Revistã a Uniunii Scriitorilor din România • Apare lunar la Craiova • Nr.

10 (1252) • 2020
• Fondatã în 1905 • Serie nouã • 24 de pagini • 2 lei

Ilustrãm acest numãr cu lucrãri de Ion Þuculescu

Revistã de culturã finanþatã cu sprijinul Ministerului Culturii

 Premiile Uniunii Scriitorilor din România
pentru anul 2019
Revistã editatã de
J uriul pentru decernarea Premiilor Uniunii Scriitorilor din România pe anul 2019, alcãtuit din: Mihai Zamfir (Preºedinte), Gabriela Gheorghiºor, Ioan
Holban,Angelo Mitchievici, Ovidiu Pecican, Cornel Ungureanu ºi Rãzvan Voncu (membri), luând în considerare cãrþile nominalizate pentru anul 2019,
a stabilit urmãtoarele:
Uniunea Scriitorilor
din România Premiul Naþional pentru Literaturã i-a fost Istorie literarã: Daniel Cristea-Enache, Linia de Markó Béla (preºedinte), Dagmar Maria Anoca,
acordat lui Dan Cristea contur, Editura Spandugino Slavomir Gvozdenovici, Ivan Kovaci, Karácsonyi
ºi Fundaþia Ramuri Zsolt (membri), a acordat Premiile Uniunii
Autorii care au obþinut Premiul Naþional Premiul pentru Cartea de Debut: Cosmin
pentru Literaturã nu mai sunt nominalizaþi la Andrei Tudor, Ochilor verzi, Editura Cartea Scriitorilor din România pentru anul 2019 – cãrþi
Redacþia: Premiile U.S.R. Româneascã în limbile minoritãþilor naþionale:
Premiul Special: Mircea Mihãieº, O noapte Premiul pentru Cartea pentru copii ºi În limba maghiarã: Hajdú Farkas-Zoltán,
Gabriel COªOVEANU Csonkamagyar (/ Ciuntiþii), roman, Editura
(redactor-ºef) cu Molly Bloom, Editura Polirom tineret: Liviu Capºa, Animale-fantezii adunate-n
Bookart
Premiul pentru Cartea de Poezie: Ioan poezii, Editura Neuma
Gabriela GHEORGHIªOR Premiul de Debut pentru o Carte în limba
Moldovan, Multe ar mai fi de spus, Editura Cartea Premiul pentru Cartea de Traduceri: Marius maghiarã: Borcsa Imola, Magnebéhat (/
(redactor-ºef adjunct) Româneascã Tabacu, pentru traducerea din limba maghiarã a Magnebeºase), nuvele, Editura Erdélyi Híradó, Cluj-
Gabriel NEDELEA Premiul pentru Cartea de Prozã: Nu se volumelor I-III din Trilogia transilvanã de Miklós Napoca
acordã Bánffy, Editura Institutului Cultural Român În limba ucraineanã: MihailoVoloºciuc,Duºi
(redactor)
Premiul pentru Cartea de Teatru: Nu se mojei oberih (/ Pavãza sufletului meu), poezii,
Valentin BAZÃ-VERDE Cãrþi în limbile minoritãþilor naþionale:
acordã Editura R.C.R. Editorial
(redactor) Premiul pentru Cartea de Criticã, Eseu ºi Comisia pentru Minoritãþi, compusã din
Mihaela IOVAN
(secretar general de redacþie)

Redactori asociaþi:
Nominalizãri la Premiile Uniunii Scriitorilor din
Cãtãlin DAVIDESCU

Victor OLARU
România pentru anul 2019
Cristian PÃTRêCONIU J uriul pentru decernarea Premiilor Uniunii Scriitorilor din România Ungureanu ºi Rãzvan Voncu (membri), în urma unor etape succesive de
pe anul 2019, alcãtuit din: Mihai Zamfir (Preºedinte), Gabriela jurizare tip conferinþã online, a stabilit luni, 31 august 2020, urmãtoarele
Gheorghiºor, Ioan Holban, Angelo Mitchievici, Ovidiu Pecican, Cornel nominalizãri:
Marcel VOINEA
deveni mai uºoare ca apa, Traducere din Scriitori / Cãrþi în limba slovacã:
Poezie:
(concepþia graficã) portughezã de Dinu Flãmând ºi Anca Milu Ivan Miroslav Ambruš, Zastavenia v kráse.
Horia Gârbea, Pisica di’n Kavala, Editura
Vaidesegan, Editura Humanitas Fiction Titlul în limba românã: Popasuri întru frumos,
Neuma
J. M. Coetzee, Þinuturi în crepuscul, traducere poeme, Editura Ivan Krasko, Nãdlac, 2019
Ioana Ieronim, Trecere petrecere, Editura
Colegiul revistei: din englezã de Irina Horea, Editura Humanitas Scriitori/ Cãrþi în limba sârbã:
Tracus Arte
Fiction Liubinca Perinaþ Stancov. Titlul în limba
Vasile Igna, Periscop, Editura Cartea
Dan CRISTEA Evgheni Vodolazkin, Brisbane, traducere din românã: Pãsãri mecanice (eseuri), Editura:
Româneascã
rusã de Adriana Liciu, Editura Humanitas Fic- Uniunea Sârbilor din România, Timiºoara, 2019
Ioan Moldovan,Multe ar mai fi de spus,Editura
Gabriel DIMISIANU tion Scriitori / Cãrþi în limba ucraineanã:
Cartea Româneascã
Yukio Mishima, O dimineaþã de iubire purã, Iryna Moisei – Naicraºcea mama.Titlul în limba
Prozã:
Adrian POPESCU traducere din japonezã de Andreea Sion, românã: Cea mai frumoasã mamã, poezii pentru
Simona Antonescu, Ultima cruciadã, Editura
Humanitas Fiction copii, Editura: RCR Editorial, Bucureºti, 2019
Polirom
Nicolae PRELIPCEANU Miklós Bánffy, Trilogia transilvanã (vol. I, II, Larisa Mihaela Traista, Kalenova duºa moia.
Gabriel Chifu, În drum spre Ikaria, Editura
III), traducere din maghiarã de Marius Tabacu, Titlul în limba românã: Sufletul meu de cãlinã,
Art (autorul s-a recuzat)
Mihai ªORA Editura Institutului Cultural Român poezii, Editura: Ed. RCR Editorial, 2019
Corina Sabãu, ªi se auzeau greierii, Editura
Premiul special: Mihailo Voloºciuc – Duºi mojei oberih.Titlul în
Humanitas
Adresa revistei: ªtefan Bolea, Jung ºi filosofia umbrei, Editura limba românã: Pavãza sufletului meu, poezii,
Florin Toma, Depozitul de bãtrâni, Editura
Str. Olteþ , Bloc IJK Parter, Craiova Tracus Arte Editura: RCR Editorial, 2019
Brumar
Tel.:0351.461.797Fax.: 0251/41.44.14; Corina Ciocârlie, Andreea Rãsuceanu,
Criticã, istorie literarã, eseu:
www.revistaramuri.ro Mircea Anghelescu, O istorie descriptivã a
Dicþionar de locuri literare bucureºtene, Editura Calendar al
Humanitas
e-mail: ramuri_2005@yahoo.com
Administraþia:Calea Victoriei nr. 133, BUCUREªTI;
literaturii române, Editura Tracus Arte
Daniel Cristea-Enache, Linia de contur,
Mircea Mihãieº, O noapte cu Molly Bloom, scriitorilor din Filiala
Editura Polirom
Tel.: 021/21.27.993 Editura Spandugino
Premiul naþional: Craiova a USR
Conform prevederilor Statutului, ªtefan Firicã, Autenticitatea, sensuri ºi
Juriul va acorda Premiul fãrã sã facã Mihai Octavian Ioana, poet, 01.10.1960
Uniunea Scriitorilor din România nonsensuri. Teorii româneºti interbelice în contexte Aurora Nicoleta Ionescu (pseudonim Au-
nu este responsabilã pentru politica nominalizãri.
europene, Editura Tracus Arte rora Dumitrescu), prozator, n. 04.10.1975
editorialã a publicaþiei ºi nici pentru Cãrþi în limba minoritãþilor:
Gelu Negrea, Doamnele domnului Caragiale, Florea Firan, critic ºi istoric literar,
conþinutul materialelor publicate. Comisia pentru Minoritãþi, compusã din
Editura Tracus Arte 04.10.1933
Markó Béla (preºedinte), Dagmar Maria Anoca,
Dramaturgie: Dinuþ Titu, poet, 06.10.1951
Apare cu sprijinul Juriul nu acordã premiu la aceastã secþiune.
Slavomir Gvozdenovici, Ivan Kovaci, Karácsonyi Emilia Parpalã-Afana, eseist, 16.10. 1947
Zsolt (membri), în urma unor etape succesive de Gabriela Gheorghiºor, critic ºi istoric
financiar Debut:
jurizare online, a stabilit în data de 5 august 2020 literar, 16.10.1980
Andreea Heller-Ivancenko,Condiþia mesianicã
al Ministerului Culturii în romanul crepuscular, Editura Tracus Arte
urmãtoarele nominalizãri pentru Premiile Uniunii Gabriel Coºoveanu, critic ºi istoric literar,
Scriitorilor din România – cãrþi în limba eseist, 16.10.1963
ºi Identitãþii Naþionale Vlad Sibechi, Meditaþiile bãtrânului despre
minoritãþilor: Cãtãlin Ghiþã, critic ºi istoric literar, eseist,
libertate, Editura Tracus Arte 18.10.1976
Scriitori/ Cãrþi în limba maghiarã:
Cosmin Andrei Tudor, Ochilor verzi, Editura Aurel Antonie, prozator, 20.10.1947
Revista „Ramuri“ este membrã A.R.I.E.L. Borsodi L.László: Hermész visszhangjai.Titlul
Cartea Româneascã Gabriela Rusu-Pãsãrin, critic literar, eseist,
în limba românã: Ecourile lui Hermes (studii),
Tiparul: Literaturã pentru copii ºi tineret: 20.10.1958
Imprimeria Editurii AIUS Editura: Sétatér Kulturális Egyesület,Cluj-Napoca,
Ioana Bâldea Constantinescu, Poveste pentru Isidor Chicet, prozator, dramaturg,
RAMURI
2019 20.10.1956
/ ISSN 1220-6342 Maria, Editura Nemira
Hajdú Farkas-Zoltán: Csonkamagyar. Titlul Marius Ghica, traducãtor, eseist,
Tehnoredactarea revistei:
Liviu Capºa, Animale-fantezii adunate-n
în limba românã: Ciuntiþii (roman), Editura: 26.10.1954
Adrian CRISTEA poezii, Editura Neuma
Bookart, Miercurea-Ciuc, 2019 Zenovie Cârlugea, poet, eseist, critic ºi
Mihai Mãniuþiu, Filip ºi întunericul, Editura
Abonamentele se pot încheia prin Cartea de debut în limba maghiarã: istoric literar, 28.10.1950
Tracus Arte
Borcsa Imola: Magnebéhat (/ Magnebeºase), Ion Maria, poet, 28.10.1961
MANPRES Traduceri din literatura universalã: Viorel Abãlaru (pseudonim Viorel
office@manpres.ro nuvele. Editura Erdélyi Híradó, Cluj-Napoca ºi
Antonio Lobo Antunes, Pânã ce pietrele vor Padina), poet, 29.10.1950
Tel./Fax: +40 213 146 339 Editura Napkút, Budapesta, 2019

Nr. 10 • 2020
2
 editorial
de Gabriel Coºoveanu
N i se pare adecvat, acum, în vremuri pline
de zgomotul ºi furia pandemiei (oare cine
o fi iscat-o, pe ea, zic, boala care umileºte pretenþiile
ºtiinþifice ºi suprematiste ale rasei noastre?) sã
discutãm despre ceea ce am numi opinia criticã
echilibratã. Nu triumfalistã, nici defetistã, ci
întemeiatã intelectual, cãci niciun opinioman nu
poate fi empiric, decât prin intervenþii gen tabloid,
ºi, nu în ultimul rând, cu doza necesarã de
(auto)ironie. De aceea, gãsim nimerit sã elogiem
modul de a se situa printre oameni ºi valori al lui
Livius Ciocârlie, nãscut într-un octombrie acum
suficienþi ani cât sã-ºi cunoascã bine semenii
balcanici, cu toate ale lor, unele pregnant ancorate
în elanuri ºi replieri haotice. Aspectul aminteºte
de un pionier, la noi, al poziþionãrii antimitizante,
anume„rãsculatul”Dimitrie Cantemir,în ale cãrui
rânduri poþi înlocui, fãrã temerea de fraudare
logicã, termenul moldovean cu acela de român:
„Trufia ºi semeþia sunt muma ºi sora lor. Dacã
moldoveanul are un cal de soi bun ºi arme mai
bune, atunci el gândeºte cã nimeni nu-l întrece ºi
nu s-ar da în lãturi sã se ia la harþã chiar ºi cu
Dumnezeu, dacã s-ar putea. Cu toþii sunt mai cu
seamã cutezãtori, semeþi ºi foarte puºi pe gâlceavã;
cu toate acestea se liniºtesc lesne ºi se împacã iarãºi
cu potrivnicul.Vorba duel încã nu le este cunoscutã.
Moldovenii nu cunosc mãsura în nimic; dacã le
merge bine, sunt semeþi, dacã le merge rãu, îºi
pierd cumpãtul. Nimic nu li se pare anevoie la
întâia aruncãturã de ochi; dacã se iveºte ceva cât
de cât sã le stea împotrivã, atunci se zãpãcesc ºi
nu ºtiu ce sã facã. [...] De altminteri, moldovenii
nu numai cã nu sunt iubitori de învãþãturã, ci
chiar le e urâtã aproape la toþi”. Iatã un rãspuns,
implicit, ce-i drept, pentru cei care se întreabã la ce
bun sã studiem literaturã zisã veche, câtã vreme
abia avem rãgaz sã rãspundem la multele întrebãri
ale prezentului, singurul (?) guvernant al puþinelor
zile pe care le avem la dispoziþie (sigur, în raport
cu situaþia broaºtei þestoase sau a elefantului). Ca
sã nu mai punem la socotealã cã ºi acea puþinãtate
Premiile Asociaþiei
Revistelor,
Imprimeriilor ºi
Editurilor Literare
(A.R.I.E.L.) pentru
anul 2019
Juriul pentru decernarea Premiilor
A.R.I.E.L. pe anul 2019, alcãtuit din: Nicolae
Manolescu (Preºedinte), Dan Cristea, Nicolae
Prelipceanu (membri), a stabilit urmãtoarele:
Cartea anului: Vasile Igna, Periscop,
Editura Cartea Româneascã
Revista anului: Miºcarea literarã, Bistriþa
Editura anului: Editura Junimea, Iaºi
Semeþie ºi/ sau pierderea
cumpãtului
e pânditã de meandrele cutãrei pandemii.
Mai întâi am aproxima, en passant, câmpul
nu prea circulat de cãtre mulþi decidenþi
spre simþitul enorm. Criticul timiºorean, când
utilizeazã generos litota în ceea ce-l priveºte, vizeazã
hipersensibilitatea ºi comerþul ei înfloritor cu vidul,
duc, astãzi (vai!, acelaºi prezent terorizant, care
sudeazã privirile ºi minþile de ecran), campaniile
politice în unele þãri, nu spui care, dar care te fac
contemporani, al umanioarelor, cu trimitere cu haosul. Din efortul disperat de a institui sã spui cã numitul Machiavelli avea resurse de
precisã la statutul de scriitor, volatil ºi dubios în oarecare ordine a ieºit o confruntare deschisã cu începãtor în domeniul expurgãrii omului de
ochii celor cu meserii lucrative. Când nu afli ce paradoxul formulat de apostolul Pavel (I Corinteni principii.
urmãreºte matematica, în ce constã ea, te paºte 1, 27): „Ci Dumnezeu ºi-a ales pe cele nebune ale Temelor postdecembriste le revine partea
abonarea la disciplinele umaniste, dintre care aceea lumii, ca sã ruºineze pe cei înþelepþi; Dumnezeu ºi- leului: cu un ochi la radicalismul (=exigenþa) lui
de condeier, comodã, cãci – zice lumea – cere a ales pe cele slabe ale lumii, ca sã le ruºineze pe Nietzsche, diaristul rosteºte simplu capitalul fapt
„inspiraþie, nu bãtaie de cap”, ar fi cea mai cele tari”. Sã meditezi fãrã oprire la fertilitatea cã, dacã ne-am salvat cumva din „iepoca de aur”,
atrãgãtoare, mai ales cã ea permite ca, dupã secarea catastrofelor – din viaþa lui Iov, de pildã – con- am fãcut-o cu preþul mutilãrii. Cine a supravieþuit
„inspiraþiei”, sã abordezi un „gen neconstituit”, duce la excese. Exaltarea iraþionalului suprauman, a reuºit tocmai fiindcã s-a stricat. Cam „negru”,
adicã jurnalul. Astfel vede Livius Ciocârlie, spre pe de o parte, apologia larvarului temãtor de diagnosticul fixat societãþii româneºti („pe gardul
pildã, în Cap ºi pajurã, ivirea pe lumea literaturii a „complicaþii”, pe de alta. ªtiinþa voioasã pe un ver- nostru scrie rebut”) ne vine odatã cu un demers
cãrþilor sale cu mizã autobiograficã: Un sant, Viaþa în parantezã, pe celãlalt. Doar cã intelectual îmbucurãtor: o autocriticã a gândirii
Burgtheater de provincie, Clopotul scufundat, posteritatea prezintã avantajul de a putea ºi a literaturii române din ultima sutã de ani în
Fragmente despre vid, Paradisul derizoriu ºi Viaþa sancþiona ontologic radicalismul, dupã destule sensul demantelãrii faptelor mitologizate prin
în parantezã. Dincolo de reactivitatea algoritmului monstruozitãþi politice ºi militare. Astfel, Livius propaganda de partid. Nimic mai strãin de
expus anterior, menit sã surpe ironic „hãrniciile Ciocârlie denunþã o boalã greu reperabilã – concluzii pesimiste ca aceastã acþiune de
cu program” ºi obstinatul lor proiect arivist, fascinaþia arbitrarului – ºi o servitute: sã te fereºti recuperare a identitãþii (a echilibrului, pentru o
distingem un exerciþiu oportun pentru masa sã fii pudibond – „E o adevãratã nenorocire când resituare, altfel decât între Mioriþa ºi Dracula) pe
abulicilor (cât de cât salvabili) ºi, mai ales, pentru un artist devine doctrinar. Arta e excesivã prin care L. Ciocârlie o ilustreazã, consecvent, de când
tinerii ce nu-ºi gãsesc locul într-o lume rãu
alcãtuitã, instruiþi fiind sã-ºi reprime sinceritatea
în exprimare. ªi atunci, din dureri înãbuºite, apare
limbajul minimalist, neimplicant, se instaleazã
scuturile protectoare ale interioritãþii, care, ca
revers, din pãcate, nu permit nici permeabilitatea
necesarã a stimulilor din afarã, aceia proveniþi de
la catedrã, de exemplu. Câºtigul ar fi plusul de
tãrie în faþa ghearelor psihanaliºtilor care, de multe
ori, te fac sã regreþi amarnic mãrturisirile ce-þi
scapã, forarea de supape în insul social, spre a te
„destãinui”, exorcizant, altuia. A þine jurnal
constituie o lecþie de curaj – o probã cã despicarea
firului în patru nu este compromiþãtoare (cum
susþine pragmatismul popular,„sãnãtos”orientat,
cu detentã a cãpãtuielii) câtã vreme este vocaþie,
ba chiar specific uman. Mai rãmâne ca diaristul sã
deþinã secretul pregnanþei a ceea ce el exprimã.
Dupã atâtea mii de pagini consacrate boroboaþelor,
nãzbâtiilor ºi trãznãilor – cum îºi numeºte autorul
tribulaþiile sale, Livius Ciocârlie, un copios de citabil
dispreþuitor de prejudecãþi, se gândeºte, la un
moment dat, sã filtreze acel stream of conscious-
ness setat bãnãþeneºte prin textele lui Nietzsche.
Multiple trimiteri de tipul cross reference la
generaþia ‘27 – mai ales la Eliade, Cioran ºi Noica
– avertizeazã asupra derapajelor ideologice ale
sintagmei „a trãi primejdios” –, cãci Nietzsche a
enunþat primul ceea ce avea sã devinã iradiantul
vivere pericolosamente. L. Ciocârlie nu înceteazã a
se minuna – exemplele alese indicã justeþea
perplexitãþii – cum pãrintele lui Zarathustra a
putut sã prevadã „întreg secolul 20”. Atrocitãþile,
cultul virilitãþii sãlbatice, dezvoltarea militarã,
anarhia internã a Europei, afirmarea barbarului
– totul a fost intuit. În faþa forþei vizionare, natura ei. O face suportabilã gratuitatea. îl ºtim. ªi care ar putea funcþiona, ca un fel de ghid
glosatorul constatã excedat:„… Nietzsche te sileºte Transpusã, ca doctrinã, în lumea realã, gratuitatea de bune practici, pentru igienizare stilisticã ºi
sã spui banalitãþi. El colecteazã negativitatea, iar se transformã în iresponsabilitate. Vãzut dinlã- ideaticã în cazul oricãrui ins care deschide gura
þie îþi lasã bunele sentimente.Vii ºi tu spre negati- untrul culturii, Nietzsche e un artist sublim. În în spaþiul public. Da, acel spaþiu al mulþilor veniþi
vitate, dar cum el a luat inventivitatea ei, nu poþi afara culturii, e un nebun periculos”. Totuºi, i se ºi foarte puþinilor chemaþi, mai ales din motive
decât sã-l insulþi: cã-i nazist, cã-i slãbãnog”. recunoaºte „nebunului” extracultural puternica gramaticale ºi semantice. Nu mai amintim de
Gândind despre viaþã, Nietzsche gândeºte, de autodisciplinã, ca ºi alergia, împãrtãºitã, la atitudine decentã, de politeþe ºi altele asemenea,
fapt, despre haos, ºi aici se întâlneºte cu glosatorul mediocritate. Mai ales la mediocritatea lustruitã, cãci simþim cã ne pierdem cumpãtul, vãzându-le,
sãu, cel care rãscolea vidul spre a gãsi repere pe trãitoare fãrã probleme într-o lume de rating ºi în jurul nostru, sublime, dar aproape cu
enigmaticul traseu dinspre simþitul pur ºi simplu fixing, fãrã incomozi gen Nietzsche. Vezi cum se desãvârºire absente.
3 Nr. 10 • 2020
 rãzleþe
de Gheorghe Grigurcu
Superlative, superlative (2)

„Evoluþia a fost simplã. Cînd mai eram încã
mulþumit, voiam sã fiu nemulþumit ºi mã
împingeam, cu toate mijloacele pe care mi le oferea
timpul ºi tradiþia, întru nemulþumire; acum aº
vrea sã mã pot reîntoarce. Aºadar, am fost
întotdeauna nemulþumit, chiar ºi de mulþumirea
mea. (…) Dacã-þi este cu putinþã sã atragi în
acest fel asupra ta nefericirea, atunci îþi este cu
putinþã sã-þi impui orice. Nu pot, oricît ar pãrea
sã infirme asta evoluþia mea de pînã acum ºi,
mai ales, oricît de contrar esenþei fiinþei mele e sã
gîndesc astfel, nu pot în nici un caz sã recunosc
faptul cã începuturile nefericirii mele ar fi avut
vreo necesitate lãuntricã – s-ar fi putut sã fi
avut vreo necesitate, însã nu lãuntricã; au venit
în zbor asupra mea ca muºtele ºi ar fi putut fi
gonite la fel de uºor ca ele” (Kafka).
* conteazã ce descoperim, ci cum ordonãm ceea ce
„Cel care n-a avut nici o nefericire nu este
un om binecuvîntat” (E. A. Poe).
* Senectute. De acum ce sã mai spui, fãrã nici
Solitudinea sporeºte responsabilitatea faþã
de tine însuþi (eul tãu îºi asumã rolul de lume,
aºa cum o vãduvã îºi asumã, pînã la un punct,
rolul de bãrbat).
* fiecare cu riscurile foarte diferite ale speþei în
Primejdia epigonului rezidã în dorinþa sa de
a imita perfecþiunea paradigmei, iar nu starea ei
de viaþã, incluzînd posibile neajunsuri.
* sursele… E modul discret în care Dumnezeu –Totuºi pe Arghezi l-ai lãudat fãrã rezerve ºi
Distreazã Neantul, comportã-te în faþa lui lucreazã” (Einstein). influenþa lui a fost mai micã asupra tinerilor
cum un bufon, dacã nu-l poþi înfrunta de-a * scriitori, pradã mai superficialã, decît a acestor
dreptul. De la un moment al existenþei ajungi a te douã romane. Era încurcat ºi surîdea vinovat”
* imita pe tine însuþi. Îþi eºti propriul discipol, (Camil Petrescu).
7 august: Ziua pisicii. La Los Angeles propriul succesor. Te moºteneºti pe tine însuþi, *
sãrbãtoarea are o desfãºurare aparte. Existã în fãrã a-þi da seama cînd ai murit. „Am citit Album des vers anciens.Admirabil.
acest oraº un local cu numeroase pisici pe care * Foarte Mallarmé pe alocuri, dar admirabil. Cum
consumatorii care nu se mulþumesc a se juca cu Creaþia tinde a deveni un extremism al de le-am neglijat pînã acum? Camil – cãruia în
ele le pot adopta. O jumãtate de orã petrecutã în propriului eu. drum spre Sinaia îi arãtam unele versuri din
societatea felinelor culese de pe stradã costã 20 * Valéry – mi-a spus: – Dee, e frumos. Dar nu-i
de euro, iar 45 de minute se taxeazã cu 35 euro. Despre ªerban Cioculescu.„Discutînd despre
mai frumos decît versurile mele” (Mihail
* criticã, mi-a mãrturisit cu o nervoasã tulburare:
Sebastian).
„Existã o «modestie» în ºtiinþã care pentru -Am sã-þi spun ceva, ce n-am spus încã
*
mine este încã mai insuportabilã decît trufia. Cei nimãnui…‘i adaugã expli(ca)tiv: E întîia datã…
Vieþii îi datorãm iluzia. Destinului îi datorãm
«modeºti» se ascund îndãrãtul metodei ºi fac Ascultã, nu vreau sã laud excesiv, cu cãldurã
clasificãri ºi delimitãri în jurul ºi asupra (era vorba de retorismul vechilor mele articole, certitudinea.
experienþei. Adeseori s-ar pãrea cã spun: «Nu pe care el îl admitea la mine, dar vrea sã-l evite la *
el), ca sã nu-mi pierd autoritatea. –Vrei sã dai, Scriptor. Orice Formã implicã o revoltã a
n-am descoperit»” (Elias Canetti). înþeleg bine, impresia de autoritate? –Întocmai… obiectului faþã de lume ºi o supunere faþã de el
* Publicul sã te ºtie reþinut, ca sã te creadã obiectiv. însuºi.
i-am spus încã de pe atunci cã deºi eram *
o conotaþie ireverenþios misticã, decît cã eºti doar entuziasmat de Patul lui Procust, am scris cãlduþ „Adjectivul omoarã dacã nu dã viaþã” (V.
cel ce eºti? (cred cã asta i-a reproºat-o, amintindu-i elogiul Huidobro).
* oral, chiar de pe atunci, Streinu). –Dar ai fãcut *
Amintirea e vis, memoria e contabilitate, rãu… Fiindcã ai frustrat cartea de beneficiul A. E.: „Cunoaºterea parþialã nu calmeazã, ci
moral al originalitãþii. Influenþa romanelor, conturbã lucrurile asupra cãrora se aplicã. Nu o
cauzã. ambele, a fost atît de hotãrîtoare, încît s-a creat o datã ºi pe cele din proximitatea lor sau – de ce
* altã realitate în literatura româneascã… – ªtiu, nu? – chiar de mai departe. ªi nu e acesta un
„Secretul constã în a ºti sã-þi ascunzi e adevãrat, dar vreau sã-mi pãstrez autoritatea. avantaj intim al cunoaºterii?”.

Cãrþi ºi autori în selecþia

Real, imaginar, bizar

A ndreea H. Hedeº a arãtat, de-a lungul
timpul, valenþe atât pentru poezie ºi
prozã, cât ºi pentru criticã literarã. Cea mai
recentã propunere a autoarei pentru iubitorii
de literaturã este micul roman O întâlnire pe
strada Hazard.
Cartea are o acþiune ce pare cã se petrece în
zilele noastre, cu o lume conectatã la tehnologia
modernã, dar ºi cu pagini desprinse din basmele
nemuritoare ale copilãriei. Cleopatra, perso-
najul central, este o compozitoare, un om de
muzicã. κi petrece viaþa într-un mic aparta-
ment, alãturi de fetiþa ei, Sara, ºi alãturi de pisica
Rândunica. Cititorii sunt avertizaþi cã
personajele, acþiunea, indicii spaþiali sunt pure
ficþiuni. Strada Hazard este toposul recurent
Comunicat U.S.R.
de-a lungul romanului. Hazardul pare a fi
modalitatea prin care este ales numele
protagonistei, în timp ce acela al fiicei sale este
o modalitate de creaþie: „Pãrul negru, lucios, îl
poartã în stil Cleopatra, de aceea aºa îi vom
spune de aici înainte. (...) Din felul cum o
priveºte mama ei, reiese limpede cã e o
adevãratã prinþesã, de aceea îi vom spune Sara”.
Compozitoarea duce o viaþã obiºnuitã, iar
monotonia este alungatã prin patru invitaþii la
bal. Fiecare bal este organizat la miezul nopþii,
pe Strada Hazard, în patru locaþii diferite:
Palatul Mãcelarului, Palatul Farmacistului,
Palatul Neguþãtorului de vinuri ºi Palatul
Artelor. Invitaþiile inopinate sunt onorate dupã
modelul basmului Cenuºãreasa. Astfel,
intertextualitatea este prezentã pe parcursul
naraþiunii. Pisica Rândunica se dovedeºte a fi
o pisicã vorbitoare, ajutându-ºi stãpâna sã
poatã participa la bal: „– Stãpânã, fã un pas
înainte, spuse cu voce mieroasã Rândunica.
Cleopatra fãcu doar un pas ºi ieºi pe jumãtate
din umbrã drept în bãtaia lunii. Jumãtatea
luminatã de raze apãru într-o vaporoasã rochie
de organza, de o delicatã nuanþã argintie, iar
piciorul, înainte desculþ, acum purta un pantof
de cristalî. Mijlocul prin care ea ajunge la
destinaþie este tot desprins din lumea poveºtilor,
femeia fiind dusã la bal de un cerb de diamant.
Locurile în care se desfãºoarã balurile sunt ºi
ele fabuloase.Acolo sunt puse în discuþie diferite
subiecte, invitaþii împãrtãºindu-ºi propriile
opinii. De pildã, dragostea este pusã sub lupa Andrea H. Hedeº, O întâlnire pe strada Ha-
celor ce participã la bal, cu bunele ºi relele ei. De
la „cel mai nobil sentiment”, dragostea ajunge
zard, Editura Neuma, Apahida, 2020

Uniunea Scriitorilor din România îºi manifestã întreaga solidaritate cu laureata Premiului sã fie perceputã ca „cel mai periculos sentimentî.
Nobel pentru Literaturã (2015), Svetlana Alexievici, în aceste momente când libertatea ei ºi a Fiecare searã se încheie în apropierea orei trei,
colegilor ei din opoziþia democraticã din Belarus este grav ameninþatã. Marele prestigiu al iar vraja dispare când Cleopatra ajunge acasã:
scriitoarei, dublat de forþa curajului ei civic, în calitatea de membrã a prezidiului Consiliului de „Þinuta de bal dispãru îndatã ºi totul era ca
coordonare a opoziþiei din Belarus, o transformã pe Svetlana Alexievici, acum, când e hãrþuitã mai înainte”. Nu întâmplãtor, Rândunica citise
zilnic ºi ameninþatã cu detenþia, într-o emblemã a spiritului liber.Alãturi de colegii ºi prietenii ei, pânã la sosirea stãpânei Poveºti nemuritoare.
unii aflaþi în arest, alþii siliþi sã pãrãseascã þara, Svetlana Alexievici este una dintre cele mai Viaþa protagonistei este bine delimitatã: zilele
puternice voci care nu ezitã sã afirme cã þara ei trebuie sã iasã dintr-un sistem totalitar, opresiv sunt monotone, iar nopþile poartã o hainã
ºi sã intre în rândul statelor democratice. Am trãit noi înºine în comunism, ceea ce ne face cu fabuloasã. Evenimentele diurne, dar ºi cele noc-
deosebire sensibili la importanþa respectãrii libertãþilor fundamentale ale omului.Valorile pentru turne devin asemenea unui déjà vu, la fel ca
unele pasaje din carte.
care luptã Svetlana Alexievici sunt ºi valorile noastre.
O întâlnire pe strada Hazard are capacitatea
Comitetul Director al Uniunii Scriitorilor din România
de a-l desprinde pe cititor de realitate, prin
pastiºa pe care autoarea ne-o propune, dar ºi
prin descrierile de tip balzacian. Totodatã, ne
trimite în universul lui Hamlet, însã ne aduce
ºi în literatura românã, întrebarea retoricã din
final aparþinând romanului Craii de Curtea-
Veche: „Vorbise prin ea oare altcineva, de
altãdatã – cine ºtie?”. Andrea H. Hedeº creeazã
un roman a cãrui acþiune are escale prin
literaturã, un roman de dimensiuni reduse, ce
se constituie ca un punct convergent al realului,
imaginarului ºi bizarului.
• Aura Dogaru

Nr. 10 • 2020
4
 rememorãri
ºi revelaþii
de Adrian Popescu
Jurnalul profesorului Zaciu
C ând au apãrut cele patru volume ale
Jurnalului þinut de Mircea Zaciu,
lumea literarã a avut parte de o surprizã,
profesorul clujean prindea în însemnãrile sale
nu doar atmosfera tot mai tensionatã a
deceniilor comuniste, dar ºi pe eroii epocii cu
caracterele lor, deseori supuse vremii. Acum,
la editura Limes a lui Mircea Petean sunt
anunþate alte douã volume ale Jurnalului,
adicã cinci, respectiv, ºase. Din fragmentele
publicate în România literarã ºi în Steaua ori
Apostrof vedem cã autorul nu numai cã nu se
dezminte ca observator sagace al oamenilor,
de la personaje politice la cei mai mult sau
mai puþin apropiaþi, de la prieteni de scris la
neprieteni, dar ghiceºte ºi mersul societãþii
româneºti în acei ani de cãutãri, speranþe,
deziluzii sau eºecuri, imediat urmãtori lui
1989. Intelectual de anvergurã, sincronizat
organic spaþiului cultural european, Mircea
Zaciu penduleazã între Bonn ºi Cluj,
nemulþumit ºi de unul, ºi de celãlalt. Nu trece
cu vederea nici anomaliile lumii vestice, nici
laºitãþile sau cedãrile din partea confraþilor
români, este un judecãtor extrem de atent al
tuturor. Ce face farmecul acestor volume mai
vechi sau mai noi, în avanpremierã sau în
anteprimã oferite revistelor amintite, se poate
concentra în trei caracteristici ale autorului.
Cultura ca mod de a trãi, neconcesivitatea
observaþiei, plãcerea scrisului elegant ºi vi-
brant. Amestecul lor, bine proporþionat, dã
stilul Zaciu, fraza decisã, armatã de idee,
naturaleþea unor exprimãri directe, dar
civilizate întotdeauna, tonul autentic al unui
scriitor de vocaþie, nu de ambiþie.
Cã profesorul clujean are un lirism bine
temperat multã lume o ºtia, iar cititorii care
nu ºtiau au aflat din volumul de versuri, scos
tot de Mircea Petean, care ne restituie ºi o parte
din corespondenþa eseistului ºi istoricului
literar. Numai cã lirismul acestui intelectual
de vârf era parcã mereu contracarat de ironie,
de un impuls care adãuga melancoliei sale tot
mai accentuate spre final o notã scepticã. Un
om al contrariilor, într-un anumit sens, cu
elanuri sufleteºti, dar ºi cu descurajãri
dezolante, contradictoriu, dar demn,
întotdeauna, un fel de hombre segreto, cum îl
caracterizase profesorul pe un scriitor.
Familiar al redacþiilor literare importante,
aºa cum în alt veac, galant, ar fi fost un fami-
liar al saloanelor literare, Mircea Zaciu avea
întotdeauna fraza cristalinã, dar expresiv de
particularizantã, mergând la þintã, sigurã pe
ea, sentenþioasã, dar ºi cu puþinã curare
maliþioasã, piºcând orgolii ºi inerþii,
nescutindu-ºi de ele nici pe cei mai fideli
prieteni ºi colaboratori de o viaþã. Te simþeai
bine în compania lui, ne simþeam bine în
compania lui, pe care Jurnalul o reface,
amãnunþit, te surprindea mereu cu gândirea
sa efervescentã. Omul de spirit care
neîndoielnic era Mircea Zaciu nu se ºi nu te
plictisea niciodatã, citindu-i însemnãrile el ne
apare, aºa cum era, un profesor fãrã nimic
fastidios sau convenþional, afin lui Nicolae
Manolescu, printr-un savoir-vivre. Abia aºtept,
nu sunt singurul, sã deschid paginile
Jurnalului lui Mircea Zaciu, însemnãrile ºi
reflecþiile lui postdecembriste, de unde învie o
lume, azi, în mare parte, dispãrutã.
Am fost asigurat de îngrijitorul Jurnalului,
Ion Pop, de editorul care meritã toate laudele,
Mircea Petean, cã nu s-a modificat nimic în
textele rãmase de la profesorul simbolic sau
efectiv al câtorva generaþii, cã nu s-a
cosmetizat nimic în paginile acestui preþios
document de epocã ºi fin document psihologic
al unei personalitãþi literare. Cred cã Jurnalul
lui Mircea Zaciu este comparabil prin multe
trãsãturi (dimensiuni, tenacitatea specificã
diariºtilor, moralitãþi, procese interioare etc.)
cu cel al unui Julien Green.
semnal(e)
Prelipceanu
Biblioteca – un contrafort
N u-mi închipui cum aº putea trãi fãrã
sã vãd în jurul meu pereþii acoperiþi de
rafturile cu cãrþi. Nici nu-i nevoie sã-mi închipui,
pentru cã pot sã-mi aduc aminte de atâtea seri
petrecute în hoteluri, chiar dintre cele mai bune,
de patru sau cinci stele reale, unde, dacã nu-mi
scoteam eu cãrþile sã le pun pe noptierã, geaba
confortul, geaba plãcerea de a sta într-un fotoliu
adevãrat, geaba patul elastic, bun la toate. Sigur,
undeva într-un sertar,ºtiam,sta ascunsã ºi o biblie
în limba þãrii respective sau în englezã, cã pe asta,
se presupune, o ºtiu toþi cei care petrec, fie ºi numai
o noapte, într-un asemenea stabiliment (Titircã
Inimã Rea îi zicea stabilament) de lux.
Luxul, în înþelesul lui actual, nu mai cuprinde
ºi cãrþile, în niciun caz biblioteca. Îmi aduc aminte
cã, încã acum vreo patruzeci ºi cinci de ani, dacã
nu mai mulþi, Radu Cosaºu observa, într-un articol
publicat în revista la care lucram pe-atunci, cã în
peste o mie sau chiar douã de episoade ale
celebrului serial american Dallas nu se zãrea nicio
carte, nici mãcar o revistã (fireºte, nu literarã).
Ca mulþi alþii, nu m-am nãscut nici eu într-o
bibliotecã, nici mãcar într-o casã cu bibliotecã,
existau niºte cãrþi, dar puþine, câte puteau fi
trambalate în desele mutãri ºi prin înghesuitele
5 Nr. 10 • 2020
de Nicolae
locuinþe repartizate de sfatul popular.Cu toate astea
– de ce? mã întreb azi – am fost izbit de prezenþa
cãrþii în moalele capului, încã de când am citit-o
pe prima, iar pe urmã, când în vitrina, probabil
prãpãditã, a unei librãrii din Marghita anilor ‘50
(ai secolului trecut, bien sûr), am zãrit probabil
prima ediþie româneascã de dupã rãzboi a celebrei
cãrþi Insula misterioasã, a nu mai puþin celebrului
Jules Verne, am început sã o doresc cu o ardoare
cu care nu ºtiu dacã am mai dorit vreodatã pe
cineva. Pentru cã aceastã carte era pentru mine
cineva. ªi aºa au fost multe, pe urmã, iar la un
moment dat, nu aº putea spune pe la ce vârstã,
m-am apucat sã mi le notez într-un caiet pe cele
pe care le aveam. Se mai putea, pentru cã erau
puþine, cel puþin în lumina a ceea ce azi înseamnã
pentru noi, ãºtia, o bibliotecã.
O amintire care nu-mi scapã în legãturã cu
lectura cãrþii e legatã de basmele lui Andersen.
Citeam, ºi se fãcea searã, pe urmã noapte de-a
binelea, iar eu îi dãdeam înainte cu lectura, pânã
când biata mea mamã (aici îmi amintesc de
Boborul ºi de felul cum l-a salvat „biata mama”pe
Caragiale adolescent de la arestare, n-aveþi decât
sã citiþi) mi-a atras atenþia cã, gata, trebuie sã mã
culc. Cum, voi fi întrebat-o eu, îmi amintesc ºi azi
cât de surprins am fost, pãi n-am terminat cartea!
ªi ea mi-a explicat cã pot sã-i pun un semn ºi sã o
reiau a doua zi de unde o lãsasem. De parcã ar fi
fost însãºi viaþa, pe care o laºi noaptea pentru
cealaltã, a viselor, ºi o reiei a doua zi, e drept, nu
totdeauna de acolo de unde ai lãsat-o.
Mai târziu au fost mulþi ani în care am neglijat
lectura, dacã nu de tot, în orice caz foarte mult.
Anii amorurilor postadolescentine, iar mai târziu,
dupã continuarea din anii de studenþie, când cu
revoluþia românã ºi urmãrile ei, dupã care, ani
de-a rândul, am cam uitat de viaþa cu cartea. Nici
azi nu stau toatã ziua cu cartea în mânã, dar simt
cã fãrã aceste cãrþi, acum nenumãrate ºi imposibil
mãcar de organizat, necum de inventariat, m-aº
ofili mai repede chiar decât o fac oricum, prin
forþa împrejurãrilor ºi trecerea anilor.
Uneori îmi spun cã pereþii ãºtia cãptuºiþi cu
cãrþi se susþin mai bine tocmai datoritã lor, cã
biblioteca a devenit ceea ce era cândva, demult, în
construcþiile medievale, contrafortul. Dacã nu chiar
un fort de apãrare de mizeria verbalã ºi moralã de-
afarã. Stai în mijlocul ei ºi, chiar dacã iei o carte la
întâmplare, ºtii cã n-o sã gãseºti acolo ce se prãvale
peste tine de îndatã ce ieºi în stradã, în troleibuz,
sau la piaþã, toatã mitocãnia aia agresivã care
dominã azi lumea noastrã, bucureºteanã cel puþin,
halul ãla de sociabilitate brutalã, lipsa de logicã în
replicile pe care riºti sã le primeºti de la cine te
aºtepþi ºi de la cine nu te aºtepþi.
Lunile de coronavirus, nou sau vechi, te/ mã
apropiarã din nou de aceastã oazã de liniºte ºi de
dreaptã cinstire a cuvântului, pe care nu mai ai
cum s-o întâlneºti prea des în altã parte. Numai în
cazul întâlnirii cu oameni pentru care cartea,
biblioteca înseamnã ceva la fel de puternic, de
izbãvitor.
ªi cum, mã gândesc uneori, dupã nu voi mai
vedea cãrþi în faþa ochilor, nu le voi mai deschide,
nu le voi mai rãsfoi? Nu tu Don Quijote, nu tu
Larousse, nu tu Montaigne? Nu, nu le mai pui un
semn ca sã le reiei dimineaþã de-acolo unde le-ai
lãsat, cãci dimineaþã nu va mai exista...
 idei & istorii
de Mihai Ghiþulescu
L a începutul anului, când am aflat de
apariþia în România a memoriilor
ambasadorului Alfred Moses, am amânat sã
le citesc. Nu am mari aºteptãri de la scrierile
oamenilor de la Washington, dar despre asta
poate voi povesti altãdatã. Pe la începutul
toamnei, dimpotrivã, am deschis foarte hotãrât
cartea. Oricum iritat de marea disonanþã
publicã a vremurilor noastre, când mulþi parcã
îºi uitã gândurile de la o zi la alta, s-a întâmplat
ºi sã-mi fac drum prin anii ’90 româneºti ºi sã
mã gândesc la cât de grea e punerea lor în
istorie. M-am dus la cartea unui fost ambasador
american în România sperând sã gãsesc
niscaiva repere. ªi nu m-am dus degeaba.
Alfred Moses a fost la post în România de
la sfârºitul lui 1994 pânã la mijlocul lui 1997.
Cunoºtea însã destul de bine þara, fiind de pe
la mijlocul anilor ’70 pânã la cãderea lui
Ceauºescu „persoana de contact în Statele Unite
pentru emigrarea evreilor români” (p. 37).
Chiar dacã nu era „prea multã competiþie”,
„persoana de contact” nu putea fi un oarecare.
„Al Moses” fãcea parte din Consiliul
Comitetului Evreiesc American (în anii ’90 a
ajuns chiar preºedinte) ºi, ca asociat al unei
mari firme de avocaturã din Washington DC,
cunoºtea circuitele puterii americane. De altfel,
partea de început a cãrþii, privind perioada
anterioarã numirii ca ambasador, rezistã ca
lucrare autonomã ºi ar putea fi extinsã.
Povestea plecãrii evreilor din România
comunistã, aºa cum a spus-o Moses, merge pe
lângã celebra „vânzare-cumpãrare”, de care
autorul spune cã nu ºtia în epocã, dar
ºerpuieºte prin politica americanã, fiind strâns
legatã de o altã problemã faimoasã, cea a
clauzei naþiunii celei mai favorizate. E o poveste
în care alterneazã secvenþe din SUA ºi RSR, în
cea din urmã apãrând ca personaj central, pe
lângã Nicolae Ceauºescu, ºi rabinul-ºef Moses
Rosen, liderul Federaþiei Comunitãþilor
Evreieºti. E o personalitate cãreia Alfred Moses
i-a vãzut clar pãrþile negative (megalomanie,
oportunism º.a.), dar a considerat cã nu acestea
au fost definitorii. „Se credea un autocrat de
seamã ºi se comporta ca atare”, „a fãcut o
înþelegere faustianã cu comuniºtii”, dar „a fost
un conducãtor fermecãtor ºi plin de energie,
care a menþinut în viaþã ºi a susþinut
comunitatea evreiascã din România” (pp. 49-
50). Una peste alta, Moses Rosen l-a fascinat
pe Alfred Moses, aºa cum nu l-a mai fascinat
decât... România.
Cu toate conexiunile sale la Washington,
nefiind nici foreign service officer, nici direct
implicat în politicã (a lucrat doar în 1980-1981
ca special counsel al lui Jimmy Carter), Moses
avea puþine ºanse sã obþinã o numire ca
ambasador. Totuºi, când ºi-a propus sã ajungã
în fruntea misiunii de la Bucureºti, a fãcut sã
se învârtã toate rotiþele necesare, arãtând deja
Nr. 10 • 2020
ceea ce, la finalul mandatului sãu, niºte oameni
de afaceri americani aveau sã numeascã
„Moses Power” (p. 427).
Amintirile ambasadorului par scrise dupã
însemnãri din perioada cât a lucrat în
România, cu adãugiri din memorie. Poate de
aici destule erori factuale, de datare, de
identificare (ca, de altfel, ºi în schiþa istoricã
pentru publicul american). Dupã mine, acestea
ridicã semne de întrebare asupra unor detalii
ale poveºtii, dar întãresc impresia de sinceritate
a povestitorului. Deºi de cele mai multe ori e
sceptic în receptarea mesajelor (ºi se dovedeºte
un maestru al antifrazei), se mai întâmplã ca
americanul sã spunã ce a auzit de la români.
Am simþit pe alocuri influenþa primului
preºedinte postdecembrist, cum ar fi în
schiþarea biografiei acestuia din anii ’80 (p.
428) ºi relatarea „descoperirii” primului prim-
ministru (p. 91). Deºi ansamblul tabloului nu
e afectat, informaþiile punctuale necesitã
verificare. Jurnalul de Bucureºti trebuie primit
ca o sursã specialã, datoritã statutului
autorului, dar în niciun caz ca unicã sursã. E
foarte dens, fãrã a fi apãsãtor. Cititorul îi poate
vedea pe cei doi preºedinþi români din anii ’90
în diverse ipostaze. Moses le recunoaºte ambilor
meritele – parcã mai mult celui dintâi. Dar le ºi
vede limitele: primul nu putea (voia?) sã scape
de ideologia pe care o îmbrãþiºase în tinereþe ºi
de retorica prãfuitã; al doilea nu-ºi putea depãºi
condiþia de „Luftmensch” (p. 264). Pe lângã ei,
apar mai toþi ceilalþi cu funcþii politice
importante: un corupt domn „Rezolvã-Tot”,
care spunea întotdeauna „da” ºi credea cã „toþi
evreii se cunosc între ei” (p. 244); un preºedinte
de camerã (viitor prim-ministru) apostrofat
public de soþie pentru cã uitase de ziua ei; un
alt preºedinte de camerã, octogenar, legat cu
sfoarã la un pantof, stingher în biroul sãu
somptuos; un prim-ministru, fost primar, care
îl întreba pe ambasador cum sã se îmbrace º.a.
Din State, avem un fost preºedinte plimbat prin
Bucureºti cu o escortã de rackeþi; o primã
doamnã, viitoare secretar de stat ºi preziden-
þiabil, ascultând cu admiraþie peroraþiile
bãtrâneºti ale preºedintelui român; un
preºedinte în funcþie vorbind unei mulþimi
adunate în bunã parte pentru a primi suc
gratis; mulþi alþi oficiali ºi oameni de afaceri. O
menþiune oficialã pentru decanul corpului di-
plomatic, ambasadorul Zairului, care nu
participa la evenimente oficiale pentru cã nu
avea costum.
Pe lângã secvenþele comice, sunt ºi destule
cu încãrcãturã emoþionalã puternicã, în spe-
cial vizitele ambasadorului în tot mai rarele ºi
mai micile comunitãþi evreieºti, cu
supravieþuitori ai Holocaustului rugându-se
în sinagogi rãmase din vremea tinereþii lor.
Cartea lui Alfred Moses ar fi meritat o
traducere mai bunã ºi, eventual, o îngrijire a
6
Seducãtorul domn Moses
ºi seducãtoarea Românie
ediþiei româneºti. Unele greºeli sunt comice
(„Teoctistul”, p. 220), altele induc în eroare
cititorul român cu privire la statutul unor
oficiali americani (deputy/ under/assistant sec-
retary of state), iar cele mai multe sunt stângãcii
benigne, dar enervante de la un punct. Mi-a
rãmas în cap însã propoziþia „i-am convocat
pe toþi miniºtrii noi” (p. 364) – genul de
formulare care ar putea trece drept gafã
diplomaticã. Poate ambasadorul sovietic în
Bulgaria lui Jivkov sã fi convocat membrii
guvernului. Spre comparaþie, autorul a folosit
ghilimelele când a scris cã „secretarul de stat
adjunct [deputy] Talbott «l-a convocat» pe
ambasadorul României” (p. 416), deºi în acest
caz nu ar fi fost chiar nepotrivit. Oricum, nu aº
fi insistat asupra „convocãrii” dacã vorba nu
ar fi avut o expresivitate involuntarã.
La mijlocul anilor ’90, când românii aveau Alfred H. Moses, Memoriile unui ambasador
american. Jurnal de Bucureºti. Drumul
ca þel admiterea în NATO – autorul a vorbit
României de la întuneric la luminã, traducere
adesea de „lozinca NATO” –, ambasadorul SUA
din englezã de Andrei Dósa, Editura Art,
la Bucureºti nu avea cum sã fie un simplu
Bucureºti, 2019, 480 p.
ambasador. Iar Alfred Moses pare sã fi fost
omul potrivit pentru rolul de super- cu „instrumentul NATO”, el a acþionat în
ambasador. Dincolo de îndatoririle obiºnuite, interesul Statelor Unite, convins însã cã ºi
ºi-a asumat, în bunã mãsurã, ºi rolul de România avea de câºtigat. A fost mereu
ambasador al României la Washington, fapt conºtient cã România nu putea adera „în
recunoscut, se pare, ºi de preºedintele român primul val”, nu atât din cauza neîndeplinirii
printr-o „stridentã declaraþie falsã” (p. 247).
condiþiilor, cât din raþiuni de politicã internã
Mai mult decât atât, vãzând în þelul NATO „un
americanã (administraþia Clinton nu putea
instrument eficace pentru a convinge România
forþa nota în Congres), iar atunci când acest
sã facã lucrurile pe care oricum trebuia sã le
lucru a devenit evident, chiar înainte de plecarea
facã” (p. 139), a început sã insiste pe lângã
sa de la post, a vrut sã se asigure cã România
oficialii de la Bucureºti pentru reforma
îºi va continua drumul spre urmãtorul „val”
economicã, încheierea de tratate cu Ungaria ºi
(aºa s-a constituit Parteneriatul Strategic).
Ucraina, respectarea drepturilor omului º.a.
Sunt multe nuanþe pe care le-am lãsat
Astfel, ºi-a asumat ºi rolul de (cel puþin)
deoparte ºi sper sã revin asupra acestei cãrþi.
consilier pentru mulþi, începând cu
În ansamblu, cred cã marea calitate a
preºedintele. Creându-ºi relaþii, intrãri,
influenþã, pãrea la un moment dat un „maestru ambasadorului Moses este capacitatea de a
al tuturor combinaþiilor”, deasupra tuturor din sesiza ce e bine ºi ce e rãu, de a aprecia fãrã a
România. Detractorii de ocazie l-au ºi acuzat idealiza ºi de a critica fãrã a diaboliza.
cã se comporta ca un „guvernator”. Totuºi, cu Personajele sale sunt toate cu bune ºi cu rele –
talentul sãu social, cu experienþa de la Wash- „personalitate istericã, dar cât se poate de
ington ºi cu cea mai mare putere a lumii în onestã” (p. 309), scria despre un prim-ministru
spate, Moses s-a vãzut de multe ori blocat de –, iar autoironia e foarte frecventã. Acest fel de
felul de a „lucra” al românilor, care mai degrabã a cântãri lucrurile vine probabil dintr-o matrice
ziceau „Da, sã trãiþi!” ºi fãceau cum voiau decât culturalã ºi trebuie sã fi fost exersat multã
sã obiecteze deschis ºi sã discute (cu o excepþie vreme ºi în diverse circumstanþe...
notabilã a primului preºedinte, care a rãbufnit Totuºi, misiunea în România pare sã fi fost
o datã). Era ºi o „încâlciturã de relaþii [...] examenul vieþii sale, pentru cã a gãsit þara
marcate de interese personale ºi politice greu „înºelãtoare în privinþa cãlduroasei ei primiri,
de înþeles pentru un strãin”. În concluzie,„dacã mistificatoare în opacitatea sa ºi frustrantã în
accesul era total, atunci influenþa mea era reticenþa sa de a întãri cuvintele prin fapte”.
indiscutabil mai micã” (p. 143). „N-am aflat „România e seducãtoare”. „România strigã
niciodatã dacã Guvernul României era incom- dupã ajutor agãþatã de corzile inimii tale,
petent sau prefãcut” (p. 308), scria legat de fãcându-i ºi pe diplomaþi sã-ºi piardã
amânarea privatizãrii întreprinderilor de stat. obiectivitatea”. Putem vedea în Jurnal cã asta l-
În altã parte, a pomenit despre „obiºnuita a enervat în mai multe rânduri, dar a trecut
fanfaronadã româneascã” (p. 428). peste dacã dupã douãzeci de ani a scris: „În
De peste tot din amintirile lui Alfred Moses timp, am ajuns sã înþeleg cã ºarmul era ceva
reiese un pragmatism sãnãtos. Acþionând aici tipic românesc” (pp. 143-144).
 focus
de Cristian Pãtrãºconiu
N u i-a fost uºor sã scrie cartea despre
care va fi vorba în acest text. Nu e deloc
uºor, putem lesne bãnui de pe margine (din
calitatea noastrã, a marii majoritãþi, de
nespecialiºti), sã scrii o carte despre economie.
ªi este cu atât mai greu sã o faci în aºa fel încât
sã poþi trece un limbaj destul de arid ºi, în orice
caz (tot mai bine), specializat, într-un altul, de
interes ºi de înþeles pentru (formula e un loc
comun, dar nu e chiar rea) „marele public”. Un
coleg de breaslã spune despre cel cãruia nu i-a
fost uºor sã scrie cartea care stã în centrul
acestui „Focus” cã „este un fel de anti-Midas.
Tot ce atinge prinde viaþã”. Cine anume? El:
Charles Wheelan. În „fiºa postului” – a se citi
în prezentarea editorilor din România:
„profesor de economie ºi politici publice la
Centrul Rockefeller al Colegiului Dartmouth ºi
fost corespondent pentru The Economist. De-a
lungul timpului, a scris articole pentru Chi-
cago Tribune, New York Times sau Wall Street
Journal. Prima sa carte, Naked Economics: Un-
dressing the Dismal Science (2002), o intro-
ducere accesibilã ºi captivantã în economie, a
devenit rapid bestseller ºi a fost tradusã în
peste zece limbi. De un succes similar s-au bu-
curat apoi ºi Naked Statistics: Stripping the Dread
from the Data (2013) ºi Povestea banilor (Naked
Money: A Revealing Look at What It Is and Why
It Matters, 2016), în care Charles Wheelan îºi
propune sã explice pe înþelesul tuturor, cu
ajutorul statisticii ºi politicilor monetare, cum
funcþioneazã lumea în care trãim”.
Aºadar, Povestea banilor, apãrutã în seria
(foarte bunã) de „Istorie”. Poveste – adicã
istorie (chiar acesta este, de altfel, unul dintre
sensurile de bazã ale termenului de „istorie”).
„Politica monetarã le poate pãrea unora un
domeniu ezoteric. Dar la fel ni se pãreau ºi
produsele derivate pe care cei de pe Wall Street
le tot învârteau la începutul anilor 2000. ªi oare
cum s-a încheiat totul? Atunci când politicile
financiare funcþioneazã cum trebuie, nu
acordãm o atenþie prea mare unor asemenea
lucruri. Ne vedem liniºtiþi de viaþa noastrã de
zi cu zi, folosim bani pe care-i luãm ca atare ºi
ne bucurãm de un sistem financiar stabil,
veºnic nemulþumiþi de autoritãþile care parcã
vor sã complice inutil situaþia. Lucrurile nu
merg însã întotdeauna atât de bine. Utilizarea
greºitã a banilor poate distruge atât þãri, cât ºi
vieþi nevinovate.” – scrie Charles Wheelan. ªi
formula de mai sus poate sã stea, foarte bine,
drept statement pentru ceea ce este, în linii mari,
aceastã carte. În alte cuvinte – apropo de
specificul acestei istorii a banilor: ce sunt (la
modul profund, filozofic la limitã) banii, care
sunt beneficiile ºi riscurile banilor, cum sunt ei
utili (sau, dimpotrivã, când sunt inutili), ce
jocuri de putere subîntinde aceastã invenþie
umanã, în mod cert una dintre cele mai
rãsunãtoare. Am putea spune, foarte pe scurt,
dar nu inexact ºi nici excesiv de speculativ, cã
volumul de faþã are douã jumãtãþi: prima,
filozoficã, a doua, economicã ºi socialã. Prima ,
tematicã; a doua, preponderent evenimenþialã.
ªi mai simplu spus: prima parte este despre ce
sunt banii, a doua parte, despre importanþa ºi
efectele punctuale ale banilor. La un alt nivel
de discurs, Povestea banilor e una despre
armonie ºi dizarmonie – „Nu ar trebui însã sã
ne încurcãm în terminologie. Banii ºi bãncile
(în sens larg) înlesnesc funcþionarea economiei
moderne, aflându-se în spatele fiecãrei
tranzacþii importante pe care o efectuãm. ªi, la
rândul lor, bãncile centrale ajutã banii ºi bãncile
sã funcþioneze. Când toate acestea sunt în
armonie, nimeni nu bagã de seamã. Majoritatea
oamenilor nu petrec prea mult timp analizân-
du-ºi bancnotele de 20 de dolari din portofel.
Ele sunt simple bucãþi de hârtie cu figura lui
Andrew Jackson, ºi totuºi bucãþi de hârtie care
susþin economia modernã într-un mod
aproape miraculos.Atunci când sistemul nu mai
funcþioneazã – când «banii» se stricã –,
rezultatele pot fi dezastruoase”. În fine: Povestea
banilor e, ca orice istorie redutabilã ºi schimbând,
desigur, ceea ce este (obligatoriu în cazul de faþã)
de schimbat, despre Rãzboi ºi Pace.
Existã, spune Charles Wheelan, ceva ele-
mentar, dar nu neapãrat intuitiv, deci nu nea-
pãrat uºor de priceput, care, odatã asumat/
apropriat ne poate aduce, decisiv, în vecinãtatea
unei înþelegeri complexe cu privire la ce sunt,
cu adevãrat, banii ºi la ceea ce fac aceºtia în
lume, în timp, în istorie. ªi anume, un fel de
triadã hermeneuticã a banilor, care sunt
chemaþi (doriþi, inventaþi) sã serveascã în trei
feluri: (a) banii ca „unitate de cont” („oamenii
gândesc într-o anumitã unitate monetarã a-
tunci când dau valoare lucrurilor”); (b) banii
ca „mijloc de tezaurizare” („o modalitate de a
accepta plata pentru ceva anume acum ºi de a
utiliza acea putere de cumpãrare ulterior”);
(c) banii ca „metodã de schimb” („adicã pot fi
utilizaþi pentru a efectua tranzacþii cu relativã
uºurinþã”).
Având în minte aceastã triadã (sacrã, într-
un anume fel, când e vorba despre istoria/
povestea banilor – încã o datã, componenþa ei:
unitate de cont-mijloc de tezaurizare -metodã
de schimb), vom fi, graþie talentului extra-
ordinar de povestitor pentru aceastã istorie
specializatã ºi dificilã al lui Charles Wheelan,
uimiþi câte combinaþii posibile ºi ce evantai
uluitor de complex de efecte (se) pot face (cu)
Banii. Poveºti adevãrate despre
rãzboi ºi pace
banii. În ciuda aparenþelor, am spune, ºi
împreunã cu noi, ºi autorul cãrþii, care aduce
în „scara” sa argumentativã ºi un exemplu
(faimos în branºã) dat de The Economist cu
privire la forþa ieºitã din comun a banilor de a
facilita producþia de bunuri ºi, pe cale de
consecinþã, prosperitatea. ªi anume, acest
exemplu: „Dacã i s-ar arãta unui extraterestru
o camerã plinã cu lingouri de aur, un teanc de
bancnote de 20 de dolari sau un ºir de numere
pe ecranul unui calculator, acesta nu le-ar putea
înþelege exact funcþia.Veneraþia noastrã pentru
aceste obiecte i s-ar pãrea probabil la fel de
bizarã cum ni s-ar pãrea nouã comportamentul
pãsãrii grãdinar (care îºi decoreazã cuibul cu
obiecte strãlucitoare pentru a atrage un
partener)”. ªi, dacã nu pãrãsim de tot nedume-
Charles Wheelan, Povestea banilor,
Traducere din englezã de Simona
Drelciuc, Bucureºti, Editura
Humanitas, 2020
rirea acestui posibil extraterestru, ba mai mult,
dacã o asumãm noi înºine – nespecialiºti în
chestiuni monetare, dar cu mintea deschisã ºi
cu (încã) mirare la purtãtor – putem duce
mai departe seria interogativã vis-à-vis de
moneda de 20 de dolari. În, iatã, câteva direcþii
de reflecþie cât se poate de fertile:„Folosim banii
în fiecare zi. Cu toate astea, obiceiul de a oferi
bucãþi de hârtie pentru a cumpãra bunuri ºi
servicii pare, în fond, complet absurd. O
bancnotã de 20 de dolari, de exemplu, nu
valoreazã mai mult, ca simplã bucatã de hârtie,
decât banii folosiþi în jocul de Monopoly. Cum
se face astfel cã 20 de dolari valoreazã, de fapt,
20 de dolari? Plecând de la aceastã întrebare
simplã, Charles Wheelan ne dezvãluie
universul surprinzãtor de viu din spatele
7 Nr. 10 • 2020
banilor ºi al sistemului bancar ºi ne oferã
rãspunsuri la multe alte dileme ale lumii
financiare: „De ce existã bani de hârtie (sau
monede fiduciare, ca sã folosim un termen
sofisticat) ºi de ce unele þãri, precum Zimba-
bwe în anii ’90, au tipãrit atât de mulþi, încât
au ajuns sã fie folosiþi ca hârtie igienicã? Cum
utilizeazã bãncile centrale puterea de a crea
bani pentru a gestiona crizele financiare? De ce
mare parte dintre þãrile europene au aceeaºi
monedã, iar acest lucru provoacã atât de multe
probleme? Este Bitcoin soluþia pentru toate
aceste dispute?”.
Rezolvãrile la aceste probleme & teme –
precum ºi ale multor altora, desigur ºi ale
subdiviziunilor acestora – pe care le propune
în Povestea banilor Charles Wheelan sunt,
deopotrivã, teoretice ºi practice. Teoretice – în
sensul cã vom ºti, citind cartea cu o atenþie
medie, care e natura acestor probleme, din ce
materie e compusã „filozofia” unei teme sau a
alteia; vom ºti toate acestea pentru cã Wheelan
nu e scorþos-academic, ci foarte abil, foarte
convingãtor ºi plin de imaginaþie atunci când
„traduce” concepte. Practice – fiindcã volumul
oferã o abundenþã uºor suportabilã a studiilor
de caz care „rotunjesc” o demonstraþie sau alta.
În sumã, povestea, deci, istoria banilor pe care
ne-o spune Charles Wheelan, e foarte convingã-
toare ºi în demonstraþia acestei idei înalte: banii
– ca dispozitiv realmente genial inventat de
oameni. Pe finalul cãrþii, avem ºi câteva
deschideri cu valoare de predicþie, ele însele
foarte interesante ºi provocatoare.
Aºadar, banii sunt – aceasta este una dintre
notele de bazã ale definiþiei acestora – un fa-
cilitator. Schimbând ceea ce este de schimbat,
despre bani ºi despre istoria/ povestea acestora,
Charles Wheelan este (ºi) un briliant facilita-
tor. Felul cum a reuºit sã facã aceastã istorie,
modalitatea strãlucitã în care a reuºit sã treacã
un domeniu dificil de înþeles în patrimoniul
posibil (în mãsura în care e acceptat ca atare)
al marelui public demonstreazã – aici, îmi vine
sã spun, cu asupra de mãsurã – încã o datã cã
nu existã subiecte aride, ci oameni care nu ºtiu
sã le îmblânzeascã. Charles Wheelan, prin
urmare, e ºi un facilitator extraordinar, ºi un
îmblânzitor de istorii, cu har, cu vocaþie.
Povestea banilor este, cu adevãrat, o carte
încântãtoare. Cunoscând cât de cât orientarea
unor facultãþi de profil economic, aº îndrãzni
sã plusez spunând cã o asemenea carte face,
hai, nu cât o întreagã facultate de la noi, dar
cât predau într-un ciclu universitar o mânã
de profesori luaþi laolaltã...
 RamuRock
Dumitru Ungureanu
Triumful ficþiunii asupra
realitãþii?
N u trebuie sã fii mare filosof sau spe-
cialist în ºtiinþe sociale sã observi cã de
vreo trei decenii încoace asistãm la un adevãrat
asalt pe care productele imaginaþiei îl dau asupra
realitãþii ºi cuceresc teritoriul încet, dar sigur.
„Armele”folosite în lupta inegalã sunt însã creaþii
ale celei mai elaborate, complete ºi perverse dintre
îndeletnicirile omului: computeristica. În fapt,
fenomenul poate fi depistat încã din Antichitate,
de când Ulise ºi grecii care asediau Troia au
plasat calul rãmas celebru ca momealã pentru
niºte oameni care vedeau ºi nu le venea sã creadã
ce vedeau! Vor mai fi fost ºi alte acþiuni
manipulatoare de-a lungul ºi de-a latul istoriei
bãtãliilor între popoare. Un exemplu clasic de
mistificare, cu intenþia precisã de a înfrumuseþa
realitatea, aparþine generalului rus Potemkin,
care construia sate de carton pentru desfãtarea
ochilor împãrãtesei Ekaterina a II-a,
binefãcãtoarea lui. Însã rãzboiul a demarat
pieptiº odatã cu naºterea cinematografiei, ca
industrie ºi artã. Succesul acestei întreprinderi
aratã cã omenirea are înscrisã în ADN dorinþa
de a trãi altfel decât în pipãibila (ºi de multe ori
neplãcuta) realitate. Secolul al XX-lea este plin
de exemple care pot ilustra orice tezã despre
subiect. Nu insist, sunt lucruri cunoscute.
Premiul „Marin Sorescu” (ICR Stockholm)
pe anul 2020 – Lasse Söderberg
P resa din Suedia anunþã zilele acestea
decernarea Premiul „Marin Sorescu”,
un premiu marca ICR Stockholm ce ºi-a
consolidat poziþia pe scena culturalã suedezã.
Anul acesta, câºtigãtor este scriitorul suedez
Lasse Söderberg (n. 1931), a cãrui întreagã
activitate a fost apreciatã de juriul format din
cinci membri. Lasse Söderberg este scriitor, poet,
traducãtor ºi critic literar, iar, ca traducãtor,
Nr. 10 • 2020
Filmele, jocurile pe computer sau pe telefoane
inteligente, virtualitatea gânditã anume în
laboratoare complexe pentru antrenamentul
militarilor ºi al anumitor categorii de
profesioniºti, reclamele, „mediul” imaginat
pentru distracþia milioanelor de copii împinºi la
dependenþã de-un atroce sistem comercial – iatã
câteva aparenþe de care ne lovim fãrã sã ºtim,
fãrã sã vrem ºi de multe ori fãrã sã putem evita
impactul. Iar impactul este mai devastator decât
al bombei nucleare, fiindcã nu doare, vorba unui
personaj marquezian. Se poate trãi în noua
dimensiune? Ba bine cã nu! ªi, când afirm asta,
nu aþintesc ocheanul cãtre câºtigãtorii de bani
pe seama fastuoasei pãcãleli, ci mã uit la, mã
minunez de, ºi nu de puþine ori mã confrunt cu
scufundaþii în iluzie. Diversitatea acestor
umanoizi pare anulatã de tãvãlugul evident
insidios ºi impalpabil, conceput sã acþioneze
asupra creierului, fãrã nicio motivaþie ideologicã
sau politicã, aºa cum se întâmpla pânã nu demult
în þãrile comuniste. În spaþiul virtual, unde
înºelãtoria devine realitate, fiecare se comportã
ca o piesã indistinctã, comunã, neînsemnatã ºi
inutilã, una dintre milioanele identice, identice
pânã la disoluþie în masa de consumatori, în
ciuda „capacitãþilor” atribuite/ cãpãtate indi-
laureatul Premiului „Marin Sorescu” 2020 s-a
fãcut cunoscut ca un important promotor al
poeziei franceze, spaniole ºi latino-americane.
Legãtura lui cu literatura românã sau cu autori
români din alte þãri începe în 1986, când a
tradus în suedezã cartea lui Emil Cioran, De
l’inconvenient d’être né. Ca fondator ºi
organizator al Festivalului Internaþional de
Poezie de la Malmö i-a avut ca invitaþi, printre
8
vidual conform unui algoritm oarecare.
Am vãzut, am trãit ºi la unele concerte rock
astfel de episoade. Spiritul de turmã indus de
participarea la manifestaþii de amploare s-a lipit
de cutia mea cranianã, încercând sã o spargã cu
tentaþia gestului senzaþional, care m-ar fi scos
din anonimat în cel mai nimerit moment, având
asiguratã asistenþa necesarã. N-a fost sã fie (sic!).
Nu din cauzã cã am ratat clipa, ci fiindcã am
preferat concertele ce-mi ofereau posibilitatea
simbiozei cu muzica trupei fãrã sã fiu deranjat
de agitaþia vecinilor, de fumul þigãrilor sau de
berea aruncatã pe deasupra capetelor
înfierbântate, spre rãcorire. Cu asemenea
mentalitate, covido-frica putea sã aducã tocmai
ce mi-am dorit în secret, nu-i aºa? Izolare,
distanþare, dezinfectare! Astea sã fie
„condimentele” potrivite ospãþului rock? Orice
degustãtor ar spune imediat cã nu, ºi-ar sãri
argumentând þãndãros cã asta e moartea
spectacolului. Sã nu fii „acolo”, sã nu simþi basul
cum îþi umblã prin intestine? Blasfemie!
Pandemia planetarã a impus anulãri de
concerte, festivaluri, turnee. Dar nu a oprit
imaginaþia sã caute alternative. Între soluþii,
concertele online, þinute de acasã, din spaþii
sigure sau din aer liber. Evenimentul verii, dupã
alþii, pe Marin Sorescu, Gabriela Melinescu, Ana
Blandiana, Mircea Dinescu, Grete Tartler, Rodica
Draghincescu.
„Recunoºtinþa mea este dublã. Pe de o parte,
sunt recunoscãtor pentru premiu în sine, care
îmi dã atât un respiro financiar, cât ºi un suport
pentru aprofundarea scrisului. Pe de altã parte,
pentru cã se întâmplã sã fie ºi premiul care
poartã numele lui Marin Sorescu. Marin a
apãrut la Malmö încã în anii ºaptezeci ºi mi-a
devenit bun prieten. Aveam multe în comun.
De aceea, parcã îl aud ºoptind în urechea
juriului incoruptibil: «Daþi-i premiul lui Lasse!».
ªi aºa a ºi fost. Minunat!”, declarã scriitorul
Lasse Söderberg.
Juriul, format din Jonas Ellerström, editor,
poet ºi traducãtor, Anna Hallberg, scriitor,
traducãtor ºi critic literar, Annina Rabe, critic
literar, Hanna Nordenhök, scriitoare ºi critic
literar, ºi Dan Shafran, traducãtor ºi iniþiatorul
Premiului „Marin Sorescu”, a explicat cã
întreaga creaþie literarã a lui Lasse Söderberg
dovedeºte un „efort neobosit de aproape ºapte
decenii de a extinde graniþele literaturii ºi
culturii suedeze”.„Söderberg militeazã pentru
internaþionalismul poeziei ºi al artei, pentru
gustul ºi informaþiile mele, a fost Wacken World
Wide, 29 iulie – 1 august 2020.
Organizat în Germania, Wacken a devenit
sinonim cu muzica heavy-metal. Ce trupã mare
n-a fost acolo? Doar cele desfiinþate înainte ca
locaþia sã capete faimã. Unele „gãºti” s-au reunit
numai ca sã figureze pe lista prezenþelor,
bãtrâni ºi delabraþi rockeri antrenându-se cu
ambiþie sã-ºi recapete forma. Precauþia a
condus acum la amenajarea unui câmp vir-
tual, cu scenã ºi spectatori-fantomã care se
miºcau aidoma unora în carne ºi oase. Luminile
ºi atmosfera pãreau de coºmar, în consonanþã
cu muzica brutalã, toridã, incendiatoare. S-au
fãcut transmisii ºi din alte locuri, aflate pe tot
Pãmântul, unul fiind în România, cu trupa E-
An-Na, din Sibiu, câºtigãtoare a concursului
pentru participare la concertul real.
Dupã ce-am vãzut transmisiunile, nu
regãsesc în suflet tandreþea mulþumirii. Ba,
dimpotrivã, aº zice. Senzaþia de inconfort,
vizibilã ºi la trupele care concertau virtual, s-a
depus pe membrana mea receptivã ca drojdia
bãuturii falsificate pe fundul paharului.
Strãdania de-a fi in the mood ajunge la privitor
drept obosealã. Ceea ce ºi este.
capacitatea acestora de a face sã se întâlneascã
oameni ºi de a le schimba viaþa. Ca traducãtor,
eseist ºi organizator de festivaluri de poezie,
Söderberg este un mare deschizãtor de drumuri,
la fel cum propria sa operã poeticã amplã este
continuu deschisã unor noi modalitãþi de a
vedea, trãi, simþi ºi gândi”, a continuat motivaþia
juriului.
„Premiul «Marin Sorescu» are loc în fiecare
an, începând din 2007, ºi este o emblemã a ICR
Stockholm. Menirea lui a fost aceea de a apropia
culturile celor douã þãri, România ºi Suedia. În
Suedia am fost primii ºi am rãmas singurii care
acordãm un astfel de premiu, mult mediatizat
aici. Premiul figureazã pe lista premiilor literare
acordate în Suedia ºi este unul foarte râvnit,
pentru cã este foarte pitoresc, iar suedezilor li
se pare foarte interesant ca un scriitor de-al lor
sã primeascã un premiu din altã þarã. Suntem
bucuroºi ºi foarte mândri sã acordãm Premiul
«Marin Sorescu» pe anul 2020 lui Lasse
Söderberg, pentru activitatea sa perseverentã în
domeniul literaturii”, afirmã Dan Shafran,
coordonator de programe la ICR Stockholm ºi
iniþiator al Premiului Marin Sorescu.
 homo viator
de Daniela Micu
Î n favoarea literaturii de cãlãtorie ca
mijloc de reflecþie antropologicã,
profesorul Radu Mârza face, în România,
eforturile cele mai mari pentru instituþionali-
zarea ºi oficializarea teoriei aferente acesteia.
El predã la Facultatea de Istorie ºi Filosofie a
Universitãþii „Babeº Bolyai” un curs intitulat
„Istoria culturalã a cãlãtoriei ºi turismului”,
aflat în cadrul mai noului program de licenþã
„Turism cultural”, o iniþiativã de pionierat, dar
necesarã, prin extindere, pentru consolidarea
importanþei literaturii de cãlãtorie ca mijloc de
înþelegere a culturii ºi lumii prin practicile ºi
reprezentãrile mobilitãþii.
În cartea Cãlãtori români privind pe
fereastra trenului, autorul încearcã o istorie
culturalã a cãlãtorilor români cu trenul, pe care
îi urmãreºte, la rândul sãu, în ipostaza de
observatori. Demersul are la bazã texte de
cãlãtorie pe marginea cãrora acesta formuleazã
un set de întrebãri în scopul unei structurãri
eficiente a informaþiei: „Ce vede cãlãtorul când
priveºte pe fereastra vagonului? La ce se
gândeºte? Ce îl intereseazã când descrie ce vede
pe fereastra vagonului? Cum îi vede pe ceilalþi
cãlãtori din tren sau de pe peron sau cum vede
gara?” (p. 14). Doar privind aceste întrebãri ºi
formulând rãspunsuri posibile, putem înþelege
cu uºurinþã cum o întreagã lume se contureazã
în jurul acestui mijloc de transport
revoluþionar care, la vremea apariþiei lui, a
contribuit semnificativ la progresul societãþii
ºi economiei.
Abordarea acestui spaþiu mobil, de
tranziþie, ca sursã de informaþie culturalã a
fost amânatã prea multã vreme în România,
deºi material care sã sprijine iniþiativa existã
din abundenþã. Cum am mai specificat ºi în
alte rânduri, în strãinãtate s-au pus deja bazele
teoriei de la Marc Augé încoace ºi a sa teorie a
supermodernitãþii. Odatã cu modificarea
perceperii timpului, influenþatã de mijloacele
de transport ce revoluþioneazã deplasarea,
terenul de cercetare antropologicã a devenit
atât de complex, încât efortul de a-l generaliza
este inutil. Tendinþa actualã este de a secþiona
realitatea contemporanã în segmente cât mai
mici, mai accesibil de pãtruns, care sã ajute la
crearea unei reprezentãri cumulate a realitãþii.
Ne confruntãm, de aceea, cu diverse crize de
reprezentare ce se manifestã din ce în ce mai
acut în cadrul antropologiei, printr-un soi de
incapacitate de a cuantifica ºi a concluziona.
Radu Mârza vizeazã aspecte de naturã socialã
ºi culturalã ce „þin de raportarea individului
(cãlãtorului) la teritoriu ºi la dificultãþile
strãbaterii acestuia, la naturã ºi la locurile
traversate (locuri de valoare sentimentalã,
istoricã), de un nou mod de socializare
(peronul, compartimentul vagonului de tren,
gara), de noi instituþii (calea feratã, gara, vama,
poliþia de frontierã, restaurantul gãrii etc.)” (p.
15).
Este cercetat primul secol de cãlãtorie
feroviarã (1830-1930), chiar dacã în România
cãile ferate se dezvoltã dupã anii 1860-1870,
fiindcã va þine seama ºi de primii cãlãtori
români care au privilegiul de a merge mai
devreme cu trenul, pe cãile ferate europene,
precum Petrache Poenaru în Anglia, la 1831.
Lucrarea se construieºte, astfel, pornind de la
textele unor scriitori ori personalitãþi
importante pentru cultura noastrã.
Apariþia „drumului de fier” are consecinþe
numeroase asupra evoluþiei culturale ºi sociale,
iar acestea nu þin numai de mobilitate, ci chiar
ºi de recartografierea teritoriilor ºi ierarhizarea
localitãþilor. În introducere se concentreazã pe
valenþele elementelor receptate din perspectiva
cãlãtorului cu trenul, începând cu peisajul
despre care spune cã e posibil sã fie, de fapt, o
construcþie a omului de la oraº, mergând în
continuarea lui Liviu Rebreanu, iar gara sau
calea feratã schimbã radical percepþia asupra
timpului ºi spaþiului. Distanþele se micºoreazã
proporþional cu creºterea vitezei, în timp ce
peisajul este modificat odatã la nivel fizic, prin
intervenþia construcþiei cãii ferate, dar ºi la nivel
psihologic, cãci omul se raporteazã altfel la el,
deoarece traverseazã spaþiul fãrã a intra în
contact profund cu el. Cãlãtoria cu trenul are
ºi numeroase consecinþe asupra vieþii sociale,
atât din punctul de vedere al creãrii unor noi
locuri de muncã ºi al mobilitãþii oamenilor ºi
ideilor, cât ºi din punctul de vedere al rolului
sãu în „democratizarea” cãlãtoriilor de plãcere,
care fuseserã pânã atunci doar un privilegiu al
claselor superioare. Odatã cu Revoluþia
Industrialã se cristalizeazã o pãturã de mijloc
care încearcã sã imite obiceiurile aristocraþiei
referitoare la petrecerea timpului liber,
incluzând cãlãtoritul. În ceea ce priveºte
interacþiunile sociale ºi circulaþia ideilor, spaþiul
limitat al compartimentului forþeazã la
observaþie sau dialog, chiar ºi la socializarea cu
aparþinãtori ai altor clase sociale, categorii
profesionale, neamuri sau rase.
La rândul ei, gara devine un reper urban,
pentru cã ea are capacitatea de a transforma
Drumurile de fier în istoria
culturalã
peisajul oraºului indiferent cã exista o
planificare urbanã anterioarã care trebuia
acum reformatã (cazul oraºelor europene
precum Londra) sau înainte de planuri
urbanistice care, avem exemplul multora dintre
localitãþile româneºti, s-au fãcut în funcþie de
planul cãii ferate. Ele sunt construcþii impunã-
toare,„percepute ca adevãrate porþi de intrare
în oraº” (p. 30),„elementul cel mai vizibil ºi mai
reprezentativ al proiectului feroviar în
conºtiinþa publicã” (idem).
Extinderea cãilor ferate oferea ºi un acces
la teritoriul care pânã atunci nu putuse fi
reprezentat concret. Pasagerii se puteau urca
acum în tren sã vadã întinderea propriei
naþiuni: „rãspândirea cãilor ferate determinã
o luare în stãpânire a teritoriului” (p. 32).
Corpusul ales de Radu Mârza subliniazã ºi
Radu Mârza, Cãlãtori români privind pe
fereastra trenului. O încercare de istorie
culturalã (1830-1930), Iaºi, Polirom, 2020
faptul cã o cunoaºtere a teritoriului naþional,
cu multiplele sale aspecte, se bazeazã în primul
rând pe observaþie, apoi pe comparaþie ºi
judecãþi de valoare: „De altfel, cãlãtoria a
însemnat dintotdeauna observaþie: cãlãtorii au
privit, judecat ºi comparat locurile traversate,
oamenii întâlniþi în drum ºi modul lor de viaþã.
Dezvoltarea cãilor ferate determinã strãbaterea
unor distanþe mai mari, cunoaºterea unor locuri
ºi societãþi, realitãþi etnografice noi, pe care
cãlãtorul, implicit, le raporteazã la realitãþile
sale «de acasã».” (p. 34)
În continuare, cercetãtorul organizeazã
aceste texte din punct de vedere cronologic,
începând cu primii cãlãtori români cu trenul:
Petrache Poenaru (1831), Ion Codru
Drãguºanu (1842-¼43), George Bariþ (1852),
Nicolae Filimon (1858) sau Ion Ghica, pentru
care cãlãtoria în sine ºi, în special, gara
reprezintã un spectacol. Începând cu George
Bariþ ºi a lui evocare a gãrii din Magdeburg,
care este probabil prima prezentare româneascã
9 Nr. 10 • 2020
a vreunei gãri, tot mai mulþi cãlãtori români
scriu despre gãrile la care ajung, descriind
atmosfera ºi problemele care persistã de când
existã calea feratã. Istoricul analizeazã un frag-
ment din contribuþia lui Bariþ, semnificativ din
punct de vedere istorico-cultural, fiindcã
nareazã despre un nivel de evoluþie intim al
unei naþiuni.
În cel de-al doilea capitol, autorul se
concentreazã pe ultima parte a secolului al XIX-
lea – începutul de secol al XX-lea, aºa numita
perioadã Belle Époque, în care motivele ce stau
la baza cãlãtoriei variazã ºi modul de a cãlãtori
se transformã. Apar din ce în ce mai multe
cãlãtorii de plãcere, calea feratã urmãreºte sã
ajungã în locuri de interes turistic precum
Semmeringul austriac sau Karlsbad. Cãlãtori
ca Alexandru Xenopol, Nicolae Filimon sau
Codru Drãguºanu fac cunoºtinþã pentru prima
oarã cu faimoasele ghiduri de cãlãtorie ger-
mane Baedecker, ce începuserã sã se tipãreascã
încã din deceniile 1820-1840. Trenul face deja
parte din peisaj, gãrile sunt abordate de
arhitecþi ca operã de artã sau ca prilej pentru
manifestãri artistice. Este ºi perioada când se
conºtientizeazã profund cã viteza cãlãtoriei
echivaleazã, pe de altã parte, cu lipsa posibilitãþii
de a contempla în tihnã peisajul: „Cãlãtoriile
au câºtigat mult în repeziciune ºi îndemânare
prin introducerea drumurilor de fer, au pierdut
însã în interes. Astãzi zbori peste þãri ca un
meteor, fãrã nicio atingere cu ele, fãrã a dobândi
despre naturã nicio idee lãmuritã, fãrã a face
cunoºtinþã cu elementul omenesc ce le locuieºte.
[…] Fãrã îndoialã cã, pentru acel ce vrea sã
cunoascã o þarã, cãlãtoria cu locomotiva nu
este mijlocul cel mai nimerit ºi cã el trebuie sã
recurgã tot la sistemul cel învechit ºi primitiv
de cãlãtorie, cu trãsura, cãlare sau chiar pe jos,
pentru a veni în strânsã atingere cu pãmântul
ºi poporul pe care vrea sã-l studieze” (p. 115,
apud A.D. Xenopol, „O cãlãtorie la Dorna în
Bucovina”, în Amintiri de cãlãtorie, 1888).
Ultima parte a lucrãrii se ocupã de sfârºitul
primului secol feroviar românesc, care, din punct
de vedere politic, va coincide cu perioada
interbelicã. Radu Mârza se concentreazã pe trei
scriitori: Mihail Sadoveanu, Liviu Rebreanu ºi
Demostene Botez. Remarcã aceeaºi problemã cu
care ne confruntãm ºi azi – cãlãtoriile în propria
þarã lasã mai puþine urme documentare decât
cele în strãinãtate, deoarece exotismul prezintã
mai mult interes ºi declanºeazã un entuziasm
pentru împãrtãºirea experienþei.
Deºi o cercetare ºtiinþificã respectând toate
cerinþele de profesionalism, volumul de faþã este
ºi o lecturã agreabilã care transmite ceva din
spiritul liber al cãlãtorului. O oarecare relaxare
nãscutã ºi din ineditul subiectului, încrederea
omului care ºtie ce face, umorul subtil sunt
atributele ce dau originalitate acestei lucrãri de
cercetare. Cãlãtori români privind pe fereastra
trenului conferã un nou punct de vedere asupra
unor elemente cãrora, pentru cã ne-am obiºnuit
într-atât cu ele, nu le mai conºtientizãm
importanþa pentru înþelegerea mediului
înconjurãtor.
 gambitul lecturii
de Gabriel Nedelea
G abriel Chifu este un romancier care-ºi
trece poveºtile prin reþeaua temelor
mari, prin sinapsele întrebãrilor existenþiale,
catalizatoare, extrase, adesea, din literatura
canonicã, varii substraturi livreºti asigurându-
i pânza freaticã din care-ºi irigã fluxurile
narative. Or, într-o contemporaneitate în care
existã suficiente alibiuri, montate ºi formulabile
în contul postmodernismului, pentru temele
marginale ºi pentru o literaturã a minorului,
în genere, proiecte ca Ploaia de trei sute de zile
sau În drum spre Ikaria se pot lovi de un scep-
ticism critic aprioric. El este întrucâtva normal
când vine dintr-o opþiune metodologicã, fiindcã
aceastã literaturã trebuie cititã prin prisma
gândirii tari pentru deschiderea tuturor
perspectivelor pe care le implicã, cele mai multe
inaccesibile, de la un punct încolo, gândirii slabe
sau refuzate de aceastã poziþie. Astfel de
refuzuri pot fi interesante ca exerciþiu inter-
pretativ, când nu degenereazã în contestãri fãrã
fond ºi, mai ales, dacã nu sunt confundate cu
atitudinea huliganicã, atât de prezentã în spaþiul
publicistic de pe la noi. (Întocmai ca pe sta-
dioane, se întâmplã ca indivizii captivi ai acestei
confuzii nici sã nu vadã jocul propriu-zis, res-
pectiv, sã nu citeascã textele pe care le comen-
teazã ºi le „criticã”).
Mai trebuie spus cã aceastã literaturã, care
activeazã ºi solicitã, în timpul lecturii, categorii
ale gândirii tari, nu se retrage, în mod necesar,
în vreun soi de ermetism, cum li s-ar putea
pãrea eventualilor cititori leneºi, ci propune mai
multe paliere de lecturã. Pentru cã În drum
spre Ikaria este ºi un subtil metaroman, unele
dintre cheile de lecturã se regãsesc în interiorul
sãu. Spre exemplu, premisa de lecturã pe care
am formulat-o se confirmã prin modul în care-
ºi proiecteazã Cristian Lazãr, personajul ce se
prezintã ca fiind scriitor, receptorul: „Scriind,
eu n-am avut în minte cititorii. Nu izbuteam sã-
mi conturez în imaginaþie chipurile lor,
rãmâneau neclare, în ceaþã. Eu mereu am avut
în faþa ochilor cititorul”, adicã pe critic, în
persoana lui Mihai Tomescu, de la care aºtepta
verdictul ºi împlinirea textului printr-o lecturã
deplinã.
În drum spre Ikaria începe ca un roman de
cãlãtorie. Andrei Gotea, un tânãr ce provine
dintr-o familie de emigranþi români din
Canada, pleacã sã-ºi întâlneascã iubita, Norna,
care se afla într-un stagiu de cercetare pe o
insulã din Grecia. De la Norna deprinsese
cãlãtoria ca mod de viaþã, ea fiind într-o
continuã cãutare a cunoaºterii, întreprinsã pe
cale universitarã. În schimb, Andrei renunþã la
orice formã de instituþionalizare, trãieºte din
generozitatea pãrinþilor ºi din banii câºtigaþi
printr-un blog. Destinaþia, Ikaria, este învãluitã
într-o mitologie de fabricaþie turisticã, incluzând
aspecte curative excepþionale, locul reprezen-
tând ºi tema de cercetare a Nornei. Drumul lui
Nr. 10 • 2020
Andrei este presãrat cu tot felul de obstacole
produse de un hazard care-ºi va gãsi explicaþia
abia în final. Rateazã feribotul oficial ºi se
îmbarcã pe vasul Nostos, care acosteazã, în
urma unei defecþiuni, pe o insulã greu de
identificat ºi cu Google Maps. Pe parcursul zilei
în care se reparã nava are o aventurã cu Irina,
ospãtãriþa ucraineancã de pe Nostos, plãnuind
ca a doua zi sã-ºi reia drumul.
Gabriel Chifu, În drum spre Ikaria,
Bucureºti, Editura Art, 2019
Pe aceastã insulã, aparent intermediarã,
care nici mãcar nu are un singur nume ºi Andrei
o poate numi Noima, are loc o schimbare pe
care romancierul o dozeazã cu mãiestrie,
reuºind o decolare perfectã spre registrul fan-
tastic, fãrã turbulenþe, fãrã noduri narative la
vedere, fãrã artificii inutile. Întreaga acþiune
pivoteazã sub îndrumarea misteriosului domn
Stavros, un altfel de ghid, care fizic seamãnã cu
Don Quijote – comparaþie ca o fumigenã prin
care ni se ascunde, pentru o vreme, identitatea
acestui personaj cheie. Aici se încheie cãlãtoria
fizicã, spaþiul aproape cã dispare, ºi începe
cãlãtoria spre interior. Umberto Eco observa,
cu spiritul sãu umanist atât de cuprinzãtor, de
fantastic ºi, deopotrivã, de exact, cã „fanteziile
noastre cu privire la insule se învârt, pânã ºi în
zilele noastre, între mitul unei insule care nu
existã, adicã mitul absenþei, cel al unei insule
care existã prea din calea-afarã, adicã mitul
excedenþei, cel al unei insule negãsite, sau mitul
impreciziei, ºi cel al unei insule neregãsite, altfel
spus un mit al aºa-numitei insula perdita”. Mai
mult, autorul italian distinge, în ceea ce priveºte
prima categorie, între „insulele în care ne cer sã
ne prefacem cã existã (printr-un apel la suspen-
darea neîncrederii) ºi cele care ne vorbesc
despre o insulã care nu existã prin definiþie, ci
numai ca sã afirme puterea poveºtilor”
(Umberto Eco, „De ce insula nu e niciodatã de
10
Romanul unei cãlãtorii spre
interior
gãsit”, în Cum ne construim duºmanul, Polirom,
2011). În romanul de faþã, avem ambele
ipostaze: Stavros îi cere lui Andrei sã creadã cã
Noima existã, din moment ce o poate numi, iar
Gabriel Chifu o imagineazã pentru a spune o
poveste a Sinelui. Trecerea, aºa cum o reveleazã
iniþial Stavros, este prezentatã cât se poate de
plauzibil, doar cu unele indicii care, privite
retrospectiv, pregãtesc intrarea în fantastic:
„Dacã existã un loc cu puteri tãmãduitoare,
acesta este insula noastrã, Ombilicos. Dacã
existã o insulã a tinereþii fãrã bãtrâneþe, aceasta
este insula noastrã, Ombilicos. Dar, de vreo sutã
de ani încoace, de când lumea a început în chip
frecvent sã cãlãtoreascã de plãcere, ºi, cu
precãdere, în perioada contemporanã, când
turismul a luat amploare, ne-am dat seama cã
ne paºte un pericol uriaº: acela ca insula sã fie
invadatã de strãini, de «consumatori», de
turiºti superficiali ºi grãbiþi, care sã ne strice
vieþile bine rânduite. Care sã se foloseascã
iresponsabil de puterile deosebite ale locului ºi
sã le risipeascã, sã le cheltuie lejer, nesocotit
pânã la secãtuire, pânã distrug tot. Ne-am dat
seama ºi cã singura posibilitate ca sã apãrãm
insula împreunã cu comoara ei, aceste însuºiri
ale sale tãmãduitoare, este sã pãstrãm secretul.
Aceste însuºiri sã rãmânã ceva ºtiut doar de
noi, localnicii. Dacã alþii, profanii, strãinii, vor
afla, atunci ei, fãrã îndoialã, cu nesãbuinþa lor,
vor strica, vor vãtãma, vor nimici aura locului
nostru. Când am realizat aceasta, cineva dintre
localnici, tatãl meu a fost acela, a avut ideea pe
cât de simplã pe atât de strãlucitã, sã mutãm
legenda în altã parte. Aºa a apãrut Ikaria, ca
un surogat pentru uzul turiºtilor, pentru foa-
mea lor de senzaþional. Celor din Ikaria le con-
vine situaþia. Transferul de poveste ºi de pres-
tigiu a adus acelei zone, prin valul nesfârºit de
curioºi care o viziteazã, faimã ºi o nesperatã
prosperitate”.
Andrei acceptã sã rãmânã pe acest tãrâm
o vreme, neºtiind cã-l aºteaptã o odisee spre
interior, neºtiind cã nu face decât sã-ºi accepte
predestinarea. Stavros îl conduce la o Casã de
Sãnãtate, unde îi oferã un fel de slujbã,
promiþându-i locuirea într-un loc providenþial,
dovedindu-se, în cele din urmã, „un fel de
Muntele vrãjit redivivus, un fel de sanatoriu al
disperaþilor, într-o altã versiune, ca o rescriere”.
Iatã, aºadar, hipotextul la vedere, Andrei
recitind marele roman al lui Thomas Mann
parcã sã vadã în ce mãsurã s-a rãtãcit el însuºi
ca un Don Quijote.
În aceastã Casã de Sãnãtate va activa ca
„asistent” ºi ca „martor” într-un Pavilion
Românesc, unde sunt „trataþi” neconvenþional,
printr-un soi de logoterapie, o serie de indivizi
bolnavi, plini de secrete, care-ºi acceptã
rememorarea vieþii ca pe un examen pentru
obþinerea unui tratament despre care nu ºtiau
nimic. Între aceste personaje se evidenþiazã:
Vlad Popa, medic român stabilit în Germania,
în amintirile cãruia îºi fac loc traumele comu-
niste ºi o voinþã oarbã de putere transformatã
în perversiunea facerii de bine; cameleonicul ºi
excepþionalul orator Tiberiu Bonar, de care
Andrei este, la început, fascinat datoritã culturii
sale, ce se va manifesta, însã, numai ca un joc
pe care Bonar însuºi îl numeºte versatilitate
identitarã, dovedind o dublã personalitate, pe
de o parte, de om cu o carierã extraordinarã,
pe de alta, de om al Securitãþii postcomuniste
ºi dependent de jocuri de noroc; Cristian Lazãr,
scriitorul care ºi-a gãsit vocea, stilul ºi, implicit,
calea. Ei se prezintã în faþa unei comisii medicale
formate din profesorii Mic ºi Maxim, un cuplu
construit ingenios-ironic, însã fãrã maliþio-
zitate, care sunt evaluatorii tuturor personajelor
ce trec prin faþa lor, jucând, în fond, ºi rolul de
instanþã auctorialã sau criticã. În faþa acestora
mai vin ºi bãtrâna Angela Câmpean, Dan
Cosma, Petre Mareº, Valeriu Manea sau Sandra
Dobre, personaje care descriu, cum s-a spus
deja în cronicile de care romanul a beneficiat,
imagini ale cetãþeanului român, ocazie cu care
Gabriel Chifu oferã câteva numere de
virtuozitate stilisticã, individualizându-le prin
limbaj ºi surprinzându-le, totodatã, stereotipia.
Cum spuneam la început, romanul are mai
multe paliere de lecturã: cel de suprafaþã – al
filmului acþiunii; cel parabolic; cel etic-spiritual,
cel metaromanesc etc. Nu pot fi cuprinse într-o
cronicã sau epuizate într-un text de gradul al
doilea. În drum spre Ikaria pare cã se (re)scrie
în faþa lui Andrei Gotea ºi, simultan, a cititorului,
din forþa cãlãtoriei spre interior, din energia
inepuizabilã a temelor mari, care sub condeiul
unui scriitor de anvergura lui Gabriel Chifu
dobândesc proteismul ºi vitalitatea literaturii
înalte, cu mize existenþialiste.
 cronica literarã
de Gabriela Gheorghiºor
D upã incursiunea în Belle Époque
româneascã din romanele „retro-
futuriste” Viaþa începe vineri ºi Viitorul începe
luni, Ioana Pârvulescu se (ºi ne) teleporteazã în
vremea patriarhilor biblici. Prevestirea
(Humanitas, 2020) expandeazã narativ-
ficþional Cartea lui Iona. Deºi este un roman
mitic, el are ºi o dimensiune realist-istoricã,
fiindcã autoarea încearcã sã reconstituie, pe
baza surselor disponibile, viaþa oamenilor de
acum aproape trei milenii, din Galileea ºi din
cetatea Ninive. Modelul sãu pare a fi Th. Mann,
cel care rescrie istoria biblicã a lui Iosif ºi a
fraþilor sãi, iar nu M. Sorescu. Pentru scriitorul
oltean, hipotextul mitic era doar pretextul unei
parabole dramatice despre absurdul condiþiei
umane, în siaj existenþialist.
Compoziþia ingenioasã a naraþiunii, prin
ºtafeta povestitorilor, urmaºii profetului Iona,
face din Prevestirea o transpunere romanescã
a unor idei eliadeºti: mitul, ca „istorie sacrã”,
evocã întâmplãri „reale” petrecute in illo tem-
pore, iar literatura este „fiica mitologiei”.
Povestea lui Iona va fi reluatã ºi adãugitã de-a
lungul timpului, din gurã în gurã, ca într-o
spiralã a eternei reîntoarceri la origini, în spe-
cial de cãtre femeile neamului (ele încarneazã
prototipul ªeherezadei), dar nu numai (unui
bãrbat i se datoreazã varianta scrisã prescur-
tatã): „Se spune cã poþi sã albeºti de fricã pe
loc, eu nu ºtiu dacã e adevãrat. Poate cã, nu cu
totul, ºi Esther, prima povestitoare, umflase niþel
lucrurile punând culoare, culoare albã, de la
ea? Sã nu fim cârcotaºi, sã ne bucurãm senini
de basmul ãsta adevãrat, cã nu e nici pe departe
sfârºit. Oricum, o sã-þi spun ce s-a întâmplat
aºa cum mi s-a spus ºi mie, iar unde e loc gol ºi
lucru de necrezut o sã le acopãr cu închipuirea
mea, cã altfel, dacã totul trebuie explicat dupã
raþiune, la ce bun sã mai spui poveºti?”. Menirea
descendentelor lui Iona nu este numai aceea
de a perpetua specia (mãritându-se la vârste
fragede, în epocile vechi, ºi fãcând copii), ci ºi
de a menþine vie povestea. O naratoare de la
sfârºitul secolului al XX-lea puncteazã cã „azi
Esther ar fi fost o scriitoare cunoscutã,
fotografiatã, poate cu doi iubiþi ºi cine ºtie dacã
ar fi apucat sã-l cunoascã ºi pe Amos Oz ºi sã
stea cu el la masã”. La moºtenirea milenarã a
istoriei fondatoare se adaugã inelul de argint
cu safir al lui Iacob, dãruit Estherei, prima
povestitoare (în mitologia platonicianã, inelul
– lui Gyges – este un simbol al puterii). Deºi
profetul Iona, cel scuipat dupã trei zile din burta
Leviatanului, reprezintã eroul mitului, în
Prevestirea, personajul care pune cãrbuni pe
jarul naraþiunii este Iacob ben Beniamin,
presupusul pater biologic, oricum, unul spiri-
tual. Iona nu poate ieºi din tiparul prestabilit
ºi, pentru a-l pãstra în rolul de unealtã divinã,
autoarea îi contureazã un portret mai degrabã
previzibil. Iona este vânjos ca un zeu, zgârcit la
vorbã, taciturn,„strâns în el ca pumnul”, chinuit
în secret de misiunea ce-i fusese transmisã de
vocea lui Dumnezeu; când începe a glãsui,
nãprasnic precum tunetul, o face doar pentru
a prevesti pieirea fastuoasei ºi pãcãtoasei
Ninive. Iacob ben Beniamin, vãrul lui Amithai,
care fugise la „capãtul lumii”, Tarºiº, pentru a
scãpa de ispita frumoasei mame a lui Iona, se
dovedeºte un personaj mult mai complex: pe
de o parte, el conservã aerul veterotestamentar,
pe de alta, sparge monotonia biblicã, având o
forma mentis „modernã”. Dacã Iona, în ciuda
faptului cã fusese un „ales”, un protagonist al
unor hierofanii, pare, totuºi, un haplos, un ins
simplu, dintr-o bucatã, Iacob este un polytropos
ºi, în felul lui, un Odiseu reîntors la Gat-Hefer
pentru a-ºi recupera fiul (însã Tatãl ceresc încur-
cã puþin planurile tatãlui pãmântesc). Iacob se
aratã de la început ambiguu (învãluit în
misterul unei idile de demult cu soþia vãrului
Amithai), este bonom ºi volubil, un maestru al
vorbelor meºteºugite, care se exprimã mereu în
O poveste biblicã
pilde, precum înþeleptul rege Solomon: „de-
obicei supãrarea nu se lipea de el. O alunga cu
câte o vorbã cu înþeles cutezãtor sau dublu,
Pe lângã încãrcãtura biblic-sapienþialã,
Prevestirea Ioanei Pârvulescu are ºi o laturã
pitoreascã (mai ales prin umanitatea pestriþã
fãcându-i pe cei din preajmã, când îl desco- din portul Ioppe ºi de pe corabie; beteagul Eliºa
pereau, sã se minuneze ºi sã surâdã. Ajuta cu
bucurie pe oricine ºi se fãcea iubit într-o clipã”.
Dar Iacob generosul, „tatãl” de împrumut al
umiliþilor ºi obidiþilor soartei (copiii cerºetori
de la Ioppe), nu este numai bogatul negustor
bun samaritean, cu facondã fermecãtoare, ci ºi
omul învãþat, cel care ºtie sã citeascã atât
sufletele, cât ºi tãbliþele de lut de la Ninive, vraciul
iscusit, tãmãduitorul bolnavilor, salvatorul care
refuzã superstiþiile (în general, acestea condam-
nau la moarte nevinovaþi), întrucât el cunoaºte
tainele medicinei incipiente.
Destinul lui Iona este scris dinainte, de altfel,
în roman, existã douã momente care îl prefi-
gureazã: coborârea în fântânã (pentru a salva
o fetiþã) ºi retragerea în burta corabiei (înainte
ca echipajul sã-l arunce în mare ºi sã fie înghiþit
de monstru). Abia în situaþiile de crizã, în poezia
rugãciunii din „colivia de carne” a chitului ºi în
revolta faþã de eºecul prevestirii apocalipsei
pentru Ninive, Iona capãtã pregnanþã umanã,
nu mai este doar un pion într-o schemã arheti- Ioana Pârvulescu, Prevestirea, Editura
palã austerã. Se roagã înfricoºat, cu fervoarea Humanitas, Bucureºti, 2020
psalmistului, ºi se rãzvrãteºte neputincios con-
tra neînþelesului, precum virtuosul Iov, cel care
pierduse tot ce avea mai scump pe lume. Viaþa ºi orbul Abiel, protejaþii lui Iacob, sunt douã
lui Iona, sfârºitã în ceaþã, dobândeºte semnifi- personaje secundare pline de vivacitate ºi de
caþie a posteriori, în povestirea urmaºilor. De culoare) sau exoticã (opulenta cetate Ninive,
aceea, legenda lui devine o parabolã despre centru cosmopolit al civilizaþiei asiriene, dar ºi
fragilitatea ºi limitele fiinþei umane: „Nu ºtia al luxurii orientale). Descrierile acestor lumi
cât a stat acolo, în gura lui sau în burta lui, cã amintesc fie de romantismul istoric al lui V.
timp nu era în colivia de întuneric ºi nu avea Hugo, cu a sa Curte a miracolelor, fie de
habar unde se aflã. Pânã sã se roage, era prins erotismul ºi cruzimea celor 1001 de nopþi.
între lumi. Monstrul putea fi orice. Odatã cu Romanul experienþei miraculoase a lui Iona se
rugãciunea, lucrurile s-au limpezit, ºi s-a arãtat împãneazã cu Bildung-ul lui Eli, puºtiul cãruia
cã Dumnezeu trimisese vietatea nu ca sã-l dragostea Estherei îi va asigura un loc impor-
omoare, ci, dimpotrivã, sã-l salveze de la înec. tant în poveste. De altfel, iubirea, sub forma
Cãci de multe ori lucrurile îºi schimbã în timp l’amour passion, este celãlalt „monstru” din
întregul înþeles, iar rugãciunea
existenþa eroilor Prevestirii. Aproape fiecare
are însuºirea asta: limpezeºte
dintre ei apare drept prizonierul unei pasiuni
deodatã toate apele, chiar ºi pe
mistuitoare, pentru Iona, nevasta temutului
ale mãrii. Era iertat”. Dar, dacã
Belus, Sargina, fiind cea din urmã (fiindcã nu
îºi ispãºise vina neascultãrii,
fusese iertat ºi pornise la Ninive, mai aflãm dacã nabi va reuºi sã se elibereze din
noua Sodomã, sã-ºi împlineascã plasa neagrã ºi catifelatã a femeii din Ninive, în
rostul, de ce Dumnezeu îl pedep- timp ce acasã, în Galileea, blânda Hannah îl
seºte iar, transformându-l într- aºteaptã cu pruncul, înfioratã de vise
un profet mincinos? Sensul exis- premonitorii).
tenþei lui Iona îl descifreazã tot Prevestirea este, deopotrivã, un roman mitic
povestirea retrospectivã, milena- ºi de aventuri, de dragoste ºi formativ, simbolic ºi
rã: „binele cu rãul se fac deodatã, de atmosferã istoricã strãveche. Sapienþial-para-
îngemãnate, ºi nu apare unul bolic, pitoresc, exotic ºi discret metatextual (prin
fãrã sã aparã ºi celãlalt. (…) reflecþiile asupra povestirii), romanul Ioanei
puterea vorbelor lui era alta ºi Pârvulescu se citeºte cu plãcere ºi ca o „lecþie” de
altfel decât credea el, ºi cã se revivificare a unui mit arhicunoscut, fãrã a-i altera
vãdea abia când nu i se împli- substanþa primordialã. Prevestirea rãmâne, în
neau. Pentru cã puterea lor se fond, o rescriere tandrã ºi reverenþioasã a poveºtii
trage din puterea lui Dumnezeu, lui Iona, pãstrând ethosul biblic al cenzurii
care depãºeºte înþelegerea omu- transcendente. Nu în ultimul rând, dupã aceastã
lui. Cuvintele lui construiserã vieþi, carte s-ar putea realiza scenariul unui film de
nu distruseserã ziduri. Adicã op- succes.
era ºi-a depãºit creatorul”.
11 Nr. 10 • 2020
 Dialoguri
Tangoul, iubirea
Interviu realizat de Cristian Pãtrãºconiu
Angelo Mitchievici nu este numai un strãlucit eseist ºi cronicar de film, ci ºi – fapt mai puþin ºtiut – un foarte rafinat
cunoscãtor al tangoului. ªi din cãrþi, ºi din viaþã; ºi din teorie, ºi din practicã.
– De când s-au gãsit urme de tango în sângele tãu?
– De doi ani de zile dansez tango cu câteva întreruperi, câteva
generate de descurajare, sentimentul cã nu voi putea niciodatã
dansa cu adevãrat tango. Sângele meu l-a primit foarte bine, atât
de bine cã, odatã intrat, nu-l mai pot scoate.
– Probabil cã dintre intelectualii publici, dintre literaþi, eºti cel
mai consecvent practicant al tangoului. Înaintea asumãrii practicii
acestei pasiuni a fost ceva, sã zicem, de ordinul unei (mici) revelaþii
teoretice, livreºti legate de tango?
– Am citit despre tango en passant, fraze pasagere sau
consideraþiile unui personaj sau altul, dar cunoaºterea a rãmas
întotdeauna livrescã, desfãcutã de ceea ce înseamnã dansul ca
atare, redusã la acrobaþiile stilistice ale unui Borges, de pildã, sau
la o replicã a lui Corto Maltese, care-ºi amintea de un tango dansat
undeva prin Caraibe. Am cules sentimentul pe care-l transmitea
un film unde tangoul era generator de atmosferã, celebrul Parfum
de femeie al lui Martin Brest, unde colonelul Frank Slade, orb,
danseazã un tango cu o frumoasã ºi tânãrã femeie. În film,
dansatul pe orbeºte mi s-a pãrut o performanþã fabuloasã, pentru
cã nu ºtiam atunci cã tangoul se poate dansa cu ochii închiºi, cã
nu ai nevoie sã vezi, cã miºcãrile pe care corpul tãu le face comandã,
aº putea spune chiar dicteazã armonic, rãspunsurile potrivite ale
dansatoarei. Iar ceea ce nu ºtiam atunci era cã Al Pacino, în acea
scenã emblematicã, danseazã cu stângãcie un tango celebru scris
de Gardel, Por una cabeza. Dacã atunci mi se pãrea magnificã
demonstraþia, revãzutã acum, totul îmi pare drept ºarjat, exagerat
pânã la ridicol, ceea ce e cumva firesc pentru cineva care a învãþat
tangoul în câteva lecþii, pentru cineva care nu danseazã tango în
mod frecvent. Într-un fel, Pacino dansa un tango al bunicilor,
departe de ceea ce înseamnã tangoul astãzi. Almodóvar foloseºte
ca titlu al filmului sãu numele unui tango celebru al lui Gardel,
Volver, ilustrat muzical în film.
Ascultasem celebrele La Cumparsita ºi El Choclo, care pentru
necunoscãtori rezumã ideea de tango, cel dansat în comedii, cheek
to cheek, ca peºtele lipit de tigaie cu mâinile împreunate patetic
într-un fel de figurã de arcaº. Eram ataºat de melodiile unui
Cristian Vasile sau Jean Moscopol, romanþele lor imitã, atunci
când nu copiazã de-a dreptul, precum Zaraza, tangouri
argentiniene din epoca de aur a Sturzului creol, cum era poreclit
magicul Carlos Gardel, ºi a continuatorilor lui din perioada
interbelicã, precum Roberto Firpo, Rodolfo Biagi, Francisco Canaro
sau Julio de Caro, încã departe de Libertangoul sau Tango Nuevo
al lui Astor Piazzola din anii‘50-’60. Cristian Vasile copiase melodia
lui Tagle Lara cu acelaºi nume interpretatã magnific de un Jorge
Ortiz, numai cã, în Argentina de început de secol XX, acest fapt
era o practicã, tangoul trecea de la un autor la altul, uneori sub
formã de cadou.
– Ce ai pune neapãrat (sau, dacã e cazul: ce ai pus) pe primul
Nr. 10 • 2020
Angelo
Mitchievici
dar tangoul devine trist, iar Cioran deplânge faptul cã nu ar mai
fi destul de trist, ceea ce se întâmplã deja la Piazzola.
– Ai dansat singur tango? Se poate dansa singur? – aceasta e,
dacã vrei, ºi o derivatã din formula pe care o ºtim inclusiv din J. D.
Salinger: „nu poþi aplauda cu o singurã mânã”.
– În mod cert, nu. Poþi face exerciþii singur, anumite exerciþii,
dar dansul acesta solicitã mai mult decât oricare altul un partener.
Mai mult, el nu se poate învãþa fãrã partener pentru cã tangoul
începe cu o îmbrãþiºare, iar acea îmbrãþiºare este definitorie în
toate sensurile, din ea decurge tot ce urmeazã, aº putea spune
fatidic. Cum nu poþi îmbrãþiºa aerul, nu poþi avea tangou fãrã
raft al bibliotecii personale dedicate tangoului?
partener.
– În mod cert, cele patru conferinþe ale lui Borges despre
– Tangoul e, crezi, mai degrabã un dans al violenþei sau unul al
Tango, publicate recent la Polirom cu un titlu simplu: Tangoul.
tandreþei?
Patru conferinþe.
– Este o întrebare foarte bunã, tangoul le conþine pe amândouã,
– Existã, crezi, un text suprem despre tango? Sau un text
în doze care þin de alchimia fiecãrui cuplu care se formeazã ad-
întemeietor?
hoc. Trebuie spus cã tangoul nu este muzicã popularã, precum
– Borges enumerã câteva în conferinþele sale, dar el face loc
hora ºi sârba la noi sau ceardaºul la maghiari, nu este folclor, deºi
memoriilor despre apariþia tangoului, nu a eseurilor despre tango,
mediul de provenienþã este vernacular. El se naºte ca ºi jazz-ul
cum este cel al lui Ernesto Sábato, Tangoul, dezbatere ºi cheie (1963).
într-un context istoric, în creuzetul sau, dacã preferi, melting pot-
Bibliografia este considerabilã, ar trebui sã adopt postura
ul multietnic sud-american. Borges îl evoca pe dansatorul de tango
eruditului, ceea ce nu sunt.
ca fiind apropiat de figura mardeiaºului, care profesa o religie a
– Ce e, de fapt, tangoul pentru tine?
curajului, cuþitar, cu reputaþia consolidatã de cel puþin un omor,
– Jorge Luis Borges are o frazã misterioasã, ºi nu numai pentru
dar Borges ne propune ca fiind mai apropiat de el un imitator, un
cã include cuvântul secret în ea: „Putem sã discutãm tangoul ºi-l
fel de fante de mahala, îndrãzneþ, uºor bombastic, care trãieºte
discutãm, dar el închide, ca tot ceea ce este autentic, un secret”. M-
din expediente, care se strãduia sã se ridice la standardele acestui
a intrigat aceastã asociere neliniºtitoare, fragilã a autenticitãþii cu
erou al periferiei. Apoi este prostituata, disputatã uneori pentru
secretul. Ca ºi cum deschisul autenticitãþii ascunde o retractilitate,
frumuseþea ºi senzualitatea ei, iar un al treilea ar fi tinerii de bani
o retragere în închisul secretului. Existã, prin urmare, un secret al
gata, care asumã o viaþã violentã în mediile de perdiþie.
autenticitãþii, a cãrei expresie o constituie ºi tangoul.Aceastã intuiþie
Dansul se naºte în jur de 1880, undeva între Montevideo ºi
borgesianã mi se pare foarte importantã ºi constituie, pentru
Buenos Aires, în tot cazul, la periferie, în ceea ce Eminescu numea
mine, unul dintre motivele pentru care am ales acest dans, motivul
canalia de uliþã, în mediile rãu famate ale bordelurilor, printre
pentru care m-am ataºat de el ºi am rãmas, în ciuda tuturor
târfe, cuþitari ºi terchea-berchea, mahalagii ºi neica nimeni, cumetri
dificultãþilor pe care le presupune. El realizeazã un deziderat foarte
ºi ceea ce Ezequiel Martínez Estrada numea, în Radiografia de la
complicat, pe care o altã mare intuiþie, cea eminescianã, o ipostaziazã
pampa,„bãrbatul care posedã numai trãsãturi masculine”, de aici
la finele Odei în metru antic„(...) pe mine/ Mie redã-mã!” . Tangoul
ºi machismul sãu inerent. Fondul sãu este violent ºi creol. Expresie
are aceastã capacitate 1. De a realiza un moment de integralitate
a sincretismului sud-american, tangoul are în el ceva tulbure, iar
a fiinþei tale 2. De a-i preciza în acest fel adevãrul ei. Tangoul
Borges nu a greºit asemãnându-l unui duel între cuþitari, ºi nu
reprezintã pentru mine ºi o formã de cunoaºtere de sine cu totul
spadasini, pentru cã îmbrãþiºarea în duel înseamnã cã unul dintre
neobiºnuitã, un instrument insolit ºi aparent impropriu.
cuþite ºi-a fãcut temporar teacã din carnea celuilalt. Îmbrãþiºarea
Am fost uimit sã descopãr la un meloman exigent precum
tangoului are de la bun început umbra violenþei ºi forþa cu care ea
Cioran o frazã ca asta: „Sunt un mare iubitor al tangoului. E o
prezideazã comunitãþile tribale, cu care impune prin demonstraþie
adevãratã slãbiciune a mea. Eram la un spectacol de tangou
virilã. ªi într-adevãr, tangoul are ceva din acest imprevizibil, al
argentinian la Paris, dar mi se pare cã tangoul a degenerat. În
loviturii de cuþit, gaucho-ul ºi enganchada prin care picioarele se
pauzã, i-am trimis directorului o vorbã, spunându-i cã aº vrea ca
prind ºi se desprind într-o încleºtare rapidã, boleo-ul în care
totul sã fie ceva mai melancolic. Spiritul nu mai este acelaºi acum.
piciorul femeii este aruncat în sus, biciuind aerul, cu un zvâcnet,
Spiritul languros a devenit mai dinamic. E slãbiciunea mea pentru
sacadele care seamãnã cu niºte piedici, care obligã la o miºcare de
America Latinã. Înainte, era mai profund ºi mai intim. Singura,
salt a picioarelor, ocho-urile, tot atâtea întoarceri în jurul
ultima mea pasiune este tangoul argentinian”. Al doilea lucru
partenerului alcãtuiesc coregrafia stilizatã a unui dans de cuþite.
care mã ataºeazã de tango, ºi aici observaþia lui Cioran este capitalã,
Senzualitatea tangoului, spre deosebire de cea pe care o transmite
este melancolia lui, sau, mai precis, particularul melancoliei lui, cu
salsa, este una a contrastelor, fierbinte ºi glacial, violenþã ºi tandreþe.
toate cã existã ºi tangouri „vesele”, stenice, sãltãreþe. Tangoul
Cuplul arhetipal al tangoului ar fi cel al proxenetului ºi al
rafineazã melancolia, o adânceºte, o apropie de un sentiment acut
prostituatei, violenþa se aflã în gena tangoului. Unii îi stabilesc
al ratãrii, dar nu al uneia punctuale, ci a ratãrii care închide în ea
originea în candombe sau habanera, dansurile sclavilor negri,
întreaga noastrã viaþã. Enrique Santos Discépolo formula o
numai cã tangoul are în el memoria cuþitului, a unui dandysm
definiþie de o mare sensibilitate, tangoul este „un gând trist care se
crud, decantat în tulburele canaliei.
danseazã”. Borges nu era de acord cu ea, contestând, deopotrivã,
Tangoul a fost înnobilat de cultura europeanã, în speþã pe
gândul pe care el îl înlocuia prin emoþie ºi tristeþea care nu se
scena parizianã, unde a cunoscut un succes deplin ºi s-a întors ca
regãseºte în tangourile începuturilor. Nu ºtiu care este adevãrul,
modã de unde plecase. S-a întors însã elegant, stilizat, sofisticat,
12

într-un anumit sens îmblânzit, epurat de expresii fruste, dar
pãstrând sub hainele noi ceva din ceea ce l-a consacrat, violenþa,
cruzimea. În tango, figura de stil este muiatã într-o picãturã de
sânge.
– Vezi vreun pericol acum ºi în raport cu idioþeniile acestea
corect-politice în plinã expansiune în lume? Gen: tangoul trebuie
interzis pentru cã e un „joc de dominare”...
– Aº rãspunde, într-o primã instanþã, printr-o particularitate
a tangoului. Invitaþia nu se face ceremonios, prin adresare directã,
ci printr-un schimb de priviri ºi o miºcare discretã a capului
numitã cabeceo. Lipsa unui rãspuns sau evitarea privirii
echivaleazã unui refuz ºi el discret. Aceastã miºcare a capului
creeazã un fel de complicitate, acea înþelegere din priviri ºi abia
atunci bãrbatul se deplaseazã de la locul lui cãtre femeia pe care a
invitat-o. La tango nu se stã în picioare, existã mese cu scaune
care înconjoarã spaþiul de dans, astfel încât fiecare sã poatã vedea
pe fiecare.Acest joc al privirii are farmecul lui aparte, senzualitatea
lui, el este instituit de la bun început, parafând o înþelegere mutualã.
Jocul de dominare este aparent, femeia decide partenerul, dar ºi
în dans bãrbatul care conduce trebuie sã fie foarte atent la felul în
care transmite miºcarea, e un dans al cunoaºterii pentru cã nu
are o partiturã prestabilitã, ºi îþi poþi imagina o întâlnire cu o
femeie complet necunoscutã, numai cã acest dialog este fãrã
cuvinte, un dialog al gesticulaþiei dansante în care totul este
transmis prin corp.Desigur cã un bun dansator ºtie sã„vorbeascã”,
dar deseori aglomeraþia de pe rondã nu permite elocinþei sã se
desfãºoare, aºa cã poþi vorbi cu cuvintele simple ale unei
îmbrãþiºãri.
Tangoul este un dans care evocã, deopotrivã, virilitatea ºi
feminitatea în datele lor originare. În tango femeia nu este
plãpândã, nu este tratatã ca o fãpturã delicatã, fragilã, în pragul
leºinului, ci ca posesoare a unei forþe redutabile. Tangoul degajã
aceastã energie a unui cuplu de forþe bãrbat-femeie, a douã puteri
care se întâlnesc, care se tatoneazã ºi se înfruntã pentru a rãsfrânge,
de fapt, o secretã complementaritate. Tangoul se încarcã cu o
senzualitate considerabilã, o senzualitate mai degrabã rece.
Erotismul sãu indubitabil este departe de orice concupiscenþã, nu
existã acele miºcãri din ºold, din pântec care evocã sexualitatea
pusã în act în dansurile orientale sau chiar în salsa.
– Cum e, în cel fel e tangoul un dans subversiv?
– Sigur, orice poate fi suprimat, tangoul a ºi fost suprimat de
dictaturile sud-americane ºi a dispãrut o vreme din locurile publice,
refugiat în sufragerii, în locuri strâmte, pentru a renaºte
surprinzãtor. Este simplu, în tango poþi recupera, ca ºi într-o
luptã adevãratã, ceva din cel care eºti cu adevãrat, bãrbat ºi femeie
deopotrivã, nu un contur al personalitãþii tale, ci ceva adânc,
aproape primar, venit din noaptea timpurilor, cãlãtorind în sânge,
strãbãtând arterele neuronale, cu viteze luminice, topindu-se în
fiecare din celulele firii tale. Tangoul este un revelator, un turnesol,
în care bãrbatul ºi femeia se aflã faþã în faþã desfãcuþi de obligaþii,
de tabuuri, de convenþiile minciunii sociale, de ierarhii, de bariere,
de interdicþii. Tangoul nu minte ºi nu are pudoare, aºa cum nu
este nicio clipã lasciv. Sigur, în numele cine ºtie cãrei ipocrizii
transformate în religie politicã el poate fi suprimat, pentru cã nu
lucreazã cu jumãtãþi de mãsurã, cu pseudobãrbaþi ºi pseudofemei.
– Când un tango e dansat de o femeie ºi un bãrbat, din punctul
tãu de vedere, femeia e jumãtate sau mai mult de jumãtate din acel
dans?
– În tango bãrbatul ºi femeia sunt inseparabili, feminitatea
nu e nicio clipã supusã, aservitã, deºi bãrbatul este cel care con-
duce miºcãrile femeii, dar ea are posibilitatea de le refuza sau de a
improviza, ceea ce se numeºte adorno, ºi anume, o serie de elemente
decorative. Ca ºi în alte dansuri, tangoul devine remarcabil când
se realizeazã o conexiune între dansatori, care nu este simplã
precum în dansurile populare sau în vals, unde partitura
bãrbatului ºi cea a femeii sunt prestabilite ºi fiecare îºi joacã rolul.
Tangoul începe cu o îmbrãþiºare prelungitã, un prim pas care
poate fi lateral sau în faþã, ºi, în funcþie de cum bãrbatul schimbã
centrul de greutate al femeii, el poate fi simplu sau încruciºat.
Îmbrãþiºarea e singura certitudine, dupã primul pas poate urma
orice, se poate întâmpla orice. Femeia poate veni în întâmpinarea
unei decizii, o poate limita, o poate accentua sau, dacã nu o înþelege,
o poate bloca.
Dansatorii pot urma, cum e de dorit, ritmul tangoului ºi sã se
muleze pe acest ritm, dar pot sã fie infideli în mod creator, sã
aleagã o serie de timpi ºi contratimpi, pot sã treacã de la miºcãri
foarte lente, feline aproape, la miºcãri extrem de rapide, miºcare
de salt, de atac, pot face miºcãri ample, dacã doresc, sau foarte
discrete, dacã spaþiul nu le permite. În general, dansatorii se
deplaseazã pe o rondã ºi, dacã ea este foarte aglomeratã, restrâng
amplitudinea miºcãrii, fãrã a scãdea nicidecum din eleganþa
dansului.
– Care apreciezi cã e marele cifru despre tango pe care tu l-ai
spart deja?
– Nu ºtiu dacã l-am spart, dar îmbrãþiºarea este esenþialã ºi,
ceea ce poate apãrea extrem de simplu, îmbrãþiºarea constituie o
cheie de boltã în tango. Tandreþea se regãseºte aici, îmbrãþiºarea
transmite tot ce este în tine, dar, dincolo de ea, este poziþia care
menþine îmbrãþiºarea, astfel încât corpurile sã culiseze unul pe
lângã celãlalt. La fel, ceea ce se numeºte caminar, adicã mersul, are
o importanþã esenþialã, e un alt fel de a merge care porneºte de la
simpla plimbare pe o circumferinþã ºi devine altceva, o plimbare
pe care corpul tãu o absoarbe integral.
– Cum faci tango, Angelo? Cât timp, unde, cu cine?
– Fac tango în Constanþa, la una dintre cele douã ºcoli existente
aici, Tango Magico, înfiinþatã de Ionuþ Fiºcu. Întâlnirile sunt de
douã ori pe sãptãmânã, cursul fiind urmat de o milonga, de un
moment, o orã, în care se danseazã liber. În rest, am participat la
numeroase stagii atât la Constanþa, cât ºi la Bucureºti, centrul
activ al acestei lumi. Îmi place sã dansez oriunde merg ºi poþi
participa la o milonga nu doar în Bucureºti, ci ºi în Cluj sau Iaºi.
Uneori îmi place sã privesc spectacolul pe care-l fac dansatorii cu
experienþã.
– Ai ochii deschiºi când dansezi sau îi închizi?
– Sunt momente când închid ochii când dansez cu soþia mea
sau cu partenere pe care le cunosc ºi care ºtiu suficient de mult
tango ca sã rãspundã corect unei invitaþii pe care miºcarea o
genereazã. Existã aici un raport de cunoaºtere ºi de încredere,
existã ºi momente de transã, când conexiunea se realizeazã pe un
alt nivel ºi atunci ai sentimentul cã tangoul te danseazã, nu tu pe
el, eºti fluid, nu mai e nevoie sã gândeºti nimic, ci dansezi pur ºi
simplu.
– Apropo de unghiurile acestea mai puþin obiºnuite din care
putem privi tangoul: e un dans „democratic”, „accesibil”, sau
„democraþia” sa e numai aparentã?
– Tangoul este o enclavã, cei care vin la tango pentru ceva
uºor pãrãsesc repede clubul pentru cã nu oferã satisfacþia facilului.
Tangoul este extrem de greu, mãiestria este revendicatã în kilometri
parcurºi dansând. Entuziasmul noului venit se poate stinge rapid
pentru cã roadele se culeg târziu. Existã un paradox al tangoului,
a început ca un dans al pegrei sociale, un dans considerat inde-
13
Dialoguri
cent, ºi a devenit un dans aristocratic, aproape de o esteticã dandy,
pentru cã la tango þinuta este obligatorie, un anumit tip de
pantalon, rochia de tango, pantofii speciali, care au încã aspectul
celor pe care-i poartã marþafoii la mahala, dar care au o talpã
specialã ce asigurã o aderenþã suplimentarã. Turist fiind, am dansat
tango la Istanbul ºi la Lisabona, adicã am participat la o milonga
organizatã de una dintre ºcolile de tango de acolo. Am avut aceeaºi
impresie de club select, departe de spiritul democratic al discotecii,
cu o organizare strictã, cu o þinutã chiar dacã nu obligatorie,
costum pentru bãrbaþi, rochii de searã pentru femei, dar care sã
permitã mobilitatea picioarelor, menþinutã astfel prin convenþie.
Am vãzut dandy ai tangoului, îmbrãcaþi la patru ace dupã modelul
care a devenit modã ulterior.
– Ai un model pentru acest dans? Un (fel de) mentor, poate?
– În România, pentru mine sunt absolut remarcabili nu numai
ca dansatori de tango, ci ºi ca profesori de tango: Lucian Stan,
Horia Cãlin Pop ºi Csongor Kicsi. Am participat la stagiile lor.
Profesorul meu din Constanþa este Ionuþ Fiscu, de la el am învãþat
sã dansez tango ºi îi sunt foarte îndatorat.
– Cum e starea de tango? Cum intri în ea? Cum ajungi sã fii in the
mood for? Ce se „aprinde” în tine atunci, în mintea ta, în trupul tãu?
– În genere, o invitaþie la dans presupune o tandã, adicã un
grupaj de 3 sau 4 tangouri pe care le dansezi cu aceeaºi partenerã.
Ai timp sã te acomodezi, sã începi uºor, sã tatonezi, sã creezi o
conexiune. Muzica este esenþialã în crearea unei stãri. Cei care
danseazã tango, în genere, nu mai simt nevoia sã danseze nimic
altceva, pentru cã nimic nu oferã atât de mult ca tangoul. Tangoul
este infinit. Nu se închide pe un anumit nivel de cunoaºtere, nu-l
dobândeºti ca pe o tehnicã. Tangoul nu admite discuþia, conversaþia
pe parcursul lui, chiar dacã se mai întâmplã, ºi nicio altã formã de
distragere. Dimpotrivã, comandã abandonul total, pânã la intrarea
în transã. Tangoul este imprevizibil ºi instituie un raport de
cunoaºtere cu celãlalt diferit pentru cã exclude monotonia lecþiei
învãþate, ca la menuet sau ca a unei complicitãþi senzuale din
salsa sau a unei atingeri epurate, diafane, ca în vals. Acest
imprevizibil þine de farmecul tangoului, dialogul cu partenera
debuteazã cu o îmbrãþiºare ºi cu primul pas. Cum vei continua o
frazã muzicalã? Ce vei spune în momentul urmãtor? Tangoul este
ºi un limbaj cu posibilitãþile sale de elevaþie, cu elocinþa lui, dar un
limbaj în care, uneori, frazele cele mai simple comunicã tot atât de
mult prin puterea emoþiei ca ºi cele cu o stilisticã complicatã.
– Ce parametrii are pentru tine aceastã idee: tangoul ca „filozofie
de viaþã”?
– Nu mã simt capabil sã ridic tangoul la nivelul unei „filozofii
de viaþã”, dar pot spune cã el constituie un intensificator al trãirii,
ca dragostea sau ca primejdia, cã pentru mine reprezintã o altã
dimensiune a nuanþei, a subtilitãþii, a inefabilului în sfera emoþiilor.
– Este tangoul, putem spune aºa ceva, dansul cu cea mai
pasiona(n)tã literaturã?
– Nu ºtiu.Aº identifica mult mai uºor opere literare îndatorate
jazz-ului decât tangoului, deºi jazz-ul nu presupune pasiune, ci
un fel de isterie ludicã. Cred cã aº putea detecta tangoul într-o
literaturã care nu-l tematizeazã neapãrat, care nu mi-l propune
numaidecât prin personaje, prin acei tangueros, dansatorii de
tango care compun o lume aparte.
– Chiar: care sunt, dupã pãrerea ta, cele mai literare dansuri?
– Cele care-ºi fac cumva un loc în literaturã nu doar prin
tematizarea lor. Dar aici întrebarea ta e înºelãtoare, pentru cã
dansul vine împreunã cu muzica. Literatura ar trebui sã reþinã,
astfel, nu doar sunetul, ci ºi miºcarea, organizarea ei într-o
coregrafie. Hai sã rãmânem cu o întrebare nerezolvatã.
– Cu ce scriitoare ai vrea sã dansezi un tango? Sã ne jucãm
puþin cu imaginaþia: din orice timp, din orice loc...
– Aº prefera sã dansez cu o scriitoare care ºtie sã danseze
tango, indiferent de vârstã, indiferent de epocã. Când o gãseºti, te
rog sã mi-o recomanzi!
Nr. 10 • 2020
Poezie

Gela Enea

într-un singur sens s-ar face o gãlãgie te calcã ºi ea bojii

intimidantã pe cap se-ngãlbenesc puþin
pe strada noastrã sunt case-vagon
lungi tuburi de drenã/ prin care nu mai trec *** *** ***
nici pace/ nici când circulã bolizii bãtrânul de colo a vrut sã traverseze spune cât vezi ºi-þi spun cine sunt
dragoste produc ambuteiaje cosmice la culoarea roºie carambol/ mãsurat
sirene ca atare
în capturi de ecran
*** ambulanþe tocmai ºi-a îmbrãþiºat fantoma
prinse-n ziduri/ tãbliþe cu-acelaºi numãr cruci
*** ***
strada noastrã
*** cerºetoarea în negru mi se spune lizy
are propria matematicã
eu/ tu/ uneori se-ntâmplã miºcãri de protest cãreia domnii îi lasã din milã unda lor de numele adevãrat
et les autres supermanii hugo boss l-am ascuns într-un buzunar secret
folosesc sprayuri paralizante/ bastoane odinioarã vindea plãceri beau ginko biloba/ sã mã menþin
*** ºi urã pânã a epuizat toate resursele dacã mâine aº vrea sã plec de-aici
memoria ei seamãnã cu o pasãre naturale o pãdure de voci s-ar repezi sã mã împiedice
ce se scaldã-n praf *** strada eu ºtiu cel mai bine cã nu din dragoste
la noi plouã rar/ poate ºi de-asta dupã asta a primit-o-n inima ei câteodatã
iarba trece prin toate anotimpurile într-o e curãþenie ºi liniºte largã
îmi visez mâinile atât de lungi/ încât
singurã zi strada noastrã/ ca toate strãzile brusc cuminþite v-aº putea îmbrãþiºa pe toþi
înjurã-n gândul ei/ de mamã de tatã ***
pentru cã doarme puþin din cauza unor vaccinuri
*** de partid
strada noastrã viseazã am rãmas cu o parte moale
învãþãm sã nu-i spunem strãzii
puþin acolo se culcã dumnezeul meu ºi viseazã
pe nume ***
fiecare literã ascunde amplificatoare visele ei sunt cai înaripaþi nu îndrãznesc niciodatã sã-l trezesc
dacã o calci pe bombeu
de voci ne-aruncã din ºa/ ne-ameþesc pe sub mascã
strada
ºi nu mai ºtim aud cum îmi pocnesc zilele
unde e casa din care-am plecat ca niºte nuci lovite cu ciocanul
unele complet seci
lizy/ fata de pe centurã
singurul vis de care mi-amintesc
cum dã cãldura
cresc buchete de vegetaþii stridente/ albastru- mama/ tânãrã
indigo bunica
verde-brotac
tânãrã
roºu a-
învãþãtoarea mea
prins de la roata asmuþitã pe criblura ºoselei
iatã subterfugiul ispitei/ mustul tot tânãrã ºi ea
siliconului ce fierbe sub piele numai eu/ bãtrânã
fondul de ten ºi fon- numai eu
dul aici
de rezervã/ pape- slujitã de bypass
tãrie le fac semne cu mâna
centura este depãºitã/ prea multã aºteptare sã se-apropie
întinsã ele
de-a lungul bordurilor mai departe se duc
aerul crapã în ciripit de vrãbii mai în ceaþã
fazani
de sub ventilatoare
luaþi la ochi
îºi iau zborul
unghii în gel/ ciupit
de corzi grave cocoloaºe de vorbe/ anemii
ploaia/ ºi intraductibile
niciun acoperiº în afara cabinei ºi mama e tânãrã
mâini bunica
electrice tânãrã
în regia unui film pentru adulþi învãþãtoarea mea
tot tânãrã ºi ea
*** între noi
la fiecare curbã periculoasã/ cade distanþa creºte la ambele capete
câte-o inimã-n prãpastie
numai mie
se zvârcoleºte printre boji
scuipând într-un lighean resturi de viaþã
pânã moare
îmi pare c-am ajuns

Nr. 10 • 2020
14

Foto de Albert Denn
Nu scrii niciodatã cât iubeºti, nici nu spui!
– Spuneaþi la un moment dat cã „nu am
ºtiut niciodatã cât de categoric e atuul seriozitãþii
asupra unei femei învãþate sã se joace”...
Întrebarea mea este: de unde vine acest joc ºi
mai ales, de ce se joacã femeile? Este parte a
senzualitãþii?
– Nu numai femeile se joacã, în fiecare om
existã potenþe de râs ºi de plâns. Seriozitatea la
o femeie jucãuºã e pierzãtoare, fiindcã riscã sã
lege un om prea multã vreme de ea. ªi eu nu
ºtiu cum or fi altele, dar mie îmi place libertatea!
Nu cred cã aici e vorba de senzualitate.
– Presupune scrisul (ºi) o formã de ludic?
– Scriitorul scrie ce îi dicteazã creierul sau
dispoziþia. Da, nu pot sã neg cã uneori forþezi
registrul ludic sã nu þi se vadã eºecul.
în labirint
aº putea sã mã întorc nu mã amânã nimic
împrejur e un gard ºi în mijloc un greier
se ciocnesc din când în când douã rotiþe de ceas
ºi-aº spune cã a cãzut o bilã câºtigãtoare
în labirint
poate asta e viaþa
ºi totuºi uneori un copac
seamãnã cu o mânã întinsã
aºteptând ceva mai omenesc
ºi este iar ieri totul este ieri
de parcã am murit dinainte
pe foaia albã golul
ce orã de douãsprezece ori
rãsucitã ca tirbuºonul în frica mea
pãmântul ºi mãruntaiele lui
numai patimã numai violenþã
e o maºinã de scris fãrã degete
pe foaia albã golul
începe sã curgã
ºi-l cred pe dante mai mult
decât burta cãscatã a calului
sub pleoapele închise
ochii mei nu citesc
Interviu realizat de Simona Preda
– Mai este valabilã afirmaþia: „Când vrei sã
scapi de o iubire, scrii o poezie”? De ce? Este scrisul
(ºi) o terapie?
– Nu! Deºi marele Goethe spunea cã dacã
vrei sã scapi de o iubire, scrii o poezie.
– Aº vrea sã ne oprim puþin ºi la Hipodrom
(Polirom, 2020), cel mai nou roman al
dumneavoastrã. Cât e autobiografie, de fapt, în
el?
– Hipodromul e sutã la sutã autobiografie…
în cartea asta nu e loc de minciunã! Pânã ºi
cerul metafizic sunt convinsã cã ne este dat
pentru eternitate ca o patrie.
– Cât de greu este pentru un scriitor sã scrie
la persoana întâi?
– Nimic nu e mai uºor. E ca ºi când aº vorbi
vãd doar desenul aburului
ieºind din mlaºtinã
(Nora Iuga, poeme din volumul Opinii despre durere,
reeditare Casa de pariuri literare, 2020)
ºi unghia
trei oameni pe stradã
nescrisele persecuþii
cele trei stãri ale materiei
un ochi se uitã prin microscop:
spaimã ºi furie
nu-i foºnetul mãrii
cearºafuri jilave simþite la fel
ºi unghia crescând ca un obelisc
despre negul albastru
nu aceastã stare mã intereseazã
nu aceastã mereu lãcomie de dragoste
ºi nu mila de oameni sau afecþiunea
pentru feþele mai urâte ca mine
vreau sã vorbesc despre negul albastru
despre luceafãrul rãu pândind la tâmpla femeii
când alãptându-ºi copilul visa trei cai albi
ºi-o lampã de gaz rãsturnatã
– lipeºte-þi o frunzã pe faþã! –
ca un pãianjen o mânã te pipãie
(orbii au obiceiul sã-þi caute
pete secrete sub piele)
ce visezi când ºezi noaptea
Dialoguri
Nora
Iuga
cu taximetristul. Nimic nu te face sã te dezvãlui însoþitor de gânduri. Pe unde l-aþi dus, unde l-
mai total decât un necunoscut. aþi plimbat de-a lungul vieþii? Îi spuneþi ceva
– Este Sibiul mai mult decât un loc? Este o adesea?
stare de spirit, o lume, un sentiment? – Jovis mã duce numai în vis sau în þara
– Pentru mine e leagãnul, unde o ursitoare numitã Imaginaria. Noi nu vorbim. Noi gândim.
bunã a ºtiut cã aº fi fost foarte nefericitã dacã – De ce a venit acum acest roman? De fapt,
îmi dãdea ce mi-am dorit cel mai mult. Aºa mi- el când s-a scris în mintea dumneavoastrã?
a lãsat rãgazul de a aºtepta. – Nu putea sã se scrie decât dupã punct.
– Undeva în roman este scrisã o frazã care, Fiindcã punctul învie tot ce urmeazã dupã ce
vã mãrturisesc, pe mine m-a impresionat într- nu mai e.
un fel aparte: „Nu existã suferinþã mai mare decât – Care a fost primul sentiment atunci când
sã nu poþi arãta cât iubeºti”. Cum aratã scriitorii l-aþi terminat?
cã iubesc? Aratã ei altfel? Iubesc ei altfel? – La sfârºit îþi iei zborul, cãlare pe calul alb
– Nu scrii niciodatã cât iubeºti, nici nu spui! spre Alfa Centauri… cea mai apropiatã lume
Orice declaraþie e pierzãtoare. de Soare, unde o sã-l cunoºti pe Akhenaton.
– Jovis – calul alb din vitrinã – este un Lãsaþi-mã sã visez… lãsaþi-mã în pace!
în albul cearºafului sugând din somn
dulce laptele morþii?
acolo sub carapace
înceteazã de unde eºti atât de sigurã cã ei nu vãd
ce faci tu acolo sub carapace când eºti mereu în toate trupurile
ºi în toate
ipostazele
nimic nu se schimbã cu trecerea anilor
decât aceastã oribilã încreþire a pielii care pe cealaltã parte e
netedã
ºi simte la 2 noaptea când tu stingi lumina ºi te gândeºti cã
mã usturã gâtul de aerul tãu
dupã toate succesele ºi celelalte accesorii de seducþie
un ins anonim se întoarce în ascunzãtoare aºtepþi
fãrã sã fii îþi tremurã mâna vreau ºi nu eºti
îmi deschei rochia vreau ºi nu eºti nu pot sã ajung
mã usturã gâtul de aerul tãu când vãd crângul mã depãrtez
storurile sunt trase între euforie ºi dezolare uºa batantã
îmi trece înainte o fatã frumoasã mã loveºte
în moalele capului unde doarme creierul dus sub plãpumi
de carne vorba dulce a unui bãrbat se strecoarã biniºor
octogenara îndoaie piciorul se întoarce pe burtã ºi începe sã
toarcã
sub calota mea e o mare erogenã valuri uriaºe mã împiedicã
sã-mi gãsesc ochelarii care mã constrâng la normalitate
(Nora Iuga, poeme din volumul Alãturi cu drumu,
Casa de pariuri literare, 2018)
15 Nr. 10 • 2020
Cãrþi ºi autori în selecþia
Un metronom al pulsului/ prezentului literar
G raþie seriozitãþii, independenþei în
gândire, neafilierii doctrinare ºi
evaluãrii cât mai exacte, apropiate de adevãr,
atuuri inoxidabile, nu de ieri, de azi, ci „antice”,
de câteva decenii, Dan Cristea ºi-a fãurit o aurã
de critic integru, impersonal, nepreocupat de
onoruri, funcþii, chit cã avea ca suport ºtiinþific
un doctorat în SUA ºi o carierã fãrã glisãri,
modulãri, pendulãri, deci, legitimitate deplinã.
Cam „toþi criticii generaþiei 1960 au scris cronicã
literarã. Cei mai mulþi au abandonat-o dupã
1989. Singurul care scrie ºi azi în mod regulat
este Dan Cristea” (Nicolae Manolescu, Istoria
literaturii române pe înþelesul celor care citesc,
Editura Paralela 45, 2014, p. 288). ªi-a vãzut cu
migalã de critica de întâmpinare, dozat/ blindat
cu opere universale, filozofie, uzitând un
instrumentar rafinat, peste modernitatea cea
vizibilã ºi previzibilã, ca un fost ucenic la marile
teorii ale criticii franceze, americane, germane,
din pana sa ivindu-se comentarii profunde,
cvasi-exhaustive, niciodatã superficiale,
niciodatã formale sau de complezenþã, unde sã
prevaleze apologia – monada unui timp
ambiguu, insuficient de racordat la esteticã –
ori negaþia, mai ales în cazurile de scriitori de
etajera a doua, a treia… Surprinzãtor,
perseverentul ºi echilibratul cronicar a tratat
nu cu superbie volumele de pe biroul de lucru,
ci cu egalitate, atenþie, relevând plusuri ºi
minusuri. S-a detaºat de confraþi prin dota de
stilisticã, prin imprevizibilele-i referinþe, analogii,
dupã ce a tras cu ochiul, probabil, la Arta
prozatorilor români ºi la tratatele de stilisticã
din Bucureºti (Tudor Vianu), Iaºi (Dumitru
Irimia) sau Timiºoara (ªtefan Munteanu).
Alte cronici de la Snagov, recenta apariþie
editorialã, reuneºte 30 de cronici literare ºi 21
de editoriale, asigurându-se o plajã lecturalã
agreabilã, înseninatã de perioade beletristice
faste: amarilor clasici (Eminescu, Caragiale),
interbelicã (Rebreanu, Hortensia Papadat-
Bengescu) ºi, evident, prioritar, contemporanã
(Marta Petreu, Daniel Cristea-Enache & Nicolae
Manolescu, N. Prelipceanu, Gabriel Chifu, Alex.
ªtefãnescu, Adrian Popescu, N. Balotã, Grete
Tartler, Ana Blandiana, Gabriela Adameº-
teanu…). Pe scurt, autori reprezentativi,
validaþi de toate instanþele scriitoriceºti …
Editorialele sunt repuneri în ramã („Titu
Maiorescu, esteticianul ºi lingvistul”), semnalãri
de aspecte stringente din cultura prea
fluctuantã („Revistele, azi”), evocãri („N.
Filimon”,„N. Bãlcescu, providenþialul”), racolãri
de celebritãþi la sanctuarul românesc („Ovidiu,
exilatul”, pp. 220-222), decupãri din
incandescenþa zilei (artistice) („Alegerile la
Uniunea Scriitorilor”, pp.223-226), filã de al-
bum („fotogenia ºi zâmbetul eminescian”, pp.
217-219), tuºarea îndemnului cãlinescian de a
citi continuu ºi a nu omite revistele literare,
cãci lectura asigurã temelia culturii (pp. 257-
259) sau recunoaºterea paternitãþii unui con-
cept umanist la noi („Nicolae Manolescu ºi
canonul literar”, pp. 269-271).
De ce toposul Snagov în titlu? Deoarece
conotaþia culturalã îl incumbã neapãrat pe
harnicul ºi plurivalentul cãrturar (georgian)
Antim Ivireanul, fãrã de care epoca
brâncoveneascã – poate, prima ieºire
Nr. 10 • 2020
consistentã a artei româneºti în lume – n-ar fi
avut suficientã strãlucire, apoi arealul limitrof
capitalei a semnificat o oazã de liniºte,
inspiraþie, „locul eului care scrie, loc legat nu
atât de peisaj, cât de lumea cãrþilor” („Argu-
ment”, p. 5).
Revenind la tabla materiei, recte, Marii
clasici, în exegeza consacratã lui Caragiale, Gh.
Lãzãrescu are meritul de a demonta, printr-o
vastã bibliografie, imputãrile aduse inegala-
bilului dramaturg de imoralitate ºi trivialitate
în artã, apãrat cu succes în speþã juridicã, dupã
cum se ºtie, de avocatul B. ª. Delavrancea, ºi în
plan critic ºi etic de însuºi Maiorescu, printr-
un studiu neperimat. Oricum, cazul – va relata
mai târziu dramaturgul – îl va oripila ºi
determina la expatriere (profitând ºi de o
moºtenire) la Berlin. Gelu Negrea, celãlalt spe-
cialist în caragialogie, a dinamitat unele puncte
de vedere anchilozate, aducând un suflu nou,
un stil nonºalant, adversar al truismelor. De
reflectat la aserþiunea cã „Ocupaþiunea
principalã a doamnelor din opera domnului
Caragiale este dragostea” (p. 183). Volumul
Eminescu pas cu pas îi prilejuieºte lui Alex.
ªtefãnescu un alt tip de lecturã ºi hermeneuticã,
nu pentru cei cu expertizã, dimpotrivã, cu
destinaþia „cititorilor obiºnuiþi” (p. 42), de
vârstã tânãrã, într-o manierã clarã, sastisit de
glosãrile tendenþios ezoterice, care, inevitabil,
conduseserã la înstrãinarea de „Poetul
Absolutului”. Din proza interbelicã se extrag
douã nume grele, Liviu Rebreanu, graþie
osârdiei lui Niculae Gheran, iniþiatorul unui
proiect grandios, de 23 de volume, ºi Hortensia
Papadat-Bengescu, într-o analizã modernã, cu
terminologie europeanã, ºi douã demersuri
critice, focalizând pe motive ca: oglinda, sângele,
pãrul, carnea, corpul… Evaluarea apare la
început ºi la final de cronicã literarã.
Vast este câmpul investigãrii literaturii
contemporane cu poeþi, prozatori, critici,
îndeobºte, de prim-plan, din care menþionãm
pe Nora Iuga cea prolificã. Volumul poetic
alãturi cu drumu surprinde prin limbajul frust,
se citeazã din poemul miros rochiile în care m-
ai vãzut. Pe scurt, suprarealism à la Gellu Naum,
confesiuni lirice ºi secvenþe ale „discursului
sexualitãþii”, într-o formulã de poeme
„îndeajuns de dificile” (p. 143)… La temelia
textului s-ar afla „o cotrobãire bezmeticã prin
bolgiile creierului”, sunã extrasul (ibidem).
Incursiunea în liricul pur/ impur, reflexiv sau
epicizat continuã mai vesel, mai trist cu Vasile
Dan („versuri bune, însã departe de a fi
memorabile”, p. 72) ºi Liviu Ioan Stoiciu
(„puternic narativizat”, calchiind limbajul oral,
p. 75), precum ºi Grete Tartler (surprinzând
prin „subtilitatea asocierilor, metafora
pregnantã, alternanþa de comun domestic ºi
referinþã livrescã”, p. 88), Gabriel Chifu („un
excepþional poet al iubirii”, p. 58, înzestrat cu o
„remarcabilã expresivitate”), Adrian Popescu
(poet naturist în Grãdina Liviei, p. 134,
admirabil în Lumina iernii, p. 136, dar ºi
alegoric, p. 135, per ansamblu, creator metafizic,
cu aprecieri pentru volumul Corso), Ana
Blandiana (cu un volum metafizic, unde
recenzentul se opreºte la o haltã stilisticã,
semnalizând o metaforã, o sinecdocã, figura
16
„privirii” ºi o sugestie de facturã bacovianã),
Ovidiu Genaru (iubitor de autoportrete, de arte
poetice, Prea), de notaþii virulente, Jurnalul din
ap. 66, etaj 10, p. 117), voit sau nu narativ (La
opt). Se mai oferã eºantioane din poeþi
contemporani însemnaþi, Marian Drãghici,
„poet civic ºi profet vituperator” (p. 147), gentil
cu confraþii (maþubricii sau poemul lui ioan
moldovan, poemul angelei marinescu…), Ioana
Ieronim, „preferând laconismul, sugestia
suspendatã” (p. 163) ºi Ion Mircea, un creator
discret în Materia care ne desparte, reflectând Dan Cristea, Alte cronici de la Snagov,
emoþional elemente biografice (tatãl, bunicul la Bucureºti, Editura Tracus Arte, 2019
ceasul fatal, Cobor cu mama dealul, p. 127). Ca
de obicei, acest gen ºi-a aflat, în sfârºit,
comentatorul cel mai dãruit, ca sã nu zicem Dante), analizându-i Anei Blandiana volumul
ideal. Variaþiuni pe o temã datã, care beneficiazã ºi de
Survolând epica, preferenþele se îndreaptã
diseminarea itemilor tematici, precum ºi a
spre Gabriela Adameºteanu (cu „un roman
imageriei, depistând „o strategie a construcþiei
crud, care nu idealizeazã ºi nici nu patetizeazã”,
de invidiat”, ca ºi reverberaþiile produse de
p. 97), Marta Petreu (prozatoare posedând „o
sinecdocã (p.109) ori metaforã (p.111), ceea ce
formulã epicã între autobiografie ºi ficþiune”,
nu-l împiedicã în amânarea verdictului.
p. 27) ori Florina Ilis. Poet, publicist, dar ºi
Aproape cã nu existã carte comentatã care sã
prozator, Nicolae Prelipceanu reconfirmã în
omitã lecþia aerisitã despre tropi. Un moment
Roman sub acoperire paleta de artisticitate
poetic de þinutã sporeºte interpretarea la
sinonimã cu originalitatea rezidând în insolit,
decelarea unui oximoron ori a unei metafore
stranietate, deschidere fantezistã, intertextua-
atributive ºi a volutelor trakliene. În situaþia de
litate, onirism, jocuri lexicale, ironie, spaþiul
mai sus, apare justã afirmaþia cã avem de a
solitudinii, al recluziunii,„relativizarea notaþiei
face cu „unul dintre cei mai de seamã cartografi
realiste” (p. 66). Cronicã luminoasã, complexã ai literaturii contemporane” ( Rãzvan Voncu,
– am spune una model pentru cartea de prozã
România literarã, nr. 24, 12 iunie 2020, p. 6).
–, cu o concluzie de necombãtut: „Literaturã
Cu toate cã pe recenzent nu-l intereseazã
subversivã sau de refugiu, fantasticul gãseºte
reputaþia scriitorului examinat, cu decenþã sã
în Nicolae Prelipceanu un practicant subtil, de
observãm absenþa numelor necunoscute,
excepþie” (p. 71).
nefixate, semn al unei borne evaluative dincolo
Critica literarã de valoare îi vizeazã ºi pe de linia medianã. Crisparea nu existã, flerul
Nicolae Manolescu ºi Daniel Cristea-Enache, pe
axiologic/ estetic se transparentizeazã, aºa încât
Nicolae Balotã, ca memorialist, totuºi, trudind
aria de selecþie e activã, operele ratate, modeste
la Abisul luminat, pe Irina Petraº, reprezentând nu se aratã, zac pe un raft prãfuit, uitat…
cu onoare Heidelbergul românesc (Clujul) „ºi
Nu existã o reþetã a tipului de cronicã
pentru cã citeºte ºi scrie mult ºi divers, într-un
propusã de cãtre diligentul redactor-ºef de la
ritm aproape stoic”(p. 15). Cât despre primul Luceafãrul de dimineaþã, însã unele constante
critic menþionat, ale cãrui entitãþi de discurs
meritã reþinute. Remarcãm apropierea de text –
chiar sunt plasate într-o constelaþie, cel mai
nu privirea din avion, ca la alþii –, respectul
facil este, graþie „stilului clar ºi asertiv” (pp. 38- acordat fiecãrui exponat, raportarea la posibile/
39), a se cita nerestrictiv: „O culturã fãrã spirit
probabile modele, detectarea originalitãþii vaste/
critic nu existã.”; „Nu existã literaturã dacã nu
limitate, semnalarea unor cutume, periplul prin
existã criticã literarã.”; „Selecþia operelor imaginarul poetic, cristalizarea tipologiilor,
valoroase cade în sarcina criticii literare.”; „E
disecarea artei literare, domeniu în care
totdeauna nevoie de perspective lungi ca sã
longevivul, experimentatul critic bucureºtean
vedem limpede valorile.” (p. 39). Dincolo de vãdeºte expertizã de fin poetician, permiþându-
mirajul întrebãrilor iscoditoare, discipolul
ºi mai mult sau mai puþin colegial a mustra,
manolescian, cel fidel ºi recunoscãtor, Daniel
corija autorii, cu discernãmânt ºi eleganþã, nu
Cristea-Enache, avertizeazã cã „interviurile cu vehemenþã. De altfel, rafinatele-i cunoºtinþe
scrise” nu se axeazã pe un „vector memo-
de stilisticã rostuite cu decenþã pot trece,
rialistic”, credibil, ce-i drept, ci par mai degrabã
involuntar,neobservate.Uneori,el le denomineazã
un „jurnal dialogat…” (p. 34). Horia Roman drept îndreptãri. Spre exemplu, nu precupeþeºte
Patapievici, în eseurile despre fascinaþia artei,
a lãmuri ce este chiasmul (p. 46) ori sinecdoca
profesiunile de credinþã ºi catharsis are
sau analepsa (p. 62).
convingerea cã „arta resuscitã în om simþurile „Cronicile sunt analitic exacte, relevând
paradiziace”, gloseazã Dan Cristea (p. 121), iar
meticulos trãsãturile operelor de poezie, mai
raiul nu poate fiinþa fãrã splendoare. rar, cele de prozã ºi criticã. Dan Cristea selecteazã
În demersul sãu profesionist, Dan Cristea grijuliu opere omologate sau care i se par
(„ultimul mohican al generaþiei sale”, N. omologabile.” (N. Manolescu, op. cit., p. 289).
Manolescu, op.cit., p. 288) recurge la referinþe • Iulian Bitoleanu
livreºti/ cãrturãreºti (Bacovia, Geneza, H. Boom,

Marin Sorescu, în confesionalul dialogic
R eiterez afirmaþia cã suntem datori sã
nu acceptãm stingerea flãcãrii de pe
comorile noastre culturale. „Misiunea istoricã
a unui popor se judecã dupã creaþiunile lui
spirituale. Singure valorile culturale justificã
existenþa ºi misiunea unui popor. Istoria nu
þine seamã de popoare sterile din fire” (Mircea
Eliade).
Dincolo de idiosincraziile pe care ºi le-a
atras, Marin Sorescu rãmâne unul dintre
reperele de altitudine ale literaturii româneºti,
dar ºi europene, dupã alegaþiile cunoscuþilor ºi
susþinãtorilor lui externi. Încã din 1964, în
Contemporanul, G. Cãlinescu releva la Marin
Sorescu „capacitatea excepionalã de a surprinde
fantasticul lucrurilor umile ºi latura imensã a
temelor comune”. O imagine completã a
scriitorului o realizeazã Nicolae Manolescu:
„Marin Sorescu reprezintã pentru literatura
noastrã ºi, dupã aprecierea de care s-a bucurat
în strãinãtate, chiar pentru cea universalã, un
moment unic, reprezentativ, polifonic ºi totuºi
unitar, fantezist ºi ironic, realist ºi prozaizant,
expresia dualã a comediei ºi tragediei pe aceeaºi
faþã a monedei”, iar Eugen Simion afirmã cã
Marin Sorescu „mediteazã la ceea ce scrie ºi
scrie învãluind tragicul, sublimul, grotescul în
plasa finã a ironiei”.
Despre opiniile strãinilor vom afla mai
multe în continuare. Transcriem aici un titlu
din revista italianã Il Tempo: Marin Sorescu, un
poeta rumano en la antisala del Nobel. Pe aceastã
afirmaþie îºi construieºte, în general, Ion Jianu,
cunoscutul publicist craiovean, cartea Marin
Sorescu în anticamera Nobel. Conversaþii cu ºi
despre Sorescu, având o prefaþã de Eugen
Simion ºi o postfaþã de George Sorescu, iar pe
copertã, un autoportret al poetului ºi dedesubt
sigla, Gracious light, New York. Cartea a fost
tipãritã în condiþii grafice remarcabile la
Tipografia Revers, Craiova, 2018.
Scriitor total, Marin Sorescu (poet,
prozator, dramaturg, eseist, critic literar,
traducãtor) este conºtient de asumarea acestui
deziderat, despre care afirmã cu modestie, într-
un interviu: „Eu nu sunt la urma urmei poet
dramaturg ºi eseist, ci mã consider scriitor,
scrisul este profesia mea, ºi un scriitor trebuie
sã tindã, mãcar, a fi cât mai complet”.
Cartea enunþatã, elegantã, la propriu, ºi
compozitã în structurarea internã, însumeazã
douã pãrþi de bazã: „Partea I: Întâlniri ºi
conversaþii prin timp cu Marin Sorescu”,
urmatã de „Picturi de Marin Sorescu”; „Partea
a II-a: interviuri cu câþiva «spectatori» ai
fenomenului sorescian”, încheindu-se cu un
„Album fotografic”.
Dacã întoarcem cartea, pe coperta a patra
citim în englezã Conversations with Marin
Sorescu, cu un portret fotografic al poetului,
având în cuprins: Notes from the author, Ad-
denda, Foreword by Eugen Simion, Encounters
and conversations through time with Marin
Sorescu (Partea I), în traducerea Oanei Olaru-
Deget, cu fotografii de Dieter Roth Germany.
Cartea debuteazã cu „O biografie Marin
Sorescu” care cuprinde date despre activitatea
scriitorului ºi despre premiile obþinute de-a
lungul anilor. Ion Jianu ne lãmureºte cã volumul
de faþã este o investigaþie jurnalisticã ºi nu una
ºtiinþificã, subliniind informaþia pe care vrea s-
o punã în discuþie despre candidatura lui
Marin Sorescu la premiul Nobel, afirmând
tranºant: „Marin Sorescu nu a fost sprijinit
pentru a primi premiul Nobel, ci a fost «lucrat»
de anumiþi colegi de breaslã din propria þarã,
«încondeiat» sã nu primeascã o distincþie de
mare recunoaºtere internaþionalã, care ar fi fost,
în fond, un mare succes al literaturii române”.
Poetul a fost propus în mai multe rânduri la
premiul Nobel, în anii 1982, 1983, 1992, 1996. Se
vorbeºte de unele scrisori ºi memorii trimise
din þarã Academiei Suedeze, dar nu se
deconspirã numele semnatarilor, pe care
jurnalistul nu le-a depistat prin ancheta sa. La
pagina 17 sunt facsimilate mai multe note din
presa suedezã despre candidaturile din 1982
ºi 1983, dar nu sunt traduse. George Sorescu
declarã cã Ambasadorul Suediei la Bucureºti i-
ar fi spus scriitorului: „Domnule Sorescu... vi s-
a trimis din România la Comitetul pentru
acordarea Premiului Nobel pentru Literaturã
un memoriu distructiv”. Este nedrept ºi ar
trebui clarificat ceea ce i s-a întâmplat lui Marin
Sorescu. Se presupune cã ºi Lucian Blaga, Tu-
dor Arghezi, Nichita Stãnescu ºi, acum, Mircea
Cãrtãrescu n-ar fi fost sprijiniþi puternic ºi loial
din þarã.
Sã parcurgem în continuare succint aceastã
carte importantã pentru configurarea ºi
rememorare personalitãþii lui Marin Sorescu,
deja cufundat în semi-uitare la peste 20 de ani
de la deces. Trebuie sã amintim cã Marin
Sorescu a fost bine integrat în activitatea
literarã ºi culturalã a Bãniei. În decembrie 1978
a fost numit redactor ºef al revistei Ramuri ºi
secretar al Asociaþiei Scriitorilor din Craiova,
iar din mai 1990 ºi director al Editurii Scrisul
Românesc de aici, fiind navetist (poate
sãptãmânal) la Bucureºti, repartizându-i-se un
apartament în Craiova.
În „Partea I” este prezentat Cenaclul Ramuri
din anii ’80, condus de Marin Sorescu ºi
desfãºurat în Sala Oglinzilor a Muzeului de Artã
din impozantul Palat „Jean Mihail”. La ºedinþe,
alãturi de scriitorii craioveni, au fost invitaþi ºi
numeroºi scriitori bucureºteni, în special. La
una din întâlniri a participat ºi poetul Ioan
Alexandru, care se lamenta cã nu ºi-a gãsit
pantofi pe mãsura sa, cãruia Marin Sorescu i-
ar fi zis în stilul sãu mucalit ºi subversiv:
„Oltenia nu e cunoscutã ºi recunoscutã prin
pantofi. Ci printr-un mare... pantofar”, iar Ioan
Alexandru a replicat: „N-am venit pentru
pantofi la Craiova, ci pentru Marin, un om
senzaþional”.
Ion Jianu a fost unul dintre intervievatorii
apreciaþi de poet. La inaugurarea Studioului
de Poezie al Teatrului Naþional craiovean, în
1986, Marin Sorescu a rãspuns la o întrebare:
„Încerci un sentiment ciudat participând la o
lecturã din opera ta, vãzutã din unghiuri diferite
ºi adunând laolaltã etape distanþate în timp”,
lãudând selecþia propusã ºi pe actorii interpreþi,
Cãrþi ºi autori în selecþia
numindu-i. La premiera piesei A treia þeapã,
(1979) spunea, în stilul sãu ludic ºi ironic,
printre altele: „Tudor Gheorghe (care-l
interpretase pe Vlad Þepeº) s-a dovedit un
foarte autentic menestrel... în þeapã”.
În acest comentariu mizez pe rãspunsurile
înþepate ºi umoristice ale lui Marin Sorescu,
care îºi confirmã inteligenþa recunoscutã. Dupã
o cãlãtorie în Olanda, în 1988, la un Festival de
poezie, îi rãspunde intervievatorului: „... mi-a
rãmas în memorie o plimbare pe dig într-un
peisaj romantic lunar, existent... sub nivelul
mãrii. Craiova am (re)gãsit-o peste nivelul
mãrii, evident!”. Dincolo de aceste ironii
ºugubeþe, Marin Sorescu aprecia Craiova, care
„este un oraº cu apetit cultural, un oraº viu ºi
interesat în probleme de creaþie”. Îi plãcea sã
lucreze la revista Ramuri, care „este o revistã
cu tradiþie (într-o vreme a fost condusã de
Nicolae Iorga)”.
Întrebat despre cele douã romane publicate,
Trei dinþi din faþã ºi Viziunea vizuinii, îºi etaleazã
intenþiile concepute: „Primul am vrut sã fie o
frescã, al doilea un mic muzeu al geniului
romanesc”. Prin cele douã pãrþi: Viziunea
vizuinii ºi Vizuina viziunii, pe care „puþini le-au
înþeles”, în care þi se încurcã limba. Prin cel de-
al treilea la care lucra, în 1988, Loc de veci cu
faþa la soare, intenþiona sã creeze „un roman
realist ºi parabolic în aceeaºi mãsurã”.
În legãturã cu scrierile sale eseistice ºi critice
(Insomnii, Starea de destin, Uºor cu pianul pe
scãri) rãspunde printr-o întrebare retoricã,
relevându-ºi propria teorie ºi þinta
programaticã: „Este critica o ºtiinþã? Critica
altora o fi ºtiinþã, a mea vreau sã fie artã. ªtiinþa
face progrese zi de zi, negându-se încontinuu,
arta este mai lungã”.
Fost ministru al Culturii (25 nov. 1993-5
mai 1995), întrebat despre Minister, rãspunde
oarecum sofistic ºi ironic: „Ministerul Culturii
este (ºi) un minister al... misterului culturii!”,
dar fiind interesat sincer de soarta culturii
române, considerã cã „atacurile «Arcadiei»
împotriva ministrului Sorescu au lovit, pânã la
urmã, în scriitorii români contemporani ºi în
editurile de stat”.A intenþionat sã ajute Uniunea
Scriitorilor, chiar dacã o critica atunci, conside-
rând cã editurile trebuie sã rezolve „situaþia
grea a culturii”. Neînþeles ºi criticat pe nedrept,
ºi-a prezentat demisia. E cert totuºi cã nu avea
apetenþã pentru activitatea administrativã. El
trebuia sã rãmânã scriitor, domeniul în care a
strãlucit. „Sunt douã aspecte diferite – mai
spunea el – creaþia artisticã ºi ministerialã.
Prima, cea artisticã, este preferatã de mine” ºi
„Eu nu sunt om politic ºi nu vreau sã fiu”.
Partea a II-a, „Interviuri cu câþiva
«spectatori» ai fenomenului sorescian”, este cea
mai consistentã ºi incumbã opiniile unor
scriitori români ºi strãini despre universul
operei ºi al omului Marin Sorescu. Cei
intervievaþi beneficiazã, alfabetic, precum într-
un dicþionar, de o scurtã biografie, prefaþatã de
un citat semnificativ din biografia autorilor.
Printre ei, descoperim urmãtoarele
personalitãþi: George Banu, Augustin Buzura,
17
Ion Jianu, Marin Sorescu în anticamera Nobel.
Conversaþii cu ºi despre Sorescu, Craiova,
Tipografia Revers, 2018
Nicolae Breban, Nina Cassian, Mihai Cimpoi,
Jean-Louis Courriol, Ilie Gheorghe, Tudor
Gheorghe, Luminiþa Xenia Ambrozie-Fassel,
Norman Manea, Constantin Noica, Justo Jorge
Padrón, Dan Culcer, Dan Shafran, Matei Viºniec,
Ovidiu Ghidirmic, Ion Munteanu, Cornel
Ungureanu etc.
George Banu considerã esopic cu aluzii
critice cã „Sorescu îþi permite sã respiri! ªi poate
cã azi nu sunt mulþi cei care resimt nevoia de
aer proaspãt”, iar despre Nobel spune cã „e un
complex provincial”. Nina Cassian afirmã cã
„Râvnitul Premiu Nobel se acordã nu numai
pentru talent, ci ºi pentru «atitudine»”.
Apreciazã în special dramaturgia sorescianã.
Mihai Cimpoi susþine cã „În Sorescu s-a
manifestat graþia divinã sub formã de inspiraþie”
ºi cã el este „poetul reformator. A cãrui marcã
ontologicã este deplinãtatea”. Jean-Louis
Courriol este de acord cã „Mulþi intelectuali
români, din invidie sau lipsã de luciditate, l-au
defãimat ºi uneori înjurat pe Sorescu”, iar
criteriile de acordare a Premiului Nobel „sunt
din cele mai misterioase”. În acest sens, Norman
Manea aprecia cã „Neacordarea Nobel-ului lui
Sorescu, regretabilã, dar nu este de neînþeles”.
Constantin Noica îl atenþiona pe Marin Sorescu
în 1981: „Dacã stai cuminte, ai sã iei premiul
Nobel”, cu aluzie, desigur, la neînregimentarea
lui politicã. Dan Shafran prezintã aspecte ale
presei suedeze legate de candidatura lui
Sorescu. Se referã la cele ºapte volume de poezii
traduse ºi impuse în Suedia ºi la premiul „Marin
Sorescu” înfiinþat în 2006 de ICR Stockolm. Cor-
nel Ungureanu, mai tranºant, declarã cã „Dacã
în 1988, în 1989 Sorescu ar fi dat o declaraþie
Anti-Ceauºescu, dacã ar fi scris douã-trei
poeme pentru Europa Liberã ºi ar fi ieºit cu ele
prin strãinãtãþi, lua Nobelul”. Motive legate de
spaþiu mã determinã sã mã opresc la Matei
Viºniec, cel care susþine cã „Sorescu este un fel de
Brâncuºi al poeziei româneºti” ºi ar fi luat Nobel-
ul dacã ar fi fost tradus masiv în anii ’80.
Cartea lui Ion Jianu este una utilã pentru
reconfirmarea personalitãþii importantului
scriitor român, Marin Sorescu, ºi pentru
repunerea în discuþie internaþionalã a
problemei spinoase, legate de mult doritul
Premiu Nobel pentru Literaturã, care ne-a cam
ocolit.
• Toma Grigorie
Nr. 10 • 2020
 cronica de film
de Haricleea Nicolau
C orpus Christi/ Boze Cialo (2019) este unul dintre cele
patru lungmetraje regizate de tânãrul Jan Komasa (n.1981)
– celelalte trei fiind Camera de sinucidere (2011),Varºovia 44 (2014),
The Hater (2020) – o producþie importantã în peisajul festivalurilor
de film, apreciat cu zeci de premii ºi nominalizãri ca, de altfel, toate
filmele create de Jan Komasa, care au fost lansate ºi premiate la
diverse festivaluri (Tribeca, Berlin, Cannes ºi Veneþia). Scris de
Mateusz Pacewicz, scenariul porneºte de la fapte reale, de la un
fenomen social foarte des întâlnit în Polonia: apariþia preoþilor falºi.
Se pare cã la fiecare douã luni este descoperit un nou caz de acest
gen, totul fiind legat de necesitatea de a avea un statut social impor-
tant ºi respectat în comunitãþile catolice poloneze. Modificãrile
scenariului iniþial, cerute de regizor, includ un conflict preexistent:
accidentul de maºinã care a provocat trauma personajelor din
film; secretul durerii micii comunitãþi este un simbol pentru dezastrul
aerian de la Smolensk din 2010, în care 96 de persoane au murit
într-un accident de avion, inclusiv preºedintele ºi înalþii oficiali ai
Poloniei.
Un tânãr cu un trecut tulburat ajunge într-o parohie micã ºi,
într-o îndrãzneaþã ºi jucãuºã întorsãturã de situaþie, glumeºte cu o
fatã într-o bisericã, spunându-i cã este preot. Este prezentat
parohului, care profitã de ocazie pentru a merge la dezalcoolizare ºi
îl lasã pentru scurt timp sã fie preot în locul sãu. Daniel (Bartosz
Bielenia) l-a descoperit pe Dumnezeu în anii de detenþie dintr-o
ºcoalã de corecþie.Nonconformistul pãrinte Tomasz (Lukasz Simlat),
care slujea periodic în ºcoala aceea, l-a inspirat sã îndrãzneascã sã
viseze cã, poate, într-o zi va putea absolvi ºcoala teologicã. La prima
predicã reproduce frânturi dintr-o predicã a pãrintelui Tomasz:
„Fiecare dintre noi este preotul lui Christos”, dar tot acesta îl asigurã
cã nici o ºcoalã teologicã nu acceptã condamnaþi. Ceea ce îi atrage pe
oameni în predicile lui Daniel este stilul sincer în care vorbeºte
despre Dumnezeu ºi despre credinþã într-un mod firesc („ªi tãcerea
poate fi o rugãciune”,„Acesta este regatul Cerului ºi al Pãmântului.
Este chiar aici, chiar acum”). Daniel a fost deja exclus dintr-o
comunitate, poartã stigmatul de infractor, trecutul îl urmãreºte ºi îl
condamnã.Undeva, în trecut, a bãtut pe cineva ºi acea altã persoanã
a ajuns în spital, apoi a murit. A fost un eveniment tragic, dar Daniel
nu este un criminal. Sufletul sãu are nevoie de izbãvire, trebuie sã
poatã sã trãiascã în continuare cu el, pentru cã este captiv în
conºtiinþa sa. Puþinul timp petrecut în comunitatea care îl vede ca
preot îi oferã ºansa de a face ceva bun pentru ceilalþi, are sentimentul
cã aparþine unui loc. Bartosz Bielenia ºi-a construit personajul
pornind de la întrebarea este posibil ca o persoanã sã îºi reclame
identitatea pornind de la o minciunã? Unul dintre tinerii actori de
teatru ºi film în plinã ascensiune, Bielenia a câºtigat rolul în urma
unor audiþii la care a avut douã teme de improvizaþie – sã conducã
o ceremonie religioasã, improvizând total textul; sã poatã exprima
furia unui animal hãituit, privind direct în camera de luat vederi.
Carismatic, cu o fizionomie delicatã, cu trãsãturi feminine chiar, cu
o apariþie dualã – blând ºi imprevizibil, Bielenia creeazã desãvârºit
un personaj care poate rosti gândurile doar cu ochii, vorbind despre
credinþã ºi compasiune dincolo de religie, dincolo de legãmânt. Ochii
Nr. 10 • 2020
Þapul ispãºitor
Sã iubeºti pe cineva în ciuda vinovãþiei. Indiferent care este vina.”
Corpus Christi/ Boze Cialo (2019)
• Regia: Jan Komasa
• Scenariul: Mateusz Pacewicz
• Producãtori: Leszek Bodzak, Aneta Cebula, Krzysztof
Rak, Pierre Veroloin
• Imagine: Piotr Sobocinski Jr.
• Costume: Dorota Roqueplo
• Montaj: Przemyslaw Chruscielewski
• Coloanã sonorã: Evgueni Galperine, Sacha Galperine
• Design de producþie: Marek Zawierucha
• Decoruri: Andrzej Górnisiewicz
• Distribuþie: Bartosz Bielenia,Aleksandra Konieczna, Eliza
Rycembel
lui sunt durere, furie, iubire, vulnerabilitate. Personajul lui este într-
o continuã devenire de-a lungul peliculei, vrea sã dãruiascã iubire,
empatizeazã profund cu enoriaºii, ºtie cã Dumnezeu e peste tot: ºi
atunci când se roagã în tãcere, ºi atunci când danseazã fericit sau
când ascultã emoþionat cântecul unei fete dragi, ºi atunci când o
iubeºte în casa parohialã la lumina icoanelor, ºi când mãrturiseºte
comunitãþii cine este.
La nivelul scenariului funcþioneazã o dualitate care genereazã
douã poveºti ce pot fi privite separat: prima este despre un tânãr
care pretinde cã este preot ºi a doua este despre rãnile unei comunitãþi
care a suferit o traumã ºi în care cineva pãtrunde ºi descoperã
secrete, pãcate ºi evenimente tragice. Cele douã niveluri de construcþie
ale scenariului duc la întrepãtrunderea naraþiunilor: un pretins
preot care reuºeºte sã atingã coarda adevãratã a oamenilor din sat.
Ideea filmului porneºte, cum am spus, de la un caz real pe care
scenaristul Mateusz Pacewicz l-a dezvoltat, fiind preocupat de
fenomenul falºilor preoþi ce a luat amploare în ultimii ani în Polonia.
Inspirat de cazul real, dar ºi de câteva scrieri precum Noul Testa-
ment, Ispititorul de Hermann Broch, Þapul ispãºitor de René Girard,
Il formaggio e i vermi de Carlo Ginzburg. Scenariul urmãreºte
18
„Sã ierþi nu înseamnã sã uiþi. Sã ierþi înseamnã sã iubeºti.
(Daniel, citat din scenariu)
povestea devenirii personajului Daniel, care se transformã în
pharmakos pentru o comunitate ce a suferit o teribilã tragedie – un
accident rutier în care au pierit ºapte oameni, majoritatea tineri.
Deºi pare, nu este un film cu temã religioasã, ci este mai mult un
film care declanºeazã întrebãri esenþiale despre cum se manifestã
iubirea, despre iertare ºi compasiune, despre asumarea vinei ºi
despre adevãr. Povestea aceasta plasatã într-o þarã cum este Polonia,
unde 90% dintre oameni sunt catolici practicanþi, are o rezonanþã
profundã în conºtiinþa creºtinilor. Explorare provocatoare a
vinovãþiei ºi rãscumpãrãrii, a iertãrii ºi a acceptãrii, filmul poartã
titlul simbolic Corpus Christi, sãrbãtoarea romano-catolicã iniþiatã
de Sf. Toma de Aquino (Dies Sanctissimi Corporis et Sanguinis Do-
mini Iesu Christi), prin care se celebreazã prezenþa realã a trupului
ºi sângelui Domnului Iisus Hristos în elementele Euharistiei. La
sfârºitul procesiunii, se dã binecuvântarea Sfintei Taine. Pentru
Daniel, întreaga tainã este iubirea, dragostea pentru Hristos, pentru
aproape. Nu este om fãrã de pãcat. Daniel atinge smerenia în
momentele sale de rugãciune purã, vorbind cu inima, fãrã a cunoaºte
litera liturghiei. Prin rugãciune încearcã sã renascã, sã îºi ispãºeascã
pãcatul sãvârºit în trecut. În bisericã ºi în timpul rugãciunilor este
locuit de harul lui Dumnezeu, încearcã sã devinã vrednic de acest
har ºi prin rugãciune devine liber. Numai un spirit liber poate sã se
bucure ca Daniel sub ploaia de apã sfinþitã. Sfântul Isidor
Pelusiotul spune cã preotul „este un trimis al Atotputernicului
Dumnezeu, atât atunci când sãvârºeºte Sfânta Jertfã, cât ºi în toatã
slujirea pe care o împlineºte pentru mântuirea multora”. Dumnezeu
este Cel Care lucreazã prin el, iar nevrednicia lui, de-ar fi sã fie, nu
surpã cele sãvârºite de el. „Dumnezeiescul altar nu este întinat de
faptele rele”. Dumnezeu Se poate sluji de preot ca de o unealtã, chiar
vinovat de-ar fi (Jean-Claude Larchet, Viaþa sacramentalã, Editura
Basilica, Bucureºti, 2015, p. 477-487).
Daniel este prins între vinovãþie ºi martiriu, este þapul ispãºitor
hãituit ºi însângerat, (ne)aºteptat în aceastã margine de þarã, venit
aici mai mult sau mai puþin întâmplãtor, prin voia Domnului. Deºi
slujeºte în straie de împrumut, dar face tot ce-i stã în putinþã spre a
ajuta oamenii sã depãºeascã durerea pierderii celor dragi în acci-
dent, deºi are puterea sã recunoascã minciuna, Daniel nu este iertat.
Deºi creºtinii cred cã pãcãtoºii care îºi recunosc vina ºi mãrturisesc
pãcatele sunt iertaþi, vina lui Daniel de a-ºi fi arogat statutul de
preot nu este trecutã cu vederea, este repudiat ºi trimis înapoi în
detenþie, unde este nevoit sã fie din nou violent pentru a supravieþui.
Finalul peliculei verificã teza violenþei mimetice originare (Girard –
La Violence et le Sacré), sacrificiul din ritualul þapului ispãºitor, un
individ dintre cei de la marginea comunitãþii, un criminal ales sã
preia asupra lui pãcatele comunitãþii.
Acþiunea este plasatã în contemporaneitate, situaþiile sunt cre-
ate cu dinamism ºi originalitate, cu tãceri emoþionante, dar ºi cu
rapide schimbãri de ritm, tonul general al peliculei este propriu
unei echipe de creaþie preponderent formate din tineri, regizorul
(n.1981), scenaristul ºi actorul principal (n. 1992). Deosebit de reuºitã
este cinematografia filmului, în paletã desaturatã, semnatã de Piotr
Sobociñski Jr., care pare cã satineazã imaginea sub un val de ceaþã.
 cronica de teatru
de Daniela Firescu
„Pentru Marina Abramovic nu este nicio diferenþã între artã ºi
viaþã”, spune Alejandro Jodorowski ºi afirmaþia lui se verificã acum
mai mult ca oricând. În pandemie, în lockdown, în post lockdown,
cu haosul ºi nesiguranþa, ºi limitãrile manifestãrilor culturale,
„artistul este prezent” ºi, consecventã acestei idei ce defineºte arta ei,
Marina Abramovic concretizeazã un proiect mai vechi, How to Die,
moartea autenticã, ºi când e mai nimerit sã priveºti moartea în ochi
decât acum? Cu ani în urmã, pentru a documenta How to die, ea
vizitase Serra Pelada, o minã de aur brazilianã, un no man’s land, în
care crimele ºi accidentele cu nenumãraþi morþi erau zilnice. ªi,
pentru a creºte potenþialul lucrãrii, imagineazã un colaj video în
care moartea adevãratã alterneazã cu moartea regizatã. În cartea
sa de memorii, Încãlcând toate graniþele, vorbeºte despre cãutãrile
unei experienþe mediate estetic:„Când asiºti la moartea unei eroine
de operã, teatru sau film, te identifici cu acest tip de moarte
organizatã, esteticã. Priveºti, te emoþioneazã, plângi”. Secþiunea de
operã urma sã fie dedicatã Mariei Callas, artistã cu care Abramovic
se identifica. Proiectul s-a dovedit prea costisitor, a evoluat într-un
spectacol al costumelor, implicând mai multe colaborãri cu mari
creatori de modã, o rochie de cinzeci de metri de mãtase roºie creatã
de Azzedine Alaia pentru Carmen ºi o creaþie Karl Lagerfeld pentru
La Traviata.
În 2020,ideea s-a cristalizat,ºapte arii celebre („Addio del passato”
– La Traviata,„Vissi d’arte” – Tosca,„Ave Maria” – Otello,„Un bel dì
vedremo”– Madama Butterfly,„Habanera”– Carmen,„Il dolce suono”
– Lucia di Lammermoor,„Casta Diva”– Norma) sunt puse în scenã,
într-un reenactment al punctului culminant al morþii. Nu se
întâmplã un schimb de identitate între performer (Abramovic) ºi
personaj (Callas), nici o suprapunere de identitate, chiar dacã existã
numeroase similitudini, iubiri tragice, suferinþã extremã, cât o
contemplare personalã asupra acestei simetrii de destin. Este
semnificativã poziþionarea pe scenã, în plan secund, în lateral, într-
un pat somptuos, un somn continuu, în timp ce sopranele echipate
în uniforme simple interpreteazã cu patos. Performance-ul e
completat de intro-ul Marinei Abramovic, care precede fiecare arie,
„text explicativ” ce însoþeºte fiecare din lucrãrile ei, în timp ce în
fundal ruleazã filmatã scena finalã din fiecare operã. Partener în
Viva la Diva (La Divina):
Maria Callas & Marina
Abramovic!
7 Deaths of Maria Callas ment, corpul expus elementelor,corpul în cãdere liberã (Vissi d’arte),
Bavarian State Opera (Bayerische Staatsoper) corpul strãpuns de lama cuþitului (Carmen), de cioburile oglinzilor,
• Regia: Marina Abramovic cristalelor sparte în mâini (Lucia di Lammermoor), dar un corp
• Asistent regie: Lynsey Peisinger maiestuos, elegant, o demonstraþie de forþã interioarã, un corp care
• Dirijor: Yoel Gamzou nu se supune, nu se lasã prins în lasou (Carmen), un corp toreador.
• Muzica: Marko Nikodijevic Tragedia nu este a corpului,este o tragedie a vocii,vocea care palpitã,
• Scenariul: Petter Skavlan, Marina Abramovic se înalþã ºi se sfãrâmã pe rând. Fãrã voce, fãrã iubire, Callas devine
• Regizorul filmului: Nabil Elderkin
eroina unei opere inventate, plãsmuire de sine, volatilã, instabilã.
• Intermezzo vizual : Marco Brambilla Simfonie lentã ºi macabrã, muzica lui Marko Nikodijevic, ce
• Sound-Design: Luka Kozlovacki deschide partea a doua a spectacolului, induce dispoziþia în care se
• Costume: Riccardo Tisci for Burberry aflã Callas, în apartamentul din Avenue Georges-Mendel, Paris,„un
• Stage Design: Anna Schöttl fel de vis treaz”, un refuz al prezentului, cum observa Pierre-Jean
• Dramaturg: Benedikt Stampfl
Rémy în Callas, o viaþã.
Într-un decor rafinat, Marina Abramovic reconstituie ultimele
• Distribuþia: Marina Abramovic, Willem Dafoe
momente ale lui Callas: gesturi lente, vocea din off care expune ºi
Violetta Valéry: Hera Hyesang Park
Floria Tosca: Selene Zanetti descompune în amãnunt una din funcþiile vitale ale organismului,
Desdemona: Leah Hawkins respiraþia, anticiparea miºcãrilor, activarea simþurilor (gustul
Cio-Cio-San: Kiandra Howarth metalic, parfumul de lavandã din pãr, lumina, culorile ce se ivesc pe
Carmen: Nadezhda Karyazina retinã). Paºi numãraþi, deplasare ca în transã ºi o singurã acþiune
Lucia Ashton: Adela Zaharia ce rupe monotonia, izbirea vasului cu trandafiri ºi ieºirea din scenã
Norma: Lauren Fagan pãºind pe bucãþi de sticlã. Walking on broken glass, melodia lui
Annie Lennox, este varianta pop a pasiunilor ºi trãdãrilor în iubire
pe care le-au trãit ºi Maria Callas, ºi Marina Abramovic. Spre
aproape toate este Willem Dafoe (Alfredo, Otello, Don Jose), iubit ºi deosebire de Callas, Abramovic gãseºte în arta ei refugiu ºi resurse
asasin, personaj replicã a lui Aristotel Onassis. Elemente specifice
ºi reuºeºte sã încalce toate graniþele, „(a) Walk Through Walls” –
din creaþiile anterioare sunt reluate aici: în „Addio del passato”, titlul memoriilor ei. ªi de aici ºi finalul intenþionat grandios, rochia
dialogul mut, privirea Violettei devine un ultim act, un ultim„dialog
aurie, de un rafinament cãutat, ºi „Casta Diva”, aria care a însoþit-o
de energie” cu un singur destinatar, în Otello, testarea limitelor
în cele mai importante momente din viaþã,momente revelaþie:„1973:
corpului, moartea prin sugrumare, ºerpii ce o împresoarã, în timp
ce Willem Dafoe o cuprinde cu priviri hipnotice (imagine Ascult Maria Callas. Îmi dau seama cã bucãtãria bunicii mele este
contrapunct performance-ului din Dragon Heads). În Madama centrul universului meu...”, sau proiectul dramatic Biography,
Butterfly, scenariul este modificat: o familie rãtãcind într-un peisaj declaraþia de independenþã, desprinderea definitivã de Ullay,
apocaliptic, moartea se produce prin radiaþie, e o renunþare partener de viaþã ºi performance, unde coloana sonorã este aceeaºi
deliberatã prin pãrãsirea costumului de protecþie. Corpul ca instru- arie sfâºietoare „Casta Diva” a lui Bellini.
19 Nr. 10 • 2020
 Meridianele textului

Giancarlo
Pontiggia
Giancarlo Pontiggia (Seregno, 1952) este poet, critic literar volumele Contro il Romanticismo (Medusa, 2002), Lo stadio di în înfãþiºarea lucrurilor,
ºi traducãtor. Nemea (Medusa & Vitali, 2013) ºi Undici dialoghi sulla poesia (La
În perioada 1977-1981 a fost redactor al revistei de poezie Vita Felice, 2014). fum, fugã,
Niebo ºi, în colaborare cu Enzo Di Mauro, a îngrijit, în 1978, În 1998, pentru culegerea poeticã Con parole remote, amprentã a ceea ce a fost, ultimul
pentru editura Feltrinelli, volumul La parola innamorata. Poeti publicatã de Editura Guanda, a primit Premiul Internaþional
nuovi. „Eugenio Montale” 1998. Culegerea Bosco del tempo (Editura drum
Împreunã cu Paolo Lagazzi este responsabilul secþiunii Guanda, 2005) a primit, în anul 2006, premiile „Camaiore”,
„Literaturã italianã” al revistei ALI (Edizioni del Bradipo), „Metauro” ºi „Dessì”. „Merg sã vãd dacã dincolo e mai
condusã de Gian Ruggero Manzoni, ºi al revistei Poesia e Culegerea poeticã Il moto delle cose (Miºcarea lucrurilor), bine”
Spiritualità, condusã de Donatella Bisutti. din care publicãm traducerea în limba românã a acestor poeme, „Merg sã vãd dacã dincolo e mai bine.”
Dintre traducerile sale din francezã amintim: La nouvelle a fost publicatã, în august 2017, în colecþia „Lo Specchio” a Dar ce înseamnã mai bine? Liniºtea misticã
Justine de Sade, Bagatelles pour un massacre de Céline, diversele prestigioasei edituri Mondadori din Milano. Aceastã culegere a a celui care contemplã zidul gol al unei chilii
versiuni ale lui Faune de Mallarmé, L’Enfant de la haute mer de fost recompensatã, în 2018, cu Premiul „Pascoli” ºi cu Premiul sau zgomotul ameþitor al lumii? Dimineaþa
Supervielle, Charmes ºi Mon Faust de Paul Valéry. Spre sfârºitul Naþional de Poezie „Antica Badia di San Savino” ºi a fost finalistã, când totul e început, suspendat
anului 1980, interesul sãu se mutã spre clasici. Traduce din în acelaºi an, la Premiul „Viareggio” ºi la Premiul „Carducci”. la începutul lucrurilor
Pindar, Sallustius ºi opera lui Rutilius Namatianus. Traducere ºi prezentare: Elena Pîrvu sau dupã-amiaza, spre searã, când
Studiile sale de poeticã ºi criticã literarã au fost adunate în cerul pleacã ºi ia cu el
fiecare gând? Viaþa
fiecare gând sunt doar pentru a sta un pic mai care strãpunge, rapidã, chinuitoare, anii noºtri
Semnele care au zburat, într-o zi, Viaþa, dar ce e viaþa. ªi ce e mult, minte sau sfârºitul, sfârºitul milos, care regenereazã
pânã la noi amãrãciunea încãpãþânatã, lumea? De ce eziþi,
Semnele care au zburat, într-o zi, pânã la noi Viaþa, dar ce e viaþa. ªi ce e amãrãciunea pe pãmântul muritorilor. Sã fii viu, sã fii, sã exiºti:
ºi ne-au lovit; lucrurile care te cuprinde pe neaºteptate, când, dacã te întreb?
doar la asta te gândeºti ºi te gândeºti
care deja erau înainte de noi contemplând un cer care se mistuie cum sã ascunzi lumii oribilul tãu secret:
ºi rãmân, aproape nemuritoare, dupã; dur, furios, întunecat, care apasã Cobori, pe strãzi
sã stai, sã stai mai mult decât poþi în lumea
tot ceea ce a pus stãpânire pe ochii noºtri pe calota minþii, a ta, crezi Cobori, pe strãzi
albastrã, între ceruri ºi pãmânturi, flori ºi
ºi ºi-a întins pânzele cãtre inimã, navigând umede, întunecate, unde
asfalturi,
printre stâncile de gânduri neaºteptate, de cã nimic, dar chiar nimic ºi cerul e umbrã.
sã stai oricum, chiar printre oameni pe care
imagini nu te-ar putea scãpa din aceastã nu-i iubeºti, Strãluceºte, vezi, uºa prin care treceai,
ascunse, inaccesibile; prãbuºire de ore care par zile, în oraºe mizere, apocaliptice, într-o zi: pare
iar zilele, ani – suspendaþi ca o erã bolnav, schilod, sã cerºeºti adineauri. ªi deja te îndrepþi
emoþiile lungã, vastã, nemuritoare – sau când, privind fix un pic din viaþa lor spre o uºã joasã, îngustã...
care ne-au tulburat, sentimentele o carte pe care o citeºti caldã, îmbãtãtoare. Unde
care ne-au deranjat, legãturile fericite; zilele de prea mult timp, de acum, simþi
cu nori imenºi, indiferenþi, care ne-au împins e lumina care îmi plãcea? – spui
cã numele se fãrâmiþeazã, unul câte unul, ªi ne-am nãscut ºi te surprinzi
spre malurile unei morþi prea încãpãþânate, ªi ne-am nãscut la amintirea unui timp oarecare,
multã vreme invocate în pulbere de sunete ºi de nimic, ºi implori în viaþa care deja exista. a unei zile pierdute cu un oarecare
Lucrurile
– nu au fost ele cele care ne-au legat un simþ existau, multele, extraordinarele nimic.
de viaþã, de suverana, fizica, deliranta unic, puternic, un lucruri, pe care punem mâna
uimitor miracol care sã lumineze încet-încet.
miºcare a lucrurilor? întunericul cunoscut al minþii, ªi noi priveam
O frunzã, umilã
a ta, din nou, O frunzã, umilã,
aerul care strãlucea
care se terciuieºte se clatinã, coboarã
ºi ploi, ºi zãpezi
ºi sori care stagnau, indiferenþi, încet,
în materii care se revarsã, necunoscute, figuri în dimineþile prea prea încet
colorate ale lumii care în acest timp liniºtite.
se retrage cu adio ºi din nou adio simuleazã: pare
ªi am privit, într-o zi, numele, o insulã care strãluceºte, suspendatã
– ºi simþi cuvintele prime, necunoscute, într-un albastru suveran, enorm,
care spun da ºi nu, care oscileazã în al sãu fastuos, prea mult,
ªi te temi, iar în teamã te desparþi între lucruri. cer. Oare sã fie acesta, crezi,
de fiecare lucru fericitul rãmas-bun, docila
ªi te temi, iar în teamã te desparþi de fiecare Totul e naturã, chiar ºi sfârºitul despãrþire? Dar întotdeauna
lucru, Totul e naturã, chiar ºi sfârºitul te cuprinde o neliniºte
ºi chiar ºi de cine îþi e mai drag; te temi, – sfârºitul, mai ales, rãsuflarea de a exista, de a fi
ºi tremuri, aici, în imperfectul
ºi nu îndrãzneºti sã priveºti în afara ta, ºi te care evadeazã din noi, în care
închizi sare, urcã, „suferã doar, poate,
într-o încãpere de neîncredere ºi de ranchiunã. biruie cine prea mult a vrut,
ªi simþi jugul imens al timpului, apoi
cã nu ai obligaþii decât faþã de tine ºi cã fiecare se loveºte, cade, sau vrea”.
act, se ascunde

Nr. 10 • 2020
20

Gabriela Rusu-Pãsãrin
Regula negãrii negaþiei sau despre
dublul abandon
D onatella Di Pietrantonio oferã lectorilor
interesaþi de naraþiuni cu final deschis
al treilea roman al sãu, Cea care se întoarce.
Biblioteca Polirom include aceastã scriere în
categoria „Scriitori contemporani, voci ºi
tendinþe noi în literatura universalã de azi”.
Romanul, publicat în 2017, a fost tradus în
peste 20 de þãri de pe toate continentele ºi a
fost distins cu Premiul Campiello ºi Premiul
Napoli. Anterior, cartea Mama mea este un râu
a fost publicatã în Italia în 2011 ºi tradusã în
limba germanã în 2013. I-au fost acordate,
pentru ea, premiile Tropea ºi John Fante. La fel
de apreciat a fost ºi romanul Bella Mia (2014),
pentru care a primit Premiul Brancati.
Succesul repurtat de scriitoarea italianã
pare surprinzãtor, dar pentru biografi
apartenenþa emoþionalã la locul natal Arsita ºi
profesia de stomatolog pediatru sunt
argumente pentru temele sale preferate:
maternitatea, universul copilãriei ºi satul cu
mentalitatea ºi precaritatea vieþii cotidiene.
Titlul romanului Cea care se întoarce,
Arminuta – „cel care a fost înapoiat”, reprezintã
un termen din dialectul local. „Cea care se
întoarce s-a nãscut din amintirile mele din
copilãrie”, declarã autoarea confirmând
deducþiile criticilor literari. Povestea de viaþã a
naratoarei aminteºte de regula negãrii negaþiei
sau regula finalurilor deschise în maniera
scrierii lui Shakespeare. În toate piesele sale,
dramaturgul foloseºte aceastã tehnicã: un
destin cu evenimente tragice, cu un final ca o
„epocã de pace”, dar care poate fi în egalã
mãsurã tragic, reluând firul întâmplãrilor
nefericite sau un final cu liniºtea doritã.
Funcþioneazã o logicã lãuntricã, argumentativã
în susþinerea conflictului principal, care con-
duce la starea de dedublare: ambele ipostaze,
liniºte sau tragedie, se pot constitui într-un sfâr-
ºit, de aici acel final deschis, ca în Regele Lear.
Conceptul de final deschis a fost susþinut ºi de
critici ºi teoreticieni literari, de Umberto Eco (în
opera aperta), de pildã, caz în care deschiderea
se adreseazã receptorului, care poate sã-ºi
configureze finalul dupã dorinþa sa, conform
unui orizont de aºteptare propriu, previzibil.
Romanul Donatellei Di Pietrantonio pare a
relua istoria personalã a personajelor feminine,
singurele supuse analizei de introspecþie
psihologicã, detaliatã prin episoade elocvente
pentru starea de dedublare. Cea care se întoarce
este fiica înfiatã de o mãtuºã, datã de pãrinþii
naturali pentru cã aveau o familie numeroasã
ºi trãiau la limita sãrãciei, fata neadaptându-
se la acest mediu, pentru cã a fost crescutã în
mediul cultivat, cu grijã pentru educaþia ei.
Discrepanþa între ce a fost ºi ce este noua sa
viaþã în familia naturalã genereazã dezechi-
librul emoþional al eroinei, mai ales cã îi lipseºte
explicaþia gestului mamei de a o fi dat înapoi
familiei sale naturale. Ulterior va afla cã
Adalgisa, mama adoptivã, urma sã nascã în
urma unei relaþii extraconjugale numai pentru
a avea un copil al sãu. Motivaþia va adânci
tristeþea Arminutei, simþindu-se abandonatã
de douã ori: prima datã de familia sa, a doua
oarã de mama adoptivã.
„E un gol persistent. Sunt conºtientã de el,
dar nu îl pot depãºi. Ameþesc dacã mã uit
înãuntru. E un peisaj sumbru, care-þi furã
somnul noaptea ºi naºte coºmaruri în puþinul
pe care þi-l îngãduie. Singura mamã pe care n-
am pierdut-o vreodatã este mama fricilor mele”
(s.n.) (p. 137). Este o imagine care aminteºte
de aceastã stare, imagine care a marcat-o
emoþional pe Arminuta: în camera sa, pe
întuneric se zbate un porumbel. Deznãdãjduitã,
aprinde lumina ºi vede cum „un porumbel se
rotea disperat în loc, se învârtea în jurul unei
aripi întinse ca ºi cum doar atât i-ar fi fost
suficient ca sã zboare. Cealaltã era ruptã, o þinea
lângã corp. Excrementele lui pe cearceaful curat.
A ajuns la marginea saltelei ºi a cãzut, lovindu-
se cu pieptul de podea” (p. 55). Nu ºtim cum va
sfârºi chinul porumbelului, cum nu vom ºti
care va fi finalul romanului. Regula negãrii
negaþiei. În derularea naraþiunii, autoarea
simte nevoia sã reia tema inadaptãrii, a pierderii
identitãþii, a cãutãrii: „Eram copilul despãrþi-
rilor, al înrudirilor false sau nerostite, al
distanþelor. Nu mai ºtiam de unde vin. În fond
nu ºtiu nici acum” (p. 147).
Finalul romanului este la fel de misterios,
conducând spre negarea negaþiei: înotând în
mare „ne priveam pe deasupra tremurului uºor
al apei, cu reflexele orbitoare ale soarelui. În
spatele nostru, geamandura. Strângând puþin
din pleoape, am luat-o prizonierã între gene”
(p. 221). Nu ºtim dacã este o eliberare, cele douã
surori regãsindu-se ºi ajutându-se reciproc,
pentru cã de la sora mai micã, Arminuta
învãþase rezistenþa.„Acum semãnãm mai puþin
fizic, dar suntem unite de sensul pe care îl dãm
faptului de-a fi aruncate în lume” (conform
conceptului heideggerian de „a fi aruncat în
lume”, explicat în lucrarea sa celebrã Fiinþã ºi
timp). Sau poate este gestul suicidal acceptat
de surori, pentru cã nu-ºi gãsesc identitatea.
21
RAMURA traducerilor
Donatella Di Pietrantonio, Cea care se
întoarce, Traducerea din limba italianã de
Mihaela Gãneþ, Iaºi, Editura Polirom, 2020
Donatella Di Pietrantonio scrie cu talent,
înzestrându-ºi personajele gradual cu trãsãturi
care vor defini în final profilul psihologic.
Surprinzãtor este modul de reflectare al acestui
profil: în oglinzi care deformeazã, augmentând
sau minimalizând efectul. Arminuta este
tentatã de ambele ipostaze, ºtiind cã ea este ºi
cea care aduce binele, schimbarea de statut a
surorii sale mai mici, de la precaritatea
existenþei la statutul de educaþie instituþiona-
lizatã cu susþinerea financiarã a mamei adop-
tive. Dar ea este ºi cea care aduce nenorocirea
în familia naturalã, conform mentalitãþii
populare italiene, cine varsã ulei de mãsline ºi
sparge sticla din greºealã va atrage ºapte
necazuri. Primul era chiar spargerea sticlei de
ulei care va genera prima bãtaie pe care o va
lua de la mama sa, a doua va fi moartea fratelui
Vincenzo.
Donatella Di Pietrantonio este o bunã
portretistã. Cu abilitate foloseºte imaginile
sugestive conturând o atmosferã de stranietate,
ceea ce conduce cãtre starea de teamã propice
dedublãrii, aºa cum reiese din portretul fãcut
unei bãtrâne: „Avea sã moarã apoi definitiv la
109 ani, aºezatã în acelaºi loc. Din respiraþia ei
a ieºit un abur care a uscat pe loc toatã coroana
copacului, frunzã cu frunzã. Aºa ºi-au dat
seama cã murise. La trei zile dupã înmormân-
tare, pe timpul nopþii, trunchiul monumental
a cãzut la pãmânt cu un zgomot teribil, care-a
trezit întreaga zonã. În partea potrivitã, fãrã sã
atingã casa” (p. 157). Este aceeaºi tehnicã de
creare a dualitãþii ºi dedublãrii, în pozitiv ºi
negativ, în speranþã ºi tristeþe. La trei zile,
sufletul se desprinde de trup. Teluricul ºi celestul
se unesc pentru Trecerea Pragului. Totul se
încadreazã perfect în peisaj: regiunea Abruzzo,
un pãmânt neprietenos, pe care marea îl
ilumineazã. Aºa cum este ºi finalul romanului:
cele douã surori înotând în mare, cu
geamandura în spate, care anunþã zona de
pericol, cu soarele luminându-le faþa ºi cu
tentaþia de a se scufunda în liniºtea adâncului.
Donatella Di Pietrantonio respectã propria
devizã ºi se întoarce pentru a-ºi recupera un
univers emoþional, cel al copilãriei, ampren-
tându-l cu final deschis, pentru a crea tensiunea
trãirii cu plenitudine a fiecãrei clipe dintr-o viaþã
la limita cãutãrilor ºi a negãsirilor.
Nr. 10 • 2020
 Meridianele textului
Avanpremierã editorialã
Jeanette
Winterson
Frankissstein (fragment)
Pe tine, draga mea Mary, pe tine, care eºti cât se poate de vie.
Auzeam acul lui Claire înfigându-se în tapiserie.
Suntem cu toþii vii, o o! Suntem cu toþii vii, o o! a cântat Polidori,
bãtând ritmul pe braþul divanului. Byron s-a strâmbat ºi s-a dus
Traducere din englezã de Vali Florescu
ºchiopãtând la fereastrã, pe care a deschis-o în aºa fel încât ploaia sã
Colecþia „Raftul Denisei”, coordonatã de Denisa Comãnescu batã direct înspre Claire.
(c) Editura Humanitas Fiction, 2020 Vrei sã încetezi? a strigat Claire la râsetele lui,sãrind în picioare ca
arsã. S-a aºezat pe alt scaun ºi ºi-a tãiat furioasã aþa cu foarfeca.
Shelley a mimat indiferenþa, sau poate cã e indiferent la stãrile
N ãscutã în 1959, la Manchester, Jeanette Winterson este crescutã de o familie de evangheliºti penticostali, în orãºelul Accrington din
Lancashire. La 15 ani, adolescenta, pe care pãrinþii o destinaserã unei cariere de misionariat în Africa, îºi pãrãseºte cãminul.
Pentru a-ºi putea continua studiile, lucreazã ca vânzãtoare de îngheþatã, îngrijitoare într-un ospiciu, asistentã a unui antreprenor de
altora. Uneori aºa mi se pare.
Moartea e o mare farsã, a zis Shelley. Mai cã nu cred aproape
pompe funebre. Este admisã la Colegiul St Catherine din Oxford, unde absolvã cursurile de literaturã englezã. Stabilitã la Londra, publicã deloc în ea.
în 1985 prima carte, cu o pronunþatã tentã autobiograficã, Portocalele nu sunt singurele fructe (Oranges Are Not the Only Fruit; Humanitas O sã crezi bucuros în ea când o sã moºteneºti averea lui taicã-tu,
Fiction, 2008), care îi aduce Whitbread First Novel Award. Romanul Pasiunea (The Passion; Humanitas, 2006) este distins în 1987 cu John a zis Byron.
Llewelyn Rhys Memorial Prize, iar Sexul cireºilor (Sexing the Cherry, 1989; Humanitas Fiction, 2009), cu E.M. Forster Award. Urmãtoarele I-am privit expresia sardonicã, ba chiar cinicã. Un mare poet, cu
romane – printre care Scris pe trup (Written on the Body, 1992; Humanitas Fiction, 2008, 2017), The PowerBook (2000), Lighthousekeeping adevãrat, ºi totuºi atât de nedrept. Se pare cã harurile cu care ne
(2004), aflat în 2005 pe lista scurtã la Commonwealth Writers’ Prize, Stone Gods (2007) ºi O parantezã în timp (The Gap of Time – Hogarth înzestreazã natura nu ne modificã deloc comportamentul. Shelley are
Shakespeare Project, 2015; Humanitas Fiction, 2016) – confirmã extraordinara originalitate ºi forþa literarã ale autoarei. A mai scris foarte puþini bani ºi e cel mai generos dintre bãrbaþi. Byron e bogat,
nuvele, cãrþi pentru copii ºi scenarii de film.În 2011 a publicat o carte de memorii, Why Be Happy When You Could Be Normal.În decembrie moºiile îi aduc 10 000 de lire pe an, ºi cheltuieºte doar pentru propria-
2016 i-a apãrut volumul Zile de Crãciun (Christmas Days: 12 Stories and 12 Feasts for 12 Days; Humanitas Fiction, 2017). Romanul i plãcere.Poate sã trãiascã aºa cum vrea.Dar noi trebuie sã avem grijã.
Frankissstein (2019; Humanitas Fiction, 2020) reimagineazã povestea fantasticã a lui Mary Shelley în era inteligenþei artificiale. Adicã eu trebuie sã am grijã de contabilitatea lui.Shelley e aerian,pare
Romanul relateazã douã poveºti în oglindã. În prima ne aflãm în 1816, când foarte tânãra Mary Shelley, aflându-se în Alpi împreunã cã niciodatã nu ºtie cât poate cheltui ºi cât nu. Suntem mereu datori.
cu soþul sãu, poetul Percy Bysshe Shelley, cu Lord Byron ºi alþi literaþi, începe sã scrie romanul despre Victor Frankenstein, un tânãr om de ªi totuºi, dacã eu reuºesc sã vând povestea la care scriu, o sã ne fie mai
ºtiinþã care, printr-un experiment, creeazã o fãpturã monstruoasã dotatã cu inteligenþã. În decorul Brexit-ului, a doua poveste îl urmeazã bine. Mama a trãit din scris. Intenþionez sã-i urmez ºi eu exemplul.
pe Ry Shelley, un doctor transsexual îndrãgostit de Victor Stein, un expert în inteligenþa artificialã.
Aº vrea sã spun mai multe despre Suflet… a zis Shelley.
„ªtiinþa ºi romantismul visãtor se combinã într-o meditaþie fragmentatã, adesea strãlucitã, asupra responsabilitãþilor creaþiei ºi a Byron a gemut.Polidori a tuºit.Claire a înfipt ºi mai cu sete acul în
posibilitãþilor inteligenþei artificiale, asupra transsexualitaþii ºi a transumanismului.” (Guardian) faþa ei de pernã.

Încã prizonierã a ploii, scriu fãrã oprire.
Claire stã într-un colþ ºi coase.Polidori îºi oblojeºte glezna beteagã.
A sãrit pe fereastrã, sã-ºi demonstreze iubirea pentru mine. A fost
ideea lui Byron. Când se plictiseºte, e periculos.
Tot ce facem e sã bem ºi sã ne futem, a zis Byron. E destul pentru
o poveste?
Un succes de public! a spus Polidori.
Dormim.Mâncãm.Muncim,a zis Shelley.
Chiar aºa? a zis Byron, care e la regim din cauza corpolenþei ºi, în
plus, e ºi insomniac, ºi leneº. Nu-ºi gãseºte versurile pentru povestea
lui supranaturalã, zice, deºi el e cel care ne-a lansat provocarea. E
agasant. Cu toþii suntem agasanþi.
Polidori e ocupat cu propria-i poveste.I-a spus Vampirul.E foarte
interesat de transfuziile de sânge.
* Dar nu mai existã nimic în viaþã decât dorinþele noastre? am
În lipsa excursiilor sau a diversiunilor, domnii au început sã
discute o serie de conferinþe la care asistaserãm cu toþii recent la
Londra – conferinþe þinute de medicul lui Shelley,William Lawrence,
despre originea vieþii. Viaþa, afirma doctorul Lawrence, e intrinsec
legatã de Naturã. Nu existã nicio forþã „superioarã adãugatã”, ca
sufletul. Fiinþele omeneºti sunt alcãtuite din oase, muºchi, þesut, sânge
etc. ºi nimic altceva.
Vorbele lui au fost,fireºte,întâmpinate cu revoltã:„nici o diferenþã
între un om ºi o stridie? Omul nu e nimic mai mult decât un orangu-
tan sau o maimuþã, cu «emisfere cerebrale mai dezvoltate»”?
Ziarul The Times a conchis: Doctorul Lawrence se strãduieºte din
rãsputeri sã demonstreze cã oamenii nu au suflete!
ªi totuºi,i-am spus lui Shelley,tu,mai mult decât oricine altcineva,
crezi în Suflet.
Cred, a zis el, cred cã fiecare om are misiunea de a-ºi trezi propriul
suflet. Sufletul lui e acea parte din el care nu e supusã morþii ºi
degradãrii; acea parte a lui care trãieºte plenar în prezenþa adevãrului
ºi a frumuseþii. Dacã nu are suflet, atunci e o brutã.
ªi unde se duce sufletul ãsta, dupã moarte? a zis Byron.
Asta nu se ºtie, a rãspuns Shelley. Transformarea sufletului, ºi nu
unde se duce el, ar trebui sã ne preocupe. Misterul vieþii e pe pãmânt,
ºi nu în altã parte.
ªi ploaia e tot pe pãmânt, a zis Byron, privind pe fereastrã ca un
zeu neputincios. Tânjea sã-ºi cãlãreascã iapa ºi nu mai avea deloc
stare.
O sã murim cu toþii destul de curând, a zis Polidori, aºa cã nu
putem trãi aºa cum vor alþii sã trãim, ci doar aºa cum dorim noi. M-
a privit, cu mâna pe prohab.
spus. Nu ar trebui sã ne sacrificãm propriile dorinþe pentru vreo
cauzã mai înaltã?
Tu poþi sã faci asta dacã vrei, a zis Polidori, dacã asta îþi oferã
satisfacþie. Dar eu prefer sã fiu vampir decât cadavru.
Sã mori aºa cum trebuie înseamnã sã trãieºti aºa cum trebuie, a
zis Byron.
Nimeni nu gãseºte satisfacþie în moarte, a rãspuns Polidori. Îþi
închipui cã aºa va fi, dar ce vei simþi concret? Ce vei câºtiga din asta?
Reputaþie, a zis Byron.
Reputaþia înseamnã bârfã, a zis Polidori.Mã vorbeºti de bine, mã
vorbeºti de rãu – ce altceva e asta decât vorbã goalã?
Hai, cã azi eºti întors pe dos, a zis Byron.
Ba tu eºti întors pe dos, a zis Polidori.
Shelley m-a înconjurat cu braþele ºi m-a strâns tare. Te iubesc…
Însã mintea mea era în altã parte. De când îmi venise ideea poveºtii,
mã gândeam doar la ea. Silueta a cãrei imagine îmi domina mintea
mã fãcea sã uit de orice altceva. Mintea mea se afla într-un soi de
eclipsã. Trebuia sã mã întorc la monstruoasa umbrã ce nu-mi dãdea
pace.
I-am lãsat cu certurile ºi metafizica lor ºi m-am dus sus, la biroul
meu de la etaj, cu o carafã de vin.Vinul roºu îþi mai liniºteºte durerea
provocatã de umezealã.
De dragul poveºtii mele, am propria-mi dorinþã de a încerca sã
înþeleg ce e cu omul, ce-l face diferit de animale ºi de toate celelalte. E
raþiunea? E sensibilitatea lui? Dacã nu avem suflet, atunci care e esenþa
noastrã, superioarã celorlalte forme de viaþã? Ce ne diferenþiazã de
restul biologiei? Sau de maºini?
Am vizitat cu tata o manufacturã din Manchester. Am vãzut cã
bietele creaturi amãrâte,sclave ale maºinãriilor,erau la fel de repetitive
în miºcãrile lor precum maºinile. Singurul lucru care le diferenþia era
nefericirea lor. Prosperitatea adusã de manufacturi nu e pentru
muncitori, ci pentru patroni. Oamenii trebuie sã trãiascã în sãrãcie, ca
sã fie creierul maºinãriilor.
Când eram mai tânãrã, tata m-a pus sã citesc Leviatan-ul lui
Hobbes. (Mai tânãrã! Mi-e greu sã cred, dar am 18 ani; eu, care am
pierdut o mamã, m-am înstrãinat de tata, am fugit cu soþul meu, am
avut un copil ºi mã aflu acum pe marginea istoriei, cãci aºa vãd acest
moment al epocii mele.) Acum stau aici,cu condeiul în mânã,ºi-mi vin
în minte Hobbes ºi ipoteza lui. El scrie:
Dat fiind cã viaþa însemneazã doar miºcare a Membrelor, al cãrei
început se aflã într-o parte principalã din interiorul lor, de ce n-am
putea spune cã toate Automatele (Motoare ce se miºcã singure cu

Nr. 10 • 2020
22

ajutorul arcurilor ºi al rotiþelor,precum un ceasornic) au viaþã artificialã?
Mã întreb: ce e viaþa artificialã? Automatele nu au inteligenþã;
sunt doar mecanisme de ceasornic.Viaþa umanã biologicã,chiar ºi cea
mai nenorocitã fiinþã, are suficientã inteligentã cât sã mulgã o vacã, sã
rosteascã un nume, sã ºtie când vine ploaia ºi când nu, sã reflecteze,
poate, la propria-i existenþã. ªi totuºi, dacã automatul ar avea
inteligenþã… Ar fi destul ca sã spui cã e viu?
Shelley mã învaþã greacã ºi latinã. Stãm întinºi în pat, el gol, cu
mâna pe spatele meu, ºi cartea pe pernã. Îmi sãrutã gâtul în timp ce
învãþãm cuvinte noi. Adesea, ne-ntrerupem ca sã facem dragoste. Îi
iubesc trupul. Nu-mi place cã are atât de puþin grijã de sine. Nu-ºi
poate cu nici un chip imagina cã ceva atât de grosolan ca materia i se
poate opune. Dar e fãcut din sânge ºi cãldurã. Mã odihnesc la pieptul
lui îngust, ascultându-i inima.
Citim amândoi Ovidiu: Metamorfoze. Italia e plinã de statui de
bãrbaþi frumoºi. Bãrbaþi care îºi etaleazã muºchii, pozând. Sã sãruþi
unul? Sã-l aduci la viaþã?
Am atins asemenea statui, marmura lor rece, piatra lor sobrã. ªi
am îmbrãþiºat una ºi m-am minunat de forma fãrã viaþã.
Shelley mi-a citit cu glas tare din Ovidiu povestea sculptorului
Pygmalion care s-a îndrãgostit de statuia pe care o sculptase chiar el.
Atât era de îndrãgostit de propria-i creaþie, cã femeile nici nu existau
pentru el.S-a rugat zeiþeiAtena sã-ºi gãseascã o iubitã la fel de frumoasã
precum forma fãrã de viaþã de pe masa lui de lucru. În noaptea aceea,
a sãrutat buzele tânãrului trup pe care îl crease.Nu i-a venit sã creadã
ce-a simþit – a simþit cã statuia i-a rãspuns ºi ea cu un sãrut. Piatra cea
rece s-a încãlzit.
ªi asta n-a fost tot… prin bunãvoinþa zeiþei, trupul sculptat a
luat formã de femeie – o dublã transformare, din lipsã de viaþã în
viaþã ºi din masculin în feminin. Pygmalion a luat-o de soþie.
Probabil, a zis Shelley, cã aºa ceva avea în minte Shakespeare la
finalul piesei Poveste de iarnã, când statuia Hermionei prinde viaþã.
Aceasta coboarã de pe soclu.κi îmbrãþiºeazã soþul,pe Leontes,tiranul.
Din cauza fãrãdelegilor lui, Timpul însuºi se preschimbase în piatrã,
iar acum, prin miºcarea ei, Timpul începe iar sã curgã. Ce s-a pierdut
e regãsit.
Da, am zis. Clipa de cãldurã. Sã sãruþi buzele ºi sã le gãseºti calde.
Buzele sunt calde dupã moarte, a zis Shelley. Cine nu se culcã
lângã cel iubit toatã noaptea, cât trupul i se rãceºte? Cine nu ia trupul
în braþe, înnebunit sã-i insufle cãldurã ºi sã reînvie cadavrul? Cine nu-
ºi spune cã e din cauza iernii? Cã dimineaþã sigur o sã iasã soarele?
Mutã-l la soare… am zis. (Nu ºtiu de ce).
Viaþã artificialã. Statuia se trezeºte ºi pleacã.
Dar restul? Existã, oare, ceva care sã poatã fi numit inteligenþã
artificialã? Ceasornicul nu are gânduri. Care e scânteia minþii? Oare
poate fi creatã? De noi?
Din ce esenþã oare eºti fãcut,
Cã umbre, milioane, þi se-nchinã?
Umbrele au întunecat colþurile camerei.Am cugetat asupra naturii
propriei mele minþi. ªi totuºi, când mi se opreºte inima, trebuie sã mi
se opreascã ºi mintea. Nici o minte, oricât de strãlucitã, nu
supravieþuieºte trupului.
Mintea mi-a fugit la cãlãtoria pe care am fãcut-o cu Shelley ºi
Claire, care revine în aceastã poveste ca un semn de carte – nu pentru
text, ci ca un soi de laitmotiv.
Eu urma sã fug cu Shelley,iar Claire a hotãrât cã nu poate rãmâne
singurã, aºa cã am cãzut de acord sã plecãm împreunã, ascunzându-
ne planul de tata ºi mama mea vitregã.
Trebuie sã adaug precizarea cã, dupã moartea mamei mele, tata
n-a putut rãmâne singur ºi la scurt timp s-a însurat iar – cu o femeie
comunã, fãrã pic de imaginaþie, dar care se pricepea la gãtit. Aceasta
a adus-o cu ea pe fiica ei pe nume Jane, care în curând a devenit o
cititoare avidã a scrierilor mamei mele rãposate ºi la un moment dat
ºi-a schimbat numele în Claire; n-am avut nimic împotrivã. De ce sã
nu se reinventeze? Ce altceva e identitatea, dacã nu numele pe care i-
l dãm?
Când tata a devenit bãnuitor, Jane/Claire a devenit mesagera
dragostei dintre Shelley ºi mine. ªi eu ºi Shelley o îndrãgeam, aºa cã,
atunci când a venit timpul sã pãrãsim Skinner Street, am hotãrât sã
plecãm împreunã.
Meridianele textului
Stele pe cer ca ºanse infinite.
Ora 4 dimineaþa. Cu papuci de fetru în picioare, cu botinele în
mâini, sã nu-l trezim pe tata, deºi doarme adânc când ia laudanum
pentru friguri.
Am alergat pe strãzile pe care lumea tocmai se trezea.
Am ajuns la trãsurã.Acolo se afla Shelley, palid ºi nerãbdãtor, un
înger fãrã aripi.
M-a îmbrãþiºat, îngropându-ºi faþa în pãrul meu, ºoptindu-mi
numele. Bagajele noastre modeste au fost încãrcate, dar i-am întors
brusc spatele ºi am alergat înapoi acasã, cu un atac de conºtiinþã, sã-
i las tatei un bilet pe poliþa ºemineului. Nu-i puteam sfâºia inima. M-
am îmbãrbãtat singurã. Nu-i puteam rupe inima fãrã sã-i spun cã îi
rup inima. Trãim prin limbaj.
beþi, cãutând sufletul ºi neºtiind unde sã-l gãsim.
Pisica a început sã se frece de picioarele mele.
ªi apoi am plecat iar alergând, alergând, pãlãria mi-a alunecat în
Ce-mi doresc existã dacã îndrãznesc sã-l gãsesc.
jurul gâtului ºi mã ardea gâtul, rãmas fãrã aer. Aveam 17 ani.
Într-o zi, nu departe de Mannheim, am vãzut turnurile unui
ªi am plecat, neliniºtiþi ºi istoviþi, dând bice sã ajungem la Dover,
castel ridicându-se din negurã, ca un avertisment. Shelley adorã
suferind de rãu de mare pe vasul cu pânze care ne-a dus la Calais –
turnurile, pãdurile, ruinele, cimitirele, orice parte a Omului sau a
ºi prima mea noapte în braþele lui într-o odaie cu pereþi tapiþaþi dintr-
Naturii ce poate fi subiect de meditaþie.
un han întunecos, în zgomot de roþi de cãruþã cu fierul zdrãngãnind
Aºa cã am urmat drumul anevoios cãtre el, neluând seama la
când treceau peste pietre ºi inima mea auzindu-se mai tare decât
privirile þãranilor, fixate asupra furcilor ºi sãpãligilor lor.
fierul ºi roþile.
La poalele castelului ne-am oprit, în fine, ºi ne-am cutremurat.
Chiar ºi în soarele fierbinte al dupã-amiezii era frig.
Aceasta e o poveste de dragoste.
Ce e aici? l-a întrebat Shelley pe un bãrbat dintr-o cãruþã.
Castelul Frankenstein, a zis acesta.
Aº putea adãuga cã mama mea vitregã a venit dupã noi,
Deprimant loc de meditaþie.
implorând-o pe Jane/ Claire sã se întoarcã. Cred cã de mine abia
Existã o poveste, a zis bãrbatul… sugerând cã vrea bani sã ne-o
aºtepta sã scape. Shelley a bãtut camera în lung ºi-n lat cu fiecare
spunã, iar Shelley l-a plãtit dublu, câtuºi de puþin dezamãgit de ce-a
dintre noi ºi împreunã, vorbind cu însufleþire despre dragoste ºi
auzit.
libertate. Nu-mi imaginez cã ea l-a crezut, dar în cele din urmã a fost
istovitã ºi ºi-a luat rãmas bun. El câºtigase. Ne aflam în Franþa, leagãnul
Castelul îi aparþinuse unui alchimist pe nume Konrad Dieppel.
revoluþiei. Era vreun lucru pe care sã nu-l putem face?
Iubita sa soþie murise prea devreme ºi,incapabil sã suporte pierderea
ei, el a refuzat s-o îngroape, hotãrât sã descopere secretul vieþii.
Dupã cum s-a dovedit, da – puteam face foarte puþine lucruri.
Unul câte unul, servitorii l-au pãrãsit. Locuia singur ºi în zori ºi în
asfinþit putea fi vãzut rãtãcind prin cimitir ºi printre capelele mortuare,
Nu ne era uºor sã cãlãtorim.Nu aveam haine. Parisul era murdar
târând dupã el orice cadavru fetid pe care-l putea gãsi, apoi mãcinând
ºi scump. Mâncarea ne dãdea crampe ºi gaze. Shelley trãia cu pâine ºi
oasele cadavrelor pentru a le amesteca cu sânge proaspãt. Credea cã,
vin. Eu am adãugat ºi brânzã. În cele din urmã am gãsit un cãmãtar
dacã le va administra aceastã tincturã celor recent decedaþi, îi poate
de la care Shelley a putut împrumuta ºaizeci de lire.
învia.
Remontaþi psihic de mica noastrã avere, am hotãrât sã cãlãtorim
Sãtenii au ajuns sã se teamã de el ºi sã-l urascã. În egalã mãsurã,
ºi am plecat la þarã, în cãutarea simplitãþii ºi a omului natural despre
trebuiau sã-ºi pãzeascã ºi morþii ºi sã ciuleascã urechile la paºii lui, sau
care scrisese Rousseau.
la clopoþeii de pe cãpãstrul calului sãu. Nu o datã, acesta se nãpustea
într-o casã îndoliatã.Avea cu el într-o sticlã îngrozitoarea poþiune, pe
O sã avem carne de vitã, lapte ºi pâine bunã, a zis Shelley, ºi vin
care o îndesa în gura moale a corpului gol, aºa cum e îndesatã gâsca
tânãr ºi apã curatã.
pentru a se obþine pateu de ficat.
Nu a existat nici o înviere.
Asta era povestea.
În cele din urmã, locuitorii tuturor satelor din jur s-au adunat ºi
Realitatea a fost cu totul alta.
l-au ars de viu în castelul lui.
Zidurile lui duhnesc a trupuri ciopârþite ºi a moarte.
Am îndurat totul câteva sãptãmâni, chinuindu-ne sã ne ascundem
dezamãgirea unul de altul. Era tãrâmul libertãþii. Aici venise mama ca
Am privit clãdirea în ruine. O scarã exterioarã, întunecatã ºi
sã gãseascã libertatea, atunci când scrisese Drepturile femeii. Am crezut
prãbuºitã, ca un coºmar stil Piranesi, cãzutã ºi parþial acoperitã de
cã aici o sã gãsim oameni care gândesc ca noi ºi inimi deschise. În
buruieni crescute printre pietre, ce ducea, spiralã dupã spiralã, treaptã
realitate, þãranii ne-au taxat la greu pentru cel mai mic lucru. Fermele
cu treaptã, cãtre ce anume? Cãtre ce pivniþã a ororilor?
erau murdare ºi mobila era stricatã. Spãlãtoreasa fura nasturi ºi
Mi-am tras ºalul mai bine în jurul meu. Aerul însuºi e rece ca
panglici. Ghizii noºtri erau ciufuþi, iar mãgarul pe care l-a închiriat
mormântul.
Shelley – ca sã-l putem cãlãri pe rând – era beteag.
Te doare ceva? mã întreba Shelley,deranjat de tãcerile mele,iar eu
Hai! i-am zis lui Shelley. Trebuie sã pãrãsim acest loc.
nu-i ziceam da, laptele acrit, brânza cu broboane de apã pe ea,
El m-a înconjurat cu braþul ºi ne-am îndepãrtat grãbiþi. În timp ce
cearºafurile împuþite, puricii, furtunile, putregaiul, paturile cu saltele
mergeam, el mi-a povestit câte ceva despre alchimie.
de paie pline de ploºniþe. Legumele moi, carnea sinistrã, peºtele plin de
Alchimiºtii cautã trei lucruri, a zis Shelley. Taina transformãrii
pãduchi, franzelele cu gãrgãriþe. Supãrarea tatãlui meu. Gândurile la
Plumbului în Aur. Taina Elixirului Vieþii Eterne. Homunculul.
mama mea. Starea rufãriei mele de corp.
Ce e ãla homuncul? am întrebat.
Doar cãldura, scumpul meu, rãspundeam.
O creaturã nenãscutã de o femeie, a rãspuns el. Un lucru fãcut,
El mi-a cerut sã mã scald cu el goalã în râu. Eram prea sfioasã. M-
pãgân ºi rãuvoitor. Un soi de spiriduº, diform ºi viclean, animat de
am mulþumit sã-i privesc trupul, alb ºi zvelt ºi sculptat. Mi se pãrea cã
forþa rãului.
a prins viaþã ºi apoi mi-a insuflat-o ºi mie. Trupul sãu are ceva ca de
pe altã lume. E o aproximaþie – ca ºi cum i-a fost încropit la repezealã,
ªi în amurgul apãsãtor al plimbãrii noastre înapoi cãtre han m-
ca spiritul lui sã poatã pãºi în lume.
am gândit la asta: la acea creaturã cu trup ca de om, însã nenãscutã
de femeie.
Citeam Wordsworth cu glas tare ca sã ne trecem vremea, dar
Iar acum acel trup ca de om s-a întors.
Franþa nu era poezie; erau doar þãrani.
ªi nu e deloc o piticanie. Nu-i spiriduº.
*
În cele din urmã, vãzându-mi tristeþea, Shelley ne-a fãcut rost de
Mã simt ca ºi cum mintea mea ar fi un ecran, iar de cealaltã parte
locuri pe o barjã ce traversa apele Franþei ºi o lua apoi în jos, pe Rin.
a ecranului e o fiinþã care cautã viaþa. Am vãzut peºti din acvariu
Era mai bine? Elveþia cea plinã de sine. Germania cea beþivã. Mai
împingându-ºi faþa în sticlã. Simt ceva ce nu pot numi decât în formã
mult vin, ziceam. ªi aºa ne-am petrecut zilele, prost hrãniþi, mult prea
de poveste.
23 Nr. 10 • 2020
 carnet plastic
de Cãtãlin Davidescu Ion Þuculescu. Reconstituirea

N u sunt puþini artiºtii a cãror operã încã

din timpul vieþii sau ulterior a suferit
un proces de nefastã încremenire la nivelul
discursului critic. Propunerea de (re)citire nu
este însã o decizie cu caracter instituþional, aºa
cum adesea s-a întâmplat într-un trecut nu
foarte îndepãrtat. Aceasta poate fi asumatã in-
dividual sau colectiv, în raport cu aºteptãrile
pe care societatea contemporanã le are de la
creaþia celui pe care dorim sã-l livrãm atenþiei
publice într-un nou ambalaj. Pentru un
asemenea demers însã e nevoie ca opera sa sã
conþinã elementele care pot genera o nouã
lecturã. Miza unei deschideri continue, cum o
conceptualiza Umberto Eco, este de a reaºeza
consumatorul de artã contemporan în ipostaza
de coautor. Schimbarea unghiului de vedere
interpretativ nu poate fi provocatã decât în
mãsura în care cel ce propune aceasta are o
bunã înþelegere a ansamblului biografic ºi chiar
black
funcþie de vremuri, de oameni.
Expoziþia deschisã în luna iulie, la Muzeul
de Artã din Craiova, Ion Þuculescu/
Reconstituirea, propunea o nouã citire a
personalitãþii sale din perspectiva„reglajelor
fine”, abordând o formulã complexã, aceea a
reconstituirii relaþiei dintre creaþie, colecþie ºi
obiecte care i-au aparþinut.
Cele peste 200 de piese pe care le deþine Muzeul
de Artã din Craiova, picturi, desene, schiþe, dar ºi
o serie de documente, covoare ºi piese de mobilier
care au aparþinut artistului, constituie un tezaur
al cãrui potenþial de valorificare este departe de a
se fi epuizat. Achiziþionate de-a lungul timpului
sau donate de Maria Þuculescu, soþia artistului,
întreagã aceastã colecþie are meritul de a putea sã
contureze profilul artistic ºi uman al unui creator
cu totul aparte în peisajul artistic de la noi.
Este important de ºtiut faptul cã Muzeul
are cea mai importantã colecþie de graficã (tuº,
vãzute de peste un deceniu. De asemenea, au
fost expuse ºi douã dintre covoarele olteneºti
din colecþia sa, artistul fiind recunoscut pentru
pasiunea pentru covoare ºi scoarþe, multe din
Oltenia. Ele au stimulat structura compoziþi-
onalã a lucrãrilor din ceea ce critica epocii a
denumit „perioada folcloricã”. Datoritã donaþiei
fãcute în anul 1973 de soþia sa, au putut fi
admirate ºi câteva piese de mobilier lucrate în
maniera neoromâneascã, din perioada
interbelicã. Una dintre cele mai cunoscute
manufacturi din þarã pentru acest stil de
mobilier foarte gustat în epocã era „Goga ºi
Miertoiu” de la Craiova, iar piesele din colecþia
sa au fost fãcute aici.
Creaþia ultimului deceniu ºi jumãtate de
activitate aduce o viziune nouã, opusã violent
celei promovate de realismul socialist care
domina epoca, motiv pentru care a ºi fost izolat.
Din pãcate, o serie de colegi influenþi, opaci sau
Vãzând expoziþia, vizitatorul a putut înþelege
cã desenul, un exerciþiu intens uzitat pe întreg
parcursul creaþiei, a avut o importanþã cu mult
mai mare decât se ºtia. El a constituit o formã de
cercetare artisticã importantã în percepþia
spaþiului înconjurãtor, dar ºi ca mod de structu-
rare compoziþionalã, tematicã a pieselor de
picturã. Întâlnim adesea preþioase indicaþii de
culoare în schiþele sale, care însã, sub aparenþa
unor simple notaþii, au o expresie artisticã
independentã. Expoziþia a subliniat în mod
premeditat aceastã componentã a creaþiei
sale.Aici, ca ºi în picturã, poate, totuºi, cu o notã
uºor mai edulcoratã, specificã genului, întâlnim
aceeaºi amprentã a tensiunilor expresioniste, de
fapt, a propriilor neliniºti. Conturate cu o linie
fermã, crochiurile, schiþele, precum ºi celelalte
forme grafice în care s-a exprimat sunt, uneori,
mult mai proaspete decât pictura datoritã
spontaneitãþii nemediate, specifice genului.

bibliografic al autorului. Deºi aparent
secundarã în procesul de reformulare a
percepþiei asupra creaþiei artistice, o astfel de
conturare poate sã faciliteze reconfigurarea
palierului de lecturã la nivelul discursului critic.
Personalitatea ºi opera lui Ion Þuculescu
suscitã ºi acum, la o sutã zece ani de la naºtere,
întrebãri ce induc necesitatea unei noi forme
de abordare. Este un proces dificil de asumat,
creaþia sa fiind deja integratã în conºtiinþa
publicului românesc într-o structurã osificatã,
greu de schimbat, aceea a modernitãþii sale
cyan
pastel, acuarelã), o parte dintre exponate fiind
încã necunoscute publicului larg. Astfel, au
putut fi admirate, timp de douã luni, cicluri
unicat în creaþia sa, cum este cel al pastelurilor
sau al desenelor colorate în creion, cel al
acuarelelor sau al desenelor ºtiinþifice. Acestea,
din cauza faptului cã necesitã condiþii speciale
de conservare ºi expunere, nu au mai fost
poate doar invidioºi pe libertatea lui creativã
au contribuit la marginalizarea sa. Artistul,
conºtient de noutatea propunerilor sale vizuale
într-un exerciþiu de lucidã autoevaluare,
mãrturisea încã din 1956: „ Raþiunea a dirijat o
picturã seninã… seninã ca scoarþele româneºti.
Pictorul secret din mine a visat la altceva, la
misterul cosmic”.
Ion Þuculescu/ Reconstituirea de la Muzeul
de Artã din Craiova a fost un proiect
expoziþional important de recuperare
patrimonialã, cu propuneri ofertante de
contextualizare ºi recitire a creaþiei unuia dintre
cei mai originali artiºti români din secolul al
XX-lea.

izvorâte din amprenta „specificului naþional”.

Asemenea altor valori resimþite ca fiind
naþionale, vezi Constantin Brâncuºi, updatarea
din perspectiva timpului nostru va fi un proces
deloc uºor, cu mult mai lung decât momentul
urcãrii pe soclu. Este o încercare care meritã
fãcutã mãcar pentru spiritul liber pe care îl
respirã creaþia sa, cu precãdere cea din perioada
de recluziune forþatã, când i-a fost cenzurat
dreptul de a mai deschide o expoziþie personalã.
Începând din anul 1948 ºi pânã la dispariþia sa
prematurã, în 1962, artistul nu a mai putut
yellow

face nicio expoziþie în spaþiile Uniunii Artiºtilor

Plastici, fiindu-i acceptate doar câteva
participãri la expoziþiile colective.
A trecut mai bine de o jumãtate de secol de
când numele lui Ion Þuculescu a rãmas
imprimat în conºtiinþa noastrã artisticã.
Recunoaºterea a venit, din pãcate, dupã ieºirea
sa prematurã din scenã. Abia împlinise 50 de
ani ºi se afla în cea mai bunã perioadã de creaþie.
Craiova a însemnat pentru Þuculescu mai mult
decât oraºul lui natal, a fost locul unde revenea
magenta

mereu cu plãcere, cu bucuria de a-ºi reface

energia atât de repede consumatã de tempera-
mentul sãu aprig, cu arderi intense. Putem
spune însã cã oraºul i-a pãstrat întotdeauna
memoria, uneori mai bine, alteori mai rãu, în