MIRCEA ELIADE

- LA ŢIGĂNCI –

PITEŞTI
2010.

LA ŢIGĂNCI

Mircea Eliade –personalitate complexã a culturii române, este autorul unei opere extrem
de vaste, scrisã de-a lungul a şase decenii, cuprinzând: nuvele, romani, piese de teatru, literaturã
memorialisticã, lucrãri de indianisticã, mitologie, folclor, etnografie, sociologie, antropologie,
studii de istorie a religiilor, autorul aducând contribuţii esenţiale în fiecare dintre aceste domenii.
Scriitorul apare în literatura dintre cele douã rãzboaie mondiale ca unul dintre
reprezentanţii de seamã ai “noii generaţii”, care s-a remarcat dupã 1930. Abordând o
problematicã de tip existenţialist, impune o nouã viziune prozei româneşti. Varietatea subiectelor
insolite de eseuri se revarsã în mod firesc în prozã, de la probleme de orientalisticã la eros,
moarte, modã, viaţã sexualã, literaturã, mitologie (mitul eternei reîntoarceri, dialectica Sacrului şi
a Profanului, teroarea istoriei, timpul sacru, mitul coborârii în infern, motivul labirintului), ceea
ce demonstreazã: “Este, în orice caz, realã dependenţa unor scrieri literare de cele teoretice, şi
viceversa.”1. Aceastã diversitate tematicã şi infuzia de informaţie în opera literarã i se par
scriitorului condiţii normale ale prozei moderne, considerând cã: “este absurd sã interzici teoria
într-o operã epicã, este absurd sã ceri unui romancier numai descriere sau numai sentiment.”,
deci “o mare creaţie epicã reflectã în bunã parte şi mijloace de cunoaştere ale epocii, sensul vieţii
şi valoarea omului, cunoaşterile ştiinţifice, filozofice.”2.
Publicatã în anul 1969, în volumul : ”La ţigãnci şi alte povestiri”, dupã ce a apãrut la Paris, în
1959, nuvela a fost catalogatã drept: “o capodoperã a fantasticului românesc”3, marcând
începutul unei noi faze în creaţia literarã a lui Mircea Eliade. Caracterizatã printr-un fantastic de
tip erudit, alãturi de nuvelele: “Pe strada Mântuleasa”, “Tinereţe fãrã de tinereţe”, “19
trandafiri”, “La umbra unui crin”, “În curte la Dionis” şi altele, tema centralã este datã de relaţia
dintre sacru şi profan. Eliade precizeazã premisa imaginarã a prozei fantastice, afirmând: “În
toate povestirile mele naraţiunea se desfãşoarã pe mai multe planuri, ca sã dezvãluie în mod
progresiv fantasticul ascuns în banalitatea cotidianã.”4. De multe ori în curgerea fireascã a
întâmplãrilor realului, intervine o rupturã, cauzatã de apariţia unei situaţii neobişnuite -sustragere
din timp-, care transpune totul în planul fantastic. Acţiunea se petrece într-un spaţiu care aparţine
unei geografii a sacrului, fie cã este vorba despre Bucureştiul de altãdatã, cu strãzile şi beciurile
care ascund mistere, fie muntele care este mai aproape de cer. Personajele sunt “indivizi

1
Mircea Eliade, “Fragmentarium”, Editura Humanitas, Bucureşti, 1992, Ediţie îngrijitã de Sorin
Alexandrescu şi David Brent.
2
Idem.
3
Mircea Eliade, “Proza fantasticã”, Editura Fundaţiei Culturale Române, Bucureşti, 1992, Ediţie şi prefaţã
de Eugen Simion, p. 7-30.
4
Idem.

2
comuni”, care parcurg experienţe ale “ruperii de nivel ontologic”, intrând “fãrã voia lor în situaţii
anormale”5.
Nuvela “La ţigãnci” este o capodoperã a literaturii româneşti, iar din însemnãrile autorului, notate în
“Jurnal”, reiese cã intenţia lui a fost revelarea a douã lumi paralele existente în universul cotidian. Altfel
spus, existã o realitate vizibilã, logicã, concretã, pe care o cunoaştem cu toţii şi o altã realitate ascunsã,
ilogicã, neştiutã, cunoscutã fragmentar sau deloc de cãtre personaje. De aici derivã ordonarea acţiunii
din “La ţigãnci” pe douã planuri antitetice: profan/sacru, real/fantastic, viaţã/moarte, timp terestru/timp
transcendent6, care se estompeaza, având de a face, cu ceea ce Eliade numea: “camuflarea sacrului în
profan” sau “incognoscibilitatea sacrului”; nuvela fiind alcãtuitã din opt episoade, marcând un numãr
simetric de “intrãri” şi “ieşiri” din real în ireal. Sorin Alexandrescu observã cã este vorba despre un
itinerariu spiritual: Viaţã şi Moarte, Profan şi Sacru. Nuvela, aşa cum susţin şi alţi comentatori, este o
alegorie “a morţii sau a trecerii spre moarte”.
Subiectul, încã dintru început, scoate în evidenţã, existenţa a douã planuri: profan şi sacru, cel din urmã
fiind realizat prin inserţia unor mituri. Într-o dupã amiazã canicularã de varã: “Cât putea vedea cu ochii,
trotuarul era pustiu. Nu îndrãznea sã priveascã cerul, dar simţea deasupra capului aceeaşi luminã albã,
incandescentã, orbitoare, şi, simţea vãpaia fierbinte a strãzii lovindu-l peste gurã, peste obraji.”7, un
profesor de pian, pe nume Gavrilescu, se îndreaptã spre casã, venind de la o meditaţie, de pe strada
Preoteselor. Deci, în realitatea profanã apare primul însemn al sacrului; numele strãzii aminteşte de
vestalele care întreţineau focul în templul zeiţei Vesta; iar popasul, pe care Gavrilescu îl face pe aceastã
stradã, poate fi echivalat cu o purificare în vederea unei “cãlãtorii”, care, în multe tradiţii ale lumii,
cuprinde Infernul, Purgatoriul şi Paradisul.
În tramvai, Gavrilescu vorbeşte cu ceilalţi cãlãtori, temele abordate fiind cãldura toridã şi colonelul
Lawrence; numele celui din urmã, profesorul îl aude de la nişte studenţi, “oameni culţi”, adicã iniţiaţi,
care povestesc cã, undeva în Arabia, arşiţa l-a lovit pe colonel, ca o sabie, în creştet. Potrivit mitului,
studenţii sunt nişte “mesageri” ai morţii, care prevestesc apropierea iminentã a morţii lui Gavrilescu. Pe
mãsurã ce discuţia din tramvai se deruleazã, profesorul simte nevoia sã facã confesiuni: “Pentru pãcatele
mele, sunt profesor de pian. Zic pentru pãcatele mele, adãugã încercând sã zâmbeascã, pentru cã n-am

5
În aceste cãrţi “locul magicului este luat în fapt, de o forţã spiritualã mai complexã (miticul), care
continuã sã se manifeste în existenţa omului modern”, Eugen Simion, „Mircea Eliade: nodurile şi semnele
prozei”, ediţia a II-a revăzută şi adăugită, Bucureşti, Editura Univers Enciclopedic, 2005.
6
În aceeaşi ordine de idei, conform opiniei lui Sorin Alexandrescu, se înscrie şi structura compoziţionalã a
acestei opere, Prefaţã “La ţigãnci şi alte povestiri”.
7
Mircea Eliade, “La ţigãnci şi alte povestiri”, E.P.L., Bucureşti, 1969, Prefaţã de Sorin Alexandrescu.

3
fost fãcut pentru asta. Eu am o fire de artist.”8. Textul constituie, în lumea obişnuitã, cuvintele unui om
care a ajuns la 49 de ani, fãrã sã se realizeze profesional, din motive pentru care el se considerã vinovat;
în plan mitic, Gavrilescu este un Orfeu decãzut, purtând nostalgia întoarcerii la vocaţia sa, pe care a
pierdut-o.
Cum tramvaiul tocmai trecea pe lângã grãdina unor ţigãnci, cãlãtorii discutã despre acest spaţiu
oarecum misterios. Amintindu-şi cã şi-a uitat servieta cu partituri la eleva sa Otilia, profesorul coboarã
cu intenţia de a lua tramvaiul în sens invers, dar arşiţa şi mirosul de asfalt topit, pe care le regãseşte în
stradã, îl gonesc spre urmãtoarea staţie, la care nu va mai ajunge. Tramvaiul semnificã realitatea, dar în
acelaşi timp ar putea fi corelat cu metafora vieţii ca drum. “Prea târziu”, cuvintele rostite de Gavrilescu,
aratã cã timpul omului şi cel al realitãţii au devenit neconcordante. În acest punct, realul trece în
fantastic, întrucât profesorul intrã într-un spaţiu în care miraculosul se îmbinã cu bizarul.
Atras irezistibil de grãdina rãcoroasã a ţigãncilor, Gavrilescu intrã. Aceastã “insulã” de umbrã îi
provoacã “un infinit sentiment de intensã tristeţe”, ea fiind un spaţiu în care “iar a stat ceasul”,
aparţinând, aşadar, eternitãţii. Aici îşi va cãuta profesorul vocaţia pierdutã, condiţia de creator irositã din
cauza pãcatelor sale, cum însuşi mãrturisea; şi tot aici, va fi stãpânit ca o chemare, de amintirea marii lui
iubiri pentru Hildegard. Trecând pe lângã baba care pãzea poarta, Gavrilescu intrã în bordei; întreaga lui
aventurã din acest spaţiu întortocheat este o prelucrare a mitului labirintului. Iniţial, profesorul se simte
fericit “parcã ar fi fost din nou tânãr, şi toatã lumea ar fi fost a lui, şi Hildegrad ar fi fost de asemenea a
lui”. Stare explicabilã, deoarece, din Infern, Hildegard, care murise şi se afla în primul stadiul al
cãlãtoriei sale, îl atrãgea în lumea umbrelor.
Înconjurat de trei fete îmbrãcate în vãluri, profesorul este supus la o probã iniţiaticã: sã aleagã
din acel trio, alcãtuit dintr-o ţigancã, o evreicã şi o grecoaicã, pe cea dintâi. Cum încercãrile lui sunt
ratate, Gavrilescu pierde acel “ceva” minunat despre care îi vorbeau fetele. În termenii mitului, acesta ar
putea însemna trecerea în celãlalt nivel, în Purgatoriu, posibilã numai dupã ce sufletul lui se întoarce pe
pãmânt pentru a-şi recupera pãcatele.

8
Mircea Eliade, “La ţigãnci şi alte povestiri”, Studiul introductiv de Sorin Alexandrescu, Bucureşti, E.P.L.,
1969.

4
 Aflat încã în labirint, Gavrilescu este prins într-o “horã de iele”9 şi condus spre locul în care se
gãsea pianul. Amestecul bizar de obiecte printre care rãtãceşte profesorul, ar putea reprezenta, la modul
simbolic, Haosul primordial din care acesta renaşte în condiţia de creator, “artist”. Eugen Simion oferã
lãmuriri cu privire la semnificaţiile mitologice ale naraţiunii: baba fiind echivalentul lui Cerber, animalul
mitologic, înfãţişat ca un câine cu mai multe capete, care pãzeşte intrarea în Infern, vizitiul cu luntraşul
Caron, cel care trece sufletele peste apa Styxului şi fetele cu Parcele, similare ursitoarelor din folclorul
românesc10.
Rãtãcirea prin labirintul lucrurilor, înfãţişatã în al treilea episod, este o scenã halucinantã,
amestec al unei stãri de veghe şi de coşmar. Eroul este împiedicat de obiecte casnice de tot felul, care-i
amânã ieşirea, iar imaginea prin care se încheie episodul este infernalã: “În acea clipã se vãzu gol, mai
slab decât se ştia, oasele ieşindu-i prin piele, şi totuşi cu pântecul umflat şi cãzut, aşa cum nu se mai
vãzuse vreodatã. Nu mai avea timp sã fugã înapoi. Apucã la întâmplare o draperie şi începu sã tragã.
Simţi cã draperia e gata sã cedeze şi proptindu-se cu picioarele în perete, se lãsã cu toatã greutatea pe
spate. Dar atunci se întâmplã ceva neaşteptat. Începu sã simtã cã draperia îl trage cu o putere crescândã,
spre ea, astfel cã puţine clipe în urmã se trezi lipit de perete, şi deşi încercã sã se desprindã lãsând
draperia din mâini, nu reuşi, şi foarte curând se simţi înfãşurat, strâns din toate pãrţile, ca şi cum ar fi
fost legat şi împins într-un sac. Era din nou întuneric şi foarte cald, şi Gavrilescu înţelese cã nu va putea
rezista mult, se va sufoca. Încercã sã ţipe, dar gâtlejul îi era uscat, lemnos şi sunetele pãreau înecate în
pâslã.”11.
Pregãtindu-se sã plece din bordeiul ţigãncilor, profesorul este întâmpinat de aceeaşi babã/
Cerber, cãreia îi povesteşte senzaţia deosebitã trãitã la un moment dat în bordei: “… când m-am vãzut
gol, şi am simţit draperia strângându-se în jurul meu ca un giulgiu…”. Baba îl pofteşte sã bea cafea, dar
profesorul refuzã; potrivit mitului, nebând suficient din apa Lete, el îşi aminteşte reperele spaţiului

9
“În clipa urmãtoare, se simţi prins de mâini şi fetele începurã sã se învânteascã în cerc, strigând şi
şuierând, şi parcã vocile veneau de foarte departe. – N-ai ghicit! N-ai ghicit! Auzi el ca prin vis. Încercã sã
se opreascã, sã se smulgã din mâinile acelea care-l învârteau în iureş, ca într-o horã, dar fu peste putinţã sã
se desprindã. Simţea în nãri dogoarea trupurilor tinere şi parfumul acela exotic, depãrtat, şi auzea în el, dar
şi în afara lui, pe covor, picioarele fetelor dãnţuind. Simţea de asemenea cã hora îl poartã uşor, printre
fotolii şi paravane, cãtre fundul încãperii, dar dupã câtva timp renunţã sã se mai împotriveascã –şi nu-şi mai
dãdu seama de nimic.” Mircea Eliade, “La ţigãnci şi alte povestiri”, Bucureşti, E.P.L., 1969.
10
“La sfârşitul lecturii, când simbolistica gravã a povestirii se vede limpede, constatãm cã baba şi fetele
trag dupã ele grave umbre mitologice. Baba poate fi Cerberul, vizitiul –luntraşul Caron, iar fetele care-şi
ascund identitatea –Parcele.”, Mircea Eliade, “Proza fantasticã”, Editura Fundaţiei Culturale Române,
Bucureşti, 1992, Ediţie şi prefaţã de Eugen Simion, p. 7-30.
11
Mircea Eliade, “La ţigãnci şi alte povestiri”, Studiul introductiv de Sorin Alexandrescu, Bucureşti,
E.P.L., 1969.

5
profan în care trãise; şi de aici şi rãtãcirea sufletului în nişte locuri care nu-l primesc: din tramvai este
invitat sã coboare, deoarece banii lui erau scoşi din uz, doamna Voitinovici plecase, Otilia se mãritase,
propria casã, închisã şi ferecatã este acum locuitã de altcineva.
Singurul om dispus sã-l ajute este birjarul-dricar care îl invitã în trãsurã, o altã lutre a lui Caron,
adicã îi recupereazã sufletul rãtãcitor şi i-l restituie Infernului. Drumul trece pe lângã o bisericã, unde
fusese o înmormântare şi în curtea cãreia înflorise “regina nopţii”, floare al cãrei nume sugereazã
întunericul; birjarul evocã mereu imagini mortuare: caii îmbrãcaţi în negru, dricul, florile funebre, pânã
când trãsura ajunge la ţigãnci. De aceastã datã, baba dormea: Cerber nu mai avea ce pãzi, cãci în bordei
rãmãsese numai nemţoaica- mereu treazã şi aşteptându-şi iubitul; probabil celelalte “fete”, sufletele,
trecuserã în Purgatoriu12. Acum Baba îl numeşte “muzicant” pe Orfeul care îşi pierduse partiturile,
însemn cã acesta îşi încheiase misiunea pe pãmânt şi coborâse, asemeni mitului, în Infern, ca sã-şi
recupereze iubita, pe Hildegard/ Euridice.
Trecând de uşa a şaptea, indicatã de Babã, cifrã care trimite la numãrul zilelor creaţiei divine,
Gavrilescu nu mai poate sã îşi recreeze iubirea pãmânteanã, iar Hildegard este gãsitã mult mai departe,
şi-l ia în stãpânire, pe cel, pe care-l chemase, mereu din moarte. Ea îl conduce spre aceaşi trãsurã, miratã
fiind de incapacitatea acestuia de a înţelege cã a murit. În trãsurã, cei doi redevin tineri, pentru a putea
sã ajungã, astfel la ultimul stadiu al drumului –“nunta în Paradis”.
În timpul cât stã în bordei, lui Gavrilescu îi este sete, sugestie a dorului dupã apa Lete, aflatã în
Purgatoriu, a cãrei menire este de a-l spãla pe om de pãcate şi de a-l face sã uite totul. Trezit cu ajutorul
cafelei şi dornic sã se întoarcã acasã, profesorul constatã cã pe pãmânt, trecuserã mai mulţi ani.
Dezorientat, revine la ţigãnci, unde îl aştepta Hildegard, iubita lui din tinereţe, care îl va conduce în
moarte. Partea finalã a nuvelei reuneşte mai multe motive: giulgiu, noaptea, tramvaiul, florile funerare,
rãtãcirea, visul. În final cele douã planuri, real şi ireal, fuzioneazã, epicul este inundat de liric, ceea ce
face ca reîntâlnirea îndrãgostiţilor sã parã fireascã, ca şi cum despãrţirea s-ar fi produs cu puţin timp în
urmã. Din acest moment, timpul concret, mãsurabil, nu mai are nici o valoare, cãci regãsiţi, cei doi iubiţi
pornesc în moarte sau în vis: “Toţi visãm, spuse. Aşa începe. Ca într-un vis.”.
Remarcabilã este subtilitatea tehnicii literare a scriitorului, capacitatea de a menţine coerenţa
existenţei eroului între cele douã planuri ale nuvelei. Întreaga acţiune este organizatã în jurul lui
Gavrilescu, care, “fire de artist”, confundã mereu lucrurile, trecând inconştient dintr-un plan în altul.
Încã de la început, eroul este caracterizat prin câte trãsãturi definitorii ale comportamentului sãu:

12
Cel de al doilea spaţiu pomenit de Dante în “Divina Comedie”.

6
locvace, distrat, curios, de o politeţe excesivã. Portretul pãstreazã doar liniile caracterologice, neexistând
nici un indiciu privind înfãţişarea fizicã. Pe parcursul acţiunii, gesturile şi comportamentul eroului
întãresc aceste prime caracteristici menţionate; astfel, locvacitatea lui Gavrilescu creşte, iar amintirea lui
Hildegard şi credinţa în “arta purã”, oferã discursului note patetice, nu lipsite de grandilocvenţã:
“Domnişoarelor, exclamã patetic, eram tânãr, eram frumos şi aveam un suflet de artist! O fatã
abandonatã îmi rupea inima. Am stat cu ea de vorbã, am încercat sã o consolez. Aşa a început tragedia
vieţii mele.”, sau “-Ascultaţi, cã nu v-am spus tot! strigã patetic Gavrilescu. Trei zile nu am gãsit bani, şi
mã duceam în fiecare searã sã o vãd pe Elsa, la gazda ei: sã mã scuz cã nu gãsisem bani. Şi pe urmã
mergeam amândoi la berãrie. Dacã mãcar m-aş fi ţinut tare şi n-aş fi primit sã merg cu ea la berãrie! Dar,
ce vreţi. Mi-era foame. Eram tânãr, eram frumos, Hildegard era plecatã la bãi, şi mi-era foame. Vã spun
drept, erau zile când mã culcam nemâncat. Viaţã de artist!...”13.
Notele specifice ale fantasticului lui Eliade se relevã în toatã complexitatea lor. Conform teoriei
lui Tzvetan Todorov, în nuvela “La ţigãnci”, miraculosul se îmbinã cu straniul, alcãtuind împreunã
fantasticul pur. Prin urmare, ieşirea din timp, rãtãcirea în bordeiul ţigãncilor, întoarcerea pe pãmânt ţin
de miraculos, de supranatural, pe mãsurã ce, drumul prin labirint, teroarea obiectelor care-l înconjoarã
pe Gavrilescu, şi transformarea acestora în alte obiecte, ţin de straniu.O altã trãsãturã a fantasticului
eliadesc o constituie inserţia mitului, atât a celui autohton, cât şi a celui strãin; iar acest apel la mitologie
conferã fantasticului un caracter erudit. Nuvela “La ţigãnci” este “o capodoperã a literaturii româneşti”
dat fiind tema existenţialã, cu implicaţii dramatice pentru fiecare om: moartea ca eveniment, cât şi prin
faptul cã, profesorul de pian încearcã sã-şi recupereze adevãrata sa condiţie, aceea de creator, ratatã aici,
pe pãmânt, dincolo de moarte. Acestor aspecte li se adaugã şi acela al iubirii nefinalizate în viaţã, care se
va împlini printr-o nuntã în eternitate.
Privitã în ansamblu, opera lui Mircea Eliade impresioneazã prin complexitate, profunzime şi
unitate14. Astfel cã, ceea ce spunea autorul despre B.P. Haşdeu, în 1937 poate fi propriul sãu portret
spiritual: “Mintea lui uriaşã a strãbãtut toatã întinderea cunoaşterii omeneşti. Într-un secol bântuit de
pozitivism şi searbãda specialitate –Haşdeu a avut destul geniu şi destulã putere de muncã pentru a se
mulţumi sã rãmânã numai un literat sau un istoric, un filolog sau un folclorist. El a vrut sã cunoascã
totul- şi sã cunoascã bine.”.

13
Mircea Eliade, “La ţigãnci şi alte povestiri”, Bucureşti, E.P.L., 1969.
14
Totodatã, Eliade, în cartea de interviuri acordatã lui Claude Henri Rocquet, atrãgea atenţia asupra unitãţii
operei sale, subliniind cã: “pentru a judeca ceea ce am scris, cãrţile mele trebuiesc judecate în totalitatea
lor. Dacã ele au vreo valoare, vreo semnificaţie, atunci, acestea apar numai în totalitatea operei.”.

7
 BIBLIOGRAFIE

1. MIRCEA ELIADE, “Proza fantasticã”, Editura Fundaţiei Culturale Române,

Ediţie îngrijitã de EUGEN SIMION, Bucureşti, 1992.

2. MIRCEA ELIADE, “La ţigãnci şi alte povestiri”, E.P.L., Prefaţã de Sorin

Alexandrescu, Bucureşti, 1969.

3. TZVETAN TODOROV, “Introducere în literatura fantasticã” , Editura

Univers, Bucureşti, 1973.

4. DOINA RUŞTI, „Dicţionar de simboluri din opera lui Mircea Eliade”,

Bucureşti, Editura Vremea, 2005.

5. EUGEN SIMION, „Mircea Eliade: nodurile şi semnele prozei”, ediţia a II-a

revăzută şi adăugită, Bucureşti, Editura Univers Enciclopedic, 2005.