Ileana Mălăncioiu (23 ianuarie 1940, Godeni, judeţul Argeş) este o poetă,

eseistă, publicistă şi traducătoare.

Versurile din Pasărea tăiată trădează o maturitate stilistică şi o viziune surprinzător de

personală: e o poezie a tainelor simple ale lumii, percepute în concreteţea lor nudă, cu spaimă,
dar şi cu plăcerea detaliului crud. Fie că e vorba de evenimente banale din lumea satului,
precum tăierea unui miel sau a unei găini, de potcovirea cailor sau de întâmplări obişnuite din
viaţa unui copil sau a unui adolescent (căutarea unor ouă de pasăre etc.), toate acestea se
transformă în misterii ale sângelui şi ale cărnii, în ritualuri ale jertfei. Perspectiva nu e una
feminin-înduioşată, ci mai degrabă masculină, rece, s-ar putea vorbi chiar de un realism al
percepţiei, de o despuiere a emoţiei de afect, atipice pentru poezia anilor '60. Emoţia neutră,
impersonală, provine din zona unei cerebralităţi viscerale sau poate invers, a unei visceralităţi
cerebrale.

De aici şi lipsa patetismului, a retoricii suferinţei; eul vede, şi văzând nu compătimeşte

pur şi simplu, ci trupul însuşi se transformă, printr-o empatie neagră, într-o materie
conducătoare de moarte, intrând în circuitul electrizant al morţii: „M-au ascuns bătrânii, după
obicei, / Să nu uit de frica păsării tăiate / Şi ascult prin uşa încuiată / Cum se tăvăleşte şi se
zbate. // Strâmb zăvorul şubrezit de vreme / Ca să uit ce-am auzit, să scap / De această zbatere
în care / Trupul mai aleargă după cap. // Şi tresar când ochii, împietrind de groază, / I se-ntorc
pe dos ca să albească / Şi părând că-s boabe de porumb / Alte păsări vin să-i ciugulească. //
Iau cu-o mână capul, cu cealaltă restul, / Şi le schimb când mi se pare greu / Până nu sunt
moarte să mai stea legate / Cel puţin aşa, prin trupul meu. // însă capul moare mai devreme /
Ca şi cum n-a fost tăiată bine / Şi să nu se zbată singur / Stau să treacă moartea-n el prin
mine" (Pasărea tăiată).

Poemele, în linia unui expresionism întunecat, au uneori o expresivitate frustă, alteori

o simplitate şi o ingenuitate ambiguă, de joc de copii. Structura este adesea narativă, dar
naraţiunea nu este decât veşmântul unei alegorii, al cărei sens rămâne obscur sau poate fi doar
unul din semnele neliniştitoare ale absurdului.

Al doilea volum, Către Ieronim (1970), marchează evoluţia spre o paradigmă

livrescă, epurată de sensibilitatea acestui expresionism „elementar". Erotismul - imposibil,
tragic, funest - devine substanţa poeziei. Unele poeme aparţin tot universului rural, dar nota
distinctivă o dau poemele cu Ieronim, care se plasează mai degrabă sub semnul unui
romantism maudit, eminescian (Strigoii, Gemenii) sau poesc (Lenore).

O muzicalitate halucinată, aluzii livreşti, jocul ambiguu al personelor lirice camuflează

angoasa erotic-tanatică într-un ceremonial al rostirii. Exprimarea frustă a emoţiei este
substituită de un ritual verbal straniu, somnolent sau agresiv: „Patul meu, Ieronim, cu stâlpi
negri împrejmuit este, / Din greşeală m-am culcat în el în noaptea aceea, / încet îl trăgeau zece
cai, / Nimeni nu ştia încotro mă duceau, / Alăturea numai tu plângeai. // Dar eu nu vedeam, /
Ieronim, că tu stai / lângă mine şi plângi, / Muget de fiară mi se părea c-aud, / Să vină un om
sfânt era marea mea rugă, / La simpla apropiere a lui / Haita de animale să fugă" (O aripă de

1
vrabie). În spatele formulei de descendenţă curtenesc-ermetică se insinuează tragedia
expresionistă a trupului (şi a sexualităţii) ca spaţiu dublu.

În Inima reginei (1971) - aceeaşi atmosferă gotică, ceţoasă, cu tot felul de castele,
cetăţi, turnuri, scări, ziduri, un spaţiu labirintic, în care urcuşul şi coborâşul, morţii şi viii se
confundă ambiguu, în care Ieronim-regele, Ierodesa-regina, Nathanael-fiul şi „eul poetic"
joacă aceeaşi dramă cu măşti a iubirii imposibile, a substituirilor gemelare, la graniţa incertă
dintre lumi. Trupul, unul din elementele-cheie ale dramei - trupul alcătuit din bucăţi al
iubitului spectral, trupul iubitei vii disputat aprig de moarte, trupul de umbră al reginei moarte
- este locul unde viaţa şi moartea, dorinţa şi spaima se confruntă ca într-o arenă a sfâşierii, a
mutilării, dar şi spaţiu al posibilei vindecări miraculoase. Unele poeme, mai simple, mai
melodioase, anunţă impulsul autoarei de a ieşi din cercul unei „maniere": „Prin cătunele cu
sfinţi / Trece moartea ochi cuminţi / [...] Trece şi cântă / Cântec curat / Numai în lumea
morţilor cântat / [...] Cântă un cântec uitat / Despre lumea vie / [...] Ca o păpădie de sorţi /
Care se scutură / În morţi" (Cântec).

Cu versurile din Crini pentru domnişoara mireasă (1973) motivele sunt

recontextualizate într-un univers de inspiraţie folclorică. Scenariile morţii şi ale
înmormântării, mioritica moarte-ca-nuntă a celui nenuntit devin pretexte pentru ritualuri
ambigue (coborârea în pământ, îngheţarea etc.), adesea cu implicaţii eristice, dar în cheia unui
misticism ciudat, crud: „Să bem vinul de nuntă, mirele a murit, / Mireasa a murit şi ea, /
Nuntaşii toţi / Sunt morţi şi în pământ am simţit / Cum hora miresei se învârtea. // Taci,
mireasă, nu mai plânge / Că a venit mirele tău cel blând, / Ca un miel ochiul lui adoarme, / Ca
un crin se luminează visând. // Se preface numai că e piatră albă / Taci, mireasă, nu mai
plânge şi nu-ţi fie frică, / De pe ochiul tău, ca un voal de nuntă, / O pojghiţă de gheaţă se
ridică" (Să bem vinul de nuntă). Poeta regăseşte simplitatea şi directeţea din versurile de
debut, acum cu o tendinţă spre abstractizare şi obiectivare, în câteva panouri alegorice ce par
tablouri chagalliene.

Ardere de tot (1976) este un volum de tranziţie, mai monoton, în care emoţia se
convenţionalizează, iar expresia, ermetizată artificial, are un „aer" tradiţionalist, majoritatea
poemelor reducându-se la scheletul unor trame narativ-simbolice. Peste zona interzisă (1979),
volum oarecum tot de tranziţie, revine cu scenariile ambivalenţe ale vieţii şi morţii, dar cu
influenţe din Nichita Stănescu şi cu o melodicitate simbolistă accentuată. Sora mea de dincolo
(1980) constituie un moment de ruptură, un salt înapoi, în acea autenticitate a versurilor de
debut, într-un soi de realism nud al emoţiei. Pierzându-şi caracterul alegorico-livresc, poemele
redevin directe, sunt „trăite" la nivelul unei realităţi elementare, despuiate de „literatură", se
transformă în „documente" ale unei realităţi tragice. Agonia şi moartea surorii cheamă dorinţa
de a „consemna" suferinţa fără vreun fel de „comentarii" lirice, într-o expresie purificată, cu
modulaţii de bocet.

Linia vieţii (1982) atenuează duritatea şi nuditatea emoţiei, orientându-se către un

bacovianism melodios şi morbid (ca în Pasteluri), nu fără tresăriri expresioniste. Elementul
etic devine din ce în ce mai pregnant, preluând o parte din încărcătura „sentimentului"
metafizic. Mălăncioiu nu mai pare atât de obsedată de drama propriului trup, de feminitatea

2
imposibilă, funebră, cât de drama colectivă, în care intră neputinţă şi vinovăţie generală.
Moartea, mutilarea nu mai sunt proprii doar trupului sau sufletului individual, ci şi unei
mulţimi indistincte, dezumanizate, tablourile romantice cu gemeni sau strigoi se transformă în
imagini dominate de absurd, de vid, iar conotaţiile politic-sociale sunt mai mult decât
evidente: „Pradă visului meu / Eram luată şi dusă pe sus / Fără greutate, / Şi parcă era aievea, /
Parcă simţeam în spate / O gheară înfiptă în carnea mea / Şi nimeni nu mă trezea. // Când am
deschis ochii / Era prea târziu, / Cu pumnii încleştaţi în pământ / Mă rugam să mai fiu, / Dar
cine să m-audă / Când nimeni nu mai era viu? // Smerită am început să aştept / Să trec înapoi
în somn / Cu mâinile adânc înfipte / în carnea sa, / Ştiind că numai acest vis de mort / Mă mai
poate salva" (Pradă visului meu).

Rezistenţa la rău ca aspiraţie etică persistă şi în Urcarea muntelui (1985), unde

poemele, pe aceeaşi tramă narativ-parabolică, într-un limbaj apropiat de naturaleţea oralităţii,
exprimă disperarea celui care îşi găseşte unicul refugiu în vis, în „deşertul" din propriul creier,
de vreme ce „ţara de-afară" nu este decât un wasteland trist: „Exilată în ţara din creierul meu /
Unde nu e nici iarnă, nici primăvară, / Ci numai timpul în care mi-e dat să visez, / Mi s-a făcut
dor de ţara de-afară. // Trec graniţa din nou şi mă supun / Legilor ei de care nu am putut să
scap, / Un ochi perfid suceşte pe-o parte şi pe alta / Chiar şi ce i se pare că aş avea în cap. //
Ofer de bună voie un vis numai al meu / Ştiind că nu se poate să răscoleşti prin vise / Ce nu-ţi
sunt la-ndemână şi să nu vrei şi tu / Să le mai vezi altfel decât ucise. // Iau zâmbetul complice
al celui ce-l primeşte / Un semn de bun venit în lumea de afară, / Colind un timp prin ţara de
care mi-a fost dor / Şi mă întorc plângând în propria mea ţară" (Exil).

Bacovianismul şi romantismul funebru se convertesc în plângeri ale neputinţei şi

agoniei morale; oraşul plin de morţi, crimele săvârşite pe stradă sau străzile goale pe care
defilează doar umbre, oameni scormonind pământul, muntele închis cu sârmă ghimpată sunt
imagini ale unei apocalipse absurde, care, treptat, va pierde „tot neamul": „Linişte. Începutul
sfârşitului, / O groapă adâncă se sapă încet, încet, / Şi din când în când cade pământul pe
cineva / Care moare înăbuşit. // Tot neamul scormoneşte cu unghiile / După trupul celui
îngropat de viu, / Fără măcar să se fi gândit la moarte, / Săpând încet în lutul cenuşiu. // Săpa
demult, / se povesteşte apoi, / Săpa la groapa asta a dumnealui / Şi tocmai atunci s-a surpat
pământul / Pe umerii încovoiaţi ai lui. // Nu era nimeni aproape, ceilalţi săpau şi ei / în altă
parte, o groapă foarte adâncă / Se sapă încet, încet, şi din când în când / Cade pământul pe
cineva" (Începutul sfârşitului).

În intimă congruitate cu opera poetică, Vina tragică (1978), iniţial teză de doctorat, îi
luminează sensurile şi fixează o viziune foarte personală despre viaţă şi literatură. Mălăncioiu
îi citeşte pe tragicii greci, pe Shakespeare, Dostoievski şi pe Kafka într-o grilă intertextuală
care până la urmă o exprimă mai cu seamă pe ea însăşi, propunând o anumită perspectivă
asupra eroului tragic şi a vinei „fără vină": tragicul e o valoare a vieţii şi de aceea exclude
absurdul.

Publicistica de după 1989 - Crimă şi moralitate (1993), Cronica melancoliei (1998), A

vorbi într-un pustiu (2001) - impune o voce fermă, nemiloasă cu sine şi cu ceilalţi, o
conştiinţă lucidă, morală şi socială, căreia nu îi lipsesc tragismul şi sarcasmul. Autoarea se

3
dezvăluie, pe sine şi pe ceilalţi, fără menajamente, fiind angajată într-o nesfârşită călătorie
spre „mine însămi", care nu poate să ignore lumea din jur. Paginile incluse în aceste culegeri,
cât şi altele mai vechi, din Călătorie spre mine însămi (1985), trădează un remarcabil talent în
realizarea portretelor unor mari dispăruţi (Emil Botta, Marin Preda, Eugen Jebeleanu etc.) sau
în conturarea atmosferei stranii, ca în câteva proze pseudomemorialistice, simbolice, în care
memoria joacă un rol fantasmatic.

Ce şochează la Ileana Mălăncioiu

Ceea ce şochează la Ileana Mălăncioiu este, desigur, chemarea obsesivă a unui tărîm
straniu, atracţia celeilalte lumi, căutate, invocate, evocate în imaginar cu o anume crudă,
neînduplecată, stridentă îndîrjire. Deprinderea de a bîntui statornic printre himere într-o
nesfîrşită scaldă în apa înlesnitoare de vedenii a morţilor, capacitatea de a găsi mereu - printr-
un fel de dezaxare sacră - o poartă de intrare în această lume nălucită presupun iniţierea într-
un alt mod de a simţi realitatea, precum şi anumite modificări specifice percepţiei.

Chiar de la volumul de debut, Pasărea tăiată (1967), era evidentă posibilitatea poetei
de a da realului palpabil reflexe de irealitate. Calea era adîncirea realismului crud al
observaţiei, mai precis, cruzimea realismului reprezentării care, prin insistenţă şi pregnanţă,
reverberează de la sine - cum o fac destule picturi - o suprarealitate halucinantă. Predilecţia
pentru "subiecte" crude, frisonante, nu e întîmplătoare, pentru că acestea, raportate minuţios,
se pot încărca, pe nesimţite, de presimţiri tulburi şi de acea nădejde confuză care anunţă
miracolul. "Iminenţa lui" - observă Al. Paleologu (Simţul practic, Editura Cartea Românească,
Bucureşti, 1974), "e resimţită nu fără spaimă, dar o spaimă dinainte asumată, nădăjduind nu se
ştie prea bine ce, dar ceva irevocabil despre care poeta presimte că-i va covîrşi fiinţa, dar de
care e irezistibil atrasă, ca de singurul lucru cu adevărat vrednic de a fi încercat."

De adăugat că spaima nu e numai asumată, ci şi rîvnită cu o anume bizară ardoare

devastatoare, cu o tentaţie a suferinţei şi a autodistrugerii, ce presupune o stare paroxistică, o
trăire ardentă, sufocantă, deznădăjduită şi în marginea destrămării.

Sub semnul voluptos al spaimei ori al aşteptării în spaimele voluptăţii se află o mare
parte din poemele următorului volum, Către Ieronim (1970), unde gravitatea tonului anunţă
faptul că procesul radicalizării poeziei e în curs.

Din ce în ce mai decis se hrăneşte ea din această stare de expectaţie care se conturează
acum ca o cutezătoare, mîndră aşteptare a răului şi a pedepsei, forme ale posesiunii sublimate.
Aşteptarea devine, în fond, vrere, dor. Desluşim cu uşurinţă dorinţa (e şi numele unei poezii)
poetei de a se simţi strivită, sfîşiată, călcată de labele grele ale ursului, muşcată de şarpe, sleită
de un plîns teribil, scufundător de case, iubită fioros de zmeu, adică speriată din iubire,
pedepsită ca ondină ucigaşă.

Apoi setea aceasta de voinţă, care derivă dintr-o senzualitate năprasnică şi subînţelege
Bărbatul, devine, pe negîndite, un jind al morţii. Năluca lui Aurelian împăratul e rîvnită de
poetă în pofida inconsistenţei ei înfricoşătoare sau poate tocmai de aceea. Nu mai rămîne decît
foarte puţin pînă la a te visa îmbrăţişată de bărbatul cu ochi de sticlă, paralizată de răceala

4
oribilă a pupilei lui (Doarme Ieronim), "vieţuind" alături de trupul transparent al aceluiaşi
(prefăcut încet-încet în personaj), prin care se văd oasele frînte (Noapte aproape albă), tîmpla
strîmbă, braţele asimetrice. "Către tine am fugit fără să vreau (...) în crucea nopţii pe cîmpie",
şopteşte ea vedeniei lui Ieronim dezbrăcat ca pentru scaldă în apa morţilor. Şi este în pasiunea
ei devorantă, în dorinţa ei de împreunare cu fantasma acestuia nemişcată pe cîmpia morţii, în
dorinţa ei de a-i fi credincioasă şi de a-i obloji oasele zdrobite şi răsfirate cu sînge de urs şi cu
apa vie a sufletului - o tînjire cumplită de rusalcă, de ondină, de ştimă nelumită. Un fenomen
de identificare psihică stă la originea declanşării spectaculoase a resorturilor imaginative.

Stratul tulbure, mîlos, al vechilor eresuri şi credinţe aproape uitate azi îi este Ilenei
Mălăncioiu neînchipuit de familiar. Ea însăşi pare a fi creatoare de eres.

Părtaşă la ritualul magic pe care îl conţine aproape fiecare poem, se simte, într-un fel,
menită. Vocea ei, oficiind logodna morţii, este aceea a unei choefore care ne învaţă cît de legat
de aceasta este tot ce semnifică triumful erosului, adică viaţa în maxima ei expansiune. Ea nu
împlineşte eliberarea orfică a realului, ci îl converteşte în macabru tot timpul, dar mai cu
seamă cînd realul se cuprinde de fiorii exaltării vitale.

Concomitent cu configurarea universului, poeta îşi precizează procedura (demersul).

Ea descrie, schiţează, închipuie în poem, la început, o mişcare epică sumară sau o suită de
gesturi cărora li se stoarce un tîlc tenebros, încenuşat, pentru ca, imediat, cu imaginaţia
inflamată, să urmărească neînduplecat consecinţele paradoxale, terifiante ale propriilor
interpretări - devenite astfel fapte reale şi reprezentate cu o anume febrilitate halucinantă.
Practic, importantă aici e capacitatea de a împinge logica visului foarte departe, adică de a
deschide în imaginar mereu o altă verigă a reprezentării, o verigă consecutivă.

Dar nu trecerea de la real (banal, concret, terestru) la planul ireal (oniric, misterios,
terifiant) este demnă de interes, ci felul firesc în care comunică cele două planuri.

Poemele din volumul Către Ieronim, precum şi cele din Inima reginei, dovedesc că,
dacă la început puteam vorbi doar de o fascinaţie a agonicului şi morbidului, de o chemare
thanatică, acum moartea ia în stăpînire imperiul poeziei.

Mult mai domolită ne apare starea de febrilitate paroxistică şi greu mai pot fi
remarcate abominabilele impulsuri thanatofile. De la visare s-a ajuns la vis - printr-o uşoară
deplasare în direcţia gratuităţii imaginilor, scoase parcă acum din imaginarul suprarealist
macabru. Nimeni nu mai cheamă umbrele pentru că atingerea rîvnită a avut loc: "Acum trupul
meu cu al tău este/ Din bucăţi făcut..." Umbra hălăduieşte printre alte umbre şi împreună cu
ele ia parte la crunte istorii de coşmar. Prin aburul morţilor se zăresc arătări împalidate cu
membre pocite, ochi de lumină şi umeri de argint. Bîntuie, prinse în hora lor nebună, fiinţe ce
seamănă cu ielele, "sfintele", iezmele credinţelor populare. Dar tot acolo trec şi alte personaje
himerice: nimfe cu gesturi misterioase, "moarta-ochi cuminţi", doamna pasăre cu bot de leu şi
picioare de copil, îngînată de o maimuţă cu o altă femeie în loc de coadă. Alături de asemenea
făpturi înfiorătoare în evanescenţa lor, îşi fac constant apariţia, pentru a compune poveşti de
dragoste defunctă, în tradiţia lui Eminescu, regina, Natanael, Ierodesa - personaje ce sînt ivite
parcă din preaplinul unor spaime refulate. Ori a unor dorinţe.

5
 Nu poate să nu uimească puterea poetei de a controla pînă la un punct delirul
imaginativ. Nu atît aptitudinea de a vedea, de a zămisli năluci surprinde, ci aceea de a izvodi -
ajutată de elemente magice - vedenii în acţiune, în mişcare, în relaţie, în conflict, de a intra -
ea însăşi - în plin coşmar, vizionînd, parte cu parte, obiectele, ca într-o intoxicaţie cu haşiş
sau, de ce nu, cu mătrăgună, cu iarba vrăjitoarelor.

Autoarea încearcă să reproducă - exact cum face cineva cînd îşi povesteşte visul sau îşi
împărtăşeşte zguduit vedenia - întîmplările secretate de o închipuire excesivă. Aceste episoade
sînt prilejuite de actele aparent fără noimă comise de eul oniric. Ea dă ocol unor porţi cu semn
regal, cere să se pună otravă în ziduri, stă în ape murdare (vis prevestitor de rău), îngenunche
şi dezleagă sandalele cuiva, ţine mumia păsării ibis în palme şi plînge, îşi alintă în leagăn
copilul născut cu trei coaste de argint, se apropie de un loc anume împrejmuit de steaguri
negre, coboară o scară frîntă la mijloc, se uită lung la ochiul ce se lasă spre ea ca "un păianjen
negru şi nesfîrşit de mare", aşteaptă coborîrea în odaie a unor ochi de gheaţă şi a părţilor unui
trup spre a le lega la loc cu un descîntec, cheamă cu farmece, din neant, iubitul "cum prin
vorbă prinde trup/fîlfîirea unui duh", priveşte în fîntînă un chip de moartă ce-i întinde mîna,
asistă la golirea mormîntului şi la ridicarea unui trup învelit în lumină lină.

Această lume de coşmar capătă pe încetul o anume coerenţă, un început de

sistematizare, ce ne înlesneşte dacă nu reconstituirea, cel puţin schiţarea unei mitologii
infernale sui-generis. Imaginile au continuitate, unele motive ce par a fi frînturi de realitate şi
răsfrîngeri de lectură revin ca o rimă a morţii ori se prelungesc în alt vis.

Astfel, din această lungă relatare de prin "cătunele cu sfinţi", aflăm că la fiecare
moarte a unui om se naşte dincolo "un sfînt", că fiecare îşi are un dublu şi că noi nu făptuim
ce făptuim, căci prin cei vii acţionează morţii. Prin gura celor vii cîntă şi şopteşte rece ea
(singularul de la iele?), iar "cînd m-aplec să beau" în izvor se arată "chipul de moartă din
mine". Cînd făptura cea vie dăruie suflarea ei mădularelor risipite ale moartei ("sufletul în ele-
mi trece"), înviatul trup de moartă face la fel cu dublul ei, restituindu-i suflarea.

Această reversibilitate - posibilă numai în spaţiul oniric unde viaţa şi moartea îşi pierd
graniţele - adevereşte prezenţa absolută a visului în această poezie. Pe de altă parte ea ne
iniţiază în deplina irealitate a lumii percepute.

Volumul Crini pentru domnişoara mireasă (1973) prelungeşte investigarea acestui

tărîm thanatic şi mai face un pas spre crearea primei noastre mitologii a morţii. El cuprinde, în
mare parte, vedenii şi vrăji pentru cei de dincolo, iar accentul cade, de data aceasta, pe actul în
sine al magiei.

Cheia porţii spre lumea de vedenii este un obiect antropomorf sau zoomorf (o păpuşă
de piatră, statueta vreunei zeiţe, o piatră în formă de cap de femeie, un cal de gresie, cloşca cu
pui, un cap de miel de piatră) sau pur şi simplu orice a fost îngropat şi a intrat astfel în
atingere cu cei de sub pămînt.

Privite intens, obiectele produc o turmentare a percepţiei, o sminteală imaginativă. Cea

care este menită să lase mărturie începe să-şi descrie vedenia cu o anume nesiguranţă,

6
recurgînd la asemuiri (pare... seamănă cu... ca şi cum...), urmate de precizări (dar nu orice...
dar mai bine... nu e gresie, e gheaţă). La început aberante, năzăririle devin din ce în ce mai
rezonabile, de parcă medium-ului i s-ar permite să vadă mai limpede.

Cu "păpuşile" de gresie sau de cenuşă de morţi în mîini, fermecătoarea (meştera,

măiastra) îşi începe "făcătura" îngînînd, cu glas scăzut, formule de sugestionare în care sînt
evocate, obsesiv, acele părţi ale trupului de la care asistenţa îndoliată nu-şi poate lua ochii. În
acelaşi timp, anumite sunete cad cu o periodicitate hipnotică, ca pentru a desfereca legile grele
ale realului.

Cine crede în răpire răpit să fie, Ca acel care trece prin marele foc
Cine crede în gresie, gresie cenuşie, Să vadă ce se întîmplă.
Cine crede în ochiul tău să se zbată
Ca pleoapa lui vie şi adevărată. Acolo de unde nimeni nu mai vine
Şi unde s-au dus cele trei
Ca pleoapa lui de gresie de pe Sfinte feţe cu trupul
ochiul ei,
Celei mai iubite femei.
Ca vena lui de la tîmplă,
(Rugăciune)De cele mai multe ori o descoperim în plină transă, delirînd, într-o emisie
incontinentă ce sugerează turmentarea, răsucirea buimacă şi legănarea nebună, despre cranii
reci, ochi albaştri, urechi de cal, nopţi de carnaval diavolesc, şerpi fauri, oase cuibărite de
şerpi, mirese bolnave cerînd de mîncare trupul iubitului etc.

Dacă plecăm urechea, începem să pricepem cîte ceva în bîiguirea sumbră a acestei
"preotese a morţii". Distingem, poate, întîi cuvintele ce pentru noi au, oricum şi oricînd, sens
simbolic (mielul, şarpele, peştele, lutul, cenuşa, fluierul, laptele), şi mintea noastră, brusc
conectată, începe să asocieze discontinuu. Reconstituim, curînd, din cuvintele ce i se trezesc
pe buze - istorii stranii în care protagonistul, răsfrînt de oglinda neliniştită a unei fîntîni adînci,
nu-şi divulgă identitatea, dar ne lasă să i-o ghicim.

Privind cu intensitate aiuritoare calul de gresie găsit în pămînt, descîntătoarea ne

vesteşte vedenia unei cavalcade a duhurilor "pînă la cruce, pînă la soarele, pînă la şarpele/ în
gura căruia stă limba ceasului/ Şi îngerul nostru cu harpele". Dar o face ca şi cum ea însăşi ar
fi acolo, călărind fără frîie, cu pletele încurcate de vîntul subţire al nopţii.

Aceeaşi senzaţie de implicare, de identificare, de consimilitudine, o trezeşte felul cum

întruchipează eroarea comisă într-un ritual de nuntă din aceeaşi lume părelnică (În însuşi
cuptorul). "Veşnicul mire" întreabă de căprioară, dar e întîmpinat de "capra de carnaval/cu
plisc de cioară" (icoana malefică a rivalei?).

De altfel, în foarte multe asemenea vedenii poematice, sentimentul unei greşeli de

neiertat pluteşte jos, ca o ceaţă de noiembrie. Chiar "rugăciunile" sînt vrăjitoreşti, nu au nimic
luminos. Ele vorbesc mereu despre o rană a sufletului (Rugăciune) pe care nu ştim prea bine

7
cine cui i-o datorează. Şi cine, ne întrebăm cu fiecare poem, vorbeşte aici? Cel ce are în mîini
păpuşa de pămînt străpunsă de ţepuşă, sau păpuşa însăşi? Ori poate grăiesc cei ce se află în
lumea de dincolo şi se uită - cum se spune într-un poem, "cu sfială în sus/ Ca şi cum ar intra
într-o taină/ A celor care încă nu s-au dus".

O voce şopteşte stins din pămînt, dintre mădularele mortului, alta delirează sumbru
despre creşterea treptată a cenuşii care cuprinde "locul de lumină" al propriului corp.

Totul vorbeşte, în fond, în aceste poezii despre existenţa inseparabilă a celor două
lumi, uneori confundate, alteori omologate. Instrumentele de turmentare a vizualităţii, adică
instrumentele magiei poetice, înlesnesc comunicarea cu umbrele, dar şi transsubstanţierea.

Un asemenea obiect - o statuetă a lui Isis, cu şarpele şi semnul lunii (care a zăbovit de
veacuri în pămînt printre cei duşi şi care ne obligă să ne gîndim la un alter ego al meşterei) -
este pus să rostească o frază cu tîlc: "Iubitule, lumile noastre sînt tot una".

Excepţionala descoperire artistică a acestei poete este intuirea (presimţirea) acelor

locuri, obiecte şi scene care insinuează consubstanţialitatea vieţii şi a morţii.

Subtilitatea tehnică - fiindcă pînă la urmă tot de artă e vorba - constă în felul aluziv
cum ni se sugerează omologia.

Astfel, poeta - folosindu-se de resursele amfigurice ale limbajului - descrie în cîteva

poeme o nuntă ce pare a aparţine, în acelaşi timp, vieţii şi morţii. "Nuntaşi din altă lume" sînt
strînşi "la templul din pămînt", aşteptînd să vadă, şi ei, "aceeaşi cununie".

Însuşi cel ce glăsuieşte se numără printre "nuntaşii din altă lume" şi, din felul cum
priveşte "petrecerea", ştie neînchipuit de multe despre moarte, despre moartea cuprinsă în
viaţă: E linişte deplină, stau mirii-ngenuncheaţi

Şi parcă lumea piere, şi parcă nu mai sînt,

O altă nuntă pare să fie aşteptată

De sufletele strînse la templul din pămînt...

Revenirea motivului miresei moarte în acest volum, recurgerea la un anumit decor şi

starea de falsă celebrare a unui eveniment vor putea fi oricînd punctele de plecare ale unei
abordări psiho-critice a textelor.

În alte cîteva poeme, crinul devine semnul acestei ambivalenţe: crinul "balaur cu mii
de capete".

Sărutate de "domnişoara mireasă", cele trei fire de crin aduse de "un mire tînăr şi
neprefăcut" pentru "nunta din poveşti" par a fi trei feţe sfinte. "Miros de crini se simte în aerul
fierbinte"... "Toate nunţile şi morţile acelaşi crin"... "Din crin este hora miresei, iubite/ Din
crini convoiul de înmormîntare".

O metastază a crinului ameninţă însăşi materia universului:

8
 Vîntul poartă în el sămînţă de crin, Ca nişte lujere nesfîrşite sînt razele,

Ies crini din piatra marilor Ochiul însuşi e un crin cu mijlocul

bulevarde, gol,

Ies crini prin albul mat al pereţilor Vederea se face prin floarea lui albă

Şi prin soarele care ne arde. Prin care a curs vitriol...

Voalul subţire "scos din vechea ladă" şi calul alb de nuntă sînt şi ele semnele
transparente ale reversibilităţii. Tot ce este aici are un corespondent dincolo, unde se întîmplă
aceleaşi drame şi se trăieşte cu aceeaşi intensitate. "Personajele" (care continuă să apară şi în
acest volum) şi cuplurile sînt reflectate simetric şi, în cîteva poezii, această echivalenţă a
lumilor este aproape explicată (demonstrată) ca pentru o posibilă sistematizare mitică:

Ci iată obrazul ei bine lipit peste Şi se uită cu sfială în sus,

obrazul meu
Ca şi cum ar intra într-o taină
Şi ochiul ei rece peste ochiul meu
cald A celor care încă nu s-au dus.

O singură vedere către apa

Rîului în care mă scald. Apoi coboară iarăşi la locul ei

(O dacă aş mai putea)sau Şi parcă se închide în urma sa o

poartă...

Aştept cu frică să-mi spună ceva

Ea vine pînă la jumătatea drumului
Ca de la o moartă la altă moartă.

(Aştept)Acest sîmbure de mitologie thanatică sperie doar pe cei ce ignoră stratul cel
mai vechi şi mai profund al mythosului nostru. Ileana Mălăncioiu nu face o iniţiere
mistagogică, ci reactualizează vechile credinţe, săpate adînc în gesturi şi cuvinte, în tot ce
făptuia şi cugeta vechea lume ţărănească.

Nu este exclus ca însăşi seninătatea neverosimilă a ciobanului mioritic să decurgă din

convingerea lui că o nuntă, chiar o nuntă şi nimic altceva, va avea, totuşi, cu adevărat, loc într-
o altă nouă viaţă.

În volumele Ardere de tot (1976) şi Peste zona interzisă (1979), poezia rămîne
exclusiv în zona experienţelor greu accesibile, radicale. S-ar zice că Ileana Mălăncioiu iese
rareori din transă pentru a pierde contactul cu lumea ei de umbre şi proiecţii onirice. Nu
există, după cîte ştim, în literatura noastră o atingere mai amplă cu această lume, o mai lungă
"vieţuire" în regatul întunericului. De acolo, de departe, abia răzbate un glas care dezvăluie,
care arată.

9
 Imaginile sînt atît de precise, "descripţiile" atît de convingătoare, încît izbutesc să
transmită senzaţia temeiniciei acelei lumi, în orice caz mai bine conturate decît cealaltă, adică
aceasta. Poeta stăruie "tematic", trecîndu-şi obsesiile nu numai de la o carte la alta, ci şi de la
un poem la altul, continuînd să adauge alte verigi imaginarului. E ca şi cum, la trezire, ai
închide la loc ochii, îndărătnicindu-te să reiei visul, să-l prelungeşti, să-l îndrepţi spre ceva ce
simţi că-ţi prieşte, că te atrage. Cînd ai o structură sufletească precum aceea a Ilenei
Mălăncioiu, ademenitoare pot fi şi viziunile terifiante. În volumele amintite, ea continuă să ne
relateze coşmare. Unele obsesii devin motive, motive literare. Umbra Salomeii reapare în
cîteva poeme ale căror răsuciri bizare sugerează apăsarea unui păcat misterios. Din zăpada
imaculată răsare mereu, ca un memento, o dîră de sînge. O teamă de ceva ce se află în trecut
sau care poate veni pe neaşteptate face să freamăte arătările visului.

O voce sugrumată relatează că vede cum "spaţiul devoră toate lucrurile din el" pînă la
ultima fiinţă vie şi cum aşteptăm "cu spaimă să ne vină rîndul"; că percepe un şarpe ce umblă
încet "pe golul din femur" şi că vrea să strige "dintr-un adînc instinct de apărare"; că simte
"cum apare singurătatea cea fără de margini/ şi clipa-n care nu mai e nimic de spus/ şi-un gol
nesfîrşit peste care şarpele/ se-ncolăceşte liber ca sufletele celor ce s-au dus".

Aceeaşi voce anunţă că lumea i se arată "ca într-o apă limpede", bolnavă toată "de
boala grea pe care/ sufletul meu o răspîndeşte-n cer". Tot ea povesteşte cum s-a pomenit
căutată de botul unui animal imens, ori uitată sub zidurile prăbuşite ale unei case, aşteptînd să
cadă şi ultimele grinzi îndoite, ori în groapa cu lei, strigîndu-şi înspăimîntată părinţii în
aşteptarea unui sfîrşit ce nu vine pentru că fiarele o confundă cu cineva, poate cu Daniel.

Lucrurile din vis sînt şi ele psihanalizabile: cimitire, case închise, păduri putrede,
tărîmuri subpămîntene, prăpăstii, fîntîni părăsite. Tot aşa cîteva obiecte a căror prezenţă e
aluzivă. Orientate simbolic, unele dintre vise se preschimbă pe nesimţite în revelaţii
(prevestiri). Astfel, poetei i se năzare că aleargă pe "un cal cu pielea scrisă/ cu vechi cîntece de
moarte" şi calul, fără a mai putea fi oprit de ceva, o poartă "peste zona interzisă".

Se visează ridicînd un imens monument funerar, căruia îi mai lipsesc doar "cîteva
lucruri neînsemnate/ şi fără îndoială mai trebuie mortul", se vede adormită în drumul
furnicilor dintr-un muşuroi cît pămîntul, ori refugiată în adîncuri, într-un loc cu "mari resurse
de linişte", unde e urmărită de cineva "printr-un ochi de noroi".

Senzaţia că asistăm la o dezvăluire, la o revelaţie, la o vedenie "profetică" vine de la

mimarea sau pur şi simplu de la apariţia întîmplătoare în poemele volumului a însuşi felului
bîjbîit în care profeţii se căzneau să fixeze în cuvinte izvodirile visului, obsedaţi de forme şi
de cifre repetate năucitor.

Comunicînd viziunea unui trup purtat de patru făpturi, poeta se străduieşte să

precizeze că acestea i se păreau cînd patru bărbaţi sub un sicriu, cînd patru boi, cînd patru
vulturi, cînd patru fulgere, cînd "toate patru păreau să fii tu/ mort şi împărţit în patru zări/ pe
locul în care căzu".

10
 Această neostenită comutare a imaginii, însoţită de o permutare a formelor nu este, din
alt punct de vedere, decît un tipic proteism oniric. O confirmă şi vedenia unei divinităţi
ubicui, polimorfe, proteice, pe care încearcă să o figureze poemul intitulat Revelaţie:

Ba era un bărbat în toată puterea Sta în flăcări ca-n pîntecele maicii

cuvîntului, sale

ba era o flacără, ba era o stîncă, cel fără prihană

ba era chipul surîzînd al unui copil şi se hrănea cu patru făpturi care

ardeau
care nu se trezise încă.
şi le era hrană...

În perimetrul unor poeme se semnalează metamorfoze curente în imaginarul oniric:

ajunsesem din greşeală în faţa

mîncătorului de fluturi
Luasem forma unui fluture,
şi mă rugam înainte de a fi mîncată.
zburam peste grădina fermecată,

Cazurile de transvazare sînt, în versurile acestor volume, tot atît de frecvente ca în vis.
În fond, adoptarea unei situaţii, a stării sufleteşti a unui personaj cunoscut din realitatea reală
sau cea artistică, cu alte cuvinte, preluarea altei identităţi şi a altor circumstanţe este - din
unghiul poieticii privite lucrurile - chiar procedura prin care este stîrnită gîndirea
producătoare. Mersul acesteia ia însă, exact ca în vis, o direcţie imprevizibilă. Sau aparent
imprevizibilă, căci lasă totdeauna deducţiilor noastre estetice, ca şi curiozităţii psihanaliştilor,
mici fante semnificative.

Recunoscîndu-se, în lumea zămislită de vis, printre membrii echipajului lui Ahab,

poeta descoperă, după o vreme, că ţinuse loc "şi de corabie şi de ape şi de echipajul care
acceptase nebunia mea/şi de balena care ne înghiţea". Altă dată ea visează că "cineva se uită la
capul meu/ ca Hamlet la tidva lui Yorick".

Atmosfera biblică şi destinul unor personaje vechi-testamentare sînt reluate în multe

asemenea vedenii poematice. Reluate şi retrăite aidoma sau în răspăr. Se făcea că se află lîngă
fîntîna unde - ca-n marea carte - trebuia să-i vină trimisul mirelui menit şi că, în loc să plece
cu el prin pustiu, îşi pierde trupul în apa din adînc: "cineva a strigat: nu beţi din această
fîntînă/a scăpat o femeie în ea".

Şi iarăşi se făcea că e Salomeia şi că se roagă de toţi să-i fie luat de pe tavă capul
sfîntului, care "se învîrtea asemenea unei frunze în bătaia vîntului". (obsesia un păcat
misterios)

Se făcea că respiră alene pe pămîntul biblic înflorit peste care pluteşte mirosul de jertfă
şi că, dintr-odată, "revelaţia s-a sfîrşit cu un pămînt întunecat/peste care ca un miros dintr-o
jertfă de tot pluteam". (vis răuprevestitor)

11
 Se mai făcea că se bucură, împreună cu vietăţile scăpate din urgie, "de pămîntul pe
care eşuasem/ şi de cerul sub care aşteptam" şi că alături i se află perechea, "îngerul de pază".
(refularea unei stări)

Dacă asemenea versuri conţin o anume doză de lirism, sursa trebuie căutată în factorii
ascunşi, în împrejurările şi în cauzele ghicite ale unor atari refulări şi obsesii.

Dacă vedeniile terifiante sublimează o teamă nedefinită de persoane defuncte, visele

luminoase, serafice, trădează o nostalgie. Căci apar, pentru prima dată în aceste volume, şi
vise ce fac loc unei stări de beatitudine onirică. Scenele se mută în eter, printre sufletele aflate
în zbor, departe de chemarea malefică a tenebrelor. Ele se strigă, căutîndu-şi perechea, "în a
sufletelor limbă" şi-şi urmează calea lor misterioasă, suind încet, în tăcere, purtate de aripi
sfinte. Viziunile de acest fel sînt extraordinare. Imaginile comunicate au puritatea şi conturul
de lumină al pînzelor suprarealiste. E o lumină de august, lumina singurătăţii cîmpului.

În Lumină pînă foarte departe, sufletele, plutind peste pămîntul cald, se gătesc de
ascensiune, în aşteptarea cuiva care să le treacă peste apa vie, dincolo de lumea aceasta. Ce
ştie poporul despre peripeţiile sufletului desprins de trup nu e cu mult diferit de ce se întîmplă
cu sufletele în aceste poeme aflate sub regimul atotputernic al văzului, al unui uriaş ochi
interior care vizualizează dantesc. Ileana Mălăncioiu vede "regatul frumos" al viitorului unde
sufletele vor sta la soare pînă tîrziu, lîngă rîul de miere şi rîul de lapte, unde cei ce s-au iubit
se vor alătura.

Din cînd în cînd sufletele se întorc spre locurile lăsate. Într-o poezie ni se comunică
viziunea lăsării sufletelor peste ape ca un abur cald.

În alta, poeta se visează descinzînd pe o aripă de fluture să adulmece "lumea din care
mă desprinsesem/ odată ca niciodată".

Ceea ce impune în aceste poeme - ca în genere în poezia Ilenei Mălăncioiu - nu este

forţa emoţiei - care oricum aparţine unui plan secund, noematic, şi riscă să fie sesizată numai
din anumite unghiuri de receptare, - ci forţa închipuirii.

Chiar dacă în fulguranţa imaginilor, din loc în loc se nasc premisele lirismului,
izbitoare, în ansamblu, este absenţa - ce poate înfiora - a sentimentelor, a omenescului, a
durerii. Uimiţi de calitatea imaginilor, nu ne simţim totuşi sensibilizaţi de ele ca şi cînd ne-ar
fi parvenit de pe alt corp ceresc sau ar fi derulate, fără sunet, într-un film mut. De altfel, chiar
din modul cum se dezvoltă aceste imagini deducem prezenţa, în spatele lor, a lucidităţii.
Respectul pentru coerenţă şi perseverarea tiranică de care dă dovadă autoarea împingîndu-şi
gîndul, din aproape în aproape, prin alte inele consecutive, duc, în mod paradoxal, la acest tip
de poeticitate complexă.

Cu adevărat copleşitoare este, însă, în aceste cărţi cu vedenii (ce ţin, cum arătam, mai
curînd de spectaculosul tenebros sau serafic, de vizualitatea pură, decît de o semnificaţie
metafizică sau de lirism) tenacitatea cu care se menţine autoarea în interiorul cosmoidului
himeric pe care şi l-a construit printre fantasmele seminţiei ei de năluci rodite cu un efort uriaş
de iluzionare.

12
 Consecvenţa aceasta au avut-o întîi marii asceţi şi creatorii populari ai Evului mijlociu.
Preocupaţi exclusiv de misterul sufletului, ei considerau că "viziunea şi contemplaţia vieţii
celeilalte sînt însăşi datoria credinciosului, sînt perfecţiunea lui" (Francesco de Sanctis).

Viaţa aceasta nu este - credeau ei - decît umbra şi aparenţa vieţii. Veritabila realitate nu
este ce este, ci ceea ce trebuie să fie. Omul - aici "pulvis et umbra" - începe să trăiască cu
adevărat după moarte. Se înţelege că viziunea - în asemenea condiţii - devine o specie literară,
o formă literară medievală alături de reprezentări, legende, comori, grădini, sonete, canţonete.
Izvoarele speciei se află în tradiţiile, în credinţele populare a căror idee comună era misterul
sufletului. Viziunea lumii celeilalte era pentru omul plebeu, dar şi pentru cultivatul scriitor,
drumul spre mîntuire: "Pentru a se salva din pădurea viciului şi a ignoranţei, el se aruncă în
viaţa contemplativă, vede în spirit lumea cealaltă şi povesteşte ceea ce vede", notează
Francesco de Sanctis, făcînd aluzie la versurile lui Alighieri, care acceptase şi el baza ascetică
foarte populară a contemplării lumii celeilalte ca o cale a salvării. Era aceasta motivaţia
tuturor viziunilor. Legăturile lor subterane cu credinţele populare precreştine sînt uşor de
dovedit. În aria noastră răsăriteană, credinţele de acest fel, adică cele ce dădeau aripi
închipuirii, au generat tot timpul "vedenii", iar unele dintre ele, aparţinînd sfinţilor ortodoxiei,
au intrat, oficializate, în Mminee. Neavînd cum să scape înrîuririi acestei spiritualităţi, Ileana
Mălăncioiu şi-a consfinţit şi ea "visurile", intuindu-le poeticitatea.

Lăsîndu-se prinşi de lumea poemelor ei, în care e reprezentat mult mai poregnant
tărîmul celălalt, nu o dată ne-am pomenit exclamînd, în felul contemporanului lui Dante:
"omul acesta pare într-adevăr că a ieşit acum din iad".

Similitudinile de univers artistic şi de mentalitate cu "vizionarii" Evului Mediu sînt

uimitoare. Într-un fel, literatura acestora ne ajută să vedem mai limpede şi să jalonăm
proiectul nostru interpretativ. Cu cei din trecento, de pildă, are în comun, începînd de la simţul
tenebrelor şi de la coloritul amestecat şi crud, numeroase trăsături. Temperamentul le
populează mintea cu fantasme şi o constrînge să dea formă, să concretizeze, să închipuie
întîmplări şi, mai ales, să le reverse bizar. Lumea creată este totuşi un revers, o alegorie a celei
reale. Ce se întîmplă în "lumea cealaltă", în lumea mirajului lor, este doar trecerea în simbol a
stărilor de care vizionarii au parte în lumea aceasta. Reactivîndu-şi imprevizibil fermenţii,
imaginaţia ţîşneşte spre tărîmuri neomeneşti din falia inobservabilă a unui silogism, iar
realitatea ireală (sau irealitatea reală), ivită, are, cînd forme aspre, barbare, discordante, cînd
diafane, eterice. Şi tot ca vizionarii trecentişti, viaţa e privită, adeseori, cum am constatat în
analizele noastre, şi dinspre lumea de dincolo, natura pămîntească fiind o amintire a celeilalte.

Pretutindeni şi neîntrerupt reversibile, cerul şi pămîntul se amestecă, se încrucişează,

se întrepătrund, se explică pe rînd, se distrug şi se contopesc în unitatea conştiinţei.

Am putea contura - dincolo, uneori, de voinţa autoarei - un fel de istorie a sufletului în

imaginarul, mai curînd folcloric, al Ilenei Mălăncioiu. Această istorie nu ar avea, desigur, nici
pe departe coerenţă ca la creatorii de iluzii ai Evului Mediu. Aceştia aveau în vedere trei
ipostaze ("omenescul", "despuierea" şi "reînnoirea") şi vorbeau de trecerea sufletului prin
starea de păcat, de pocăinţă şi de graţie.

13
 Sîntem în măsură să identificăm, fără îndoială, şi în vedeniile poetei noastre, sufletul
încărcat, întunecat de simţuri. Nu o dată nu s-a părut că o zărim într-o pădure tenebroasă,
doborîtă de asaltul patimilor şi pradă forţelor malefice. Întunericul - şi cît întuneric nu există
la Ileana Mălăncioiu - este, nu-i aşa, starea de eroare. Sentimentul dureros al unei erori tulbura
- ne amintim - imaginaţia lui Dante şi ceva asemănător există şi la Ileana Mălăncioiu, căci
fantezia ei sîngerează. Uluiţi de ce zămisleşte ea, nu ne vom osteni să ridicăm marginile
vălului şi să descifrăm hieroglifa durerii.

Vom observa doar, în trecere, că prezenţa neîntreruptă, ca şi la Alighieri, a unor

raporturi îndepărtate şi subtile, a unui alt sens, a ceva ce se ascunde în spatele reprezentării,
perturbă încercarea imaginilor de a se armoniza, dă un mers încurcat, contrariant şi teribil
gîndirii producătoare, lasă peste tot umbre mari, mişcătoare.

Aici, în întuneric, totul e neîmblînzit, aici e infernul, haosul, urîtul. Păcatul e încă viu
şi sufletul nu este eliberat de pămîntesc. În alegoriile misticilor Europei, în acel loc sînt
imobilizate sufletele incapabile de căinţă. Tot astfel, din vreme în vreme, versurile poemelor
vizionare ale Ilenei Mălăncioiu ne lasă să întrezărim ceva din ceea ce înseamnă calea
sufletului de la omenesc la divin, "despuierea", dezgolirea de trup şi purificare. Uneori ai
convingerea că, la ea, "pămîntescul" nu e altceva decît amintirea, obsesia copleşitoare a ceea
ce "penitentul" se chinuieşte să uite, iar purificarea este eliberarea spiritului de tot ce ţine de
corporalitate, adică deplina posesiune de sine.

Din această perspectivă, nu ne miră splendoarea unor poeme în care ni se comunică

starea de beatitudine a sufletului învingător, eliberat, mîntuit, călăuzit de lumină, curat şi uşor.
Sînt acele poeme din volumul Peste zona interzisă, în care formele, înălţîndu-se în extaz, par
să se topească, pierzîndu-se în lumină.

Literatura vizionară a Ilenei Mălăncioiu este, poate, consecinţa unui fenomen de

recuperare. Ea ne confirmă faptul că, într-un fel sau altul, mai curînd sau mai tîrziu, uneori
neaşteptat de tîrziu, experienţele spirituale ale speţei noastre au, totuşi, loc.

Nu este exclus, de asemenea, că întreagă această odisee a sufletelor, născocirea însăşi a

acestei părelnicii să fie, ca multe alte asemenea lumi poetice, proiecţia unei năzuinţe şi a unei
adînci iubiri fraterne. Este refuzul stingerii de tot, al dispariţiei, pe care îl proclamă poemul Şi
totuşi cît aş vrea:

Şi totuşi cît aş vrea să văd odată un e sufletul omului acela care sta
suflet lîngă noi sub soare

să-l ţin în palmă ca pe o pasăre şi să şi din care mă temeam că n-a rămas

zic: nimic.

Există în volumele amintite (Ardere de tot şi Peste zona interzisă) şi cîteva poeme care
reiau drumul gîndirii producătoare dintr-un punct al lui pe care-l socoteam de tranzit. Reapar
întîmplările crude ale istoriei sau ale realităţii care consună cu starea şi eliberează furiile
imaginarului. Visele redevin visări. Această uşoară pivotare spre real, spre imediat, spre
concret, spre biografic, este anunţată simbolic de un poem tulburător, Încă un ceas:

14
 Încă un ceas şi aş fi văzut iarăşi şi furnicile care umblau pe mine

cum soarele aleargă, pe deasupra ca pe un drum al lor obositor şi

norilor trist.

şi cum la marginea lor pîlpîie Încă un ceas şi le-aş fi simţit

muşcătura
ca la ivirea zorilor
şi m-aş fi bucurat că exist
unei alte vieţi. Încă un ceas
şi m-aş fi bucurat că sînt altceva
şi aş fi privit din nou valea îngustă
în care stam decît tăcerea aceasta hohotitoare.

şi aş fi numărat brazii proiectaţi în Încă un ceas şi norul acela negru

zare,
s-ar fi mutat de pe soare.
şi păsările sub care visam

15
 Să te visezi pe drumul de întoarcere din neant şi să doreşti, în vis, să te bucuri că eşti
altceva decît "tăcerea aceasta hohotitoare"! Un jind al vieţii, al realului, al terestrului se simte
în acest vis care prefigurează o evoluţie. Mai vizibil legate de întîmplări concrete,
neînsemnate sau dramatice, autobiografice sau chiar politice, volumele următoare ne lasă să
observăm şi punerea în mişcare a mecanismului de halucinare ca şi funcţionarea coerentă a
undelor de şoc ale imaginaţiei. Evoluţia aceasta, care reia, pe un alt inel al spiralei, momentul
iniţial, este firească, şi am zice previzibilă. Căci setei de real nu i s-au putut împotrivi nici cei
mai împătimiţi vizionari în lunga lor zăbovire în zonele eterice.

Cu toate acestea, sîntem convinşi că Ileana Mălăncioiu se numără printre puţinii poeţi
români care ar putea duce pînă la capăt un mare proiect spiritual.

Textul de mai sus a apărut prima dată în 1984, ca prefaţă la volumul bilingv Peste zona
interzisă - À travers la zone interdite (în traducerea excepţională a doamnei Annie Bentoiu).

Întâlnirile mele cu poezia Ilenei Mălăncioiu fuseseră cu totul sporadice, dar nu am

pregetat să răspund, prin acest studiu, rugăminţii lui Mircea Ciobanu, redactor al cărţilor
noastre şi prieten comun. În epoca dezgustătoare pe care o trăiam, creditul moral al unui
scriitor conta. Între timp, îmi fusese dat să o cunosc şi să fiu surprins de armătura oţelită a
caracterului ei.

În sala ticsită cu microfoane şi informatori unde avea loc Congresul Uniunii

Scriitorilor din 1981 am văzut-o şi am auzit-o cum demonstrează cu o logică frisonantă, în
propoziţii exacte, pronunţate răspicat, caracterul obscurantist al regimului Ceauşescu.

Descoperisem, astfel, că există cineva care îmi răstoarnă convingerea că în portretul

scriitorului român lipseşte o dimensiune, aceea a demnităţii. Numeroase alte episoade ale
vieţii noastre literare pre şi postrevoluţionare (inclusiv acela legat de titlul inspirat ales pentru
această antologie de autor) mi-au consolidat admiraţia. Greu de găsit în lumea literelor o fiinţă
care să-şi întemeieze viaţa şi destinul artistic pe adevăr, pe refuzul compromisului, pe veghe,
pe curaj civic şi pe curajul estetic, care ţine de autenticitatea trăirii şi nu de nevoia de
vizibilitate.

Prin ţinuta ei intelectuală, prin felul ei de a fi, prin biografia ei literară, Ileana
Mălăncioiu infirmă deprimanta teorie a supremaţiei absolute a aranjamentului la români.

Ea nu s-a grăbit să intre în iarmarocul literaturii pe furiş, prin târguieli editoriale şi

cedări mărunte cu efecte majore. Nu a debutat, precum atâţia scriitori de manual, dând, la
începutul anilor '60, cezarului ce nu era al cezarului şi, după câte ştim, nu a publicat nici un
vers de care să-i fie azi ruşine. Şi-a urmat cuminte calea, protejându-şi cu o încăpăţânare ce
vine din stirpea ei ţărănească numele bun de atingerile soioase şi degradante şi de orice
maculare politică.

În vreme ce barzii ţării galopau patetic pe câmpiile mândre şi pline de roade ale patriei
socialiste şi literatura oficialilor glorifica viaţa - care era viaţa "Cârmaciului" - Ileana
Mălăncioiu aduna în poezia ei suferinţa lumii şi ne propunea, în pofida optimismului de
ţambal şi a ţopăielilor autohtone la ordin, o temă prezentă în marea literatură a Europei - tema
morţii. Reactualizând vechile credinţe ale lumii noastre ţărăneşti, ea a izbutit să plăsmuiască,
după cum am arătat şi în prefaţă, un regat al umbrelor şi al sufletelor neliniştite. Fiecare nou
volum a fost încă un pas spre atingerea unei unice performanţe: crearea primei noastre
mitologii a morţii. Pentru această extraordinară tentativă de retrăire a unor experienţe similare
cu acelea ale marilor asceţi vizionari ai Evului Mediu - producători de vedenii, Ileana
Mălăncioiu se numără printre cei câţiva mari poeţi pe care i-au ivit vremurile întunecate şi
tulburi ale Evului Mediu comunist.