Particularități ale unei opere care aparține lui Mihai Eminescu ,,Floare albastră’’

Reliefarea unor trăsături specifice care fac posibilă încadrarea textului într-un curent literar

Poemul Floare albastră, scris în 1872 şi publicat în revista Convorbiri literare, în 1873, este o
capodoperă a lirismului eminescian din etapa de tinereţe, „un nucleu de virtualităţi’’ menite să
anunţe marile creaţii ulterioare, culminând cu Luceafărul, o dezvoltare a unui motiv poetic european
într-o viziune lirică proprie, Floare albastră poate fi considerată o poezie-nucleu a romantismului
eminescian. În poezia ,,Floare albastră’’ este prezentă o viziune subiectivă de tip romantic, deoarece
aceasta aparține romantismului, iar Eminescu evidențiază că literatura nu este rezultatul rațiunii, ci al
sentimentului, introducând tema iubirii, care apare în corelație cu tema naturii, dar și motivul
romantic-floarea albastră. Viziunea romantică e dată de temă, de motivele literare, de atitudinea
poetică, de asocierea speciilor: poem filozofic (meditaţie), eglogă (idilă cu dialog) şi elegie.

Tema poeziei și două imagini poetice relevante

Tema romantică reflectă aspiraţia poetului spre iubirea ideală, spre perfecţiune, care nu se poate
împlini şi provoacă eului liric un scepticism amar exprimat în ultimul vers al poeziei: „Totuşi este trist
în lume”.

O primă secvenţă poetică (primele trei strofe) exprimă monologul iubitei, care începe prin situarea
iubitului într-o lume superioară, o lume metafizică, el fiind „cufundat în stele / Şi în nori şi-n ceruri
nalte”, semnificând un portret al omului de geniu. EI meditează asupra unor idei superioare,
semnificate prin câteva metafore ce simbolizează cultura, cunoaşterea, istoria - „câmpiile Asire” -,
măreţia, tainele - „piramidele-nvechite” - şi geneza Universului, „întunecata mare”. Iubita îl cheamă
în lumea reală, îndemnându-l să abandoneze idealurile metafizice, oferindu-i în schimb fericirea
terestră: „Nu căta în depărtare/ Fericirea ta, iubite!”.

De asemenea, a patra secvenţă poetică (ultimele două strofe) constituie monologul liric al sinelui
poetic, încărcat de profunde idei filozofice. Uimirea eului liric pentru frumuseţea şi perfecţiunea fetei
este sugerată de o propoziţie exclamativă: „Ca un stâlp eu stam în lună!”, iar superlativul „Ce
frumoasă, ce nebună” sugerează miracolul pe care îl trăise, în vis, îndrăgostitul pentru iubita ideală.

Elemente de structură semnificative pentru ilustrarea temei și a viziunii despre lume

Un prim element de compoziție îl constituie titlul. Motivul „florii albastre” se întâlneşte la romanticul
german Novalis şi semnifică împlinirea iubirii ideale după moarte, într-o altă lume, cu speranţa
realizării cuplului. în literatura italiană, în poezia lui Leopardi, motivul „florii albastre” sugerează
puritatea iubirii şi candoarea iubitei. În romantismul eminescian, motivul „florii albastre” semnifică
aspiraţia spre iubirea ideală, posibilă, proiectată în viitor, dar şi imposibilitatea împlinirii cuplului, idee
îmbogăţită de poet cu accente filozofice profunde privind incompatibilitatea a două lumi diferite, din
care fac parte cei doi îndrăgostiţi. O altă interpretare pe care critica românească a dat-o acestui
motiv literar este aceea a „florii de nu-mă-uita”, simbol al credinţei autohtone că iubirea împlinită
rămâne mereu în amintirea, în mintea şi sufletul omului îndrăgostit.

Poezia se structurează în jurul unei serii de opoziţii: eternitate/ moarte - temporalitate/ viaţă,
masculin/feminin, detaşare apolinică/ trăire dionisiacă, abstract/concret, vis/realitate, aproape/
departe, atunci/acum.

Compoziţia romantică se realizează prin alternarea a două planuri, de fapt, confruntarea a două
moduri de existenţă şi ipostaze ale cunoaşterii: lumea abstracţiei şi a cunoaşterii absolute, infinite -
lumea iubirii concrete şi a cunoaşterii terestre. Celor două lumi li se asociază două ipostaze umane
(masculin - feminin) sau portrete spirituale (geniul - făptura terestră). Ca în lirismul de măşti, eul liric
împrumută pe rând cele două ipostaze, masculin - feminin, el - ea, într-un dialog al „eternului cu
efemerul’’, care implică „o muzicalitate proprie fiecărei serii de simboluri, una ca şi inumană, derivată
din rotirea astrelor, alta patetică şi adesea sentimental-glumeaţă, ritmată de bătăile inimii omeneşti’’
(Vladimir Streinu, Floare albastră şi lirismul eminescian, în Studii eminesciene, Bucureşti, 1971)

Poezia este alcătuită din patru secvenţe lirice, două ilustrând monologul liric al iubitei, iar celelalte
două monologul lirico-filozofic al poetului, îmbinând lirismul subiectiv cu cel obiectiv. Incipitul este o
interogaţie retorică a iubitei, adresată bărbatului visător, „cufundat în stele” şi în „ceruri nalte”.

Compoziţional, această idilă filozofică este fundamentată de antiteza dintre atitudinea plină de
vitalism (dionisiacă) a fetei şi starea meditativă, contemplativă a bărbatului (apolinică), relaţie erotică
tipică romantismului eminescian, care generează nefericire şi scepticism: „Totuşi este trist în lume”.

Prima secvenţă poetică (primele trei strofe) exprimă monologul iubitei, care începe prin situarea
iubitului într-o lume superioară, o lume metafizică, el fiind „cufundat în stele / Şi în nori şi-n ceruri
nalte”, semnificând un portret al omului de geniu. EI meditează asupra unor idei superioare,
semnificate prin câteva metafore ce simbolizează cultura, cunoaşterea, istoria - „câmpiile Asire” -,
măreţia, tainele - „piramidele-nvechite” - şi geneza Universului, „întunecata mare”. Iubita îl cheamă
în lumea reală, îndemnându-l să abandoneze idealurile metafizice, oferindu-i în schimb fericirea
terestră: „Nu căta în depărtare/ Fericirea ta, iubite!”.

Ghilimelele care delimitează primele trei strofe evidenţiază vorbirea directă, textul citat aparţine
iubitei şi este reprodus pentru a creiona portretul spiritual al omului de geniu. Lirismul subiectiv din
această secvenţă atestă prezenţa eului liric prin adresarea directă a fetei, care ar dori ca iubitul să
aparţină lumii obişnuite şi să-şi găsească fericirea alături de ea. Mărcile lexico-gramaticale sunt
reprezentate de sintagma declarativă „sufletul vieţei mele”, vocativul „iubite” şi de verbele şi
pronumele la persoana a II-a singular: „ai cufundat”, „ai uita”, „grămădeşti”, „nu căta”, „te”, „ta”.

Secvenţa a doua (strofa a patra) ilustrează monologul liric al eului poetic, în care se accentuează
superioritatea preocupărilor şi a gândirii sale, prevestind finalul poeziei. Iubita este „mititică” şi, deşi
poetul recunoaşte că „ea spuse adevărul”, se distinge o uşoară ironie privind neputinţa lui de a fi
fericit cu iubirea banală, atitudine exprimată cu superioritatea omului de geniu: „Eu am râs, n-am zis
nimica”. Lirismul este subiectiv, reprezentat de mărcile lexico-gramaticale ale verbelor şi pronumelor
de persoana I: „am râs”, „n-am zis”, „eu”, „-mi”.

Următoarea secvenţă poetică (strofele 5-12), monologul liric al fetei, începe printr-o chemare a
iubitului în mijlocul naturii, ale cărei motive romantice specifice liricii eminesciene - codrul, izvorul,
văile, stâncile, prăpăstiile - sunt în armonie desăvârşită cu stările îndrăgostiţilor: „- Hai în codrul cu
verdeaţă, / Und-izvoare plâng în vale, / Stânca stă să se prăvale / În prăpastia măreaţă”. Natura
umanizată vibrează emoţional împreună cu cei doi tineri, ipostază accentuată prin personificarea
izvoarelor care „plâng în vale”.

Jocul dragostei este prezent şi în această poezie, gesturile tandre, şoaptele, declaraţiile erotice,
chemările iubirii optimiste având chiar o notă de veselie. Toate acestea, împreună cu sărutul care
consfinţeşte iubirea, se constituie într-un adevărat ritual erotic: „Şi mi-i spune-atunci poveşti / Şi
minciuni cu-a ta guriţă, / Eu pe-un fir de românită / Voi cerca de mă iubeşti. [...] // Ne-om da sărutări
pe cale / Dulci ca florile ascunse”. De remarcat este faptul că iubita îşi face un scurt autoportret, din
care reies fiorul şi emoţia întâlnirii prin epitete cromatice: „Voi fi roşie ca mărul, / Mi-oi desface de-
aur părul”.
Ideea izolării cuplului de îndrăgostiţi de restul lumii, dorinţa de intimitate a îndrăgostiţilor, întâlnită
frecvent şi în alte poezii erotice, este accentuată printr-un ton poznaş: „De mi-i da o sărutare / Nime-
n lume n-a s-o ştie, / Căci va fi sub pălărie”; „Grija noastră n-aib-o nime, / Cui ce-i pasă că-mi eşti
drag?”. Arta iubirii este descrisă de fată prin gesturi duioase, mângâietoare, ademenitoare: „Mi-i
ţinea de subsuoară, / Te-oi ţinea de după gât”; „Ne-om da sărutări pe cale”.

A patra secvenţă poetică (ultimele două strofe) constituie monologul liric al sinelui poetic, încărcat
de profunde idei filozofice. Uimirea eului liric pentru frumuseţea şi perfecţiunea fetei este sugerată
de o propoziţie exclamativă: „Ca un stâlp eu stam în lună!”, iar superlativul „Ce frumoasă, ce nebună”
sugerează miracolul pe care îl trăise, în vis, îndrăgostitul pentru iubita ideală.

Punctele de suspensie aflate înaintea ultimei strofe îndeamnă la meditaţie privind împlinirea iubirii
absolute, perfecte, ce nu poate fi realizată, idee exprimată în ultima strofă a poeziei: „Şi te-ai dus,
dulce minune, / Şi-a murit iubirea noastră / Floare-albastră! floare-albastră... / Totuşi este trist în
lume!”

Moartea iubirii sugerează neputinţa împlinirii cuplului, întrucât cei doi îndrăgostiţi aparţin unor lumi
diferite: ea este o femeie obişnuită, care se mulţumeşte cu iubirea telurică, iar el întruchipează omul
de geniu, care aspiră către absolutul sentimentului, către fericirea ideală. în penultimul vers, repetiţia
motivului poetic cu valoare de simbol al iubirii absolute, „floare albastră”, semnifică tânguirea,
tristeţea şi nefericirea poetului pentru imposibilitatea de a-şi împlini idealul, constituind în poezie un
laitmotiv (element de recurenţă).

Ultimul vers, „Totuşi este trist în lume!”, a stârnit numeroase controverse, polemica purtându-se în
jurul lui „totuşi” sau „totul”, întrucât manuscrisul poeziei s-a pierdut. Cel care decide corectitudinea
formei este Perpessicius, editorul operelor eminesciene complete, care argumentează faptul că acest
„totuşi” este specific simţirii poetului care, chiar dacă este melancolic şi sceptic, în creaţiile sale lasă
mereu o rază de speranţă pentru viitor prin proiectarea sentimentului într-un cândva, într-un timp
nedefinit. Eminescu nu ar fi putut, de asemenea, să fie atât de categoric, de ferm în afirmaţia sa
pentru întreaga lume şi să exprime cu atâta precizie tristeţea omenirii, prin adverbul cu sens definitiv,
„totul”, având în vedere şi faptul că aspiraţia spre iubirea absolută este o trăsătură definitorie şi
proprie numai omului de geniu.

Expresivitatea poeziei este susţinută de verbele aflate la timpul prezent, care profilează
permanentizarea atitudinii de înălţare spirituală a geniului către gravele probleme ale Universului,
condiţie ce tinde să se eternizeze: „grămădeşti în a ta gândire”, „nu căta în depărtare”.

Registrul stilistic, tipic romantismului, este popular, prin formele verbale la viitor - „vom şede”, „mi-i
spune”, „mi-i ţinea”, „oi desface”, „mi-i da”, „om da”, „n-a s-o ştie”, „oi ţinea”-, care amplasează
povestea de dragoste într-un cadru rustic şi sugerează optimismul eului liric privind posibila împlinire
a iubirii absolute, într-un cândva nedefinit, ca un vis de fericire ce urmează să se manifeste într-un
viitor imaginar.

Expresiile populare: „de nu m-ai uita încalţe”, „Nime-n lume n-a s-o ştie”, „n-aib-o nime”, „cui ce-i
pasă” accentuează idila pastorală şi sugestia sentimentului de dragoste dintre un flăcău şi o fată de la
ţară: „Pe cărare-n bolţi de frunze / Apucând spre sat în vale”.

Sugestia textului liric este ilustrată prin figurile semantice reprezentate de epitete cromatice, „de-aur
părul”, „albastra, dulce floare”, şi metaforice: „mititica”, „bolta cea senină”, „trestia cea lină”,
„prăpastia măreaţă”. Epitetul „dulce” defineşte ambiguitatea stilistică, bazată pe echivocul lexical
rezultat din interpretarea semantică diferită a acestui cuvânt, care surprinde prin inedit, în
comparaţia: „dulci ca florile ascunse” sau metaforele „dulce minune”, „dulce floare”, sugerând
profunzimea iubirii, năzuinţa neostoită a geniului de a atinge fericirea absolută. În aceeaşi notă de
ambiguitate se înscrie şi expresia încărcată de ironie „dulce netezindu-mi părul”, care exprimă uşorul
dispreţ pe care geniul îl manifestă faţă de gestul penibil al fetei, sugerând superficialitatea acesteia.

Prozodia este data de ritmul este trohaic, măsura de 7-8 silabe, iar rima îmbrăţişată, uneori, asonantă
„căldură/gură”; „frunze/ascunse”.

Lirismul subiectiv

În poezia Floare albastră, Eminescu îmbină ambele tipuri de lirism. Lirismul subiectiv se defineşte prin
mărcile lexico-gramaticale reprezentate de verbele şi pronumele la persoana I singular şi plural, care
susţin prezenţa eului liric în discursul poetic: „am râs”, „n-am zis”, „stam”, „ne-om da”, „eu”, „-mi”,
„noastră”. Adresarea directă a iubitei accentuează subiectivismul poeziei, manifestat cu predilecţie în
secvenţa ritualului erotic, prin vocativul „iubite”, prin verbe şi pronume la persoana a II-a singular:
„hai”, „mi-i spune”, „a ta”, „iubeşti”, „mi-i ţinea”, „te”, „ta”. Detaşarea contemplativă a eului liric se
distinge prin lirismul obiectiv ale cărui mărci lexico-gramaticale sunt verbe şi pronume la persoana a
III-a: „zise”, „spuse”, „stă”, „dispare”, „a murit”, „este trist” etc.

Concluzia

Prin conținutul și prin forma ei, această poezie reliefează o atmosferă și o viziune romantică asupra
iubirii, încadrându-se unei categorii mai largi a poemelor erotice eminesciene care înfățișează
ipostaza iubirii paradiziace și prezența cuplului într-un peisaj feeric, anticipând, totodată, unele
motive și teme întâlnite apoi în marile creații eminesciene, așa cum este și poemul ,,Luceafărul’’.
Tema, motivele și imaginarul poetic contribuie deopotrivă la conturarea unei viziuni romantice
originale, specific eminesciene.
,,Luceafărul’’Mihai Eminescu

Perioada marilor clasici căreia îi aparține Mihai Eminescu alături de Ion Creangă, I.L.Caragiale și Ioan
Slavici are o importanță colosală în evoluția literaturii române prin modelele literare propuse
generațiilor următoare. În această perioadă, lirica este reprezentată de creația eminesciană care
conform criticului literar Edgar Papu se înscrie în universalitate, contribuind la dezvoltarea
romantismului.

,,Luceafărul” constituie sinteza gândirii eminesciene şi este o capodoperă a marelui poet şi care
reuşeşte să impresioneze prin originalitate şi prin îmbinarea celor trei genuri literare.

Apare în 1883 în ,,Almanahul societății academice social-literare ,,România Jună’’, din Viena, fiind
reprodus în ,,Convorbiri literare’’ și apoi în ediția princeps îngrijită de Titu Maiorescu, în decembrie
1883.

,,Luceafărul” este un poem filozofic în care tema romantică a condiţiei omului de geniu capătă
strălucire desăvârşită. Problema geniului e ilustrată de poet prin prisma filozofiei lui Schopenhauer,
potrivit căreia cunoaşterea lumii e accesibilă numai omului superior, singurul capabil să depăşească
sfera subiectivităţii, să se depăşească pe sine, înălţându-se în scena obiectivului. Spre deosebire de el,
omul obişnuit nu se poate înălta deasupra concreteţii vieţii, nu-şi poate depăşi condiţia subiectivă.

Principala sursă de inspiraţie este basmul popular românesc ,,Fata în grădina de aur’’, cules de
germanul Richard Kunisch, într-o peregrinare a sa prin Oltenia, în 1861 și ,,Miron şi frumoasa fără
corp”. Mitul Zburătorului este valorificat în primul tablou al poemului ,,Luceafărul” prin visul erotic al
fetei de împărat care, ajunsă la vârsta dragostei, îşi imaginează întruparea tânărului în ipostaza
angelică şi ipostaza demonică pentru a putea dialoga cu acestea după legile pământene. Izvoarele
filozofice: concepţia filozofică a lui Schopenhauer preia viziunea antitetică dintre omul obişnuit şi
omul de geniu. Motivele mitologice preluate din sistemul de gândire al filozofilor greci, Platon şi
Aristotel, din ,,Poemele Vedelor”, aparţinând filozofiei indiene şi din mitologia creştină, mai ales,
noţiunea de ,,păcat originar “si viziunea cosmogoniei creştine şi a apocalipsei.

Încadrare operă în curentul literar din care face parte

În poemul ,,Luceafărul’’de factură romantică sunt cele șapte mituri ale poeziei eminesciene: mitul
nașterii și al morții universului (călătoria Luceafărului către Demiurg), mitul erotic sau al Zburătorului
(atracția dintre Luceafăr și fata de împărat), mitul oniric (povestea de dragoste se petrece în vis),
mitul întoarcerii la elemente (întoarcerea Luceafărului către Demiurg) și mitul creatorului (Demiurgul,
în ipostaza divină a creatorului). La acestea se adaugă mitul omului de geniu care își are originea în
teoriile filosofice schopenhaueriene.

De natură romantică este și compoziția simetrică a poemului, realizată prin alternarea planurilor
cosmic (tabloul I și tabloul al III-lea) și terestru (tablourile al II-lea și al IV-lea), sugerând și opoziția
veșnic-efemer, ideal-comun. Lor le corespunde și natura duală a unora dintre personaje: Luceafărul-
Hyperion, fata de împărat-Cătălina. Dualitatea aceasta se datorează încercării personajelor de a-și
descoperi propriile esențe. Astfel, Luceafărul devine Hyperion atunci când își dă seama de natura sa
eternă, iar fata de împărat, devenită Cătălina, duce dorul Luceafărului până ce se convinge de propria
neputință de a pătrunde în lumea ideilor înalte.

În opera ,,Luceafărul’’ o trăsătură tipic romantică este sistemul de antiteze pe care este construit
textul. Se remarcă antiteze între omul superior, omul de geniu și omul comun, între vis și realitate,
terestru și cosmic, după cum sunt evidențiate și dualul contradictoriu înger-demon (cele două
metamorfoze ale Luceafărului) și dubla valență a eroului care pendulează între cer și pământ.
De asemenea, elementele de factură romantică, atitudinile existente în poezie sunt nostalgia
muritorului în aspirația sa către ideal, metamorfoza ființei muritoare, ideea incompatibilităților,
pendularea eroului între spirit și pasiune, conștiința geniului că aparține unei lumi superioare prin
cunoașterea rece, filosofică a adevărurilor existenței protestul împotriva mărginii și însingurării lumii.

Tema poemului și două secvențe specifice acesteia

Temele poemului sunt: timpul, natura (cosmogonică și elegiacă), iubirea , însă în jurul căreia levitează
întreaga opera este geniul, omul superior, poemul fiind o alegorie pe această temă.

O primă secvenţă sugestivă pentru tema iubirii imposibile o constituie tabloul întâi, pentru că se
manifestă între două fiinţe aparţinând a două lumi diferite, cea terestră şi cea cosmică. Luceafărul o
cheamă pe fată în lumea lui, oferindu-i statutul de stăpână a întinderilor de apă, însă ea îl refuză,
simitindu-l ,,străin la vorbă şi la port’’ , ca făcând parte dintr-o lume necunoscută ei şi de care se
teme. Ideea apartenenţei geniului la nemurire, ca şi statutul de muritoare sunt exprimate sugestiv în
poem :,,Dar cum ai vrea să mă cobor?/Au nu înţelegi tu oare,/Cum că eu sunt nemuritor,/Şi tu eşti
muritoare?”.Fata, însă nu poate accede la lumea lui şi nici nu-l poate înţelege ,,Deşi vorbeşti pe
înţeles/ Eu nu te pot pricepe”, de aceea, îi cere să devină el muritor, să coboare el în lumea ei.

De asemenea, o altă secvenţă, călătoria lui Hyperion spre Demiurg în spaţiul intergalactic
simbolizează un drum al cunoaşterii şi, totodată, motivaţia meditaţiei pe care Eminescu o face asupra
condiţiei omului de geniu în raport cu oamenii obişnuiţi, dar şi cu idealul spre care aspiră acesta.
Setea de cunoaştere a omului de geniu ,,o sete care-l soarbe”, face ca Hyperion să meargă la
Demiurg, pentru a fi dezlegat de nemurire în scopul de a descifra taina fericirii, prin împlinirea iubirii
absolute, în numele căreia este gata de sacrificiul suprem: ,,Reia-mi al nemuririi nimb/ Şi focul din
privire/ Şi pentru toate dă-mi în schimb/ O oră de iubire….” Există în poemul ,,Luceafărul’’ şi o idilă
pastorală între două fiinţe aparţinând aceleaşi lumi, exprimându-se ideea compatibilitătii celor două
lumi, dintre Cătălin şi Cătălina, fiind ilustrată printr-un limbaj popular, cât se poate de obişnuit: ,,Şi
guraliv şi de nimic /Te-ai potrivi cu mine “.Superioritatea Luceafărului este conştientizată de Cătălina
prin exprimarea propriei neputințe de a pătrunde în lumea ideilor înalte ,,În veci îl voi iubi şi în veci
/Va rămânea departe….”.

Viziunea asupra lumii este romantică, fiind exprimată prin intermediul antitezei a două lumi diferite,
care nu pot atinge ideea fericirii sau împlinirii iubirii.

Elemente de compoziție și de limbaj ale textului, semnificative pentru ilustrarea temei și a viziunii
despre lume

Titlul, care este sintetic, laitmotivul, numele astrului care reprezintă lumea superioară. Este un astru
ce aparţine planului cosmic, aspiraţie spirituală pentru Cătălina, omul de geniu detaşat de
pragmatismul şi de efemeritatea oamenilor obişnuiţi, muritori.

Relaţia incipit –final: incipitul e o formulă de basm, iniţială, atestând filonul folcloric al poemului: ,,A
fost odată ca-n poveşti/A fost ca niciodată/ Din rude mari împărăteşti/ O prea frumoasă fată”.
Epitetul care defineşte frumuseţea neasemuită a fetei, ce provenea ,,Din rude mari împărătesti” este
un superlativ popular ,,prea frumoasă”.

Finalul poemului este o sentinţă în sens justiţiar, în care antiteza ,,EU”si ,,Vostru” semnifică esenţa
conflictului dintre etern şi efemer, subliniind menirea creatoare a geniului eliberat de patima iubirii
din amăgitoarele chemări ale fericirii pământeşti care e trecătoare şi lipsită de profunzimea
sentimentului: ,,Trăind în cercul vostru strâmt /Norocul vă petrece,-/ Ci eu în lumea mea mă simţ /
Nemuritor şi rece”. Atitudinea detaşată a Luceafărului din finalul poemului nu exprimă o resemnare,
ci e o atitudine specifică geniului rece, raţională, distantă, care nu mai permite un dialog dintre cei
doi, deoarece ei aparţin a două lumi incompatibile, ce nu pot comunica, având concepte diferite
despre iubire, ilustrând valoarea supremă a idealului spre care poate aspira doar un geniu .

Structura poemului

Poemul ,,Luceafărul” are 392 de versuri, structurate în 98 de catrene, fiind dominat de existenţa a
două planuri, unul universal-cosmic şi unul uman-terestru, care converg unul către celelalt şi se
interferează în cele patru tablouri gândite ca entităţi distincte. Muzicalitatea poemului e realizată
prin efecte eufonice ale cuvintelor (aliteraţia) şi prin prozodia inedită: catrene cu versuri, de câte 7-8
silabe, ritmul iambic, împletit cu cel amfibrahic, şi alternanta dintre rima masculină şi cea feminină.

Tabloul întâi

Este o poveste fantastică de dragoste, pentru că se manifestă între două fiinţe care aparţin a două
lumi diferite, cea terestră şi cea cosmică. Planul universal- cosmic, Luceafărul, se întrepătrunde cu
planul uman–terestru, fata de împărat .Legătura dintre cele două lumi se face prin intermediul
ferestrei, singurul spaţiu de comunicare, iar întâlnirea celor doi are loc în oglindă ca spaţiu de reflexie
şi prin intermediul visului. Chemarea Luceafărului de către fată e patetică, încărcată de dorinţă şi de
forţă magică: ,,Cobori în jos, Luceafăr blând/ Alunecând pe o rază/ Pătrunde-n casă şi-n gând / Şi
viaţa-mi luminează!”. Luceafărul se întruchipează în înger, ca fiu al cerului şi al mării. Acesta o
cheamă pe fată în lumea lui, oferindu-i statutul de stăpână, însă ea îl refuză, simţindu-l ,,străin la
vorbă şi la port.” Antitezele ,,căci eu sunt vie, tu eşti mort “ demonstrează că cei doi îndrăgostiţi
aparţin a două lumi diferite, viaţa veşnică şi iminenţa morţii. După trei zile şi trei nopţi, ca în basme,
fata îi adresează aceeaşi chemare şi el se întrupează în demon, născut din soare şi din noapte, din
nou o cheamă pe aceasta şi îi spune că va fi cea mai strălucitoare stea. Fata îl refuză, deşi
frumuseatea lui o impresionează puternic. Ea nu poate accede la lumea lui, nu-l poate înţelege, de
aceea, îi cere să devină el muritor, să coboare el în lumea ei. Astfel, Luceafărul pleacă spre Demiurg
pentru a-i cere dezlegare la nemurire: ,,S-a rupt din locul lui de sus / Pierind mai multe zile “.

Tabloul al doilea

Este o idilă dintre două fiinţe care aparţin aceleaşi lumi. Cadrul naturii e dominat de spaţiul uman-
terestru, celălalt plan universal-cosmic, fiind puţin reprezentat. Fata e Cătălina, iar Luceafărul e
Cătălin (aspiraţie spirituală, ideală). Cei doi sunt exponenți ai aceleaşi spețe omeneşti, iar idila lor are
loc într-un cadru rustic. Jocul dragostei, ca ritual, care se manifestă prin gesturi tandre,
mângâietoare, pentru învăţarea iubirii, iar ideea compatibilităţii e redată prin limbajul comun.

Tabloul al treilea

,,Drumul cunoasterii” este dominat de planul universal-cosmic , Luceafărul e Hyperion, iar fata e
motivaţia călătoriei, simbolul iubirii ideale. Hyperion doreşte să ajungă la Demiurg pentru a-i cere
dezlegarea la nemurire în scopul de a descifra taina fericirii, prin împlinirea iubirii absolute în numele
căreia este gata de sacrificiul suprem. Demiurgul îl refuză şi îi aduce argumente pentru a-l determina
să renunţe la ideea de a deveni muritor ,,Căci toţi se nasc spre a muri / Şi mor spre a se naste’’.
Demiurgul respinge cu fermitate dorinţa lui Hyperion ,,moartea nu se poate”, exprimându-şi
dispreţul pentru această lume superficială şi meschină, care nu merită sacrificiul omului de geniu:,,Şi
pentru cine vrei să mori/ Întoarce-te, te-ntdreaptă/ Spre-acel pământ rătăcitor/ Şi vezi ce te
așteaptă”.
Tabloul al patrulea

Îmbină planul universal-cosmic cu cel uman-terestru, dând poemului o simetrie perfectă. Luceafărul
redevine astru, iar fata îşi pierde unicitatea, numele, frumuseţea, înfăţişarea, fiind doar o muritoare
oarecare, o anonimă ,,un chip de lut”. Luceafărul priveşte spre Pământ şi îi vede pe cei doi tineri
îndrăgostiţi, într-un dezlănţuit joc al dragostei. Chemarea fetei nu mai este magică şi accentuează
ideea că omul obişnuit e supus sorţii întâmplării, norocului, fiind incapabil de a se înălţa la iubirea
absolută. ,,-Cobori în jos, luceafăr blând,/Alunecând pe-o rază,/Pătrunde-n codru și în gând,/Norocu-
mi luminează!" Hyperion se detaşează de lumea strâmtă, meschină superficială, iar finalul
accentuează atitudinea rece raţională, distantă a omului de geniu şi valoarea supremă a idealului
spre care poate aspira doar omul superior.,,Trăind în cercul vostru strâmt/Norocul vă petrece,/ Ci eu
în lumea mea mă simt/ Nemuritor si rece. "

Concluzia

Conținutul bogat de idei și originalitatea formei au dus la numeroasele interpretări ale

poemului ,,Luceafărul’’. Dacă Tudor Vianu considera că ,,Luceafărul este o sinteză a categoriilor lirice,
mai de seamă pe care poezia lui Eminescu le-a produs mai înainte’’ , Nicolae Manolescu descoperă în
poem mai multe voci lirice cu care poetul se identifică în totalitate, el putând fi, deopotrivă,
Hyperion, Cătălina, Demiurgul sau Cătălin. Prezența acestor voci explică și lirismul obiectiv al textului,
manifestat prin intermediul ,,măștilor’’ (fata de împărat, Luceafărul, Demiurgul sau Cătălin), astfel,
prin intermediul lirismului de tip obiectiv, întâmplările și personajele devin simboluri lirice, metafore,
care sintetizează ideile filosofice ale poetului și exprimă o viziune poetică. Totodată, prin întregul
poem, Eminescu a reușit să prezinte lumea într-o viziune romantică, apelând la trăsăturile specifice
acestui curent literar pe care l-a prezentat în modul cel mai strălucit cu putință.

,,Luceafărul” este şi va rămâne sinteza liricii eminesciene, în care cunoaşterea lumii e posibilă şi
accesibilă doar omului superior, de asemenea, cea mai reprezentativă creaţie a perioadei romantice.
SIMBOLISMUL : Plumb, George Bacovia

Reliefarea unor trăsături specifice care fac posibilă încadrarea textului într-un curent literar

George Bacovia este reprezentantul tipic al curentului, cu o lirică profund originală, dar care se
impune mai târziu, când curentul intrase în faza declinului, volumele sale apărând în majoritate în
perioada interbelică. La început este văzut ca poet minor de critica literară, el va cunoaşte treptat o
receptare favorabilă, mergând până la recunoaşterea sa ca cel mai important poet simbolist român şi
unul dintre cei mai de seamă poeţi din poezia română modernă.

Prin George Bacovia în literatura română se produce o necesară schimbare a poeziei de început de
secol XX, o ruptură față de schema romantică anterioară. Poezia ,,Plumb” (1916) este de la început
salutată de Macedonski și de cercul acestuia ca artă poetică aparținând simbolismului.

Simbolismul este un curent literar european apărut ca reacție la naturalism și la parnasianism. Textul
poetic se înscrie în acest curent prin folosirea simbolurilor și a corespondenței, tehnica repetițiilor,
cromatica specifică și dramatismul trăirilor eului liric.

Cultivarea simbolului este evidentă din faptul că niciun termen explicit nu scoate la iveală starea
eului liric sau motivul acestei stări. Totul se sugerează cu ajutorul cadrului din elementele căruia fac
parte: sicrie, flori de plumb, cavou, amor de plumb, aripi de plumb. Fiecare este un simbol care
creează puternica impresia a pustiirii sufletești bacoviene.

De asemenea, corespondența preferată de simboliști este prezentă și în Plumb, prin legătura dintre
planul interior și cel exterior, corespunzător celor două catrene ale poeziei. În poezia bacoviană
lumea de afară este o reflectare a unei stări de spirit corespunzătoare, dacă lumea este cenușie,
dominată de sicrie, cavou și flori de plumb, sufletul nu poate fi decât inert, iar amorul decadent.

Textul este o elegie, deoarece sentimentele de tristețe și de spaimă de moarte sunt transmise sub
forma monologului liric al unui eu, care apare în ipostază fantomatică. Poezia ,,Plumb’’ este o artă
poetică, deoarece are ca temă atitudinea poetului față de societatea burgheză artificială, dar și față
de propria afectivitate.

Tema poeziei şi două imagini poetice sugestive

Temele poeziei sunt singurătatea, condiţia poetului într-o societate meschină incapabilă să-i
înţeleagă adevărata valoare şi artă. O primă imagine poetică reprezentativă pentru tema condiției
poetului într-o societate meschină este spaţiul limitat şi definit chiar din primul vers prin
structura ,,sicriele de plumb’’, accentuat în versul al treilea prin altă sintagmă ,,stam singur în cavou’’.
Cele două simboluri ,,sicriu’’ şi ,,cavou’’ îl imping pe individ la izolare şi la singurătate într-un spaţiu
sufocant, închis şi apăsător. A doua imagine semnificativă este cea simbolică a ,,amorului de plumb”
ce apare în strofa a doua, unde atenția eului liric se transferă în plan interior, tonul devenind
confesiv. Metafora ,,amorul meu de plumb” sugerează ,,mineralizarea” sentimentului, apăsarea
pierderii iubirii. Imaginea sinestezică (figură de stil prin care se asociază diferite senzații din natură
diferite care dau impresia că sunt simbolul celuilalt),,dormea întors…și-am început să-l strig…”
amintește motivul folcloric al morții ca întoarcere către apus. El se asociază cu un efort disperat al
eului liric de recuperare a sentimentului. Metafora finală/Oximoron ,,și-i atârnau aripile de plumb”
pune în opoziție zborul și căderea ca pierdere definitivă a speranței.

Evidenţierea elementelor de compoziţie şi de limbaj ale textului semnificative pentru ilustrarea

temei şi a viziunii despre lume
Un prim element de structură reprezentativ pentru tema singurătății este titlul, care este sintetic,
format dintr-un substantiv comun, simplu, chintesența întregului text simbolist, pragul care face
trecerea de la realitate la ficțiune. Cuvântul „plumb” devine motivul central (laitmotivul) din cauza
sugestiei morții: lumea exterioară și lumea interioară (sufletească), care sunt supuse mineralizării sub
efectul metalului toxic. Semnificațiile acestui termen se construiesc pe baza corespondențelor dintre
planul subiectiv-uman și planul obiectiv-cosmic. Simbolul se asociază cu diferite senzații tactile
(răceală, greutate, duritate), cromatice (gri) și auditive (patru consoane „grele” și o vocală închisă,
sugerând căderea grea).

De asemenea, poezia este compusă din două catrene, fiecare evidenţiind câte un plan al existenţei:
unul exterior şi altul interior, sentimental. Realitatea exterioară este descrisă în prima strofă prin
cuvinte ca ,,sicriu’’ şi ,,cavou’’, simboluri ale unei lumi care îl imping pe individ la izolare şi la
singurătate într-un spaţiu sufocant, închis, apăsător. Cuvântul ,,plumb’’ este asociat sicrielor, florilor
şi coroanelor, toate acestea din urmă devenind simboluri ale morţii prin alăturarea lor cu
plumbul ,,Funerarul veştmânt’’ vine şi el să marcheze acest spaţiu aflat sub semnul morţii, în care nu
poate pătrunde decât vântul, singurul element, care sugerează mișcarea, însă relevă și anotimpul
toamna. Macabrul acestui spaţiu este sporit de scârţâitul sinistru al coroanelor de plumb. Strofa a
doua ilustrează un univers interior degradat, sugerat prin sintagmele ,,amorul de plumb’’,
ce ,,dormea întors’’, care pot simboliza atât zădărnicia sentimentului de dragoste pe care poetul
încearcă inutil să-l salveze, cât şi întoarcerea spre apus, spre moarte. Sentimentul nu mai este posibil,
pentru că aripile care înseamnă zbor, înălţare sunt ,,de plumb’’, iar ,,florile de plumb’’, pe
care ,,dormea întors amorul’’, semnifică falsa iluzie a salvării unui sentiment condamnat pieirii. Aşa se
explică ţipătul deznădăjduit al poetului (,,şi-am început să strig’’), asociat senzaţiei de frig (,,şi era
frig’’) pe care o simte priveghind în singurătate lângă ,,mort’’, lângă amorul pierdut.

Ceea ce conferă, de asemenea, originalitate textului este simetria. Astfel, primul vers al fiecărei
strofe începe cu verbul ,,a dormi’’ la imperfect, sintagma ,,flori de plumb’’se întâlneşte în versul al
doilea din fiecare strofă, iar cuvântul ,,plumb’’apare în încă patru structuri, pe lângă
substantivele ,,sicriele’’, ,,coroanele’’, ,,amorul’’şi ,,aripile’’, simetric repartizate la sfârşitul primului şi
ultimului vers ale celor două strofe. Substantivul ,,plumb’’ ca atribut al unui regent formează cu
acesta o metaforă-simbol, cu semnificaţii identice sau apropiate, aflate în cele două planuri ale
existenţei-cel exterior şi cel interior (,,sicriele de plumb’’, ,,flori de plumb’’, ,,coroanele de
plumb’’, ,,amorul de plumb’’, ,,aripile de plumb’’).

Concluzia

Prin toate aceste aspecte, poemul ,,Plumb’’ este o capodoperă a liricii bacoviene şi, în general, a
poeziei simboliste, dezvăluind o sensibilitate ieşită din comun, prin care poetul realizează o viziune
despre lume tipic simbolistă. Această viziune este evidenţiată prin tema poeziei, prin simbolurile
folosite şi printr-un imaginar poetic adecvat, toate menite să realizeze o atmosferă specific
bacoviană, reliefată prin unele elemente exterioare, transpuse apoi într-un univers interior, afectiv,
în care rezonează profund. Astfel, din îngemănarea elementelor de conţinut cu cele de formă ia
naştere un univers ficţional inedit prin sensibilitate şi prin originalitate. Manolescu afirma că Bacovia
este „singurul poet român care a coborât în infern”, recuzita care alcătuiește imaginarul bacovian
preponderent eului, justificând această idee. Ceea ce este semnificativ este faptul că prin intermediul
procedeelor simboliste, cititorul îl însoțește pe eul liric în această călătorie în lumea tenebrelor
(întunericului, obscurităților).
MODERNISMUL, Testament de Tudor Arghezi

Reliefarea unor trăsături specifice care fac posibilă încadrarea textului într-un curent literar

Tudor Arghezi face parte, alături de Mihai Eminescu și de Nichita Stănescu, din seria poeților care au
transformat hotărâtor evoluția limbajului poetic românesc. Publicarea volumului de debut, ,,Cuvinte
potrivite” (1927), a produs un ecou puternic în literatura epocii.

Aparținând modernismului, opera argheziană depășește limitele unei încadrări globale în curentul
teoretizat de Eugen Lovinescu datorită personalității complexe și mereu contradictorii a autorului.

Poezia ,,Testament” răspunde înnoirilor cerute de teoria lovinesciană și aparține modernismului

interbelic prin: valorizarea estetică a urâtului, inserarea socialului în temele de inspirație, fantezia
metaforică , limbajul ca ,,esență de cuvinte”.

O trăsătură a modernismului prezentă în text este adeziunea poetului la estetica urâtului.

Introdus prima oară de Charles Baudelaire ,,Les fleurs du mal”, conceptul de estetica urâtului vizează
în poezia argheziană transformarea categoriilor periferice ale vocabularului-registrul arhaic, regional,
argoul, jargonul- în material liric: ,,Am luat ocara și, torcând ușure,/ Am pus-o când să-mbie, când să-
njure” . La Arghezi, orice obiect al universului exterior are drept de existență poetică. Inesteticul
trece printr-un fenomen de transformare: ,,Din bube, mucegaiuri și noroi/ Iscat-am frumuseți și
prețuri noi.” Urâtul și dezgustătorul sunt folosite pentru forța lor de sugestie: ,,făcui din zdrențe
muguri și coroane”. O altă trăsătură a modernismului este limbajul ca ,,esență de cuvinte”. La
Arghezi, ideea este redată în forme surprinzătoare și fascinante. Cuvintele se resemantizează în
contexte neobișnuite și dau corporalitate lirică gândului de la care pornesc. Asocieri lexicale
precum: ,,seara răzvrătită”, ,,cuvinte potrivite”, ,,dumnezeu de piatră”, ,,rodul durerii de vecii” au
forța adevărului enunțat frust și aproape familiar . Limbajul este supus unei voințe creatoare
paradoxale, dar nu este numai joc sau potrivire de cuvinte, ci și încercare de înțelegere a existenței
prin cuvânt.

Tema poeziei şi două imagini poetice sugestive

Tema textului este poezia ca moștenire spirituală. Fiind o artă poetică, el arată concepția autorului cu
privire la literatură, la rolul acesteia, precum și la relația sa cu antecesorii și cu generațiile viitoare.
Rolul poetului este văzut din perspectivă istorică și ontologică. O idee poetică a transmiterii
testamentare a poeziei este redată cu ajutorul temenului cheie-carte. Cartea este definită printr-o
serie de metafore. Mai întâi, ea este ,,treaptă”– modalitate de cunoaștere, de evoluție, de maturizare
pentru cititorul neexperimentat pe care ,,gropile adânci”- ,,tânăr, să le urci te-așteaptă”. Apoi, ea
este ,,hrisovul vostru cel dintâi”, carte primordială, sinteză etnică a istoriei ,,robilor cu saricile pline/
De osemintele vărsate-n mine.” Nu în ultimul rând, este ,,sudoarea muncii sutelor de ani” adunată în
pagini în care pentru prima oară sapa este schimbată în condei și brazda în călimară. În concluzie,
cartea dă glas unei istorii tezaurizate în conștiința poetului. Identitatea lui se hrănește din
identitatea ,,robilor” a căror voce se simte.

O imagine poetică relevantă pentru temă este cea care definește poezia în ultima strofă: ,,Slova de
foc și slova făurită/ Împerecheate-n carte se mărită/ Ca fierul cald îmbrățișat în clește.” Pornind de la
actul modelării metalului dur, Arghezi plasticizează procesul creației într-o imagine inedită și
sugestivă. Inspirația și meșteșugul sunt deopotrivă necesare. Metalul incandescent-,,slova de foc” nu
poate lua forma dorită fără ,,îmbrățișarea cleștelui”-efortul intens și migălos de artizan. Poezia nu
poate fi doar talent, fără trudă și sacrificiu, așa cum munca nu poate înlocui talentul și inspirația.
Procesul este o nuntă-,,împerecheate-n carte se mărită”, o sărbătoare miraculoasă a creației.
Evidenţierea elementelor de compoziţie şi de limbaj ale textului semnificative pentru ilustrarea
temei şi a viziunii despre lume

Un prim element de structură reprezentativ pentru tema singurătății și viziunea modernistă asupra
lumii este titlul, care are două sensuri: unul denotativ și altul conotativ. În sens propriu, denotativ,
cuvântul – titlu desemnează un act juridic prin care o persoană își exprimă dorințele ce urmează a-i fi
îndeplinite după moarte, cu privire la transmiterea averii sale. În sensul figurat, conotativ, creația
argheziană „cartea” este o moștenire spirituală lăsată de poet urmașilor.

Un alt element esenţial îl reprezintă structura. Textul poetic este împărtit în cinci strofe cu număr
inegal de versuri, grupate în trei secvențe poetice. Prima secvență (strofele I și II) sugerează legătura
dintre generații: străbuni, poet și cititorii – urmași. Secvența a doua (strofele III și IV) redă rolul etic,
estetic și social al poeziei. A treia secvență poetică (ultima strofă) reprezintă contopirea dintre har și
trudă în poezie. Simetria textului este dată de plasarea cuvântului – cheie „carte” și a sinonimelor
sale în cele trei secvențe poetice.

În prima strofă, opera este văzută ca ,,o treaptă" în ,,marea trecere" universală, un moment al
progresului început în adâncurile timpului originar, când cei dintâi străbuni s-au ridicat din golul
preexistenţei. Noutatea viziunii asupra artei şi a rolului poetului constituie elemente moderniste.

În strofa a II-a, ,,cartea" devine ,,hrisovul vostru cel dintâi", act al înnobilării prin muncă, dăruit
urmaşilor spirituali. Ideea legăturii poetului cu strămoşii este exprimată în metafora
osemintelor ,,vărsate" în sufletul acestuia, într-o contopire fără sfârşit.

În strofa a III-a se concentrează o ideaţie densă. În aceste versuri, ideea legăturii dintre generaţii
câştigă noi semnificaţii: ,,bătrânii" autorului sunt ţăranii (care au menținut, prin truda lor, viaţa
planetei încadrând-o în ritmurile cosmice); metafora: ,,Sudoarea muncii sutelor de ani" cumulează
şirul de opintiri existenţiale ale străbunilor-ţărani, având drept consecinţă apariţia unor generaţii de
intelectuali. Poetul face parte din chiar prima serie de oameni ai spiritului (metafora sapei
preschimbate în condei şi cea a brazdei prefăcute în călimară), iar rostul său în lume i se datorează
strămoşilor-ţărani. Tot aici, apare şi sintagma ,,cuvinte potrivite" (care constituie şi titlul primului
volum arghezian). Aceasta îl defineşte pe autor ca pe un artizan care ,,potriveşte" cuvintele în vers,
printr-o activitate migăloasă şi grea, desfăşurată în ,,mii de săptămâni". Decantate din graiul simplu şi
rudimentar (aspru şi pur ca însuşi pământul) al înaintaşilor ţărani, cuvintele sunt ,,prefăcute" ,,în
versuri şi-n icoane", devenind artă.

În versul al X-lea din strofă este enunţată estetica urâtului: ,,Făcui din zdrenţe muguri şi coroane"
înseamnă transformarea urâtului în frumos, adică în poezie. Pe un plan mai profund, urâtul face
parte dintre atributele lumii care şi-a pierdut sacralitatea. în acest sens, poetul devine un Creator
care îi redă lumii frumuseţea dispărută, poezia devenind o ipostază a Logosului. Estetica urâtului este
formulată şi în două versuri din strofa a IV-a: ,,Din bube, mucegaiuri şi noroi/ Iscat-am frumuseţi şi
preţuri noi" .O seamă de verbe din strofele a III-a şi a IV-a subliniază rolul poetului în această
transfigurare: ,,am ivit", ,,le-am prefăcut", ,,făcui", ,,l-am preschimbat", ,,iscat-am". În aceste versuri,
tema eului poetic este tratată în spirit modernist: în ipostază de artizan, poetul zămisleşte o
altă ,,lume" decât cea tradiţională, o ,,lume" a tuturor cuvintelor (frumoase şi urâte).

Strofa a IV-a reliefează rolul purificator al creaţiei poetice: aceasta este armonie (metafora cântecului
la vioară) care încântă, dar şi pedepseşte, în scopul curăţirii lumii (,,Pe care ascultând-o a jucat
/Stăpânul ca un ţap înjunghiat"). Transfigurată în poezie, durerea ancestrală are menirea de a izbăvi,
de a spăla de păcate pe cei care reprezintă răul, astfel încât, lumea să-şi recapete puritatea pierdută.
 În ultima strofă, autorul îşi sintetizează opiniile asupra viitoarei sale creaţii. Alcătuită din ,,slova de
foc" (cuvântul fierbinte, inspirat) şi ,,slova făurită" (cuvântul ales cu migală şi cu trudă), ,,cartea" este
darul pe care ,,Robul" (autorul) i-l oferă ,,domnului" (cititorul, urmaşul). În această secvenţă
(ultimele două strofe) se observă o anume obscuritate a textului, astfel încât metafore cum ar
fi ,,Stăpânul ca un ţap înjunghiat", ,,ciorchin de negi" sau ,,Domniţa suferă în cartea mea" se lasă greu
descifrate.

Figurile de stil și imaginile artistice sunt puse în relație cu o concepție nouă, modernă, privind
poezia, resursele ei și misiunea poetului. Materialitatea imaginilor artistice se realizează misiunea
prin fantezia metaforă, rezultând asocieri sistematice surprinzătoare: comparația inedită
(„Împărecheate-n carte se mărită / Ca fierul cald îmbrățișat în clește”) epitetele rare („seara
răzvrătită”, „dulcea lui putere”, „dumnezeu de piatră”, „durerea...surdă și amară”) oximoronul
(„Veninul strâns l-am preschimbat în miere, / Lăsând întreagă dulcea lui putere”).

Concluzia

Tema creației literare în ipostaza de meșteșug se reflectă într-un mod original și unic, deoarece
poetul este prezentat ca un născocitor, meșteșugar al cuvintelor, poezia presupunând truda
creatorului si Arghezi introduce în literatură estetica urâtului, cu ajutorul asocierilor lexicale,
surprinzătoare fiind fantezia metaforică, materialitatea imaginilor artistice.

„Testament” este și va rămâne o sinteză pentru perioada interbelică.

MODERNISMUL - Eu nu strivesc corola de minuni a lumii , Lucian Blaga

Reliefarea unor trăsături specifice care fac posibilă încadrarea textului într-un curent literar

Autor de poezie, filozofie, dramaturgie, studii de estetică, publicistică, aforistică, memorialistică,

Lucian Blaga face parte dintre personalitățile complexe ale perioadei interbelice. Revendicat mai întâi
de tradiționaliști, Lucian Blaga este repede înțeles ca unul dintre reprezentanții importanți ai
modernismului interbelic, curent literar teoretizat de Eugen Lovinescu prin teze, precum principiul
sincronismului sau teoria imitației.

Poemul ,,Eu nu strivesc corola de minuni a lumii”, a apărut în revista ,,Glasul Bucovinei’’, publicată de
Sextil Pușcariu și a fost inserată în volumul de debut ,,Poemele luminii” 1919, fiind cea mai cunoscută
artă poetică blagiană, o meditație lirică asupra cunoașterii marilor teme ale universului ilustrează
conceptele filozofice, ulterior definite în TRILOGIA CUNOAȘTERII din 1943 în care Blaga vorbește
despre această dualitate a cunoașterii.

Poezia aparține modernismului interbelic atât la nivelul conținutului, prin dublarea discursului liric
în plan secundar cu unul filozofic, cât și la nivelul formei, prin redarea ideii în versuri eliberate de
rigorile prozodiei clasice. În poezia ,,Eu nu strivesc corola de minuni a lumii” apar, de asemenea,
elemente de expresionism specifice primei etape de creație blagiene : exacerbarea eului creator în
raport cu lumea, tensiunea lirică, interiorizarea peisajului. Atitudinea poetică din ,,Eu nu strivesc
corola de minuni a lumii ” își găsește forme de expresie în sistemul filozofic întemeiat mai târziu
în ,,Cunoașterea luciferică ( ,,Trilogia cunoașterii’’ Cunoașterii paradisiace– bazate pe rațiune, pe
intelect, el îi opune cunoașterea luciferică-bazată pe intuiție și pe afectivitate- și optează pentru cea
din urmă. La nivel formal, poezia aparține modernismului prin inovația prozodică: folosirea versului
alb, cu metrică variabilă, în care frazarea și folosirea tehnicii ingambamentului creează un ritm
amplu, cuprinzător. Cele două majuscule folosite pentru a marca enunțurile-nucleu recurg la tehnica
mallarmeană de sugestie a detaliului tipografic.

Tema poeziei şi două imagini poetice sugestive

Poemul este o artă poetică prin exprimarea metaforică a crezului artistic al autorului, enunțarea
temelor fundamentale ale operei, precum și prin specificarea relației poet-lume, poet-poezie, poet-
cunoaștere. Ideea centrală este aceea că poezia transfigurează misterul, nu îl reduce, iar eul liric își
asumă acest mister până la a deveni parte din universul său interior.

Temele sunt cunoașterea artă fundamentală, artă poetică, poezie programatică, creația, condiția
poetului .

Tema creației este dezvoltată în primele două secvențe poetice , urmate de concluzia ultimelor două
versuri care pot constitui în sine o a treia secvență.

Ideea poetică a incipitului vizează afirmarea poziției eului liric în fața misterelor universale în
opoziție cu ceilalți și se organizează în jurul negației ,,nu”-,,nu strivesc, nu ucid”. Poetul refuză
raționalul și optează pentru iraționalitate. Într-o orgolioasă afirmare expresionistă, pronumele
personal ,,eu” deschide poemul și volumul întreg, fiind reluat de șase ori pe parcursul textului.
Metafora ,,corola de minuni a lumii” corespunde în versurile trei-cinci unei enumerații de
simboluri : ,,tainele/ ce le-ntâlnesc în calea mea/ în flori, în ochi, pe buze ori morminte”. O imagine
poetică reprezentativă pentru temă pornește şi de la metafora luminii. ,,Lumina’’, emblematică
pentru opera blagiană, sugerează cunoașterea-,,Lumina altora/sugrumă vraja nepătrunsului
ascuns/în adâncimi de întuneric/dar eu/ eu cu lumina mea sporesc a lumii taină”. Lumina difuză a
lunii, fără a lămuri, dar și fără a lăsa în obscuritate, oferă un farmec unic peisajului nocturn.
Evidenţierea elementelor de compoziţie şi de limbaj ale textului semnificative pentru ilustrarea
temei şi a viziunii despre lume

Un prim element de structură reprezentativ pentru tema cunoaşterii și viziunea modernistă asupra
lumii este titlul, care este o metaforă revelatorie și semnifică ideea cunoașterii luciferice, exprimând
crezul că datoria poetului este să potențeze misterele lumii („corola de minuni a lumii”), ci nu să
lămurească, să le reducă („nu strivesc”), accentul punându-se pe confesiunea lirică („eu”) –
exacerbarea/ promovarea vocii eului liric. Primul cuvânt, pronumele „eu”, reluat de cinci ori în
poezie, evidențiază rolul eului liric, de centru creator al propriului univers poetic, fiind, de asemenea,
o influență expresionistă (exacerbarea eului creator) și o marcă a confesiunii. Rolul poetului este de a
adânci taina, care ține de o privilegiere a misterului specific blagiană.

Un alt element esenţial îl reprezintă structura.Prima secvență (primele cinci versuri) exprimă
concentrat refuzul cunoașterii logice, raționale, paradisiace, prin verbe la forma negativă: „nu
strivesc”, „nu ucid (cu mintea)”. Enumerația de metafore revelatorii, cu multiple semnificații
desemnează temele poeziei lui Blaga: „flori” – viața, efemeritatea, frumosul; „ochi” – cunoașterea,
spiritualitatea, contemplarea poetică a lumii; „buze” – iubirea, rostirea poetică; „morminte” – tema
morții, eternitatea. Cele patru elemente pot fi grupate simbolic: flori – morminte, ca limite temporale
ale ființei; ochi – buze, ca două modalități de cunoaștere: spirituală – afectivă sau contemplare –
verbalizare.

A doua secvență, mai amplă, se construiește pe baza unor relații de opoziție: „eu” – „altora”,
„lumina mea” – „lumina altora”, ca o antiteză dintre cele două tipuri de cunoaștere, paradisiacă și
luciferică. Conjuncția adversativă „dar”, reluarea pronumelui „eu” și verbul la persoana I singular,
forma afirmativă, „sporesc” afirmă opțiunea poetică pentru modelul cunoașterii luciferice. Prin
comparația amplă introdusă de „ntocmai cum” cunoașterea pe care poetul o aduce în lume prin
creația sa este asemănată cu lumina lunii, care, în loc să lămurească misterele nopții, le sporește.

Ultimele două versuri constituie o a treia secvență, cu rol concluziv, deși exprimată prin raportul de
cauzalitate („căci”). Cunoașterea poetică este un act de contemplație („tot...se schimbă...sub ochii
mei”) și de iubire („căci eu iubesc / și flori și ochi și buze și morminte”).

Înnoirile prozodice moderniste sunt versul liber (eliberarea de rigorile clasice) și ingambamentul
(continuarea ideii poetice în versul următor, marcată prin scrierea cu literă mică la început de vers).
Poezia este alcătuită din 20 de versuri libere (cu metrică variabilă), al căror ritm interior redă fluxul
ideilor poetice și frenezia sentimentelor.

Discursul liric se construiește în jurul relației de opoziție dintre cele două tipuri de cunoaștere, care
se realizează prin antiteza „eu - altora”, „lumina mea - lumina altora”, prin alternanța motivului
luminii și al întunericului, evidențiate prin conjuncția „dar”. Concepția poetului despre cunoaștere
este exprimată artistic prin opoziția dintre metaforele revelatorii: „lumina altora” (cunoașterea
paradisiacă, de tip rațional, logic) și „lumina mea” (cunoașterea luciferică, poetică, de tip intuitiv).

Concluzia
Tema cunoașterii și viziunea modernistă asupra lumii se reflectă într-un mod original și unic, deoarece poetul
pune în discuţie, într-o viziune modernă, problema existenţei universului şi a relaţiei dintre poet şi lume, pe de
o parte, şi dintre poet şi creaţie, apelând la o diversitate de procedee artistice. Lucian Blaga este prezentat ca
un adept al cunoasterii, poezia presupunând interesul artistului, care introduce în literatură conceptul de
exacerbare, cu ajutorul pronumelui ,,eu’’, iar sentimentele sunt exprimate cu ajutorul metaforelor
surprinzătoare si cu ajutorul metaforei revelatorie. „Eu nu strivesc corola de minuni a lumii” este și va rămâne o
sinteză pentru perioada interbelică.
MODERNISMUL . Riga Crypto și lapona Enigel, Ion Barbu (Baladă/ „Luceafărul” întors/
Poem de factură filosofică)
Ion Barbu este prin formare matematician și dorește să-i demonstreze lui Tudor Vianu, în urma unui
pariu, că este capabil să scrie poezii. Întreaga sa creație se încadrează în perioada modernismului. El
are trei etape esențiale, pe care le evidențiază în lucrarea INTRODUCERE ÎN POEZIA LUI ION BARBU
(1935): etapa parnasiană (parnasianismul cultivă o poezie impersonală obiectivă, un joc al formei și
al imaginii, manifestându-se ca reacție fermă împotriva romantismului, care suprasăturase lumea
literară prin exces de sentimentalism)-trăirile poetului și aspirațiile sunt transferate asupra unor
simboluri obiective; etapa baladică și orientală se caracterizează printr-o poezie epică, BALADICĂ, ce
evocă o lume pitorească, de inspirație balcanică sau autohtonă; etapa ermetică este marcată de un
limbaj criptic, încifrat, o exprimare abreviată, uneori în cuvinte inventate.

Încadrarea poeziei în curentul literar

Balada „Riga Crypto și lapona Enigel” a apărut în anul 1924, iar în anul 1930 a fost integrată în
volumul „Joc secund”. Opera face parte din a doua etapă a lui Barbu – baladic – orientală.

,,Riga Crypto și lapona Enigel’’ aparține modernismului, care este o mișcare culturală apărută ca o
recție împotriva tradiționalismului și se caracterizează prin introducerea unor idei sau concepții
asupra expresiei artistice. Elementele moderniste prezente în acest text sunt: încifrarea mesajului și
cultivarea ambiguității, promovarea poeziei ca act de cunoaștere și prezența unor motive literare
inedite: fântâna, luna, timpul, soarele (prezența unor metafore surprinzătoare). Creația literară
aparține poeziei moderne ermetice sau pure prin eliminarea sentimentului sau încadrarea lui într-o
dimensiune rațională a existenței umane, prin nerespectarea granițelor dintre genurile și speciile
literare, precum și prin limbajul ambiguu, încifrat al discursului liric. Trăsăturile modernismului
acestei creații sunt prezente atât în viziunea poetului asupra lumii, în tema poemului, în structura sa,
cât și în limbajul poetic folosit de autor, acesta promovând poezia ca act de cunoaștere.

Tema și două secvențe sugestive

Tema o reprezintă iubirea ca formă de cunoaștere și care se îmbină armonios cu natura. O primă
secvență sugestivă este întâlnirea protagoniștilor la fântână, din care se observă existența a două
tipuri umane diferite: Lapona dorește să-și depășească condiția, iar Crypto vrea să-și continue viața
alături de mediul ciupercilor. De asemenea, ciuperca îi oferă dulceața fragilor, simbol al iubirii
instinctuale, însă tânăra îl refuză, deoarece aspiră către absolut.

Viziunea despre lume se reflectă în universul poetic original care exprimă, într-un limbaj ambiguu, o
lume de esențe contemplate de spirit. Poetul adoptă viziunea despre lume dintr-o perspectivă
polemică modernă asupra baladei ca specie literară, scrierea devenind, de fapt, un poem alegoric,
asemenea ,,Luceafărului eminescian’’,,,un Luceafăr întors’’, așa cum preciza însuși poetul. Astfel, el
are o viziune absolut originală asupra lumii și a condiției umane, în general, construind un posibil
model al acestei lumi, bazat pe imposibilitatea depășirii anumitor limite, deoarece protagoniștii
aparțin unor universuri diferite.

Elemente de structură și de compoziție specifice temei și viziunii despre lume

Un prim element de structură îl reprezintă titlul care este alcătuit din numele celor două ființe din
lumi opuse: riga–rege; Crypto–închis/ascuns; lapona-locuitoare a țării ghețurilor; Enigel-înger. Titlul
este analitic și anticipează tema dragostei imposibile, deoarece fiecare personaj vine din lumi
diferite: regele trăiește într-un spațiu izolat și umed, fără lumină, iar Enigel vine dintr-o lume rece și
se îndreaptă spre lumină, spre soare.
De asemenea, compozițional, poemul este alcătuit din două părți: nunta consumată, împletită, cadru
al celeilalte nunți, povestită, modificată în final prin căsătoria lui Crypto cu măsălărița.

Tehnica folosită este aceea a povestirii în ramă.

Relația incipit-final este sugestivă pentru această operă. Incipitul este dat de formula de adresare
folosită de nuntașul care încearcă să convingă menestrelul să cânte povestea tristă a regelui Crypto și
a laponei Enigel. Atmosfera lumească este de „chef”, iar povestea a mai fost spusă o dată.

Finalul este trist, deoarece Crypto se transformă într-o ciupercă otrăvitoare, iar încercarea ființei
inferioare de a-și depăși limitele este pedepsită cu nebunia.

Relațiile de simetrie sunt date de cele trei chemări – descântece ale rigăi și de cele trei refuzuri ale
fetei. În prima chemare, Crypto își îmbie aleasa cu „dulceață” și cu „fragi” (elemente ale existenței
vegetale), însă fata îl refuză. Craiul îi oferă lumea peste care domnește, iar refuzul laponei îl pune
într-o situație dilematică, de asemenea, puterea sacrificiului și prezentarea valorilor supreme ale
lumii lui „somnul fraged” și „uitarea”.

Trei încercări ale craiului:I-îi oferă lumea peste care domnește, iar refuzul laponei îl pune într-o
situație dilematică; II-sacrificiul: ,,Enigel, Enigel,/ Scade noaptea, ies lumine,/ Dacă pleci să
culegi,/Începi, rogu-te, cu mine”; III-prezentarea valorilor supreme ale lumii lui: ,,somnul fraged’’
și ,,uitarea’’.

Relațiile de opoziție sunt evidențiate la nivelul celor doi protagoniști, reliefându-se caracteristicile
lor: opoziția copt – necopt, soare – roată albă, dar și prin ideile lor care nu corespund, de aceea, nu
poate avea loc nicio nuntă.

Din punct de vedere stilistic, predomină inversiunile: „zice-l-aș”, „rogu-te”, „răi ghioci”; epitetele
metaforice: „menestrelul trist”, „veninul vechi”.

Povestea propriu-zisă o începe menestrelul prin prezentarea regelui-ciupercă: „Împărăţea peste

bureţi / Crai Crypto, inimă ascunsă”, înfăţişat ca un inadaptat, cu o fire ciudată, închisă, pe care
supuşii îl „bârfeau” cu dispreţ: „Sterp îl făceau şi nărăvaş / Că nu vroia să înflorească”. În antiteză cu
ciuperca-rege, lapona (locuitoare de la pol) este prezentată cu tandreţe, sugerând gingăşie şi
fragilitate: „Lapona mică, liniştită, / Cu piei: pre nume - Enigel”. Tânăra plecase din ţinuturile arctice,
geroase, spre sud, în căutare de soare şi de lumină, poposind, ca să se odihnească şi să-şi adape renii,
la „Crypto, mirele poienii”. Ca şi în „Luceafărul” lui Eminescu, cei doi, regele-ciupercă şi lapona, se
întâlnesc în visul fetei, iar Crypto rosteşte o chemare încărcată de dorinţe, ca aceea a fetei din
poemul eminescian. Fiecare dintre cele două strofe ale tiradei rostite de Crypto începe patetic,
printr-o repetiţie ce sugerează pasiune - „Enigel, Enigel”-, sentimente calde şi emoţionante contrare
firii reci a regelui-ciupercă şi o cheamă pe tânără în lumea lui rece şi întunecoasă, îndemnând-o să
uite soarele, ideal spre care ea aspiră cu toată energia spirituală: „Lasă-l, uită-l, Enigel, / În somn
fraged şi răcoare”. Lapona îl refuză cu delicateţe, a treia oară mărturisindu-i ostilitatea faţă de
umezeală şi față de frig, mediu propice numai regelui-ciupercă, în timp ce „Eu de umbră mult mă
tem, / Că dacă-n iarnă sunt făcută / [...] Mă-nchin la soarele-nţelept”. Se manifestă aici motivul
soare-umbră, sugerând cele două lumi incompatibile cărora le aparţin cele două fiinţe care nu pot
comunica ideatic şi sentimental. Soarele este simbol al vieţii spirituale, al luminii sufleteşti, ce
sugerează capacitatea fiinţei superioare de a aspira către absolut. Umbra, întunericul şi umezeala
simbolizează condiţia omului obişnuit, neputinţa lui de a se înălţa către idealuri. Ca orice fiinţă
inferioară, Crypto nu poate înţelege lumea omului superior, care năzuieşte cu întreaga fiinţă pentru
împlinirea idealului, sugerat aici de lumina solară, pe care nu oricine o poate suporta, sufletul fiind
asemănat sugestiv cu o fântână, simbol al aspiraţiei spre cunoaştere: „Mă-nchin la soarele-nţelept,/
Că sufletu-i fântână-n piept/ Şi roata albă mi-e stăpână / Ce zace-n sufletul-fântână”. Omul obişnuit,
muritorul dezinteresat de lumea abstractă, nu se poate înălţa spre absolutul cunoaşterii, care-i poate
fi fatal: „Că-i greu mult soare să îndure/ Ciupearcă crudă de pădure, / Că sufletul nu e fântână / Decât
la om, fiară bătrână, / Iar la făptură mai firavă / Pahar e gândul, cu otravă”. Regele Crypto este
victima propriei neputinţe şi cutezanţei de a-şi depăşi limitele, de a încerca să intre într-o lume pe
care n-o înţelege şi cu care nu se potriveşte: „Şi sucul dulce înăcreşte! / Ascunsa-i inimă plesneşte”.
Riga Crypto devine o ciupercă otrăvitoare, însoţindu-se cu „măsălariţa mireasă”, o fiinţă din lumea
lui, o plantă medicinală toxică potrivită lui, întrucât fac parte din acelaşi regn. Referirea la „Laurul-
Balaurul” sugerează aceeaşi idee a „nuntirii” posibile numai între două fiinţe aparţinând aceleiaşi
lumi, deoarece „laurul” este o plantă veninoasă, cu miros neplăcut, cu fructul ţepos: „Cu Laurul-
Balaurul / Să toarne-n lume aurul, / Să-l toace, gol la drum să iasă, / Cu măsălariţa-mireasă, / Să-i ţie
de împărăteasă”. Condiţia omului obişnuit, comun, este tragică prin neputinţa de a-şi depăşi limitele,
de a aspira către valori spirituale superioare - „Că-i greu mult soare să îndure / Ciupearcă crudă de
pădure” -, precum şi setea de absolut de care este stăpânit omul superior, ce năzuieşte către
cunoaştere, lumină spirituală - „Mă-nchin la soarele-nţelept” - a făcut ca balada Riga Crypto şi lapona
Enigel a lui Ion Barbu să fie numită „un luceafăr întors”. Incompatibilitatea celor două fiinţe ce
aparţin a două lumi diferite din Luceafărul eminescian este şi ideea acestei balade, numai că omul
superior este fata (lapona Enigel), iar fiinţa inferioară este regele-ciupercă (Riga Crypto).

Prozodia, la început, este tradițională și se schimbă cu una modernă: versuri 8-9 silabe, dar și de 5-9
silabe, rima îmbrățișată, monorimă, încrucișată (savantă) și strofe inegale.

Concluzia

Tema iubirii ca formă de cunoaștere și viziunea modernistă asupra lumii lui Barbu se reflectă într-un
mod original și unic prin prezența unor metafore surprinzătoare care transmit un mesaj încifrat și în
care poetul dorește să promoveze arta sa ca act de cunoaștere, lucru reieșit din prezentarea poveștii
de dragoste dintre doi membri care fac parte din două lumi diferite.

Ion Barbu realizează o creație modernă prin viziunea despre lume, prin prezența unor personaje
bizare, prin universurile înfățișate, prin cultivarea unui limbaj nou, original, caracterizat prin
ambiguitate și echivoc. De asemenea, în planul ideatic, iubirea este văzută ca o formă de
cunoaștere, de împlinire a unui ideal fără a avea în ea nimic spectaculos, miraculos și nici chiar tragic,
chiar dacă nu se împlinește. La rândul ei, viziunea despre lume este pusă în evidență în textul poetic
prin tema abordată și prin modul inedit de tratare a subiectului în care primordială este folosirea
simbolurilor și a unui limbaj nou încifrat. Astfel, elementele de conținut și de formă se îmbină într-o
structură modernă și într-o acțiune plină de neprăvăzut. Opera literară „Riga Crypto și lapona Enigel”
este o baladă alegorică barbiană ce reușește să impresioneze prin ideile transmise și prin viziunea
amplă asupra sentimentului de iubire care nu este de fiecare dată realizabil.

Simboluri

,,menestrel trist’’-cântăreț, care conduce nunțile;

,,în pat de râu și-n humă unsă’’-mediul umed;

,,mânătarcă’’-ciupercă otrăvitoare;

,,Crypto’’-ciupercă (inimă ascunsă, sterp, nărăvaș)

,,vecinic tron’’-veșnic tânăr

,,sterp-nărăvaș’’-mediul umed, propice dezvoltării ciupercilor-refuzul dezvoltării-al morții

,,țări de gheață urgisită’’-epitet, frig, teamă;

,,cu piei’’-avută, bogată;

,,de la iernat la pășunat’’, ...la sud-trecerea timpului și depășirea barierelor spațiale

,,Adormi’’-motivul somnului

,,spân’’-întâlnirea dintre cei doi are loc în vis

,,bătrân....-mbie’’-înțelept

,,dulceața și fragii’’-bunuri materiale, simboluri ale iubirii instinctuale

refuzul fetei-aspirația către absolut, incompatibilitatea

Crypto îi cere fetei să renunțe la visul ei de a descoperi soarele, căldura (absolutul);

Crypto se oferă pe sine, capabil de a se dărui

,,Fântâna’’-simbol, izvorul vieții

,,Roata albă’’-luna

,,dar timpul vezi, nu adăsta’’-trecerea timpului

,,Si sucul dulce înăcrește’’ –înflorește (înflorirea=moartea)

Dezvăluirea alegoriei-2 tipuri de oameni: 1. De geniu-aspiră spre absolut și dorește depășirea

condiției proprii; 2. De rând-continuă viața alături de cei din mediul său.
I.Particularităţile unei opere care aparţine lui Ion Creangă- basmul cult
În basmul cult, viziunea despre lume porneşte de la o anumită realitate obiectivă, dar pe
parcurs dobândeşte şi o notă de subiectivitate aparţinând autorului, ca apoi acţiunea să
treacă în supranatural, în fabulos.
Evidenţierea unor trăsături specifice care fac posibilă încadrarea textului în specia literară
basm cult
Basmul a apărut ca o necesitate a impunerii unor idei și norme morale în comunitățile
umane care își doreau să ducă existența și se conduceau în baza unor legi nescrise, cât și ca
modalitate de abstragere din cotidian într-un ținut magic în care totul este permis, iar
abaterile de la norme sunt aspru sancționate.
Considerat a fi cel care a consacrat specia basmului în literatura română, Ion Creangă preia în
,,Povestea lui Harap-Alb”( ,,Convorbiri literare”- 1877) schema populară, dar o umple de
viață prin atmosferă, umor dialogic, dramatizarea povestirii.
„Povestea lui Harap-Alb” a apărut în anul 1877 în „Convorbiri literare” și este un basm cult,
păstrând trăsăturile fundamentale ale speciei, dar în același timp se deosebește de basmul
popular prin: dimensiunile ample, conflict prelungit, sporirea numărului de probe, amânarea
deznodământului, protagonist fără puteri supranaturale, chiar fără calități excepționale,
importanța acordată dialogului, individualizarea personajelor, umanizarea fantasticului,
digresiuni care întrerup firul povestirii, oralitate și umor.
Realismul viziunii este dat de fixarea cu minuțiozitate în detalii a caracterelor personajelor:
craiul are orgoliu familial, împăratul Verde este naiv și ușor de manipulat, împăratul Roș este
aspru, cârcotaș. Autorul scoate în evidență psihologia personajelor. Creangă are plăcerea
cuvintelor; firul epic este, de fapt, un pretext pentru elemente de viață interioară, pentru
momente de sărbătoare, de bucurie colectivă, de familiaritate. Creangă nu e satiric-el râde
de oameni, cu oamenii. Personajele sunt individualizate prin limbaj și dovedesc obiceiurile
verbale ale omului de la țară: expresii dialectale, regionalisme, propoziții eliptice,
interjecții: ,,ghijoagă urâcioasă”, ,,una ca dumneata”. Limbajul personajului principal
evoluează în fapt odată cu acesta.
De asemenea, realismul lui Creangă reiese din faptul că fantasticul său e umanizat și
localizat în Humulești, cronotop arhetipal al operei. Ilustrativă este în acest sens și relația
dintre protagonist și antagonist, dintre Harap-Alb și Spân. Harap-Alb este inițiatul, tânărul
care parcurge un drum al maturizării necesare, dar care dovedește calitatea neprețuită a
unui fond moral superior („- Fii incredintat că nu eu, ci puterea milosteniei si inima ta cea
bună te ajută, Harap-Alb, zise Sfânta Duminică..”); Spânul este omul lingușitor, mincinos și
abuziv care își maschează cu greu malignitatea (,,Hei, hei! zise Spânul în sine, tremurând de
ciudă”; ,,Spânul, bodrogănind din gură, nu știa cum să-și ascundă ura”.) Chiar monștrii sunt
țărani cu calități deosebite, dar nu surprinzătoare în varietatea lumii satului.
Tema textului şi două secvenţe sugestive
Tema o constituie confruntarea dintre cele două principii fundamental opuse: binele și răul,
cu victoria celui dintâi, o supratemă pe care se grefează romanul unei inițieri
(bildungsroman). Fiul craiului nu pornește la drum pentru a aduce lumina în lume, ci pentru
a o primi în sine, sub forma învățăturii morale, a experienței de viață.
Un prim episod ilustrativ pentru textul narativ este cel al coborârii fiului de crai în fântână-
simbol ambivalent al vieții și al morții. Convins să se lase însoțit de Spân la primul obstacol
greu de trecut- pădurea labirint- ,,un loc unde i se închide calea și încep a i se încurca
cărările”, fiul de crai cade în capcana Spânului. Notația naratorului evidențiază diferența
dintre cele două personaje: ,,Fiul craiului, boboc în felul său la trebi de aieste, se potrivește
Spânului…”. Dacă Spânul are o îndelungă experiență în exploatarea slăbiciunilor celorlalți,
fiul de crai, protejat până atunci la casa părintească, ignoră răul. Schimbarea identității
înseamnă, de fapt, începutul inițierii sale, iar numele oximoronic dobândit oglindește
noblețea sufletească a slugii, contrastul dintre esență și aparență. Jurământul pe ascuțișul
sabiei-simbol heraldic cavaleresc- închide inițierea în limitele sacrului. La ieșirea din fântână,
Harap-Alb va fi nevoit să înfrunte sarcinile dificile ale unei noi etape existențiale .
Un alt episod ilustrativ este cel final, în care are loc pedepsirea răufăcătorului și restabilirea
echilibrului. Harap-Alb a traversat etapele inițierii, a devenit îndurător și tolerant, a învățat
prudența, răbdarea, valoarea ajutorului, a învățat să ocolească vicleșugurile. Deși este o
încercare dificilă, duce Spânului pe fata împăratului Roș și își respectă până la sfârșit cuvântul
dat. Spânul urzește planuri de răzbunare și ,,icnește în sine”. Deconspirat, retează capul lui
Harap-Alb, dar este aruncat de cal din înaltul cerului și ucis. Harap-Alb, înviat de apa vie și
apa moartă a fetei împăratului Roș, este pregătit să conducă împărăția. Spânul spusese
verișoarelor sale: ,,Hei, dragele mele vere…d-voastră încă nu știți ce-i pe lume. Dacă
dobitoacele n-ar fi fost înfrânate, de demult ar fi sfâșiat pe om”.Filozofia sa de viață este
infirmată. Harap-Alb dovedește milă și prietenie față de cel lipsit. Triumful moral al binelui
reface ordinea și firescul lumii, într-o concluzie în final pozitivistă a autorului.
Viziunea scriitorului despre lumeeste una fabuloasă, deoarece sunt prezente multe
întâmplări supranaturale, săvârşite de personaje cu însuşiri ieşite din comun şi astfel lumea
basmului devine ,,o oglindire a vieţii în moduri fabuloase’’(G. Călinescu). Nota comică adaugă
viziunii fabuloase şi una umoristică, desprinzându-se din portretele caricatură pe care
autorul le face însoţitorilor lui Harap-Alb sau din scenele în care sunt descrise probele pe
care trebuie să le treacă eroul şi însoţitorii săi: răcirea casei înroşite, consumarea bucatelor şi
a băuturii, descoperirea fetei de împărat. Pe lângă acest comic de situaţie este prezent şi
comical de limbaj, deoarece personajele apelează la zeflemea ,,Tare-mi eşti drag!...te-aş vârî
în sân, dar nu încapi de urechi!’’sau la apelative caricaturale ,,Ţapul cel
Roş’’, ,,Buzilă’’, ,,mangosiţi’’, acestea fiind şi elemente ale oralitătii.
Evidenţierea elementelor de structură, de compoziţie şi de limbaj ale textului narativ
studiat, semnificative pentru tema şi viziunea despre lume
Un prim element de structură pentru tema și viziunea despre lume îl constituie titlul.
Concret, eroul parcurge o aventură eroică imaginară, un drum al maturizării, necesar pentru
a deveni împărat. Numele personajului îi reflectă condiția duală: rob, slugă (Harap), de
origine nobilă (Alb).
Perspectiva narativă este obiectivă, întâmplările se relatează la persoana a III-a, de un
narator obiectiv, însă aceasta alternează cu dialogul.
Relația incipit-final se realizează prin clișee compoziționale: formula inițială: „amu cică era
odată” are rolul de a introduce pe cititor în lumea basmului, iar formula finală: „și a ținut
veselia ani întregi și acum mai ține încă; cine se duce acolo bea și mănâncă. Iar pe la noi, cine
are bani mănâncă și bea, iar cine nu, se uită și rabdă.”
Totodată, subiectul basmului este un element de structură important.
Un crai avea trei feciori, iar în alt capăt de lume, un frate, Verde-Împărat avea trei fete. Îi
trimite craiului o scrisoare prin care îi cere un moștenitor la tronul său, însă să fie vrednic.
Această vrednicie trebuie însă dovedită prin trecerea mai multor probe. Tatăl își supune fiii la
o probă: se îmbracă în piele de urs și le iese în cale. Primii doi eșuează, iar mezinul dovedește
curaj și sfătuit de Sfânta Duminică, pe care o miluiește cu un ban, depășește proba. Acesta
constituie un simbol al trecerii spre altă etapă a vieții. Tatăl îl sfătuiește să se ferească de
Omul Spân și de Omul Roș, și îi dăruiește pielea de urs, calul, hainele de la nuntă.
Pe drum se întâlnește cu Spânul, de două ori refuză să vorbească, dar a treia oară își încalcă
interdicția, astfel, Spânul îl supune prin vicleșug, îl testează și îl face slugă.
Ajunși la împărăție, Spânul îl supune la o serie de probe: aducerea salatelor din Grădina
Ursului, aducerea pietrelor prețioase din Pădurea Cerbului și pe fata de împărat. Primele
două probe sunt trecute cu ajutorul obiectelor magice de la Sfânta Duminică. A treia probă
cuprinde mai multe serii (triplicarea).
Pe drum, spre Împăratul Roș, crăiasa furnicilor și crăiasa albinelor îi dăruiesc câte o aripă
drept răsplată pentru că le-a ajutat poporul de gâze, iar cei cinci tovarăși (Gerilă, Setilă,
Flămânzilă, Ochilă și Păsări-Lăți-Lungilă) reușesc să-l ajute la probele de la împărăție
(reglarea temperaturii din casa înroșită, ospățul, alegerea macului de nisip, fuga nocturnă a
fetei transformată în pasăre, ghicitul fetei și proba impusă de fata farmazoană - aducerea a
„trei smicele de măr dulce și apă vie și apă moartă de unde se bat munții în capete”).
Pe drum, cei doi tineri, mezinul si fata, se îndrăgostesc, iar aceasta îi dezvăluie adevărata
identitate a fiului de crai. Spânul, enervat la culme, îi taie capul fiului de crai, calul îl aruncă în
înaltul cerului, făcându-l praf și pulbere, iar fata îl învie pe Harap-Alb cu apă vie și cu apă
moartă.
Fiul de crai reintră în posesia paloșului și primește recompensa: pe fata Împăratului Roș și
împărăția, ceea ce confirmă maturitatea.
Concluzia
Având în vedere toate aspectele referitoare la conţinutul textului, precum şi la elementele
de formă, se poate observa că în basmul său Ion Creangă abordează o viziune fabuloasă
asupra realităţii, dar apropiată acesteia, fiind prezentată cu o pronunţată notă de
originalitate manifestată prin umanizarea fantasticului, atât în privinţa acţiunii, cât şi a
personajelor, prin folosirea unor tehnici narative aparte, prin adăugarea unei viziuni comice
celei fabuloase şi prin oralitate.
II. Particularități de construcţie a unui personaj, Ion Creangă, basmul cult
În general, personajele ocupă un loc esenţial în orice operă epică, întrucât ele asigură desfăşurarea
acţiunii şi sunt purtătoarele mesajului autorului, dar în lumea basmelor rolul lor devine mai
important prin semnificaţia morală şi prin simbolurile pe care le reprezintă la nivelul viziunii
auctoriale a textului. Această lume este populată de o diversitate de personaje care pot fi reale sau
fantastice, iar cele din urmă sunt înzestrate cu puteri supranaturale, ele fiind din punctul de vedere al
semnificaţiei morale, personaje pozitive şi negative, iar ca importanţă, principale, secundare sau
episodice.

În basmul cult ,,Povestea lui Harap-Alb’’, publicat în revista ,,Convorbiri literare’’ la 1 august 1877,
există cum se întâmplă, de obicei, în astfel de creaţii epice, un personaj principal, care este şi
personaj eponim. Acesta este purtătorul unor însuşiri puse în evidenţă de autor prin acţiune, prin
relaţiile sale cu celelalte personaje ale basmului, prin construirea conflictului sau printr-o diversitate
de procedee de caracterizare.

Statutul social, psihologic şi moral al personajului

Prin intermediul acţiunii, la început este prezentat statutul social al lui Harap-Alb, care apare în
postura unui fecior de crai, fără o identitate anume, şi corespunde unui Făt-Frumos din basmele
populare, însă nu are puteri supranaturale şi nici însuşiri excepţionale, deoarece se poartă firesc, fiind
un om obişnuit, cu calităţi şi cu defecte: plânge când este dojenit, se mânie şi îşi loveşte calul, se vaită
sau se teme, este îngândurat şi nesigur de fiecare dată când e pus în faţa unei noi probe. Însă în
decursul acţiunii parcurge un traseu al devenirii: este mai întâi slugă, apoi împărat, după ce
depăşeşte o serie de probe. Din punct de vedere psihologic, la început este fricos, nesigur, iar , în
final, un învingător, dovedindu-se din ce în ce mai învingător, mai stăpân pe sine, cu ajutorul
prietenilor săi, iar aceste atitudini îi marchează profund şi profilul lui moral.

Trăsătura dominantă şi două secvenţe

O calitate principală a personajului este bunătatea sufletească a acestuia.

Un prim episod ilustrativ pentru această calitate este cel al coborârii fiului de crai în fântâna- simbol
ambivalent al vieții și al morții. Convins să se lase însoțit de Spân la primul obstacol greu de trecut-
pădurea labirint-,, un loc unde i se închide calea și încep a i se încurca cărările”, fiul de crai cade în
capcana acestuia. Notația naratorului evidențiază diferența dintre cele două personaje:,,Fiul craiului,
boboc în felul său la trebi de aieste, se potrivește Spânului…”. Dacă Spânul are o îndelungă
experiență în exploatarea slăbiciunilor celorlalți , fiul de crai, protejat până atunci la casa părintească,
nu crede în relele intenții ale celui de lângă el și judecă lumea după modelul său moral. La ieșirea din
fântână, Harap-Alb va fi nevoit să înfrunte sarcinile dificile ale unei noi etape existențiale .

Un alt episod ilustrativ este cel final, în care are loc pedepsirea răufăcătorului și restabilirea
echilibrului. Harap-Alb a traversat etapele inițierii, a devenit îndurător și tolerant, a învățat prudența,
răbdarea, valoarea ajutorului, a învățat să ocolească vicleșugurile. Deși este cea mai dificilă încercare,
duce Spânului pe fata împăratului Roș și își respectă cuvântul dat. Spânul urzește planuri de
răzbunare și ,,icnește în sine”. Deconspirat, retează capul lui Harap-Alb, dar este aruncat de cal din
înaltul cerului și ucis. Harap-Alb, înviat de apa vie și de apa moartă a fetei împăratului Roș, este
pregătit să conducă împărăția. Spânul spusese verișoarelor sale: ,,Hei, dragele mele vere…d-voastră
încă nu știți ce-i pe lume. Dacă dobitoacele n-ar fi fost înfrânate, de demult ar fi sfâșiat pe om”.
Filozofia sa de viață este infirmată. Harap-Alb dovedește milă și prietenie față de cel lipsit. Triumful
moral al binelui reface ordinea și firescul lumii, într-o concluzie, în final pozitivistă a autorului.

Elementele de structură, de compoziţie şi de limbaj ale textului care pun în evidenţă însuşirile
personajului

Un prim element de structură care pune în evidenţă însuşirile personajului il constituie modalităţile
de caracterizare. Prin caracterizarea indirectă se realizează portretul spiritual al fiului încă neiniţiat.
Acesta nu se grăbeşte să îşi revendice drepturile, ci caută în sine răspunsul la problema destoiniciei
proprii. Ajutorul năzdrăvan apare sub forma unei bătrâne care cere milostenie. Aceasta face parte
din categoria personajelor confidente şi are rol important în iniţierea eroului. Replica fiului, mijloc de
caracterizarea indirectă, demonstrează egoism şi concentrare asupra sinelui: „acum am altele pe
capul meu”. Insistenţelor bătrânei tânărul îi răspunde cu opacitate, mâniat, dovedind lipsă de
cunoaştere umană, pripeală.

Fiul nu vede încă dincolo de aparenţe – „tocmai de la una ca dumneata ţi-ai găsit să aştept eu
ajutor?”, nu ştie că nu în înfăţişare se converteşte cunoaşterea şi întelepciunea. După insistenţele
bătrânei el îi dă bani: „ţine mătuşă, de la mine mai puţin şi de la Dumnezeu mai mult”. Din aceste
vorbe – mijloc de caracterizare indirectă – rezultă acum chibzuinţa, fiul întelegând că este o fiinţă
limitată.

Dovada bunătăţii va fi răsplatită. Pentru a-şi desăvârşi destinul, trebuie sa treacă proba bunătăţii.
Celelalte însuşiri se pot dobândi, însă bunătatea este înnăscută. Drumul iniţierii fiului este o călătorie
în sinele său. Bătrâna îşi ia în primire rolul de mentor şi îi fixează fiului de crai traseul existenţial. Îi
atrage atenţia că a face uz de valorile umanului înseamnă a-ţi deschide porţile devenirii „ca să vezi
cât poate să-ţi ajute milostenia”. Limita proiectului existenţial propus este pus sub semnul excelenţei:
„ai să ajungi împărat, care n-a mai stat altul pe faţa pământului, aşa de iubit, de slăvit şi de puternic”.
A conduce sub semnul iubirii, al gloriei şi al cinstirii, a fi puternic prin milostenie este ceea ce îl
aşteaptă pe erou. Inocenţa, lipsa de experienţă în a vedea dincolo de aparenţe, se manifestă la
alegerea calului. Personaj năzdrăvan, cu calităţi supranaturale, calul acumulează funcţiile de iniţiator
şi de adjutant. Apariţia sa respectă un anumit tipar: la început este cel mai urât, jigărit şi răpciugos,
apoi, după ce mănâncă jar, se transformă într-un cal arătos, cu puteri supranaturale – zboară,
vorbeşte, deţine cunoştinţe inaccesibile eroului. În descoperirea calului de către erou se poate vedea
o probă pregătitoare, căci iniţial, feciorul îl tratează cu dispreţ şi cu violenţă. Răsplata ia forma unei
lecţii de viaţă. După ce se transformă într-un cal mândru, acesta îl ia pe erou şi zboară cu el până la
lună şi soare, încât pe acesta îl trec „toate grozile morţii”. E o lecţie pe care i-o dă calul, anume că
nimic în viaţă nu rămâne nerăsplătit, binele cu binele, răul cu răul, „vorba ceea: una pentru alta”.

În drumul său eroul se întâlneşte de trei ori cu omul spân, care întruchipează imaginea răului. Prima
dată feciorul ţine cont de sfaturile tatălui său şi îi refuză oferta de a-i fi călăuză. A doua oară, Spânul
are altă înfăţişare, nu-l recunoaşte, dar îl refuză iarăşi. A treia oară, aflat într-un moment de cumpănă
fiul de crai acceptă ajutorul Spânului. Spânul însuşi are un rol foarte important în iniţierea
protagonistului, el fiind considerat răul necesar.

Ceea ce îi lipseşte încă fiului şi ceea ce nu poate căpăta decât prin experienţă este cunoaşterea de
oameni, capacitatea de a vedea dincolo de aparenţe. Inocenţa şi credulitatea nu sunt defecte, ci doar
caracteristici, de pe urma cărora va avea de suferit.

Naiv, acesta cade în capcana spânului şi îi devine slugă (scena fântânii). Aceasta îl numeşte pe fiul
craiului Harap-Alb, ce înseamnă „slugă de origine nobilă”. Din acest moment, el duce un traseu al
umilinţei, în urma căruia va putea culege roadele. Pus în situaţia de a aduce salată din grădina
ursului, Harap-Alb se întristează. Este descurajat şi se autocompătimeşte, însă calul îl ajută să treacă
peste acest moment îmbărbătându-l. Primeşte, de asemenea, ajutorul Sfintei Duminici care s-a
dovedit a fi bătrâna pe care se milostivise mai demult.

Proba aducerii capului cerbului îl pune din nou pe erou faţă în faţă cu Sfânta Duminică. Harap-Alb
acceptă acum că şi binele şi răul sunt date spre desăvârşirea sinelui. Bătrâna îndrumătoare îl învaţă
că suferinţa e dată pentru a putea înţelege suferinţa altora. Un conducător nu poate fi iubit şi slăvit
fără a cunoaşte suferinţa supuşilor săi „când vei ajunge şi tu odată mare şi tare, îi căuta să judeci
lucrurile de-a fir-a-păr şi vei crede celor asupriţi şi necăjiţi, pentru că ştii ce e necazul.”

Ultima probă, aceea a aducerii fetei împăratului Roş presupune un şir de încercări, pe care eroul îl
depăşeşte ajutat de diverse personaje cu puteri supranaturale: crăiasa furnicilor, crăiasa albinelor,
Setilă, Ochilă, Flămânzilă, Păsări-Lăţi-Lungilă şi Gerilă.

În ciuda ajutorului, esenţa eroului o constituie calităţile sale. Faptul este evidenţiat de Sfânta
Duminică, prin caracterizare directă. Important este, nu ajutorul propriu-zis, ci deschiderea ochilor
către sine însuşi pe care i-o facilitează: „fii încredinţat că nu eu, ci puterea milosteniei şi inima ta cea
bună te ajută Harap-Alb.”

Harap-Alb este caracterizat în mod direct, de către narator, de către celelalte personaje sau prin
autocaracterizare. La început, personajul este cunoscut sub sintagma de ,,fiul craiului” întrucât nu are
o identitate definită, urmând ca prin parcurgerea drumului iniţiatic să-şi găsească un nume. Prin
intermediul autocaracterizării, fiul craiului mărturisește Spânului: ,,din copilăria mea sunt deprins a
asculta de tată”. Bătrâna care îl ajută, i se adresează cu ,,luminate crăişor”, fiind convinsă că tânărul
are un destin strălucit pe care trebuie să-l împlinească. Ea îi evidențiază calitățile morale , dar îl și
dojenește numindu-l ,,slab de înger, mai fricos decât o femeie”. Fetele împăratului Verde îi recunosc
meritele: ,,Harap-Alb, sluga lui, are o înfătişare mult mai plăcută şi seamănă a fi mult mai omenos”, în
opoziție cu Spânul: ,,Vița de vie, tot în vie, vița de boz, tot rogoz.”

În strânsă legătură cu acţiunea se află relaţia protagonistului cu celelalte personaje şi, implicit,
conflictul acestuia cu personajele opozante, acestea fiind alte modalităţi de construire a acestui
personaj şi de evidenţiere a însuşirilor lui.

În relaţie cu ajutoarele sale- Sfânta Duminică, Ochilă, Flămânzilă, Setilă, Gerilă, Păsări-Lăţi-Lungilă,
calul, crăiasa furnicilor şi cea a albinelor, fata lui Roşu-Împărat, care ca şi el reprezintă forţele binelui-,
Harap-Alb dovedeşte prietenie, toleranţă, milă şi generozitate. Însă cu celelalte personaje, care
reprezintă forţele răului, Spânul si Roşu-Împărat-el intră în conflict şi este prezentat în antiteză cu
acestea, mai ales cu Spânul. Dacă Harap-Alb este blând, supus, respectuos, cinstit, prietenos şi
iertător, Spânul este aspru, viclean, arogant, mincinos şi lipsit de omenie. Datorită calităţilor sale,
Harap-Alb este iubit de cei din jur, pe când Spânul este dispreţuit pentru răutatea sa.

Acțiunea are în centru formarea personajului principal. Echilibrul inițial- ,,Amu cică era o dată un crai
care avea trei fii” este perturbat de sosirea scrisorii Împăratului Verde. Fără urmași la tron, acesta are
nevoie de unul dintre nepoții săi pentru a-i conduce împărăția. După încercările eșuate ale fraților săi,
mezinul este sfătuit de o cerșetoare ce se dovedește a fi Sfânta Duminică să ceară calul, armele și
hainele cu care a fost mire tatăl său. Lipsit de răbdare și înșelat de aparențe, fiul de crai respinge
inițial atât pe bătrâna cerșetoare, cât și pe calul cel rărciugos. Dar, pentru că sfârșește prin a-i
accepta, va fi ajutat de aceștia. Va trece proba craiului și va ca primi sfaturi testamentare să se
ferească de omul spân și de omul roș. Încalcă primul sfat lăsându-se înșelat de spân. Ajuns la curtea
lui Verde Împărat, Harap-Alb trece prin trei probe: a salăților din grădina ursului, a cerbului fermecat
și a pețirii fetei Împăratului Roș. Le trece cu ajutorul personajelor adjuvante-calul, Sfânta Duminică,
crăiasa albilelor, crăiasa furnicilor, Gerilă, Setilă, Flămânzilă, Ochilă, Păsări-Lăți-Lungilă. Cultivă calități
și se îndrăgostește de fata Împăratului Roș. Întors la curtea Împăratului Verde, este ucis de Spân și
este înviat de fata Împăratului Roș, eliberat astfel de puterea jurământului. Răufăcătorul este
pedepsit și restabilirea echilibrului este încununată de nuntă și de o veselie care ține ani întregi.
Finalul are funcție metatextuală-de ieșire din spațiul ficțional marcată de întoarcerea la discrepanța
socială:,,cine se duce acolo bea și mănâncă. Iar pe la noi, cine are bani bea și mănâncă, iară cine nu,
se uită și rabdă.”

Concluzia

Harap-Alb este un personaj construit prin numeroase modalităţi de caracterizare şi parcurge un drum
al înţelepciunii, deoarece în urma păţaniilor prin care a trecut a dobândit o eficientă lecţie de viaţă.
Personajul este construit pe baza schemei narative a iniţierii, după modelul personajului din basmele
populare, pe baza antitezei cu personajul negativ şi prin diversitatea relaţiilor pe care le stabileşte şi
cu ceilalţi actori ai acţiunii. Cu toate acestea, el se deosebeşte de personajele basmelor populare prin
aceea că nu este înzestrat cu puteri miraculoase, supranaturale, ci este un om obişnuit, cu defecte şi
cu calităţi.

Atmosfera de bucurie în care ne introduce Creangă ține de nostalgia unor vremuri fericite. Conform
viziunii pe care o propune, lumea căzută în dezechilibru își va reface constant organicitatea,
construcția personajului principal oglindind această concepție.

III. Relația dintre două personaje: Harap-Alb și Spânul

Lumea basmelor în ceea ce priveşte participanţii la acţiune, este populată de o diversitate de
personaje, care au un rol şi un statut bine definite, fie că sunt reale sau fabuloase cele din urmă fiind
înzestrate cu puteri supranaturale, fie că sunt pozitive sau negative, iar ca importanţă: principale,
secundaresau episodice. O notă aparte inedită, în această lume fabuloasă o au numeroasele relaţii
dintre multitudinea personajelor reprezentante ale forţelor binelui şi ale răului. În basmul cult
,,Povestea lui Harap-Alb’’, publicat în revista ,,Convorbiri literare’’, la data de 1 august 1877, există
ca în orice astfel de creaţie un personaj principal care este şi personajul eponim, Harap-Alb, care
stabileşte cu celelalte personaje o diversitate de relaţii, dar cea mai importantă este relaţia sa cu
Spânul, personajul opozant şi negativ, deoarece aceasta este o relaţie specifică, tensionată,
întotdeauna întâlnită între cele două categorii ale oricărui basm: pozitive şi negative.

Relaţia dintre aceste personaje şi evoluţia ei sunt evidenţiate de scriitor printr-o serie de elemente
ale textului: prin temă, prin acţiune, prin construirea conflictului şi evidenţierea legăturilor cu
celelalte personaje ale basmului, folosindu-se diferite procedee de caracterizare.

Statutul social, psihologic şi moral al celor două personaje

După cum se poate observa din conţinutul basmului, statutul social al celor două personaje este
prezentat încă de la începutul acţiunii, astfel, Harap-Alb apare în postura unui fecior de crai, fără o
identitate anume, şi corespunde unui Făt-Frumos din basmele populare, însă nu are puteri
supranaturale şi nici însuşiri excepţionale, deoarece se poartă firesc, fiind un om obişnuit cu calităţi şi
defecte, plânge când este dojenit, se mânie şi îşi loveşte calul, se vaită sau se teme, este îngândurat şi
nesigur de fiecare dată când este pus în faţa unei noi probe.

Tot la începutul acţiunii, dar în postura de ispită, de om viclean şi prefăcut, apare şi Spânul, care
reuşeşte să-l ademenească şi apoi să-l oblige pe feciorul de crai să-l accepte ca însoţitor şi mai târziu
ca stăpân. În această calitate, Spânul contribuie mai întâi la individualizarea feciorului de crai şi la
dobândirea unei identităţi, numindu-l Harap-Alb.

Din punct de vedere psihologic, eroul apare în final ca un învingător, dovedindu-se mai încrezător,
mai stăpân pe sine, cu ajutorul prietenilor săi, pe când Spânul este un învins şi devine, de-a lungul
acţiunii, simbolul stăpânului intolerant şi trufaş, dorind să-şi impresioneze rudele, iar aceste atitudini
ale personajelor le marchează profund şi profilul moral în care însuşirile lor sunt total diferite.

Spânul este malițios, șiret, complotist, ,,răul necesar” ce ar fi putut fi îndepărtat de cal de la început,
dar care este tolerat în scop formativ:,,Și unii ca aceștia sunt trebuitori pe lume câteodată, pentru că
fac pe oameni să prindă la minte…” Harap Alb dovedește calitatea neprețuită a unui fond moral
superior („- Fii încredinţat că nu eu, ci puterea milosteniei şi inima ta cea bună te ajută, Harap-Alb,
zise Sfânta Duminică..”). În conflictul dintre protagonist și antagonist el reprezintă forțele binelui.
Spânul este rău și plin de ură nejustificată, invidios, mascându-și cu greu malignitatea (,,Hei, hei! zise
Spânul în sine, tremurând de ciudă”).

Evidenţierea a două episoade care reliefează relaţia dintre cele două personaje

O primă scenă care surprinde relația dintre cele două personaje este întâlnirea mezinului cu Spânul
în pădurea-labirint și episodul coborârii în fântână; caracterizare directă: „Fiul craiului boboc în felul
său la trebi de aieste, se potrivește spânului și se lasă în fântână”. Naivitatea tânărului face posibilă
supunerea prin vicleșug. Antagonistul îl închide pe tânăr în fântână și îi cere, pentru a-l lăsa în viață,
să facă schimb de identitate, să devină robul lui și să jure „pe ascuțișul paloșului”că-i va da ascultare
întru toate „până când va muri și iar va învia”.

Protagonistul și antagonistul se construiesc pe baza unei serii de opoziții dintre bine și rău: om de
onoare – ticălos; om de origine nobilă – slugă; cinstit – necinstit.

O altă scenă reprezentativă pentru relația celor doi o constituie finalul. Aducerea fetei de împărat la
Spân este cea mai dificilă încercare, deoarece pe drum, el se îndrăgostește de tânără, dar onest, își
respectă jurământul făcut și nu-i mărturisește adevărata sa identitate. Fata farmazoană îl demască pe
Spân,care crede că Harap-Alb a divulgat secretul și îi taie capul. De fapt, „ răutatea” Spânului îl
dezleagă pe erou de jurământ, semn că inițierea a luat sfârșit, iar rolul „pedagogului rău’’ s-a
încheiat. Spânul este omorât de cal, iar eroul este înviat de fată cu ajutorul obiectelor magice, el
reintră în posesia paloșului și primește răsplata: pe fata Împăratului Roș și împărăția.

Analiza, la alegere, a două componente de structură și limbaj, semnificative pentru relația între
cele două personaje, din seria: acțiune, conflict, modalități de caracterizare, limbaj.

Acțiunea are ca element central evoluția relației dintre cele două personaje. Echilibrul inițial- ,,Amu
cică era o dată un crai care avea trei fii” este perturbat de sosirea scrisorii Împăratului Verde. Fără
urmași la tron, acesta are nevoie de unul dintre nepoții săi pentru a-i conduce împărăția. După
încercările eșuate ale fraților săi, mezinul este sfătuit de o cerșetoare ce se dovedește a fi Sfânta
Duminică să ceară calul, armele și hainele cu care a fost mire tatăl său. Lipsit de răbdare și înșelat de
aparențe, fiul de crai respinge inițial atât pe bătrâna cerșetoare, cât și pe calul cel răpciugos. Dar,
pentru că sfârșește prin a-i accepta, va fi ajutat de aceștia. Va trece proba craiului și va primi sfaturi
testamentare să se ferească de omul Spân și de Omul Roș. Încalcă primul sfat lăsându-se înșelat de
Spân. Ajuns la curtea lui Verde-Împărat, Harap-Alb trece prin trei probe: a sălăților din Grădina
ursului, a cerbului fermecat și a pețirii fetei Împăratului Roș. Le trece cu ajutorul personajelor
adjuvante-calul, Sfânta Duminică, crăiasa albinelor, crăiasa furnicilor, Gerilă, Setilă, Flămânzilă,
Ochilă, Păsări-Lăți-Lungilă. Cultivă calități și se îndrăgostește de fata Împăratului Roș. Întors la curtea
Împăratului-Verde, este ucis de Spân și este înviat din nou de fata Împăratului Roș, eliberat de
puterea jurământului. Răufăcătorul este pedepsit de cal și restabilirea echilibrului este încununată de
nuntă și de o veselie care ține ani întregi. Finalul are funcție metatextuală-de ieșire din spațiul
ficțional marcată de întoarcerea la discrepanța socială: ,,cine se duce acolo bea și mănâncă. Iar pe la
noi, cine are bani bea și mănâncă, iară cine nu, se uită și rabdă.”

Harap-Alb și Spânul sunt caracterizați în mod direct, de către narator, de către celelalte personaje
sau prin autocaracterizare. La început, personajul principal este cunoscut sub sintagma de ,,fiul
craiului” întrucât nu are o identitate definită, urmând ca prin parcurgerea drumului iniţiatic să-si
găsească un nume. Astfel, naratorul îi evidenţiază lipsa de experienţă şi naivitatea- ,,boboc în felul
său”. Prin intermediul autocaracterizării, fiul craiului mărturisește Spânului: ,,din copilăria mea sunt
deprins a asculta de tată”. Bătrana care îl ajută să-si hotărască si să-şi pregatească plecarea i se
adresează cu ,,luminate crăişor”, fiind convinsă că tânărul are un destin strălucit pe care trebuie să-l
împlinească.

În opozițe cu Spânul, fetele împăratului-Verde îi recunosc lui Harap-Alb calitățile : ,,Harap-Alb, sluga
lui, are o înfăţisare mult mai plăcută şi seamană a fi mult mai omenos”. Naratorul notează
comentariul său printr-un proverb ce ilustrează natura neschimbată a celor două personaje: ,,Vița de
vie, tot în vie, vița de boz, tot rogoz.” Despre Spân naratorul notează direct: ,,Spânul, bodrogănind
din gură, nu știa cum să-și ascundă ura”.

Totodată, cele două personaje sunt caracterizate în mod indirect. Harap-Alb este în relație cu alte
personaje respectuos si supus, modest și milostiv. Pentru cele cinci personaje fantastice, ,,era
tovarăs, era părtaș la toate,(…) prietenos cu fiecare”. Spânul este abuziv, agresiv și înșelător prin
acțiunile, vorbele și relația sa cu ceilalți.

Confruntarea dintre cele două personaje este o confruntare între două concepții asupra vieții. Pentru
Spân, răul este justificat și necesar. Trimful lui Harap-Alb validează însă concepția conform căreia
valorile pozitive sunt cele corecte. Atmosfera de bucurie în care ne introduce Creangă ține de
nostalgia unor vremuri fericite. Conform viziunii pe care o propune prin cele două personaje, răul va
fi învins de bine și lumea căzută în dezechilibru își va reface constant organicitatea.

Concluzia

Perechea antagonist-protagonist specifică basmului se caracterizează în „povestea” lui Creangă în

opoziția de ordin moral: viclenie-naivitate, dar și de ordin social: om de rând-slugă mincinoasă, iar la
nivelul călătoriei inițiatice în raportul mentor-învățăcel.

Dintre toate aspectele textului, nu numai dintre aceste două episoade, se poate observa că, deşi cele
două personaje sunt prezentate în antiteză, ele se influenţează reciproc în evoluţia lor, destinele lor
se împletesc, se condiţionează aflându-se într-un raport de complementaritate. Spânul contribuie la
maturizarea lui Harap-Alb, iar acesta prin comportarea sa ireproşabilă îl determină pe Spân să devină
mai pretenţios, mai orgolios şi mai dornic de mărire, ceea ce îi va grăbi sfârşitul, astfel, Harap-Alb
parcurge un drum al iniţierii, al devenirii pe când Spânul merge inevitabil pe calea degradării morale,
determinate de o ambiţie nesăbuită şi de răutate. Concluzionândasupra celor prezentate putem
constata că relaţia dintre cele două personaje este prezentă şi evoluează pe întregul parcurs al
acţiunii, indiferent de momentele subiectului într-un conflict permanent şi puternic, deoarece ele
sunt construite pe baza opoziţiei pozitiv-negativ.
I.Particularitati ale unui text studiat, aparținând lui Ioan Slavici -nuvela realistă, psihologică
În epoca marilor clasici, Ioan Slavici aduce în literatura română un nou tip de realism, și anume cel
obiectiv, diferit de tezismul scriitorilor anteriori. Nuvela ,,Moara cu noroc” ( Novele din popor, 1881)
se înscrie în acest curent prin obiectivarea perspectivei narative, veridicitate, tema realistă, specificul
descrierilor, capacitatea anticipativă a vocii naratoriale.

Este o nuvelă prin urmărirea unui singur fir epic central-povestea cizmarului Ghiță și a familiei sale în
contextul obsesiei de înavuțire a personajului principal. De asemenea, în nuvelă perspectiva se
obiectivează, vocea naratorială este neutră, accentul cade pe acțiune și pe caracterizarea
personajelor principale. Personajele trăiesc o viață ce se desfășoară sub ochii cititorului firesc și fără
intervenții exterioare .

Este o nuvelă psihologică, deoarece înfățișează frământările de conștiință ale lui Ghiță, care trăiește
un conflict interior, moral și se transformă sufletește, iar analiza acestuia se face prin intermediul
monologului interior, notația gesticii și a mimicii-, tehnici de investigare psihologică.

Nuvela aparține realismului prin temă- efectele dezumanizante ale dorinței de înavuțire. Teza etică,
deși prezentă, nu alterează realismul nuvelei, în special prin construirea unor eroi puternic reliefați,
surprinși progresiv în drama luptei interioare . Relația dintre Ghiță și Lică Sămădăul ilustrează această
dramă aducând-o în planurile cele mai sensibile ale vieții personajelor-conștiința, iubirea. De
asemenea, aparțin realismului simetria incipit-final, structura compozițională închisă. Nuvela începe
și se sfârșește cu vorbele bătrânei, precum corul în tragediile antice: ”Omul să fie mulțumit cu sărăcia
sa, căci, dacă-i vorba, nu bogăția, ci liniștea colibei te face fericit”; ,,Pesemne c-au uitat fereastra
deschisă. Simțeam eu că nu are să iasă bine; dar așa le-a fost dat!” Concepția asupra lumii este una
fatalistă. Focul are efect de catharsis și purifică locul. Bătrâna stabilește concluzia și pleacă mai
departe, semn că ciclul vieții continuă.

Tema nuvelei o reprezintă consecințele nefaste și dezumanizante ale dorinței de

înavuțire/îmbogățire, căreia i se adaugă o temă socială (dorința lui Ghiță de a-și schimba statutul
social) și alta moralizatoare (omul să fie mulțumit cu ceea ce are), insistându-se asupra conflictului
interior al personajului principal.

Un episod din care reiese specificul temei nuvelei este acela al înfruntării dintre Ghiță și Lică ce are
loc în capitolul V. Deși Lică și-a făcut o dată apariția la Moara cu noroc, nu a avut loc încă o discuție
efectivă între ei. Ghiță și-a cumpărat câini, pistoale și a angajat pe Marți, un ungur înalt ca un brad. A
înțeles că în zadar se înțelegea cu arendașul și în zadar se punea bine cu stăpânirea, dacă nu era și
om al lui Lică, pentru că acesta stăpânea în fapt drumurile. ,,Iar Ghiță voia cu tot dinadinsul să
rămână la Moara cu noroc, pentru că-i mergea bine”.Când, în sfârșit, Lică își face apariția la Moară
însoțit de oamenii lui, Ghiță domină scena prin forță fizică, hotărâre și orgoliul de a nu se lăsa
batjocorit. Deși acceptă să i se ia banii din casă, își impune la rândul său condițiile. Naratorul notează:
„Câtva timp ei steteră tăcuți, față în față, hotărâți amândoi și simțind fiecare că și-a găsit omul.”
Totuși, din această scenă cheie a nuvelei, lupta necruțătoare în care se angajează Ghiță cu ceilalți și
cu sine însuși este pierdută, prin acceptarea tovărășiei cu Lică, primul gest dintr-o serie de
compromisuri. Tonul amenințător al lui Lică după plecarea lui Ghiță anticipează turnura
evenimentelor.

Alt episod care ilustrează tema nuvelei este acela al depoziției și al judecății. Ghiță și-a pierdut
autoritatea morală, este vulnerabil și manipulat cu ușurință de Lică. Deși nu este conștient în ce este
implicat fără voia lui, se simte vinovat și suferă în primul rând datorită suspiciunii comunității. Lică
este cel care domină acum întreaga situație prin promptitudinea adecvării, mobilitatea reacțiilor,
capacitatea diabolică de a dirija mecanismele justiției și ale opiniei publice: într-o zi și o noapte ucide
trei oameni, pradă, inculpă dușmanii direcți, îl trece sub bănuială pe Ghiță, dezarmează și face ridicol
pe Pintea. Mai mult, adâncește ruptura dintre Ghiță și Ana.

Un element de structură îl constituie titlul, care este unul sugestiv și ironic. Toposul ales, cârciuma
„Moara cu noroc”, ajunge să însemne moara cu ghinion, deoarece câștigurile obținute aici ascund
nelegiuiri, iar personajele care nu au respectat valorile morale vieții, au fost pedepsite.

De asemenea, conflictul central, unul moral, psihologic, interior al personajului central, deoarece
oscilează între dorința de a rămâne om cinstit, pe de o parte, și dorința de a se îmbogăți alături de
Lică, pe de altă parte. Conflictul interior se reflectă în plan exterior, între confruntarea dintre
cârciumarul Ghiță și Lică Sămădăul.

În ceea ce privește compoziția și tehnica narativă se observă că opera are o compoziție clasică, tipic
realistă, o structură rotundă, iarrelatarea întâmplărilor se face în mod obiectiv, la persoana a III-a, de
către un narator omniscient și omniprezent. Fiind o nuvelă psihologică, sunt prezente și modalități
specifice acestui tip de operă literară, cum sunt analiza și autoanaliza, introspecția, mustrările de
conștiință ale personajelor, autoculpabilizarea, inconsecvența ca mod de manifestare a acestora etc.
De aceea, narațiunea se îmbină cu descrierea cadrului spațial, cu dialogul sau cu monologul interior
prin care scriitorul sondează adâncul sufletesc al personajelor și relațiile dintre ele, folosind astfel
stilul direct, indirect sau stilul indirect liber. Se remarcă, totodată, autenticitatea limbajului, presărat
cu numeroase regionalisme și caracterizat prin oralitate și sponteneitate. Relația de simetrie este
dată de incipitul nuvelei care are un prolog care-i aparține bătrânei:„Omul să fie mulțumit cu sărăcia
sa, căci, dacă-i vorba, nu bogăția, ci liniștea colibei tale te face fericit”, fiind un avertisment pentru
Ghiță, iar sfârșitul pune întâmplările tragice pe seama destinului necruțător „așa le-a fost dat!...”

Ca orice nuvelă realistă care se bazează pe o viziune obiectivă, acțiunea este liniară, concentrată,
plasată într-un cadru spațio-temporal concret și bine definit, derulându-se pe durata unui an-de la
Sfântul Gheorghe până la Paște-, la Moara cu noroc, într-un perimetru apropiat acesteia, la
Fundureni, la Ineu și Oradea Mare, și respectând momentele tradiționale ale subiectului literar.

Nuvela este alcătuită din 17 capitole și urmărește, într-un mod detaliat pe Ghiță, un cizmar, care
dorește să ia în arendă cârciuma de la „Moara cu noroc”. Toate lucrurile merg bine, insă apariția lui
Lică tulbură echilibrul familiei și se ivește conflictul interior. Protagonistul conștientizează că fără
acordul Sămădăului, el nu poate rămâne la han, de aceea, își schimbă starea de spirit, devine
interiorizat, mohorât, violent, brutal cu Ana și indiferent față de familie. Se implică alături de
Sămădău în diverse nelegiuiri: primește bani obținuți din jafuri și crime, participă la jefuirea
arendașului și este anchetat pentru asta, și chiar în uciderea unei femei și a unui copil. Punctul
culminantsurprinde dezumanizarea lui Ghiță. El își aruncă soția în brațele lui Lică, îl dă în vileag pe
Lică lui Pintea, Ana i se dăruiește lui Lică, ajungând să fie ucisă de soț, iar Răuț, din ordinul lui Lică, îl
împușcă pe Ghiță. Hanul este incendiat și Lică se sinucide. Nuvela are un final moralizator, iar
sancționarea personajelor este pe măsura faptelor, însă singurele personaje care supraviețuiesc sunt:
bătrâna și copiii, ființe morale și inocente.

Concluzia

Nuvela psihologică, realistă reliefează setea de înavuțire care reușește să distrugă echilibrul interior și
liniștea colibei, rămânând o capodoperă impresionantă, deoarece cu ajutorul unor fapte, întâmplări
autorul observă schimbările psihologice care pot fi pentru fiecare dintre noi în momentul în care
aspirăm la imposibil. ,,Nuvelă solidă cu subiect de roman”(G. Călinescu), ,,Moara cu noroc” transmite
concepția moralizatoare a autorului cu privire la lume și la viață. Autorul nu condamnă munca
cinstită, aducătoare de bunăstare, ci goana nesăbuită după bani, după înavuțire. Realismul descrierii
anunță romanele rebreniene și meticulozitatea investigării psihologice anticipează apogeul prozei de
analiză din perioada interbelică.

II.Particularități de construcție a personajului - GHIȚĂ

Una dintre nuvelele reprezentative ale lui Ioan Slavici este și ,,Moara cu noroc’’, alcătuită din 17
capitole și inclusă în volumul de debut din anul 1881, intitulat ,,Novele din popor’’, după ce fusese
publicată în revista ,,Convorbiri literare’’. Această nuvelă realist-psihologică impresionează atât prin
conținutul ei, cât și prin personajele care participă la acțiune și care sunt purtătoarele mesajului
autorului. Acestea îl cuceresc pe cititor prin diversitatea însușirilor, prin intensitatea trăirilor, precum
și prin autenticitatea și evoluția lor de-a lungul acțiunii.

Personajele din nuvelă sunt prezentate în mediul lor de viață, în relație cu celelalte personaje cu
roluri diferite în acțiune, iar personajul principal se caracterizează prin complexitate și, de aceea,
accentul cade asupra lui, și nu asupra acțiunii. Fiind vorba de o nuvelă realist-psihologică, personajele
reprezintă tipuri umane, purtătoare a unei trăsături dominante, fără a exclude însă complexitatea
lor. Un astfel de personaj este și Ghiță, personajul principal, căruia scriitorul îî construiește un portret
complex, ale cărui însușiri sunt puse în evidență printr-o serie de elemente ale textului: prin temă,
prin acțiune, prin construirea conflictului și evidențierea relațiilor personajului cu celelalte personaje
ale nuvelei sau printr-o diversitate de procedee de caracterizare.

Personajul principal Ghiță este ilustrativ prin drama sa inviduală pentru o idee generală a autorului
care asociază dorința exagerată de înavuțire cu depășirea limitelor morale și, în final, cu eșecul.

Ghiță este personaj rotund, care se transformă radical pe parcursul evenimentelor care au loc.

Social, el este un cizmar modest, dar cu spirit de inițiativă. Ca mic întreprinzător într-o societate
capitalistă în formare, el are dorința de a-și îmbunătăți statutul în comunitate, iar planul său inițial
nu-i depășește realist posibilitățile. Ca și cârciumar, își face un bun renume și prin el locul devine
binecuvântat.

La început, el are tăria morală de a-și asuma destinul celorlalți, și se dovedește un om harnic, iubitor
și cinstit. În relațiile cu Ana și cu copiii este atent, tandru și protectiv. Devenit cârciumar și pus în
situația de a-și asigura prosperitatea materială doar prin întovărășirea cu Lică, un personaj asupra
cărora planează cele mai negre suspiciuni, Ghiță își pierde treptat respectul de sine și de fermitatea
morală, ajungând să accepte tâlhăria și crima. El suferă o degradare treptată, încălcându-și principiile
și autoiluzionându-se cu privire la responsabilitatea faptelor sale.

Psihologic, Ghiță este un om învins de propria slăbiciune. El reprezintă conștiința sub influența
coruptoare a banului care nu sesizează gravitatea compromisului, deoarece percepția sa e alterată de
înclinația către lăcomie. Zbuciumul interior al personajului dă realism tezei morale exprimate.

Una din trăsăturile principale ale personajului este nehotărârea.

Un episod din care reiese această trăsătură este acela al înfruntării între Ghiță și Lică ce are loc în
capitolul V. Deși Lică și-a făcut o dată apariția la Moara cu noroc, nu a avut loc încă o discuție
efectivă între ei. Ghiță și-a cumpărat câini, pistoale și a angajat pe Marți, un ungur înalt ca un brad. A
înțeles că în zadar se înțelegea cu arendașul și în zadar se punea bine cu stăpânirea, dacă nu era om
al lui Lică, pentru că acesta stăpânea în fapt drumurile. ,,Iar Ghiță voia cu tot dinadinsul să rămână la
Moara cu noroc, pentru că-i mergea bine”. Când, în sfârșit, Lică își face apariția la Moară însoțit de
oamenii lui, Ghiță domină scena prin forță fizică, hotărâre și orgoliul de a nu se lăsa batjocorit. Deși
acceptă să i se ia banii din casă, își impune la rândul său condițiile. Naratorul notează : „Câtva timp ei
steteră tăcuți, față în față, hotărâți amândoi și simțind fiecare că și-a găsit omul.” Totuși, din această
scenă cheie a nuvelei, lupta necruțătoare în care se angajează Ghiță cu ceilalți și cu sine însuși este
pierdută, prin acceptarea tovărășiei cu Lică , primul gest dintr-o serie de abateri. Tonul amenințător
al lui Lică după plecarea lui Ghiță anticipează turnura evenimentelor.

Alt episod care ilustrează nehotărârea personajului este acela al depoziției și al judecății. Ghiță și-a
pierdut autoritatea morală, este vulnerabil și manipulat cu ușurință de Lică. Deși nu este conștient în
ce este implicat fără voia lui, se simte vinovat și suferă în primul rând datorită suspiciunii comunității.
Lică este cel care domină incontestabil întreaga situație prin promptitudinea adecvării, mobilitatea
reacțiilor, capacitatea diabolică de a dirija mecanismele justiției și ale opiniei publice: într-o zi și o
noapte ucide trei oameni, pradă, inculpă dușmanii direcți, îl trece sub bănuială pe Ghiță, dezarmează
și face ridicol pe Pintea. Mai mult, adâncește ruptura dintre Ghiță și Ana. Ghiță devine o unealtă
într-un sistem de intrigi și fărădelegi.

Un element de structurăeste acțiunea urmărește efectul alienant al banilor, dar și al incomunicării.

Ghiță dorește să-și îmbunătățească situația materială și se mută la Moara cu noroc. O vreme lucrurile
merg bine și prosperă prin muncă cinstită alături de familie. Sosirea lui Lică declanșează intriga. El
este om rău și primejdios, și încercarea lui Ghiță de a avea protecția lui și totuși de a rămâne om
cinstit se dovedește imposibilă. Deși niciodată nu are o participare directă sau premeditată , Ghiță
este făcut complice la tâlhăriile și crimele lui Lică. El devine vinovat în ochii Anei, în ochii comunității
și în propriii ochi . Manipulându-l, Lică îl înfrânge și distruge legătura sa cu Ana, legătură care ar fi
putut să îl salveze moral. Totuși, reacția lui Ghiță la infidelitatea Anei nu este cea scontată de
Sămădău – departe de se vindeca de slăbiciunea pentru o femeie, el echivalează trădarea Anei cu
moartea însăși. Ca eroii dostoievskieni, care ucid pentru că iubesc, Ghiță ucide pe Ana și este ucis de
Răuț. Lică își pierde luciditatea , își uită șerparul, îl recuperează și este în pericol de a fi prins de
Pintea cu probe incriminatoare asupra lui. Învins la rândul lui (,,Acu m-a ajuns mânia lui
Dumnezeu!”), se sinucide și trupul lui este aruncat de jandarm în râu. A doua zi, singurele personaje
nevinovate- bătrâna și copiii -plâng morții și pornesc mai departe, urmând ciclul imperturbabil al
vieții.

Conflictul este relevant pentru personaj, deoarece surprinde cu mijloace realiste pericolele încălcării
limitelor morale. Conflictul este dublu: exterior și interior. În încercarea de a-și păstra imaginea de
om cinstit, Ghiță se angajează într-un conflict inegal cu Lică, cu comunitatea, chiar cu Ana. La fel de
dramatic este și conflictul psihologic. Naratorul urmărește minuțios reacțiile personajului, de la
stăpânirea orgolioasă și indiferentă în fața lui Lică la izbucniri patetice în fața copiilor și autojustificări
în fața propriei conștiințe. Oscilând între atitudini contradictorii, personajul este pedepsit mai mult
decât pentru acțiuni reprobabile concrete, pentru indecizia de a se separa de rău.

Slavici reușește să impresioneze prin complexitatea personajului și să reliefeze ideea că omul trebuie
să lupte pentru un trai decent și să fie mulțumit cu ceea ce Dumnezeu i-a dăruit fără să aspire la
imposibil. După cum se poate observa în construirea personajului principal, autorul apelează la
procedee clasice (acțiune, conflicte, relații dintre personaje etc.), dar și la cele specifice nuvelei
psihologice (introspecția analiza, autoanaliza, monologul interior etc. ) Acestea sunt atât modalități
directe, cât și indirecte de evidențiere a însușirilor eroului eroului, Slavici reușind o îmbinare
armonioasă a acestora prin care conturează un personaj complex și tragic în același timp. Drama
eroului provine din lipsa de comunicare, care duce, inevitabil, la instrăinarea de sine și la înstrăinarea
de familie. El nu găsește calea de ieșire din această dramă existențială, ceea ce îl va duce la moarte.
III. Relația dintre două personaje: Ghiță – Lică Sămădăul
În epoca marilor clasici, Ioan Slavici aduce în literatura română un nou tip de realism, și anume cel
obiectiv, diferit de tezismul scriitorilor anteriori. Nuvela ,,Moara cu noroc” (Novele din popor, 1881)
se înscrie în acest curent prin obiectivarea perspectivei narative, veridicitate, tema realistă, specificul
descrierilor, capacitatea anticipativă a vocii naratoriale.

La rândul lor, personajele nuvelei îl cuceresc pe cititor nu numai prin diversitatea însușirilor, prin
intensitatea trăirilor, prin autenticitatea și evoluția lor de-a lungul acțiunii, ci și prin relațiile pe care le
stabilesc între ele. Personajele din nuvelă sunt prezentate în mediul lor de viață, în relație cu celelalte
personaje cu roluri diferite în acțiune, iar personajul principal se caracterizează prin complexitate și,
de aceea, accentual cade asupra lui și nu asupra acțiunii. Fiind vorba despre o nuvelă realist-
psihologică, personajele reprezintă tipuri umane, purtătoare ale unei trăsături dominante, fără a
exclude însă complexitatea lor. În cee ace privește relațiile dintre personajele nuvelei, acestea sunt
numeroase (dintre Ghiță și Lică, dintre Ghiță și Ana, dintre Lică și Ana etc. ), dar cea mai interesantă
este cea dintre cei doi Ghiță și Lică, întrucât sinuoasă, puternic tensionată și strâns legată de
conflictul interior al protagonistului.

Evoluția celor două personaje și a relației dintre ele este evidențiată de scriitor printr-o serie de
elemente ale textului: prin tema, prin acțiune, prin construirea conflictului și evidențierea legăturilor
cu celelalte personaje ale nuvelei, acesta folosind diferite procedee de caracterizare.

Statutul social, psihologic și moral

Personajul principal Ghiță este ilustrativ prin drama sa inviduală pentru o idee generală a autorului
care asociază dorința exagerată de înavuțire cu depășirea limitelor morale și, în final, cu eșecul. Ghiță
este un personaj rotund, psihologic, el suferă transformări radicale pe parcursul evenimentelor.

Social, el este un cizmar modest, dar cu spirit de inițiativă. Ca mic întreprinzător într-o societate
capitalistă în formare, el are dorința de a-și îmbunătăți statutul în comunitate, iar planul său inițial
nu-i depășește realist posibilitățile. La început, el are tăria morală de a-și asuma destinul celorlalți, și
se dovedește un om harnic, iubitor și cinstit. În relațiile cu Ana și copiii este atent, tandru și
protectiv. Devenit cârciumar și pus în situația de a-și asigura prosperitatea materială doar prin
întovărășirea cu Lică, un personaj asupra cărora planează cele mai negre suspiciuni, Ghiță își pierde
treptat respectul de sine și fermitatea morală, ajungând să accepte tâlhăria și crima. Lică este porcar-
dar ,,dintre cei care poartă cămașă subțire și albă ca floricelele, pieptar cu bumbi de argint și bici de
carmajin”. El este, dimpotrivă, un personaj plat, egal cu sine însuși, figură mefistofelică, care
manipulează cu cinism și exercită o anume fascinație asupra celorlalți.

Lică este construit din lumini și umbre; sămădău și tâlhar, este necruțător cu trădătorii, generos cu
aceia care îl sprijină în afaceri, hotărât și crud. Este un personaj plat și tipic, deoarece naratorul îl
include în categoria păstorilor de porci: „sămădăul” , „porcar și el, dar om cu stare, care poate să
plătească grăsunii pierduți ori pe cei furați. De aceea, sămădăul nu e numai om cu stare, ci mai ales
aspru și neîndurat [---]”

Evidențierea prin două episoade/citate/secvențe comentate a modului în care evaluează relația

dintre cele două personaje.

O primă secvență în care se evidențiază relația dintre cei doi o constituie apariția lui Lică la Moara cu
noroc când își impune regulile și își enunță pretențiile, în autocaracterizare: „Eu sunt Lică Sămădăul...
Multe se zic despre mine, și dintre multe, multe vor fi adevărate și multe minciuni. [---]”, „Eu voiesc
să știu totdeauna cine umblă pe drum, cine trece pe aici, cine ce zice și cine ce face, și voiesc ca
nimeni afară de mine să nu știe. Cred că ne-am înțeles!?”Din momentul venirii lui Lică la cârciumă,
începe procesul iremediabil de înstrăinare a lui Ghiță față de familie. Deși înțelege că Lică reprezintă
un pericol pentru el și familia lui, Ghiță nu se poate sustrage ispitei câștigului, mai ales că își dă seama
că nu poate rămâne la Moara cu noroc fără acordul Sămădăului.

Alt episod care ilustrează tema nuvelei este acela al depoziției și al judecății. Ghiță și-a pierdut
autoritatea morală, este vulnerabil și manipulat cu ușurință de Lică. Deși nu este conștient în ce este
implicat fără voia lui, se simte vinovat și suferă în primul rând datorită suspiciunii comunității
(,,Relația dintre individ și colectivitate reprezintă cel mai important factor de coerență interioară a
individului”.- Magdalena Popescu). Lică este cel care domină acum întreaga situație prin
promptitudinea adecvării, mobilitatea reacțiilor, capacitatea diabolică de a dirija mecanismele
justiției și ale opiniei publice: într-o zi și o noapte ucide trei oameni, pradă, inculpă dușmanii direcți, îl
trece sub bănuială pe Ghiță, dezarmează și face ridicol pe Pintea. Mai mult, adâncește ruptura dintre
Ghiță și Ana.

Un prim element relevant pentru relatia celor doi il constituie acțiunea, care urmărește efectul
alienant al banilor, dar și al incomunicării. Ghiță dorește să-și îmbunătățească situația materială și se
mută la Moara cu noroc. O vreme lucrurile merg bine și prosperă prin muncă cinstită alături de
familie. Sosirea lui Lică declanșează intriga. El este om rău și primejdios, și încercarea lui Ghiță de a
avea protecția lui și totuși de a rămâne om cinstit se dovedește imposibilă. Deși niciodată nu are o
participare directă sau premeditată, Lică îl face părtaș pe Ghiță la tâlhăriile și crimele sale. Ghiță
devine vinovat în ochii Anei, în ochii comunității și în proprii ochi . Manipulându-l, Lică îl înfrânge și
distruge legătura sa cu Ana, legătură care ar fi putut să îl salveze moral. Totuși, reacția lui Ghiță nu
este cea scontată de Sămădău- departe de a se vindeca de slăbiciunea pentru o femeie, el
echivalează trădarea Anei cu moartea însăși. Ca eroii dostoievskieni, care ucid pentru că iubesc, Ghiță
ucide pe Ana și este ucis de Răuț. Lică își pierde luciditatea , își uită șerparul, îl recuperează și este în
pericol de a fi prins de Pintea cu probe incriminatoare asupra lui. Învins la rândul lui (,,Acu m-a ajuns
mânia lui Dumnezeu!”), se sinucide și trupul lui este aruncat de jandarm în râu. A doua zi, singurele
personaje nevinovate- bătrâna și copiii -plâng morții și pornesc mai departe, urmând ciclul
imperturbabil al vieții.

Conflictul este relevant pentru temă/personaj/relația dintre personaje, deoarece surprinde cu

mijloacele realiste pericolele încălcării limitelor morale. Conflictul este dublu: exterior și interior. În
încercarea de a-și păstra imaginea de om cinstit, Ghiță se angajează într-un conflict care îi depășește
posibilitățile psihologice cu Lică, cu comunitatea, chiar cu Ana. La fel de dramatic este și conflictul
psihologic. Naratorul urmărește minuțios reacțiile personajului, de la stăpânirea orgolioasă și
indiferentă în fața lui Lică la izbucniri patetice în fața copiilor și autojustificări în fața propriei
conștiințe. Oscilând între atitudini contradictorii, personajul este pedepsit mai mult decât pentru
acțiuni reprobabile concrete, pentru indecizia de a se separa cu hotărâre de rău.

Cele două personaje sunt caracterizate atât în mod direct, cât și în mod indirect.

Lică este individualizat printr-un portret fizic care-i evidențiază trăsăturile morale și bunăstarea
materială: „Lică, un om de treizeci și șase de ani, înalt, uscățiv și supt la față, cu mustața lungă, cu
ochii mici și verzi și cu sprâncenele dese, împreunate la mijloc. Lică era porcar, însă dintre cei care
poartă cămașă subțire și albă ca floricelele, pieptar cu bumbi de argint și bici de carmajin.” Ghiță nu
are un portret fizic amănunțit, ci este redus la câteva detalii: „înalt și spătos”, însă este caracterizat
direct de către narator: „de tot ursuz, se aprindea pentru orișice lucru de nimic, nu mai zâmbea ca
mai înainte, ci râdea cu hohot, încât îți venea să te sperii de el”, iar când se mai juca cu Ana „își
pierdea lesne cumpătul și-i lăsa urme vinete pe brațe.” De către celelalte personaje, Lică este „om
rău și primejdios” ( Ana ), și bătrâna îl vede ca „un om prea cumsecade”, ca mai târziu să
mărturisească ginerelui că „Lică e...om rău din fire.”

Portretul moral este dominant pentru cele două personaje, Lică este cunoscător bun de oameni și
știe cum să utilizeze slăbiciunile celorlalți, astfel se folosește de patima lui Ghiță pentru bani spre a-l
atrage pe acesta în afacerile lui necurate și apoi pentru a-i anula personalitatea. Profită de fascinația
pe care o exercită asupra Anei și de lipsa de comunicare dintre soți, determinând-o să i se dăruiască.
Destinele celor doi sunt nefaste, ei încalcă legile morale, astfel încât sunt pedepsiți cu moartea: Ghiță
este ucis de Răuț din ordinul lui Lică, iar Lică își zdrobește capul de un stejar, pentru a nu fi prins de
Pintea. Legătura lui Ghiță cu Lică se află sub semnul raportului de forțe. Orbit de patima banului,
Ghiță se simte vulnerabil față de Lică, deoarece are familie și ține la imaginea sa în fața lumii.
Obișnuit cu independența, Ghiță se vede constrâns să accepte colaborarea cu Lică, fapt care îi va
afecta grav echilibrul interior. Finalul nuvelei pune în lumină antiteza caracter slab – caracter tare.

Concluzia

Relația dintre Ghiță și Lică este una tensionată progresiv, pe parcursul acțiunii, având la început
momente de acceptare din partea cârciumarului și de determinare de a intra în jocurile sămădăului
pentru a-și schimba mult mai ușor statutul social, însă bucuria lui Ghiță nu va ține prea mult, fiindcă
fiecare faptă necinstită la care participă va fi pedepsită cu moartea și cu distrugerea căminului.
„Moara cu noroc” este o nuvelă realistă, psihologică, pentru că urmărește efectele dorinței de
îmbogățire, frământările personajelor în planul conștiinței, conflictul interior, iar observarea este
minuțioasă și servește realizării unor psihologii complexe.
REALISMUL

Particularităţile unei opere care aparţine lui Liviu Rebreanu: ION

Tema aleasă de scriitor este tratată într-o anumită viziune despre lume, înţelegând prin aceasta
modul în care scriitorul vede lucrurile, le înţelege şi le interpretează, precum şi atitudinea şi opinia lui
faţă de aspectele realităţii înfăţişate. Viziunea obiectivă este specifică romanului realist-obiectiv și ea
pornește de la orientarea tematică, mai ales de natură socială, și continuă cu structurarea
tradițională a conținutului, la acțiune participând personaje aparținând unor clase și structuri sociale
diverse. Totodată, tehnica narativă constă în relatarea cronologică a faptelor prin înlănțuire, printr-o
desfășurare logică a evenimentelor.

Evidenţierea unor trăsături specifice care fac posibilă încadrarea textului în categoria romanului
obiectiv

În polemica interbelică privitoare la roman, anunţată de nuvele, precum Zestrea, Ruşinea, Dintele,
Răfuiala sau Proştii, apariţia romanului ,,Ion’’ de Liviu Rebreanu în 1920 ,,rezolvă o problemă şi
curmă o controversă”. (Eugen Lovinescu)

,,Ion’’ este un roman realist de tip obiectiv, cu tematică rurală, o capodoperă a literaturii române
interbelice. Lovinescu consideră ,,cea mai puternică creaţie obiectivă a literaturii române’’, care
înfăţişează universul rural în mod realist, fără idilizarea din proza sămănătoristă. Nucleul romanului
se află în nuvelele anterioare ,,Zestrea’’ şi ,,Rusinea’’, iar sursele de inspiraţie sunt trei experienţe de
viaţă ale autorului receptate artistic. Punctul de plecare este biografic. Rodovica, fata unui ţăran
înstărit din satul Prislop-satul părinţilor autorului , se lasă sedusă de cel mai nevrednic fecior al
satului. Personajul central este, de asemenea, inspirat de o figură reală, un ţăran sărac, cu nume
omonim, dar harnic, pe care autorul l-a întâlnit.

Opera literară ,,Ion’’ este un roman, prin amploarea acţiunii, desfăşurată pe mai multe planuri, cu un
conflict complex, persoanaje numeroase şi realizarea unei imagini ample asupra vieţii. Este un roman
de tip obiectiv prin specificul naratorului (obiectiv, detaşat, impersonal), al naraţiunii (la persoana a
III-a) şi al relaţiei narator-personaj (naratorul omniscient, omniprezent, deoarece dirijează destinul lui
Ion). Fiind un roman realist, Rebreanu creează tipologii de personaje: Ion este tipul ţăranului sărac,
arivistului fără scrupule, dar şi ambiţiosul dezumanizat de lăcomie, tipul intelectualului: preotul şi
învăţătorul, dar şi Titu, iar cele două femei din viaţa lui Ion sunt conturate antitetic: pământul (Ana) şi
iubirea (Florica). De asemenea, simetria romanului, dată de relaţia incipit-final, începe cu descrierea
drumului, care duce spre Pripas şi se termină cu sfinţirea noii biserici şi cu ieşirea din sat, dar şi prin
verosimilitatea întâmplărilor.

Tema textului şi două secvenţe sugestive

În acest context, romanul lui Liviu Rebreanu reia tema ţăranului român, agreată de tradiţionalişti, dar
într-o manieră modernă, propunând o abordare realist-obiectivă salutată de critica vremii ca ,,cea
mai puternică creaţie obiectivă din literatura română ” ( Eugen Lovinescu). Ţăranul este văzut în
mijlocul frământărilor luptei sale pentru pământ, determinat social şi economic de posesiunea
acestuia şi suportând consecinţele actelor sale reprobabile, în condiţiile satului ardelean de la
începutul secolului al XX-lea. Tema centrală-problematica pământului- este dublată de tema iubirii şi
a familiei. Tema principală susţine în subsidiar şi convingerea autorului că nu te poţi sustrage
destinului, iar cei care încearcă să o facă devin personaje tragice, Ion fiind considerat, de asemenea,
un roman al destinului.
Un prim episod ilustrativ pentru viziunea realistă despre lume a autorului este scena horei din
debutul romanului. Scriere cu caracter monografic, romanul cuprinde o frescă vie a lumii rurale
transilvane, cu evenimentele sale – repere ale unui calendar sempitern: naşterea, moartea, nunta,
hora, botezul, obiceiurile, dar şi cu relaţiile de familie, economice, culturale, relaţiile cu autoritatea
austro-ungară, etc. Departe de concepţia unificatoare idilică semănătoristă, în proza lui Rebreanu
apare de la început stratificarea socială cu ierarhiile sale clare . Ţăranii prezenţi la hora de duminică
sunt organizaţi în grupuri distincte, conform normelor mentalităţii colective: în centru, perechile
tinere care joacă cu pasiune Someşana, viitoarele familii; pe margine, fetele care au rămas nepoftite,
care râd silit, cu câte-o nevastă mai tânără care aşteaptă să-i vină chef bărbatului să joace; mai la o
parte, nevestele şi babele, admirându-şi odraslele; printre ei, copiii care aleargă. Bărbaţii sunt mai
departe, neinteresaţi de pasiunea jucătorilor, în grupuri distincte: primarul, chiaburii şi bătrânii
fruntaşi, separat; ţăranii mijlocaşi în jurul dascălului Simion Butunoiu, pe prispă. Pe de lături, ,,ca un
câine la uşa bucătăriei”, trage cu urechea şi Alexandru Glanetaşu, ţăran bogat prin zestrea soţiei, dar
sărăcit prin nechibzuinţă, dornic să se amestece în vorbă, dar sfiindu-se de bogătaşi. Abia după
încheierea jocului apar intelectualii satului-popa Belciug, soţia învăţătorului, Maria Herdelea, Titu şi
Laura, cinstind adunarea cu prezenţa lor. Amestecul e privit cu reticenţă, Laura e indignată de
invitaţia la joc a lui George, iar Maria Herdelea, deşi fiică de ţărani, pentru că a umblat mereu în
straie nemţeşti şi s-a căsătorit cu un învăţător, se simte mult deasupra norodului, privindu-l ,,cu o
milă cam dispreţuitoare”. Prietenia lui Titu cu Ion arată că aceste reguli au justificarea lor nescrisă, el
sugerându-i, de fapt, planul de a-l sili pe Vasile Baciu să i-o dea pe Ana prin înşelăciune. De
asemenea, ajutorul dat mai târziu de învăţător lui Ion în scrierea plângerii împotriva judecătorului se
întoarce asupra celui dintâi cu repercusiuni dureroase.

O a doua secvenţă semnificativă pentru viziunea despre lume a autorului apare în capitolul
Sărutarea. Ea ilustrează patima ţăranului văduvit prin naştere de obiectul existenţei sale pentru
pământul redobândit cu greu. Ion primeşte pământurile lui Vasile Baciu legal. E primăvară şi merge
prima oară să le vadă, pentru că ,,dragostea lui avea nevoie de inima moşiei.” Pământul, personaj
stihial, are în sine o uriaşă ,,animă”. În mijlocul delniţei, Ion îl sărută ,,cu voluptate”; ,,şi-n sărutarea
aceasta grăbită simţi un fior rece, ameţitor”. Împlinit, personajul îşi vede puterile hiperbolizate: ,,Se
vedea acum mare şi puternic, ca un uriaş din basme”, iar personajul htonic zace, în sfârşit, la
picioarele lui, învins.

Evidenţierea elementelor de structură, de compoziţie şi de limbaj ale textului narativ studiat,

semnificative pentru tema şi viziunea despre lume

Un prim element de structură îl constituie titlul, care este dat de numele personajului principal, care
devine exponent al ţărănimii prin dragostea lui pentru pământ, individualizat, însă prin modul în care
îl obţine. Singulară în satul Pripas nu este căsătoria ,,sărăntocului’’ cu o fată cu zestre, pentru că
Vasile Baciu şi Ion Pop al Glanetașului dobândiseră averea în acelaşi fel, ci comportamentul său: o
face pe Ana de ruşinea satului înainte de nuntă, iar apoi vrea să se întoarcă la Florica, devenită
nevasta lui George. Titlurile celor două părţi ale romanului evidenţiază simetria compoziţiei şi,
totodată, denumesc cele două patimi ale personajului principal: ,,Glasul pământului’’ şi ,,Glasul
iubirii’’. Titlurile celor 13 capitole (număr simbolic nefast) sunt semnificative, discursul narativ având
un ,,Începutul’’ şi un ,,Sfârsitul’’. În prima parte apar capitolele: ,,
Începutul’’, ,,Zvârcolirea’’, ,,Iubirea’’, ,,Noaptea’’, ,,Rusinea’’, ,,Nunta’’, iar în cea de-a
doua ,,Vasile’’, ,,Copilul’’, ,,Sărutarea’’, ,,Streangul’’, ,,Blestemul’’, ,,George’’, ,,Sfârsitul’’.

Perspectiva narativă este obiectivă, iar naratorul este detaşat, omniscient şi omniprezent, relatând
întâmplările la persoana a III-a.
Conflictul principal stă la bază temei romanului. Conflictul exterior dintre Ion şi Vasile Baciu, care nu
vrea să-şi dea fata după un ,,sărăntoc”, ci după alt ,,bocotan”, George Bulbuc, conform unei înţelegeri
vechi între familii, marchează prin etapele sale momentele acţiunii. În plan secundar, există mai
multe conflicte – între Ion şi Simion Lungu, pentru o brazdă de pământ, între Ion şi George Bulbuc,
între familia Herdelea şi preotul Belciug, prin care îşi dispută autoritatea în sat, şi între români şi
autoritatea austro-ungară. În plan interior, există un conflict între glasul iubirii şi glasul pământului la
nivelul personajului principal, dar şi un conflict simbolic, dintre voinţa acestuia şi legile superioare ale
pământului- stihie. Acest ultim conflict aminteşte de tragediile greceşti, unde mândria nemăsurată a
individului, supraaprecierea în confruntarea cu destinul-hybris– determină căderea personajului în
final.

Relaţia incipit-final susţine specificul realist-obiectiv al operei şi întăreşte ideea de viaţă ce se

desfăşoară ciclic. Romanul începe cu descrierea drumului către satul Pripas, la care se ajunge prin
„șoseaua ce vine de la Cârlibaba, întovărășind Someșul“ până la Cluj, din care se desprinde „un drum
alb mai sus de Armadia“ și după ce lasă Jidovița în urmă, „drumul urcă întâi anevoie până ce-și face
loc printre dealurile strâmtorate (…), apoi cotește brusc pe sub Râpile Dracului, ca să dea buzna în
Pripasul pitit într-o scrântitură de coline“. La intrarea în sat, „te întâmpină (…) o cruce strâmbă pe
care e răstignit un Hristos cu fața spălată de ploi și cu o cuniniță de flori veștede agățată de picioare“.
Prezenţa acestei cruci este premonitorie, conform regulii autorului omniscient care poate anticipa
sfârşitul dramatic al personajelor. Imaginea drumului este reluată simbolic în desfășurarea acțiunii,
în scena licitației la care se vindeau mobilele învățătorului, sugerând destinul tragic al lui Ion și al
Anei, precum și viața tensionată și necazurile celorlalte personaje: Titu, Zaharia Herdelea, Ioan
Belciug, Vasile Baciu, George Bulbuc etc. La sfârşitul romanului, drumul iese ,,bătătorit” din
sat- ,,câţiva oameni au murit, alţii le-au luat locul”, şi se pierde în ,,şoseaua cea mare şi fără început”.
Roman sferic, cu structură echilibrată, Ion începe şi se termină cu aceeaşi metaforă a drumului vieţii.

Tehnicile narative folosite slujesc zugrăvirii complexe, pe mai multe planuri. Prin tehnica planurilor
paralele este prezentată simultan viaţa ţărănimii şi a intelectualităţii rurale. Vieţile se desfăşoară în
paralel, amestecul este dezaprobat. Trecerea de la un plan narativ la altul se realizează prin
alternanţă, iar succesiunea secvenţelor narative este redată prin înlănţuire. Apar, de asemenea,
tehnica contrapunctului-nunta Laurei se desfăşoară în paralel cu a Anei, conflictul dintre Ion şi Vasile
Baciu are corespondent conflictul dintre Herdelea şi preotul Belciug. Stilul indirect liber este folosit
pentru revelarea psihologiei personajelor, atunci când e vorba de Ion sau de Ana, dar şi pentru a
ironiza cu duioşie comportamentul acestora, atunci când e vorba de familia Herdelea. Însă tehnica ce
le surclasează pe toate celelalte, care plasează naraţiunea în subconştientul personajului, unde totul
capătă o mecanică proprie, vitală, poate fi ,,viziunea în abis”.

Subiectul romanului

Acţiunea romanului începe într-o zi de duminică, în care locuitorii satului Pripas se află la horă, în
curtea Todosiei, văduva lui Maxim Oprea. Se descrie jocul tradiţional, someşana, dansul tinerilor,
cântecul lăutarilor şi portul popular. Oamenii sunt aşezaţi în funcţie de statutul social. Este prezentă
şi Savista, oloaga satului, piaza rea. Intelectualii satului, preotul Belciug şi familia învăţătorului
Herdelea vin să privească fără a se amesteca în joc. Ion este hotărât să o ia pe Ana cea bogată la joc,
deşi o place pe Florica cea săracă, iar venirea lui Vasile Baciu declanşează intriga şi conflictul, tatăl
fetei îl confruntă verbal, numindu-l ,,hoț’’, ,,tâlhar’’ şi ,,sărăntoc’’, Ana fiindu-i promisă lui George
Bulbuc. Bătaia de la cârciumă, pentru plata lăutarilor se încheie cu victoria lui Ion asupra lui George,
scena fiind construită în simetrie cu aceea de la sfârşitul romanului, când George îl ucide pe Ion,
lovindu-l cu sapa. Ion se va răzbuna, o va lăsa pe Ana însărcinată, întrucât îl va determina pe tatăl
acesteia să accepte nunta. La nuntă, Ion nu cere acte pentru pământul ce urmează să-i revină ca
zestre, apoi se simte înşelat şi începe să o bată pe Ana, femeia fiind alungată, pe rând, din casa
soţului şi din cea a tatălui. Preotul Belciug încearcă să medieze conflictul dintre cei doi, însă Ana alege
să se sinucidă, apoi Petrişor, fiul lor, moare şi nu-i trezeşte lui Ion regrete sau conştiinţa vinovăţiei,
deoarece nu vedea decât garanţia proprietăţii asupra pământurilor. În cele din urmă, Ion alege să o
caute pe Florica, însă George îl surprinde în flagrant şi îl ucide, cu instrumentul ce i-a fost drag, sapa,
iar averea lui Ion rămâne bisericii.

În celălalt plan, rivalitatea dintre preot şi învăţător, pentru autoritatea în sat este defavorabilă celui
din urmă. El are familie/soţie, un băiat (poetul visător Titu) şi două fete de măritat, dar fără zestre,
Laura şi Ghighi. În plus, casa învăţătorului era construită pe pământul bisericii, însă cum relaţiile
dintre ei se degradează, învăţătorul se simte ameninţat cu izgonirea din casă. Preotul are un caracter
tare şi rămas văduv se dedică comunităţii, ajungând să construiască o nouă biserică, iar romanul se
încheie cu sărbătoarea prilejuită de sfinţirea noii biserici.

Concluzia

După cum se observă din cele relatate până aici, se constată că temele întâlnite în roman sunt de
natură socială și că sentimentul de iubire este raportat și el la elementele de natură socială, întrucât
este condiționat de ierarhia socială a partenerilor în cadrul colectivității. Totodată, romanul, prin
dezvoltarea acestor teme aduce în fața cititorului o frescă socială amplă și profundă, o monografie a
satului ardelenesc de la începutul secolului al XX-lea, iar personajele care participă la acțiune sunt
tipice și ilustrează diferite categorii sociale prezente în lumea satului. Toate aceste aspecte
referitoare la temă, la conținut și la personaje formează o imagine reprezentativă a satului
ardelenesc, prezentată cu mijloacele proprii naratorului omniscient și omniprezent care exprimă un
punct de vedere obiectiv, ceea ce face din ,,Ion’’ tipul de creație realist-obiectivă cu temă socială.

Prin toate aceste trăsături ale conținutului, ale personajelor și ale tehnicii narative, romanul ,,Ion’’
ilustrează tipul de creație realist-obiectivă cu temă socială. În acest roman, Liviu Rebreanu încearcă și
reușește, în mod magistral, să înfățișeze o imagine reprezentativă, amplă și profundă a satului
ardelenesc de la începutul secolului al XX-lea, cu mijloacele proprii naratorului omniscient care
exprimă un punct de vedere obiectiv.

II. Particularități de construcţie a unui personaj, Liviu Rebreanu, Ion

Opera literară ,, Ion’’, aparținând lui Liviu Rebreanu, apărută în anul 1920, a fost scrisă pe durata a
șapte ani, se încadrează în categoria romanului realist-obiectiv, deoarece autorul mizează pe
obiectivitate, acțiunea este ancorată în actualitatea vieții, înfățișând diverse aspecte sociale,
personajele sunt tipice, iar forma adoptată este una echilibrată, punându-se accent pe exactitatea
exprimării. De aceea și viziunea despre lume sau perspectiva narativă este una obiectivă, întrucât
naratorul este omniprezent și omniscient, iar relatarea întâmplărilor se face la persoana a III-a, fără
vreo implicare afectivă. Personajele, ca element esențial al structurii unui roman realist-obiectiv,
participă la acțiune și se încadrează unei anumite tipologii, stabilind între ele anumite relații și fiind
purtătoarele mesajului autorului. Aceasta nu înseamnă însă că personajele sunt construite schematic,
deoarece ele sunt prezentate, în mod realist, cu defectele și cu calitățile lor, devenind individualități
complexe si verosimile.

Statutul social, psihologic şi moral al personajului

Un astfel de personaj tipic este și Ion, personajul principal și eponim al romanului, căruia scriitorul îi
construiește un portret complex ale cărui însușiri sunt puse în evidență printr-o serie de elemente ale
textului: prin temă, prin acțiune, prin construirea conflictului și evidențierea relațiilor personajului cu
celelalte personaje sau printr-o diversitate de procedee de caracterizare. Ion este personajul
principal, eponim si rotund. Realizat prin tehnica basoreliefului, domină celelalte personaje implicate
în conflict (Ana, Vasile, George), care-i pun în lumină trăsăturile.

Prin intermediul acțiunii, încă de la începutul primului plan narativ, se poate constata că Ion se află în
centrul întâmplărilor, statutul său fiind acela de țăran sărac, dar harnic, care dorește să-și
depășească această condiție prin orice mijloace. Ion iubește nespus pământul și, de aceea, din punct
de vedere psihologic, trăiește obsesia îmbogățirii, este, așadar, un obsedat, dar această dorință se
lovește de cealaltă iubire, cea dață de Florica, o fată tot săracă, față de care nutrește însă o pasiune
sfâșâietoare. Moral, personajul parcurge un traseu epic puternic tensionat, tocmai din cauza acestei
pendulări dintre cele două iubiri. În final, Ion apare în postura de victimă din cauza inconsecvenței
sale și a incapacității de a-și gestiona în mod realist sentimentele.

Trăsătura dominantă şi două secvenţe

O trăsătură primordială a personajului este iubirea pentru pământul care l-a născut, perceput
simultan ca terra mater (,,de mic i-a fost mai drag decât o mamă”) şi proprietate ce garantează
succesul în comunitate, într-un amestec de adoraţie mistică şi orgoliu posesiv. Deși sărac, este ,,iute
si harnic ca mă-sa", iubește munca: ,,Munca îi era dragă, oricât ar fi fost de aspră, ca o râvnă
ispititoare” și pământul: ,,pământul îi era drag ca ochii din cap". Este înfrățit cu pământul prin
muncă: ,,sudoarea [...] căzând se frământă în humă, înfrățind, parcă mai puternic, omul cu lutul". De
aceea, lipsa pământului îi pare o umilință, iar dorința pătimașă de a-l avea este oarecum
motivată: ,,Toată istețimea n-are și el pământ mult, mult...”

Este caracterizat direct de către narator: ,,Iubirea pământului l-a stăpânit de mic copil", de alte
personaje: Vasile Baciu îl face ,,sărăntoc", ,,hoț" și tâlhar” și prin intermediul monologului interior,
reieșind firea sa vicleană:,,Mă moleșesc ca o babă năroadă. Parcă n-aș mai fi în stare să mă scutur de
calicie...Las că-i bună Anuța! Aș fi o nătăfleață să dau cu piciorul norodului pentru niște
vorbe...’’(autocaracterizarea)

O secvenţă ilustrativă în acest sens este aceea a horei din debutul romanului. Pagină de monografie,
descrierea horei este, de asemenea, o ocazie de prezentare a organizării ierarhice a satului. În
această ierarhie, Ion are o poziţie hibridă. Respectat ca lider al flăcăilor neînsuraţi datorită calităţilor
fizice, voinţei, inteligenţei, autorităţii de care dă dovadă, Ion este desfiinţat prin apelativele folosite
de Vasile Baciu ( ,,sărăntoc’’, ,,hoţ’’ şi,, tâlhar’’) care scot la iveală latura sa vulnerabilă: lipsa
pământului, şi, deci, sărăcia. Din cauza mândriei rănite, cu rădăcini adânci în frustrarea sufletului
ţărănesc lipsit de obiectul existenţei sale, se declanşează latente obscure ale comportamentului său.
Deşi nu prezintă antecedentele unui suflet odios, Ion cade într-o demenţă a deziluziei. Setea de
răzbunare se îndreaptă împotriva lui George Bulbuc, într-o scenă sângeroasă, dar şi în înnoirea
hotărârii de a-şi duce la îndeplinire planul de a se însoţi cu Ana şi cu pământurile acesteia. În slujba
atingerii acestui scop, scena horei prezintă un întreg spectru al metodelor mai mult sau mai puţin
disimulate folosite de personaj.

O a doua secvenţă semnificativă pentru patima ţăranului pentru pământul dobândit cu greu apare în
capitolul Sărutarea. Este o scenă memorabilă ce ilustrează dimensiunile ancestrale ale relaţiei
ţăranului cu pământul său. Ion primeşte proprietăţile lui Vasile Baciu legal. E primăvară şi merge
prima oară să le vadă, pentru că ,,dragostea lui avea nevoie de inima moşiei.” Pământul, personaj
stihial, are în sine o uriaşă ,,anima”. În mijlocul delniţei, Ion îl sărută ,,cu voluptate”; ,,şi-n sărutarea
aceasta grăbită simţi un fior rece, ameţitor”. Împlinit, personajul îşi vede puterile hiperbolizate: ,,Se
vedea acum mare şi puternic, ca un uriaş din basme”, iar personajul htonic zace, în sfârşit, la
picioarele lui, învins. În ,,Lauda ţăranului român”, Rebreanu leagă identitatea noastră naţională de
aceea a ţăranului, şi pe cea a ţăranului de pământul ,,care ne-a modelat trupul şi sufletul, care prin
soarele şi apele şi munţii şi şesurile lui ne-a dăruit toate calităţile şi defectele cu care ne prezintăm azi
în lume ”. Astfel, dragostea lui Ion pentru pământ are doar fervenţa (înfocare, pasiune) dată de lipsa
esenţială a acestuia, dar rămâne în fapt reprezentativă identităţii noastre naţionale.

Elementele de structură, de compoziţie şi de limbaj ale textului care pun în evidenţă însuşirile
personajului

Un prim conflict reprezentativ pentru personajul Ion este conflictul principal care stă la baza temei
romanului îl are, de asemenea, în prim-plan pe Ion. Conflictul exterior dintre Ion şi Vasile Baciu, care
nu vrea să-şi dea fata după un ,,sărăntoc”, ci după alt ,,bocotan”, George Bulbuc, conform unei
înţelegeri vechi între familii, marchează prin etapele sale etapele acţiunii. În plan secundar există mai
multe conflicte – între Ion şi Simion Lungu, pentru o brazdă de pământ care fusese înainte a
Glanetaşilor (,,inima îi tremura de bucurie că şi-a mărit averea”), între Ion şi George Bulbuc, un
sărăntoc şi un bocotan. În plan interior, există un conflict între glasul iubirii şi glasul pământului la
nivelul personajului principal, soluţia fiind ca acesta să se lase stăpânit pe rând, cu aceeaşi pasiune,
de fiecare, dar şi un conflict simbolic, între voinţa acestuia şi legile superioare ale pământului-stihie,
amintind de mândria nemăsurată a individului, supraaprecierea în confruntarea cu destinul-hybris-
care determină căderea personajului în tragediile greceşti.

Modalităţile de caracterizare sunt multiple. Ion este caracterizat direct, atât de către narator: ,,iute
şi harnic, ca mă-sa”; ,,munca îi era dragă, oricât ar fi fost de grea, ca o râvnă ispititoare”, cât şi de alte
personaje, în diferite momente ale acţiunii: ,,Ion e băiat cumsecade; e muncitor, e harnic, e săritor, e
isteţ “( Maria Herdelea); ,,eşti un stricat şi-un bătăuş şi-un om de nimic…te ţii mai deştept ca toţi, dar
umbli numai după blestemăţii” ( preotul Belciug). Autocaracterizarea evidenţiază frământările
sufleteşti prin monologul interior: ,,Mă moleşesc ca o babă năroadă… Aş fi o nătăfleaţă să dau cu
piciorul norocului pentru nişte vorbe…”

Caracterizarea indirectă se realizează, de asemenea, folosind resurse multiple. Prin limbaj,

personajul dovedeşte abilitate de adaptare şi de a folosi pe ceilalţi în obţinerea reacţiei favorabile
planurilor sale-îşi nuanţează limbajul în funcţie de interlocutor, folosind registre diferite: este
respectuos cu învăţătorul, ironic cu Vasile Baciu, agresiv cu cei care îi ameninţă scopurile. Gesturile şi
mimica îi trădează intenţiile: ,,avea ceva straniu în privire, parcă nedumerire şi un vicleşug
neprefăcut”. Comportamentul scoate în evidenţă trăsături variate precum hărnicia, puterea voinţei,
lăcomia, brutalitatea sau lipsa de consideraţie. Prin relaţia cu alte personaje influenţează, într-o
măsură mai mare sau mai mică, pe toţi cei cu care intră în contact, dovedind statutul său de personaj
central.

Ion este un personaj memorabil, ipostază a omului teluric, învins de orgoliul sub impulsul căruia se
angrenează în lupte pe care nu le poate susţine moral. Ion este în acelaşi timp tipic şi profund
individual. Atât Vasile Baciu, cât şi Alexandru Glanetaşu se căsătoriseră cu femei bogate. Niciunul însă
nu urmează traseul sinuos şi pasional al personajului Ion. Fără a găsi forţa de a accepta cu adevărat
implicaţiile căsătoriei cu Ana, dar nici de a refuza această căsătorie, Ion vede ulterior în turnura
evenimentelor o fatalitate prin care trebuie să plătească forţarea destinului de a-i oferi ceva ce nu a
simţit cu adevărat că avea dreptul – ,,Mândru şi mulţumit ca orice învingător, Ion simţea totuşi un gol
ciudat în suflet”. Moartea lui Petrişor este pusă pe seama fatalităţii. Concluzia din a doua parte a
romanului invalidează toate strădaniile din prima parte: ,,ce folos de pământuri, dacă ce ţi-e pe lume
mai drag nu-i al tău…” Sfârşitul personajului este în mare măsură o urmare a acţiunilor sale directe,
căci Ion îi furnizează inexplicabil lui George direcţia loviturilor în întuneric. Involuntar, luând forma
destinului, Ion se autopedepseşte. Dar naratorul lasă posibilitatea continuării, căci Florica este
însărcinată, iar unii opinează că ar fi copilul lui Ion. Conform concluziei finale a naratorului: ,,Câţiva
oameni au murit, alţii le-au luat locul…”, viaţa va repeta, poate, într-o altă formă, destinul
personajului principal al romanului, în curgerea ei ciclică, imperturbabilă.

Concluzia

Ion este un personaj tipic, reprezentând întreaga țărănime săracă, măcinată de dorința de a alunga
cu orice preț sărăcia. Astfel se poate explica și afirmația lui G. Călinescu, potrivit căreia ,,toți flăcăii
din sat sunt varietăți de Ion’’. Deși personaj tipic prin scopul urmărit, Ion este atipic prin mijloacele
folosite pentru a realiza ceea ce și-a propus, precum și prin zbuciumul interior devorator între glasul
pământului și glasul iubirii, acțiunea finalizându-se prin moartea sa.

Având în vedere toate aceste aspect referitoare la particularitățile personajului, constatăm că

imaginea sa este în deplină concordanță cu tema romanului și viziunea obiectivă a autorului,
întrunind, totodată, particularitățile unui personaj tipic care se manifestă însă atipic. De remarcat
sunt și complexitatea lui și veridicitatea cu care este prezentat în lumini și umbre, întrupând atât
calități cât și defecte, manifestate în cadrul unui puternic conflict interior.

III. Relația dintre două personaje- Ion-Ana

Opera literară ,,Ion’’, aparținând lui Liviu Rebreanu, apărută în anul 1920, a fost scrisă pe durata a
șapte ani, se încadrează în categoria romanului realist-obiectiv, deoarece autorul mizează pe
obiectivitate, acțiunea este ancorată în actualitatea vieții, înfățișând diverse aspecte sociale,
personajele sunt tipice, iar forma adoptată este una echilibrată, punându-se accent pe exactitatea
exprimării. De aceea și viziunea despre lume sau perspectiva narativă este una obiectivă, întrucât
naratorul este omniprezent și omniscient, iar relatarea întâmplărilor se face la persoana a III-a, fără
vreo implicare afectivă. Un element esential al structurii acestui roman îl constituie personajele care
participă la acțiune și se încadrează unor anumite tipologii, stabilind între ele diferite relații și fiind
purtătoarele mesajului autorului. Personajele, ca element esential al structurii unui roman realist-
obiectiv, participă la acțiune și se încadrează unei anumite tipologii, stabilind între ele anumite
relații. Aceasta nu înseamnă însă că personajele sunt construite schematic, deoarece ele sunt
prezentate, în mod realist, cu defectele și cu calitățile lor, devenind individualități complexe și
verosimile. În privința relațiilor dintre personajele romanului, acestea sunt numeroase, dar una
dintre cele mai interesante este cea dintre Ion, personajul principal al romanului și Ana, deoarece
este o relație aparte, complexă prin numeroasele asemănări și deosebiri dintre personaje. Evoluția
relației dintre aceste două personaje este evidențiată de scriitor printr-o serie de elemente ale
textului: prin temă, prin acțiune, prin construirea conflictelor și evidențierea relațiilor lor cu celelalte
personaje ale romanului sau printr-o diversitate de procedee de caracterizare sau de tehnică
narativă.

Statutul social, psihologic și moral

Ion, protagonistul romanului, întruchipează tipologia tăranului sărac nemulţumit de propria condiţie
socială, pe care vrea să şi-o îmbunătăţească. În societatea rurală a satului Pripas, unde condiţia
socială a individului este dată de numărul de pogoane de pământ deţinute, Ion se simte marginalizat
social. Şi asta datorită faptului că destinul i-a hărăzit să trăiască într-o familie în care tatăl a risipit
zestrea soţiei. Destinul prestabilit al protagonistului este surpins încă de la scena horei, printr-o
secvență de perspectivă finalistă, când naratorul îl surpinde pe Alexandru Glanetașul „abandonat ca
un câine la uşa bucătăriei, sfiindu-se să se amestece în vorbă printre bocotanii satului”. La polul opus
al statutului social se situează Ana, fiica „bocotanului” Vasile Baciu. Femeia devine o ţintă pentru Ion
care profită de nevoia ei de tandreţe şi de afecţiune pentru a pune mâna pe pământurile lui Vasile
Baciu. Cele două personaje par să reitereze destinul părinţilor lor a căror căsătoriei are la bază acelaşi
motiv al flăcăului sărac şi al fetei bogate. Tatăl lui Ion s-a căsătorit cu Zenobia, o fată cu zestre, pe
care ulterior a risipit-o. Tatăl Anei, Vasile Baciu, şi-a luat o soţie bogată, a păstrat averea, dar şi-a
pierdut nevasta. Aşadar, în acest roman care propune o viziune tradiţională, datele biografice ale
celor două personaje au rolul de a avertiza asupra destinului lor prestabilit. Atât Ion, cât şi Ana vor
încerca să forţeze limitele destinului, astfel, sfârşind tragic. Din punct de vedere psihologic, atât Ion,
cât şi Ana reprezintă caractere slabe, suspuse obsesiilor. Ion acţionează obsesiv în dorinta lui de a
avea cât mai mult pământ, în vreme ce Ana îşi doreşte obsesiv afecţiunea lui Ion. Relaţia dintre cele
două personaje este una specifică între manipulator şi manipulat. Ion conştientizează nevoia fetei de
afecţiune şi recurge la manipulare pentru a-şi atinge scopul, acela de a intra în posesia pământurilor
lui Vasile Baciu. Orbită de dorinţa de afecţiune şi de protecţie, Ana se lasă antrenată în jocul malefic a
lui Ion. Din punct de vedere moral, existenţa celor două personaje este lipsa sferei eticii. Ion este
total imoral, pentru că recurge la gesturi necinstite pentru a-și atinge scopul: o lasă însărcinată pe
Ana, făcând-o de rușinea satului, împingând-o în cele din urmă la spânzurătoare. Ana, la rândul ei,
poate fi imorală având în vedere faptul că a acceptat să fie părtașă la actul erotic înainte de
căsătorie. Cu toate acestea, cele două personaje pot fi absolvite parţial de vină, dar avem în vedere
că au acţionat influenţaţi din exterior. Ion, la început, pune în aplicare planul de seducere pentru fata
„bocotanului” la vorbele aruncate de Titu Herdelea „Vasile Baciu nu vrea s-o dea de voie, trebuie
să-l obligi să o facă”.

Evidențierea prin două episoade/citate/secvențe comentate a modului în care evaluează relația

dintre cele două personaje.

Relaţia dintre cele două personaje se evidenţiază încă de la scena horei, prezentată încă din
expoziţiunea romanului. Deşi o iubeşte pe Florica, Ion alege să o invite la joc pe Ana. Apoi cei doi se
retrag din joc pentru a sta de vorbă singuri, feriţi de ochii lumii. Prin stilul indirect liber, naratorul
omniscient pătrunde în gândurile protagonistului. Cititorul observă că Ion nu-şi îndreaptă privirea
spre ochii Anei, ci îi surprinde doar buzele care se mişcă lent, dezvelindu-i gingiile trandafirii, cu nişte
dinţi albi ca laptele şi cu strunguliţa la mijloc. Faptul că privirea Anei nu este înregistrată de
protagonist sugerează faptul că acesta nu are niciun interes să cunoască sufletul femeii. În schimb îi
apare în minte imaginea Floricăi „cu ochii albăstrii ca cerul de primăvară”. Această secvenţă narativă
reliefează relaţia dintre cele două personaje, faptul că Ion nu o iubeşte pe Ana, ci pe Florica, fata
frumoasă, dar săracă.

Imediat după ce Vasile Baciu află că Ana este însărcinată cu Ion, o bate şi o alungă de acasă. Ajunsă la
locuinţa Glanetasului, femeia este întâmpinată de indiferența lui Ion care continuă să mănânce,
tăindu-şi tacticos bucăţile de mâncare. Îşi şterge apoi briceagul de pantaloni, ridicându-şi privirea
spre pântecele Anei, moment în care afişează un zâmbet de satisfacţie. Este conştient că-n pântecele
Anei se află garantul pentru pământurile lui Vasile Baciu. O trimite apoi pe Ana după tatăl său pentru
a discuta condiţiile de nuntă.

Elemente de structură pentru relația celor două personaje

Discursul narativ al romanului dezvoltă o tematică rurală, aducând în prim plan problematica
pământului în satul transilvănean, Pripas, de la începutul sec al XX-lea. În societatea rurală, surprinsă
de Rebreanu în roman poziţia socială este dată de numărul de loturi de pământ deţinute. De
asemenea, întemeierea familiilor se realizează pe criterii economice. Astfel, Ion renuntă la iubirea
pentru Florica cu scopul de a pune mâna pe pământurile lui Vasile Baciu. Într-un război al orgoliilor
masculine, Ana nu este decât o victimă a destinului.
Conflictul principal al romanului este unul exterior şi constă în lupta pentru pământ în satul Pripas.
Protagonistul este răspunzător pentru toate conflictele majore prezente în text: între Ion şi Simion
Lungu, între Ion şi Vasile Baciu, între Ion şi George Bulbuc etc. Modernitatea romanului constă însă în
surpinderea unui conflict interior, sufletul protagonistului fiind scindat între cele două porniri
contradictorii: „Glasul pămantului” şi „Glasul iubirii”.

Perspectiva narativă obiectivă, cu o vizune „dindărăt” îi aparţine unui narator omniscient,

omniprezent şi extradiegetic. Acest narator nu idealizează personajele, nu intervine în existenţa lor,
lăsându-le să evolueze spre deznodământ, după năzuinţe şi slăbiciuni. Omniscienta naratorială se
evidenţiază în scenele de perspectivă finalistă. De exemplu, imaginea drumului din incipit
prefigurează traseul existenţial al protagonsitului, la fel cum imaginea mâinilor sale „pline cu lutul
cleios ca nişte mănuşi de doliu” avertizează asupra sfârşitului său tragic. De asemenea, imaginea
cârciumarului spânzurat averizează sfârşitul tragic al Anei.

Modalităţile de caracterizare a celor două personaje sunt cele consacrate de proza realistă: directe
şi indirecte. În capitolul al doilea naratorul oferă informaţii biografice semnificative pentru evoluţia
ulterioară a celor doi. Despre Ion aflăm că era cel mai bun elev al învăţătorului Herdelea, dar că
băiatul a refuzat să-şi continue şcoala pe motiv că „pământul îi era mai drag ca ochii din cap”. Despre
Ana ni se spune că a rămas orfană de mamă, nevoită fiind să trăiască lângă un tată sever şi alcoolic.
Aceste elemente biografice sunt semnificative pentru a înţelege comportamentul obsesiv al celor
două personaje: Ion îşi doreşte pământ, iar Ana, afecţiune. Gesturile, faptele, gândurile sau relaţia
dintre personaje se constitue în adevărate mijloace indirecte de carcaterizare. Pe lângă mijloacele
consacrate de caracterizare autorul foloseşte şi modalităţi moderne: monologul interior şi stilul
indirect liber.

Concluzie

Prin cele două personaje, Ion şi Ana, Liviu Rebreanu şi-a exprimat viziunea tradiţională
privind relaţia omului în raport cu destinul.Omul tradiţional crede într-un destin prestabilit.
Încercarea de a forţa limitele destinului, de a-i depăşi, are consecinţe tragice. Cele două personaje au
încercat să atingă fericirea, să se opună destinului şi, de aceea, au sfârşit tragic. Prin Ion şi Ana,
personajele purtătoare de semnificaţie al mesajului transmis prin discursul narativ, scriitorul
transilvănean şi-a exprimat viziunea asupra unei existenţe tragice, resimțindu-se influențe ale
naturalismului.
Particularităţile unei opere care aparţine lui Mihail Sadoveanu, Baltagul
Evidenţierea unor trăsături specifice care fac posibilă încadrarea textului în categoria romanului
obiectiv

Opera ,,Baltagul’’ de Mihail Sadoveanu a apărut în anul 1930, este un roman interbelic, obiectiv,
realist, mitic şi tradiţional. Are ca surse de inspiraţie trei balade: ,,Dolca’’, ,,Salga’’ şi ,,Miorita’’.

Romanul este specia genului epic, în proză, de mari dimensiuni, cu o acţiune complexă, desfăşurată
pe mai multe planuri, în timp şi în spaţiu precizate, antrenând un număr mare de personaje puternic
individualizate. Prin multitudinea aspectelor înfăţişate, romanul oferă o imagine amplă asupra vieţii.

Fiind un roman al perioadei de maturitate, marile teme sunt: viaţa pastorală, natura, călătoria,
miturile, iubirea, familia, arta povestirii, înţelepciunea.

Tema textului şi două secvenţe sugestive

Tema rurală a romanului tradiţional este dublată de tema călătoriei iniţiatice şi justiţiare.

O primă secvenţă sugestivă o constituie dorinţa Vitoriei de a pleca în căutarea soţului, de a-i urma
traseul, deoarece întârziase 73 de zile, iar acest gând o neliniştea. Îi urmează întocmai traseul
împreună cu fiul ei, Gheorghită, călătorie educativă pentru el, iniţiatică conferindu-i operei caracter
de bildungsroman. Vitoria parcurge simultan două lumi: spaţial real, concret şi comercial şi o
lume ,,de semne şi minuni’’, al căror sens ea ştie să-l descifreze.

Totodată, romanul prezintă şi monografia satului moldovenesc de la munte, lumea arhaică a

păstorilor, având în prim-plan căutarea şi pedepsirea celor care l-au ucis pe Nechifor Lipan.

Evidenţierea elementelor de structură, de compoziţie şi de limbaj ale textului narativ studiat,

semnificative pentru tema şi viziunea despre lume

Un prim element de structură îl constituie titlul, care are valoarea simbolică: în sensul său propriu,
baltagul este un topor cu două tăişuri, iar în sensul său figurat este arma crimei şi instrumentul
actului justiţiar, reparator. Baltagul tânărului Gheorghită se păstrează neatins de sângele ucigaşilor.

Perspectiva narativă este obiectivă, iar naraţiunea se realizează la persoana a III-a, de către un
narator omniscient, obiectiv. Deşi naratorul este omniscient, el este unic la parastasul soţului, Vitoria
preia rolul naratorului, deoarece inteligentă şi calculată, ea reconstituie crima şi îi determină pe
Calistrat Bogza şi pe Ilie Cutui să-şi recunoască vina.

Reperele spatio-temporale sunt vagi precizate: ,,aproape de Sf. Andrei’’, în ,,Postul Mare’’, ,,10
Martie’’, în secolul al XX-lea, lucru reieşit din menţionarea trenului şi a telefonului în zona Moldovei,
dar Vitoria trăieşte într-un timp mitic. Spaţiul este vast, Măgura Tarcăului, zona Dornelor şi a Bistriţei,
Balta Jijiei, Suha, Sabasa, Cruci, Crucea Talienilor (unde sunt găsite osemintele lui Nechifor).

Romanul este structurat în şaisprezece capitole, cu o acţiune desfăşurată cronologic, urmărind

momentele subiectului. În raport cu tema călătoriei, capitolele pot fi grupate în trei părţi: I.
constatarea absenţei şi pregătirile de drum; II. căutarea soţului dispărut; III. găsirea celui căutat,
înmormântarea şi pedepsirea făptaşilor.

Prima parte ( capitolele I-VI) cuprinde frământările Vitoriei în aşteptarea soţului şi pregătirile de
drum. Vitoria ţine post negru douăspreze vineri, se închină la icoana Sf. Ana de la mănăstirea Bistriţa,
anunţă autorităţile dispariția soţului, vinde unele lucruri pentru a face rost de bani de drum, pe
Minodora o lasă la mănăstirea Văratec, iar lui Gheorghiță îi încredinţează un baltag sfinţit.
Partea a doua (capitolele al VII-lea, al XIII-lea) conţine desfăşurarea acţiunii şi prezintă drumul
Vitoriei şi al fiului ei, Gheorghită. Pune întrebări din han în han, din localitate în localitate şi află că
între Suha şi Sabasa s-a petrecut omorul, la Borca dă peste un botez, iar la Cruci peste o nuntă, a
căror ordine sugerează Vitoriei înmormântarea din final. Cu ajutorul câinelui Lupu, munteanca
descoperă rămăşiţele lui Lipan.

Partea a III-a (capitolele al XIV-lea, al XVI-lea) prezintă sfârşitul drumului : ancheta poliţiei,
înmormântarea , parastasul lui Nechifor Lipan şi pedepsirea ucigaşilor. Coborârea în râpă şi veghea
nocturnă a mortului sunt probe de maturizare pentru Gheorghită, încheiată cu înfăptuirea actului de
dreptate la parastas. Punctul culminant este scena de la parastas, în care Vitoria povesteşte cu
fidelitate scena crimei, surprinzându-i şi pe ucigaşii Ilie Cuțui şi Calistrat Bogza. Primul îşi recunoaşte
vina, însă al doilea devine agresiv. Este lovit de Gheorghită cu baltagul tatălui său şi este sfâşiat de
câinele Lupu, făcându-se astfel dreptate. În deznodământ, ucigaşul Bogza îi cere iertare Vitoriei şi-şi
recunoaşte fapta.

Relaţia incipit- final. Incipitul romanului este o legendă despre ocupaţiile şi modul de viaţă al
păstorilor şi al altor neamuri, pe care o spunea Nechifor la ,,cumătrii şi nunți’’. Legenda este
rememorată de Vitoria în absenţa soţului ei şi anticipează destinul acestuia, având rol de prolog.
Finalul (epilogul) cuprinde planurile de viitor ale Vitoriei în legătură cu familia ei, rostite după
încheierea deznodământului.

Personajele romanului înfăţişează tipologii umane, reprezentative pentru lumea satului de la munte,
la începutul secolului al XX-lea. Vitoria Lipan este personajul principal, femeia voluntară, hotărâtă să
facă dreptate şi aparţine lumii arhaice, patriarhale. Gheorghiță este fiul Vitoriei şi al lui Nechifor,
reprezintă generaţia tânără, care trebuie să ia locul tatălui dispărut. Nechifor este personajul absent,
el simbolizează destinul muritor al oamenilor. Personaje episodice: moş Pricop, părintele Dănilă,
Minodora şi baba Maranda, dar şi personajul colectiv, muntenii, care este portretizat încă de la
început în legenda pe care obişnuia să o spună Lipan la cumetrii, dar şi pe la nunţi.

Concluzia

Romanul ,,Baltagul’’, rămâne inedit prin tema ancestrală a păstrării tradiţiilor şi a setei de a face
dreptate, dar şi prin viziunea realistă asupra lumii, reuşeşte să păstreze anumite simboluri, tradiţii şi
să reliefeze faptul că ţinerii pot fi receptivi la noutăţile civilizaţiei; iar ,,baltagul’’ poate fi asociat cu
arma crimei, obiectul justiţiar, menit să păstreze dreptatea şi cinstea. Manolescu afirmă că ,,Baltagul
este un roman realist în sensul cel mai propriu’’ şi alege ca pretext situaţia din balada ,,Miorița’’.

II. Particularitati de constructie a unui personaj : Vitoria Lipan

Romanul „Baltagul”, creație de maturitate a lui Mihail Sadoveanu, reprezintă una dintre
capodoperele marelui scriitor, alături de „Hanu Ancuței”, „Zodia Cancerului”, „Creanga de aur” și
„Frații Jderi”. Valoarea acestui roman constă în complexitatea lui ce dezvoltă atât o imagine realistă a
satului moldovenesc de la munte, cât și sensuri simbolice și mitice.

G.Călinescu afirmă că romanul „Baltagul” are o „intrigă antropologică”, antropologia fiind știința care
studiază originea și evoluția omului. Sensul afirmației lui G.Călinescu este că, în romanul sadovenian,
pe primul plan se află viața muntenilor, orânduită după vechi legi nescrise și că Vitoria Lipan este o
exponentă a acestora. Ei sunt caracterizați ca fiind „iuți și nestatornici ca apele, ca vremea, răbdători
în suferinți ca și-n ierni cumplite, fără grijă-n bucurii ca și-n arșițele lor de Cuptor, plăcându-le
dragostea și beția și datinele lor de la începutul lumii, ferindu-se de alte neamuri și de oamenii de la
câmpie și venind la bârlogul lor ca fiara de codru, - mai cu samă stau ei în fața soarelui cu-o inimă ca
din el ruptă: cel mai adesea se dezmiardă și lucește de cântec, de prietenie.”

„Baltagul” prezintă, așadar, esențiale caracteristici ale oamenilor de la munte, fapt care-l apropie de
balada păstorească „Miorița”, din care Sadoveanu a împrumutat versurile puse ca motto: „Stăpâne,
stăpâne, / Mai cheamă și-un câne”.

Statutul social, psihologic si moral

Vitoria Lipan, personajul principal al capodoperei sadoveniene „Baltagul”, se înscrie printre

personajele feminine din literatura română remarcabile prin puterea voinței lor: Vidra, din drama
„Răzvan și Vidra” de Hasdeu; Mara, din romanul cu același titlu de I.Slavici; Anca, din drama lui
I.L.Caragiale, „Năpasta”. Prin implicarea ei în căutarea soțului ucis de ceilalți doi oieri, Vitoria Lipan
poate fi comparată cu măicuța bătrână care își caută fiul, din balada „Miorița”.

Vitoria este o țărancă din satul Măgura, de pe apa Tarcăului, soția lui Nechifor Lipan, gospodar harnic
și oier. Drama care intervine în viața ei (dispariția lui Nechifor, despre care ea înțelege imediat că a
murit), o obligă să-și părăsească, pentru un timp, gospodăria, lăsând-o în seama argatului Mitrea, și
să plece în căutarea rămășițelor pământești ale soțului ei, spre a-i da lui Nechifor o înmormântare
creștinească și spre a face dreptate, pedepsindu-i pe ucigași.

Vitoria Lipan este o femeie matură, asupra căreia greutățile vieții și-au lăsat urma și a cărei tinerețe
se păstrează în ochii aprigi și căprui, „în care parcă se răsfrângea lumina castanie a părului”. Ca
îmbrăcăminte, poartă costumul femeilor de la munte.

Portretul moral predomină asupra celui fizic, personajul remarcându-se prin admirabile trăsături de
caracter. Vitoria este caracterizată, în plan afectiv, de dragostea față de soțul ei, pe care îl iubea ca la
început, deși aveau acum copii mari. Această dragoste este exprimată de Vitoria însăși prin metafora:
„Am fost înflorită cu dânsul”.Chiar dacă, pe parcurs, mai apăruseră conflicte, acestea erau trecătoare
și Nechifor se întorcea de fiecare dată la ea, „ca la apa cea bună”.

Dragostea maternă o caracterizează, de asemenea, pe Vitoria. Iubirea ei față de cei doi copii se
manifestă cu severitate: pe Minodora o ceartă că încalcă vechile obiceiuri, iar pe Gheorghiță îl ia cu
ea în călătorie ca să-l maturizeze, să-l transforme dintr-un copil, într-un bărbat. Uimit de faptul că
Vitoria, cu intuiția ei de mamă, îi ghicește gândurile, fiul o consideră „fărmăcătoare”, adică vrăjitoare.
Fiul simte că mama lui nu-și manifestă dragostea față de el: „[...] totuși nu i se putea alcătui în minte
nicio vorbă de mângâiere”.

Vitoria întreprinde călătoria în căutarea soțului ei din dragoste pentru acesta și din spirit de dreptate.
Iubindu-l pe Nechifor, ea nu poate să-l lase neîngropat și se străduiește să-i facă slujba de
înmormântare, pentru ca sufletul lui să-și găsească liniștea și să poată dobândi viața veșnică. Din
acest punct de vedere, ea poate fi comparată cu Antigona, personajul principal al tragediei lui
Sofocle. Cu prețul vieții ei, Antigona îndeplinește ritualurile funerare pentru fratele ei, Polinice, lăsat
neîngropat din porunca regelui Creon, în ciuda legilor divine.

Eroina acționează pentru prinderea și pedepsirea ucigașilor nu din spirit de răzbunare, ci din dorința
de a se face dreptate. Când pedeapsa a fost împlinită și criminalul, Calistrat Bogza, cere iertare,
Vitoria spune: „Poate să trăiască [...]. Stăpânirea facă ce știe cu el !” Văzând apoi că ucigașul este pe
moarte, adaugă creștinește: „Dumnezeu să te ierte !”. Până în acel moment al dreptății, Vitoria nu
avusese odihnă și își pusese energia și inteligența în slujba găsirii ucigașilor. Ea îi descoperă urmărind
pas cu pas calea lui Nechifor, întrebând din sat în sat, din han în han, de cei trei oameni, dintre care
unul avea căciulă brumărie, până când descoperă că acesta a dispărut între Sabasa și Suha. Bănuindu-
i de crimă pe tovarășii de drum ai lui Nechifor, Bogza și Cuțui, Vitoria le învrăjbește pe soțiile lor și îi
prinde cu viclenie în capcană. Cu inteligența ei remarcabilă, reconstituie desfășurarea crimei pe care
o povestește la praznicul de înmormântare, pentru a observa reacția criminalilor și a-i determina să
se demaște. Ea acționează, astfel, ca și Hamlet, care îi pune pe actori să joace o pantomimă care să
reconstituie moartea tatălui său, spre a urmări reacția asasinului.

Pe parcursul romanului, Vitoria dovedește o uimitoare tărie de caracter. Când dobândește

certitudinea morții lui Nechifor, soția lui nu plânge, deși sufletul îi este îndurerat. În primul rând, ea
trebuie să-și îndeplinească datoria: „Avea de căutat, de găsit și de rânduit. De plâns a plânge mai pe
urmă. Acuma n-are vreme.” Aceeași tărie de caracter o face ca, imediat după înmnormântare, să
stabilească tot ce are de făcut, după aceea întorcându-se la viață, la îndatoririle față de copii și de
gospodărie, după ce își împlinise datoria față de soțul ei, pe care avea să-l păstreze veșnic în inimă și
în amintire.

În toate acțiunile ei, Vitoria respectă cu strictețe tradițiile oamenilor de la munte, „datinile lor de la
începutul lumii”. Datina a învățat-o să înțeleagă toate semnele naturii și ale visului. Astfel, ea știe că
Nechifor a murit, pentru că-l visează trecând călare o apă neagră și pentru că văzuse cocoșul cântând
spre poartă. Când, în căutarea ei, observă că vântul s-a oprit, recunoaște semnul că acolo era locul
unde avea să-l găsească pe Nechifor. Înțelegerea acestor semne dovedește și o legătură strânsă între
munteancă și natură. Fapt specific pentru proza lui Sadoveanu, natura contribuie și ea la
caracterizarea personajului, precum în episodul în care Vitoria culege primii ghiocei ai primăverii,
care reflectă speranța și dorința de viață din sufletul ei: „Trupul ei ar fi vrut să cânte și să
înmugurească, simțea intrând în el soare și bucurie, dar în același timp se ofilea în ea totul, grabnic,
ca clopoțeii pe care îi ținea între degete și care pieriseră.”

Un prim element de structură este perspectiva narativă este obiectivă, iar naraţiunea se realizează
la persoana a III-a, de către un narator omniscient, obiectiv. Deşi naratorul este omniscient, el este
unic la parastasul soţului, Vitoria preia rolul naratorului, deoarece inteligentă şi calculată, ea
reconstituie crima şi îi determină pe Calistrat Bogza şi pe Ilie Cutui să-şi recunoască vina.

Relaţia incipit- final. Incipitul romanului este o legendă despre ocupaţiile şi modul de viaţă al
păstorilor şi al altor neamuri, pe care o spunea Nechifor la ,,cumătrii şi nunti’’. Legenda este
rememorată de Vitoria în absenţa soţului ei şi anticipează destinul acestuia, având rol de prolog.
Finalul (epilogul) cuprinde planurile de viitor ale Vitoriei în legătură cu familia ei, rostite după
încheierea deznodământului.

Arta neîntrecută a lui Sadoveanu realizează Vitoriei Lipan un portret complex, făcând din ea unul
dintre personajele remarcabile ale literaturii române.

III. Relatia dintre două personaje Vitoria Lipan-Gheorghită Lipan din romanul ,,Baltagul’’
Romanul „Baltagul”, creație de maturitate a lui Mihail Sadoveanu, reprezintă una dintre
capodoperele marelui scriitor, alături de „Hanu Ancuței”, „Zodia Cancerului”, „Creanga de aur” și
„Frații Jderi”. Valoarea acestui roman constă în complexitatea lui ce dezvoltă atât o imagine realistă a
satului moldovenesc de la munte, cât și sensuri simbolice și mitice.

G.Călinescu afirmă că romanul „Baltagul” are o „intrigă antropologică”, antropologia fiind știința care
studiază originea și evoluția omului. Sensul afirmației lui G.Călinescu este că, în romanul sadovenian,
pe primul plan se află viața muntenilor, orânduită după vechi legi nescrise și că Vitoria Lipan este o
exponentă a acestora. Ei sunt caracterizați ca fiind „iuți și nestatornici ca apele, ca vremea, răbdători
în suferinți ca și-n ierni cumplite, fără grijă-n bucurii ca și-n arșițele lor de Cuptor, plăcându-le
dragostea și beția și datinele lor de la începutul lumii, ferindu-se de alte neamuri și de oamenii de la
câmpie și venind la bârlogul lor ca fiara de codru, - mai cu samă stau ei în fața soarelui cu-o inimă ca
din el ruptă: cel mai adesea se dezmiardă și lucește de cântec, de prietenie.”

„Baltagul” prezintă, așadar, esențiale caracteristici ale oamenilor de la munte, fapt care-l apropie de
balada păstorească „Miorița”, din care Sadoveanu a împrumutat versurile puse ca motto: „Stăpâne,
stăpâne, / Mai cheamă și-un câne”.

Statutul social, psihologic si moral

Vitoria Lipan, personajul principal al capodoperei sadoveniene „Baltagul”, se înscrie printre

personajele feminine din literatura română remarcabile prin puterea voinței lor: Vidra, din drama
„Răzvan și Vidra” de Hasdeu; Mara, din romanul cu același titlu de I.Slavici; Anca, din drama lui
I.L.Caragiale, „Năpasta”. Prin implicarea ei în căutarea soțului ucis de ceilalți doi oieri, Vitoria Lipan
poate fi comparată cu măicuța bătrână care își caută fiul, din balada „Miorița”.

Vitoria este o țărancă din satul Măgura, de pe apa Tarcăului, soția lui Nechifor Lipan, gospodar harnic
și oier. Drama care intervine în viața ei (dispariția lui Nechifor, despre care ea înțelege imediat că a
murit), o obligă să-și părăsească, pentru un timp, gospodăria, lăsând-o în seama argatului Mitrea, și
să plece în căutarea rămășițelor pământești ale soțului ei, spre a-i da lui Nechifor o înmormântare
creștinească și spre a face dreptate, pedepsindu-i pe ucigași.

Vitoria Lipan este o femeie matură, asupra căreia greutățile vieții și-au lăsat urma și a cărei tinerețe
se păstrează în ochii aprigi și căprui, „în care parcă se răsfrângea lumina castanie a părului”. Ca
îmbrăcăminte, poartă costumul femeilor de la munte.

Gheorghită, unul dintre personajele secundare ale romanului, este fiul Vitoriei şi al lui Nechifor Lipan,
unul dintre cei ,,şapte prunci cu care-i binecuvântase Dumnezeu" şi din care le rămăseseră doar doi.
El era mult îndrăgit de mamă, care îl ocrotea şi-l apăra ori de câte ori în ochii lui Lipan erau nouri de
vreme rea.

El purta ,,numele adevărat şi tainic al lui Nechifor Lipan", căruia-i moştenise nu numai numele, dar şi
multe dintre însuşiri. La cei şaptesprezece ani ai săi, era un flăcău sprâncenat s-avea ochii căprii ai
Vitoriei. Avea un zâmbet frumos de faţă şi abia ,,începea să-i infireze mustăcioară". După datina
oierilor de la munte, purta un chimir nou şi o ,,bondită înflorită", pe care, vorbind, o desfăcea ca ,,să-
şi cufunde palmele în chimir".

Portretul moral predomină asupra celui fizic, personajul remarcându-se prin admirabile trăsături de
caracter. Vitoria este caracterizată, în plan afectiv, de dragostea față de soțul ei, pe care îl iubea ca la
început, deși aveau acum copii mari. Această dragoste este exprimată de Vitoria însăși prin metafora:
„Am fost înflorită cu dânsul”. Chiar dacă, pe parcurs, mai apăruseră conflicte, acestea erau trecătoare
și Nechifor se întorcea de fiecare dată la ea, „ca la apa cea bună”.

Dragostea maternă o caracterizează, de asemenea, pe Vitoria. Iubirea ei față de cei doi copii se
manifestă cu severitate: pe Minodora o ceartă că încalcă vechile obiceiuri, iar pe Gheorghiță îl ia cu
ea în călătorie ca să-l maturizeze, să-l transforme dintr-un copil, într-un bărbat. Uimit de faptul că
Vitoria, cu intuiția ei de mamă, îi ghicește gândurile, fiul o consideră „fărmăcătoare”, adică vrăjitoare.
Fiul simte că mama lui nu-și manifestă dragostea față de el: „[...] totuși nu i se putea alcătui în minte
nicio vorbă de mângâiere”.
Eroina acționează pentru prinderea și pedepsirea ucigașilor nu din spirit de răzbunare, ci din dorința
de a se face dreptate. Când pedeapsa a fost împlinită și criminalul, Calistrat Bogza, cere iertare,
Vitoria spune: „Poate să trăiască [...]. Stăpânirea facă ce știe cu el !” Văzând apoi că ucigașul este pe
moarte, adaugă creștinește: „Dumnezeu să te ierte !”. Până în acel moment al dreptății, Vitoria nu
avusese odihnă și își pusese energia și inteligența în slujba găsirii ucigașilor. Ea îi descoperă urmărind
pas cu pas calea lui Nechifor, întrebând din sat în sat, din han în han, de cei trei oameni, dintre care
unul avea căciulă brumărie, până când descoperă că acesta a dispărut între Sabasa și Suha. Bănuindu-
i de crimă pe tovarășii de drum ai lui Nechifor, Bogza și Cuțui, Vitoria le învrăjbește pe soțiile lor și îi
prinde cu viclenie în capcană. Cu inteligența ei remarcabilă, reconstituie desfășurarea crimei pe care
o povestește la praznicul de înmormântare, pentru a observa reacția criminalilor și a-i determina să
se demaște. Ea acționează, astfel, ca și Hamlet, care îi pune pe actori să joace o pantomimă care să
reconstituie moartea tatălui său, spre a urmări reacția asasinului.

În toate acțiunile ei, Vitoria respectă cu strictețe tradițiile oamenilor de la munte, „datinile lor de la
începutul lumii”. Datina a învățat-o să înțeleagă toate semnele naturii și ale visului. Astfel, ea știe că
Nechifor a murit, pentru că-l visează trecând călare o apă neagră și pentru că văzuse cocoșul cântând
spre poartă. Când, în căutarea ei, observă că vântul s-a oprit, recunoaște semnul că acolo era locul
unde avea să-l găsească pe Nechifor. Înțelegerea acestor semne dovedește și o legătură strânsă între
munteancă și natură. Fapt specific pentru proza lui Sadoveanu, natura contribuie și ea la
caracterizarea personajului, precum în episodul în care Vitoria culege primii ghiocei ai primăverii,
care reflectă speranța și dorința de viață din sufletul ei: „Trupul ei ar fi vrut să cânte și să
înmugurească, simțea intrând în el soare și bucurie, dar în același timp se ofilea în ea totul, grabnic,
ca clopoțeii pe care îi ținea între degete și care pieriseră.” Vitoria intuiește importanța drumului în
maturizarea lui Gheorghiță: Înțelege că jucăriile au stat. De acu trebuie să te arăți bărbat.
Maturizarea acestuia devine evidentă atunci când este pus de către mama sa să privegheze
rămășițele tatălui său în râpa de sub Crucea Talienilor, iar inițierea sa se desăvârșește atunci când
acesta răzbună moartea tatălui său. Priveghiul are un dublu sens: primul constă în respectarea unor
legi nescrise care-l vor ajuta pe Nechifor să se integreze în noua stare, iar al doilea sens este legat de
inițierea lui Gheorghiță care se va familiariza cu un aspect fundamental al existenței umane –
moartea. Vitoria îl călăuzește cu răbdare, dar și asprime, obligându-l să-și stăpânească foamea,
oboseala, nesiguranța, frica și învățându-l să descifreze adevărul din spusele oamenilor și semnele
naturii și să fie ferm și hotărât în acțiunile sale. Contrastul dintre ei nu este între două caractere –
Gheorghiță are toate datele pentru a ajunge, cu vremea, un muntean autentic – ci între două vârste.
Îl văzu sfios și nesigur, pe când ea era plină de gânduri, de patimă și durere. Drumul Vitoriei și al lui
Gheorghiță începe într-o zi sacră – Vineri 10 martie – odată cu răsăritul, și se va încheia simbolic la
apus, după înmormântarea osemintelor celui ce fusese Nechifor Lipan. Ajunși în satul Fărcașa, un
viscol ivit din senin îi obligă să poposească în casa unui gospodar unde află că Nechifor trecuse pe
acolo în toamnă în drum spre Dorna. În drumul lor, Vitoria și Gheorghiță asistă la câteva evenimente
cu valoare simbolică – naștere, nuntă, înmormântare – trecând prin toate momentele principale ale
vieții. La Vatra Dornei, Vitoria află de la un slujbaș din târgul de animale de vinderea unei turme de
300 de oi în prima duminică din noiembrie. Acesta își amintea de Nechifor care, după ce a cumpărat
turma, cedă rugăminții a doi ciobani de a le vinde 100 de oi. Turmele însoțite de cei trei stăpâni
porniseră la vale. Luând drumul turmelor lui Nechifor, Vitoria și Gheorghiță merg pe urmele celor trei
ciobani, ca într-un labirint, întrebând din sat în sat despre ei. Astfel află că unul dintre cei doi ciobani
care îl însoțea pe Nechifor avea buză de iepure – Calistrat Bogza. Șirul semnelor se întrerupe între
Sabasa și Suha, iar la Suha Vitoria află de doi localnici care au ajuns în posesia unei turme mari de oi.
Chemați la primărie de femeie, aceștia susțin că oile le-au cumpărat de la Nechifor după care s-au
despărțit.
Portretul lui Gheorghiță este realizat, în mod direct, de către autor, la fel ca și al Vitoriei, scoțând în
evidență asemănarea dintre mamă și fiu: Gheorghiță era un flăcău sprâncenat și avea ochii ei. Nu era
prea vorbăreț, dar știa să spuie destul de bine despre cele ce lăsase și ce văzuse. (…) Întorcea un
zâmbet frumos ca de fată și abia începuse să-i înfiereze mustața. Însă asemănarea dintre cei doi nu
se rezumă doar la aspectul fizic. Gheorghiță își dă seama de starea interioară a mamei sale și observă
schimbarea ei. Se uită numai cu supărare și i-au crescut țepi de aricioaică.

Caracterizarea lui Gheorgiță se face și în mod indirect, prin numele său care are o dublă valență,
Gheorghiță este numele său, dar și numele inițial al lui Nechifor, iar când Vitoria descoperă în
prăpastie rămășițele soțului, strigătul ei sfâșietor Gheorghiță, păstrează această ambiguitate. Numele
prefigurează și el maturizarea lui Gheorghiță și intrarea acestuia în rândul bărbaților.

În finalul romanului, Gheorghiță este suficient de matur pentru a prelua rolul tatălui său și pentru a
deveni un sprijin pentru mama sa.

Un prim element de structură este perspectiva narativă este obiectivă, iar naraţiunea se realizează
la persoana a III-a, de către un narator omniscient, obiectiv. Deşi naratorul este omniscient, el este
unic la parastasul soţului, Vitoria preia rolul naratorului, deoarece inteligentă şi calculată, ea
reconstituie crima şi îi determină pe Calistrat Bogza şi pe Ilie Cutui să-şi recunoască vina.

De asemenea, un alt element de structură îl constituie titlul, care are valoarea simbolică: în sensul
său propriu, baltagul este un topor cu două tăişuri, iar în sensul său figurat este arma crimei şi
instrumentul actului justiţiar, reparator. Baltagul tânărului Gheorghită se păstrează neatins de
sângele ucigaşilor.

Cuplul mamă-fiu, angrenat în căutarea adevărului pentru a restabili ordinea firească tulburată de
crimă prin aflarea adevărului, surprinde prin coeziunea sa. Cei doi acționează împreună într-o
coordonare aproape perfectă și par să se completeze unul pe celălalt.
REALISMUL . Particularitătile unei opere care apartine lui George Călinescu ,,Enigma
Otiliei’’-roman realist, obiectiv, balzacian, modern
George Călinescu este o personalitate complexă care face parte din perioada interbelică. S-a afirmat
ca scriitor, critic şi teoretician al literaturii, om cu o cultură vastă.

,,Enigma Otiliei” a apărut în anul 1938, în perioada interbelică, şi are ca geneză realităţile
contemporane autorului–evenimente din mediul citadin, al începutului sec. al XX-lea.

Este un roman realist, deoarece este prezentată veridic societatea contemporană a autorului,
observarea socială şi psihologică; tema banului, a averii, a moştenirii şi a paternităţii; tehnica
detaliului semnificativ, tipuri umane şi subordonarea socială a femeii.

Elementele modernesunt: construcţia personajelor, ambiguitatea personajelor-reflectarea

poliedrică; comportamentismul şi umanizarea avarului.

Tema romanului este tipic bazaciană: moştenirea, zestrea, banul şi averea .O secvenţă sugestivă o
constituie atitudinea Aglaei Tulea în incipitul romanului, când îi vede pe cei doi orfani (Otilia şi Felix)
reproşându-i fratelui ei: ,,N-am ştiut, faci azil de orfani?”, de asemenea, se reliefează și răutatea
surorii lui Costache si intentia pe care aceasta o are. Dorește să-l determine pe Costache să nu o
înfieze pe Otilia.

Totodată, interesul lui Stănică pentru averea bătranului, reuşind să-i provoace atacul de apoplexie,
care urmăreşte să parvină şi îi fură avarului banii de sub saltea, urmând ca apoi să o părăsească pe
Olimpia.

Un prim element de structură este titlul, care este analitic, format dintr-o strucutură nominală: un
substantiv comun ,,enigma” şi unul propriu ,,Otiliei”, desemnând misterul protagonistei .Titlul ,iniţial,
a purtat denumirea ,,Părinţii Otiliei”, reliefându-se tema paternităţii, relaţiile dintre personaje care îşi
asumă rolul de protector pentru Otilia. De asemenea, acesta face referire la tehnicile moderne de
construcţie: reflectarea poliedrică: ,,stricată şi orfană”, (Aglae), ,,amenintare” (Aurica), ,,fe-fe-ţiţa
moșului” (Costache Giurgiuveanu), iubirea absolută (Felix), ,,o partidă bună” (Stănică), însă cel care
intuiește cu adevărat personalitatea fetei este Weissmann ,,Orice femeie care iubește un bărbat fuge
de el, ca să rămână în amintirea lui ca o apariție luminoasă. Domnișoara Otilia trebuie să fie o fată
inteligentă. După câte mi-ai spus, înțeleg că te iubește’’, iar colegii lui Felix o consideră ,,cea mai
elegantă conservatoristă și mai mândră’’, dar și prin comportamentism: imposibilitatea lui Felix de a
înţelege comportamentul şi reacţiile Otiliei prin prisma relaţiilor .

Perspectiva narativă este obiectivă, cu un narator care relatează întâmplările la persoana a treia, el
este obiectiv, dar nu e în totalitate omniscient (personajul reflector, Felix, limitează omniscienţa-
decrierea străzii Antim, a personajelor din casa lui Costache). Modurile de expunere sunt: naraţiunea,
descrierea, rol de detaliere (strada Antim, casa, personajele) care conferă veridicitate, funcţie
decorativă şi funcţie simbolică şi dialogul cu rol în caracterizarea şi individualizarea personajelor .

Relaţia incipit-final. Incipitul romanului realist fixează veridic cadrul temporal ,,într-o seară de la
începutul lui iulie 1909”si spaţial ,,strada Antim din Bucureşti, casa lui Moş Costache”, prezintă
personajele, sugerează conflictul şi trasează principalele planuri epice. Finalul se găseşte în simetrie
prin răspunsul de Costache la venirea lui Felix :,,Aici nu stă nimeni”.

Conflictul romanului se bazează pe relaţiile dintre două familii înrudite. Membrii acestora aparţin
unor tipologii care conturează universul social. Din prima familie fac parte Costache şi Otilia
Mărculescu. În această familie pătrunde Felix Sima, nepotul bătrânului, care vine la Bucureşti pentru
a studia Medicina. Tânărul va locui la unchiul şi tutorele său legal. Un intrus este Leonida Pascalopol,
prietenul bătrânului. Afecţiunea moşierului pentru Otilia, pe care o cunoaşte de mică şi dorinţa de a
avea o familie, care să-i alunge singurătatea reprezintă motivele vizitelor repetate ale lui Pascalopol
în casa lui Costache.

A doua familie vecină şi înrudită, care aspiră la moştenirea averii bătrânului, este clanul Tulea. Astfel,
rezultă un conflict succesoral. Conflictul erotic şi interior ( zbuciumul lui Felix) priveşte rivalitatea
adolescentului şi a maturului Pascalopol pentru iubirea Otiliei.

Discursul narativ se construieşte pe tehnica planurilor paralele, trecerea de la un plan la celălalt se

realizează prin alternantă, în cadrul aceluiaşi plan, secvenţele înlănţuindu-se după criteriul logic şi
cronologic. Unele secvenţe narative se realizează scenic (atacul lui Costache) prin dialog.

Romanul are o compoziţie clasică, 20 de capitole, numerotate cu cifre romane, care dezvoltă
subiectul operei.

Expoziţiunea prezintă strada Antim şi casa lui moş Costache, prin detaliile surprinse de Felix Sima.
Arhitectura sugerează imaginea unei lumi în declin, care a avut cândva energia necesară pentru a
dobândi avere, dar nu şi fondul cultural. Odată intrat în casă, Felix îl cunoaşte pe unchiul său (un
omuleţ straniu, care se teme de străini) şi pe verişoara Otilia, apoi asistă la o scenă de familie: jocul
de table. Naratorul îi atribuie lui Felix observarea obiectivă a personajelor prezente în odaia înaltă în
care este introdus. Sunt realizate portretele fizice ale personajelor, cu detalii vestimentare şi
fiziologice, care sugerează, în manieră clasică, anumite trăsături de caracter şi sunt prezentate, în
mod direct, starea civilă, statutul în familie, elementele biografice.

Intriga se dezvoltă pe două planuri, care se întrepătrund: pe de o parte destinul lui Felix Sima, iar pe
de altă parte, este prezentată istoria moştenirii lui Costache. Lupta pentru moştenirea bătrânului
avar este un prilej pentru observarea efectelor, în plan moral, ale obsesiei banului.

Moş Costache, proprietar de imobile, de restaurante şi de acţiuni, nutreşte iluzia longevităţii şi nu

pune în practică niciun proiect pentru a-i asigura viitorul Otiliei. Clanul Tulea urmăreşte să
moştenească averea lui, plan periclitat ipotetic de adopţia Otiliei. Deşi are o afecţiune sinceră pentru
fată, bătrânul amână adopţia Otiliei, de dragul banilor şi pentru că se teme de Aglae. El
încearcă,totuşi, să pună în aplicare nişte planuri pentru a o proteja pe Otilia, intenţionând să-i
construiască o casă cu materiale provenite de la demolări. Proiectele lui moş Costache nu se
realizează, deoarece din cauza efortului depus pentru transportarea materialelor, bătrânul este lovit
de o criză de apoplexie. Chiar dacă pentru familia Tulea boala lui moş Costache reprezintă un prilej de
a-i ocupa milităreşte casa, în aşteptarea morţii bătrânului şi a obţinerii moştenirii, îngrijirile lui Felix,
ale Otiliei şi ale lui Pascalopol determină însănătoşirea bătrânului. Moartea lui moş Costache este
provocată, în cele din urmă de Stănică Rațiu, ginerele Aglaei, care urmăreşte să parvină şi îi fură
avarului banii de sub saltea.

În deznodământ, Olimpia e părăsită de Stănică, nu-si poate face o situaţie, iar Felix o pierde pe Otilia.

Alături de avariţie, lăcomie şi parvenitism, trăsăturile sociale supuse observaţiei şi criticii, în romanul
realist, sunt înfăţişate alte aspecte ale familiei burgheze: relaţia dintre copii şi părinţi, căsătoria şi
condiţia orfanului.

Planul formării tânărului Felix, student la Medicină, urmăreşte experienţele trăite de acesta în casa
unchiului său, în special, iubirea adolescentină pentru Otilia. Este gelos pe Pascalopol, dar nu ia nicio
decizie, fiindcă primează dorinţa de a-şi face o carieră.
Otilia îl iubeşte pe Felix, dar după moartea lui moş Costache îl părăseşte, considerând că reprezintă o
piedică în calea realizării lui profesionale. Ea se căsătoreşte cu Pascalopol, bărbat matur, care îi poate
oferi înţelegere şi protecţie. În epilog, aflăm că, Pascalopol, i-a redat Otiliei libertatea de a-şi trăi
tinereţea, ea devenind soţia unui conte exotic şi căzând în platitudine. Otilia a rămas pentru Felix o
imagine a eternului feminin, iar pentru Pascalopol, o ,,enigmă’’.

Pentru portretizarea personajelor, autorul alege tehnica balzaciană pentru descrierea mediului şi
fizionomiei, din care se pot deduce trăsăturile de caracter. Portretul balzacian porneşte de la
caracterele clasice (avar, gelos) cărora realismul le conferă un alt tip uman, arivistul. Tendinţa de
generalizare conduce la realizarea unei tipologii clasice: moş Costache-avarul; Aglae-baba absolută
fără cusur în rău; Aurica-fata bătrână; Simion-dementul senil; Titi-debilul mintal; Stanică Rațiu-
arivistul; Otilia-cocheta; Felix-ambiţiosul; Pascalopol-aristocratul rafinat.

,,Enigma Otiliei’’este un roman realist-balzacian prin prezentarea critică a unor aspecte ale societăţii
bucureştene de la începutul secolului al XX-lea, tema paternităţii şi a moştenirii, structura, specificul
secvenţelor descriptive, veridicitatea, naraţiunea la persoana a III-a. Cartea depăşeşte modelul
realismului clasic prin spiritul critic şi polemic, prin elemente ale modernităţii: ambiguitatea
personajelor, interesul pentru procesele psihice deviante, tehnicile moderne de caracterizare-
comportamentismul, reflectarea poliedrică.

II. Particularităţile de construcţie a unui personaj dintr-un text narativ, aparţinând lui G.
Călinescu: Otilia Mărculescu
Personajele, ca element esențial al structurii unui roman realist-obiectiv, balzacian, participă la
acțiune și se încadrează unei anumite tipologii, stabilind între ele anumite relații și fiind purtătoarele
mesajului autorului. Aceasta nu înseamnă însă că personajele sunt construite schematic, deoarece
ele sunt prezentate, în mod realist, cu defectele și cu calitățile lor, devenind individualități complexe
si verosimile.

George Călinescu, personalitate encicplopedică a culturii române, a fost critic şi istoric literar, poet şi
estetician, dramaturg şi romancier. Apărut în 1938 şi comentat, de atunci, într-o bogată exegeză,
romanul „Enigma Otiliei”, are ca temă principală viaţa burgheziei bucureştene de la începutul
secolului al XX-lea.

Statutul social/psihologic si moral

Personaj eponim al romanului, Otilia Mărculescu, reprezintă misterul feminității adolescentine,

aceasta fiind prezentată ca o ființă enigmatică, marcată de un puternic conflict interior.

Statutul social al acesteia este incert, ea fiind fata din prima căsătorie a celei de-a doua soții a lui
Costache Giurgiuveanu, acesta amânând adoptarea ei după moartea mamei sale. Este respinsă de
clanul Tulea, în ciuda faptului că este indiferentă față de averea lui moș Costache. Fiind studentă la
Conservator, are temperament de artistă, studiază pianul și alege să citească reviste și cărți
franțuzești.

Statutul psihologic al tinerei este marcat de faptul că a rămas orfană, și de viața ei în casa
Giurgiuveanu. Aglae o consideră o amenințare în ceea ce privește moștenirea bătrânului, dar
comportamentul frumos al Otiliei rămâne neschimbat față de clanul familiei Tulea, deși este silită să
le facă față atacurilor. Personalitatea ei este în formare, fiind sensibilă, imprevizibilă, chiar
capricioasă; o imagine a misterului feminin și, totodată, reprezintă un ideal de feminitate pentru
Felix și Pascalopol.
Statutul moral, oscilația între Felix și Pascalopol, respectiv decizia ei finală sunt discutabile. Otilia îl
iubește pe Felix, dar îl alege pe moșier, motivându-și opțiunea ca pe o dovadă de altruism, deoarece
ea pretinde că nu dorește să stea în calea realizării profesionale a tânărului „o dragoste nepotrivită
pentru marele viitor”. Alege, de fapt, siguranța și stabilitatea financiară. Este o fire foarte enigmatică,
fapt susținut atât de Felix, cât și de Pascalopol „A fost o fată delicioasă, dar ciudată. Pentru mine e o
enigmă”.

Trăsătura dominantă a Otiliei o reprezintă spiritul contradictoriu, prezent pe tot parcursul

romanului. Cauzat de o combinație de porniri contradictorii: îl iubește sincer pe Felix, dar îi oferă
atenții lui Pascalopol. Nebunatică, frivolă, melancolică, meditativă, risipitoare este totuși capabilă de
gesturi de devotament.

O primă secvență relevantă este cea în care Felix îi mărturisește Otiliei că o iubește prin intermediul
unei scrisori. Fata nu reacționează în niciun fel la declarația de dragoste a lui Felix și, într-un gest de
exaltare nebunească, tânărul fuge de acasă. Otilia îl caută peste tot cu trăsura, iar când în sfârșit îl
găsește în parc, așezat pe o bancă încărcată cu zăpadă, comportamentul ei este la fel de neclar și
misterios ca întotdeauna, lăsând în sufletul lui Felix dezamăgire și nedumerire. Conversația tinerilor
evidențiază cele afirmate: „-Ce copil ești! Ți-am citit scrisoarea, dar am uitat, știi că sunt o zăpăcită.
[…]/-Otilia, e adevărat? Mă iubești?/ – Ei, ei, nu ți-a spus nimeni că te urăște.”

O altă secvență ce subliniază spiritul contradictoriu al tinerei este cea în care, atunci când după
moartea lui Costache Giurgiuveanu, Otilia vine în camera lui Felix pentru a-i dovedi că îl iubește: „Ca
să-ți dau o dovadă că te iubesc, am venit la tine”. Discuția tinerilor evidențiază raportarea diferită la
iubire și că au, implicit, concepții diferite despre viață: Otilia percepe iubirea în felul aventuros al
artistului, cu dăruire și cu libertate absolute, în timp ce Felix are despre dragoste păreri romantice și
vede în femeie un sprijin în carieră. Dându-și seama că aceasta ar putea reprezenta o piedică în
împlinirea idealurilor tânărului bărbat, Otilia îl părăsește pe Felix și alege siguranța căsătoriei cu
Pascalopol.

Otilia este caracterizată încă din primul capitol: „o fată subțirică, îmbrăcată într-o rochie foarte largă
pe poale, dar strânsă tare la mijloc”. Ulterior, portretul este completat de narator „față măslinie, cu
nasul mic și ochi foarte albaștri”. Atât caracterul, cât și aspectul fizic al fetei reies din caracterizarea
directă făcută de alte personaje: Felix și Pascalopol o văd în dublă ipostază: tânărul o privește ca pe o
iubită și mamă: „Nici nu știu cum te iubesc, ca pe o logodnică, ca pe o mamă aș zice”; „ Am găsit în
tine tot ce mi-a lipsit în copilărie” , pe când maturul Leonida Pascalopol o vede ca pe o iubită și ca pe
o fiică „N-aș putea să-ți spun dacă o iubesc pe Otilia ca părinte sau ca bărbat”. În monologul său,
Costache Giurgiuveanu o asociază cu mama ei „Tot așa era, mândră, ținea la casă… și cânta bine la
pian”. Aglae și Aurica o percep ca fiind o destrăbălată, fiindcă nu respectă eticheta vremii: „O stricată,
o destrăbălată”. Caracterizarea indirectă o surprinde ca o ființă emancipată, care nu respectă întru
totul normele de conduită ale vremii și preferă să se manifeste așa cum simte. Otilia se
autocaracterizează ca fiind „foarte capricioasă, vreau să fiu liberă!”. Mijloacele balzaciene: imaginea
contradictorie a Otiliei prin descrierea camerei și a portretului ei fizic, interiorul dezvăluind
preocupările artistice, naturalețea, cochetăria, curiozitatea și atracția spre nou a tinerei.

Puternicul conflict interior al Otiliei este generat de lipsa afecțiunii materne, mediul predominant
masculin în care trăiește, precum și faptul că se află la granița dintre adolescență și tinerețe. Eroina
este un amestec ciudat de atitudine copilărească și matură în același timp: aleargă desculță prin iarba
din curte, se urcă pe stogurile de fân din Bărăgan, dar este profund rațională și matură atunci când îi
explică lui Felix motivele pentru care nu se pot căsători „eu am un temperament nefericit: mă
plictisesc repede, sufăr când sunt contrariată”. Trecerile clare de la o stare la alta sunt dovezi clare
ale zbuciumului său interior, care generază în Otilia o nevoie puternică de libertate, această
necesitate fiind justificarea sa pentru plecarea la Paris cu Pascalopol. Ea îl alege pe acela care nu-i
răpește libertatea și nu-i impune constrângeri, fie ele și de ordin afectiv, mărturisindu-i lui Felix „ Aș
vrea să fug undeva, să zbor. Ce bine de tine că ești liber. Aș vrea sa fiu băiat”.

În intenţia scriitorului, cartea purta titlul „Părinţii Otiliei”, ilustrând astfel motivul balzacian al
paternităţii, urmărit în relaţiile părinţi-copii, în contextul epocii interbelice, de altfel, o idee care l-a
interesat foarte mult pe scriitorul român. Fiecare dintre personajele romanului poate fi considerat
părinte al Otiliei, pentru că, într-un fel sau altul, ei îi hotărăsc destinul sau sunt interesaţi, din
diferite motive, de soartea tinerei fete. De pildă, moş Costache îşi exercită lamentabil rolul de tată,
deşi nu este lipsit de sentimente faţă de Otilia. El se gândeşte la viitorul ei, vrea chiar să o înfieze, dar
amână la nesfârşit gestul. Şi Pascalopol, mult mai vârstnic decât Otilia, mărturiseşte că în iubirea
pentru ea îmbină pasiunea cu paternitatea. Titlul „Enigma Otiliei” sugerează comportamentul
derutant al eroinei, uneori, absurd care-l uimeşte pe Felix: „Nu Otilia are o enigmă, ci Felix crede că o
are”, mărturiseşte G. Călinescu, justificând titlul romanului.

Otilia Mărculescu este unul dintre cele mai reuşite personaje ale romanului, atât prin tehnicile de
realizare, cât şi prin problematica sa existenţială, reprezentând tipul feminităţii.

III. Relaţiile dintre două personaje într-un text narativ aparţinând lui G. Călinescu: Enigma
Otiliei
Publicat în 1938, romanul „Enigma Otiliei” apare spre sfârşitul perioadei interbelice, o perioadă de
puternică afirmare a speciei, fiind al doilea dintre cele patru romane scrise de George Călinescu.
Scriitorul optează pentru romanul obiectiv şi metoda balzaciană, dar depăşeşte programul estetic,
realizând un roman modern, ce îmbină elemente ale realismului, ale clasicismului ale şi
romantismului.

Statutul social/psihologic si moral

Eroii romanului respectă trăsături tipice de caracter pentru personaje lucrate în manieră clasică:
avarul, parvenitul, gelosul, prin care autorul creează spectaculosul. Acesta conduce la construcţia
unor tipologii: moş Costache este avarul, Aglae este „baba absolută, fără cusur în rău”, Aurica este
fata bătrână, Simion este dementul, Titi este retardatul, Stănică Raţiu este parvenitul, Pascalopol
este aristocratul, iar Otilia şi Felix sunt victimele, „termenii angelici de comparaţie”, după cum îi
numeşte chiar autorul.

Felix crescuse la internat, fiind orfan de mamă, şi este nevoit să vină în casa lui Costache
Giurgiuveanu, tutorele său legal, pentru a-şi continua studiile de Medicină. Pe fiica vitregă a lui moş
Costache, Otilia Mărculescu, Felix şi-o amintea vag, din vremea copilăriei.

Aceasta îl surprinde plăcut, la prima ei apariţie, iar prin ochii tânărului este realizat primul portretul
fizic al acesteia: „Felix privi spre capătul scării ca spre un cer deschis şi văzu în apropierea lui Hermes
cel vopsit cafeniu, un cap prelung şi tânăr de fată, încărcat cu bucle, căzând până pe umeri”.

Otilia reprezintă nenumăratele feţe ale ideii de feminitate, fiind, de asemenea, şi cel mai modern
personaj al romanului, atât prin tehnica de realizare (pluriperspectivism), cât şi prin problematica sa
existenţială. Spirit artistic, studentă la Conservator, Otilia se va apropia de Felix încă din momentul
sosirii acestuia în casă. Pentru că nu îi pregătise nicio camera, Otilia îl duce pe Felix în camera sa,
spaţiul său intim, prilej pentru el să descopere personalitatea fascinantă şi imprevizibilă a fetei.
Dezordinea caracterizează temperamentul nehotărât şi schimbător al fetei. Acesta observă haine,
cărţi, parfumuri, partituri aruncate la întâmplare. Maniera balzaciană–reliefarea caracterului unui
personaj prin descrierea mediului în care trăieşte – fiind elocventă în acestă scenă.

Portretul ei apare conturat în opoziţie cu cel al Auricăi, „Însă în trupul subţiratic, cu oase delicate ca
de ogar, de un stil perfect, fără acea slăbiciune suptă şi pătată a Aureliei, era o mare libertate de
mişcări, o stăpânire desăvârşită de femeie”.

Secvențe sugestive pentru relația celor doi

O primă secvență relevantă pentru relația dintre cele două personaje este cea în care Felix îi
mărturisește Otiliei că o iubește prin intermediul unei scrisori. Fata nu reacționează în niciun fel la
declarația de dragoste a lui Felix și, într-un gest de exaltare nebunească, tânărul fuge de acasă. Otilia
îl caută peste tot cu trăsura, iar când, în sfârșit îl găsește în parc, așezat pe o bancă încărcată cu
zăpadă, comportamentul ei este la fel de neclar și misterios ca întotdeauna, lăsând loc în sufletul lui
Felix dezamăgirii și nedumeririi. Conversația tinerilor evidențiază cele afirmate: „-Ce copil ești! Ți-am
citit scrisoarea, dar am uitat, știi că sunt o zăpăcită.[…]/-Otilia, e adevărat? Mă iubești?/ – Ei, ei, nu ți-
a spus nimeni că te urăște.”

O altă secvență ce reliefează relația dintre cei doi tineri este cea în care, atunci când după moartea
lui Costache Giurgiuveanu, Otilia vine în camera lui Felix pentru a-i dovedi că îl iubește: „Ca să-ți dau
o dovadă că te iubesc, am venit la tine”. Discuția tinerilor evidențiază raportarea diferită la iubire și
că, implicit, au concepții diferite despre viață: Otilia percepe iubirea în felul aventuros al artistului, cu
dăruire și libertate absolute, în timp ce Felix are despre dragoste păreri romantice și vede în femeie
un sprijin în carieră. Dându-și seama că aceasta ar putea reprezenta o piedică în împlinirea idealurilor
tânărului bărbat, Otilia îl părăsește pe Felix și alege siguranța căsătoriei cu Pascalopol.

Un prim element de structură pentru relația celor doi este modalitatea de caracterizare.

Otilia este caracterizatădirectîncă din primul capitol: „o fată subțirică, îmbrăcată într-o rochie foarte
largă pe poale, dar strânsă tare la mijloc”. Ulterior, portretul este completat de narator „față
măslinie, cu nasul mic și ochi foarte albaștri”. Atât caracterul, cât și aspectul fizic al fetei reies din
caracterizarea directă făcută de alte personaje: Felix și Pascalopol o văd în dublă ipostază: tânărul o
privește ce pe o iubită și mamă: „Nici nu știu cum te iubesc, ca pe o logodnică, ca pe o mamă aș zice”;
„ Am găsit în tine tot ce mi-a lipsit în copilărie” , pe când maturul Leonida Pascalopol o vede ca pe o
iubită și fiică „N-aș putea să-ți spun dacă o iubesc pe Otilia ca părinte sau ca bărbat”. În monologul
său, Costache Giurgiuveanu o asociază cu mama ei „Tot așa era, mândră, ținea la casă… și cânta bine
la pian”. Aglae și Aurica o percep ca fiind o destrăbălată, fiindcă nu respectă eticheta vremii: „O
stricată, o destrăbălată”. Caracterizarea indirectă o surprinde ca o ființă emancipată, care nu
respectă întru totul normele de conduită ale vremii și preferă să se manifeste așa cum simte. Otilia se
autocaracterizează ca fiind „foarte capricioasă, vreau să fiu liberă!”. Mijloacele balzaciene: imaginea
contradictorie a Otiliei prin descrierea camerei și a portretului ei fizic, interiorul dezvăluind
preocupările artistice, naturalețea, cochetăria, curiozitatea și atracția spre nou a tinerei.

Felix Sima este caracterizat direct de către narator: „un tânăr de vreo optsprezece ani îmbrăcat în
uniformă de licean”, prezentându-l cu „o față juvenilă și prelungă, aproape feminină”, obrazul „de
culoare măslinie”, iar nasul „de o crăpătură elenică”. Indirect, tânărul este descris ca având o fire
analitică, dispus să muncească pentru ceea ce își propune și preocupat de interesele sale. Însingurat,
visător, inteligent, fin, Felix are capacitate de reflecție, comentariul autorial notând conștiincios
gândurile, frământările, îndoielile în stilul indirect liber sau prin intermediul jurnalului tânărului: ,,Nu
trebuie să fiu așa de orgolios de averea mea, pe care n-am meritat-o și să scot ochii lumii cu ea.
Trebuie să mă port modest, discret, spre a nu scoate în evidență situația critică a Otiliei. Trebuie să-i
spun adevărul, că am nevoie de prezența ei”. Conflictul de natură interioară al tânărului este legat de
sentimentele sale față de Otilia. Declanșat de lipsa de experiență pe care o are, în contrast cu Otilia,
atinge punctul culminant când ea îi resping cererea în căsătorie. Tânărul îndrăgostit ezită să ia o
decizie fermă și își pierde iubita, deși vedea în ea un ideal feminin, fata răspunzându-i nevoii lui de
ocrotire, de protecție și de dragoste. Lipsit de la o vârstă fragedă de căldura sentimentului matern,
Felix îşi îndreaptă înspre Otilia aceste sentimente: „Pentru întâia oară Felix era prins de braț cu atâta
familiaritate de o fată şi pentru prima oară, luând act de izbucnirea unei simțiri până atunci latente,
încercă şi acul geloziei, văzând cum Otilia generalizează tratamentul”.

Puternicul conflict interior al Otiliei este generat de lipsa afecțiunii materne, mediul predominant
masculin în care trăiește, precum și faptul că se află la granița dintre adolescență și tinerețe. Eroina
este un amestec ciudat de atitudine copilărească și matură în același timp: aleargă desculță prin iarba
din curte, se urcă pe stogurile de fân din Bărăgan, dar este profund rațională și matură atunci când îi
explică lui Felix motivele pentru care nu se pot căsători „eu am un temperament nefericit: mă
plictisesc repede, sufăr când sunt contrariată”. Trecerile clare de la o stare la alta sunt dovezi clare
ale zbuciumului său interior, care generează în Otilia o nevoie puternică de libertate, această
necesitate fiind justificarea sa pentru plecarea la Paris cu Pascalopol. Ea îl alege pe acela care nu-i
răpește libertatea și nu-i impune constrângeri, fie ele și de ordin afectiv, mărturisindu-i lui Felix „ Aș
vrea să fug undeva, să zbor. Ce bine de tine că ești liber. Aș vrea sa fiu băiat”.

De asemenea, titlul, care este analitic , format dintr-o strucutură nominală: un substantiv
comun ,,enigma” şi unul propriu ,,Otiliei”, desemnând misterul protagonistei. Titlul ,iniţial, a purtat
denumirea ,,Părinţii Otiliei”, reliefându-se tema paternităţii, relaţiile dintre personaje, care îşi asumă
rolul de protector pentru Otilia. De asemenea, acesta face referire la tehnicile moderne de
construcţie: reflectarea poliedrică : ,,stricată şi orfană”, (Aglae), ,,amenintare”(Aurica), ,,fe-fe-ţiţa
mosului” (Costache Giurgiuveanu), iubirea absolută (Felix), ,,o partidă bună” (Stanică); dar şi prin
comportamentism: imposibilitatea lui Felix de a înţelege comportamentul şi reacţiile Otiliei prin
prisma relaţiilor .

În relaţia Felix-Otilia, femeia este cea care dovedeşte că are puterea de a decide pentru amândoi şi
forţa de a face un sacrificiu din iubire, oferindu-i lui posibilitatea de a se împlini profesional. Nici ei nu
i s-ar fi potrivit viaţa modestă pe care ar fi fost obligată să o ducă alături de studentul Felix, însă nici
lui viața mondenă. Moartea lui moş Costache şi pierderea moştenirii impun acest deznodământ.

Otilia reprezintă pentru Felix o imagine a idealului feminin, iar pentru Pascalopol o enigmă. Misterul
personajului pare a se ascunde în replica de neînţeles de la începutul romanului: „Noi nu trăim decât
patru-cinci ani”.
Particularităţile unei opere care aparţine lui Camil Petrescu – „Ultima noapte de dragoste,
întâia noapte de război”
Tema aleasa de scriitor este tratată într-o anumită viziune despre lume, înţelegând prin aceasta
modul în care scriitorul vede lucrurile, le înţelege şi le interpretează, precum şi atitudinea şi opinia lui
faţă de aspectele realităţii înfăţişate. Viziunea subiectivă este specifică romanului modern de tip
subiectiv, ea pornește de la orientarea tematică și continuă cu structurarea modernă a conținutului,
manifestată prin nerespectarea cronologiei evenimentelor, iar la acțiune participă personaje
aparținând unor anumite medii sociale și având puternice note individuale. Totodată, tehnica
narativă constă în relatarea întâmplărilor în mod subiectiv, prin folosirea unor procedee tipice prozei
de analiză.

Evidenţierea unor trăsături specifice care fac posibilă încadrarea textului în categoria romanului
subiectiv

În contextul literaturii interbelice, Camil Petrescu, acest ,,trudnic al scrisului’’, teoretician al

romanului modern, respinge în conferinţa sa ,,Noua structură şi opera lui Marcel Proust’’romanul de
tip tradiţional, raţional şi tipizant, cu narator omniscient, un demiurg imaginar, în favoarea romanului
subiectiv, în care naratorul limitat este considerat mai aproape de realitate şi de autenticitate: ,,Să nu
descriu decât ceea ce văd, ceea ce aud, ceea ce înregistrează simţurile mele...Din mine însumi, nu pot
ieşi...Eu nu pot vorbi onest decât la persoana I.’’ În asentimentul sincronismului lovinescian, Camil
Petrescu susţine influenţa proustianismului şi gidismului în literatura română, care dau libertate
construcţiei romanului, singurele condiţionări, ţinând de fluxul memoriei şi de traseul introspecţiei.

Romanul ,,Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război”(1930), răspunde dorinţei de înnoire
a romanului românesc interbelic prin inspiraţia citadină a subiectului, perspectiva narativă unică,
subiectivă, memoria afectivă, dubla accepţie a timpului-subiectiv şi obiectiv, prin luciditate şi
autoanaliză, anticalofilism, dar şi prin folosirea experienţei nepervertite, transcrierea trăirii
febrile.Un exemplu elocvent care îl încadrează în seria romanelor experienţei este topirea în
materia romanescă a unei părţi substanţiale din propriul jurnal de campanie al autorului. De
asemenea, se foloseşte timpul prezent, adecvat curgerii de gânduri, îndoieli, imagini, digresiuni prin
care se construiesc adevărate ,,dosare de existenţă”. ,,Dacă existenţa e pură devenire, dacă durata e
ireversibilă în toată curgerea ei, atunci e toată în prezent…” afirmă Camil Petrescu, combătând
romanul biografic al lui Dickens, unde eroul e luat în mod artificial de mic copil şi purtat pe drumurile
vieţii până la bătrâneţe. Protagonistul romanului, Ştefan Gheorghidiu, este în acelaşi timp narator
autodiegetic. Student la Filozofie, el reprezintă tipul intelectualului ,,ca structură de caracter”,
intransingent şi inadaptat, oglindind prin periplul călătoriei sale spre cunoaşterea de sine viziunea
autorului asupra ,,condiţiei umane”-în aspectele sale esenţiale- relaţia cu societatea, dragostea,
războiul, moartea. Aşa cum concluziona Perpessicius, Ultima noapte.. . ” este romanul unui război pe
două fronturi: cel al dragostei şi cel al războiului”.

Elementele romanului modern sunt specifice romanului subiectiv: unicitatea perspectivei narative,
timpul prezent şi subiectiv, tipul intelectualului însetat de absolut, spaţiul urban, anticalofilismul şi
autenticitatea. Este un roman psihologic, deoarece înfățișează frământările de conștiință ale lui
Ștefan, care trăiește un conflict interior, moral și se transformă sufletește, iar analiza acestuia se face
prin intermediul monologului interior, notația gesticii și a mimicii-, tehnici de investigare psihologică.
În privința genezei, la baza romanului stă în foarte mare măsură experiența personală a autorului, iar
partea a doua a cărții, care începe cu întâia noapte de război, este construită după memorialul de
campanie al autorului.
Tema textului şi două secvenţe sugestive

Tema principală a romanului este una psihologică, tipic subiectivă, și anume drama intelectualului
însetat de absolut, dar ei i se subordonează, de fapt, două teme-iubirea și războiul, acestea
observându-se chiar din titlu și din cele două părți ale romanului-prima parte stă sub semnul unei
pasiuni, al geloziei, iar a doua parte stă sub semnul contactului nemijlocit cu moartea pe front. Un
prim episod semnificativ pentru drama intelectualui însetat de absolut este excursia de la Odobești,
când, prin comportarea ei, Ela trezește suspiciuni și declanșează în sufletul lui Gheorghidiu o
adevărată dramă, acesta fiind de-acum încolo măcinat de o gelozie cumplită. Al doilea episod
semnificativ este acela care prezintă întoarcerea lui Ștefan Gheorghidiu la Câmpulung pentru a o
vedea pe Ela atunci când află și de prezența în oraș a lui Grigoriade. Și acest moment produce o nouă
furtună sufletească, dar izbucnirea războiului și grozăviile lui constituie o dramă mult mai puternică
decât gelozia, ceea ce va avea ca urmare renunțarea la iubirea pentru Ela. Un episod ilustrativ pentru
tema iubirii este cel de la popota ofiţerilor din debutul romanului, când are loc o discuţie generată de
achitarea unui bărbat ce şi-a ucis soţia prinsă în flagrant de adulter. Părerile sunt împărtite: de la cele
privind rolul tradiţional al căsniciei- ,,femeia să fie femeie şi casa casă, dacă-i arde de altele să nu se
mai mărite”, la cele idealiste ,,femeia trebuie să fie liberă să plece oricând doreşte.’’ Gheorghidiu îşi
dovedeşte din nou poziţia intransingentă printr-o izbucnire violentă. Părerea lui este că cei doi au
drept de viată şi de moarte unul asupra celuilalt, neputând accepta formula de metafizică vulgară
conform căreia fiecare îşi poate retrage cantitatea de suflet investită într-o relaţie, deoarece iubirea
transformă pentru totdeauna. Concluzia sa tăioasă- ,,discutati mai bine ceea ce vă pricepeti” este
aceea a unui personaj pornit în căutarea iubirii absolute, care respinge cu vehemență orice este mai
puţin.

O secvenţă sugestivă pentru tema războiului o constituie tensiunea provocată de frământările de

iubire, care se spulberă odată cu experienţa trăită în război. Frontul înseamnă haos, măsuri absurde,
învălmăşeală, iar experienţele dramatice, de acolo, modifică atitudinea lui Gheorghidiu faţă de
celelalte experienţe ale sale. Rănit şi spitalizat, Gheorghidiu revine la Bucureşti, trăind un sentiment
de detaşare, îşi priveşte soţia cu indiferentă şi, dovadă a afectării relaţiilor dintre ei, o părăseşte, însă
îi lasă ,,tot trecutul’’.

Evidenţierea elementelor de structură, de compoziţie şi de limbaj ale textului narativ studiat,

semnificative pentru tema şi viziunea despre lume

Un prim element de structură este titlul ,,Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război’’ este
analitic, o amplă structură nominală: substantive şi adjective organizate în antiteză ,,ultima’’-,,întâia’’
şi ,,dragoste’’-,,război’’, evidenţiind experienţele fundamentale de existenţă, depăşirea unei drame
individuale prin raportarea la valenţele uneia colective.

Perspectiva narativă este subiectivă, deoarece romanul este scris la persoana întâi, sub forma unei
confesiuni a personajului principal, Ştefan Gheorghidiu. Relatarea la persoana întâi conferă
autenticitate şi caracter subiectiv textului. Naratorul este subiectiv, narator-personaj, implicat.
Modurile de expunere sunt: naraţiunea, cu rol în relatarea evenimentelor prin prisma perspectivei
subiective, selecţia faptelor relevante pentru depăşirea crizei personajului; descrierea, cu rol de
detaliere: spaţiul (Valea Prahovei, frontul, casa din Bucureşti, casa unchiului Tache) şi în
caracterizarea personajelor; dialogul, cu rol în individualizarea personajelor, în evidenţierea
psihologiei acestora, în caracterizarea personajelor, în mod indirect, şi în dinamizarea acţiunii.

Acţiunea romanului se structurează în cele două părţi anunţate de titlu, valorizând tema iubirii şi a
războiului. Sudura nu este însă o simplă juxtapunere, ci este una organică, în care problema primei
părţi se rezolvă prin experienţa din cea de-a doua, ca un trimf moral. Ştefan Gheorghidiu,
sublocotenent în armata română, asistă la popota ofiţerilor la o discuţie ce îi trezeşte amintiri
dureroase legate de soţia sa, Ela, pe care o bănuieşte de adulter. Întorcându-se în timp,
rememorează etapele poveştii sale de dragoste. Student la Filozofie, este măgulit de atenţia pe care
i-o acordă una dintre cele mai frumoase fete de la Litere, şi, din orgoliu, apoi din „milă, admiraţie,
îndatorire, duioşie, pentru că ştie că asta o face fericită” îşi adânceşte sentimentele faţă de Ela şi se
căsătoreşte cu aceasta. Cei doi trăiesc o vreme modest şi fericit, în scene de împlinire casnică.
Moştenirea neaşteptată de la unchiul Tache tulbură acest echilibru. Iese la iveală o faţă a Elei care îl
tulbură pe protagonist: implicarea în discuţiile şi lupta pentru bani, plăcerea vieţii mondene,
petrecerile, flirturile cu un oarecare Grigoriade, vag avocat, monden şi extrem de curtat de femei,
toate acestea declanşează criza cuplului. Povestea evoluează cu o serie de certuri şi de împăcări, care
culminează cu despărţirea în clipa în care eroul, întors pe neaşteptate de la Azuga acasă, găseşte
casa goală ,,ca un mormânt”. Dimineaţa, fără a aştepta explicaţii, se separă, pentru a se reîmpăca în
capitolul ,,Asta-i rochia albastră”, după ce găseşte în casă o scrisoare justificativă de la verişoara
Anişoara care îi cerea Elei să o însoţească în acea noapte, soţul ei fiind plecat. Înrolat lângă
Câmpulung, Gheorghidiu o aduce pe Ela în oraş, pentru a-i fi mai aproape. Revenit într-o permisie,
zăreşte pe G. pe străzile oraşului, după ce o discuţie cu soţia sa despre trecerea pe numele ei a unei
sume de Banca Românească îi accentuează suspiciunile. După discuţia de la popotă, pleacă în oraş
fără învoire cu gândul de a-i prinde pe cei doi, de a-i ucide şi de a se sinucide. Surprins pe străzi de un
colonel, se întoarce pe front şi intrarea României în război îl îndepărteză de obsesia sa. Cea de-a doua
parte prezintă o imagine a războiului demitizată, în care la atac ,,nu se porneşte cu lozinci sau cu
chiote de bucurie”, combatantul de rând nu are relevanţa strategiei şi este copleşit de senzaţii
organice dintre care cea mai puternică este iminenţa morţii. Frica, dezorganizarea, ordinele
contradictorii, impresia că lupta se dă împotriva propriilor divizii, ,,capturarea” de proprii tovarăşi,
imaginile terifiante sunt constantele acestui tablou al eliberării Ardealului în Primul Război Mondial.
Rănit, se reîntoarce la Bucureşti, unde se descoperă maturizat, obosit de îndoieli şi de suspiciuni care
l-au dus altădată în pragul crimei, şi decide că nu merită să mai lupte pentru această relaţie.
Despărţirea de Ela este o eliberare morală, care îl lasă deschis sufleteşte pe erou pentru alte
experienţe. Cedarea casei, a trecutului, îl dovedesc disponibil pentru o nouă etapă a viitorului.

Conflictul principal al romanului este unul interior, profund subiectiv. Lupta se dă în planul
conştiinţei şi este urmărită cu minuţiozitate în descrieri monografice ale sentimentelor. În plan
exterior, există un conflict între Gheorghidiu şi Grigoriade, generator al dramei geloziei. După apariţia
lui G. în peisajul petrecerilor mondene la care participă tânăra familie, Gheorghidiu suferă enorm
pentru că nu mai este evaluat în funcţie de o scară valorică ce i se potriveşte. Admirat la facultate de
Ela pentru modul strălucit în care perorează pe teme de filozofie, Gheorghidiu este ulterior evaluat şi
comparat în defavoarea lui pentru vestimentaţia de lux, dansuri la modă şi jocuri de salon, pe care le
respinge din principiu. Conflictul este mai degrabă între imaginea pe care era obişnuit să o aibă în
ochii Elei, şi noua imagine în care orgoliul lui are de suferit, precum şi din migrarea atenţiei Elei de la
persoana lui către altcineva, considerat superior. Totodată, există un conflict între Gheorghidiu şi
propria familie pentru moştenirea unchiului Tache, din care, de asemenea, iese învins, cedând după
parastas o parte din avere rudelor.

Relatia incipit-final

Incipitul este construit în modalitate realistă, introduce cititorul în universul operei, oferind repere
spatio-temporale precise-acţiunea este plasată în timpul Primului Război Mondial (,,primăvara lui
1916’’, ,,pe Valea Prahovei’’) şi prezentând protagonistul, Ştefan Gheorghidiu-subofiţer concentrat.
Contextul prezentării aduce în prim-plan imaginea demitizată a războiului-detaliile cadrului
concentrării (distanţa şi înălţimea tranşeelor ar fi putut fi săpate de câţiva porci ţigăneşti în scurt
timp) ilustrează, în fond, inutilitatea războiului şi, mai ales, drama colectivă. Finalul romanului se află
în relaţie simetrică cu incipitul din perspectiva timpului cronologic (se evidenţiază evenimentele
ulterioare celor prezentate în primul capitol), dar şi din perspectiva raportului realitate-ficţiune:
finalul scoate cititorul din universul operei prin prezentarea ipostazei protagonistului ferm în decizii,
eliberat de frământări, deschis unor noi experienţe pentru că a observat raportul dintre ideal/iluzie.
Astfel, finalul are valoare simbolică în raport cu timpul-gestul lui Gheorghidiu de a se despărţi de Ela,
lăsându-i tot-, ,,adică tot trecutul’’ marchează, în fond, relaţia timp psihologic/timp cronologic
detaşat de cel psihologic şi condus de alte valori reale şi nu ideale.

Particularităţile compoziţiei ţin de un artificiu folosit de autor- analepsa- pentru a lega cele două
părţi şi pentru a evidenţia timpul subiectiv în opoziţie cu cel obiectiv. Dacă primul capitol, „La Piatra
Craiului, în munte”, aparţine planului războiului, toate celelalte ale primei părţi dezvoltă planul iubirii,
prin tehnica flash-back-ului. În spatele frontului, Gheorghidiu retrăieşte în timp subiectiv povestea sa
cu Ela. Abia în cea de-a doua parte timpul subiectiv şi cel obiectiv coincid, pentru că experienţa belică
este mult prea intensă şi plenară pentru a putea fi pusă în umbră de dramele individuale.

Limbajul prozei narative este caracterizat de anticalofilism. Camil Petrescu enunţa programatic
dorinţa de a scrie ,,fără ortografie, fără stil, chiar fără caligrafie”, cât mai autentic posibil. Refuzul
artificialului figurilor stilistice nu înseamnă însă lipsa unei tensiuni intelectuale a scrisului, a unui
lirism al anumitor părţi sau a predominanţei unei comparaţii specifice prin care se asociază idei
abstracte cu fenomene concrete, ca în pasajele: ,,blonda cu ochi mari, albaştri, ca două întrebări de
cleştar”, „atenţia şi luciditatea nu omoară voluptatea reală, ci o sporesc, aşa cum, de altfel, atenţia
sporeşte durerea de dinţi”.

Concluzia. Privit în întregul său, romanul lui Camil Petrescu ilustrează atât prin conținutul său, prin
personaje, prin structură, cât și prin unele elemente de formă o viziune subiectivă asupra lumii.
Astfel, se poate observa că în romanul lui Camil Petrescu aceasta se concretizează prin
contorsionarea subiectului și a discursului narativ, prin imprevizibilitatea reacțiilor personajelor, prin
diversitatea procedeelor de analiză și de tehnică narativă. Totodată, autorul pătrunde în lumea
interioară a personajului și analizează impactul evenimentelor asupra conștiinței acestuia. De aceea,
toate evenimentele sunt prezentate dintr-o perspectivă unică, individuală, aceea a personajului
narator care filtrează prin conștiință faptele, atitudinea, gesturile și cuvintele celorlalți. . Aşa cum se
exprima poetic însuşi autorul, ,,Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” îi conturează,
prin tema şi viziunea despre lume oglindită, un autoportret din seria „sufletelor tari”: „Eu sunt dintre
aceia cu ochi halucinaţi şi mistuiţi lăuntric/ Cu sufletul mărit/ Căci am văzut idei”.

II. Particularități de construcţie a unui personaj, Camil Petrescu-Ștefan Gheorghidiu

Opera literară ,,Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război’’, aparținând lui Camil Petrescu,
apărută în anul 1930, este un roman subiectiv, deoarece construcția subiectului și discursul narativ
nu respectă cronologia evenimentelor, iar reacțiile personajului principal sunt imprevizibile, nu mai
apare naratorul omniscient și, de aceea, narațiunea se face la persoana I, naratorul fiind unul dintre
personaje. Așa se explică faptul că și viziunea este una subiectivă, autorul apelând la memoria
involuntară, la jurnal și la tehnica detaliului sufletesc.

În ceea ce privește personajele unui roman subiectiv, acestea sunt individualități foarte bine
conturate, originale, nu de puține ori ciudate, înclinate spre analiză, contemplație și introspecție, și își
exprimă direct trăirile prin folosirea monologului interior și a stilului indirect liber. Ele aparțin
anumitor categorii umane, sunt, de obicei, intelectuali însetați de absolut, dornici de perfecțiune sau
aparțin mediului citadin. Firi dilematice, suspicioase, personajele romanelor subiective își analizează
faptele, gesturile, vorbele până la obsesie, făcând același lucru și cu celelalte personaje cu care vin,
într-un fel sau altul, în contact.

Un astfel de personaj este și Ștefan Gheorghidiu, iar însușirile sale se desprind din tema și din
conținutul romanului, din conflictele existente dintre personaje și din manifestările personajului, din
gândurile și din atitudinea acestuia.

Statutul social, psihologic şi moral al personajului

Din conținutul romanului, se desprinde mai întâi statutul social al personajului, despre care aflăm că
era student la Filosofie, un tip inteligent, preocupat de studiu, dar sărac. Statutul lui se schimbă însă
atunci când intră în posesia unei moșteniri neașteptate și începe o viață mondenă. Din punct de
vedere psihologic, reprezintă intelectualul însetat de absolut, pentru el chiar iubirea însemnând
dăruire totală, sacrificiu, căci, spunea el ,,cei care se iubesc au drept de viață și de moarte unul
asupra celuilalt’’. Totodată, el este un inadaptat care duce o existență dramatică, dar trăiește o
experiență morală superioară, căci trece prin drama războiului. Din punct de vedere moral, este o
fire conflictuală și polemică, este măcinat de gelozie și are o înclinație aproape maladivă spre
introspecție, conștiința lui fiind obsedată de amănunte chinuitoare.

Trăsătura dominantă şi două secvenţe

Principala trăsătură de caracter a protagonistului este orgoliul. Ilustrativă în acest sens este
mărturisirea lui Gheorghidiu referitoare la felul în care ia naştere iubirea lui pentru Ela: ,,Începusem
totuşi să fiu măgulit de admiraţia pe care o avea mai toată lumea pentru mine, fiindcă eram atât de
pătimaş iubit de una dintre cele mai frumoase studente, şi cred că acest orgoliu a constituit baza
viitoarei mele iubiri.”, ,,Iubeşti întâi din milă, din îndatorire, din duioşenie, iubeşti pentru că ştii că
asta o face fericită”. De asemenea, o altă secvenţă narativă semnificativă pentru a ilustra orgoliul
personajului este aceea a mesei în familie din casa unchiului său Tache. Nae Gheorghidiu, celălalt
unchi al protagonistului, ironizează căsătoria din dragoste cu o fată săracă, pe care i-o reproşează
atât lui Ştefan, cât şi tatălui său mort, Corneliu, pe care în plus îl acuză că nu a lăsat vreo moştenire
fiului, sub pretextul de a fi foarte risipitor. În încercarea de a-şi apăra părintele, Ştefan
izbucneşte: ,,De cele mai multe ori, părintele, care lasă avere copiilor, le transmite şi calităţile prin
care a făcut averea: un obraz mai gros, un stomac în stare să digereze şi ouă clocite, ceva din sluţenia
nevestei luate pentru averea ei, neapărat o şiră a spinării flexibilă ca nuiaua (dacă nu cumva
rahitismul nevestei milionare n-a înzestrat-o cu o cocoaşă rigidă ca o buturugă). Orice moştenire e, s-
ar putea zice, un bloc.” Astfel, orgoliul personajului-narator, al intelectualului, este unul dintre
principalii factori de noutate în discursul românesc interbelic din spaţiul literaturii române,
producând cititorilor din epocă o nouă înţelegere a modului în care romanul, ca specie literară,
participă la reliefarea profunzimilor spiritului uman.

Elementele de structură, de compoziţie şi de limbaj ale textului care pun în evidenţă însuşirile
personajului

Caracterizarea personajului Ştefan se realizează subiectiv, sub o singură viziune, cea a personajului-
narator. Astfel, portretul lui Gheorghidiu este realizat mai ales prin caracterizarea indirectă, prin
fapte, gânduri, limbaj, gesturi, atitudini şi prin relaţiile cu celelalte personaje. Caracterizarea directă
se realizează rar, prin intermediul replicilor scurte ale altor personaje, precum cea pe care i-o
adresează Ela lui Ştefan când acesta îi reproşează comportamentul ei din timpul excursiei de la
Odobeşti: ,,Eşti de o sensibilitate imposibilă.” În acest roman subiectiv, de analiză, este folosită
adesea autocaracterizarea, pentru portretul fizic, moral sau psihologic: ,,Eram alb ca un om fără
globule roşii”, ,,Eram înalt şi elegant”, ,,Lipsit de orice talent, în lumea asta muritoare, fără să cred în
Dumnezeu, nu m-aş fi putut realiza – şi am încercat-o – decat într-o dragoste absolută”.

Un alt element al textului narativ, semnificativ pentru realizarea personajului Ştefan Gheorghidiu
este incipitul. Chiar dacă este vorba de un roman modern, în incipit sunt fixate cu precizie realistă
coordonatele spaţio-temporale. ,,În primăvara anului 1916, ca sublocotenent proaspăt, întâia dată
concentrat, luasem parte, cu un regiment de infanterie din capitală, la fortificarea Văii Prahovei, între
Buşteni şi Predeal.” Protagonistul şi, în acelaşi timp, naratorul întâmplărilor din roman, Ştefan
Gheorghidiu, este concentrat pe Valea Prahovei şi aflat în aşteptarea intrării României în Primul
Război Mondial.

Spre deosebire de romanele tradiţionale, în care conflictul este, de regulă, exterior, iar cel interior
apare ca efect al unei intenţii moralizatoare a textului, în romanul lui Camil Petrescu, apare conflictul
interior, din conştiinţa personajului-narator, care trăieşte stări şi sentimente contradictorii faţă de
soţia sa, Ela. Acest conflict interior este generat de raporturile pe care protagonistul le are cu
realitatea înconjurătoare. Principalul motiv al rupturii dintre Ştefan şi soţia sa este suspiciunea
adulterului, dar şi implicarea Elei în lumea mondenă, pe care eroul o dispreţuieşte. Aşadar, conflictul
interior se produce din cauza diferenţei dintre aspiraţiile lui Gheorghidiu şi realitatea lumii
înconjurătoare.

În ceea ce priveşte perspectiva narativă, romanul este scris la persoana I, dintr-o perspectivă
narativă de tip ,,avec”, sub forma unei confesiuni a personajului principal, Ştefan Gheorghidiu, care
trăieşte două experienţe fundamentale: iubirea şi războiul. Relatarea la persoana I conferă
autenticitate şi caracter subiectiv textului.

Cele două teme ale romanului, războiul şi iubirea, constituie două experienţe decisive pentru
devenirea personajului-narator. Suferinţa lui Ştefan este lucidă în detaliile analizei, iar orgoliul este
profund. Astfel, în final, după traversarea dramei colective a războiului, pasiunea devoratoare şi
iubirea pentru Ela sunt înlocuite cu indiferenţă rece. Se produce astfel drama constatării distanţei
dintre iluzie şi realitate, dintre ideal şi banalitate.

Concluzia

Eroul trăiește, așadar, două drame, cea a iubirii și cea a războiului, cea de-a doua fiind mult mai
puternică, mai devastatoare decât prima și aceea are, din acest punct de vedere, un ascendent
asupra celorlalte personaje, deoarece războiul îl purifică, îl vindecă de gelozia chinuitoare și îi dă tăria
de a se distanța de propriul destin, de propriul trecut. Prin toate aspectele reliefate de autor,
Gheorghidiu apare ca un personaj complex, tipic romanului subiectiv, el fiind cel care filtrează totul
prin propria conștiință, fie că este vorba de faptele sale, fie de ale celorlalți.

III. Relația dintre două personaje - Ștefan Gheorghidiu și Ela

Opera literară ,,Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război’’, aparținând lui Camil Petrescu,
apărută în anul 1930, este un roman subiectiv, deoarece construcția subiectului și discursul narativ
nu respectă cronologia evenimentelor, iar reacțiile personajului principal sunt imprevizibile, nu mai
apare naratorul omniscient și, de aceea, narațiunea se face la persoana I, naratorul fiind unul dintre
personaje. Așa se explică faptul că și viziunea este una subiectivă, autorul apelând la memoria
involuntară, la jurnal și la tehnica detaliului sufletesc.

În ceea ce privește personajele unui roman subiectiv, acestea sunt individualități foarte bine
conturate, originale, nu de puține ori ciudate, înclinate spre analiză, contemplație și introspecție, și își
exprimă direct trăirile prin folosirea monologului interior și a stilului indirect liber. Ele aparțin
anumitor categorii umane, sunt, de obicei, intelectuali însetați de absolut, dornici de perfecțiune sau
aparțin mediului citadin. Firi dilematice, suspicioase, personajele romanelor subiective își analizează
faptele, gesturile, vorbele până la obsesie, făcând același lucru și cu celelalte personaje cu care intră,
într-un fel sau altul, în contact.

Personajele se definesc în funcție de conflictele acțiunii, predominante fiind cele interioare,

provenite din conștientizarea conflictelor exterioare care provoacă anumite mutații de ordin
sufletesc. De asemenea, profilul protagonistului se conturează în relație direct cu celelalte personaje,
dar si printr-o confruntare cu sine însuși. De aceea, într-un astfel de roman personajul prinde contur
din ceea ce face, ce gândește, îl preocupă și-l frământă până la obsesie, totul desprinzându-se din
relațiile sale cu celelalte personaje și cu sine însuși.

O relație aparte, în acest roman, este cea dintre Ștefan Gheorghidiu și Ela, soția sa, prin trăirile
ambelor personaje, prin sinuozitatea ei, prin evoluția ei tensionată și prin implicarea afectivă
covârșitoare a personajului principal. Relația dintre cele două personaje ale cuplului-Ștefan
Gheorghidiu și Ela-se desprinde din întreaga desfășurare a acțiunii, din conflictele existente la nivelul
narațiunii sau din perspectiva narativă adoptată de scriitor.

Statutul social, psihologic și moral

Din conținutul romanului, se desprinde mai întâi statutul social al personajelor. Ștefan era student la
Filosofie, un tip inteligent, preocupat de studiu, dar sărac. Statutul lui se schimbă însă atunci când
intră în posesia unei moșteniri neașteptate și începe o viață mondenă. Ela este și ea tot o fată săracă,
rămasă orfană și crescută de o mătusă. Studentă la Litere, fată deosebit de frumoasă, ea este
admirată de cei din jur. Din punct de vedere psihologic, reprezintă intelectualul însetat de absolut,
pentru el chiar iubirea însemnând dăruire totală, sacrificiu, căci, spunea el ,,cei care se iubesc au
drept de viață și de moarte unul asupra celuilalt’’. Totodată, el este un inadaptat care duce o
existență dramatică, dar trăiește o experiență morală superioară, căci trece prin drama războiului.
Din punct de vedere moral, este o fire conflictuală și polemică, este măcinat de gelozie și are o
înclinație aproape maladivă spre introspecție, conștiința lui fiind obsedată de amănunte chinuitoare.
La rândul ei, Ela este o fire înclinată spre mondenitate, sociabilă, încât comportarea ei creează
impresia frivolității. Din calcul, dintr-o interpretare greșită a realității, din ipocrizie sau din cauza
existenței unor principii opuse celor ale lui Ștefan, Ela nu-i înțelege frământările, ceea ce îl derutează
și mai mult pe acesta.

Evidențierea prin două episoade/citate/secvențe comentate a modului în care evaluează relația

dintre cele două personaje.

Ştefan este cel care disecă şi analizează cu luciditate fiecare vorbă, fiecare gest, dorind să aibă
certitudinea iubirii Elei, care flirta evident cu domnul G.: ,,trăgeam cu urechea, nervos, să prind
crâmpeie din convorbirile pe care nevastă-mea le avea cu domnul elegant de alături de ea.’’

În plimbarea la Odobeşti, Ela se comportă ca o cochetă, devenind din ce în ce mai superficială.

Fidelitatea Elei este pusă sub semnul întrebării, Ştefan observând mimica şi gesturile femeii care
gustă cu familiaritate din farfuria lui G. , are o expresie deznădăjduită atunci când aceasta stă de
vorbă cu altă femeie. Între cei doi soţi intervine o tensiune stânjenitoare, care se amplifică, Ela
acceptând să divorţeze deşi se consideră nevinovată şi jignită de bănuielile lui. Chiar dacă unitatea
cuplului este zdruncinată, iar Ştefan îşi pierde treptat încrederea în iubirea absolută şi în femeia cu
ajutorul căreia speră să-şi realizeze idealul, împăcarea survine şi de această dată, după ce
Gheorghidiu descoperă un bilet rătăcit printre lucrurile Elei, bilet pe care verişoara lui, Anişoara, o
invita pe Ela să petreacă noaptea la ea, tocmai la data la care el nu o găsise acasă ( capitolul ,,Între
oglinzi paralele’’). Concentrat pe Valea Prahovei, unde aştepta intrarea României în război,
Gheorghidiu primeşte o scrisoare de la Ela prin care aceasta îl chemă urgent la Câmpulung, unde se
mutase pentru a fi mai aproape de el. Femeia vrea să-l convingă să treacă o sumă de bani pe numele
ei pentru a fi asigurată din punctul de vedere financiar în cazul morţii lui pe front. Aflând ce-şi
doreşte, Gheorghidiu e convins că ea plănuieşte divorţul pentru a rămâne cu domnul G., pe care
Ştefan îl întâlneşte în oraş. Protagonistul crede că domnul G. nu se află întâmplător la Câmpulung şi
că a venit acolo pentru a fi alături de Ela. Din cauza izbucnirii războiului, Ştefan nu mai are ocazia să
se convingă dacă soţia îl înşală sau nu.

Ştefan vede în Ela idealul de femeie, în care el poate găsi iubirea reciprocă perfectă. În susţinerea
acestei concepţii sugestiv este şi faptul că el îi spune pe nume o singură dată, prilej cu care cititorul şi
află numele femeii, în restul romanului, o numeşte: ,,femeia mea’’, ,,nevastă-mea’’, ,,fata
asta’’, ,,ea’’. În conştiinţa lui Gheorghidiu, Ela se transformă dintr-un ideal de femeie într-o femeie
oarecare, semănând cu oricare alta.

Rănit şi spitalizat, soţul se simte detaşat de tot ce îl legase de Ela, de aceea, hotărăşte să se despartă
definitiv, dăruindu-i casele de la Constanţa, bani, ,,absolut tot ce e în casă, de la obiecte de preţ la
cărţi...de la lucruri personale, la amintiri. Adică tot trecutul’’.

Un prim element al textului narativ, semnificativ pentru realizarea personajului Ştefan Gheorghidiu
este incipitul. Chiar dacă este vorba de un roman modern, în incipit sunt fixate cu precizie realistă
coordonatele spaţio-temporale. ,,În primăvara anului 1916, ca sublocotenent proaspăt, întâia dată
concentrat, luasem parte, cu un regiment de infanterie din capitală, la fortificarea Văii Prahovei, între
Buşteni şi Predeal.” Protagonistul şi, în acelaşi timp, naratorul întâmplărilor din roman, Ştefan
Gheorghidiu, este concentrat pe Valea Prahovei şi aflat în aşteptarea intrării României în Primul
Război Mondial.

Spre deosebire de romanele tradiţionale, în care conflictul este, de regulă, exterior, iar cel interior
apare ca efect al unei intenţii moralizatoare a textului, în romanul lui Camil Petrescu, apare conflictul
interior, din conştiinţa personajului-narator, care trăieşte stări şi sentimente contradictorii faţă de
soţia sa, Ela. Acest conflict interior este generat de raporturile pe care protagonistul le are cu
realitatea înconjurătoare. Principalul motiv al rupturii dintre Ştefan şi soţia sa este suspiciunea
adulterului, dar şi implicarea Elei în lumea mondenă, pe care eroul o dispreţuieşte. Aşadar, conflictul
interior se produce din cauza diferenţei dintre aspiraţiile lui Gheorghidiu şi realitatea lumii
înconjurătoare.

În ceea ce priveşte perspectiva narativă, romanul este scris la persoana I, dintr-o perspectivă
narativă de tip “avec”, sub forma unei confesiuni a personajului principal, Ştefan Gheorghidiu, care
trăieşte două experienţe fundamentale: iubirea şi războiul. Relatarea la persoana I conferă
autenticitate şi caracter subiectiv textului.

Cele două teme ale romanului, războiul şi iubirea, constitue două experienţe decisive pentru
devenirea personajului-narator. Suferinţa lui Ştefan este lucidă în detaliile analizei, iar orgoliul este
profund. Astfel, în final, după traversarea dramei colective a războiului, pasiunea devoratoare şi
iubirea pentru Ela sunt înlocuite cu indiferenţă rece. Se produce astfel drama constatării distanţei
dintre iluzie şi realitate, dintre ideal şi banalitate.

Cele două personaje sunt caracterizate atât în mod direct, cât și în mod indirect.

Caracterizarea personajului Ştefan se realizează subiectiv, sub o singură viziune, cea a personajului-
narator. Astfel, portretul lui Gheorghidiu este realizat mai ales prin caracterizare indirectă, prin fapte,
gânduri, limbaj, gesturi, atitudini şi prin relaţiile cu celelalte personaje. Caracterizarea directă se
realizează rar, prin intermediul replicilor scurte ale altor personaje, precum cea pe care i-o adresează
Ela lui Ştefan când acesta îi reproşează comportamentul ei din timpul excursiei de la Odobeşti: ,,Eşti
de o sensibilitate imposibilă.” În acest roman subiectiv, de analiză, este folosită adesea
autocaracterizarea, pentru portretul fizic, moral sau psihologic: ,,Eram alb ca un om fără globule
roşii”, ,,Eram înalt şi elegant”, ,,Lipsit de orice talent, în lumea asta muritoare, fără să cred în
Dumnezeu, nu m-aş fi putut realiza – şi am încercat-o – decat într-o dragoste absolută”. Ela este
caracterizată direct de către soțul ei și o numeşte: ,,femeia mea’’, ,,nevastă-mea’’, ,,fata asta’’, ,,ea’’.

Caracterizarea indirectă reiese din comportamentul personajelor. Ela devine o fire pragmatică,
întreprinzătoare și, totodată, ea este preocupată de viața mondenă, găsind prilejul de a-și manifesta
farmecul și cochetăria. Ștefan descoperă o altă față a Elei, care este capabilă să se implice în afaceri
legate de moștenire, apelând chiar la seducție. Deruta lui Ștefan Gheorghidiu este cu atât mai mare,
cu cât el rămâne adeptul superiorității bărbatului, care trebuie să-și manifeste puterea protectoare,
consoarta rămânând în limitele feminității, dincolo de orice vulgaritate. Gelozia eroului se
declanșează după ce Ela îl cunoaște pe Grigoriade. Prima criză de gelozie din viața cuplului este cea
determinată de petrecerea de la Odobești, și de acum încolo relația se manifestă prin despărțiri și
împăcări, prin reproșuri și acceptări sau chiar prin răzbunări, ajungându-se până la amenințări cu
evacuarea și cu divorțul. Astfel, Gheorghidiu aduce în casă o prostituată, apoi îi cere Elei să
părăsească locuința și îi propune un divorț amiabil, atunci când sosit pe neașteptate nu o găsește
acasă. Totul reintră însă în normal când Gheorghidiu găsește scrisoarea verișoarei sale Anișoara, prin
care aceasta o invitase pe Ela să petreacă noaptea la ea. Tortura geloziei se accentuează însă în
momentul în care Ștefan este concentrat pentru executarea unor lucrări militare. Frământările
determinate de gelozie sunt accentuate de discuția de la popotă dintre ofițeri referitoare la
fidelitatea dintre soți. Adept al ideii că ,,cei care se iubesc au drept de viață și de moarte unul asupra
celuilalt’’, obsedat că soția l-ar putea înșela, Stefan cere o permisiune pentru a se convinge de
fidelitatea acesteia. Reîntâlnirea cu Ela nu-l vindecă de gelozie, ci i-o accentuează, căci îl întâlnește pe
stradă pe Grigoriade. Doar experiența războiului se va dovedi purificatoare, deoarece sentimentul
morții îl vindecă de gelozie, iar la întoarcerea acasă renunță la trecutul său și divorțează.

Concluzie

De-a lungul relației lor, cele două personaje se aseamănă în prima fază a evoluției lor: amândoi sunt
frumoși, fermecători, dar săraci, devotați unul altuia, pasionali. Apoi, firea reflexivă, înclinația spre
autoanaliză, spiritul său polemic, obsesia ideii de absolut caracteristice lui Ștefan Gheorghidiu vin în
contradicție cu pragmatismul, superficialitatea și înclinația spre viața mondenă și frivolă manifestate
de Ela. Această opoziție va genera în final și ruptura din viața cuplului. Deosebirea dintre cei doi soți
se explică și prin faptul că Ștefan este un intelectual însetat de absolut, un inadaptat, un personaj cu
o personalitate aparte, puternică, dar contradictorie, pe când Ela este o ființă comună.

Relația din cuplu este privită doar din perspectiva subiectivă a personajului-narator-Ștefan
Gheorghidiu, iar datorită acestei perspective unice, relația dintre cele două personaje nu se
încadrează unui tipar, fiind una atipică și dobândind pecetea personalității protagonistului.
I.,,O scrisoare pierdută’’, I.L.Caragiale Comedie realistă, de moravuri

Viziunea despre lume într-o creaţie literară care aparține genului dramatic este, în esenţă, obiectivă,
în funcţie de tipul curentului literar căruia aceasta îi aparţine, putând însă suferi anumite nuanţări.
Viziunea comică este specifică comediei, ea pornește de la orientarea tematică și continuă cu
structurarea conținutului, manifestată prin respectarea cronologiei evenimentelor, iar la acțiune
participă personaje aparținând unor anumite medii sociale și având puternice note individuale.

,,O scrisoare pierdută’’ reprezentată pe Scena Teatrului Național din București, în 1884, este a treia
piesă dintre cele patru piese scrise de dramaturg, o capodoperă a genului dramatic.

Este o comedie de moravuri în care sunt satirizate aspecte ale societății contemporane autorului,
fiind inspirată din lupta electorală din anul 1883.

Comedia este o specie a genului dramatic, care stârnește râsul prin surpinderea unor moravuri, a
unor tipuri umane sau a unor situații neașteptate, cu un final fericit.

Comedia aparține realismului clasic, deoarece respectă principiile societății ,,Junimea’’ și estetica
realismului care se regăsesc în critica ,,formelor fără fond’’ și a politicienilor corupți, satirizarea unor
aspecte sociale, spiritul de observație acut, veridicitatea obținută prin tehnica acumulării detaliilor,
individualizarea ,,caracterelor’’prin limbaj.

Comedia înfățișează aspecte din viața politică (lupta pentru putere în contextul alegerilor pentru
Cameră, șantajul, falsificarea listelor electorale) și de familie (triunghiul conjugal) a unor politicieni
corupți.

Tema comediei o constituie satirizarea vieții publice și de familie a unor politicieni din societatea
romanească de la sfârșitul secolului al XIX-lea.

O primă secvenţă ilustrativă pentru tema operei este cea din debutul piesei, în care Ghiţă Pristanda,
poliţistul oraşului, se află în odaia lui Ştefan Tipătescu pentru a-i oferi obişnuitul raport cu privire la
evenimentele zilei anterioare. Relaţia conducere-administraţie locală este surprinsă în acţiunile ei
tipice şi presupune servitute din partea poliţiei şi interesul reciproc al părţilor. Prefectul închide ochii
la ,,ciupelile” poliţistului prost plătit în schimbul serviciilor personale acordate. Numărarea
steagurilor este o ilustrare a proverbului amintit de Tipătescu- ,,dacă nu curge, pică”. Spionarea
rivalului politic al lui Tipătescu de poliţist în afara orelor de serviciu face parte din ,,datorie”. De
asemenea, scena anunţă declanşarea intrigii prin semnalarea prezenţei unui document aflat în
posesia lui Caţavencu ce ar putea înclina balanţa în favoarea lui la alegeri. Mesajul transmis este că
rezultatul alegerilor depinde de luptele de culise între oponenţi şi mai puţin de opinia electoratului.

O a doua secvenţă ilustrativă pentru tema piesei este numărarea voturilor în actul II de către
Trahanache, Farfuridi şi Brânzovenescu, înainte ca alegerile să fi avut efectiv loc. Votul este decis de
ariile de influenţă. Farfuridi se teme de trădarea lui Tipătescu, şi încearcă să afle ce se întâmplă de la
Trahanache. Reacţia acestuia dezvăluie o altă temă a comediei de moravuri: adulterul. Ignorat din
naivitate sau din ,,diplomaţia”vârstei, tringhiul conjugal este înfăţişat de Trahanache ca o inocentă
convieţuire frăţească. Sciziunile în interiorul propriului partid, candidatul prost şi fudul, dar cu
instinctul viu al apărării propriului interes, scrisorile acuzatoare semnate anonim, toate sunt
elemente ale şaradei electorale care configurează tema piesei. Tot acum, Trahanache scoate la iveală
și plafonarea personajului principal într-o situaţie inferioară capacităţilor sale, subjugat voinţei unei
femei ambiţioase.
Un prim element de structură îl constituie titlul, care scoate în evidență intriga și contrastul comic
dintre aparență și esență. Pretinsa luptă pentru puterea politică se realizează, de fapt, prin lupta de
culise, având ca instrument de șantaj politic ,,o scrisoare pierdută’’-pretextul dramatic al comediei.
Articolul nehotarat ,,o’’ indică banalitatea întâmplării, cât și repetabilitatea ei (pierderile succesive
ale aceleiași scrisori, amplificate prin repetarea întâmplării în alt context, dar cu același efect.)

Fiind destinată reprezentării scenice, creația dramatică impune anumite limite privind amploarea în
timp și în spațiu a acțiunii. Acțiunea comediei este plasată ,,în capitala unui județ de munte, în zilele
noastre’’.

Conflictul dramatic principalconstă în confruntarea pentru puterea politică a două forțe opuse:
reprezentanții partidului aflat la putere (prefectul Ștefan Tipătescu, Zaharia Trahanache și soția
acestuia, Zoe Trahanache) și gruparea independentă reprezentată de Nae Cațavencu, ambițiosul
avocat și proprietarul ziarului ,,Răcnetul Carpaților’’. Conflictul are la bază contrastul comic dintre
ceea ce sunt și ceea ce vor să pară personajele, dintre aparență și esență.

Conflictul secundar este reprezentat de grupul Farfuridi și de Brânzovenescu, cei doi se temeau de
trădarea prefectului.

Comedia este structurată în patru acte.

Actul I,scrisoarea de amor a fost pierdută înainte de începerea comediei, astfel că expozițiunea
(existența triunghiului conjugal și a unui conflict de interese între două grupuri politice) și intriga se
reconstituie din replicile personajelor. Scena inițială prezintă personajele Ștefan Tipătescu și Ghiță
Pristanda, care citesc ziarul lui Nae Cațavencu, ,,Răcnetul Carpaților’’ și numără steagurile. Venirea lui
Trahanache, cu vestea detinerii scrisorii de amor de către adversarul politic declanșează conflictul
dramatic principal.

Actul II (desfășurarea acțiunii) începe cu numărarea voturilor, cu o zi înaintea alegerilor. Se

declanșează conflictul secundar, teama grupului Farfuridi și Brânzovenescu de trădarea prefectului.
Încercările amorezilor sunt contradictorii: Tipătescu îi ceruse lui Pristanda arestarea lui Cațavencu și
percheziția locuinței, Zoe, dimpotrivă îi ordonă eliberarea lui și uzează de mijloacele de convingere
feminine pentru a-l determina pe Tipătescu să susțină candidatura avocatului din opoziție, în
schimbul scrisorii. Cum prefectul nu accepta compromisul politic, Zoe îi promite șantajistului sprijinul
său. Depeșa primită de la Centru solicită însă alegerea altui candidat pentru Colegiul al II-lea.

În actul al III-lea, în sala mare a primăriei au loc discursurile candidaților. Farfuridi și Cațavencu, la
întrunirea electorală. Între timp, Trahanache găsește o poliță falsificată de Cațavencu, pe care
intentionează s-o folosească pentru contrașantaj. Apoi, anunță în ședința numele candidatului
susținut de comitet. Agamiță Dandanache (punctul culminant). În încăierare, Cațavencu își pierde
pălăria cu scrisoarea, găsită pentru a doua oară de Cetățeanul turmentat, pe care o va duce
destinatarei în actul următor.

Actul IV aduce rezolvarea conflictului inițial, pentru că scrisoarea ajunge la Zoe, iar Cațavencu se
supune condițiilor ei. Intervine un alt personaj, Dandanache, care îi întrece prin prostie si necinste pe
candidatii provinciali. Propulsarea lor politică este cauzată de o poveste asemănătoare: și el găsise o
scrisoare compromițătoare și se folosise de santaj. În deznodămant, Dandanache este ales în
unanimitate, după voința celor de la Centru și cu sprijinul lui Trahanche, iar la festivitatea condusă de
Cațavencu, adversarii se împacă.

Caragiale este cel mai mare creator al tipurilor de comic. Astfel, dramaturgul creează cinci tipuri de
comic.
Comicul de nume reiese din numele pe care personajele le poartă.

Zaharia Trahanache=zahariseală și cocă moale, el fiind modelat cu ușurință atât de Zoe, cât și de cei
de la Centru; Agamemnon Dandanache=diminutivul caraghios ,,Agamiță’’al strașnicului
nume ,,Agamemnon’’ purtat de eroul Homeric, războinicul cuceritor al Troiei, iar ,,Dandanache’’
înseamnă încurcătură; Farfuridi si Branzovenescu= farfuria și brânza;Cațavencu=haină cu două fețe,
palavragiu; Tipătescu= tip, tipar, tipul donjuanului.

Comicul de limbaj reiese din deformarea neologismelor, din sfera limbajului

politic: ,,soțietate’’, ,,prințip’’,, ,,bampir’’, ,,dipotat’’, ,,docoment’’ și ticul verbal ,,Ai puțintică
răbdare!’’

Comicul de situație reiese din pierderea scrisorii de amor, ce declanșează intriga, din numărarea
steagurilor, din confuziile pe care Dandanache le face.

Comicul de intenție, Caragiale își iubește personajele cu patima, le ironizează și încearcă prin
intermediul acestora să îndrepte tarele societății.

Comicul de caracter creează tipologii de personaje: tipul încornoratului-Zaharia Trahanache; tipul

servilului umil-Ghiță Pristanda; tipul cochetei- Zoe Trahanache; tipul demagogului-Nae Cațavencu;
tipul incultului, pelticului, ramolitului, prostului-Agamemnon Dandanache.

Prin toate aceste mijloace, piesa ,,O scrisoare pierdută’’ provoacă râsul, dar, în același timp, atrage
atenția cititorilor, spectatorilor, în mod critic, asupra ,,comediei umane’’. Lumea eroilor lui Caragiale
este alcătuită dintr-o galerie de personaje care acționează după principiul ,,Scopul scuză mijloacele’’,
urmărind menținerea sau dobândirea unor funcții politice/a unui stat social/ a unor avantaje.

II. Ion Luca Caragiale- O scrisoare pierdută, Caracterizare Ştefan Tipătescu

Opera literară ,,O scrisoare pierdută’’ s-a jucat cu un succes răsunător pe scena Teatrului Național din
București, în anul 1884 și este a treia piesă dintre cele scrise de dramaturg, o capodoperă a genului
dramatic. Dramaturgul mizează pe obiectivitate, acțiunea este ancorată în actualitatea vieții,
înfățișând diverse aspecte sociale, personajele sunt tipice, iar forma adoptată este una echilibrată,
punându-se accent pe exactitatea exprimării. De aceea, și viziunea despre lume este una obiectivă și
stârnește râsul prin contrastul dintre aparență și esență. Personajul, ca element esențial al structurii
unei comedii, participă la acțiune și se încadrează unei anumite tipologii, stabilind anumite relații și
fiind purtătorul mesajului dramaturgului.

– prezentarea statutului social, psihologic, moral etc. al personajului ales, prin raportare la
conflictul/conflictele textului dramatic studiat;

Ştefan Tipătescu este prezentat încă din lista cu Persoanele de la începutul piesei în funcţia de
prefect al judeţului. Superior celorlalţi prin pregătire, avere, statut social, Tipătescu are aere
senioriale şi îşi foloseşte funcţia învestită ca privilegiu personal, în avantaj propriu, dovedind
moravurile specifice clasei politice, pe fondul alegerilor pentru Camera Deputaţilor . În cadrul
partidului, Trahanache este şef politic al puterii locale, iar Tipătescu- reprezentant al puterii centrale.

El întruchipează în comedie tipul donjuanului, al primului amorez, redus în manieră clasică la câteva
trăsături dominante. Prietenul cel mai bun al lui Zaharia Trahanache, Tipătescu o iubeşte pe soţia
acestuia, Zoe, chiar de la o jumătate de an după ce ea se căsătoreşte cu neica Zaharia, după cum
observă acesta cu naivitate : „pentru mine să vie să bănuiască cineva pe Joiţica, ori pe amicul Fănică,
totuna e… E un om cu care nu trăiesc de ieri, de alaltăieri, trăiesc de opt ani, o jumătate de an după
ce m-am însurat a doua oară. De opt ani trăim împreună ca fraţii, şi niciun minut n-am găsit la omul
acesta măcar atâtica rău.”

Tipătescu oglindeşte, alături de ceilalţi, tema comediei, contrastul între ceea ce sunt şi ceea ce vor
să pară personajele. Excepţie de la tipologia demagogului prost şi incult, nefiind sancţionat prin
comicul de limbaj, privit cu mai multă îngăduinţă de dramaturg, Tipătescu este ironizat totuşi pentru
legătura extraconjugală, semnificativ în acest sens fiind numele de alint oferit în cercul intim, Fănică,
care contrastează cu imaginea de stâlp al puterii judeţului. Mai idealist decât Zoe, el se dovedeşte
dispus să abandoneze totul şi să fugă cu ea în lume, şi nu poate accepta ipocrizia politică a
întovărăşirii cu Caţavencu. Capitulează totuşi, de dragul înţelegerii cu femeia iubită: „În sfârşit, dacă
vrei tu… fie!… Întâmplă-se orice s-ar întâmpla… Domnule Caţavencu, eşti candidatul Zoii, eşti
candidatul lui nenea Zaharia… prin urmare şi al meu!… Poimâine eşti deputat!…”

Personaj plat, fără a ieşi din tipologie, Tipătescu dovedeşte totuşi o anume deziluzionare care îl va
maturiza, o reacţie în faţa “machiaverlâcurilor” care domină viaţa politică, oferind posibilitatea de
câştig în cele mai înalte sfere ale politicii celui din urmă imbecil: “Ce lume!…Ce lume!…” El emite o
judecata critica si aspra la adresa celorlalti; este deci si purtatorul perspectivei auctoriale (personaj-
reflector), dovedind anumite calităţi intelectuale şi afective.

– evidenţierea unei trăsături a personajului ales, ilustrată prin două episoade/citate/secvenţe

comentate;

Una din trăsăturile dominante ale personajului este impulsivitatea. Ea reiese din actul I, când Zaharia
Trahanache îi face o vizită matinală pentru a-l înştiinţa de faptul că o scrisorică a sa de amor către
Zoe se află în posesia lui Caţavencu. Bătranul îi reproduce conţinutul „docomentului” cu exactitate.
Neştiind cum să reacţioneze, Ştefan Tipătescu este derutat, confuz şi nervos. Plimbându-se agitat
prin cameră, adresează injurii “canaliei”, Trahanache singur oferind justificare pentru conţinutul
scrisorii- plastografia. Singura reacţie pe care o găseşte Tipătescu este cea violentă, ca dovadă a
drepturilor absolute pe care şi le arogă : “D. Caţavencu nu va fi deseară la întrunire; o să fie în altă
parte- la păstrare.”

O altă secvenţă care evidenţiază caracterul protagonistului se afla în actul al II-lea, după ce
Caţavencu este arestat şi adus în casa prefectului. Tipătescu încearcă să recupereze scrisoarea
pierdută prin oferirea unor funcţii importante oponentului : avocat al statului, primar, chiar şi o
moşie din marginea oraşului. Negocierea îl identică pe prefect ca voinţă ce are la dispoziţia sa
judeţul. Ascunzându-şi cu greu dispreţul şi furia în umbra ironiilor, când Caţavencu refuză, şi pretinde
mandatul de deputat, Tipătescu izbucneşte şi devine necontrolat, ameninţând că îl ucide cu
bastonul. În final, înfrânt de voinţa Zoei, şantajat sentimental, capitulează.

– prezentarea a doua elemente ale textului dramatic, semnificative pentru ilustrarea viziunii
despre lume a autorului/ a naratorului ( de exemplu: actiune, conflict, relatii temporale si spatiale,
incipit, final, constructia subiectului, particularitati ale compozitiei, modalităţi de caracterizare,
limbaj etc. )

Acţiunea, caracterizată de tensiune dramatică exemplar condusă pe parcursul celor patru acte,
particularizează concepţia autorului despre cutumele politice ale marii burghezii provinciale, al cărei
reprezentant de seamă este Ştefan Tipătescu. Scrisoarea este un suprapersonaj, în ciuda aparenţei
de lipsă de însemnătate-folosirea articolului nehotărât “o”-, ce capătă în viaţa lui Zoe, a lui Tipătescu
şi a deciderii exprimării opiniei unui colegiu importanţa majoră (ca în literatura americană-
“Scrisoarea furată”- E. A. Poe). Dacă iniţial atmosfera este de calm şi de rutină, acţiunea se complică
treptat o dată cu semnalarea periplului scrisorii de la Cetăţeanul turmentat la Caţavencu şi invers,
culminând cu intrarea în scenă a altei scrisori, al cărei traseu va continua şi “ aldată”, cât va fi nevoie,
ciclic. Strădaniile personajelor-ameninţările lui Tipătescu, strategiile diplomatice ale Zoei,
descoperirea poliţelor de către Trahanache, intervenţiile poliţiei prin Pristanda, sforţările lui Farfuridi
şi Brânzovenescu de a înţelege ce se întâmplă, vor fi anulate de modul cum hazardul serveşte
interesele unora sau altora. Cu privire la Dandanache autorul declara: “Am găsit un personaj mai
prost ca Farfuridi şi mai canalie decât Caţavencu”. Deşi subliniază ideea realităţii politice a tuturor
timpurilor, personajele nu ies din caricatură, aspect evident în finalul împăcării festiviste în care
satisfacţia personală a fiecăruia îmbracă masca binelui ţării. Binele lui Tipătescu este de a-şi fi păstrat
superioritatea poziţiei. Alături de Zoe, el nu participă la spectacolul îmbrăţişărilor între Caţavencu şi
Dandanache, dar îl acceptă şi îl contemplă de la distanţă.

Conflictul dramatic principal constă în confruntarea a două facţiuni: reprezentanţii partidului puterii
( Tipătescu, Zoe, Zaharia Trahanache, Farfuridi şi Brânzovenescu), şi gruparea independentă
constituită în jurul lui Nae Caţavencu, ambiţios avocat şi proprietar al ziarului “Răcnetul Carpaţilor”.
Conflictul secundar este reprezentat de grupul Farfuridi-Brânzovenescu care se teme de trădarea
prefectului. Amplificarea conflictului se realizează prin intrările repetate în scenă ale Cetăţeanului
turmentat, care, neaducând scrisoarea, creează o stare de tensiune niciodată rezolvată, în final gestul
său devenind aproape superfluu. Tipătescu deţine o poziţie centrală în ambele conflicte.

Particularităţile compoziţiei comediei lui Caragiale oglindesc tema acesteia în măsura în care
subliniază prin progresia evenimentelor lipsa criteriilor reale de promovare, aleatoriul şi fariseismul
metodelor celor implicaţi. O serie de procedee compoziţionale- răsturnări bruşte de situaţie,
elemente-surpriză, anticipări, amânări-complică situaţia conflictuală. Prin tehnica acumulărilor
succesive, acţiunea capătă proporţiile unui uriaş bulgăre de zăpadă ce ameninţă a strivi siguranţa şi
confortul poziţiei protagoniştilor, pentru ca lucrurile să ia o întorsătură neaşteptată, şi, conform
definiţiei speciei, finalul să fie unul fericit pentru toţi.

Caracterizarea directă a personajului este realizată prin intermediul didascaliilor: „nervos”,

„impacient”, „fierbând” şi al observaţiilor celorlalte personaje: „E iute! N-are cumpăt. Aminteri bun
băiat, deştept, cu carte, dar iute, nu face pentru un prefect.”( Trahanache) ; „mosia mosie, fonctia
foncție, coana Joitica coana Joitica: trai neneaco, cu banii lui Trahanache”.( Pristanda) Caracterizarea
indirectă reiese din gesturi, atitudini, mimica, ton, din propriile actiuni, ganduri si simtiri, prin
intermediul mediului social in care traieste; prin relatiile lui cu celelalte personaje şi prin nume.
Astfel, Tipătescu dovedeşte constiinta inechitatii si falsitatii sistemului electoral, amendandu-l, fara
putinta de a i se opune sau de a-l modifica. De fapt, până la a fi victima lui, trăieşte o voluptate a
jocului politic, dovedind abilitate în a anticipa şi contracara mişcările adversarilor. Posesor al unui
statut privilegiat, personajul se detașează ușor de acest univers de marionete, fiind singurul capabil
de ironie, calitate a spiritului rar întâlnită la eroii comediilor lui Caragiale. Cetățeanului turmentat îi
raspunde: „la alegători ca d-ta, cuminte, cu judecată limpede, cu simț politic nu se poate mai bun
reprezentant decât d. Cațavencu (apăsând) onorabilul d. Catavencu!”

Ştefan Tipătescu este un personaj aparte în raport cu ceilalți indivizi printre care se mișcă, dar
rămâne un tip reprezentativ pentru o anumită categorie socială a vremii. Liniile de forţă care îl
conturează îl fac la fel de condamnabil ca și pe ceilalti, asupra cărora are însă avantajul poziției şi al
unui plus de luciditate. Zoe îl atrage cu farmecul ei și simte o reală pasiune și afecțiune pentru ea, dar
nu înceară niciun fel de remuscare și nu-şi face scrupule la ideea că aceasta este sotia celui mai bun
amic al său, chiar dacă el, e drept, are o vârstă destul de înaintată. Şi Tipătescu face parte din lumea
„fără moral si fără prinţip” despre care vorbeşte Trahanache. Personajul suportă un statut oarecum
diferențiat de al celorlalti, dar, în fond, el nu face decât să completeze galeria indivizilor care fac din
această capodoperă a lui Caragiale o oglindă a modului în care se desfășurau alegerile într-un sistem
politic corupt, reper al temei realiste a textului .

III. O scrisoare pierdută- Relaţia Ştefan Tipătescu- Zoe Trahanache

– prezentarea statutului social, psihologic, moral etc. al fiecăruia dintre personajele alese din textul
dramatic studiat;

Personajele din comedii au trăsături care înlesnesc încadrarea lor în diferite tipuri. Caragiale este
considerat cel mai mare creator de tipuri din literatura română. Ele aparţin viziunii clasice pentru că
se încadrează într-o tipologie comică, având o dominantă de caracter şi un repertoriu fix de trăsături.
Cuplul Ştefan Tipătescu- Zoe Trahanache reflectă viaţa de familie şi moravurile „aristocraţiei”
provinciale – marcate de adulter.

Ştefan Tipătescu este prezentat încă din lista cu Persoanele de la începutul piesei în funcţia de
prefect al judeţului. Superior celorlalţi prin pregătire, avere, statut social, Tipătescu are aere
senioriale şi îşi foloseşte funcţia învestită ca privilegiu personal, în avantaj propriu, dovedind
moravurile specifice clasei politice, pe fondul alegerilor pentru Camera Deputaţilor . În cadrul
partidului, Trahanache este şef politic al puterii locale- “prezidentul”, iar Tipătescu- reprezentant al
puterii centrale. El întruchipează în comedie tipul donjuanului, al primului amorez, redus în manieră
clasică la câteva trăsături dominante. Prietenul cel mai bun al lui Zaharia Trahanache, Tipătescu o
iubeşte pe soţia acestuia, Zoe, chiar de la o jumătate de an după ce ea se căsătoreşte cu neica
Zaharia, după cum observă acesta cu naivitate : „pentru mine să vie să bănuiască cineva pe Joiţica, ori
pe amicul Fănică, totuna e… E un om cu care nu trăiesc de ieri, de alaltăieri, trăiesc de opt ani, o
jumătate de an după ce m-am însurat a doua oară. De opt ani trăim împreună ca fraţii, şi niciun
minut n-am găsit la omul acesta măcar atâtica rău.”

Zoe este soţia lui Zaharia Trahanache, unul dintre “stalpii “puterii locale şi amanta lui Tipatescu.
Reprezintă tipul cochetei adulterine, dar este şi femeia voluntară, impunându-şi deciziile atât asupra
soţului, cât şi asupra prefectului, speculând sentimentele de dragoste ale ambilor şi jucând comedia
sensibilităţii . Rolul important al acesteia este subliniat de Farfuridi, în replica:”Adică partidul nostru:
madam Trahanache, dumneata, nenea Zaharia, noi şi ai noştri…”. Când Zoe îi dă lui Ghiţă ordin
contrar celui dat de Tipătescu, şi anume să-l elibereze şi să-l aducă pe Caţavencu, cuvintele ei
oglindesc poziţia sa: “Dacă ţii la tine, dacă ţii la familia ta, Ghiţă”. Lipsită de vulgaritate sau ridicol,
scăpând de tuşa caricaturală, asemenea lui Tipătescu, este între personajele caragialiene distinse
prin limbaj şi prin anume calităţi intelectuale sau de comportament. Dincolo de aparenţe, în cuplul pe
care îl formează cu Tipătescu, ea reprezintă raţiunea, puterea şi deţine, de fapt, controlul asupra
relaţiei.

– evidenţierea, prin două episoade/citate/secvenţe comentate, a modului în care evoluează relaţia

dintre cele două personaje;

Un prim episod relevant pentru relaţia dintre cei doi este cel din actul II, când Zoe, speriată de
şantajul lui Caţavencu, încearcă să-l convingă pe Tipătescu să accepte condiţiile acestuia. Zoe trece
de la lacrimi şi invocarea vulnerabilităţii poziţiei sale de femeie expusă blamării la energice
ameninţări, jucând cu abilitate cartea şantajului sentimental. Tipătescu este dominat psihologic de la
început până la sfârşit. Soluţiile sale- fuga în lume, ameninţările adresate lui Caţavencu-sunt lipsite de
consistenţa realismului şi ignorate de Zoe. Cu o mai lucidă viziune asupra “blestematei de politică”,
ea ajunge uşor la concluzia- “Ei!ş-apoi!mai la urmă, Caţavencu poate fi tot aşa de bun deputat ca
oricare altul!…”. Uzând de sentimentele cele mai sensibile ale prefectului, dar fără a-şi clinti
hotărârea, Zoe îi învinge orgoliul şi îl determină să accepte compromisul:” Poţi fi tu duşmanul liniştii
mele? Fănică…”

O altă secvenţă ce surprinde dinamica acestui cuplu este cea din actul IV, în care Tipătescu şi Zoe
întâmpină pe Agamiţă Dandanache, sosit pentru a-şi vizita colegiul. Cu orgoliul încă alterat de
încercarea de a se fi supus lui Caţavencu, Tipătescu apără pe Dandanache, care se dovedeşte
decrepit, în faţa Zoei: “E simplu, dar e onest”. Femeia nu l-a iertat pentru îndărătnicia lui, şi îl face să
se simtă vinovat, simţind încă ameninţarea scrisorii. Când Dandanache mărturiseşte fără reţineri
periplul propriei scrisori de amor devenită armă de şantaj, cei doi sunt bulversaţi. Dandanache e, în
limitarea lui, mai canalie decât Caţavencu, pentru că nu şi-a pus nicio clipă problema înapoierii
scrisorii. După ce o linişteşte pe Zoe de dragul aparenţelor, Tipătescu are un monolog în care
conştientizează deşertăciunea luptei sale cu Caţavencu: “Iaca pentru cine sacrific atâta vreme liniştea
mea şi a femeii pe care o iubesc…” El recunoaşte astfel superioritatea intuiţiei feminine chiar în
chestiunile de “politică”.

– ilustrarea a două componente de structură, de compoziţie şi de limbaj ale textului dramatic

studiat, semnificative pentru analiza relaţiei dintre cele două personaje (de exemplu: acţiune,
conflict, intrigă, scenă, notațiile autorului, replici, registre stilistice, limbajul personajelor etc.);

Acţiunea, caracterizată de tensiune dramatică exemplar condusă pe parcursul celor patru acte,
particularizează concepţia autorului despre cutumele politice ale marii burghezii provinciale, în care
cuplul Ştefan Tipătescu- Zoe Trahanache joacă un rol hotărâtor. Scrisoarea este un suprapersonaj, în
ciuda aparenţei de lipsă de însemnătate-folosirea articolului nehotărât “o”-, ce capătă în viaţa lui
Zoe, a lui Tipătescu şi a deciderii exprimării opiniei unui colegiu importanţa majoră (ca în literatura
americană- “Scrisoarea furată”- E. A. Poe). Dacă iniţial atmosfera este de calm şi rutină, acţiunea se
complică treptat o dată cu semnalarea periplului scrisorii de la Cetăţeanul turmentat la Caţavencu şi
invers, culminând cu intrarea în scenă a altei scrisori, al cărei traseu va continua şi “ aldată”, cât va fi
nevoie, ciclic. Strădaniile personajelor-ameninţările lui Tipătescu, strategiile diplomatice ale Zoei,
descoperirea poliţelor de către Trahanache, intervenţiile poliţiei prin Pristanda, sforţările lui Farfuridi
şi Brânzovenescu de a înţelege ce se întâmplă, vor fi anulate de modul cum hazardul serveşte
interesele unora sau altora. Cu privire la Dandanache autorul declara: “Am găsit un personaj mai
prost ca Farfuridi şi mai canalie decât Caţavencu”. Deşi subliniază ideea realităţii politice a tuturor
timpurilor, personajele nu ies din caricatură, aspect evident în finalul împăcării festiviste în care
satisfacţia personală a fiecăruia îmbracă masca binelui ţării. Binele lui Tipătescu este de a-şi fi păstrat
superioritatea poziţiei, iar al lui Zoe de a păstra în continuare aparenţele. Cei doi nu participă la
spectacolul îmbrăţişărilor între Caţavencu şi Dandanache, dar îl acceptă şi îl contemplă cu o oarecare
meditaţie de la distanţă.

Conflictul dramatic principal constă în confruntarea a două facţiuni: reprezentanţii partidului puterii
( Tipătescu, Zoe, Zaharia Trahanache, Farfuridi şi Brânzovenescu), şi gruparea independentă
constituită în jurul lui Nae Caţavencu, ambiţios avocat şi proprietar al ziarului “Răcnetul Carpaţilor”.
Conflictul secundar este reprezentat de grupul Farfuridi-Brânzovenescu care se teme de trădarea
prefectului. Amplificarea conflictului se realizează prin intrările repetate în scenă ale Cetăţeanului
turmentat, care, neaducând scrisoarea, creează o stare de tensiune niciodată rezolvată, în final gestul
său devenind aproape superfluu. Cuplul Tipătescu-Zoe ajunge să deţină o poziţie centrală în ambele
conflicte.

Particularităţile compoziţiei comediei lui Caragiale oglindesc tema acesteia în măsura în care
subliniază prin progresia evenimentelor lipsa criteriilor reale de promovare, aleatoriul şi fariseismul
metodelor celor implicaţi. O serie de procedee compoziţionale- răsturnări bruşte de situaţie,
elemente-surpriză, anticipări, amânări-complică situaţia conflictuală. Prin tehnica acumulărilor
succesive, acţiunea capătă proporţiile unui uriaş bulgăre de zăpadă ce ameninţă a strivi siguranţa şi
confortul poziţiei protagoniştilor, pentru ca lucrurile să ia o întorsătură neaşteptată, şi, conform
definiţiei speciei, finalul să fie unul fericit pentru toţi.

Caracterizarea directă a lui Tipătescu este realizată prin intermediul didascaliilor: „nervos”,
„impacient”, „fierbând” şi al observaţiilor celorlalte personaje: „E iute! N-are cumpăt. Aminteri bun
băiat, deştept, cu carte, dar iute, nu face pentru un prefect.”( Trahanache) ; „mosia mosie, foncția
foncție, coana Joitica coana Joitica: trai neneaco, cu banii lui Trahanache”( Pristanda). Zoe este, de
asemenea, caracterizată direct de Trahanache şi de Cetăţeanul turmentat ca “simţitoare”, sau
“damă bună”, sau se autocaracterizează în faţa lui Caţavencu: “Eu sunt o femeie bună… am să ţi-o
dovedesc”. Numele eroinei e sugestiv pentru natura ei plină de vitalitate, energică (Zoe – viaţă); îşi
cunoaşte interesul, îşi impune punctul de vedere. Caracterizarea indirectă reiese din gesturi,
atitudini, mimică, ton, prin intermediul mediului social in care traiesc personajele. Astfel, Tipătescu
dovedeşte constiinta inechitatii si falsitatii sistemului electoral, amendandu-l, fara putinta de a i se
opune sau de a-l modifica. Ironic, Cetăţeanului turmentat ii raspunde: „la alegatori ca d-ta, cuminte,
cu judecata limpede, cu simt politic nu se poate mai bun reprezentant decat d. Catavencu (apasând)
onorabilul d. Catavencu!” Zoe, în schimb, este mai pragmatică, înţelege lucrurile din perspectiva
strictă a protejării echilibrului şi bunăstării universului său, fără orgolii sau ambiţii ideologice deşarte.
Când este învingătoare, are nobleţea de a ierta şi de a întinde o mână învinsului, şi flerul de a şi-l face
pe Caţavencu un susţinător. Tipătescu, care sacrifică plecarea la centru şi o carieră la Bucureşti
pentru traiul comod alături de Trahanache şi de soţia acestuia, are o iubire încă imatură, cu momente
de exaltări. Zoe iubeşte cerebral: “Te iubesc, dar scapă-mă!”

Cuplul Tipătescu-Zoe Trahanache reprezintă un etalon al moravurilor în înalta burghezie provincială.

Nu întâmplător, Dandanache îl confundă pe Tipătescu cu soţul lui Zoe. Existenţa acestui cuplu e un
prilej pentru Caragiale de a satiriza morvurile societăţii, vidul moral, imoralitatea din planul vieţii
conjugale, consonantă cu cea din planul politic. Dacă în comedia tradiţională, conflictul se rezolvă
prin reinstituirea unor valori care triumfă în disputa bine – rău, adevăr – minciună, în comedia
modernă, finalul nu mai reinstituie valori autentice. Din această perspectivă, teatrul lui I.L.C.
anticipează teatrul absurdului, şi Eugen Ionescu mărturiseşte că vede în Caragiale un precursor.