Pagina 1

Lucrul cu Grotowski la acțiunile fizice

Thomas Richards
Index
Introducere
2
Stanislavski și Grotowski: legătura
4
Ryszard Cieslak la Yale
9
Atelierul la Obiective Drama
16
În New York
douăzeci
Grotowski vorbește la Hunter College
23
Lucrarea din Botinaccio: un atac asupra diletantismului
26
Un an cu Grotowski în Drama obiectivă
38
La Centrul de lucru al lui Jerzy Grotowski
57
Fazele inițiale
68
Grotowski vs. Stanislavski: impulsurile
76
Acțiuni „realiste” în viața de zi cu zi
81
Concluzii asupra acțiunilor „realiste”.
85
De la compania de teatru la arta ca vehicul, de Jerzy Grotowski
87

Pagina 2
2
Introducere
Consider această carte un raport neprețuit care permite asimilarea unora dintre aceste principii
simplu și fundamental decât autodidactul, doar după ani de încercări și erori, uneori
ajunge să cunoască. Această carte oferă informații despre „descoperirile” pe care
actorul poate înțelege în practică, fără a fi nevoie să pornească de la zero de fiecare dată. Thomas
Richards
A lucrat cu mine sistematic din 1985. Astăzi este colaboratorul meu esențial în
cercetare dedicată artei ca vehicul, în care sunt implicat în Workcenter of
Jerzy Grotowski din Pontedera, Italia.
În cartea Working with Grotowski on Physical Actions, Thomas Richards nu vorbește despre
opera noastră actuală, adică a artei ca vehicul. Pe acest subiect cititorul poate
găsiți informații în textul meu «De la compania de teatru la artă ca vehicul» publicat în
apendicele la final.  Cartea lui Thomas Richards vorbește despre primii trei ani de muncă
cu mine și se ocupă de „acțiuni fizice”, o premisă necesară pentru cel care este activ în
pământul performanților.
Thomas Richards sa născut la New York în 1962. Înainte de a lucra cu mine, a studiat la
Universitatea Yale, concentrându-se pe teatru și muzică.  În 1985 a participat ca membru al
„Echipă de performanță” în Programul de cercetare focalizată pe care l-am dirijat la Universitatea din
California,
în Irvine.  După un an i-am propus să-mi fie asistent și ne-am mutat în Italia, unde, în
1986, Centrul de lucru al lui Jerzy Grotowski a luat naștere în cadrul Centro per la Sperimentazione e la
Ricerca Teatrale în Pontedera.
Thomas Richards, în contact direct cu mine, și-a continuat cercetările personale și a făcut-o
și-a asumat responsabilitatea pentru una dintre cele două secțiuni ale Centrului de lucru. În același timp
are
și-a continuat studiile universitare și a absolvit, în 1992, Departamentul de Artă,
muzică și spectacol de la Universitatea din Bologna.
Natura muncii mele cu Thomas Richards este una de „transmitere”;
transmit ceea ce am realizat în viața mea: aspectul interior la locul de muncă. Eu folosesc cuvântul
„Transmisie” în sensul tradițional. Pe parcursul unei perioade de învățare, prin
eforturi și încercări, ucenicul dobândește cunoștințele, practice și precise, ale altuia
persoana, „profesorul” lui. O adevărată perioadă de învățare este lungă și până acum am
a lucrat timp de opt ani cu Thomas Richards. În acești opt ani, la început a fost
cel actoricesc (cel care face, cel care realizează în acțiune) și l-am ghidat dintr-o poziție externă.
Cu timpul, pe măsură ce calitățile lui s-au maturizat, l-am rugat nu doar să joace
actorie dar si regie a operei. În acel moment Thomas Richards a devenit
în conducătorul uneia dintre cele două grupuri Workcenter, a condus munca practică zilnică
devenind la rândul lui „profesorul” grupului-, în timp ce eu am rămas alături de el
uneori lucrând direct cu membrii grupului. Dar, în principiu, am subliniat,
atunci când va fi necesar, problemele practice cu care Thomas Richards le va rezolva mai târziu

Pagina 3
3
lor.  În această perioadă am continuat și munca individuală cu el. Acest proces încă
continuă astăzi. Deci relația mea de mai jos cu Thomas Richards (în timpul primelor trei
ani descriși în această carte și următorii cinci ani, dedicați artei ca vehicul) este
o relație de „transmisie”, și de aceea simt că el este persoana potrivită
scrie despre muncă.
Cartea lui Thomas Richards are o valoare remarcabilă pentru tânărul actor care vrea să-și dedice a lui
viata la lupta in arta, pentru ca vorbeste despre cateva elemente esentiale ale meseriei
care, odată înțeles, adică stăpânit în practică, te poate ajuta să ieși din
diletantism. În această carte cititorul va putea obține câteva informații referitoare la
cum să funcționeze în practică. Veți găsi și câteva episoade „private”.
explicat de cineva care, la momentul scrierii, a dobândit cunoștințele și
autoritatea de a ghida, dezvolta si conduce la realizarea sa, singur, munca cu altii.
În fiecare dintre aceste anecdote a ascuns o alarmă sau un indiciu care are de a face
cu această disciplină interioară şi personală despre care nu putem vorbi doar în termeni
aptitudini tehnice, dar fără de care orice vocație este înăbușită și nici învățare nici
tehnică.
Jerzy Grotouski februarie 1993
. În ultimii zece ani, cercetările mele au inclus, printre altele,
Granturi și contribuții nord-americane. Vreau să-mi exprim aprecierea față de
Universitatea din California din Irvine, către Institutul Național pentru Arte, către Rockefeller
Fundația, Centrul Internațional pentru Creație Teatrală și Fundația MacArthur pentru
acordă-mi părtășia ta.
Recunoștința mea și față de Ministerul francez al Culturii și Académie Experiméntale des
Théátres, în regia lui Michelle Kokosowski, pentru ajutorul pe care l-am primit.
Vreau să-i mulțumesc în special lui Peter Brook.
Mi-ar fi fost foarte greu să trec peste acești ani fără îngrijire constantă, ajutor și
prietenia dintre Mercedes și André Gregory.
Și în sfârșit, aprecierea mea foarte specială față de cei care fac existență și
funcționarea Centrului meu de lucru din Pontedera, Italia: Centro per la Sperimentazione e la
Ricerca Teatrale, regizorul său Roberto Bacci și Carla Pollastrelli.

Pagina 4
4
Stanislavski și Grotowski: legătura
„Artiștii care nu avansează, regresează”.
Constantin Stanislavski
„Nu se poate rămâne în același punct, există doar evoluție sau involuție”.
Jerzy Grotowski
În ultimii opt ani am lucrat continuu cu Jerzy Grotowski. The
cunoștințe practice pe care le am despre „meserie” pe care l-am dobândit de la el.
Grotowski știe că a învăța ceva înseamnă a-l cuceri prin practică. Cineva trebuie
învăţarea prin acţiune şi nu prin memorarea ideilor şi teoriilor. În a noastră
de lucru, teoriile erau folosite doar atunci când ne puteau ajuta să rezolvăm o problemă
practic care a fost prezentat. Lucrarea cu Grotowski nu semăna deloc cu o școală din
că lecțiile se învață pe de rost. Sunt convins că nu a încercat să instruiască acest lucru
doar mintea mea, ci toată ființa mea. Mi-am repetat adesea că adevăratul ucenic știe cum
furtul, cum să fii un „hoț bun”: acest lucru necesită un efort activ din partea ucenicului,
deoarece trebuie să fure cunoștințele în același timp în care încearcă să cucerească capacitatea de a face.
Grotowski mi-a încredințat adesea o sarcină anume; de exemplu, rezolvați cu
grupează o problemă tehnică care a apărut la locul de muncă. Dacă l-aș întreba pe Grotowski
cum ar trebui să rezolv această problemă, de obicei nu am primit niciun răspuns sau
doar un zambet de la cine stie. În acel moment, știam că trebuie să-mi dau seama
la fel. Abia după ce am îndeplinit sarcina cât am putut, el a intervenit și a analizat
Greșelile mele. Apoi procesul a început din nou. Această metodă de predare necesită a
mult timp și răbdare. Persoana care învață va sosi
inevitabil la momentele de eşec. Acele „eșecuri” sunt absolut esențiale; dat fiind
asa incepe ucenicul sa vada clar in ce fel ar trebui sa avanseze pe parcurs
Dreapta. Din moment ce felul în care am învățat să lucrez cu acțiunile fizice nu a fost deloc
tipic, din perspectiva! sistemul educațional actual, nu dezvolt aici o analiză
teoretic. Mai degrabă, îmi amintesc modul în care înțelegeam acțiunile fizice și a mea
capacitatea de a lucra cu ei a evoluat prin cercetarea practică cu mine
„Profesor”, Jerzy Grotowski.
Sunt conștient că sunt mulți oameni care au experimentat „atelierele grotowskiene”
condus de cineva care a studiat cu el într-o sesiune de cinci zile, de exemplu,
douăzeci și cinci de ani. Acești „instructori”, desigur, fac adesea greșeli grave și
neînțelegeri. Cercetarea lui Grotowski poate fi interpretată greșit ca ceva
sălbatic și nestructurat, unde oamenii se aruncă la pământ, țipă mult și au experiențe
pseudo-cathartic. Există riscul ca legătura lui Grotowski cu tradiția și legăturile ei

Pagina 5
5
cu Stanislavski sunt complet uitate sau nu sunt luate în seamă. Grotowski însuși,
cu toate acestea, nu ia uitat pe cei care îl precedaseră. Când se confruntă cu lor
predecesorii a fost un „hoț bun”, examinându-și meticulos tehnicile, analizând cu atenție
ochiul critic al valorii sale și furtul a ceea ce ar putea funcționa singur. Lucrarea lui Grotowski nu neagă
în
trecutul, ci mai degrabă caută în el instrumentele utile care pot
ajuta in propria munca. Creează-ți propria metodă. Nu depinde în mod servil de al meu.
Inventează ceva care să funcționeze pentru tine. „Acelea sunt cuvintele lui Stanislavski și exact asta
ceea ce a făcut Grotowski.
Axa acestui text este o metodă, sau mai degrabă o practică, care a devenit centrală în
faza finală a lucrării lui Stanislavski și care a fost dezvoltată ulterior de Grotowski: the
cote de fermă.  În ultimii zece ani ai vieții sale, Stanislavski a pus un nou accent pe ceea ce el
numite „acţiuni fizice”. Și-a spus clar părerea despre ce
considerat nucleul central! a cercetării sale: «Metoda acţiunilor fizice este rezultatul
a lucrării întregii mele vieţi”.- Această afirmaţie puternică cere o înţelegere clară.
Ce a vrut să spună Stanislavski prin „metoda acțiunilor fizice”? De ce a folosit cuvântul
„Fizic” în loc de „psihofizic”? De ce la sfârșitul vieții a vorbit despre „acțiuni fizice”,
când atât de mult din cercetările sale anterioare se bazau pe încercarea de a evoca emoții
precis? Ați văzut această lucrare pe acțiuni fizice, în ce mod este pusă în practică?
Grotowski este convins că cea mai prețioasă bijuterie a lui Stanislavski se află în
ultima perioadă a lucrării sale, când a apărut „metoda acțiunilor fizice”. De ce
Consideră Grotowski această metodă cea mai utilă descoperire a lui Stanislavski? Cum
Am învățat cu Grotowski să lucrez cu acțiuni fizice? Acestea sunt câteva dintre întrebări
pe care o voi aborda în acest text. Pentru a traduce înțelegerea mea despre
Lucrez cu acțiuni fizice (o capacitate cultivată în practică) îmi amintesc câteva etape
a muncii mele cu Grotowski, observând modul în care mi-a transmis această abilitate. La
amintiți-vă modul în care am descoperit elementele acestei tehnici pe care le reflectez
prezenţa acestor elemente în perioada finală a operei lui Stanislavski, subliniind astfel a
întrebare care după părerea mea a fost trecută cu vederea foarte des: relația strânsă care există
între opera lui Grotowski şi munca pe care o desfăşoară Stanislavski în perioada finală a lui
viaţă.
Jerzy Grotowski și Konstantín Stanislavski și-au dedicat viața cercetării
loc de munca.  Au lucrat cu o seriozitate extraordinară și un efort personal persistent, ajungând la mare
realizări și descoperiri în arta sa. Cu toate acestea, procesele lor de lucru respective caută
adesea greșit înțeles. De ce?
Trăim într-o perioadă în care viața noastră interioară este dominată de mintea discursivă. Acest
o parte a minții împarte, distribuie, etichetează; împachetează lumea și o înfășoară ca
„înțeles”. Mașina din noi este cea care reduce acel obiect misterios care este
doar „un copac” se leagănă și se ondulează în fața noastră. Așa cum a făcut această parte a minții

Pagina 6
6
comanda în formarea noastră interioară, pe măsură ce creștem viața își pierde din savoarea. Fiecare
Pe măsură ce experimentăm „lucrurile” din ce în ce mai general, încetăm să le mai percepem
direct, ca un copil, să le percepem mai degrabă ca semne într-un catalog care deja
Este familiar. „Necunoscutul”, redus și împietrit în acest fel, este convertit în
"cunoscut". Un filtru stă între individ și viață. Fiind așa cum este, mintea dis-
Italic are dificultăți în a tolera un proces de dezvoltare viu. Ca un cățel care
încearcă să rețină un râu prinzându-l între fălci, această minte etichetează lucrurile care
înconjoară și afirmă: „Am înțeles”. Dar prin această „înțelegere” anulăm
înțelegerea în sine și reducem ceea ce percepem la limite și caracteristici
a minții discursive. Acest tip de interpretare greșită apare adesea când
analizăm munca altcuiva. Pericolul este că limităm, reducem și
punem în cușcă acea persoană, râzând doar ceea ce ne dorim sau suntem capabili
pentru a vedea. De la început, aș dori să precizez că pentru mine Stanislavski și Grotowski sunt
ca acel râu furibund. Voi încerca tot posibilul să nu fiu ca acel cățeluș când
înfruntă-le și munca vieții lor.
Studiind viața lui Stanislavski și Grotowski văd două procese cu adevărat vii;
Văd că investigațiile lui, prin eforturi personale, sunt ca pildele în
ascensiune constantă. De aceea, studiul ultimei perioade a operei sale mi se pare fundamental.
Pentru că acolo putem vedea perspectiva personală a fiecăruia dintre ei asupra lor
investigațiile, concluziile respective la care au ajuns și ce a simțit fiecare că sunt
cele mai importante elemente ale studiilor tale.
Ca tânăr student în actorie la Institutul de Teatru de Stat din Polonia,
Grotowski a văzut că „o parte a procesului educațional a fost o pierdere de timp”. Prin urmare,
a început să se întâlnească împreună cu alți colegi de teatru, cu care a lucrat
un fel de studiu în cadrul aceluiași Institut de Teatru, unde a efectuat cercetări
independent de opera lui Stanislavski. Când mi-a vorbit despre această perioadă, Grotowski
a subliniat că profesorii Institutului nu au fost împotriva acestei „școli” din cadrul
scoala: dimpotriva, l-au sustinut. Grotowski a spus că datorită acelor investigații
Practici independente au învățat să lucreze cu acțiuni fizice. În acel moment
a descoperit că: „Ah, există ceva aici în lucrarea lui Stanislavski, un instrument care poate fi
Util". În eseul său „Risposta a Stanislavski)” [„Respons to Stanislavski”], Grotowski afirmă:
Când am început să studiez la Școala de Artă Dramatică, la Facultate
pentru actori, am întemeiat întreaga bază a cunoștințelor mele teatrale pe principii
de Stanislavski.  Ca actor, a fost posedat de Stanislavski.  Era un fanatic.
Credeam că există cheia care deschide toate ușile creativității.
[...] Lucram din greu să aflu cât mai multe despre asta.
ce se spusese sau ce se spusese despre el.

Pagina 7
7
Deși Grotowski, în aproape toate prelegerile sale publice, subliniază legătura dintre ale sale
Lucrez cu cei de la Stanislavski, văd în mod repetat actori și grupuri de teatru care, în practică,
ei uită de această întrebare. Ei încearcă să atingă aceeași calitate, sărind peste nevoia de a
câteva elemente fundamentale esențiale; fac un salt direct în necunoscut. Din lene sau din dorinta de rezultate
imediat, aceşti indivizi sau acele grupuri uită complet învăţăturile lui Stanislavski care
subliniază necesitatea unei structuri pregătite în mod conștient, o nevoie pe care Grotowski
Eu nu uit niciodata.
Adevărat, vârtejul de inspirație poate purta „planul nostru creativ”
dincolo de nori [...] fără să decoleze.  Problema este că acestea
zborurile nu depind de noi și nu sunt o normă.  În cadrul nostru
posibilități este pregătirea terenului, așezarea șinelor, adică crearea
acțiuni fizice întărite cu adevăr și convingere.
Aceste cuvinte sunt de la Stanislavski, dar de multe ori l-am auzit pe Grotowski exprimând același lucru
idee.
Este foarte ușor să visezi să faci ceva profund. Este mult mai dificil să faci ceva cu adevărat
adânc. Un vechi proverb rus spune: dacă ieși pe veranda casei tale, uită-te la cer și sari spre
stelele, vei putea cădea doar cu fața în noroi. Adesea uităm de
scari.  Scara trebuie construită. Acest lucru, Grotowski nu l-a uitat niciodată. Se poate pierde unul
gândindu-se cu ușurință la inversarea profundă metafizică a operei lui Grotowski și uitând
complet din sacrificiul și munca practică din spatele rezultatelor sale. Dar Grotowski,
Mai presus de toate, a fost un regizor de teatru magistral.
Ca tânăr actor, habar nu avea câtă măiestrie este nevoie în meserie. Este
din acest motiv vreau acum să subliniez că scara este necesară. Asta e tehnica noastră
ca artiști și oricât de creativi ne simțim; fara tehnica nu avem niciun canal
pentru forța noastră creatoare. Tehnica înseamnă măiestrie, o cunoaștere tehnică a noastră
loc de munca. Cu cât creativitatea ta este mai puternică, cu atât meșteșugul tău trebuie să fie mai puternic,
pentru a obține
echilibrul necesar care va permite resurselor dumneavoastră să curgă pe deplin. Dacă ne lipsește acest
nivel
de bază, fără îndoială cădem cu fața cu fața în noroi.
Speranța mea este ca, tot prin acest text, să se lucreze asupra acțiunilor fizice
poate găsi o utilizare practică mai mare în rândul grupurilor de teatru care încearcă să îmbunătățească
calitatea creațiilor lor. Sper că te întrebi continuu ce poți face cu tine
profesie, adica nu la propria lui vanitate sau la buzunarele lui, ca in inima lui sa poata
Se numesc „artişti”.
Pentru ce lucram? Pentru a deveni un produs comercializabil? Ce ai servit ce este
munca noastra?
Punerea acestei întrebări este de cea mai mare importanță pentru Stanislavski și Grotowski. „Servirea”
este crucială

Pagina 8
8
în modul în care ambii trebuie să abordeze arta și actul creator. Conformitatea cu
Propria ta muncă ar trebui să servească la altceva decât propria ta vanitate sau mândrie. Stanislavski
El a spus: „Nu trebuie să ne iubim pe noi înșine în artă, ci să iubim arta în noi înșine”.
Probabil că toată lumea, în diferite grade, simte nevoia de a servi ceva mai înalt.
sau nobil cu opera lui. Dar anumiți oameni, prin perseverența eforturilor lor,
transformă acea dorință în acțiune. Ei nu „rămân în același punct”, ci se străduiesc să o facă
fii în continuă luptă pentru creșterea personală, fără a ceda vreodată stagnării.
Creșterea conștientă nu are loc accidental sau de la sine. Acești oameni lucrează
ei în mod consecvent și prin eforturile lor încearcă să servească ceva mai presus de ei înșiși.
Acești oameni vin adesea cu mari descoperiri și sunt, de asemenea, foarte des
enorm de greșit înțeles.
Acest text narează prima fază a muncii mele cu Jerzy Grotowski: primele trei
ani de învățare, în care munca asupra acțiunilor fizice a fost fundamentală.
Perioada care a urmat constituie o fază cu totul nouă și nu este problema
din această carte. Lucrarea de față condusă de Grotowski, cu care colaborez, se concentrează pe
Acțiuni structurate bazate pe cântece vibratorii străvechi. Grotowski vorbește despre
asta în eseul publicat la sfârșitul acestei cărți.

Pagina 9
9
Ryszard Cieslak la Yale
Am aflat mai întâi despre metodele de lucru ale lui Jerzy Grotowski prin Ryszard Cieslak,
membru fondator al Teatrului de Laborator Grotowski din Wroclaw. Cieslak, care a murit în
vara anului 1990, este cunoscut în întreaga lume pentru creația sa a personajului principal
în producția lui Grotowski, Prințul constant. Deși îmi amintesc că Cieslak a spus „Eu
Eu nu sunt Grotowski ”, legătura lui cu opera lui Grotowski este clară: antrenamentul lui Cieslak ca
actorul a evoluat în Teatrul de laborator, unde a devenit actorul principal în timpul
cea mai creativă perioadă a grupului.
În ultimul an de studii la Universitatea Vale (1984) Ryszard Cieslak a vizitat
departamentul de studii teatrale să predea un atelier de două săptămâni. Acea
atelierul a produs o explozie internă în mine. Petrecusem patru ani stând într-o sală de clasă
universitate cu experți care mi-au vorbit capului. Cu fizicul complet blocat,
Mi-a fost teamă că devin o cutie de vorbă saturată și inconștient
Mi-a fost teamă că ceva în mine moare. Am simpatizat imediat cu dispozitia fizica
Lucrarea lui Cieslak: a fost proaspătă și vie, ceva ce îmi place. Am făcut multe improvizații
satii. Acea lucrare a deschis în mine ceva care a rămas închis ermetic
după atâtea ore de stat. M-a introdus într-o cale fizică de exprimare; Am început să văd
importanța corpului pentru actor.
După fiecare sesiune cu Cieslak, alergam acasă, dansam literalmente pe străzi,
asa era starea mea de entuziasm. Îmi amintesc perfect impresia că lumina lui
luminile stradale se reflectau prin fulgii de zăpadă noaptea, în timp ce dansa în drum spre casă.
Când Cieslak a venit prima oară la clasa noastră de actorie, o clasă normală de
Studiu de scenă, tocmai citisem spre un teatru sărac de Grotowski. Ideile,
Metodele de lucru și etica pe care le-am găsit în acea carte m-au impresionat foarte mult. De
pe atunci nu prea înțelegeam ce spunea Grotowski și atribuiam acea lipsă de înțelegere
la traducere, în care mi se părea că s-a pierdut ceva din original. A fost
enorm impresionat, oricum, de calitatea spectacolelor Teatrului
de laborator, arată că putea percepe, aproape fizic, ca sărind din
fotografii ale cărții: fiecare instantaneu m-a surprins și m-a ținut cu ceva de genul a
atracție viscerală.
Când am aflat că Cieslak va veni să ne dea un atelier, și nu Grotowski, m-am simțit
dezamăgit și înșelat. Credeam că Cieslak trebuie să fie junior și că studenții de la
Yale, am meritat mai bine.
Cursul nostru de actorie era în plină desfășurare când Cieslak a intrat în clasă. Aproape
Cad de pe scaun, nu observasem niciodată o asemenea prezență la cineva. „Doamne, este un dinozaur,
oameni de acest tip nu mai există. Merge ca un tigru.” Cieslak s-a așezat și tocmai cu ai lui
Prezența a început să preia și să ne preia clasa. În fața lui m-am simțit ca un

Pagina 10
10
școlar docil, un animal de circ bine dresat lângă o panteră sălbatică. Numai
Cu prezența lui și aproape în tăcere deplină, ne-a dezbrăcat
interpretare. La scurt timp după aceea, l-a întrebat pe profesor: „Spune-ne ce este Cehov pentru tine.
Ce este pentru tine? A avut loc o mini revoluție, am fost vrăjit. Profesorul nostru
actoria, un om foarte mândru, a cedat clasa lui Cieslak și, complet uimit,
a părăsit sala de clasă. Suntem singuri cu el.
Lucrul cu Cieslak mi-a deschis ochii și corpul: a fost o mostră de alte posibilități
care a avut un efect profund asupra inconștientului meu. Am început să am vise sălbatice și
plin de culoare. De exemplu, am visat că muncim și camera ardea.
A trebuit să sărim pe ferestre pentru a scăpa, dar focul nu a fost înfricoșător pentru mine.
Cieslak a lucrat direct, fără nicio teamă. Imediat și aproape
instinctiv am început să admir acele calități. Cred că unii dintre ceilalți studenți
speriat de abordarea lui directă. Odată a întrebat dacă vrea cineva să lucreze la tehnica vocală. La
La început, nimeni nu și-a ridicat brațul de rușine, dar după o clipă o fată
celebru pentru vocea ei stridentă a ieșit ca voluntar. Cieslak l-a întrebat dacă știe vreun mesaj de la
memorie și, în timp ce ea spunea textul, el a încercat să o cuibărească pentru a descoperi un rezonator mai
vocal
adânc. După ce diverse strategii au eșuat, chiar a apucat-o din spate
în jurul zonei inghinale, scuturând-o în sus și în jos. Cred că unii studenți au fost
impresionat de această metodă, dar nu m-am simțit niciodată inconfortabil. Nu era nimic nepoliticos în
asta
nici degradant. De fapt, părea foarte organic, ca doi urși care se joacă. A reușit și el
cânta cu capul în jos, echilibrat pe mâini, cu picioarele în sus pe
Perete. Aceste moduri de a face (directe, fizice și solicitante) ne-au șocat, fiind ca
Eram studenți la Yale, obișnuiți să vorbim mult și să dezbatem mult. Cieslak a condus la
actor direct la limitele sale personale, emanând în același timp un puternic
căldură.
Îmi amintesc că a spus odată că vocea umană poate atinge înălțimi incredibil de mari. Ne
a întrebat dacă am auzit vreodată cea mai înaltă notă de pe scara chineză și dacă cineva
Am vrut să o descopăr. M-am oferit. Am recitat un text pe care îl știam pe de rost încercând
utilizați un rezonator cu cap foarte ascuțit. Bănuiesc că nu a funcționat pentru că eu
Mi-a cerut să repet cuvântul „Rege-Rege” și să trec într-un registru din ce în ce mai sus.
În tot acest timp îmi spunea, aproape țipând: „Mai tare”.
cap de unde credeam că ar trebui să vină sunetul. Mâna lui cădea cu viteză mare. Forta
lovitura nu a căzut direct pe cap, ci mai degrabă, oblic prin craniu,
câțiva centimetri sub vârful capului. Deși contactul a produs o
sunet puternic, nu m-a rănit. Rezonatorul indicat de Cieslak este aproape de punctul de la
că mâna lui îmi atingea craniul (locația acestui rezonator vocal poate fi văzută clar
în Către un teatru sărac, la pagina 179). După acel exercițiu, eu
l-a făcut să stea sprijinit de perete să se odihnească fără să vorbească timp de cincisprezece minute.

Pagina 11
unsprezece
Cred că a trebuit să-mi las corzile vocale să se odihnească, pentru că nu erau
obișnuit cu genul ăsta de muncă directă. În acel moment, când m-a condus la
zid, nu am cuvinte să descriu căldura pe care am simțit-o emanând de la el: avea o calitate
om de o mare putere. Sentimentul acelei călduri, împreună cu faptul că a existat
a încercat să facă ceva cu adevărat necunoscut pentru mine (nu doar cu mintea mea, dar
și cu alte părți ale mele), m-a făcut să simt o încredere incredibilă în el. Cieslak
A fost așa. Dacă ai fi predispus, te-ar duce cu cea mai mare căldură direct la limite.
Într-o zi ne-a sugerat să pregătim singuri o improvizație pentru a-l învăța ziua
ca urmare a. Înainte de a părăsi sala de clasă, ne-a spus că ar trebui să facem o schiță preliminară a
improvizație: nu ar trebui să improvizăm fără o structură, dar ar trebui să pre-construi
schema de baza. Asta ne-ar oferi repere, precum stâlpii de telegraf, pe care le-a numit
„Reparații”; fără această structură am fi pierduți. Apoi ne-a lăsat în pace, astfel încât
am munci.
Am inventat povestea unei nunți în care a fost implicată toată clasa. Discutam
despre personajele noastre, relațiile dintre ele și creăm o schiță a improvizației.
A doua zi, însă, când am făcut improvizația în fața lui Cieslak, cineva
structură sărită. A urmat un haos total. Nu aveam niciun canal pentru fluxul nostru:
eram complet pierduți.
Cieslak, deci, a încercat să ne facă conștienți de cantitatea de muncă cerută de
realizarea unui spectacol din improvizaţii. El ne-a spus că dacă vrem să ne convertim
acea improvizație într-un spectacol, fiecare dintre noi ar trebui să-și ia caietul,
împărțiți fiecare pagină în două coloane și scrieți într-o singură coloană, cât mai precis posibil,
absolut tot ce făcuse în timpul improvizaţiei; iar în cealaltă coloană scrieți
tot ceea ce a asociat în interior: toate senzațiile fizice, imaginile mentale
și gândurile, amintirile locurilor, ale oamenilor. Am înțeles, când a vorbit despre Cieslak
„Asociații”, ceea ce însemna: în timp ce îți faci acțiunile, în același timp
moment în care ochiul minții tale râde ceva, ca și cum fulgerul unei amintiri
prin. Ne-a spus că, din tot ce am notat, vom putea
reconstruiți, memorați și repetați improvizația pe care tocmai am făcut-o. Atunci,
am putea lucra asupra structurii, modificând-o și perfecționând-o până devine a
spectacol.
A fost singura dată în atelier când Cieslak a vorbit despre disciplina implicată în profesia de
actor, o disciplină pe care o stăpânise clar el însuși. El nu ne-a spus niciodată despre
actiuni fizice. Nu cred că Cieslak a intenționat să ne învețe meseria: nu avea atât de mult timp
pentru noi. Mai degrabă, mi s-a părut că a detectat în noi niște limitări serioase
(limitări interne) și, pentru cei care ne-am dorit, a încercat să ne ajute să descoperim câteva
noua aparitie sau posibilitate. Dacă aceasta a fost intenția lui, a reușit complet. presupun
că această lucrare ar putea fi acuzată că nu propune cerințe tehnice, întărind astfel a

Pagina 12
12
un fel de diletantism care era deja prezent în noi; dar cred că intenția ta
era diferit: ne oferă o privire asupra a ceva foarte prețios de care clar ne lipsea.
Îmi amintesc că Cieslak a spus într-o zi că un actor ar trebui să poată plânge ca un copil și
a întrebat dacă vreunul dintre noi ar putea să o facă. O fată s-a întins pe podea și a încercat.
Cieslak i-a spus: „Nu, nu așa”, și luând locul fetei la pământ, s-a transformat înainte
ochii noștri pe un copil care plânge. Abia acum, după mulți ani, înțeleg cheia
Succesul lui Cieslak în acea transformare. A găsit corporalitatea exactă a copilului, procesul
Fizicul viu pe care se sprijinea scâncetul lui copilăresc. Nu a mers să caute starea emoțională a
copil, dar cu corpul său și-a amintit acțiunile fizice ale copilului. Stanislavski este citat din aceasta
modul: «Nu-mi vorbi despre sentimente. Nu putem repara sentimentele; doar noi putem
remediați acțiunile fizice”. 7 La acea vreme, însă, nu am înțeles procesul care
în spatele transformării lui Cieslak. Văzusem la muncă doar un maestru actor. Aceasta
Făcusem un lucru uimitor la care să fiu martor, dar nu aveam idee cum să mă obțin
acelasi rezultat. Impresionat, am ramas cu dorinta de a ajunge sa fac ceva, fara
cunoștințe despre cum să o faci.
Spre sfârșitul atelierului, Cieslak a petrecut un timp bun într-un „studiu” cu un student. Am văzut că
Cieslak avea cunoștințe tehnice vaste în domeniul actoriei. Băiatul trebuie să-și amintească în fața lui
chipul
de roata lui Ferris. Fără ajutorul unui partener, a trebuit să recreeze așa cum a făcut-o
mângâie-i fața, de parcă chiar ar fi acolo și cei doi ar fi singuri. Pentru el
actor, doar ea, partenerul lui invizibil, ar trebui să existe; noi, spectatorii, nu. De fiecare dată el
tânărul actor care încerca să interpreteze acțiunea nu a fost capabil să găsească un sentiment al adevărului.
A „acţionat”, încercând să ne arate cât de mult o iubea. Rezultatul a fost forțat, nu credibil.
Cieslak i-ar fi rugat să o repete iar și iar, ca și cum ar spune: „Nu, nu te concentra pe
sentimente. Ce ai facut?". Cieslak a îndreptat atenția băiatului asupra detaliilor fizice:
Nu acţiona. Cum a fost senzația pielii tale? În ce moment precis atingi fața iubitei tale?
Fața ta este caldă sau rece? Cum reacționează ea la atingerea mâinii tale? Cum reactionezi
tu la reacția lui?”. În ciuda eforturilor neobosite ale lui Cieslak, tânărul actor nu a ajuns cu al lui
trupul la adevărata memorie. Când a venit însă la momentul cel mai adevărat,
Cieslak îl făcu să se oprească imediat, evident pentru ultima lui impresie despre a lui
moment de cea mai mare veridicitate.
Privind înapoi, văd că aceasta a fost prima mea abordare a „metodei acțiunilor
Fizica de Stanislavski. În comparație cu restul a ceea ce am făcut cu Cieslak, acel „studiu”
părea normal, prea normal pentru trupul meu tânăr care strigă după aventură. Încă
Nu era pregătit să aprecieze munca grea și precisă pe care o cere stăpânirea meseriei. Cu
Grotowski, totuși, a descoperit mai târziu că munca asupra acțiunilor fizice este exactă.
minte acest mod extrem de greu, în care nu se poate face nimic „în general”.
„În general, a spus Stanislavski, este inamicul artei”. Tot ce știa Cieslak din experiență. LA
A făcut adesea demonstrații care ne-au lăsat pe toți cu gura căscată de uimire. Cu exceptia

Pagina 13
13
Aceeași întrebare era încă acolo: „Cum a făcut-o?” În restul lucrării lui nu ne-a întrebat
cerințe tehnice, așa cum sa întâmplat cu studiul tânărului actor; deci la acea vreme nu
Nu am primit niciun răspuns practic.
Cu toate acestea, începem să redescoperim cum să ne jucăm, așa cum fac copiii. Eram cu toții
tineri, dar ceva în interiorul nostru se înțepenise deja, nu doar fizic, ci
de asemenea din punct de vedere psihologic. Aveam deja multe temeri pe umeri. Poate asta a fost ceea ce
Cieslak a detectat și a încercat să atace în atelierul său. Părea mult mai tânăr decât noi toți
chiar dacă avea deja patruzeci şi şapte de ani. Nu sunt sigur ce a fost atât de tânăr în Cieslak,
dar era ceva lumină în ochii lui și în jurul lui. În ciuda vârstei, avea acel ceva și
noi nu facem; tinereţea lui provenea din acel „ceva”. Odată ce devenim leneși într-o
serie de exerciții fizice, ne-a îndemnat spunând: „Toți sunteți tineri! Uită-te la tine! Si eu sunt
vechi". Și cu certitudinea unei înțelegeri se aruncă pe cap, ținându-se cu un umăr și
apoi se ridică din nou pe picioare. Am fost cu toţii uimiţi de agilitatea lui şi
mai ales pentru lipsa lui de ezitare. Dacă ar fi cerut vreunuia dintre noi
dacă am proceda la fel, ar fi fost cel puțin cinci secunde de ezitare ca
candidatul s-a gândit cum să o facă. Dar în el nu era nicio nehotărâre, trupul lui se gândea la el
același proces de a face.
Atelierul acela m-a lăsat oarecum confuz. Am văzut că există un potențial foarte profund în mine și în
teatru,
dar tot eram amator ca înainte. Nu avea tehnica sau cunoștințele de care să ajungă
nici un nivel.
Șase ani mai târziu, în Tributul lui Ryszard Cieslak după moartea sa, Grotowski a vorbit
Cieslak in El pina pe constant.
Când mă gândesc la Ryszard Cieslak, mă gândesc la un actor creativ.  Mie
se pare că el a fost într-adevăr întruparea unui actor care acționează la fel
felul în care scrie un poet sau pe care l-a pictat Van Gogh. Nu poți spune
că a fost cineva care a jucat deja roluri impuse, personaje
structurat, cel puţin din punct de vedere literar, pentru că chiar dacă
a urmat rigoarea textului scris, a creat o calitate cu totul nouă.
[...]
Este foarte rar să existe o simbioză între un regizor să spunem și un să spunem
actorul poate depăși limitele tehnicii, ale unei filozofii sau ale
obiceiuri obișnuite. A mers atât de adânc încât a fost adesea dificil
știi dacă au existat două ființe umane care lucrează sau o ființă umană dublă. [...]
Acum voi aborda - o întrebare care a fost o particularitate a lui Ryszard.
Era necesar să nu-l împingeți și să nu-l intimidați.  Ca un animal sălbatic
când și-a pierdut frica, închiderea pe sine, am putea spune a lui
jenat să fie văzut, apoi a putut să progreseze luni și luni cu
deschidere și eliberare completă, eliberare de orice în viață și încă
mai mult în munca actorului, ne blochează. Acea deschidere era asemănătoare cu o

Pagina 14
14
incredere extraordinara. Și când s-a apucat să lucreze așa luni de zile și
luni singur cu regizorul, apoi a putut să fie în prezența lui
colegi, ceilalți actori, și apoi chiar în prezența spectatorilor
uși; deja se scufundase într-o structură care i-a dat, prin intermediul
rigoare, o securitate.
De ce cred că a fost un actor atât de mare ca, într-un alt domeniu al artei,
a fost Van Gogh, de exemplu? Pentru că știam cum să găsesc legătura
între dar şi rigoare.  Când avea o partitură de actorie, știa
rămâne fidelă ei până în cele mai mici detalii.  Asta este rigoare.
Dar era ceva misterios în spatele acelei rigoare care apărea mereu în
legătura cu încrederea. A fost darul, darul de sine, în acest sens, darul.  Nu
a fost, atenție, cadoul pentru public, pe care, împreună, îl considerăm a
putanism. Nu. A fost darul pentru ceva mult mai înalt, care ne depășește,
care este deasupra noastră și, de asemenea, putem spune, a fost darul lui
munca, sau poate a fost darul pentru munca noastră, darul pentru amândoi.  [...]
Textul vorbește despre tortură, durere, agonie.  Textul vorbește despre a
martir care refuză să se supună legilor pe care nu le acceptă.  [...] Dar
Lucrând ca regizor cu Ryszard Cieslak, nu am abordat niciodată nimic din asta
a fost trist.  Întreaga lucrare s-a bazat pe un moment foarte precis al lui
memoria personală, legată de perioada adolescenţei sale, când
a avut prima ei experiență de dragoste mare și uriașă.  Totul era legat
acea experiență. Se referea la acel gen de dragoste care, așa cum se poate
se întâmplă în adolescență, poartă toată senzualitatea, tot ceea ce este
carnal, dar în același timp, în spate, poartă ceva total
diferit, că nu este trupesc, sau că este trupesc în alt fel și că este mult
mai mult ca o rugăciune. Parcă, între aceste două aspecte, a
pod care este o rugăciune trupească.  [...]
Și chiar și în luni și ani de muncă pregătitoare, când am fost
singur în meseria asta, fără ceilalți membri ai grupului, nu poți spune
fă din asta o improvizație. A fost o întoarcere la îndemnurile mai subtile ale
Experiență trăită;  nu doar pentru a o recrea, ci pentru a o întreprinde
Zbor spre acea rugăciune imposibilă. Dar da, în toate micile îndemnuri
și tot ceea ce Stanislavski ar numi acțiuni fizice (chiar dacă, în a lui
interpretare, ar fi mult mai mult într-un alt context, cel al jocului social, și
aici nu ar fi nimic din toate astea), chiar dacă totul ar fi fost la fel de redescoperit, cel
Adevăratul secret a fost să scapi de frică, de auto-respingere,
a scăpa de asta, a intra într-un mare spațiu liber unde se poate să nu aibă
fără teamă sau ascunde nimic.  [...]
Primul pas către acea slujbă a fost ca Ryszard să domine pe deplin
textul. A învățat textul pe de rost, l-a absorbit în așa fel încât a putut
începe la mijlocul propoziției oricărui fragment, respectând sintaxa.  ȘI
În acel moment, primul lucru pe care l-am făcut a fost să creăm condițiile în care

Pagina 15
cincisprezece
ar putea, în cel mai literal mod posibil, să pună acel flux de cuvinte în râu
memoria, amintirea impulsurilor corpului tău, amintirea
acțiuni mici și cu ambele își iau zborul, iau zborul
ca în prima lui experiență și spun întâi în sensul lui
experiență de bază.  Acea experiență de la bază a fost într-un fel luminoasă
de nedescris.  Și despre acel lucru luminos, când lucrezi montajul cu textul,
cu costumele care făceau referire la Hristos sau cu compoziţiile
iconografiile din jurul acelei schimbări făceau aluzie la Hristos, a apărut povestea
a unui martir, dar nu lucrăm niciodată cu Ryszard de la un martir,
dimpotrivă.  [...]
Se poate adăuga că i-am cerut totul, un curaj într-un anumit fel inuman,
dar nu i-am cerut niciodată să producă un efect.  Mai avea nevoie de cinci luni?  Din
acord.  Încă zece luni?  De acord. Încă cincisprezece luni? De acord.  Asa de
doar lucrăm încet. Și după acea simbioză, am avut un fel de
siguranță totală la locul de muncă, nu mi-a fost teamă și am văzut că totul a fost
posibil pentru că frica nu a existat.
De îndată ce Cieslak a părăsit universitatea mea, m-am gândit: „Trebuie să-l găsesc pe Grotowski”.
Fântâna de artă Cieslak. Am fost să aflu despre burse pentru Polonia, dar toate
a cerut să vorbească poloneză. Câteva săptămâni mai târziu am rămas uluit când directorul de
departamentul nostru de studii teatrale a anunțat că însuși Grotowski va veni.
Veneam să fac o selecție de studenți de la Yale care vor lucra în acea vară pentru doi
săptămâni în programul de teatru obiectiv de la Universitatea din California, Irvine. Grotowski
emigrase din Polonia în urmă cu doi ani. Când a ajuns la Yale, am trecut de selecție și asta
Summer (1984), împreună cu alți unsprezece studenți, am plecat în California.
Înainte de a pleca îmi amintesc că directorul secției de studii teatrale ne-a spus că,
Ca urmare a conversațiilor sale cu Grotowski în perioada de selecție, el s-a încheiat
realizând că, cumva, când Grotowski lucra cu un actor era ca și cum
Grotowski a trăit prin acel actor. Directorul nostru a subliniat că dacă ni s-ar întâmpla asta
unii dintre noi în timpul atelierului, nu ar trebui să ezităm sau să reziste. El ne-a încurajat în noi
cale.

Pagina 16
16
Atelierul la Obiective Drama
Lucrând cu Grotowski timp de două săptămâni în California, am început să înțeleg sensul
a improvizaţiei în cadrul unei structuri.
La Universitatea Yale a improvizat adesea ca muzician, după ce a studiat
saxofon și clarinet timp de șapte ani. Cu un profesor de muzică și câțiva muzicieni
am format o trupă de improvizație liberă. Improvizațiile noastre au avut nu
structura şi nu putea fi repetat niciodată: competenţa şi capacitatea noastră de a asculta şi
reacționarea cu sunetele erau singurele elemente structurale. În Irvine, însă,
Grotowski a subliniat puternic nevoia de structură atunci când improviza.
De multe ori, când a vorbit despre improvizație, a dat exemplul jazzului timpuriu.
El a spus că muzicienii de jazz timpurii au înțeles că improvizația poate exista doar în interior
de o structură definită: și-au stăpânit instrumentul și au plecat de la o melodie de
baza. Improvizațiile lui au fost țesute din acea melodie, care era structura ei și cu care
au păstrat în relație. Ori de câte ori a dat acest exemplu, Grotowski a subliniat că este
vorbind despre primul jazz.
Cu o zi înainte de începerea atelierului, Grotowski a venit în dormitorul nostru
spune. Îmi amintesc că ne-a spus că a doua zi trebuia să-i prezentăm lui și lui „ceva”.
echipa de patru asistenți. A trebuit să creăm o prezentare pe baza a ceea ce ne-am asumat
avea să fie treaba noastră cu el. Poate că unii dintre noi fantezisera
de la muncă. A trebuit să creăm acel „ceva” despre ceea ce ne-am imaginat, ceea ce aveam
a visat că ar putea fi lucru cu el. Grotowski ne-a lăsat să ne pregătim, dar
nu eram siguri de unde să începem. Noi venisem cu speranța că o va face
spune ce să faci; am fost dispuși să fim pasivi și să mergem cu fluxul. Ne-a surprins întrebându-ne
că eram activi. Am decis să facem o improvizație: fiecare dintre noi ar inventa
un fragment din improvizație și îi va conduce pe ceilalți în ea a doua zi. Ne-a luat
doar câteva minute pentru a ne proiecta propunerile individuale, astfel încât noi
restul zilei ne-am petrecut pe plajă.
A doua zi ne-am dus la lucrarea spațială Grotowski pentru a ne face prezentarea.
În timp ce improvizam, am crezut că facem ceva destul de intens. Ne
ne înghesuim într-un grup și inventăm un cântec, creăm spontan dansuri
ritualuri, am ieșit afară (spațiul de lucru era la marginea deșertului) și
am lovit, cu fața la soare, bastonașe în formă de cruce, în timp ce cântam o cântare
improvizat. Simțindu-ne destul de primitivi, am alergat desculți în deșert. The
tufișuri ascuțite de deșert ne tăiau picioarele. Deci, Grotowski
ne-a întrerupt improvizația și am întrebat dacă toți am primit
a avut recent vaccinul împotriva tetanosului. Eram trei dintre noi care nu aveam și am fost trimiși
la spital pentru injecție.

Pagina 17
17
În ciuda finalului confuz al improvizației noastre, m-am simțit epuizat și fericit cu mine însumi.
Nici măcar picioarele mele rănite nu m-au deranjat atât de mult: au doar adăugat la convingerea mea de
că „de fapt făcusem ceva”.
În analiza sa, Grotowski a surprins întregul grup mulțumindu-ne pentru că am avut
au arătat toate clișeele „parathetro” (sau „teatru participativ”). El ne-a spus că în
„Para-teatru” apar inevitabil anumite clișee, iar eu am fost uimit că aveau
a aparut in prezentarea plecarii tinerilor studenti ca noi, care inca rad
nu fusesem expuși la o astfel de muncă și nici nu învățasem clișeele de
alții. Astfel, era posibil pentru el să vadă că astfel de clișee erau banalități umane universale,
nu se limitează doar la anumite grupuri de persoane implicate în acest tip de muncă.
Grotowski a făcut o listă: cărați pe cineva care zboară ca și cum ar fi fost mort, aruncați unul
la fel! Mă trântesc într-o pseudo-criză, țip, mă ghemuiesc într-o turmă cântând melodii
improvizat cu silabe ca „ah-ah” sau „la-la”, etc. A spus asta des înainte
orice lucru adevărat ar putea începe, o ființă umană trebuie să vomite toate aceste banalități.
Prin urmare, în munca noastră cu el a trebuit să facem o listă cu acestea de la început.
banalități și evitându-le cu totul: improvizația noastră ne servise ca a
lecție perfectă pentru a vedea exact ce nu ar trebui să facem în munca noastră cu el.
Deși participanții lui Grotowski au venit din diverse țări, atelierul s-a concentrat pe sute de
cântece tradiționale haitiane; în ceea ce privea melodiile lor, nu ni s-a permis niciuna
improvizaţie. Odată, în timp ce învăța un cântec, unul dintre membrii noastre
grup, un muzician, a început să improvizeze o a doua voce. În acel moment, Maud Robart, femeia
Haitianul care ne conducea cântând, s-a oprit brusc și a spus ferm: „Nimic
improvizații”.
Am petrecut multe zile doar învățând melodiile. Apoi a trebuit
învață să cântăm în ritm și să faci camera să rezoneze cu vocile noastre de la unul
mod determinat. Am exersat aceste elemente multe ore pe zi. De asemenea
am lucrat la două dansuri care să însoțească cântecele. Tiga (Jean-Claude Garoute) și Maud,
Asistenții haitiani ai lui Grotowski ne-au confruntat imediat cu rigorile
comerțul performativ. Înainte să avem vreo șansă să improvizăm, aveam deja
memorat și absorbit complet cântările. Improvizația presupunea păstrarea
dans specific și cântec fără nicio modificare, improvizând doar al nostru
mișcări în spațiu și contact între oameni. Deseori, însă, chiar
aceste elemente au fost precizate de asistenții care au îndrumat improvizația. Pentru
Prin urmare, structura a fost puternic prezentă.
La momentul respectiv nu mi-am dat seama că asist la aceste două aspecte așa
importanți în procesul de creație în teatru, cei doi poli care dau spectacolului său
echilibru și plenitudine: pe de o parte, forma, iar pe de altă parte, curgerea vieții, cele două țărmuri care
ele permit râului să curgă ușor. Fără aceste două țărmuri ar fi doar un iaz, a

Pagina 18
18
mlaştină. Acesta este paradoxul meseriei de actor: poate apărea balanța vieții scenice
numai din lupta dintre aceste două forţe opuse.
Precizie - Formă
Fluxul vieții
Acel atelier cu Grotowski a subliniat necesitatea unei structuri atunci când improvizam, a
structură strâns controlată. Când am făcut o improvizație cu melodiile
Haitieni, a existat întotdeauna un lider, sau un grup de lideri, pe care noi, studenții,
ar trebui să urmăm îndeaproape.
Nu pot spune că a fost pregătit tehnic în primul atelier cu Grotowski. Nu
era destul timp. Dar am încercat încă o mușcătură de ceva foarte profund și la fel ca după
Din atelierul cu Cieslak m-am simțit destul de confuz. Cântările au avut un efect foarte mare asupra
Ale mele; erau încă în viață, cântând în mine mult timp după sfârșitul fiecăruia
sesiune de lucru, chiar și în timpul somnului. Adesea, după sesiuni, unele dintre
mergeam la un restaurant numit Bob's Big Boy. Într-o noapte am venit, ne-am așezat și
am început să schimbăm priviri ciudate. Deodată am început să râdem
incontrolabil, acel râs spontan a durat mult. S-a dovedit că toți aveam
simultan a avut același impuls, sari peste tejghea și atacă
bucătar. De asemenea, calitatea somnului meu se schimbase. Uneori mă trezeam în mijlocul
noaptea si eram in pat inotand ca pestele; sau a visat, de exemplu, că era
alergând prin deșert și, sărind în aer pentru a nu cădea într-o groapă, m-a trezit
tresărit pentru că corpul meu sărise în pat cu același impuls ca în
visul. Visele mele deveneau mai vii și mai colorate.
Un punct de interes extrem pentru mine, pe care l-am perceput în timpul acelui atelier, are legătură cu
calitatea prezenței lui Grotowski. Când era în spațiul de lucru, am observat asta
chiar spațiul a suferit o schimbare considerabilă. Nu pot explica asta cu
cuvinte. Am crezut că era doar nervos, fiind o persoană celebră. Dar nu.
Întotdeauna puteam simți când se uita la mine, ca și cum ochii i s-ar atinge.
Într-o zi am făcut o improvizație. Grotowski ne-a explicat că, codificat în fiecare
cântec străvechi, există o modalitate de a mișca, doar un fel, fiecare cântec conține, ascuns
înăuntrul ei, propriul ei mod diferit de a se mișca. Unii dintre asistenții lui Grotowski
scandează, repetând un ciclu prestabilit de cântece haitiane, în timp ce ceilalți participanți
au însoţit la percuţie. Fiecare elev a trebuit să caute dansul „codat” în fiecare
cântatul; cu trupul trebuia să încerce să redescopere modul de mișcare în cadrul fiecărui cântec
în timp ce publicul cânta și repeta ciclul de cântece.
La început mintea mea conducea căutarea dansurilor. Eu interpretam mental

Pagina 19
19
cantecele. De exemplu, am dedus că unul dintre ele trebuie să fie un cântec de lucru, deci
Am imitat munca manuală, transformând acele mișcări într-un dans repetitiv. Bine,
Am dansat mult timp, mi s-a parut ca am stat cateva ore fara oprire.
După un anumit moment, pe măsură ce epuizarea mea fizică creștea, mintea mea, la
la rândul său, a început să obosească și să se liniștească: era mai puțin capabil să spună corpului cum
interpretează cântecul. Apoi, pentru câteva clipe scurte, mi-am simțit corpul
va începe să danseze de la sine. Organismul ghidat drumul spre mișcare; mintea a devenit pasivă.
Am observat privirea lui Grotowski asupra mea, o impresie clară, o senzație fizică de a fi atins.
Apoi Grotowski a încheiat brusc improvizația. Când a părăsit sala de repetiții, s-a apropiat
M-a luat și a spus: „Da, asta a fost în direcția bună”.
Nu pot descrie greutatea care a fost conținută în spatele cuvintelor pe care mi le-a spus în asta
moment. Nu doar că primise un compliment. Primisem complimente înainte pentru mine
viața, suficient pentru a mă umple de mine și de ceea ce credeam a fi talentul meu. Ce eu
șocat de Grotowski la acea vreme, ca o palmă, a fost tocmai lucrul pentru care nu
Am cuvinte și asta înainte am încercat să le explic ca având de-a face cu prezența.
Acum o pot descrie doar ca pe o greutate foarte caldă. Asta m-a făcut să mă simt incredibil
un sentiment de mândrie, o mândrie pe care nu o mai experimentase niciodată. Nu a fost banal;
Nu avea rădăcini nici în vanitate, ci în ceva diferit, poate în împlinire. Greutatea
și căldura din spatele cuvintelor lui Grotowski, și nu cuvintele în sine,
lăsaseră acea impresie puternică.
În ultima noapte a atelierului, fiecare dintre noi a avut ocazia să vorbească cu Grotowski
singur. Când am vorbit cu el, mi-a spus că munca mea a fost bună și m-a întrebat ce
gandit sa fac de acum inainte. I-am spus că mă întorc la New York să termin un spectacol la
că începuse să lucreze.
M-am simțit foarte încrezător în potențialul meu ca actor și în declarația actuală a lui Grotowski
Că făcuse o treabă bună în atelierul lui, mi-am confirmat. Din a mea
adolescență, credea naiv în ideea că învățarea se termină la sfârșitul
Universitate. Viața, mai târziu, avea să fie o simplă plimbare. La un moment dat m-as casatori
Aș avea copii, aș fi devenit o vedetă celebră, probabil că aș câștiga un premiu Tony.
Toate acestea mi s-au părut cele mai normale și naturale.
Așa că, plin de mine, eram gata să mă întorc la New York, să devin
un actor de greutate, gata să miște lumea din adâncul sufletului meu. A fost
convins că era ceva foarte adânc în mine și eram gata să-l „exprim”. Aceasta
pe care l-am considerat succesul meu în atelierul lui Grotowski pur și simplu mi-a confirmat.

Pagina 20
douăzeci
În New York
Am găsit un loc de muncă ca ospătar pentru a mă întreține financiar, în același timp cu
Am început să repet cu un grup tânăr de teatru. Pregăteam o tragedie clasică și noi
Ne-am angajat cu toții pentru o perioadă lungă de repetiții. Fiecare membru al grupului a fost, să
felul lui, un adept sau un mare admirator al lui Grotowski. Am lucrat în căutarea rezultatelor
adânc, fără efort și încercând să creeze o formă fizică de exprimare. Serios
chiar și foarte serioși, ne-a plăcut să ne întâlnim după repetiții pentru a-l subjuga
lumea banală a teatrului normal, râzând și batjocorind pe cei pe care i-am considerat
superficial.
Am repetat timp de nouă luni. Pe parcursul porțiunii din perioada de repetiții dedicată
improvizație, toți credeam că mergem la un spectacol
extrem de viu, iar în acel moment ceva era extrem de viu. Dar am văzut curând, fără
Totuși, necesitatea de a structura și fixa elementele pentru a crea povestea. The
se pregătea data premierei. Au venit problemele: am stabilit linia fizică la
mișcări, și nu acțiuni.  Mi-am fixat mișcările fizice ca pe un dans, dar nici măcar
la fel de precis ca într-o coregrafie adevărată.
Ne-a interesat și „mască de față”, așa cum a definit-o Grotowski în Towards
un teatru sărac, astfel încât pentru fiecare dintre personajele mele am dezvoltat câte o „mască”, fixă
construit din mușchii feței. Mult mai târziu mi-am dat seama că noastre
modul de elaborare a acestui element a fost în practică o totală neînțelegere în raport cu ce
Grotowski chiar voia să spună.
Mulți ani mai târziu, Grotowski mi-a povestit despre măștile de față pe care le aveau actorii săi
folosite în spectacolul lor Acropole și cum au ajuns acolo. Măștile de față din Acropole
nu au fost înghețate și nici nu fuseseră construite din motive formale, ci mai degrabă
ei bine, acestea erau legate direct de logica internă a oamenilor în circumstanțele lor
specific. La baza montajului Acropolei Teatrului de Laborator a stat situația
Evreii din Auschwitz, și în special cei care au fost ținuți în viață în lagăr
pentru o vreme înainte de a fi exterminat. Actorii au încercat să înțeleagă această situație
de neînţeles; ei au presupus că eventual în opresiune extremă ia naștere o formă interioară
limba vorbită, o formulă care se repetă (de exemplu, ceva de genul a spune „Totuși
la fel?". Fiecare actor și-a descoperit masca de față repetând o formulă interioară specifică,
lăsând-o să-i sculpteze fața, aproape provocând riduri.
În esență, au urmat exact procesul așa cum se întâmplă în viață, unde fața unui
persoana, după ce împlinește o anumită vârstă, începe să adopte caracteristicile unei măști
deoarece reacţiile repetate au sculptat riduri. Felul în care actorii
Grotowski abordat masca de față era, prin urmare, direct legată de la
logica interioară a persoanei. Cu alte cuvinte, „ceea ce Stanislavski numea monologul

Pagina 21
douăzeci și unu
interior.
În schimb, după ce am interpretat greșit munca lui Grotowski cu masca de față, am început
pur și simplu să-mi fixez „măști” cu mușchii feței. Am jucat multe personaje
diferit, încât pentru fiecare dintre ei mi-am sucit chipul într-un mod diferit decât
Am crezut că a fost cumva intens sau interesant. Le-am construit chiar și pe acelea
„Măști” în fața oglinzii. Începem să fixăm formele exterioare și viața interioară a noastră
numeroase improvizații au murit încetul cu încetul: nu aveam o tehnică care să rezolve asta
viata interioara. Cum am putea să-l surprindem din nou, repetă după repetare? Cu cât noi
ne-am apropiat de premieră, mai mecanic am spus textul. Poezia veche, un timp viu,
a devenit din ce în ce mai gol. Mă concentram asupra mișcărilor mele fizice, măștilor mele
faciale, intonațiile mele vocale și am pierdut complet contactul cu însoțitorii mei. Ziua
După premieră mă transformasem într-o păpușă oarbă și surdă pe scenă.
Spectacolul a primit recenzii dure. Nu sunt surprins. Ne-am chinuit să facem ceva
mai profund decât teatrul normal; ne credeam superiori, dar pana la urma am avut
creat doar teatru banal. Acțiunile noastre deveniseră rigide și forțate. Cheia pentru
Acest dezastru nu rezida în lipsa de angajament din partea noastră; și directorul, totuși
Tânăr, era un artist foarte inteligent și talentat. Dar, în ciuda angajamentului lor debordant, ei bine
ca a noastră, până la urmă ne-a lipsit tehnica de a repara un proces viu și capacitatea de a
repeta.
După această experiență, am jucat în alte câteva piese, ambele prezentate la Greenwich
Sat din New York. În aceste producții, deoarece perioadele de repetiție erau scurte (trei
sau patru săptămâni), problemele au fost diferite. Actorii nu au lucrat pentru piesa din
pe care acţionau, dar pentru următorul, valoarea muncii momentului era
doar în rolul său de trambulină. La fiecare zece minute de pauză, actorii alergau la telefoane
să-și contacteze agenții și să afle dacă au avut noi locuri de muncă sau vreun casting. Toate
Lumea era concentrată pe „cariera” lor, nu pe slujba la îndemână. The
concentrația a fost complet dispersată; fiecare a lucrat pentru el.
În aceste spectacole, totuși, textul a fost recitat ceva mai puțin mecanic decât în
tragedia clasică la care lucrase timp de nouă luni. Dar de ce? Nu din cauza
nicio tehnică sau o adevărată elaborare, ci pur și simplu pentru că am avut mai puțin
timp (abia a fost suficient timp pentru a memora replicile, cu atât mai puțin pentru
mașină-le!). Totuși, trebuie să recunosc că replicile mele s-au dovedit oricum până la urmă.
rateuri de viață, în ciuda perioadei scurte de repetiții; monologurile mele, la început atât de pline, știu
ele fuseseră reduse câteva săptămâni mai târziu la un ecou fără viaţă. Tonuri jucate și
inflexiuni, nu acțiune vie.
Mi-am dat seama că nu am tehnică și m-am gândit că poate ar trebui să merg la o academie de artă
dramatic. Unii dintre ceilalți membri ai distribuției, care au avut mai mult succes decât mine,
merseseră la academii de teatru; totusi, ceva in interiorul meu se simtea inconfortabil in fata

Pagina 22
22
la acea perspectivă. Am văzut aceste academii învățându-și studenții o tehnică
ajutați-i să reușească în „afacerea” divertismentului ca atare, dar în cazul meu am avut grozav
îndoieli despre a face parte din „afacere”. Chiar ai vrut să lucrezi
arată unde colegul tău de vedetă ar putea să nu te susțină, mai degrabă acționând
pentru a te face să arăți rău pentru că am vrut să arăt bine în fața unui important agent de ședință
acea noapte în public? „Super golul” lui a fost în public. Tencuiala era ceva împotriva
că Stanislavski a luptat toată viața.
Încetase să mai știe pentru ce lucra. La ce aș sluji cu o astfel de slujbă?
drăguț?
Aceste gânduri m-au îngrijorat, dar într-o zi toate acestea au ajuns la un cap. Am avut unul
interviu la o mare agenție de teatru; mă văzuseră lucrând și erau dispuși să discute
să mă „reprezinte” ca actor. Când am ajuns la întâlnire, agentul a început să mă întrebe despre
care erau sentimentele mele despre artă și ce voiam să obțin în teatru. In timp ce tu
Răspundeam, deodată a spus: „Bob?... Da, trimite-l la casting la Universal”.
Dar numele meu este Thomas... nu știam ce se întâmplă, așa că am tot vorbit despre
artă, până mi-am dat seama că în timp ce vorbeam, micuța cască
Telefonul pe care îl purtase la ureche tot timpul începuse brusc să funcționeze,
conectându-te direct la Hollywood: fără a ne opri conversația sau
privind în ochii mei, începuse să se ocupe de o problemă a unui alt actor, la Hollywood.
Așa că am ajuns să mă gândesc: ce legătură are arta cu toate acestea? Nu a fost tot atât
vorbesc despre artă în afară de minciună, să-mi las conștiința curată și plină,
plin de visul meu pseudo-artistic, în timp ce el și cu mine, împreună, încercam să ne imaginăm ce
sertarul convenabil se potrivește profilului meu, astfel încât să poată fi vândut cât mai bine
ca produs de consum?
După acel interviu am avut serioase îndoieli cu privire la a deveni actor. Singurul loc în
Cel care simțise un respect profund pentru profesia de actor se afla cu Grotowski. Dacă aveam de gând
pentru a deveni actor, era clar că aveam nevoie să lucrez cu cineva care să mă învețe
cum, să repari procesul de viață în așa fel încât să poată fi repetat; cineva a cărui etică artistică nu este
fusese coruptă de o „afacere” care cerea nevoia unui produs
imediat comercializabile. Numai la lucru cu Grotowski găsise asta
integritate. Așa că am decis să lucrez cu el, indiferent de cost.
Am aflat că Grotowski ținea un atelier de două luni în Italia în acea vară și,
în primăvară, o prelegere la Hunter College din New York. Am decis să particip la
conferință pentru a-l întreba în persoană dacă ar putea participa la atelierul pe care l-ar face în Italia că
vară.
 Pagina 23
23
Grotowski vorbește la Hunter College
Prima dată când l-am auzit pe Grotowski vorbind despre acțiuni fizice a fost în 1985, în a lui
prelegere la Hunter College, New York City. A făcut o prezentare despre
Stanislavski. Printre altele, Grotowski a vorbit despre interpretarea unui actor rus care a avut
văzut într-o dramă din Tolstoi, Fructele Iluminării. Personajul interpretat de actor
practic s-a petrecut un act întreg vorbind. Este un profesor interesat
fenomene parapsihologice care merge in vizita la casa unor prieteni si incearca sa convinga de lor
teorii celor prezenți. Întregul act se învârte în jurul discursului acestui profesor către restul
personaje. Grotowski a spus că probabilitatea ca această lucrare să fie un plictisitor era mare și
că sarcina actorului era cu adevărat dificilă: trebuia să stăpânească un monolog imens care,
și mai rău, a fost o conferință. Spectacolul a fost însă de cel mai înalt nivel. De ce?
Datorită utilizării de către actor a „metodei acțiunilor fizice”.
Grotowski a explicat că singurele accesorii pe care actorul le-a folosit vreodată au fost pentru
de exemplu, obiectele mici de zi cu zi ale unui profesor. În același timp în care vorbea,
Grotowski a folosit obiectele de pe masa din fața lui: țeava, țeava
curățătorii de țevi, tutun etc., în unele momente amintindu-și cu propriul corp pe
interpretarea acelui actor, recreând acțiunile sale în fața noastră. Da a continuat
Grotowski, acel actor ținea o prelegere pentru restul personajelor, dar ce
a fost „scorul lui fizic”? A fost lupta pentru atenție, recunoaștere din partea aliaților și
adversarii (prin observarea ascultătorilor lor), căutând sprijin de la aliați,
îndreptându-și atacurile către cei pe care îi bănuia că sunt adversari etc. Acesta a fost scorul
a unei bătălii, nu a unei conferințe. Grotowski a încercat să-și amintească: ți-ai folosit micuțul
obiecte poate? Ia o țigară, aprinde-o...? Baletul lui cu obiectele mici ar putea
A fost o serie de activități goale, a spus Grotowski. Dar a fost cum v lui pentru că tu
El i-a convertit nu în activități, ci în acțiuni fizice. Luați, de exemplu, că
personajul ia o țigară. El este într-adevăr înșelător, câștigând timp să se gândească la al lui
următorul argument. Apoi bea din paharul de pe masă, dar de fapt o face
inspectați!” cei prezenți și astfel să văd cine este de partea lui, cine este de acord cu el.
S-ar putea să vă întrebați: „I-am convins sau nu? Da, majoritatea sunt convinși, în afară de asta
tip pe scaun!" Așa că își reia discursul cu intenția de a „bate” acea persoană,
concentrându-se asupra ei tot atacul lui.
Grotowski însuși a adoptat în fața noastră micile acțiuni fizice ale personajului și
i-am devenit tovarăși de scenă, ascultând: el folosea activitățile
cu obiectele sale personale (țeava, paharul cu apă etc.) și le-a transformat în acțiuni fizice
ni s-a adresat, văzând cine dintre noi era de partea lui și cine nu. Cine era al lui
dusman? O bătălie activă menită să ne convingă a prins viață.
Despre actorul rus Grotowski ne-a povestit, cu scorul său de acțiuni fizice în legătură cu

Pagina 24
24
tovarășii săi, transformase un monolog foarte lung într-o întreagă luptă. Mai mulți ani
Am aflat mai târziu că actorul care l-a interpretat pe profesorul Grotowski pe care ni l-a descris era
Vasili Toporkov. discipolul lui Stanislavski, care scrie în profunzime despre „metoda de
actiuni fizice' in cartea sa Stanislavski in Rehearsal Grotowski considera aceasta carte ca
cel mai important document (sau descriere) a modului de lucru al lui Stanislavski
pe „metoda acţiunilor fizice”.
În prelegerea sa de la Hunter College, Grotowski a demonstrat și un altul
acţiune fizică simplă şi foarte complicată în acelaşi timp. „De exemplu, să luăm
act de „amintire”, a spus el. Dacă cineva își amintește ceva, să vedem ce se întâmplă cu el
corp." Grotowski a încercat să-și amintească ceva: poziția coloanei vertebrale i s-a schimbat, a devenit
mai erect; capul plecat; mâna lui a rămas suspendată în aer. Spus
a observat fizic cum acea amintire era undeva în spatele lui; pentru el in
În acel moment, se afla într-un loc precis la puțin peste un metru în spatele capului său. Acea
părea foarte importantă: memoria era precis localizată în spațiu și aproape
Insesizabil, dar clar, corpul ei sa arcuit până în acel punct. A executat toate
acele detalii fizice cu intenția de a reaminti un fapt uitat și am văzut
cineva pe cale să-și amintească ceva.
În acea demonstrație, care a fost acțiunea fizică? Felul în care Grotowski a căutat
Îmi amintesc și din această cauză, felul lui de a-și ridica coloana vertebrală, ritmul mâinii
agățat în aer și stabilitatea și durata privirii tale; A fost căutarea lui interioară pentru
Îmi amintesc exact ce a fost proiectat în spațiu, corpul lui simțind acea amintire în spatele lui
și aplecându-se subtil pe spate pentru a-l găsi. Am putut citi clar ce a fost
făcând, prin acțiunile fizice ale corpului său, că a căutat ca și cum ar fi
întrebând: „Unde este? Unde este?".
„Activitățile nu sunt acțiuni fizice”, a repetat Grotowski de multe ori. Apoi a arătat
foarte clară diferența dintre activitățile fizice și acțiunile fizice. A făcut-o cu paharul lui de
apă: duse paharul la gură și bău. O activitate, banala si fara interes, a spus el. Apoi a băut
apa care ne urmărește, întârziandu-i discursul pentru a-și acorda timp să se gândească și să-și măsoare a
lui
adversarii. Activitatea devenise deja o acțiune fizică. Acum am avut o bătaie
specific, născut din ceea ce făcea. Care, la rândul său, s-a născut din circumstanțele lui. da
Și-a citit trupul, și-a înțeles intenția: «Ne-a avut pe noi, adversarii lui, în locul în care
dorit, sau nu?”. Bea pentru a-ți acorda timp să vezi, să judeci, să planifici o strategie precisă și,
apoi mergi la atac.
Grotowski subliniază întotdeauna că munca asupra acțiunilor fizice este cheia meșteșugului
actor. Un actor trebuie să poată repeta aceeași partitură de multe ori și trebuie să fie în viață
si precis de fiecare data. Cum putem face asta? Ce poate să repare un actor, să asigure? este
linie de acțiuni fizice. Aceasta ajunge să fie ceea ce este scorul pentru un muzician. Linia de
Acțiunile fizice trebuie elaborate în detaliu și memorate pe deplin. Actorul trebuie să aibă

Pagina 25
25
am absorbit acest scor în așa măsură încât nu am de ce să mă gândesc ce să fac
Următorul.
Când Grotowski a terminat de vorbit, m-am apropiat de el. Conversația noastră a fost scurtă. Tu
Mi-am amintit că lucrasem cu el două săptămâni în Irvine cu vara înainte și am întrebat dacă
Aș putea participa la atelierul lui în vara următoare în Italia. S-a gândit câteva secunde și a spus:
"Da. Tu și M. puteți veni. Nimeni altcineva". (M. era un alt actor de la Yale care lucrase și el
cu Grotowski acele două săptămâni la UC Irvine. Mai târziu am aflat că M. avea
l-a contactat pe Grotowski printr-o scrisoare pentru a vedea dacă ar putea lucra din nou cu el în acea
vară.)
În timpul acelei prelegeri de la Hunter College, am auzit prima dată o explicație teoretică a
„Metoda acțiunilor fizice” a lui Stanislavski. În acel moment m-am gândit, am înțeles. Ce
metoda pare destul de simplă, logică. Ei bine, chiar și râzi lucruri ușoare, cum poți accesa acum
revelatie interioara? Totuși, în acea vară, în Italia, aveam să încep să învăț această înțelegere
ceva cu mintea singură este foarte departe de a putea face ceva. A ști ceva este altceva
O întrebare cu totul diferită, legată mai mult de capacitatea cuiva de a face, de a pune în practică.
După acea prelegere, am presupus naiv că înțelegerea mea mentală a „metodei
de acţiuni fizice' a fost suficient.

Pagina 26
26
Lucrarea din Botinaccio: un atac asupra diletantismului
În acea vară, chiar înainte să plec în Italia, îmi amintesc că tatăl meu își bate joc de mine pe cheltuială
a călătoriei mele iminente în Europa. Abia de curând părăsise saxofonul, a
instrument pe care îl studiase serios timp de șapte ani și începuse să-l practice
cu flaut japonez shakuhachi. Când am pus instrumentul din bambus în rucsac, al meu
Tata mi-a spus: „Deci ai de gând să cânți la flaut la munte, nu?” La acea vreme a lui
Acest comentariu mi s-a părut o glumă normală de la tată la fiu. Abia mai târziu am putut să văd
adevărul din spatele glumei lui: pericolul pe care îl simțea că voi deveni
un diletant, cineva care se deplasează de aici încolo fără a se confrunta cu nevoia
o meserie, cineva care se confruntă cu viața fără responsabilitate. La acea vreme însă,
Nu mi-a păsat de gluma tatălui meu. Mi s-a părut că era pur și simplu scufundat
în superficialitățile vieții normale, așa că am mers pe drumul meu fără să-mi fac griji
mai multe despre acea întrebare. Nu mă așteptam ca tocmai caracteristicile pentru care Grotowski
m-ar ataca aspru în timpul lucrului la Botinaccio în acea vară erau diletantism şi
comportament „turistic”.
Grotowski a dat atelierul într-o vilă veche pe un deal într-o pădure toscană.
Acea perioadă scurtă, dar densă de muncă a fost o palmă necesară, fatală ego-ului meu. The
subiect tratat: diletantism versus maiestrie.
Lucrarea din cadrul sesiunilor s-a concentrat pe crearea de „piese de teatru de mister”, piese individuale
ale
durată scurtă cu o structură repetabilă, cum ar fi mini reprezentări cu o singură persoană. The
Prezența unui cântec foarte vechi a avut o mare importanță în „piesele de mister”; ar trebui să
fii un cântec pe care ți-l amintești din copilărie, de exemplu, sau pe care îl cânta mama ta. Primul,
ar trebui să vă amintiți melodia: nu „La mulți ani”, nu „Kumbaya”, nu o melodie de la radio,
ci un cântec vechi; trebuie să aibă rădăcini. Parcă Grotowski ar fi încercat să ne aibă
redescoperim legăturile personale pe care le avem deja cu tradiția, prin intermediul
cântece pe care ni le cântaseră copiii "'
În primul rând, am văzut „piesele de mister” ale asistenților lui Grotowski: în special
lui Du Yee Chang mi-a lăsat o impresie puternică. Am simțit că i-a rămas ceva din suflet
goală în acea acțiune. A fost intens și l-am admirat atât de mult pentru felul în care corpul lui și al lui
vocea devenise una. Deși nu am înțeles nimic despre „piesa lui de mister”, de când
melodia era în coreeană (el era coreean), am primit ceva și l-am crezut complet.
Mi-am propus să ating și eu același nivel de intensitate. Pentru a-l obține m-am gândit că
A trebuit să-mi bazez „piesa de mister” pe o amintire foarte importantă din viața mea timpurie.
Mi-am amintit de un cântec pe care mama mi-o cânta când eram copil, un cântec al sclavilor
Negrii Americii. Acesta a fost cel mai apropiat lucru cu un cântec tradițional pe care l-am putut găsi.
Așa că am început să fac prima schiță din „piesa mea de mister”. Pentru prezentarea mea
Am ales un loc in afara satului, o poiiana in padure, in speranta ca va aduce bine

Pagina 27
27
atmosfera.
Pentru a construi „piesa de mister” mi-am amintit de un joc din copilărie în care tatăl meu a dansat,
cu mine pe picioarele tale. Am făcut ceva asemănător unui toiag ritual cu lame cârlige. Pe
imaginația mea, acel baston îl reprezenta pe tatăl meu. Aș ridica bățul și aș dansa cu el ca
era tatăl meu, prefăcându-se că dansează în picioare. Asta ar face-o în același timp cu
a cântat cântecul de mai multe ori. Apoi băga băţul într-un morman de pietre, care
a reprezentat pentru mine înmormântarea tatălui meu. De fapt, tatăl meu nu era mort, dar asta
Înmormântarea simbolică a reprezentat separarea dintre tată și fiu. Am crezut că acest subiect este așa
profunzimea ar fi subliniată de intensitatea execuției mele. Deci structura mea a fost
complet, iar în rest, mi-aș turna sufletul în ea prin cântec.
Când a venit timpul să trimit prima mea schiță, am primit extraordinar
foarte înşirate. Nu știu dacă am țipat melodia, dar tot ce am făcut a fost confuz; Nu am văzut și nu am
auzit nimic. După
termin și, din moment ce mă simțeam epuizat, am crezut că trebuie să fi făcut ceva destul de intens.
Apoi din gura lui Grotowski au venit cuvintele fatidice care au devenit
laitmotiv al sesiunilor de lucru din acea vară: „Vă rog să repetați”. Dovezile împotriva lui
diletantism.
Pentru numele lui Dumnezeu, cum a putut să repete asta acum? Nu am văzut că tocmai mi-am dezbrăcat
sufletul?
Nu putea avea puterea să o facă din nou, era evident că era foarte obosit. Cum
Aș putea să mă înarmez cu puterea de a repeta „jocul de mister” cu aceeași intensitate
de la inceput? Ei bine, am încercat și m-am simțit și mai rău. Am eliminat una dintre repetele
cântecul pentru a economisi putere, și am făcut tot posibilul pentru a ajunge la aceeași intensitate a
început. Știam că impresia pe care o voi face lui Grotowski se va baza pe capacitatea mea de a face
faceți din nou exact aceleași acțiuni pe care le-ați făcut prima dată. Prin
că în timp ce corpul meu a gâfâit, încercând să recreeze intensitatea fizică a începutului, mintea mea
Încercam să-mi amintesc rapid ce făcusem prima dată: structura mea nu era așa
precis, iar pentru prima dată, din cauza entuziasmului meu, am adăugat câteva elemente
altele noi pe care nu le exersase anterior în timpul repetițiilor. În acel moment,
În timp ce repetam piesa de mister a doua oară, am încercat cu disperare să-mi amintesc de acestea
articole noi improvizate, menite să ascundă faptul că fuseseră
improvizat.
Am ajuns epuizat. Următorul a fost colegul meu din Vale, M., iar când i-am văzut lucrarea m-am simțit
foarte tare
multumit. Ceea ce l-am văzut făcând a fost pur și simplu prostesc și aiurea, nu am perceput nicio istorie
nici vreo dezvăluire în munca sa. Era adevărat că „piesa lui de mister” era simplă și, într-o sută
momente, credibil, dar am râs în interior, bătându-mă pe spate,
felicitându-mă pentru cât de adânc am fost în piesa mea de mister, în comparație cu mine
coleg. În sfârșit, a venit timpul pentru analiza lui Grotowski. Am fost uluit de atac
necruțător pe care Grotowski a făcut-o cu munca mea. Acum îmi dau seama că am înțeles greșit trei
puncte cruciale.

Pagina 28
28
În primul rând: ceea ce am înțeles ca fiind povestea „jocului de mister” și restul
oamenii care au fost martori ar putea fi două lucruri diferite. Am presupus asta naiv
ar înțelege la fel ca mine, că bastonul era tatăl meu, de exemplu. Am crezut că vor vedea
povestea unui fiu separat traumatic de tatăl său, o poveste complexă, plină de
sens pentru mine. Dar acea poveste nu le-a ajuns deloc. Au râs de mine doar să cânt unul
cântec cu forță, "pompa" o experiență emoțională, executa un dans
nearticulați cu un toiag și apoi aruncați toiagul într-un morman de pietre. Nu toate astea
putea mai mult decât să provoace asocierea unui preot „mambo-jambo” de proastă calitate. The
Povestea complexă a despărțirii dintre tată și fiu nu a ajuns niciodată la ei. Prima lectie care
Am înțeles din criticile lui Grotowski că povestea care ajunge la cei care urmăresc nu este
neapărat la fel pe care actorul îl percepe în imaginația sa. Și în acea situație, ca
actor și, în același timp, ca regizor, a fost responsabilitatea mea să creez în mod conștient
istoria pe care urmau să o primească.
În al doilea rând, folosea „simbolurile” în mod greșit. În loc să ia măsuri
figuri concrete, le reprezentau simbolic, presupunând că cei care priveau ar înțelege
simbolul la fel ca mine. De exemplu, personalul care îl personifică pe tatăl meu: nu a existat
în nici un fel ca ei să înțeleagă vreodată. Înlocuise acțiunile cu
simboluri. În loc să reacționez la prezența tatălui meu în fața mea cu un rând de
acțiuni, amintindu-și cu fidelitate ce am făcut când dansam pe picioarele lui, redescoperind
comportamentul nostru fizic precis și detaliile contactului reciproc, o voi face
Reprezentasem simbolic cu un baston și încercasem să-mi „pompez”.
emoții pentru a transmite o idee: separarea traumatizantă dintre tată și fiu. A fost
mi-am construit „jocul de mister” cu simboluri care nu erau de înțeles și care au „pompat”,
apoi, din interiorul meu o „emoție epică” legată de un eveniment trecut.
Al treilea: am crezut că publicul va experimenta la fel, ca să-i spun așa, intensitatea pe care eu
Am simțit în timpul spectacolului că și ei vor experimenta acel „fior epic”. Nu
Am înțeles că de multe ori m-am convins că „simțisem ceva”, când intram
În realitate, tot ceea ce simţise era entuziasmul nervilor din cauza faptului că
el „acționa” în fața cuiva. Cu alte cuvinte, încurcase agitația celor
nervi de la emoții adevărate; evitase munca practică reală și avea
a încercat să „pompeze” o stare emoțională. În prelegerea sa de la Liege (1986), Grotowski a spus:
În mod normal, când un actor se gândește la intenții, el gândește asta
era vorba de „pomparea” unei stări emoționale din interior. Nu este
acea. Starea emoțională este foarte importantă, dar nu depinde de
Voi. Nu vreau să fiu trist: sunt trist - vreau să iubesc asta
 Pagina 29
29
persoană: Urăsc acea persoană, pentru că emoțiile nu depind de
Voi. Deci oricine încearcă să condiționeze acțiunile să
prin stări emoționale creează confuzie.
Grotowski ne punea adesea două întrebări atunci când analizam munca cuiva. The
primul: ce ai inteles? Deci oamenii care au asistat la lucrare
au spus ce au înțeles. Apoi, persoana care a făcut piesa de mister a fost
i-a cerut să spună povestea adevărată pe care încercase să o spună. Așa puteam vedea
cât de reuşit avusese actorul în a-şi explica povestea. A doua întrebare: tu
ai crezut? Uneori, o „piesă de mister” ar putea funcționa când, în ciuda faptului că
nu am înțeles, am crezut ce făcuse actorul și, în consecință, al lui
munca ne făcuse să simțim ceva sau primisem ceva de la el. Cineva a spus: „Nu am
am înțeles, dar am crezut-o”, și atunci ai putea spune că „piesa de mister” mergea pentru
mod bun.
În analiza primei schițe din „piesa mea de mister” nu numai că m-a atacat Grotowski, dar
de asemenea, celelalte persoane care participă la atelier. S-a dovedit că nu înțeleseseră nici
crezuseră. Am fost absolut uluit, am crezut că am dezvăluit cu adevărat
ceva. Nu a văzut că de fapt încearcă să ajungă la stele fără o scară. A fost
foarte răsfățat și m-am simțit convins de talentul meu. La vremea aceea nu accepta munca grea si
sacrificiul necesar pentru a obține rezultate adevărate; Am crezut că ar trebui să vină excelența
De la sine.
Am fost și mai perplex când toată lumea, inclusiv Grotowski, mi-a lăudat munca.
prietenul M. În percepția mea, M. nu dezvăluise nimic profund. Cu toate acestea, toate
pretindeau că l-au crezut. Acesta părea să fie criteriul ca el să aibă material în care
Aș putea începe să lucrez. „Piesa de mister” a lui M fusese un exercițiu simplu și credibil, a
posibilă bază pe care ar putea începe lucrările de construcție. Asta nu puteam sa inteleg
totusi: "Constructii?"
Grotowski m-a trimis la punctul de plecare pentru a-mi clarifica „piesa de mister”. Ar trebui să
definiți situația: ce încerc să fac? Există un tovarăș invizibil cu mine?
Unde se află acel însoțitor în spațiu? Cu ce anume făcuse
el? Toate, întrebări simple și practice. Grotowski a insistat să le rezolv
mici probleme esențiale, dar nu eram încă mulțumit. Am crezut că „misterul meu
play ”nu funcționase (nu din lipsă de detalii, detalii veridice) pentru că nu exista
încă a găsit istoria profundă și profundă, memoria potrivită pentru a dezvălui.
După analiză, la început am încercat să urmez sfatul lui Grotowski, să lucrez
într-un mod precis și detaliat, așa cum îmi explicase. Nu mi-a plăcut prea mult, am simțit
că mi-a înăbușit creativitatea. Deci, după ce am decis că povestea în sine trebuie să fie

Pagina 30
30
întrebat, mi-am căutat memoria și am găsit ceea ce am considerat un moment al vieții mele
mai adevărat. Am schimbat subiectul piesei mele de mister. Cu asta am încălcat o regulă care a fost mai
târziu
folosit întotdeauna în munca mea viitoare cu Grotowski: atunci când structurați o piesă aveți dreptul să
ceva se debarasa numai dacă deja ați specific găsit ceva mai bun.
Noua temă pe care am încercat să o surprind în „piesa mea de mister” a fost o amintire din copilărie în
care
Eram în locul meu de joacă. Am vrut ca mama să mă scoată din parc. M-am decis
că aș îngenunchea pe pământ, presupunând că îngenuncherea ar indica situația mea
lasa-i sa se uite. Nu am crezut că este necesar să-mi recuperez comportamentul fizic cu exactitate: în orice
În orice caz, dacă aș îngenunche, ar trebui să poată înțelege că mă aflam în interiorul unui
parc de joacă și era foarte mic. Așa că am lucrat la toate detaliile dureroase.
Am incercat sa imi imaginez unde a intrat mama in camera, am definit spatiul alegand a
loc pentru usa. Deci de ce a intrat în cameră? Am încercat să răspund la întrebări
precis. Ea intră. O urmăresc prin cameră cu privirea, încercând să-i atrag atenția.
Abordari. Cu un impuls spre ea o rog sa ma ia in brate. Cu acel impuls a început
să-mi cânt cântecul de sclav. La jumătatea piesei deja o convinsesem
luat în brațe, încât am început să mă ridic din genunchi. Cu asta « ridică-te
din genunchi ”Am presupus că cei care s-au uitat la piesa vor înțelege că sunt prins
brațe pentru mama mea. Nu credeam că povestea poate fi mai clară.
Câteva zile am lucrat la acea structură, dar apoi m-am săturat, m-am nerăbdat. Tot
O astfel de muncă detaliată mi s-a părut o prostie: subiectul era evident fără valoare.
La început, când improvizase linia acțiunilor, experimentase tot felul
de senzații autentice, dar în acel moment, repetându-le, deveniseră aride, păreau
a murit. Era convins că acest nou subiect nu ar trebui să fie încă cel potrivit,
nefiind suficient de puternic pentru a-mi capta interesul.
M-am simțit atât de plictisit lucrând la acele detalii... De fiecare dată când am început să repet eu
Îmi venea somn, un val de oboseală mă cuprinse. m-am deprimat. „Această plictiseală -
M-am gândit: „Trebuie să vină din faptul că povestea mea nu este interesantă”. Nu am realizat
că pur și simplu cedeam în fața primului curent descendent care mă împingea afară
a drumului, care m-a împiedicat să-mi îndeplinesc sarcina.
M-am convins și eu că problema era în melodie. Cum ai putut
aștepți un cântec tradițional de la mine? Familia mea nu era religioasă, iar în asta eram foarte
Americani. Nu avea tradiție, bineînțeles că nu știa cântece vechi bune!
Cum aș putea crea o „piesă de mister” semnificativă fără o melodie adevărată? Simțit
gelozia pe participanții europeni care cunoșteau atâtea cântece frumoase: dacă le cântau pe alea
cântece pur și simplu, adesea ceva magic avea loc.
Cu această logică am decis că singura modalitate de a proceda era să-mi compun propriul cântec.
Trebuia doar să îmi asum responsabilitatea pentru crearea propriei mele „melodii populare”. mi-am
amintit de
prima melodie pe care am compus-o la pian în copilărie și, folosind-o ca bază, am creat a

Pagina 31
31
cântec, împletindu-l cu felul melodic în care mama mă chema de departe. Din
Mi-am scris melodia în așa fel încât să se conecteze cu primii mei ani de viață.
De data aceasta „piesa mea de mister” a durat aproximativ un sfert de oră, deși ni se ceruse
clar nu mai mult de două sau trei minute. A început să cânte, s-a înghesuit
un colt. Apoi mă grăbeam spre centrul spațiului și executam un dans intens pentru a
perioadă lungă de timp. La un moment dat a dansat mai blând cu cămașa deschisă,
amintindu-mi cu corpul meu felul în care mama obișnuia să danseze prin casa noastră
o cămașă lungă, cântând încet: „Sunt o pasăre goală, sunt o pasăre goală”.
Când a venit timpul să prezint piesa de mister lui Grotowski și restului, m-am simțit
electrificată. Eram sigur că cântecul meu va rezolva problema și va fi o revelație pentru
toata lumea; probabil că nici nu ar descoperi că nu era un adevărat
cântec tradițional. Ce abordare ar putea fi mai potrivită pentru mine, un american, un copil fără
tradiţie?
Mi-am făcut „piesa de mister”. A fost o mare tăcere când m-am dus să mă așez. În acea tăcere
Mi-am recunoscut succesul. Atunci s-a auzit un sunet ciudat, prietenul meu M. plângea.
A început încet și, treptat, plânsul ei s-a transformat într-un suspine. Chiar au căzut
lacrimile din ochi. Ba chiar s-a prăbușit, așezându-și capul în poala femeii.
fata de langa el. Chiar plângeam. Doamne, m-am gândit, „piesa mea de mister” trebuie
să fi fost cu adevărat bun. M. chiar plânge.” M-am simțit în rai: unul dintre
oamenii la care se uitase au avut o adevărată experiență cathartică.
Apoi, deodată, M. s-a oprit din plâns și s-a ridicat. Plânsul ei fusese începutul surpriză
a noii sale „piese de mister”; nu avea nimic de-a face cu munca mea, făcea parte din
a ta. Am fost devastat. M-am înșelat complet. M-am uitat frenetic la chipuri
de la ceilalți din jurul meu să văd dacă îmi recunosc succesul în ochii lor, dar tuturor
erau deja absorbiți de observarea lucrării lui M.
Am coborât în bucătărie pentru o pauză și până atunci mă convinsese din nou
eu însumi de triumful meu. În timp ce îmi pregăteam gustarea, eram strălucită de multă satisfacție.
Și apoi iată, Grotowski sosește. Se apropie de mine, zâmbind: „O, trebuie să am
bine făcut -cred- Se apropie...de mine? Da. Aici vine. Și cu un zâmbet larg, a spus:
A fost oribil! A fost incredibil de oribil! Nu cred că am mai văzut așa ceva
rău, „și a plecat. În timp ce vorbea, nu încetase să zâmbească, aproape că era aproape de
de râs. am fost spulberat. Ego-ul meu nu primise niciodată o asemenea lovitură. Nu
putea înțelege. Am cedat la descurajare totală.
Mai târziu, în analiza sa, Grotowski a spus că melodiile nu trebuie improvizate. Eu cred
că am fost acuzat că sunt complet fals în „piesa mea de mister”, nimic nu era credibil sau
de inteles. El a spus că nu are nimic de valoare în ceea ce a făcut, cu excepția a două
momente mici: primul a fost în colț, când a început să cânte foarte încet,
dar de îndată ce volumul crescuse, își pierduse valoarea; a doua a fost când,

Pagina 32
32
Cu cămașa deschisă, mi-am amintit cu trupul de felul de dans al mamei. A spus dacă el
lucram la acea piesă de mister, aș arunca totul, cu excepția celor doi mici
momente și explorează-le pentru a vedea ce conțineau.
M-a atacat pentru că sunt „turist”. În terminologia lui Grotowski, un „turist” este cineva care
străbate lumea fără rădăcini, o persoană care deja dintr-un loc în altul într-un mod superficial. A
artistul poate lucra și „turistic”: dependent de frigul primului
improvizatii, nu ai nevoie de rabdare sa lucrezi la structura. Se plictisește când a lui
nervii nu ustură, iar el aruncă totul pentru a găsi o nouă propunere care să reexcite
nervii tăi. Acest tip de artist trece de la o primă schiță la o altă primă schiță fără să sape vreodată.
în profunzime, fără a explora complet un singur teren. Adevărata artă, spunea Grotowski,
este ca un plumb care nu se mișcă dintr-o parte în alta. Când începi să lucrezi la o
„Joc de mister” lucrul dificil este să găsești melodia potrivită și apoi povestea potrivită care se însoțește
cu
cântec. Dar odată găsit va fi nevoie de multe, multe schițe și muncă grea,
pacientului să ajungă la o structură de o anumită calitate. Grotowski a subliniat că procesul nu este
ceva ușor și că numai fructele, și poate, apar la capătul unui drum lung. Nu are
dezvoltat prima schiță a „piesei mele de mister”, lucrasem „turistic”. Nu
Mi-am clarificat prima propunere. Am devenit nerăbdător când m-am confruntat cu munca tehnică și,
negăsindu-l imediat îmbucurător, am schimbat subiectul și am ajuns chiar atât de departe
improvizez un cântec pentru a-l face să pară „noutate”, justificându-mi „turismul” cu
o presupusă lipsă de tradiţie. Grotowski mi-a arătat cele două fragmente în care credea că
A trebuit să mă concentrez și m-a trimis înapoi la muncă.
Obișnuit în viața mea cu succesul imediat, nu puteam înțelege dificultatea mea actuală.
În mod normal, nu trebuia să muncească atât de mult; creativitatea obișnuia să se manifeste în mod
natural,
fără mare efort. Dar acum munca părea imensă și grea. Am început să mă îmbrac
paranoic, gândindu-se că lui Grotowski nu-l plăcea deloc.
În acest moment aș dori să mă abat de la cursul amintirilor mele pentru a face o
Observație asupra criticilor lui Grotowski. Când am început să lucrez cu Grotowski, m-am gândit
că asistenții lui erau de neatins, că nu puteau face nimic rău. Nu a fost cazul în
absolut. De fapt, a cerut mai mult de la asistenții săi decât de la noi, participanții. The
l-a pus într-o situație de provocare și mai mare. Cu cât ai lucrat mai îndeaproape
Grotowski, cu cât se aștepta mai mult de la tine, cu atât trebuia să lupți mai mult pentru a menține nivelul
pe care îl aveai deja
realizate şi îndreptându-se către noi descoperiri. De multe ori a criticat fără milă
munca asistenților tăi dacă aceștia ar fi condus o lucrare mecanic,
înlocuind adevăratul proces cu o formă goală. I-a testat pe toți cei care
au înconjurat, cerând cel mai înalt nivel personal. Grotowski nu m-a atacat doar pe mine, ci m-a atacat
oriunde ai observat o scădere a calității. Dar în acel moment, am luat
personal toate atacurile lui. M-am gândit că trebuie să aibă o antipatie severă pentru mine.
M-am întors la piesa mea de mister și am reușit din nou să mă conving că încă nu există

Pagina 33
33
a gasit subiectul potrivit. Și am schimbat din nou subiectul. De data asta am ales tema bunicii mele
orb Mi-am bazat noua „piesă de mister” pe vizitele ei la biserică ca să mă rog pentru doctorul care
o lăsase oarbă prescriindu-i medicaţia greşită. Când am început să explorez cu mine
corp corporalitatea bunicii mele, am început să-i simt prezența și m-am lăsat purtat de asta
Am simțit sentimentul care îi place atât de mult -turistului-: fioul primei improvizații. Pentru asta
Auzisem destule până atunci. Grotowski să știe că ar trebui să lucreze la
detalii precise, așa că m-am apucat de a construi biserica în camera de lucru, făcând cunoștință cu
localizarea tuturor obiectelor imaginare. Mi-am amintit apoi de trupul lui cu al meu, cum
ea mergea și cum, fiind oarbă, avea să pipăie drumul spre altar. Dar o voce a început să vorbească
în interiorul meu îmi spuneam că mă comport din nou ca un „turist”, plecând
latură. Majoritatea celorlalți participanți la atelier erau deja în a treia zi a atelierului.
Crearea aceleiași „piese de mister” și încă exploram schițele inițiale. Din a lui
de lucru, am putut vedea că ceea ce spusese Grotowski despre construcție era adevărat. La
La început, multe piese de mister păreau simple și plictisitoare, dar până la a treia sau a patra
elaborarea percepea deja în ei o calitate surprinzătoare şi neaşteptată: compoziţiile erau
devenise mai interesant pe măsură ce actorii lucraseră în profunzime
o tema. Am început să mă tem de următoarea demonstrație, anticipând că va apărea ca
un „turist” desăvârșit, fără răbdare sau tehnică, cineva care cutreieră lumea ca un
Rătăcitor, fără scop, evitând continuu orice responsabilitate adevărată.
Era din ce în ce mai deprimat. Prietenul meu M., realizându-mi starea, a mers chiar atât de departe încât
da-mi niste vitamine speciale, in speranta ca imi vor da putina putere. Atunci,
Într-o zi, în bucătărie, Grotowski mi-a dat un cupcake, fără niciun motiv aparent
special pentru ea. Am fost foarte fericit. Doar faptul că mi-a dat un pic
de prăjitură pe care o adusesem din Florența m-a făcut extraordinar de fericit. Fusese un cadou
complet neașteptat. La urma urmei, el nu mă urăște, m-am gândit.
Ei bine, în următoarea lui recenzie am aflat de ce îmi dăduse tortul. Mi-a spus
Eram într-o situație foarte grea. Trecusem prin viață mergând de la una
explozie la alta și dacă aș continua să trăiesc așa aș rămâne în curând fără foc interior, doar
cu cenusa. El a spus: „Încă ai un foc mic, unul foarte mic, dar este pe cale să o facă
fi complet stins. Șansele tale de a reuși în teatrul comercial sunt mici.
Nu te vei încadra cu ușurință în nicio categorie, iar când fața ta este relaxată, trăsăturile tale
facial, cu buza superioară mai subțire decât cea inferioară, da impresia că ești
bosumflare. Din acest motiv, „a continuat el”, probabil că nu te vor angaja pentru
cinema, deși nimeni nu vă va spune că acesta este motivul, sau nici nu vor ști să-l vadă ei înșiși. Calea ta
Nu va fi foarte greu și nu există aproape nicio speranță.
Singura mea șansă, a spus el, era să fac o muncă incredibil de lungă, ceea ce
ar fi ca și cum ai intra într-un tunel întunecat fără să știi vreodată dacă va fi lumină la capăt. Atunci și
numai
atunci ar avea ocazia să descopere ceva. Și acea descoperire depindea de fapt

Pagina 34
3. 4
că să mă duc la muncă, acum, de parcă aș fi un țăran bătrân, ca un bătrân
ţăran al vremurilor de dinainte de sosirea maşinilor. A trebuit să-mi îndeplinesc toate
sarcini mici sincer, fără să fii grăbit, una după alta. Când vedem de lucru la
Un țăran bătrân, a spus Grotowski, putem crede că este lent. O persoană mai tânără
lucrează alături de el și credem că acest tânăr, cu ritmul lui rapid și marcat, va termina mai repede.
fa treaba. Tânărul se grăbește, dar la ramura zilei vedem că bătrânul țăran a făcut
mult mai mult, lucrand putin cate putin, continuu, o sarcina dupa alta. Mulțumesc lui
continuitatea nu irosește nimic. Bătrânul țăran știe din experiență că la muncă
continuu, cu un ritm constant, arde mai puțină energie decât oprirea și pornirea de la capăt,
oprește-te și o ia de la capăt. Trebuia să găsească acel ritm de lucru, în care fiecare mișcare
economisiți bani și nimic nu este irosit. Mi-a spus că mi-a dat cupcake zilele trecute să văd
reacția mea facială. Fața mea își pierduse toată expresivitatea, a spus el. Ori era inexpresiv ori
purta un zâmbet larg, nu existau puncte intermediare, nici umbre sau culori. A trebuit să lupte
împotriva acestei probleme, reținând reacțiile extreme pentru a-mi redescoperi diferit
expresii naturale. După ce mi-a spus tot ce am simțit complet
prăbușit. Vorbise cu o asemenea autoritate. Cred că m-am dus sus să plâng. A fost ca
Aș fi pronunțat condamnarea la moarte. Am simțit adevărul în tot ce a spus. Ego-ul meu
Am fost zdrobit, iluziile mi s-au spulberat.
La scurt timp după această analiză, unul dintre participanți mi-a spus că el personal crede că eu
a trebuit să meargă la Irvine pentru a lucra cu Grotowski timp de un an; Și dacă mi s-a părut bine, el
El l-ar propune pe Grotowski drept candidat. Asta chiar m-a surprins. I-am spus că în timpul
munca din acea vară nu mergea bine și l-am întrebat ce îi face
Să mă gândesc că ar trebui să merg la Irvine. El a spus: „Grotowski este dur cu tine doar pentru că vede
ceva în tine.
Dacă nu ai râde de nicio posibilitate, nu ar fi atât de greu. I-am spus că nu sunt sigur dacă eu sunt acela
persoana potrivita pentru acel loc de munca. El a răspuns că poate ști cu adevărat doar dacă
Am făcut treaba aceea timp de un an; abia atunci putea să vadă dacă primea ceva, dacă era
persoana potrivită pentru job și dacă locul de muncă a fost potrivit pentru mine.
Atelierul din acea vară era programat pentru două luni, dar ego-ul meu simțea așa
învins că nu puteam rămâne. Am plecat după prima lună. Nu am arătat cea mai recentă versiune
din piesa de mister despre bunica mea. Știa că fusese un simplu „turist”, mergând într-un sens
pentru altul din nou pentru a satisface entuziasmul imediat al primei improvizații. Nu
Aș putea să mă expun pentru a treia oară să arăt ca un „turist”.
Chiar înainte de a părăsi Italia, am fost la o prelegere publică pe care Grotowski a ținut-o la Florența
(1985),
în care a atacat sever turismul şi diletantismul artistului. Știam că este
referindu-mă direct la problemele pe care le întâmpisem atât în mine, cât și în ceilalți
participanții cu care lucrase în acea vară la Botinaccio.
Unul dintre testele din acest domeniu este un fel de etnodramă individuală în care punctul de
plecarea este un cântec vechi legat de tradiția etnico-religioasă a persoanei în cauză. știu

Pagina 35
35
începe să lucreze la acest cântec ca și cum ar fi potențial codificat în el
(mișcare, acțiune, ritm...) o totalitate. Este ca o etnodramă în sensul tradițional
colectiv, dar aici este o persoană care cântă cu o melodie și singură. Apoi imediat
Următoarea problemă apare la oamenii de astăzi: se găsește ceva, un mic
structura în jurul cântecului, apoi se construiește o nouă versiune în paralel și apoi
tot în paralel încă o a treia versiune. Ceea ce înseamnă că cineva se oprește întotdeauna la
primul nivel, se poate spune superficial, de parcă propunerea proaspătă a excitat nervii și
dau iluzia a ceva. Ceea ce înseamnă că lucrezi alături, alături - și nu ca cineva care sapă a
fântână. Este diferența dintre diletant și non-diletant. Diletantul poate face un frumos
lucru, mai mult sau mai puțin superficial, prin această excitare a nervilor primului
improvizaţie. Dar sculptează în fum. Dispare mereu. Diletantul caută „alături”.
[...] Nu are nimic de-a face cu construcția de catedrale, care au întotdeauna o piatră
unghiular. Este firul de plumb care îi determină exact valoarea. Dar cu o etnodramă
Individul este un lucru dificil de făcut, pentru că vei trece prin perioade de criză. The
prima sugestie: funcționează. Apoi trebuie să eliminați ceea ce nu este necesar și
reconstruiți-l mai compact. Trece prin faze de muncă „fără viață”. Este ca o
un fel de criză, de plictiseală. Există multe probleme tehnice de rezolvat: de exemplu,
montaj, ca în filme. Din moment ce trebuie să reconstruiască și să-l rememoreze pe primul
propuse (linia acțiunilor fizice mici) dar eliminând toate acțiunile care nu
sunt absolut necesare. Ei trebuie să facă tăieturi și apoi să știe să se alăture diferitului
fragmente. De exemplu, puteți aplica următorul principiu: acțiuni fizice linia -stop-
eliminarea unui fragment -oprire- linie de acțiuni fizice. Ca și în cinema, secvența în
mișcarea se oprește pe o imagine statică - se întrerupe singură - o altă imagine statică marchează începutul
unei
noua secventa in miscare. Ce le dă: acţiune fizică -stop- acţiune fizică. Dar ce
se taie gaura? În prima oprire, să zicem că stau, de exemplu, cu brațele
ridicat, v la a doua oprire, așezat, brațele în jos. Una dintre soluții constă în
efectuează trecerea dintr-o poziție în alta ca o demonstrație tehnică de îndemânare, aproape a
baletul, un joc de îndemânare. Este doar o posibilitate printre altele. Dar în orice caz ia
mult timp pentru a o face. Trebuie rezolvată și această altă problemă: oprirea nu trebuie să fie
mecanic, dar ceva ca o cascadă înghețată, mă refer la întregul impuls al
mișcarea este acolo, dar oprită. Același lucru în ceea ce privește oprirea de la începutul
un nou fragment de acțiune: acesta, încă imobil, trebuie să fie deja în corp, dacă nu, nu
functioneaza. Apoi au problema cuplării dintre „audio” și „vizual”. Dacă în
timp tăiat există o melodie, melodia trebuie tăiată sau nu? Trebuie să decideți ce
este râul și ce este barca. Dacă râul este cântecul și nava acțiunile fizice, atunci
evident că râul nu trebuie întrerupt: de aceea cântecul nu trebuie să se oprească,
ci pentru a modela actiunile fizice. Dar de cele mai multe ori, contrariul este adevărat:
acțiunile fizice sunt râul și modelează modul de a cânta. Trebuie să știi ce alegi. Și toate acestea

Pagina 36
36
exemplu despre montaj se referă doar la îndepărtarea unui fragment, dar există
de asemenea, problema inserțiilor, când iau un fragment dintr-o altă parte a ta
Se propune introducerea lui între două opriri. După cum am spus mai devreme, acest tip de muncă trece
prin
momente de criză. Ajung la elemente din ce în ce mai compacte. Deci trebuie
absorb toate acestea complet cu corpul tău și redescoperă reacțiile organice.
Apoi trebuie să se întoarcă la sămânța primei propuneri și să găsească ce,
Din punctul de vedere al acestei motivații primare, necesită o nouă restructurare a
întreg. Deci, lucrarea nu se execută „lângă, lângă”... ci ca la plumb și
întotdeauna prin faze de organicitate, criză, organicitate etc. Să spunem că la fiecare fază
Spontaneitatea vieții urmează întotdeauna o fază de absorbție tehnică.
Trebuie să te confrunți cu toate problemele clasice ale
„Artele spectacolului”. De exemplu: dar cine este persoana care cântă
cântec? Tu esti? Dar dacă este un cântec al bunicii tale, tot tu ești? Dar da
îți descoperi bunica în tine, prin impulsurile proprii
trup, atunci nu ești nici „tu”, nici „bunica ta care a cântat”, tu ești
explorându-ți bunica cântând  Dar poate mergi mai departe, spre unii
loc, spre un timp greu de imaginat, unde pentru prima dată
a cântat acel cântec. Acesta este adevăratul cântec tradițional, care este
anonim. Se spune: oamenii sunt cei care au cântat. Dar în acel oraș există
cineva care a început.  Ai cântecul, trebuie să te întrebi unde
a început acel cântec. Poate că era timpul să alimentezi focul în
munte unde cineva avea grijă de animale.  Și să se încălzească în asta
foc cineva a început să repete primele cuvinte.  Nu era încă
cântec, a fost descântec.  O incantație primară pe care cineva a repetat-o.
Te uiți la cântec și te întrebi: unde este această feerie
primar?  În ce cuvinte? Au dispărut deja aceste cuvinte?
Poate că persoana în cauză a cântat alte cuvinte sau o frază decât aceea
cânți și poate că altcineva a dezvoltat acel prim nucleu.  Dar
dacă poți merge cu acel cântec spre început, nu mai este bunica ta
care cântă, dar cineva din descendența ta, din țara ta, din neamul tău, din loc
unde era orașul părinților tăi, al bunicilor tăi.  In calea
Însuși cântarea spațiului este codificat. Se cântă diferit în
munte şi în câmpie. Pe munte se cântă de la un loc înalt spre
un alt loc înalt, prin care vocea este aruncată ca un arc. Te întâlnești din nou
încet primele incantații.  Redescoperi peisajul, focul,
animale, poate ai început să cânți pentru că ți-a fost frică de
singurătate. I-ai cautat pe ceilalti?  S-a întâmplat asta la munte?  Dacă ai fost
pe un munte, ceilalti erau pe alt munte, cine era acela
persoana care a cantat asa? Era tânără sau era bătrână? In sfarsit vei descoperi
ca esti de undeva.  După cum se spune într-o expresie franceză: «Tu es le

Pagina 37
37
fils de quelqu'un »(Ești fiul cuiva). Nu ești un vagabond, ești din
undeva, dintr-o țară, dintr-un loc, dintr-un peisaj. Erau oameni
real în jurul tău, aproape sau departe. Sunteți voi două sute, trei sute,
patru sute sau o mie de ani, dar tu ești.  Pentru că cine a început să cânte
primele cuvinte era fiul cuiva, undeva, undeva; atunci,
Dacă găsesc asta din nou, ești copilul cuiva.  Dacă nu mai găsești asta, nu ești fiul lui
cineva, ești tăiat, steril, infertil.
Am părăsit atelierul lui Grotowski cu scuza că eu și prietenul meu am vrut să mergem să vedem
Mahabharata de Peter Brook din Avignon. Nici măcar nu aveam bilete. Chiar și plecarea mea
A fost turism, am plecat sperând să-mi găsesc un loc de muncă mai confortabil, a
un loc pentru a-mi tolera dependența de așa-zisa spontaneitate.
A participat la câteva workshop-uri cu Rena Mirecka, o actriță remarcabilă de la Teatrul
Laboratorio; Acolo,
„turismul” meu nu a creat probleme.Am fost atras de acea lucrare cu Rena pe improvizatii.
s-a umplut de viață. Dar după acele ateliere am început să simt că dacă lucrez cu Grotowski
Fusese un coșmar părintesc, poate că eram în pericol ca munca mea cu Rena să o facă
s-a transformat într-un vis de mamă pentru mine. Am început să cred că, pentru dezvoltarea mea pe
termen lung
La urma urmei, să mă supun coșmarului tatălui meu mi-ar fi mai util. Am văzut nevoia de
să se angajeze la ceva, dar încă nu era convins că lucrează cu Grotowski
a fost cel mai potrivit. Am călătorit în Danemarca, unde am asistat la ire-basul Odin Teatret și
a afectat compoziția spectacolelor sale și precizia actorilor săi. am fost impresionat
enorm și m-am întrebat dacă nu mi-am găsit locul. Deci, în Odin am văzut de
prima dată toate înregistrările vechilor spectacole ale lui Grotowski. am simțit
complet doborât. Erau atât de profunde și adevărate. În benzile lucrării lui
Grotowski a fost martor la o profunzime uluitoare a expresiei individuale, și acel flux de
viața a funcționat miraculos într-o structură foarte definită. Grotowski, de la unii
Astfel, a lucrat acolo unde acuratețea și viața umană convergeau la un nivel
inexplicabil de mare. Probabil că a ajuns la acel nivel, actorii săi cerând același lucru
rigoarea pe care ne-o ceruse la Botinaccio și chiar mai mult.
În acel moment, am decis să văd dacă Grotowski mă va accepta să lucrez cu el timp de un an
California, așa cum îi sugerase asistentul. Ego-ul meu, însă, era indecis
inca. A trebuit să-mi argumentez ego-ul, spunându-i că de fapt nu am disciplină
personal, iar dacă aș vrea să obțin ceva în viața mea, acea disciplină personală ar fi necesară pentru mine.
Chiar dacă nu a mai învățat de la Grotowski, cu siguranță avea să învețe asta.
L-am sunat pe asistentul lui Grotowski, iar răspunsul mi-a dat Grotowski a fost acesta
Aș putea merge să lucrez cu ei în California, cu condiția să fiu de acord să rămân acolo pentru o perioadă
an. Am acceptat.

Pagina 38
38
Un an cu Grotowski în Drama obiectivă
Am plecat să lucrez cu Grotowski fără să înțeleg cu adevărat motivele plecării mele. În fața mea
ego-ului i-a fost greu să justifice călătoria: Grotowski fusese foarte sever
cu mine in Italia. Presupun că am fost împins de diverse forțe. Avea nevoie de disciplină personală.
Grotowski avea dreptate: prin lene și nerăbdare am reușit să ies doar din
în drum spre locul de muncă. Am crezut întotdeauna, însă, că aceasta este o consecință a faptului că
nu găsise încă motivul potrivit să acţioneze. Și azi cred că există
adevărat în acea afirmație. Am luat foarte în serios învățarea saxofonului până la a
moment și apoi am încetat să lucrez la el. Nu am avut suficiente stimulente
pentru a depăşi obstacolele implicate în atingerea unui nivel de stăpânire totală a instrumentului
pentru că ceva în mine îmi spunea că nu era locul meu. Din momentul acela
Aveam doar energia mea din tinerețe pentru a continua să cânt în sesiuni de jazz în care
improvizat. Dar asta a funcționat din ce în ce mai puțin. Cu cât eram mai în vârstă, cu atât mai mare
erau cerințele de calitate în comerț.
Grotowski a abordat acest subiect de multe ori când a vorbit despre problema „turismului”. El a spus
Grotowski că atunci când ești tineri te lasă să faci fără să ai o tehnică adevărată
pentru că energia ta este proaspătă și drăguță. În acel moment, Grotowski a dat întotdeauna exemplul
Expresia lui Zeami: „floarea tinereții”. Dar vai de tine dacă treci de «floarea
tineretul „fără să fi dezvoltat” floarea meseriei, „floarea măiestriei. E ca în povestea lui
cizmar, spuse Grotowski. Când cizmarul este tânăr, oamenii îl văd lucrând și exclamă: „Ce a
Un cizmar atât de fermecător, câtă vitalitate!”. Câțiva ani mai târziu, însă,
încep să ceară: «Dar... ce zici de pantofi? Dar calitatea pantofilor?
Acesta a fost clar cazul meu. În „floarea tinereții mele” mă bucurasem de ceva de genul a
apeluri și asta a fost ceea ce m-a determinat când comerțul meu era încă nedezvoltat. Cand
Prima dată am lucrat în California cu Grotowski, imediat după ce am părăsit facultatea, eu
era încă în „floarea tinereții”, călare pe farmecul ei. Un an mai târziu,
În Italia, Grotowski a început să ceară să demonstrez calitatea „pantofilor”, dar nu
nu era nimic din toate astea. Nu dezvoltase nicio capacitate.
Acum știu că în acea vară la Botinaccio, Grotowski se întreba: «În acest an ce
Thomas a fost înstrăinat de mine, a câștigat sau a pierdut?”. Am văzut că aproape pierdusem
desăvârșit „floarea tinereții” și nu câștigase nimic la nivelul „floarei meseriei”.
Grotowski m-a văzut într-un moment crucial în care am putut să-mi construiesc și să-mi distrug viața
artistic. Îi sunt profund îndatorat pentru severitatea cu care m-a tratat.
Summer, recenziile ei dure erau exact ceea ce aveam nevoie. Fără o asemenea lovitură
Aș fi continuat să mă comport ca cineva din „floarea tinereții”, când era acea floare
se ofilise și, odată cu trecerea timpului, ar fi avut din ce în ce mai puțină putere să creeze
ceva; și în cele din urmă, îndrăgostit de tinerețea mea dispărută, mi-aș fi petrecut viața încercând

Pagina 39
39
recuperați-l inutil, fără să stăpâniți vreodată nimic. aș fi devenit un
diletant complet.
Când Grotowski a vorbit despre „floarea tinereții”, el a subliniat adesea că aceasta era o
perioadă care nu trebuie irosită. Datorita naturii sale nu rezista prea mult timp, pt
unii oameni puțin mai mult decât alții, dar când dispare, se estompează foarte repede.
Floarea poate dispărea peste noapte. Pe calea tradițională de dezvoltare,
ar trebui să domine „floarea meseriei”, când moare „floarea tinereții”. În consecință, cel
„Floarea tinereții” nu trebuie irosită mergând de la răpire la răpire, așa cum a fost
fac eu, dar acea putere și vitalitate trebuie folosite în mod conștient pentru a
construiește „floarea comerțului”.
În anul în care lucram ca actor la New York (în acel scurt an), începusem să o fac
a îmbătrâni. În acel moment nu am putut să-l văd. Prima dată am fost în California să lucrez
cu Grotowski tocmai părăsise sistemul universitar și, deși acel sistem are multe
puncte discutabile, îmi structurasem viața, rămânând activ și sub presiune,
ridicându-mi nivelul de energie. În anul petrecut la New York nu aveam acea structură
riguros. În timpul acelui an crucial, corpul și mintea mea au ajuns să fie scufundate într-o
inerție puternică; nu exista nicio structură care să mă țină în picioare. Ale mele
Lucrările la teatru nu mi-au cerut prea mult, orele mele nu depășeau opt ore
a muncii zilnice şi de cele mai multe ori irosit în aşteptare şi în stare pasivă. De
Vina acelei pasivitati îmbătrânise drastic: de la un an la altul aveam
deveni o persoană diferită, de calitate mai mică și fără să știi. The
Șocul pe care mi l-a provocat Grotowski în Botinaccio a fost ca al unui ultim semn, al unui semn
observați că puteți accepta sau ignora. Erau multe lucruri în joc în acea vară, lucruri care
ar condiționa calea vieții mele viitoare.
Totuși, ceva destul de viu în mine mă avertiza despre lipsa mea de disciplină
trece la un nivel superior în meșteșug. Era leneș și singura persoană pe care o cunoșteam
care, fără îndoială, mi-ar pune cerințele necesare să rup de acea lenea a fost
Grotowski. În scurtul timp în care lucrase cu el, văzuse că el a cerut a
angajament deplin din partea colegilor dvs. Programele noastre zilnice nu aveau limite (uneori era
să muncească până la cincisprezece ore sau mai mult) iar munca era adesea epuizantă din punct de vedere
fizic.
Când ego-ul meu rănit a vorbit, ceea ce se întâmpla foarte des, nu am acceptat
munca cu Grotowski complet: îi era greu de tolerat
acel om care fusese atât de dur cu el. Dar era ceva mai adânc în mine de la care îmi doream
Veți vedea că munca mea cu Grotowski a fost pe drumul cel bun. Și m-am mutat în California.
Programul Objective Drama nu avea fonduri să ne plătească. Deci când ajungi
California, aproape fără bani, am găsit o slujbă de casier la un supermarket local pentru a plăti
etaj și cheltuieli. A lucrat acolo cinci ore pe zi; apoi veneam acasă să iau una
un pui de somn rapid înainte ca mașina Programului Grotowski să mă ia să mă conducă la

Pagina 40
40
Irvine, unde lucram foarte târziu, de obicei de la șase după-amiaza până
două după miezul nopţii. Programul era greu și eram epuizat aproape continuu. În ciuda
totul, asta nu m-a descurajat. I s-a părut emoționant, după anul în care petrecuse
New York, unde munca fusese inconsecventă. Din cauza acelui program strâns
am manifestat câteva schimbări importante în visul meu: ori de câte ori veneam acasă, în
În momentul în care mi s-a sprijinit capul pe pernă, am adormit instantaneu...
minte.
În acel an, munca cu Grotowski s-a concentrat pe ceea ce avea să se încheie mai târziu
denumind „Acțiunea principală”. Finalizarea acelei „Acțiuni principale” ne-a luat a
un an întreg și, pe măsură ce lucram, formarea lui treptată mi se părea inexplicabilă; in aceea
Momentan mi s-a parut ca totul a fost modelat si modificat ca in vis. Eram
nouă din „echipa de performanță” a Programului de teatru obiectiv. The
Termenul „echipă de performanță” mi s-a părut puțin ciudat să ne descrie pentru că, din punctul meu de
vedere
Știam, nu aveam de gând să prezentăm spectacole. Cu toate acestea, numele a fost eficient într-un sens:
mi-a tăcut ego-ul, care chiar și-a dorit să cânte în fața unui public și a fost reticent
timpul să acceptăm o slujbă de pură investigație teatrală. Numele „echipă de performanță”
Mi-a liniştit ego-ul şi l-a lăsat să viseze că poate într-o zi va avea loc un spectacol.
Pe lângă alte elemente de lucru, „echipa de performanță” a început să desfășoare a
antrenament, în principal fizic și acrobatic, bazat pe exerciții care unul dintre
membrii „echipei” învăţaseră în Polonia la Teatrul de Laborator. Acele exerciții
Păreau concepute pentru ca grupul nostru să dezvolte condiții fizice bune, ceva
care le lipsea unora dintre participanți, inclusiv mie.
Ani mai târziu, Grotowski mi-a mărturisit că toată munca implicată în crearea
Main Action fusese o capcană pentru a mă vâna. Grotowski căuta pe cineva să
pe cine să încerce să instruiască și cu cine să lucreze direct. Încă nu eram sigur cine
concentra eforturile sale și a folosit acel an și acel „Acțiune” ca o capcană pentru a găsi
candidat potrivit. Bineînțeles, la acea vreme niciunul dintre noi nu știa. Sau așa
mai putin nu mi-am dat seama.
În fiecare zi făceam „Mișcări”, un exercițiu foarte solicitant din care venea
Teatrul Las Fuentes (în ultima perioadă a Teatrului de Laborator). La vremea aceea v
mai târziu, „Motions” a fost treptat transformată și reelaborată. Structura lui
„Moțiuni” s-a scurs între 1979 și 1987. După 1987 structurarea a fost finalizată,
bazându-se pe detalii minuscule. Am învățat structura inițială a „Mișcări” în atelierul de doi
săptămâni am participat la Programul de teatru Obiectiv în 1984. De atunci, „Motions” a fost
a devenit un element stabil al muncii noastre.
Pe măsură ce capacitatea noastră de a efectua „Mișcări” a crescut, încetul cu încetul exercițiul a trebuit să
facă acest lucru
fii din ce în ce mai precis. „Mișcări” este parțial un exercițiu pentru „circulația
atenție”, astfel încât atunci când, de-a lungul anilor, anumite elemente au devenit ușor

Pagina 41
41
execuție, a trebuit adăugat un nou nivel de precizie pentru a face exercițiul
redeveni o provocare. Într-adevăr, „Motions” a fost și este încă o lucrare în
curs. Poate fi realizat la mai multe niveluri diferite. Mai jos descriu lucrarea în
„Moțiuni” precum și unele dintre posibilele erori legate de practicarea acestuia.
„Mișcări” reprezintă o serie de întinderi/poziții ale corpului. Structura lui este destul de bună
simplu, iar la primul său nivel superficial poate fi predat foarte repede. Într-un scurt atelier
de lucru de patru zile, de exemplu, un participant poate învăța acest prim nivel
superficial și încheie ședințele crezând din greșeală că a învățat cu adevărat să facă performanță
„Mișcări”. Această persoană poate ajunge să creadă că știe să facă ceva practic și
simplu și apoi să presupunem că următorul pas este predarea Moțiunilor. A
mai târziu, când făceam selecții în Italia, chiar și după
informează candidații despre această potențială neînțelegere, unii au ajuns să transmită puțin
apoi propriile sale ateliere pentru a „preda” „Mișcări”, când de fapt aveau doar
a lucrat cu noi o săptămână sau chiar mai puțin. Printre acei participanți, unii
a predat „Mișcări” în școlile de teatru și altele au inclus întreaga structură sau fragmentară.
mențiuni despre ea în spectacole de teatru. În acest fel, esența exercițiului rămâne
distruse, iar numeroase bug-uri s-au răspândit.
„Mișcări” este un exercițiu înșelător. La suprafață pare foarte simplu, dar nu Jo este.
Pentru a aborda cu adevărat oricare dintre componentele sale, de exemplu „poziția
școala primară”, fiecare dintre noi care practică „Moțiuni” am investit ani de muncă
sistematic.
„Poziția primară” este punctul de plecare al „Mișcări”. Este o poziție de pornire de alertă
din care corpul se poate mișca imediat în orice direcție. Când am învățat
pentru prima dată „Motions” în Irvine, mi s-a spus că din „poziția primară” o datorez
să poată apăra de orice atac. Un asistent Grotowski m-a condus până la marginea
desert să mă învețe „Mișcări”, iar primul lucru pe care mi l-a arătat a fost acea „poziție primară”.
Când l-am văzut adoptând acea postură, am crezut că arată ca o rachetă mică
decolare sau un luptător care zboară pe cer.
În textul său „Tu es le fils de quelqu'un”, Grotowski vorbește despre rădăcinile „poziției”.
primar":
De ce un vânător african din Kalahari, un vânător francez din Saintonge,
un vânător bengalez sau un vânător huichol din Mexic adoptă toate, în timp ce
vânătoare, o anumită poziție a corpului în care coloana vertebrală este a
ușor înclinat, genunchii ușor îndoiți, poziție susținută în
baza corpului de complexul sacropelvin?  Și de ce este această poziție
poate genera un singur tip de mișcare ritmică?  Și ce este
utilitatea acestui mod de mers?  Există un nivel foarte simplu de analiză, foarte
usor: daca greutatea corpului este pe un picior, in momentul deplasarii

Pagina 42
42
zar celălalt picior nu va face zgomot; in plus, se vor muta asa
continuă foarte încet.  Astfel, animalele nu le pot descoperi.
Dar acesta nu este lucrul esențial. Ceea ce este esențial este că există o anumită poziție primară
a corpului uman. Este o poziție atât de veche încât poate nu era așa
numai al Homo sapiens, dar şi al lui Homo erectus, şi care priveşte
cumva la apariţia speciei umane.
În „Mișcări” nu mergi. „Poziția primară” în „Moțiuni” implică o modalitate
hotărât să stea în picioare la momente precise pe parcursul exercițiului.
Cu excepția „poziției primare”, „Moțiuni” este alcătuită dintr-un număr de
întinderea. Întinderile sunt simple (se pot face asemănări cu hatha yoga,
dar este ceva diferit). Există trei cicluri de întinderi/poziții. Fiecare ciclu este a
întindere/poziție specifică care se execută de patru ori, de fiecare dată în direcția de
fiecare dintre cele patru puncte cardinale; întoarcerea dintr-o direcție în alta se face în timp ce în
acelasi punct. Separarea fiecărui ciclu este o întindere numită nadir / zenit, a
Întindere rapidă în jos, urmată de o întindere rapidă în sus.
Când am învățat „Mișcări” mi-au spus că, când o fac în aer liber, în pădure, pt
De exemplu, nu ar trebui să deranjez viața din jurul meu. În consecință, trecerea de la unul
direcția către altul ar trebui făcută în tăcere și încet, într-un mod care nu a produs niciunul
schimbarea mediului. Am observat că dacă făceam zgomot la întoarcere, de exemplu trăgând
picioare, pasărea care s-a auzit a încetat să cânte; probabil că pasărea tăcuse ca să asculte
char ce se întâmpla. În acel moment am știut că deranjase. Trebuia să se facă rândul
ca să nu deranjeze, și să știe dacă deranjează sau nu ar trebui să asculte.
În „Mișcări” există și un mod specific de a privi. Ni s-a spus să nu facem
„Apucăm” lucrurile cu ochii noștri: nu ar trebui să arătăm ca niște trăgători experți,
fixându-ne ochii pe un obiect, dar trebuia să privim ca printr-o fereastră mare
deschis. Ar trebui să vedem ce a fost înaintea noastră.
La început am învățat „Mișcări” superficial; atelierul de la Irvine a durat numai
doua saptamani. Când m-am întors la New York pentru a juca, am vrut naiv să aplic într-o
arată câte ceva din ceea ce învățase de la „Moțiuni”. Așa că am încercat să folosesc asta
un fel de „viziune deschisă” pe scenă. Rezultatul, desigur, a fost catastrofal; atentat, încercare
Aplicarea unor „Mișcări” în afara contextului a fost o mare greșeală: nu vedeam nimic. Că „nevăzând
nimic „nu poate fi o problemă pentru cei care au făcut „Moțiuni” pentru o perioadă scurtă de timp.
vreme. Mișcările este un exercițiu care poate funcționa doar dacă este practicat aproape în fiecare zi și
în timp ce o practică, trebuie să lupți continuu împotriva acestei „priviri zombie”, a ochilor morți
ei nu văd nimic. Trebuie să vezi ce este în fața ta și să auzi ce te înconjoară în fiecare moment al
exercițiu. Și în același timp să fii prezent în fața propriului corp: «vede ce vezi, auzi ce
asculți".
După ce am exersat câțiva ani „Mișcări”, structura a devenit mai ușoară

Pagina 43
43
noi, așa că a trebuit să-l facem mai exact pentru a obține exercițiul
ne captează din nou atenția. Am început să ne concentrăm asupra cronometrarii
detalii mai fine, luptandu-se sa ajunga la un nivel in care fiecare dintre cei mici
mișcările persoanelor care făceau exercițiul erau în totală sincronizare: fiecare
împingere mică, unghiurile corpului, acțiunea de a ridica un picior și apoi de a-l coborî etc.
O greșeală comună în Moțiuni, și una împotriva căreia trebuie să luptăm întotdeauna, este atunci când a
Întinderea este înlocuită de o poziție statică. Grotowski ne corectează energic
când „oprim întinderea”: fiecare poziție trebuie atinsă pentru că ne întindem, și nu
pentru că „ținem forma”, o poziție estetică, cu corpul nostru.
Pe lângă „Mișcări” și pregătire fizică, în fiecare zi „echipa de performanță” a făcut ceva
numit „Râul”. A fost o serie de cântece haitiane diferite împreună cu
un dans foarte simplu improvizat și reacții. Dar majoritatea eforturilor noastre
Acestea aveau ca scop crearea „ Acțiunii principale ”. Pentru a atinge acest scop, fiecare dintre
am început să lucrăm la mici „structuri individuale”, bazate pe fragmente de
un text vechi de mii de ani găsit în Egipt. Membrii din
„Echipa de performanță”, însă, nu primim nicio informație de la Grotowski
precis despre originea acelui text, sau cine l-a tradus etc. Grotowski nr
a încetat să mai repete: textul vorbește de la sine.
Lucrarea la „ Acțiunea Principală ” a fost organizată astfel: unul dintre participanți,
Jim Slowiak, a condus grupul să găsească și să dezvolte o structură. Grotowski însuși,
care de multe ori nu era prezent în primele etape ale muncii, a venit să ne vadă când
pregătisem o schiță pentru a vă arăta sau finalizasem o sarcină care
încredinţase. Jim, care a fost director asistent al lui Grotowski
în cadrul Programului Dramatic Obiectiv, a desfășurat zilnic lucrări practice cu „performanța
echipa ». Jim și-a asumat o mare responsabilitate: ne-a ajutat să creăm și să pregătim structurile și
apoi Grotowski intra și făcea comentarii și corecturi. Apoi ne-am întoarce la lucru cu
Jim să facă modificările necesare.
Această perioadă amintește de munca pe care Stanislavski a făcut-o la sfârșitul vieții, când
și-a concentrat atenția asupra unui grup mic de actori, nu pentru a crea un spectacol, ci
pentru a perfecționa tehnica acelor actori în special, în timp ce lucrau la
Moliere lui Tartuffe . În aceste repetiții, Kedrov a purtat multă responsabilitate în spate,
lucrând cu restul actorilor la sarcini pe care Stanislavski le impusese. De fapt,
Stanislavski, din cauza sănătății sale, a lipsit adesea. Când actorii
ajuns pe un anumit stadion în repetiții, Stanislavski s-a dus să-i vadă la muncă
direct cu ei, făcând toate corecțiile necesare, orientându-le spre
direcția corectă, asigurându-se că au înțeles unde au greșit. Acest proces
A fost descris clar de Toporkov în cartea sa Stanislavski în Rehearsal Our Work on the
Programul de dramă obiectiv a fost similar. O mare parte din responsabilitate a căzut asupra lui Jim,

Pagina 44
44
care într-o oarecare măsură a fost însărcinat să facă apariția „ Acțiunii principale ” .
Ca „pretext” pentru crearea structurii, am început cu exercițiul „Vizionare”
[Observare] descris mai jos. Am plecat de la acea bază inițială, care de-a lungul timpului a fost
adaptându-se și schimbându-se pe măsură ce au apărut și adăugate elemente noi, până când
Până la urmă, „Vizionarea” în sine nu mai era de recunoscut. Treptat a dispărut
pe măsură ce a apărut „Acțiunea principală ” . A fost un proces de transformare uimitor.
„Vizionarea” a fost ca un joc lung de „urmărește liderul”. Avea o structură de
secvente simple, jocuri aproape fizice, o structura precisa si in acelasi timp libera in care
o persoană s-a conformat ca lider. Restul participanților au trebuit să urmeze tempo-ul liderului, dar
fiecare din fluxul său individual. Toată activitatea urma să se desfășoare în tăcere, nu
faceți zgomot cu picioarele pe pământ sau când respiri.
În această fază a lucrării, „Vizionarea” devenise un test dificil al
rezistență, ca un joc de războinici. Ar putea dura foarte mult timp și adesea, în cele din urmă,
toată lumea avea vezicule pe picioare ca urmare a mișcărilor rapide și a întoarcerilor
că exercițiul a implicat. În primul an, șchiopăta mereu acasă și, la sosire,
dezinfectarea și dezinfectarea veziculelor de pe picioare. Grotowski a repetat că se poate
facem acel exercițiu fără vezicule, dar trebuia să aflăm cum. In aceea
Nu am crezut momentan. Un an mai târziu, însă, mi s-au oprit veziculele și
momentan, la serviciu, nu mi se mai intampla. Avea dreptate: trupul îi găsise
mod natural de a păși.
În exercițiul „Vizionare”, problema mea a fost să îmi dau seama cum să mă mișc în tăcere.
Mai ales în timpul secvenței de dans a făcut mult zgomot cu picioarele. Încă interesat
în izbucniri fizice și emoționale aș dansa ca un nebun și mi-aș bate picioarele de
sol. Apoi Jim ar fi subliniat zgomotul pe care îl făcuse cu picioarele lui și eu rămâneam
uimit: nu auzisem niciun fel de zgomot, credeam că m-am mișcat în liniște deplină.
Mi-am dat seama că, pentru a nu face niciun zgomot, trebuie să fiu atent; dar atentia mea
a fost atât de dispers încât în timpul „Vizionarii” ar trebui să poată asculta numai cu atenție
cel mult câteva secunde. Imediat după ce am început nu am mai fost prezent și nu am putut auzi dacă
făcut zgomot sau nu. Durata mea de atenție a fost remarcabil de lentă. Unde mi-a fugit atenția
în acele momente când făcea zgomot dar nu l-a auzit? Asta a devenit problema cheie pentru mine.
În fiecare zi când făceam Watching Jim s-a supărat pe mine din cauza acelui zgomot. Pentru
ca să nu o mai fac a trebuit să-mi trezesc atenția și să fiu „să privesc” („Vizionarea”, mai exact)
tot timpul. De aici și numele. Cu „Vizionarea” puteai vedea cine era atent și cine nu,
care avea atenție și reacții rapide, care avea corpul treaz. Corpul,
de fapt, a trebuit să reacţioneze la propunerile liderului cu viteză mare.
Jim m-a acuzat adesea că nu văd în timpul „Vizionare”. A durat mult
pentru a ajunge să văd ceva: ne mișcam atât de repede. În ciuda acestui fapt, el a coborât adesea
M-am uitat la pământ și m-am pierdut în „propria mea lume”, care a fost una dintre modalitățile mele

Pagina 45
Patru cinci
"pompa". Ori de câte ori am vrut să fac ceva profund și plin de intensitate, m-am deconectat de la
alți însoțitori și privi în jos la pământ. Așa că Jim a reacționat întotdeauna de la
la fel: "Nu te uita la pământ!" Problema privirii a fost și ea parte a procesului
trezirea generală de care aveam nevoie. Aceste jocuri te-ar zgudui și te-ar pune într-o
alerta. Totuși, multă vreme, am tot pierdut legătura cu restul și cu
liderul, cufundându-mă câteodată în propriile mele gânduri. Pentru oricine
Mă uitam, starea mea de absență era oarecum evidentă, dar în ceea ce mă privește,
fiind pierdut în mine, nici nu mi-am dat seama când loveam pământul cu picioarele.
Parcă ar fi adormit adânc. Când mi-am dat seama și am reușit să nu fac
zgomot și observând pe alții, parcă m-aș fi trezit o clipă dintr-o
Stupoare interioară Jim s-a chinuit constant să mă facă să mă trezesc și să văd.
Când lucram de câteva luni, Grotowski ne-a invitat la el acasă și ne-a arătat a
copie dactilografiată a textului vechi (menționat mai sus), împărțit în mici
fragmente. Unul după altul, ne-am dus într-o cameră alăturată să citim singuri textul, în timp ce
noi restul am dezbătut și analizat câteva detalii din munca noastră cu Grotowski.
După ce am citit cu toții textul, fiecare dintre noi i-a selectat pe cei doi
mici fragmente care i se păreau mai semnificative. Deci, Grotowski ne-a cerut
fiecare va inventa câte un cântec pentru fiecare dintre fragmentele selectate și apoi
am crea, din acele două cântece, două „structuri individuale”; ceva în același
linie decât „jocurile de mister”, dar de data aceasta cântecul trebuia să fie din invenția noastră și
trebuia să folosim cuvintele din cele două fragmente alese ale textului antic.
intru in panica. Munca pe care o făcusem până în acel moment se baza pe improvizații
în cadrul unei structuri. Cu toate acestea, știa asta când Grotowski a început să vorbească despre
„Structură individuală”, vorbea despre ceva care trebuia să fie precis și care putea fi repetat, cum ar fi
o mini-performanță. Și, bineînțeles, asta necesita îndemânare și abilitatea de a repeta. Capul este
m-a umplut cu imagini terifiante în timp ce îmi aminteam cum eșuisem lamentabil în asta
câmp vara precedentă în Italia.
Pentru a compune melodiile pentru acele fragmente am ascultat câteva cântece vechi din
Negri ai Americii, bazându-mi vag melodiile pe acel stil de cânt. Apoi m-am îmbrăcat
să caut subiectul: din nou am vrut să găsesc ceva care să fie aproape de mine, ceva care să fie
eu foarte important din punct de vedere emoțional. Îmi amintesc prima dată când am citit toate
fragmente, una dintre ele, care până la urmă s-a dovedit a fi una dintre cele alese de mine, m-a provocat
după prima
citind o asociere de idei cu un vis recurent pe care l-a avut în copilărie. Am decis să bazez
„structura mea individuală” în acel vis.
Ajung la o casă noaptea. E intuneric. Nu intru în casă, poate e încuiată. Întoarce-te
faceti la dreapta si faceti cativa pasi in fata casei. Acolo, pe pământ, văd o pată neagră
uimitor. Mă aplec să mă uit. Este o gaură. Cad în gaură. Corpul meu cade în timpul
o vreme bună, învârtindu-se în aer. Pentru a opri coșmarul, aveam o casetă de comandă

Pagina 46
46
Mi-aș imagina în mână, cu un buton roșu și unul verde. Mereu am dus cutia aceea în pat
prompt de comandă imaginar. Dacă apăsam butonul verde, m-am trezit: am căzut prin gaură până
apăsând butonul verde. Uneori, când mă „trezeam”, mă trezeam mințind
în pat, dar în adevăr am tot visat: doar visând că sunt în mine
dormitor. M-aș întoarce spre fereastră, iar diavolul (cu aspect clasic de diavol, cu
coarne pe cap și un costum roșu) a deschis fereastra și a intrat în camera mea dinspre
ieșire folosită în caz de incendiu. Apăsarea butonului roșu l-ar face să dispară.
Ei bine, am vrut să reprezint acest vis cu „structura mea individuală”. Eram hotărât să
mai exact. Nu a vrut să facă aceleași greșeli ca vara anterioară în Italia. Dar apoi,
pentru că a trebuit să fac o structură prea lungă, am mers într-un mod exagerat spre
capătul opus, făcându-l prea scurt. Cred că a durat doar treizeci de secunde.
Din nou m-am întors să lucrez cu „simboluri”. Când am construit „structura individuală”, am folosit
„Simboluri” pentru diferitele elemente ale visului. Așa că am decis când ar trebui
cânta cântecul. Încă nu sunt încrezători în a face acțiunile de la sine, simplu și
Adevărat. Am continuat să „pompez” emoții din fiecare simbol pentru a-l face să pară ceva
important. În loc să execut „structura” sincer, încercam să-mi transmit
implicare personală profundă cu subiectul, care pur și simplu a făcut imposibilă pentru cei care
observa o înțelegere minimă a ceea ce făcea. Din nou am uitat
a adevărului pe care Grotowski numise cheia meşteşugului actorului: „Emoţiile sunt
independent de vointa »
El nu făcea pur și simplu acțiuni; mai degrabă am făcut un fel de interpretare a
ei pentru că nu avea încredere că adevărul acțiunilor simple și clare ar fi de ajuns. De
De exemplu, la începutul „cadrului meu individual” eram întins pe podea; Am făcut asta cu
menită să indice că dormea. Aș începe să cânt melodia pe podea și apoi
M-am trezit; A făcut asta cu intenția de a arăta că s-a trezit într-o lume de vis.
Făceam câțiva pași care voiau să reprezinte abordarea mea față de casa întunecată. am vazut
gaură. Apoi a venit cel mai dramatic moment, care a fost cel care mi-a plăcut cel mai mult: am căzut
în interiorul găurii și când cădea a țipat. Nu știam cum să creez fizic acea cădere, din
felul în care l-am reprezentat cu un simbol. Am scos un strigăt puternic și m-am arcuit cu spatele
până când ajung la poziția de yoga numită „podul”, ținându-mă doar cu o mână.
Apoi m-aș prăbuși pe pământ și m-aș rămâne nemișcat, ceea ce a ajuns să-mi reprezinte
înapoi în pat, adormit adânc.
Pentru că îmi recompusesem „structura individuală” cu simboluri ale
acțiunile și nu acțiunile în sine, povestea a fost din nou neclară pentru cei care
asistat. Am omis, de asemenea, unele dintre elementele cheie ale visului, uitând
folosiți-le în „structura individuală”: de exemplu, caseta de comandă specială care a transportat
în mâna sau prezenţa diavolului.
Deoarece nu am construit linia logică a acțiunilor fizice așa cum au avut loc în

Pagina 47
47
vis, nu mi-am dat niciodată ocazia să cred în ceea ce făceam. ȘI
așa cum am n sau aș putea să cred ceea ce - l făcea, cineva care a fost martor ca publice
nici nu i-a venit să creadă niciodată. A reprezentat acțiunile, a dat semne în locul lor. Nu
făcut pe bune. Mai mult decât să-mi amintesc cu corpul meu exact cum am reacționat
în timp ce căd în gol, redescoperi toate impulsurile precise pe care corpul meu (corpul meu
în vise) am avut în toamnă, am reprezentat toate acestea cu o formă și am încercat să turn
în felul acesta emoţiile pe care le simţise în acel moment. am inventat cu mintea a
formă care a încercat să reprezinte ceva pe care corpul a experimentat. Apoi am încercat să port
ieșiți așa și declanșați emoția care fusese prezentă în visul însuși. Dar
Corpul nu avea un comportament logic în care să creadă.
De asemenea, nu am înțeles că corpul își poate aminti de la sine. Dacă îmi las
organismul să-și facă treaba, dacă îl lăsați să-și amintească felul în care a căzut, atunci
organismul ar putea începe să aibă încredere în veridicitatea procesului său și să-și amintească singur
experiență de toamnă. Dacă asta ar fi făcut suficient de sincer, emoția ar curge ușor,
în același mod în care se întâmplase în vis, unde realitatea căderii
corpul visat, iar pe de altă parte reacția specifică de teroare, provocată de ceea ce corpul
experimenta. Mai întâi a fost toamna și apoi emoția.
După ce i-au arătat lui Jim și Grotowski exercițiul, ei mi-au spus că nu au înțeles nimic.
S-a dovedit că nici ei nu crezuseră prea mult. „Structura individuală” a fost de asemenea
Pe scurt, nu îmi făcusem timp să explic povestea. mă grăbeam. Dar
cu toate acestea, Grotowski a fost îngăduitor cu mine la acea dată. Din întrebări la care a încercat puțin
Nu am înțeles ce anume mă blochează. M-a întrebat despre povestea pe care am
Am încercat să număr. Am explicat conținutul visului și am subliniat că mi-am amintit visul
după ce citise unul dintre cele două fragmente din textul antic pe care ajunsese să le aleagă.
Ah, a spus el, poate că poate funcționa. Poate e ceva aici. Dar am fost
adresându-se în mod greșit.
Din conversația noastră mi-a devenit clar că nu trebuie să „pompez”. Nu
ar trebui să încerce să umple un simbol cu orice fel de emoție epică. Trebuia să înțeleg ce acțiune
fizica înseamnă a face, doar a face fără a adăuga nimic altceva. Nu-l face mai intens. Luând
conștientizarea a ceea ce faci și fă-o. Mi s-a părut atunci că tema mea
„Structura individuală” a avut unele posibilități; problema era în atenția mea.
Pur și simplu trebuia să-și amintească cuvintele lui Stanislavski: „Nu ne putem aminti de
sentimente și remediați-le. Ne putem aminti doar succesiunea acțiunilor fizice... »
Aceste concepte au început să-mi fie clare din punct de vedere intelectual, dar a fost
foarte greu să rupă multe dintre obiceiurile proaste pe care le dobândise. Când cânta, pentru
De exemplu, am manipulat vocea: mintea mea era cea care cânta și nu curgerea corpului meu. Că eu
blocat mai ales când lucram cu melodii haitiane, în care era al meu
corp care ar trebui să cânte. Această manipulare mentală m-a determinat să forţez o voce forţată şi
 Pagina 48
48
a dus la o stare de autoobservare care a făcut ca laringele să se închidă pe jumătate; pe
Drept urmare, vocea mea s-a obosit adesea cu ușurință. Un alt obicei prost, greu de spart
a fost folosirea greșită pe care am făcut-o în mod repetat de „simboluri” în „structurile mele individuale.
lor". Am înlocuit „simbolurile” acțiunilor, în loc să mă întreb cu adevărat ce am făcut
acele circumstanțe, care a fost comportamentul corpului meu, procesul real, fără a adăuga nimic
suplimentar. Dormeam în patul meu și, în loc să reconstruiesc tranzițiile precise ale
pozițiile fizice dobândite în timpul somnului, gura mea era pur și simplu întinsă
cu totul rigid și cu asta intenționa să simbolizeze că doarme.
În același timp, a trebuit să lucrez și la cealaltă „structură individuală” pentru
al doilea fragment din textul pe care îl alesese. Am folosit ca bază a acestei structuri a
amintire din copilărie în care femeia care a avut grijă de mine m-a luat în brațe și m-a plimbat
toata camera. Avea o aluniță mare pe gât pe care am tot explorat-o vizual
în timp ce mă căra prin cameră. Aveam o dorință ascunsă să ating și chiar să mănânc asta
lunară și chiar o poreclise „stafidă”.
Desi aceasta structura nu a atins un grad ridicat de calitate, pentru mine a fost un pas important
la lucru cu Grotowski. Acolo am început să sparg unele dintre obiceiurile proaste care
dobândise, majoritatea în ultimii doi ani, să facă teatru „intens” de
Avangardă. Am început să mă străduiesc să ajung pur și simplu la muncă. Am observat că al meu
reacțiile interne au câștigat încredere și au jucat de-a lungul doar atunci când comportamentul meu
fizică a fost adevărată.
A) Da. Pentru această „structură individuală” am petrecut ore și ore încercând să reconstruiesc
comportamentul fizic din amintirile mele. Mi-am pus întrebări nesfârșite. Acea
mușchii corpului meu erau încordați când m-a tras? Cum a făcut al meu
corpul pe brate? Încerca să atingă alunița? Ce am văzut în cameră în timp ce
ma plimbam? Am încercat să-mi amintesc tot ce era pe pereți, pozele, unde erau
agățat... De fiecare dată când am repetat structura a trebuit să mă încordez să văd acele poze, să
proiectează-le în spațiul din fața mea și să le văd în ochiul minții culorile lor și
Detalii.
Acest job a fost extrem de obositor și îmi pierdeam continuu concentrarea. În acelea
momente, Jim, care privea, mă opri inevitabil și mă făcea să repet a
și din nou, până am reușit să acționez precis, a ajuns să creadă în ceea ce eu
Făceam și începeam să am în munca mea un sentiment de sinceritate fără nici cea mai mică
aditiv.
A avut o mulțime de dificultăți când a venit să vizualizeze camera în care și-a amintit și să o proiecteze
spațiul în care am lucrat. Reconstituiam că cineva mă purta fără
că acest cineva a existat cu adevărat și asta a pus multă presiune asupra mușchilor
stomac, care mi-a susținut restul corpului. Când repetam de ceva vreme,
mintea mea începea să se plângă de oboseală fizică. Așa că Jim m-a făcut să mă opresc și să spun

Pagina 49
49
că pentru câteva clipe lipsise în realizarea liniei de acţiuni. A fost
sute de lucruri care m-au făcut să-mi pierd concentrarea; plângerile din mintea mea erau juste
unul din ei. Era clar că o persoană care mă observă cu un ochi atent putea detecta
Toate momentele în care nu era prezent. Prin canco, seria mea de acțiuni și
Gândurile trebuiau structurate pe deplin, pentru a trece de la o mică acțiune
la următorul fără să existe vreun gol între ele. Mi-am dat seama imediat că abilitatea mea
Eram prea slab pentru a mă concentra. Capul îi era aproape întotdeauna pierdut; fi prezent v
pur și simplu realizarea liniei de acțiune a fost un efort constant pentru mine.
Îmi amintesc că am avut sentimentul că a crea acea structură pentru mine era ca și cum aș încerca
avans scufundat în noroi până la talie.
În timp ce repeta acea „structură individuală” cu ajutorul lui Jim, care era foarte persistent,
Am început să fac cunoștință cu linia mea de acțiuni fizice. Efectuați-le cu toate
Sinceritatea a fost totuși un mare efort pentru mine. Adesea și mai ales când
cânta, am auzit o voce în mine care spunea că munca mea nu a fost suficient de intensă, o voce
negativ pe care l-am repetat: „Ceea ce faci nu este nimic”. Apoi m-am forțat să fac mai mult și
și-a pierdut toată sinceritatea. Jim și-a dat seama imediat de asta. După mult
Cu toate acestea, această „structură individuală” a câștigat în veridicitate și Jim a mers chiar atât de
departe
includeți-l într-un mic montaj pe care l-a arătat lui Grotowski.
După ce l-a văzut, Grotowski ne-a povestit despre ceea ce Stanislavski numea „măcul adevăr”.
Grotowski a spus că „structura mea individuală” devine din ce în ce mai adevărată,
dar uneori adevărul simplu nu era de ajuns. Dacă observând, ți-ai spus: «Da, cred, e ceva
adevărat... dar și ce?”, atunci te confrunți cu un „mic adevăr”. De obicei asta
Denumirea însemna că subiectul „structură individuală” nu a afectat
profund la! actor. Am lucrat în jurul faptului greșit. Grotowski eu
mi-a sugerat să renunț la tot și să încep de la zero, căutând un subiect care să fie ceva mai mult
decât un „jumătate de adevăr”. Această schimbare de subiect nu a fost „turistică”, pentru că a fost o
schimbare făcută
conștiincios: săpase în locul nepotrivit. M-am simțit mai sigur pe mine
după ce a început să lucreze într-un mod mai sincer și mai veridic.
Am început să construiesc conturul unei noi „structuri individuale” pornind de la a
amintire din copilărie în care am descoperit că părul meu era diferit, ondulat și african,
în timp ce a mamei era netedă. Îmi amintesc că Grotowski credea că acest subiect ar putea avea
posibilități, dar nu ajungem niciodată să ducem această „structură individuală” prea departe. In aceea
moment nu stiam de ce. Câțiva ani mai târziu, mi-a spus că am încetat să lucrăm la
acea „structură individuală” pentru că problema fusese deja rezolvată. Înainte, încă nu era
mi-am acceptat pe deplin înfățișarea africană, dar ulterior reușisem să o accept pentru
complet și nu mai exista niciun motiv pentru a continua lucrul la acea „structură”:
a gasit solutia problemei.
Îndrumați de Jim, trei membri ai echipei de performanță, inclusiv eu, au început să elaboreze

Pagina 50
cincizeci
diverse schițe de blugi. Am făcut o schiță în care cowboy-ii conduc vitele
printr-un râu de ape furioase. Cu trupurile noastre a trebuit să descoperim
comportamentul fizic al cuiva care călărește un cal rapid, înconjurând vacile pentru a se forma
o turmă și să-i conduci prin pârâu. Rezultatul a fost ceva ca un „dans” al
Acțiuni. A trebuit să ne mișcăm aproape „dansând calul” în același timp cu care cărăm
efectuează acțiunile tipice ale unui călăreț. De asemenea, am încercat să descoperim modalitățile prin care
cowboys care cheamă vite. Într-o altă schiță, cowboy-ii erau în jurul unui foc de tabără.
Unul dintre noi stătea lângă foc, celălalt cânta la armonică și eu cântam la
care mi-am imaginat că este un adevărat dans de cowboy pe muzica armonicii.
Pentru a ne ajuta să-i găsim pe cowboy, ne-am îmbrăcat cu pălării și poncho.
În același timp în care structurarea „ Acțiunii Principale ” a evoluat, acestea s-au păstrat
diferite momente ale „schițelor de cowboy”. Grotowski ne văzuse
ciorne și a spus, de exemplu, că dansul meu la foc are anumite posibilități. am lucrat
în dans, atunci, singur. Mai târziu, în montajul „ Acțiunii principale ”, Grotowski a inclus
acel dans în structură, într-o relație specifică cu linia de acțiuni a altuia
partener. A trebuit să păstrez aceeași intenție a dansului, deși situația pentru mine
în jurul lui s-ar fi schimbat. Pentru o persoană care observă, dansul meu ar dobândi o
sens specific datorita contextului, datorita actiunilor insotitoare si montajului.
Toate acestea, însă, nu erau treaba mea. A trebuit să rămân la dansul original și a acestuia
intenții. Un spectator ar deduce din montaj o poveste preconstruită și la care nu ar ajunge
bănuiesc că asociația inițială era legată de cowboy.
În acel moment al structurării „ Acțiunii principale ” , două elemente ale
care lucrase la acele schițe: călăria și dansul cowboy. Unele dintre
s-au păstrat şi elemente lucrate de ceilalţi actori precum cowboys şi
Au folosit această versiune a „ Acțiunii principale ” în momente diferite .  Trebuie spus că «Main
Action » a fost mereu în proces de evoluție până la versiunea sa finală. Procesul a durat o
anul, dar în două luni de la începerea acestuia am structurat o versiune întreagă pe
că am muncit în fiecare zi. Acea structură se schimba și se transforma de-a lungul
până ajungem la versiunea finală. Dintr-o fază inițială a procesului lucrăm
în cadrul unor structuri precise şi nimic nu a fost aruncat din acele structuri până când
am găsit ceva mai esențial. Nu este permisă „marcarea”: da, uneori
am lucrat tehnic, la rece (de exemplu, la memorarea posibilităților
țiuni în spațiu), dar de obicei de fiecare dată când lucram la Acțiunea Principală sau
un fragment din ea a trebuit să o facem implicându-ne sută la sută.
În versiunea finală a „ Acțiunii principale ” a existat o secvență în care am avut o serie de
acțiuni care au fost create cu aceeași metodă de lucru ca cea utilizată în
„Structuri individuale”. Cu ajutorul lui Jim, construise o „structură individuală”.
în jurul unei amintiri din copilărie în care, în timp ce dormeam, l-am auzit pe tatăl meu țipând de durere

Pagina 51
51
într-o altă cameră a casei. M-am dus să-l văd, îl durea șoldul insuportabil. am facut
un masaj de șold. Nu-l văzusem niciodată pe tatăl meu atât de neajutorat. În acea fază a mea
dezvoltare a înțeles deja că a face ceva în cadrul unei „structuri individuale”
însemna pur și simplu să o faci. Mi-am amintit toate comportamentele fizice legate de
acea amintire; Care a fost schimbarea bruscă de poziție a corpului meu când țipetele mele
m-a trezit tata? Care a fost prima mea reacție? Cât de repede ai mers în cameră
unde a fost el? Am încercat și după aceea să-mi amintesc exact cum eram
întins în pat, ce mi-a spus când am ajuns, culoarea vocii lui, cum am auzit
cuvintele lui, iar apoi cum i-am frecat șoldul, acțiune care în «structura mea
individual »Mi-am dat seama imaginându-l în fața mea. Toate acestea mi-au oferit linia de
acțiuni fizice, scorul de urmat.
Una dintre diferențele în utilizarea acțiunilor fizice dintre Stanislavski și Grotowski este
găsite în tehnica de asamblare. Toate asociațiile și acțiunile mele se învârteau în jurul
a acelui eveniment personal și acesta a fost secretul meu. Cineva care ne-a văzut făcând
„ Acțiunea principală ” nu a făcut-o
N-aș ști niciodată: prin montajul de ansamblu al piesei aș percepe o poveste
complet diferit. În timp ce îmi urmăream seria de acțiuni fizice legate de mine
tată, alături de mine a urmat o actriță o altă serie de acțiuni, complet diferite: ale ei
istoric personal Dar, datorită momentului precis și coordonării ritmice a unora dintre
acțiunile noastre și, din cauza proximității noastre, un spectator ar percepe că noastre
acțiunile erau interdependente. Aș primi o poveste care ar avea de-a face cu amândoi,
când de fapt urmam în totalitate două linii de asociaţii şi admonestări
diferit, departe. Actrița nu cunoștea amintirile la care lucram, iar eu nu
știa amintirile la care lucra ea.
Din repetițiile acestei „structuri individuale” am descoperit cu practică că nu ar trebui
lucrează deloc cu emoții. Nici nu ar fi trebuit să mă îngrijoreze. Cheia acțiunilor
fizic rezidă în procesul corporal. Trebuia doar să fac ceea ce făceam și, fiecare
Pe măsură ce repeta „structura individuală”, își amintea din ce în ce mai precis modul în care el
că făcuse ceea ce făcuse. Lasă emoțiile să curgă de la sine. am îngenuncheat
asa. Tatăl meu stătea întins în patul celuilalt. M-am aplecat spre el și i-am întors mâinile.
o asemenea formă. L-am atins. Pentru a face masajul trebuie să strâng cu mâinile într-un anumit fel.
Dacă nu simt nimic, nu simt nimic. Emoțiile mele sunt libere. Încercam să-mi amintesc din nou
acel mod de a face de fiecare dată când am executat acea «structură individuală» în cadrul «Main
Acțiune ".
Această „structură individuală” nu a fost ceva extraordinar, ci mai degrabă progres, un exercițiu.
Datorită exersării începeam să înțeleg că: « „Micul adevăr” al acțiunilor fizice
servește drept stimul pentru „marele adevăr” al gândurilor, emoțiilor și experiențelor și
că „mică minciună” a acțiunilor fizice are ca rezultat o „mare minciună” în
tărâm al emoțiilor, al gândurilor și al imaginației.

Pagina 52
52
Îmi amintesc de o sesiune de lucru crucială care a avut loc în acele momente. Grotowski era
asistând la „ Acțiunea Principală ”. Era o parte a structurii mele care mergea și transporta o
obiect la cineva. Deodată, Grotowski ne-a făcut să ne oprim și a spus: „Da, este ceva acolo”. Am stat
uluit: nu mersese decât în cel mai simplu mod, nimic deosebit. Dar el a spus: „Nu,
era ceva acolo, adevărat. Intenția... mergeai pentru cineva ». M-a întrebat asta
amintește-ți de asociația mea legată de acea perioadă. Nu ar trebui să-i spună, ci să scrie
pe hârtie cât mai exact posibil. M-am dus să-mi iau caietul și mi-am scris asociația.
Adoptase acel mod de a merge în ziua în care se dusese la spital să-i aducă un cadou
tatăl meu. Asistentele mi-au spus că sunt prea mic pentru a intra în el
spital, dar nu m-am dat bătut: mergeam în spital până în camera tatălui meu. Notați
acea amintire.
În felul ăsta de a merge, Grotowski detectase sămânța a ceva ce poate că eu încă
nu a perceput. Mi-a spus că este sămânța „organicității”. Deși nu știam ce vrea să spună,
Am înțeles că trebuie să însemne că nu fusese ceva forțat, ci firesc de la fel
astfel încât mișcările unei pisici să fie naturale. Dacă cineva_ observă o pisică, se întâmplă
Realizând că toate mișcările tale sunt la locul lor, corpul tău gândește de la sine. La
cat nu exista minte discursiva care sa blocheze reactiile organice imediate, care
iese în cale. Organicitatea poate fi găsită și la om, dar aproape
este întotdeauna blocat de o minte care este dedicată să facă ceea ce nu ar trebui, o minte
încercând să conducă corpul care gândește repede comandă corpului ce să facă și
Ce. Această interferență se traduce de obicei într-un mod sacadat și sacadat de mișcare.
a tăia. Dar dacă te uiți la o pisică, poți vedea că toate mișcările ei sunt fluide și
conectat, chiar și cel mai rapid. Pentru ca un om să atingă acel nivel de organicitate, sau
fie mintea ta trebuie să învețe modul corect de a rămâne pasivă, fie
trebuie să învețe să se ocupe doar de propria sa sarcină, încetând să se amestece astfel încât
corpul poate gândi singur. Grotowski afirmă:
Organicitatea: acea schimbare este un termen al lui Stanislavski. Ce este
organicitate? Înseamnă a trăi după legile naturale, dar la a
nivel primar.  Nu trebuie să uităm că corpul nostru este un animal. Nu
Spun: suntem animale;  Eu spun: corpul nostru este un animal. Organizatia
Niceea este legată de aspectul de copil. Copilul este aproape întotdeauna
organic.  Organicitatea este ceva care este posedat într-un grad mai mare atunci când este
tânăr, într-o măsură mai mică când îmbătrânești.  Evident, este posibil
prelungirea vieții lasă organicitatea luptă împotriva obiceiurilor dobândite,
împotriva antrenamentului vieții obișnuite, spargerea, eliminarea clișeelor de
comportament şi, înainte de reacţia complexă, revenirea la reacţie
primar.

Pagina 53
53
A fost surprins că Grotowski a detectat o posibilă existență a organicității
într-un mod atât de simplu de mers. Niciun fel de revelație nu era ascunsă în asta,
el doar mergea. Această acțiune de mers a ajuns să facă parte din «Main
Acțiune »: Treceam cu doi bărbați în urma mea. Dar de fiecare dată am făcut-o
Trebuie să-mi amintesc cum mă plimbasem să-l văd pe tatăl meu în spital. Nu ar trebui să-mi amintesc
ce simțea, dar felul în care o făcuse și pentru cine făcea asta. Pe vremea aceea era
Era esențial să-mi amintesc care era intenția mea: pentru cel care mergea. În fazele anterioare au existat
Am făcut în mod repetat greșeala de a mă concentra pe experiențele mele emoționale. A creat un
simbol a ceea ce a fost momentul și apoi a încercat să „pompă“ , în interiorul lui , care
formă / simbol Intensitatea emoțională inițială. Dar prin reproducerea acelui mod de a merge
A trebuit să mă concentrez asupra modului în care am făcut-o, a modului exact în care am mers și pentru
cine. A sosit
la spital pentru a-i oferi tatălui meu un cadou, reuşisem să depăşesc obstacolul de
asistentele și eu aș merge așa... n-ar trebui să încerc să fiu mândru. Nu aia
Aș putea să o fac, dar a trebuit să mă întreb: în acel moment în care mă simțeam mândru de mine
el însuși, cum a mers? Am început să înțeleg în practică ce a vrut să spună Stanislavski
când a afirmat: «Nu-mi vorbi despre sentimente. Nu putem repara sentimentele: numai
putem repara acțiunile fizice ».
„ Acțiunea principală ” începea să se maturizeze. Grotowski a început să lucreze separat cu doi
a actorilor (Jairo Cuesta și Pablo Jiménez). Au pregătit o mini structură pe care noi nu am făcut-o
au predat până la câteva săptămâni mai târziu. Când i-am văzut munca pentru prima dată, am fost
impresionat de claritatea sa. Mi-am dat seama că nu „acţionează” deloc,
pur și simplu au îndeplinit diferite sarcini. Cheia a fost să o faci cu sinceritate. Nu
acționați, faceți. La scurt timp mai târziu, m-am alăturat lui Jairo și Pablo și, lucrând cu trei, am dezvoltat
principalul motiv pentru rolul meu în „ Acțiunea principală ”.
Intriga „Acțiunea principală ” a început să se arate clar prin montajul său.
Era vorba despre călătoria unui tânăr (pe care am asociat-o cu o călătorie de inițiere sau spre
maturitate), în care s-a văzut cum a trecut anumite probe.
Acum voi încerca să analizez ce a fost greșit în procesul meu de lucru »intern a
proces care în această perioadă a început să se schimbe. Mi se pare că o parte din mine
Am încercat mereu să fac treaba unei alte paste: nu exista o ordine interioară.
Când, de exemplu, încercam să găsesc o modalitate de a dansa, mintea îmi spunea corpului meu
ce să faci, întrerupând constant și spunând: „Nu, nu așa. A) Da!". Nu putea
nu a apărut nicio reacție reală, era întotdeauna în întârziere pentru că mintea l-a împiedicat
la corp. Dar nici corpul meu nu s-a comportat inocent: cheltuiam o sumă uriașă
cantitatea de energie care încearcă să „pompeze” emoțiile; Adică, încerca să mă afecteze
stare emoțională prin schimbarea ritmului respirației mele sau provocând tensiunea de anumite
muşchii cu scopul de a stimula „simptome” care ar putea fi citite ca intensitate emoţională.
Nu am permis emoțiilor să reacționeze natural din linia mea de acțiuni.

Pagina 54
54
Fiecare dintre mecanisme a încercat să facă treaba celuilalt, fără să o facă bine. Toate acestea
Confuzia interioară, ca un nod imens, a întrerupt fluxul creator.
Am văzut clar că trebuie să existe o modalitate posibilă de a dezvolta o modalitate corectă de
procedează, în care fiecare mecanism, circumscris locului său, va ajuta munca în ansamblu. De
De exemplu, corpul trebuia să se dedice reamintirii propriului proces, în timp ce mintea trebuia
Fie încurajează corpul spunând „da”, fie evocă o memorie precisă sau o imagine care
ar putea ajuta organismul în căutarea sa. Deci, lăsând emoțiile în pace, ei
le-ar fi mai puțin frică să reacționeze la ceea ce fac corpul și mintea. Este
Cu alte cuvinte, corpul și mintea și-ar îndeplini sarcinile respective, lăsând loc pentru
emoțiile au reacționat natural.
În acel moment, a început să apară un indiciu de ordine. În cazul meu (deși poate fi
diferit în cazul altor actori cu caracteristici diferite), factorul de ordinul întâi
era trupul. Fluxul său organic a început să-mi vorbească cu destulă forță și a făcut mintea
nu mai blocați sau interveni atât de ușor în calea ta. Mintea, la rândul ei,
Ea a învățat, de asemenea, când să fie pasivă sau pozitivă pentru a
ajuta la deblocarea procesului organismului si in acelasi timp asigura-te ca acesta a fost mentinut
structura. Cu alte cuvinte, mintea a început să înțeleagă că nu era singurul conducător,
că și corpul are propriul său mod de a gândi, când mintea lasă corpul
Fă-ți treaba. Când mintea mea a învățat să fie mai pasivă, corpul meu a întâlnit o
câmp deschis în care să fii activ; şi cu cât timp în urmă fusese imobilizat
într-un scaun, în cadrul așa-zisului sistem educațional, când a găsit drumul deschis
a înaintat repede. Era pe moarte de nerăbdare să aibă câmpul său de acțiune. Era în acel moment când
Grotowski a văzut că am posibilități și a început să lucreze cu mine pentru a le cultiva.
A început o nouă etapă în munca noastră. Până în acel moment încercasem
structura o piesă bazată exclusiv pe mintea mea. Acum îmi ascultam corpul
lăsându-l să descopere fluxul de acțiuni de care avea nevoie. Și corpul, acum că
activat, a început să-și găsească modul natural și neforțat de a acționa, al lui
organicitate.
Grotowski a subliniat că în acest moment nu ar trebui să ne grăbim să structurem lucrarea.
Apoi a trebuit să recunoaștem că un animal sălbatic a intrat cu el în spațiu
organicitate. Nu ar trebui să-l înghesuim în structură prea devreme, altfel,
i-am limita impulsul natural. Animalului trebuia lăsat să ajungă la acel impuls natural, iar
Regizorul trebuia să cunoască momentul precis în care să strângă structura și modul
Are nevoie să încolțească animalul sălbatic fără ca acesta să fugă de frică.
Grotowski a numit întotdeauna aceste momente momente de „grație”; in care
au început să se activeze sursele, resursele profunde ale unui individ, când fiecare
din miscarile sale pare ca este invaluita intr-un halou de lumina. Când „harul” te ia,
Grotowski a spus, nu o întrerupeți. Nu este momentul să structurizi, să lucrezi cu el

Pagina 55
55
actiuni fizice, nu este momentul sa repari actiunile, pentru ca daca o faci risti
de a transforma necunoscutul emergent în cunoscut. Ai putea să ucizi acel ceva
născut. Din acest motiv a început să lucreze cu mine personal.
Grotowski a știut întotdeauna exact când să intervină în structura cererii.
Ca un vânător expert, regizorul trebuie să simtă procesul interior al actorului, prin al său
propria intuiție, și știind... acum, structura! Momentul de tensionare a structurii este
moment în care necunoscutul s-a dezvăluit pe deplin, chiar înainte de a începe să se dezvăluie.
își pierde puterea inițială: atunci este timpul să se strângă. In aceasta faza, comertul devine
extrem de delicat, este ca și cum ai călărea un animal sălbatic: copiii trebuie să știe când să tragă
frâiele („cadru”) și când să le elibereze pentru ca animalul să poată alerga
liber. La un moment dat, „ Acţiunea Principală ” a devenit o structură în care
descoperirile puteau curge liber.
Structura „ Acțiunii principale ” nu a fost niciodată complet rafinată la maximul abilităților sale.
posibilități: am lucrat la el timp de un an și am ajuns la o „fază de lucru” unde
ar putea fi considerată o schiță extrem de realizată. Când, la sfârșitul acelui an,
Am finalizat varianta finală, diverși oameni au venit la Programul de Dramă Obiectiv și noi
au văzut acea „Acțiune” făcută. Cred că ceea ce au văzut din montaj a fost povestea
a unui tânăr, un „nativ” (eu) care, într-o situație tribală sau comunitară, experimentează
un ritual de trecere la maturitate. Dar ceea ce ar fi putut vedea ei nu era treaba mea.
La începutul acelui an, brusc, de la o zi la alta, am înțeles care sunt greșelile mele.
Acel moment a venit de fapt când Jim a venit la mine și mi-a spus că există anumite lucruri care
Pur și simplu nu ar trebui să fac: nu ar trebui să fac zgomot când mă mișc, nu ar trebui să respir
sonora, nu ar trebui sa pierd contactul cu colegii mei etc. A întocmit o listă punct cu punct
indicați lucrurile specifice pe care nu trebuie să le faceți. A doua zi am făcut „ Acțiunea Principală ”. The
Mai târziu, Jim m-a invitat la prânz și mi-a spus că Grotowski i-a cerut
să transmit că am reușit să încalc absolut toate regulile. Apoi am căzut în
contul: participarea mea la grup a fost o problemă. În acel moment l-am asimilat de
deplin. Am înțeles ce fel de atenție activă trebuie să mențin dacă vreau să mă opresc
comiterea a ceea ce devenea acum cunoscut sub numele de „crimele lui Thomas”. Chiar au ajuns
fă o listă cu astfel de crime pe o foaie de hârtie, ca să pot studia despre ce este vorba
ce sa nu faci.  Ei bine, evident că data viitoare când am făcut „ Acțiunea principală ” nu am făcut-o
Am încălcat regulile. M-am lipit de linia acțiunilor fizice cu atenția precisă cerută de la mine.
În general, „ Acțiunea principală” mi-a fost utilă ca locul unde acea organicitate recent
a descoperit că s-a regăsit. Da, după cum aș vedea mai târziu cerințele de precizie
munca la acea vreme era relativ minimă. Pârâul curgea de la sine, a
sursa fusese atinsă și nu era încă timpul să se îngusteze curentul
la care se adauga.
După ce a încetat să lucreze la „ Acțiunea principală” , Grotowski mi-a subliniat cât de mult avea de fapt

Pagina 56
56
amator acel job. Mi-a fost greu să-l cred, pentru că asta fusese structura
caracter profesional mai precis la care participasem. Abia mai târziu
Am înțeles din experiență că „ Acțiunea Principală ” a fost, de fapt, structurată în jurul
plecând de la „legături largi”, în comparație cu cât de compactă poate fi structura
o bucată.
Sfârșitul acelui an a însemnat o perioadă de mare dezvoltare în munca mea personală cu
Grotowski. Momentul exact în care s-a interesat activ de evoluția mea
era clar gravat în memorie. De pe o zi pe alta, fără ezitare, parcă
Grotowski a luat o decizie conștientă să mă ajute. Și așa cum se întâmplă cu colții
elefanții: odată ce au ieșit, nu se mai ascund. Din acel moment, interesul dumneavoastră și
sprijinul lor a fost constant.
Mi-a cerut să-i devin asistent și ne-am mutat la Pontedera, Italia, unde se află
în anul următor (1986) vom înființa Centrul de lucru al lui Jerzy Grotowski.

Pagina 57
57
La Centrul de lucru al lui Jerzy Grotowski
Când am ajuns în Italia în 1986, eram unul dintre cei trei asistenți ai lui Grotowski. The
responsabilitatea a fost enormă: trebuia să formăm grupul, echipa pentru lucrări practice,
de la început. În acel moment, Grotowski începuse să-și distragă atenția către
pe care o consideră acum faza finală a investigaţiilor vieţii sale. În acel an am început ceea ce știu
puteți estima cum să vă pregătiți pentru acea eventuală fază finală. Într-un fel, lor
intenţiile la acea vreme coincid paradoxal cu cele menţinute de Stanislavski în
ultima perioadă a vieții sale. Grotowski însuși a observat:
La sfârșitul vieții, Stanislavski s-a adresat actorilor care s-au adunat la
în jurul lui să lucreze la Tartufo în acest spirit:
Vreau să vă transmit tehnica de lucru, doar tehnica de lucru. Nu
vom elibera lucrarea, vom lucra doar pentru a înțelege ce
care este tehnica de lucru.
Prima noastră sarcină a fost să găsim viitorii membri ai grupului. Naiv am ghicit
că am găsi cu ușurință artiști talentați, oameni cu tehnici perfecționate de
interpretarea și, mai ales, cântatul, ceva indispensabil pentru munca cu Grotowski. eu
M-am înșelat; avem mari dificultăți când vine vorba de a găsi oameni
potrivit.
Munca noastră a necesitat condiții speciale. Nu aveam bani să plătim a
salariul participanților; trebuiau să suporte cheltuielile pentru a se întreține și, cu program
lucrând zece până la douăsprezece ore pe zi, participanții nu ar avea timp să găsească un
Al doilea loc de muncă. În plus, nu urma să fie făcut niciun spectacol pentru un public, ceva care ar putea
fi greu de acceptat pentru unii. Candidații trebuiau să fie dispuși, ca actorii
pe care Stanislavski l-a întâlnit la sfârșitul vieții, pentru a lucra fără premieră a unui spectacol,
pentru lucrarea în sine. Doar o persoană foarte specială și dedicată ar putea fi
ideal pentru o astfel de meserie: cineva care ar putea pune deoparte toate interesele
„Viața normală” pentru o perioadă considerabilă de timp. Într-un atelier de scurtă durată nu există
putea învăța sau preda ceva de valoare și, într-adevăr, a fost nevoie de un an întreg de muncă grea
cu unii oameni chiar pentru a vedea dacă ceva era posibil. Din acest motiv, majoritatea oamenilor
care au participat la Workcenter li sa cerut să fie dispuși să rămână a
minim un an.
La sosirea în Italia organizăm teste de selecție în rândul candidaților din multe țări, și
Pentru noi, asistenții Grotowski, aceasta a însemnat o intensificare a noastră
învăţare. Practic a trebuit să conducem totul singuri. Fiecare dintre noi

Pagina 58
58
trebuia să propună modul în care s-ar putea desfășura probele de selecție, să expună ce
ce credea că ar putea face cu candidații și dacă Grotowski ar fi de acord cu noștri
idei, lucru direct cu ele. A trebuit să construim toată lucrarea, iar Grotowski, ca a
bătrân cu experiență, ne-a urmărit cum facem greșeli și ne-a ajutat să ieșim din toate capcanele în care se
află
cele pe care le-am căzut, asigurându-ne că am înțeles clar când am avut
deviat de la cale.
În ceea ce privește ceea ce fiecare dintre participanți a crezut că putem face,
Grotowski a fost foarte explicit. A atacat fără milă sugestiile noastre când cineva
Și-a propus să desfășoare o activitate pentru care nu era calificat. Dacă cineva ar fi propus să preia
de cântece, de exemplu, Grotowski ar întreba instantaneu: „Care este nivelul tău de măiestrie?
din acele melodii? Grotowski încerca să găsească locul cel mai potrivit pentru fiecare
unul dintre noi. De multe ori a repetat un citat din Napoleon în care spunea: Cel mai mult
mare se face când un om nu este în locul lui, când un om este predestinat
a fi general, dar în schimb este corporal, sau când cineva care are aptitudinile să fie
caporal ocupă gradul de general. De la primele noastre discuții cu Grotowski la Pontadera
Mi-a fost clar că, în ceea ce privește tehnica, nu aveam de unde să ne ținem. Era pe deplin
conștient de acest fapt și prin acele conversații ne-a făcut și pe noi
devenim conștienți de ea, lăsându-ne să o descoperim logic pentru noi înșine
înșiși.
Grotowski ne-a spus că într-o situație ca aceasta nu exista decât un singur recurs: kamikazeul. Acest
Strategia, ne-a spus el, funcționează o singură dată, din cauza durității sale extreme. Dar în asta
moment, pentru a ne apăra prezența acolo ca asistenți, a fost singurul nostru
posibilitate. Această atitudine kamikaze a provocat multă tensiune în unele dintre persoanele care
au participat la acele prime selecții. Mi s-a părut că au avut impresia că
eram nebuni, lucram inflexibil, fara compasiune. Cu toate acestea, ei nu știau asta
Am muncit atât de mult pentru că a fost un test și pentru noi. Rezistența a fost
singurul mod de a lupta în acel moment; ne-am testat la limită.
În munca depusă la Irvine fusese protejat, dar atunci situația era
exact invers. Prima selecție a fost o luptă campată și la scurt timp după
efectuăm mult mai multe selecții, lucrând cu sute de candidați. M-am așteptat
că cei mai mulți dintre ei erau foarte pregătiți, dar am văzut în curând asta pentru oricare
Tipul de muncă pe care dorea să o facă trebuia să înceapă să construiască de la zero.
Înainte de a începe selecția, participanții au trebuit să stabilească care parte a
lucrul cu participanții ar fi responsabil de conducerea fiecăruia. După ce am încercat diferit
combinații, ajungem la următoarea împărțire de bază a responsabilităților: aș conduce
Lucrez cu cântece antice (într-o primă fază haitiană și mai târziu africană și
afro-caraibian); Aș dezvolta o pregătire fizică cu participanții; Le-aș direcționa în
exercițiul «Jocuri în mișcare», un exercițiu pe jumătate improvizat și

Pagina 59
59
mediu structurat care a fost o derivație a versiunii inițiale a „Vizionare” în care am făcut-o
Irvine și le-ar prezenta elementele de bază ale „Moțiunilor”. Un alt colegi de-ai mei ar lucra
în principal cu participanții la „Propoziții actoricești”
indivizi, iar al treilea dintre ei ar ajuta în sarcina legată de «Jocuri în
mișcare "," Mișcări "și antrenament fizic. Grotowski a supravegheat toată munca,
discutându-l în privat cu participanții și> atunci când este necesar, în public cu cei
candidați. Când a venit timpul să selectăm candidații pentru grup, participanții
I-am propus lui Grotowski, individual și prin vot secret, lista noastră de candidați
sau, cum era mai des, un singur candidat. Deci, Grotowski a avut decizia
final; dar rareori alegea pe cineva pe care noi nu i-l propusesem.
În acea primă fază de selecție nu m-am concentrat pe activități care necesitau cunoștințe
practică a acţiunilor fizice. Eram încă într-o perioadă a dezvoltării mele în care
Grotowski îmi lăsa „calul” să alerge liber. A desfășurat activitățile în
pe care putea să improvizeze spontan în cadrul unei structuri. În acele activități, cum ar fi
antrenament și „Jocuri în mișcare”, necesitatea unui zeci de acțiuni fizice
nu a intrat în joc. Încă mă concentram pe sursa în sine, lucrând rădăcina de unde
s-ar putea naște necunoscutul. Articolele pe care le conduceam la acea vreme, prin urmare, nu sunt
au cerut precizia milimetrică necesară în structurarea finală a unei piese. În aceste
primele teste de selecție, însă, au fost momente când am lucrat cu
candidați în „Propoziții actoricești”; și acolo m-am întâlnit imediat față în față
cu dificultatea de a structura o piesă ca regizor. Apoi am văzut clar
diferența dintre, pe de o parte, acțiunile fizice și, pe de altă parte, activități, mișcări,
simptome (de exemplu, înroșire) și gesturi.
Într-o zi lucram cu mai mulți candidați în același timp: fiecare dintre ei lucra
individual, dar din lipsă de spațiu, toți au făcut-o în aceeași încăpere, pregătindu-se
„Propoziții actoricești” bazate pe un cântec. Fiecare trebuia să structureze o piesă individuală
dintr-un cântec vechi pe care ți-ai amintit că l-ai auzit în copilărie. Pentru mine a fost ușor
vezi care dintre acele propuneri a funcționat și care nu, dar de ce? De exemplu, a
tânărul actor a ales să meargă pe frânghie; în „Propoziţiile sale actoriceşti” se vedea că cânta
un cântec pretinzând că merge pe frânghie. Acelea au fost activități, nu
acțiuni: a avut nici un motiv, nu a existat nici unul pentru care sau împotriva căruia a fost
a dirijat acea acțiune. Grotowski a subliniat întotdeauna diferența dintre, pe de o parte, acțiuni
fizice și, pe de altă parte, activități, mișcări, gesturi și simptome; a spus că
confundarea primului cu cel din urmă a fost una dintre greșelile de bază pe care toată lumea
s-a angajat încercând să lucreze după „metoda acțiunilor fizice” a lui Stanislavski. LA
Am căzut adesea în această confuzie când îi pregătim „Propoziții actoricești” pentru el, luând pentru
exemple de activități prin acțiuni. Într-o conferință pe care Grotowski a susținut-o la Santarcangelo
în 1988 a declarat:

Pagina 60
60
Ceea ce trebuie să înțelegem imediat este ce nu sunt acțiunile fizice.
De exemplu: activități.  Activitățile nu sunt acțiuni fizice.
Activități în sensul măcinarii pământului, spălarea vaselor, fumatul pipei.
Acestea nu sunt acțiuni fizice, sunt activități. Și oriunde cred că lucrează
conform „metodei acțiunilor fizice”, ei comit continuu asta
eroare.  Directorii care lucrează pe stocuri fizice fac adesea
Pune-i pe actori să curețe multe podele și să spele vase
scenă. Dar o activitate poate fi transformată într-o acțiune fizică.  De
De exemplu, îmi pui o întrebare foarte jenantă, așa cum este de obicei
Ei bine, îmi pui întrebarea și încerc să câștig timp. ȘI
Încep să-mi pregătesc pipa bine. Deci activitatea mea este
o acțiune fizică revine, pentru că a devenit o armă pentru mine: «Da,
de fapt sunt foarte ocupat, trebuie să-mi pregătesc țeava, să o curăț, să o aprind,
si apoi iti raspund... »
Aici, Grotowski subliniază diferența dintre activități fizice și acțiuni. La noi
selecții au fost foarte puțini oameni care au construit imediat o propunere
urmând o linie de acţiuni fizice. De cele mai multe ori candidații au cântat
cântec în timp ce desfășurați o activitate. Cu toate acestea, punând întrebări
adecvate și având în vedere circumstanțele specifice, chiar și unele dintre aceste activități ar putea fi
transforma in actiuni. Dar actorul menționat mai sus își construia „Acting
propunere „ca majoritatea celorlalți participanți: cu activități. I-a cântat
cântec în timp ce se preface că merge pe frânghie. Activitățile nu sunt acțiuni.
Grotowski a repetat adesea această indicație... Analizând diferența dintre fizic și
gesturi, Grotowski a spus:
O altă neînțelegere cu privire la acțiunile fizice este să crezi că acțiunile
actiunile fizice sunt gesturi. Actorii fac multe gesturi pentru că
ei presupun că asta e treaba lor.
Sunt gesturi profesionale, gesturi de preot, de exemplu, ca uneori la mine
caz... Sunt foarte sacramental... Dar sunt gesturi, nu sunt acțiuni. [...]
Deci, ce este un gest, dacă privim din afară? Cum să recunoști cu ușurință a
gest? De foarte multe ori un gest este o mișcare periferică a corpului, din care nu se naște un gest
în interiorul corpului, dar la periferie (a mâinilor, a feței)
Este o mare diferență între țăranul care lucrează cu mâinile și omul din
oraș care nu a lucrat niciodată cu mâinile sale. Acesta din urmă are tendința de a face mai mult

Pagina 61
61
gesturi decât acțiuni. Putem spune că este un om care trăiește în capul lui. Dar
de multe ori nu este viu, nu este organic. De fapt, pentru că face gesturi și nu acțiuni.
Observați: bărbatul din oraș care are tendința de a face gesturi dă mâna cu altul
o astfel de persoană [Grotowski dă mâna pornind de la mână]. Țăranii pleacă din interior
a corpului, așa [Grotowski dă mâna începând din interiorul corpului și prin braț].
Există o diferență uriașă (am împrumutat această observație de la un actor polonez de la
tara de origine nr)
Descriind diferența dintre mișcările fizice și acțiuni, Grotowski a adăugat la analiza sa:
Este ușor să confundați acțiunile fizice cu mișcările. Da, merg spre unul
ușă, asta nu este o acțiune, ci o mișcare.  Dar dacă merg la
ușă ca răspuns la „întrebările tale stupide”, să amenințe
părăsiți conferința la jumătatea drumului, va fi un ciclu de acțiuni mici și nu
doar o miscare.  Acest ciclu de acțiuni mici va fi în relație
cu contactul pe care îl am cu tine, felul meu de a te percepe
reacții și, de asemenea, în timp ce merg spre ușă, voi dedica în continuare a
„Uită-te la control” (sau îmi voi ciulpa urechile) pentru a vedea dacă amenințarea mea funcționează.
la.  Nu este vorba doar de „mers” (adică de o mișcare), ci
a ceva mult mai complex în jurul actului de a merge.  Eroarea de
mulți regizori și actori este să repare mișcarea mai degrabă decât să stabilească ciclul
ansamblu de mici acţiuni (acţiuni, reacţii, puncte de contact) care
ele apar în situaţia mişcării.
La acele prime probe de selecție a mai fost un tânăr actor, F. care a lucrat într-un „Acting
propoziție »apropierea utilizării corecte a acțiunilor fizice. Povestea care a explicat
era rudă cu tatăl ei. Într-o noapte, tatăl său venise acasă beat de la bar,
intrase cântând până când s-a prăbușit și a leșinat. F., cu trupul său, a început să
reconstruiește comportamentul fizic al tatălui său, amintindu-și exact ce era a lui
făcuse tatăl, reconstruind linia logică a acțiunilor fizice. Mai întâi, F a încercat
amintiți-vă comportamentul fizic în acele circumstanțe. Tatăl său a intrat în casă. Din
pe ce drum a mers? Cu un pas greu. În ce fel a fost greu? Unde
privit? Se uita în jos la pământ. De ce se uita la pământ? În ce parte a corpului lui se afla
localizat acea greutate? Ce cântec a cântat? Și de ce exact acel cântec? Despre ce
felul în care a cântat-o? În ce rezonator al corpului a fost plasată vocea și de ce? De ce avea
beat?
Și, în „Propozițiile sale actoricești” bazate pe memoria tatălui său, el construia

Pagina 62
62
linia reală de comportament fizic amintindu-și exact ceea ce făcuse tatăl său. știu
a abordat descoperirea dorințelor interioare ale tatălui său, încă de la adevăratele acțiuni
fizice sunt întotdeauna legate de dorințe sau dorințe. Deci, la munca lui E, am început să văd
figura tatălui său. Nu îl vedea pe F. „jucându-se” cu tatăl său, ci mai degrabă îl vedea pe el
pur și simplu executa acțiunile tatălui tău. Am început să văd, prin el, o altă persoană: E
era încă acolo, dar parcă apărea o altă persoană prin ea.
Aceasta nu este același lucru cu lucrarea lui Stanislavski asupra personajului. Stanislavski a centrat
cercetarea sa în construirea unui personaj în cadrul poveștii și a împrejurărilor date de
un text teatral. Actorul a trebuit să se întrebe: care este linia logică a acțiunilor fizice pe care ar face-o
dacă aș fi în circumstanțele acestui personaj?  Cu toate acestea, în opera lui Grotowski
(de exemplu, în munca lor cu Teatrul de laborator) actorii nu căutau personajul. The
personajele au apărut mai degrabă în mintea privitorului datorită montajului (în cadrul
spectacol și pe hârtie). Grotowski a subliniat acest aspect când a vorbit despre muncă
de Ryszard Cieslak în Prințul constant. Cieslak practic nu a lucrat de la persoană-
din tragedia Calderón, dar din amintiri personale legate de a
moment de cotitură în viața lui.
În această perioadă a lucrului nostru cu Grotowski, creăm și acțiuni legate
direct la amintirile personale. Prin actorie îți puteai aminti câteva
moment al vieții tale, sau cineva apropiat, sau un fapt specific rod al fanteziei tale, care niciodată
S-a întâmplat cu adevărat, dar ți-ai fi dorit să se fi întâmplat. Deci, a trebuit să construiți
structura din acțiuni fizice. Ar trebui să vă întrebați: «Ce am făcut în circumstanțele date
a acelei amintiri?”. Sau altfel: «Care ar fi mai exact linia mea de comportament fizic dacă asta
fantezia chiar avusese loc?” Accentul nu a fost pus pe crearea
caracter, ci în formarea unei structuri personale în care individul ar putea
abordarea unei axe a descoperirii. Apoi toate acestea trebuiau structurate și repetabile.
Când lucrăm cu Grotowski în Irvine, iar mai târziu în Italia, nu căutăm personajul sau
nici non-personajul nu este . Grotowski descrie un aspect al muncii noastre în acest fel
ca urmare a:
Una dintre abordările căii creative constă în a descoperi în tine a
corporalitate străveche de care este legată printr-o relație ancestrală
puternic.  Atunci nu se află nici în caracter, nici în non-
caracter.  Din detalii poți descoperi pe altul - bunicul tău,
la mama- O fotografie, amintirea ridurilor, ecoul îndepărtat al unei culori de
vocea permite reconstruirea unei corporalităţi. La început, o corporalitate
a cuiva cunoscut, iar apoi din ce în ce mai departe, corporalitatea lui
necunoscut, al strămoșului.  Este adevărat sau nu? Poate că nu este așa cum a fost, dar
cum ar fi putut fi.  Poți ajunge la un trecut foarte îndepărtat ca și cum ar fi
memoria se trezește.  Este un fenomen de reminiscență, parcă unul

Pagina 63
63
reamintiți-vă de Performerul ritualului primordial.  De fiecare dată când descopăr ceva
Am senzația că asta îmi amintesc.  Descoperirile sunt
în spatele nostru și este nevoie de o călătorie înapoi pentru a ajunge
până la ei.
Odată cu iruperea – ca la întoarcerea unui exil – se poate atinge ceva
că nu mai este legat de origini ci – vreau să spun – de origine?
Cu Stanislavski, „metoda acțiunilor fizice” a fost un mijloc pentru actorii săi
vor recrea cu spectacolul lor „o viață reală”, o viață „realistă” într-un spectacol. Dar
pentru Grotowski lucrarea asupra acțiunilor fizice a fost mai degrabă un instrument de găsit
acel „ceva” în care persoana care a făcut o descoperire personală. Atât de mult pentru
Stanislavski, ca și pentru Grotowski, acțiunile fizice erau un mijloc, dar obiectivele lor erau
diferit.
După primele probe de selecție am decis să alegem o grupă provizorie pe care să o desfășurăm
organizați un atelier pentru o perioadă mai lungă de timp înainte de a decide cine va rămâne în
grup. În acel atelier am început să lucrez la o „Propoziții actoricești” cu un tânăr, B., care cel mai mult
Mai târziu avea să devină un membru cheie al unui grup pe care îl conduc în prezent, „Downstairs”.
Grup ".
B. a încercat să interpreteze o „Propoziții actoricești” în care a cântat o veche melodie italiană.
Când versurile cântecului vorbeau despre o vacă, B. a imitat o vacă cu trupul său. Cand
cântecul vorbea despre lună, B. ridică privirea spre cer căutând luna. am facut greseala de
ilustrează cântecul. „Propozițiile sale actoricești” au devenit o serie de semnale care au copiat
ce spunea melodia. În acest fel, propunerea nu ar putea funcționa niciodată. A fost
cum să pictezi alb pe alb; nu era niciun contrast.
Am lucrat cu B. din ceea ce ar putea fi considerat funcţia de director, ajutându-l din
Exterior. L-am întrebat ce amintiri i-a evocat acel cântec și mi-a spus că este o melodie care
cântase în copilărie. L-am întrebat unde a cântat-o și în ce circumstanțe.
Am început să-i construim „Propozițiile actoricești” dintr-o amintire a copilăriei, la vârsta
Șapte ani. Unul dintre primele lucruri despre care am vorbit au fost pantofii ei. trebuia să găsesc
aduce corporalitatea unui băiețel de șapte ani și am simțit că este ceva important de găsit
pantofii potriviți. Trebuia să vină ceva mare. Am crezut că pantofii plac
aceia îl cuibăresc pentru a redescoperi felul în care a umblat în copilărie. O singura data
a descoperit că pantofii au început să experimenteze, căutând diferitele moduri pe care le avea
mers pe jos. Era cufundat într-un joc de amintiri. Am notat tot ce i-a venit.
Era foarte atent să detecteze momentele în care ceva subtil se schimba în el. Cât de curând
cum corpul lui și-a amintit exact felul în care a mers când era copil, ceva
a reacționat în el: a devenit mai ușor, mai tânăr, de fapt a devenit copil la joacă.
Cu această metodă surprindem diferitele lor moduri de mers și apoi le structurem.
A trebuit să le reluăm tehnic până când corpul lui le-a putut memora. Atunci

Pagina 64
64
Și-a amintit că atunci când, în copilărie, cântase acel cântec, fusese în timp ce era singur, cântând
într-un siloz de cereale. L-am rugat să-și amintească cum a jucat acolo și să încerce
reproduce-l. A făcut o improvizație pentru a-și aminti fizic jocurile pe care le juca.
Am luat notă de jocurile care au avut un efect deosebit de puternic asupra lui: pe unul dintre ele
a cântat melodia printr-un tub pentru a crea un ecou; în alta a intrat în siloz, care era
pentru el un loc magic, într-un mod deosebit. A descoperit o cutie plină cu obiecte vechi.
S-a întors pe călcâiele pantofilor și acea mișcare l-a determinat să-și bage degetul în niște
substanță necunoscută.
Am lucrat cu B. până când a găsit linia de acțiuni care părea să-l afecteze cel mai mult. LA
din acele jocuri și descoperiri din acel loc magic am creat o scurtă piesă, a lui
„Propoziții actoricești”. Am lucrat ceva timp la el și am fost mulțumit pentru că
găsisem o modalitate de a structura acțiuni, nu activități. Noi am avut
și-a construit secvența de acțiuni fizice în jurul unei anumite amintiri din copilărie.
Grotowski a considerat că munca este pozitivă, dar în cele din urmă a spus că am ajuns la
punctul de saturație al materialului respectiv. Așa că am încetat să lucrăm la acea propunere și
ne dedicam la realizarea altor piese. Aceste „Propoziții de actorie”, totuși, au însemnat pentru
eu și pentru B. un pas înainte în înțelegerea lucrării asupra acțiunilor fizice. B. a avut
posibilitatea practică de a vedea că lucrul cu acțiuni fizice nu a însemnat să ilustreze
activități despre care vorbea cântecul și, în ceea ce mă privește, am început să văd ce
Astfel, o linie de stocuri ar putea fi construită prin legarea diferitelor serii mai scurte, toate
sunt compuse din acțiuni fizice întâlnite anterior, cu intenția de a crea a
asamblare care a fost de înțeles și simplu, și care ar putea oferi persoanei care face o
un anumit potențial de descoperire.
A fost o actriță care a lucrat cu noi în primul atelier despre care Grotowski a spus: „Asta
fata înțelege acțiunile fizice”. După ce a fost martor la unul dintre „Acting
propuneri', Grotowski mi-a spus că actrița avea o meserie: își structurase linia de
acțiunile fizice atât de clar încât putea urmări fiecare dintre asociațiile lor. In aceea
Momentan, „Propozițiile lui actoricești” nu m-au impresionat; părea prea simplu. Grotowski
Am fost impresionat, mi s-a părut, de claritatea și capacitatea ei de a compune. Acea tânără
era foarte talentată în domeniul compoziției.
A venit momentul să vorbesc puțin despre diferitele tipuri de
actori și diferitele moduri în care acțiunile fizice pot funcționa pentru fiecare dintre
lor.
Când am cunoscut această tânără, am început să înțeleg că există diferite tipuri de actori. Sunt
un tip de actor, în care o includ pe acea tânără actriță, care este mai concentrată pe minte, ca
dacă aș avea domeniul lucrurilor total localizat în mintea logică. Adesea asta
un fel de actor lucrează confortabil cu acțiunile fizice când, ca prim pas,
își construiesc propunerea. Ei abordează opera actorului din mintea logică, mai întâi

Pagina 65
65
punându-și întrebări: ce au făcut sau ce ar face în circumstanțe. Ei construiesc adesea
un scor și memorează succesiunea logică a acțiunilor chiar înainte de a face
nici o acțiune fizică. Pericolul acestui gen de actor este că uneori arta lui, în ciuda
fii logic, este rece și nu se mișcă niciodată; deși nu există nicio îndoială că
unii actori din această clasificare ating un nivel ridicat de calitate în arta lor.
Un alt tip de actor este cel care își construiește linia de acțiuni fără ca mintea să intervină
primul. Linia de acțiuni, când ajung la ea, este mai degrabă o serie de mici impulsuri
organice care provin din interiorul corpului. Corpul va dicta secvența acțiunilor ca ceva
trebuie să faci, ceva care este profund natural pentru tine. Acest tip de actor este mai concentrat
în organicitate. Și dacă mintea acelei persoane învață să rămână pasivă în cale
corect, atunci fluxul impulsurilor corpului te va conduce într-un proces profund. Pentru
acest tip de actor, structura trebuie să prindă contur mai târziu. Mintea ta va primi doar
înțelegeți cu ce memorie lucrați după linia dvs. de acțiuni
născut. În acest caz, corpul este cel care își amintește mai întâi și apoi mintea spune: „Ah, asta este.
ce făcea el în acel moment anume”; dar numai după ce corpul și-a amintit-
do. Apoi, curentul de impuls trebuie să fie legat de curentul de asociere la care
a sosit. Pericolul în această clasă de actori este că pot rămâne blocați în
diletantism, şi deşi munca lui în momentul improvizaţiei este fierbinte şi
spontane, s-ar putea să nu stăpânească niciodată capacitatea de a lucra în interiorul
coordonatele unei structuri precise și repetarea unei secvențe de acțiuni cu mare precizie.
În aceste două exemple de diferite tipuri de actori este posibil să ajungem la un scor logic
acțiuni fizice, ci drumul care a fost parcurs și pericolele întâmpinate pe tot parcursul
acestea sunt diferite. De fapt, actorul cel mai centrat pe minte ajunge la organicitate prin
prin compoziție, în timp ce actorul mai concentrat pe corp ajunge la
compoziție prin organicitate; și în ambele cazuri lucrând cu acțiuni fizice.
Acestea sunt doar câteva dintre numeroasele posibilități; desigur, sunt multe altele.
Un pericol pentru ambele tipuri de actori este ca actiunile, dupa ce au fost structurate,
Ei „mor”, iar ceea ce odată au fost acțiuni fizice se transformă în mișcări și gesturi
gol. Acesta este cel mai mare pericol care trebuie luptat activ pe tot parcursul.
procesul. Trebuie să ne amintim: ce făcea și în relație cu cine? Sau chiar, pentru
cine? Opiniile cu privire la cine și pentru cine sunt esențiale.
Când o succesiune de acțiuni fizice „moare”, una dintre cauzele posibile este că actorul
ați uitat să vă contactați partenerul. După multe repetări, actorul simte
sigur de ce va face partenerul său pe scenă, astfel încât să nu mai fie atent la ceea ce celălalt
face. Pur și simplu își repetă propria partitură orbește, iar acțiunile lui pierd viața asta
au avut la început. Această problemă poate fi depășită dacă actorul își amintește în ce fel încearcă
influențați-vă partenerul. Acesta în fiecare zi va acționa ușor diferit și dacă
esti cu adevarat atent la partenerul tau, va trebui sa te adaptezi de fiecare data la diferente

Pagina 66
66
subtil în acțiunile lor, fără a vă rupe propria linie de acțiuni fizice. Datorită acestei adaptări
subtil pentru celălalt că un moment dat în cadrul unei acțiuni îl umple de viață și prospețime. In
conformitate
Grotowski, aceasta este strategia principală pentru a împiedica o linie de acțiuni să scadă cât mai jos
posibil.
"general". Trebuie să fim mereu în contact cu partenerul nostru.
Această adaptare la partener în cadrul unei linii de acțiuni stabilite anterior este ceea ce
că Stanislavski şi Grotowski considerau adevărată spontaneitate. Spontaneitatea lui
nivel înalt poate intra doar în cadrul unei piese care este structurată. La acea vreme,
actorii își pot găsi libertatea în structura lor, libertatea de a nu-și schimba linia
acțiuni, ci să se adapteze subtil reacționând unul la celălalt (și în raport cu totul
care îi înconjoară), păstrând totuși aceleași intenții și aceeași linie de acțiuni. știu
Este, deci, un tip de improvizație subtilă în care structura trebuie să fie bine
încordat și, bineînțeles, perfect memorat. Grotowski a afirmat: „Spontaneitatea
este imposibil fără structură. Ai nevoie de rigoare ca să ai spontaneitate.” Și tot spunea:
„După Stanislavski, când acțiunea a fost complet absorbită (învățat,
memorat) abia atunci devine liber. [...] Nu este o regulă: „Ceea ce faci acum este
paralizie. "Ce e de făcut acum?" Este întrebarea care face imposibilă orice spontaneitate.
Când am văzut-o pe acea tânără actriță lucrând, mi-am dat seama că există diferite tipuri de actori.
Ea avea un mod râzând de a aborda munca, iar eu aveam altul. Când lucram cu ea, nu puteam repeta
felul în care am lucrat cu mine și nici nu mi-am putut detecta
propriul proces. Era ca și cum un animal complet diferit și-ar cere o strategie
complet diferit. Grotowski era conștient de acest fapt și a lăudat-o pentru calitățile ei.
speciale. Avea exact ceea ce ne lipsea nouă, asistenților ei: tehnica
compoziţie. Grotowski a spus că dintre noi toți cei care lucram cu el la
Workcenter, actrița aceea a fost singura care știa să structureze o piesă și ne-a sugerat
asistenți care încearcă să-ți fure secretul. Un an mai târziu, în 1987, la o conferință
care a avut loc la Florența în Centrul de lucru al lui Jerzy Grotowski, Peter Brook a spus:
... omul care visează la un rol în viață, să devină actor, poate
simți perfect firesc că datoria ta este să te adresezi
direct în lumea teatrului. Dar poți simți și altul
lucru, poți simți că tot acel dar, că toată acea dragoste este o deschidere
spre o altă înțelegere și că el nu poate găsi această înțelegere decât să
prin munca personală cu un profesor...
Când a venit momentul să decidă dacă să accepte sau nu acea actriță, Grotowski a spus că nu
trebuia acceptat și folosit un argument similar cu cel care decurge din cuvintele lui Petru
Brook citat mai sus. Acea actriță, a spus Grotowski, nu a fost menită să o folosească
munca ta interpretativă direct pentru a căuta un fel de descoperire interioară, dar

Pagina 67
67
să sară din acel moment în marea lume a teatrului, cu reflectoarele luminând
scena și toată viața care o înconjoară. „Dacă rămâi cu noi”, a spus el, „nu va fi de nici un folos sau
pentru ea sau pentru noi.”

Pagina 68
68
Fazele inițiale
Până atunci probele de selecție fuseseră deja finalizate, deși pe viitor
am ajunge să organizăm selecții similare aproape în fiecare an. La vremea aceea lucrăm
cu un grup stabil preliminar, făcându-se timp să vadă cine erau oamenii
potrivite pentru acest tip de muncă.
În acea perioadă, în încercarea de a-i fura actriței de talentul ei de a scrie cântece,
Am structurat o piesă foarte diferit. Am încercat să folosesc o tehnică de compoziție
similar cu cel folosit în muzica occidentală. Grotowski ne propusese să creăm
o „furtună de simptome umane”. Nu prea știam care sunt „simptomele”. Singur
Știam că de data aceasta nu vom căuta acțiuni fizice, ci ceva diferit. După multe
încercări și eșecuri, „simptomele” s-au dovedit a fi sunete personale și distinctive ale reacțiilor
uman. Aceste „simptome”, atunci când funcționau, erau întotdeauna legate de o amintire
importantă a persoanei care le-a reprodus. De exemplu, o persoană și-a amintit odată
că auzise un prieten râzând într-un mod șocant, sau sunetul unei boli care
suferit de o persoană apropiată, sau sunetul pe care cineva îl scoase când a murit, sau sunetul care
a rostit cineva ca răspuns la acea moarte. Cu aceste „simptome”, a trebuit să structurez a
scor în care „simptomele” par să se apropie de departe, cresc puțin
puțină în intensitate, vor ajunge la un punct climatic și apoi vor dispărea; ca o furtună
care se profilează, este declanșat și apoi dispare.
Mai întâi am lucrat cu actorii, cinci dintre ei, în ture individuale. Fiecare avea
descoperi câteva „simptome personale”. Fara actiuni! Procesul corporal a fost întotdeauna ceva
cheie în reproducerea sunetului viu. Adesea un actor avea un mod de a se mișca
pentru a-l ajuta să redescopere sunete. După ce au găsit toate
„Simptome”, și având aprobarea lui Grotowski, am lucrat ca și cum aș fi fost un compozitor
muzica, orchestrându-le într-o partitură pentru a crea efectul de care se apropiau încet
de departe, au culminat peste noi și apoi s-au îndepărtat. Am scris un complicat
scor în care „simptomele” s-au suprapus unul altuia. Apoi i-am făcut pe actori
$ e au învățat scorul, ca să știe exact când să intre fiecare
"simptom". Până la urmă, dacă totul ar funcționa conform planului, ar avea efectul că
se apropia o furtună de diferite „simptome” umane. Renunțăm la simptome
prea tipic, cum ar fi sunetul cuiva care se zgârie sau eructa,
Căutăm sunete specifice pe care oamenii să le amintească clar. Foarte des a fost
Este important ca actorul să-și amintească nu numai sunetul exact și intonația acestuia, ci și
momentul în care a avut loc: cu alte cuvinte, memoria sa exactă. Un element care de asemenea
ar putea ajuta actorul a fost să-și amintească reacțiile corporale care au produs asta
sunet.
Adesea „simptomele” nu mai erau în viață, și-au pierdut specificul. În acelea

Pagina 69
69
momente în care a trebuit să luptăm cu asaltul „generalului”. L-a ajutat pe actor să găsească
memoria lui şi să caute modul în care să-şi poată aminti procesul implicat în
producerea „simptomului”. Uneori, însă, acea metodă nu a funcționat. In acele cazuri,
Grotowski obișnuia să spună că ceva din „élan” original lipsește.
Élan: Am înțeles mai mult ce înseamnă acest termen prin modul în care Grotowski l-a folosit.
A pronunțat asta fără nicio explicație verbală. Când Grotowski a spus „élan”, cuvântul
conținea o calitate a sunetului foarte specifică, vibratoare, care în sine era deja definiția.
A început cu un atac puternic la prima silabă (fără a fi tare), la mijlocul
Cuvântul l-ai simțit crescând în impuls, ca un fel de explozie internă și apoi
Ces a murit într-un mârâit pe jumătate. Chiar acum, verific dacă descrierea mea a unui mod în care
dacă Grotowski să pronunțe cuvântul este precis, l-am repetat pentru mine încercând să recreez
vibratia vocii lui, iar cainele din curte, la vreo treizeci de metri de unde sunt eu, are
a reacţionat prin lătrat. Acesta a fost efectul elanului. Nu am niciun cuvânt pentru
definește-l precis, dar este ceva apropiat de „impuls”, un „impuls continuu”.
Elanul era ceva cu care ar trebui să abordezi linia ta de acțiuni fizice. De exemplu, când a
Acțiunea începea să prindă contur, elanul era plin pentru că acțiunea curgea cu forță și
impulsul descoperirii. Dar după mai multe repetări, acțiunea ar putea pierde ceva. Pe
În acel moment, puteam să fac greșeala de a mă gândi la intensitatea emoțională. Dar nu! Acea
ar fi o mare vina. Când Grotowski lucra la o acțiune care se afla în starea aceea de
decadență, el ne-a îndrumat adesea să regăsim elanul original al liniei
a actiunilor. Asta era ceea ce se pierduse. Dacă acel impuls ar putea fi găsit din nou,
lucrurile obișnuiau să revină la locul lor, linia acțiunilor a început să curgă cu forța sa
original.
Îmi amintesc într-o zi că Grotowski lucra individual cu o actriță franceză,
N., care participa la un test de selecție. În mod normal, la acele teste nu am făcut-o
a lucrat individual cu candidații, dar de data aceasta a făcut-o. Presupun că trebuie să aibă
detectează în ea un potențial mare și, într-adevăr, mai târziu a ajuns să devină un
membru important al grupului nostru. Grotowski a încercat să-l facă să ajungă repede
structurați și fixați cu precizie o linie de mici acțiuni pe care le-ați improvizat. Acea
munca era ca o bătălie: N. s-a împotrivit spunând că nu poate înțelege francezii de
Grotowski. I-a spus că problema nu era în franceză, iar ea s-a răzgândit imediat.
limba și a început să dea instrucțiuni în poloneză, o limbă pe care fata nu o putea
nu inteleg nimic! Am fost uimit. În felul lui de a vorbi poloneză erau atât de multe
elan și a demonstrat o astfel de decizie, încât actrița nu a avut de ales decât să înțeleagă. El a luptat pentru
executa imediat toate instructiunile pe care ti le-a dat. Sesiunea a continuat mult mai bine
decât înainte, în ciuda faptului că Grotowski continuă să-și dea indicațiile în poloneză. Fara indoiala,
cheia era în elan.
Munca noastră despre „furtuna simptomelor” aproape se terminase și

Pagina 70
70
oferind rezultate interesante. Încercasem să preiau modul de lucru
care a început cu construcția. Grotowski a spus că ne-am atins scopul și
apoi ne-a îndreptat atenția către alte lucrări. Grotowski ne-a cerut să creăm «Acting
propoziții din fragmente din același text antic cu care am lucrat în Irvine.
Am ales un fragment și primul lucru pe care l-am făcut a fost să compun piesa, care de data aceasta mi-a
venit
surprinzator de usor. Era atât de entuziasmat de melodie încât în timpul
repetițiile din noaptea aceea m-am închis într-o cameră pentru a o cânta iar și iar.
Grotowski mă ascultase dintr-o altă cameră, apoi a făcut un comentariu
foarte important despre cântatul mecanic. Mi-a spus că primele câteva ori am cântat
cântec, încă nesigur de melodie, cântarea mea era plină de viață; era modest
şi vie pentru că în ea era o acţiune adevărată: căuta cântecul. Dar de atunci
În momentul în care am crezut că știu deja melodia, am început să cânt de parcă o știam deja, și nu mai
a fost acțiune, doar repetare mecanică, apoi, melodia era moartă, nu mai jucase
funcţie. Pentru că am crezut că știu melodia, nu am mai fost implicată în căutarea live.
Da, i-am spus. Ceea ce spune el este adevărat, dar căutarea a fost vie la început pentru că eu
Eram într-adevăr în proces de creare a melodiei; dar acum că știu melodia,
căutarea s-a încheiat.” Grotowski mi-a spus că există un mod de a cânta în care
căutarea nu a murit niciodată. Chiar și cunoscând melodia perfect și fără a fi nevoie să o modifici,
poți oricând să abordezi cântecul ca pe un prieten pe care nu l-ai cunoscut niciodată
completă: o altă ființă vie. Înaintați în cântec și îi cereți să vă dezvăluie secretul.
Chiar și atunci când știi melodia pe de rost, trebuie să existe întotdeauna o căutare, parcă
vrei sa gasesti pe cineva. Nu trata cântecul ca și cum îl cunoști deja.
Îmi amintesc de altă dată când Grotowski ne-a povestit despre un fenomen asemănător: ne întâlnim
cineva care ne devine prieten și credem că îl cunoaștem. După un timp de prietenie,
nu mai vedem, doar ne uitam la el; o avem înaintea noastră în fiecare zi, dar în realitate
am încetat să mai vedem. Asta pentru că deja credem că o știm. După ce a încetat să mai vadă,
contactul nostru cu acea persoană devine mecanic. Dar uită-te la prietenul tău și pleacă, acum. Nu
doar fața lui este diferită în fiecare zi, dar el însuși va fi ușor
diferite zi de zi.
Grotowski mă ruga să abordez melodia ca și cum ar fi fost cineva pe care nu-l cunoșteam, sau
cineva pe care eram pe cale să-l cunoaștem. Deci în cântec ar fi un
căutare activă care ar bloca repetarea mecanică. În acel moment l-am înțeles și m-am apropiat
acea melodie cu mult mai atentie.
- În acele zile aveam un vis important în care mă jucam în casa în care locuisem ca
copil. Am decis să-mi structurez „propozițiile actoricești” în jurul acelui vis. Am construit linia
actiuni pornind de la vis si memorate. Am decis în ce secvențe de acțiuni fizice
ar include melodia. După ce am memorat linia de acțiuni, m-am dus la lucru fizic pentru a
păstrează procesul visului proaspăt în memoria mea.

Pagina 71
71
Am perfecționat structura într-un mod nou, care a devenit un mod natural pentru mine
lucru: nu m-am oprit, ci am repetat structura iar și iar, acum făcând a
schimbați aici, rugați-vă punând una dintre acțiuni într-o stare diferită; Lucram la un flux
neîntrerupt, încercând să facă corpul să-și amintească linia visului. Apoi a detectat ce
elementele visului erau mai importante decât restul, așa că s-a întors imediat la
încercați din nou, ștergând o mică acțiune sau schimbând ordinea unora
acțiuni, sau chiar unele asociații, pentru a vedea ce a funcționat cel mai bine. Deci, încetul cu încetul am
fost
eliminând tot materialul rămas și s-a ajuns la versiunea finală.
În timp ce lucram la acea propunere, sa întâmplat ceva special. Colega mea B. a lucrat la
același spațiu în dvs. «Acționând propunere». Nu ar trebui să lucrez la propriile mele acțiuni și
le duc la îndeplinire, dar în acelaşi timp trebuia să ţină cont de când B. voia să cânte şi
lăsați spațiu. Nu ar trebui să-mi schimb melodia, ci să potrivesc tonul meu cu al lui, astfel încât al meu
cântecul era în armonie naturală cu al lui. În timp ce lucram la noi
„Propoziții actoricești” respective a fost stabilită o puternică atenție reciprocă între cei doi. El eu
a dat spațiu la momentele potrivite și invers. Era ca și cum o nouă formă de îngrijire,
căruia îi păsa să se adapteze cu B. și să nu-l deranjeze, s-a trezit în mine. Am început să simt
parcă ar zbura; cântecele noastre împreună au produs un efect armonic extraordinar. Cu
partea principală a atenției mele sa concentrat pe linia mea de acțiuni fizice și pe cântecul meu și pe
atenția mea.
învățământul secundar în B. în mijlocul acelei lungi sesiuni de lucru a apărut un sentiment de odihnă
incredibil de ușor, chiar dacă cadrul meu era destul de dinamic. Ajustarea este
produs la un nivel înalt: am simțit că B. avea nevoie de puțin mai multă liniște într-o clipă
hotărâtă și, din moment ce nu puteam întrerupe fluxul meu de acțiuni fizice, mergeam puțin mai mult
încet ca să aibă timpul necesar.
Acest nivel de coordonare a fost ceva nou pentru mine. A cerut o atenție foarte ușoară și agilă. In aceea
faza muncii noastre, o astfel de coordonare nu a avut loc des, ci când am avut
În schimb, ți-a lăsat un sentiment neobișnuit de pace interioară.
Un alt actor, R., s-a alăturat grupului. La început, eram responsabil să-l ajut să dezvolte a
„Propoziții de acțiune”, astfel încât amândoi am avut ocazia să lucrăm cu acțiuni
fizic. Lucrul cu P. s-a dovedit a fi atât eficient, cât și dificil. P. a fost un diletant într-un fel
special: ceea ce putea face într-o improvizație te-a uimit și ți-a deschis inima, a lui
prezența a fost fantastic de ușoară și plină de viață. Dar în momentul în care încercam
Structurați-vă improvizația pentru a crea o „Propoziții de actorie”, viața a dispărut.
Îmi amintesc odată că P. a început să improvizeze și a făcut ceva extraordinar; Nu m-am putut opri
a rade. Era un bătrân cântând la acordeon pe care îl văzuse în orașul său. P. nu avea notiuni de
acordeon, dar a fredonat partea de acordeon și și-a amintit modul în care corpul
bătrânul era în contact cu instrumentul. Când am văzut prima oară propunerea ta, a fost ceva
atât de ușor! Putea vedea cum strălucea bătrânul prin el. Deci, când i-am cerut
repetat, linia lui de acțiuni fizice a devenit imediat mecanică. A cântat la fel

Pagina 72
72
melodie la acordeon, dar melodia nu suna ca înainte. Totul a devenit mai „general”. The
linie de acțiuni, când a făcut-o prima dată, fusese bogată și specifică, dar când
A încercat să o reproducă din nou, acea specificitate se evaporase.
Ne-am confruntat cu una dintre cele mai comune slăbiciuni umane: declinul din cauza
lenea interioară. În prima improvizație nu a existat niciun efort, impactul inițial al
memoria era cea care l-a împins pe P. Dar când a încercat să o repete, frâna lenei îl făcu
acţiunile lui au devenit din ce în ce mai generale. Acest fenomen nu poate fi decât
lupta prin eforturi persistente. Pentru a stăpâni o tehnică trebuie
dezvolta o capacitate de a depăși și de a rupe cu lenea interioară. P. și-a repetat „Actoria
propoziții”, iar acolo unde au fost de acord șase acțiuni diferite, acum era doar una,
mai larg şi mai „general”. La început cântase cântecul cu multe înalte și joase,
de parcă ar avea unde interne, dar după ce acestea a dispărut, calitatea vibratorie a fost
plecase plat.
Grotowski mi-a explicat că, atunci când Stanislavski a analizat acest pericol,
să realizeze că atunci când un actor cunoaște foarte bine un zeci de acțiuni fizice, astfel încât să nu
cunoască
pierde treptat puterea, cu trecerea timpului, scorul ar trebui să fie împărțit în acțiuni
mai mica. În loc să o lași să simplifice și să devină mai generală, lucrează mai departe
sens invers: linia de acțiuni ar trebui făcută mai detaliată. Cu cât repetă de mai multe ori
un actor încă o linie de acțiuni fizice trebuie să împartă fiecare acțiune în acțiuni mai mici;
astfel încât fiecare acţiune devine mai complexă. Nu este vorba despre actorul să-și schimbe linia
a acțiunilor, ci mai degrabă a descoperirii celor mai mici elemente care se ascund în
aceeași linie de acțiuni, astfel încât linia inițială de acțiuni devine mai detaliată.
Grotowski a făcut o demonstrație. El a spus: dacă, de exemplu, la început acțiunea mea este să aștept
sună telefonul, apoi după câteva repetări trebuie să împart acea acțiune în două
acțiuni: unul, aplecați-vă spre telefon așteptând să sune și doi, un mic impuls
spre telefon pentru că am auzit un sunet din afară care ar fi putut fi de la telefon. The
acțiunea originală de a aștepta să sune telefonul este încă prezentă, dar în loc să fie
o singură acțiune, ca la început, a fost împărțită în două acțiuni. Ce a fost o acțiune are
transformat în două, mai detaliate, dar acțiunea încă așteaptă să sune telefonul.
Deci, după repetarea acestui scor mai detaliat, înainte de a începe să pierzi
forță, actorul trebuie să găsească detalii și mai mici în cadrul aceleiași linii de
acțiune originală, și apoi poate și detalii mai mici și așa mai departe. De care
fel, făcând linia de acțiune mai detaliată, mai bogată în elemente mai mici
actorul poate combate declinul, care este adversarul inevitabil cu care se confruntă
când repetă o emisiune timp de un an, doi sau mai multe...
A trebuit să lucrăm pentru a reconstrui elementele „Propozițiilor de acțiune” ale lui P. în
aceeași ordine care a apărut inițial, pentru a merge mai târziu să caute elemente
chiar mai mici. Am pus întrebări. Cum anume a ridicat bătrânul acordeonul?

Pagina 73
73
Cum au fost îndemnurile tale în timp ce te-ai jucat? În ce fel precis a „dansat” corpul lui?
Când P. s-a implicat în căutarea activă pentru a-și aminti diferitele elemente, el imediat
acțiunile lui prindeau din nou viață. Și asta este cheia: a fost implicat într-o căutare,
Se zbătea, căuta ceva, încerca să-și amintească, se întreba
cum fusese. A fost asa? Și apoi atenția mea de spectator a devenit din nou interesată de el,
pentru că a văzut că făcea cu adevărat și simplu ceva.
De multe ori eram însărcinat să-i amintesc din poziția mea externă cum a procedat
iniţial anumite elemente. Pericolul de a lucra așa este că
l-a făcut să-și amintească forma exterioară și asta l-ar putea împinge pe actor să-și repare „propozițiile
actoricești”
din forme și nu din acțiuni. Dar o astfel de strategie te poate ajuta
amintiți-vă linia inițială de acțiuni. De exemplu, îi spun că brațul lui era îndoit într-o
unghi ușor diferit; Spunându-ți asta, sunt conștient că o fac cu speranța că ta
corpul începe să-și amintească pentru sine ceea ce a făcut la început. Subliniez
modalitatea prin care acele informații să acționeze ca declanșator pentru ca organismul să-și
amintească. Este
Această strategie poate funcționa în anumite situații specifice și nu în altele. Mulți
Grotowski a subliniat uneori faptul că nu există o metodă, există doar ce funcționează și ce
Asta nu funcționează în fiecare caz individual. Dacă o strategie nu a funcționat, nu ar trebui
ne agățăm de el cu fericire, dar a trebuit să îl schimbăm pentru a găsi ceva care să funcționeze.
a te alatura.
Acest tip de informații despre forma exterioară pe care ar trebui să o ia corpul, deși este a
metodă periculoasă, a funcționat în cazul lui P .; și așa a fost pentru că trupul său, la recăpătarea poziției
sale
că uitase, s-a îndreptat în direcția corectă pentru a-și aminti cum a făcut-o
făcută inițial. Adesea, un artist își va înlocui linia inițială de acțiuni cu forma
superficial în încercarea de a găsi o postură mai confortabilă. Din exterior se vede asta
a corectat o poziție greu de menținută a corpului. La început, când linia
acțiunile era pe deplin articulate, la nivelul ei maxim de calitate, avea corpul său
a adoptat poziția originală, mai solicitantă. Prin urmare, trebuie să eliminați poziția defectuoasă, cea
poziție mai ușoară pentru corp.
Aș dori să subliniez că corectarea formei exterioare poate funcționa și când
funcționează, indicația este de ajutor. Dar trebuie să fii atent: pentru actorul care are o
tendința de a face o mulțime de gesturi (adică un actor care își pierde ușor intenția
original), aceste tipuri de instrucțiuni pot fi dezastruoase. Atrăgându-ți atenția asupra formei,
pur şi simplu este împins spre slăbiciunea sa: deja oficializează lucrarea. Grotowski
afirmă: «Lucrul fundamental, după înțelesul meu, este să preced întotdeauna forma ceea ce trebuie
precedă, procesul care duce la formă.
Acest principiu a fost prezent în toate aspectele muncii noastre: trebuie să ajungem la a
formă (în măsura în care este legată de structură și este un element necesar), dar există a
pentru ea, un proces viu care nu trebuie pierdut. De fapt, la un nivel înalt, forma și

Pagina 74
74
Procesul nu este doi, ci doar unul: atunci când procesul este trăit în totalitate, forma este și ea
dovezi. Dar în aparență, și într-o oarecare măsură în practică, putem vorbi de
două aspecte: prin proces se ajunge la o formă articulată. Fără un proces viu, doar
estetica rămâne; iar procesul viu care nu se traduce într-o formă articulată este a
"Supă".
Totuși, pericolul lui P. ca actor nu era pierderea atenției. Pericolul lui era tocmai
dimpotrivă, aceea de a-şi pierde forma. Prin urmare, de multe ori a trebuit să indice poziția
originar al corpului său. De multe ori, amintindu-și forma în care sosise o acțiune fizică
L-a ajutat să-și amintească și mai precis acțiunea fizică inițială.
La un moment dat în lucrarea din „Propozițiile sale actoricești”, P. s-a apropiat de un râu și a intrat în râu.
Apă. În acest caz, improvizația lui devenea din nou clară și plină de viață: vedeam râul și
simte apele sale reci. Dar repetându-și linia de acțiuni de mai multe ori, acel moment a declinat
spre ceva pseudo spontan. A trebuit să petrecem mult timp lucrând la detalii,
întrebându-ne: «Cum ai atins apa? Ti-ai îndoit corpul? În ce fel? Nu, cred
nu. înainte să faci ceva diferit, care a fost reacția ta fizică când a intrat piciorul
Contact cu apa rece?Nu, nu te cred. Exagerezi, ce, ce a fost cu adevărat, altul
Care este lățimea râului? Cât de adânc? Ți-ai tras pantalonii înainte
să intri în râu?, ah, da le-ai urcat, în ce fel? ». Lucrează toate aceste detalii
este absolut esențial și numai prin aceasta se poate ajunge la un rezultat
cu adevărat realizată. Actorul nu ar trebui să înceteze să pună acele întrebări. În acest moment
Din moment ce P. s-a gândit „oh, acum știu cum am făcut”, imediat performanța sa a devenit mecanică.
Ceva în felul lui de a face, în atenția lui, s-a așezat și eu, ca martor, mi-am pierdut orice interes
privind-o.
Lucrul acesta asupra detaliilor m-a obosit enorm. De multe ori m-am simțit ca și cum eu
invadat un val de somn. Este ceva ce trebuie luptat cu orice preț, dacă nu, cum ar fi
Directore, doar cedezi propriei tale lene. Și ceea ce își dorește cu adevărat leneșul este
te împiedică să-ți termini treaba: el preferă să treci la altceva, mai ușor și „alături”. am repetat cu
P. iar şi iar «Propoziţiile lui actoricesc» luptându-se să nu-şi lase garda jos în a lui
caută detalii articulate și vii. Când vorbesc de „căutarea detaliilor articulate”,
Nu vreau să improvizez noi detalii de fiecare dată, ci să păstrez vie căutarea detaliilor.
Fă-le și mai mici. În „Propozițiile sale actoricești”, P. nu trebuia pur și simplu să repete ceva
Știam deja, dar de fiecare dată amintesc cum suna acordeonul, cum se mișca bătrânul... A fost
exact asa? Nu. Nu a fost mai degrabă așa? Oh da. Asta e! Acum vibrația vocii...
Cum a fost? Nu, a fost mai mult... da, așa! În felul acesta fiecare element minim al „Actoriei
„propoziție” ar însemna o căutare în direct și nu doar o repetiție moartă.
Prin această lucrare cu P. am început să realizez diferența subtilă dintre acțiuni
acțiuni fizice care au viață și acțiuni fizice care au căzut în repetare mecanică. P. îmbunătăţit
considerabil în lupta sa conștientă împotriva posibilității de a cădea în „general”.

Pagina 75
75
Grotowski vorbise cu P. despre îmbătrânire și i-a spus că se află în
ultimul moment al vieții sale când încă mai putea întârzia acea îmbătrânire printr-o
antrenament fizic intens. Antrenamentul organic era singura măsură, pentru că P. era
la granița îmbătrânirii în ceea ce privește fizicul. Din acel moment ceva s-a schimbat
în strategia lui P., iar prin noua lui luptă capacităţile i-au crescut
considerabil.
În această perioadă, în afară de lucrul cu grupul, am început să lucrez îndeaproape
Grotowski despre „Song Action” . Am lucrat singur cu el la acest «Cântec
Acțiune » timp de aproximativ un an, înainte ca alte persoane să fie alese
alătură-te mie. Când s-au alăturat acelei „Acțiuni”, scorul meu era deja total
gata. Lucrând cu „Song Action”, Grotowski a încercat să mă facă să redescopăr procesul
ascuns la lucru cu străvechile cântece afro-caraibiene și africane. Nu mai era o meserie
legat de nivelul acțiunilor realiste ale „vieții de zi cu zi”.
Perioada care merge de la primele ateliere pe care le-am făcut cu Grotowski, trecând prin anul în
Programul de dramă obiectiv până la prima fază în Workcenter al lui Jerzy Grotowski, poți
considera ca un bloc al muncii mele. După acea perioadă am continuat să folosesc ceea ce aveam
învăţat în primul bloc, dar munca mea a intrat într- o fază cu totul nouă, în
ce s-au schimbat toate elementele principale. Lucrarea noului bloc este încă în curs
dezvoltare și nu face obiectul acestui text.

Pagina 76
76
Grotowski vs. Stanislavski: impulsurile
Acum aș dori să mă concentrez asupra diferențelor dintre „metoda acțiunilor fizice” a
Lucrările lui Stanislavski și Grotowski asupra acțiunilor fizice. Grotowski nu a folosit
pur și simplu o tehnică creată de Stanislavski, întrebarea este ceva mai complexă. Grotowski
a reluat „acţiunile fizice” în punctul în care Stanislavski a încetat să lucreze la ele din cauza
moartea sa. Într-o zi, vorbindu-mi despre munca lui despre acțiunile fizice, mi-a spus Grotowski
El a spus: „Aceasta nu este cu adevărat metoda de acțiuni fizice a lui Stanislavski”, dar ce
Vine după”. Este mai mult o continuare.
În lucrarea sa, Grotowski redefinește noțiunea de organicitate. Pentru Stanislavski, „organicitate”
însemna legile naturale ale vieţii „normale”, care, prin intermediul structurii şi
compoziție, apar pe scenă și devin artă; În timp ce pentru
Grotowski, organicitatea înseamnă ceva asemănător potențialității unui flux de impulsuri,
un curent aproape biologic care ia naştere din „înăuntrul unuia” şi are ca scop realizarea a
acțiune precisă.
La subiectul impulsului există și o diferență între Stanislavski și
Grotowski. În cartea sa The Actor's Work on the Character (Rabota aktera nad rolju), în the
Capitolul dedicat inspectorului general al lui Gogol, Stanislavski vorbește despre impulsuri:
Acum repet toate acțiunile notate în aceste note v, pentru a evita
stereotipuri (de vreme ce deocamdată nu s-au consolidat încă în mine
acțiuni autentice și productive), voi trece de la o sarcină la alta fără
execută-le fizic. Deocamdată mă voi limita la stimulare și întărire
impulsuri în cadrul acțiunii.  In ceea ce priveste actiunile
autentice și productive, se nasc de la sine, deja natura
se va ocupa de el.
Arkadij Nikolaievic încearcă să nu se miște deloc, ci să comunice cu
ochii si fata  .
În aceste cuvinte, Stanislavski pare să sugereze că munca de impuls este legată de
„Ochii și fața”: periferia corpului.
Grotowski, totuși, când vorbesc despre impulsuri, voi spune:
Înainte de o mică acțiune fizică, există impulsul. Aici se află secretul
ceva foarte greu de înțeles, pentru că impulsul este o reacție care
începe în spatele pielii și este vizibil doar atunci când a devenit deja
o mică acțiune. Impulsul este ceva atât de complex încât nu poți spune
să fie numai domeniul corporal.

Pagina 77
77
În prelegerea sa de la Liege (1986), Grotowski a analizat întrebarea după cum urmează:
Și acum ce este impulsul? „În puls”: împinge din interior.  Impulsuri
ele preced acțiunile fizice, întotdeauna.  Impulsurile: este ca și cum acțiunea
fizica, încă invizibilă din exterior, s-ar fi născut deja în interiorul
corp. Asta e, impulsul.  Dacă știi asta, atunci când pregătești un rol, poți
lucrează singur la acțiuni fizice.  De exemplu, când vă aflați în
autobuz sau când aștepți în dressing înainte de a urca pe scenă. Cand
lucrezi la cinema pierzi mult timp așteptând; actorii mereu
asteapta.  Dar poți folosi tot acest timp.  Fără restul oamenilor
observați, vă puteți antrena cu acțiuni fizice și încercați să faceți a
alcătuirea acțiunilor fizice care te mențin la nivelul impulsurilor. Acea
înseamnă că acțiunile fizice nu apar încă, dar sunt deja în
organism, pentru că sunt „în puls”.  De exemplu: într-un fragment din lucrarea mea,
Sunt într-o grădină, pe o bancă, un străin stă lângă mine,
Mă uit la ea. Acum să presupunem că lucrez la acest fragment, singur, dar cu
un însoțitor imaginar. În exterior, nu mă uit la această persoană, care
Îmi imaginez, nu duc decât la punctul de plecare: impulsul de a o privi.  Dintre
În același mod, efectuez următorul „punct de oprire”: impulsul de
aplecă-te, atinge-i mâna [Grotowski aproape că o face
imperceptibil], dar nu las asta să apară pe deplin ca a
acțiune, doar o îndrept... Vedeți, mă mișc foarte puțin, pentru că este doar
impulsul de a o atinge. Dar fără exteriorizare.  Acum, merg, merg... dar continui
stând.  In acest fel este posibil sa te antrenezi cu actiuni fizice. De
Pe de altă parte, acțiunile tale fizice pot fi mai bine înrădăcinate în tine
natura dacă te antrenezi chiar mai mult cu impulsurile tale decât cu
Acțiuni. Se poate spune că acțiunea fizică aproape s-a născut, dar încă mai este
reținută, iar în acest fel, în corpul nostru, „așezăm” reacția
corect (la fel ca „vocea este plasată”). Înainte de acțiunea fizică
există impulsul, care împinge din interiorul corpului, și putem lucra
despre asta: putem fi chiar într-un autobuz public și, fără nimeni
observați, faceți această pregătire. De fapt, dacă o acțiune fizică nu este
precedat de un impuls, acesta devine convențional, aproape ca a
gest. Când lucrăm pe impulsuri, totul este înrădăcinat în
corp.
Pentru Grotowski, impulsurile sunt ceva care împinge din „înăuntru” corpului și se răspândește
spre periferie; ceva foarte subtil, născut „în interiorul corpului” și care nu vine doar din
domeniul corporal.
Referitor la această întrebare, Grotowski mi-a spus că impulsurile sunt morfemele lui
interpretare. Când l-am întrerupt să întreb ce este un morfem, mi-a spus asta

Pagina 78
78
pentru a consulta un dicționar. Cu toate acestea, a continuat să-mi explice că un morfem este
o mică parte din ceva, o porțiune care este elementară. Este ca măsura de bază a
ceva. Iar măsurile de bază ale interpretării sunt impulsurile care se prelungesc în acțiuni.
La sfârșitul vieții, Stanislavski era conștient de importanța subiectului impulsurilor.
El a vorbit despre posibilitatea pe care o are actorul de a „stimula și întări impulsurile care există
în cadrul acțiunii”, dar le-a asociat cu periferia corpului („ochii și fața”), care
ceea ce este contrazis de indicaţiile lui Grotowski. Punctul de vedere al lui Grotowski este că
actorul caută un flux esențial al vieții; îndemnurile sunt adânc înrădăcinate
„în interiorul” corpului şi apoi răspândit. Această evoluţie a lucrării asupra
impulsuri este logic dacă avem în vedere că Grotowski caută impulsuri organice în a
Corpul deblocat se îndreaptă către o plenitudine care nu este cea a vieții de zi cu zi.
Grotowski a spus odată că există indicii că Stanislavski a luat în considerare munca
pe impulsuri ca temei pentru cercetări ulterioare. Când a studiat la Moscova,
Ca tânăr regizor, Grotowski a auzit de un exercițiu în care Stanislavski, deja
bătrâne, se transformase în tigru doar din impulsuri. Stanislavski abia s-a mișcat,
a realizat doar impulsurile acțiunilor tigrului: caută prada, pregătește-te să
sari peste el, atac etc. Aproape fără mișcare, doar prin impulsuri,
Stanislavski se transformase într-un tigru. Dar Stanislavski, după cum a explicat Grotowski, nu a făcut-o
a avut suficient timp să lucreze în acea direcție cu impulsurile pentru că a murit.
Potrivit lui Grotowski, impulsurile sunt legate de tensiunea corespunzătoare. Apare un impuls în
tensiune: Când avem intenția de a face ceva, avem tensiunea potrivită în ,
îndreptată spre exterior. Grotowski a abordat problema intenției în prelegerea sa de la Liège
în 1986:
In / tensiune: intentie. Nu există intenție dacă nu există o mobilizare adecvată
muscular.  Și asta face parte din intenție.  Intenția există
chiar si la nivelul muscular al corpului si este legat de o tinta din afara
ne.
La sfârșitul secolului al XIX-lea, un mare psiholog polonez, Ochorowicz, care s-a ocupat de
„Fenomene paranormale”, a efectuat câteva studii despre „forța
telekinezia', adică despre fenomenul care dă impresia că a
obiectul se mișcă singur.  Ochorowicz a dovedit că poate nu știe
incearca asta deloc. Se datorează faptului că există „în/tensiune” în corp.
Luați exemplul unui ofițer care își face soldații să exercite
pentru o perioadă lungă și o face aproape ca și cum i-ar îmblânzi. La
la final, el le cere să se adune în jurul unei mese și să pună degetele
chiar sub marginea mesei.  Și apoi dă un ordin la masă:
„Masa, dansează!” Și masa începe să danseze.  Ce se întâmplă este „în/tensiune”

Pagina 79
79
în soldați;  pe măsură ce se așteaptă să vadă dansul la masă, se creează o mobilizare
mușchi în corpul lor și în mâinile lor care face să se miște masa
calea ordonată.  Acest exemplu este foarte important; în acest caz noi
ne confruntăm cu un singur aspect al intenţiei. În mod normal, când a
actorul se gândește la intenții, „crede că înseamnă „a pompa” o stare
emoţional.  Nu este vorba despre asta.  Intențiile sunt legate de
„amintiri corporale”, asocieri, dorințe, contact cu
altele, dar si cu in/tensiunile musculare.
Văd o posibilă neînțelegere: se poate înțelege că impulsurile există pur și simplu prin
nivelul contracțiilor musculare, adică intrarea în scenă și începerea să prezinte a
pseudo-intensitate prin contractii musculare. Pentru a evita această posibilă neînțelegere
Citez un alt pasaj în care Grotowski vorbește despre contracția și relaxarea musculară:
Nu este deloc adevărat că actorul ar trebui să fie doar bine relaxat.
Mulți actori fac o cantitate enormă de exerciții de „relaxare”.
Dar când sunt pe scenă există două rezultate fatale.  Un rezultat este că
în curând sunt complet contractați. Înainte de a începe
se relaxează, dar când se confruntă cu dificultăți se contractă.  Pentru
alții, rezultatul este că pe scenă devin ca o batistă, astenici,
psihastenică.  Procesul vieţii este o alternanţă de contracţii şi
decontractii. Deci nu este vorba doar de contractare sau
a găsi, dar a găsi acel râu, acel debit, unde este necesar
se contractă și se relaxează ceea ce nu este necesar.
Să luăm un exercițiu de la Stanislavski: i-a cerut actorului să adopte o
poziție precisă pe un scaun și relaxați mușchii care nu erau
necesar pentru menținerea acestei poziții.  Asta înseamnă că mușchii
implicat în acea funcție trebuie să fie contractat. dar cei care nu sunt
necesar ar trebui să fie relaxat. Acest lucru este cu adevărat important.
Folosind termenul „élan”: în contracții inutile a
cantitate uriașă de „élan”. Actorul care știe să elimine contracțiile
inutil poate rezista la mari eforturi fără epuizare.  Mobilizează contractul
antrenamentul muscular exact acolo unde este nevoie. Ca bătrânul meșter
care funcționează continuu, fără pauză.  Tot timpul face ceva dar
încet. Imaginează-ți că munca ta este o frânghie: tu nu
stacca-to mișcări, ci mai degrabă lasă 'acel șir al tău
eforturile »au loc, încet, tot timpul;  de ce începe un efort
mănâncă mult mai multă energie decât a continua un efort.  Acesta este de asemenea
legate de decontracția mușchilor care nu sunt necesari
pentru o actiune.

Pagina 80
80
Pe de altă parte, Stanislavski a spus că actorul, din cauza fricii sale de scenă,
are un punct în corp de unde încep contracţiile inutile. De
De exemplu, anumiți actori contractează mușchiul frunții; altul contractează
umerii;  altul, gâtul; altul, un punct mai jos, în spate, altul
picioare.  Și da, vă puteți relaxa punctul de pornire al contracțiilor
contractii artificiale, restul contractiilor inutile se pot relaxa si ele.
De exemplu, dacă în tine (când vine frica de scenă) contracțiile
începe aici în frunte, așa că dacă o relaxezi, contracțiile
de prisos în întregul corp dispar pentru o clipă. Acesta este \ It \ el
aspect de contracție. Să luăm acum aspectul contracției. Ea!
[Grotowski arată hotărât pe cineva din public].  Vezi asta
îmi cere să îmi contract brațul și mâna.  Nu se poate face așa
relaxat. Este o contracție dinamică care indică, dar această contracție
începe în interiorul corpului și își are scopul în afara acestuia.
O altă diferență între opera lui Stanislavski și cea a lui Grotowski, deja menționată, se referă la
"caracter". În opera lui Stanislavski, „personajul” este o ființă complet nouă,
născut din îmbinarea dintre personajul scris de autor și actorul însuși. Actorul, să
Plecând de la „Eu sunt”, el își propune să caute circumstanțele personajului propus de
autor, până la atingerea unei stări de aproape identificare cu personajul, o nouă ființă. Toporkov,
în Stanislavski în Rehearsál, el spune: „Crearea unei persoane vii, într-adevăr minte, că
este scopul marii arte. Artistul care reușește, chiar și o dată, să se identifice cu
personajul de scenă pe care l-a creat își dă seama că a realizat ceva grozav și trăiește
o bucurie imensă”.
În spectacolele lui Grotowski însă, „personajul” exista mai degrabă ca a
ecran public care îl proteja pe actor. Actorul nu s-a identificat cu „personajul”. Acesta este
se vede clar în cazul prințului constant pe care l-a creat Ryszard Cieslak. The
„Personajul” a fost construit prin montaj și a fost destinat în primul rând
mintea privitorului; actorul, în spatele acelui paravan, și-a păstrat intimitatea, securitatea. mai mult,
ecranul „personaj” ţinea mintea privitorului ocupată în aşa fel încât
putea percepe, cu o parte din sine adaptată sarcinii, procesul ascuns al actorului.
Grotowski mi-a spus că, în ciuda tuturor, diferența fundamentală dintre „metoda de
acțiunile fizice „ ale lui Stanislavski și lucrarea sa este pe subiectul impulsurilor.
în opera lui Grotowski impulsul este atât de important și de ce în opera lui Stanislavski nu este
a meritat aceeași accent? Pentru că Stanislavski a lucrat la acțiuni fizice în
contextul vieții comune a relațiilor: oameni în circumstanțe „realiste” ale
treburile zilnice, în cadrul unei convenții sociale. Grotowski, pe de altă parte, caută acțiuni
într-un curent de bază al vieții și nu în situații sociale sau de viață
în fiecare zi. Într-un flux de viață ca acesta, impulsurile sunt de mare importanță. Grotowski
aceasta este diferența dintre opera lui și cea a lui Stanislavski, susține el.

Pagina 81
81
Acțiuni „realiste” în viața de zi cu zi
Arta actorului nu se limitează neapărat la situații realiste, jocuri sociale,
viata de zi cu zi. Uneori, cu cât este mai mare nivelul și calitatea acestei arte, cu atât este mai mare
se îndepărtează de această bază realistă și se intră în tărâmul excepționalității: curentul viu
de impulsuri pure. Este tocmai ceea ce a interesat întotdeauna cu adevărat
Grotowski în munca sa cu actorul. Dar pentru a îndepărta arta actorului de acea bază realistă, deci
iubit de Stanislavski, iar pentru a ajunge la un nivel superior este absolut necesar să știi
acea bază.
Când eram tânăr actor mă întrebam: este necesară toată această „muncă realistă”?
Tocmai citise pentru prima dată câteva dintre cărțile lui Stanislavski și le găsise
plictisitor. Era nerăbdător să poată testa adevărata „substanță” a spectacolului; dorit
experimentați entuziasmul revelației emoționale. Sper că ești
culmi ale cărții a devenit clar că acest mod de a gândi este cel al unui diletant.
Orice artist adevărat va avea nevoie de ani de practică zilnică pentru a atinge un anumit nivel al lui
loc de munca. Dar dacă încă nu este clar de ce este necesară atât de multă muncă și cum
actorul vă poate ajuta cu înțelegerea practică a acțiunilor fizice, permiteți-mi să fac o
observarea comportamentului meu imediat pentru a vedea dacă pot clarifica motivele. Tu
Îmi amintesc că acum vorbesc doar despre situații realiste: viața de zi cu zi și joacă
Social.
Stau într-o cafenea și scriu acest text. Îmi ridic ochii în direcția ferestrei
concentrat pe gândurile mele. O tânără intră în câmpul meu vizual. În acel moment
Am oftat ascuțit, coloana vertebrală mi se mișcă spre spătarul scaunului și mă întorc la
uitându-se la pagina de pe masă. Acel oftat ascuțit, mișcarea lui
coloană, privirea revenind să se odihnească pe hârtie, totul se întâmplă aproape simultan.
(Există și o formă specifică de răspuns intern: „Ah! Thomas, lucrezi
acum..."). Toate acestea sunt legate de o acțiune fizică, cumva toate acestea în
Setul este o acțiune fizică, dar din descrierea mea nu este încă clar... Până aici
Am vorbit doar despre o serie de simptome. Dar ce este acțiunea?
Dacă cineva din cafenea mă urmărea îndeaproape în acel moment, ar putea
am citit logica comportamentului meu și am putut vedea prin ea, ca și cum mă uit printr-o
fereastra, cateva detalii din povestea mea. Acea persoană ar fi făcut următoarea observație:
omul a văzut ceva în afară care i-a atras atenția, dar a decis să-l ignore pentru că asta
A distrage atenția de la munca lui. Ca să nu mai „acorzi atenția asta ” , ce ai făcut?
Un actor nu poate în mod direct „interpreteze“ acest moment de „auto-nemulțumire“ , deoarece
Will nu este capabil să conducă emoții. Dar poți să te uiți în jos la ziare
ca să te întorci la muncă, apleacă-ți coloana pe spate pentru a pune mai mult
distanța dintre el și motivul distragerii atenției sale, în ritmul cuiva care hotărât

Pagina 82
82
decide să taie cu ceva și să pronunțe clar în sinea lui câteva cuvinte de auto-
Control. În acest fel, concentrându-se pe acțiuni (printre care gândul
este inclus și), actorul își lasă viața psihologică liberă să reacționeze natural
la ceea ce a făcut.
Cineva care mă urmărește cu atenție poate vedea secretele vieții mele. Poate ajunge chiar
să văd ceva de care poate nu sunt conștient. În acel moment, dacă ești observator, poți
cunoaște-mă mai bine decât mine. Asta presupunând că cineva din cafenea mă urmărește
sincer, ceea ce poate să nu fie cazul. Dar să presupunem că în loc de cafeaua aceea noi
ne întâlnim într-un teatru și că eu sunt actor. Deci putem spera că publicul
fii prezent cu simturile pe deplin treaz, sa vezi si sa observi, asteptand sa primesti
ceva din emisiunea cu pricina. Deci, există șanse mari ca acele detalii, acelea
acțiunile, sunt percepute.
Fără îndoială, telespectatorii vor să vadă ceva de o anumită calitate, vor ceva
ascuns le este dezvăluit, au chiar speranța inconștientă de a putea descoperi „ceva”
necunoscute despre ei înșiși. Datoria actorului este să dezvăluie acel „ceva”, ceea ce s-a întâmplat
neobservat sau a fost uitat, dacă Tactor execută efectiv linia de acțiuni fizice, va trăi
cu adevărat pe scenă și asta, la rândul său, va fi percepută de spectator.
Acțiunile fizice din viața reală curg rapid, adesea inconștient. Pot sa
înțelegi ce mi s-a întâmplat în cafenea la acea vreme doar dacă fac un efort să văd,
observați și analizați în detaliu. Cum poate un actor să facă ceva jucând dacă nu este
știi ce faci în viața ta? Prin inspirație? Inspirația vine doar una
Odată, ceea ce rămâne este construcția, iar asta înseamnă pur și simplu muncă grea. Actorul trebuie,
în primul rând, vezi propriile tale moduri de a face (în viața de zi cu zi), ca mai târziu să poți
construiește acele „do-res” (acțiuni) în mod conștient pe scenă. Tot ceea ce folosește ca
o piatră de temelie către o experiență autentică în care emoțiile tale reacționează
mod natural] (fără „pompare”) la ceea ce face pe scenă. Toate acestea fac unul
actor, cu toate detaliile lui executate conștient și întregul adevăr plin de spontaneitate.
Neity, a dezvăluit privitorului ceva specific despre condiția umană.
Dacă urc pe scenă să „fac portretul” acelui moment în cafenea și încerc să interpretez
„Nemulțumire de sine”, voi ajunge să stau pe scaun și să încerc să-mi „pompez” viața
psihologic, făcându-i o nedreptate. Un privitor observă imediat când un actor
acţionează în mod forţat. Chiar dacă toți prietenii tăi îți spun după spectacol cât de bun este
este, atât tu, cât și ei știți, într-un colț îndepărtat, în care momente le-ați forțat. unu
poti explica clar astfel de momente daca iti observi propriile reactii cu ochii
de spectator. Va veni o vreme când, de exemplu, un actor încearcă să vină cu o
punctul culminant emoțional într-un mod fals. Apoi tu, ca privitor, începi să simți o
un fel de jenă și, pentru o clipă, te uiți în altă parte, ca o voce în tine
Ți-aș spune: „Prefer să nu-l văd, prefer ca asta să nu mi se lipească în cap”. Din

Pagina 83
83
așa că te uiți în altă parte pentru a evita asimilarea acelei imagini. Atât privitorul, cât și actorul
ei citesc instinctiv acel exces de emoție ca fiind nefiresc. Și asta a râs clar
Stanislavski la sfârșitul vieții sale, iar Grotowski o vede clar: emoțiile nu sunt supuse
vointa noastra. Nu ai de-a face cu ei. Ceea ce facem, asta, este supus voinței noastre.
Astfel, doar un actor care poate stăpâni ceea ce face pe scenă își va putea crea o viață
pe scena. Și pentru a stăpâni ceea ce faci, trebuie să vezi ce îți afectează comportamentul în
viata de zi cu zi. Cum poate un actor să clarifice ceva pe scenă dacă este orb
cum te comporti in viata? Pentru a-ți stăpâni meșteșugul, trebuie să te cercetezi pe tine și pe alții,
astfel încât pe scenă să poată dezvălui vreun secret de valoare pe care l-a perceput în sine
el însuși și alții. Aceste investigații vor fi ca un deget pe durerea privitorului, de atunci
că se va vedea reflectat în oglinda acţiunilor actorului.
Cât se zbenguiesc oamenii de meserie pe scaunele lor când văd teatru prost! Nu chiar
Indiferent de ce ne plângem, o parte din noi este fericită când vede teatru prost.
După spectacol, putem vorbi cu toții confortabil despre cât de rău a fost spectacolul.
funcție, iar când mergem să salutăm prietenii care au jucat în piesă, ne putem minți cu
aceeași mângâiere spunând cât de bine a fost. Masca socială este păstrată, nimic nu a fost
mutat din locul de drept; mergem acasă și dormim liniștiți,
liniștit din nou de confirmarea că jocurile nu au reușit
să ne arate ceva care ne lipsește, să ne provoace șocul pe care îl suferim când suntem
infrunta adevarul.
Stanislavski și-a construit metodele de lucru prin observarea vieții de zi cu zi
și jocuri sociale. Acest lucru se vede perfect în cartea lui Nikolai Gorceakov
Stanislavsky Directs, în care Stanislavski vorbește despre modul în care este posibil să înțelegi, uitându-se
la
printr-o fereastră închisă, conversația unui cuplu care e afară, în stradă, fără atâtea
chiar auzi ce spun ei; pur și simplu prin observarea comportamentului lor.
Grotowski, dimpotrivă, atunci când lucra cu acțiuni fizice, nu a descris jocurile sociale
nici detaliile realiste ale vieții de zi cu zi. În textul său de bază, Către un teatru
sărac, el spune:
Ființa umană, într-un moment de șoc, teroare, pericol de moarte sau
bucurie nemăsurată, el nu se comportă „zilnic”. Ființa umană,
în acest tip de maxim interior, el face semne, articulează ritmic,
începe să „daneze”, „să cânte”. Ei nu sunt pro-
pios nici gestul obișnuit, nici „naturalul” cotidian, ci un semn.  Dar în
termenii tehnicii formale nu este o multiplicare de semne, nici nu este
nici a acumulării sale (ca în teatrul oriental, unde la fel
semnele se repetă). În munca noastră căutăm o distilare a semnelor,
eliminând acele elemente de comportament „obişnuit” care
unitățile pure sunt înnegrite.

Pagina 84
84
Potrivit versiunii lui Grotowski, munca la acțiuni fizice este doar ușa către
intra într-un flux viu de impulsuri și nu într-o simplă reconstrucție a vieții
în fiecare zi. Când analizăm „acțiuni realiste”, trebuie să întrezărim existența celuilalt
nivelul acestui lucru, care este mult mai legat de curentul de impuls. De asemenea
trebuie să ne amintim că, în ciuda investigației propriului nostru comportament și al altora
În viața de zi cu zi, nu ar trebui să instalăm un observator interior în noi atunci când suntem
pe o scenă. În timpul repetițiilor sau spectacolelor, autoobservarea este un pericol
adversarul actorului și îi blochează reacțiile naturale.

Pagina 85
85
Concluzii asupra acțiunilor „realiste”.
Într-o zi, Grotowski mi-a spus: „După sistemul lui Stanislavski a venit metoda lui”.
acțiuni fizice. „Crezi că Stanislavski s-ar fi oprit în acel moment? Nu, a murit. Asta e
cea care s-a oprit. Și pur și simplu le-am continuat investigațiile. De aceea unii
Rușii spun că „Grotowski este Stanislavski”: pentru că i-am continuat munca și nu am făcut-o
repetând doar ceea ce descoperise deja. Pentru a continua ancheta de
Cineva trebuie să știe în practică ce a descoperit deja persoana respectivă.
Mă întreb care a fost sursa din care Stanislavski și-a tras toate cunoștințele despre
mici acțiuni „realiste”. Trebuie să fi fost o consecință a modului lui meticulos de a face
observa viata de zi cu zi. Așa că, stând din nou în cafenea, voi încerca, prin intermediul
observație, îmi împing înțelegerea acțiunilor fizice cu un pas mai departe, în același timp
care a pus capăt acestui text.
Un tânăr intră într-o cafenea. Salută-i pe cei prezenți zâmbind, fluierând o melodie blândă;
tempo-ritmul mersului tău este energic. Cu un pas ușor. El stă la o masă cu cafea,
ziarul este pe masă. Aplecă-ți corpul pentru a citi coperta. Dar nu [...], acum al tău
corpul, încă așezat, se îndoaie, coloana vertebrală se îndoaie, luând forma unei litere
„C”, spatele rezemat de spătarul scaunului. Ochii lor diverg ușor, ochiul stâng...
do se abate ușor la stânga și la dreapta la dreapta. Oftă. E ca și cum
Aș fi încetat să văd ce este în fața ta. Rămâne în acea poziție fără să se miște aproape
Douăzeci de secunde. Se pare că a uitat ziarul, că a uitat cafeaua. este
fruntea lui este acum încruntă. A încetat să mai zâmbească. Deodată vede tot ceea ce
înconjoară. Ea aruncă o privire în jurul ei, cu mișcări ale ochilor rapide, sincopate, să
vezi dacă te-a văzut cineva în ultimele douăzeci de secunde. Apoi se uită la cafea, ia o
câteva înghițituri pentru a vedea dacă este fierbinte, apoi o bea dintr-o înghițitură. Las-o
ceașcă pe farfurie și face zgomot fără să vrea, pentru că și-a coborât din nou privirea și
Din nou se pare că nu vede ce este în fața lui. Coloana vertebrală este încă în formă de „C”. Încet,
s-a trezit. Acum, cu partea laterală a degetului arătător drept, își plesnește încet buzele. Apoi o
mâna îi atinge fața, cu un deget intrând în gură, în timp ce ea înaintează încet spre
uşă. El încă se încruntă. Apoi, se oprește brusc la jumătatea drumului
ușa și își revine pe pași. Ai uitat să plătești cafeaua. Palparea
se înfruntă și se îndreaptă spre tejghea cu un pas marcat. Mișcările tale, în timp ce plătești, sunt
bruscă și uscată. Când iese din cafenea, se uită din nou în jos, cu buzele strânse strâns între ele;
trecerea sa este rapidă, marcată și zgomotoasă.
Ceea ce tocmai am descris nu este linia acțiunilor fizice, ci imaginea exterioară a
comportament (și simptome) așa cum se poate observa din exterior: un moment în
viața acelui tânăr. El însuși nu era conștient de complexitatea a ceea ce i se întâmpla în acelea
momente. Nu era conștient, de exemplu, că a intrat în cafenea în stare și

Pagina 86
86
abandonată într-una cu totul diferită. Putem spune că, pentru tânăr, acea tranziție
de la o stare „pozitivă” la una „negativă” era ceva mai mult sau mai puțin inconștient. Poate la fel
o zi mai târziu îți dai seama că ești într-o dispoziție proastă, dar îți va fi foarte greu să te reconstruiești cu
exact de ce este într-o dispoziție proastă și cum a căzut în acea stare.
Să presupunem acum că un actor trebuie să interpreteze același eveniment realist. Între timp el
Comportamentul tânărului a fost aproape inconștient, pregătirea actorului trebuie să fie conștientă,
pentru că datoria ta este să construiești rolul. Actorul, deci, trebuie să fie atent la particulele vieții
cu o atenţie pe care restul oamenilor nu o au. Pentru a face această realitate, actorul trebuie să fie
capabil să -l vadă în toate detaliile sale, apoi să-l construiască și apoi să- l trăiască pe scenă fără auto-
observare.  Trebuie să vezi că starea psihologică a acelui tânăr este direct legată
cu (și chiar afectate de) comportamentul lor fizic; că „tempo-ul” original cu care a intrat
la bar era usor si rapid, in timp ce „tempo-ul” la plecare era greu si rapid. Actorul va ști
care este amintirea precisă care îți vine în minte când stai la masă fără să vezi
asta e in fata ta. Actorul va ști că există o relație directă între curbura coloanei vertebrale
in timp ce sta si faptul ca acest tanar ajunge intr-o stare psihologica negativa. Dar
actorul nu se va îngrijora de starea emoțională pentru că știe că este ceva ce nu poate
controlează cu voința ta. Îți vei face griji pentru felul în care stai, felul exact în care te așezi
trebuie să întrețină corpul. Poate că acest mod de a sta este ceea ce avea tânărul, de exemplu,
cu o seară înainte când iubita lui a țipat la el, acuzându-l că nu i-a dat suficient. La zi
A doua zi dimineața, stă în cafenea. Până în acel moment nu-și amintise
lupta de aseară. Dar în acel moment, modul de a sta, asemănător cu cel al
Cu o seară înainte, readuce amintirea feței înroșite.
Începe să o vizualizeze, aude din nou tonul aspru al vocii ei. Simte din nou felul în care
intonația acelei voci i-a dat impulsul să-l lovească (în acel moment nu mai vede nimic din cafea,
nu aude nimic în jurul lui, este complet absorbit de amintire). Amintește-ți cum
S-a așezat în fața ei și nu a făcut nimic. Poate în acel moment mintea ta
spune ceva: „N-am făcut nimic, n-am făcut nimic [...]”. Deci actorul trebuie să știe de ce el (de
la fel ca tânărul) uită să plătească cafeaua: pentru că pleacă din cafenea la fel ca
S-a dus acasă la prietena lui cu o seară înainte. Pentru el, în acel moment precis, cafeneaua este casa
prietena lui. Atât vede, aude țipetele ei și fuge... uitând să plătească cafeaua.
Toate acestea trebuie să facă în mod clar parte din linia de acțiuni a actorului; la fel de clar ca
tempo-ritmul intrării sale (diferit de cel al ieșirii); la fel de clar ca drumul
că se încruntă când își amintește de biciuirea vocii iubitei sale, „impossible to
asculta".

Pagina 87
87
De la compania de teatru la arta ca vehicul, de Jerzy Grotowski
Acest text se bazează pe transcrierea a două prelegeri susținute de Jerzy Grotowski
respectiv în octombrie 1989 la Modena, Italia, iar în mai 1990 la Universitate
din California, în Irvine.
Traducerea actuală în spaniolă a lui «De la compania de teatru la arta ca vehicul» a fost
realizată din versiunea franceză, care este considerată de autor, împreună cu versiunea
engleză, ca redactare finală a textului.
eu
Când vorbesc de „companie de teatru” mă refer la teatrul de grup, munca de lungă durată a
un grup. La o lucrare care nu este în mod deosebit legată de niciun concept avangardist și
care sta la baza teatrului profesionist al secolului nostru, care a inceput la sfarsitul secolului
XIX. Dar putem spune și că Stanislavski a fost cel care a dezvoltat această noțiune modernă de
firma ca bază a muncii profesionale. Cred că începe cu Stanislavski este
corect pentru că, indiferent de orientarea noastră estetică în domeniul teatrului,
înţelegem cumva cine a fost Stanislavski. Nu era ocupat cu un teatru
experimental sau avangardist; a desfășurat o lucrare solidă și sistematică asupra comerțului.
Totuși, ce era înainte de teatrul de grup? Ne putem imagina, în secolul al XIX-lea,
mai ales în Europa Centrală şi de Est, familii de actori în care, de exemplu, tatăl şi
mama erau actori, iar bătrânul unchi, regizorul, deși rolul lui era limitat de fapt la a indica
actorii: „Trebuie să intri pe această ușă și să stai pe acest scaun”; daca e nevoie, super ras
de asemenea, alegerea dulapului și a accesoriilor. Nepotul era și actor, iar când s-a căsătorit,
soția sa a devenit actriță. Dacă venea un prieten, în cele din urmă s-ar alătura
familie de actori.
Aceste familii au avut un timp foarte scurt de repetiție, aproximativ cinci zile, pentru a pregăti o nouă
premieră. Actorii de atunci și-au dezvoltat o memorie prodigioasă: au învățat a
text foarte repede și în câteva zile au putut să o spună din memorie. Dar ca uneori
au ezitat, aveau nevoie de un sufletor.
Când observ această perioadă de la distanță, cred că opera de
acei oameni. Ei nu au putut elabora fiecare detaliu al spectacolului, dar știau că
detaliile nu puteau lipsi. În plus, cunoșteau situațiile dramatice care se impuneau și, în fața
Totul, știau că trebuie să fii mereu în viață prin propriul tău comportament.
Din acest punct de vedere consider că ceea ce au făcut a fost mult mai bine decât să repete patru sau
cinci săptămâni, pentru că patru sau cinci săptămâni este un timp foarte scurt pentru a pregăti realitatea

Pagina 88
88
scorul performanței și prea mult pentru a încerca să captezi. viața doar improvizând.
Și pentru cât timp trebuie să repeti?
Depinde. Stanislavski a repetat frecvent o piesă timp de un an și a mers chiar atât de departe
repeta timp de trei ani. De asemenea, Brecht a repetat perioade lungi. Dar există așa
ca durata medie. În Polonia, de exemplu, în anii 1960, ora normală a
procesele a durat trei luni. Pentru regizorii tineri care își pregătesc primul sau al doilea
arată că poate fi favorabil că au în fața lor o dată precisă pentru premieră,
cu o perioadă de probă relativ scurtă, de exemplu două luni și jumătate. Dar,
pot pierde timpul, deoarece se află la începutul muncii lor artistice
și sunt încă plini de material adunat în cursul vieții, fără a fi canalizat
încă la spectacole.
Pe de altă parte, anumiți regizori, aparent experimentați, recunosc că la finalul
perioada stabilită de patru săptămâni nu mai știu ce să facă. Asta e problema: a
lipsa cunoștințelor despre ce înseamnă să lucrezi cu actorii și despre regie. Dacă
vrea să obțină într-o lună aceleași rezultate pe care le obțineau înainte familiile de actori în
cinci zile, este logic ca în curând să nu se știe la ce să mai lucrăm. Repetițiile devin mai multe
și mai superficială. Care este motivul pentru aceasta? Marketing. Companii de teatru
ele dispar pentru a face loc industriei divertismentului; mai ales în Statele Unite, dar
tot mai mult în Europa. Teatrele devin centre de recrutare care
ei angajează regizorul, care la rândul său - singur sau cu un director pentru repartizarea rolurilor
(director de casting) alege actorii pentru piesa planificată, dintre zeci sau sute de
candidații, iar apoi încep repetițiile, care durează câteva săptămâni. Ce înseamnă
Toate acestea?
Este ca și cum ai tăia pădurea fără a planta copaci. Actorii nu au posibilitatea de a găsi
ceva care este o descoperire artistică și personală. Ei nu pot. Deci pentru a merge înainte
trebuie să folosească ceea ce știu deja să facă și asta le-a dat succes – și asta împotriva creativității
se. Pentru că creativitatea înseamnă mai degrabă descoperirea necunoscutului. Acesta este punctul cheie
despre motivul pentru care companiile sunt necesare. În ele există posibilitatea reînnoirii
descoperiri artistice. În munca unui grup de teatru trebuie căutată continuitatea prin
prin lucrari succesive pe o perioada lunga de timp, si cu posibilitatea de a
actorul să treacă de la un tip de rol la altul. Actorii ar trebui să aibă timp să caute.
In acest fel nu se taie padurea, ci se planteaza semintele creativitatii. Acest
a început cu Stanislavski.
Conform „legilor naturale”, viața creativă a unei companii nu durează mult. Printre
zece și paisprezece ani, nu mai mult. Compania se usucă apoi, dacă nu este reorganizată și
introducerea de noi forțe; altfel, va muri. Nu vezi compania de teatru ca
un scop în sine. Dacă firma devine doar un loc sigur, ajunge la a
stare de inerție: nu contează atunci dacă există sau nu victorii artistice. Totul este setat

Pagina 89
89
ca într-o firmă birocratică: se întreține, se întreține, de parcă timpul s-a oprit.
Aici este pericolul.
II
Există sute de departamente universitare de teatru în Statele Unite și unele
dintre ele sunt destul de mari. Mulți profesori lucrează în numele lui Stanislavski
(fiecare căutând în felul său ceea ce a indicat Stanislavski, pretinzând că „dezvoltă” ce
a propus Stanislavski). Și aici ne confruntăm cu o absurditate. Cum este posibil să studiezi
Stanislavski doi sau trei ani și pregătește un spectacol în patru săptămâni (cum se face pentru
adesea în acele departamente)? Stanislavski nu ar fi acceptat-o niciodată. Pentru el, timpul
munca minimă într-un spectacol a fost de câteva luni; iar premiera s-a făcut când
actorii erau gata.
În afara departamentelor de teatru universitare există un fel de explicație:
lipsă de bani. Dar fondurile sunt în general disponibile în cadrul acestor departamente, pt
minim că sunt și, în plus, de timp. Poți munci patru, cinci, nouă luni, pentru că
Ai timp. Departamentele de arte dramatice sunt distribuite de studenți (care
nu se taxează), așa că poți încerca cât ai nevoie; dar acest lucru nu se face în mod normal.
Există astfel posibilitatea de a crea în aceste departamente (în cadrul
studii) ceva care ar putea funcționa ca un grup de teatru; iar nu prin principiu politic sau
filozofic, dar din motive profesionale. Nu pierde timpul cu fiecare joc nou
pretinzând că face mari descoperiri, dar să caute care sunt posibilitățile și ce
mod de a le depăși. La încheierea unei piese, fiți gata să începeți următoarea.
În 1964, la Teatrul meu de laborator din Polonia, am făcut un spectacol bazat pe Hamlet, care
a fost considerat de critici ca un fiasco. Pentru mine nu a fost un fiasco. A râde a fost
pregătire pentru munca esențială și, într-adevăr, câțiva ani mai târziu am făcut Apocalypse cun
figuris. Pentru a ajunge acolo a fost nevoie de aceiași oameni, aceeași companie. Primul
pasul {Hamlet) a apărut incomplet. Nu a fost rău, dar nu s-a împlinit până la sfârșit. Fără
Cu toate acestea, era aproape de a descoperi posibilități esențiale. Apoi cu celălalt
spectacol (Apocalipsa), a fost posibil să facem următorul pas. Există multe elemente legate
la comerţul care necesită muncă pe termen lung. Și acest lucru este posibil doar dacă există o companie.
Dacă lucrezi în numele lui Stanislavski, trebuie să începi cu minimul pe care el l-a cerut: timpul
pentru repetiții, elaborarea punctajului de performanță și lucrul în grup. Din ce
În caz contrar, întoarceți-vă la familiile de actori și pregătiți spectacolul în cinci zile. Aceasta ar putea fi
va fi mai bine decât cele patru săptămâni ale tale călduțe.

Pagina 90
90
III
Voi trece acum la subiectul următor. În „artele spectacolului” există un lanț cu multe
link-uri diferite. În teatru avem un link vizibil: spectacolul, și un altul aproape invizibil:
eseurile. Repetițiile nu sunt doar pregătirea spectacolului, ele sunt, pentru actor,
un câmp de descoperire despre sine, despre abilitățile sale și despre posibilități
de depăşire a limitelor sale. Dacă lucrezi serios, repetițiile sunt o mare aventură. Luați
Cartea lui Toporkov despre opera lui Stanislavski, al cărei titlu rusesc sună în franceză Stanislavski
în repetare [Stanislavski în eseuri].  Este o carte foarte importantă. Acolo vedem acele lucruri
cele mai interesante evenimente au avut loc în timpul repetițiilor lui Tartuffe, când Stanislavski nici măcar
nu a
Mă gândeam să fac un spectacol public. Lucrarea despre Tartuffe a fost pentru el doar a
munca interioară pentru actori – pe care i-a tratat ca pe viitori maeștri ai artei actorului sau
ca viitori regizori – și le-a arătat în ce constă aventura repetițiilor.
Fleming nu căuta penicilină. El și colegii lui căutau altceva. Dar ancheta a fost
sistematic și iată că a apărut penicilina. S-ar putea spune ceva asemănător
eseurile. Căutăm ceva despre care avem o idee inițială, un anumit concept. da
căutăm intens și conștiincios, poate că nu vom găsi tocmai asta,
dar poate apărea altceva care poate redirecționa toată munca. Îmi amintesc în
Teatrul de laborator am început să lucrăm la Samuel Zborowski din Slowacki și că,
fără să ne dăm seama, am schimbat direcția în timpul repetițiilor. Da pentru că după câteva luni
au apărut anumite elemente – elemente care erau vii și interesante, dar nu aveau nicio legătură
vezi cu textul lui Samuel Zborowski .  Ca regizor, am fost un susținător a ceea ce a fost
cu adevărat viu. Nu a căutat să o integreze în structura spectacolului planificat; mai cautam
Ei bine, află ce va apărea dacă se va desfășura. După un timp am devenit mai mulți
precis, ceea ce ne-a condus la textul Marelui Inchizitor al lui Dostoievski . In sfarsit a aparut
Apocalypsis cum figuris.  A apărut în mijlocul repetițiilor pentru un alt spectacol. as spune ca
apărut în sămânța încercărilor.
Prin urmare, repetițiile sunt o chestiune cu totul specială. Aici este prezent singurul spectator, cel
pe care îl numesc „regizorul ca spectator profesionist”. Deci avem: repetițiile pentru
spectacol și repetiții nu tocmai pentru spectacol, ci mai degrabă pentru a descoperi
posibilitatile actorilor. De fapt, am vorbit deja despre trei verigi dintr-un lanț
care este foarte lung: link-show, link-repetiții pentru spectacol, link-
repetiții nu tocmai pentru spectacol... Asta la un capăt al lanțului. În celălalt
extrem există ceva foarte vechi, dar necunoscut în cultura noastră actuală: arta ca
vehicul - termenul folosit de Peter Brook pentru a defini jobul meu actual. În mod normal, în
teatru (adică în teatrul spectacolelor, în artă ca prezentare) se lucrează la
viziune care trebuie să apară în percepția privitorului. Dacă toate elementele
spectacol sunt elaborate și perfect montate (montajul), în percepția celor

Pagina 91
91
spectatorului apare un efect, o viziune, o poveste; într-un fel, spectacolul nu
apare pe scenă dar în percepția privitorului. Aceasta este particularitatea artei
ca o prezentare. La celălalt capăt al lungului lanț al „artelor spectacolului” se află
arta ca vehicul, care nu caută să creeze montaj în percepția spectatorilor ci în
artiștii care fac: „interpreții”. Aceasta a existat deja în trecut, în Misterele lui
Antichitate.
IV
În viața mea am trecut prin diferite etape ale muncii. În teatrul de spectacole (art
ca prezentare) -pe care o consider o etapă foarte importantă, o aventură extraordinară
cu efecte pe termen lung – am ajuns la un anumit punct în care mi-am pierdut interesul pentru a face noi
spectacole.
Așa că mi-am suspendat slujba de spectacol și am continuat să aflu continuarea
ale lantului: celelalte verigi, cele de dupa spectacole si repetitii. Și de acolo
a apărut parateatrul, adică teatrul participativ (adică cu participarea activă a oamenilor
din exterior). Înăuntru, ca mediu ascuns, era „Ziua Sfântă” [Sărbătoarea, ziua adică
sfântă], Sărbătoarea, umană, dar aproape sacră, legată de „dezarmare” -total, reciproc-
ceai. Care au fost concluziile? În primii ani, când acest lucru a fost bine lucrat
de un grup mic luni și luni, apoi au venit doar din străinătate
niște participanți noi, lucrurile se întâmplau la marginea miracolului. Cu toate acestea, când
mai târziu, în lumina acelei experiențe, am făcut și alte versiuni cu scopul de a include mai multe
participanți - sau atunci când grupul de bază nu a trecut anterior o perioadă lungă de
muncă îndrăzneață - unele fragmente au funcționat bine, dar au degenerat puțin spre
o ciorba emotionala sau spre o animatie. Din para-teatru s-a născut (ca link-după)
Teatro de las Fuentes, unde a fost sursa diferitelor tehnici tradiționale,
ceea ce „precedă diferenţele”. În această investigație, aproximarea a fost mai degrabă
singuratic. Lucram în străinătate și căutam, mai ales, ceea ce ființa umană
poate face cu propria ei singurătate, cum poate fi transformată într-o forță și o relație
cu ceea ce numim mediul natural. „Simțurile și obiectele lor” ( simțurile și lor
obiecte) "," circulația atenției " , " Curentul
întrezărit când este în mișcare" (Currertt" a întrezărit "de unul în timp ce este în
mișcare) , „în lumea vie, corpul viu” (corpul viu în lumea vie) - toate acestea,
Într-un fel, a devenit cuvântul de ordine pentru muncă. Cu Teatro de las Fuentes am ajuns
procese puternice și vii, chiar dacă, ca să spunem așa, nu trecem de stadiul de testare: noi
lipsea timpul necesar pentru a trece mai departe, programul fiind întrerupt (trebuia
exilează-mă).

Pagina 92
92
Parateatro și Teatro de las Fuentes pot implica o limitare, aceea de a rămâne fix în
planul „orizontal” (cu forţele sale vitale, în special corporale şi instinctuale) în loc de
decola din acel avion ca de pe o pista de aterizare. Această limitare este evitabilă dacă
acordăm multă atenție, dar este legitim să-l menționăm, din moment ce predominația vitalului poate
blocați în plan orizontal: acest lucru înseamnă că nu permite să ia măsuri over
acest avion.
Lucrarea de față, pe care o consider finalul, ca punct de sosire, este arta
ca vehicul. În călătoria mea am făcut o carieră lungă - mergând pe calea artei
ca o prezentare pentru a ajunge la artă ca vehicul (care, în plus, este legat de mine
interese mai vechi) -. Parateatrul și Teatro de las Fuentes erau pe linia de
această traiectorie.
Parateatrul a permis să pună la încercare însăși esența hotărârii: să nu se ascundă
In nimic
Teatro de las Fuentes a dezvăluit posibilități reale. Dar era evident că nu puteam
du-le in tolo daca nu am depasi o treaba „improvizata”. Nu m-am despărțit niciodată
sete care a motivat Teatro de las Fuentes. Cu toate acestea, arta ca vehicul nu este orientată
de-a lungul aceleiași axe: în mod conștient și deliberat, munca tinde să treacă peste
plan orizontal cu forțele sale vitale, iar acest pasaj a devenit punctul principal: cel
"Verticalitate". Pe de altă parte, arta ca vehicul se concentrează pe rigoare, detalii,
precizie comparabilă cu cea a spectacolelor Teatrului de Laborator. Dar atenție! Nu este o
revenirea la artă ca prezentare – este celălalt capăt al aceluiași lanț.
V
Din acest punct de vedere voi face câteva precizări despre munca depusă în mine
„Centrul de lucru din Pontedera, Italia.
În Workcenter, un pol de muncă este dedicat formării (în sensul de
educație permanentă) în sfera cântului, textului, acțiunilor fizice (asemănătoare
Stanislavski) și exerciții „plastice” și „fizice” pentru actori.
Celălalt pol include tot ceea ce merge spre artă ca vehicul. Restul acestui text
vorbește despre această căutare pentru că este vorba despre ceva necunoscut sau, să zicem, uitat în lume
contemporan.
Putem spune „arta ca vehicul”, dar și „obiectivitate rituală” sau „arte
ritualuri ». Când vorbesc de ritual nu mă refer la o ceremonie sau o petrecere, și totuși
mai puțin la o improvizație cu participarea oamenilor din afară. Nu este o
sinteza diferitelor forme rituale din diferite părți ale lumii. Când mă refer la
ritual, vorbesc despre obiectivitatea sa: adică elementele Acțiunii sunt, prin impactul lor
 Pagina 93
93
directe, instrumentele de lucru asupra trupului, inimii și capului «actorilor».
Din punct de vedere al elementelor tehnice, în artă ca vehicul totul este aproape
ca în artele teatrale; lucrăm la cânt, impulsuri, forme de mișcare
Am mintit; apar chiar şi motive textuale. Toate acestea se reduc la ceea ce este strict necesar
până la crearea unei structuri la fel de precisă și finisată ca într-un spectacol: Acțiune.
Așa că ne putem întreba: care este diferența dintre această obiectivitate a ritualului și a
spectacol? Diferența constă doar în faptul că un public este invitat?
Este o întrebare legitimă. Vreau să dau câteva premise care pot clarifica diferența dintre
arta ca prezentare (spectacolul) și arta ca vehicul. Diferența, printre altele, este
la locul de asamblare. În spectacol, sediul montajului este în percepția
privitor. În artă ca vehicul, sediul montajului este în interpreți, în artiști
Ce fac ei.
Vreau să dau un exemplu despre locul montajului în percepția privitorului. Să-l luăm pe prinț
Constanta lui Ryszard Cieslak la Teatrul de Laborator. La lucru pe hârtie, Cíeslak, înainte
din lucrul cu colegii, a lucrat - luni si luni - singur, cu mine. Nu la serviciu
nu a existat nimic legat de martir, care este tema centrală a personajului prințului constantă în
Calderón / Drama Slowacki. Torentul vieții în actor a fost legat de o foarte
departe de orice întuneric, de orice suferință. Lungile lui monologuri erau legate
la cele mai mici actiuni de actiuni si impulsuri fizice si vocale ale acelui moment
amintit. A fost un moment relativ scurt din viața lui, ceva de genul câteva zeci
minute, când era adolescent și a avut prima lui mare, enormă experiență de dragoste. Spre
referire la acel gen de dragoste care, așa cum se poate întâmpla doar în adolescență, poartă
toată senzualitatea, tot ceea ce este carnal, dar în același timp, în spate, poartă ceva
total diferit, că nu este carnal, sau că este carnal în alt fel și că este mult mai mult
ca o rugăciune. Parcă, între aceste două aspecte, se creează o punte care este a
rugăciunea trupească Acest moment la care mă refer a fost lipsit de orice conotație întunecată,
parcă acel adolescent amintit s-a eliberat cu trupul de trupul însuși, parcă
pas cu pas, eliberează-te de greutatea corpului, de toate aspectele dureroase. Și pe râul celor mai multe
mici impulsuri și acțiuni legate de această amintire, actorul a lăsat să curgă textul celui
Constant Prince monologuri.
Da, ciclul asociațiilor personale ale actorului poate fi un lucru și logica care apare
în percepţia privitorului altul. Dar între aceste două lucruri diferite trebuie să existe o
relație reală, o singură rădăcină adâncă, chiar dacă este foarte ascunsă. Altfel totul devine
întâmplător, în orice. În cazul lucrării cu Ryszard Cieslak despre Prinț
constantă, această rădăcină era legată de faptul de a fi citit (înainte de a începe lucrarea) a
Cântarea spirituală a Sfântului Ioan al Crucii, care este legată de tradiția biblică a lui El cantar de los
cântece. În această referință ocultă, relația dintre suflet și Adevăr sau, dacă preferați, între
Omul și Dumnezeu este relația celui iubit cu cel iubit. Acesta este cel care l-a condus pe Cieslak la

Pagina 94
94
amintirea unei experiențe de dragoste atât de unice care a devenit, de fapt, a
rugăciune trupească.
Conținutul operei lui Calderón Slowacki, logica textului, structura spectacolului
care îl înconjoară pe actor și este legat de el, de elementele narative și de celelalte personaje ale dramei,
toate acestea au sugerat că a fost un prizonier și un martir care încearcă să distrugă și care refuză
să te supui legilor pe care nu le accepți. Deja prin această agonie a martiriului atinge apogeul.
Pentru privitor, aceasta a fost „povestea”, dar nu pentru actor. În jurul prințului
constantă, alte personaje îmbrăcate ca avocații unei instanțe militare provocate
în spectatori o asociere cu Polonia vremii. Dar, firește, cheia nu este
rezida în acea aluzie. Cheia montajului a fost găsită în narațiune (în jurul actorului care
a jucat prințul constant) care a creat povestea unui martir: regia, the
structura textului scris şi. Cel mai important, acțiunile celorlalți actori, care, pentru
partea lor avea propriile lor motivații. Nimeni nu încerca să joace, de exemplu, a
avocat militar. Fiecare avea temele lui, legate de viața lui, strict
structurat și plasat în forma acestei povești „după Calderón Slowacki”.
Deci unde a apărut emisiunea?
Într-un fel, această totalitate (montajul) a apărut nu în scenă, ci în percepție
a privitorului.  Locul montajului a fost percepția privitorului. Ce
spectatorul capturat a fost montajul dorit, în timp ce ceea ce au făcut actorii... asta e
alta poveste.
Crearea montajului în percepția privitorului nu este datoria actorului, ci a regizorului.
Actorul ar trebui să caute mai degrabă să se elibereze de dependența spectatorului, dacă nu vrea
pierde însăși sămânța creativității. Realizarea montajului în percepția privitorului este
sarcina regizorului și este unul dintre cele mai importante elemente ale meșteșugului său. În calitate de
director al
Prințul Constant Am lucrat în mod deliberat pentru a crea acest tip de montaj și pentru a realiza
Majoritatea telespectatorilor vor surprinde același montaj: povestea unui martir, a unui prizonier
înconjurat de urmăritorii săi care încearcă să-l distrugă, dar în același timp sunt fascinați de
a înotat lângă el etc. Toate acestea au fost concepute într-un mod aproape matematic, astfel încât
montajul a funcționat și s-a împlinit în percepția privitorului.
Dimpotrivă, când vorbesc despre artă ca vehicul, mă refer la montajul al cărui scaun nu este
în percepţia spectatorului ci în cea a interpreţilor. Nu este vorba de a fi de acord
între diferiți actori, despre ceea ce va fi adunarea comună sau despre împărțirea a
definirea a ceea ce vor face. Nu. Fără acord verbal, fără definiție; prin
Acțiunile în sine trebuie descoperite cum să abordăm, pas cu pas, ceea ce este esențial. In acest
În acest caz, sediul adunării este în părțile care acţionează.
Putem folosi și un alt limbaj: liftul. Spectacolul este ca un lift
imens în care actorul este operatorul de lift. În interiorul liftului sunt spectatorii -the
spectacolul îi transportă de la o formă de eveniment la alta. Dacă liftul funcționează pentru

Pagina 95
95
telespectatori, înseamnă că asamblarea este bine făcută.
Arta ca vehicul este ca un lift foarte primitiv: este ca un coș mare cu o
frânghie pe care o tragi singur și cu care aculantul se ridică spre o energie mai subtilă, spre
apoi coborâm cu ea în corpul nostru instinctiv. Aceasta este obiectivitatea ritualului.
Dacă arta ca vehicul funcționează, această obiectivitate apare și coșul se mișcă cu un nivel
la alta pentru cei care desfăşoară Acţiunea.
Diverse elemente de lucru sunt comune în toate artele spectacolului; oricum este
tocmai în această diferență de lift (un lift pentru spectatori și altul,
primordial, pentru actori), adică în diferența dintre montaj în percepția de
spectatorii și montajul în interpreți, unde distincția dintre artă
ca prezentare și artă ca vehicul. În artă ca vehicul, impactul asupra
actoria este rezultatul. Dar acest rezultat nu este conținutul: conținutul este tranzitul
de la aspru la subtil. Când vorbesc de imaginea liftului primordial, adică de artă ca
vehicul, mă refer la verticalitate. Verticalitatea -fenomenul este de ordin energetic: energi-
grele dar organice (legate de forțele vieții, instincte, senzualitate) și
alte energii, mai subtile. Problema verticalității înseamnă a merge de la un nivel să spunem
aspru – într-un fel putem spune între ghilimele „de fiecare zi” – la un nivel mai energetic.
conexiune subtilă sau chiar ridicată. În acest moment, adăugarea de altceva nu ar fi corectă.
Ma limitez la a indica tranzitul, adresa. Există și un alt tranzit acolo: dacă ne apropiem de
conexiune înaltă - adică în termeni energetici, dacă abordăm o energie mult mai subtilă -
încă se pune problema coborării, ducând acel lucru subtil înapoi la
realitate mai obișnuită, legată de „densitatea” corpului.
Nu este vorba despre a renunța la o parte din natura noastră. Totul trebuie să aibă starea lui naturală: cel
trup, inimă, cap, ceva care este „sub picioarele noastre” și ceva care este
găsiți „deasupra capului”. Întregul ca o linie verticală, iar această verticalitate trebuie să fie
tensionată între organicitate și conștientizare. Conștientizarea înseamnă conștientizare care nu este
legat de limbaj (de mașina de gândire), ci de Prezență.
Putem compara toate acestea cu scara lui Iacov. Biblia spune că Iacov a adormit,
cu capul pe o piatră și a avut o vedenie: a văzut, stând pe pământ, o scară mare și
a simțit forțele sau, dacă preferați, îngerii care se ridicau și coborau.
Da, este foarte important dacă o scară a lui Jacob poate fi realizată în artă ca vehicul, dar
Pentru ca această scară să funcționeze, fiecare treaptă trebuie să fie bine făcută. Dacă nu, scara o va face
pauze. Totul depinde de măiestria cu care lucrezi, de calitatea
detalii, acțiuni și ritm, ordinea elementelor. În ceea ce privește comerțul,
totul ar trebui să fie impecabil. De obicei, dacă cineva caută artă pentru scara lui Iacov, el
imaginează-ți că depinde pur și simplu de bunăvoința ta. Atunci caută ceva amorf, a
un fel de supă și se dizolvă în propriile iluzii. Repet: scara lui Iacov trebuie să fie
construit cu credibilitate artizanală.

Pagina 96
96
A VĂZUT
Cântările rituale din tradiția străveche oferă sprijin în construcția treptelor
a acestei scări verticale. Nu este vorba doar de a surprinde melodia cu precizia ta,
deși fără ea nimic nu este posibil. Este necesar să se găsească un tempo-ritm cu tot
fluctuații în cadrul melodiei. Dar mai presus de toate, este ceva ce constituie
normă adecvată: calităţi vibratorii atât de palpabile încât cumva
devin sensul însuși al cântecului. Asta înseamnă că, prin calități
vibratoriu, cântecul devine simțul însuși. Chiar dacă nu înțelegem cuvintele
este suficient să existe receptarea calităților vibratorii ale cântecului. Când vorbesc despre asta
„Senț”, vorbesc și despre impulsurile corpului. Aceasta înseamnă că zgomotul și
impulsurile sunt sensul: într-un mod direct, clar. Pentru a descoperi calitățile vibratorii ale
un cânt ritual al unei tradiții străvechi trebuie să descoperi care este diferența dintre melodie
și calități vibratorii. În societățile în care transmiterea orală a dispărut, asta
Este foarte important. În consecință, este important pentru noi. În lumea noastră, în
cultura noastră, cunoaștem, de exemplu, melodia ca o succesiune de note, o notație
de note. Aceasta este melodia. Nu putem descoperi calitățile vibratorii ale unui cântec dacă
am început, ca să spunem așa, să improvizăm; cu asta nu vreau sa spun ca dezamagim ci ca daca
cântăm același cântec de cinci ori și de fiecare dată pare diferit, înseamnă că melodia nu
e reparat. Melodia trebuie stăpânită pe deplin pentru a dezvolta lucrarea pe
calitati vibratorii. Dar în timp ce trebuie să fim absolut precisi cu melodia să
descoperi calitățile vibratorii, melodia nu este același lucru cu calitățile
vibratoriu. Este un punct delicat pentru că – ca să folosesc o metaforă – parcă omul
modernul nu ar simți diferența dintre sunetul unui pian și cel al unei viori. Cele două tipuri de
rezonanța sunt foarte diferite. Dar omul modern caută doar linia melodică (the
progresia notei) fără a surprinde diferențele de rezonanță.
Cântecul tradiției este ca o persoană. Când oamenii încep să lucreze
un presupus ritual, printr-o grosolănie de idei și asocieri, încep să caute o stare
de posesie sau o presupusă transă, al cărei rezultat este haosul și improvizațiile unde
orice. Trebuie să uiți de toate aceste exotisme. Trebuie doar să descoperi că melodia lui
tradiția, cu impulsurile atașate, este „o persoană”. Și apoi cum
descoperi asta? Numai prin practică; Dar pot să-ți dau o poză, ca să știi
intelegi despre ce vorbesc. Există cântece antice despre care se știe ușor
femei și mai sunt și alții, bărbați. Sunt melodii în care este ușor să descoperi că sunt adolescenți sau
chiar și copii, care este un copil cântător. Și sunt alții care sunt bătrâni, este un cântec-bătrân.
Ne putem întreba: acest cântec este femeie sau bărbat, este un copil, un adolescent, un bătrân? The
cantitatea de posibilități este uriașă. Dar a pune această întrebare nu este metoda. da
transformăm asta într-o metodă care va fi grosolană și stupidă.  Și de asemenea: un cântec de tradiție

Pagina 97
97
este o ființă vie, da, dar nu orice cântec este o ființă umană, există și un cântec de animal, a
cântare-tăria.
Când calitățile vibratorii încep să fie înțelese, ele sunt înrădăcinate în
impulsuri și acțiuni. Și apoi, deodată, acest cântec începe să ne cânte. Acest cantec
vechi îmi cântă; Nu mai știu dacă descopăr cântecul sau dacă sunt cântecul în sine. Atenție, atenție! Este
momentul de a menține vigilența, de a nu deveni proprietatea cântecului, da, de a sta în picioare.
O cântare a tradiției, ca instrument al verticalității, este comparabilă cu o mantra a
Cultura hindusă sau budistă. Mantra este o formă sonoră foarte elaborată care cuprinde
pozitia corpului si a respiratiei si care face sa apara o anumita vibratie in a
tempo-ritm atât de precis încât influențează tempo-ritmul minții. Mantra este un scurt
descântec, eficient ca instrument. Nu servește spectatorilor ci celor care
efect. Cântecele tradiției servesc și celor care le interpretează. Cântări
singular care s-au format pe o perioadă lungă de timp și care au fost obișnuiți
scopuri sacre sau rituale (aș spune că au fost folosite ca element vehicul) oferă
diferite tipuri de rezultate. De exemplu, un rezultat care stimulează sau altul care aduce calm
(acest exemplu este simplist și obișnuit; nu numai pentru că există o mulțime de posibilități,
dar mai presus de toate pentru că printre ele sunt unele care ating un teritoriu mult mai subtil).
De ce vorbesc despre mantră și apoi mă îndepărtez de ea către cântarea tradiției?
Pentru că în lucrarea pentru care mă interesează mantra este mai puțin aplicabilă, din moment ce mantra
este
este departe de abordarea organică. În schimb, cântecele tradiției (cum ar fi cele ale
descendența afro-caraibiană) sunt înrădăcinate în organicitate. Este întotdeauna corpul cântător, nu este
niciodată cântecul disociat de impulsurile vieţii care trec prin corp. În cântecul lui
tradiția nu mai este despre poziția corpului sau manipularea respirației, ci despre
impulsuri și acțiuni mici, deoarece impulsurile care trec prin corp sunt tocmai
cele care duc la cânt.
Există diferențe de impact între diferitele cântece ale tradiției. Din punctul de vedere al
vedere a verticalității spre subtil și a coborârii subtilului spre nivelul realității mai mult
obișnuit, este nevoie de o structură „logică”: un astfel de cântec nu poate fi plasat puțin
înainte sau după altul; locul lui ar trebui să fie evident. Pe de altă parte, aș spune că după
un imn de o valoare extrem de subtilă, dacă, de exemplu (din cauza liniei de acțiune), trebuie
pentru a coborî înapoi la nivelul altui cântec, mai instinctual, pur și simplu nu e nevoie să pierzi
imnul, ci să păstreze în sine o urmă a calității lui.
Ceea ce am spus până acum atinge doar câteva exemple ale lucrării la cântecele lui
tradiţie. Pe de altă parte, treptele acestei scări verticale, care trebuie realizate ca
un bun meșter, nu sunt doar cântecele tradiției și felul în care le lucrăm, ci
de asemenea textul ca cuvânt viu, formele mișcării, logica celor mai mult
acțiuni mici (aici, lucrul fundamental, mi se pare, este că forma este precedată
întotdeauna așa că trebuie să-l precedă, să mențină procesul care duce la formă). Fiecare

Pagina 98
98
Unul dintre aceste aspecte necesită, într-adevăr, un capitol separat.
În orice caz, aș dori să precizez câteva aspecte legate de activitatea corpului. The
Problema ascultării corpului poate fi rezolvată prin două abordări diferite; nu vreau
spun că o abordare complexă sau dublă este imposibilă, dar ca să fiu clar, prefer să mă limitez
aici la două abordări diferite.
Prima abordare ar fi să punem corpul într-o stare de ascultare prin îmblânzirea lui. Noi putem
Comparați acest lucru cu concentrarea asupra baletului clasic sau a anumitor tipuri de „atletism”. Riscul
Această abordare este că organismul se dezvoltă ca entitate musculară și, prin urmare, nu o dezvoltă.
suficient de flexibil și „gol” pentru a fi un canal deschis pentru energii. Cel mai mare pericol
apăsând această abordare este că omul întărește separarea care există între cap,
cine dirijează, iar corpul, care devine o marionetă manipulată. Totuși, trebuie
subliniați că pericolele și limitele acestei abordări sunt depășite dacă sunteți conștient și dacă
instructorul în acest domeniu este lucid. Exemple se găsesc adesea în lucrările
corp practicat în artele marțiale.
A doua abordare ar fi provocarea corpului. Provocați-l dându-i teme, obiective care
Ele par să depășească capacitățile corpului. Este vorba de a invita trupul la „imposibil” și
pentru a-l face să descopere că „imposibilul” poate fi împărțit în părți mici, în mici
elemente și devin posibile. În această a doua abordare, corpul devine ascultător
fără să ştie că trebuie să fie ascultător. Devine un canal deschis către energii și găsește
conjuncţie între rigoarea elementelor şi curgerea vieţii („spontaneitate”). Acest
În acest fel, corpul nu se simte ca un animal îmblânzit sau domestic, ci mai degrabă ca un
animal sălbatic și demn. Gazela urmărită de un tigru aleargă lejer, o armonie de
mișcări incredibile. Dacă observăm cu încetinitorul într-un documentar, această cursă a lui
gazelă și tigru oferă imaginea unei vieți pline și paradoxal de vesele. Cele două abordări sunt
pe deplin legitime. Cu toate acestea, în viața mea creativă am fost întotdeauna mai interesat
a doua abordare.
VII
Dacă obiectivul nostru este arta ca vehicul, nevoia de a ajunge la o structură care poate
a fi repetat (a ajunge, ca să spunem așa, la serviciu) este chiar mai mare decât în a lucra la a
spectacol destinat publicului. Nu este posibil să lucrezi pe tine însuți (prin folosirea
formula lui Stanislavski) dacă nu te afli în ceva structurat care este repetabil, că
a unui început, a unei dezvoltări și a unui sfârșit, unde fiecare element își ocupă locul logic, din punct de
vedere tehnic
necesar. Toate acestea determinate din punctul de vedere al acestei verticalități spre subtil și al acestuia
coborâre (din subtil) la densitatea corpului. Structura elaborată în detalii (
Acțiunea) este cheia. Dacă structura lipsește, totul se dizolvă.

Pagina 99
99
Astfel, lucrăm lucrarea: Acțiunea. Munca ocupă cel puțin opt ore pe zi (la
adesea mult mai mult), șase zile pe săptămână și durează ani de zile, în mod sistematic; cu melodiile,
scorul reacțiilor, modelele arhaice ale mișcării, cuvântul, atât de vechi încât
este aproape întotdeauna anonim. Și astfel ajungem la ceva concret, la o structură
comparabil cu un spectacol, dar care nu urmărește să creeze montaj în percepția celui
spectatori, dar în artiștii care o fac.
În construcția Acțiunii, majoritatea elementelor-sursă aparțin (de la a
fel sau altfel) la tradiţia occidentală. Sunt legate de ceea ce eu numesc „leagănul”, vreau
spune: leagănul Occidentului. Pe scurt, fără a pretinde vreo precizie
științific, leagănul Occidentului cuprindea Egiptul arhaic, țara Israelului. Grecia și antică
Siria. Există, de exemplu, elemente textuale din care nu putem determina
randament doar că există o transmisie care a trecut prin Egipt și că există și o versiune
greacă. Cântările inițiatice pe care le folosim (atât din Africa Neagră, cât și din Caraibe) sunt
înrădăcinată în tradiția africană. În munca noastră le abordăm ca referință la
ceva care a trăit în Egiptul antic (sau rădăcinile sale), ne apropiem de ele ca și cum ar aparține
pat de copil.
Dar iată o altă problemă: nu le putem înțelege cu adevărat pe ale noastre
traditie (cel putin in cazul meu) fara a o compara cu un alt patut. Putem numi asta
coroborare. Pentru mine, din perspectiva coroborării, leagănul estic este foarte
important. Nu numai din motive tehnice (tehnicile de acolo au fost foarte elaborate), ci și pentru
motive personale. Pentru că fântânile leagănului estic sunt cele care au provocat în mine a
impact direct când eram copil și adolescent, adică cu mult înainte de a mă dedica
teatru. Coroborarea deschide adesea perspective neașteptate și rupe obiceiurile
mental. De exemplu, în tradiția orientală, este posibil să se aproximeze ceea ce numim Absolutul
ca Mama. Altfel, în Europa, se pune accentul pe Tatăl. Este doar o
exemplu, dar care aruncă o lumină neașteptată asupra cuvintelor anticilor din Occident. The
Coroborarea tehnică este palpabilă: vedem analogiile și diferențele; anterior am pus a
exemplu când se analizează funcționarea mantrei și a cântării tradiției.
Ceea ce vreau să fiu reținut este că în lucrarea de artă ca vehicul în
Pontedera Workcenter, atunci când construim lucrarea, Acțiunea, la care se referă sursele noastre
în principal la leagănul vestic.
Acțiunea structurii performativ obiectivată în detalii. Acest job nu este
destinate spectatorilor, dar în același timp prezența martorilor poate fi
necesar. Pe de o parte, pentru ca calitatea muncii să fie pusă la încercare, iar pe de altă parte, să
că nu este o chestiune pur privată, inutilă pentru alții. Care au fost ale noastre
martori? Mai presus de toate, au fost specialiști și artiști invitați individual. Dar după
imităm companii din „teatrul tineretului” și teatrul de cercetare. Nu erau spectatori
(deoarece structura performativă, Acțiunea, nu a fost creată luându-le drept obiectiv),

Pagina 100
100
dar, cumva, erau ca spectatorii. Când ne-a vizitat un grup de teatru,
sau dacă oamenii noștri ar vizita un grup de teatru, unii ar observa munca lui
altele, inclusiv lucrări și exerciții (pe de altă parte, nicio participare activă reciprocă, deoarece
facem teatru participativ).
În acest fel, în decursul ultimilor ani ne-am confruntat cu aproape şaizeci
grupuri de teatru. Aceste confruntări nu au fost organizate prin mass-media
sau prin cereri scrise. Întâlnirile au fost protejate de toate formele de
publicitatea și au participat doar grupul vizitator și grupul gazdă, fără alți martori externi.
Datorită acestor precauții, ceea ce a trebuit să ne spunem unul altuia după confruntarea de
munca era destul de liberă de teama de a fi criticată sau de a fi văzută într-o lumină înșelătoare. A fost
Este important ca grupurile să nu ajungă printr-o reclamă sau de la sine, ci mai degrabă
au fost găsite prin mijloacele noastre. Fără birocrație, fără mecanică
cum să găsești o companie pe care să o inviti. Prin acest traseu informal și discret
ne-a fost posibil să găsim și grupuri mici sărace, care acționează fără publicitate dar
că încearcă cu adevărat să înțeleagă ce funcționează și ce nu funcționează în munca lor;
a înțelege nu teoretic, nu în ordinea ideilor, ci prin exemple
lucrat manual și simplu legat de comerț.
Acesta este doar un exemplu al modului în care arta ca vehicul, mai degrabă izolat, poate,
cu toate acestea, menținerea unei relații vie în domeniul teatrului prin simpla prezență
de la colegii de profesie. Nu încercăm niciodată să schimbăm obiectivele altora. Nu ar fi
corecte deoarece eforturile lor sunt legate, într-un fel, de alte categorii de
semnificație, circumstanțe de muncă, noțiuni de art.
VIII
Se poate lucra la aceeași structură performativă pe cele două registre: pe art
ca prezentare (a face un spectacol public) si in acelasi timp despre arta ca
vehicul?
Este ceea ce mă întreb. Teoretic, văd că trebuie să fie posibil. In practica,
Am făcut aceste două lucruri în perioade diferite din viața mea: arta ca prezentare și arta
ca vehicul. Dar este posibil să le faci pe amândouă în aceeași structură performativă? Dacă
lucrează cu arta ca vehicul și dacă, în același timp, vrei să o folosești ca pe ceva spectaculos,
accentul se poate schimba cu ușurință și deci, pe lângă celelalte probleme, sentimentul
Cu toate acestea, riști să devii înșelător. Ai putea spune, deci, că este o
întrebare foarte greu de rezolvat. Dar dacă aș avea credința că. în ciuda tuturor, poți
rezolvat, cu siguranță aș fi tentat să o fac, recunosc.
Este evident că dacă, în timpul lucrului nostru la artă ca vehicul, ne-am regăsit pe noi înșine

Pagina 101
101
Cu aproximativ şaizeci de grupuri, şaizeci de companii „de teatru pentru tineret” şi teatru de cercetare, are
oarecare influență atât de delicată încât este practic anonimă, în măsura în care
detalii tehnice, la detalii ale comerțului; de exemplu, când vine vorba de precizia -y
asta este legitim. Dar în unele dintre aceste grupuri îmi dau seama că la fel
Faptul că ne-am văzut lucrările de artă ca pe un vehicul surprinde cumva
despre ce este vorba și se întreabă cum să abordeze ceva similar în propria lor muncă, care urmează
fiind totuşi făcând spectacole. Dacă această întrebare este pusă la nivel mental,
formulate, metodologice etc., va spun ca nu trebuie sa ne urmariti pe acest teritoriu, ca
trebuie să caute arta ca vehicul în munca lor. Dar dacă întrebarea este suspendată, în
aer, aproape în inconștient, să apară mai târziu undeva în munca interioară sau
despre sine în timpul repetițiilor, așa că nu mă declar împotrivă. În acest caz,
Întrebarea este desenată, dar nu este formulată, nici măcar în gând. Momentul în care
formulat este foarte periculos deoarece poate deveni un alibi pentru a justifica
lipsa calitatii spectacolului. Încurajează pe cineva să se gândească: «Voi face un spectacol care este
„Lucrez pe mine însumi” „, în lumea așa cum este, îl poate determina să-și spună:” Eu
Mă simt liber să nu- mi fac spectacolul bine pentru că în realitate caut alte bogății”. Și deja acolo
ne confruntăm cu o catastrofă.
IX
Nu cu mult timp în urmă, cineva m-a întrebat: „Vrei ca Centrul Grotowski să continue după
dispariția ta?”. Am răspuns „nu”, doar pentru că a răspuns intenției, a
întrebare; Mi s-a părut că intenția a fost: „Vrei să creezi un sistem care să se oprească la
punctul în care se oprește căutarea ta și că mai târziu este predat?”. Acesta este ce
Am răspuns „nu”. Dar trebuie să recunosc că dacă m-ai întreba: «Vrei această tradiție,
ca ai redeschis intr-un anumit loc si timp, vrei aceasta cautare pe art
ca vehicul este cineva care să-l continue?”, ea nu a putut răspunde cu cuvântul „nu”.
În jobul meu actual există un paradox. Ne ocupăm de artă ca vehicul, care datorită ei
natura în sine nu este destinată spectatorilor și totuși ne-am confruntat cu
Lucrez cu zeci și zeci de grupuri de teatru și fără a le incita să abandoneze arta ca
prezentare; dimpotrivă, cu perspectiva că trebuie să o continue. Acest paradox este just
aparent. Acest lucru a fost posibil deoarece arta ca vehicul în practică ridică întrebări
legat de comerțul ca atare, valabil la ambele capete ale lanțului „artelor spectacolului”,
probleme de artizanat.
În Workcenter există și un aspect de formare. La începutul secțiunii V
Am menționat că unul dintre polii de lucru din Workcenter tinde spre educație
permanent în domeniul actoriei (deși printre noi mai multe dintre aceste elemente

Pagina 102
102
sunt legate şi de formele rituale). Tinerii artiști care sunt în Workcenter
(de cel puțin un an, și uneori mult mai mult) și că participă la acest tip de muncă
Ei fac din perspectiva profesiei lor, profesiei de actor; si folosesc posibilitatile de
Workcenter pentru a-i ajuta în acest domeniu. În același timp, nu îmi acopăr urechile la
Întrebare: poate profesia ca atare să le spună ceva despre munca asupra lor? Dar este o
întrebare extrem de delicată și prefer să evit orice îndoctrinare. Am fost eu
dat posibilitatea de a face să apară celălalt pol de muncă în Workcenter, cel
este înrădăcinată în artă ca vehicul: ca tradiție și ca investigație. Aceasta nu include
direct tuturor celor cu care lucrez. Referitor la persoanele implicate direct
În ceea ce privește arta ca vehicul, nu îi consider „actori”, ci ca
„Actor” (cei care fac), pentru că punctul lor de referință nu este privitorul, ci cel
itinerariu în verticalitate.
În Workcenter, ceea ce merge spre artă ca vehicul a fost confruntat cu grupuri de
vizitatorii teatrului. Și chiar dacă concluziile practice ar putea apărea pentru cineva, la fel
Faptul de scurtă durată a acestor întâlniri nu permite nimănui să presupună asta
este vorba despre „ucenicii mei”. Cu arta ca vehicul, suntem doar capătul lanțului lung și
acest capăt trebuie să rămână în contact, într-un fel sau altul, cu celălalt capăt, adică
arta ca prezentare. Cele două extreme aparțin aceleiași mari familii. Trebuie să fie
posibil să se întâmple ceva, descoperiri tehnice, conștientizare artizanală... toate acestea
trebuie să se poată întâmpla dacă nu vrem să fim complet separați de lume. îmi amintesc
capitolul I Ching chinezesc, vechea Carte a Transformărilor, unde se spune că o fântână
Poate fi bine construit și apa din interior să fie pură, dar dacă nimeni nu trage apă din fântână, atunci
peștii îl vor locui și apa va fi tulburată.
Pe de altă parte, dacă ne străduim să exercităm influență, există pericolul de confuzie.
Prin urmare, prefer să nu am astfel de studenți, care duc Vestea Bună în lume. Dar dacă
alții primesc un mesaj de rigoare și cerere care reflectă anumite legi ale „vieții în
artă”, atunci este o altă chestiune. Acest mesaj poate fi mai transparent decât cel pe care îl ești
colorate de o sarcină misionară sau de o exclusivitate de orientare.
În istoria artei (și nu numai a artei) puteți găsi nenumărate exemple de cum
o influență căutată fie moare repede, fie devine caricatură, a
denaturare atât de radicală încât este adesea dificil să se redescopere în imaginea propagată pe
foarte urmă a ceea ce i-a fost sursa. În schimb, există influențe anonime. Ambii
capetele lanțului (arta ca prezentare și arta ca vehicul) trebuie să existe: the
unul vizibil, public, iar celălalt aproape invizibil. De ce spun "aproape"? Pentru că dacă este complet
Ascuns nu poate aduce la viață influențe anonime. Prin urmare, trebuie să rămână invizibil,
dar nu complet.

Text original
Trabajar con Grotowski Sobre las acciones Físicas
Contribuie cu o traducere mai buna