ENIGMA OTILIEI

de GEORGE CĂLINESCU
1.  ROMANUL OBIECTIV / REALIST
               Romanul este opera epică, în proză, de mare întindere, cu o acţiune desfăşurată pe mai
multe planuri şi la care participă un număr mare de personaje.
2. Trăsăturile romanului obiectiv:
o îşi propune să reflecte existenţa obişnuită;
o universul fictiv al operei literare este construit după principiul verosimilităţii;
o construcţia subiectului respectă ordinea cronologică;
o incipitul se află într-o strânsă legătură cu finalul;
o incipitul prezintă cadrul acţiunii, fixează timpul, reuneşte cele mai importante personaje
din roman;
o acţiunea se desfăşoară coerent, fără apariţia unor situaţii neprevăzute, evoluţia ei putând
fi anticipată;
o finalul este închis, rezolvând conflictele şi nepermiţându-i cititorului alte interpretări;
o personajul este reprezentativ pentru o categorie socială sau umană, fiind deseori vorba de
tipuri;
o personajul este surprins într-un proces de transformare;
o naratorul este omiscient, relatând la persoana a III-a, neutru şi impersoanl, fără să emită
judecăţi de valoare, să comenteze faptele sau să explice situaţiile.

Elemente de realism balzacian:

tema romanului: alcătuirea unei imagini complete a burgheziei de la începutul secolului al XX-
lea;

o motivul moştenirii;
o motivul paternităţii;
o expoziţiunea stabileşte fixarea exactă în timp şi spaţiu, descrierea mediului;
o caracterizarea personajelor se realizează prin legătura cu mediul ambiant, vestimentaţie;
acestea sunt încadrate într-o tipologie;
o notarea amănuntelor semnificative;
o descrieri minuţioase, tehnica detaliului.
3.  ENIGMA OTILIEI
               Romanul Enigma Otiliei, numit iniţial Părinţii Otiliei, a fost publicat în anul 1938.
Romanul a pus încă de la apariţia lui problema încadrării într-un curent literar. Structura,
compoziţia, personajele, procedeele folosite, o serie de pasaje lirice, demonstrează că romanul
este în acelaşi timp clasic, romantic şi realist. Se pot observa şi anumite accente romantice, mai
ales în descrierea Bărăganului în momentul în care personajele fac o vizită la moşia lui
Pascalopol. Totuşi, elementele care primează sunt realiste, romanul aparţinînd realismului critic
sau realismului balzacian. În perioada interbelică, tenhicile balzaciană, proustiană, stendhaliană
dobândiseră un mare prestigiu datorită operelor Hortensiei Papadat-Bengescu, lui Camil
Petrescu sau George Călinescu. Nu este vorba însă de o copiere a unor modele străine, ci de
adaptarea lor în maniere insolite.
4.                Romanul Enigma Otiliei se înscrie în sfera realismului critic balzacian, fiind un roman
social şi citadin, care oferă cititorului o imagine amplă a societăţii bucureştene de la începutul
secolului al XX-lea.
5.                Proza realist-obiectivă se realizează prin naraţiunea la persoana a III-a, care
presupune un narator omniscient, deoarece ştie mai mult decât personajele sale, şi omniprezent,
controlând evoluţia acestora. deşi adoptă un ton obiectiv, naratorul nu este absent, ci comunică,
prin postura de spectator şi comentator al comediei umane reprezentate, cu instanţele narative.
 Prin temă, romanul este balzacian şi citadin. Enigma Otiliei descrie istoria unei familii al cărei
destin este strâns legat de o moştenire. În acelaşi timp, se prezintă o imagine completă a
burgheziei bucureştene de la începutul secolului al XX-lea, care se află sub determinarea social-
economică, banul fiind valoarea supremă după care se ghidează. Pe acest fundal social, este
urmărit procesul de formare şi maturizare al lui Felix Sima care, înainte de a-şi face o carieră,
trăieşte experienţa iubirii şi a relaţiilor de familie. Romanul este realist-balzacian prin apariţia
unor motive specifice operei scriitorului francez Honoré de Balzac: motivul moştenirii şi motivul
paternităţii.
6.                Romanul, alcătuit din douăzeci de capitole, este construit pe mai multe planuri narative,
care urmăresc destinul unor personaje, prin acumularea detaliilor: destinul Otiliei, al lui Felix, al
membrilor familiei Tulea, al lui Stpnică Raţiu etc. Cele două planuri principale ale naraţiunii
prezintă istoria moştenirii şi maturizarea lui Felix. Primul plan urmăreşte lupta dusă de clanul
Tulea pentru obţinerea moştenirii lui Costache Giurgiuveanu care presupune înlăturarea Otiliei
Mărculescu. Al doilea plan prezintă destinul tânărului Felix Sima, care vine la Bucureşti pentru a
studia medicina, locuieşte la tutorele lui şi se îndrăgosteşte de Otilia. Autorul acordă importanţă
şi planurilor secundare deoarece ele realizează o imagine amplă a societăţii citadine.              
Succesiunea secvenţelor narative este redată prin înlănţuire, respectându-se ronologia faptelor.
Alături de naraţiune, autorul foloseşte şi celelalte moduri de expunere. Cu ajutorul dialogului, se
caracterizează personajele, oferind în acelaşi timp caracterul scenic unor secvenţe narative.
Descrierea este folosită pentru a susţine impresia unui univers autentic, dar şi pentru
caracterizarea personajelor: descrierea spaţiilor exterioare (strada, arhitectura, decorul interior,
camerele), descrirea vestimentaţiei. Imaginea Bărăganului este redată cu ajutorul unei descrieri
de tip romantic, deoarece realitatea este proiectată în plan fantastic.
7.                Titlul iniţial, Părinţii Otiliei, reflecta ideea balzaciană a paternităţii, pentru că fiecare
dintre personaje determină într-un anumit fel destinul orfanei Otilia, ca nişte „părinţi”. Autorul
schimbă titlul şi deplasează accentul de la un aspect realist, la tehnica modernă a reflectării
poliedirce, prin care este realizat personajul principal. Otilia devine o enigmă pentru că fiecare
personaj din roman o percepe în mod diferit, nereuşind să o definească în totalitate.              
Acţiunea romanului începe, după cum precizează şi autorul, în iulie 1909 şi are în principal, ca
spaţiu de desfăşurare, casa lui Moş Costache. Alte locuri unde se desfăşoară o parte din
evenimentele prezentate în carte sunt: casa familiei Tulea, casa lui Leonida Pascalopol, moşia
acestuia din Bărăgan, casa Georgetei sau cea a lui Stănică Raţiu.
8.                Incipitul (expoziţiunea), specific romanului realist, fixează veridic cadrul temporal şi
spaţial al acţiunii: „Într-o seară de la începutul lui iulie 1909, cu puţin înainte de orele zece, un
tânăr de vreo optsprezece ani, îmbrăcat în uniforma de licean, intra în strada Antim, venind
dinspre strada Sfinţii Apostoli [...] În această obscuritate, strada avea un aspect bizar. Nicio casă
nu era prea înaltă şi aproape niciuna nu avea cat superior. Însă varietatea cea mai neprăvăzută a
arhitecturii (opera îndeobşta a zidarilor italieni), mărimea neobişnuită a ferestrelor, în raport cu
forma scundă a clădirilor, ciubucăria, ridiculă prin grandoare, amestecul de frontoane greceşti şi
chiar ogive, făcute însă din lemn vopsit, umezeala, care deghioca varul, şi uscăciunea, care umfla
lemnăria, făceau din strada bucureşteană o caricatură în moloz a unei străzi italice.”
Caracteristicile arhitectonice ale unei case reflectă caracterul oamenilor care o locuiesc. Pentru
Balzac, o casă este un document sociologic şi moral. Strada şi casa lui moş costache sugerează,
prin detaliile surprinse, contrastul dintre pretenţia de confort şi bun gust a unor locatari bogaţi şi
realitate: inculţi (aspectul de kitsch, amestecul de stiluri arhitectonice incompatibile), zgârciţi
(case mici, cu ornamente din materiale ieftine), delăsători (există urme vizibile ale umezelii şi
uscăciunii, impresia de paragină). Arhitectura sugerează imaginea ueni lumi în declin, care a avut
cândva energia necesară pentru a dobândi avere, dar nu şi fondul cultural.
9.                Personajul martor, din perspectiva căruia este descrisă strada şi casa lui Costache
Girgiuveanu, este Felix Sima. Acesta este fiul doctorului militar Iosif Sima de la Iaşi. Rămas orfan,
este nevoit să se afle sub tutela lui moş Costache, un fel de unchi prin alianţă. Tânărul, încă
minor, vine la Bucureşti pentru a-şi continua studiile. Prima întâlnire cu tutorele său este una care
defineşte caracterul acestuia din urmă: când ajunge în strada Antim, bătrânul avar îl întâmpină cu
 următoarea afirmaţie care îl derutează pe Felix: „- Nu-nu-nu ştiu... nu-nu stă nimeni aici, nu
cunosc...” Incipitul se află în strânsă legătură cu finalul, care îl prezintă pe Felix cu aproximativ
zece ani mai târziu, plimbându-se din nou pe Strada Antim pentru a revedea casa în care a locuit:
„Dinadins, într-o duminică, o luă pe strada Antim. Prefacerile nu schimbară cu totul caracterul
străzii. Casa lui moş Costache era leproasă, înnegrită. Poarta era ţinută cu un lanţ, şi curtea toată
năpădită de scaieţi. Nu mai părea să fie locuită. Cele patru ferestre din faţă, de o înălţime
absurdă, înălţau rozetele lor gotice prăfuite, iar marea uşă gotică avea geamurile plesnite. Felix
îşi aduse aminte de seara când venise cu valiza în mână şi trăsese de schelălăitorul clopoţel. I se
păru că ţeasta lucioasă a lui moş Costache apare la uşă şi vechile vorbe îi răsunară limpede în
ureche: «Aici nu stă nimeni!»”
10.                Încă din prima seară petrecută în casa tutorelui său, Felix ia contact cu toate persoanele
apropiate familiei Girgiuveanu. Îl cunoaşte pe rafinatul Leonida Pascalopol, protectorul Otiliei,
apoi pe membrii familiei Tulea alcătuită din Aglae, sora lui Costache, Simion, soţul senil al
acesteia şi cei trei copii: Olimpia, căsătorită cu Stănică, Aurica, o fată bătrână, obsedată să se
căsătorească, şi Titi, într-un fel retardat mintal. Felix asistă la jocul de cărţi care adună în jurul
mesei toate personajele, fiecare aducând o notă aparte prin trăsăturile sale de caracter: moş
Costache şi Aglae sunt avizi după câştig, Pascalopol este blazat şi dezinteresat, Aurica este anostă
şi uneori absentă la ce se petrece în jurul ei. Spectatorii jocului sunt Felix, Otilia, care stă tot
timpul în prejma lui Pascalopol, şi Simion Tulea. Portretele fizice ale personajelor sunt alcătuite
cu ajutorul detaliilor vestimentare şi fiziologice, care sugerează, în manieră clasică, trăsături de
caracter: Aglae este văzută ca „o doamnă cu faţa gălbicioasă, gura cu buzele subţiri, acre, nasul
încovoiat şi acut, obrajii brăzdaţi de câteva cute mari, acuzând o slăbire bruscă. [...] ridică o faţă
scrutătoare şi examină din cap până în picioare pe Felix, ridicându-şi în acelaşi timp cu multă
demnitate mâna spre a-i fi sărutată.”, Aurica este „o fată cam de treizeci de ani, cu ochii
proeminenţi ca şi ai Aglaei, cu faţa prelungă, sfârşind într-o bărbie ca un ac, cu tâmple mari
încercuite de două şiruri de cozi împletite”, în timp ce Simion Tulea este „un bărbat în vârstă, cu
papuci verzi în picioare şi cu o broboadă pe umeri [...]. Avea mustăţi pleoştite şi un mic smoc de
barbă. [...] ridică asupra lui Felix nişte ochi grozavi de spălăciţi şi-i lăsă apoi asupra măsuţei,
fără să scoată o vorbă.” Toate aceste aspecte alcătuiesc atmosfera ostilă, neprimitoare, imaginea
mediului în care pătrunde tânărul şi prefigurează cele două planuri narative şi conflictul.              
Intriga se dezvoltă pe două planuri care se întrepătrund: istoria moştenirii lui Costache
Giurgiuveanu şi destinul tânărului Felix Sima. Competiţia pentru moştenirea bătrânului avar este
un prilej pentru observarea efectelor morale pe care le are obsesia banului asupra oamenilor.
Istoria acestei moşteniri include două conflicte succesorale: primul este iscat în jurul averii lui
moş Costavhe şi se referă la adversitatea manifestată de Aglae împotriva Otiliei, iar al doilea este
reprezentat de interesul lui Stănică Raţiu pentru banii bătrânului care duce la destrămarea familia
Tulea. Moş Costache trăieşte cu iluzia unei vieţi veşnice doar pentru a nu fi nevoit să realizeze un
testament care să asigure viitorul fiicei vitrege, Otilia Mărculescu. Deşi îşi iubeşte fiica nu face
niciun demers pentru a o proteja, de dragul banilor, dar şi din teama de sora lui, Aglae. Aceasta,
împreună cu întreaga familie Tulea, doreşte obţinerea averii totale a lui Costache, plan care poate
fi periclitat de înfierea Otiliei. Un alt personaj care doreşte să pună mâna pe averea bătrânului
este Stănică Raţiu. Reprezentativ pentru categoria parveniţilor din literatura română, acesta se
căsătorise cu Olimpia Tulea doar pentru averea ei, dar sfârşeşte prin a pune mâna pe averea lui
Costache. Casa Giurgiuveanu este spionată sistematic de Stănică. Acesta apare şi dispare fără
motiv, transminţând diferite veşti între cele două case. Când Costache are a doua criză, acesta
profită de scurta absenţă a Otiliei şi a lui Felix şi îi fură banii de sub saltea. Din cauza durerii că
a pierdut banii, bătrânul moare. Familia îl îngroapă cu oarecare fală spre a nu fi de râsul lumii.
Astfel se rezolvă şi conflictul exterior al cărţii şi problema moştenirii.
11.                Aspectele sociale descrise în roman sunt completate de aspectele familiale: relaţiile
dintre părinţi şi copii, relaţiile dintre soţi, situaţia orfanilor. Căsătoria este şi ea analizată dintr-o
perspectivă critică: Aurica, fata bătrână, are obsesia căsătoriei, Titi trăieşte o scurtă experienţă
matrimonială, Stănică Raţiu se însoară cu Olimpia doar pentru zestrea ei, Pascalopol se
căsătoreşte cu Otilia pentru că îşi doreşte o familie chiar dacă ştie că aceasta nu îi împărtăşeşte
 sentimentele, iar în final Felix, ratând prima iubire, se va căsători după ce îşi va face o carieră. În
general, motivul pentru care relaţiile dintre soţi se strică este obsesia pentru bani. Cazul cel mai
relevant este parvenitul Stănică Raţiu care, căsătorindu-se doar din consideraţii materiale, nu îşi
îndeplineşte datoria de soţ şi de tată. În momentul în care, prin însuşirea banilor lui Costache, nu
va mai depinde financiar de clanul Tulea, îşi va părăsi soţia şi familia. Motivul paternităţii este
înfăţişat sub două ipostaze: Costache Giurgiuveanu îşi iubeşte sincer fiica, deşi nu o adoptă legal
şi nu îi asigură viitorul, în timp ce Aglae, adevăratul avar al romanului, striveşte personalitatea
copiilor săi, anulându-le orice şansă de a avea o viaţă normală.
12.                Al doilea plan al romanului se referă la procesul de formare al lui Felix Sima şi include
şi conflictul erotic al romanului care prezintă rivalitatea dintre adolescentul Felix şi maturul
Leonida Pascalopol pentru mâna Otiliei. Se urmăresc experienţele pe care le trăieşte în casa
unchiului său, mai ales idila plină de inedit dintre acesta şi Otilia. Casa lui Giurgiuveanu reflectă
zgârcenia acestuia: interiorul este slab luminat, mobilele adunate de ocazie, pereţii scorojiţi,
scările scârţâie. Totul necesită reparaţii, dar acestea nu se fac din avariţie. Casa este într-o
puternică antiteză cu camera Otiliei, plină de lucruri scumpe şi de bun gust, toate furnizate de
generosul Pascalopol. Având ocazia să-i observe pe cei din jur, Felix se izolează, devenind în timp
interiorizat. Spre a se salva de această lume, scrie un jurnal în care are curajul să noteze stările
afective pe care i le produce frumoasa Otilia, dar şi dispreţul faţă de ceilalţi membrii ai familiei.
Faţă de Pascalopol are senimente contradictorii: îl respectă, se revoltă împotriva lui sau îl urăşte,
în funcţie de atenţia pe care i-o acordă acestuia Otilia.
13.                Otilia este, la fel ca şi Felix, un amestec ciudat între copilărie şi maturitate. Felix va fi
mirat de faptul că, fără a-i spune ceva, Otilia pleacă pentru câteva luni la Paris însoţită de
Pascalopol, după vizita pe care o făcuseră împreună la moşia acestuia din Bărăgan. Această
perioadă este pentru Felix un lung moment de frământare pe care încearcă să-l depăşească
vizitând-o pe Georgeta, curtezana unui general bătrân. Revenirea acasă a Otiliei se face firesc,
totul reintră în normal iar declaraţiile de dragoste sunt mai pronunţate, deşi tot atât de pure şi de
frmoase ca mai înainte.
14.                Idila celor doi se opune vieţii meschine a clanului Tulea, care manifestă un mare interes
pentru banii lui Costache Girgiuveanu, fiind manipulaţi şi de Stănică Raţiu. Toţi sunt interesaţi
dacă bătrânul a făcut vreun testament în care să-i lase casa şi banii Otiliei. Într-un fel, ei îşi
potolesc interesul în momentul în care bătrânul începe să construiască o casă, în grădina celei în
care locuieşte pe strada Antim. Construcţia pare să fie nefastă pentru bătrân deoarece, în timp ce
inspecta materialele, suferă un prim accident vascular. Familia pune stăpânire pa casă şi îl
păzeşte pe bătrân aşteptând să moară. Dar Moş Costache îşi revine şi începe să se intereseze din
ce în ce mai mult de sănătate şi de suflet. Încearcă chiar să-şi aducă în casă o femeie, pe Paulina,
însă refuză să o treacă în testament şi atunci aceasta pleacă.
15.                Casa Giurgiuveanu este spionată sistematic de Stănică. Acesta apare şi dispare fără
motiv, transminţând diferite veşti între cle două case. Când Costache are a doua criză, acesta
profită de scurta absenţă a Otiliei şi a lui Felix şi îi fură banii de sub saltea. Din cauza durerii că
a pierdut banii, bătrânul moare. Familia îl îngroapă cu oarecare fală spre a nu fi de râsul lumii.
16.                Într-o situaţie dilematică rămâne Otilia, pentru care Moş Costache nu apucase să
depună la bancă decât o sută de mii de lei. Otilia refuză să se căsătorească cu Felix, pe motiv că
ar constitui o piedică în calea realizării sale profesionale, şi părăseşte casa fără ca Felix să o mai
vadă vreodată. După mai mulţi ani, acesta se reîntâlneşte cu Pascalopol care îi spune că Otilia
este în Spania, căsătorită cu un conte. Felix ajunge, aşa cum visase, un doctor de renume, profesor
universitar şi realizează şi el o căsătorie fericită. Revăzând-o într-o fotografie oferită de
Pascalopol, lui Felix îi este cu neputinţă să o recunoască în femeia aceea cu trăsături fine pe
Otilia cea plină de ciudăţenii şi copilăroasă din anii tinereţii. O ascensiune spectaculoasă are
Stănică Raţiu care, devenit bogat, graţie banilor furaţi de la Moş Costache, o părăseşte pe
Olimpia, se căsătoreşte cu Georgeta şi ajunge om politic.
               Romanul are o construcţie simetrică deoarece, în final, Felix se întoarce pe strada Antim
şi revede casa lui Moş Costache, lăsată în paragină, amintindu-şi de replica bătrânului, acum
adevărată: „Aici nu stă nimeni.”

   În concluzie, Enigma Otiliei este un roman realist de factură balzaciană prin prezentarea critică
a unor aspecte ale societăţii de la începutul secolului al XX-lea, prin motivul paternităţii şi cel al
moştenirii, structură, specificul secvenţelor descriptive (observaâia şi detaliul semnificativ, rolul
vestimentaţiei), realizarea unor tipologii, veridicitatea şi uitlizarea naraţiunii la persoana a III-a.
Dar, depăşeşte modelul realist clasic, prin elemente ale modernităţii: ambiguitatea personajelor,
interesul pentru procese psihice deviante (Simion şi Titi Tulea), tehnicile moderne de caracterizare
(comportamentism, reflectarea poliedrică).

 PERSONAJELE
               Talentul şi modernitatea lui George Călinescu se observă din felul în care îşi
construieşte personajele. Acestea sunt definite în spiritul realismului balzacian, deducându-se
caracterul şi preocupările lor din modul cum se îmbracă, după mediul ambiant, după preferinţele
pentru jocuri sau întruniri de familie. Prin tehnica focalizării, caracterul personajelor se dezvălui
treptat, pornind de la datele exterioare şi ajungând la relevarea trăsăturilor de caracter. În mod
direct, naratorul dă lămuriri despre gradele de rudenie, starea civilă, biografia personajelor,
preocupările lor. Caracterele dezvăluite iniţial nu evoluează pe parcursul romanului, dar
trăsăturile se îngroaşă prin acumularea detaliilor în caracterizarea indirectă (prin fapte, gesturi,
replici, vestimentaţie, relaţii între personaje). Portretul balzacian porneşte de la caracterele
clasice (avarul, ipohondrul, gelosul, cocheta, fata bătrână), cărora realismul le conferă
dimensiune socială şi psihologică, adăugând un alt tip uman, arivistul. Tendinţa de generalizare
conduce la realizarea unei tipologii: moş Costache – avarul iubitor de copii, Aglae – „baba
absolută fără cusur în rău”, Aurica – fata bătrână, Simion – dementul senil, Titi – debil mintal,
infantil şi apatic, Stănică Raţiu – arivistul, Otilia – cocheta, Felix – ambiţiosul, Pascalopol –
aristrocratul rafinat. George Călinescu depăşeşte însă estetica realistă şi pe cea clasică.

              O trăsătură a formulei estetice moderne este ambiguitatea personajelor. Moş Costache nu
este un avar dezumanizat: el nu şi-a pierdut instinctul de supravieţuire, pune sănătatea mai presus
de bani, şi îşi iubeşte sincer fiica vitregă. Astfel, reprezintă o combinaţie între două caractere
balzaciene: avarul (moş Grandet) şi tatăl (moş Goriot). Călinescu realizează simultan tipuri şi
individualităţi. Aproape toate personajele ilustrează tipologi, cu trei excepţii: Felix, Otilia şi
Pascalopol. Pe Leonida Pascalopol îl unicizează strania dragoste pentru Otilia, despre care
spune: „... n-am prea stat ca să disting ce e patern şi ce e viril în dragostea mea.” . Felix nu este
ambiţiosul lipsit de scrupule, ci un adolescent orfan capabil de a o iubi dezinteresat pe Otilia, dar
în acelaşi timp hotărât aă-şi facă o carieră. Analiza lui asupra mediului în care trăieşte şi asupra
oamenilor cu care intră în contact în casa unchiului se bazează pe luciditate, spirit critic şi
profunzime intelectuală.

              Alt aspect modern, influenţat de estetica naturalismului, este interesul pentru procesele
psihice deviante, motivate prin ereditate şi mediu: alienarea şi senilitatea. Simion Tulea reprezintă
categoria estetică a urâtului, grotescul chiar. Titi, fiul retardat care se îndreaptă spre demenţă,
este o copie a tatălui. Aurica, fata bătrână, invidioasă şi rea, este o copie degradată a mamei.
Lumea familiei Tulea se află sub semnul bolii, al degradării morale reflectate în plan fizic. Autorul
dispune personajele în planuri antitetice: inteligenţa lui Felix se opune imbecilităţii lui Titit, în
timp ce feminitatea misterioasă a Otiliei contrastează cu urâţenia Auricăi.

              Pe de altă parte, imaginea unui personaj este completată de prezentarea părerilor
celorlalte personaje despre acesta, formulă care poartă denumirea de reflectarea poliedrică. Un
exemplu elocvent, este Aglae Tulea. În timp ce Otilia o acceptă aşa cum este, fără să aibă
resentimente pentru răutatea ei, Felix trăieşte un sentiment de dispreţ atât pentru ea, cât şi pentru
familia ei. Stănică o prezintă astfel: „Asta n-are nimic sfânt. Bărbat, frate, toţi-s fleac pentru ea.
Ambiţioasă şi veninoasă.”, iar Weissmannn o defineşte foarte bine într-o singură propoziţie:
„Esta baba absolută, fără cusur în rău.” O altă tehnică folosită este comportamentismul. De
exemplu, o mare parte din roman Otilia este prezentată exclusiv prin comportamentism
(descrierea faptelor, gesturilor, replicilor), fără ca naratorul să-i prezinte gândurile din
perspectiva sa ominscientă, cu excepţia celor mărturisite chiar de personaj. Spre final se foloseşte
şi tehnica poliedrică, fapt care sporeşte ambiguitatea personajului şi care sugerează enigma,
misterul feminităţii ei. Relativizarea imaginii prin reflectarea în mai multe oglinzi alcătuieşte un
portret complex şi contradictoriu: „fe-fetiţa” cuminte şi iubitoare pentru moş Costache, fata
exuberantă, „admirabilă, superioară” pentru Felix, femeia capricioasă „cu un temperament de
artistă” pentru Pascalopol, „o dezmăţată, o stricată” pentru Aglae, „o fată deşteaptă”, cu spirit
practic pentru Stănică, o rivală în căsătorie pentru Aurica.

 RELAŢIA DINTRE DOUĂ PERSONAJE: FELIX ŞI OTILIA

               Felix şi Otilia alcătuiesc un cuplu de personaje care ilustrează tema iubirii în acest
roman realist. Cocheta şi ambiţiosul, din tipologia clasică, fata exuberantă şi tânărul raţional,
personaje ce pun în evidenţă antiteza romantică, dar şi atracţia contrariilor, au în comun condiţia
socială, amândoi sunt orfani, dar şi statutul intelectual superior faţă de copiii cu părinţi din clanul
Tulea. În general, caracterizarea personajelor se realizează ca în romanul realist-balzacian. Prin
tehnica focalizării, caracterul personajelor se dezvăluie progresiv, pornind de la datele exterioare
ale existenţei lor: prezentarea mediului, descrierea locuinţei, a camerei, a fizionomiei şi a
gesturilor. În mod direct, naratorul dă lămuriri despre gradele de rudenie, starea civilă etc.
Caracterizarea iniţială se completează prin adăugarea detaliilor în caracterizarea indirectă:
fapte, gesturi, replici, vestimentaţie, relaţii dintre personaje.

               Încă din incipitul romanului personajele sunt prezentate în mod direct de către narator.
Intrusul Felix Sima este „un tânăr de vreo optsprezece ani, îmbrăcat în uniforma de licean, [...]
Uniforma neagră îi era strânsă bine pe talie, ca un veşmânt militar, iar gulerul tare şi foarte înalt
şi şapca umflată îi dădeau un aer bărbătesc şi elegant. Faţa îi era însă juvenilă şi prelungă,
aproape feminină din pricina şuviţelor mari de păr ce-i cădeau de sub şapcă, dar culoarea
măslinie a obrazului şi tăietura elinică a nasului corectau printr-o notă voluntară întâia
impresie.” Felix vine în casa bătrânului avar deoarece vrea să studieze medicina şi are nevoie de
un loc unde să locuiască, acesta fiind numit tutorele lui. Este primit cu răceala de familia Tulea,
Aglae vorbind cu uşurinţă despre situaţia şi familia lui, fapt care îl contrariază: – De unde să mă
cunoască? Întrebă Aglae. Când a murit mă-sa, era numai atât. De atunci nu l-am mai văzut. Tu ţi-
l aminteşti, Aurico? Ruşinat de bruscheţea expresiunii «mă-sa» şi de familiaritatea cu care oameni
străini vorbeau de familia lui, Felix privi sfios la aceea pe care o chema Aurica.” De asemenea,
Aglae vorbeşte cu răceală şi despre statutul lui de copil orfan: „N-am ştiut: faci azil de orfani. –
Felix are venitul lui – protestă Otilia – nu-i aşa, papa? [...] – Atuncea faceţi pensiune, continuă
implacabil Aglae.” Singura persoană care îl primeşte cu căldură este Otilia, fiica vitregă a lui
Costache, studentă la Conservator, al cărei prim portret fizic este realizat din perspectiva
tânărului în momentul în care intră în casă: „Felix privi spre capătul scării ca spre un cer deschis
şi văzu în apropierea lui Hermes cel vopsit cafeniu un cap prelung şi tânăr de fată, încărcat cu
bucle, căzând pe umeri.” „Verişoara” Otilia pe care o ştia doar din scrisori îl surprinde în mod
plăcut, mai ales că portretul ei apare conturat în opoziţie cu acela al fetei bătrâne Aurica:
„Părăsit de toţi, obosit, Felix examina mediul în care picase. Otilia îl surprinsese de la început şi
n-ar fi putut spune ce sentiment nutrea faţă de dânsa, simţea doar că are încredere în ea. Fata
părea să aibă optsprezece-nouăsprezece ani. Faţa măslinie, cu nasul mic şi ochii foarte albaştri,
arăta şi mai copilăroasă între multele bucle şi gulerul de dantelă. Însă în trupul subţiratic, cu oase
delicate de ogar, de un stil perfect, fără acea slăbiciune suptă şi pătată a Aureliei, era o mare
libertate de mişcări, o stăpânire desăvârşită de femeie.”
<               Otilia îi va purta de grijă lui Felix încă din prima seară în care soseşte în casa lui moş
Costache. Neavând o cameră pregătită, fata îi va oferi cu generozitate camera ei, prilej pentru
Felix de a desoperi în amestecul de dantele, partituri, romane franţuzeşti, cutii de pudră şi
parfumuri, o parte din personalitatea acesteia: „Sertarele de la toaletă şi de la dulapul de haine
erau trase afară în panglici, cămăşi de mătase mototolite, batiste de broderie şi tot soiul de
nimicuri de fată. Cutii de pudră numeroase, unele desfundate, flacoane de apă de Colonia
destupate erau aruncate în dezordine pe masa de toaletă, ca într-o cabină de actriţă, dovedind
graba cu care Otilia le mânuia. Rochii, pălării zăceau pe fotolii, pantofi pe sub masă, jurnale de
modă franţuzeşti mai peste tot, amestecate cu note muzicale pentru pianoforte.” Între cei doi se
naşte încă de la început o afecţiune delicată, determinată de condiţia lor de orfani. Impulsiv şi
încă imatur, Felix percepe dragostea la modul romantic, transformând-o pe Otilia într-un ideal
feminin: „Otilia i se înfăţişase încă de la început ca o finalitate, ca un premiu mereu dorit şi mereu
amânat, al meritului lui. Voia să facă ceva mare din cauza Otiliei şi pentru Otilia.” El are nevoie
de certitudini, iar comportamentul derutatant al fetei îl descumpăneşte, pentru că nu-şi poate
explica schimbările de atitudine, trecerea ei bruscă de la o stare la alta. Însuşi scriitorul justifică
misterul personajului feminin prin prisma imaturităţii lui Felix:„Nu Otilia are vreo enigmă, ci
Felix crede aceasta. Pentru orice tânăr de douăzeci de ani, enigmatică va fi în veci fata care îl va
respinge, dându-i totuşi dovezi de afecţiune. Iraţionalitatea Otiliei supără mintea clară, finalistă a
lui Felix. [...] enigmă este tot acel amestec de luciditate şi ştrengărie, de onestitate şi de uşurinţă.”

               Otiliei îi lipseşte structura profunzimilor, recunoaşte cu sinceritate că este o fiinţă

dificilă şi se autocaracterizează astfel: „Ce tânăr de vârsta mea îţi închipui că m-ar iubi aşa cum
sunt? Sunt foarte capricioasă, vreau să fiu liberă!”. Ea este enigmatică pentru Felix, prin
maturitatea ţi imaturitatea pe care acesta le descoperă în comportările ei, în intuirea naturii
fiecăruia dintre membrii clanului Tulea, în cunoaşterea celorlalţi şi în felul cum se foloseşte de ei.
Pentru Pascalopol, ea este o fată delicioasă, fragilă, candidă, neajutorată, dornică de lux. La
moşia lui Pascalopol, Otilia aleargă, urcă pe stoguri, iar la heleşteu, spre spaima moşierului, se
pregăteşte să intre în apă. Exuberanţa, gesturile şi trăirile Otiliei răspund parcă amănuntelor
semnificative aglomerate în descrierea camerei ei. Totul este firesc în mimica Otiliei, în gesturi, în
ceea ce spune, iar aceste lucruri creează o atmosferă care o reprezintă. În ciuda efuziunilor care
parcă nu mai puteau fi stăvilite şi care se îndreptau pe rând când spre Pascalopol, când spre
Felix, făcându-i pe amândoi să sufere, Otilia devine deodată rezervată, reflectând la viitorul lui
Felix, sau, cochetă, mărturisind: „Eu am un temperament nefericit: mă plictisesc repede, sufăr
când sunt contrariată.”

               Caracterizarea Otiliei se realizează şi cu ajutorul tehnicilor moderne:

comportamentismul şi reflectarea poliedrică. Până în capitolul al XVI-lea, Otilia este prezentată
exclusiv prin comportamentism (fapte, gesturi, replici), fără a-i cunoaşte gândurile din perspectiva
unică a naratorului, cu excepţia celor mărturisite chiar de personaj. Ambiguitatea personajului
este conferită de utilizarea celei de-a doua tehnici. Otilia este văzută diferit de personajele
romanului, fapt care sugerează în plan simbolic şi enigma, misterul femninităţii. Relativizarea
imaginii prin reflectarea în mai multe oglinzi alcătuieşte un portret complex şi contradictoriu:
fetiţa cuminte şi iubitoare pentru moş Costache, femeia capricioasă cu un temperament de artistă
pentru Pascalopol, o dezmăţată şi o „sricată” pentru Aglae, o fată deşteaptă cu spirit practic
pentru Stănică Raţiu, o rivală în căsătorie pentru Aurica, „cea mai elegantă conservatoristă şi
mai mândră” pentru colegii lui Felix care îl invidiază, un amestec de copilărie şi maturiatate, dar
şi un mister feminin pentru Felix. Cel care intuieşte adevărata dimensiune a personalităţii Otiliei
este Weissmann, prietenul lui Felix, care îi spune acestuia, la un moment dat: „Orice femeie care
iubeşte un bărbat fuge de el, ca să rămână în amintirea lui ca o apariţie luminoasă. Domnişoara
Otilia trebuie să fie o fată inteligentă. După câte mi-ai spus, înţeleg că te iubeşte.” Contradicţiile
Otiliei îl contrariază pe Felix. Iniţial, tânărul ezită între a crede bârfele clanului Tulea şi a-i
păstra o dragoste pură Otiliei, iar mai apoi, când aceasta pleacă pe neaşteptate la Paris cu
Pascalopol, are o scurtă aventură cu Georgeta, pe care i-o prezintă Stănică Raţiu.
                Otilia are o spiritualitate modernă, sentimente şi atitudini contradictorii, care fac din ea
o fiinţă enigmatică. Este o adolescentă care, prin indeciziile ei, îl tulbură atât pe Pascalopol,
moşierul bogat şi dezamăgit, cât şi pe Felix, încă un copil. Felix este un intelectual superior, el
vrea să se realizeze profesional. Otilia simte că lui Felix, în ciuda stăpânirii de sine, îi lipseşte
ceva: „Dacă un tânăr ar avea răbdarea şi bunătatea lui Pascalopol, l-aş iubi.” Există însă o
aspiraţie secretă a Otiliei spre Felix deoarece este conştientă că el este o valoare la care nu poate
ajunge. Ultima întâlnire dintre Felix şi Otilia, înaintea plecării ei din ţară, este esenţială pentru
înţelegerea personalităţii tinerilor şi a atitudinii lor faţă de iubire. Dacă Felix este intelectualul
ambiţios, care nu suportă ideea de a nu realiza nimic în viaţă şi pentru care femeia reprezintă un
sprijin în carieră, Otilia este cocheta care crede că rostul femeii este să placă: „Rostul femeii este
să placă, în afară de asta nu poate exista fericire! [...] Singura noastră formă de inteligenţă, mai
mult de instinct, e să nu pierdem cei câţiva ani de existenţă, vreo zece ani cel mult. [...] Succesul
nostru în viaţă e o chestiune de viteză, iubite Felix.” Otilia concepe iubirea în felul aventuros al
artistului, cu dăruire şi libertate absolută, în timp ce Felix este dispus să aştepte oricât în virtutea
promisiunii că, la un moment dat, se va căsători cu ea. Dându-şi seama de această diferenţă, dar
şi de faptul că ea ar putea reprezenta o piedică în calea realizării lui profesionale, Otilia îl
părăseşte pe Felix şi alege siguranţa căsătoriei cu Pascalopol.

               În epilog, câţiva ani mai târziu, Felix se întâlneşte cu Pascalopol care îi dezvăluie faptul
că i-a redat libertatea Otiliei, care s-a căsătorit cu un conte. Moşierul îi oferă o fotografie cu
Otilia, în care Felix nu o mai recunoaşte pe fata veselă şi exuberantă de care era îndrăgostit:
„Speriat, Felix se mai uită o dată. Femeia era frumoasă, cu linii fine, dar nu era Otilia, nu era
fata nebunatică. Un aer de platitudine feminină stingea totul.” Pascalopol afirmă despre ea: „A
fost o fată delicioasă, dar ciudată. Pentru mine e o enigmă.”, în timp ce Felix constată că „nu
numai Otilia era o enigmă, ci destinul însuşi.” Tot în epilog, naratorul precizează că Felix îşi
realizează ambiţiile profesionale, devenind un medic renumit şi profesor universitar, căsătorit
„într-un chip care se cheamă strălucit şi intră, prin soţie, într-un cerc de persoane influente.”
Iubirea dintre Felix şi Otilia eşuează pentru că nu se împlineşte matrimonial, căsătoria fiind unul
dintre lait-motivele romanului. Felix este gelos pe Pascalopol, bătrânul rafinat şi bogat, dar nu ia
nicio decizie în ceea ce o priveşte pe Otilia deoarece primează dorinţa de a-şi face o carieră.
Otilia îl iubeşte pe Felix, dar după moarte lui moş costache îi lasă tânărului libertatea de a-şi
împlini visul şi se căsătoreşte cu Pascalopol, care îi poate oferi siguranţă materială, înţelegere şi
protecţie. În ambele cupluri, Felix-Otilia, Pascalopol-Otilia, femeia este cea care decide. Felix nu
este făcut pentru o viaţă aventuroasă, dar nici Otilia pentru o viaţă modestă alături de studentul
Felix, prin urmare ea este cea care decide ca fiecare să meargă pe drumul pe care şi l-a ales.
Otilia reprezintă pentru Felix o imagine a eternului feminin, iar pentru Pascalopol o enigmă.

Eu nu strivesc corola de minuni a lumii

de Lucian Blaga (1895 – 1961)

Eu nu strivesc corola de minuni a lumii

şi nu ucid
cu mintea tainele, ce le-ntâlnesc 
în calea mea
în flori, în ochi, pe buze ori morminte.
Lumina altora
sugrumă vraja nepătrunsului ascuns
în adâncimi de întuneric,
dar eu,
eu cu lumina mea sporesc a lumii taină -
şi-ntocmai cum cu razele ei albe luna
nu micşorează, ci tremurătoare 
măreşte şi mai tare taina nopţii,
aşa îmbogăţesc şi eu întunecata zare
cu largi fiori de sfânt mister
şi tot ce-i ne-nţeles 
se schimbă-n ne-nţelesuri şi mai mari
sub ochii mei -
căci eu iubesc
şi flori şi ochi şi buze şi morminte.
 1919: Poemele luminii
 1921: Paşii profetului
 1934: În marea trecere
 1929: Lauda somnului
 1933: La cumpăna apelor
 1938: La curţile dorului
 1943: Nebănuitele trepte
 1940 - 1944: ciclurile de poezii Vârsta de fier, Cântecul focului, Corăbii cu cenuşă, Ce aude
unicornul
 1960: Mirabila sămânţă

             Critica a stabilit trei etape ale creaţiei lui Lucian Blaga, în funcţie de ipostazele eului liric eul
stihial, eul problematic şi eul reconciliant.

1. Poetica expresionistă: volumele Poemele luminii, Paşii profetului

             Volumul Poemele luminii conţine toate elementele programului expresionist: sentimentul
absolutului, isteria vitalistă, exacerbarea eului creator, retrăirea autentică a fondului mitic primitiv,
caracterul vizionar, interiorizarea şi spiritualizarea peisajului. (Ex: Vreau să joc!, Gorunul, Trei feţe.)
Eul este unul stihial, dictatorial, eul specific expresioniştilor, care îşi are originea în lucrarea lui
Nietzsche, Aşa grăit-a Zarathustra, unde apare teoria Supraomului ca potenţă creativă maximă.
Individualismul se manifestă prin marcarea puternică a raportului dintre eu şi cosmos. (Ex: Daţi-mi un
trup voi munţilor). La nivelul expresiei, noutatea relaţiei eului liric cu lumea este subliniată prin
sugestia mişcării conţinute în joc, dans, strigăt, chiot. (Ex.: Vreau să joc!). Se observă o schimbare
odată cu volumul Paşii profetului. Eroul acestui volum, zeul Pan, este surprins într-un proces de
degradare datorat instaurării creştinismului, aşa cum se observă din ciclul Moartea lui Pan. Eul stihial
dispare treptat, este redus la tăcere şi nemişcare.

2. Blagianizarea expresionismului: În marea trecere, Lauda somnului

             În această etapă se afirmă un eu problematic, anonim care trăieşte drama de a fi pierdut
contactul cu sine şi cu misterul existenţei. Pe măsură ce eul liric îşi dă seama de ruptura petrecută
între sine şi lume creşte anxietatea existenţială, care are drept urmare refugierea acestuia în
anonimat. Vitalismul este înlocuit de întrebările legate de sensul existenţei. Blaga devine poetul
„tristeţii metafizice”, provocată de dispariţia timpului paradisiac, dar şi al „tăgăduirilor existenţiale
şi al spaimei de neant. Tot în această etapă este introdusă ideea de „biografie mitologică a eului”
care cuprinde trei etape: „ieşirea la lumină” (naşterea), „somnul” (viaţa) şi „intrarea în marele Tot”
(moartea). Motivele principale în aceste două volume sunt: somnul, noaptea, miezul nopţii. Umbra
şi somnul sunt două posibilităţi de a adânci semnificaţia misterului, ele sunt dorite, nu evitate.
Somnul face posibilă ieşirea din timp, fiind legat de ideea increatului, considerat a fi perfect pentru
că nu stă sub semnul trecerii spre moarte. (Ex: Psalm, În marea trecere, Biografie, Paradis în
destrămare)
 3. Clasicizarea blagianismului: La cumpăna apelor, La curţile dorului, Nebănuitele trepte,
Postumele

             Dacă în prima etapă eul poetic se dilată până la proporţiile cosmosului şi în a doua se retrage în
anonimat, eul din a treia atapă este un eu reconciliant, domestic. Prima etapă se caracterizează peintr-o
structură a strigătului (eul stihial), a doua printr-o structură a tăcerii (eul anonim), iar a treia printr-o
structură a spunerii (eul domestic). Eul din această etapă se întoarce la bucuriile intime şi patriarhale ale
vieţii. Se observă o tendinţă de integrare în spaţiul cotidian prin explorarea familiarului, precum şi o
inspiraţie folclorică. (Ex: Sat natal, La cumpăna apelor, La curţile dorului, Belşug).
             Pentru a înţelege creaţia lui Lucian Blaga este necesară cunoaşterea celor două concepte filozofice
originale: cunoaşterea luciferică şi cunoaşterea paradisiacă. Cunoaşterea paradisiacă este o cunoaşterea
care se bazează pe raţiune, reducând misterul datorită încercării de a-l explica logic şi raţional.
Cunoaşterea luciferică este una intuitivă care nu are drept scop lămurirea misterului ci sporirea lui. Prima
numeşte doar lucrurile, spre a le cunoaşte. A doua problematizează, producând în interiorul obiectului o
criză, care-l descompune în ceea ce se arată şi ceea ce se ascunde. Această opoziţie se extinde asupra altui
grup de concepte: metafora revelatorie este metafora care caută să reveleze misterul esenţial pentru însuşi
conţinutul faptului, în timp ce metafora plasticizantă dă concreteţe faptului.

EU NU STIVESC COROLA DE MINUNI A LUMII

              Poezia Eu nu strivesc corola de minuni a lumii de Lucian Blaga este o artă poetică modernă,
alături de Testament de Tudor Arghezi şi Joc secund de Ion Barbu. Poezia deschide volumul de debut,
Poemele luminii şi are rol de manifest literar. Dacă Arghezi punea în centrul artei sale poetice problema
limbajului şi a „cuvintelor potrivite”, Blaga accentuează raportul dintre poet şi lume şi dintre poet şi
creaţie. În această poezie autorul face distincţia între cele două tipuri de cunoaştere teoretizate în lucrarea
Cunoaşterea luciferică (1933). Cunoaşterea paradisiacă este cunoaşterea de tip raţional, care reduce
misterul lumii prin intermediul logicii şi al intelectului. În schimb, cunoaşterea luciferică este bazată pe
intuiţie, pe imaginaţie, pe trăiri interioare, putând fi echivalată cu o cunoaştere de tip poetic. În creaţia
autorului se observă în mod clar opţiunea pentru al doilea tip de cunoaştere.

               În poezia Eu nu strivesc corola de minuni a lumii rolul poetului nu este de a descifra tainele lumii
ci de a le potenţa prin trăirea interioară şi prin contemplarea formelor concrete prin care ele se înfăţişează.
Rolul poeziei este acela ca, prin mit şi simbol, elemente specifice imaginaţiei, creatorul să pătrundă în
tainele Universului, sporindu-le. Creaţia este un mijlocitor între eu şi lume care nu reduce însă misterul
cuvântului originar. Acest cuvânt poetic nu este folosit însă pentru a numi ci pentru a sugera.

               Tema poeziei o reprezintă atitudinea poetică în faţa marilor taine ale Universului conform căreia
cunoaşterea lumii este posibilă numai prin iubire, prin comunicare afectivă totală. Poezia este scrisă sub
forma unei confesiuni lirice, în care Lucian Blaga adoptă formula lirismului subiectiv, subliniat de
atitudinea poetică transmisă în mod direct şi prin mărcile lingvistice ale subiectivităţii: pronumele
personale la persoana I singular: eu (care se repetă de cinci ori pe parcursul poeziei), adjectivul posesiv de
persoana I: mea, verbele la persoana I: nu strivesc, nu ucid, întânlesc, sporesc, îmbogăţesc, iubesc.

               Titlul include o metaforă revelatorie, „corola de minuni a lumii”, care semnifică ideea
cunoaşterii luciferice. „Corola de minuni a lumii”, imagine a perfecţiunii, a absolutului, prin ideea de cerc,
de întreg, semnifică misterele universale, iar rolul poetului este de a adânci taina.

               Incipitul reia titlul poeziei, aflându-se într-o relaţie de sens cu versurile care încheie arta poetică:
„Eu nu strivesc corola de minuni a lumii [...] căci eu iubesc / şi flori şi ochi şi buze şi morminte.” Faptul
că această artă poetică începe cu pronumele personal „eu” atrage atenţia asupra ipostazei eului liric, care
este un eu stihial, exacerbat. Încă din primul vers al poeziei se subliniază poziţia pe care o adoptă poetul în
legătură cu misterele lumii, el refuzând să le cunoască în mod raţional, fapt exprimat prin verbul la forma
negativă „nu strivesc”. Ideea se menţine pe parcursul operei prin intermediul altor verbe semnificative:
„nu ucid”, „sporesc”, „îmbogăţesc”, „iubesc”.

               Poezia este alcătuită din trei secvenţe poetice, prima şi ultima aflându-se într-o relaţie de
simetrie deoarece amândouă descriu poziţia poetului în legătură cu creaţia şi misterul. Se remarcă însă şi
relaţia de opoziţie dintre aceste două secvenţe şi a doua, care îi include pe creatorii care se folosesc de
cunoaşterea paradisiacă („lumina altora”).

               Prima secvenţă oferă o definiţie a creaţiei, poezia însemnând pentru Blaga intuirea în particular
(„eu nu strivesc”) a universalului, a misterului. De asemenea, este prezentată atitudinea poetică faţă de
acest mister, exprimată prin verbele la forma negativă: „nu strivesc, nu ucid”. Eul liric refuză cunoaşterea
paradisiacă, raţională („cu mintea”) a misterului, care ar duce de fapt la dispariţia acestuia. Drumul
creaţiei pe care şi-l alege este exprimat prin substantivul dublat de un adjectiv pronominal posesiv (care
exprimă tocmai ideea de opţiune): „calea mea”. Minunile corolei sunt descrise prin patru metafore-simbol,
care se referă la temele creaţiei blagiene: „în flori, în ochi, pe buze ori morminte”. Florile simbolizează
viaţa, efemeritatea, dar şi frumosul, ochii cunoaşterea, contemplarea poetică a lumii, buzele iubirea, dar şi
rostirea poetică, iar mormintele moartea, eternitatea, două teme care au fost asociate de toţi poeţii cu
misterul datorită imposibilităţii de a le cunoaşte integral.

               A doua secvenţă este construită pe relaţia de opoziţie dintre opţiunea poetului şi opţiunile altor
scriitori în ceea ce priveşte revelarea misterului. Această opoziţie semnifică de fapt antiteza dintre cele
două tipuri de cunoaştere, paradisiacă şi luciferică. Diferenţa dintre cele două atitudini poetice este redată
la nivelul textului de către pronumele personal „eu”, adjectivul pronominal posesiv „mea” („lumina mea”)
şi adjectivul nehotărât „altora” („lumina altora”). Metafora luminii, care este metafora centrală a
volumului Poemele luminii, simbolizează cunoaşterea. Cele două tipuri de cunoaştere sunt redate prin
asocierea acestor elemente de opoziţie cu verbe sugestive care le pun şi mai bine în evidenţă: „Lumina
altora / sugrumă vraja nepătrunsului ascuns”, în timp ce eul liric blagian sporeşte „a lumii taină / [...] nu
micşorează, ci tremurătoare / măreşte şi mai tare taina nopţii.” Elementele care ţin de mister, de
imaginarul poetic sunt sugerate de alte cuvinte-simbol, care fac parte din câmpul semantic al misterului:
„nepătrunsul ascuns” (epitet metaforic, inversiune), „adâncimi de întuneric” (metaforă), „a lumii taină”,
„taina nopţii” (metaforă), „întunecata zare” (epitet, inversiune), „largi fiori de sfânt mister” (epitete
metaforice), „ne-nţeles”, „ne-nţelesuri şi mai mari”.

              Crezul poetic este reluat în ultima secvenţă, aflată în relaţie de simetrie cu prima.

Finalul are un rol conclusiv ( folosirea conjuncţiei „căci” nu este întâmplătoare), în care poetul reia
imaginea corolei alcătuită din elementele misterului poetic: „căci eu iubesc / şi flori şi ochi şi buze şi
morminte.” Cunoaşterea poetică este atât un act de contemplaţie (aşa cum reiese din ultimele două versuri
ale celei de a doua secvenţe: „se schimbă-n ne-nţelesuri şi mai mari / sub ochii mei”), cât şi un act de
iubire: „căci eu iubesc”.

CONCLUZIE

            Eu nu strivesc corola de minuni a lumii de Lucian Blaga este o artă poetică modernă deoarce se
pune problema relaţiei dintre poet şi lume şi, mai ales, dintre poet şi creaţie. Creaţia are rolul unui
intermediar între eu şi lume. Actul poetic nu trebuie să reducă misterele lumii ci să le dea o nouă
semnificaţie, să le transforme în poezie prin intermediul cuvântului. La Blaga, ca şi la ceilalţi scriitori
moderni, cuvântul poetic nu înseamnă, nu numeşte lucrurile, ci le sugerează, nu explică misterul
universal, ci îl protejează prin transfigurare.
             Un alt element modern al acestei arte poetice este prozodia: versurile au măsuri diferite, se
anulează rima, folosindu-se versul liber.
Floare albastră
 de Mihai Eminescu

- "Iar te-ai cufundat în stele Şi de-a soarelui căldură

şi în nori şi-n ceruri nalte? Voi fi roşie ca mărul,
De nu m-ai uita încalte, Mi-oi desface de-aur părul,
Sufletul vieții mele. Să-ţi astup cu dânsul gura.

În zadar râuri în soare De mi-i da o sărutare,

Grămădești-n a ta gândire Nime-n lume n-a s-o ştie,
şi câmpiile Asire Căci va fi sub pălărie -
şi întunecata mare; Ş-apoi cine treabă are!

Piramidele-nvechite Când prin crengi s-a fi ivit

Urcă-n cer vârful lor mare - Luna-n noaptea cea de vară,
Nu căta în depărtare Mi-i ţine de subsuoară,
Fericirea ta, iubite!" Te-oi ţine de după gât.

Astfel zise mititica, Pe cărare-n bolţi de frunze,

Dulce netezindu-mi părul. Apucând spre sat în vale,
Ah! ea spuse adevărul; Ne-om da sărutări pe cale,
Eu am râs, n-am zis nimica. Dulci ca florile ascunse.

– „Hai în codrul cu verdeaţă, Şi sosind l-al porţii prag,

Und-isvoare plâng în vale, Vom vorbi-n întunecime;
Stânca stă să se prăvale Grija noastră n-aib-o nime,
În prăpastia măreață. Cui ce-i pasă că-mi eşti drag?"

Acolo-n ochiu de pădure, Înc-o gură - şi dispare...

Lângă trestia cea lină
Şi sub bolta cea senină
Vom şedea în foi de mure.
Şi mi-i spune-atunci poveşti
Şi minciuni cu-a ta guriţă,
Eu pe-un fir de romăniţă
Voi cerca de mă iubești.
Ca un stâlp eu stam în lună!
Ce frumoasă, ce nebună
E albastra-mi, dulce floare!
 ........................
Şi te-ai dus, dulce minune,
Ş-a murit iubirea noastră -
Floare-albastră! floare-albastră!...
Totuşi este trist în lume!

1.

Introducere

        Poezia a fost publicată în revista „Convorbiri literare” la 1 aprilie 1873. Este una dintre cele
mai reprezentative poezii care taratează tema iubirii, dar care în acelaşi timp pune în evidenţă locul
pe care îl ocupă natura în lirica de iubire eminesciană.

        Specia literară: este egloga, dar are şi caracter de meditaţie datorită finalului.
Idila = operă lirică în care se conturează un tablou din viaţa rurală, evidenţiindu-se atitudinile
oamenilor în plan erotic.
Egloga = idilă cu dialog
Meditaţia = specie lirică filozofică, dezvoltată mai ales în romantism, centrată pe motive reflexive

Comentariul

a. Tema:

         tema iubirii combinată cu tema naturii şi cu cea a timpului (meditaţia din final se
referă la problema trecerii ireversibile a timpului).

b. Semnificaţia titlului:

           Sursa de inspiraţie a poeziei este mitul romantic al florii albastre, caracteristic
romantismului. Acest mit este preluat din opera scriitorului german Novalis (Heinrich von
Ofterdingen) şi se referă la dorinţa de cunoaştere, de atingere a unui ideal. La Eminescu
acest ideal este iubirea, floarea albastră fiind aici o metaforă pentru femeia iubită.

c. Compoziţia textului:

           Poezia este construită pe două planuri distincte: un plan al femeii (strofele 1-3 şi 5-
12), celălalt al bărbatului (strofele 4, 13-14). Strofa a patra poate fi considerată o strofă de
tranziţie care face legătura între cele două moduri de a înţelege lumea. Femeia este o copilă
naivă, dornică de a se realiza prin iubire, în timp ce bărbatul este un contemplativ,
preocupat să atingă absolutul. Primul plan poate fi considerat unul „al aproapelui”, iar cel
al bărbatului „al departelui”. Aceste denumiri capătă semnificaţie dacă ne gândim la
opoziţia dintre lumea naturală, instinctuală în care îl invită femeia, şi lumea ideilor şi
misterelor la care visează eul liric. Planul feminităţii are forma unui monolog, alcătuit
dintr-un reproş (prima parte), apoi dintr-o provocare inocentă, dintr-o încercare de seducţie.
Planul bărbatului are dublu rol: fixează „povestea” în interiorul unei amintiri şi conferă
poeziei caracter de meditaţie. Senzaţia de poveste evocată este dată de prezenţa în text a
eului liric prin intermediul pronumelui personal de persoana I: „eu”, „netezindu-mi”,
„albastra-mi”, „iubirea noastră” şi a verbelor la indicativ: „eu am râs”, „n-am zis”,
„stam”, „a murit”. Aceste detalii, completate de exclamaţii meditative: „Ah! Ea spuse
adevărul”, „Ce frumoasă, ce nebună / E albastra-mi, dulce floare!”, „Floare-albastră!
Floare-albastră!” demonstrează că povestea de dragoste este pusă într-o ramă, într-o altă
poveste, a bărbatului.

           Timpul trecut al verbelor subliniază aceeaşi idee. Datorită acestor elemente se
creează senzaţia unui joc între prezenţă şi absenţă care poate fi extins la jocul dintre viaţă şi
moarte. Ceea ce pare prezent se dovedeşte a fi în final doar o amintire, o meditaţie asupra
iubirii pierdute. Moartea poate fi reprezentată în text de lucrurile abstracte spre care tinde
eul liric. Acestea sunt considerate zadarnice de către iubită care în locul acestei lumi a
eternităţii „cerurilor înalte”, cu „stelele” şi „norii” lor, a mormintelor civilizaţiei egiptene
din „piramidele-nvehite”, îi oferă „codrul cu verdeaţă”, adică viaţa.

Nivelul ideatic:

           Povestea de iubire este redată sub forma unei amintiri. Monologul femeii descrie
înstrăinarea treptată a omului de geniu de fiinţa iubită. Tânăra simte că datorită
preocupărilor abstracte, bărbatul se înstrăinează, îl avertizează că fericirea nu stă în
 „câmpiile asire” şi în „piramidele-nvechite” ci în iubirea ei: „Nu căta în depărtare /
Fericirea ta, iubite!”. Bărbatul nu o înţelege, preocupările sale sunt de natură filozofică,
motiv pentru care o tratează cu îngăduinţă pe tânără îndrăgostită: „Eu am râs, n-am zis
nimica.” Aceasta încearcă să-l atragă în mijlocul naturii protectoare, reprezentată în lirica
eminesciană de codru: „Hai în codrul cu verdeaţă” în care îşi poate regăsi fericirea. Poezia
respectă scenariul idilei eminesciene care începe cu o chemare în mijlocul naturii, continuă
cu jocul iubirii şi sfârşeşte cu despărţirea. Universul în care încearcă să-l atragă este unul
tentant. Elementele descrise prin intermediul epitetelor „prăpastia măreaţă”, „balta
senină”, „trestia lină” şi personificării: „Und-izvoare plâng în vale” alcătuiesc un peisaj
paradisiac din care nu pot lipsi unele dintre motivele principale ale creaţiei eminesciene,
cum ar fi teiul şi luna. Acest cadru se află în antiteză cu cel sugerat la început, unde stelele,
norii, întunecata mare şi piramidele învechite, simboluri ale infinirii, alcătuiesc un peisaj
abstract, incompatibil cu jocul iubirii. Iubita are de asemenea trăsături care o pun în
antiteză cu imaginea masculină, redate prin comparaţia: „Voi fi roşie ca mărul” şi prin
epitetul metaforic „de-aur părul”. Femeia este o prezenţă vie, aflată în antiteză cu imaginea
palidă a bărbatului. Jocul iubirii este descris cu ajutorul expresilor populare care conferă un
farmec aparte textului: „Voi cerca de mă iubeşti.”, „Să-ţi astup cu dânsul gura.”, „De mi-i
da o sărutare”. Limbajul popular este cel care autohtonizează peisajul, care îl face să nu fie
un simplu colţ de rai: „stâncă stă să se prăvale”, „Vom şedea în foi de mure.” Limbajul
popular face distincţia şi între cele două viziuni despre viaţă situate în antiteză în poezie.
Limbajul femeii care vede fericirea în iubire, diferă de cel al bărbatului care alege
meditaţia.

             După prezentarea acestui paradis terestru şi a posibilei poveşti de iubire, ni se

prezintă şi sfârşitul ei trist. Tonul ultimelor strofe este unul meditativ, în care eul liric
meditează asupra problemei timpului care nu îi mai poate reda iubirea pe care a pierdut-o.
Iubita, care capătă semnificaţia florii albastre dispare, şi o dată cu „dulcea minune” se
stinge şi iubirea chiar înainte de a se împlini. În ultima strofă eul liric îşi cheamă iubita, dar
această chemare este una zadarnică deoarece timpul nu mai poate fi recuperat şi clipa de
fericire rămâne pentru totdeauna pierdută: „Totuşi... este trist în lume!”. Adverbul de mod
cu înţeles concesiv pare nepotrivit în acest context, dar el este cel care sintetizează cel mai
bine drama îndrăgostitului. În ciuda faptului că se doreşte împlinirea prin intermediul
iubirii, aceasta nu mai este posibilă datorită ireversibilităţii timpului.

Nivelul prozodic:

            ritmul este trohaic, rima îmbrăţişată, versuri scurte de 8 silabe. Ritmul oferă de
obicei muzicalitate textului.

Iona
 de Marin Sorescu
  TEATRUL MODERN

               Tragedia este o specie a genului dramatic care prezintă personaje puternice, angajate în
luptă cu un destin potrivnic sau cu propriile sentimente, conflictul soluţionându-se cu înfrângerea
sau moartea eroului.

              Parabola este o povestire alegorică având un cuprins religios sau moral.

        Trăsăturile teatrului modern :

o renunţarea la regulile teatrului clasic ;              

 o renunţarea la distincţiile între specii ;
o preferinţa pentru teatrul-parabolă şi teatrul absurdului ;          
o îmbinarea comicului şi a tragicului ;
o inserarea liricului în text: metaforele-simbol, numeroase imagini cu încărcătură lirică ;   
o valorificarea miturilor ;
o pariţia personajului-idee ;               
o lipsa conflictului ;
o încălcarea succesiunii temporale a evenimentelor .

    IONA       

             Iona (1968) este piesa de debut în dramaturgie al autorului, care va deveni ulterior prima
parte a trilogiei Setea muntelui de sare, fiind urmată de Paracliserul (1971) şi Matca (1969-1973).
Teatrul de avangardă pe care îl reprezintă Marin Sorescu prin expresionismul pieselor sale şi prin
elementele de teatru absurd sincronizează dramaturgia românească celei europene. Piesa Iona se
remarcă prin mai multe elemente de originalitate, unii critici considerând chiar că nu aparţine de
genul dramatic ci de cel liric. Se regăsesc în această piesă mai multe trăsături ale expresionismului:
centrarea pe problema eului, eroul care caută să evadeze dintr-un mediu ostil, care se caută pe sine
deşi este plin de contradicţii şi care doreşte să instaureze un sistem propriu de valori. De asemenea,
se remarcă prezenţa ironiei, a grotescului şi a tragicului.           

             Piesa lui Marin Sorescu are la origine, aşa cum se observă şi din titlu, mitul biblic despre
profetul Iona care este însărcinat să propovăduiască cuvântul Domnului în cetatea Ninive, căci
fărădelegile oamenilor ajunseseră până la cer. Vrea însă să se ascundă şi, cu ajutorul unei corăbii
fuge, dar este  pedepsit pentru neascultare. Dumnezeu trimite un vânt ceresc care răscoleşte marea,
şi pescarii, pentru a potoli urgia, îl aruncă pe Iona în valuri. Un monstru marin îl înghite, din
poruncă divină. Rugăciunea îl salvează şi Dumnezeu îi oferă a doua şansă de a-şi îndeplini rolul de
profet. Iona se revoltă împotriva lui Dumnezeu, dar nu poate ieşi din voinţa acestuia. Piesa lui
Marin Sorescu reinterpretează mitul, îl goleşte de conţinutul religios: spre deosebire de personajul
biblic, pescarul din piesă se află de la început în gura peştelui, fără posibilitatea eliberării şi fără a
fi săvârşit vreaun păcat. Singurul lucru pe care îl au în comun cele două personaje este
imposibilitatea acestora de a se împotrivi destinului.      

                     Tema piesei este singurătatea, stare în care omul încearcă să se regăsească pe sine,
deşi nu ştie care este drumul spre această cunoaştere. Alături de această temă, se adaugă problema
omului care se revoltă în faţa destinului, care suferă din cauza lipsei de libertate şi de comunicare.                  
Deşi autorul şi-a intitulat piesa „tragedie în patru tablouri”, aceasta este de fapt o parabolă
dramatică, alcătuită sub forma unui monolog şi care conţine elemente lirice, cum ar fi metafora şi
alegoria.   Din punctul de vedere al compoziţiei, piesa este alcătuită din patru tablouri. Cele patru
tablouri sunt în relaţie de simetrie, în primul şi în ultimul tablou Iona este afară, în al doilea şi al
treilea se află înăuntru. Fiecare dintre acestea prezintă un alt context în care se află personajul.
Rolul didascaliilor (a indicaţiilor scenice) este de a ajuta la clarificarea semnificaţiilor simbolice şi
de a oferi cititorului posibilitatea de a înţelege textul. Fiind o piesă a teatrului modern, se renunţă la
regulile clasice, chiar şi la folosirea dialogului. Iona are în centru un singur personaj, folosindu-se
astfel monologul. Deşi aparent pare un dialog între două persoane, în realitate Iona se dedublează,
vorbeşte cu sine ca şi cum în piesă ar fi vorba despre două persoane: „Ca orice om foarte singur,
Iona vorbeşte tare cu sine însuşi, îşi pune întrebări şi îşi răspunde, se comportă tot timpul, ca şi
când în scenă ar fi două personaje. Se dedublează şi se «strânge» după cerinţele vieţii sale
interioare şi trebuinţele scenice”. Acest fapt are drept consecinţă anularea conflictului, a intrigii şi
plasarea acţiunii în planul parabolei. Prin urmare, tot ce se întâmplă în piesă trebuie interpretat în
plan simbolic, nu real.
                     În tabloul I, „scena e împărţită în două. Jumătate din ea reprezintă o gură imensă de
peşte. [...] Iona stă în gura peştelui, nepăsător, cu năvodul aruncat [...]. E întors cu spatele spre
întunecimea din fundul gurii peştelui uriaş. Lângă el, un mic acvariu, în care dau veseli din coadă
câţiva peştişori.”. Incipitul este abrupt, deoarece personajul este prezentat direct în gura peştelui,
fără a se oferi o explicaţie în legătură cu motivul pentru care se află acolo. Totuşi, prin prezenţa
acvariului şi a lipsei ecoului („Pustietatea măcar ar trebui să-mi răspundă: ecoul. [...] Gata şi cu
ecoul meu.”) se anticipează situaţia-limită în care se va afla personajul în curând, şi, prin urmare,
tema piesei. La început, Iona ignoră pericolul şi nu realizează situaţia în care se află. Acvariul este
un avertisment pentru inconştienţa cu care se poartă omul în faţa piedicilor pe care i le oferă viaţa.
Lumea peştilor nu este acvariul, în fond o închisoare, dar ei „dau veseli din coadă”, părând a se fi
adaptat pe deplin la situaţia anormală în care se află. Aceeaşi atitudine o va avea şi Iona în
momentul în care este înghiţit de „gura imensă de peşte” pe care o ignorase atâta vreme. Gestul
său disperat din finalul acestui tablou, când încearcă să oprească fălcile este tardiv: „(Se apleacă
peste acvariu şi în clipa aceasta gura peştelui uriaş începe să se închidă. Iona încearcă să lupte cu
fălcile, care se încleştează scârţâind groaznc.) – Ajutor! Ajutoooor! – Eh, de-ar fi măcar ecoul!”                   
În tabloul II, odată ajuns în burta peştelui, Iona nu realizează situaţia în care se află şi încearcă să
se adapteze noului mediu, la fel ca şi peştii din acvariu. Timpul şi spaţiul nu mai au coordonate
reale şi încep să-şi piardă din concreteţe, intervenind un timp interior: „Începe să fie târziu în
mine. Uite, s-a făcut întuneric în mâna dreaptă şi în salcâmul din faţa casei.” Prin întrebările
existenţiale pe care Iona începe să şi le pună anticipează sfârşitul piesei: „De ce trebuie să se culce
toţi oamenii la sfârşitul vieţii?”. În încercarea de a se adapta noului mediu, se convinge că este
liber şi că face ceea ce doreşte, fără să existe ceva / cineva care să-l oprească: „Pot să merg, uite,
pot să merg încolo. (Merge într-o direcţie, până se izbeşte de limită.) – (Întorcându-se, calm) Şi
pot să merg şi încoace. (Merge; acelaşi joc.) – Pot să merg unde vreau. – Fac ce vreau. Vorbesc. –
Să vedem dacă pot şi să tac. Să-mi ţin gura.”. Încearcă să-şi continue şi activitatea de pescar şi să
prindă peştii care se află în burta peştelui, dar îşi dă seama că deşi acesta este rostul unui pescar
„nu mă simt eu aşa de bine. – Să-l pot gusta după pofta inimii.”. Îşi propune să facă o fereastră în
burta peştelui, dar nu cu scopul de a evada ci pentru a lua aer. De asemenea, se gândeşte că ar
putea face un refugiu spiritual, o bancă de lemn în mijlocul mării, gest pentru care să.l aprecieze şi
să-l ţină minte întreaga omenire: „Dacă aş avea mijloace, n-aş face nimic altceva decât o bancă de
lemn în mijlocul mării. Construcţie grandioasă de stejar geluit, să respire pe ea, în timpul furtunii,
pescăruşii mai laşi. E destul de istovitor să tot împingi din spate valul, dându-i oarecare nebunie,
vântul, el mai degrabă s-ar putea aşeza acolo, din când în când. Şi să zică aşa, gândindu-se la
mine: «N-a făcut nimic bun în viaţa lui decât această bancă de lemn, punându-i de jur împrejur
marea». M-am gândit bine, lucrul ăsta l-aş face cu dragă inimă. Ar fi ca un lăcaş de stat cu capul
în mâini în mijlocul sufleteului.”  

         În tabloul III, „mica moară de vânt” aflată în burta celui de al doilea peşte şi de care Iona se
simte „atras ca de un vârtej”, constituie şi ea un avertisment simbolic. Eroul „se va feri tot timpul
să nu nimerească între dinţii ei de lemn”, dar nu se va gândi că singurul gest normal în această
situaţie ar fi să o înlăture din calea sa. Atitudinea lui este specifică omului care refuză să îşi
conştientizeze situaţia, încercând doar să se adapteze. Începe să-şi pună întrebări legate de viaţă şi
de moarte şi se gândeşte dacă nu cumva este mort şi trebuie să se nască încă o dată: „Prima viaţă
nu prea mi-a ieşit ea. Cui nu i se întâmplă să nu poată trăi după pofta inimii? Dar poate a doua
oară...”. Apariţia celor doi pescari nu schimbă starea de izolare şi solitudine în care se află
personajul deoarece ei nu îi răspund la întrebări, nu comunică. De asemenea, scrisoarea trimisă de
Iona nu va ajunge la nimeni deoarece singurătatea este totală: „Află de la mine: n-o să mişte
nimeni nici măcar un deget. Nimeni din sat. Nimeni de pe pământ. Nimeni din cer. [...] Pe omenire
o doare-n fund de sorta ta.”        

                     Tabloul IV prezintă „o gură de grotă, spărtura ultimului peşte spintecat de Iona”, în
care îşi face apariţia barba lui Iona, „lungă şi ascuţită”, semn că a trecut o viaţă de când încearcă
zadarnic să găsească o soluţie pentru a depăşi limitele. În final, descoperă că soluţia era în el însuşi
şi că tot ce trebuia să facă era să-şi redescopere trecutul şi identitatea. „Cum se numeau bătrânii
aceia buni, care tot veneau pe la noi când eram mic? Dar ceilaţi doi, bărbatul cel încruntat şi
femeia cea harnică, pe care-i vedeam des prin casa noastră şi care la început parcă nu erau aşa
bătrâni? Cum se numea clădirea aceea în care am învăţat eu? Cum se numeau lucrurile pe care
le-am învăţat eu? Ce nume purta povestea aia cu patru picioare, pe care mâncam şi beam şi pe
care am şi jucat de vreo câteva ori? În fiecare zi vedeam pe cer ceva rotund, semăna cu o roată
roşie, şi se tot rostogolea numai într-o singură parte – cum se numea? Cum se numea drăcia
aceea frumoasă şi minunată şi nenorocită şi caraghioasă, formată de ani, pe care am trăit-o eu?
Cum mă numeam eu?” Iona îşi dă seama că a greşit drumul spre cunoaştere, care a luat-o în altă
direcţie şi că adevărata soluţie se afla în sine: „Am pornit-o bine. Dar drumul, el a greşit-o.
Trebuia să o ia în partea cealaltă.” Gestul sinuciderii trebuie înţeles tot din puct de vedere
simbolic: Iona a găsit calea, iar aceasta se afla în sine. Astfel se explică şi metafora luminii din
ultima propoziţie a piesei: „Răzbim noi cumva la lumină.”      

       Personajul IONA     Iona este un personaj-simbol care reprezintă omul prins fără voia sa
într-o capcană din care încearcă să scape. Motivul central al pisei este labirintul care simbolizează
drumul cunoaşterii de sine. Iona intră în labirint accidental şi această intrarea echivalează cu
„spargerea ghinionului, forţarea norocului” (Iona sfidează norocul pescuind în acvariu), dar şi cu
instituirea unui ghinion permanent, consumat zilnic. Dar conştientizarea propriei condiţii şi, drept
urmare, gândul că trebuie să găsească o soluţie de salvare nu vin de la sine. Iniţial, faptul că se află
izolat nu îi stârneşte panică, întâmplarea fiind considerată firească, urmată de o încercare de
adaptare. Dar, treptat, Iona devine conştient de rostul său şi trece de la starea de inconştienţă la un
demers lucid: „Un sfert de viaţă îl pierdem făcând legături. Tot felul de legături între idei, fluturi,
între lucruri şi praf. Totul curge aşa de repede şi noi tot mai facem legături între subiect şi
predicat.”        

                  Iona vorbeşte cu sine, se strigă, se ipostaziază în Iona cel fără noroc la pescuit şi Iona
cu noroc la nori şi se întreabă: „Dacă sunt geamăn?”, „Sunt ochii mei aceia care mă privesc?”. El
îşi creează un „însoţitor” de drum pentru că, suferind de singurătate şi încercând să o depăşească,
trăieşte iluzia comunicării. Vorbeşte fără să i se răspundă cu cei doi pescari, scrie o scrisoare pe
care nu o citeşte nimeni. Aceasta este condiţia omului într-o lume a muţeniei universale şi a
surzeniei: „Pe omenire o doare-n fund de soarta ta.”Deşi este singur, multe din gândurile lui se
îndreaptă spre ceilalţi. Unul dintre visurile pescarului Iona era să instaleze o scândură în mijlocul
mării, simbol al statorniciei în jocul neobosit al apelor, popas pe care să se odihnească pescăruşii
sau vântul: „Dacă aş avea mijloace, n-aş face nimic altceva decât o bancă de lemn în mijlocul
mării. Construcţie grandioasă de stejar geluit, să respire pe ea, în timpul furtunii, pescăruşii mai
laşi. E destul de istovitor să tot împingi din spate valul, dându-i oarecare nebunie, vântul, el mai
degrabă s-ar putea aşeza acolo, din când în când. Şi să zică aşa, gândindu-se la mine: «N-a făcut
nimic bun în viaţa lui decât această bancă de lemn, punându-i de jur împrejur marea». M-am
gândit bine, lucrul ăsta l-aş face cu dragă inimă. Ar fi ca un lăcaş de stat cu capul în mâini în
mijlocul sufleteului.”      

                     Totuşi, ideea căutării unei soluţii se insinuează treptat în mintea lui. Primele sale
acţiuni sunt mai degrabă rodul unor impulsuri de moment decât nişte acte raţionale: prins în
capcană, el doar încearcă să scape. Iona spintecă burta peştelui care l-a înghiţit şi se trezeşte în
burta altuia, mai mare decât a primului. Burţile sunt o metaforă pentru limitele existenţei umane:
acţiunea de încercare de eliberare rămâne zadarnică pentru că ieşirea dintr-un peşte înseamnă
intrarea în alt peşte, eliberarea dintr-un cerc al existenţei este închiderea în altul, într-o succesiune
nesfârşită de pântece concentrice de peşti. Totdeauna, ieşirea din limite vechi înseamnă intrarea în
limite noi, după cum observă cu luciditate şi Iona: „Toate lucrurile sunt peşti. Trăim şi noi cum
putem înăuntru.” Va repeta gestul de mai multe ori, dar de fiecare dată cu acelaşi rezultat, căci
voinţa de a se salva nu este suficicientă: „Doamne, câşi peşti unul într-altul! – Când au avut timp
să se aşeze atâtea straturi?”        
                       Înţelegerea şi găsirea soluţiei se va produce abia în final. Eroul alesese un drum
greşit, care ducea în afară. Calea cea adevărată, singura posibilă, se află înlăuntrul nostru:
„Trebuia s-o ia în partea cealaltă. [...] E invers. Totul e invers.” Această evoluţie de la starea de
inconştienţă a lui Iona (stă în gura chitului şi nu se gândeşte nicio clipă că va fi înghiţit) la cea de
luciditate din final reprezintă un drum al cunoaşterii. Ieşit în sfârşit la lumină, deşi îmbătrânit, din
spintecătura ultimului peşte, pe o plajă pustie, orizontul care i se arată îl înspăimântă din nou
pentru că şi acesta este alcătuit dintr-un alt şir nesfârşit de burţi de peşte. Iona nu e un caracter, ci
un personaj generic, un „personaj-idee”. Scopul său este acela de a ieşi din labirint, de a se naşte
din nou spre a deveni alt Iona, spre a-şi asuma destinul, spre a afla mereu o altă şansă. Cuvântul
care marchează clipa descoperirii propriei identităţi este „eu”: „Eu sunt Iona!”. Tot mai lucid,
Iona realizează că nu e liber şi că drumul adevărat este cel „invers”, spre centru, adică spre
spirit.Vrând să-şi prezică trecutul, el rememorează propria existenţă, eliberându-se astfel de
acţiunea timpului. Iona află o definiţie a vieţii: „drăcia aceea frumoasă şi minunată şi nenorocită
şi caraghioasă, formată din ani pe care am trăit-o eu”, caută un nume pentru sine: „Cum mă
numeam eu?”, îşi descoperă identitatea: „Mi-am adus aminte: Iona. Eu sunt Iona!” şi înţelege că a
greşit drumul. Îşi strigă numele din depărtarea în care rătăcise şi, în loc de a mai tăia burţi de peşte,
în speranţa unei libertăţi iluzorii, îşi spintecă propriul abdomen, cu sentimentul de a fi găsit nu în
afară, ci în sine deplina libertate: „Totul e invers. Dar nu mă las. Plec din nou. De data aceasta, te
iau cu mine. Ce contează dacă ai sau nu noroc? E greu să fii singur. – (Scoate cuţitul.) Gata,
Iona? (Îşi spintecă burta.) Răzbim noi cumva la lumină.” Gestul de a-şi spinteca burta nu trebuie
înţeles ca o sinucidere, ci tot simbolic: omul a găsit calea, iar aceasta se află în sine. O nouă naştere
este posibilă numai prin eliberare totală, prin moarte. Singura soluţie, sinuciderea, este unica
posibilitate de a ieşi din labirint. Prin iluminarea finală Iona înţelege că trebuie să-şi găsească
propriul drum. Mitul labirintului şi metafora luminii din final („Răzbim noi cumva la lumină.”)
susţin semnificaţia simbolică a piesei.      

                     Mijloacele de caracterizare sunt specifice personajului dramatic: este caracterizat
direct de către autor prin intermediul didascaliilor, şi indirect prin limbaj, gesturi, acţiuni
simbolice, redate prin intermediul monologului.        

Plumb
 de George Bacovia
 
Dormeau adânc sicriele de plumb,
Şi flori de plumb şi funerar vestmânt –
Stam singur în cavou... şi era vânt...
Şi scârţiau coroanele de plumb.
 
Dormea întors amorul meu de plumb
Pe flori de plumb, şi-am început să-l strig –
Stam singur lângă mort... şi era frig...
Şi-i atârnau aripile de plumb.
1. Apariţie

               Poezia simbolistă Plumb deschide volumul cu acelaşi nume, apărut în 1916. Textul
conţine următoarele elemente specifice liricii simboliste: folosirea simbolurilor (plumbul), tehnica
repetiţiilor (se repetă de 6 ori cuvântul plumb), cromatica, stările eului liric şi sugestia.

2. Tema poeziei

               Tema poeziei o constituie condiţia poetului într-o societate lipsită de aspiraţii şi
artificială, condiţie care se leagă de două coordonate esenţiale, iubirea şi moartea.
 3. Titlul poeziei

               Titlul poeziei este simbolul plumb, care sugerează apăsarea, angoasa, greutatea sufocantă,
închiderea definitivă a spaţiului existenţial, fără soluţii de ieşire.

4. Compozitia poeziei

               Poezia este structurată în două catrene construite în jurul cuvântului-simbol plumb care
este reluat în şase din cele opt versuri ale poeziei. Cele două strofe corespund celor două planuri
ale realităţii: realitatea exterioară, obiectivă, simbolizată de cimitir şi de cavou şi realitatea
interioară, subiectivă, simbolizată de sentimentul iubirii („amorul meu de plumb”).               
Strofa I descrie un cadru spaţial închis, apăsător, sufocant, în care eul liric se simte claustrat:
„Stam singur în cavou...”. Cavoul este un simbol pentru universul interior care provoacă o stare de
angoasă datorită sugerării greutăţii plumbului. Acest cadru este descris cu ajutorul epitetelor
metaforice: „sicriele de plumb”, „funerar vestmânt” (şi inversiune), „flori de plumb”, „coroanele
de plumb” şi este un spaţiu claustrofobic, un spaţiu limitat prin excelenţă. Repetarea epitetului „de
plumb” subliniază existenţa mohorâtă, lipsită de transcendenţă sau de posibilitatea înălţării,
deoarece la Bacovia moartea înseamnă totdeauna anihilare totală atât a trupului, cât şi a sufletului,
iar plumbul este un simbol al apăsării şi al strivirii fiinţei. Moartea este sugerată încă de la început,
deoarece poezia începe nu întâmplător cu verbul „dormeau”, asociat cu adverbul de mod
„adânc”, somnul fiind considerat o stare incertă între existenţă şi moarte, o rupere de lumea reală.
Chiar şi elementele care ar trebui să inspire bucurie şi viaţă, florile, aici sunt împietrite, sunt
contaminate de materia generală, plumbul: „flori de plumb”. Vântul este singurul element care
sugerează mişcarea, dar şi acesta produce efecte reci, ale morţii: „şi era vânt... / Şi scârţiau
coroanele de plumb.” Verbele la imperfect desemnează trecutul nedeterminat şi sugerează
permanenţa unei stări de angoasă şi a unei permanente aspiraţii spre un final dorit, aşteptat şi simţit
ca o eliberatoare încheierea a unui ciclu existenţial: „dormeau”, „stam”, „era”, „scârţiau”.

Strofa a II-a mută accentul pe interioritate, dar aceasta nu este o posibilitate de salvare deoarece
se află sub semnul tragicului. Optimismul este anulat total, iubirea, afectivitatea sunt surprinse în
momentul dispariţiei: „Dormea întors amorul meu de plumb.” (cuvântul „întors” se referă la
întoarcerea mortului cu faţa spre apus). Încercarea de salvare este iluzorie, strigătul eului liric fiind
unul zadarnic: „şi-am început să-l strig”. Eul solitar aude, vede, înregistrează tot ce îl înconjoară
ca pe un eveniment important, dar comunicarea propriu-zisă este exclusă. Dorinţa de evadare şi de
înălţare produsă de sentimentul de iubire este şi ea contaminată de atmosfera generală, „aripile de
plumb” sugerând de fapt o cădere surdă şi grea, adică moartea. Apropierea morţii este anticipată de
sentimentul de singurătate: „Stam singur lângă mort...”, vers care are corespondent în prima
strofă: „Stam singur în cavou...”. La Bacovia iubirea şi moartea (Eros şi Thanatos) sunt strâns
legate şi nu se anulează una pe cealaltă. De asemenea, cuvintele din întreaga poezie fac parte din
câmpul semantic al morţii: sicriu, cavou, funerar, coroană, mort, punând şi mai bine în evidenţă
ideea centrală.

5. Elementele fonetice şi de prozodie

               Poezia simbolistă se caracterizează prin muzicalitate. Pe parcursul întregii poezii

sonorităţile care sugerează moartea sunt obţinute prin aglomerarea consoanelor dure: b, p, m, n, s, ş,
t, ţ. Un alt element care conferă muzicalitate textului este repetarea cuvântului plumb de şase ori pe
parcursul întregii poezii.
               Versurile au rimă îmbrăţişată, măsura este de 10 silabe, iar ritmul alternează de la iambic la
amfibrah

Povestea lui Harap-Alb

de ION CREANGĂ
  FANTASTICUL

               Fantasticul este o categorie estetică, definită în raport cu realul şi imaginarul,

plasându-se între acestea şi producând o ezitare de încadrare a evenimentului în natural sau
supranatural.

               Tzvetan Todorov, în lucrarea sa Introducere în literatura fantastică spunea că

„fantasticul este ezitarea cuiva care nu cunoaşte decât legile naturale pus faţă în faţă cu un
eveniment în aparenţă supranatural.”

               Fantasticul propriu-zis presupune faptul că personajul şi cititorul, aflaţi în faţa unui
fenomen necunoscut, ezită a-i da o explicaţie naturală sau supranaturală, ceea ce determină un
sentiment de spaimă sau nelinişte. Orice opţiune pentru o soluţie sau alta, pentru natural sau
supranatural, înseamnă pătrunderea într-un gen învecinat: fabulosul sau straniul.

               Fabulosul sau miraculosul presupune acceptarea supranaturalului. Cititorul ştie că se

află într-o lume imaginară în care totul este posibil. Ex.: basmele, literatura S.F.

               Straniul apare în operele ale căror întâmplări aparent neverosimile, ieşite din comun şi
înspăimântătoare au explicaţii raţionale. Ex.: romanele poliţiste.

1.  BASMUL
               Basmul este o specie în proză a genului epic în cuprinsul căreia se povestesc întâmplări
miraculoase, puse pe sema unor personaje sau forţe supranaturale. Finalul basmului aduce
totdeauna victoria binelui asupra răului.

                După originea lor, basmele pot fi populare sau culte.

               Basmul cult a copiat modelul popular, imitând relaţia de comunicare dintre povestitor şi
ascultători, dar textul este scris şi definitiv stabilit, având un autor ce poate fi identificat.

               Basmul popular şi cel cult au o serie de elemente comune, dar şi unele care le
diferenţiază. Este comună evoluţia narativă, care se poate reduce la o schemă, conform căreia în
situaţia iniţială se manifestă o lipsă. În Povestea lui Harap-Alb lipsa iniţială se manifestă în lumea
spre care se îndreaptă eroul, pentru că împăratul Verde, fratele tatălui său, este bătrân şi are numai
fiice, neavând pe cine să lase la domnie. Lipsa iniţială este înlăturată prin acţiunea lui Harap-Alb
care pleacă la drum pentru a reface echilibrul.

               Basmul popular combină acţiuni caracteristice al căror număr este limitat şi printre care
se numără: plecarea de acasă, punerea la cale a probelor, dezvăluirea vicleşugului, nunta etc.
Asemena acţiuni apar şi în basmele culte. În Povestea lui Harap-Alb, eroul este supus mai multor
probe pentru a-şi duce la capăt misiunea. Acţiunea basmului urmează o linie ascendentă, astfel
încât de cele mai multe ori, începutul se află în opoziţie cu sfârşitul, eroul făcând un salt de la o
poziţie socială umilă la una înaltă. Chiar dacă basmul are intrigă şi o anume tensiune narativă, nu
se poate considera că urmează momentele clasice ale subiectului literar, aşa cum se întâmplă în
operele culte, de fapt fiind marcate foarte clar doar situaţia iniţială şi cea finală. În călătoria sa,
protagonistul întâlneşte adversari, dar şi ajutoare (fiinţe, animale, obiecte), ca în orice basm
popular. În afară de aceste două categorii, pot apărea şi donatorii sau furnizorii, personaje
întâlnite întâmplător şi care îi dăruiesc eroului un obiect miraculos ce-l va ajuta la nevoie (de
exemplu, crăiasa albinelor). Eroul poate avea trăsături omeneşti, cum este cazul lui Harap-Alb, dar
şi puteri supranaturale.
                Între povestitor şi ascultători, există o convenţie artistică, împrumutată şi de basul cult:
totul este posibil, naraţiunea are un caracter fabulos. Personajele şi acţiunile sunt ieşite din
comun, timpul şi spaţiul sunt imaginare. Întâmplările se petrec cândva, odată, atunci şi undeva,
într-o împărăţie. Reperele temporale şi spaţiale sunt vagi, imaginare, redate la modul general.

               În lumea basmului se intră şi se iese prin formule specifice, a căror funcţie este de a
avertiza asupra caracterului fabulos al povestirii. Există trei tipuri de formule în basm: iniţiale,
mediane şi finale. Formulele iniţiale pregătesc auditoriul pentru ideea că ceea ce se va nara este
rodul imaginaţiei. Formulele mediane au rolul de a menţine legătura cu auditoriul, de a-i atrage
atenţia. Formulele finale sugerează că totul a fost o născocire, producând ieşirea din timpul şi
spaţiul fabulos. Cele două planuri, real şi fabulos, se întrepătrund în basmul cult deoarece
fantasticul este tratat în mod realist.

               În basmul popular, fantasticul este antropomorfizat, personajele fabuloase,

supranaturale, se comportă în general ca oamenii comuni, însă umanizarea lor este convenţională,
fără particularităţi psihice, sociale, naţionale etc. În literatura cultă, fantasticul este adaptat estetic.
Această particularitate se numeşte localizarea fantasticului. Prin detalii realiste, lumea fabuloasă
coboară într-un plan de existenţă care poate fi localizat geografic şi istoric. Personajele, de la
Harap-Alb, la împăratul Roş şi la cei cinci nezdrăvani, se comportă ca nişte ţărani şi vorbesc în
graiul moldovenesc.

2.  POVESTEA LUI HARAP-ALB

               Povestea lui Harap-Alb a fost publicată în revista Convorbiri literare în 1 august 1877.
Conform clasificării făcute de Jean Boutiere, aparţine grupului basmelor fantastice, alături de
Soacra cu trei nurori, Fata babei şi fata moşneagului, Făt-Frumos, fiul iepei şi Povestea porcului.
Meritul lui Ion Creangă este că a scos basmul din circuitul folcloric şi l-a introdus în literatura
cultă. Toate poveştile autorului sunt de fapt creaţii culte, pot fi considerate chiar nuvele. Lumea
descrisă de el în Povestea lui Harap-Alb este una ţărănească, personajul principal nu are trăsături
supranaturale. Totuşi se respectă schema narativă a basmului popular.

               Basmul poate fi interpretat şi ca un un bildungsroman, roman iniţiatic. Structura

compoziţională are ca element constitutiv călătoria pe care o întreprinde Harap-Alb, care devine un
act iniţiatic în vederea formării eroului pentru viaţă.

               Tema basmului, împrumutată din basmul popular, este triumful binelui asupra răului.
De asemenea, se reiau anumite motive narative specifice speciei: superioritatea mezinului,
călătoria, supunerea prin vicleşug, probele, demascarea răufăcătorului, pedeapsa acestuia şi
căsătoria.

               Acţiunea se desfăşoară linear, succesiunea secvenţelor narative şi a episoadelor se

relizează prin înlănţuire. Incipitul stabileşte timpul şi spaţiul în care se desfăşoară acţiunea, dar
acestea nu au coordonate reale ci vagi, imaginare: „Amu cică era odată într-o ţară un crai care avea
trei feciori. Şi craiul acela mai avea un frate mai mare, care era împărat într-o altă ţară mai
depărtată. [...] ţara în care împărăţea fratele cel mai mare era tocmai la o margine a pământului, şi
crăiia istuilalt, la altă margine. [...] Şi cine apuca a se duce pe atunci într-o parte a lumii, adeseori
dus rămânea până la moarte.” Reperele spaţiale sugerează dificultatea aventurii eroului, care
trebuie să călătorească de la un capăt al lumii la celălalt, simbolizând trecerea de la imaturitate la
maturitate. Incipitul, reprezentat de fapt de o formulă compoziţională specifică basmului, se află
în strânsă legătură cu formula finală: „Şi a ţinut veselia ani întregi, şi acum mai ţine încă. Cine se
duce acolo bea şi mănâncă. Iar pe la noi, cine are bani bea şi mănâncă, iară cine nu, se uită şi
rabdă.” Cele două formule marchează intrarea şi ieşirea din fabulos. Deşi sunt specifice lumii
fantastice a basmului, cele două convenţii suportă transformările autorului: formula iniţială este
atribuită altcuiva prin adverbul „cică”, iar cea finală conţine o reflecţie asupra realităţii sociale,
care nu apare în basmul popular. Formulele mediane realizează trecerea de la o secvenţă narativă
la alta, menţinând interesul cititorului: „Şi merg ei o zi, şi merg două, şi merg patruzeci şi nouă”,
„Dumnezeu să ne ţie, ca cuvântul din poveste, înainte mult mai este.”

               Momentele subiectului corespund acţiunilor realizate de erou. Situaţia iniţială în care
este prezentat eroul şi curtea craiului reprezintă expoziţiunea, primirea scrisorii de la împăratul
Verde, hotărârea fiului mai mic de a-şi încerca şi el norocul şi întâlnirea cu Spânul constituie
intriga, probelele pe care le trece Harap-Alb împreună cu prietenii săi alcătuiesc desfăşurarea
acţiunii, punctul culminant constă în demascarea Spânului şi recunoaşterea meritelor
adevăratului moştenitor, iar prin deznodământ se reface echilibrul iniţial şi are loc răsplata eroului
prin moştenirea tronului şi căsătoria cu fata împăratului Roş.

               Deşi Ion Creangă porneşte de la modelul popular şi păstrează teme şi motive specifice
basmului tradiţional, el complică situaţia, eroul trebuie să parcurgă mai multe probe decât Făt-
Frumos şi nu are puteri supranaturale. De asemenea, duşmanii în legătură cu care este avertizat de
tată nu sunt din altă lume (spre deosebire de basmele populare în care eroii se luptă cu zmeii) ci
sunt oameni însemnaţi, renumiţi pentru viclenia şi răutatea lor: „să te fereşti de omul roş, iar mai
ales de omul spân, cât îi putea, să n-ai de-a face cu dânşii că sunt foarte şugubeţi.”

               Având un caracter de bildungsroman, Povestea lui Harap-Alb urmăreşte în primul rând
evoluţia eroului. În funcţie de ipostazele în care se află eroul, este structurată schema narativă a
operei. În prima ipostază eroul este doar „mezinul”, „fiul craiului” care se pregăteşte de drumul
care va echivala cu maturizarea şi iniţierea lui. În a doua ipostază, el îşi schimbă statutul, decade,
devenind sluga Spânului şi căpătând numele de Harap-Alb, nedemn pentru condiţia lui reală.
Această ipostază reprezintă de fapt procesul de maturizare în care fiul de crai trebuie să-şi
dovedească trăsăturile chiar şi sub forma unei condiţii umile. În a treia etapă maturizarea se
produce, fiul de crai îşi dovedeşte calităţile de conducător pe care le-a dobândit în procesul de
iniţiere şi devine împărat.

               Scrisoarea primită de la împăratul Verde, care are nevoie de moştenitori deoarece are
numai fete (motivul împăratului fără urmaşi) este elementul care declanşează situaţia iniţială şi
determină plecarea celui mai demn dintre fiii craiului (motivul superiorităţii mezinului) în
călătorie. Această călătorie trebuie pregătită, nu se poate realiza la întâmplare. Pentru că s-a arătat
milostiv cu bătrâna cerşetoare care era de fapt Sfânta Duminică, eroul primeşte de la ea sfaturi care
îl vor ajuta să-şi îndeplinească misiunea. Pentru a izbândi el trebuie să ia calul, hainele şi armele
tatălui său, realizându-se astfel un transfer de calităţi de la tată la fiu. La fel ca şi părintele lui, fiul
de crai trebuie să treacă prin diferite primejdii pentru a dovedi că este capabil să conducă o
împărăţie. Motivul animalului năzdrăvan din basmele populare se regăseşte şi aici: calul nu este
un animal oarecare, el are puteri supranaturale, vorbeşte şi poate zbura, iar ademenirea lui nu se
poate realiza decât cu o tavă de jăratic: „Pe urmă umple o tavă cu jăratic, se duce cu dânsa la
herghelie şi o pune jos între cai. Şi atunci numai iaca ce iese din mijlocul hergheliei o răpciugă de
cal grebănos, dupuros şi slab de-i numărai coastele; şi venind de-a dreptul la tavă, apucă o gură
de jăratic. [...] şi atunci calul odată zboară cu dânsul până la nouri şi apoi se lasă în jos ca o
săgeată. După aceea zboară încă o dată până la lună şi iar se lasă în jos mai iute decât fulgerul.”

               Prima probă la care este supus eroul este înfrângerea ursului (a tatălui deghizat în urs)
care se află sub podul ce desparte împărăţia de lumea necunoscută. Este o probă menită să-i
testeze vitejia, bărbăţia şi curajul. Podul simbolizează întotdeauna o trecere de la o lume la alta, de
la cunoscut la necunoscut, sau de la imaturitate la maturitate. Mezinul trece această probă cu
ajutorul calului năzdrăvan care „dă năvală asupra ursului”.

               Trecerea podului este urmată de rătăcirea în pădurea-labirint, un alt element simbolic
care este esenţial în procesul de maturizare. Pentru că este încă imatur, încalcă sfaturile date de
tatăl său şi la a treia apariţie a Spânului se lasă păcălit de acesta şi îl angajează ca slugă pentru a-l
călăuzi în acest tărâm neprimitor. Momentul întâlnirii cu Spânul declanşează conflictul principal
şi exterior al basmului, care îţi va găsi rezolvarea doar în final. Dând dovadă de naivitate, se lasă
păcălit şi acceptă să coboare în fântână pentru a se răcori. Această coborâre echivalează cu o
coborâre simbolică în infern care reprezintă începutul iniţierii spirituale, unde va fi condus de
Spân. Coborârea îi oferă eroului nu numai un alt nume, dar şi o altă identitate. Schimbarea
identităţii reale cu cea aparente se observă din semnificaţia numelui pe care îl primeşte de la Spân:
Harap-Alb („harap” înseamnă rob ţigan). Personajul negativ capătă şi el o nouă identitate, aceea de
fiu de crai. Jurământul pe care îl face eroul în fântână are dublu rol: subliniază faptul că Harap-Alb
este un om de onoare care îşi va ţine cuvântul dat, deci ajută la caracterizarea personajului, dar
anticipă şi finalul basmului deoarece el include şi condiţia eliberării de jurământ: „Dacă mai vrei
să mai vezi soarele cu ochii şi mai calci pe iarbă verde, atunci jură-mi-te pe ascuţişul paloşului
tău că mi-i da ascultare şi supunere întru toate, [...] şi atâta vreme să ai a mă sluji, până îi muri şi
iar îi învia.”

               Pentru a se putea continua procesul de iniţiere, Harap-Alb este supus de către Spân la trei
probe: aducerea sălăţilor din Grădina Ursului, aducerea pielii cu pietre preţioase a cerbului şi
aducerea fetei împăratului Roş pentru căsătoria Spânului. Mijloacele prin care trece probele ţin de
miraculos, iar adjuvanţii au puteri supranaturale.

               Primele două probe le trece cu ajutorul Sfintei Duminici, care îl sfătuieşte cum să
procedeze şi îi dă obiecte magice care să-l ajute în misiunea sa. Pentru înfrângerea ursului îi dă o
licoare cu „somnoroasă” pe care o toarnă în fântâna ursului provocându-i un somn adânc. În plus,
pentru a-l păcăli se serveşte şi de pielea de urs dăruită la plecare de tatăl său. Pentru a-şi duce la
capăt a doua sarcină, Sfânta Duminică îi dăruieşte alte obiecte magice, şi anume obrăzarul şi sabia
lui Statu-Palmă-Barbă-Cot. Prima probă îi solicită curajul, dar a doua şi capacitatea de a mânui
sabia , stăpânirea de sine şi respectarea jurământului în faţa ispitei pe care o reprezintă pietrele
preţioase.

               A treia probă, cea mai complexă dintre toate, presupune un alt set de probe şi necesită
mai multe ajutoare. Drumul spre împăratul Roş îi va aduce lui Harap-Alb o serie de prieteni cu
puteri supranaturale fără ajutorul cărora nu ar fi posibilă îndeplinirea misiunii. În această etapă se
conturează adevăratele calităţi ale eroului care îl vor conduce spre tronul împăratului Verde. Primii
adjuvanţi ai săi vor crăiasa furnicilor şi căiasa albinelor. Trecând peste un pod el vede o nuntă
de furnici pe care decide să o lase să treacă pentru a nu pune în pericol viaţa acestora. Dând dovadă
de bunătate, este răsplătit de crăiasa acestora care îi oferă o aripă cu puteri magice: „când îi avea
vrodată nevoie de mine, să dai foc aripii, şi atunci eu împreună cu tot neamul meu avem să-şi
venim în ajutor.” Aceeaşi răsplată o primeşte şi de la crăiasa albinelor pentru că fiindu-i milă de
albinele pe care le întâlneşte le construieşte un stup: „pentru că eşti aşa de bun şi te-ai ostenit să
ne faci adăpost, vreu să-ţi fac şi eu un bine în viaţa mea: na-ţi aripa asta, şi când îi avea vrodată
nevoie de mine, aprinde-o, şi eu îndată am să-ţi viu întru ajutor.”

               Tot prin bunătate şi toleranţă faţă de alte fiinţe îi câştigă drept prieteni devotaţi pe cei
cinci năzdrăvani: Gerilă, Flămânzilă, Setilă, Ochilă şi Păsări-Lăţi-Lungilă. Aceste cinci
personaje se integrează perfect în lumea basmului. Şi ei au trăsături umane: Gerilă este o „dihanie
de om”, Flămânzilă „o namilă de om”, Setilă „o nanie de om”, Ochilă „o schimonositură de om”,
iar Păsări-Lăţi-Lungilă e „o pocitanie de om”, dar fantasticul în cazul lor se produce prin
exagerarea unei trăsături până la limita absurdului. Descrierile lor sunt pitoreşti şi subliniază mai
ales talentul autorului de a realiza descrieri inedite care se îmbină cu umorul. Descrierea lui Gerilă
este mai mult decât elocventă în acest sens: „omul acela era ceva de spăriet: avea nişte urechi
clăpăuge şi nişte buzoaie groase şi debălăzate. Şi când sufla cu dânsele, cea de deasupra se
resfrângea în sus peste scăfârlia capului, iar cea de desupt atârna în jos, de-i acoperea pântecele.
 Şi ori pe ce se oprea suflarea lui, se punea promoroaca mai groasă de o palmă. Nu era chip să te
aproprii de dânsul, că aşa tremura de tare, de parcă-l zghihuia dracul.”

               La curtea împăratului Roş Harap-Alb este supus unor noi probe pe care le trece datorită
puterii supranaturale a ajutoarelor sale. Împăratul Roş, „vestit pentru bunătatea lui nepomenită şi
milostivirea lui cea neauzită”, le oferă găzduire într-o casă de aramă, probă de care grupul de
prieteni trece datorită lui Gerilă. Proba focului constă în înnoptarea în această casă menită să le
aducă pieirea, sub care se află un foc din 24 de stânjeni de lemne. Gerilă răceşte casa şi astfel scapă
cu viaţă. Proba mâncării şi a băuturii nu este mai prejos decât prima: peţitorii trebuie să consume
„12 harabale cu pâine, 12 ialoviţe fripte şi 12 buţi pline cu vin din cel hrănit”. Proba va fi dusă la
îndeplinire de către Flămânzilă şi Setilă. Urmează alegerea macului de nisip care se realizează cu
ajutorul furnicilor. Păzirea fetei împăratului transformată în pasăre este a patra probă, care pune la
încercare atât îndemânarea lui Ochilă care o vede cnd se ascund după lună, cât şi îndemânarea lui
Păsări-Lăţi-Lungilă care se întinde şi o prinde. Următoarea probă este specifică basmului popular
şi constă în ghicitul fetei dintre trei femei identice, şi va fi rezolvată cu ajutorul albinelor. Fata de
împărat impune o ultimă probă: calul lui Harap-Alb şi turturica ei trebuie să aducă „trei smicele de
măr dulce şi apă vie şi apă moartă, de unde se bat munţii în capete.” Calul obţine obiectele
magice prin vicleşug, furându-le de la turturică şi astfel fata împăratului Roş este obligată să-l
însoţească pe Harap-Alb la curtea împăratului Verde. Această călătorie reprezintă o nouă probă
pentru erou, deoarece trebuie să-şi respecte jurământul faţă de Spân deşi se îndrăgosteşte de fată.
El nu îi mărturiseşte reala sa identitate, dar fiind „o farmazoană cumplită” şi având puteri magice,
ea ştie care este adevărul.

               Punctul culminant al basmului constă în demascarea de către fata împăratului Roş a
Spânului şi restabilirea adevărului. Dar, conform jurământului, Harap-Alb trebuie mai întâi să
moară şi apoi să învie pentru a se elibera de cuvântul dat. Spânul îl acuză că şi-a încălcat
jurământul şi îi taie capul. În felul acesta îl dezleagă de jurământ, semn că iniţierea este încheiată,
iar rolul Spânului ia sfîrşit. Doar în momentul în care iniţierea se încheie Spânul este pedepsit.
Calul este cel care face dreptate şi distruge forţele răului: „Şi odată mi ţi-l înfăşcă cu dinţii de cap,
zboară cu dânsul în înaltul ceriului şi apoi dându-i drumul de acolo, se face spânul până jos praf
şi pulbere.” Decapitarea lui Harap-Alb este una simbolică, având un rol purificator şi simbolizează
iniţierea lui totală. Este înviat de fata împăratului Roş cu ajutorul smicelelor de măr şi a apei vii şi
a apei moarte, care sunt de asemenea obiecte magice: „îl înconjură de trei ori cu cele trei smicele
de măr dulce, toarnă apă moartă să steie sângele şi să se prindă pielea, apoi îl stropeşte cu apă
vie şi atunci Harap-Alb îndată învie.” eroul îşi recapătă statul social şi adevărata identitate, dă
dovadă că s-a maturizat şi primeşte drept recompensă împărăţia şi pe fata împăratului Roş. Nunta
şi obţinerea statutului de împărat confirmă maturizarea acestuia. Deznodământul constă în
răsplată pe care o primeşte eroul, dar şi în faptul că se restabileşte echilibrul din lumea basmului
prin găsirea unui moştenitor pentru împăratul Verde.

3.  PERSONAJUL HARAP-ALB
               Harap-Alb este personajul principal al basmului. Este caracterizat atât cu ajutorul
mijloacelor directe (portretul făcut de narator şi de alte personaje), cât şi indirecte (caracterizarea
prin propriile acţiuni, nume).

               Harap-Alb este cel mai reprezentativ dintre eroii pozitivi ai lui Creangă. El nu are
trăsături supranaturale, puterea lui stă în gândul lui bun. La fel ca şi alte personaje din poveştile
autorului, Harap-Alb e omenos şi milostiv.

               Încă de la începutul basmului, fiul cel mic al Craiului îşi va dovedi calităţile de erou, fiind
singurul dintre cei trei fraţi care este afectat de dojana tatălui şi mâhnit de faptul că reprezintă un
motiv de ruşine pentru acesta. Apoi se observă trăsăturile lui fundamentale, mila şi bunătatea,
care îl ajută să-şi facă ajutoare ce îl vor sprijini în călătoria sa, cum ar fi Sfânta Duminică şi calul
 năzdrăvan. În acelaşi timp, este şi iute la mânie deoarece se cam repede la cerşetoarea din grădină,
neştiind că este Sfânta Duminică, şi loveşte calul care i se pare răpciugos. După ce trece de
capcana pe care i-o întinde tatăl şi care era menită să-i probeze vitejia, eroul pleacă în călătoria sa
iniţiatică. Dând dovadă de naivitate, dar şi de lipsă de experienţă de viaţă, fiul craiului nu ascultă
sfaturile date de tată la plecare şi se lasă păcălit de Spân. Neascultător cu tatăl, se dovedeşte însă
supus în relaţia cu Spânul, din al cărui cuvânt nu iese.

               Personajul este caracterizat şi prin opoziţia cu personajul negativ, simbol al forţei răului.
Nici Spânul nu are trăsături miraculoase, dar el reprezintă omul rău, maleficul, inumanul. El
reuşeşte să-l păcălească pe erou datorită vicleniei şi astfel are loc o schimbare de statut: Spânul
devine fiul de crai, iar acesta se transformă în sluga primului. Prima etapă a formări personajului
este coborârea în fântână, care echivalează cu o coborâre ad inferos, un botez în urma căruia fiul
craiului primeşte un nou nume, Harap-Alb, şi o nouă identitate, de slugă a Spânului. De asemenea,
Spânul are rolul unui iniţiator, este „un rău necesar”, fără de care nu s-ar fi putut realiza iniţierea
eroului pozitiv.

               Probele la care este supus sunt menite a-l pregăti ca viitor conducător, moştenitor al
tronului unchiului său, dar şi în vederea căsătoriei.

               Harap-Alb devine un erou exemplar nu prin însuşiri miraculoase aşa cum se întâmplă de
obicei în basme, ci prin trăsturile sale profund umane. Bunătatea şi mila de care dă dovadă încă de
la început îl situează în rândul personajelor care reprezintă forţele binelui. Pentru ca iniţierea
eroului să fie totală, el trebuie să primească din nou botezul morţii şi al învierii. În final, el
dobândeşte un set de valori morale care în viziunea autorului sunt necesare unui împărat: mila,
bunătatea, generozitatea, prietenia, respectarea jurământului, curajul.

4.  ARTA NARAŢIUNII, UMORUL, LIMBA ŞI STILUL

               Ion Creangă este un povestitor prin excelenţă cu un stil propriu şi inconfundabil. Prin
urmare, poveştile sale nu mai pot fi repovestite fără pierderi şi nici nu ar putea circula în variante,
ca în folclor. Ele trebuie citite ca orice operă cultă.

               În toate poveştile sale, Creangă respectă întocmai schema universală a basmului şi nu
inventează motive sau teme inedite. Originalitatea autorului stă în conceperea scrierii sale ca un
mic roman de aventuri, cu multe detalii specifice care nuanţează mişcările, gesturile şi stările
sufleteşti ale personajelor. În felul acesta personajele şi acţiunile capătă individualitate, devin de
neconfundat. Regresiunea de la fantastic la real are aceeaşi funcţie de umanizare, dând un contur
realist subiectului de basm. Umorul face ca fabulosul să coboare pe pământ, să fie umanizat, dar
asta nu echivalează cu o degradare a acestuia.

               Naraţiunea, deşi se face la persoana a III-a, nu are un caracter obiectiv, deoarece
naratorul omniscient intervine prin comentarii şi reflecţii, astfel creându-se acea legătură afectivă
dintre el şi cititor. Spre deosebire de basmul popular, unde predomină naraţiunea, basmul cult
presupune îmbinarea naraţiunii cu dialogul şi descrierea.

               Modul de a povesti al lui Creangă se caracterizează prin: ritmul rapid al povestirii care
rezultă din eliminarea explicaţiilor generale, a digresiunilor, a descrierilor etc., individualizarea
acţiunilor şi a personajelor prin amănunte care particularizează şi prin dramatizarea acţiunii
prin dialog. La Creangă, dialogul are funcţie dublă, ca în teatru: prin el se dezvoltă acţiunea şi se
caracterizează personajele, care trăiesc şi se individualizează prin limbaj.

               O altă particularitate a poveştilor lui Creangă este plăcerea cu care sunt spuse. Se creează
o legătură între narator şi cititor care capătă accente afective. Exprimarea afectivă este marcată de
prezenţa interjecţiilor, a exclamaţiilor, a dativului etic. Această exprimare afectivă oferă şi
 caracterul oral al basmului deoarece frazele lui Creangă lasă impresia de spunere. Oralitatea
rezultă şi din prezenţa expresiilor onomatopeice, a verbelor imitative şi a interjecţiilor. Impresia de
zicere este dată şi de expresiile narative tipice („şi odată”, „şi atunci”, „în sfârşit”, „şi apoi”,
„după aceea”), a întrebărilor şi exclamărilor („Ei, apoi şagă vă pare?”, „ce-mi pasă mie?”, „hai!
hai!”).

               Umorul este realizat prin mijloace diferite, cum ar fi: exprimarea mucalită (asocierea
surprinzătoare a unor cuvinte: „să trăiască trei zile cu cea de-alaltăieri”), ironia („Doar unu-i
împăratul Roş, vestit prin meleagurile aceste pentru bunătatea lui cea nepomenită şi milostivirea
lui cea auzită.”), poreclele şi apelativele caricaturale („ţapul cel roş”, „farfasiţi”, „Buzilă”),
zeflemisirea („Tare-mi eşti drag!... Te-aş vârî în sân, dar nu încapi de urechi...”), diminutive cu
valoare augmentativă („buzişoare”, „băuturică”), caracterizări pitoreşti (descrierea celor cinci
năzdrăvani), scene comice (cearta dintre Gerilă şi ceilalţi în casa de aramă), citate cu expresii şi
vorbe de duh („Dă-i cu cinstea, să peară ruşinea.”).

               În ceea ce priveşte limbajul, Creangă foloseşte limba populară: termeni regionali,
expresii, exprimarea locuţională, erudiţia paremiologică (frecvenţa proverbelor, a zicătorilor
introduse în text prin expresia „vorba ceea”). Totuşi el nu copiază limba ţărănească, ci o
recreează, devenind astfel o marcă a stilului său.

Riga Crypto şi lapona Enigel

de Ion Barbu
Menestrel trist, mai aburit
Ca vinul vechi ciocnit la nuntă,
De cuscrul mare dăruit
Cu pungi, panglici, beteli cu funtă,
Mult îndărătnic menestrel,
Un cântec larg tot mai încearcă,
Zi-mi de lapona Enigel
Şi Crypto, regele-ciupearcă!
- Nuntaş fruntaş!
Ospăţul tău limba mi-a fript-o,
Dar, cântecul, tot zice-l-aş,
Cu Enigel şi riga Crypto.
- Zi-l menestrel!
Cu foc l-ai zis acum o vară;
Azi zi-mi-l strâns, încetinel,
La spartul nunţii, în cămară.
* Greu taler scump cu margini verzi
Des cercetat de pădureţi
În pat de râu şi-n humă unsă,
Împărăţea peste bureţi
Crai Crypto, inimă ascunsă,
La vecinic tron, de rouă parcă!
- Să mă coc, Enigel,
Mult aş vrea, dar vezi, de soare,
Visuri sute, de măcel,
Mă despart. E roşu, mare,
Pete are fel de fel:
Lasă-l, uită-l, Enigel,
În somn fraged şi răcoare.
- Rigă Crypto, rigă Crypto,
Ca o lamă de blestem
Vorba-n inimă-ai înfipt-o!
Eu de umbră mult mă tem,
Că dacă-n iarnă sunt făcută,
Şi ursul alb mi-e vărul drept,
Din umbra deasă, desfăcută,
Mă-nchin la soarele-nţelept.
La lămpi de gheaţă, supt zăpezi,
Tot polul meu un vis visează.
De aur, visu-i cercetează.
Mă-nchin la soarele-nţelept,
Că sufletu-i fântână-n piept,
Şi roata albă mi-e stăpână,
Ce zace-n sufletul-fântână.
 La soare, roata se măreşte;
Dar printre ei bârfeau bureţii
La umbră, numai carnea creşte
De-o vrăjitoare mânătarcă,
Şi somn e carnea, se dezumflă,
De la fântâna tinereţii.
Dar vânt şi umbră iar o umflă...
Şi răi ghioci şi toporaşi
Frumos vorbi şi subţirel
Din gropi ieşeau să-l ocărască,
Lapona dreaptă, Enigel,
Sterp îl făceau şi nărăvaş,
Dar timpul, vezi, nu adăsta,
Că nu voia să înflorească.
Iar soarele acuma sta
 
Zvârlit în sus, ca un inel.
În ţări de gheaţă urgisită,
Pe-acelaşi timp trăia cu el,
- Plângi, prea-cuminte Enigel!
Laponă mică, liniştită,
Lui Crypto, regele-ciupearcă.
Cu piei, pre nume Enigel.
Lumina iute cum să-i placă?
El se desface uşurel, de Enigel,
De la iernat, la păşunat,
De partea umbrei moi, să treacă...
În noul an, să-şi ducă renii,
Prin aer ud, tot mai la sud,
Dar soarele aprins inel
Ea poposi pe muşchiul crud
Se oglindi adânc în el;
La Crypto, mirele poienii.
De zece ori, fără sfială,
Se oglindi în pielea-i cheală;
Pe trei covoare de răcoare
Lin adormi, torcând verdeaţă:
Şi sucul dulce înăcreşte!
Când lângă sân, un rigă spân,
Ascunsa-i inimă plesneşte,
Cu eunucul lui bătrân,
Spre zece vii peceţi de semn,
Veni s-o-mbie, cu dulceaţă:
Venin şi roşu untdelemn
Mustesc din funduri de blestem;
- Enigel, Enigel,
Ţi-am adus dulceaţă, iacă.
Că-i greu mult soare să îndure
Uite fragi, ţie dragi,
Ciupearcă crudă de pădure,
Ia-i şi toarnă-i în puiacă.
Că sufletul nu e fântână
Decât la om, fiară bătrână,
- Rigă spân, de la sân,
Iar la făptură mai firavă
Mulţumesc Dumitale.
Pahar e gândul, cu otravă,
Eu mă duc să culeg
Fragii fragezi, mai la vale.
Ca la nebunul rigă Crypto,
Ce focul inima i-a fript-o,
-Enigel, Enigel,
De a rămas să rătăcească
Scade noaptea, ies lumine,
Cu altă faţă, mai crăiască:
Dacă pleci să culegi,
Începi, rogu-te, cu mine.
Cu Laurul-Balaurul,
Să toarne-n lume aurul,
-Te-aş culege, rigă blând...
Să-l toace, gol la drum să iasă,
Zorile încep să joace
Cu măsălariţa-mireasă,
Şi eşti umed şi plăpând:
Să-i ţie de împărăteasă.
Teamă mi-e, te frângi curând,
Lasă. - Aşteaptă de te coace.

                Ion Barbu, pe numele său adevărat Dan Barbilian, a debutat în anul 1918 cu poezia Fiinţa în
revista Literatorul, condusă de Alexandru Macedonski. În 1921 apare placheta După melci, care este însă
retrasă de pe piaţă datorită ilustraţiilor nepotrivite care făceau ca poemul să fie interpretat drept o creaţie
pentru copii. A publicat un singur volum, în anul 1930, intitulat Joc secund. Autorul reprezintă un paradox
al literaturii române, el fiind în acelaşi timp un poet cu o creaţie poetică originală, dar şi un matematician
pasionat.

               Tudor Vianu în studiul Ion Barbu împarte creaţia acestuia în trei etape, cărora le corespund ciclul
parnasian, ciclul baladic-oriental şi cel ermetic. În volum ordinea celor trei cicluri este inversată, la
început fiind situate poeziile ermetice, în timp ce poeziile din ciclul parnasian nu au fost incluse de autor.
               Poeziile din etapa parnasiană pun accentul pe rigoarea formală (sunt poezii cu formă fixă),
preferinţa pentru metaforele-simbol şi abordează teme cu valoare generalizatoare. Ex: Copacul, Lava,
Banchizele, Umanizare. Tot în această etapă se observă influenţa filozofului Friedrich Nietzsche cu
lucrarea Naşterea tragediei, de la care împrumută termenii de apolinic şi dionisiac, dar şi atracţia pentru o
„Grecie tragică şi agonică”.
                A doua etapă, cea baladic-orientală, cuprinde atât poezii epic-lirice (Riga Crypto şi lapona
Enigel, Nastratin Hogea la Isarlîk), cât şi poezii cu pronunţat caracter liric (Păunul, In memoriam). Este
considerată de critică etapa cea mai valoroasă deoarece primează invenţia poetică, îmbinarea limbajului
popular cu cel savant, construcţia unei mitologii proprii şi ludice, folosirea imaginilor şi cuvintelor cu o
mare forţă de sugestie. Ca şi ceilalţi autori moderni, Ion Barbu este un artizan al limbajului, al jocurilor de
cuvinte. Semnificativă pentru această etapă este imaginea cetăţii Isarlîk, expresie a lumii balcanice, care
îmbină fastul şi mizeria, reflecţia şi dorinţa arzătoare de a trăi din plin. Cetatea ideală este elementul
central al ciclului Isarlîk care cuprinde poeziile: Nastratin Hogea la Isarlîk, Domnişoara Hus, Isarlîk, In
memoriam şi Încheiere. Cele două personaje ale acestui ciclu sunt tragica şi grotesca domnişoară Hus şi
Nastratin Hogea, personajul snoavelor musulmane. Cel din urmă devine un simbol al înţelepciunii care îşi
este suficientă sieşi prin gestul din finalul poemului în care Nastratin Hogea se autodevoră: „Sfânt trup şi
hrană sieşi, Hagi rupea din el.”
                Ultima etapă, cea ermetică, pune accentul pe perfecţiunea clasică a formei poeziei, dar şi pe
abstractizarea mesajului. Ion Barbu combină limbajul matematicii cu limbajul poetic şi cu cel comun,
dând naştere unei poezii caracterizată printr-un puternic estetism. În centrul creaţiilor din această perioadă,
dar nu numai, sunt aşezate conceptele de increat (starea ideală dinainte de creaţie în care se manifestă
potenţialitatea) şi ou dogmatic. Ex: Timbru, Ritmuri pentru nunţile necesare, Oul dogmatic, Increat.
 
RIGA CRYPTO ŞI LAPONA ENIGEL
 
Poezia Riga Crypto şi lapona Enigel face parte din volum Joc secund, publicat în anul 1930.
               
Autorul îşi subintitulează poezia Baladă şi o include în ciclul Uvedenrode, deci în etapa baladică şi
orientală. Este o perspectivă modernă asupra acestei specii literare epice, fiind de fapt un poem alegoric.
Asemănarea cu alt poem alegoric al literaturii române, Luceafărul de Mihai Eminescu, este evidentă.
Autorul însuşi îşi intitulează opera „un Luceafăr întors”. Ambele poezii tratează aceeaşi temă, a iubirii
imposibile şi a incompatibilităţii dintre două fiinţe care aparţin de lumi diferite. Caracterul alegoric al
poeziei este dat de faptul că se pune accentul pe problema cunoaşterii: la fel ca şi fata de împărat, riga
Crypto doreşte să-şi depăşească statutul de fiinţă inferioară, dar în final constată că acest lucru este
imposibil. Diferenţa esenţială este că în cazul poeziei lui Barbu fiinţa superioară este omul, lapona Enigel,
care aspiră spre o cunoaştere absolută. Drama este însă aceeaşi: cineva trebuie să plătească tentaţia şi
tentativa de a-şi depăşi condiţia. Motivele poetice care se întâlnesc sunt: transhumanţa, tentaţia
Sudului, atracţia pentru Soare, visul şi „sufletul-fântână”.
              Un alt element comun între cele două poezii este interferenţa genurilor epice. Deşi amestecarea
genurilor este o trăsătură specifică romantismului, faptul că poezia modernă a lui Barbu are la bază o
baladă, explică această particularitate. Fiind o „baladă”, se păstrează structura narativă deoarece poezia are
un fir epic şi „personaje”. Caracterul dramatic este oferit de dialogurile dintre „personaje”, dar şi în
această poezie acestea au valoare de simbol, fapt care subliniază lirismul.
              Titlul baladei este construit pe ideea cuplului, dar în acest caz acesta nu se întregeşte datorită
incompatibilităţii dintre cei doi eroi, care fac parte din regnuri diferite. Fiecare se află pe o treaptă
superioară în propria lume, dar povestea de dragoste este imposibilă mai ales datorită aspiraţiilor fiecăruia.
               Poezia este structurată în două părţi, fiecare dintre ele reprezentând câte o nuntă. Se împrumută
formula narativă specifică genului epic, şi anume povestirea în ramă. Prima nuntă este una posibilă, care
s-a realizat deja şi are rolul unui cadru pentru nunta fantastică, aceasta având un final nedorit, riga
Crypto fiind nevoit să accepte căsătoria cu „măsălariţa-mireasă”.
               Prima parte cuprinde primele patru strofe care au rolul de prolog al baladei şi reprezintă
dialogul menestrelului cu „nuntaşul fruntaş”.. Se face trimiterea spre un timp mitic, spre Evul Mediu, prin
adresarea directă către cel care va rosti povestea tragică a laponei Enigel şi a lui riga Crypto: „Menestrel
trist”, „Mult îndărătnic menestrel”. Sintagma „acum o vară” presupune o plasare temporală, dar ea nu
face decât să plaseze mai mult în imprecis momentul rostirii, în aceeaşi situaţie fiind şi adverbul „azi”. În
cea de-a doua parte, povestea este proiectată tot în trecut, dar într-un timp nedeterminat în raport cu
momentul rostirii, fapt subliniat şi de folosirea imperfectelor: „împărţea”, „bârfeau”, „ieşeau”, „nu
voia”, „trăia” etc. Cântecul despre povestea tragică de iubire trebuie spus însă într-o atmosferă prielnică,
în afara cotidianului, „la spartul nunţii, în cămară.” Menestrelul are multiple modalităţi de interpretare:
„Cu foc l-ai zis acum o vară; / Azi zi-mi-l stins, încetinel”, dar trebuie să o aleagă pe cea care să se
potrivească cel mai bine cu atmosfera şi cu povestea. Tot aici se face o trimitere la zeul Dyonisos (zeul
vinului, dar şi al muzicii), atât prin faptul că cel care povesteşte este un cântăreţ, cât şi prin comparaţia:
„mai aburit / Ca vinul vechi ciocnit la nuntă”. Repetarea cântecului spus şi în trecut sugerează un ritual al
zicerii unei poveşti exemplare.
               A doua parte conţine povestea propriu-zisă dintre riga Crypto şi lapona Enigel şi este realizată
din mai multe secvenţe poetice: portretul şi descrierea împărţiei regelui ciupercilor (strofele 5-7), portretul
şi descrierea mediului în care trăieşte lapona Enigel (strofele 8 şi 9), întâlnirea în vis a celor doi (strofa
10), cele trei chemări ale rigăi şi primele două refuzuri ale laponei (strofele 11-15), refuzul categoric al
laponei şi relevarea simbolului solar după care îşi ghidează existenţa (strofele 16-20), încheierea întâlnirii
dintre cei doi (strofele 21 şi 22), pedepsirea lui Crypto din final (strofele 23-27).
                În prima secvenţă sunt prezentate personajele: în lumea lui, Crypto este un ales, are un statut
superior: „Des cercetat de pădureţi / În pat de râu şi-n humă unsă, / Împărăţea peste bureţi / Crai Crypto,
inimă ascunsă.” Deşi admirat, are parte şi de adversităţi: este considerat „sterp” şi „nărăvaş” de celelalte
plante ale pădurii care nu înţeleg de ce el nu îşi acceptă condiţia de ciupercă şi încearcă să o depăşească.
Fiinţa la care visează aparţine de regnul uman, este deosebită în lumea ei datorită faptului că doreşte ea o
împlinire absolută reprezentată prin lumina solară. Ea pendulează anual între cotidian: „de la iernat” şi
idealul reprezentat de Sud, de Soare: „la păşunat, [...] tot mai la sud.” Singura asemănare dintre cele două
fiinţe este statutul superior pe care îl au în propria lume, dar acest element nu va fi suficient pentru
împlinirea prin iubire. Deosebirile sunt prezentate cu ajutorul antitezelor şi a imaginilor care descriu
mediul existenţial al celor doi. Lumea lui Crypto se defineşte prin umezeală şi răcoare: „În pat de râu şi
humă”, în timp ce lumea laponei este un spaţiu rece: „În ţări de gheaţă urgisită”, fapt care explică
atracţia ei spre soare şi lumină.
                În drumul ei spre sud, „lapona mică, liniştită” Enigel este rugată de către regele ciupercilor să
rămână alături de el în lumea umedă şi răcoroasă a plantelor pădurii. Întâlnirea celor doi se realizează în
lumea visului, acest motiv făcând din nou trimitere la poemul Luceafărul. Regele ciupercilor încearcă să o
ademenească în lumea lui prin intermediul a trei chemări. Valoarea de descântec şi de incantaţie a celor
trei chemări, precum şi împletirea limbajului popular cu cel literar („iacă”, „ţie dragi”, „puiacă”, „te
frângi”, „somn fraged”, „lamă de blestem”), subliniază şi mai mult caracterul de baladă al poeziei.
                În prima chemare riga Crypto o îmbie pe laponă cu „dulceaţă” şi cu „fragi”, elemente
definitorii pentru mediul vegetal din care provine. Darul lui este refuzat categoric de Enigel şi exprimă
aspiraţia ei spre Soare: „- Rigă spân, de la sân, / Mulţumesc Dumitale. / Eu mă duc să culeg / Fragii
fragezi, mai la vale.”
                 În a doua chemare îndrăgostitul merge şi mai departe propunându-i sacrificiul de sine: „Dacă
pleci să culegi, / Începi, rogu-te cu mine.”. Lapona înţeleaptă îl refuză şi de data aceasta, arătându-i
motivele pentru care nuntirea lor este imposibilă: Crypto este „umed şi plăpând” şi este sfătuit să aştepte
să se coacă: „Teamă mi-e, te frângi curând, / Lasă. Aşteaptă de te coace.” Opoziţia copt / necopt se referă
de fapt la opoziţia soare / umbră, care subliniază de fapt relaţia fiecăruia cu universul, incompatibilitatea
peste care niciunul dintre ei nu poate trece fără să se piardă pe sine. Crypto se teme de lumina soarelui:
„de soare, / Visuri sute, de măcel, / Mă despart. E roşu, mare, / Pete are fel de fel”, în timp ce lapona
aspiră spre acesta: „Că dacă-n iarnă sunt făcută, / Şi ursul alb mi-e vărul drept, / din umbra deasă,
desfăcută, / Mă-nchin la soarele-nţelept.” .
                 Ultima încercare pe care o face riga este urmată de un refuz şi mai categoric. Fiinţa superioară
îşi dă seama că iubirea lor nu este posibilă şi că opoziţia dintre soare şi întuneric, dintre raţiune şi
instinct nu va putea fi niciodată anulată: „La soare, roata se măreşte; / La umbră numai carnea creşte”.
Refuzul laponei este fatal pentru rigă deoarece puterea descântecului se întoarce asupra lui, atributele
lumii pe care Enigel o alege se întorc asupra lui. Dorind să-şi urmeze aspiraţia spre fiinţa superioară,
„regele-ciupearcă” este pedepsit pentru îndrăzneala lui şi transformat în ciupercă otrăvitoare: „Dar
soarle, aprins inel, / Se oglindi adânc în el; [...] Şi sucul dulce înăcreşte! / Ascunsa-i inimă plesneşte.”.
Astfel, încercarea lui Crypto de a schimba ordinea firească a lumii eşuează, iar ordinea este în final
restabilită. Cel ajutat „De-o vrăjitoare mânătarcă, / De la fântâna tinereţii” pentru a se putea împlini,
ajunge, prin oglindire (un alt motiv esenţial al poeziei), să se însoţească cu o fiinţă din lumea lui, „Cu
măsălariţa-i mireasă, / Să-i ţie de împărăteasă.” Opoziţia dintre cele două fiinţe, una umană, cealaltă
vegetală, este subliniată şi în final prin antiteza „fiară bătrână” / „făptură mai firavă”: „Că sufletul nu e
fântână / Decât la om, fiară bătrână, / Iar la făptură mai firavă / Pahar e gândul, cu otravă.” Omul este o
fiinţă supusă greşelii şi încercării repetate datorită existenţei îndelungate, în timp ce creatura vegetală
trăieşte un an şi, prin urmare, nu are dreptul decât la o şansă care îi este fatală.

ULTIMA NOAPTE DE DRAGOSTE,

ÎNTÂIA NOAPTE DE RĂZBOI
de CAMIL PETRESCU

1.  ROMANUL SUBIECTIV / DE ANALIZĂ PSIHOLOGICĂ

             Romanul este opera epică, în proză, de mare întindere, cu o acţiune desfăşurată pe mai
multe planuri şi la care participă un număr mare de personaje.

Trăsăturile romanului subiectiv:

o îşi propune să prezinte lumea prin intermediul conştiinţei, realizând o imagine parţială a
acesteia ;
o universul fictiv se concentrează asupra evenimentelor din planul conştiinţei ;
o conflictul principal este interior, trăirile, interpretările evenimentelor sunt mai importante
decât întâmplărle concrete ;
o construcţia subiectului nu mai respectă ordinea cronologică, producându-se dilatări sau
comprimări ale timpului, trecându-se dintr-un plan în altul ;
o pentru sublinierea autenticităţii se inserează în text scrisori, articole de ziar, pagini de
jurnal, relatări ;
o acţiunea nu se mai desfăşoară după o cauzalitate prestabilită, evoluţia evenimentelor
neputând fi anticipată ;
o personajul este o individualitate complexă a cărei evoluţie nu poate fi prevăzută pentru că
el are îndoilei, ezită, analizează ;
o naraţiunea se face la persoana I, discursul fiind structurat în funcţie de
subiectivitateanaratorului personaj ;
o timpul este prezent şi subiectiv .
2.  AUTENTICITATEA ÎN ROMANUL ULTIMA NOAPTE DE
DRAGOSTE, ÎNTÂIA NOAPTE DE RĂZBOI
             Prin cele două romane ale sale, Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război (1930)
şi Patul lui Procust (1933), Camil Petrescu a înnoit romanul românesc interbelic prin sincronizare
cu literatura universală. Primul lucru care a făcut din Camil Petrescu un precursor al „noului
 roman” a fost ideea de autenticitate, dezvoltată în celebrul eseu Noua structură şi opera lui
Marcel Proust, în care teoretizează romanul modern, de tip proustian, şi respinge romanul de tip
tradiţional, în care naratorul este omniprezent şi omiscient. Acest concept literar este caracteristic
prozei moderne subiective şi defineşte încercarea de redare cât mai fidelă a trăirilor interioare ale
personajului. Camil Petrescu consideră că este imposibil să cunoşti altceva decât ce se petrece în
propria conştiinţă şi prin urmare un adevărat scriitor ar trebui să scrie doar despre ceea ce cunoaşte
foarte bine, şi doar la persoana I: „Să nu descriu decât ceea ce văd, ceea ce aud, ceea ce
înregistrează simţurile mele, ceea ce gândesc eu... Aceasta-i singura realitate pe care o pot
povesti... Dar aceasta-i realitatea conştiinţei mele, conţinutul meu psihologic... Din mine însumi,
eu nu pot ieşi... Orice aş face nu pot descrie decât propriile mele senzaţii, propriile mele imgini.
Eu nu pot vorbi onest decât la persoana întâi.”

             Punându-se accentul pe autenticitate, se schimbă şi scopul literaturii: aceasta nu este scrisă
pentru a delecta ci pentru a aduce revelaţia unei realităţi. Din această perspectivă, autentic trebuie
înţeles, înainte de orice, ca opus la „fals”. Literatura este recunoscută ca o producătoare de
reprezentări artificiale, imaginare. Pe parcursul textului, Camil Petrescu subliniază diferenţa dintre
scrierea sa şi literatura în general, între faptul trăit cu adevărat şi ficţiune. Personajul-narator
califică drept „falsă” o întreagă literatură de război care modifica intenţionat evenimentele pentru a
sublinia eroismul soldaţilor români şi dorinţa lor de a muri pentru patrie. În Ultima noapte de
dragoste, întâia noapte de război accentul se mută pe faptul trăit, nu pe evenimentul propriu-zis.
Pe parcursul întregului roman urmărim trările lui Ştefan Gheorghidiu, personaj care împrumută
foarte multe trăsături ale autorului însuşi. S-a considerat chiar că a doua parte a romanului ar
reprezenta de fapt un text autobiografic. Într-adevăr Camil Petrescu a participat la primul război
mondial şi a avut un jurnal de front, dar acesta a fost adaptat la psihologia personajului. Spre
deosebire de autor, Gheorghidiu nu participă la război datorită patriotismului şi nu este mişcat de
aspiraţiile naţionale. El consideră că absenţa de pe front nu i-ar fi permis să traverseze o experienţă
definitivă”, condamnându-l să se simtă totdeauna inferior celor care au fost acolo.

             O altă modalitate prin care este subliniată senzaţia de autenticitate este inserarea în text a
faptelor banale, groteşti şi absurde, care intervin pe parcursul naraţiunii şi care fac să transpară
rolul hazardului şi imprimă succesiunii evenimentelor acea mişcare imprevizibilă proprie trăirii lor
reale. De asemenea, sunt inserate în text fragmente de jurnal, scrisori sau note de subsol
explicative. Unele întâmplări pot fi verificate în documentele vremii: bătăliile descrise au avut loc,
Maria Mănciulea, presupusa spioană este un personaj real şi, în plus, nu este exclus ca toate cele
relatate să i se fi întâmplat realmente lui Camil Petrescu şi să aparţină jurnalului său de front. Acest
lucru nu are însă o importanţă majoră.Cititorul nu este interesat dacă evenimentele s-au petrecut în
realitate, ci este surprins de faptul că, aşa cum sunt relatate, dau senzaţia de autenticitate.

             Alături însă de elementele evident moderne există şi câteva de natură clasică,acestea nu
influenţează însă încadrarea romanului în modernitate. Prin intermediul personajului se realizează
şi o prezentare a societăţii contemporane scriitorului, dar şi o tipologie. Într-o societate în care
important este să fii „monden” se disting personaje ca Tache Gheorghidiu, prototipul arivistului şi
parvenitului şi Nae Gheorghidiu, politicianul arivist fără scrupule. Prin intermediul lui Nae
Gheorghidiu suntem introduşi în viaţa politică a timpului, în care indivizi fără personalitate, dar
„cu spirit” iau hotărâri importante cum ar fi intrarea României în război.

3.  ULTIMA NOAPTE DE DRAGOSTE, ÎNTÂIA NOAPTE DE

RĂZBOI
             Romanul Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război este scris la persoana I, sub
forma unei confesiuni a personajului principal, Ştefan Gheorghidiu. Preocuparea pentru epicul
propriu-zis există, deşi în roman predomină analiza. Numai că evenimentele sunt de fiecare dată
filtrate estetic prin conştiinţă. Naratorul este protagonistul romanului, perspectiva narativă fiind
subiectivă şi unică. Naraţiunea la persoana I presupune existenţa unui narator implicat, planul
naratorului identificându-se cu cel al personajului. Punctul de vedere unic şi subiectiv, al
personajului care mediază înte cititor şi celelalte personaje, face ca cititorul să cunoască despre ele
tot atâta cât ştie şi personajul principal. Însă situarea eului narativ în centrul povestirii conferă
autenticitate, iar faptele şi personajele sunt prezentate ca evenimente interioare, interpretate,
analizate. Prin monolog interior, Ştefan Gheorghidiu analizează, alternând sau interferând,
aspecte ale planului interior (trăiri, sentimente, reflecţii) şi ale planului exterior (fapte, tipuri
umane, relaţii cu alţii).

             Tema romanului o constituie drama intelectualului lucid care trece prin două experienţe
fundamentale, iubirea şi războiul, pe care le analizează în încercarea de a găsi semnificaţia
profundă a existenţei sale. Romanul este structurat în două părţi, precizate încă din titlu: prima
parte este reprezentată de „ultima noapte de dragoste”, iar a doua de „întâia noapte de război”.
Prima parte prezintă drama iubirii, iar a doua drama războiului. Dacă prima parte este o scriere pur
ficţională, a doua parte se bazează pe experienţele reale ale scriitorului care a participat la luptele
din primul război mondial. Unii critici au considerat că de fapt ar trebui să fie două romane
distincte, dar unitatea lor nu poate fi contestată. Cele două părţi nu pot fi separate, omogenitatea lor
este dată de psihologia personajului-narator, Ştefan Gheorghidiu.

             Acţiunea romanului începe sub semnul războiului. În incipitul romanului, autorul se
foloseşte de un artificiu compoziţional deoarece acţiunea primului capitol, intitulat La Piatra
Craiului în munte,este posterioară întâmplărilor relatate în celelalte capitole din prima parte.
Capitolul pune în evidenţă cele două planuri temporale ale discursului narativ: timpul narării /
cronologic (prezentul frontului, războiul) şi timpul narat / psihologic (trecutul poveştii de iubire).
În primăvara anului 1916, Ştefan Gheorghidiu se află concentrat undeva la graniţă, deasupra
Dâmbovicioarei. Într-o zi la popota ofiţerilor se porneşte o discuţie despre căsătorie şi dragoste,
despre un ofiţer care îşi ucide soţia adulterină şi este achitat la proces. Este prima scenă
memorabilă a romanului în care Gheorghidiu îşi exprimă concepţia despre iubire. Această discuţie
declanşează memoria afectivă a personajului, trezindu-i amintirile legate de cei doi ani şi jumătate
de căsnice cu Ela. Personajul vrea neapărat să meargă la Câmpulung să-şi vadă soţia şi de aici
prima serie de fapte se întrerupe.

             Cel de-al doilea capitol, intitulat Diagonalele unei moşteniri, debutează abrupt cu
următoare frază care constituie şi intriga romanului: „Eram însurat de doi ani şi jumătate cu o
colegă de la Universitate şi bănuiam că mă înşeală.” Urmează o lungă poveste de dragoste şi
gelozie. Gheorghidiu, pe atunci student la Filozofie, se căsătoreşte din dragoste cu Ela, studentă la
Litere, orfană crescută de o mătuşă. Iubirea lui se naşte la început din duioşie: „Iubeşti mai întâi
din milă, din îndatorire, din duioşie, iubeşti pentru că ştii că asta o face fericită”, dar apoi
mărturiseşte că poţi iubi şi din orgoliu: „Începusem să fiu totuşi măgulit că admiraţia pe care o
avea mai toată lumea pentru mine, fiindcă eram atât de pătimaş iubit de una dintre cele mai
frumoase studente, şi cred că acest orgoliu a constituit baza viitoarei mele iubiri.” Personajul este
în căutarea iubirii absolute pe care crede că a găsit-o prin soţia lui, Ela. După căsătorie, cei doi soţi
trăiesc modest, dar sunt fericiţi. O moştenire nesperată le permite să frecventeze cercurile
mondene, dar în acelaşi timp le strică relaţia. Ela se implică în discuţiile despre bani, lucru care lui
Gheorghidiu îi displace profund: „Aş fi vrut-o mereu feminină, deasupra acestor discuţii vulgare.”
Mai mult, spre deosebire de soţul ei, Ela este atrasă de viaţa mondenă, la care noul statut social al
familiei îi oferă acces. Cuplul evoluează spre o inevitabilă criză matrimonială, al cărei moment
culminant are loc cu ocazia excursiei la Odobeşti. În timpul acestei excursii, se pare că Ela îi
acordă o atenţie exagerată unui anume domn G., care, după opinia personajului-narator, îi va
deveni mai târziu amant. Gheorghidiu începe să fie torturat de gelozie, iar cuplul se destramă.
După o scurtă despărţire, Ela şi Ştefan se împacă. Vrând să afle dacă este sau nu înşelat, eroul îşi
pune întrebări şi mai ales interpretează. La un moment dat, fiecare nouă probă aruncă o altă lumină
 asupra vieţii şi dramei sale, încât aceeaşi întâmplare capătă mereu alte semnificaţii, opuse chiar, în
funcţie de ultima certitudine. De câteva ori în romanul geloziei, se revine la problema războiului
prin prezentarea unei şedinţe de parlament sau atunci când, într-un compartiment de tren, avocatul
Predescu din Piteşti vorbeşte despre vitejia legendară a soldatului român. În finalul primei părţi se
revine la acţiunea de pe front: înrolat pe frontul românesc, Gheorghidiu cere o permise, ca să
verifice dacă soţia lui îl înşeală, fapt nerealizat din cauza izbucnirii războiului.

             Partea a doua demitizează imaginea războiului văzut ca un catalizator de energii, de care
presa vremii abuzase atât de mult. Frontul înseamnă de fapt haos, măsuri absurde, învălmăşeală şi
dezordine. Ordinele ofiţerilor superiori sunt contradictorii, legăturile dintre unităţi sunt aleatorii,
nimeni nu ştie cu claritate ce trebuie să facă. Fiecare soldat acţiona mai mult de unul singur,
apărându-şi mecanic viaţa şi neavând nicio dorinţă de a muri pentru patrie. Din cauza informaţiilor
eronate, artileria română îşi fixează tunurile asupra propriilor batalioane. Iar la confruntarea cu
inamicul se adaugă frigul şi ploaia. Operaţiunile încep cu atacarea postului vamal maghiar. Ştefan
Gheorghidiu şi unitatea lui pătrund în localitatea Bran, cuceresc măgura cu acelaşi nume, apoi
Tohanul Vechi, comuna Vulcan, trec Oltul, se opresc pe dealurile de dincolo de râu, în Cohalm, şi
se îndreaptă spre Sibiu.

             Experienţele dramatice de pe front modifică atitudinea personajului-narator faţă de

celelalte aspecte ale existenţei sale, ale trecutului său: „Atât de mare e depărtarea de cele
întâmplate ieri, că acestea sunt mai aproape de copilăria mea, decât de mine cel de azi... De soţia
mea, de amantul ei, de tot zbuciumul de-atunci, mi-aduc aminte cu adevărat, ca de o întâmplare
din copilărie.” Capitolul Ne-a acoperit pământul lui Dumnezeu ilustrează absurdul războiului şi
tragismul confruntării cu moartea. Viaţa combatanţilor ţine de hazard, iar eroismul este înlocuit de
spaima de moarte, care păstrează doar instinctul de supravieţuire şi automatismul: „Nu mai e nimic
omenesc în noi.” Drama colectivă a războiului pune în umbră drama individuală a iubirii.

             Romanul se încheie odată cu epuizarea experienţei războiului. Finalul romanului este
elocvent pentru transformarea psihologică a personajului: Ştefan Gheorghidiu vine acasă într-o
permisie şi-i dăruieşte nevestei casele de la Constanţa, cu tot ce este în ele: „I-am scris că îi las
absolut tot ce e în casă, de la obiecte de preţ, la cărţi... de la lucruri personale, la amintiri. Adică
tot trecutul.”

4.  ŞTEFAN GHEORGHIDIU – DRAMA

INTELECTUALULUI
             Ştefan Gheorghidiu, personajul principal al romanului, şi în acelaşi timp personajul-
narator, reprezintă tipul intelectualului lucid. Drama personajului este de natură intelectuală
deoarece el este, în primul rând, un pasionat al adevărului, al certitudinii, al absolutului. El trăieşte
două experienţe fundamentale, care sunt prezentate prin intermediul conştiinţei: iubirea şi
războiul. Ştefan Gheorghidiu este un tânăr intelectual, abolvent al Facultăţii de Filozofie, însurat
cu o colegă de la Universitate, studentă la Litere, pe nume Ela. Drama iubirii este prezentată încă
de la început când peronajul asistă la o discuţie la popotă despre un ofiţer care şi-a ucis soţia
adulterină şi totuşi a fost achitat. Această scenă oferă o primă imagine a personajului-narator. Prin
intermediul reacţiei sale ne sunt prezentate câteva dintre frământările interioare ale lui Gheorghidiu
şi câteva dintre ideile sale: vede iubirea ca pe un tot, o unitate pe viaţă în care cei doi „au drept de
viaţă şi de moarte unul asupra celuilalt”. În momentul în care personajul trăieşte această dramă, se
oferă cititorului o retrospectivă a întregii poveşti.

             Gheorghidiu este filozof, un spirit lucid care analizează totul, interpretează totul, fiecare
gest al soţiei este un chin pentru el, este interpretat ca un gest de trădare. Personajul suferă mai ales
pentru că nu poate avea iubirea absolută pe care şi-a dorit-o şi care ar trebui să fie o modalitate de
cunoaştere. De asemenea, suferă pentru că nu are certitudinea. Personajul-narator crezuse că
trăieşte marea iubire: „Simţeam că femeia aceasta era a mea în exemplar unic: aşa ca eul meu, ca
mama mea, că ne întâlnisem de la începutul lumii, peste toate devenirile, amândoi, şi aveam să
pierim la fel amândoi.” Dar aspiraţia pentru iubirea absolută coexistă cu faptul că acest sentiment
reprezintă pentru el un proces de autosugestie. Iubirea lui se naşte la început din duioşie: „Iubeşti
mai întâi din milă, din îndatorire, din duioşie, iubeşti pentru că ştii că asta o face fericită”, dar
apoi mărturiseşte că poţi iubi şi din orgoliu: „Începusem să fiu totuşi măgulit că admiraţia pe care
o avea mai toată lumea pentru mine, fiindcă eram atât de pătimaş iubit de una dintre cele mai
frumoase studente, şi cred că acest orgoliu a constituit baza viitoarei mele iubiri.” Tot din orgoliu
Gheorghidiu încearcă să o modeleze pe Ela după propriul tipar de idealitate, ceea ce favorizează
eşecul. Datorită perspectivei unice cititorul nu ştie clar dacă Ela îşi înşeală sau nu soţul. Se
sugerează că Ela se schimbă datorită moştenirii, dar poate că aşa a fost dintotdeauna, dar trăsăturile
ei ies la iveală odată cu obţinerea unei situaţii materiale. Pentru că există doar perspectiva lui, se
pune problema dacă nu cumva femeia se schimbă doar în ochii soţului gelos.

             În capitolul Diagonalele unui testament, personajul dă dovadă de alte calităţi, cum ar fi
tăria de caracter, indiferenţa faţă de partea materială a existenţei, dar şi onestitateaşi
inteligenţa, calităţi care îl determină pe unchiul Tache să îi lase o mare parte din avere.În ziua în
care se duce împreună cu mama şi surorile lui la masă la unchiul Tache, Nae Gheorghidiu îi
reproşează lui Ştefan căsătoria din dragoste cu o fată săracă, ca şi a tatălui său mort, pe care în plus
îl acuză de a nu fi lăsat fiului nicio moştenire. În încercarea de a-şi apăra părintele, Ştefan expune
motivele pentru care nu s-a însurat pentru avere, aşa cum a făcut unchiul lui: „De cele mai multe
ori, părintele, care lasă avere copiilor, le transmite şi calităţile prin care a făcut averea: un obraz
mai gros, un stomac în stare să digereze şi ouă clocite, ceva din sluţenia nevestei luate pentru
averea ei, neapărat o şiră a spinării flexibiă ca nuiaua (dacă nu cumva rahitismul nevestei
milionare n-a înzestrat-o cu o cocoaşă rigidă ca o buturugă). Orice moştenire e, s-ar putea zice,
un bloc.” Impresionat de izbucnirea lui Ştefan, unchiul Tache îi lasă cea mai mare parte a
moştenirii, spre surprinderea celorlalţi membrii ai familiei care îl vedeau ca un inadaptat. Nae
Gheorghidiu îl caracterizează direct: „N-ai spirit practic... Ai să-ţi pierzi averea [...]. Cu filozofia
dumitale nu faci doi bani. Cu Kant ăla al dumitale şi cu Schopenhauer nu faci în afaceri nicio
brânză. Eu sunt mai deştept decât ei când vine vorba de parale.” Dezgustat de reacţia familiei care
îi intentează proces, inclusiv mama şi surorile lui, Ştefan cedează o parte din avere, dar se simte tot
mai izolat de lumea meschină şi egoistă în mijlocul căreia trăieşte, mai ales că îşi dă seama că nici
femeia iubită nu-l înţelege: „Mă cuprindea o nesfârşită tristeţe văzând că nici femeia asta, pe care
o credeam aproape suflet din sufletul meu, nu înţelegea că poţi să lupţi cu îndârjire şi fără cruţare
pentru triumful unei idei, dar în acelaşi timp să-ţi fie silă să te frămânţi pentru o sumă, fie ea
oricât de mare, să loveşti aprig cu coatele. Am ştiut mai târziu că aveam o reputaţie de imensă
răutate, dedusă din îndârjirea şi sarcasmul cu care îmi apăram părerile, din intoleranţa mea
intelectuală, în sfârşit.”

             Primirea moştenirii are efecte şiîntr-un plan mult mai profund, deoarece generează criza
matrimonială. Dintr-un orgoliu exagerat refuză să intre în competiţie cu ceilalţi, fiindcă i se pare
sub demnitatea lui de intelectual să-şi schimbe garderoba şi să adopte comportamentul superficial
al dansatorilor mondeni apreciaţi de Ela. De aceea nici nu întreprinde nimic pentru a recâştiga
preţuirea pierdută a soţiei. Gheorghidiu descoperă realativitatea sentimentului de iubire şi îşi dă
seama de eşecul pe acest plan. În acelaşi timp, recunoaşte că suferinţa sa se datorează
evenimentelor banale, micilor gesturi ale Elei. Singurele care contează sunt evenimentele din
conştiinţa sa, personjul fiind conştient că îşi agravează suferinţa prin exagerarea anumitor fapte. El
trăieşte iubirea în mod raţional, intelectual şi se raportează mereu la absolut.

             Cu ocazia excursiei la Odobeşti gelozia sa este amplificată, este momentul în care îşi dă
seama că nu poate obţine cunoaşterea prin intermediul iubirii pentru soţia sa. Mici incidente,
gesturi fără importanţă poate, privirile pe care Ela le schimbă cu domnul G., se amplfică în
conştiinţa personajului. Nevoia de absolut îl determină să-şi analizeze cu luciditate stările, de unde
suferinţa: „Câtă luciditate atâta conştiinţă, câtă conştiinţă atâta pasiune şi deci atâta dramă.”
Fiind un personaj lucid, nu face doar o analiză a lumii exterioare, ci şi a propriilor sentimente, dar
şi a psihlogiei feminine. Femeile îi apar ca nişte fiinţe schimbătoare, capricioase, care uită de orice
morală când este vorba de a-şi satisface dorinţele. Această constatare o face când observă reacţiile
de tristeţe sau bucurie ale Elei în legătură cu prezenţa sau absenţa domnului G, pe care nu se sfieşte
să le ascundă. Sentimentele lui sunt analizate cu intensitate, elocvent fiind episodul când doreşte să
dezerteze pentru a-i ucide pe cei doi amanţi. În drama iubirii, greşeala este şi a lui: o aşează pe Ela
pe un piedestal şi apoi este dezamăgit că ea nu reprezintă femeia ideală la care visase. Gelozia,
îndoiala personajului înregistrează şi alte etape ale destrămării cuplului: ruptura, împăcarea
temporară, până la izbucnirea războiului. Despărţirea de Ela, pierderea acestei iubiri pe care el o
credea absolută, echivalează cu pierderea unei părţi din personalitate, care va fi recuperată parţial
prin experienţa războiului.

             În ceea ce priveşte relaţia lui Gheorghidiu cu familia şi cu societatea, se observă că este un
inadaptat. Incompatibilitatea dintre el şi familie / societate reiese cel mai bine din capitolul în care
primeşte moştenirea. Intelectual veritabil, opusul omului deştept şi „cu spirit” reprezentat de
unchiul său, Gheorghidiu nu este interesat de partea materială a existenţei. După cum constată şi
el, luptă cu mai multă îndârjire pentru o idee în conferinţele de filozofie, decât pentru moştenire.
Societatea îl respinge la rândul ei: colegii îi apreciază inteligenţa, dar îl ocolesc, rudele sale îi
ironizează pasiunea pentru filozofie, prietenii mondeni nu îi înţeleg gelozia şi frământările. Una
dintre doamnele din societatea bună a Bucureştiului îl acuză de prea multă luciditate, iar mai târziu
chiar şi soldaţii de pe front îl vor ocoli, chiar dacă îi apreciază curajul.

             Nici personajul nu apreciază lumea care îl înconjoară şi nu face mari eforturi să se
integreze. Lumea lui Tache şi Nae Gheorghidiu este una brutală în ochii intelectualului. El opune
inteligenţei instinctuale care se află în scopul supravieţuirii, inteligenţa veritabilă care urmăreşte
cunoaşterea absolută. Este considerat un inadaptat atât în plan sentimental, cât şi în plan social.
Societatea avidă îl dezamăgeşte, aşa cum îl dezamăgise şi femeia iubită, motiv pentru care putem
vorbi de o dramă a omului superior.

             O ultimă încercare de a junge la acea cunoaştere absolută este participarea la război. Deşi
ar fi putut să evite participarea la război, profitând de averea sa, aşa cum face Nae Gheorghidiu,
Ştefan se înrolează voluntară din din dorinţa de a trăi această experienţă existenţială şi ca act
moralmente necesar: „N-aş vrea să existe pe lume o expereienţă definitivă, ca aceea pe care o voi
face, de la care să lipsesc, mai exact să lipsească ea din întregul meu sufletesc. Ar avea faţă de
mine, cei care au fost acolo, o superioritate, care mi se pare inacceptabilă. Ar constitui pentru
mine o limitare.” Nu se înrolează din patriotism, ci din orgoliu, din dorinţa de a nu se simţi
inferior. La fel ca şi în cazul iubirii, Gheorghidiu analizează cu luciditate războiul nu pentru a
sublinia eroismul ci absurditatea acestuia. El polemizează cu imaginea războiului din cărţile de
literatură sau din articolele din ziarele vremii, deoarece aceasta nu corespunde cu realitatea.
Luptele nu sunt împărţite în mari şi mici decât în funcţie de numărul celor care au murit. Pentru
ofiţerul german aflat pe patul de moarte lupta din acea zi a fost cea mai mare pentru că este cea
care îi va aduce sfârşitul. Războiul este unul haotic, prost organizat în care soldaţii mor fără acel
sentiment patriotic descris în cărţi ci cu regret, disperare şi resemnare.

             Dacă în prima parte eroul realizează o demitizare a războiului, în a doua parte este vorba
despre o demitizare a războiului: se prezintă soldaţi îngroziţi că vor muri, care nu înţeleg
semnificaţia deciziilor luate de putere, ei ştiu doar că vor muri şi încearcă să-şi apere viaţa. De pe
scena istoriei războiul se mută pe aceea a conştinţei individului pentru care viaţa sa este mai
importantă decât războiul. Pentru Gheorghidiu, războiul este o modalitate de a-şi verifica
personalitatea, îşi analizează reacţiile pe câmpul de luptă. Confruntat cu situaţii-limită, se
autoanalizează lucid: „Ştiu că voi muri, dar mă întreb dacă voi putea îndura fizic rana care îmi
 va sfâşia trupul.” Adevărata „dramă” a războiului este tot de natură interioară, psihologică.
Războiul reprezintă experienţa finală care îi va arăta lipsa de importanţă a problemei din dragoste.
Rănit şi spitalizat, Gheorghidiu se întoarce acasă la Bucureşti, dar se simte detaşat de tot ce îl
legase de Ela. Finalul romanului prezintă sfârşitul dramei personale, a iubirii. Obosit, Ştefan îşi
priveşte acum soţia „cu indiferenţa cu care priveşti un tablou”,iar ruptura este de data aceasta
definitivă. Personajul ia decizia de a-i lăsa toată averea Elei, adică tot trecutul care acum nu mai
are importanţă: „I-am scris că îi las absolut tot ce e în casă, de la obiecte de preţ, la cărţi... de la
lucruri personale, la amintiri. Adică tot trecutul.” Astfel, drama războiului anulează drama iubirii.
În privinţa dramei colective, se poate vorbi despre un final deschis, deoarece Gheorghidiu se
întoarce pe front, fără a mai afla în ce fel îşi manifestă respingerea faţă de absurditatea războiului.

             Dintre modalităţile de caracterizare a personajului, portretul lui Gheorghidiu este realizat
mai ales prin caracterizare indirectă, care se desprinde din fapte, gânduri, limbaj, gesturi,
atitudini şi relaţiile cu celelalte personaje. La aceasta se adaugă autocaracterizarea, dar şi
procedee specifice prozei moderne: autoanaliza lucidă, introspecţia, monologul interior, fluxul
conştiinţei

Luceafărul
 de Mihai Eminescu
                                        - "Dar nici nu stiu macar ce-mi
                                                            ceri,
                A fost odata ca-n povesti,                 Da-mi pace, fugi departe -
                A fost ca niciodata,                 O, de luceafarul din cer
                Din rude mari imparatesti,                 M-a prins un dor de moarte."
                O prea frumoasa fata.
                            - "Daca nu stii, ti-as arata
                Si era una la parinti                 Din bob în bob amorul,
                Si mindra-n toate cele,                 Ci numai nu te minia,
                Cum e Fecioara intre sfinti                 Ci stai cu binisorul.
                Si luna intre stele.
                            Cum vinatoru-ntinde-n cring
                Din umbra falnicelor bolti                 La pasarele latul,
                Ea pasul si-l indreapta                 Când ti-oi intinde bratul sting
                Linga fereastra, unde-n colt                 Sa ma cuprinzi cu bratul;
                Luceafarul asteapta.
                Si ochii tai nemiscatori
                Privea în zare cum pe mari                 Sub ochii mei ramiie...
                Rasare si straluce,                 De te inalt de subtiori
                Pe miscatoarele carari                 Te-nalta din calciie;
                Corabii negre duce.
                Când fata mea se pleaca-n jos,
                Il vede azi, il vede mini,                 In sus ramii cu fata,
                Astfel dorinta-i gata;                 Sa ne privim nesatios
                El iar, privind de saptamini,                 Si dulce toata viata;
                Ii cade draga fata.
                Si ca sa-ti fie pe deplin
                Cum ea pe coate-si razima                 Iubirea cunoscuta,
                Visind ale ei timple                 Când sarutindu-te ma-nclin,
                De dorul lui si inima                 Tu iarasi ma saruta."
                Si sufletu-i se imple.
                Ea-l asculta pe copilas
                Si cât de viu s-aprinde el
                In orisicare sara,
                Spre umbra negrului castel
                Când ea o sa-i apara.
                        *                 Te cunosteam pe tine,
                Si pas cu pas pe urma ei
                Aluneca-n odaie,
                Tesind cu recile-i scântei
                O mreaja de vapaie.
                Si când în pat se-ntinde drept
                Copila sa se culce,
                I-atinge miinile pe piept,
                I-nchide geana dulce;
                Si din oglinda luminis
                Pe trupu-i se revarsa,
                Pe ochii mari, batind inchisi
                Pe fata ei intoarsa.
                Ea il privea cu un suris,
                El tremura-n oglinda,
                Caci o urma adânc în vis
                De suflet sa se prinda.
                Iar ea vorbind cu el în somn,
                Oftind din greu suspina:
                - "O, dulce-al noptii mele
domn,
                De ce nu vii tu? Vina!
                Cobori în jos, luceafar blind,
                Alunecind pe-o raza,
                Patrunde-n casa si în gând
                Si viata-mi lumineaza!"
                El asculta tremurator,
                Se aprindea mai tare
                Si s-arunca fulgerator,
                Se cufunda în mare;
                Si apa unde-au fost cazut
                In cercuri se roteste,
                Si din adânc necunoscut
                Un mândru tinar creste.
                Usor el trece ca pe prag
                Pe marginea ferestrei
                Si tine-n mâna un toiag
                Incununat cu trestii.
                Uimita si distrasa,
                Si rusinos si dragalas,
                Mai nu vrea, mai se lasa,
                Si-i zise-ncet: - "Inca de mic
                Si guraliv si de nimic,
                Te-ai potrivi cu mine...
                Dar un luceafar, rasarit
                Din linistea uitarii,
                Da orizon nemarginit
                Singuratatii marii;
                Si tainic genele le plec,
                Caci mi le imple plinsul
                Când ale apei valuri trec
                Calatorind spre dinsul;
                Luceste c-un amor nespus,
                Durerea sa-mi alunge,
                Dar se inalta tot mai sus
,                Ca sa nu-l pot ajunge.
                Patrunde trist cu raze reci
                Din lumea ce-l desparte...
                In veci il voi iubi si-n veci
                Va raminea departe...
                De-aceea zilele îmi sunt
                Pustii ca niste stepe,
                Dar noptile-s de-un farmec sfânt
                Ce-l nu mai pot pricepe."
                - "Tu esti copila, asta e...
                Hai s-om fugi în lume,
                Doar ni s-or pierde urmele
                Si nu ne-or sti de nume.
                Caci amindoi vom fi cuminti,
                Vom fi voiosi si teferi,
                Vei pierde dorul de parinti
                Si visul de luceferi."
                        *   
                Porni luceafarul. Cresteau
                In cer a lui aripe,
                Si cai de mii de ani treceau
                In tot atitea clipe.
                Un cer de stele dedesupt,
                Deasupra-i cer de stele -
                Parea un tinar voievod                 Parea un fulger nentrerupt
                Cu par de aur moale,                 Ratacitor prin ele.
                Un vinat giulgi se-ncheie nod
                Pe umerele goale.                 Si din a chaosului vai,
                Jur imprejur de sine,
                Iar umbra fetei stravezii                 Vedea, ca-n ziua cea dentii,
                E alba ca de ceara -                 Cum izvorau lumine;
                Un mort frumos cu ochii vii    
                Ce scânteie-n afara.                 Cum izvorind il inconjor
                Ca niste mari, de-a-notul...
                - "Din sfera mea venii cu greu                 El zboara, gând purtat de dor,
                Ca sa-ti urmez chemarea,                 Pin' piere totul, totul;
                Iar cerul este tatal meu
                Si muma-mea e marea.                 Caci unde-ajunge nu-i hotar,
                Nici ochi spre a cunoaste,
                Ca în camara ta sa vin,                 Si vremea-ncearca în zadar
                Sa te privesc de-aproape,                 Din goluri a se naste.
                Am coborit cu-al meu senin
                Si m-am nascut din ape.                 Nu e nimic si totusi e
                O sete care-l soarbe,
                O, vin'! odorul meu nespus,                 E un adânc asemene
                Si lumea ta o lasa;                 Uitarii celei oarbe.
                Eu sunt luceafarul de sus,
                Iar tu sa-mi fii mireasa.                 - "De greul negrei vecinicii,
                Parinte, ma dezleaga
                Colo-n palate de margean                 Si laudat pe veci sa fii
                Te-oi duce veacuri multe,                 Pe-a lumii scara-ntreaga;
                Si toata lumea-n ocean
                De tine o s-asculte."                 O, cere-mi, Doamne, orice pret,
                Dar da-mi o alta soarte,
                - "O, esti frumos, cum numa-n                 Caci tu izvor esti de vieti
vis                 Si datator de moarte;
                Un inger se arata,
                Dara pe calea ce-ai deschis                 Reia-mi al nemuririi nimb
                N-oi merge niciodata;                 Si focul din privire,
                Si pentru toate da-mi în schimb
                Strain la vorba si la port,                 O ora de iubire...
                Lucesti fara de viata,
                Caci eu sunt vie, tu esti mort,                 Din chaos, Doamne, -am aparut
                Si ochiul tau ma-ngheata."                  Si m-as intoarce-n chaos...
                Si din repaos m-am nascut.
                            *                 Mi-e sete de repaos."

                Trecu o zi, trecura trei                 - "Hyperion, ce din genuni
                Si iarasi, noaptea, vine                 Rasai c-o-ntreaga lume,
                Luceafarul deasupra ei                 Nu cere semne si minuni
                Cu razele-i senine.                 Care n-au chip si nume;

                Ea trebui de el în somn                 Tu vrei un om sa te socoti,
                Aminte sa-si aduca                 Cu ei sa te asameni?
                Si dor de-al valurilor domn                 Dar piara oamenii cu toti,
                De inim-o apuca:                 S-ar naste iarasi oameni.
                - "Cobori în jos, luceafar blind,                 Ei numai doar dureaza-n vint
                Alunecind pe-o raza,                 Deserte idealuri -
                Patrunde-n casa si în gând                 Când valuri afla un mormânt,
                Si viata-mi lumineaza!"                 Rasar în urma valuri;

                Cum el din cer o auzi,                 Ei doar au stele cu noroc
                Se stinse cu durere,                 Si prigoniri de soarte,
                Iar ceru-ncepe a roti                 Noi nu avem nici timp, nici loc,
                In locul unde piere;                 Si nu cunoastem moarte.

                In aer rumene vapai                 Din sinul vecinicului ieri
                Se-ntind pe lumea-ntreaga,                 Traieste azi ce moare,
                Si din a chaosului vai                 Un soare de s-ar stinge-n cer
                Un mândru chip se-ncheaga;                 S-aprinde iarasi soare;

                Pe negre vitele-i de par                 Parind pe veci a rasari,
                Coroana-i arde pare,                 Din urma moartea-l paste,
                Venea plutind în adevar                 Caci toti se nasc spre a muri
                Scaldat în foc de soare.                 Si mor spre a se naste.

                Din negru giulgi se desfasor                 Iar tu, Hyperion, ramii
                Marmoreele brate,                 Oriunde ai apune...
                El vine trist si ginditor                 Cere-mi cuvintul meu dentii -
                Si palid e la fata;                 Sa-ti dau intelepciune?
   
                Dar ochii mari si minunati                 Vrei sa dau glas acelei guri,
                Lucesc adânc himeric,                 Ca dup-a ei cântare
                Ca doua patimi fara sat                 Sa se ia muntii cu paduri
                Si pline de-ntuneric.                 Si insulele-n mare?

                - "Din sfera mea venii cu greu                 Vrei poate-n fapta sa arati
                Ca sa te-ascult s-acuma,                 Dreptate si tarie?
                Si soarele e tatal meu,                 Ti-as da pamintul în bucati
                Iar noaptea-mi este muma;                 Sa-l faci imparatie.
   
                O, vin', odorul meu nespus,                 Iti dau catarg lânga catarg,
                Si lumea ta o lasa;                 Ostiri spre a strabate
                Eu sunt luceafarul de sus,                 Pamintu-n lung si marea-n larg,
                Iar tu sa-mi fii mireasa.                 Dar moartea nu se poate...
   
                O, vin', în parul tau balai                 Si pentru cine vrei sa mori?
                S-anin cununi de stele,                 Intoarce-te, te-ndreapta
                Pe-a mele ceruri sa rasai                 Spre-acel pamânt ratacitor
                Mai mindra decât ele."                 Si vezi ce te asteapta."

                - "O, esti frumos cum numa-n                     *
vis
                Un demon se arata,                 In locul lui menit din cer
                Dara pe calea ce-ai deschis                 Hyperion se-ntoarse
                N-oi merge niciodata!                 Si, ca si-n ziua cea de ieri,
                Lumina si-o revarsa.
                Ma dor de crudul tau amor
                A pieptului meu coarde,                 Caci este sara-n asfintit
                Si ochii mari si grei ma dor,                 Si noaptea o sa-nceapa;
                Privirea ta ma arde."                 Rasare luna linistit
                Si tremurind din apa.
                - "Dar cum ai vrea sa ma cobor?
                Au nu-ntelegi tu oare,                 Si imple cu-ale ei scântei
                Cum ca eu sunt nemuritor,                 Cararile din cringuri.
                Si tu esti muritoare?"                 Sub sirul lung de mindri tei
                Sedeau doi tineri singuri:
                - "Nu caut vorbe pe ales,
                Nici stiu cum as incepe -                 - "O, lasa-mi capul meu pe sin,
                Desi vorbesti pe inteles,                 Iubito, sa se culce
                Eu nu te pot pricepe;                 Sub raza ochiului senin
                Si negrait de dulce;
                Dar daca vrei cu crezamint
                Sa te-ndragesc pe tine,                 Cu farmecul luminii reci
                Tu te coboara pe pamânt,                 Gindirile strabate-mi,
                Fii muritor ca mine."                 Revarsa liniste de veci
                    Pe noaptea mea de patimi.
                    - "Tu-mi cei chiar nemurirea    
mea                 Si de asupra mea ramii
                In schimb pe-o sarutare,                 Durerea mea de-o curma,
                Dar voi sa stii asemenea                 Caci esti iubirea mea dentii
                Cât te iubesc de tare;                 Si visul meu din urma."

                Da, ma voi naste din pacat,                 Hyperion vedea de sus
                Primind o alta lege;                 Uimirea-n a lor fata;
                Cu vecinicia sunt legat,                 Abia un brat pe git i-a pus
                Ci voi sa ma dezlege."                 Si ea l-a prins în brate...

                Si se tot duce... S-a tot dus.                 Miroase florile-
                De dragu-unei copile,                 Si cad, o dulce ploaie,
                S-a rupt din locul lui de sus,                 Pe crestetele-a doi copii
                Pierind mai multe zile.                 Cu plete lungi, balaie.

                            *                 Ea, imbatata de amor,
                Ridica ochii. Vede
                In vremea asta Catalin,                 Luceafarul. Si-ncetisor
                Viclean copil de casa,                 Dorintele-i increde:
                Ce imple cupele cu vin
                Mesenilor la masa,                 - "Cobori în jos, luceafar blind,
                Alunecind pe-o raza,
                Un paj ce poarta pas cu pas                 Patrunde-n codru si în gând,
                A-mparatesii rochii,                 Norocu-mi lumineaza!"
                Baiat din flori si de pripas,
                Dar indraznet cu ochii,                 El tremura ca alte dati
                In codri si pe dealuri,
                Cu obrajei ca doi bujori                 Calauzind singuratati
                De rumeni, bata-i vina,                 De miscatoare valuri;
                Se furiseaza pinditor
                Privind la Catalina.                 Dar nu mai cade ca-n trecut
                    In mari din tot inaltul:
                Dar ce frumoasa se facu                 - "Ce-ti pasa tie, chip de lut,
                Si mindra, arz-o focul;                 Dac-oi fi eu sau altul?
                Ei Catalin, acu-i acu
                Ca sa-ti incerci norocul.

                Si-n treacat o cuprinse lin

                Intr-un ungher degraba.
                Traind în cercul vostru strimt
                - "Da' ce vrei, mari Catalin?
                Norocul va petrece,
                Ia du-t' de-ti vei de treaba."    
                Ci eu în lumea mea ma simt
                Nemuritor si rece."
                - "Ce voi? As vrea sa nu mai
stai
           
                Pe ginduri totdeuna,
                Sa rizi mai bine si sa-mi dai
                O gura, numai una."
           
                    Elemente de structură şi limbaj în poemul „Luceafărul”
   
1. Incipitul

               Începutul poemului se află sub semnul basmului. Formula „A fost odată ca-n poveşti / A
fost ca niciodată” atrage atenţia cititorului asupra sensului alegoric al poemului. Luceafărul este o
alegorie pe tema geniului, dar în acelaşi timp pune problema depăşirii condiţiei umane. În
concordanţă cu sursa de inspiraţie, basmul Fata în grădina de aur, poemul păstrează şi ideea de
indeterminare. Timpul este unul mitic, anistoric, un timp magic în care îşi face apariţia fata de
împărat. Portretul ei, realizat de asemenea după modelul popular, este sintetizat de epitetul „o prea
frumoasă fată”. La început, ea reprezintă ipostaza angelică a femeii din lirica eminesciană,
punându-se accentul pe unicitate şi puritate: „Şi era una la părinţi / Şi mândră-n toate cele, / Cum
e Fecioara între sfinţi / Şi luna între stele.”    

2. Primul tabloul       

               Primul tablou descrie povestea de iubire dintre fiinţa superioară şi fata de împărat, autorul
realizând o sinteză între elementele mitologiei populare (mitul Zburătorului) şi elemente de
imaginar romantic. Cadrul în care ia naştere iubirea este unul romantic, întunecat, nocturn, având
în centru imaginea „negrului castel”. Un alt motiv romantic prezent în această parte a poemului
este visul, povestea de iubire petrecându-se în acest spaţiu compensativ: „Cum ea pe coate-şi
răzima / Visând ale ei tâmple”, „Ea îl privea cu un surâs, / El tremura-n oglindă, Căci o urma
adânc în vis / De suflet să se prindă.” Atât fata pământeană, cât şi fiinţa superioară, aspiră la o
împlinire prin intermediul acestei iubiri ideale: ea doreşte să-şi depăşească starea de muritoare, el
doreşte să-şi desăvârşească cunoaşterea prin intermediul iubirii. Iubirea fetei are un accent de
cotidian: „Îl vede azi, îl vede mâni, / Astfel dorinţa-i gata”, spre deosebire de iubirea Luceafărului
care are nevoie de un lung proces de cristalizare: „El iar, privind de săptămâni, / Îi cade dragă
fata.”

               Pentru a se putea împlini această iubire, chiar dacă ea are loc în tărâmul visului, fata de
împărat îi adresează Luceafărului prima chemare: „- O, dulce-al nopţii mele domn, / De ce nu vii
tu? Vină!” Prima metamorfoză a fiinţei nemuritoare se realizează din cer şi din mare şi conţine atât
elemente preluate din mitul Zburătorului, cât şi imagini specifice imaginarului romantic care
alcătuiesc o imagine angelică a acestuia: „Părea un tânăr voievod / Cu păr de aur moale (epitet
metaforic) / Un vânt giulgi se-ncheie nod / Pe umerele goale.” Se pune accentul pe paloarea feţei
şi pe strălucirea ochilor, elemente redate cu ajutorul imaginilor artistice, a epitetelor şi a
comparaţiei: „umbra feţei străvezii / E albă ca de ceară - / Un mort frumos cu ochii vii.”
                Un element de simetrie al poemului îl constă repetarea chemării fetei de împărat, urmată
de o nouă întrupare, din soare şi din noapte. În antiteză cu imaginea angelică a primei întrupări,
aceasta este circumscrisă demonicului, aşa cum o percepe şi fata de împărat: „- O, eşti frumos
cum numa-n vis / Un demon se arată”. Luceafărul este descris astfel: „Pe negre viţele-i de păr
(epitet, inversiune) Coroana-i arde pare / Venea plutind în adevăr / Scăldat în foc de soare
(metaforă) // Din negru giulgi se desfăşor (epitet cromatic)/ Marmoreele braţe,(epitet, inversiune) /
El vine trist şi gânditor / Şi palid e la faţă; // Dar ochii mari şi minunaţi (epitete) / Lucesc adânc
himeric.” În ambele ipostaze, ca un alt element de simetrie, se pune accentul pe paloarea feţei şi,
mai ales, spre strălucirea ochilor, simbol pentru inteligenţa superioară. Fiinţă pământeană şi
inferioară, fata de împărat le consideră atribute ale morţii şi respinge iubirea Luceafărului, datorită
incapacităţii de a-l înţelege: „Străin la vorbă şi la port, / Luceşti fără de viaţă, / Căci eu sunt vie,
tu eşti mort, / Şi ochiul tău mă îngheaţă.” (prima ipostază); „Mă dor de crudul tău amor / A
pieptului meu coarde, / Şi ochii mari şi grei mă dor, / Privirea ta mă arde.” Luceafărul este cel
care subliniază diferenţa dintre ei: „Cum că eu sunt nemuritor, / Şi tu eşti muritoare?”, şi tot el
este cel care acceptă sacrificiul suprem, acela de a renunţa la nemurire.       

3. Al doilea tablou       

               A doua parte a poemului descrie iubirea pământeană dintre Cătălin şi Cătălina. Este o altă
ipostază a iubirii, opusă celei ideale. Portretul lui Cătălin se realizează în antiteză cu cel al
Luceafărului. Descrierea geniului, a fiinţei superioare, punea accentul pe elemente abstracte,
mitice, care exprimau inteligenţa şi apartenenţa la o lume diferită şi superioară. În schimb, Cătălin
este descris cu ajutorul limbajului popular, punându-se astfel în evidenţă trăsăturile sale umane,
terestre: „Viclean copil de casă”, (epitet, inversiune) „Băiat din flori şi de pripas, / Dar îndrăzneţ
cu ochii, // Cu obrăjei ca doi bujori”. (comparaţie) Iubirea pământeană este prezentată ca un joc în
care Cătălin îşi atrage iubita şi în ale cărui reguli o iniţiază: „- Dacă nu ştii, ţi-aş arăta / din bob în
bob amorul”, „Cum vânătoru-ntinde-n crâng / La păsărele laţul, / Când ţi-oi întinde braţul stâng /
Să mă cuprinzi cu braţul.” Chiar dacă îşi acceptă condiţia de muritor şi este atrasă de jocul iubirii
propuse de Cătălin, fata de împărat aspiră încă la iubirea ideală pentru Luceafăr: „O, de luceafărul
din cer / M-a prins un dor de moarte.” Această aspiraţie ilustrează condiţia umană duală, aceea de
a dori absolutul, dar de a nu-şi putea depăşi condiţia.   

4. Al treilea tablou       

               Cea de-a treia parte descrie călătoria interstelară pe care o realizează Luceafărul spre
Demiurg. Se pune din nou accentul pe superioritatea acestuia, fiind descris prin metafora „fulger
nentrerupt”, dar şi prin numele pe care îl primeşte, Hyperion (gr. = cel care merge deasupra).
Călătoria sa reia procesul de creaţie a lumii, anulând noţiunile de timp şi spaţiu: „Şi din a
chaosului văi, / Jur împrejur de sine, / Vedea, ca-n ziua cea dentâi, Cum izvorau lumine;”, „Căci
unde ajunge nu-i hotar, / Nici ochi spre a cunoaşte, / Şi vremea-ncearcă în zadar / din goluri a se
naşte.” Datorită setei de iubire nemurirea este percepută ca „greul negrei vecinicii”, „al nemuririi
nimb”, „focul din privire”, de care Luceafărul vrea să se elibereze pentru „o oră de iubire...”. Tot
cu ajutorul antitezei se subliniază diferenţa dintre oamenii comuni şi fiinţele superioare: „Ei au
doar stele cu noroc / Şi prigoniri de soarte, / Noi nu avem nici timp, nici loc, / Şi nu cunoaştem
moarte.” Pentru a-l convinge să nu renunţe la nemurire, Demiurgul îi propune trei ipostaze ale
geniului: ipostaza cuvântului, a înţeleptului: „Cere-mi cuvântul meu dentâi - / Să-ţi dau
înţelepciune?” care echivalează cu putere de creaţie divină, ipostaza orfică, puterea muzicii care
schimbă cursul lumii: „Vrei să dau glas acelei guri, / Ca dup-a ei cântare / Să se ia munţii cu
păduri / Şi insulele-n mare?” şi ipostaza împăratului, a celui care stăpâneşte lumea: „Ţi-aş da
pământul în bucăţi / să-l faci împărăţie.” Cele trei oferte ale divinităţii presupun noi modalităţi de
a cunoaşte universalul şi absolutul, dar nemurirea şi prin urmare împlinirea prin iubire, îi este
refuzată. Argumentul care schimbă decizia lui Hyperion este dovada superiorităţii sale chiar şi în
 iubire: „Şi pentru cine vrei să mori? / Întoarce-te, te-ndreaptă / Sre-acel pământ rătăcitor / Şi vezi
ce te aşteaptă.”

5. Al patrulea tablou       

              Acest ultim tablou este construit în relaţie de simetrie cu primul deoarece se reia
interferenţa dintre cele două planuri, cel uman şi cel terestru. În opoziţie cu imaginea din al doilea
tablou, este descrisă o altă ipostază a iubirii pământene. Iubirea nu mai este văzută ca un joc, ci ca
o posibilitate de împlinire a fericirii şi de refacere a cuplului adamic: „Miroase florile-argintii / Şi
cad, o dulce ploaie, / Pe creştetele-a doi copii / Cu plete lungi, bălaie.”  Descrierea este specifică
idilelor eminesciene şi imaginarului romantic: „Căci este sara-n asfinţit / Şi noaptea o să-
nceapă; / Răsare luna liniştit / Şi tremurând din apă. (personificare) // Şi împle cu-ale ei scântei /
Cărările din crânguri. / Sub şirul lung de mândri tei.” Apar motive specifice poeziei lui Eminescu:
luna, codrul, teiul, elemente care oferă o altă perspectivă asupra iubirii dintre cei doi. Cătălin apare
şi el schimbat, nu îi mai propune iubitei un joc al dragostei, ci iubirea absolută. Discursul lui se
schimbă, se adresează Cătălinei cu ajutorul metaforelor: „noaptea mea de patimi”, „iubirea mea
dentâi”, „visul meu din urmă”. Dragostea lor devine o posibilitate de a găsi fericirea absolută,
punându-se accentul pe unicitatea ei.   

6. Finalul       

               Strofele finale se află în strânsă legătură cu incipitul poemului, deoarece ele exprimă
dramatismul omului de geniu care constată că împlinirea prin iubire este imposibilă, fiinde nevoit
la rândul lui să-şi accepte condiţia şi să-şi asume destinul, eternitatea. Omul comun este incapabil
să-şi depăşească limitele, iar omul de geniu manifestă dispreţ faţă de această limitare. Fata de
împărat îi adresează o ultimă chemare, aceea de a-i binecuvânta iubirea pământeană: „ – Cobori în
jos, luceafăr blând, / Alunecând pe-o rază, / Pătrunde-n codru şi în gând, Norocu-mi luminează!” 
Prin refuzul geniului se pune încă o dată în evidenţă antiteza dintre fiinţele superioare şi cele
inferioare: Trăind în cercul vostru strâmt / Norocul vă petrece, / Ci eu în lumea mea mă simt /
Nemuritor şi rece.”       

Testament,  de Tudor Arghezi 

Nu-ţi voi lăsa drept bunuri, după moarte,
Decât un nume adunat pe-o carte.
În seara răzvrătită care vine
De la străbunii mei până la tine,
Prin râpi şi gropi adânci
Suite de bătrânii mei pe brânci,
Şi care, tânăr, să le urci te-aşteaptă
Cartea mea-i, fiule, o treaptă.

Aşeaz-o cu credinţă căpătâi,

Ea e hrisovul vostru cel dintâi,
Al robilor cu saricile pline
De osemintele vărsate-n mine.

Ca să schimbăm, acum, intâia oară,

Sapa-n condei şi brazda-n călimară,
Bătrânii-au adunat, printre plăvani,
Sudoarea muncii sutelor de ani.
Din graiul lor cu-ndemnuri pentru vite
Eu am ivit cuvinte potrivite
Şi leagăne urmaşilor stăpâni.
Şi, frământate mii de săptămâni,
Le-am prefecut în versuri şi-n icoane,
Făcui din zdrenţe muguri şi coroane.
Veninul strâns l-am preschimbat în miere,
Lăsând întreaga dulcea lui putere.

Am luat ocara, şi torcând uşure

Am pus-o când să-mbie, când să-njure.
Am luat cenuşa morţilor din vatră
Şi am făcut-o Dumnezeu de piatră,
Hotar înalt, cu două lumi pe poale,
Păzând în piscul datoriei tale.

Durerea noastră surdă şi amară

O grămădii pe-o singură vioară,
Pe care ascultând-o a jucat
Stăpânul, ca un ţap înjunghiat.
Din bube, mucegaiuri şi noroi
Iscat-am frumuseţi şi preţuri noi.
Biciul răbdat se-ntoarce în cuvinte
Si izbăveste-ncet pedepsitor
Odrasla vie-a crimei tuturor.
E-ndreptăţirea ramurei obscure
Ieşită la lumină din pădure
Şi dând în vârf, ca un ciorchin de negi,
Rodul durerii de vecii întregi.

Întinsă leneşă pe canapea,

Domniţa suferă în cartea mea.
Slovă de foc şi slovă făurită
Împărechiate-n carte se mărită,
Ca fierul cald îmbrăţişat în cleşte.
Robul a scris-o, Domnul o citeşte,
Făr-a cunoaşte ca-n adîncul ei
Zace mânia bunilor mei.
 1927: Cuvinte potrivite
1929: Icoane de lemn
1931: Flori de mucigai
1933: Tablete din Ţara de Katy
1935: Cărticiă de seară
1936: Mărţişoare
1936: Cimitirul Buna-Vestire (roman)
1939: Hore 1940: Alte cuvinte potrivite
1942: Lina (roman)
1947: Una sută una poeme
1954: Prisaca
1955: 1907 – Peizaje
1956: Cântare omului
Tudor Arghezi este unul dintre cei mai importanţi poeţi români, opera sa fiind de o complexitate unică în
literatura română. Opera sa este foarte variată, putând fi clasificată în mai multre categorii:

a. poezia filozofică:
 o artele poetice în care autorul este preocupat de poezie şi de rostul poetului; poetul este
descris în ipostaza de artizan, fiind interesat de limbaj şi de posibilităţile sale creative:
Testament, Flori de mucigai, Epigraf, Portret, Rugă de seară
o poeziile care tratează tema căutării transcendenţei, a divinităţii, în care eul liric oscilează
între mai multe stări raportându-se la divinitate (ascultare, smerenie, căutare, ardere,
închipuire, revoltă, negare): Psalmii
o poeziile care prezintă atitudinea faţă de moarte: Duhovnicească, De-a v-aţi ascuns
o lirica sociogonică: volumul Cântare omului
b. poezia socială:

o estetica urâtului (includerea banalului, a urâtului, a macabrului în poezie, folosirea

cuvintelor din orice registru stilistic): volumul Flori de mucigai (Pui de găi, Cina, Galere,
Fătălăul, Streche, Rada)
o poeziile care prezintă universul ţărănesc, revolta socială: volulmul 1907-Peizaje
c. poezia de dragoste:

o poeziile care descriu o amânare a momentului în care iubirea se împlineşte (atitudine

asemănătoare cu cea din idilele eminesciene): volumul Cuvinte potrivite
(Morgenstimmung, Psalm de taină, Melancolie
o creaţiile care prezintă o împlinire a iubirii de tip casnic: volumul Cărticică de seară
d. poezia boabei şi a fărâmei:

o creaţiile care tratează tema jocului, a copilăriei, dar şi teme anterioare tratate dintr-o
perspectivă ludică (Ex.: ciclul Tablouri biblice care tratează problema creaţiei divine din
această perspectivă infantilă, crearea primilor oameni fiind descrisă ca un joc al lui
Dumnezeu)

TESTAMENT
             Poezia Testament face parte din volumul Cuvinte potrivite şi este o artă poetică modernă. Fiind
prima poezie din volumul de debut al autorului, ea a fost considerată un manifest literar care sintetizează
ideile din întregul volum. Ca şi Octavian Goga în poezia Rugăciune, Arghezi îşi exprimă opinia despre
menirea literaturii şi despre rolul poetului în societate. Poetul este văzut în ipostaza de artizan al
limbajului deoarece el deţine puterea de a crea şi de a schimba lumea prin intermediul cuvântului. Spre
deosebire de creaţia lui Goga, Testament este o artă poetică modernă deoarece nu se limitează să
vorbească doar despre rolul poetului şi al poeziei, ci tratează şi problema limbajului, a transfigurării
socialului în estetic (estetica urâtului), a raportului dintre inspiraţie şi tehnica poetică. Textul este unul
complex în care se disting trei idei fundamentale: aceea a legăturii spirituale între generaţii şi a
responsabilităţilor urmaşilor în faţa mesajului primit de la străbuni, aceea a luptei cu materia limbii şi cea
a menirii poeziei.

               Tema poeziei este creaţia literară văzută sub două ipostaze: ca meşteşug, punându-se accentul
pe efortul creator al poetului, şi ca moştenire, creaţie transmisă urmaşilor ca dovadă şi ca mijloc de
cunoaştere.
Poezia este scrisă sub forma unui monolog sau dialog imaginar adresat de „tată” unui fiu spiritual căruia
îi este lăsată drept moştenire „cartea”, care simbolizează de fapt creaţia, opera literară. Deşi este
structurată sub această formulă, nu apare a doua instanţă, lirismul fiind unul de tip subiectiv. Eul liric îşi
transmite în mod direct atitudinile, fapt subliniat şi de mărcile lingvistice ale subiectivităţii, cum ar fi
pronumele personale: „eu”, „mine”, adjectivele pronominale posesive: „mei”, „mea”, „noastră” şi
verbele la persoana I: „am ivit”, „am prefăcut”, „făcui”, „am preschimbat”, „am luat”, „am pus”.
                Titlul face trimitere la Biblie, la Vechiul şi Noul Testament deoarece moştenirea pe care o lasă
eul liric urmaşilor este una spirituală. Testamentul este unul simbolic în care „beneficiarii” sunt atât
cititorii, cât şi ceilalţi poeţi care se vor inspira din ideile transmise.
                Poezia este strucuturată în şase strofe care au un număr inegal de versuri şi sunt construite în
jurul elementului central, metafora „carte” (care reprezitnă astfel şi un element de recurenţă). Termenul
are în fiecare strofă o altă semnificaţie: acumulare spirituală ca operă: „un nume adunat pe-o carte”,
„treaptă”, legătură spirituală între strămoşi şi urmaşi: „Cartea mea-i fiule, o treaptă”, carte de căpătâi
pentru istoria unui popor: „Ea e hrisovul vostru cel dintâi”, dovadă a efortului creator al autorului: „Eu
am ivit cuvinte potrivite”, „Slova de foc şi slova făurită”, martor al suferinţei poporului, martor al istoriei
naţionale: „Durerea noastră surdă şi amară / O grămădii pe-o singură vioară.” Fiind o artă poetică,
accentul nu se pune doar pe semnificaţiile poeziei şi rolul acesteia, ci şi pe rolul poetului. Acesta este
surprins în ipostaza de meşteşugar, artizan, care îşi caută sursele de inspiraţie şi mijloacele artistice,
transformând socialul în estetic: „am ivit cuvinte potrivite”, „frământate mii de săptămâni, / Le-am
prefăcut în versuri şi-n icoane. / Făcui din zdrenţe muguri şi coroane. / Veninul strâns l-am preschimbat
în miere.” etc.
                 Incipitul este formulat ca o adresare directă a eului liric către un fiu spiritual prin intermediul
căreia îi lasă moştenire „un nume adunat pe-o carte”, simbol pentru creaţia poetică şi implicit pentru poet.
Adresarea directă se realizează prin intermediul vocativului „fiule”, care reprezintă orice cititor potenţial,
poetul devenind în mod simbolic un tată. Bunul spiritual pe care îl lasă poetul moştenire este o creaţie
despre suferinţele strămoşilor redate prin metafora „seara răzvătită care vine / De la străbunii mei până
la tine”. Aceasta este o „treaptă”, o legătură spirituală între trecut şi viitor, o treaptă în desăvârşirea
cunoaşterii. Procesul de creaţie este descris ca un drum dificil, asemănător cu drumul parcurs de înaintaşi
în trecut: „Prin râpi şi gropi adânci, / Suite de bătrânii mei pe brânci.”
                 În strofa a doua este prezentată o altă ipostază a cărţii, ea căpătând o semnificaţie sacră divină.
Cartea devine un document important, o carte de căpătâi asemănătoare Bibliei: „Ea e hrisovul vostru cel
dintâi”. Creaţia literară are acum o valoare socială deoarece prezintă suferinţele strămoşilor, fiind o
mărturie pentru întreaga lor existenţă: „Al robilor cu saricile pline / De osemintele vărsate-n mine.”
Poetul este din nou elementul de legătură dintre trecut şi viitor, el preia suferinţa strămoşilor: „osemintele
vărste-n mine” şi o transmite mai departe prin intermediul poeziei.
                 În a treia strofă poezia se materializează, se transformă într-o lume obiectuală. Ideea esenţială
a acestei secvenţe este transformarea elementelor concrete, care reprezintă socialul, în elemente
estetice. Realitatea materială capătă prin intermediul poetului valoare spirituală. Ipostaza poetului ca
meşteşugar este subliniată prin intermediul verbelor la persoana I („am ivit”, „am prefăcut”, „am
preschimbat”) şi al elementelor de opoziţie. Efortul creativ este redat prin intermediul elementelor aflate
în opoziţie, „sapa”, „brazda”, care reprezintă munca fizică a ţăranilor, şi „condei”, „călimară” care
descriu munca intelectuală a poetului. Uneltele folosite pentru a lucra pământul se transformă în unelte de
scris, munca de creaţie este asemănată cu munca plugarilor care modelau pământul: „Ca să schimbăm,
acum, întâia oară, / Sapa-n condei şi brazda-n călomară.” În continuare se conturează imaginea poetului
ca născocitor, care transformă limbajul ţăranilor: „graiul lor cu-ndemnuri pentru vite” în limbaj poetic:
„am ivit cuvinte potrivite”. La Arghezi, poezia nu este inspiraţie ci meşteşug, efort creativ care are în
centru problema limbajului poetic (idee specifică modernismului). Meşteşugul poetic presupune însă un
efort, redat prin intermediul paralelismului cu munca fizică a strămoşilor: „Sudoarea muncii sutelor de ani
/ [...] Şi, frământate mii de săptămâni, / Le-am prefăcut în versuri şi icoane. / [...] Veninul strâns l-am
preschimbat în miere.” Socialul este transformat în estetic prin trecerea elementelor care ţin de durerea
şi suferinţele strămoşilor în elemente ale creaţiei poetice: îndemnurile pentru vite sunt transformate în
„cuvinte potrivite”, „veninul strâns” în sufletul ţăranilor se metamorfozează în miere, păstrând însă forţa
lui socială („Veninul strâns l-am preschimbat în miere / Lăsând întreagă dulcea lui putere.”). Din
„zdrenţe”, „venin”, „ocară”, şi mai târziu, „bube, mucegaiuri şi noroi” se hrăneşte şi capătă o formă
lumea poeziei: „leagăne” devin simbol pentru linişte şi detaşare, „icoane” se referă la partea spirituală a
creaţiei, „muguri” sunt semnele vitalităţii cuvinteleor uitate, „miere” reprezintă valoarea artistică a
limbajului poetic şi „frumuseţi şi preţuri noi” care descriu originalitatea poeziei ca efect al transfigurării
socialului.
                   Strofa a patra prezintă în continuare imaginea poeziei ca meşteşug, dar şi imaginea ca
posibilitate de a exprima revolta socială: „Am luat ocara, şi torcând uşure / Am pus-o când să-mbie, când
să-njure.” Poetul are puterea de exprima atât imagini sensibile („să-mbie”), cât şi imagini care descriu
răul („să-njure”), poezia putând avea şi un rol estetic, dar şi unul moralizator. Prin intermediul poetului,
trecutul capătă valoare de simbol, dar şi de îndreptar moral, iar opera literară capătă valoare justiţiară:
„Am luat cenuşa morţilor din vatră / Şi am făcut-o Dumnezeu de piatră, / Hotar înalt, cu două lumi pe
poale, / Păzind în piscul datoriei tale.” Rolul poetului de vorbi despre trecut îi revine „fiului”, ca simbol
pentru urmaşi, fapt subliniat de adjectivul posesiv „tale”.
                 În strofa a cincea se reia ideea transfigurării socialului în estetic prin faptul că durerea, revolta
socială sunt transformate în poezie, simbolizată prin substantivul „vioară”: „Durerea noastră surdă şi
amară / O grămădii pe-o singură vioară.” Este reluată şi ideea că poezia este un instrument de luptă
socială: „Pe care ascultând-o a jucat / Stăpânul, ca un ţap înjunghiat.”, dar şi un mijloc de răzbunare a
suferinţei înaintaşilor: „Biciul răbdat se-ntoarce în cuvinte / Şi izbăveşte-ncet pedepsitor / Odrasla vie-a
crimei tuturor.” Problema limbajului este reluată în această strofă prin sublinierea ideii de estetică a
urâtului, pe care Arghezi a preluat-o de la poetul francez Charles Baudelaire, autorul volumului Florile
răului. Conform acestei teorii esteticul în poezie poate cuprinde şi alte categorii, cum ar fi răul, urâtul,
grotescul. Ideea se regăseşte în versurile: „Din bube, mucegaiuri şi noroi / Iscat-am frumuseţi şi preţuri
noi.”, un alt element de opoziţie din poezie. Artistul îşi poate găsi sursele de inspiraţie în orice mediu
social şi poate folosi cuvinte din toate registrele stilistice.
                    Ultima strofă subliniază ideea că poezia este în primul rând meşteşug, sintetizând astfel
crezul poetic al artistului. Muza, simbolizată în poezie de „domniţă” este depăşită de meşteşug, poezia
modernă fiind o expresie a efortului creativ, nu o sursă a inspiraţiei: „Întinsă leneşă pe canapea, /
Domniţa suferă în cartea mea.” Această condiţie a poziei moderne este duală însă, fapt subliniat de
opoziţia dintre „slova de foc” (cuvântul inspirat, de sursă divină) şi „slova făurită” (cuvântul elaborat,
meşteşugit de poet): „Slova de foc şi slova făurită / Îmărechiate-n carte se mărită, / ca fierul cald
îmbrăţişat în cleşte.” Condiţia poetului este redată în versul „Robul a scris-o, Domnul o citeşte”, artistul
fiind un truditor al condeiului şi se află în slujba cititorului, „Domnul”. Acest cititor, care reprezintă de
fapt urmaşii, este obligat să descifreze sensul ascuns al „cărţii” în care „zace mânia bunilor mei.” Prin
urmare, poezia îşi atinge scopul de a lăsa moştenire o dovadă a suferinţei şi a destinului strămoşilor.

CONCLUZIE
                   Testament este o artă poetică modernă care conţine numeroase elemente specifice curentului
literar modern: poezia se află într-o continuă căutare a limbajului care să exprime cel mai bine
frământările eului liric, introduce elemente care ţin de estetica urâtului, încalcă convenţiile prozodice
(strofele au un număr variabil de versuri), limbajul este caracterizat prin ambiguitate şi expresivitate,
cuvintele capătă noi semnificaţii şi sunt alese din toate registrele stilistice (termeni argotici, neologisme,
arhaisme, regionalisme, cuvinte banale: „bube, mucegaiuri şi noroi”, „slova de foc” etc), rolul poetului
este de a potrivi aceste cuvinte pentru a-şi transmite mesajul poetic.

Lacustră
de George Bacovia

„De-atâtea nopţi aud plouând,

Aud materia plângând...
Sunt singur, şi mă duce-un gând
Spre locuinţele lacustre.

Şi parcă dorm pe scânduri ude,

În spate mă izbeşte-un val –
Tresar prin somn, şi mi se pare
Că n-am tras podul de la mal.
Un gol istoric se întinde,
Pe-aceleaşi vremuri mă găsesc...
Şi simt cum de atâta ploaie
Piloţii grei se prăbuşesc.

De-atâtea nopţi aud plouând,

Tot tresărind, tot aşteptând...
Sunt singur, şi mă duce-un gând
Spre locuinţele lacustre.

1. Apariţie

            Poezia Lacustră a fost publicată în revista Viaţa nouă în 1903 şi apoi inclusă în volumul de
debut Plumb din 1916. Elementele specifice esteticii simboliste care se regăsesc în poezie sunt:
sugestia, folosirea simbolurilor (lacustră, ploaia), muzicalitatea, accentul pus pe stările eului liric şi
tehnica repetiţiilor.
Tema poeziei
            Tema poeziei o constituie dezagregarea, descompunerea fiinţei umane şi a universului
înconjurător. În cazul eului liric se pune problema unei alienări spirituale datorate ploii şi
descompunerii materiei.
Titlul poeziei
            Titlul poeziei se referă la simbolul lacustră care reprezintă o locuinţă nesigură, construită
pe apă şi susţinută de piloni. În plan simbolic, sugerează de fapt starea de nesiguranţă în care se
află eul liric, fiind prins în propria lume şi pierzând contactul cu exteriorul apăsător. Astfel
lacustră devine un simbol nu numai pentru izolare şi singurătate, dar şi pentru alienare şi chiar
moarte.
Compoziţia poeziei
            Poezia este alcătuită din patru strofe, dispuse în mod simetric. Prima şi ultima strofă conţin
aceeaşi idee, subliniată prin repetarea versurilor „De-atâtea nopţi aud plouând, / [...] Sunt singur,
şi mă duce-un gând / Spre locuinţele lacustre.” Cele trei versuri care se transformă în refrenul
poeziei conţin două dintre motivele esenţiale ale liricii bacoviene, ploaia şi singurătatea.
Singurătatea devine o condiţie pentru ieşirea din planul realităţii, pentru ca eul liric să poată
percepe realitatea subiectivă, care este în mare măsură un produs al imaginaţiei („mă duce-un
gând”, „mi se pare”). Întreaga poezie se organizează în jurul a două simboluri, ploaia care
reprezintă monotonia, dezagregarea şi locuinţa lacustră, punte de trecere între terestru şi acvatic,
fiind un simbol pentru iluzia salvării şi izolarea eului liric.
            Prima strofă descrie fenomenul de descompunere a materiei, sub acţiunea unei ploi
permanente redată prin intermediul verbelor la gerunziu „plouând”, „plângând”. Degradarea se
face simţită treptat, trecându-se de la o reacţie personală: „De-atâtea nopţi aud plângând”, la o
reacţie cosmică valabilă pentru întreg universul: „Aud materia plângând”. Zgomotul produs de
căderea ploii provoacă o stare de angoasă, de nevroză, dar şi de monotonie. Ploaia nu este un
simplu element de decor, cum era natura la romantici de exemplu, ci este însuşi agentul
descompunerii materiei şi a eului. Singurătatea eului liric este o stare care favorizează manifestarea
subconştientului, a visului: „Sunt singur, şi mă duce-un gând / Spre locuinţele lacustre.”
            În strofa a doua sunt prezentate alte imagini vizuale care ţin de lumea acvaticului:
„scânduri ude” (epitet), „val”, „podul de la mal”. Dacă în prima strofă era descrisă o stare de
angoasă şi de nevroză provocată de ideea dezagregării materiale, în a doua strofă angoasa se
transformă în frică, spaimă de apropierea iminentă a acestui proces: „În spate mă izbeşte-un val - /
Tresar prin somn, şi mi se pare / Că n-am tras podul de la mal.” Frica este produsă atât de
terestrul care este incert, cât şi de acvaticul care pare să acapareze totul. Ca şi în alte poezii
bacoviene, somnul se află în strânsă legătură cu ideea de moarte, reprezentând o etapă pentru
atingerea acesteia. În Lacustră somnul este descris în ipostaza sa de coşmar, experienţa eului liric
 petrecându-se în acest univers compensatoriu. Atracţia exercitată de acvatic se produce în timpul
nopţii, în regim oniric, unde căderea obsesivă a ploii acţionează aproape hipnotic asupra
„somnului” fiinţei şi a lumii.
            În strofa a treia starea de angoasă şi de singurătate se amplifică prin regresiunea într-un
spaţiu atemporal, la începuturile mitice ale lumii: „Un gol istoric se întinde, / Pe-aceleaşi vremuri
mă găsesc...” Teama de neant produce exasperare, dar şi resemnare în faţa dispariţiei lumii.
Dezagregarea se extinde la nivelul întregului univers, „piloţii grei”, care ar trebui să fie simboluri
pentru stabilitate, se prăbuşesc sub acţiunea distrugătoare a apei. Încordarea, nevroza anticipă
apropierea sfârşitului lumii, pus în evidenţă  şi prin introducerea motivului potopului biblic.
            Ultima strofă o reia simetric pe prima, singura diferenţă fiind al doilea vers: „Tot
tresărind, tot aşteptând”. La fel ca şi în prima strofă, acest al doilea vers face legătura între
descompunerea exterioară şi interioritate deoarece subliniază starea de angoasă şi monotonie a
eului lirc. Verbele la prezent din întreaga poezie sunt folosite pentru a sugera permanenţa stărilor
sufleteşti ale eului liric care asistă la o acţiune în proces de desfăşurare: ”aud”, „sunt”, „dorm”,
„tresar” etc. De asemenea, se îmbină armonios imaginile vizuale cu cele auditive: „aud plouând”,
„mă duce-un gând / Spre locuinţele lacustre”, „scânduri ude” etc.

MOROMEŢII
de MARIN PREDA
1. ROMANUL OBIECTIV / REALIST

          Romanul este opera epică, în proză, de mare întindere, cu o acţiune desfăşurată pe mai
multe planuri şi la care participă un număr mare de personaje.
          Trăsăturile romanului obiectiv:
o îşi propune să reflecte existenţa obişnuită;
o universul fictiv al operei literare este construit după principiul verosimilităţii;
o construcţia subiectului respectă ordinea cronologică;
o incipitul se află într-o strânsă legătură cu finalul;
o incipitul prezintă cadrul acţiunii, fixează timpul, reuneşte cele mai importante personaje din
roman;
o acţiunea se desfăşoară coerent, fără apariţia unor situaţii neprevăzute, evoluţia ei putând fi
anticipată;
o finalul este închis, rezolvând conflictele şi nepermiţându-i cititorului alte interpretări;
o personajul este reprezentativ pentru o categorie socială sau umană, fiind deseori vorba de
tipuri;
o personajul este surprins într-un proces de transformare;
o naratorul este omiscient, relatând la persoana a III-a, neutru şi impersoanl, fără să emită
judecăţi de valoare, să comenteze faptele sau să explice situaţiile.
2. MOROMEŢII

          Romanul Moromeţii ia naştere în urma unui îndelung proces de elaborare. Volumul întâi
cunoaşte o primă elaborare în 1949, apoi este reluat în anul 1955, când va vedea şi lumina tiparului.
Volumul al doilea apare doar în 1967 deşi fusese început în 1953.  

         Cea mai importantă temă a prozei lui Marin Preda este dispariţia ţărănimii tradiţionale. Dar,
alături de această problemă, autorul tratează şi tema istoriei, a timpului „care nu mai avea răbdare”,
care trece fără a ţine cont de dorinţa oamenilor şi care aduce cu el schimbări radicale şi neaşteptate.
Titlul Moromeţii aşează tema familie în centrul romanului, însă evoluţia şi criza familiei sunt
simbolice pentru transformările din satul românesc.           Perspectiva naratorului obiectiv se
ompletează prin aceea a reflectorilor: în primul volum rolul de personaj-reflector îi aparţine lui Ilie
Moromete, iar în al doilea volum lui Niculae. De asemenea, există şi personaje-informatori, cum ar
fi de exemplu Parizianu care le povesteşte celorlalţi săteni de vizita lui Moromete la băieţi, la
Bucureşti.
          Romanul este alcătuit din două părţi, corespunzătoare celor două volume.
          Primul volum utilizează tehnica decupajului şi accelerarea gradată a timpului naraţiunii şi
poate fi considerat o monografie a familiei ţărăneşti şi a satului românesc din Câmpia Dunării într-
o perioadă de frământări social-istorice. Volumul este structurat în trei părţi, cu o acţiune
concentrată, care se desfăşoară pe parcursul verii, cu trei ani înaintea celui de-al doilea război
mondial când „se pare că timpul era foarte răbdător cu oamenii”, în satul Siliştea-Gumeşti.
Prima parte, de sâmbătă seara până duminică noaptea, conţine scene care ilustrează monografic
viaţa rurală: cina, tăierea salcâmului, întâlnirea duminicală din fierăria lui Iocan, hora. Partea a
doua se derulează pe parcursul a două săptămâni, începând cu plecarea lui Achim cu oile, la
Bucureşti. Partea a treia, de la seceriş până la sfârşitul verii, se încheie cu fuga băieţilor.
          Cele trei părţi conferă echilibrul compoziţiei. Fiecare parte începe cu o prezentare de
ansamblu: masa, prispa şi secerişul. Simetria compoziţională este dată de legătura dintre incipit şi
final la nivelul primului volum care subliniază tema timpului. La început, aparent îngăduitor,
„timpul era foarte răbdător cu oamenii; viaţa se scurgea aici fără conflicte mari”, pentru ca în
final să se modifice imaginea timpului, care devine necruţător şi intolerant şi „nu mai avea
răbdare.”
          În centrul primului volum se află figura lui Ilie Moromete şi problema paternităţii, a
raporturiolor acestuia cu fiii lui, care este însă o deghizare a problemelor sociale generale. Familia
Moromete este formată din Ilie Moromete, soţia sa, Catrina, trei băieţi din prima căsătorie a lui
Ilie, Paraschiv, Nilă şi Achim, o fată a Catrinei, Tita, şi doi copii din a doua căsătorie, Ilinca şi
Niculae. Relaţiile familiale sunt tensionate, lucru de care va profita Guica, sora lui Moromete, care
îi instigă împotriva familiei şi îi convinge să fugă de acasă. Scenei de început, când familia se
întoarce de la câmp, îi corespunde contrapunctic scena din final, când se produce ruptura în familia
Moromete. Familia Moromete se destramă ca urmare a producerii mai multor conflicte exterioare.
Cel mai important conflict exterior este cel dintre tată şi cei trei fii ai săi din prima căsătorie,
Achim, Paraschiv şi Nilă. Ilie Moromete nu poate să înţeleagă dorinţa de îmbogăţire a celor trei fii,
cum nu poate să înţeleagă nici pătrunderea valorilor civilizaţiei urbane în lumea satului. Băieţii îşi
dispreţuiesc tatăl fiindcă nu ştie să transforme în bani produsele agricole, aşa cum face vecinul lor,
Tudor Bălosu. Acest conflict va duce pînă la urmă la dezmembrarea familiei deoarece pleacă de
acasă. Oricare ar fi fost problemele materiale, Ilie Moromete găsea mijlocul să le depăşească, dar
fuga băieţilor îl dezechilibrează total.
          Al doilea conflict exterior izbucneşte între Moromete şi Catrina, soţia lui. Moromete vându-
se în timpul secetei un pogon din lotul soţiei, promiţându-i, în schimb, trecerea casei pe numele ei.
De teama fiilor celor mari care îşi urau mama vitregă, Moromete amână îndeplinirea promisiunii.
Din acestă cauză, femeia simte „cum i se strecoară în inimă nepăsarea şi sila de bărbat şi de
copii”, găsindu-şi iniţial refugiul în biserică. În al doilea volum acest conflict determină decizia
Catrinei de a-şi părăsi soţul, după ce află de vizita lui la Bucureşti şi de propunerea făcută celor trei
fii mai mari. Această rupură va fi definitivă, Catrina refuzând să se mai întoarcă acasă.
          Al treilea conflict se desfăşoară între Moromete şi sora lui, Guica, care şi-ar fi dorit ca
fratele văduv să nu se mai căsătorească şi a doua oară. În felul acesta, ea ar fi rămas în casa
fratelui, să se ocupe de gospodărie şi de creşterea copiilor, pentru a nu rămâne singură la bătrâneţe.
Faptul că Moromete se recăsătorise şi să îşi construise o casă departe de gospodăria ei îi aprinsese
ura împotriva lui, pe care o transmite celor trei fii mai mari.
          Acţiunea primului volum este structurată pe mai multe planuri narative. În prim plan se
află destinul familiei Moromeţii. Ilie Moromete încearcă să păstreze întreg, cu preţul unui trai
modest, pământul familiei pentru a-l transmite apoi băieţilor. Fiii cei mari nu împărtăşesc idealul
tatălui deoarece ei îşi doresc independenţa economică. Ei se simt neîndreptăţiţi pentru că, după
moartea mamei lor, Moromete s-a însurat cu altă femeie şi că are încă trei copii.Îndemnaţi de
Guica, cei trei băieţi pun la cale un plan care va amplifica problemele econimice ale familiei. Ei
intenţionează să plece la Bucureşti, fără ştirea familiei, pentru a-şi face un rost. În acest scop, vor
să ia oile cumpărate printr-un împrumut la bancă şi al căror lapte constituie principala sursă de
hrană a familiei şi caii, indispensabili pentru munca la câmp. Prin vânzarea oilor şi a cailor, ar
obţine un capital pentru a începe viaţa la oraş. Datoria la bancă nefiind achitată, planul celor trei
băieţi urmează a da o grea lovitură familiei. Achim îi propune tatălui să-l lase să plece cu oile la
Bucureşti, să la pască la marginea oraşului şi să vândă laptele şi brânza la un preţ mai bun în
capitală. Moromete se lasă convins de utilitatea acestui plan, amână achitarea datoriei la bancă şi
vinde o parte din lotul familiei pentru a-şi putea plăti impozitul pe pământ. Însă Achim vinde oile
la Bucureşti şi aşteaptă venirea fraţilor. După amânările generate de refuzul lui Nilă de a-şi lăsa
tatăl singur în preajma secerişului, cei doi fug cu caii şi cu o parte din zestrea surorilor. Moromete
este nevoit să vândă din nou o parte din pământ pentru a-şi reface gospodăria, pentru a plăti
foncierea, rata la bancă şi taxele de şcolarizare ale lui Niculae.
           Planurile secundare completează acţiunea romanului, conferindu-i caracterul de frescă
socială: boala lui Boţoghină, revolta ţăranului sărac Ţugurlan, dragostea dintre Polina şi Birică,
discuţiile din fierăria lui Iocan, rolul instituţiilor şi al autorităţilor în satul interbelic.
           Câteva secvenţe narative sunt esenţiale pentru destinul familiei Moromete şi pentru
conturarea conflictelor. Scena cinei are rolul de a prezenta familia, dar şi de a sugera relaţiile
tensionate dintre membrii acesteia. Ilie Moromete pare a domina o familie formată din copii
proveniţi din două căsătorii, învrăjbiţi din cauza averii. Aşezarea în jurul mesei sugerează evoluţia
ulterioară a conflictului, destrămarea familiei: „Cei trei fraţi vitregi, Paraschiv, Nilă şi Achim,
stăteau spre partea din afară a tindei, ca şi când ar fi fost gata în orice clipă să se scoale de la
masă şi să plece afară. De cealaltă parte a mesei, lângă vatră, stătea totdeauna Catrina
Moromete, mama vitregă a celor trei fraţi, iar lângă ea îi avea pe Niculae şi pe Ilinca, copii făcuţi
cu Moromete. Tita stătea între cei trei şi maică-sa. Era tot fata ei, din căsătoria dintâi. Numai
Moromete stătea parcă deasupra tuturor. Locul lui era pragul celei de-a doua odăi, de pe care el
stăpânea cu privirea la fiecare. Toţi ceilalţi stăteau umăr lângă umăr, înghesuiţi, masa fiind prea
mică. Moromete n-o mai schimbase de pe vremea primei lui căsătorii, deşi numărul crescuse.”
          O altă secvenţă narativă cu valoare simbolică este aceea a tăierii salcâmului. Ilie Moromete
taie sacâmul pentru a plăti o parte din datoriile familie, fără a vinde pământ sau oi: Se pare că
nimeni nu înţelegea că hotărându-se în sfârşit plecarea lui Achim la Bucureşti însemna că trebuie
să li se facă celor trei pe plac până la capăt, să nu se mai atingă nimeni de oi şi cum altceva n-
aveau ce vinde, salcâmul trebuia tăiat. Mai ciudat era că nici cei trei în cauză nu înţelegeau; încât
răspunsul lui Moromete că a tăiat salcaâmul «să se mire proştii» nu era o batjocură
întâmplătoare la adresa fiilor.” Tăierea salcâmului anticipează destrămarea familiei şi a satului
tradiţional. Pentru sătenii din Siliştea-Gumeşti, salcâmul din grădina Moromeţilor era un punct de
reper, el având valoarea unui arbore sacru, al unui axis mundi. Odată cu tăierea acestuia, nici
timpul nu mai are nici el răbdare, astfel încât modificările din familia Moromete şi cele din plan
social se succed rapid. Lumea tradiţională aşa cum şi-o imaginează personajul principal va începe
procesul de destrămare. Ilie Moromete este un apărător al ordinii vechi pe care o consideră a fi cea
mai bună dintre toate şi pentru care statul reprezintă o supraindividualitate abstractă. Moromete
analizează schimbările din societate, dar până la un moment dat nu crede că ele pot înlocui
mentalitatea ţărănească. Este luat prin surprindere de istorie şi de trecerea timpului, dar îşi apără cu
tărie ideile, iluzia, demnitatea.
          Al doilea volum reflectă mai bine problema deruralizării satului prin atragerea lui treptată
spre civilizaţia urbană. Volumul este structurat în cinci părţi care prezintă viaţa satului într-o
perioadă de un sfert de veac, de la începutul anului 1938, până spre sfârşitul anului 1962. Acţiunea
se concentrează asupra a două momente istorice semnificative: reforma agrară din 1945, cu
prefacerile pe care ea le aduce şi transformarea „socialistă” a agriculturii după 1949, percepută ca
un fenomen abuziv. Datorită acestor schimbări rapide, satul intră într-un proces ireversibil de
disoluţie.
          Conflictul dintre tată şi fiii mai mari trece în planul al doilea. Conflictul principal opune
mentalitatea tradiţională şi mentalitatea impusă, colectivistă. Opoziţia dintre cele două lumi este
pusă în evidenţă de relaţia dintre Ilie Moromete şi fiul său, Niculae, care devin personaje-
reflectori pentru cele două mentalităţi. Dacă primul volum vorbeşte despre lumea tatălui, al doilea
volum face loc lumii fiilor. Vechea imagine a lui Ilie Moromete este distrusă, fiind înlocită cu o
alta, lipsită de glorie. Autoritatea lui în sat se diminuează, iar unitatea distrusă a familiei nu se
reface. Volumul debutează cu o întrebare retorică: „În bine sau în rău se schimbase Moromete?”
 Ceilalţi ţărani îşi schimbă atitudinea faşă de el, foştii prieteni au murit sau l-au părăsit, vechile
duşmănii se sting. Tudor Bălosu devine chiar binevoitor faţă de vecinul lui, iar Guica moare, fără
ca relaţiile cu fratele ei să se schimbe, acesta neparticipând la înmormântarea ei. Moromete se
apucă de negoţ, câştigă bani, dar îl retrage pe Niculae de la şcoală pe motiv că „nu-i aduce niciun
beneficiu”. Toată energia tatălui se concentrează în încercarea de a-i aduce acasă pe băieţii fugari.
De aceea cumpără pământurile pierdute odinioară şi pleacă la Bucureşti pentru a-i convinge să
revină în sat, dar aceştia resping încercarea de reconciliere a tatălui său. Catrina, aflând de
propunerea făcută fiilor, îl părăseşte pe Moromete şi se duce să locuiască la fiica ei. Destrămarea
familiei continuă cu moartea lui Nilă în război. Fetele se căsătoresc, dar soţul Titei moare într-un
accident stupid în sat.
          Paralel cu procesul de destrămare a familiei, este prezentată destrămarea satului tradiţional.
Relaţia dintre Ilie Moromete şi fiul mai mic, Niculae, este transpusă la nivel social, reprezentând
opoziţia dintre un susţinător al clasei ţărăneşti şi un declasat al ei, conflictul dintre cei doi
simbolizând conflictul dintre două concepţii despre ţăran. În acest volum observaţia socială
primează, prin intermediul lui Ilie Moromete sunt analizaţi noii reprezentanţi ai statului: Bilă,
Isosică, Mantaroşie, Adam Fântână, Ouăbei. Statul devine şi mai abstract în mintea ţăranului care
apără valorile vechi: în primul volum statul are un reprezentant uman, Jupuitu, cu care se poate
vorbi şi care îi înţelege, dar în al doilea volum acesta dispare. Reprezentantul legii le confiscă
averile ţăranilor, nu îi înţelege atunci când nu au bani să plătească fonciirea. Nici măcar
reprezentatntul lumii noi, Niculae, nu mai înţelege mecanismele. În discuţiile cu tatăl său, nu poate
să-şi susţină opţiunile pentru că nu ştie dacă are sau nu dreptate, este la rândul lui exclus din
sistem. Istoria şi schimbările aduse de aceasta îl depăşesc şi pe Niculae.
3. ILIE MOROMETE

         Ilie Moromete este personajul central al romanului. El este capul familiei Moromete în jurul
căruia se desfăşoară întreaga acţiune a primului volum. Este reprezentantul ţărănimii tradiţionale,
ale cărei valori le apără cu îndârjire. Nu ni se oferă date despre felul cum arată personajul deoarece
acest lucru nu are importanţă. Naratorul precizează doar că se afla înte „tinereţe şi bătrâneţe, când
numai nenorociri sau bucurii mari pot schimba firea cuiva.” Accentul se pune mai ales pe
capacităţile intelectuale ale personajului, datorită meditaţiilor şi concepţiilor sale despre viaţăa fost
considerat de critici ţăranul filozof al literaturii române.
        Portretul şi evoluţia sa sunt urmărite în raport cu familia, cu ceilalţi săteni, cu statul şi cu
pământul. Este caracterizat atât de autor cât şi de celelalte personaje, dar acţiunile şi felul său de a
vorbi spun cel mai mult despre Ilie Moromete. Încă de la început Moromete este prezentat în
calitatea de cap de familie în care autoritatea nu îi este contestată. Această autoritate este subliniată
în scena mesei în care naratorul precizează că „Moromete stătea parcă deasupra tuturor.” Deşi
relaţiile cu familia sunt tensionate, Moromete doreşte ce e mai bine pentru fiii lui, dar nu crede că
acest lucru înseamnă îmbogăţirea. Simte că ceilalţi nu îl înţeleg şi atunci se izolează undeva în
grădină şi vorbeşte singur. Familia realizează şi ea prăpastia dintre ea şi Moromete: „tatăl lor avea
ciudatul dar de a vedea lucruri care lor le scăpau, pe care ei nu le vedeau.” Este mândru de fiul
său mai mic, deşi nu îi arată, cu care va păstra o relaţie specială până în final. Când îşi dă seama că
a fost înşelat de Achim încep marile frământări interioare ale personajului. Semnificativ pentru
noua stare de spirit a personajului este monologul de pe câmp în care îşi apără dreptul la
seninătate; „Cum să trăieşti dacă nu eşti liniştit?”.
         Este apreciat de cei din sat care îi ascultă tot timpul discursurile de duminică dimineaţa de la
fierăria lui Iocan. În semn de respect, Din Vasilescu îi face din lut portretul. O trăsătură importantă
pe care o subliniază naratorul este disimularea: Moromete oferă un adevărat spectacol în episodul
în care vrea să-l păcălească pe Jupuitu sau în episodul în care discută cu Tudor Bălosu. Este
apreciat pentru uşurinţa cu care, prin intermediul limbajului, iese din situaţii dificile. Amână plata
dărilor şi pentru că nu crede cu adevărat în puterea statului, consideră că până la urmă statul ca
realiza că ţăranii nu au bani şi atunci nu le va mai cere dări. Credinţa într-o lume care ar putea
exista fără bani îi va fi zdruncinată până la sfârşitul romanului. Îi place să observe lumea care îl
înconjoară şi astfel ştie cum să se poarte cu fiecare: pe Tudor Bălosu şi pe fiul acestuia îi
 ironizează cu fiecare ocazie, dar pe Ţugurlan îl tratează cu respect şi simpatie, iar lui Cocoşilă îi
apreciază inteligenţa.
         Spre deosebire de personajul Ion al lui Liviu Rebreanu, pentru ţăranul Moromete pământul
nu este o obsesie, el nu doreşte mult pământ ci doar atât cât să aibă din ce trăi. Sănătatea morală nu
înseamnă pentru el a avea bani ci a putea trăi senin, Moromete îşi doreşte liniştea căminului şi
posibilitatea de a se bucura de micile bucurii ale vieţii. Drama lui începe în momentul în care
observă că familia nu îi împărtăşeşte idealurile. Moromete nu este un ţăran obişnuit. Inteligenţa,
ironia şi umorul îl deosebesc de orice personaj din romanele anterioare care tratează lumea rurală.
El însuşi este un simbol, fără să vrea, pentru schimbările care se produc în acest univers: pentru
Moromete este mult mai important să stea să mediteze sau să discute politică decât să muncească.
În romanul Ion a avea pământ era singurul lucru care conta pentru un ţăran, i definea personalitatea
şi statutul în comunitate. În Moromeţii pământul nu mai înseamnă bogăţie, avere, putere, ci
libertatea morală a individului în raporturile sale cu lumea, oferindu-i ţăranului posibilitatea de a
contempla lumea şi de a medita.
         Este un idealist aflat în contradicţie cu noile schimbări ale societăţii care până la urmă îl vor
învinge: deşi este capabil să păcălească autorităţile nu va putea păcăli şi istoria. După fuga celor
doi fii începe să înţeleagă că a fost victima unei iluzii şi că lumea prietenoasă şi timpul răbdător nu
există decât în capul lui. Drama lui Moromete nu să în pierderea pământurilor ci în destrămarea
familiei sale, dar aceasta anunţă drama ţărănimii în general. Destinul său se va modifica treptat
după fuga băieţilor, nu va mai lua parte la întânirile din fierăria lui Iocan, nu va mai fi „centrul
universului”, cum îl caracterizează niculae, relaţiile cu familia se vor degrada din ce în ce mai
mult. Totuşi, până în clipa morţii îşi suţine cu tărie părerile despre adevăratele valori ale vieţii şi nu
poate accepta că există o lume mai bună decât cea tradiţională. În momentul în care moare, îi
spune doctorului: „Domnule, eu totdeauna am dus o viaţă independentă!”, afiemaţie care exprimă
idealul şi filozofia sa.

MOARA CU NOROC
de IOAN SLAVICI

1. NUVELA. NUVELA PSIHOLOGICĂ

         Nuvela este opera epică, în proză, cu o acţiune mai dezvoltată decât schiţa, cu un singur fir
narativ, având o intrigă mai complicată, ce determină conflicte puternice prin care se
evidenţiază caracterul mai multor personaje.

Caracteristicile nuvelei:

o prezintă cel mai adesea fapte verosimile

o un singur fir narativ, un singur conflict
o intriga este riguros construită deoarece ea stabileşte conflictul
o respectă de obicei succesiunea momentelor subiectului literar
o accentul se pune mai mult pe personaj decât pe acţiune
o timpul şi spaţiul sunt limitate, dar mult mai ample decât în schiţă
o de obicei perspectiva narativă este obiectivă, naraţiunea se face la persoana a III-a

         După citeriul tematic, nuvelele se clasifică în: nuvelă istorică, nuvelă psihologică, nuvelă
fantastică, nuvelă filozofică. Moara cu noroc de Ioan Slavici se încadrează în categoria nuvelei
psihologice.

         Nuvela psihologică prezintă viaţa interioară a personajelor sub presiunea unor situaţii
neobişnuite.
 Caracteristicile nuvelei psihologice:

acţiunea este mai complicată, chiar dacă se respectă structura clasică a momentelor
o
subiectului
o incipitul şi finalul concentrează semnificaţia întregii acţiuni
o personajele trăiesc într-un mediu actual şi familiar
o conflictele exterioare determină conflictele interioare
o analiza psihologică vizează atât individul, cât şi mentalul colectiv
o procedeele prin care se dezvăluie trăirile personajelor sunt: monologul interior, dialogul,
stilul indirect liber
o personajele sunt mobile, în sensul că se modifică profund de-a lungul acţiunii
o naratorul este cel mai adesea omniscient, observându-se o tendinţă spre obiectivare
2. MOARA CU NOROC

           Ioan Slavici face parte, alături de Mihai Eminescu, Ion Luca Caragiale şi Ion Creangă, din
galeria marilor clasici ai literaturii române. Scriitorul se inspiră în nuvelistica sa din viaţa satului
ardelean, fiind un deschizător de drumuri pentru proza secolului XX. Lumea satului este
reconstituită realist, autorul face în permanenţă apel la tradiţie, la moravuri şi obiceiuri,
personajele conformându-se obligatoriu unei mentalităţi tradiţionale. De la descrierile idilice ale
satului ardelean, Slavici va trece treptat la nuvele care au în centru tragismul unei existenţe. Opera
sa este clasică în măsura în care putem găsi coresponedenţe evidente între nuvelele şi romanele
sale şi tragedia greacă. Asemeni personajelor din tragediile greceşti, personajele lui Slavici sunt
victimele unui destin neiertător. Un exemplu elocvent pentru susţinerea acestei idei este personajul
Ghiţă din Moara cu noroc. Dorind să se îmbogăţească cu orice preţ, Ghiţă încalcă o lege veche
conform căreia trebuie să te mulţumeşti cu ceea ce ţi-a oferit viaţa şi să nu încerci să obţii mai mult
prin mijloace imorale şi nelegale. Pentru că a încălcat această lege tradiţională este pedepsit prin
ruinarea propriei sale familii. Elementele de modernitate ale operei lui Slavici sunt date de analiza
psihologică prin intermediul căreia autorul pune în evidenţă transformările personajelor la nivel
psihologic.

           Nuvela Moara cu noroc a fost publicată în volumul de debut Novele din popor. Viziunea
despre lume a scriitorului se observă din abordarea unei duble formule: realismul psihologic şi
clasicismul. Naraţiunea realistă este obiectivă, realizată la persoana a III-a de către un narator
omniscient, omniprezent şi neimplicat. Pe lângă perspectiva obiectivă a naratorului, se observă o
altă tehnică narativă folosită de Slavici şi anume tehnica punctului de vedere din intervenţiile
bătrânei. Nuvela este construită după principiul ciclic, începând şi sfârşindu-se cu replicile
bătrânei care conferă unitatea şi sensul textului. La început, cuvintele bătrânei fixează teza morală
a nuvelei, conform căreia omul trebuie să se mulţumească cu ce are: „- Omul să fie mulţumit cu
sărăcia sa, căci, dacă e vorba, nu bogăţia, ci liniştea colibei tale te face fericit.” Nerespectarea
acestui principiu de viaţă va aduce cu sine sfârşitul tragic al personajelor, exprimat în final de
bătrână prin replica: „Simţeam eu că nu are să iasă bine: dar aşa le-a fost dată.”

            Slavici este un autor moralist şi de aceea tema nuvelei va surprinde influenţa nefastă a
dorinţei de înavuţire şi procesul de dezumanizare al individului ca urmare a acestei obsesii pentru
bani. Problematica nuvelei se poate stabili din mai multe perspective: socială (urmăreşte
încercarea lui Ghiţă de a-şi schimba statutul social), morală (prezintă consecinţele obsesiei pentru
bani asupra liniştii sufleteşti a personajului) şi psihologică (prezintă conflictul interior al lui Ghiţă
între dorinţa de a rămâne om cinstit şi dorinţa de a se îmbogăţi). Viziunea clasică a autorului poate
fi observată din opţiunea pentru sfârşitul tragic al personajelor implicate în confict. Ca şi în
tragediile greceşti, tragismul este generat de forţa implacabilă a destinului care pedepseşte orice
încălcare a normelor, iar pedeapsa nu poate fi decât moartea.
            Titlul nuvelei este bivalent: conţine şi şansa de îmbogăţire a lui Ghiţă, dar şi ameninţarea
morţii ascunsă sub ademenitoarea aparenţă a norocului.

            Acţiunea se desfăşoară pe parcursul unui an, situat între două repere temporale cu valoare
religioasă: de la Sfântul Gheorghe pâna la sărbătorile de Paşte. Nuvela debutează cu mutarea
familiei lui Ghiţă la hanul „Moara cu noroc”, pe care îl ia în arendă. Motivul acestei schimbări în
viaţa familiei este determinat de dorinţa lui Ghiţă de a scăpa de sărăcie. Incipitul nuvelei fixează,
prin intermediul cuvintelor bătrânei, teza morală a textului care se referă la faptul că omul trebuie
să se mulţumească cu ce i-a fost dat de către divinitate şi să nu încerce să-şi schimbe destinul.

           Expoziţiunea fixează spaţiul unde se petrece acţiunea şi anume hanul „Moara cu noroc”.
Acesta este situat la o răscruce de drumuri, fiind un loc izolat: „De la Ineu drumul de ţară o ia
printre păduri şi peste ţarine, lăsând la dreapta şi la stânga satele aşezate prin colţurile văilor.
Timp de un ceas şi jumătate drumul e bun; vine apoi un pripor, pe care îl urci, şi după ce ai
coborât iar în vale, trebuie să faci popas, să adapi calul ori vita din jug şi să le mai laşi timp de
răsuflare, fiindcă drumul a fost cam greu, iară mai departe locurile sunt rele.”. Slavici nu alege
întâmplător acest topos al hanului deoarece faptele relatate nu puteau avea loc decât departe de
ochii lumii, într-un loc în care semnele părăsirii sunt peste tot şi anticipează destinul familiei lui
Ghiţă: „În cele din urmă arândaşul a zidit cârciumă la un loc mai potrivit, depărtare de câteva
sute de paşi de râuleţ, iară moara a rămas părăsită, cu lopeţile rupte şi cu acoperământul ciuruit
de vremurile ce trecuseră peste dânsul.”

           La început, scopul nobil de a scoate familia din starea de sărăcie este satisfăcut prin munca
cinstită a hangiului, prin priceperea şi hărnicia sa. Firul existenţei liniştite se rupe însă în momentul
în care la han apare un personaj straniu, Lică Sămădăul, eveniment care constiuie intriga nuvelei.
Acesta este întruchiparea Răului care corupe, dar în acelaşi timp este şi expresia vitalităţii şi a
energiei, a vicleniei şi a capacităţii de a convinge. Apariţia lui Lică echivalează cu începutul
sfârşitului familiei lui Ghiţă. Încă de la început, cei doi soţi îi intuiesc caracterul, dar dorinţa de
îmbogăţire este mai puternică. Carcaterul puternic al Sămădăului şi dorinţa acestuia de a
subordona destinul celorlalţi se observă din felul în care îi impune lui Ghiţă să-l ajute: „Eu sunt
Lică Sămădăul... Multe se zic despre mine, şi dintre multe, multe vor fi adevărate şi multe scornite.
[...] Eu voiesc să ştiu totdeauna cine umblă pe drum, cine trece pe aici, cine ce zice şi cine ce face,
şi voiesc ca nimeni în afară de mine să nu ştie. Cred că ne-am înţeles?!”

            Desfăşurarea acţiunii urmăreşte dezumanizarea treptată a lui Ghiţă, care devine stăpânit
de patima banului. Hangiul acceptă colaborarea cu Lică, devenind treptat părtaş la afacerile
necurate ale acestuia. La început, îşi ia măsuri de apărare împotriva lui Lică: merge la Arad să-şi
cumpere două pistoale, îşi cumpără doi câini pe care îi asmute împotriva turmelor de porci şi îşi
angajează încă o slugă. Dar aceste măsuri sunt inutile, deoarce patima banului îi modifică
personalitatea şi îl înstrăinează de familie. Devine din ce în ce mai ursuz, are reacţii violente faţă
de Ana şi faţă de copii, nu îi mai face plăcere să-şi petreacă timpul cu ei şi ajunge chiar să-i
considere o piedică în procesul său de îmbogăţire. Slavici se dovedeşte a fi un fin psiholog
deoarece descrie cu minuţiozitate îndoielile lui Ghiţă, conflictul său interior care se dă între dorinţa
de a rămâne un om cinstit şi de a păstra unitatea şi fericirea familiei şi dorinţa de îmbogăţire.
Aceste frământări sunt redate cu ajutorul monologului interior: „Ei! Ce să-mi fac?... Aşa m-a
lăsat Dumnezeu!... Ce să-mi fac dacă e în mine ceva mai tare decât voinţa mea?Nici cocoşatul nu
e însuşi vinovat că are cocoaşe în spinare.” Autorul analizează drama de conştiinţă a personajului.
Semnificaţia tensiunilor interioare este una morală, scriitorul dovedindu-se preocupat în mare
măsură de mutaţiile care au loc la nivelul conştiinţei personajului. Deşi starea materială este
înfloritoare, Ghiţă ajunge să-şi piardă încrederea în sine. Felul în care Lică îi manipulează deciziile
schimbă nu numai propria percepţie asupra lui, dar şi felul în care îl văd ceilalţi: Ana va ajunge în
final să-l considere „o muiere îmbrăcată în haine bărbăteşti”. Încearcă să-şi rezolve conflictul
interior după ce este chemat să depună mărturie în cazul uciderii unei femei şi a unui copil. Prin
 faptul că jură strâmb la proces, acoperindu-l pe Lică, devine complice la crimă. Hotăreşte totuşi să-
l trădeze pe acesta, cu ajutorul jandarmului Pintea. Nu este sincer însă nici cu Pintea şi acest lucru
îi va aduce pieirea. Îi va oferi dovezi jandarmului despre vinovăţia lui Lică, numai după ce îşi va
opri jumătate din sumele aduse de acesta. Greşeala esenţială a lui Ghiţă este că, deşi doreşte să
revină la drumul cel bun, nu este onest până la capăt nici faţă de sine, dar nici faţă de Lică sau
Pintea.

             Punctul culminant prezintă imaginea ultimei trepte de degradare morală a personajului.
Orbit de dorinţa de a se răzbuna pe Lică, îşi părăseşte soţia în ziua de Paşte, lăsând-o astfel drept
momeală în braţele Sămădăului. Speră până în ultimul moment că degradarea sa morală nu se va
extinde şi asupra Anei şi că aceasta va rezista ispitei reprezentate de Lică. Dezgustată însă de
laşitatea lui Ghiţă, care se înstrăinase de ea şi de familie, într-un gest de răzbunare Ana i se
dăruieşte lui Lică, deoarece în ciuda nelegiurilor comise, Lică e „om”, pe când Ghiţă „nu e decât o
muiere îmbrăcată în haine bărbăteşti”.

             Deznodământul presupune rezolvarea conflictului interior, şi apoi al celui exterior.

Dezumanizarea totală a lui Ghiţă şi dovada incapacităţii lui de a reveni pe drumul iniţial, este
subliniată prin gestul lui final de a-şi ucide soţia. Nu o omoară pe Ana din cauza orgolilului de soţ
înşelat, ci datorită mustrărilor de conştiinţă pentru că a influenţat şi decăderea ei morală: „Simt
numai că mi s-a pus ceva de-a curmezişa în cap şi că nu pot să te las viuă în urma mea. Acu, urmă
el peste puţin, acu văd c-am făcut rău şi dacă n-aş vedea din faţa ta că eu te-am aruncat ca un
ticălos în braţele lui, pentru ca să-mi stâmpăr setea de răzbunare, dacă mai adineaoră l-aş fi găsit
aici, poate că nu te-aş fi ucis.” Ghiţă este şi el ucis de Răuţ, la ordinul lui Lică. Pentru a nu se lăsa
prins de jandarul Pintea, Lică ia decizia de a-şi lua viaţa, izbindu-se cu capul de un copac. Un foc
teribil mistuie hanul „Moara cu noroc”, purificând astfel locul de toate relele săvârşite.

             Finalul nuvelei este de o simplitate clasică. Bătrâna, ca ultim martor al destinelor
personajelor, afirmă: „Simţeam eu că nu are să iasă bine: dar aşa le-a fost dat.” Nimic nu stă mai
presus de destinul omului şi aici se creează din nou o punte între tragedia clasică şi mentalitatea
populară românească.

3. PERSONAJUL PRINCIPAL: GHIŢĂ. RELAŢIA DINTRE DOUĂ PERSONAJE: GHIŢĂ

ŞI LICĂ SĂMĂDĂUL

             Ghiţă este personajul principal al nuvelei Moara cu noroc, fiind un personaj complex, al
cărui destin ilustrează consecinţele nefaste ale dorinţei de înavuţire. Caracterizarea lui se realizează
atât în mod direct, cât şi indirect, portretul acestuia însumând o varietate de trăsături
condradictorii. De asemenea, se foloseşte ca modalitate de caracterizare monologul interior. Fiind
vorba de o nuvelă psihologică, personajul este urmărit în evoluţie. La început se precizează că este
un o cu voinţă puternică, harnic şi perseverent, care vrea să-şi scape familia de sărăcie. Spre
deosebire de soacra sa, identifică sărăcia cu lipsa de demnitate, nu cu liniştea. Vine la Moara cu
noroc pentru că îşi iubeşte familia şi doreşte o viaţă mai bună pentru aceasta. Atâta timp cât se
dovedeşte un om de acţiune, mobil, cu iniţiativă, lucrurile merg bine, cârciuma aduce profit, iar
familia trăieşte în armonie. Datorită ambiţiei şi hărnicei transformă hanul într-un loc cunoscut şi
apreciat de călători: „Abia trecuseră dar câteva luni după St. Gheorghe, şi drumeţii mai umblaţi
nu ziceau că are să facă popas la Moara cu noroc, ci că se vor opri la Ghiţă, şi toată lumea ştia
cine e Ghiţă şi unde e Ghiţă, iar acolo, în vale, între pripor şi locurile rele, nu mai era Moara cu
noroc ci cârciuma lui Ghiţă.” Bun meseriaş, om harnic, blând şi cumsecade, Ghiţă doreşte să
agonisească bani ca să-şi angajeze vreo zece calfe pentru un atelier de cizmărie. Aspiraţia lui este
firească şi nu depăşeşte limitele firescului.

             Apariţia lui Lică Sămădăul la han tulbură echilibrul familiei, dar şi pe cel interior, al lui
Ghiţă. Cu toate că îşi dă seama că Lică reprezintă un pericol pentru el şi pentru familia lui, nu se
poate sustrage ispitei malefice pe care acesta o exercită asupra sa, deoarece tentaţia îmbogăţirii este
mare: „se gândea la câştigul pe care l-ar putea face în tovărăşia lui Lică, vedea banii grămadă
înaintea sa şi i se împăienjeneau parcă ochii.” Ghiţă îşi ia la început toate măsurile de precauţie
împotriva lui Lică: merge la Arad să-şi cumpere două pistoale, îşi ia doi câini pe care îi asmute
împotriva turmelor de porci şi angajează o slugă credincioasă, pe Marţi, „un ungur înalt ca un
brad.” Din momentul legării acestei „prietenii” începe procesul iremediabil de înstrăinare a lui
Ghiţă faţă de familie. El devine o victimă a lui Lică numai pentru că acesta îi descoperă
slăbiciunea pentru bani. Aceste schimbări sunt prezentate în mod direct de către narator: Ghiţă
devine „de tot ursuz”, „se aprindea pentru orişice lucru de nimic”, „nu mai zâmbea ca înainte, ci
râdea cu hohot, încât îşi venea să te sparii de el”, iar când se mai juca, rar, cu Ana „îşi pierdea
repede cumpătul şi-i lăsa urme vinete pe braţ”. Devine mohorât, violent, îi plac jocurile crude,
primejdioase, are gesturi de brutalitate neînţeleasă faţă de Ana şi faţă de copii.

              Transformarea radicală care se produce în caracterul personajului este determinată de

patima acestuia pentru bani. Ezită între două opţiuni, una reprezentată de Ana, care include valorile
familiei, iubirea, cinstea, „liniştea colibei”, iar cealaltă de Lică, reprezentând atracţia pentru bani
prin mijloace necurate. Descompunerea sa morală este progresivă, mergând de la izolarea şi
înstrăinarea de familie până la complicitate la hoţii şi crime. La început, personajul oscilează între
atracţia pentru bani şi dorinţa de a rămâne un om cinstit, ceea ce îl transformă într-un personaj
tragic. Deşi iniţial pare plin de voinţă, ajunge să fie victima lui Lică, slujitorul lui deoarece acesta
îi descoperă slăbiciunea pentru bani. Sentimentul culpabilităţii îl face să devină închis în sine, dacă
la început era un soţ bun şi tandru, pe parcurs se înstrăinează de Ana, nu mai vorbeşte cu ea. Lică îi
distruge încrederea în propriile forţe, Ana ajunge să-l considere „o muiere în haine bărbăteşti” şi
nu îl mai crede demn de dragostea ei. Ghiţă trăieşte o dramă psihologică concretizată prin trei
înfrângeri, pierzând pe rând încrederea în sine, încrederea celorlalţi şi încrederea Anei în el. La un
moment dat, Ghiţă ajunge să regrete faptul că are familie şi copii şi că nu-şi poate asuma total
riscul îmbogăţirii alături de Lică. Prin intermediul monologului interior sunt redate gândurile şi
frământările personajului, realizându-se în acest fel autocaracterizarea.: „Ei! Ce să-mi fac?... Aşa
m-a lăsat Dumnezeu!... Ce să-mi fac dacă este în mine ceva mai tare decât voinţa mea? Nici
cocoşatul nu e însuşi vinovat că are cocoaşe în spinare.”

             Sub pretextul că o voinţă superioară îi coordonează gândurile şi acţiunile, devine laş, fricos
şi subordonat în totalitate Sămădăului. În plus, se îndepărtează din ce în ce mai mult de Ana: „îi
era parcă n-a văzut-o demult şi parcă era să se despartă de dânsa.”, aruncând-o în braţele
Sămădăului: „Joacă muiere, parcă are să-ţi ia ceva din frumuseţe.” Ghiţă este caracterizat în mod
direct de Lică, care îşi dă seama că e un om de încredere şi chiar îi spune acest lucru: „Tu eşti om,
Ghiţă, om cu multă ură în sufletul tău, şi eşti om cu minte: dacă te-aş avea tovarăş pe tine, aş râde
şi de dracul şi de mumă-sa. Mă simt chiar eu mai vrednic când mă ştiu alăturea de un om ca tine.”
Totuşi Sămădăului nu-i convine un om pe care să nu-l ţină de frică şi de aceea distruge treptat
imaginea celorlalţi despre cârciumar ca un om onest şi cinstit. Astfel, treptat, Ghiţă ajunge să fie
părtaş crimelor Sămădăului, îşi încalcă definitiv onoarea depunând mărturie falsă în favoarea
acestuia, apoi îşi lasă soţia singură cu el. Totuşi, momentele în care este atras de bani alternează cu
cele în care doreşte să-şi redobândească familia şi liniştea, dar patima banului este mai puternică.
Are momente de sinceritate, de remuşcare, când cere iertare soţiei şi copiilor: „Iartă-mă, Ano! îi
zise el. Iartă-mă cel puţin tu, căci eu n-am să mă iert cât voi trăi pe faţa pământului. Ai avut tată
om de frunte, ai neamuri oameni de treabă şi ai ajuns să-şi vezi bărbatul înaintea judecătorilor.”
Ghiţă este conştient că se afundă pe zi ce trece în necinste, dar nu găseşte în el şi nici în soţia sa, de
care patima banului îl izolase, sprijinul necesat pentru a pune capăt tentaţiei nesăbuite. Prin faptul
că alege banii în defavoarea familiei încalcă legile tradiţionale şi din acestă cauză îşi merită soarta.

             Arestul şi judecata îi provoacă mustrări de conştiinţă pentru modul în care s-a purtat. De
ruşinea lumii, de dragul soţiei şi al copiilor, se gândeşte că ar fi mai bine să plece de la Moara cu
noroc. Ghiţă înţelege că singurul mod de a învinge răul şi de a-şi recăpăta familia este divulgarea
 fărădelegilor lui Lică. Începe să colaboreze cu Pintea, dar nu este sincer în totalitate nici faţă de
acesta, ceea ce îl va pierde. Ghiţă îi oferă probe în legătură cu vinovăţia lui Lică numai după ce îşi
poate opri jumătate din banii aduşi de acesta.

             Ultima etapă a degradării morale a lui Ghiţă are loc la sărbătorile Paştelui, când, orbit de
furie şi dispus să facă orice pentru a se răzbuna pe Lică, îşi aruncă soţia, drept momeală, în braţele
Sămădăului. Speră până în ultimul moment că se va întâmpla o minune şi că Ana va rezista
influenţei malefice a lui Lică. Plecând la Ineu, el meditează: „Dacă e rău ce fac, nu puteam face
altfel.” Gestul extrem al personajului stârneşte admiraţia lui Pintea: „Tare om eşti tu, Ghiţă, grăi
Pintea pe gânduri. Şi eu îl urăsc pe Lică, dar n-aş fi putut să arunc o nevastă ca a ta drept
momeală în cursa cu care eu vreau să-l prind.” Dezgustată însă de laşitatea lui Ghiţă care se
înstrăinase de ea şi de familie, într-un gest de răzbunare, Ana i se dăruieşte lui Lică, deoarece, în
ciuda nelegiurilor comise, Lică e „om”, pe când Ghiţă „nu e decât o muiere îmbrăcată în haine
bărbăteşti.” Când se întoarce la han, Ghiţă îşi dă seama că soţia l-a înşelat, ştie că acest lucru s-a
întâmplat din cauza lui şi că a determinat decăderea morală a Anai, şi o ucide: „Simt numai că mi
s-a pus ceva de-a curmezişul în cap şi că nu mai pot trăi, iară pe tine nu pot să te las vie în urma
mea.” La rândul lui este omorât de Răuţ, din ordinul lui Lică.

              Ghiţă depăşeşte limita normală a unui om care aspiră spre o firească satisfacţie materială
şi socială. Patima pentru bani şi fascinaţia diabolică a personalităţii Sămădăului îl determină să
ajungă pe ultima treaptă a degradării morale. Moartea sa sugerează că nimic nu este mai presus de
legea morală, condiţie esenţială a existenţei lumii.

La Țigănci
de MIRCEA ELIADE (1907 – 1986)

Lucrările literare:
 1930 – Isabel şi apele diavolului
 1933 – Maitreyi
 1934 – Lumina ce se stinge
 1934 – Întoarcerea din rai
 1935 – Şantier
 1935 – Huliganii
 1936 – Domnişoara Christina
 1937 – Şarpele
 1940 – Secretul doctorului Honigberger
 1955 – Noaptea de Sânziene
 1963 – Nuvele
 1969 – Pe strada Mântuleasa...
 1978 – În curte la Dionis
 1980 – Nouăsprezece trandafiri
 1980 – Memorii

Lucrările ştiinţifice:
 1936 - Yoga. Essai sur les origines de la mistique indienne
 1942 – Mitul reintegrării
 1943 – Comentarii la legenda Meşterului Manole
 1949 – Tratat de istoria religiilor
 1949 – Mitul eternei reîntoarceri
 1956 – Sacru şi profan
 1963 – Aspecte ale mitului
 1970 – De la Zalmoxis la Genghis-Han
 1976-1978 – Istoria credinţelor şi ideilor religioase (3 volume)

1. NUVELA

          Nuvela este opera epică, în proză, cu o acţiune mai dezvoltată decât schiţa, cu un singur
fir narativ, având o intrigă mai complicată, ce determină conflicte puternice prin care se
evidenţiază caracterul mai multor personaje.

          Acţiunea din nuvelă este concentrată pe o situaţie centrală şi are o dimensiune medie.
Secvenţele narative se leagă de regulă prin înlănţuire, dar se pot lega şi prin inserţie sau prin
alternanţă. Nuvela clasică respectă succesiunea momentelor subiectului literar, cu o expoziţiune
scurtă, o intrigă rezultată dintr-o conjunctură tensionată, care permite o desfăşurare alertă a acţiunii
ce atinge un punct culminant căruia îi urmează un deznodomânt previzibil sau imprevizibil.
Personajele sunt mai numeroase şi mai complexe decât cele ale schiţei. Persoana la care se
povesteşte poate fi persoana a III-a, dar şi persoana I, toate cele trei tipuri de viziuni apărând în
nuvelă.

          Nuvela românească a apărut în perioada paşoptistă prin Costache Negruzzi care scrie
Alexandru Lăpuşneanul şi Sobieski şi românii. Marii clasici au scris şi ei numeroase nuvele: Mihai
Eminescu – Sărmanul Dionis, Cezara, Ion Luca Caragiale – În vreme de război, O făclie de Paşte,
La hanul lui Mânjoală, Ioan Slavici – Pădureanca, Moara cu noroc, Ion Creangă – Moş Nichifor
Coţcariul. În perioada interbelică se remarcă nuvelele lui Ion Agârbiceanu – Fefeleaga, Mihail
Sadoveanu – Dureri înăbuşite, Bordeieni, Liviu Rebreanu – Proştii, Catastrofa, Iţic Ştrul,
dezertor, iar în perioada postbelică Marin Preda cu volumul Întâlnirea din pământuri, Ştefan
Bănulescu cu volumul Iarna bărbaţilor. La sfârşitul secolului al XX-lea se acceptă forma de proză
scurtă, termenul de nuvelă în accepţia clasică nu mai este folosit.

2. NUVELA FANTASTICĂ

          Nuvela fantastică prezintă întâmplări care distrug ordinea firească a lumii şi care nu pot
fi explicate, rămânând permanent o ezitare în privinţa încadrării acestora în real sau ireal.

Trăsături ale nuvelei fantastice:

existenţa a două planuri: real / ireal; în planul lumii familiare pătrunde un eveniment
o
misterios, inexplicabil prin legile naturale;
o ezitarea personajului şi a cititorului de a opta pentru o explicaţie a evenimentelor;
o construcţia subiectului nu mai este liniară;
o spaţiul şi timpul nu au atribute fireşti;
o sunt încălcate legile temporale naturale, producându-se uneori o transgresare a timpului,
prin accelerare sau încetinire, comprimare sau dilatare, inversare sau oprire;
o uneori se produc metamorfozări, adică transformări ale unor fiinţe sau obiecte în altceva
decât natura lor originară;
o personajul are un mod special de a se raporta la lume, se află într-o permanentă
incertitudine;
o finalul este ambiguu;
o naratorul poate folosi persoana a III-a, situându-se într-o poziţie aparent ominscientă (La
ţigănci de Mircea Eliade), dar neputând oferi soluţii, sau poate folosi persoana I, fiind
personajul care percepe lumea prezentată (La hanul lui Mânjoală de Ion Luca Caragiale).
3. TEORIA FANTASTICULUI ÎN PROZA LUI ELIADE

           Mircea Eliade este creatorul, atât în textele literare cât şi în cele filozofice, unei teorii
originale despre fantastic care se bazează pe camuflarea sacrului în profan. Ideea de la care
 porneşte este aceea că evoluţia tehnică, modernizarea în general, a dus în mod treptat la
desacralizarea totală a lumii, fapt ce explică dificultatea descoperirii sacrului. Potrivit acestei teorii
realitatea este banală doar în aparenţă, ea poate avea o semnificaţie ascunsă, dar aceasta poate fi
decodificată doar printr-un proces de iniţiere. Eroii din prozele fantastice ale lui Eliade trebuie să
descopere un sistem de semne, să se iniţieze pentru a ajunge la sacru. Fantasticul se referă tocmai
la această prezenţă a sacrului şi la apariţia sa în realitatea cotidiană. Cunoaşterea sacrului se poate
realiza prin mai multe posibilităţi, dintre care cea mai importantă este ieşirea din timp.

           O altă posibilitate de relevare a sacrului este redescoperirea miturilor. Omul modern
începe să resimtă nevoia de povestiri şi istorii şi de a se defini în raport cu câteva mituri
fundamentale. Mitul este o naraţiune considerată ca fiind adevărată, despre evenimente
petrecute în timpuri străvechi, având ca personaje zei sau eroi de natură divină. Exemple:
mitul despre naşterea universului, despre apariţia omului, despre sfârşitul lumii etc.

În opera lui Eliade se regăsesc patru mituri fundamentale:

o mitul timpului reversibil: conform miturilor cosmogonice, timpul este reversibil, procesul
creaţiei se reia o dată cu fiecare rememorare a întâmplărilor de la început (Ex: ritualurile
care au loc de Anul Nou)
o mitul erosului ca act de cunoaştere: este un mit de origine romantică care consideră
dragostea ca pe o posibilitate de a pătrunde tainele ascunse ale lumii (Ex: pentru popoarele
arhaice actul sexual era o modalitate de a rememora crearea lumii sau a primului om)
o mitul logosului: se referă la calitatea limbajului de a crea, la puterea cuvântului de a
modifica lumea (Ex: crearea lumii în mitologia creştină se face prin cuvântul lui
Dumnezeu)
o mitul morţii ca trecere: moartea este considerată ca o nouă treaptă în existenţa cuiva, alături
de naştere şi căsătorie (Ex: ritualurile de înmormântare presupun trecerea în lumea cealaltă)

           Mitologia reprezintă totalitatea miturilor create de un popor sau de mai multe
popoare înrudite. În nuvela La ţigănci se regăsesc elemente atât din mitologia europeană, cât şi
din cea naţională. Din prima categorie fac parte Cerberul, cel care păzeşte intrarea spre lumea de
dincolo (bătrâna), Charon, luntraşul care trece sufletele pe lumea cealaltă (birjarul care a fost
dricar) şi Graţiile, cele trei divinităţi greco-romane ale frumuseţii: Aglaie, Thalia, Euphrosyne
(cele trei ţigănci). Elementele specifice mitologiei româneşti sunt: Ielele şi Ursitoarele (cele trei
ţigănci) şi apariţia cifrei magice trei (trei ţigănci, taxa este de trei sute de lei, este supus la trei
încercări, călătoreşte de trei ori cu tramvaiul, stă doisprezece (multiplul lui trei) ani în casa
ţigăncilor).

4. LA ŢIGĂNCI

           Nuvela La ţigănci a fost scrisă şi publicată la Paris în iunie 1959, tipărită în 1967 în
România în revista Secolul XX, apoi inclusă în volumul La ţigănci şi alte povestiri în 1969.

           Titlul nuvelei sugerează un spaţiu în care se observă manifestarea sacrului ascuns în profan
(hierofanie). Locul numit la ţigănci este un spaţiu în care se realizează trecerea de la moarte la
viaţă, un loc în care determinările temporale şi spaţiale se anulează.

           Tema nuvelei o constituie ieşirea din timpul istoric, linear, ireversibil şi trecerea în
timpul sacru, mitic şi circular. Această trecere imperceptibilă echivalează de fapt cu trăirea
concomitentă în două planuri existenţiale deoarece între real şi ireal, între sacru şi profan nu mai
există hotare sesizabile. Eliade exemplifică prin această nuvelă teoria sa cu privire la camuflarea
sacrului în profan.
           Nuvela este structurată în patru părţi în funcţie de două planuri: real şi
ireal/fantastic.Cele două planuri ale realului echivalează cu două planuri narative, aceste planuri
se împart în patru faze care se succed: REAL – IREAL – REAL – IREAL. De asemenea, există
şi opt secvenţe sau episoade care ajută la gradarea acţiunii: călătoria cu tramvaiul (prima parte),
intrarea în lumea ţigăncilor, întâlnirea cu cele trei fete, căutarea labirintică (a doua parte), a doua
călătorie cu tramvaiul şi oprirea la casa doamnei Voitinovici, utima călătorie cu tramvaiul şi
vizitarea propriei locuinţe, întoarcerea cu trăsura la ţigănci (a treia parte) şi, ultima secvenţă,
întâlnirea cu Hildegard care conţine şi plecarea finală spre moarte (a patra parte). Naraţiunea se
face la persoana a III-a, dar această perspectivă nu este decât aparent obiectivă, fapt ce sporeşte şi
mai mult ambiguitatea textului.

           Spaţiul şi timpul au două dimensiuni, în funcţie de cele două planuri ale realităţii. Există
un spaţiu profan reprezentat de lumea reală, materială, la care omul se raportează prin acţiuni,
evenimente şi repere fixe (aici Bucureştiul toropit de căldură) şi un spaţiu sacru, mitic reprezentat
de lumea atemporală şi aspaţială din casa ţigăncilor în interiorul căruia omul trăieşte întâmplări
ciudate pe care nu le poate explica. Timpul este privit sub două aspecte: timpul ireversibil care
reprezintă o limitare a existenţei umane, un drum către moarte (timpul existenţei reale, aici: cei
doisprezece ani care au tecut pentru ceilalţi) şi timpul reversibil ale cărui limite sunt abolite,
timpul sacru, prezentul continuu în care moartea este doar o etapă, o trecere spre alt plan al
existenţei.

           În prima parte autorul se foloseşte de tehnica epicului dublu. Incipitul plasează acţiunea
nuvelei în Bucureştiul interbelic, cadru frecvent în opera lui Eliade, înfăţişat ca un oraş toropit de
caniculă. Spaţiul cotidian nu anunţă nimic neobişnuit: tramvaiul, strada, indivizii comuni care
discută subiecte banale, se înscriu într-un cadru în care Gavrilescu pare perfect adaptat. Personajul
îşi recunoaşte condiţia de artist ratat, surprinzându-se în acelaşi timp dorinţa aceastuia de a intra în
vorbă cu oamenii din tramvai: "Pentru păcatele mele sunt profesor de pian. Zic pentru păcatele
mele, adăugă, încercând să zâmbească, pentru că n-am fost făcut pentru asta. Eu am o fire de
artist.” Dar, în plan secund, nimic nu este întâmplător, aluziile au un caracter anticipativ.
Elementele care ne sugerează ce va urma sunt: căldura excesivă care trezeşte în memoria
personajului amintirea unei experienţe similare trăite în tinereţe ("Asta parcă îmi aduce aminte de
ceva, îşi spuse ca să-şi dea curaj. Un mic efort, Gavrilescul, un mic efort de memorie. Undeva, pe
o bancă, fără un ban în buzunar. Nu era aşa de cald, dar era tot o vară… […] Şi atunci îşi aminti:
era la Charlottenburg; se afla, tot ca acum, pe o bancă, în soare, dar atunci era nemâncat, fără un
ban în buzunar.”), plata biletului de tramvai, dorinţa lui de a vorbi, obsesia generală pentru grădina
ţigăncilor, discuţia despre colonelul Lawrence. Căldura e un semn important pentru semnificaţia
ascunsă a lucrurilor deoarece ea alterează percepţia, produce mutaţii şi e asociată cu lumina
puternică a soarelui. De aici rezultă obsesia personajului legată de colonelul Lawrence al Arabiei,
care provoacă imaginea căldurii ca o sabie deasupra creştetului: "Era o frază care mi-a plăcut, o
frază foarte frumoasă, despre arşiţa care l-a întâmpinat pe el, pe colonel, undeva în Arabia, şi
care l-a lovit în creştet, l-a lovit ca o sabie.”. Apar de asemenea replici sugestive: personajul crede
că a îmbătrânit: "Gavrilescule, şopti, atenţie! că parcă, parcă ai începe să îmbătrâneşti. Te
ramoleşti, îţi pierzi memoria.” Când pierde tramvaiul exclamă "Prea târziu!”¸ cuvinte care
definesc întreaga lui existenţă ratată de profesor de pian care aspiră spre adevărata artă.
Amintindu-şi că şi-a uitat servieta cu partituri la eleva sa, Otilia Voitinovici, profesorul cboară cu
intenţia de a lua tramvaiul în sens invers. Prin urmare, intrarea lui la ţigănci este una întâmplătoare,
care stă sub semnul hazardului.

           A doua parte descrie intrarea în lumea fantastică a ţigăncilor. Momentul trecerii dincolo, în
planul ireal, este precedat "de o lumină albă, incandescentă, orbitoare”, apoi de " o neaşteptată,
nefirească răcoare”, care împreună cu poarta semnifică pragul dintre două lumi, trecerea dinspre
viaţă spre moarte, dinspre profane spre sacru. În mediul sufocant al oraşului toropit de căldură,
grădina ţigăncilor apare ca un spaţiu de miraj care destituie realul. E un teritoriu de tranziţie spre
un alt spaţiu, ireal, cel al bordeiului. Intrarea în grădina ţigăncilor nu se face în scop erotic ci din
dorinţa de cunoaştere şi de căutare a unui loc răcoros. Bordeiul nu este nici el o casă a plăcerilor,
aşa cum bănuiau locuitorii Bucureştiului, ci locul unor ritualuri ezoterice a căror semnificaţie
Gavrilescu nu o poate percepe. În momentul în care pătrunde în acest teritoriu sacru, timpul şi
spaţiul capătă alte semnificaţii. Casa ţigăncilor se află în afara timpului (deşi este aproximativ
ora trei!), după cum îi precizează bătrâna în momentul în care intră: "Avem timp. Nu e nici trei…
[…] Atunci să ştii că iar a stat ceasul”. Pentru a pătrunde în bordei, personajul este supus unui
ritual: el trebuie să ofere bătrânei trei sute de lei, taxă care echivalează cu plata vămilor pe lumea
cealaltă. În plan secund şi bătrâna are o semnificaţie mitologică: ea întruchipează Cerberul din
mitologia antică, cel care păzea intrarea spre lumea de dincolo.

           În casa ţigăncilor timpul stă pe loc, câteva ore petrecute în acest spaţiu sacru echivalează cu
doisprezece ani în lumea reală. Cum timpul nu mai este acelaşi, apare Memoria deoarece primul
lucru de care îşi aminteşte personajul când intră la ţigănci este iubirea pentru Hildegard,
evenimentul sacru al existenţei sale. Această rememorare echivalează cu o încercare de a recupera
timpul afectiv fericit: "În acea clipă se simţi deodată fericit, parcă ar fi fost din nou tânăr şi toată
lumea ar fi fost a lui, şi Hildegard ar fi fost de asemenea a lui. – Hildegard! exclamă el,
adresându-se fetei. Nu m-am mai gândit la ea de douăzeci de ani. A fost marea mea dragoste. A
fost femeia vieţii mele!” Recuperarea memoriei este asociată cu altă stare şi anume, setea, care este
şi ea un indiciu pentru ce i se va întâpla personajului: "- Mi-e sete! […] – Mi-e teribil de sete […]
Dacă aş putea să beau puţină apă.” În momentul în cae i se oferă de băut, nu alege paharul de
sticlă verde, ceasca de cafea ci cana cu apă. Fetele râd de alegerea lui deoarece este prima alegere
greşită dintr-un şir lung, fapt ce subliniază incapacitatea de a observa semnele ce i se oferă:
"Râdeam că te-ai încurcat şi-ai băut din cană, în loc să bei din pahar. Dacă ai fi băut din
pahar…”

           Jocul are o semnificaţie ritualică, fetele îl supun pe Gavrilescu la un joc al ghicirii, ca o
probă a iniţierii: trebuie să ghicească ţiganca din cele trei: o ţigancă, o grecoaică şi o evreică. Este
un joc al aparenţelor şi realităţii, ca o horă a ielelor ce îl desprinde pe erou de realitate. Dar jocul se
încheie cu un eşec repetat, anticipat de existenţa ratată a eroului. O explicaţie pentru neputinţa de a
ghici ţiganca este frica de moarte, care se manifestă prin permanenta raportare la trecut, la tinereţe.
Eroul nu este în stare să treacă dincolo de aparenţe, să ia o decizie, la fel cum nu a putut să aleagă
în tinereţe fericirea, să rămână cu Hildegard. Imposibilitatea de a acţiona şi de a observa
semnificaţia existenţei sale din trecut se reia şi în prezent. El nu se poate concentra nici acum
asupra evenimentelor la care participă din cauză că este ancorat în timpul real, în trecut. În loc să
încerce să distingă aparenţa de esenţă, el le povesteşte celor trei fete istoria iubirii pierdute în
tinereţe, cum a pierdut-o din cauza unei slăbiciuni de caracter şi cum s-a căsătorit cu Elsa, nu cu
Hildegard. Se sugerează că dacă ar fi ghicit care este ţiganca ar fi putut pătrunde tainele misterului
existenţei, tainele sacrului, deoarece ar fi avut acces la toate odăile din casa ţigăncilor: "- Dacă ai fi
ghicit-o, ar fi fost frumos, şopti grecoaica. Ţi-am fi cântat şi ţi-am fi dănţuit şi te-am fi plimbat
prin toate odăile. Ar fi fost foarte frumos…”

           Obiectele din casa ţigăncilor sunt şi ele bizare, apar şi dispar, au forme incerte, ciudate: sunt
coridoare, paravane, oglinzi, mobile neobişnuite, totul într-o ambianţă exotică în care există un joc
de lumină şi întuneric. Interiorul capătă semnificaţia unui labirint în care nimic nu pare stabil, un
spaţiu al iniţierii. Rătăcirea prin labirintul lucrurilor este o scenă halucinantă, amestec de veghe şi
coşmar. Eroul este împiedicat de tot felul de obiecte casnice, iar după ce rătăcirea se încheie
imaginea pe care o vede în oglindă este sugestivă pentru semnificaţia ascunsă a evenimentelor prin
care a trecut: „În acea clipă se văzu gol, mai slab decât se ştia, oasele ieşindu-i prin piele, şi totuşi
cu pântecul umflat şi căzut, aşa cum nu se mai văzuse vreodată. Nu mai avea timp să fugă înapoi.
Apucă la întâmplare o draperie şi începu să tragă. Simţi că draperia e gata să cedeze şi
proptindu-şi picioarele în perete, se lăsă cu toată greutatea pe spate. Dar atunci se întâmplă ceva
neaşteptat. Începu să simtă că draperia îl trage cu o putere crescândă, spre ea, astfel că puţine
clipe în urmă se trezi lipit de perete şi deşi încercă să se desprindă lăsând draperia din mâini, nu
reuşi, şi foarte curând se simţi înfăşurat, strâns din toate părţile, ca şi cum ar fi fost legat şi împins
într-un sac.” Draperia în care se înfăşoară are şi ea o semnificaţi ascunsă, simbolizând giulgiul cu
care se înveleşte mortul. În momentul în care rătăcirea prin labirintul din casa ţigăncilor ia sfârşit,
îşi face apariţia bărâna care încearcă să afle dacă şi-a dat seama de ce i s-a întâmplat: „- Ia mai
spune, stărui ea. Ce-ai mai făcut? Ce s-a mai întâmplat?”. Gavrilescu nu realizează semnificaţia
ascunsă a evenimentelor, deoarece trăieşte prea mult în spaţiul profan al existenţei şi este
dependent de timpul concret: „Cum trece timpul. [...] Îmi spuneam azi după-masă: «Gavrilescule,
atenţie, că, parcă, parcă...» Da, îmi spuneam ceva cam în felul acesta, dar nu-mi mai aduc bine
aminte ce...”

           A treia parte descrie din nou spaţiul real al existenţei personajului. Reîntors în lumea din
care venise, Gavrilescu găseşte aceeaşi căldură toridă de la început, comportamentul său este
neschimbat, nu realizează schimbarea condiţiei sale existenţiale, este ca şi la început obsedat de
timpul concret. Deşi doveziile că ceva s-a schimbat sunt evidente, este convins că totul este o
neînţelegere şi amână pentru a doua zi clarificarea situaţiei: „Dar, în sfârşit, ce să mai insist. E o
confuzie la mijloc... Am să vin din nou mâine dimineaţă... [...] «Gavrilescule, şopti îndată ce
ajunse în stradă, atenţie, că începi să te ramoleşti. Începi să-şi pierzi memoria. Confunzi
adresele»... [...] Acum sunt cam obosit, dar mâine dimineaţă am să-i dau eu de rost...”. Timpul
sacru din casa ţigăncilor se opune timpului real: au trecut doisprezece ani, persoanele pe care le
caută s-au mutat ori au murit, biletul de tramvai are un preţ mai mare, soţia lui a plecat în
Germania, crezându-l mort. Prin faptul că nimic nu mai corespunde cu realitatea pe care o cunoştea
personajul, se sugerează moartea apropiată a acestuia, anticipată de afirmaţia cârciumarului: „L-a
căutat poliţia câteva luni şi n-a putut să dea de el, nici viu, nici mort... Parcă ar fi intrat în
pământ...”.

           În ultima parte, revenirea la ţigănci simbolizează despărţirea lui de lumea reală care-l
refuză şi intrarea într-un teritoriu atemporal. Aici o întâlneşte pe Hildegard, iubirea pentru ea fiind
evenimentul sacru al existenţei sale. Faptul că a renunţat la ea este corelat cu incapacitatea de a
ghici ţiganca: fiind un ins mediocru, lipsit de luciditate şi de voinţă, şi-a ratat viaţa alegând-o pe
Elsa, aşa cum îşi ratează experienţa sacră alegând greşit ţiganca. I se oferă totuşi o ultimă şansă,
astfel că prin intermediul iubirii recuperate personajul descoperă sacrul ascuns în dimensiunea
profană a existenţei: „Dar acum parcă mă simt mai bine... [...] Se întâmplă ceva cu mine, şi nu ştiu
bine ce.” Din nou apar foarte multe sugestii care anticipează sfârţitul personajului: se simte un
miros puternic de flori din cimitirul pe lângă care trece, iar nemţoaica la care îl trimite bătrâna „nu
doarme niciodată...” Nici în momentul în cae se întâlneşte cu iubita din tinereţe, care este o
„umbră” a tinereţii lui, nu realizează că trece spre o altă lume deoarece este încă amcorat în real:
„Dacă n-aş fi fost la berărie cu ea, nu s-ar fi întâmplat nimic. Sau dacă aş fi avut ceva bani la
mine... [...] nu mai am nici casă, nu mai am nimic.” Hildegard, care are rolul de a-l iniţia în planul
morţii, încearcă să-i atragă atenţia asupra semnificaţiei semnelor: „Întotdeauna ai fost distrat. [...]
Ai rămas acelaşi [...].Ţi-e frică. [...] – E adevărat? se miră fata. Tu încă nu înţelegi? Nu înţelegi
ce ţi s-a întâmplat, acum de curând, de foarte curând? E adevărat că nu înţelegi?”

           Ultima călătorie împreună cu iubita regăsită echivalează cu o călătorie spre moarte. Ei sunt
conduşi de un birjar care întruchipează pe luntraşul Charon conducând sufletele pe cealaltă lume
(nu întâmplător se precizează că birjarul a fost în trecut dricar!). Călătoria spre moarte este văzută
ca o trecere de la starea de veghe la starea de vis, fapt care oferă nuvelei un final deschis (se
păstrează ambiguitatea): „Aşa începe. Ca într-un vis...”

           Timpul memoriei, timpul istoric şi timpul mitic se întâlnesc în final. Hildegard aparţine
celui dintâi, ea vine din trecut şi aduce cu sine acest trecut deoarece e la fel de tânără. Gavrilescu
nu înţelege însă adevărata semnificaţie a întâmplărilor prin care a trecut, nu descoperă timpul mitic
deoarece este ancorat în cel istoric, real. Gavrilescu este salvat de real şi proiectat în mitic, fiind
 condus în moarte prin recuperarea iubirii. Moartea simbolică din final echivalează cu împlinirea
destinului până atunci ratat alături de Hildegard. Împlinirea destinului trebuie înţeleasă ca o ultimă
şansă dată unui ins rezistent la iniţiere, care a ratat toate oportunităţile, dar care acum compesează,
prin iubire şi prin recuperarea memoriei, tot şirul de eşecuri anterioare. Sugestia profundă,
formulată în finalul nuvelei este că de la viaţă la moarte trecerea este imperceptibilă şi că, de fapt,
omul trăieşte concomitent sau succesiv în două universuri. Din amândouă i se fac semne, în
amândouă este supus la probe, tot ce trebuie să facă este să le descopere, acestea fiind ascunse în
planul profan al existenţei.

           Opera literară La ţigănci este o nuvelă fantastică datorită alternării planului real cu ce ireal,
ezitării personajului şi a cititorului în interpretarea evenimentelor, dispariţiei limitelor de timp şi
spaţiu şi finalului ambiguu.

ION
de LIVIU REBREANU

1. ROMANUL OBIECTIV / REALIST       

         Romanul este opera epică, în proză, de mare întindere, cu o acţiune desfăşurată pe mai
multe planuri şi la care participă un număr mare de personaje.          

Trăsăturile romanului obiectiv:           

o îşi propune să reflecte existenţa obişnuită ;

o universul fictiv al operei literare este construit după principiul verosimilităţii ;
o construcţia subiectului respectă ordinea cronologică ;
o incipitul se află într-o strânsă legătură cu finalul ;      
o incipitul prezintă cadrul acţiunii, fixează timpul, reuneşte cele mai importante personaje din
roman ;     
o acţiunea se desfăşoară coerent, fără apariţia unor situaţii neprevăzute, evoluţia ei putând fi
anticipată ;       
o finalul este închis, rezolvând conflictele şi nepermiţându-i cititorului alte interpretări ;    
o personajul este reprezentativ pentru o categorie socială sau umană, fiind deseori vorba de
tipuri ;       
o personajul este surprins într-un proces de transformare ;
o naratorul este omiscient, relatând la persoana a III-a, neutru şi impersoanl, fără să emită
judecăţi de valoare, să comenteze faptele sau să explice situaţiile .       

            ION (1920)

           Publicat în 1920, romanul Ion reprezintă primul roman al lui Liviu Rebreanu, un roman
realist şi obiectiv care înfăţişează univerul rural fără a-l idealiza. Geneza romanului Ion este legată
de câteva elemente autobiografice: o scenă pe care a văzut-o autorul cu un ţăran care săruta
pământul, un eveniment din satul său, când un ţăran văduv şi bogat şi-a bătut fata pentru că
rămăsese însărcinată cu un tânăr sărac şi o discuţie cu un flăcău foarte sărac, Ion Pop al
Glanetaşului, din cuvintele căruia „se simţea o dragoste pentru pământ aproape bolnăvicioasă.”
Scena sărutării pământului se regăseşte în roman şi are un rol important deoarece reprezintă un
simbol al iubirii obsesive pentru pământ. Este un gest semnificativ nu numai pentru destinul
personajului principal ci şi pentru conturarea întregii naraţiuni, deoarece destinul tuturor
personajelor se învârte în jurul problemei pământului.
       
           În proza lui Liviu Rebreanu se întâlnesc două mari teme: problema conştiinţei naţionale în
romanul Pădurea spânzuraţilor şi problema pământului în Ion şi Răscoala. Tema romanului o
 constituie lupta ţăranului român pentru pământ într-o societate împărţită în săraci şi bogaţi. Pe
parcursul romanului se desprinde ideea că dorinţa de pământ duce la dezintegrare morală atunci
când aceasta depăşeşte limitele normalului, transformându-se în obsesie. În acelaşi timp, romanul
este o monografie a satului transilvănean de la începutul secolului al XX-lea. Pe parcursul
romanului sunt descrise ritualuri care privesc marile evenimente din existenţa unui om: naşterea
(naşterea copilului Anei), căsătoria (obiceiurile descrise la nunta dintre Ion şi Ana) şi moartea
(ritualurile pentru Dumitru Moarcăş şi moartea Anei). Un alt eveniment important din viaţa unei
comunităţi săteşti asupra căruia autorul se opreşte este hora. În afara obiceiurilor referitoare la
desfăşurarea existenţei umane, sunt descrise şi îndeletniciri specifice mediului rural legate de
munca la câmp, care subliniază şi mai mult caracterul monografic al romanului.
       
            Din punct de vedere compoziţional, romanul este împărţit în două părţi, Glasul pământului
şi Glasul iubirii, titlurile acestora sintetizând esenţa conţinutului. Acţiunea romanului este dispusă
pe două planuri care alcătuiesc de fapt imaginea globală a satului transilvănean. Primul plan este al
ţăranilor şi îl are în centru pe Ion, al doilea plan este al intelectualităţii rurale care descrie viaţa şi
problemele cu care se confruntă familia Herdelea. Interesantă în cazul romanului Ion este
construcţia ciclică, acesta începe şi se sfârşeşte cu descrierea drumului spre /dinspre satul Pripas.
Prin această metaforă a drumului, autorul conduce cititorul în spaţiul geografic, social şi uman în
care se va petrece acţiunea romanului. De la imaginea podului peste Jidoviţa, la Pădurea
Domnească şi Cişmeaua Mortului, de aici pe sub Râpele Dracului, se ajune la imaginea Pripasului
„pitit într-o scrântitură de coline”, unde se desfăşoară tradiţionala horă de duminică. Drumul
descris în final încheie într-un fel evenimentele tragice petrecute în sat: „Satul a rămas înapoi
acelaşi, parcă nimic nu s-ar fi schimbat. Câţiva oameni s-au stins, alţi le-au luat locul. Peste
zvârcolirile vieţii, vremea vine nepăsătoare, ştergând toate urmele. Suferinţele, patimile,
năzuinţele, mari sau mici, se pierd într-o taină dureros de necuprinsă, ca nişte tremurări plăpânde
într-un uragan uriaş.”. Autorul susţine că a urmărit deliberat o construcţie circulară spre a întări
iluzia realului, cititorul fiind readus la sfârşit, exact acolo de unde intrase în lumea ficţiunii.
Ciclicitatea se va extinde şi în construcţia personajului principal: Ion revine în final la iubirea
pentru Florica, ignorând glasul pământului. De asemenea, se precizează în text că acesta reia
destinul lui Vasile Baciu. La fel ca şi Ion, tatăl Anei obţinuse pământurile căsătorindu-se cu o fată
bogată, dar pe care nu o iubea. Dar reluarea presupune la Rebreanu o degradare: revenirea la
Florica nu echivalează cu revenirea la iubirea pură de la începutul romanului ci se transformă într-
o obsesie mistuitoare ca şi cea pentru pământ şi îi va aduce personajului sfârşitul tragic. De
asemenea, spre deosebire de Ion, Vasile Baciu are grijă de familia lui, chiar dacă nu îşi iubeşte
fiica.
       
           În centrul acţiunii se află figura lui Ion, care stăpânit de o obsesivă dorinţă de a avea
pământ, îşi vede realizarea visurilor prin căsătoria cu Ana, fiica lui Vasile Baciu, unul dintre ţăranii
bogaţi ai satului. Deşi o iubeşte pe Florica, o fată frumoasă dar săracă, îşi urmează cu tenacitate şi
răbdare planul de a obţine pământurile, lăsând-o însărcinată pe Ana şi obligându-l astfel pe Vasile
Baciu să-l accepte ca ginere şi să-i dea ca zestre pământurile. Relaţiile cu Vasile Baciu rămân
tensionate, iar atitudinea de indiferenţă faţă de Ana o determină pe aceasta să se sinucidă.
       
           Nici viaţa intelectualităţii nu este ferită de tulburări şi privaţiuni, determinând uneori umiliri
sau compromisuri. Laura, fiica cea mare a soţiilor Herdelea, se căsătoreşte cu George Pintea, deşi
iubise pe altcineva. Învăţătorul face cu greu faţă dificultăţilor materiale şi, intrând în conflict cu
autorităţile, votează, împotriva convingerilor sale, cu deputatul maghiar. Un rol important în viaţa
satului îl are preotul Belciug, preocupat de construirea unei noi biserici şi de destinul ţăranilor între
care provoacă diferite animozităţi.    
      
1. PERSONAJUL PRINCIPAL: ION POP AL GLANETAŞULUI        
             Autorul nu îşi analizează personajele, nu le critică sau le admiră ci pur şi simplu le prezintă
cititorului. Ion este personajul principal al romanului. Numele său întreg este Ion Pop al
Glanetaşului şi face parte din categoria ţăranilor săraci care îşi doresc pământ. Portretul său fizic
nu este conturat, gesturile, mimica şi îmbrăcămintea fiind descrise pentru a pune în evidenţă
anumite trăsături sau stări ale personajului. Un exemplu elocvent este descrierea lui Ion, care se
duce îmbrăcat în haine de sărbătoare să-şi viziteze pământurile. 
       
             Trăsătura sa esenţială este dragostea pentru pământ: „Unde punea el mâna, punea ţi
Dumnezeu mila. Iar pământul îi era drag ca ochii din cap. [...] Iubirea pământului l-a stăpânit de
mic copil. Veşnic a pizmuit pe cei bogaţi şi veşnic s-a înarmat într-o hotărâre pătimaşă: trebuie să
aibă pământ mult, trebuie! De pe atunci pământul i-a fost mai drag ca o mamă...” Dorinţa de a avea
pământ este justificată de realitatea socială în care trăieşte, pentru Ion pământul înseamnă
stabilitate, statut social, cea mai bună dovadă a hărniciei sale. Prin caracterizare directă, îi sunt
subliniate de către narator o parte din trăsături: Ion este un ţăran sărac, dar harnic, un bun gospodar
care doreşte să aibă ce munci. De asemenea, i se pun în evidenţă inteligenţa, ambiţia, voinţa,
trăsături remarcate şi de celelalte personaje: Zaharia Herdelea, Titu Herdelea, chiar şi Vasile
Baciu. Apreciat în sat pentru hărnicia şi isteţimea sa, el înţelege că doar munca cinstită nu-l poate
ajuta să ajungă printre cei cu delniţe multe şi cu un cuvânt greu în sat. Evoluţia sa este urmărită în
contradicţie cu câteva personaje: George Bulbuc, Vasile Baciu, tatăl său, dar şi în contradicţie cu
sine: personajul are numeroase momente de nehotărâre, de ezitare între dorinţa de a avea pământ şi
iubirea pentru Florica. Iniţial, visul lui era să recâştige pământurile pierdute de tatăl său, prin
urmare dorinţa de pământ era justificată. Cu timpul însă, obţinerea pământurilor se transformă într-
o obsesie care duce la decăderea morală a personajului, aducând în prim plan trăsăturile negative
ale acestuia: Ion va da dovadă de egoism şi cruzime faţă de Ana, de răutate şi chiar de violenţă.
Deşi la început ezită între „glasul pământului” şi „glasul iubirii”, interpretează vorbele lui Titu
Herdelea în favoarea sa şi ia decizia de a-l obliga pe Vasile Baciu să-i dea pământurile: „Se simţea
înfrânt şi neputincios, iar simţământul acesta îi aprindea sângele şi-i umplea creierii de planuri şi
hotărâri care de care mai năzdrăvane. Totuşi nu mai îndrăznea să se apropie de casa lui Vasile
Baciu şi nici să schimbe vreo vorbă cu Ana. În schimb se ducea mai în fiecare seară pe la Florica.
Ochii ei albaştri îi mulcomeau zbuciumarea. Râdea însă când îşi amintea de făgăduinţa lui că o va
lua de nevastă. Cum s-o ia dacă toată zestrea ei e un purcel jigărit şi câteva bulendre vechi?
Dragostea nu ajunge în viaţă... Dragostea e numai adaosul. Altceva trebuie să fie temelia. Şi
îndată ce zicea aşa, se pomenea cu gândurile după Ana...”; „ – Dacă nu vrea el să ţi-o dea de
bunăvoie, trebuie să-l sileşti! [...] – Poţi să-l sileşti? Ai cum să-l sileşti? [...] –Pot, domnişorule!
izbucni Ion aspru, cu ameninţare în glas.” Deşi Titu Herdelea va avea impresia că este vinovat
pentru decizia lui Ion, această idee este prezentă în mintea personajului chiar de la început, fiul
învăţătorului nu face altceva decât să i-o amintească: „Nu-i fusese dragă Ana şi nici acuma nu-şi
dădea seama bine dacă i-e dragă. Iubise pe Florica... dar Florica e mai săracă decât dânsul, iar Ana
avea locuri şi case şi vite multe.” Când intră în posesia pământului, Ion se vede „mare şi puternic
ca un uriaş din basme care a biruit în lupte grele o ceată de balauri îngrozitori”. Chiar şi
pământul, faţă de care se simţise „mic şi slab cât un vierme pe care-l calci în picioare” , pare
acum a se clătina şi „a se închina în faţa lui”. Metamorfoza personajului este evidentă şi este
subliniată indirect prin prezentarea gesturilor care arată siguranţa şi mândria de sine: „Pe uliţă
umbla cu paşi mai mari şi cu genunchii îndoiţi. Vorbea mai apăsat cu oamenii şi veşnic numai de
pământ şi avere.” Familia pe care şi-o întemeiază va fi însă neglijată, îşi va determina soţia să se
sinucidă şi îşi va lăsa copilul să moară. Nu durerea pierderii soţiei îl copleşeşte pe Ion, ci teama că
legătura sa cu pământul s-ar putea rupe prin moartea copilului bolnav. Scena în care Vasile Baciu
şi Ion, răspunzători de moartea Anei, se privesc stând de o parte şi de alta a coşciugului este
sugestivă şi are caracter anticipativ: „Privirea socrului său era ca a unui şarpe uriaş ce-şi
ameţeşte prada înainte de a o înghiţi. În ochii lui însă, Ion citi mai ales o întrebare, întâi
întuneacoasă, apoi limpede ca lumina zilei: «Unde-s pământurile?... În pământ se duc toate
pământurile...»” Dacă în acţiunea de dobândire a pământului, Ion se dovedise lucid, calm,
controlându-şi acţiunile, gesturile, acum, ameninţat de pierderea lor, acţionează încrâncenat,
dezorganizat. Moartea copilului redeschide lupta pentru pământ dintre Ion şi Vasile Baciu, dar şi
paisunea pentru Florica: „Ce folos de pământuri, dacă cine ţi-e drag nu-i al tău?”. Deşi la
 începutul romanului iubirea lor este una îngăduită, în final situaţia se schimbă deoarece Florica
este căsătorită acum cu George. Obsesia pentru Florica ia locul obsesiei pentru pământ, ajunge la
concluzia că nimic nu are valoare fără cineva alături. Prin dorinţa de a o cuceri pe Florica, Ion
încalcă din nou legile morale ale colectivităţii, dar mai ales înfruntă  din nou destinul. El îşi doreşte
totul: pământurile şi pe Florica, uitând de echilibru şi măsură, însă sancţiunea pe care o va primi
este definitivă. Florica îi acceptă dragostea, dar totul se va sfârşi tragic prin uciderea lui Ion de
către George Bulbuc. Destinul său este circular, se întoarce de unde a plecat, la sărăcie, la iubirea
pentru Florica. Vinovat de propria-i dezintegrare morală, răspunzător de moartea Anei, de
distrugerea căminului Floricăi, este pedepsit. Urmărind evoluţia lui Ion, scriitorul sugerează că
iubirea lui pentru pământ este înnăscută, în consecinţă, destinul lui se află implacabil sub semnele
tragicului deoarece acţiunile, faptele şi gesturile sale îi pregătesc sfârşitul tragic. Sfârşitul său
violent nu e deloc surprinzător, agonia lui este descrisă detaliat: „Se gândea însă numai la
băltoaca în care se bălăcea, carel scârbea şi din care vroia să scape cu orice preţ.”, ultimul său
gând este: „Mor ca un câine!”

MAITREYI
de MIRCEA ELIADE
    ROMANUL SUBIECTIV / DE ANALIZĂ PSIHOLOGICĂ       
             Romanul este opera epică, în proză, de mare întindere, cu o acţiune desfăşurată pe mai
multe planuri şi la care participă un număr mare de personaje.       

        Trăsăturile romanului subiectiv:         

o îşi propune să prezinte lumea prin intermediul conştiinţei, realizând o imagine parţială a
acesteia ;
o universul fictiv se concentrează asupra evenimentelor din planul conştiinţei ;
o conflictul principal este interior, trăirile, interpretările evenimentelor sunt mai importante
decât întâmplărle concrete ;           
o construcţia subiectului nu mai respectă ordinea cronologică, producându-se dilatări sau
comprimări ale timpului, trecându-se dintr-un plan în altul ;           
o pentru sublinierea autenticităţii se inserează în text scrisori, articole de ziar, pagini de
jurnal, relatări ;           
o acţiunea nu se mai desfăşoară după o cauzalitate prestabilită, evoluţia evenimentelor
neputând fi anticipată ;
o personajul este o individualitate complexă a cărei evoluţie nu poate fi prevăzută pentru că
el are îndoilei, ezită, analizează ;           
o naraţiunea se face la persoana I, discursul fiind structurat în funcţie de
subiectivitateanaratorului personaj ;           
o timpul este prezent şi subiectiv .               
2.         MAITREYI       
             Scrierile literare ale lui Mircea Eliade se clsifică în funcţie de două tendinţe ireconciliabile:
pe de o parte „experienţa”, autenticitatea, trăirea nemijlocită, intensă a realităţii, mai ales sub
aspect ritual şi erotic, pe de altă parte fantasticul, reflectând „experienţa sacrului”. Romanul
Maitreyi (1933) face parte din prima tendinţă, fiind un roman modern subiectiv, de analiză
psihologică, un roman al autenticităţii şi al experienţei, dar şi un roman exotic.         
         
                         Este un roman al experienţei şi al „autenticităţii” pentru că valorifică  trăirea cât
mai intensă, în plan interior, de către personaje, a unor experienţe definitorii. Proza experienţei se
bazează pe crearea impresiei de autenticitate, prin utilizarea unor elemente care ţin de realitate:
jurnalul din India al scriitorului, elemente autobiografice, scrisori etc. Formula care sintetizează
problematica romanului este cea a autenticităţii, prin confesiunea personajului-narator, relatarea
la persoana I, introspecţia, autoanliza lucidă.         
         
             Acţiunea este plasată în India, locul în care autorul a şi-a făcut studiile de orientalistică, şi
are ca punct de plecare o experienţă reală, autobiografică, după cum mărturiseşte Eliade în
Memorii: „În faţa hârtiei albe, scriind despre oameni şi întâmplări care au avut loc în viaţa mea,
mi-era peste putinţă să inventez. Am schimbat, evident, numele personajelor, în afară de a lui
Maitreyi şi al surorii ei Chabu, dar am lăsat întocmai datele, adresele şi numerele de telefom.
Schimbasem, de asemenea, meseria lui Dasgupta şi a povestitorului şi am modificat radical
finalul, ca şi cum aş fi vrut să mă despart definitiv de Maitreyi”. Aceste însemnări pun în valoare
preocuparea pentru document, pentru faptul autentic, scriitorul propunându-şi să fie cât mai
aproape de realitatea trăită. Eliade inserează pagini de jurnal, în care sunt consemnate cele mai
importante sentimente şi trăiri ale personajului principal. Deşi este un roman cu surse
autobiografice, „experienţialismul”, trăirismul nu provine din legăturile cu viaţa reală a autorului,
ci din faptul că romanul creează impresia de viaţă autentică, iar eroii lui îşi trăiesc iubirea cu
intensitate, ca experienţă definitorie a existenţei.
         
             Tema romanului este iubirea incompatibilă. Această temă este redată cu ajutorul
conflictelor. Conflictul dintre europeanul Allan şi bengalezul Narendra Sen redă opoziţia dintre
libertatea dragostei şi constrângerile tradiţionale, iar la nivel general, incompatibilitatea sau lipsa
de comunicare dintre civilizaţii şi mentalităţi: cea europeană şi cea asiatică. De asemenea, există şi
un conflict interior. Fire autoreflexivă, Allan trăieşe conflictul dintre trăirea intensă a iubirii, ca
experienţă definitorie, şi luciditatea autoanalizei. Iubind-o pe Maitreyi, Allan descoperă atât lumea
tainică a Indiei, cât şi iubirea adevărată.
         
              Titlul cărţii coincide cu numele personajului principal feminin, Maitreyi, considerată de
critică drept cel mai exotic personaj feminin din literatura română.
         
              Romanul este structurat în cincisprezece capitole, iar întâmplările sunt relatate la
persoana I. De asemenea, există trei niveluri ale scriiturii: jurnalul intim al lui Allan care
înregistrează evenimentele în momentul realizării lor, însemnările ulterioare ale personajului care
completează sau contrazic primele impresii şi confesiunea naratorului care scrie după ce povestea
de iubire s-a încheiat. Această tehnică a combinării sporeşte iluzia autenticităţii, a faptului trăit.
Noutatea construcţiei discursului narativ constă în dubla perspectivă temporală pe care
naratorul-personaj o are asupra evenimentelor: contemporană şi ulterioară. Personajul-narator nu
evocă pur şi simplu evenimentele, rememorându-le, ci reconstituie evenimentele trecute prin
raportare la timpul prezent, dar şi la felul în care percepuse respectivele evenimente în momentul
în care le trăise, consultând în acest scop jurnalul acelei perioade. Pe măsură ce scrie romanul,
viziunea lui Allan asupra întâmplărilor trecute se modifică. Neconcordanţa dintre istoria propriu-
zisă, relatată în jurnal, şi rememorarea acesteia, în romanul pe care Allan îl scrie, relativizează
evenimentele şi le conferă caracter subiectiv.
         
              Incipitul abrupt al romanului surprinde prin tonalitatea confesiuni şi atitudinea
personajului-narator, prin sinceritatea povestirii, luciditatea analizei, autenticitatea faptului „trăit”,
dar şi prin misterul femeii iubite: „Am şovăit atât în faţa acestui caiet, pentru că n-am izbutit să
aflu încă ziua precisă când am întâlnit-o pe Maitreyi. În însemnările mele din acel an n-am găsit
nimic. Numele ei apare acolo mult mai târziu, după ce am ieşit din sanatoriu şi a trebuit să mă mut
în casa inginerului Narendra Sen, în cartierul Bhowanipore. Dar aceasta s-a întâmplat în 1929,
iar eu întâlnisem pe Maitreyi cu cel puţin zece luni înainte. Şi dacă sufăr oarecum începând acestă
povestire, e tocmai că nu ştiu cum să evoc figura ei de-atunci şi nu pot retrăi aievea mirarea mea,
nesiguranţa şi tulburarea celor dintâi întâlniri.”
         
              Subiectul romanului se organizează în jurul cuplului Allan – Maitreyi. Europeanul Allan
vine în India pentru a descoperi cât mai multe taine din această ţară plină de mit şi inefabil. La
început nu descoperă cu adevărat lumea indiană, fiind înconjurat mai ales de prieteni europeni.
Allan munceşte la Tambuk şi apoi la Assam, în junglă, unde se îmbolnăveşte de malarie. Această
boală constituie intriga, fiind momentul care îi schimbă radical existenţa deoarece inginerul
Narenda Sen, superiorul lui, îi propune să locuiască în casa lui, pentru a evita revenirea bolii. Pe
lângă ajutorul pe care i l-ar da tânărului englez faptul de a locui într-o familie, Narendra Sen
intenţionează să-l adopte ca fiu pe Allan, iar apoi să se mute cu toată familia în Anglia, pentru că în
India începea revoluţia. Allan va afla mult mai târziu intenţiile inginerului, după ce crezuse la
început că Sen vroia să-l însoare cu fiica lui. Mutarea în casa inginerului declanşează în existenţa
lui Allan un adevărat proces iniţiatic. Eroul devine astfel un fin observator al lumii indiene şi
hotăreşte să-şi noteze observaţiile într-un jurnal. Familia lui Sen este una tipic indiană, unde
tradiţia este legea supremă, după care se organizează şi se structurează totul. Allan observă că în
familie bărbatul este un stăpân extrem de autoritar. Cele două fiice, Maitreyi şi Chabu, precum şi
soţia lui, Srimate Devi Indira, îl respectă şi îl ascultă cu o supunere oarbă. O apariţie stranie este
Chabu, sora mai mică a Miatreyiei, care are un ten mai închis la culoare, motiv pentru care familia
trebuie să-i pregătească o zestre mai mare pentru ca acesta să poată fi integrată social.
         
              Atenţia lui Allan este captată de Maitreyi, frumoasă indiană de 16 ani, prin care el
descoperă atât lumea tainică a Indiei, cât şi iubirea adevărată. Când o vede pentru întâia oară, Allan
nu este impresionat, ba dimpotrivă, adolescenta i se pare chiar „urâtă – cu ochii ei prea mari şi
prea negri, cu buzele cărnoase şi răsfrânte, cu sânii puternici, de fecioară bengaleză crescută prea
plin, ca un fruct trecut în copt.” La început, fata îi apare asemenea unei făpturi nefireşti: „O
priveam cu oarecare curiozitate, căci nu izbuteam să înţeleg ce taină ascunde făptura aceasta
în mişcările ei moi, de mătase, în zâmbetul timid, preliminar de panică, şi mai ales în glasul ei
atât de schimbat în fiecare clipă, un glas care parcă ar fi descoperit atunci, anumite secrete.”
După ce o priveşte ca pe o „curiozitate”, Allan o observă pe Maitreyi într-o altă postură, aceea a
unei persoane distante, protocolare, chiar dispreţuitoare. Iniţial, întâlnirea dintre cei doi nu anunţă
nimic deosebit, iar lui Allan i se pare că părinţii fetei încurajează prietenia lor în vederea unei
eventuale căsătorii. Treptat, se poate observa că Maitreyi devine pentru erou un univers, căci el
vrea să descopere tot „ce era sigilat şi fascinant în viaţa ei.” Atracţia spre Maitreyi are o serie de
consecinţe: Allan începe să înveţe bengaleza şi se desparte de grupul de prieteni europeni. Cu
floarea roşie pe care i-o oferă tânărului, Maitreyi declanşează involuntar jocul seducţiei. Din acest
moment, se urmăreşte traiectoria capricioasă a evoluţiei sentimentului erotic, de la manifestarea
echivocă de la început şi până la dezlănţuirea pătimaşă de care sunt prinşi cei doi îndrăgostiţi.
         
              Stările interioare ale eroului încep să fie contradictorii, dovadă notaţiile din jurnal:
„Maitreyi s-a schimbat faţă de mine, a început să-mi fie dragă (notă: nu e adevărat), şi sufăr un
pic de gelozie, de singurătate.” O nouă treaptă a evoluţiei acestei iubiri este marcată de lungile
discuţii ale celor doi tineri, după cum notează Allan în jurnal: „Patima creşte, delicios şi firesc
amestec de idilă, sexualitate, prietenie, devoţie.” Seducţia continuă cu jocul cărţilor, în bibliotecă,
jocul privirilor, al mâinilor, al atingerilor şi al picioarelor. Treptat, Allan începe să conştientizeze
că sentimentele lui se modifică şi că începe să trăiască o iubire fără precedent. Gesturi tandre,
izbucniri neaşteptate, luciditate şi tulburare, indiscreţii abil camuflate alternează în
comportamentul celor doi. Punctul maxim este atins în momentul în care Allan îşi declară iubirea.
Maitreyi reacţionează cu candoare: îşi acoperă ochii şi îi răspunde că ea nu îl poate iubi decât ca pe
un „scump prieten”. Allan, derutat de atitudinea îngăduitoare a familiei Sen, este gata să ceară în
căsătorie pe Maitreyi, dar ea îi atrage atenţia că un asemenea mariaj nu poate fi acceptat de părinţi.
Fata, deşi are premoniţia finalului nefericit al iubirii lor, se avântă în acest vârtej pasional,
asumându-şi toate riscurile.
         
              Diferenţa dintre cele două mentalităţi, orientală şi occidentală, este pusă în evidenţă şi de
concepţia celor doi tineri despre iubire. Maitreyi este un personaj emblematic, ea reprezintă eternul
feminin, devenind simbolul dăruirii totale în iubire. Tânăra de numai 16 ani dovedeşte largi
disponibilităţi afective. Sufletul ei pur a fost permanent însetat de iubire. Prima sa pasiune a fost un
copac numit „şapte frunze”, asupra căruia şi-a revărsat toată afecţiunea. Apoi, a iubit ani în şir un
tânăr care i-a dăruit o coroană de flori într-un templu, pentru ca în final să se lege cu jurământ de
Tagore, modelul ei spiritual şi  „guru-ul” ei, pentru care îşi dorea să fie bătrână, pentru a fi mai
aproape de el. În schimb, iubirile lui Allan fuseseră doar trupeşti, fără spiritualitate. Apropierea ei
de Allan este firească, iar dragostea este plină de devotament şi naturaleţe.
         
             Deşi iniţial îşi neagă sentimentele, autoanalizându-se cu luciditate, Allan se lasă prins în
mrejele jocului, traversând toate etapele iubiri: începutul („eu n-o iubesc”, „mă turbură, mă
fascinează, dar nu sunt îndrăgostit de ea”), instalarea („mă amuz doar”), creşterea („nicio femeie
nu m-a tulburat atât”), apogeul („suferinţa mea”, „vrăjit şi îndrăgostit”). Allan doreşte chiar să
renunţe la religia lui, crezând că aşa se va putea căsători cu Maitreyi. Înainte de a se dărui lui Allan
pentru a evita păcatul iubirii, Maitreyi oficiază o logodnă mistică şi îi dăruieşte un inel „lucrat
după ceremonialul căsătoriei indiene -  din fier şi aur – cu doi şerpi încolăciţi, unul întunecat şi
altul galben, cel dintâi reprezentând virilitatea, celălalt feminitatea.”. Tinerii se logodesc în taină,
într-un parc, la Lacuri, având ca martori elementele naturii. Maitreyi rosteşte un jurământ, care
constituie un element de lirism al romanului, cerul şi pământul sunt invocate într-un legământ de
dragoste ca într-un ritual magic: „- Mă leg pe tine, pământule, că voi fi a lui Allan şi a nimănui
altuia. Voi creşte din el ca iarba din tine. Şi cum aştepţi tu ploaia, aşa îi voi aştepta eu venirea, şi
cum îşi sunt ţie razele, aşa va fi trupul lui mie. Mă leg în faţa ta că unirea noastră va rodi, căci mi-
e drag cu voia mea şi tot răul, dacă va fi, să nu cadă asupra lui, ci asupră-mi, căci eu l-am ales.
Tu mă auzi, mamă pământ, tu nu mă minţi, maica mea. Dacă mă simţi aproape, cum te simt eu
acum, şi cu mâna şi cu inelul, întăreşte-mă să-l iubesc totdeauna, bucurie lui necunoscută să-i
aduc, viaţă de rod şi de joc să-i dau. Să fie viaţa noastră ca bucuria ierburilor ce cresc din tine. Să
fie îmbrăţişarea noastră ca cea dintâi zi a monsoon-ului. Ploaie să fie sărutul nostru. Şi cum tu
niciodată nu oboseşti, maica mea, tot astfel să nu obosească inima mea în dragostea pentru Allan,
pe care Cerul l-a născut departe, şi tu, maică, mi l-ai adus aproape.”
         
              Iubirea tainică a celor doi este deconspirată inconştient de Chabu, sora mai mică a
Maitreyiei. Allan este alungat din casă şi i se interzice orice legătură cu familia şi Maitreyi. Abia
acum află că o căsătorie cu Maitreyi era imposibilă, deoarece ea aparţinea celei mai nobile caste
indiene, a brahmanilor, iar căsătoria cu cineva din afara castei sale ar fi adus dizgraţia întregii
familii. Ruptura aduce supliciul, boala, martirajul în casa inginerului Sen: tatăl orbeşte, Chabu
moare în urma unor crize de nebunie. Brutalizată de tată, Maitreyi ia asupra ei toată vina. Mai
poate primi o vreme veşti de la iubita sa de la Khokha, rudă săracă şi om în casă ak familiei Sen.
Înfrânt, fără vreo speranţă de a-şi mai vedea iubita, alungat de Sen şi ironizat de cunoştinţele sale,
Allan părăseşte Calcutta. Eroul rătăceşte în Delhi, Simla, trece prin Naini-Tal şi se îndreaptă spre
Himalaya, unde va trăi în singurătate. Calmarea suferinţei erotice, prin retragerea în pustnicie,
conferă experienţei trecute o aură de mister. Încearcă să aibă relaţii cu alte femei, însă observă cu
durere că nu este capabil să uite zilele petrecute alături de marea şi unica sa iubire. Apariţia lui Jeni
Isaac, o sud-africană rătăcită în căutarea absolutului, şi aventura trecătoare cu aceasta, atenuează
criza, împingând amintirea dragostei trecute din plan concret într-unul mitic. Plecarea din India îi
apare ca o izbăvire. La Singapore, unde obţinuse o slujbă, se întâlneşte după un timp cu J., nepotul
doamnei Sen, care îi povesteşte de încercarea disperată şi inutilă pe care o făcuse Maitreyi pentru a
fi alungată din casă. Finalul accentuează şi mai mult această distanţare de real, iar imaginea
eroinei, care, în încercarea de a se elibera de sub autoritatea familiei, se dă unui vânzător de fructe,
capătă o dimensiune tragică.
         
              În încercarea sa de a descifra adevărul despre Maitreyi, Allan dă peste o scrisoare a
acesteia. La vechile întrebări fără răspuns se adaugă altele, sporind tot mai mult misterul în care se
pierde imaginea eroinei, finalul fiind unul deschis: „Dacă aş fi citit scrisorile aduse de Khokha...
Poate plănuise ceva. Sunt foarte turbure, acum, foarte turbure. Şi vreau totuşi să scriu aici tot, tot.
Şi dacă n-ar fi decât o păcăleală a dragostei mele? De ce să cred? De unde ştiu? Aş vrea să
privesc ochii Maitreyiei.”
         
               Paginile lirice alternează cu secvenţele voit obiective cuprinse în notaţiile din jurnal.
Acestor aspecte li se adaugă analiza clară a stărilor sufleteşti ale personajului-narator, surprinse cu
ajutorul introspecţiei. Prozatorul foloseşte relatarea la persoana I pentru a pătrunde mai adânc
sufletul lui Allan şi-şi transformă eroul în observator şi reflector.        

1. PERSONAJELE: ALLAN ŞI MAITREYI       

             Incompatibilitatea iubirii celor doi se datorează diferenţelor de mentalitate, civilizaţie,

religie. Pentru europeanul Allan, iubirea pentru Miatreyi are semnificaţia unei duble iniţieri:
erotică, într-o iubire totală şi culturală, şi în lumea exotică a Indiei. Iniţierea rămâne la stadiul de
experienţă, fără ca personajul să cunoască o transformare ireversibilă şi profundă. Pentru Maitreyi,
iubirea îi oferă iluzia împlinirii cuplului arhetipal, dincolo de obiceiurile de castă şi de religie, iar
eşecul este previzibil.).    

                     Evoluţia cuplului cuprinde mai multe etape: începutul, când indianca îi pare mai
curând „urâtă şi vulgară” tânărului englez, jocul erotic, apropierea treptată când Allan doreşte să
înveţe limba, tradiţiile fetei şi să adopte chiar religia acesteia, culminarea cu logodna de la Lacuri
şi împlinirea erotică, destrămarea brutală a cuplului ca urmare a intervenţiei familiei, căderea în
profan a iubirii prin aventurile ocazionale ale lui Allan, mitizarea acestei iubiri de către Maitreyi.                   
Maitreyi este considerată cel mai exotic personaj feminin din literatura română. Portretul ei este
realizat în întregime din perspectiva subiectivă a naratorului-personaj. Adolescentă bengaleză,
copil şi femeie în acelaşi timp, poetă, preocupată de filozofie şi apreciată în cercurile intelectuale
bengaleze, care conferenţiază la 16 ani despre „esenţa frumosului”, Maitreyi simbolizează misterul
feminin. Prin caracterizare directă, naratorul realizează, în diferite etape ale iubirii lor, mai multe
portrete, care îi surprind vestimentaţia, chipul, detalii fizice senzuale sau inocente, gesturi, calităţi,
în încercarea de a surprinde în transformare miracolul acestei femei indiene. Când o vede pentru
întâia oară, Allan nu este impresionat, ba dimpotrivă, adolescenta i se pare chiar „urâtă – cu ochii
ei prea mari şi prea negri, cu buzele cărnoase şi răsfrânte, cu sânii puternici, de fecioară bengaleză
crescută prea plin, ca un fruct trecut în copt.” La început, fata îi apare asemenea unei făpturi
nefireşti: „O priveam cu oarecare curiozitate, căci nu izbuteam să înţeleg ce taină ascunde făptura
aceasta în mişcările ei moi, de mătase, în zâmbetul timid, preliminar de panică, şi mai ales în glasul
ei atât de schimbat în fiecare clipă, un glas care parcă ar fi descoperit atunci, anumite secrete.”
Această primă impresie se modifică într-o oarecare măsură când merge împreună cu un prieten
ziarist francez la o cină în casa familiei Sen: „Maitreyi mi s-a părut, atunci, mult mai frumoasă, în
sari de culoarea ceaiului palid, cu papucii albi cusuţi în argint, cu şalul asemenea cireşelor galbene
– şi buclele ei prea negre, ochii ei prea mari, buzele ei prea roşii creau parcă o viaţă mai puţin
umană în acest trup înfăşurat şi totuşi transparent, care trăia, s-ar fi spus, prin miracol, nu prin
biologie.” Ba mai mult, râsul ei, „un râs nestăvilit, contagios, un râs de femeie şi de copil în acelaşi
timp”, îl fascinează pe Allan.       

                     Caracterizarea indirectă a fetei se constituie treptat, din faptele, gesturile şi
cuvintele ei, pe măsură ce Allan se îndrăgosteşte. După ce o priveşte ca pe o „curiozitate”, Allan o
observă pe Maitreyi într-o altă postură, aceea a unei persoane distante, protocolare, chiar
dispreţuitoare. La început, Allan reţine mai puţin detaliile fizice, fiind impresionat de o vrajă greu
de definit. De asemenea, nu i se pare frumoasă, dar îi atrage atenţia braţul gol al fetei, de o culoare
stranie: „galben întunecat atât de tulburător, atât de puţin feminin, de parcă ar fi fost mai mult al
unei zeiţe...” Pe erou îl uimeşte privirea ei, un gest anume, pentru ca să alcătuiască un portret
complet femeii iubite, aceasta fiind văzută ca un amestec de frumuseţe fizică, senzualitate,
candoare şi spirit de sacrificiu: „Nu are o frumuseţe regulată, ci dincolo de canoane, expresivă
până la răzvrătire, fermecătoare, în sensul magic al cuvântului.”  Tânăra de numai 16 ani
dovedeşte largi disponibilităţi afective. Sufletul ei pur a fost permanent însetat de iubire. Prima sa
pasiune a fost un copac numit „şapte frunze”, asupra căruia şi-a revărsat toată afecţiunea. Apoi, a
iubit ani în şir un tânăr care i-a dăruit o coroană de flori într-un templu, pentru ca în final să se lege
cu jurământ de Tagore, modelul ei spiritual şi  „guru-ul” ei, pentru care îşi dorea să fie bătrână,
pentru a fi mai aproape de el. În schimb, iubirile lui Allan fuseseră doar trupeşti, fără spiritualitate.
Apropierea ei de Allan este firească, iar dragostea este plină de devotament şi naturaleţe. Însuşi
Allan observă complexitatea sufletului ei: „Mă dureau cele spuse de Maitreyi. Mă dureau cu atât
mai mult cu cât o simţeam în stare să iubească totul cu aceeaşi pasiune, în timp ce eu voiam să mă
iubească veşnic numai pe mine.” Ca să oficializeze într-n fel logodna lor, tânăra naivă imaginează
o logodnă mistică, săvârşeşte un jurământ sacru, având ca martor apa, pădurea şi cerul. Într-una din
nopţile următoare i se dăruieşte lui Allan, pentru că „Unirea noastră a fost poruncită de Cer.”
După despărţirea brutală de tânărul englez, fata dă dovadă de tărie în apărarea iubirii ei, astfel
explicându-se şi gestul final când se oferă unui vânzător de flori cu speranţa că va fi alungată de
acasă.     

                     Caracterizarea indirectă, prin fapte, limbaj şi atitudini, gesturi, relaţii cu celelalte
personaje, dezvăluie asumarea tragică a iubirii, pentru că Maitreyi este singura din cuplu care
cunoaşte interdicţiile şi urmările erosului interzis în lumea sa.  Ea îl iniţiază pe Allan în iubire, în
cultura orientală şi în sacralitate.       

                     Allan este personajul principal şi în acelaşi timp personajul-narator al romanului. Este
descris ca un „experimentator lucid” aflat într-o căutare a valorilor existenţiale. Raţional şi lucid,
este interesat în primul rând să avanseze din punct de vedere profesional, să fie liber, să
experimenteze şi să nu se implice într-o relaţie de iubire. De aceea, reacţiile lui iniţiale faţă de
Maitreyi, de care se simte atras, sunt defensive. Spirit problematizant, el trăieşte însă treptat o
aventură a cunoaşterii prin eros. Natura sa dilematică îl împinge permanent spre introspecţie, spre
căutarea explicaţiilor propriilor sale trăiri. El supune unei analize lucide chiar şi propriile trăiri.
Allan vrea să-şi explice sieşi faptele petrecute şi să desprindă sensul întâmplărilor în care a fost
prins, printr-o notaţie cât mai exactă. Ceea ce îl frământă este dorinţa de descifrare a misterului
sentimentului erotic: „Mă ispitea mai mult faptul ei, ceea ce era sigilat şi fascinant în viaţa ei.
Dacă mă gândeam adesea la Maitreyi, dacă în jurnalul meu din acel timp se găsesc notate o
seamă din cuvintele şi întâmplările ei, dacă, mai ales, mă turbura şi mă neliniştea, aceasta se
datora straniului şi neînţelesului din ochii, din răspunsurile, din râsul ei. este adevărat că spre
fata asta mă simţeam atras. Nu ştiu ce farmec şi ce chemare aveau până şi paşii ei.” Deşi este
înzestrat cu luciditate şi spirit de analiză, Allan se lasă sedus de jocurile Maitreyiei, traversând
toate etapele iubirii: începutul („eu n-o iubesc”, „mă turbură, mă fascinează, dar nu sunt
îndrăgostit de ea”), instalarea („mă amuz doar”), creşterea („nicio femeie nu m-a tulburat atât”),
apogeul („suferinţa mea”, „vrăjit şi îndrăgostit”). Europeanul lucid este gata să-şi abandoneze
religia şi să treacă la hinduism de dragul femeii iubite. Cu toate acestea, Allan păstrează o urmă de
luciditate, specifică omului civilizat, incapabil să se piardă în totalitate pe sine, după cum el însuşi
recunoaşte: „Am fost un om moral, de aici mi se trag toate tragediile. Am iubit întotdeauna pe mai
multe planuri, n-am ştiut să sacrific totul pentru un singur sâmbure de adevăr sau de viaţă – de
aceea m-am lovit de toate pragurile şi m-au dus valurile cum au vrut.”   

                     După suferinţele despărţirii de Maitreyi, Allan se va retrage în Himalaya, pentru a se
purifica de pasiunea şi dependenţa pe care le simte faţă de Maitreyi. După o aventură cu Jenia
Isaac, pleacă din India hotărât să o uite definitiv pe Maitreyi. Lucid, raţional, individualist şi
oarecum egoist, europeanul Allan se vindecă în cele din urmă de pasiune şi îşi va duce probabil
viaţa mai departe, chiar dacă tânăra bengaleză va rămâne pentru el un mister şi un simbol pentru
iubirea adevărată. Totuşi, pasiunea lasă urme în sufletulu tânărului englez, după cum mărturiseşte:
„Nu mai eram de mult tânărul vânjos şi optimist, ştiind ce vrea şi ce poate, europeanul îndrăgostit
de tehnică şi pionierat, care debarcase cândva în India ca s-o civilizeze. Totul mi se părea inutil,
abstract şi inutil. Totul, în afară de acele câteva luni ale dragostei şi nenorocirii mele.”

       
              Cuplul Allan – Maitreyi ilustrează mitul iubirii imposibile, între cei doi aflându-se
profunde diferenţa de civilizaţie, mentalitate, religie. Spre deosebire de alte cupluri celebre din
literatura lumii, aici doar femeia îşi asumă dimensiunea tragică, în timp ce bărbatul eternizează
iubirea în poveste.

Rugăciune
de Octavian Goga
                                                                                
                   
                   
Alungă patimile mele,
Rătăcitor, cu ochii tulburi,
Pe veci strigarea lor o frânge,
Cu trupul istovit de cale,
Şi de durerea altor inimi
Eu cad neputincios, stăpâne,
Învaţă-mă pe mine-a plânge.
În faţa strălucirii tale.
Nu rostul meu, de-a pururi pradă
În drum mi se desfac prăpăstii,
Ursitei maştere şi rele,
Şi-n negură se-mbracă zarea,
Ci jalea unei lumi, părinte,
Eu în genunchi spre tine caut:
Să plângă-n lacrimile mele.               
Părinte,-orânduie-mi cărarea!                   
                   
                   
 
 
                   
                   
Dă-mi tot amarul, toată truda
În pieptul zbuciumat de doruri
Atâtor doruri fără leacuri,
Eu simt ispitele cum sapă,
Dă-mi viforul în care urlă
Cum vor să-mi tulbure izvorul
Şi gem robiile de veacuri.
Din care sufletul s-adapă.
De mult gem umiliţii-n umbră,
Din valul lumii lor mă smulge
Cu umeri gârbovi de povară...
Şi cu povaţa ta-nţeleaptă,
Durerea lor înfricoşată
În veci spre cei rămaşi în urmă,
În inimă tu mi-o coboară.                   
Tu, Doamne, văzul meu îndreaptă.               
                   
                   
 
 
                   
                   
În suflet seamănă-mi furtună,
Dezleagă minţii mele taina
Să-l simt în matca-i cum se zbate,
Şi legea farmecelor firii,
Cum tot amarul se revarsă
Sădeşte-n braţul meu de-a pururi
Pe strunele înfiorate;
Tăria urii şi-a iubirii.
Şi cum sub bolta lui aprinsă,
Dă-mi cântecul şi dă-mi lumina
În smalţ de fulgere albastre,
Şi zvonul firii-ndrăgostite,
Încheagă-şi glasul de aramă:
Dă-i raza soarelui de vară
Cântarea pătimirii noastre.                   
Pleoapei mele ostenite.                   
                   
                   
 
           
               
    
 1905 – Poezii
 1909 – Ne cheamă pământul
 1913 – Din umbra zidurilor
 1916 – Cântece fără ţară

            Opera lui Octavian Goga este o monografie lirică a satului, în care tratează teme specifice
sămănătorismului şi poporanismului:asuprirea poporului, natura solidară cu durerea omenească, 
rolul poetului şi al poeziei. Poezia lui are un caracter mesianic deoarece poetul are datoria să vorbească
despre greutăţile nemului său, să dea dovadă de compasiune şi să ajute astfel la izbăvirea acestuia.
            Volumul Poezii din 1905 se deschide cu poezia Rugăciune care reprezintă o evocare a satului
transilvănean. Satul lui Goga este un spaţiu care a suportat robia şi care tânjeşte acum după libertate
socială şi demnitate naţională.
            Poezia Rugăciune este de fapt o artă poetică în care autorul sintetizează punctul lui de vedere în
legătură cu ce ar trebui să fie poezia şi care ar trebui să fie mesajul acesteia. Potrivit crezului estetic al
autorului, scriitorul trebuie să redea suferinţele poporului, iar poezia să devină un instrument de luptă
socială. În această concepţie se vede influenţa romantismului asupra autorului, care preia o parte din ideile
lui Mihail Kogălniceanu exprimate în Dacia literară. 
 
            Titlul poeziei, cuvântul rugăciune, implică sensul de implorare, de rugă adresată divinităţii. Poezia
nu are însă un caracter religios, ci se referă la concepţia romantică potrivit căreia actul de creaţie este
condiţionat de primirea harului divin. Această semnificaţie este accentuată încă din prima strofă a
poeziei. Poetul poartă un dialog cu divinitatea în care, într-un gest de umilinţă, îi cere să îi dea puterea să
"cânte” durerea neamului său:"Rătăcitor, cu ochii tulburi, / Cu trupul istovit de cale, / Eu cad neputincios,
stăpâne, / În faţa strălucirii tale.”
            Dialogul permanent între poet şi divinitate este subliniat la nivelul textului de adresările directe la
persoana a II-a: "Părinte, - orânduie-mi cărarea!”, "Tu, Doamne, văzul meu îndreaptă.”, "În inimă tu mi-
o coboară.” Prezenţa eului liric este marcată de folosirea pronumelor şi adjectivelor pronominale de
persoana I şi a verbelor la aceeaşi persoană: "eu cad”, "mi se desfac”, "eu caut”, "eu simt”,  dar prin
vocea eului liric se exprimă de fapt vocea colectivităţii. Cauza zbuciumului sufletesc pentru care cere
îndurare poetul este faptul că suferinţa neamului îi mustră conştiinţa. În numele acestor "umiliţi ai sorţii”
ar vrea poetul să înţeleagă taina lumii, farmecul vieţii, ce înseamnă dragostea şi ura, cântecul şi lumina.
Datorită mesajului, Goga preia formula lirismului obiectiv, în sensul că în poezia de revoltă socială vocea
lirică va refuza trăirile individuale, vorbind în numele colectivităţii.
            Poezia este alcătuită din şase strofe, dispuse în trei secvenţe poetice: prima strofă ilustrează
căutările poetului care n-a găsit calea creaţiei sale şi invocă ajutorul divinităţii, strofele II – V arată
izvoarele şi obictivul creaţiei sale, iar ultima strofă evidenţiază caracterul militant al poeziei.
            Tonalitatea poeziei reflectă diferite stări poetice, de la rugăciune şi implorare ("Eu în genunchi
spre tine caut: / Părinte, - orânduie-mi cărarea!”) la jale şi revoltă ("În pieptul zbuciumat de doruri”,
"Dă-mi viforul în care urlă / Şi gem robiile de veacuri”), mergând până la asumarea rolului de poet al
neamului: "Cântarea pătimirii noastre.”.
            Prima secvenţă poetică prezintă frământările poetului care îşi caută sursa de inspiraţie, îşi caută
cuvintele potrivite. El îi cere divinităţii, printr-o adresare directă, puterea de a-şi găsi drumul spre
adevărata poezie. Această idee este subliniată la nivelul lexico-semantic de cuvintele care aparţin
câmpului semantic al drumului: "cale”, "drum”, "prăpăstii”, "zarea”, "cărarea”. Poetul este descris, cu
ajutorul epitetelor, ca un fiu rătăcitor, amintind de mitul biblic: "Rătăcitor, cu ochii tulburi, / Cu trupul
istovit de cale”, "neputincios”.
            În a doua secvenţă poetică este prezentată concepţia despre poezie şi despre condiţia poetului.
Creaţia trebuie să aibă ca scop principal cântarea vieţii celor mulţi. Imaginea poetului este subliniată cu
ajutorul unor simboluri prezente în cele patru strofe: "pieptul”, "sufletul”, "mintea”, "braţul”, "cântecul”,
"pleoapa”, "rostul”: "Pieptul zbuciumat de doruri” (metaforă), "Cum vor să-mi tulbure izvorul / Din care
sufletul se-adapă” (personificare), "Sădeşte-n braţul meu de-a pururi / Tăria urii şi-a iubirii.”
(personificare), "pleoapei mele ostenite” (personificare, epitet).
            Temele creaţiei poetice sunt redate, în strofa a III-a, prin metafore: poezia naturii este subliniată
prin versurile "Dezleagă minţii mele taina / Şi legea farmecelor firii.”, iar poezia socială: "Sădeşte-n
braţul meu de-a pururi / Tăria urii şi-a iubirii.” Sursele acestei poezii sunt redate prin două simboluri,
lumina şi cântecul, care simbolizează cunoaşterea raţională şi cunoaşterea orfică, prin intermediul muzicii:
"Dă-mi cântecul şi dă-mi lumina”.
            În strofele a IV-a şi a V-a, tonalitatea de bocet şi de revoltă susţine opţiunea poetului pentru a
exprima suferinţa poporului: "Nu rostul meu, de-a pururi pradă / Ursitei maştere şi rele, / Ci jalea unei
lumi, părinte, / Să plângă-n lacrimile mele.” Strofele subliniază asumarea totală a rolului poetului.
            În ultima secvenţă (ultima strofă) apare un motiv esenţial al creaţiei lui Goga şi anume poezia
care are "glas”, care are puterea de a transmite urmaşilor istoria adevărată a neamului. Astfel poezia se
transformă în "Cântarea pătimirii noastre”, căpătând un caracter profetic. Poetul nu mai are o
individualitate proprie, el se confundă cu întreg poporul. El este o conştiinţă socială şi naţională, un
interpret al năzuinţelor unei întregi colectivităţi.
            Elementele de prozodie conferă muzicalitate textului. Rima versurilor este împerecheată, iar ritmul
iambic susţine atât lamentaţia, cât şi căinţa sau revolta poetului.

ALEXANDRU LĂPUȘNEANU
de COSTACHE NEGRUZZI

1. NUVELA ISTORICĂ

         Nuvela istorică este opera epică în proză care are drept personaje figuri atestate istoric sau
prezintă evenimente care se referă la un moment din trecut.

         Prima nuvelă istorică din literatura română este Alexandru Lăpuşneanul de Costache
Negruzzi, apărută în 1840 în primul număr al revistei Dacia literară, ca răspuns la îndemnul
acesteia de a folosi trecutul naţional ca sursă de inspiraţie.

Trăsături ale nuvelei istorice :

are o construcţie de factură clasică, respectând momentele subiectului literar ;

o
este inspirată din trecutul istoric ;
o
urmăreşte o gradare a tensiunii generate de intrigă, ceea ce o apropie de structurarea
o
textului dramatic (cele patru capitole ale nuvelei seamănă cu patru acte ale unei drame) ;
o conflictele sunt mai ales exterioare, opunând personaje cu interese diferite ;
o acţiunile se desfăşoară cronologic, locul şi timpul sunt precizate ;
o timpul şi spaţiul sunt limitate, dar mult mai ample decât în schiţă ;
o protagonistul (personajul inspirat din istorie) ocupă locul central al operei ;
o culoarea de epocă este creată prin descrieri de vestimentaţie, interioare ale locuinţelor,
utilizarea limbii specifice epocii descrise (în cazul de faţă utilizarea arhaismelor) ;
o naratorul este omiscient, naraţiunea se face la persoana a III-a, perspectiva narativă fiind
obiectivă .
2. ALEXANDRU LĂPUŞNEANUL

         Nuvela istorică Alexandru Lăpuşneanul a apărut în anul 1840 în primul număr din revista
Dacia literară, iar apoi a fost inclusă în anul 1857 în singurul volum al autorului intitulat Păcatele
tinereţelor. Volumul este alcătuit din patru părţi, fiecare dintre ele ilustrând o numită dimensiune
literară. Prima parte, Amintiri din juneţe conţine cinci proze cu subiecte de actualitate pentru
perioada paşoptistă, a doua, Fragmente istorice prezintă evenimente din trecutul şi prezentul
istoric al ţării (include şi nuvela Alexandru Lăpuşneanul). Următoarele două părţi, intitulate
Neghină şi pălămidă şi Negru pe alb. Scrisori de la un prieten cuprind prelucrări dramatice,
respectiv, lucrări de factură jurnalistică, memorialistică şi eseistică. Nuvela este scrisă sub
ideologia paşoptistă, respectând ideile impuse de Mihail Kogălniceanu în articolul Introducţie, care
cerea autorilor să promoveze o literatură originală cu teme inspirate din istoria naţională şi
folclorul naţional.

        Subiectul nuvelei este preluat din cronica lui Grigore Ureche, Letopiseţul Ţării Moldovei, din
care autorul preia anumite scene, fapte şi replici: venirea lui Lăpuşneanul la a doua domnie,
întâlnirea cu boierii trimişi de Tomşa, uciderea celor 47 de boieri, arderea cetăţilor Moldovei,
călugărirea şi uciderea prin otrăvire a domnitorului. O altă sursă importantă de inspiraţie este
Letopiseţul Ţării Moldovei de Miron Costin de unde prelucrează, pentru episodul omorârii lui
Moţoc din nuvelă, scena uciderii unui boier în timpul domniei lui Alexandru Iliaş. Nuvela
reconstituie cea de-a doua domnie a lui Alexandru Lăpuşneanul (1564-1569), prezentând lupta
pentru impunerea autorităţii domneşti în Moldova secolului al XVI-lea. Autorul nu transcrie
evenimentele ca în cronicile istorice ci le modifică în funcţie de propria sa viziune, influenţată de
romantismul paşoptist. Autorul modifică realitatea istorică, dar acţiunea nuvelei se păstrează în
limitele verosimilului. Personajul lui Negruzzi nu se aseamănă până la confundare cu
personalitatea reală, istorică a lui Alexandru Lăpuşneanul. Personajul ilustrează un tip uman, este
un personaj de factură romantică, prin intermediul căruia autorul îşi exprimă propria sa viziune
artistică.         Nuvela are ca temă evocarea artistică a unei perioade zbuciumate din istoria
Moldovei, şi anume cea de-a doua domnie a lui Alexandru Lăpuşneanul şi consecinţele deţinerii
puterii de un domnitor crud, tiran.         Nuvela este structurată în patru capitole, fiecare având un
moto sugestiv pentru conţinutul acestora: „Dacă voi nu mă vreţi, eu vă vreu...”, „Ai să dai samă,
doamnă!...”, „Capul lui Moţoc vrem!...”, „De mă voi scula, pre mulţi am să popesc şi eu...”.
Naratorul este omniscient, naraţiunea se realizează la persoana a III-a, perspectiva asupra
evenimentelor fiind obiectivă. Naraţiunea se desfăşoară linear, cronologic, prin înlănţuirea
secvenţelor narative şi a episoadelor. Deşi nuvela este o specie care aparţine genului epic, se
remarcă în acest caz caracterul dramatic oferit de rolul capitolelor în ansamblul textului (seamănă
cu actele unei piese de teatru), de realizarea scenică a secvenţelor narative, de utilizarea
predominantă a dialogului şi de minima intrevenţia a naratorului.

        Motoul din primul capitol„Dacă voi nu mă vreţi, eu vă vreu...” subliniază întreaga ură şi
tenacitate a lui Alexandru Lăpuşneanul, care mai fusese o dată pe tronul ţării, dar fiind trădat de
boieri, a fost nevoit să părăsească ţara. Scena dintre viitorul domnitor şi boierii trimişi de Tomşa
prefigurează conflictul principal al nuvelei, acela dintre Lăpuşneanul şi boieri. Un rol important îl
va avea vornicul Moţoc, boier viclean care îi vânduse pe toţi domnitorii care au ocupat tronul
Moldovei în ultimii ani. Comportamentul este pus în evidenţă de gesturile sale, dar şi de atitudinea
domnitorului: „Eu te iert însă, c-ai îndrăznit a crede că iar mă vei putea înşela, şi îţi făgăduiesc că
sabia mea nu se va mânji de sângele tăru; te voi cruţa, căci îmi eşti folositor, ca să mă uşurezi de
blăstemurile norodului. Sunt alţi trântori, de care trebuie curăţit stupul. Moţoc îi sărută mâna
asemenea cânelui care, în loc să muşce, linge mâna care-l bate. El era mulţămit de făgăduinţa ce
câştigase; ştia că Alexandru-vodă a să aibă nevoie de un intrigant precum era el.” Din punct de
vedere al construcţiei textuale, aceste cuvinte trimit deja la finalul capitolului al treilea, când
Moţoc va plăti cu viaţa pentru a-l uşura pe vodă de „blăstemurile norodului”. De asemenea, prin
propoziţia „Sunt alţi trântori, de care trebuie curăţit stupul.” anticipă violenţa din capitolul
următor.

        Al doilea capitol prezintă planurile de distrugere a boierimii puse la cale de domnitor. Motoul
se referă la „leacul de frică” pe care Lăpuşneanul îl promite soţiei sale, Ruxanda.

        Abia în al treilea capitol personajul atinge plenitudinea personalităţii sale. Disimularea,

diplomaţia ating punctul culminant şi ele se vor combina cu plăcerea estetică a contemplării
cruzimii. „Leacul de frică” al doamnei Ruxanda este de fapt piramida de patruzeci şi şapte de
capete pe care acesta o relizează după ce ucide boierii. În acest capitol care are ca moto replica
poporului: Capul lui Moţoc vrem!...” se explică şi promisiunea pe care Lăpuşneanul i-a făcut-o la
început vornicului: nu a murit de mâna domnitorului deoarece acesta a dorit încă de la început să-l
sacrifice ca ţap ispăşitor. De asemenea, în finalul acestui capitol se mai face o promisiune, care va
fi îndeplinită la sfârşitul nuvelei. Boierii care scapă de la masacru, Spancioc şi Stoici fac o
promisiune pe malul Nistrului: „Spuneţi celui ce v-au trimis, strigă către ei Spancioc, că ne vom
vedea pân-a nu muri!”.
         În ultimul capitol este prezentat sfârşitul lui Alexandru Lăpuşneanul. Acesta se mută
împreună cu familia la Hotin pentru a-i supraveghea mai de aproape pe Spancioc şi Stroici „care
şedeau la Cameniţă, aşteptând şi pândind vreme.” Doamna „dă samă” şi, împinsă de ceilalţi, îşi
otrăveşte soţul care moare sub privirile neiertătoare ale lui Spancioc şi Stroici, spre a împlini
promisiunea de pe apa Nistrului.

3. PERSONAJUL PRINCIPAL: ALEXANDRU LĂPUŞNEANUL

        Alexandru Lăpuşneanul este personajul principal al nuvelei, este un personaj romantic,

excepţional, care acţionează în situaţii excepţionale, cum ar fi scena uciderii boierilor, a
pedespsirii lui Moţoc şi a morţii domnitorului. Întruchipează tipul domnitorului tiran şi crud,
care conduce ţara într-un mod absolutist, fără a ţine cont de părerile boierilor. Personajul este
construit din contraste şi în antiteză cu celelalte personaje, are o psihologie complexă, cu calităţi
şi defecte puternice.         Destinul personajului este urmărit cu ajutorul celor patru replici plasate
în fruntea capitolelor şi având rol de moto. Alexandru Lăpuşneanul doreşte să impună autoritatea
domnească prin orice mijloace. Afirmaţia din ultimul capitol „Eu nu sunt călugăr, sunt domn!”
reflectă faptul că îşi înfruntă destinul chiar şi atunci când este pus în faţa limitelor omeneşti, cum
ar fi boala sau moartea.         Personajul nu evoluează pe parcursul nuvelei, trăsăturile sale
principale fiind prezentate încă de la început: este hotărât, crud, inteligent, prefăcut, bun
cunoscător al psihologiei umane, abil politic. Este caracterizat direct, de către narator, de către
celelalte personaje şi chiar de el însuşi, şi indirect prin fapte, limbaj, atitudini, comportament,
relaţii cu alte personaje.         Naratorul realizează în mod directportretul fizic al domnitorului
prin descrierea vestimentaţiei specifice vremii: „Purta coroana Paleologilor, şi peste dulama
poloneză de catifea stacoşie, avea cabaniţa turcească.” De asemenea, înregistrează gesturile şi
mimica personajului prin notaţii scurte: „Spun că în minitul acela el era foarte galben la faţă şi că
racla sfântului ar fi tresărit”, „Răspunse Lăpuşneanul cu sânge rece.” Caracterizarea realizată
de alte personaje este succintă: mitropolitul Teofan spune despre domnitor:  „Crud şi cumplit este
omul acesta”, în timp ce Spancioc îl numeşte tiran: „sângele cel pângărit al unui tiran ca tine.”

        Caracterizarea indirectă se realizează prin faptele care evidenţiază cruzimea (trăsătura

esenţială a personajului), dar şi dorinţa lui de a distruge influenţa boierilor

        Hotărârea de a avea puterea domnească reiese încă de la începutul nuvelei, din episodul în
care primeşte solia boierilor. La încercarea acestora de a-l face să renunţe la tronul Moldovei,
Alexandru Lăpuşneanul răspunde astfel: „Dacă voi nu mă vreţi, eu vă vreau, răspunse
Lăpuşneanul, a cărui ochi scânteiară ca un fulger, şi dacă voi nu mă iubiţi, eu vă iubesc pre voi şi
voi merge ori cu voia, ori fără voia voastră. Să mă întorc? Mai degrabă-şi va întoarce Dunărea
cursul îndărăpt.” Hotărârea este pusă în practică prin guvernarea cu ajutorul terorii, deoarece
domnitorul reuşeşte să contracareze posibilele încercări de revoltă a boierilor, activitate care
culminează cu uciderea celor 47 de boieri. Nu îşi va pierde această hotărâre şi tărie decaracter
nici în clipa morţii, când revine asupra deciziei de a se călugări şi ameninţă pe cei din jur: „M-aţi
popit voi, dar de mă voi îndrepta, pre mulţi am să popesc şi eu!”

        Voinţei neabătute i se asociază şi alte trăsături. Abilitatea în ceea ce priveşte relaţiile umane,
diplomaţia, cunoaşterea psihologiei umane, sunt calităţi ale conducătorului, dar în acest caz sunt
folosite pentru consolidarea puterii absolute, nu pentru o cârmuire corectă a ţării. Cunoscând
oamenii, le face promisiuni care îi liniştesc, dar care ascund de fapt un plan de răzbunare.
Promisiunea pe care i-o face lui Moţoc: „îţi făgăduiesc că sabia mea nu se va mânji în sângele
tău; te voi cruţa, căci îmi eşti trebuitor, ca să mă mai uşurezi de blăstemurile norodului” îl
linişteşte pe boierul intrigant, care se crede util domnitorului şi care crede că a reuşit să reintre în
graţiile acestuia. Planul de răzbunare al lui Lăpuşneanul este însă crud deoarece îl predă pe Moţoc
mulţimii care îl sfâşie: „Du-te de mori pentru binele moşiei dumitale, cum ziceai însuşi când îmi
spuneai că nu mă vrea, nici mă iubeşte ţara. Sunt bucuros că-ţi răsplăteşte ţara pentru slijba ce
mi-ai făcut, vânzându-mi oastea lui Anton Sechele, şi mai pe urmă lăsându-mă şi trecând de
partea Tomşii.” Sacrificându-l pe boier, se răzbună pentru trădarea acestuia şi manipulează
mulţimea revoltată, de a cărui putere este conştient: „Proşti, dar mulţi.” În acest episod dă dovadă
de stăpânire de sine şi de sânge rece.        O altă promisiune pe care o respectă este oferirea unui
„leac de frică” doamnei Ruxanda, care îl rugase să nu mai verse sânge nevinovat. Alcătuirea
piramidei din capetele boierilor şi oferirea acesteia drept lecţie pentru soţie, pune în evidenţă
sadismul domnitorului. El se stăpâneşte în momentul în care Ruxanda încearcă să-l convingă să
renunţe la crime şi are impresia că doreşte să se amestece în conducerea ţării, dar nu iartă
atitudinea ei şi se răzbună prin acest „leac de frică”: „- Muiere nesocotită! strigă Lăpuşneanul
sărind drept în picioare, şi mâna lui, prin deprindere, se răzămă pe junghiul din cingătoarea sa;
dar îndată stăpânindu-se se plecă, şi rădicând de Ruxanda de jos [...]. – Îţi făgăduiesc că de
poimâine nu vei mai vedea, răspunse Alexandru-Vodă; şi mâne îţi voi da un leac de
frică.”        Deţine arta disimulării şi regizează cu inteligenţă invitaţia la ospăţul de împăcare cu
boierii, care este de fapt o cursă. Inteligent, alege ca loc al discursului său biserica, pentru a le
sugera boierilor că s-a căit şi că doreşte o mai bună înţelegere cu aceştia: „Boieri dumneavostră!
Să trăim de acum în pace, iubindu-ne ca nişte fraţi, pentru că aceasta este una din cele zece
porunci: Să iubeşti pe aproapele tău ca însuşi pre tine, şi să ne iertăm unii pe alţii, pentru că
suntem muritori, rugându-ne Domnului nostru Isus Hristos – îşi face cruce – să ne ierte nouă
greşalele, precum iertăm şi noi greşiţilor noştri.” De asemenea, are o inteligenţă diabolică, reuşind
să manipuleze boierii sau poporul şi să-şi pună în aplicare planurile.        Cruzimea este o însuşire
obişnuită în această perioadă istorică dominată de lupta pentru putere (tot de cruzime dau dovadă şi
Spancioc şi Stroici care asistă la moartea domnitorului), dar în cazul lui Lăpuşneanul este
exagerată, are manifestări excepţionale, de unde şi încadrarea personajului în tipologia romantică.
Domnitorul asistă râzând la măcelul boierilor: „Cât pentru Lăpuşneanul, el luasă pre Moţoc de
mână şi se trăsesă lângă o fereastră deschisă, de unde privea măcelăria ce începuse. El râdea; iar
Moţoc, silindu-se a râde ca să placă stăpânului, simţea părul zburlindu-i-se pe cap şi dinţii săi
clănţănind.” După uciderea celor 47 de boieri îi promite doamnei Ruxanda că nu va mai ucide, dar
născoceşte schingiuri „ca să nu uite dorul lui cel tiranic de a vedea suferiri omeneşti”. În final dă
dovadă din nou de cruzime când ameninţă să-şi ucidă propriul fiu pe care îl crede un uzurpator al
puterii sale. Uciderea lui prin otrăvire este singura cale de a-l opri să mai facă rău, dar în acelaşi
timp este o pedeapsă pentru cruzimea sa.

        Replicile personajului sunt memorabile, două dintre ele fiind transformate de autor în moto-
uri ale capitolelor I şi IV. Răspunsul dat boierilor: „Dacă voi nu mă vreţi, eu vă vreau [...] şi dacă
voi nu mă iubiţi, eu vă iubesc pre voi şi voi merge ori cu voia, ori fără voia voastră.”, a devenit o
emblemă a personajului care se autodefineşte prin voinţa de neînfrânt. Ameninţarea din final: „De
mă voi scula, pre mulţi am să popesc şi eu...” redă aluziv dorinţa de răzbunare a celui căzut.

        Forţa excepţională a personajului domină relaţiile cu celelalte personaje. Pentru a se

răzbuna, pune în aplicaţie câte un plan, în funcţie de gravitatea vinii: pe boieri îi măcelăreşte, e
Moţoc îl dă mulţimii, doamnei Ruxanda îi dă „un leac de frică”. Pentru această cruzime este în
final pedepsit de cei care asistă la mortea sa. Spancioc şi Stroici nu vor să îi curme suferinţa ci
dimpotrivă îl lasă să se chinuie: „învaţă a muri, tu care ştiai numai a omorî.”

        Relaţia cu doamna Ruxanda este construită pe principiul romantic al antitezei angelic –

demonic. Diversitatea atitudinilor faţă de soţia lui reflectă falsitatea, disimularea. Se căsătorise
cu ea „ca să atragă inimile norodului în care via încă pomenirea lui Rareş”. Nu o respectă nici
pentru originea ei nobilă, nici pentru că îi este soţie şi mamă a copiilor săi, iar Ruxanda „ar fi voit
să-l iubească, dacă ar fi aflat în el cât de puţină simţire omenească.” Gesturile, mimica şi
cuvintele rostite de Lăpuşneanul în capitolul al II-lea, în scena discuţiei cu doamna Ruxanda,
evidenţiază ipocrizia lui în relaţia soţ – soţie. Mai întâi îi sărută mâna, apoi se posomoreşte,
reacţionează impulsiv la rugămintea ei, dar se stăpâneşte şi îi promite „un leac de frică”. În
capitolul următor, după ce se răzbună pe boieri şi pe Moţoc, nu o iartă pentru îndrăzneala ei şi îşi
 ţine promisiunea de a  o „vindeca” de frică. Se bucură cu cruzime de spaima doamnei care
leşinase la vederea piramidei de capete, afirmând: „- Femeia tot femeie, zise Lăpuşneanul
zâmbind; în loc să se bucure, ea se sparie.” În ultimul capitol insistenţele boierilor şi ameninţarea
lui Lăpuşneanul că îi va ucide copilul, o determină să-şi otrăvească soţul.

        Alexandru Lăpuşneanul este un personaj romantic şi prin urmare excepţional datorită

cruzimii sale exagerate, acţiunilor sale spectaculoase, replicilor sale.

BALTAGUL
de MIHAIL SADOVEANU

1. ROMANUL OBIECTIV / REALIST

         Romanul este opera epic, în proză, de mare întindere, cu o acţiune desfăşurată pe mai multe
planuri şi la care participă un număr mare de personaje.
Trăsăturile romanului obiectiv:
îşi propune să reflecte existenţa obişnuită
o
universul fictiv al operei literare este construit după principiul verosimilităţii
o
construcţia subiectului respectă ordinea cronologică
o
incipitul se află într-o strânsă legătură cu finalul
o
incipitul prezintă cadrul acţiunii, fixează timpul, reuneşte cele mai importante personaje din
o
roman
o acţiunea se desfăşoară coerent, fără apariţia unor situaţii neprevăzute, evoluţia ei putând fi
anticipată
o finalul este închis, rezolvând conflictele şi nepermiţându-i cititorului alte interpretări
o personajul este reprezentativ pentru o categorie socială sau umană, fiind deseori vorba de
tipuri
o naratorul este omiscient, relatând la persoana a III-a, neutru şi impersoanl, fără să emită
judecăţi de valoare, să comenteze faptele sau să explice situaţiile
2. BALTAGUL -Mihail Sadoveanu

         Debuteazăîn anul 1904 cu patru volume de povestiri: Povestiri, Şoimii, Dureri înăbuşite,
Crâşma lui moş Precu. Momente importante în evoluţia autorului în plan estetic sunt romanele
Baltagul (1930), Creanga de aur (1933), Nopţile de Sânziene (1934) şi Fraţii Jderi (1935-1942).
Temele operei sale sunt foarte variate: copilăria, natura, viaţa ţăranilor, iubirea, natura, istoria,
călătoria, povestirea. 

          Baltagul, publicat în anul 1930, este un roman polimorf, realist şi simbolic în acelaşi timp,
încadrându-se într-un tip aparte de realism, şi anume realismul mitic. Acţiunea este structurată în
funcţie de două planuri narative: unul realist şi unul mitic. Coordonata realistă a structurii
romanului se referă la călătoria pe care o face Vitoria Lipan, la aflarea adevărului şi la descrierea
satului moldovenesc. Dacă avem în vedere motivul adevărului, romanul îşi dezvăluie o alcătuire în
trepte. Motivul căutării şi al cunoaşterii se dezvoltă într-o structură labirintică. Planul mitic are în
centru miturile din care s-a inspirat autorul, precum şi sensul ritualic al gesturilor Vitoriei. Cel mai
important mit care stă la baza structurii acestui roman este mitul mioritic, fapt subliniat şi de moto-
ul pe care îl alege autorul pentru opera sa: „Stăpâne, stăpâne, / Mai chiamă ş-un câne...”. Acest
mit include modul de înţelegere a lumii de către personaje, tradiţiile pastorale, dar şi comuniunea
om-natură. Alt mit identificat în structura romanului este mitul egiptean al lui Isis şi Osiris. 

        Tema romanului se referă la drumul parcurs de Vitoria Lipan pentru aflarea adevărului despre
moartea soţului ei, urmată de săvârşirea dreptăţii prin pedepsirea vinovaţilor. De asemenea, se
regăsesc şi alte teme ale operei sadovenine, şi anume: natura, iubirea, viaţa pastorală, călătoria. În
acelaşi timp, romanul prezintă monografia satului moldovenesc de la munte, cu obiceiurile legate
de transhumanţă şi de alte evenimente importante din lumea satului, cum ar fi ritualurile de nuntă,
botez şi înmormântare.           Titlul exprimă ideea de dreptate pe care Gheorghiţă o va realiza cu
ajutorul baltagului. Baltagul, toporul cu două tăişuri, este un obiect ambivalent: armă a crimei şi
intrumentul actului justiţiar, reparator.          Naraţiunea se face la persoana a III-a, iar naratorul
omniprezent şi omniscient reconstituie în mod obiectiv, prin tehnica detaliului şi observaţie, lumea
satului de munteni şi acţiunile Vitoriei. Secvenţele narative sunt legate prin înlănţuire şi alternanţă.
Naraţiunea este preponderentă, dar pasajele descriptive fixează diferite aspecte ale cadrului sau
elemente de portret fizic, individual şi colectiv. Timpul derulării acţiunii este vag precizat, prin
anumite repere temporale: „aproape de Sf. Andrei”, „în Postul Mare”, „10 Martie.” Spaţiul în
care se desfăşoară acţiunea este la început satul Măgura Tarcăului. Fiind un roman realist, pentru a
sublinia veridicitatea, autorul introduce toponime care există pe hartă: Piatra-Neamţ, Sabasa,
Fărcaşa etc. De asemenea, acţiunea romanului se desfăşoară cronologic, urmărind momentele
subiectului.        Incipitul romanului descrie o cosmogonie populară, spusă uneori de Nechifor
Lipan la nunţi şi cumetrii, care pune în relaţie destinul individual al acestuia reprezentat de
munteni, cu destinul altor neamuri : „Domnul Dumnezeu, după ce a alcătuit lumea, a pus
rânduială şi semn fiecărui neam. [...] La urmă au venit şi muntenii ş-au îngenunchiat la scaunul
Împărăţiei. Domnul s-a uitat la ei cu milă: - Dar, voi, necăjiţilor, de ce aţi întârziat? [...] – Apoi
aţi venit cei din urmă, zice Domnul cu părere de rău. Dragi îmi sunteţi, dar n-am ce vă face.
Rămâneţi cu ce aveţi. Nu vă mai pot da într-adaos decât o inimă uşoară ca să vă bucuraţi cu al
vostru. Să vă pară toate bune; să vie la voi cel cu cetera; şi cel cu băutura; şi s-aveţi muieri
frumoase şi iubeţe.” În cadrul textului cuvintele „rânduială” şi „semn” sunt frecvent folosite, ele
fiind considerate cuvintele-cheie ale romanului. Prin dispariţia lui Nechifor Lipan, „rânduiala”,
adică ordinea cosmică, a fost distrusă. În opera sadoveniană, natura se reflectă în om, deoarece
tragedia este anunţată de schimbarea stării naturii: „Vitoriei i se păru că brazii sunt mai negri
decât de obicei”, vremea se tulbură, iarna vine mai repede. Un alt element care confirmă moartea
lui Nechifor Lipan este visul Vitoriei, care anunţă şi călătoria pe care trebuie să o facă în căutarea
celui dispărut: „Se făcea că vede pe Nechifor Lipan călare, cu spatele întors către ea, trecând spre
asfinţit o revărsare de ape.” Semnele viitoarei călătorii vin şi din partea naturii: „Cocoşul dă semn
de plecare”.          Intriga cuprinde frământările personajului principal, dar şi pregătirile pe care le
face pentru călătorie. Pe plan social, se conturează monografia unui sat de munte, unde tradiţia nu
permite abateri de la legile nescrise. Minod

ora este certată de mama ei când este interesată de lumea oraşului. În viaţa acestei societăţi arhaice
biserica şi practica magică coexistă. Înaintea plecării, Vitoria se supune unui ritual de purificare:
ţine post negru douăsprezece vineri, merge împreună cu fiul ei la biserică pentru a se închina la
sfânta Ana, vinde lucruri pentru a face rost de bani de drum, merge la Piatra-Neamţ să consulte
autorităţile, sfinţeşte baltagul care îi va aparţine lui Gheorghiţă. Atitudinea ei faţă de lumea
oraşului este foarte importantă pentru tipul de mentalitate pe care îl reprezintă: ea nu are încredere
în rânduiala din această lume şi refuză scrierea unei jalbe către „stăpânirea pământeană”.          
Desfăşurarea acţiunii prezintă călătoria Vitoriei şi a fiului ei, Gheorghiţă. Această călătorie în
căutarea adevărului despre soţul ei începe în luma martie şi străbate invers linia transhumanţei.
Căutarea adevărului este asociată cu motivul labirintului. Parcurgerea acestui drum are diferite
semnificaţii. Vitoria reconstituie traseul şi evenimentele care au condus la moartea bărbatului ei,
ceea ce simbolizează o dublă aventură, a cunoaşterii lumii şi a cunoaşterii de sine. Pentru
Gheorghiţă, călătoria are rolul unei iniţieri, romanul căpătând caracter de bildungsroman. Primul
semn legat de trecerea lui Nechifor Lipan pe acel traseu apare la Bicaz, unde hangiul îşi aminteşte
de acesta. Urmele sunt găsite şi la Călugăreni, apoi la Fărcaşa. La Vatra-Dornei ciobanul
cumpărase în noiembrie trei sute de oi. Odată cu această achiziţie, în mărturile oamenilor apar trei
ciobani. Chipul unuia rămâne în amintire, deoarece are buza despicată, detaliu ce semnalizează
natura malefică şi infernală a personajului. La hanul din Broşteni aflăm că ciobanii au trecut spre
gura Negrei. Urma acestora este regăsită la Borca, apoi la Sabasa. Este foarte important că în
această călătorie ei asistă la un botez, la Cruci şi la o nuntă, la Borca. Succesiunea acestor
momente esenţiale din viaţa omului, îi dă de gândit Vitoriei şi anticipează ritualul de înmormântare
 din final.         După popasul de la Crucea Talienilor, Vitoria coboară pe celălalt versant al
muntelui, în satul Suha. Ajunsă aici, Vitoria iese din întuneric, misterul labirintului este rezolvat
deoarece ea ştie cu certitudine că asasinii sunt Calistrat Bogza şi Ilie Cuţui. Adevărul trebuie însă
demonstrat şi va face acest lucru cu ajutorul lui Iorgu Vasiliu, cârciumarul din Sabasa şi de soţia
lui. Tot în Sabasa îl găseşte pe Lupu care o călăuzeşte în râpa unde descoperă oasele şi hainele lui
Nechifor. În zilele următoare, femeia îşi îndeplineşte datoria, realizează ritualurile de
înmormântare. Echilibrul existenţial trebuie repus în drepturile sale prin încadrarea în ordinea
cosmică: „Îi fac toate slujbele rânduite, ca să i se liniştească sufletul.” Prin înmormântare,
Nechifor Lipan se reîntoarce în locul ce i se cuvine în acest univers arhaic.         Pentru Gheorghiţă,
căutarea tatălui are rolul unei iniţieri deoarece pe parcursul acestei călătorii labirintice el se
maturizează. Esenţial este momentul în care este pus să vegheze, în râpă, osemintele tatălui,
acţiune care are semnificaţia unei renaşteri simbolice şi care asigură continuitatea dintre părinte şi
fiu, însemnând şi dobândirea unei personalităţi: „Sângele şi carnea lui Nechifor Lipan se întorceau
asupra lui în paşi, în zboruri, în chemări.” Maturizarea se împlineşte în momentul în care îl
pedepseşte pe unul dintre asasinii tatălui, omorându-l cu ajutorul baltagului sfinţit.          Punctul
culminant al textului este plasat în scena parastasului, unde Vitoria conduce din fundal, cu
inteligenţă şi tenacitate, ancheta care duce la dezvăluirea şi pedepsirea vinovaţilor. Reconstituirea
fidelă a scenei crimei surprinde pe toată lumea, chiar şi pe ucigaşii Ilie Cuţui şi Calistrat Bogza.
Primul îşi recunoaşte vina, însă al doilea devine agresiv. Este lovit de Gheorghiţă cu baltagul lui
Nechifor şi sfâşiat de câinele Lupu. Vitoria Lipan devine în final un personaj justiţiar: legile
nescrise ale demnităţii nu au fost respectate, ucigaşii trebuie să plătească deoarece au încălcat
normele morale ale colectivităţii. 

       Deznodomântul îl prezintă pe Bogza recunoscându-şi vina şi cerându-i iertare Vitoriei.

Aceasta îi răspunde foarte rece: „Dumnezeu să te ierte.”, apoi pune la cale pomeniile viitoare
pentru sufletul lui Nechifor Lipan, dar şi drumul de întoarere spre casă împreună cu fiul ei şi cu
oile pe care le cumpărase Nechifor îniante să fie ucis. Astfel, finalul restabileşte atât ordinea
socială, cât şi pe cea cosmică: Nechifor Lipan a fost răzbunat şi a fost reintrodus în ordinea
cosmică prin ritualul de înmormântare, iar Vitoria trebuie să se întoarcă la viaţa ei, să aibă grijă de
casă şi de copiii ei: „La patruzeci de zile vom fi iar aici şi vom ruga pe domnu Toma şi pe
părintele să ne ajute a împlini datoria de patruzeci de zile. Atuncea om face praznic mai bun, cu
carne de miel de la turma cea nouă. Om aduce atuncea de la mănăstirea Varaticului şi pe soră-ta
Minodora, ca să cunoască mormântul. Ş-apoi după aceea ne-om întoarce iar la Măgura, ca să
luăm de coadă toate câte-am lăsat. Iar pe soră-ta să ştii că nici c-un chip nu mă pot învoi ca s-o
dau după feciorul acela nalt şi cu nasul mare al dăscăliţei lui Topor.” Aceste cuvinte ale Vitoriei
se leagă de povestea lui Nechifor de la începutul romanului: muntenii nu au noroc în viaţă, dar au o
„inimă uşoară” care îi ajută să treacă peste marile necazuri şi să-şi ducă mai departe viaţa. 

         În concluzie, romanul Baltagul de Mihail Sadoveanu aparţine realismului mitic datorită
faptului că are o strucutură polimorfă, datorită îmbinării planului realist cu cel mitic.

3. CARACTERIZAREA VITORIEI LIPAN

         Vitoria Lipan, personajul principal al romanului, este o figură reprezentativă pentru lumea
tradiţională descrisă în roman. Întruneşte calităţile fundamentale ale omului de la ţară care respectă
legile strămoşeşti, putând fi considerată un personaj exemplar care capătă o alură mitică.          La
început, naratorul o descrie pe Vitoria pe prispa casei sale, aducându-şi aminte de legenda pe care
soţul ei obişnuia să o povestească la nunţi. Încremenirea şi privirea ei pierdută sugerează neliniştea
ei interioară, dar i se conturează şi un portret fizic succint: „Ochii ei căprii, în care parcă se
răsfrângea lumina castanie a părului, erau duşi departe.” Îngrijorarea eroinei este cauzată de
întârzierea mult prea mare a soţului ei care plecase la Dorna să cumpere oi. Portretul fizic îi pune
în evidenţă şi frumuseţea: „Nu mai era tânără, dar avea o frumuseţe neobişnuită în privire. Ochii
îi străluceau ca-ntr-o uşoară ceaţă în dosul genelor lungi şi răsfrânte în cârligaşe.”          Portretul
moral reiese mai ales din faptele şi gândurile eroinei, prin caracterizare directă. Fiind o femeie
credincioasă şi cu frică de Dumnezeu, Vitoria merge la părintele Daniil Milieş pentru sfat şi refuză
să creadă că soţul ei întârzie la petreceri atât de mult. Îngrijorarea ei ne subliniază dragostea
puternică pe care i-o poartă soţului care era „dragostea ei de douăzeci şi mai bine de ani. Aşa-i
fusese drag în tinereţă Lipan, aşa-i era drag şi acuma, când aveau copii mari cât dânşii.”,
afirmaţie din care putem deduce şi vârsta acesteia. Datorită acestui sentiment puternic, vrea să afle
cu orice preţ ce s-a întâmplat cu soţul ei şi nu crede prezicerile babei Miranda cum că acesta a
părăsit-o pentru o altă femeie „cu ochii verzi”. Are deplină încredere în soţul ei că respectă sfânta
taină a căsătoriei, aşa că devine tot mai sigură că s-a întâmplat o nenorocire.         Vitoria respectă
datinile strămoşeşti, se ghidează în presupunerile ei după semne ale credinţei străbune, precum şi
după valori morale, acţionând în funcţie de acestea. Ia în considerare semnele rău-prevestitoare,
cum ar fi visele (îl visează pe Nechifor călare cu spatele întors către ea, trecând o apă neagră) şi
impresia că aude glasul lui, fără a-i vedea însă chipul. 

           Naratorul dezvăluie indirect, frământările eroinei (care alcătuiesc labirintul interior), care
trece de la nelinişte la bănuială, apoi la certitudinea că ceva rău i s-a întâmplat soţului ei.
Inteligentă, dârză şi cu o voinţă puternică, Vitoria se hotăreşte să plece în căutarea lui Nechifor, pe
acelaşi drum pe care plecase şi acesta (drumul poate fi considerat şi un labirint exterior). 

           Înaintea călătoriei săvârşeşte un ritual de purificare sufletească, ţine post negru, dăruieşte
mănăstirii Bistriţa o icoană, o lasă pe Minodora, fiica ei, la mănăstire, acţiuni care subliniază
credinţa acesteia în Dumnezeu. Se ocupă şi de partea materială a existenţei, punând în ordine
gospodăria, dând dovadă de hărnicie şi de spirit practic. Lucidă şi cu un spirit organizatoric
deosebit, vinde din bunurile agonisite ca să aibă bani de drum, îi comandă fiului ei un baltag nou şi
pleacă împreună în căutarea lui Nechifor. 

           Hotărâtă să afle adevărul şi să răzbune moartea bărbatului ei, Vitoria se opreşte în locurile
unde poposise şi Nechifor, respectă şi onorează tradiţiile şi obiceiurile, participând la o „cumătrie”
şi la o nuntă. Superstiţioasă, consideră că şi acesta este un semn rău, pentru că mai întâi întâlneşte
botezul şi apoi nunta. Cu discreţie şi inteligenţă, află în fiecare loc unde ajunge noi amănunte
legate de soţul ei. Punând cap la cap cele aflate, cu o logică impecabilă, descoperă trupul lui
Nechifor în râpa de sub Crucea Talienilor. Datina înmormântării şi pedepsirea ucigaşilor constituie
fapte sugestive pentru caracterizarea indirectă a eroinei. Ea împlineşte şi respectă toate datinile şi
obiceiurile înmormântării. În pedepsirea vinovaţilor dă dovadă de tărie de caracter, dar şi de
viclenie, respectând în acelaşi timp legile nescrise conform cărora nimeni nu poate rămâne
nepedepsit după ce a înfăptuit o crimă. Gheorghiţă, precum şi cei doi ciobani sunt surprinşi de
intuiţia şi de inteligenţa femeii, caracterizând-o în mod direct: „Mama asta cunoaşte gândurile
oamenilor, trebuie să fie fermecată...”. După ce îşi împlineşte datoria şi reuşeşte să facă dreptate,
se întoarce la viaţa ei, fiind hotărâtă să-şi asume noile responsabilităţi de femeie văduvă devenită
cap de familie. 

             Portretul moral este puternic conturat, Vitoria fiind înzestrată cu spirit justiţiar, inteligenţă,
luciditate, stăpânire de sine, devotament şi neclintire în împlinirea tradiţiilor şi datinilor străvechi,
trăsături care reies mai ales din faptele, vorbele şi gândurile femeii, prin caracterizare indirectă.
Dialogul şi relaţiile cu alte personaje ale romanului evidenţiază, de asemenea, stăpânirea de sine,
inteligenţa ieşită din comun ca trăsături definitorii. De asemenea, alegerea numelui eroinei este una
simbolică, care sugerează natura de învingătoare a acestei femei puternice.

             Pe lângă modalităţile tradiţionale de caracterizare, Sadoveanu foloseşte şi mijloacele

artistice ale introspecţiei psihologice, şi anume, labirintul interior, memoria afectivă, credinţele
strămoşeşti, mentalitatea ancestrală, superstiţiile, semnele rău-prevestiroare, care determină
comportamentul exterior al eroinei.
O SCRISOARE PIERDUTĂ

                                                        de ION LUCA CARAGIALE

1)      COMEDIA

Comedia este specia genului dramatic în versuri sau în proză, care provoacă râsul prin
surprinderea moravurilor sociale, a unor tipuri umane sau a unor situaţii neaşteptate, având un final
fericit şi, deseori un rol moralizator. Conflictul comic presupune contrastul dintre aparenţă şi esenţă.
Personajele comediei sunt inferioare în privinţa însuşirilor morale, a capacităţilor intelectuale sau a
statutului social.

2)      COMICUL

Comicul este o categorie estetică având ca efect râsul, declanşat de conflictul dintre aparenţă
şi esenţă. Contrastul comic este inofensiv şi este receptat într-un registru larg de atitudini: bunăvoinţă,
amuzament, înduioşare, dispreţ. Comicul implică existenţa unui conflict comic (contrastul), a unor situaţii
şi personaje comice. Comicul de situaţie tensiunea dramatică prin întâmplările neprevăzute, construite
după scheme comice clasice: scrisoarea este pierdută şi găsită succesiv, răsturnarea de statut a lui
Caţavencu, teama exagerată de trădare a grupului Farfuridi-Brânzovenescu, confuziile lui Dandanache
care o atribuie pe Zoe când lui Trahanache, când lui Tipătescu şi, în final, împăcarea ridicolă a forţelor
adverse.  Comicul de limbaj este ilustrat prin intermediul ticurilor verbale: „Ai puţintică răbdare”,
„Curat...”, tautologia: „O soţietate fără prinţipuri, va să zică că nu le are”, stâlcirea cuvintelor:
„momental”, „nifilist”, „famelie”, clişeele verbale, negarea primei propoziţii prin a doua: „Industria
română este admirabilă, e sublimă, putem zice, dar lipseşte cu desăvârşire”, „Noi aclamăm munca,
travaliul, care nu se face deloc în ţara noastră”. Limbajul este principala modalitate de individualizare a
personajelor. Prin comicul de limbaj se realizează caracterizarea indirectă. Vorbirea constituie criteriul
după care se constituie două categorii de personaje: parveniţii, care îşi trădează incultura prin limbajul
valorificat de autor ca sursă a comicului şi personajele „cu carte” (Tipătescu şi Zoe), ironizate însă pentru
legătura extraconjugală. Comicul de caracter se observă din ipostazele personajelor, disponibilitatea
pentru disimulare, în timp ce comicul de moravuri cuprinde mai ales relaţia dintre Tipătescu şi Zoe, dar
şi practicarea şantajului politic şi a falsificării listelor electorale. Un tip aparte de comic este comicul de
nume: Zaharia (zaharisitul, ramolitul) Trahanache (derivat de la cuvântul trahana, o cocă moale, uşor de
modelat), Nae (populistul, păcălitorul păcălit) Caţavencu (demagogul lătrător, derivat de la caţă), Agamiţă
(diminutivul carghios al celebrului nume Agamemnon, purtat de eroul homeric) Dandanache (derivat de la
dandana, încurcătură, cu sufix grecesc, semn al vechilor politicieni), Farfuridi şi Brânzovenescu (prin
aluziile culinare sugerează inferioritate, vulgaritate, prostie), Ghiţă (slugarnic, individul servil şi umil în
faţa şefilor) Pristanda (numele unui dans popular în care se bate pasul pe loc).
 3)      O SCRISOARE PIERDUTĂ

Reprezentată pe scenă în 1884, comedia O scrisoare pierdută este a treia dintre cele patru scrise
de autor, fiind o capodoperă a genului dramatic. Piesa este o comedie de moravuri în care sunt satirizate
aspecte ale societăţii contemporane autorului, fiind inspirată de farsa electorală din anul 1883.

Ca specie a genului dramatic, comedia este destinată reprezentării scenice, dovadă fiind lista cu
Persoanele de la începutul piesei şi didascaliile, singurele intervenţii directe ale autorului în piesă.  Piesa
este structurată în patru acte alcătuite din scene, fiind construit sub forma schimbului de replici între
personaje. Principalul mod de expunere este dialogul, prin care personajele îşi dezvăui intenţiile,
sentimentele, opiniile. Prin dialog se prezintă evoluţia acţiunii dramatice, se definesc relaţiile dintre
personaje şi se realizează caracterizarea directă sau indirectă. Titlul pune în evidenţă contrastul comic
dintre esenţă şi aparenţă. Pretinsa luptă pentru putere politică se realizează, de fapt, prin lupta de culise,
având ca instrument al şantajului politic „o scrisoare pierdută”, pretext dramatic al comediei. Articolul
nehotărât „o” indică atât banalitatea întâmplării, cât şi repetabilitatea ei.

Tema comediei o constituie prezentarea vieţii social-politice dintr-un oraş de provincie în

circumstanţele tensionate ale alegerii unui deputat, eveniment care antrenează energiile şi capacităţile
celor angajaţi, într-un fel sau altul, în farsa electorală.

O scrisoare pierdută este o comedie în patru acte, primele trei urmărind o acumulare gradată de
tensiuni şi conflicte, iar al patrulea anulând toată agitaţia şi panica stârnite în jurul scrisorii pierdute. În
construcţia piesei, se remarcă trei elemente care subliniază arta de dramaturg a lui Caragiale: piesa începe
după consumarea momentului intrigii (pierderea scrisorii), găsindu-l pe Tipătescu într-o stare de agitaţie şi
nervozitate; nu există propriu-zis o acţiune, totul se derulează în jurul scrisorii, adică a pretextului; chiar
dacă începutul şi finalul piesei nu sunt simetrice, piesa are o arhitectură circulară, în sensul că atmosfera
destinsă din final reface situaţia iniţială a personajelor, aceea de dinaintea pierderii scrisorii, ca şi cum nu
s-ar fi întâmplat nimic. Fiind destinată reprezentării scenice, creaţia dramatică impune anumite limite în
ceea ce priveşte amploarea timpului şi a spaţiului de desfăşurare a acţiunii. Întreaga acţiune se desfăşoară
în „capitala unui judeţ de munte”, la sfârşitul secolului al XIX-lea, în perioada campaniei electorale, într-
un interval de trei zile. Scena iniţială din actul I prezintă personajele Ştefan Tipătescu şi Pristanda, care
citesc ziarul Răcnetul Carpaţilor şi numără steagurile. Pretextul dramaturgic, adică intriga, care încinge
spiritele şi activează conflictul, este pierderea de către Zoe, soţia lui Zaharia Trahanache, a unei scrisori de
amor ce i-a fost adresată lui Tipătescu, prefectul judeţului. Scrisoarea, găsită de Cetăţeanul turmentat şi
sustrasă acestuia de Caţavencu, este folosită de acesta din urmă ca mijloc de şantaj pentru a obţine
candidatura. Comicul de situaţie constă aici între calmul lui Zaharia Trahanache, soţul înşelat, care crede
însă că scrisoarea este un fals, şi zbuciumul celor doi amanţi care încearcă să găsească soluţii pentru  a
recupera scrisoarea.

Actul II prezintă numărarea voturilor, dar cu o zi înaintea alegerilor. Conflictul dramatic

principal constă în confruntarea pentru puterea politică a două forţe opuse: reprezentanţii partidului aflat la
putere (prefectul Ştefan Tipătescu, Zaharia Trahanache, preşedintele grupării locale a partidului şi Zoe,
soţia acestuia) şi gruparea independentă constituită în jurul lui Nae Caţavencu, ambiţios avocat şi
proprietar al zairului Răcnetul Carpaţilor. Conflictul are la bază contrastul dintre ceea ce sunt şi ceea ce
vor să pară personajele, între aparenţă şi esenţă. Este utilzată tehnica amplificării treptate a conflictului.
O serie de procedee compoziţionale (modificarea raporturilor dintre personaje, răsturnări bruşte de
situaţie, introducerea unor elemente-surpriză, anticipări, amânări) menţin tensiunea dramatică, prin
complicarea şi multiplicarea situaţiilor conflictuale. Conflictul secundar este reprezentat de grupul
Farfuridi-Brânzovenescu, care se teme de trădarea prefectului. Tensiunea dramatică este susţinută prin
apariţia şi dispariţia scrisorii, prin felul cum evoluează încercarea de şantaj a lui Caţavencu. În timp ce Zoe
este dispusă la acceptarea condiţiilor cerute de Caţavencu, Tipătescu îi oferă acestuia diferite funcţii în
schimbul scrisorii, dar adversarul nu cedează. Dacă, în zarva acestui conflict, Zaharia Trahanache pare a fi
convins că este vorba de o plastografie, Farfuridi şi Brânzovenescu bănuiesc o trădare şi se decid să
expedieze o anonimă la centru.

 În actul III, care constituie şi punctul culminant, acţiunea se mută în sala mare a primăriei
unde au loc discursurile candidaţilor. Moment de maximă încordare, în care cei doi posibili candidaţi,
Farfuridi şi Caţavencu, rostesc discursuri antologice. Într timp, Trahanache găsşte o poliţă falsificată de
Caţavencu pe care intenţionează să o folosească pentru contra-şantaj. Apoi anunţă în şedinţă numele
candidatului susţinut de comitet: Agamiţă Dandanache. Bătaia dintre taberele de alegători se declanşează
imediat după anunţarea candidatului, astfel încercarea lui Caţavencu de a vorbi în public despre scrisoare
eşuează. În încăierare, Caţavencu pierde pălăria cu scrisoarea, găsită pentru a doua oară de Cetăţeanul
turmentat, care o duce destinatarei.

Actul IV, deznodământul, aduce rezolvarea conflictului iniţial pentru că scrisoarea revine la
Zoe, prin intermediul Cetăţeanului turmentat, trimisul de la centru este ales, iar Caţavencu apare umil şi
speriat. Propulsarea ploitică a candidatului-surpriză se datorează unei poveşti asemănătoare deoarece şi el
găsise o scrisoare compromiţătoare.  Caţavencu este nevoit să accepte să conducă festivitatea în cinstea
noului ales, şi totul se termină într-o atmosferă de sărbătoare şi împăcare. Două personaje secundare au
un rol aparte în construcţia subiectului şi în menţinerea tensiunii dramatice. În fiecare act, în momentele
de maximă tensiune, Cetăţeanul turmentat intră în scenă, având intervenţii involuntare, dar decisive în
derularea intrigii. El apare ca un instrument al hazardului, fiind cel care găseşte scrisoarea din întâmplare,
în două rânduri, face să-i parvină mai întâi lui Caţavencu şi o duce în final „adrisantului”, coana Joiţica.
Dandanache este elementul-surpriză prin care se realizează deznodământul, el rezolvă ezitarea cititorului
între a da mandatul prostului de Farfuridi sau canaliei Caţavencu. Personajul întăreşte semnificaţia piesei,
prin generalizare şi îngroşare a trăsăturilor, candidatul trimis de la centru fiind „mai prost ca Farfuridi şi
mai canalie decât Caţavencu”.

4)  PERSONAJELE: ŞTEFAN TIPĂTESCU, ZOE TRAHANACHE. RELAŢIA DINTRE

CELE DOUĂ PERSONAJE

Personajele din comedii au trăsături care înlesnesc încadrarea lor în diferite tipuri. Caragiale este
considerat cel mai mare creator de tipuri din literatura română. Ele aparţin viziunii clasice pentru că se
încadrează într-o tipologie comică, având o dominantă de caracter şi un repertotiu fix de trăsături. În
comedia O scrisoare pierdută se întâlnesc următoarele clase tipologice: tipul încornoratului (Zaharia
Trahanache), tipul primului-amorez  şi al donjuanului (Ştefan Tipătescu), tipul cochetei şi al adulterinei
(Zoe), tipul politic şi al demagogului (Tipătescu, Caţavencu, Farfuridi, Brânzovenescu, Trahanache,
Dandanache), tipul cetăţeanului (Cetăţeanul turmentat), tipul funcţionarului (Pristanda), tipul
confidentului (Pristanda, Tipătescu, Brânzovenescu), tipul raisonerului (Pristanda). Un alt mijloc de
caracterizare este onomastica. Numele personajelor sugerează trăsătura lor dominantă. Ştefan Tipătescu
este prezentat încă din lista cu Persoanele de la începutul piesei în funcţia de prefect al judeţului. La
adăpostul autorităţii politice, îşi foloseşte avantajele în propriile lui interese. În acelaşi timp, el
întruchipează în comedie tipul donjuanului, al primului amorez. Prietenul cel mai bun al lui Zaharia
Trahanache, Tipătescu o iubeşte pe soţia acestuia, Zoe, femeia cochetă, încă din momentul în care ea se
căsătoreşte cu neica Zaharia, după cum observă cu naivitate soţul: „pentru mine să vie să bănuiască
cineva pe Joiţica, ori pe amicul Fănică, totuna e... E un om cu care nu trăiesc de ieri, de alaltăieri, trăiesc
de opt ani, o jumătate de an după ce m-am însurat a doua oară. De opt ani trăim împreună ca fraţii, şi
niciun minut n-am găsit la omul acesta măcar atâtica rău.” În comparaţie cu celelalte personaje,
Tipătescu este cel mai puţin marcat comic, fiind spre deosebire de toţi ceilalţi un om instruit, educat, dar
cu toate acestea impulsiv, după cum îl caracterizează în mod direct şi Trahanache: „E iute! N-are cumpăt.
Aminteri bun băiat, deştept, cu carte, dar iute, nu face pentru un prefect.” În fond, Tipătescu trăieşte o
dramă. De dragul unei femei pe care este nevoit să o împartă cu altcineva, sacrifică o carieră promiţătoare
la Bucureşti, aşa cum remarcă acelaşi Trahanache: „Credeţi d-voastră că ar fi rămas el prefect aici şi nu
s-ar fi dus director la Bucreşti, dacă nu stăruiam eu şi cu Joiţica... şi la drept vorbind, Joiţica a stăruit
mai mult...” Disperat de pierderea scrisorii, el aplică o bine susţinută tactică de atac împotriva lui
Caţavencu, încălcând chiar legea. Abuzul de putere este principala sa armă: îi dă mână liberă lui Pristanda,
controlează scrisorile de la telegraf şi dispune să nu fie transmis niciun mesaj fără ştirea lui, îi oferă lui
Caţavencu diferite posturi importante, pentru ca apoi, la refuzul acestuia şi conştient că alegerile sunt o
farsă, să cedeze. Pus în situaţia de a se apăra, Tipătescu dovedeşte o bună ştiinţă a disimulării: când
Trahanache îi aduce vestea existenţei scrisorii, se preface a nu şti nimic; în faţa lui Farfuridi şi
Brânzovenescu ia poză de victimă a propriei sale sensibilităţi pentru partid, iar în relaţia cu Nae Caţavencu
este perfid şi violent. Personajul nu are ambiţii politice, postul de prefect oferindu-i o stare de suficienţă,
tulburată doar de pierderea scrisorii. Zoe, în schimb, în ciuda văicărelilor, a leşinurilor, dar şi faptului că
este considerată o damă „simţitoare”, este în realitate o femeie voluntară, stăpână pe sine, care ştie foarte
bine ce vrea şi care îi manipulează pe toţi în funcţie de propriile dorinţe. Spre deosebire de amantul ei, ea
nu cade pradă disperării ci încearcă să rezolve situaţia cu Caţavencu cât mai repede posibil, deşi face
paradă de iubirea pentru Tipătescu şi de sacrificiile ei pentru el, în fapte ea nu a jertfit altceva decât o
fidelitate conjugală stânjenitoare, sacrificiul fiind făcut de fapt de Tipătescu.Dincolo de aparenţe, în cuplul
pe care Zoe îl formează cu Tipătescu, ea reprezintă raţiunea, puterea şi deţine de fapt controlul asupra
relaţiei. Fiind „un om căruia îi place să joace pe faţă”, după cum el însuşi mărturiseşte, Tipătescu refuză
iniţial compromisul politic şi îi propune Zoei o soluţie disperată, arătându-se pregătit să renunţe la tot
pentru ea: „Să fugim împreună...” Ea intervine însă energic şi refuză „nebunia”, deoarece nu doreşte să
renunţe la poziţia sa de primă doamnă a oraşului. De aceea îi răspunde ferm prefectului: „Eşti nebun? Dar
Zaharia? Dar poziţia ta? Dar scandalul şi mai mare care s-ar aprinde pe urmele noastre?...” Izbucnirea
scandalului o îngrozeşte mai tare decât pierderea bărbatului iubit: „Cum or să-şi smulgă toţi gazeta, cum
or să mă sfâşie, cum or să râză!... O săptămână, o lună, un an de zile n-au să mai vorbească decât de
aventura asta... În orăşelul acesta, unde bărbaţii şi femeile şi copiii nu au altă petrecere decât bârfirea,
fie chiar fără motiv... dar încă având motiv... şi ce motiv, Fănică! Ce vuiet!... ce scandal! Ce cronică
infernală!” Replica ei la întrebarea lui Tiptescu ascunde o ironie amară: „Zoe! Zoe! Mă iubeşti? / Te
iubesc, dar scapă-mă”. În confruntarea dintre cei doi în ceea ce priveşte susţinerea candidaturii lui
Caţavencu, prefectul este cel care cedează până la urmă de dragul Zoei: „În sfârşit, dacă vrei tu... fie!...
Întâmplă-se orice s-ar întâmpla... Domnule Caţavencu, eşti candidatul Zoii, eşti candidatul lui nenea
Zaharia... prin urmare şi al meu!... Poimâine eşti deputat!...” Crispată, încordată, pe parcursul întregii
comedii, Zoe devine, la sfârşitul piesei, generoasă, fermecătoare, spunându-i lui Caţavencu: „Eu sunt o
femeie bună... am să ţi-o dovedesc. Acum sunt fericită... Puţin îmi pasă dacă ai vrut să-mi faci rău şi n-ai
putut. Nu ţi-a ajutat Dumnezeu pentru că eşti rău; şi pentru că eu voi să-mi ajute totdeauna, am să fiu
bună ca şi până acuma.”Finalul comediei aduce împăcarea tuturor. Odată ce intră în posesia scrisorii, Zoe
devine triumfătoare, se comportă ca o doamnă, îşi recapătă superioritatea la care renunţase pentru scurt
timp, face promisiuni pentru Caţavencu („Fii zelos, asta nu-i cea din urmă Cameră!”), în timp ce
Tipătescu se retrage ca şi mai înainte în umbra ei.Deşi nu sunt sancţionate prin comicul de limbaj,
personajele „cu carte” sunt ironizate pentru legătura extraconjugală, semnificative în acest sens fiind
numele lor de alint, Fănică şi Joiţica.

POSTMODERNISMUL 
 Postmodernismul este orientarea literară, care, înţelegând că nu poate avea o percepţie directă a
realului din cauza interferenţelor culturale precedente, încearcă să recupereze experienţele estetice
anterioare dintr-o perspectivă ironică, utilizând valenţele jocului sau ale parodiei. Dacă modernismul se
impunea printr-o atitudine de respingere a modelelor anterioare, postmodernismul înţelege că voinţa de
înnoire a ajuns în impas şi de aceea acceptă şi chiar îşi asumă, cu detaşare şi ironie, modele, structuri,
limbaje şi atitudini caracteristice unor curente literare anterioare. Nu se mai poate vorbi deci de ruptura cu
trecutul (ca în cazul modernismului şi a avangardei) ci de o înglobare a lui şi de o revalorizare. În timp
ce scriitorii modernişti erau preocupaţi de producerea textului (numărul mare de arte poetice), de actul
creaţiei, postmoderniştii redau autorului şi operei importanţa pierdută, se deschid din nou spre lume, spre
real, de exeplu prin biografism şi poezia cotidianului. Poetul postmodern ştie că nu mai există subiecte şi
teme cu adevărat noi, şi în acelaşi timp observă lumea care respinge cultura în defavoarea tehnologiei, de
aceea el adoptă alte mijloace de exprimare: în textele sale el trimite cu detaşare, ironie şi toleranţă la alte
texte care au fost scrise mai înainte. Scriitorul postmodern este, înainte de a fi creator, un mare cititor de
texte. Conceptul cultural de postmodernism a apărut în anii ’40, dar la noi, din cauza situaţiei
comunismului şi a pierderii legăturii cu lumea occidentală, este pus în discuţie mult mai târziu, la
începutul anilor ’80 de către Alexandru Muşina. În literatura română, generaţia poetică a anilor ’80 este
considerată generaţia postmodernistă. Orientarea aparţine însă tuturor membrilor Cenaclului de luni,
înfiinţat în 1977 şi condus de Nicolae Manolescu. Poezia acestei generaţii pare unitară şi coerentă, fiind
legată de aceeaşi formaţie universitară a creatorilor, de aceleaşi preocupări literare nonconformiste
sancţionate de publicaţiile oficiale. Publicarea unor volume colective întăreşte ideea de unitate a
generaţiei. Primul volum colectiv este Aer cu diamante, apărut în 1981 şi care era semnat de Mircea
Cărtărescu, Traian T. Coşovei, Florin Iaru şi Ion Stratan. Al doilea volum, Cinci, cuprinde creaţiile lui
Alexandru Muşina, Bogdan Ghiu, Ion Bogdan Lefter, Romulus Bucur şi Mariana Marin. Alţi poeţi
postmoderni, „grupul de la Braşov”, sunt: Simona Popescu, Andrei Bodiu, Caius Dobrescu, Marius Oprea.
Cel mai cunoscut poet al genereaţiei postmoderniste este Mircea Cărtărescu. A debutat în 1980
cu volumul Faruri, vitrine, fotografii. Alte volume ale autorului sunt: Poeme de amor (1983), Totul şi
epopeea modernă Levantul. Cea din urmă carte uneşte mai multe curente literare ale literaturii române:
poemul eroi-comic de factură clasică, romantismul paşoptist, literatura secolului al XX-lea.

Trăsăturile liricii postmoderne sunt:

 întoarcerea poeziei spre prozaic, spre existenţa cotidiană din care orice sentiment dispare
 perspectiva ludică asupra lumii
 refacerea legăturii omului cu realitatea cotidiană, inclusiv cu utilitarul şi divertismentul
 atitudinea detaşată şi ironică
 înlocuirea temelor poetice consarate cu biografismul
 intertextualitatea: amestecul de stiluri şi de texte, citatul, aluzia culturală, pastişa şi parodia
  dialogul cultural cu trecutul
 limbajul nonconformist
 prezenţa narativului în poezie
 lipsa figurilor de stil

Curente culturale în secolele XVII – XVIII: Umanismul şi Iluminismul

1. Umanismul
Umanismul este o mişcare social-culturală care s-a manifestat începând cu secolul al XIV-lea în cadrul
Renaşterii (Italia: epocă de înflorire economică, socială şi culturală fără precedent: secolele XIV-XVI)

Trăsăturile umanismului:

 redescoperirea valorilor Antichităţii: limbile clasice (greaca şi latina) şi literatura acestor civilizaţii
 propune descoperirea lumii şi omului, îndreptându-se împotriva a tot ce oprimă, ce apasă,
împotriva a tot ce înjoseşte demnitatea acestuia
 promovarea idealului omului universal, definit ca individ cu o vastă cultură, stăpân pe limba
greacă şi latină, pe domeniul muzicii şi al filozofiei, pe descoperirea ştiinţei

Precursori: Dante – Divina Comedie, Petrarca – Canţonierul, Boccaccio – Decameronul

Reprezentanţi: Pico della Mirandola, Leonardo da Vinci, Michelangelo Buonarotti, Nicolo

Machiavelli (Principele), Erasmus de Rotterdam (Elogiul nebuniei), Francois Rabelais
(Gargantua şi Pantagruel), Michel de Montaigne (Eseuri), Thomas Morus (Utopia).

Umanismul în România

În ţările române, dezvoltarea umanismului a fost determinată de influenţa ideilor europene, deoarece la noi
nu au existat în Evul Mediu condiţii prielnice pentru un curent cultural propriu. În această epocă, purtătorii
ideilor umaniste erau principii, boierii, cărturarii sau cronicarii care au încercat să dezvolte o cultură
românească, să dezvolte arhitectura, pictura, istoriografia  etc. Curentul umanist se va manifesta abia în
secolul al XVII-lea prin cronicarii moldoveni Grigore Ureche şi Miron Costin. Cel mai important
umanist este Dimitrie Cantemir, personalitate care reprezintă la noi ideea de om universal: istoric,
geograf, etnograf, scriitor, cunoscător al limbilor latină, română, rusă şi turcă, autor al operelor Istoria
ieroglifică şi Descriera Moldovei.În umanismul românesc, cele mai importante idei, graţie cărora acest
curent a avut o configuraţie specifică, au fost: originea latină a poporului şi limbii române, ideea unităţii şi
a continuităţii poporului român, rolul civilizator al cărţii tipărite, încrederea în forţa educativă a istoriei,
convingerea că toţi românii trebuie să iasă din întunericul neştiinţei.

2. Iluminismul
Iluminismul este un curent cultural cristalizat în Franţa secolului al XVIII-lea (numit şi „secolul
luminilor”) care se caracterizează prin supremaţia raţiunii şi a ştiinţei. Esenţa gândirii iluministe constă în
încrederea în luminile raţiunii şi în progres, în lupta împotriva superstiţiilor şi în pledoaria pentru
toleranţă, în apărarea egalităţii dintre popoare şi a libertăţii individuale. Prin „luminare”, prin toleranţă,
cultură, bună-înţelegere şi muncă omul poate să ajungă la o percepţie raţională a universului şi la
stăpânirea lui.
Trăsăturile iluminismului:

 pledoaria pentru egalitatea naturală a oamenilor

 anularea ierarhiei sociale ca expresia a ierarhiei divine (monarhul nu mai este considerat „unsul lui
Dumnezeu”
 se opune gândirii religioase de tip medieval: „sfântul” şi „cavalerul” sunt înlocuiţi de „filozof” sau
„înţelept”

Reprezentanţi: Voltaire, Diderot, Jean-Jacques Rousseau (Contractul social),

Montesquieu, Helevetius, Lessing, Herder, Goethe (Faust), John Locke, David Hume

Cea mai importantă operă a iluminismului este lucrarea colectivă Enciclopedia, scrisă şi editată în Franţa
între 1751 şi 1780.

Iluminismul în cultura română

Ideile iluminismului vor pătrunde către sfârşitul secolului al XVIII-lea şi în ţările

române, pe două căi: filiera italo-austriacă în Transilvania şi prin filiera greacă (prin
intermediul culturii franceze) în Ţara Românească şi Moldova.

În Transilvania iluminismul este sinonim cu Şcoala Ardeleană. Precursorul acestei grupări a fost
episcopul Ioan Inocenţiu Micu-Klein. Din această mişcare fac parte numeroşi intelectuali: istorici, preoţi,
lingvişti, pedagogi, poeţi etc. Dintre scriitori şi lingvişti se remarcă cei trei autori ai cărţii Elementa
linguae daco-romaniae sive valachicae: Gheorghe Şincai, Samuil Micu, Petru Maior, dar şi autorul
Ţiganiadei, Ion Budai-Deleanu. Prin scrierile lor istorice, reprezentanţii Şcolii Ardelene se situează pe
linia tradiţiei umaniste, fructificând informaţiile furnizate de vechile cronici şi dezvoltând tezele
fundamentale cu privire la romanitatea, unitatea şi continuitatea poporului român.

JUNIMEA – TITU MAIORESCU

 
Societatea „Junimea”, înfiinţată la Iaşi în anul 1863, este o asociaţie menită să aducă un suflu nou în
cultura română. Asociaţia este bine organizată, având o tipografie proprie, o librărie şi o revistă –
„Convorbiri literare” – unde vor fi publicate pentru prima dată operele de mare valoare ale marilor clasici
ai literaturii române: Mihai Eminescu, Ion Luca Caragiale, Ioan Slavici.
 
În viaţa societăţii „Junimea” se disting trei etape:
Prima etapă, etapa ieşeană, are un pronunţat caracter polemic şi se manifestă în trei direcţii: limbă,
literatură şi cultură. În această perioadă se elaborează principiile sociale şi estetice ale junimismului şi au
loc acţiuni de culturalizare a publicului numite „prelecţiuni populare”.
 
Etapa a doua, în care şedinţele societăţii au loc la Bucureşti dar activitatea revistei este la Iaşi, este o
etapă de consolidare, afirmându-se reprezentanti de seamă ai noii direcţii în poezia şi proza românească:
Eminescu, Creangă, Slavici, Caragiale. Acum sunt elaborate studiile esenţiale prin care Titu Maiorescuse
impune ca autentic întemeietor al criticii noastre literare moderne
 
Etapa a treia, în care şi revista „Convorbiri literare” este mutată la Bucureşti, are un caracter
preponderent universitar, prin cercetările filozofice şi istorice.
 
Curentul literar şi cultural generat de epocă poartă numele de Junimism şi are ca trăsături
definitorii: spiritul critic – respectarea adevărului istoric în studierea trecutului şi cultivarea
simplităţii, spiritul filozofic, spiritul oratoric, spiritul ironic şi gustul pentru clasic şi academic.
 
Titu Maiorescu se numără printre întemeietorii societăţii „Junimea”, impunându-se ca adevăratul ei
conducător – mentorul „Junimii” – iar în cadrul epocii, drept îndrumătorul cultural şi literar.
 
Studiile sale sunt de o importanţă majoră pentru literatura română.
În studiul „În contra direcţiei de astăzi în cultura română”, apărut în anul 1868, Titu Maiorescu
formulează „teoria formelor fără fond”, el revoltându-se împotriva „viţiului”din epocă de a împrumuta
forme ale culturii occidentale în absenţa fondului care să le dea acestora consistenţă şi autenticitate.
 
Astfel, din dorinţa de a copia universalitatea, românii au creat instituţii care nu sunt potrivite pentru
societatea românească a vremii. Forma acestora este conform standardelor externe, dar nu au un fond de
funcţionare şi pot fi periculoase datorită superficialităţii şi mediocrităţii care le caracterizează.
 
Titu Maiorescu nu este împotriva preluării formelor culturale din exterior, dar recomandă ca acestea să fie
adaptate la specificul naţional şi anticipate de crearea fondului.
 
Ca o concluzie, sfatul lui Maiorescu către cititor este să se evite mediocritatea şi să se dea fond formelor,
care în lipsa acestuia nu vor face decât să conducă la pervertirea percepţiei a ceea ce îşi propun să
reprezinte.
 
În opinia mea, teoria formelor fără fond este, astăzi, mai proeminentă ca niciodată. Cu toate că societatea
românească pare să fi evoluat considerabil în secolul care îl interpune pe al nostru celui maiorescian,
substanţa culturii româneşti continuă să crească în umbra esenţelor.