Iulian Boldea (Editor) - Literature, Discourses and the Power of Multicultural Dialogue

Arhipelag XXI Press, Tîrgu Mureș, 2017. eISBN: 978-606-8624-12-9

THE INTELECTUAL’S DRAMA IN THE THEATRE OF KNOWLEDGE: CAMIL PETRESCU’S

BAD FAIRIES’ GAME

Ariana Bălașa
Lecturer, PhD, University of Craiova

Abstract: Despite the fact that Camil Petrescu does not write in the manner of avant-garde
theatre, although he theorizes in this sense (s. the essay entitled The Avant-Garde Theatre), it is
interesting that the changes he introduces in his plays are deeply related to those observed in
literature: in his plays, the ego crisis becomes the crisis of consciousness. The theatre of ideas is
preferred to the detriment of theatre of the absurd, at least as a manner of writing, and the human
condition is portrayed at multiple levels, including moral, ethical, existential, thus reflecting the
centre of his philosophic preoccupations.

Keywords: Camil Petrescu, theatre of ideas, avant-garde, crisis of consciousness, questioning.

Piesa Jocul ielelor, începută în 1916 şi terminată în 1918, asupra căreia autorul
Camil Petrescu revine în 1946, pentru a-i da o formă definitivă, e prima sa creaţie ca
dramaturg, apărută din revelaţia existenţei într-o lume imperfectă: „…. Înţelegeam atunci
că lumea aceasta nu este cea mai bună cu putinţă, că Leibnitz nu avea dreptateŗ1, când,
întorcându-se de la „o bătaie cu floriŗ, într-o seară de mai a anului 1916, decide să
fructifice, în scris, „Jocul ideilor, jocul ielelorŗ.
Nucleul concepţiei sale existenţiale şi crearea raporturilor intelectuale excepţionale
cu societatea, se află déjà în Jocul ielelor, anterioară familiarizării lui Camil cu
fenomenologia husserliană sau intuiţionismul bergsonian. Centrul discursului scenic îl
constituie figura lui Gelu Ruscanu, descris în indicaţiile regizorale ca „un bărbat de
douăzecişişapte-douăzecişiopt de ani, de o frumuseţe mai curând femininăŗ, cu acea
„nervozitate instabilă a animalelor de rasăŗ, „destul de elegant îmbrăcat, deşi fără
preocupări anumeŗ.
Conflictul se dezvoltă la nivelul conştiinţei personajului principal, relaţia sa cu cei
din jur funcţionând ca elemente cristalizatoare care adâncesc drama, o acutizează şi duce
la ruptura din final. Revelaţia imposibilităţii păstrării conştiinţei immaculate într-o
societate care nu are acces la Absolut declanşează criza existenţială: „Câtă luciditate atâta
existenţă şi deci atâta dramăŗ, constată profund dezamăgit, Gelu Ruscanu. Acesta este şi
motto-ul generator al întregii drame.
Nucleul filosofic însă, se regăseşte în metafora titlului tradus de dramaturg în sensul
de joc al ideilor. Tâlcul metaforei este explicat chiar în textul piesei, de Penciulescu, cel
care împreună cu Praida reprezintă contraponderea lui Gelu Ruscanu, în sensul unei
înţelegeri mai flexibile a mecanismelor istoriei, dincolo de abstracţiunile filosofice: oricât
s-ar strădui ceilalţi să-l sustragă „jocului ielelorŗ, Ruscanu se obstinează să susţină
intangibilitatea ideii de dreptate. Conflictul Ŕ o dramă de conştiinţă Ŕ se rezolvă prin
sinucidere. Setea de absolut şi iluzia izolării duce la eşecul personajului.

1 Camil Petrescu, Comentarii şi delimitări în teatru, ediţie, studiu introductiv, note de Florica Ichim, Seria Thalia, Editura
Eminescu, Bucureşti, 1983, p. 84
242

Section: Literature
 Iulian Boldea (Editor) - Literature, Discourses and the Power of Multicultural Dialogue
Arhipelag XXI Press, Tîrgu Mureș, 2017. eISBN: 978-606-8624-12-9

Teatrul, ca gen ficţional, se reflectă diferit în conştiinţa cititorului/spectatorului, prin

comparaţie cu alte genuri şi specii, având în vedere construcţia textului pe două register
distincte reprezentate de dialog şi vocea autorului din didascalii. Acestea determină
impunerea teatrului în dubla sa condiţie estetică astfel încât el ni se prezintă atât ca
manifestare literară cât şi ca spectacol, îndeplinind astfel o dublă finalitate.
Această arhitectură a textului e abordată într-o manieră distinctă în textul
camilpetrescian, iar în structura textuală sunt uşor de decelat amploarea, tonul şi
conţinutul specific indicaţiilor de regie. Până la descoperirea funcţiilor tehnice şi
semnificaţiilor profunde ale dialogului, respectiv ale indicaţiilor parentetice, în ansamblul
textului, e necesară cunoaşterea câtorva noţiuni fundamentale dominante în alcătuirea de
suprafaţă şi care se instituie ca mărci distinctive ale genului. Aşadar, e necesară referirea
la construcţii dramatice concrete, drame ale conştiinţei sau „drame absoluteŗ cum le
numea Camil Petrescu. Tot o astfel de dramă, a trăirii intense în conştiinţă, trebuia să fie
şi Jocul ielelor, structurată în jurul unui conflict interior al eroului principal Ŕ Gelu
Ruscanu - , dar care urmăreşte concomitant maniera în care eroul problematic se opune
unei lumi degradate şi alienante.
Se poate porni de la analiza alcătuirii exterioare a piesei chiar de la primul „indiciuŗ
Ŕ actul scenic, care a fost definit de Wolgang Kayser 2 ca parte a acţiunii dramatice.
Camil Petrescu însuşi afirma că „ … teatrul este act. Acţiune e altceva. Actul e în
conştiinţa tradusă, acţiunea este automată. Acţiune […] în sens de trăire, corporalitate
efectivă, dar nu prezenţă de corpuriŗ. 3
Ipotezele sunt verificabile la nivel textual: în concepţia autorului, acest element de
structură sintactică are şi un rol important în ordinea structurii semantice fixând chiar
premisele autenticităţii. Spaţial, Jocul ielelor pare a urma regula respectării unităţii de loc,
fiecare act îşi are specificul său din acest punct de vedere, deşi se poate identifica un situs
dominant, redacţia ziarului „Dreptatea socialăŗ, unde se schiţează elementele viitorului
conflict.
În privinţa subdiviziunii pe tablouri, se observă o funcţionalitate specifică: acestea
sunt „determinate exterior prin unitatea de loc, rămânând însă cu totul arbitrare ca
numărŗ4. Alcătuirea formală comportă, bineînţeles, divizarea în scene, care sunt
„determinate de intrarea, respectiv ieşirea unor personajeŗ, dar trebuie menţionat aici că
un ansamblu de două sau mai multe scene pot constitui o unitate (de sens) în cadrul
acţiunii dramatice, astfel încât ea devine şi un indice al alcătuirii interioare (semantice).
Primul tablou din Jocul ielelor aduce prin indicaţiile didascalice o primă
configurare a spaţiului, „redacţia ziarului <<Dreptatea socială>>ŗ, „biroul directoruluiŗ,
indicaţii care numesc „personajul pivotŗ5 al dramei.
Scena duelului de la ridicarea cortinei prefigurează duelul ce va deveni figura
omniprezentă a textului, chiar dacă va fi invocat iniţial ca simplu exerciţiu fizic al
personajului principal.
O situaţie aparte apare în tabloul II al actului I unde se rosteşte puţin, lipseşte
diviziunea în scene, iar receptorul percepe totul strict visual. De la ridicarea cortinei şi
până la căderea ei, balanţa indicaţie-dialog se înclină în favoarea celei dintâi.
Dacă acest tablou e emblematic pentru absenţa dialogului, tabloul III, actul I se
evidenţiază prin lipsa oricăror indicii parentetice (localizare sau caracterizare), se trece
abrupt la împărţirea în scene, care surprinde dialogul dintre Praida şi Elena Boruga.

2 Wolgang Kayser, Opera literară. O introducere în ştiinţa literaturii, Editura Univers, Bucureşti, 1969.
3 Camil Petrescu, Comentarii şi delimitări în teatru, Editura Eminescu, Bucureşti, 1983, p. 289.
4 Anne Ubersfeld, Termenii cheie ai analizei teatrului, Editura Institutul European, Iaşi, 1999, p. 83.
5 Camil Petrescu, Jocul ielelor, în Teatru, vol. I, Editura B.P.T, 1964, p. 139.
243

Section: Literature
 Iulian Boldea (Editor) - Literature, Discourses and the Power of Multicultural Dialogue
Arhipelag XXI Press, Tîrgu Mureș, 2017. eISBN: 978-606-8624-12-9

Absenţa ar putea fi motivată de intenţia dramaturgului de a continua acţiunea din locul în

care rămăsese, ca şi când n-ar fi fost întreruptă, la redacţia ziarului.
Deasemenea, tabloul IV, actul I are loc tot într-un spaţiu parallel celui iniţial, cel al
închisorii unde e întemniţat Petre Boruga, ceea ce demonstrează că pe lângă acţiunea
principal se dezvoltă acţiuni paralele, ca sprijin pentru conturarea conflictului prim,
acţiuni de arrière-plan.
Revenirea la cadrul desfăşurării se produce cu sau fără apel la indicaţiile
parentetice, iar amploarea şi frecvenţa lor e variabilă, ca în tabloul VIII al actului II, ce
conţine indicaţii foarte lapidare: „Biroul lui Gelu la redacţie. Ora nouă fără un sfert
searaŗ.6
Camil Petrescu armonizează inedit replica şi jocul mut dirijat prin paranteze, care
tind să complinească esenţa dialogului. Privită din această perspectivă, opera e deschisă
raportului dialog-metadialog7 şi creează diagrama simbiozei dintre rostit şi nerostit.
Pentru a schiţa imaginea de ansamblu a construcţiei piesei e necesară prezentarea
„situaţiei dramatice iniţialeŗ, adică scânteia acţiunii conflictuale în marginile căreia se
naşte o stare premergătoare de aşteptare, a raporturilor dintre personajele-cheie, care
precedă conflictul dramei. Momentul declanşator (v. Kayser), e reprezentat de revelarea
existenţei documentului incriminator, instrumentul demascării lui Sineşti, mai precis,
scrisoarea Mariei Sineşti, femeia îndrăgostită. Aici se produce ruptura între conştiinţa ca
instanţă supremă şi datele exterioare, ale conştiinţelor celorlalţi, mai tolerante cu jocurile
destinului.
Desprinderea personajelor-cheie se face în funcţie de valoarea dialogului lor, ca
poziţie determinant în tensionarea intrigii Ŕ Praida, lucidul echilibrat, scepticul
Penciulescu, sentimentala Maria şi pragmaticul Sineşti.
Nucleul dramei nu e acţiunea, ci dialogul tensionat care urmăreşte confruntarea
direct între doi interlocutori. Dar noţiunea de dialog se poate extinde asupra „convorbirii
încrucişateŗ8 , cum se petrece în dialogurile generale ale personajelor secundare, care
introduc indirect în scenă personaje principale.
În cadrul dialogului, al „sistemului de repliciŗ(v. Tomaşevski), îl regăsim pe
Penciulescu, în rolul rezoneurului, ca purtător de cuvânt al autorului, ce introduce în scenă
discursul despre jocul ielelor: „Cine a văzut ideile devine neom, ce vrei? (…) Ele dispar şi
el rămâne neom. Ori cu faţa strâmbă, ori cu piciorul paralizat, ori cu mintea aiurea sau,
mai rar, cu nostalgia absolutului. Nu mai poate coborî pe pământ. Aşa sunt ielele…
pedepsesc… (scena 2, tabloul VIII, actul II)ŗ.9
„Situaţia dramatică centralăŗ e susţinută de „dialogurile nodaleŗ (v. Tomaşevski)
care se înscriu contrapunctic, ca argumentare, dar converg către aceeaşi „situaţie
dramatică finalăŗ, în care izolarea lui Gelu e urmată de sinuciderea sa. Starea conflictuală
maximă a piesei, care precede şi deziluzionarea în iubire, este confruntarea cu Sineşti,
determinantă pentru contrazicerea reprezentărilor despre lume şi a ordinii principiale de
până atunci, iar eroul îi mărturiseşte ulterior lui Praida: „Pare-se că într-adevăr înainte
vedeam fapte bune şi vedeam fapte rele… Azi le-aş putea desluşi numai dacă mi s-ar
vopsi în alb cele bune, şi în negru cele releŗ.
Finalul exprimă prin vocea lui Praida, esenţa dramei, în stil sentenţios, deoarece
Gelu Ruscanu a „avut trufia să judece totul…. s-a depărtat de cei asemeni lui, care erau
singurul lui sprijin… Era prea intelligent ca să accepte lumea asta aşa cum este, dar nu

6 Camil Petrescu, Op. cit., p. 221

7 V. Mândra, Incursiuni în istoria dramaturgiei române de la Gheorghe Asachi la Camil Petrescu, Bucureşti, 1971, p. 64.
8 V. Mândra, Op. cit., ed. cit., p. 123.
9 Camil Petrescu, Op. cit., p. 229.
244

Section: Literature
 Iulian Boldea (Editor) - Literature, Discourses and the Power of Multicultural Dialogue
Arhipelag XXI Press, Tîrgu Mureș, 2017. eISBN: 978-606-8624-12-9

destul de intelligent pentru ceea ce vroia elŗ. 10 Replica personajului principal: „… eu nu

pot să scriu decât ceea ce gândescŗ, va deveni cel mai important punct al programului
estetic al lui Camil Petrescu, dramaturg de mare originalitate care, prin Jocul ielelor, a
deschis scena românească spre „drama absolutăŗ, spre „teatrul de cunoaştereŗ, piesa
descriind, de fapt, un traseu descendent, negativ, al cunoaşterii, pentru că Gelu Ruscanu,
pornind de la principiile superioare ale dreptăţii absolute, se va vedea constrains să
coboare la nivelul celorlalţi şi se va sinucide.
Jocul ielelor aduce în atenţie prin Gelu Ruscanu, raportul dintre polul subiectiv al
conştiinţei (care este condus de o voinţă interioară absolută) şi realitatea exterioară. Piesa
este întâi de toate o dramă a contradicţiilor în care inteligenţa personajului-cheie se luptă
cu ea însăşi, fără să reuşească să depăşească impasul ideologic la care s-a autocondamnat.
Piesa se situează exclusiv în zona abstracţiunilor care se nasc din confruntarea eroului cu
o diversitate de caractere care îi pun în faţă oglinda realităţii.
Cea dintâi confruntare care îl separă de ceilalţi e punctul de vedere al lui Praida,
schimbul de replici dintre cei doi fiind decisive pentru conflictul de idei al Jocului ielelor.
Aceasta ia forma conflictului deschis, prefigurând „tema dueluluiŗ 11 atât de frecventă în
structura semantică a textelor lui Camil Petrescu. Aici se instituie mai întâi un raport cu
un celălalt, o ipostaziere a lui „entre-les-deuxŗ care defineşte de fapt o categorie
primordială a realităţii umane, aşa cum notează Martin Buber în studiul asupra relaţiei
omeneşti şi a ontologiei ei: „… individul este un fapt de existenţă în măsura în care intră
într-o relaţie vie cu alţi indivizi. Faptul fundamental al existenţei este omul între oameni
(lřhomme-avec-lřhomme)ŗ. 12
Duelul, nodul teoretic al piesei, plin de încărcătură dramatic, ce anticipează şi
celelalte înfruntări ale eroului, e punerea faţă în faţă a celor două perspective opozitorii: a
dreptăţii absolute şi transcendente susţinută de Gelu Ruscanu, şi a concepţiei pragmatice,
imanente realităţii, pe care o reprezintă Praida. Conflictul de idei al piesei e astfel definit
în actul II, tabloul VII, scena 2:
„Gelu (cu o privire liniară): <<Cum ar putea să fie dreptatea dacă nu absolută? (se
închide cu un soi de îndârjire în el însuşi, nu mai ascultă nimic, parcă ar trece pe alt
tărâm>>).
Praida: <<Dumneata pari obsedat de ideea de lege, de ideea de dreptate, aşa pură…
O dreptate absolut pură, ca o geometrie?>>
Gelu: << (…) Am socotit totdeauna că dreptatea e absolută. Dacă lupt pentru o
cauză aceasta este dreptatea însăşiŗ.
Teatrul acţiunii se mută acum în conştiinţă. Acest duel evidenţiază conştiinţa
fenomenologică ipostaziată în personajul Gelu Ruscanu, purificată de determinările
spaţio-temporale, orientată doar către adevărul etern şi realizată prin punerea în paranteză
a lumii reale, prin epoche-ul husserlian13 , în vederea atingerii esenţelor.
Punerea în paranteză a lumii e consecinţa faptului că realitatea nu afirmă nimic cert,
pentru că „legile adevărului sunt în conştiinţăŗ, cum spune Gelu Ruscanu.
„Diferenţa individualăŗ Ŕ ipseité sau écceité Ŕ este instituită tocmai prin deschiderea
personajului spre el însuşi, spre propria conştiinţă. În cazul în care procesul
comprehensiunii ar trimite la o deschidere a fiinţei, atunci e evident că ea nu se va realize
în funcţie de ceilalţi.

10 Camil Petrescu, Op. cit., p. 305.

11 Alexandru Paleologu, Spiritul şi litera. Încercări de pseudo-estetică, Editura Eminescu, Bucureşti, 1970, p. 79.
12 Martin Buber, Eu şi tu, Traducere în limba română de Şt. Augustin Doinaş, Editura Humanitas, Bucureşti, 1992.
13 I. Sârbu, Camil Petrescu, Editura Junimea, Iaşi, 1973, p. 60.
245

Section: Literature
 Iulian Boldea (Editor) - Literature, Discourses and the Power of Multicultural Dialogue
Arhipelag XXI Press, Tîrgu Mureș, 2017. eISBN: 978-606-8624-12-9

Pentru Gelu Ruscanu toate principiile călăuzitoare ale vieţii au valoare absolută, ca
şi iubirea, astfel încât Sineşti nu devine numai exponentul nedreptăţii, el devine şi un rival
în iubirea sa pentru Maria, iar confruntarea din planul secund al al acestora este de natură
erotică.
Un alt moment important al acutizării conflictului este înfruntarea cu Maria Sineşti,
tot sub aparenţa duelului. Miezul acestui moment cheie este drama conjugal, care
construieşte o reală situaţie limită. In situaţia iniţială, în conflictul dintre Sineşti şi Maria,
soţia sa, personalitatea bărbatului ia proporţii demonice, el însuşi fiind desenat ca un
personaj sadic, care a metamorfozat în voluptate iubirea ce-i fusese refuzată. Maria e
prinsă ca într-o capcană între Sineşti şi decizia crudă a lui Gelu Ruscanu de a o jertfi prin
divulgarea scrisorii pe care i-o trimisese cu ani în urmă, pe când era amanta lui. Ea nu
doreşte decât să fie convinsă că prezenţa lui Ruscanu în viaţa ei s-a bazat pe sentimente
autentice şi-şi face în acest moment un adevărat examen de conştiinţă. Însă atitudinea lui
Ruscanu în faţa trecutului, e de nezdruncinat. Suferinţa Mariei e una reală, numai că
perspectivele celor doi sunt total diferite.
Bergson, în Eseu asupra datelor imediate ale conştiinţei14, în abordarea
problematicii senzaţiei, demonstrează că în viaţa sufletească nu există mărimi intensive,
astfel că o senzaţie, o emoţie, o trăire psihică intense, nu conţin în ele („precum un
recipientŗ) altele mai puţin intense. Ele nu sunt mai mari decât cele mai puţin adânci, ci
diferite de acestea.
Pentru protagonist, un simplu gest al femeii iubite, în dezacord cu maniera sa de a
se dărui total determină ruptura, aşa încât pentru el nu există grade diferite de suferinţă,
concesii făcute trădării, sau perspectiva diferenţei de intensitate. Tocmai de aceea modul
de reflectare al suferinţei în conştiinţa lui Gelu Ruscanu şi în conştiinţa Mariei Sineşti e
diferit.
Ruscanu văzuse în Maria alteritatea sa şi posibilitatea unei comunicări perfecte, în
sensul instituirii raportului de reciprocitate. Astfel, relaţia Eu-Tu „instituie în concretul
vieţii omeneşti o relaţie de participare reciprocă, de adresare, şi de răspuns mutual, care
face posibil evenimentul ontologic al întâlniriiŗ. 15
Deschiderea spre participarea la dialog a fiinţelor trebuie gândită numai în sens
univoc. Tu-ul înnăscut al fiinţei este singular, iar înşelarea femeii iubite contrazice această
idee, iar atunci Ruscanu constată îndurerat: „Râsul tău alături de un bărbat străin nu exista
pe lume, iar de atunci încoace există… L-ai creat tu acest râs, străin de mine…:
Putem trage concluzia astfel că raportul de reciprocitate cu celălalt este desfiinţat în
acest mod, şi, deşi iubirea trebuie să fie Ŕ teoretic Ŕ totul sau nimic, ea nu mai este
regăsire în celălalt, nici perspectivă de comunicare unică.
Dar pentru Maria Sineşti iubirea are un cu totul alt sens, trebuie să se hrănească din
tot ce presupune aceasta, chiar şi din asumarea greşelilor (v. „Sunt bieţi oameni care-şi
caută un pic de fericireŗ, actul II, tabloul XII, scena 2).
Duelul are o semnificaţie şi în ordinea poveştii de iubire, care este tema dramei, iar
Alexandru Paleologu16 analizează această problemă din perspectiva stendhaliană a
amorului-pasiune, care în sens etimologic înseamnă suferinţă.
Chestiunea evidenţei amorului-pasiune, caracteristic operelor Evului Mediu, este
reluată în operele lui Camil Petrescu şi în alţi termeni, de către Alexandru George17, astfel
încât formula erosului medieval tinde să nu aibă valoare general, iar caracterul iraţional al

14 Henri Bergson, Eseu asupra datelor imediate ale conştiinţei, Editura Antet, Bucureşti, 1999, p. 13.
15 Martin Buber, Op. cit., ed. cit., p. 18.
16 Alexandru Paleologu, Op. cit., ed. cit., p. 49.
17 Alexandru George, Semne şi repere, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1971, p. 59.
246

Section: Literature
 Iulian Boldea (Editor) - Literature, Discourses and the Power of Multicultural Dialogue
Arhipelag XXI Press, Tîrgu Mureș, 2017. eISBN: 978-606-8624-12-9

sentimentului care-i subjugă pe eroi nu se confundă cu amoris-ul eroului medieval care dă

iubirii un sens poetic şi oarecum superficial, de suprafaţă.
Dramaturgul confruntă în stil propriu amorul-pasiune cu conştiinţa şi luciditatea ca
atribut al conştiinţei. Această alăturare nu face decât să sporească sentimental, Gelu
Ruscanu fiind un stăpânit de pasiune, nu un rob al acesteia. Dar nici faptul că sentimental
se contopeşte cu procesul lucid nu înseamnă că acesta din urmă deţine supremaţia asupra
pasiunii.
Totuşi, cele două opinii sunt conciliante prin faptul că ambele păstrează iubirii
caracterul pasional. Acceptarea pasiunii, care secondează această ars amandi, alături de
inteligenţă, a condus la delimitarea unei noi opoziţii între Eros şi Agape, respectiv iubirea-
pasiune şi iubirea-oficializată18, joc în care se prinde şi Maria Sineşti. Dar această
abordare pare a fi semnificativă în relevarea raporturilor erotice numai parţial, şi dacă se
ţine cont de faptul că Maria este duplicitară când iniţial se îndreaptă către soţul ei în
încercarea de reînviere a iubirii lor trecute.
Dramele personajelor sunt provocate astfel de toate discrepanţele de natură morală,
instituite, în mod special, de izolarea eroului principal.
Gestul final al sinuciderii este de fapt refuzul lumii clădite pe principii relative şi
afirmarea unei căi de rezolvare care nu vrea să facă destinului nici cea mai mică concesie
destinului. Întreaga sa existenţă, fundamentată pe ideea de absolute, reprezintă asumarea
unui sistem utopic de a percepe lumea, nonconconcordant cu structurile realităţii, şi care
îşi găseşte în mod inevitabil sfârşitul. Pentru eroul camilpetrescian acesta nu putea fi
împlinit decât în manieră tragic, prin moarte. Calea pe care decide să o aleagă nu este una
a renunţării, ci din contră, una a asumării propriilor convingeri.
Teoretician al de-teatralizării, în sensul coborârii vieţii de pe scenă, în stradă, Camil
Petrescu pledează pentru o operă al cărei subiect trebuie să capete caracterul
exemplarităţii numai în măsura în care existenţa trăită şi notată devine semnificativă
pentru personaj şi nu pentru cititor. Dar cum teatrul trebuia să fie al „conflictelor
puterniceŗ şi al „zdruncinărilor de conştiinţăŗ, spectatorul, respectiv cititorul era inevitabil
complice al acestei mistificări şi obligat la o re-cunoaştere în problematica impusă, aceea
existenţială. Eşuând într-o oarecare măsură în plan teatral, scriind un teatru „de ideiŗ mai
puţin destinat jocului scenic şi mai mult lecturii, rămas fără ecou în rândul spectatorului,
Camil Petrescu va excela însă în aplicarea tiparului teatral în roman, atât la nivelul
construcţiei, cât şi la cel al aplicării lui în cerinţele pe care le impune actorului în subsolul
paginilor din Patul lui Procust. Aşadar nu numai personajul poartă această amprentă (lat.
persona, „mască de teatruŗ), ci întreaga operă, al cărei reprezentant este.
Aceeaşi structură dramatică se reflectă în toate dramele conştiinţei eroilor
camilpetrescieni, căci intenţionalitatea de tip cognitiv şi tensiunea lăuntrică ce presupune
implicit dorinţa de a cunoaşte (iubirea sau sensul existenţei relevat prin iubire) se
răsfrânge asupra vieţii interioare a unor personaje precum Gelu Ruscanu, Pietro Gralla,
Ştefan Gheorghidiu, Fred Vasilescu sau Ladima, care îşi asumă aproape perseverent şi cu
luciditate, propria existenţă în mod fatal legată de trăirea dilematică.

BIBLIOGRAPHY

Henri Bergson, Eseu asupra datelor imediate ale conştiinţei, Editura Antet,
Bucureşti, 1999.

18 Irina Petraş, Camil Petrescu. Schiţe pentru un portret, Editura Biblioteca Apostrof, Cluj-Napoca, 2003, p. 71.
247

Section: Literature
 Iulian Boldea (Editor) - Literature, Discourses and the Power of Multicultural Dialogue
Arhipelag XXI Press, Tîrgu Mureș, 2017. eISBN: 978-606-8624-12-9

Martin Buber, Eu şi tu, Traducere în limba română de Şt. Augustin Doinaş, Editura
Humanitas, Bucureşti, 1992.
Alexandru George, Semne şi repere, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1971.
Wolgang Kayser, Opera literară. O introducere în ştiinţa literaturii, Editura
Univers, Bucureşti, 1969
V. Mândra, Incursiuni în istoria dramaturgiei române de la Gheorghe Asachi la
Camil Petrescu, Bucureşti, 1971
Alexandru Paleologu, Spiritul şi litera. Încercări de pseudo-estetică, Editura
Eminescu, Bucureşti, 1970
Irina Petraş, Camil Petrescu. Schiţe pentru un portret, Editura Biblioteca Apostrof,
Cluj-Napoca, 2003.
Camil Petrescu, Comentarii şi delimitări în teatru, ediţie, studiu introductiv, note de
Florica Ichim, Seria Thalia, Editura Eminescu, Bucureşti, 1983.
Camil Petrescu, Teatru, vol. I, Editura Biblioteca pentru toţi, Bucureşti, 1964.
I. Sârbu, Camil Petrescu, Editura Junimea, Iaşi, 1973
Anne Ubersfeld, Termenii cheie ai analizei teatrului, Editura Institutul European,
Iaşi, 1999.

248

Section: Literature