Floare Albastra

de Mihai Eminescu
- poezie romantica

  Idila este o specie a liricii peisagiste si erotice, care prezinta in chip idealizat iubirea, intr-un cadru rustic, fiind
ilustrate prin imagini artistice si figuri de stil tablouri din natura si puternice trairi interioare, cu predilectie sentimentul de
dragoste.
    Poezia "Floare albastra" de Mihai Eminescu (1850-1889) are la baza motivul poetic al "florii albastre", intalnit la
romanticii europeni pentru a ilustra sentimentul de dragoste sau chipul iubitei, precum si tending de proiectare a iubirii in
infinit. Desi nu s-a gasit nicaieri o insemnare facuta de Eminescu privind preluarea acestui motiv literar, George Calinescu
sustine ca este imposibil ca poetul roman sa nu fi avut cunostinta de existenta acestuia in literatura germana, cu care a
intrat in contact in timpul studiilor de la Viena si Berlin.
     Semnificatia titlului. Motivul "florii albastre" se intalneste la romanticul german Novalis si semnifica la acesta
implinirea iubirii ideale dupa moarte, intr-o alta lume, candva, cu speranta realizarii cuplului. In literatura italiana, in poezia
lui Leopardi, motivul "florii albastre" sugereaza puritatea iubirii si candoarea iubitei.
    Ca element de recurenta, motivul "florii albastre" semnifica aspiratia spre iubirea ideala posibila, proiectata in viitor,
dar si imposibilitatea implinirii cuplului, idee imbogatita de poet cu accente filozofice profunde privind incompatibilitatea a
doua lumi diferite, din care fac parte cei doi indragostiti. O alta interpretare pe care critica romaneasca a dat-o acestui
motiv literar este aceea a "florii de nu-ma-uita", simbol al credintei autohtone ca iubirea implinita ramane mereu in
amintirea, in mintea si sufletul omului indragostit.
    Poezia "Floare albastra" face parte din tema iubirii si a naturii, dar, spre deosebire de alte poezii de dragoste,
aceasta creatie este imbogatita cu profunde idei fdozofice, care vor capata desavarsire in poemul "Luceafarul".
     Tema o constituie aspiratia poetului spre iubirea ideala, spre perfectiune, care nu se poate implini, scepticism
exprimat de ultimul vers al poeziei: "Totusi este trist in lume". Ideea poetica exprima tristetea si nefericirea poetului pentru
neputinta implinirii cuplului iubirii.
     Poezia este alcatuita din patru secvente lirice, doua ilustrand monologul Uric al iubitei, iar celelalte doua monologul
lirico-filozoflc al poetului. Incipitul este o interogatie retorted a iubitei, adresata barbatului visator, "cufundat in stele".
     Prima secventa poetica (primele trei strofe) exprima monologul iubitei, care incepe prin situarea iubitului intr-o
lume superioara, o lume metafizica, el fiind "cufundat in stele/ Si in nori si-n ceruri nalte", semnificand un portret al omului
de geniu. El mediteaza asupra unor idei superioare, semnificate prin cateva elemente ce simbolizeaza cultura, cunoasterea,
istoria, maretia, tainele si geneza universului, ca sugerare a inaitimii spirituale la care simte si gandeste geniul: "campiile
Asire", "intunecata mare", "Piramidele-nvechite". Iubita il cheama in lumea reaia, indemnandu-l sa abandoneze idealurile
metafizice si oferindu-i fericirea terestra: "Nu cata in departare/ Fericirea ta, iubite!"
     Secventa a doua (strofa a patra) este monologul Uric al poetului in care se accentueaza superioritatea
preocuparilor si a gandirii sale, prevestind finalul poeziei. Iubita este "mititica" si, desi poetul recunoaste ca "ea spuse
adevarul", se desprinde o usoara ironie privind neputinta lui de a fi fericit cu-acest fel de iubire, atitudine exprimata cu
superioritatea omului de geniu: "Eu am ras, n-am zis nimica".
     Urmatoarea secventa poetica, (strofele 5-12) monologul Uric al iubitei, incepe printr-o chemare a iubitului in
mijlocul naturii, ale carei elemente specifice liricii eminesciene -codrul, izvorul, vaile, stancile, prapastiile- sunt in armonie
desavarsita cu starile indragostitilor: "-Hai in codrul cu verdeata,/ Und-izvoare plang in vale,/ Stanca sta sa se pravale/ In
prapastia mareata."
     Jocul dragostei este prezent si in aceasta poezie, gesturile tandre, soaptele, declarable erotice, chemarile iubirii
optimiste avand chiar o nota de veselie. Toate acestea se constituie intr-un adevarat ritual erotic: " Si mi-i spune-atunci
povesti / Si minciuni cu-a ta gurita, / Eu pe-un fir de romanita /Voi cerca de ma iubesti." De remarcat este faptul ca iubita isi
face un scurt autoportret, din care reies fiorul si emotia intalnirii: "Voi fi rosie ca marul,/ Mi-oi desface de-aur parul".
    Ideea izolarii cuplului de indragostiti de restul lumii, idee intalnita frecvent si in alte poezii erotice, este accentuata
si in aceste versuri: "Caci va fi sub paiarie"; "Grija noastra n-aib-o nime,/ Cui ce-i pasa ca-mi esti drag?".
     Arta iubirii este descrisa de fata prin gesturi duioase, mangaietoare, ademenitoare: "Te-oi tinea de dupa gat"; "Ne-
om da sarutari pe cale".
     A patra secventa poetica (ultimeie doua strofe) constituie monologul Uric al poetului, incarcat de profunde idei
filozofice. Uimirea poetului pentru frumusetea si perfectiunea fetei este sugerata de o propozitie exclamativa: "Ca un stalp
eu stam in luna!", iar superlativul "Ce frumoasa, ce nebuna" sugereaza miracolul pe care il traise poetul in visul sau pentru
iubita ideala.
1
    Punctele de suspensie aflate inaintea ultimei strofe indeamna la meditatie privind implinirea iubirii ideale, perfecte,
ce nu poate fi realizata, idee exprimata in ultima strofa a poeziei:
"Si te-ai dus dulce minune,
Si-a murit iubirea noastra -
Floare-albastra! floare-albastra...
Totusi este trist in lume!"
     Moartea iubirii sugereaza neputinta implinirii cuplului, intrucat cei doi apartin unor lumi diferite. In penultimul vers,
repetitia motivului poetic cu valoare de simbol al iubirii absolute, "floare albastra", semnifica tanguirea, tristetea si
nefericirea poetului pentru imposibilitatea de a-si implini idealul.
     Ultimul vers, "Totusi este trist in lume!", a starnit numeroase controverse, polemica invartindu-se in jurul lui
"totusi" sau "totul", intrucat manuscrisul poeziei s-a pierdut. Cel care decide corectitudinea formei este Perpessicius,
editorul operelor complete, care argumenteaza faptul ca acest "totusi" este specific simtirii eminesciene care, chiar daca
este melancoiic si sceptic, in poeziile lui lasa mereu o raza de speranta pentru viitor, prin proiectarea sentimentului intr-un
candva, intr-un timp nedefinit. Eminescu nu ar fi putut, de asemenea, sa fie atat de categoric, de ferm in afirmatia sa pentru
intreaga lume si sa exprime cu atata precizie tristetea omenirii, prin adverbul atat de definitiv "totul", avand in vedere si
faptul ca aspiratia spre iubirea absoluta este o trasatura definitorie proprie numai omului de geniu.
Ca in toate poeziile de dragoste, domina si aici timpul viitor al verbelor care exprima trairile interioare ale unei iubiri
perfecte, care, daca s-ar implini, fericirea ar fi deplina, de aceea ea este proiectata in viitor: "vom sedea", "mi-i spune", "mi-i
tinea", "mi-i spune";
Epitetul "dulce", caracteristic artei poetice eminesciene, surprinde si aici prin inedit, in comparatiile: "dulci ca florile
ascunse" sau metaforele: "dulce minune", "dulce netezindu-mi parul", "dulce floare";
 Epitete: "de-aur parul", "albastra, dulce floare";
 Comparatii: "Voi fi rosie ca marul", "Dulci ca florile ascunse";
 Personificari: "izvoare plang in vale";
 Expresii populare: "de nu m-ai uita incalte", "Nime-n lume n-a s-o stie".
Prozodia. Ritmul este trohaic, masura de 7-8 silabe, iar rima
Imbratisata, uneori asonanta "caldura/gura"; "frunze/ascunse".
"Floare albastra" este nu numai o poezie de dragoste, ci si o meditatie cu rezonante asupra aspiratiei catre absolut in iubire,
intrucat Eminescu suprapune peste tema erotica tema timpului, care este motivul fundamental al intregii sale creatii
romantice.

2
 PLUMB
de GEORGE BACOVIA
poezie simbolista

Simbolismul este un curent literar apărut în Franţa ca reacţie împotriva parnasianismului, a romantismului retoric şi
a naturalismului, promovând conceptul de poezie modernă. Numele curentului a fost dat de poetul francez Jean Moréas,
care, în 1886, a publicat un articol-program, intitulat Le Symbolisme.
Caracteristica principală a acestui curent literar este folosirea simbolului, dar, alături de aceasta, apar şi cultivarea
sugestiei, a corespondenţelor, a sinesteziei. La nivel formal, se cultivă muzicalitatea versurilor, obţinută prin preocuparea
pentru elementele de prozodie. În simbolism, raportul dintre simbol şi realitatea sufletească simbolizată nu este dezvăluit,
ci numai sugerat ( Bacovia, de exemplu, nu spune că ploaia exprimă sufletul zdruncinat, ci sugerează prin simbolul ploii:
„De-atâtea nopţi aud plouând” ). La baza tehnicii simboliste stă sugestia; „corespondenţele”, clar-obscurul, spleen-ul, starea
de inefabil, simbolul se realizează prin sugestie, de aceea Baudelaire numea poezia „o specie de vrăjitorie evocatoare”.
Sinestezia este o figură de stil prin care se pun în relaţie realităţi receptate de simţuri diferite ( auz – văz, auz – miros:
„Primăvară – o pictură parfumată cu vibrări de violet” ).
Simboliştii pledează pentru muzicalitatea versurilor, ca mijloc de obţinere a inefabilului, a sugestiei. Marea inovaţie
în materie de prozodie o constituie folosirea versului liber. Versul clasic apare multor simbolişti ineficient, rima este
considerată o simplă convenţie, de aceea ei ajung la concluzia că strofa asimetrică, cu versificaţie liberă, în ritm variabil,
corespunde muzicii interioare. Versul liber, susţin simboliştii, produce efecte muzicale deosebite. Se folosesc refrenul,
laitmotivul, armonia, asonanţele, rima şi ritmurile elaborate.
Se cultivă teme şi motive specifice : condiţia poetului şi a poeziei, natura, iubirea, starea de nevroză, citadinul,
moartea, evadarea, claustrarea ( teme ), singurătatea, melancolia, spleen-ul, misterul, ploaia, toamna, culorile, muzica,
parcul, cimitirul ( motive ).
Atmosfera oraşului este apăsătoare, mediul urban zdrobeşte individualitatea. În această ambianţă, poeţii sunt damnaţi,
lumea agonizează, oraşul este împovărat de tristeţi, este blestemat; „S-auzi tuşind o tuse-n sec amară, / Prin ziduri vechi ce
stau în dărâmare”. Târgul bacovian este dezolant, cartierele „democratice” şi grădinile publice în care cântă fanfara militară
îndeamnă numai la resemnare. Dacă oraşul provincial este spaţiul angoasei şi al spleen-ului, aglomerările urbane provoacă
acelaşi sentiment de pustiu şi de tristeţe. Însingurarea şi spleen-ul sunt motive generate de orizontul închis al oraşului.
Spre deosebire de natura romantică, în poezia simbolistă natura nu mai este subiect, ci stare sufletească, exprimată
muzical sau cromatic sau este decor. Astfel, parcul, grădina, statuile, orizonturile marine sunt prezentate static. În jurul
obiectelor plutesc muzica şi parfumul, în spaţii nedefinite, ca în poezia lui Baudelaire. Poeţii îşi propun să dezvăluie
corespondenţele din natură. Percepţia vizuală a naturii îi apropie de impresionişti, în sensul estompării contururilor sub
impresia luminii. Simboliştii cântă amurgurile subordonate stărilor afective. Bacovia devine „un liric al culorilor”, audiţiile lui
sunt colorate (sinestezii). La acest poet, natura este aparent statică, însă în realitate toamna, plânsul, golul, somnul, frigul,
căldura, râsul, ploaia se mişcă întocmai ca fiinţele vii Culorile dominante sunt cenuşiul, negrul, albul; culorile obsesiei: roşul,
violetul, galbenul, expresii ale unor stări anxioase. Ploaia şi toamna îi strivesc sensibilitatea.
Motivul ploii şi al toamnei apare la toţi simboliştii. Sentimentul ploii aduce stări depresive, până la enervare
exasperantă.
Simbolismul aduce în poezie o gamă largă de instrumente muzicale, realizând corespondenţe între emoţie şi
instrumentul muzical: vioara, violina, exprimă emoţii grave; clavirul – tristeţea şi sentimentul desperat al iubirii; caterinca
evocă medii sărace; fluierul este funebru; fanfara trezeşte melancolii; pianina, mandolina constituie motive uneori
exterioare, decorative, alteori intră în substanţa şi atmosfera generală a poeziei.
Culorile sunt în corespondenţă cu instrumentele muzicale, piculina este o pictură parfumată a primăverii; amurgul
însoţeşte cântecul viorilor. Muzica lui Bacovia este stridentă şi irită.
Simbolismul autentic ( bacovian ) în literatura română se instaurează prin activitatea literară a lui George Bacovia.
Poezia lui are toate trăsăturile esenţiale specifice simbolismului. Este un simbolism depresiv, iar „în opera sa, decorul,
oamenii, lucrurile au culoarea cenuşie a plumbului, fiindcă peste tot domină tristeţea, apăsarea, dezgustul refulat, fie pentru
o lume stăpânită de forţe obscure, implacabile, covârşitoare, fie pentru un mediu fizic care transmite în suflet oboseală,
descompunere, conştiinţa mizeriei iremediabile sau nostalgia dureroasă a evadării.” (Lidia Bote, Simbolismul românesc )
Poetul cultivă simbolul ca modalitate de surprindere a corespondenţelor eului cu lumea, natura, universul (Plumb),
evocă idei, sentimente, senzaţii pe calea sugestiei ( Amurg de iarnă ), manifestă preferinţe pentru culorile întunecate. Se
promovează „audiţia colorată” – principiul după care senzaţiile diverse, coloristice şi muzicale îşi corespund în plan afectiv,
3
sinestezia. Poezia implică sugestivitate melodică interiorizată ( Marş funebru ). Temele şi motivele sunt tipic simboliste:
târgul de provincie, element al claustrării ( Seară tristă ), nevroza ( Plouă ), peisajul interiorizat (Amurg de toamnă ),
descompunerea materiei ( Cuptor ). Dominantă este neliniştea continuă.
În general, poeziile bacoviene se organizează în jurul unui cuvânt-cheie, care transmite sensul de bază al textului,
reprezentând motivul central. Acest cuvânt, de obicei un substantiv nearticulat, constituie titlul poeziei, care închide
mesajul poetic.
Plumb este poezia care deschide volumul de debut, Plumb (1916), având valoare de artă poetică şi caracter
emblematic pentru universul poetic al lui George Bacovia.
Atmosfera sugerată de textul poetic este aceea de apăsare, de dezolare, deşi poezia nu cuprinde nici un termen
abstract de prezentare explicită a angoasei, a depresiei, totul se deduce din descrierea cadrului şi a atitudinii lirice.
Ca toate poeziile lui G. Bacovia, Plumb este construită în jurul unui cuvânt cheie, cu valoare de simbol, care
alcătuieşte titlul. În context, simbolul plumbului poate fi asociat mai multor semnificaţii: sugestia de apăsare (determinată
de trăsăturile substanţei – cenuşiul, greutatea), moartea, melancolia (plumbul fiind simbol al lui Saturn).
Poezia este alcătuită din două secvenţe poetice, care pun în evidenţă cuvântul cheie. În prima secvenţă poetică,
sintagmele în care „plumb” apare ca determinant sunt, cel puţin în aparenţă, denotative („sicriele de plumb”, „coroanele de
plumb”), devenind metaforice în strofa a doua („amorul meu de plumb”, „aripile de plumb”). Forma aparent simplă
marchează evoluţia, creşterea intensităţii unei obsesii. Procedeele de construcţie care creează aceste efecte sunt repetiţiile,
în primul rând reluarea cuvântului cheie, şi paralelismul sintactic: „Stam singur în cavou … / Şi era vânt … // Stam singur
lângă mort … / Şi era frig …”.
În prima strofă, spaţiul configurat simultan, din interior şi din exterior, are drept principală caracteristică limitarea:
„Stam singur în cavou …”. Starea de spirit dominantă este depresivă, fiind sugerată de cuvintele aparţinând aceluiaşi câmp
lexical: „sicrie”, „flori”, „vestmânt funerar”, „cavou”, „coroane”. Asociat cu singurătatea, plumbul sugerează moartea.
Sintagmele în care apare „plumb” asociază termeni concreţi: „sicriele de plumb”, „flori de plumb”, „coronele de plumb”.
Între starea sufletească a celui care se integrează în spaţiul limitat al cavoului şi planul obiectiv se stabileşte o
corespondenţă; universul exterior este dominat de aceeaşi atmosferă de tristeţe copleşitoare: „Şi era vânt …”.
Strofa a doua, construită simetric, amplifică dramatismul trăirii interioare. „Plumb” se asociază cu o noţiune
abstractă – „amorul” – şi cu două noţiuni concrete – „flori” şi “aripi”. „Amorul” poate desemna iubirea sau iubita,
imposibilitatea precizării sensului exact contribuie la accentuarea ideii de singurătate de izolare. „Amorul de plumb”
doarme „întors”, ceea ce ar putea semnifica interzicerea accesului la amintire, absenţa consolării (după cum nota Lucian
Blaga, ar fi vorba despre întoarcerea mortului cu faţa spre Apus, întoarcere definitivă). Tăcerea, universul ostil amplifică
nevroza determinată de singurătate: „Dormea întors amorul meu de plumb / Pe flori de plumb, şi-am început să-l strig /
Stam singur lângă mort … şi era frig …”. Interzicerea zborului, sugerată de imaginea finală – „aripile de plumb” – trimite la o
imaginea prăbuşiri ( „un fel de pasăre care zboară invers” ). Prăbuşirea, atracţia teluricului, sugerată de verbul „atârnau”,
semnifică absenţa idealului. Imposibilitatea înălţării prin iubire, asocierea acesteia cu moartea conferă originalitate poeziei
bacoviene, detaşând-o de modelele romantice.
Anihilării aproape definitive a mişcării – „stam”, „dormea”, „dormeau”, „atârnau” – îi corespunde, în plan
gramatical, imperfectul verbelor. Substantivele domină versul, determinările lor sunt legate de cuvântul cheie sau sugerează
o atmosferă de doliu: „funerar vestmânt”. Monocromia imaginilor (cenuşiul plumbului) potenţează ideea de stare
depresivă, dezolantă. Motive centrale ale textului poetic devin singurătatea, plumbul, moartea. Plumbul devine laimotiv
( motiv care se repetă ), poziţia sa privilegiată fiind subliniată prin repetiţii, care devin obsedante.
În plan fonetic, consoanele labiale m, b, şi p, repetate obsedant, creează o melodie tristă, înăbuşită de „înăbuşită”
de „compozitor în vorbe şi pictor în cuvinte” (M. Petroveanu). Rima masculină menţinută pe tot parcursul poeziei,
marchează puternic prin accent finalul fiecărui vers. Toate vocalele din rimă (u, î şi i) sunt închise, creând sugestia de
vibraţie surdă, de limitare.
Întregul poem este construit prin acumularea succesivă a imaginilor poetice, al cărei semn este conjuncţia şi,
folosită în trei situaţii, în fiecare dintre cele două strofe. Imaginile se articulează firesc, prin coordonare, dobândind unitate.
Încremenind în plumbul unor sentimente apăsătoare, eul liric bacovian îşi transferă tristeţea apăsătoare asupra întregului
univers.

Eu nu strivesc corola de minuni a lumii

4
 de Lucian Blaga
poezie modernistă

Eugen Lovinescu definea modernismul ca o „mişcare literară ieşită din contactul mai viu cu literaturile occidentale şi,
îndeosebi, cu literatura franceză”, accentuând ideea că este vorba despre contactul cu literaturile occidentale de după
1880. La baza acestui proces de modernizare a literaturii române stă principiul sincronismului ( principiul care asigură
dinamica fenomenelor culturale şi sociale ale secolului al XX-lea românesc ).
În sens restrâns, conceptul de modernism a fost asociat mişcării literare constituite la sfârşitul secolului al XIX-lea, în
jurul unor poeţi de origine portugheză, precum Ruben Dario şi Antonio Machado; notele sale definitorii sunt „o estetică a
sincerităţii” şi „un simbolism muzical verlainian” (Irina Petraş ) În sens larg, modernism înseamnă apariţia formelor
inovatoare în planul creaţiei artistice, forme care se opun, de regulă, tradiţiei ( tradiţionalismului ); din această perspectivă,
toate curentele literare care au dominat începutul şi prima jumătate a secolului al XX-lea fac parte din modernism:
simbolismul, expresionismul, suprarealismul, futurismul, dadaismul, imagismul. „Pot fi denumite drept moderniste,
aparţinând modernismului, totalitatea mişcărilor ideologice, artistice şi literare care tind, în forme spontane sau
programate, spre ruperea legăturilor cu tradiţia prin atitudini anticlasice, antiacademice, antitradiţionale,
anticonservatoare, de orice speţă, repulsie împinsă până la negativism radical” ( Adrian Marino )
În lirica modernă, se produce o destructurare a eului liric, total îndepărtat de eul individual, celebră fiind afirmaţia lui
Arthur Rimbaud: „Eu este un altul”. Nu numai persoana eului liric se modifică, ci şi numărul, apariţia pluralului sugerând o
polifonie a vocii în care distanţarea de eul individual creşte.
Lucian Blaga este unul dintre inovatorii liricii române, mai ales în plan formal. Poetul ilustrează, mai ales în prima parte a
creaţiei sale, curentul literar expresionist, care se traduce prin expansiunea eului liric la nivel universal, printr-o participare
intensă la tainele lumii şi prin trăirea adâncă a misterului universal.
Eu nu strivesc corola de minuni a lumii, poezie „simplă ca o respiraţie spontană, care nu angajează idei abstracte” (Marin
Mincu), deschide volumul de debut al lui Lucian Blaga, Poemele luminii, devenind cunoscută ca artă poetică, prin
construirea unui program care îşi dezvăluie înţelesul mai ales datorită operei în ansamblu a marelui poet. În „sistemul liric
blagian”, acest text reprezentativ ocupă un loc important, concentrând ca într-un focar tendinţe specifice operei poetului şi
anunţând direcţii viitoare ale receptării.
Poezia e o confesiune a unui crez care nu poate fi exprimat altfel decât la persoana I, o luare de cuvânt presupunând un
„subtext polemic faţă de alte poziţii”, anterioare sau contemporane. În „eu”, cuvântul cu care se deschide poezia, este
cuprinsă ideea că textul poetic, în general, este manifestarea imperativă a individualităţii creatoare, privită în raport cu
lumea şi cu ceilalţi ( „alţii” ).
Titlul, alcătuit dintr-o propoziţie dezvoltată, este o metaforă revelatorie şi subliniază caracterul de artă poetică al
poemului, accentuând poziţia lui eu confesiv. Aspectul negativ al verbului – predicat sugerează o luare de poziţie polemică
în raport cu alte puncte de vedere: nu strivesc. Ultima parte a titlului, alcătuită, la nivel sintactic, dintr-un complement direct
care explicitează sensurile verbului, însoţit de determinanţi substantivali creează deschiderea spre sensurile metaforice ale
textului: „corola de minuni a lumii” este o metaforă pentru tainele universului, atitudinea eului liric fiind, vădit, una de
protejare a misterelor, de potenţare a sensurilor.
Artele poetice clasice cuprind de obicei învăţături poetice, în care poezia este privită din exterior, cu ignorarea, de cele
mai multe ori, a eului artistului. Eul blagian devine o ipostază interiorizată, adresându-se doar sieşi, într-o confesiune
discretă, privindu-se pe sine „doar în raport cu lumea” care nu este reală, ci lumea imaginară, univers interior, construit din
aspiraţiile cele mai profunde ale fiinţei. Eul trăit ( adică acela care se manifestă prin afecte, impulsuri, atitudini) se adresează
lumii simţite, şi, totodată, unei lumi în sens filosofic, adică unui real negat în exterioritatea sa pentru a fi recreat sub forma
de imagine exaltată în concept ( „corola de minuni a lumii” ). Accentul nu cade pe textul care va rămâne, pe cuvânt, ci pe
participarea subiectivă la tainele universului. Poezia nu mai este înţeleasă ca rezultat finit, ca operă, ci mai ales ca
descărcare spontană de energii interioare, de emoţii care trebuie trăite chiar în procesul lor de constituire. Cuvintele,
imaginile poetice, alcătuiesc doar un grafic, o transcriere a energiilor afective, care depăşesc graniţele prozodice specifice
poeziei tradiţionale.
Crezul poetic nu mai apare ca o problemă de situare faţă de propria artă, faţă de meşteşugul artistic şi uneltele specifice
acestui meşteşug, ci ca o situare faţă de obiectul său, care este lumea în sens larg şi „cuvântul” în sens restrictiv. Din intenţia
eului liric de a nu „strivi”, a nu „ucide”, a nu „sugruma” şi a nu „lumina” necruţător, ci de a păstra o atitudine de reculegere
şi înfiorare discretă izvorâtă din iubire, se nasc atributele lumii, care devine astfel o „corolă de minuni”, o uriaşă floare cu
neasemuite petale palpitând de taine, metafora ce se amplifică treptat, potenţând ideea de „mister” prin elemente ca:
5
„taine”, „vraja nepătrunsului ascuns”, „adâncimi de întuneric”, „întunecata zare”, „largi fiori de sfânt mister”, „taina nopţii”.
Tot efortul creator se subordonează finalităţii de a aduce „cuvintele din starea lor naturală în starea de graţie”, pentru că,
prin cuvânt, creatorul blagian are acces la tainele universului.
Textul este organizat în jurul unei relaţii de opoziţie eu-alţii. Simbol central al textului, „lumina” este, în textul poetic
blagian, metaforă pentru modalitatea de cunoaştere a lumii, care este şi tema poemului. Prima secvenţă poetică aduce în
prim-plan eul liric, prin persoana întâi a pronumelui personal, asociat unor noţiuni negative: „nu strivesc”, „nu ucid cu
mintea”. Opoziţia se conturează în secvenţa a doua a poemului, care asociază unei noţiuni unice – „lumina” - doi termeni –
„eu”, „alţii”. „Lumina mea” este o metaforă pentru un anumit mod de cunoaştere, specifică eului poetic. Acest mod de
cunoaştere ( „luciferic”, dacă ar fi asociat cu un concept filosofic ) este caracterizat de potenţarea misterului universal.
„Lumina altora” desemnează un mod de cunoaştere opus, caracterizat de anularea tainei, de reducerea misterelor
universale ( în termenii filosofiei lui Blaga, „lumina altora” ar putea fi asociată cunoaşterii paradisiace ). Raportul de
coordonare adversativă dintre cele două enunţuri marchează antiteza ( instituită la nivel semantic prin cele două metafore )
şi la nivel sintactic: „Lumina altora / sugrumă vraja nepătrunsului ascuns / în adâncimi de întuneric, / dar eu, / eu cu lumina
mea sporesc a lumii taină”. Prin intermediul comparaţiei care include un termen din sfera cosmicului se subliniază
atitudinea eului poetic: „şi-ntocmai cum cu razele ei albe luna / nu micşorează, ci tremurătoare / măreşte şi mai tare taina
nopţii, / aşa se schimbă-n nenţelesuri şi mai mari / sub ochii mei…”
Incipitul şi finalul textului se află într-un raport de cauzalitate. De altfel, întreaga poezie ar putea fi redusă la o singură
frază, care sintetizează ideea de protejare a misterelor universale: „Eu nu strivesc corola de minuni a lumii /…/ căci eu
iubesc / şi flori şi ochi şi buze şi morminte.”
Limbajul poetic este metaforic, figurat. Majoritatea sintagmelor se refera la ideea de mister, de taină: „corola de minuni
a lumii” desemnează totalitatea tainelor universale, „flori, ochi, buze ori morminte” particularizează simboluri ale acestor
taine: „flori “ ar putea fi simbolul pentru viaţă, frumuseţe pură, „ochi” – metaforă pentru cunoaştere, „buze” - metaforă
pentru comunicare, „morminte” - metaforă pentru misterul morţii. În această variantă de interpretare, „flori” şi „morminte”
( metafore pentru viaţă şi moarte ) încadrează metaforele sugerând atitudini esenţiale ale umanului - cunoaştere,
comunicare. Enumerarea atributelor lumii este făcută nu la întâmplare, ci în ordinea crescândă a elementului de „mister”
cuprins în ele. Grija de a nu destrăma „vraja nepătrunsului ascuns” este, de fapt, grija de a nu dezvălui taina propriului eu
insondabil, de a nu-l divulga prin cuvânt decât parţial, prin metafore, prin revelaţiile fragmentare şi spontane, fără durată,
ale cuvântului.
De la început, Blaga îşi reprezintă actul poetic ca pe un raport eu-lume. Între aceşti doi poli se vor instala toate trăirile,
toate tensiunile prezente în volumele viitoare. Începând cu expresionismul, poezia devine expresie a conştiinţei individuale;
obiectul artistic trebuie să aibă un „centru de greutate spiritual” care să coincidă cu centrul său de greutate obiectiv. Este o
concepţie nouă asupra poeziei, care nu ar mai fi pura redare a lumii obiective, ci ar începe de la rostirea conştientă a
vocabulei „eu”, de la detaşarea vizibilă a conştiinţei de lume şi de ceilalţi ( „lumea altora” ). Arta este, deci, un mijlocitor
între conştiinţă şi lume, sau arta se naşte datorită existenţei conştiinţei.
Sentimentul major este acela de contopire până la identificare cu misterele universale, cu substanţa ascunsă a lumii la
care eul poetic se simte participând. Lumea este exprimată printr-o metaforă sintetizatoare ca fiind „o corolă de minuni”
( adică miracole, taine revelate care se arată eului în toata splendoarea lor ), pentru ca apoi, pe parcursul poeziei, aceste
„minuni” să se obscurizeze treptat, transformându-se în „adâncimi de întuneric”, în „nenţelesuri şi mai mari”. La nivel
lexical, se poate observa că majoritatea termenilor sunt însoţiţi de un fel de „aureolă de sens” ( M. Mincu ), ca şi cum
semnificatul lor obscur ( sensul ) ar tinde să depăşească semnificantul (forma ). Se poate spune că Blaga foloseşte un cuvânt
- mister, având un orizont larg, o „întunecată zare” de sensuri multiple, fără a putea să fie epuizat. El însuşi, cuvântul,
ascunde o „corolă de minuni”, un halou de semnificaţii ce palpită provocând spiritul, ca şi „florile, ochii, buzele,
mormintele”.

TESTAMENT
6
 de TUDOR ARGHEZI
- poezie modernistă

Eugen Lovinescu definea modernismul ca o „mişcare literară ieşită din contactul mai viu cu literaturile occidentale
şi, îndeosebi, cu literatura franceză”, accentuând ideea că este vorba despre contactul cu literaturile occidentale de după
1880. La baza acestui proces de modernizare a literaturii române stă principiul sincronismului ( principiul care asigură
dinamica fenomenelor culturale şi sociale ale secolului al XX-lea românesc ).
În sens restrâns, conceptul de modernism a fost asociat mişcării literare constituite la sfârşitul secolului al XIX-lea, în
jurul unor poeţi de origine portugheză, precum Ruben Dario şi Antonio Machado; notele sale definitorii sunt „o estetică a
sincerităţii” şi „un simbolism muzical verlainian” (Irina Petraş ) În sens larg, modernism înseamnă apariţia formelor
inovatoare în planul creaţiei artistice, forme care se opun, de regulă, tradiţiei ( tradiţionalismului ); din această perspectivă,
toate curentele literare care au dominat începutul şi prima jumătate a secolului al XX-lea fac parte din modernism:
simbolismul, expresionismul, suprarealismul, futurismul, dadaismul, imagismul. „Pot fi denumite drept moderniste,
aparţinând modernismului, totalitatea mişcărilor ideologice, artistice şi literare care tind, în forme spontane sau
programate, spre ruperea legăturilor cu tradiţia prin atitudini anticlasice, antiacademice, antitradiţionale,
anticonservatoare, de orice speţă, repulsie împinsă până la negativism radical” ( Adrian Marino )
Eul liric este instanţa care emite un discurs poetic pentru a comunica un sine imaginar. Între eul liric şi eul biografic (
eul individual, eul empiric al poetului ) există o permanentă distanţare. Tudor Vianu considera că există trei tipuri de lirică:
lirica eului, aceea a unei stări, a unui sentiment mărturisit direct; lirica măştilor, aceea a sentimentului prezentat sub o
mască străină; lirica rolurilor, aceea a asumării unor sentimente jucate, experimentate, care nu sunt întotdeauna acceptate.
În lirica modernă, se produce o destructurare a eului liric, total îndepărtat de eul individual, celebră fiind afirmaţia
lui Arthur Rimbaud: „Eu este un altul”. În general, eul liric este marcat în text prin forme pronominale şi forme verbale de
persoana I. Pot să apară şi alte persoane, care au funcţie generalizatoare, extinzând sfera sentimentelor exprimate de vocea
lirică la nivelul receptorului. În poezia modernă, nu numai persoana eului liric se modifică, ci şi numărul, apariţia pluralului
sugerând o polifonie a vocii în care distanţarea de eul individual creşte.
 Tema poeziei "Testament" exprima conceptia despre arta a lui Arghezi si defineste programatic intreaga creatie
lirica a poetului, in care cuvantul este atotputernic, stapan absolut al universului, iar opera literara este rodul harului divin si
al trudei.
     Titlul "Testament" este sugestiv pentru ideea fundamentala a poeziei, aceea a relatiei spirituale dintre generatii si a
responsabilitatii urmasilor fata de mesajul primit de la strabuni. De asemenea, titlul ilustreaza si in sens propriu faptul ca
poezia este un "act oficial" intocmit de poet, prin care lasa mostenire urmasilor opera sa literara:
"Nu-ti voi lasa drept bunuri dupa moarte,
Decat un nume adunat pe-o carte."
Structura, compozitie, limbaj poetic
    Incipitul este o adresare directa, forma negativa a verbului la persoana a II-a singular avand rolul de a accentua
valoarea deosebita a mostenirii, opera literara, bunul cel mai de pret al poetului, pe care acesta o lasa prin testament
viitorimii: "Nu-ti voi lasa drept bunuri dupa moarte, /Decat un nume adunat pe-o carte."
    Creatia literara constituie o acumulare spirituals mostenita "de la strabunii mei", realizata cu mult efort si in mod
evolutiv: "Prin rapi si gropi adanci,/ Suite de batranii mei pe branci"
    Continuarea traditiei stravechi si a operei infaptuite de stramosi constituie o treapta in evolutia spirituaia a omenirii,
simbolizata aici prin vocativul "fiule", o adresare directa, care da poeziei un ton familiar, intim, ce apropie predecesorii de
viitorime: "si care, tanar, sa le urci te-asteapta,/ Cartea mea-i, fiule, o treapta."
    Ca mesager al trudei si durerii strabunilor, poetul asaza "cartea" la capataiul civilizatiei omenesti, cu indemnul, din
nou adresat direct, de a respecta acest bun spiritual si a-l duce spre progres, asemuind opera cu biblia: "Asaz-o cu credinta
capatai,/ Ea e hrisovul vostru cel dintai".
    Evolutia spirituala este ilustrata prin instrumentele pe care poetul le enunta in poezie, de la munca fizica, "sapa" si
"brazda", omenirea a progresat catre o activitate intelectuaia, "condei", "caiimara": "Ca sa schimbam acum, intaia oara,/
Sapa-n condei si brazda-n calimara".
     Limbajul poetic vine din vorbirea batranilor, din limba populara, "Din graiul lor cu-ndemnuri pentru vite", din care
poetul a "ivit cuvinte potrivite", ceea ce constituie o marturisire de credinta, careia ti ramane devotat. Inovatia stilistica
argheziana face ca poetul sa valorifice cuvintele in sens estetic, sa le dea o noua semnificatie, intrucat cuvantul este la
Arghezi atotputernic: "Le-am prefacut in versuri si-n icoane./ Facui din zdrente muguri si coroane,/ Veninul strans l-am
preschimbat in miere,/ Lasand intreaga dulcea lui putere."
7
    Cuvantul arghezian este omnipotent, el poate sa mangaie sau sa pedepseasca, sa aline sau sa ocarasca: "Am luat
ocara, si torcand usure/ Am pus-o cand sa-mbie, cand sa-njure."
    Cuvantul este divin, este dat de la Dumnezeu, poetul facand trimitere la Biblie, unde se spune ca "mai intai a fost
cuvantul", iar generatiile viitoare au datoria de a-l pastra si a-l inaita: "Am luat cenusa mortilor din vatra/ Si am facut-o
Dumnezeu de piatra,/ Hotar inalt, cu doua lumi pe poale,/ Pazind in piscul datoriei tale. "
    Datoria poetuiui este aceea de a ilustra in poezia sa, simbolizata prin "vioara", durerile neamului romanesc,
imaginea grotesca a stapanului jucand "ca un tap injunghiat" fiind subliniata de ideea biciului rabdat intors in cuvinte, ca
simbol al izbavirii si pedepsirii celor ce au provocat suferintele. Limba poetica in care sunt exprimate aceste idei este
surprinzatoare prin inovatie stilistica, Arghezi aducand in literatura romana estetica uratului, o noua maniera literara de a
exprima frumosul, dandu-i astfel o noua valoare: "Din bube, mucegaiuri si noroi/ Iscat-am frumuseti si preturi noi."
    Tudor Arghezi considera poezia o domnita rasfatata, aleasa, plina de sensibilitate si de noblete spirituals: "Intinsa lenesa
pe canapea/ Domnita sufera in cartea mea."
    Ultima strota da o definitie concreta operei literare care, in conceptia lui Arghezi este o imbinare armonioasa intre
har, talent, inspiratie si truda, efort, intre care exista o uniune perfect!: "Slova de foe si slova faurita/ Imparecheate-n carte
se marita,/ Ca fierul cald imbratisat in cleste."
     Poetul se considera robul cititorului, care este "Domnul", el creeaza o opera care sa fie citita de urmasi, e cel care
trudeste din greu pentru' ca cititorul sa fie constient de datoria sa de a contribui la evolutia civilizatiei spirituale a omenirii:
"Robul a scris-o, Domnul o citeste". Intreaga opera literara este rodul unei traditii stramosesti in care se inscrie si opera lui
in mod evolutiv, progresiv, pe care o lasa mostenire urmasilor, asa cum si el a preluat-o si a infrumusetat-o, a imbogatit-o, a
inaltat-o spiritual: "Far-a cunoaste ca-n adancul ei/ Zace mania bunilor mei."
   Limbajul artistic (estetica uratului) se individualizeaza in intreaga noastra literatura prin modalitati originate si
novatoare: Sintagme poetice aflate in relatii de opozitie: "graiul lor cu indemnuri pentru vite"/ "am ivit cuvinte potrivite";
"bube, mucegaiuri si noroi" / "Frumuseti si preturi noi"; "Zdrente"/ "muguri si icoane"; "veninul'/ "miere";
Metafore surprinzatoare ca semnificatii: pentru sensul de opera, poetul foloseste o multitudine de metafore: "carte",
"hrisov", "ocara", "cuvinte potrivite", "Dumnezeu de piatra", "ciorchini de negi", "slova de foc si slova faurita";
Epitetele se disting prin inovatie, prin alaturarea de cuvinte surprinzatoare: "dulcea lui putere", "durerea surda si amara",
"torcand usure";
Sintaxa surprinde prin inversarile de topica: "Si dand in varf, ca un ciorchin de negi,/ Rodul durerii de vecii intregi.";
Limbajul popular este semnificativ in poezie prin expresiile si cuvintele populare: "pe branci", "saricile", "plavani", "poale",
"zdrente", "tap injunghiat", "se marita".
    Versurile au metrica variabila, iar lexicul e abrupt, colturos, in consonants cu asprimea ideilor transmise.
Orice act creator spiritual implica si cultul poetului pentru traditie, pentru stramosi si totodata responsabilitatea creatorului
fata de urmasi, idee exprimata de Arghezi in mod explicit: "Poezia e insasi viata, e umbra si lumina care catifeleaza natura si
da omului senzatia ca traieste cu planeta lui in cer. Pretutindeni in toate este poezie, ca si cum omul si-ar purta capul
cuprins intr-o aureola de icoana."

Riga Crypto şi lapona Enigel

8
 de ION BARBU
poezie modernistă

Eugen Lovinescu definea modernismul ca o „mişcare literară ieşită din contactul mai viu cu literaturile occidentale şi,
îndeosebi, cu literatura franceză”, accentuând ideea că este vorba despre contactul cu literaturile occidentale de după
1880. La baza acestui proces de modernizare a literaturii române stă principiul sincronismului ( principiul care asigură
dinamica fenomenelor culturale şi sociale ale secolului al XX-lea românesc ).
În sens restrâns, conceptul de modernism a fost asociat mişcării literare constituite la sfârşitul secolului al XIX-lea, în
jurul unor poeţi de origine portugheză, precum Ruben Dario şi Antonio Machado; notele sale definitorii sunt „o estetică a
sincerităţii” şi „un simbolism muzical verlainian” (Irina Petraş ) În sens larg, modernism înseamnă apariţia formelor
inovatoare în planul creaţiei artistice, forme care se opun, de regulă, tradiţiei ( tradiţionalismului ); din această perspectivă,
toate curentele literare care au dominat începutul şi prima jumătate a secolului al XX-lea fac parte din modernism:
simbolismul, expresionismul, suprarealismul, futurismul, dadaismul, imagismul. „Pot fi denumite drept moderniste,
aparţinând modernismului, totalitatea mişcărilor ideologice, artistice şi literare,care tind, în forme spontane sau
programate, spre ruperea legăturilor cu tradiţia prin atitudini anticlasice, antiacademice, antitradiţionale,
anticonservatoare, de orice speţă, repulsie împinsă până la negativism radical” ( Adrian Marino )
Ion Barbu este unul dintre poeţii români interbelici care au inovat spectaculos la nivel prozodic, formal şi la nivelul
conţinutului poezia. Întreaga sa operă stă sub semnul modernismului. Tudor Vianu vorbeşte despre mai multe etape în
evoluţia lirismului barbian: etapa parnasiană, în care se remarcă preocuparea pentru perfecţiunea formală, cultivarea
anumitor simboluri şi detaşarea de conţinut a eului liric; etapa baladică şi orientală depăşeşte caracterul abstract al primelor
poeme, orientându-se spre elemente de mit şi de legendă balcanică; etapa ermetică, în care se revine la perfecţiunea
clasică a formei şi se abstractizează mesajul poetic.
Riga Crypto şi lapona Enigel se încadrează în a doua etapă a creaţiei lui Ion Barbu, cunoscută sub denumirea de etapă
baladesc-orientală. Nucleul baladei este constituit de mitul nunţii „dilematice”. Organizată în două planuri ( compoziţie „în
ramă” ), balada propune o alegorie modernă despre condiţia limitată şi limitativă a omului. Imaginarul poetic stă sub
semnul legendei, una dintre interpretările baladei putând fi relaţionată cu o legendă despre apariţia ciupercilor otrăvitoare.
Titlul susţine tema textului şi face trimitere la două moduri de a fiinţa în raport cu universul: Riga Crypto, „regele –
ciupearcă” este un simbol al intelectului pur, dar steril în încremenirea lumii sale, condamnat să trăiască în planul
sentimentelor fără finalitatea împlinirii / „înfloririi”, iar lapona Enigel este simbolul celui care aspiră spre desăvârşire, spre
depăşirea propriilor limite.
Incipitul face trimitere la două planuri ale relatării: primul plan, acela al „nuntaşului fruntaş”, introduce al doilea plan,
al poveştii despre nunta neîmplinită a lui Enigel şi a lui Crypto.
Primele patru strofe alcătuiesc rama povestirii, în care se creează cadrul propice „spunerii” poveştii nefericite de
iubire despre Enigel şi riga Crypto. La o nuntă reală, într-un moment incert, care poate presupune împlinirea sau
neîmplinirea nunţii ( „La spartul nunţii, în cămară” ), menestrelul este rugat de un „nuntaş fruntaş” să spună cântecul lui
Enigel şi al lui Crypto. Spre deosebire de un moment anterior, în care menestrelul a mai spus aceeaşi poveste – „Cu foc l-ai
zis acum o vară” – „spunerea” actuală este însoţită de o altă stare de spirit: „Azi zi-mi-l stins, încetinel, / La spartul nunţii, în
cămară”. Prin această invocaţie a nuntaşului se creează o anumită atmosferă, melancolică, pentru ritualul povestirii.
Balada propriu-zisă aduce în prim plan două personaje, provenind din medii diferite: umana Enigel şi Crypto, „regele-
ciupearcă”. Întâlnirea celor doi se produce în visul laponei, care se îndreaptă spre sud, într-o mişcare ritualică, amintind
transhumanţa.
Riga Crypto are o condiţie singulară în lumea lui, refuzând să „înflorească”, spre deosebire de „ghiocei şi toporaşi”,
care trăiesc efemer, conform propriei condiţii: „Şi răi ghioci şi toporaşi / Din gropi ieşeau să-l ocărască, / Sterp îl făceau şi
nărăvaş, / Că nu voia să înflorească”. Aşadar, în raport cu propria condiţie, Crypto reprezintă ceva superior, care se sustrage
dominaţiei efemerului, aspirând spre realizarea în altă condiţie. Popasul laponei îi oferă prilejul de a evolua în sensul pe care
şi-l doreşte. Rugămintea adresată acesteia urmăreşte oprirea ei în spaţiul umbrei. Ritualic, sunt adresate trei invocaţii şi se
oferă trei simboluri ale lumii vegetale: „dulceaţă”, „fragi”, „somn fraged şi răcoare”. Toate ofertele sunt refuzate, întrucât şi
Enigel urmăreşte desăvârşirea în alt plan, superior, atrasă irepresibil de soare ( simbol al împlinirii spirituale absolute în
poezia lui Ion Barbu ): „Mă-nchin la soarele-nţelept, / Că sufletu-i fântână-n piept, / Şi roata albă mi-e stăpână / Ce zace-n
sufletul-fântână”. Soarele, unul dintre simbolurile centrale ale liricii lui Ion Barbu şi ale acestui text, se asociază, pentru
Enigel, cu atingerea unui nivel spiritual superior, cu evoluţia: „La soare, roata se măreşte, / La umbră, numai carnea
creşte…” imaginea soarelui în propriul suflet este „roata”, iar „creşterea” acesteia înseamnă depăşire a limitelor proprii.
9
 Despărţirea celor doi se realizează în împrejurări dramatice: riga Crypto, surprins de soare, se metamorfozează în
ciupercă otrăvitoare: „Că-i greu mult soare să îndure / Ciupearcă crudă de pădure, / Că sufletul nu e fântână / Decât la om,
fiară bătrână, / Iar la făptură mai firavă / Pahar e gândul, cu otravă”
Balada are sensuri alegorice, care se dezvăluie la lecturi succesive, ceea ce susţine caracterul modern al textului. Ion
Barbu propune o altă variantă de lectură a unei situaţii consacrate în poezia romantică: incompatiblitatea a două fiinţe
animate de scopuri individuale, un „Luceafăr întors”.
Personajele baladei au valori simbolice: Crypto este simbolul increatului, al intelectului în stare pură, nedegradat de
intervenţia patimii; aşa se explică refuzul înfloririi în lumea vegetalului; numele pe care i-l atribuie creatorul sugerează
caracterul ascuns, criptic al personajului, dar poate face trimitere şi la condiţia lui – criptogramele sunt clasa ciupercilor
otrăvitoare. Enigel simbolizează complexitatea umanului, atrasă de desăvârşirea spirituală, de nuntirea solară.
Cele două personaje sunt prezentate în antiteză, nuntirea lor este imposibilă pentru că aparţin unor planuri
existenţiale incompatibile. De altfel, întâlnirea lor are loc numai în visul laponei, dar dialogul se desfăşoară la un alt nivel
decât dialogul Luceafărului cu Cătălina.
Pluralitatea sensurilor, încifrarea acestora în forma alegorică a poveştii de iubire eşuate dintre cei doi, referinţele
culturale conferă modernitate textului barbian, care este o meditaţie profundă asupra destinului uman şi a complexităţii
acestuia.

ACI SOSI PE VREMURI

de ION PILLAT
10
 poezie traditionalista

Tradiţionalismul este o orientare estetică din perioada interbelică ce a evoluat în paralel cu modernismul (teoretizat
de Eugen Lovinescu) şi a fost teoretizat de Nichifor Crainic. Se caracterizează prin ataşament faţă de valorile trecutului, prin
redescoperirea spaţiului rural şi a tradiţiilor. Deşi teoretic se vorbeşte despre două orientări în perioada interbelică, criticii
literari vorbesc în ultimele decenii despre existenţa unui singur curent general extins între cele două războaie mondiale,
respectiv modernismul. Când Nicolae Manolescu susţine că „tradiţionalismul e un stil, o formulă inventată de poeţii
moderni ieşiţi adesea din şcoala simbolismului”, de fapt reia observaţiile lui Călinescu referitoare la dificultatea încadrării
unor poeţi precum Ion Pillat sau Vasile Voiculescu în estetica tradiţionalistă, care nu poate fi susţinută decât la nivelul
recuzitei, nu şi la cel ala viziunii poetice.
Convenţional încadrat la orientarea tradiţionalistă din perioada interbelică, Ion Pillat este un iubitor de literatură,
un rafinat cititor, format în universul livresc al bibliotecii familiei, dar şi autorul unei opere ce poate fi împărţită în 3 etape:
cea parnasiano–simbolistă (vol. “Visări păgâne”, “Eternităţi de o clipă”), cea tradiţionalistă propriu–zisă (vol. “Pe Argeş în
sus”, “Satul meu”) şi cea clasicizantă (vol. “Poeme într-un vers”, „Scutul Minervei”). Dificultatea încadrării poetului la
tradiţionalism este amintită şi de G. Călinescu în „Istoria literaturii române de la origini până în prezent”, Pillat având o
sensibilitate şi o viziune specifice modernismului, în ciuda cadrului rural al poeziilor sale.
Aci sosi pe vremuri de Ion Pillat este o poezie de factură tradiţionalistă, inclusă în ciclul Trecutul viu, care face parte
împreună cu ciclul Florica, din volumul Pe Argeş în sus, apărut în 1923. Volumul este reprezentativ pentru tradiţionalismul
poetului deoarece poeziile incluse realizează imaginea spaţiului natal patriarhal (moşia Florica), casa părintească, interiorul
cu poezia obiectelor, universul rural şi împrejurimile casei, natura câmpenească însufleţită de amintirile copilăriei.
Poezia aparţine tradiţionalismului prin idilizarea trecutului, prin cadrul rural, dar şi prin tema timpului trecător
-fugit irreparabile tempus.
Intr-un volum de Mărturisiri (1942), Ion Pillat arată că: „Toată poezia mea poate fi redusă, în ultimă analiză, la
viziunea pământului care rămâne aceeaşi, la presimţirea timpului care fuge mereu. Fuga timpului capătă un reper existenţial
foarte propriu şi căt se poate de concret; în egală măsură, ea e trăită sub semnul tradiţiei, deci ca o dimensiune sufletească
generală, reprezentativă pentru o întreagă comunitate umană".
Tema poemului este ciclicitatea existenţei şi scurgerea ireversibilă a timpului, ce provoacă eului liric un sentiment al
rupturii fiinţei. Ion Pillat este creatorul pastelului spiritual/psihologic în sensul că el descrie spaţiul rural doar ca pe un fundal
pe care proiectează criza lăuntrică provocată fie de trecerea timpului, fie faţă de înstrăinarea faţă de satul natal, argument
că Ion Pillat este poet tradiţional prin recuzită şi modern prin viziune.
Titlul poemului sugerează întoarcerea spre trecut prin sintagma “pe vremuri”; de asemenea, în titlu mai remarcăm
prezenţa deicticului “aci” (marcă a lirismului subiectiv) şi forma de perfect simplu a verbului, care desemnează o acţiune
recent încheiată, ideea că revelaţia poetului este recent asumată.
Comunicarea poetică se realizează în două registre: lirismul obiectiv, cu elemente de narativitate simbolică şi
meditaţie cu caracter general-uman, şi lirismul subiectiv, cu prezenţa eului liric şi comunicarea directă a trăirilor şi a
sentimentelor, la persoana I singular. Sentimentul elegiac şi meditativ are ca suport lirismul subiectiv, susţinut de prezenţa
mărcilor lexico-gramaticale specifice (pronume personale, adjective posesive şi verbe la persoana I şi a II-a singular;
elemente deictice spaţiale şi temporale: „aci -„acolo", „acum" - „atunci). Dar iubirea evocată, deşi aparţine planului trăirii
subiective, este ridicată la grad de generalitate, obiectivându-se, prin repetabilitate.
Faţă de poeţi precum Lucian Blaga, care renunţă la rigorie prozodiei, poemul păstrează ritmul (iambic), rima
(împerecheată) şi măsura (13 silabe) poeziei tradiţionaliste şi o structură clasică. 
Compoziţional, poezia este alcătuită din distihuri şi un vers final, liber, având rolul de laitmotiv al poeziei. Distihurile
sunt organizate în mai multe secvenţe poetice: incipitul -evocarea iubirii de „ieri a bunicilor, meditaţia asupra efemerităţii
condiţiei umane, iubirea de „acum", epilogul poemului. Cele două planuri ale poeziei, trecutul (distihurile III-IX) şi prezentul
(distihurile XII-XIX), sunt redate succesiv, ceea ce accentuează ideea de ciclicitate a vieţii şi a iubirii. Se utilizează elemente
de simetrie şi opoziţie a planurilor, construite pe relaţia „atunci - „acum". Elemente de recurenţă sunt, de exemplu, motivul
poetic ambivalent al clopotului (însoţind două momente esenţiale ale existenţei umane - nunta şi moartea), simbol al
trecerii şi laitmotivul reprezentat de versul final.
Primele două distihuri reprezintă incipitul poeziei şi fixează, prin intermediul unei metafore: „casa amintirii, spaţiul
rememorării nostalgice a trecutului. Metafora dobândeşte semnificaţia unui spaţiu mitic, fie locuinţă a strămoşilor, fie „loc

11
al sacrei perechi, unde dintotdeauna, de pe vremuri, ca şi acum, sosesc cuplurile de îndrăgostiţi pentru a da curs
recunoscutei iniţieri de misterul nunţii (V. Fanache, G. Bacovia. Ruptura de utopia romantică).
Elementele asociate casei: „obloane", „pridvor, „păienjeni, „poartă", „zăvor" şi versul „Păienjeni zăbreliră şi poartă şi zăvor"
sugerează trecerea timpului, degradarea, starea de părăsire a locuinţei strămoşilor, dar şi ideea de spaţiu privilegiat, izolat,
accesibil numai urmaşului, care poate reînvia trecutul în amintire.
Trecutul capătă o aură legendară, devine un timp mitic, al luptei haiducilor pentru dreptate: "Iar hornul nu mai
trage alene din ciubuc/ De când luptară-n codru şi poteri şi haiduc".
Al treilea distih deschide planul trecutului, al evocării iubirii bunicilor. Dacă în poezia romantică, existenţa naturii era
eternă, în opoziţie cu efemeritatea existenţei umane, în poezia lui Ion Pillat, natura devine solidară cu omul, fiind marcată
de semnele senectuţii, ca şi fiinţa umană: „în drumul lor spre zare îmbătrâniră plopii. în versul „Aci sosi pe vremuri bunica-
mi Calyopi” este reluat titlul poeziei şi este evocată imaginea din tinereţe a bunicii cu nume mitologic: Calyopi - Caliope
(Kalliope), muza poeziei epice şi a elocinţei în mitologia greacă.
Sugestia mitică a numelui, faptul că poetul este urmaşul care eternizează în creaţia sa iubirea bunicilor şi „copia" -
oglindirea de „acum" a poveştii de iubire de „ieri sunt aspecte care ar putea susţine caracterul de artă poetică a textului
liric Aci sosi pe vremuri, care îşi revelează astfel nivelul de profunzime al semnificaţiilor.
Intâlnirea bunicilor, îndrăgostiţii de altădată, respectă un ceremonial: bunicul aşteaptă sosirea berlinei, din care
coboară o tânără îmbrăcată după moda timpului „în largă crinolină".
Asocierile livreşti reflectă motivul „bibliotecii" întâlnit adesea în poeziile lui Ion Pillat, având rolul de a asocia viaţa cu
literatura şi, în acelaşi timp, de a indica epoca, numind preferinţele în moda literară a vremurilor respective. Astfel, bunicul îi
recită iubitei capodopere ale literaturii romantice - Le Lac de Alphonse de Lamartine şi Sburătorul de I.H. Rădulescu.
Atmosfera evocată, peisajul selenar, sunt romantice: „Şi totul ce romantic ca-n basme se urzea". Sunetul clopotului,
laitmotiv al poeziei, însoţeşte protector cuplul de îndrăgostiţi: „Şi cum şedeau... departe, un clopot a sunat,/ De nuntă sau
de moarte, în turnul vechi din sat.  Meditaţia poetică, tonul elegiac evidenţiază idea că eternizarea fiinţei umane este
posibilă doar prin iubire: „Dar ei, în clipa asta simţeau că-o să rămână...". Eternitatea iubirii, clipa de fericire, este urmată, în
versul următor de revenirea brutală la realitatea timpului care trece ireversibil: „De mult e mort bunicul, bunica e
bătrână...", portretele fiind singurele care mai păstrează imaginile de odinioară ale strămoşilor: „ Ce straniu lucru: vremea! -
Deodată pe perete / Te vezi aievea numai în ştersele portrete. // Te recunoşti în ele, dar nu şi-n faţa ta, / Căci trupul tău te
uită, dar tu nu-l poţi uita...". 
In distihul al treisprezecelea, prin intermediul unei comparaţii, se realizează o paralelă trecut -prezent şi se produce
trecerea la planul prezent: „Ca ieri sosi bunica... şi vii acuma tu: / Pe urmele berlinei trăsura ta stătu". Ca într-un ritual,
nepoţii repetă gesturile bunicilor peste timp. Diferenţele ţin de moda vremii: iubita coboară din „trăsură", iar îndrăgostitul îi
recită poeme simboliste, Balada lunei de Horia Furtună şi poeme de Francis Jammes. Din portretul fizic al iubitei se reţine
doar detaliul spiritualizat, imaginea ochilor, ieri „ochi de peruzea", acum „ochi de ametist.
Un alt element comun celor două secvenţe poetice, prezent - trecut, este barza, simbol al fidelităţii, al devoţiunii.
Sunetul clopotului însoţeşte din nou momentul întâlnirii îndrăgostiţilor şi sugerează repetabilitatea existenţei umane. Versul
final, laitmotiv al poeziei, accentuează trecerea iremediabilă a timpului: „De nuntă sau de moarte, în turnul vechi din sat”.Ca
epilog, el cuprinde reluarea unei imagini auditive din secvenţa a doua, respectiv bătaia clopotului si păstrează o notă de
ambiguitate, nunta semnificând consfinţirea ritualului erotic, iar moartea asumarea condiţiei umane.
Expresivitatea poetica se evidentiaza la toate nivelurile textului
La nivelul fonetic şi prozodic, se remarca muzicalitatea data de rima împerecheată, ritmul iambic, măsura de 13-14
silabe; numele cu sonorităţi din secolul XIX (Calyopi, Eliad, Le Lac, Sburătorul )şi moderne, de la începutul secolului XX
(Francis Jammes, Horia Furtună) reprezintă  un procedeu revendicat de la estetica modernistă, vizând un cititor iniţiat.
La nivelul morfosintactic, timpurile verbale au rolul de a sugera planul trecut şi planul prezent evocate în poezie;
verbele la perfect simplu („sosi, „zăbreliră", „îmbătrâniră", „sări, „spuse") au rolul de a reda rapiditatea gesturilor sau
repetabilitatea lor; verbele la imperfect („asculta", „se urzea", „simţeau", „şedeam"), mai mult ca perfect („pândise") şi
perfect simplu susţin narativitatea iubirii din planul trecut; verbele la perfect compus susţin narativitatea iubirii din planul
prezent; verbele la timpul prezent fie ilustrează permanenţa sentimentului de iubire („vii, „calci, „tragi), fie însoţesc
meditaţia pe tema trecerii timpului („te vezi, „te recunoşti, „uită", „nupoţi).
La nivelul lexico-semantic, poezia se remarcă prin prezenţa elementelor populare (aci, pridvor, obloane, a zăbreli,
zăvor, ciubuc), cu rolul refacerii atmosferei tipice trecutului.
Nivelul stilistic evidenţiază preferinţa pentru tropi (figuri semantice), ce se regăsesc în pasajele cu valoare de pastel:
personificarea apare în primele distihuri: ”Păianjeni zăbreliră şi poartă, şi zăvor/ Iar hornul nu mai trage alene din ciubuc...”,
12
accentuând în mod paradoxal imaginea spaţiului abandonat şi sentimentul de melancolie provocat de îndepărtarea de un
spaţiu intim al trecutului afectiv. Versul cu rezonanţă metaforică „În drumul lor spre zare îmbătrâniră plopii” transferă
asupra elementelor naturii durerea trecerii ireversibile a timpului. Indicii temporali ai înserării sunt accentuaţi prin
comparaţie: „Iar când deasupra casei ca umbre berze cad,/Îi spuse Sburătorul de-un tânăr Eliad... ”. O apariţie singulară o
constituie exclamaţia retorică din secvenţa mediană, ce accentuează starea generică de melancolie a eului liric, provocată
de constatarea efemerităţii fiinţei umane: „Ce straniu lucru: vremea! Deodată pe perete/Te vezi aievea numai în ştersele
portrete.” 
Revendicata in egala masura de traditionalism si de modernism, poezia Aci sosi pe vremuri  (ca si intreaga opera
poetica) a lui Ion Pillat poate ilustra sincronizarea lirismului traditional cu sensibilitatea moderna. Pastrand din arealul
primului interesul pentru natura bucolica, nostalgia timpurilor de altadata, cultul stramosilor (in ipostaza familiara), ea este
modernista prin rafinamentul textual si prin dimensiunea profunzimii.

13