"Mirabili Visioni": From Movable Books To Movable Texts Gianfranco Crup

Machine Translated by Google
„Mirabili visioni”: de la cărți mobile la texte mobile
Gianfranco Crupi
Lui Ek
pentru că „vocea ochilor ei este mai profundă decât toți trandafirii”
Introducere
Cărțile mobile sunt cărți realizate manual create pentru o
gamă largă de scopuri diferite (predare, mnemonică, joacă,
ghicire etc.), inclusiv dispozitive mecanice sau paratextuale care
solicită sau solicită interacțiunea cititorului. Destinatarii sunt
chemați să activeze dispozitivul sau sistemul mecanic
încorporat în paginile de hârtie sau pergament, care adaugă
efecte vizuale bidimensionale sau tridimensionale, cinetice, de
dizolvare și alte reprezentări iconice și textuale. Interactivitatea
care justifică denumirea generică dar eficientă a cărților
mobile pentru acest tip de produse publicate se obține în
principal prin: deplasarea de către cititor a unor elemente ale
suportului (vollă, clapă; tablou rotativ; carte de metamorfoză
sau arlechinadă; carte carusel; tablou dizolvant); aranjarea
secvențială a imaginilor ținute împreună prin file, deschizând
cartea într-o modă de mai jos (carte peep show sau carte tunel);
cititorul răsfoiește rapid și secvențial paginile, animand
figurile reprezentate pentru a crea iluzia mișcării (flip book);
descompunerea suportului, adăugând un efect tridimensional
scenelor portretizate (pop-up, carte scenic, stand-up, V-fold, carte de jucării, c
JLIS.it Vol. 7, n. 1 (ianuarie 2016)

DOI: 10.4403/jlis.it-11611
G. Crupi, „Viziuni admirabile” ...
operațiunile devin o experiență fizică, multi-senzorială și

intelectuală pentru cititor, transformând dispozitivul mecanic sau
paratextual creat de autor într-un spațiu semiotic și comunicativ
care sporește valoarea semantică a textului și generează spații
de lectură iconice originale și total neașteptate. .
Interesul științific pentru cărțile mobile este relativ recent;

primele studii de pionierat ale savantului suedez Sten G. Lindberg (1914-
2007) și savantul englez Peter Haining (1940-2007) datează de la
sfârșitul anilor 1970 (Lindberg 1978; Haining 1979). În următoarele
două decenii, istoricii de artă și carte din diferite puncte de
vedere, bibliofilii și colecționarii și-au concentrat atenția asupra
istoriei dispozitivelor și elementelor mobile din hârtie1, întâlnite
deja în unele manuscrise medievale și în primele reproduceri
xilografice, sub forma de „cearșafuri fugare”. Această bibliografie
provine în principal din surse anglo-saxone (acest fapt este confirmat
și de terminologia specifică folosită pentru a descrie diferitele
tipuri de cărți), iar în anii 1990 a întâlnit curiozitatea unui public
mult mai larg, nu întâmplător și prin editarea extraordinară.
succesul cărților pop-up pentru copii.
Călând pe valul lung al acestui succes, în ultimii douăzeci de ani în
principal – mai ales americane – bibliotecile au depus eforturi pentru
a recupera și a îmbunătăți cărțile animate, grație și
donațiilor primite de la colecționari privați, organizând și
seminarii și conferințe pe această temă (Rubin 2010).
„Smithsonian Institution Libraries Paper Engineering Lectures
Series” 2010; Denslow 2014) și organizarea de expoziții
bibliografice importante (Walker 1988; Lavender și Smith 1997;
Karr Schmidt 2003; Dackerman 2011; Karr Schmidt și Nichols
2011) . lumea cărților mobile, în 1993 SUA
1 Deși mai orientată către cărțile moderne, semnificativă în acest sens este cartea
bogată și analitică a colecționarului american Blair Whitton (Whitton 1986).
2 O listă a evenimentelor actualizate cronologic poate fi găsită în Rubin 2015.
JLIS.it. Vol. 7, n. 1 (ianuarie 2016). Artă. #11611 str. 26
JLIS.it. Vol. 7, n. 1 (ianuarie 2016)
bibliotecara Ann Montanaro, autoarea unui repertoriu bibliografic de

cărți animate în limba engleză, publicat între 1850 și 1997
(Montanaro 1993; Montanaro 2000), a înființat „Movable Book Society”
și buletinul informativ „Movable Stationery”. În ciuda foarte puținelor
contribuții italiene, unele sunt de o importanță deosebită, inclusiv
cele ale colecționarului Pietro Franchi, curatorul unei expoziții
(Franchi 1996) și autorul unei cărți bogate și documentate,
dedicată „meccanismi, figure, tridimensionalità in libri animati dal XVI
al XX secolo” (Franchi 1998); și scriitorul și savant în literatură
experimentală Paolo Albani (Albani 2007; Albani 2013).
Origini medievale: Matthew Paris și Ramon Llull

Printre primii, dacă nu chiar primul care a folosit elemente mobile într-
o carte, a fost călugărul benedictin englez Matthew Paris (1200 ca. –
1259), autor a numeroase lucrări, inclusiv marea narațiune istorică,
3
Chronica majora, îmbogă it personal de el cu o
colecție extraordinară de imagini, demonstrând propriile sale talente
artistice excelente. Primele șapte pagini ale Chronica sunt pline cu o
serie de hărți care, împreună, formează „un fel de hartă rutieră
medievală” (Connolly 2009, 5), reprezentând căile și traseele care,
prin marile orașe europene, legau Londra de
3 „Totuși, nu a fost o întreprindere de unul singur. Până la analul pentru iulie

1235, constă într-o revizuire a Flores Historiarum scrisă de Roger Wendover și
reprezintă opera lui Matei doar în continuarea istoriei monumentale până în 1259.
O copie autografă ilustrată a Chronica Majora supraviețuiește în trei volume:
MS 26 în Corpus Christi College, Cambridge, care conține analele de la Creație
până în 1188; MS 16, tot la Corpus Christi College, cu analele din 1189 până în
1253; și British Library MS Roy. 14. C.
VII, care con ine înregistrările din 1254 până la moartea lui Matei în 1259 pe fols.
157 la 218. Amploarea relativă a contribuției lui Paris la Chronica Majora poate fi
sugerată notând că analele sale din ultimii douăzeci și patru de ani (1235-1235).
1259) sunt aproximativ la fel de lungi ca toată istoria precedentă de la Creație”
(Lewis 1987, 9).
cele mai importante destinatii de pelerinaj religios, Roma si Ierusalim.

Marea inovație a lui Matthew Paris a fost aceea de a „aver unito l'idea
di itinerario con quella di mappa” (Wilkins 1997), oferindu-le fraților
săi, încarcerați la mănăstire și incapabili să
vizitează personal locurile sacre ale creștinismului, context geografic
al narațiunii istorice. Dar adevărata noutate constă în faptul că în
lucrarea sa Paris a adăugat clape de pergament îndoite în partea de
sus și a părților laterale ale unor hărți4, care, atunci când sunt
deschise și închise, ar putea modifica itinerariul și spațiul geografic reprezentat.
Astfel, prin această acțiune performantă, harta a devenit un spațiu
dinamic și un exercițiu de memorie, în ochiul cititorului oferind
posibilitatea de a întreprinde o călătorie interioară de meditație, un
pelerinaj mental care putea fi remodulat, deschis către itinerarii
alternative. Întinderea limitelor naturale ale manuscrisului, funcționale
pentru reprezentarea unei geografii sacre, a devenit astfel o experiență
multi-senzorială: „Dispunerea hărților de itinerar ale lui Matei a
solicitat percepția privitorului și cititorului monahală a poziției
corpului lor înaintea manuscrisului, și astfel și-a construit spațiile ca
vehicul de mișcare” (Connolly 2009, 55).
Și nu numai. Eclecticul călugăr benedictin este, de asemenea, reputat

că a introdus un alt expedient mecanic în Chronica sa (f. 1v), volvella,
care avea să se bucure de un succes de lungă durată datorită
versatilității aplicațiilor sale.5 Volvella, un termen care derivă din
Medieval. Latină, constă dintr-unul sau mai multe discuri de hârtie sau
pergament, modelate și suprapuse și fixate de pagină cu un știft (un
șir sau un nit), permițând fiecărui disc să fie rotit independent în
jurul axei sale centrale. Uneori, punctul de fixare a acului sau a nodului
de sfoară este acoperit de un capac mic, decorativ, fixat cu o pată de
4 http://www.bl.uk/onlinegallery/sacredtexts/mparis_lg.html.
5 Atât volela cât i lambourile pot fi apreciate i respectiv în f. 1v și urm. 4r-4v din
versiunea digitală a doamnei Roy. 14.C.VII deținut de British Library.

lipiți pe pagina de mai jos. Formele, dimensiunile și materialele

utilizate, contextele și frecvența de utilizare a volelei au variat foarte
mult, iar acest lucru a afectat supraviețuirea lor în timp (Cunningham
2004; Gravelle, Mustapha și Leroux 2012; pentru descrierea
bibliografică a volelei, cf. Drennan). 2012).
Față de tradiționalul computus ecleziastic, folosit pentru determinarea

datei Paștelui și a altor festivități variabile (Borst 1997; Capasso și
Piccari 2000) constând din mese circulare (rotae) care, datorită naturii
lor statice, obligau cititorul să întoarcă codul către citiți numerele,
inovația introdusă de Matthew Paris le-a permis de fapt cititorilor –
după cum bine a observat Daniel Connolly – să rotească discul,
aliniindu-l la corpul lor facilitând astfel citirea datelor (Connolly 2009).
Ingeniozitatea acestui artificiu inventat – presupunând că Matthew Paris
a fost într-adevăr primul care a adoptat volvella într-un codex – a
modificat relația dintre cititor și text, introducând o nouă practică de
citire prin procese interactive, ca în cazul clapetelor, transformând gestul
manual într-o experiență intelectuală, una a cunoașterii. Cititorul
devine astfel nu doar interpretul textului, ci și autorul acestuia, a cărui
intervenție permite algoritmul care generează sens.
Un alt caz este cel al filosofului catalan Ramon Llull (1233/35 – 1315),
care între secolele al XIII -lea și al XIV- lea a exploatat mecanismul de
calcul pentru procese complexe de combinare logică, concentrând o
cantitate imensă de informații în forma sa compactă. În lucrarea sa
Ars compendiosa inveniendi veritatem seu ars magna et maior (1274),
al cărei conținut a fost apoi repropus în Ars magna generalis et ultima
și Ars brevis
(1305-1308), Llull a dezvoltat un sistem logic complicat folosit pentru a
obține adevărul („Baza de date Ramon Llull” 2015). La baza ars -ului
lui Llull a fost o structură simbolică detaliată care, prin descompunerea
realității în principiile sale elementare, identificate prin litere ale
alfabetului și alte semne, a fost apoi folosită pentru a explica mai complexe.

domenii ale anchetei analitice și de sinteză. Printr-un joc de

relații și combinații reprezentate de dispozitive grafice bazate
pe rotația figurilor geometrice, care de fapt necesita folosirea
volvellae, scopul lui Llull era să înțeleagă toate cunoștințele
cu un singur instrument, folosit pentru a dovedi sau infirma
fiecare afirmație. Pe lângă faptul că reprezintă o formă de
artă a memoriei6, după înțelegerea lui Leibniz, sistemul lui
Llull este așadar un ars combinatoria, o artă bazată pe
procedee inferențiale.
Imaginea 1 Volvellae de la Raymond Lull Mare artă, generale și ultimul
Limbi cifrate
Potrivit istoricului american David Kahn, ars inveniendi veritatis
a lui Llull, exprimat în mecanica computațională a suprapunerii
6 „Llull a devenit astfel revoluționar prin reintroducerea mișcării în memoria

artificială. Cu el, el a produs un instrument care a eliberat intelectul de a-și aminti
cum să-și amintească” (Karr Schmidt 2004, 106).
discuri rotative, a stat la baza creării sistemelor de cifrare a

limbajului și, mulțumită exemplului său, inventarea unei volule
de cifrare de către Leon Battista Alberti (1404-1472) (Kahn 1967).
În lucrarea sa De componendis cyfris sau De cifris (Alberti 1994), 7
compusă în jurul anului 1466 pentru secretarul apostolic Leonardo
Dati, pentru a-și asigura corespondența mai sigură, Alberti a
conceput un cifr polialfabetic bazat pe alunecarea a două discuri
concentrice „conținând un alfabet ordonat. pentru textul simplu
(textul care urmează să fie criptat) și un alfabet dezordonat
pentru textul cifrat (textul rezultat) ”(„ Encrypting Disk ”2014). Într-
adevăr, expedientul fusese deja în centrul interesului savantului și
umanistului padovan Giovanni Fontana (1390 ca.-1454 ca.), care în
Secretum de thesauro experimentorum ymaginationis hominum,
datat în jurul anului 1430 și dedicat memoriei artificiale, a propus
„o serie de dispozitive de memorie și mașini formate dintr-o
structură fixă (roți, spirale, cilindri) și o parte mobilă și
variabilă care vă permite să schimbați combinațiile de semne
în cadrul sistemului” (Muccillo 1997).
Desigur, averea volvellae și funcția lor polivalentă a fost

confirmată cu revoluția tipăririi cu caractere mobile, care a extins
utilizarea lor (limitată mai devreme practic exclusiv la deținătorul
codexului și la puținii săi cititori norocoși) la un public mai larg
capabil să exploatează caracteristicile lor interactive. O revoluție
care – după cum vom vedea – pentru aceasta și alte dispozitive
mobile a dus la cercetarea și inventarea unor soluții tehnice care,
din punct de vedere al compoziției tipografice și al publicării,
trebuiau să împace producția în serie cu crearea de piese unice,
care trebuiau să fie asamblat integral sau parțial manual de către
cititor sau, într-o fază ulterioară de post-producție, de către
tipograf/editor. În cazul volelelor, tipăritul
7 http://www.apprendre-en-ligne.net/crypto/alberti/decifris.pdf.
discurile în formă și orice alte accesorii erau de obicei decupate de

cititor și asamblate fie în interiorul cărții, fie separat.8
Rămânând în domeniul criptologiei, un exemplu îl găsim în lucrarea

extraordinară a savantului Giovambattista Della Porta (1535-1615), De
furtivis literarum notis (1563),9 pentru care au fost publicate numeroase
ediții și retipăriri, mai ales în urma extensie ulterioară, De occultis
literarum notis (1593)10 (Della Porta 1563; Della Porta 1593). În diferitele
ediții, autorul a făcut manualul din ce în ce mai ușor de înțeles, cu
o gamă bogată de tabele, ilustrații și discuri mobile.11 Aceste
inserții, care au contribuit la asigurarea succesului comercial de lungă
durată al cărții, au oferit de fapt cititorului
o formă de experimentare practică cu toate elementele sale

deja prezente în cadranele mobile. Potențialii magicieni care
nu și-ar putea permite un laborator sau timpul liber membrilor
Academiei, sau Otiosi, ar putea încă să-și permită aceste
manuale și și-ar putea spori investiția în exercițiul academic
prin decuparea și montarea lor înșiși a cadranelor. (Karr
Schmidt 2004, 107)
Roțile norocului și „cărțile norocului”
Discurile rotative produse după Matthew Paris și Ramon Llull au fost

folosite mai ales pentru înțelegerea și calcularea anumitor fenomene
naturale sau prognozarea evenimentelor viitoare. Faptul de substan ial
8 În unele cărți volelele erau prezentate în foi separate, însoțite de instrucțiuni

specifice privind montajul, poziția exactă în carte și modalitățile de interpretare
a rezultatelor obținute odată ce volvella a fost pusă în stare de a fi mutată. Foile
conținând volvellae de asamblat au fost fixate pe legarea cărții gata de a fi tăiate
(Karr Schmidt 2004). 9 http://bibdig.museogalileo.it/Teca/Viewer?an=000000941123.
10 https://archive.org/stream/bub_gb_SiMSx93gvRYC#page/n5/mode/2up.
11 Câteva exemple pot fi admirate la paginile 91-92, 97-98, 103-104 a edi iei din
1593 a De occultis literarurm notis.

fiind un computer versatil a condus la aplicarea volvellae în scopuri de

ghicire, motivată atât de prejudecăți, cât și de credință, pentru a
afla favoarea sau nu a evenimentelor viitoare (ca și în cazul unei alte
12
lucrări a Parisului, așa-numita Carte a Soartei) (Iafrate 2013)
sau predicții legate mai direct de evenimentele cotidiene (prognoze
meteo, influențe zodiacale, alegerea zilelor cele mai potrivite pentru
a începe o călătorie sau a fi supus sângerării etc.).
În ciuda fragilității și vulnerabilității suportului, ușor supus

uzurii (Braswell-Means 1991) și a faptului că au fost adesea decupați
pentru a fi utilizate în jocurile sociale (Lindberg 1979, 53), câteva
exemple interesante de roți și roți ghicitoare. de avere au fost în
orice caz păstrate (cf. Karr Schmidt 2006).
Una dintre acestea provine din Libro delle Sorti de Lorenzo Spirito
Gualtieri (1426-1496).13 Deși el nu a fost inventatorul acestui gen
norocos și ludic de ghicire (Urbini 2006), versiunea pe care a creat-o s-
a bucurat de o mare popularitate în al 17-lea
secolul.14 Aceste cărți (cunoscute și sub denumirea de „cărți de loterie”, „cărți de
12 Bodleian Library & Radcliffe Camera, Book of Fate, MS Ashmole 304.

13 Codexul scris de mână păstrat la Biblioteca Națională Marciana din Veneția (dna.
IX.87 = 6226), este bogat iluminat, purtând următoarea subscriptio: „Aici se termină
fapta soartei și compusă de mâna mea Lorenzo Spirito da Peroscia și recopietă de
propria mea mână, terminată la 10 ianuarie 1482”.
(Urbini 2006). Din același an este princeps publicat la Perugia de Stephanus Arndes,
Paulus Mechter, Gerardus Thomae, din care se știe că există încă un singur exemplar,
păstrat la Stadtbibliothek din Ulm.
14 Textul lui Spirito, reprezentativ pentru un fenomen mult mai larg, este o formă de
bibliomanție, ale cărei rădăcini temporale și geografice îndepărtate se află în
cultura clasică și din Orientul Mijlociu. Un astfel de exemplu este „stichomancy”, o
tehnică de ghicire practicată în Antichitate și Evul Mediu, constând în deschiderea
aleatorie a unui text cu autoritate – Biblia (sortes profetarumm et apostolorum), Eneide
( sortes virgiliane), Divina Commedia - și, potrivit la pasajul extras întâmplător, obținând
o divinație. În special, pe lângă tipul reprezentat de textul lui Spirito, „libri di sorte”
includ și „i „libri di fortuna”, che pronosticano i giorni fausti e infausti, ei „libri oracolari”,
vine JLIS.it. Vol. 7, n. 1 (ianuarie 2016). Artă. #11611 str. 33
soarta”, „Losbucher” în germană) cu funcție divinatorie (răspunzând

la întrebări despre viitor) erau de obicei însoțite de o varietate
bogată de imagini (în zona germanică constând în principal din
iconografie religioasă) și erau activate de instrumente bazate pe
întâmplare precum zaruri, cărți, monede sau, într-adevăr, volele. Ei
au putut exercita o mare sugestie în imaginația vizuală a
„jucătorilor”, întrucât, în forma iconografică populară a roții
Fortunae, ei evocau natura capricioasă a sorții și voința ei oarbă
de nepătruns (Helfand 2002). Dar în acest caz cu o diferență
substanțială: în rotirea volelei (care, din motive tehnice, nu se putea
învârti necontrolat ca o ruletă), jucătorul devenea responsabil pentru
propria sa soartă, asumându-și rolul Norocului în sine, atât obiectul
cât și subiectul. a imponderabilită ii sale. Astfel, cartea a devenit un
spațiu de interpretare, iar volvella dispozitivul transformând cartea
într-o mașină materială pentru experimentarea timpului, a viitorului
și a capriciilor Sorții. În acest fel, ritualurile bazate pe aleatorietatea
întâmplării și-au găsit drum în cadrul iconografic, textual și
performativ oferit de acest gen grafic și literar cu totul particular,
reprezentat de „libri delle sorti”: cărți de privit mai degrabă decât de
citit, cărți în care era de nedefinit granița dintre sacru și profan,
plăcere și edificare morală, joc și cunoaștere. Astfel cartea a
devenit o punte între cer și pământ, între planurile arcane de altă
lume și evenimentele imprevizibile ale vieții pământești.
Între astronomie și astrologie

După cum am văzut, pe lângă utilizarea sa pentru ghicire, distracție
și divertisment, volvella a fost folosită pe scară largă și în scopuri
științifice, mai ales pentru calculele simple ale fenomenelor
astronomice și ca aplicație în arta navigației. Trei
I-Ching, unde răspunsul este determinat direct de trei aruncări succesive de zaruri
”(Sotzmann 1850-1851, citat de Urbini 2006, 43).
clasicii cosmografiei medievale târzii și renascentiste sunt

mărturie în acest sens. Astronomul și matematicianul englez
Johannes de Sacrobosco (1195 ca. – 1256 ca.) (Vasoli 1970) a fost
autorul unei scurte lucrări despre astronomie, De sphaera mundi (1230 ca.),15
care a fost extraordinar de popular atât în versiunile scrise de
mână, cât și în cele tipărite, ca un compendiu elementar al
doctrinei ptolemeice. Caracterul elementar al conceptelor explicate
a facilitat foarte mult utilizarea acestuia ca text didactic până
aproape de sfârșitul secolului al XVII-lea; popularitatea sa a crescut
nu numai datorită numeroaselor comentarii asupra operei, ci și
datorită introducerii, din prima versiune tipărită datată 1538
(Wittenberg, Josef Klug), a trei volvellae care au făcut calculele
complexe cerute cosmologiei ptolemeice în determinarea
mișcării. iar orbitele planetelor mult mai ușor (Gingerich 1994).
15 Unele versiuni digitale ale operei sunt disponibile on-line: două incunabile
venețiene datate 1485 și 1490 . și o imprimare valenciană din 1553.
Imaginea 2 Ioannes de Sacrobosco Sphaera (Paris 1552). © Thomas Fisher Biblioteca

de cărți rare de la Architectures of the Book Image Database.16
De asemenea, pentru a oferi baze mai solide pentru astrologie,

a cărei validitate și eficacitate de prognoză, la egalitate cu
contemporanii săi nu a negat-o, germanul Johann Müller (mai
cunoscut sub numele său umanist „Regiomontanus”,
1436-1476) s-a concentrat. studiile sale despre astronomie
produc modele matematice precise ale mișcării corpurilor
cerești (Zinner 1990; O'Connor și Robertson 2004). Autor de
almanahuri și efemeride populare, cunoscut pentru precizia
datelor și acuratețea tipăritelor pe care le-a produs în propria sa tipogr
16 http://drc.usask.ca/projects/archbook/images/index.php.
precum și eseurile sale despre funcționarea instrumentelor

astronomice, a fost unul dintre primii care au înțeles impactul pe care
îl va avea tipărirea asupra diseminarii culturii științifice. În 1474 a
publicat una dintre cele mai faimoase lucrări ale sale, Kalendarium,
17
un calendar inovator care a prezis eclipsele de soare și
de lună și a calculat ziua anului în care, din 1477 până în 1531, avea
să cadă Paștele. De fapt, textul era un compendiu actualizat al
cunoștințelor astronomice și matematice ale vremii și avea un scop
deschis practic și didactic.
Cu toate acestea, originalitatea sa absolută în istoria cărții constă
în faptul că, la douăzeci de ani după invenția lui Gutenberg, acesta
a introdus patru dispozitive mobile (inclusiv o volvella),18 unele dintre ele.
care a presupus folosirea unor indicatoare rotative din alamă fixate pe
pagina de mai jos cu un nit, pentru a ilustra funcționarea unor
instrumente astronomice.19
Introducerea volelei ca suport didactic pentru

transmite „informații tehnice într-un format interactiv”
(Gravelle, Mustapha și Leroux 2012) a fost și mai exemplar în eseul

despre Cosmographia (Landshut, Johann Weyssenburger, 1524) al
astronomului, cartografului și matematicianului german Peter
Bennewitz (sau Peter Bienewitz), care
17 http://daten.digitale-sammlungen.de/~db/0003/bsb00031144/images/.
18
Biblioteca de stat bavareza, Johannes Regiomontanus, calendar.
19 „Un calendar astronomic care, printre alte realizări, a încercat să repare
defectele temporale ale calendarului iulian prin introducerea unei noi variante
gregoriane, reformate. A fost primul calendar tipărit efectiv în Europa și, în
multe privințe, a devenit standardul pentru eforturile ulterioare. Deși
Gutenburg a publicat un calendar care a calculat orele lunii noi și pline și
pozițiile planetare, calculele furnizate de Regiomontanus s-au dovedit a fi mult
mai precise. Kalendarium conținea numeroase volvele astronomice și tabele
astrologice, precum și dispozitive de alamă pentru construirea de horoscoape.
De asemenea, a furnizat un calendar perpetuu complet pentru anii 1475-1532,
care a descris și prezis semnificația eclipselor și conținea date astronomice
care dădeau adevăratele timpi ale răsăritului, apusului, ciclurilor lunare și
ale ciclurilor solare”. (Helfand 2002, 30).
și-a latinizat numele în Petrus Apianus (1495-1552), prin care este

cunoscut universal (van Ortroy 1963). În comparație cu una dintre cele
20
munca, cosmografie, mai populare cărți științifice ale lui Sacrobosco
al XVI-lea, în virtutea faptului că a fost tradus în trei limbi și în doar un
secol a avut nu mai puțin de 45
ediții, aceasta a vizat potențial un public mult mai larg. A fost
prezentată ca o introducere mai generală în astronomie și geografie,
cartografie și instrumente de calcul pentru măsurarea spațiului și
timpului.21 Cosmografia a fost de fapt considerată o artă practică,
demonstrând utilitatea matematicii ca știință a calculului, servind o
gamă largă de aplicații în atât domeniul civil cât și cel militar. „Succesul
matematicii practice în rezolvarea problemelor din lumea reală; utilitatea
sa în domenii atât de importante precum navigația, războiul și
comerțul; iar prestigiul asociat cu această utilitate a conferit cosmografiei
o mare măsură de încredere și popularitate. Aici putem localiza un
motiv important pentru succesul popular al Cosmographia ” (Cosmographia:
A Close Encounter. A Student Virtual Exhibition at the Museum of the
History of Science, Oxford 1998).
20 Unele ediții digitale ale operei lui Apianus sunt, de asemenea, disponibile online:
ediția de la Paris din 1553 și edițiile din Anvers din 1540 și 1564.
21 Pornind de la cele două ediții din 1533 (Anvers, A. Birckman și J.
Grapheus; Antwerp, G. de Bonte și J. Grapheus), Gemma Reiner (mai bine cunoscută

ca Gemma Frisius, 1508-1555), profesor de medicină la Universitatea din Leuwen, un
savant entuziast în astronomie și inventator al unora dintre instrumentele descrise
și ilustrate în lucrarea lui Apianus, a cooperat la aspectul tipografic al cărții
(Cosmographia: A Close Encounter. A Student Virtual Exhibition at the Museum of the
History of Science, Oxford 1998).
Imaginea 3 Petrus Apianus, (Anvers 1564) © Thomas Fisher Rare Book Library
Cosmografie
de Architectures of the Book Image Database.22
De fapt, din ediția din 1533, cartea a inclus o serie bogată de

ilustrații de instrumente matematice și instrucțiuni relative.
pentru utilizare (sfera armilară; ceasul solar;23 ceasul lunar; cel
nocturn; astrolabul; etc.) și, mai presus de toate, patru volele, care
până atunci erau o completare populară și inalienabilă a oricărui
manual de astronomie. După cum am văzut, aceste mecanisme,
aproape astrolabe miniaturale, dețineau o cantitate uriașă de
informații într-un dispozitiv mic, concentrând într-o structură
bidimensională ceea ce instrumentele convenționale au fost
capabile să demonstreze în trei dimensiuni. Câțiva ani mai târziu
Apianus, care între timp devenise profesor de matematică la
Universitatea din Ingolstadt (1527), a tipărit una dintre cele mai frumoase cărț
22 http://drc.usask.ca/projects/archbook/images/index.php.
23 https://dcs.library.virginia.edu/files/2014/07/29670_0080_edited.png.
Perioada Renașterii, Caesareum astronomic,

24 dedicat lui
Carol al V-lea, câștigându-și nu numai titluri și prebende, ci și
loialitatea însuși Împăratului, care deseori îl chema pentru sfat
astronomic. Această carte magnifică și foarte costisitoare a
repropus doctrinele cosmografice cunoscute, îmbunătățindu-
le cu o gamă bogată de ilustrații și, mai ales, cu peste
douăzeci de volele (unele realizate din mai multe discuri rotative),
colorate manual și asamblate direct în tipografia lui Apianus. .25
„Ceea ce face aceste cărți din perioada incunabulelor
deosebit de speciale este faptul că ele conțin imagini
care trebuiau asamblate după ce foile care aveau să
devină cartea au părăsit presa, după ce foile au fost
pliate pentru a forma adunările care aveau să formeze
carte și aproape sigur după ce adunările au fost cusute
împreună pentru a forma cartea în sine” (Cunningham 2004).
Pe lângă aceasta, specialitatea a constat în faptul că cartea nu a
fost doar un mediu de cunoaștere, ci a devenit un instrument
de experimentare a respectivei cunoștințe, un spațiu fizic de
autoînvățare care trebuia operat și manipulat de către cititori
pentru a experimenta. și verificați înțelegerea lor eficientă.
Ochii singuri nu sunt suficienți, mâinile sunt necesare pentru a
observa cum funcționează cunoștințele științifice și cartea
24 Cartea a fost tipărită în 1540 la atelierul de tipografie pe care Apianus însuși îl

înființase la Ingolstadt. Măreția cărții poate fi apreciată în exemplarul disponibil
online la Deutsche Digitale Bibliothek (DDB).
25 „Constând din mai multe discuri de hârtie, indicatori și șiruri de mătase care
determină cu precizie pozițiile planetelor și ale altor fenomene cerești, volvelele de
aici includ până la șase cadrane rotative, reprezentând deplasări centrale, excentrice
și epiciclice, pentru a se armoniza cu cele ptolemeice. teoria mișcărilor stelare și
include până la trei fire de mătase reprezentând „fiducial”
linii de referință. (Perle minuscule atașate de firele de mătase au servit inițial ca
indicatori de alunecare pe unele dintre diagramele circulare care nu se rotesc.)”.
(Helfand 2002, 21).
devine un fel de laborator, un „gabinetto delle scienze” ante litteram,

punând în relație directă lumea-cărți și lumea dincolo de carte.
Ochiul minții depășește astfel granițele cărții, observând prin
ea nu cum funcționează universul, ci cum funcționează „lucrurile”
care fac parte din el. Succesul editorial al cărților de avere a ajuns să
se îmbine cu cel al textelor de astrologie și astronomie, durand până
la începutul secolului al XVIII-lea .
secol. Marturie în acest sens este Dariotus Redivivus (1653) de Claude
Dariot (1533-1594) care, la a șasea ediție postumă, a oferit o serie
de dispozitive de ghicire „prin configurarea semnelor astrologice și a
pozițiilor planetelor” (Gravelle, Mustapha și Leroux 2012), care totuși
trebuia folosit de către cititori educați și experți care au fost
capabili să descifreze sistemul simbolic complex subiacent.26
Geografia și arta navigației După cum s-a
explicat, volelele create pentru a transmite informații tehnice în mod

interactiv au fost, de asemenea, utilizate pe scară largă în geografie
și arta navigației, ca instrumente valide de suport pentru măsurători
și calcule. Dintre acestea, putem oferi două exemple. The Breve
compendio de la sphera și de la art de navigar cu nuevos instrumentos
și reguli exemplificado cu muy subtiles demonstrates
(Sevilia, Anton Alvarez, 1551) de cosmograful spaniol Martín Cortés
(1510-1582)27 care, tradus de Richard Eden, a devenit primul manual
de navigație englezesc (The arte of navigation, London, Richard
Jugge's widow, 1584), „the Biblia de navigație în vigoare […] a piloților
și marinarilor englezi”
(Waters 1992, 22). În ambele versiuni, textul a fost însoțit de modele
și decupaje folosite pentru a construi instrumente astronomice și
volele, inclusiv instrucțiuni de asamblare (cf. Cunningham).
26 Cf. Arhitecturile bazei de date cu imagini de cărți.

27 Versiunea digitală este disponibilă online pe site-ul Bibliotecii Naționale a Spaniei.

2009).28 Celălalt exemplu este Spieghel der Zeevaerdt (Leyden,

1584-1585) mai cunoscut în versiunea sa în limba engleză sub
titlul The Mariner's mirror de cartograful olandez Lucas Janszoon
Waghenaer (1533 ca.-1606). Tradus în mai multe limbi și tipărit în
mod repetat în secolul al XVII- lea, a fost primul text de acest gen din
istoria cartografiei maritime. De fapt, era un atlas de hărți nautice,
cu instrucțiunile relative de navigare, bazate pe poziția
constelațiilor, care putea fi măsurată cu ajutorul unor volele29,
pentru care Waghenaer a furnizat și instrucțiunile de utilizare
30
(Lindberg 1978; Gravelle, Mustapha și Leroux 2012).
În secolele următoare, discurile rotative au fost folosite în diverse

domenii și pentru o gamă largă de scopuri diferite (predare,
practice, ludice), iar până în secolul al XIX- lea deveniseră un
complement distractiv pentru cărțile ilustrate pentru copii, iar în
secolul al XX- lea un obiect care era independent de carte (discuri de
parcare, instrumente de calcul, suporturi didactice, mijloace
publicitare etc.), tot pe baza unor mijloace interactive și grafice
interesante.31
De la începutul lungii sale istorii, volvella a fost întotdeauna un

dispozitiv multifuncțional de comunicare a cunoștințelor care,
atunci când este încorporat într-o carte, traversează limitele textului
în sensul său cel mai strict, activând diferite coduri de utilizare
(citire, vizualizare, manipulare). , interacționând). De fapt, aceste
caracteristici modifică relația autor-text-cititor: pentru ca mesajul
textual al autorului să fie transmis pe deplin, cititorul trebuie să
asambleze, să construiască și să opereze dispozitivul pe care
autorul l-a creat pentru el. Se realizează astfel complementaritatea cititorului și
28 R. Cunningham a curatat și versiunea digitală a Artei navigației

(Cunningham sd).
29 http://www.vliz.be/wetenschatten/beeldbank.php?album=1227&pic=43555.
30 http://www.vliz.be/wetenschatten/beeldbank.php?album=1227&pic=43658.
31 Helfand (2002) oferă o prezentare amplă documentată a acestora.

prin acceptarea împărtășirii controlului autorial asupra textului printr-un

dispozitiv care, mai ales în aplicațiile sale logice și computaționale, în mâinile
cititorului devine un instrument retoric de producție semantică.
Clapeta și alte elemente mobile Celălalt dispozitiv
mobil al cărui potențial funcțional l-am menționat deja (în Chronica majora
de Matthew Paris), constă în clapete, file de hârtie concepute și folosite pentru a
dezvălui o imagine sau un text, ținut ascuns în mod deliberat de cititor. Această
tehnologie a necesitat colaborarea strânsă între ilustratori, tipografi și legători
de cărți și care, în secolele al XVI -lea și al XVII- lea a fost utilizată pe scară
largă în cărțile de anatomie, așa-numitele cărți cu lambouri anatomice. În
forma sa cea mai sofisticată - după cum vom vedea - ar putea exista mai multe
clapete, creând astfel o stratificare logică și vizuală a informațiilor; în acest caz,
clapele simple, dispuse pe niveluri suprapuse, au fost lipite într-un singur loc și
fixate pe pagina de mai jos.
Aceste elemente mobile de carte (primele care au oferit un efect de profunzime,

tridimensionalitate sau secvența temporală între „înainte” și „după”) au fost
utilizate pe scară largă în cărțile de anatomie, prin ridicarea progresivă a
fiecărei clape (ridicarea clapei), arătând structura internă și aranjarea
stratificată a organelor și sistemelor din corpul uman. Potrivit savantului Pamela
Smith, cercetarea și dobândirea de noi cunoștințe în epoca modernă timpurie
a trecut prin ceea ce ea a definit „epistemologia lucrului manual” (Smith 2004, 28);
cu alte cuvinte, observația practică și directă, implicând fizic cercetătorul în
interacțiunea cu fenomenele și obiectele naturale, a marcat o schimbare
radicală în metodologia investigației științifice din secolul al XVI- lea.
Cărți cu clapete anatomice
Utilizarea clapetelor în manualele de anatomie demonstrează modul în

care o trăsătură fizică a cărții poate fi folosită pentru a reprezenta

informațiile subterane și modul în care astfel de imagini

(reprezentative ale viscerelor și ale straturilor anatomiei
umane) ar putea fi proiectate una în raport cu cealaltă.
Fără să apară efectiv în trei dimensiuni, aceste lucrări
oferă totuși cititorului posibilitatea de a pătrunde din ce
în ce mai adânc în corpul și organele acestuia. Amplasarea
acestor clapete, deci, este la fel de importantă ca ceea ce
reprezintă sau maschează clapele. (McNiff și Schultz 2012).
Principalele cărți de lambouri anatomice catalogate de cercetătorul

Andrea Carlino care acoperă perioada 1538-1687 (Carlino 1999),
mărturisesc interesul științific și progresul realizat în studiile
anatomice și fiziologice ale corpului uman, pornind de la perspectiva
științifică unică oferită de flamand. omul de știință Andreas
van Wesel (1514-1564), mai cunoscut sub numele său italianizat
Andrea Vesalio. El este considerat responsabil pentru depășirea
tradiției medicale veche bazată pe teoriile lui Galen și introducerea
unei metode de studiu bazate pe observarea directă a corpului, prin
autopsii și disecția cadavrelor. Opera sa, De humani corporis
fabrica libri septem (Basilea, Oporinus, 1543), a fost însoțită de o
cantitate impresionantă de imagini (mulțumită aptitudinilor unui
gravor celebru, Jan Stephan von Calcar), și a devenit un model
editorial, tot datorită introducerea unui număr mare de lambouri,
care de atunci au devenit un complement educativ inalienabil al
textelor medicale. Prin răsfoirea progresivă a acestor elemente
mobile, cititorul/spectatorul este invitat să participe la o autopsie
virtuală, o simulare a procesului de disecție umană realizat în
teatrele anatomice. Făcând acest lucru, topografia invizibilă a
corpului uman este dezvăluită unui public mai larg de studenți la
medicină și este și mai clară și mai adevărată în unele exemple
colorate manual. „Deși utilizarea amprentelor cu clape ale lui
Vesalius transferă experiența intervenției chirurgicale și a
disecției departe de un corp real, totuși continuă să ofere
interacțiune fizică pentru student, care trebuie să fie manual.

operați corpurile surogat tipărite. Tipăriturile tematizează procesul de

investigare, în timp ce utilizatorii îl pun în aplicare” (Dackerman 2011, 32).32
Înainte de publicarea lucrării lui Vesalio și, prin urmare, rescrierea
cunoștințelor sale medicale, cu câțiva ani, Heinrich Vogtherr cel Bătrân
( 1490-1566) a produs unele gravuri considerate a fi primele tipărituri
cunoscute cu includerea lambourilor.33 Vogtherr a introdus astfel o modalitate
de diseminare a cunoștințelor anatomice prin producerea de tipărituri
individuale care nu erau neapărat fixate într-o carte, cunoscute sub numele
de foi anatomice fugare, folosite pentru a indica caracterul efemer al acestor
obiecte.
Interacțiunea cu corpul, mediată de aceste dispozitive mobile pe hârtie, a

fost punctul central al altor lucrări medicale importante,34 de la manualul
de oftalmologie al germanului George Bartisch (1535-1607),
Ophthalmodouleia35 (1583), până la Catoptrum microcosmicum36 (1619 ). )
de medicul Johann Remmelin (1583-1632) care, cu ajutorul artistului Lucas
Kilian (1579-
32 Imaginile _ și videoclipuri ale unei expoziții interesante organizate în Statele

Unite în 2011 sunt deosebit de eficiente în ilustrarea diferitelor tipuri de cărți cu
lambouri anatomice (Finucci și Rippa-Bonati 2011). Site-ul expoziției oferă, de
asemenea, o bogată Bibliografie a Flap Books (M. Brown 2011).
33 „În 1538 și-au făcut apariția pe piața tiparului niște gravuri curioase în
lemn. Ele au fost publicate în perechi și au reprezentat corpul uman, atât sub
formă masculină, cât și feminină. Unele erau colorate, în jurul lor era imprimat
un scurt text, iar figurile erau realizate dintr-o serie de fâșii de hârtie stratificate:
ridicate pe rând, dezvăluiau organizarea internă a corpului. Aceste imagini au avut
un succes comercial imediat și extraordinar. Ediție după ediție a apărut în
multe țări europene de-a lungul secolului și a continuat să o facă până la
sfârșitul secolului al XVII-lea. Foile fugitive anatomice au fost astfel botezate de
bibliotecari, savanți, colecționari și istorici au fost studiate și analizate încă de
la mijlocul secolului al XIX-lea” (Carlino 1999, 1).
34 O colecție bogată de texte de anatomie ilustrate și animate poate fi găsită

în Repere Anatomia pagina web a site-ului web al Universității din Toronto.
35
http://exhibits.library.duke.edu/exhibits/show/anatomy/anatomy/item/12241.
36 http://sdrc.lib.uiowa.edu/exhibits/imaging/remmelin/index.html.
1637), a produs o lucrare sofisticată din punct de vedere tehnic,

incluzând numeroase clapete în fiecare imagine, care au fost
ridicate pentru a observa structurile interne ale corpului uman
pornind de la stratul exterior al pielii. Câteva exemple, așadar, pe
lângă De homine figuris et latinitate donatus a Florentio Schuyl
(1662) al filosofului René Descartes, poate prima lucrare
europeană de fiziologie, care a fost totuși publicată postum,
deoarece în viață se temea să fie condamnat. de erezie.
Principiul care stă la baza construcției pe hârtie a lambourilor a
fost ulterior adoptat și în alte domenii științifice și
profesionale, folosind alte metode de comunicare decât cartea,
după cum vom vedea. Un exemplu dintre multe provine din
lucrările celebrului arhitect și peisagist englez Humphry Repton
(1752–1818), care și-a documentat proiectele folosind clapete de
acuarelă pentru a oferi clienților o proiecție vizuală a
lucrărilor de restaurare necesare. Cărțile sale roșii (numite
astfel datorită legăturilor lor din piele din Maroc) ofereau o
comparație eficientă a lucrărilor arhitecturale în cauză, înainte și după37
Cu siguranță, pe un subiect mai lejer, putem aminti albumul
(Bertelli 1589-1596) publicat de calcograful Pietro Bertelli38 la
sfârșitul secolului al XVI- lea, care includea o serie de tabele care
ilustrează obiceiuri și obiceiuri exotice, dintre care unele utilizau
clape pentru a permite privitorului să se uite sub hainele unor
personaje, precum imaginea curtezanei venețiane.39
Cearșafuri fugare
Studii de Suzanne Karr Schmidt (Karr Schimdt, 2004) și
Susan Dackerman (Dackerman 2011) au demonstrat cu fermitate
cum unul dintre cele mai formidabile și eficiente mijloace de a
37 http://www.themorgan.org/collection/Humphry-Reptons-Red-Books#self. 38
http://www.treccani.it/enciclopedia/pietro-bertelli_(Dizionario-Biografico). 39 http://
starlightmasquerade.com/PortraitGallery/Closed-Bodice-Venetian/ inspiration-pages/
closedbodice31.htm.
comunicarea cunoștințelor în epoca modernă timpurie a fost cea a

tipăriturilor în lemn care, departe de a îndeplini o funcție pur ilustrativă
sau decorativă sau de a reproduce static rezultatele invențiilor și
cercetării, erau mai degrabă puse într-o multitudine vastă și
inimaginabilă de utilizări:
Astfel, tipăriturile interactive au insistat asupra unui spectator

activ personal, tactil și autodidactic. Implicațiile acestui mediu
interdisciplinar se extind dincolo de istoria artei și istoria cărții
- la instrumentele efemere ale propagandei moderne, științei
și medicinei timpurii.
Imprimeurile interactive și sculpturale și-au asumat multe roluri:
ca surogate pentru obiectele devoționale; ca modele disecabile
de anatomii atât normale, cât și deformate de religie; ca instrumente
științifice pentru experimentarea personală; ca ilustrații de
cărți și lucrări de artă generoase, dar funcționale, pentru
patroni nobili și umaniști; și în final ca embleme moralizatoare
în Stammbucher. Acesta din urmă a dus la banalizarea genului
și la utilizarea lui finală ca pop-up-uri în literatura pentru copii
(Karr Schmidt 2006, 1);
Ea demonstrează că tipăriturile reprezintă, permit și lucrează

pentru a produce cunoștințe și că tipografii au tematizat
această lucrare în tipăriturile în sine (Dackerman 2011, 20).
Două exemple: imagini devoționale comestibile și instrumente de hârtie.

Primele erau foi tipărite cu imagini religioase și tăiate în bucăți mici,
dizolvate în gură și înghițite (aproape ca o gazdă) în scopuri
superstițioase sau propițiatorii (așa-numitele „santini eduli” sau
Schluckbildchen) 40; sau, însoțite de scurte texte devoționale (Breverl),
folosite ca talismane și păstrate în amulețe sau împăturite în pliculețe
mici care conțin uneori ierburi medicinale.
40 http://www.bilderlernen.at/anekdoten/schluckbilder.html.
Imaginea 4 Exemplu de Breverl.
Al doilea tip includea acel tip de imprimeu care, decupat, asamblat

și lipit în principal pe suporturi din lemn, putea fi transformat
în obiecte tridimensionale: instrumente astronomice (ceasoane
solare, astrolabe, ceasuri solare etc.) sau globuri terestre sau
cerești (prin asamblarea segmentelor individuale).41 Cear afurile
fugare erau foarte populare: erau expuse la târguri, băi publice,
în taverne sau tarabele temporare improvizate amenajate de
medicii frizeri, iar mecanismele cu clapete ofereau o perspectivă
asupra corpului uman sau provocau prudenia sau spiritul polemic
al privitorilor. Ridicând clapeta, puteai să te uiți sub fusta unei
doamne (uneori cu surpriza amară de a descoperi un schelet)
sau sub hainele unei persoane publice, apoi dezvăluite cu o altă
aparență (cum ar fi papa care a devenit diavolul). Și astfel,
jucăuș, nosce te ipsum a devenit un memento mori amenințător.
41 „Cel mai vechi glob Niimberg care a supraviețuit, de Martin Behaim din 1492,
constă, de asemenea, din benzi ovoide de pergament desenate și pictate după ce
au fost lipite de un miez de lemn” (Karr Schmidt 2006, 228).
După cum am văzut, retorica și puterea discursivă a imaginii nu

numai că provoacă limitele bibliografice ale cărții, ci reprezintă și
un mod de gândire iconic și vizual, educând cititorul să abordeze forme
complexe și necanonice de text care cer interacțiunea sa. și pricepere
ca bricoleur. De asemenea, dezvăluie o cultură materială extrem de
ingenioasă, dinamică, elastică, multifațetă, capabilă să transcende
suprafața bidimensională a paginii și să deschidă noi spații de
comunicare, noi coduri, noi „forme de exprimare”. Ingeniozitatea
tehnică a clapetelor de hârtie a cerut, de fapt, o stăpânire deplină a
artelor grafice și o experiență vastă în designul tridimensional:
fără a recurge la iluziile optice, trebuiau create forme sculpturale de
hârtie care să transmită simțul mișcării și adâncime. Nu întâmplător,
cei mai mari designeri de instrumente din hârtie au fost și experți în
arta grafică și a tipăririi. În acest sens, exemplul oferit de Sten
Lindberg este semnificativ: se referă la o ediție în limba engleză
(1570) a Euclidianului Elementi di geometria .
(Euclide 1570), în care, pentru a explica și a demonstra concret

cititorului geometria solidă, tipograful John Day a inventat una dintre
primele cărți pop-up (Lindberg 1979, 71).
Abordând unele dificultăți tehnice unice, John Day (cu ajutorul
traducătorului și curatorului Henry Billingsley) a proiectat și imprimat
poliedrele direct pe clapete, care odată deschise au scos la iveală
aspectul tridimensional42 al solidelor43 .
42
http://www.astronomicalimages.group.cam.ac.uk/database/detailed/File1174.jpg.
43
Henry Billingsley a scris în explicația sa despre piramide: „Deși figura unei piramide
nu poate fi bine exprimată într-o suprafață de joc, … Și totuși, pentru ca cititorul
să poată vedea mai clar forma unei piramide, am stabilit aici două piramide diferite
care vor arătați ca un trup, dacă ridicați hârtiile în care sunt desenate laturile
triunghiulare ale eche Pyramis, în așa fel încât vârfurile unghiurilor F ale fiecărei
piramide să poată să coincidă în fiecare piramidă într-un punct și să facă un
unghi solid”: dintre care unul. are la bază o figură cu două fețe, iar cealaltă o
figură cu cinci laturi” (University of Cambridge, Astronomical Images.
„Diagrame, figuri și transformarea astronomiei, 1450-1650”).
cititorul ar putea înțelege mai bine unele concepte matematice complexe

prin vizualizarea ambelor forme (bidimensionale și tridimensionale).
Cărți pentru copii . Inginerii hârtiei De la
sfârșitul secolului al XVIII- lea a început să înflorească un domeniu

editorial specific dedicat cărților pentru copii. În secolele imediat
precedente, cu excepția literaturii în mod specific populare, așa-numitele
44
cărți, singurul text care a făcut istorie a fost Orbis
sensualium pictus (1657) al filosofului și pedagogistul ceh Jan Amos
Komenskẏ (1592-1670), mai cunoscut sub numele său latinizat Comenius.
„Prima carte, în afară de alfabete și catehisme, care a fost scrisă expres
pentru copii” (Haining 1979, 6), Orbis, folosită de peste două secole ca
text școlar, a fost o mică enciclopedie a cunoștințelor elementare, un
„compendiu”
în care imaginile îndeplinesc func ia esen ială de a sprijini învă area
(Farné 2002). Doi editori și vânzători de cărți englezi pricepuți și
întreprinzători, John Newbery (1713-1767) și Robert Sayer (1725-1794),
au avut sarcina de a introduce acel gen literar și editorial de mare succes,
cartea pentru copii, deschizând calea pentru o nouă carte. -vanzari de
afaceri care au inregistrat un mare succes comercial intr-un timp foarte
scurt. Dacă este adevărat că „nuovi lettori producono nuovi
testi” (McKenzie 1995, V), această pereche a înțeles și a salutat cererea
unui nou segment de cititori, implementând o idee pedagogică simplă,
dar revoluționară, bazată pe punerea în valoare a dimensiunea ludică
a proceselor de învățare. În timp ce primul a produs nuvele ilustrate,
fin legate, al doilea a inventat un tip de carte animată pe care a definit-o
cărți metamorfoze. Exploatând tehnica flapului, Sayer a creat un
mecanism simplu și eficient: ilustrațiile, în general însoțite de un scurt
text în rimă,
44 Broșuri de doar câteva pagini, ilustrate aproximativ și povestite în mare parte

basme medievale.

au fost tipărite pe o singură coală, apoi pliate perpendicular în patru

părți, astfel încât două imagini să se suprapună; o tăietură
orizontală a împărțit apoi imaginea de sus în două jumătăți egale.
Astfel, ridicând cele două jumătăți, s-a putut vedea imaginea de mai
jos, care anterior era ascunsă vederii. Aceste cărți sunt mai bine
45
pentru că succesul lor a fost ordonat de tipul
cunoscute sub termenul arlequinade,
de povești spuse (preluate în mare parte din commedia dell'arte) și de
personajele lor, inclusiv de vedeta absolută, Arlechin. „Arlequinada, sau
cartea turn-up, a fost primul articol tipărit care a fost produs pentru
tinerii cititori, care poate fi descris în mod corect ca un mobil” (Haining
1979, 11). Popularitatea arlechinadelor, care combina farmecul cărților
ilustrate cu dimensiunea ludică a jucăriei, s-a aflat în principal în
reprezentarea lor tehnică complexă care combină cuvinte, imagini și
mișcare, bazată pe mecanismul combinator al clapetelor. Ca un
canovaccio teatral, textul a permis cititorului să improvizeze, atât ca
narator, cât și ca actor, schimbând scena aproape ca un protoscenograf
al spectacolului. În ceea ce privește logica narativă, arlequinada a
anticipat teatrele de carton și cărțile de teatru de la sfârșitul secolului
al XIX- lea, ceea ce necesita o stăpânire mai sofisticată a ingineriei hârtiei
și utilizarea diferitelor dispozitive mecanice. Trebuie să așteptăm
încă câteva decenii pentru a vedea primele încercări de pionierat care s-
au tradus în alegerea conștientă a unei edituri, Dean & Son46
care, de la mijlocul secolului al XIX- lea s-a concentrat pe producția și

vânzarea de cărți de jucărie,47 „în care personajele pot fi făcute să
se miște și să acționeze în conformitate cu incidentele descrise în
fiecare poveste”, așa cum anunțău în 1860, când -proclamându-se ca
45
http://blogs.bodleian.ox.ac.uk/theconveyor/files/2008/05/metamorphoses.jpg.
46 Compania a fost fondată de Thomas Dean. De la sfârșitul anilor 1850
încoace, decanii au tipărit peste două sute de titluri de carte, toate în același
format și cu același preț (șase pence). 47 http://www.metmuseum.org/
collection/the-collection-online/search/349 133.

„originatorii cărților mobile pentru copii” (Haining 1979, 21). Din acel
moment, ingenioși creatori de cărți pentru copii, precum nemții
Ernest Nister (1842-1909), Raphael Tuck (1821-1900), Lothar
Meggendorfer (1847-1925), și-au exploatat abilitățile inventive
pentru a produce capodopere ale ingineriei hârtiei (Whitton). 1986).
Ingineri de hârtie autentici (așa cum au fost definiți folosind această
formulă norocoasă), acești artiști-editori au transformat cartea într-
o jucărie fermecată, care s-a deschis în fața ochilor copiilor ca un
truc magic pe care ei înșiși îl puteau controla48. Cărți care erau
animate fizic, precum povești pe care le-au spus, folosind pârghii,
discuri și trageri (imagine panoramică, imagine mecanică, imagine
rotativă), cărți care au fost transformate pe măsură ce s-au deschis
(carte carusel, carte de teatru, peep show sau carte tunel) sau care s-
au deschis pentru a dezvălui surprinzătoare trei... efecte dimensionale
49
și care au fost reprezentate în epoca de mare succes a cărții pop-up .
„Jucării filosofice” și cărți cu jucării

Acest sezon fericit pentru producția și publicarea de hârtie animată
nu ar fi fost posibil dacă secolul al XIX- lea nu ar fi asigurat moștenirea
științifică a studiilor optice și a științelor vederii, aplicându-le la
crearea unei uriașe varietăți de optice.
48 Despre inginerii cheie de hârtie și dispozitivele de hârtie pe care le-au inventat,

faceți referire la contribuția Mara Sarlatto, care este considerată complementară
acestui articol, tot în acest număr al JLIS.it.
49 După cum am văzut până acum, capacitatea de a manipula hârtia pentru a crea
dispozitive mecanice, utilizate într-o gamă largă de scopuri, sau tipărirea formelor
care urmează să fie decupate, are o istorie străveche, sacră și profană. Alături
de producția de foi decupate (cărți de joc, soldați de jucărie, păpuși de
îmbrăcat etc.), a existat o altă zonă devoțională și religioasă care includea, pe
lângă cele menționate deja, și scene de naștere (cu figuri de decupat și se
aranjează într-o mică scenă cu panouri laterale și fundal) sau, la sfârșitul secolului al XIX-lea
secolului, scenele de naștere de teatru care, vândute deja montate, veneau cu mișcări
simple oferind un aspect tridimensional, sau erau animate de șiruri și file de hârtie
(Gulli Grigioni și Pranzini 1995).
instrumente și jucării, precursori cu puțin timp înainte de

inventarea fraților August și Louis Lumière (1895)
(Mannoni și Pesenti Campagnoni 2009). Rădăcinile acestei
moșteniri, cea a aspectelor cele mai vizionare ale științei optice,
se află adânc în tradiția Renașterii târzii și mai ales a secolului al XVII-lea .
studii de secol, în concordanță cu spiritul perioadei, cu o clară
înclinație „teatrală” pentru iluzie și mirare. Jucării optice, într-
adevăr „jucării filozofice” (cum au fost definite mai târziu în epoca
victoriană), construite dintr-o gamă largă de materiale, inclusiv
hârtie și carton, uneori pe suporturi din lemn, sticlă sau oglindă,
ale căror principii de funcționare se bazau și pe fenomen de
persisten ă a vederii. În cutii optice, felinare magice, teatre
catoptice, alte 50 de dispozitive vizuale cu nume curioase, care
dezvăluie noi științe, cum ar fi zootropi, fenakistoscoape,
stereoscoape (Biagi e Marconcini 2016), într-adevăr aici trebuie să
urmărim mecanica care stă la baza unora dintre mijloacele și
efectele ingineriei hârtiei și iluzionismului cinetic (Pesenti
Campagnoni 2007).
50 Catoptica este partea din optică care studiază fenomenele reflectate

lumina pe suprafetele in oglinda.

Imaginea 5 Lanterna magică © Municipiul Roma - Superintendența Patrimoniului Cultural

- Vile și Parcuri Istorice.
Imaginea 6 Zoetrope © Municipiul Roma - Superintendența Patrimoniului Cultural - Vile

și Parcuri Istorice.

Imaginea 7 Fenachistoscop © Municipiul Roma - Supraintendența Patrimoniului

Cultural - Vile și Parcuri Istorice.
Imaginea 8 Stereoscop © Municipiul Roma - Superintendența Patrimoniului Cultural -

Vile și parcuri istorice.

Motivele succesului „viziunilor minunate” oferite de aceste „industriose

macchinette” 51, care modifică valorile mărimii și perspectivei, modifică
relația dintre spațiul de vedere și spațiul de reprezentare, folosind
efecte catoptice și anamorfoză52 pentru a distorsiona proiectul. imagini,
unde deja au fost preconizate în volumul voluminos Ars magna lucis et
umbrae in decem libros (1645) de iezuitul german Athanasius Kircher
(1602-1680)
(Baltrušaitis 1969; Lo Sardo 2001).
Imaginea 9 Giandomenico Tiepolo, Mondo novo (1791) Muzeul secolului al XVIII-

lea Veneția Ca ' Rezzonico din Veneția.
51 Definiția „industriosa macchinetta”, referindu-se în special la cosmorama (o

„cutie optică” folosită pentru a vizualiza imagini panoramice mărite cu efecte de
relief), poate fi găsită în compoziția „ottava rima”, Il mondo novo .
(1760 ca.), de dramaturgul italian Carlo Goldoni: „Și cât așteaptă și stăpânul
său, / Să se întoarcă în patria sa din Levant, / Să-l amuze pe sfânta tânără / Și
pe iubiții ei sfinți tovarăși, / Să formeze un mic harnic. mașină, / Care arată
ochiului atâtea minuni, / Și în virtutea cristalelor optice, / Chiar și muștele par
cai. // Vedem deseori aceste lucrări / Înmulțiți-vă cu inventatorii în Piață, / Și
mai ales oamenii de carnoval aleargă / Înnebunesc să le vadă. / Poți auzi tobe
și chicoteli, / Și cu un ban te distrezi, și te tăvăli, / Și vezi bătălii și ambasadori /
Și regate, și regine și împărați // Aceste mașini, numite în mod obișnuit /
Lumea Nouă, arată câteva „Ingeniozitatea […] ”(Goldoni 1955, 689-690). O
reprezentare picturală eficientă a mondo novo poate fi văzută într-o faimoasă
frescă (1791) de Giandomenico Tiepolo, găzduită acum în Museo del Settecento
veneziano Ca 'Rezzonico din Veneția.
52 Anamorfoza este un „tip de reprezentare picturală creată după o deformare

de perspectivă care îi permite să fie privită corect dintr-un singur punct de vedere
(rezultând în schimb deformată și de neînțeles dacă este observată din alte
poziții)” (Dicționar online, în Treccani. cultura italiană).
În timp ce monocularul și microscopul au fost folosite pentru a vedea dincolo

de limitele naturale ale ochiului uman, aceste mașini de iluzie și efectele lor
artificiale (descrise pe scară largă, după Kircher, de mai bine de două secole)
permit publicului însetat de imagini uluitoare să vadă „ inexistent” sau
„necunoscut”. Într-adevăr, unele dintre experiențele ingenioase vizuale și de
cunoaștere își găsesc un loc - și acest lucru este de mare importanță - sub
forma cărților: o structură gestionabilă și familiară, capabilă să se îndoaie
și să se adapteze la diferite utilizări față de cele obișnuite. Astfel, pe baza
modelului unui instrument de divertisment de călătorie, cum ar fi cărțile peep show sau tune
cărți53 care, deschizându-se în formă de burduf, au un orificiu prin care
privitorul privește imaginile aranjate una după alta, dând iluzia de profunzime;
cărți flip54 sau flick55 care, răsfoind rapid secvența de imagini de pe pagini,
au demonstrat cum o succesiune de imagini statice poate oferi iluzia unui subiect
în mișcare; sau din nou căr i i tipărituri exploatând efecte de dizolvare i
transparen ă.56
53 https://www.flickr.com/photos/smithsonianlibraries/4554202783/in/pho
la flux.
54 http://www.flipbook.info/videos/haik.htm. 55
http://www.flipbook.info/videos/weetman.htm.
56 Un exemplu interesant de cărți de joc este oferit de cărțile mobile
Biedermeier .

Imaginea 10 Caseta de perspectivă © Municipiul Roma - Superintendența

Patrimoniului Cultural - Vile și Parcuri Istorice.
Cărți și lucrări adesea fără text, cărți la care să te uiți, care

la deschidere devin decoruri de teatru scenografic, cărți care nu
au doar cititori, ci spectatori, sedusi de atracția magnetică pentru
priveliștea locurilor și peisajelor exotice și pentru acele „trucuri”
ale percepție care nu mai poate fi catalogată drept magie.
Cunoaștem și învățăm nu numai „citind” sau „făcând” (adică
folosind, după cum am văzut, clapete și volele), ci pur și simplu
„văzând”. În special, odată cu cărțile pentru copii, a început să
se răspândească ideea că un obiect poate fi atât carte, cât și
jucărie: „la scoperta del gioco quale forma educativa si riverbera
sull'impianto dei libri” (Chiosso 2010, 209). Iar cititorii, tinerii cititori
nu mai citesc pur și simplu, sau mai bine zis, nu sunt legați doar
de actul lecturii, ci prin lectură pot interpreta și alte roluri: magician,
jucător, profet sau showman, în funcție de tipul de carte-obiect în
mână. Aceste caracteristici sunt accentuate în cartea de jucării, și
în special în pop-up-ul, a cărui utilizare implică un aspect ludic și
creativ: cititorul este chemat să aducă vie povestea narată,
transformând cartea într-o poveste-
jucărie povestitoare. Această punere în scenă teatrală a cărții

redevine funcțională înțelegerii tactile a cuvântului scris,
reconfirmând astfel vocația originară a cărții animate, aceea de a
fi un instrument complementar de cunoaștere și educație. Într-
adevăr, „primii ani ai noului secol au văzut nașterea mai multor
cărți tehnice cu părți mobile [pentru a face] o materie aparent
uscată, cum ar fi tehnologia mașinilor, mai puțin dificilă și mai
captivantă” (Franchi 1998, 51).
Mobilitatea cărții, mobilitatea textului: cartea

futuristă
Complexitatea tehnică a cărților animate moderne (care sunt piese
unice, asamblate individual manual, chiar dacă sunt tipărite în serie)
se regăsește în „arti tii” secolului al XX- lea.
carte”, care și-a pus amprenta ca formă independentă de expresie
artistică, cu un statut precis, formal57, exprimat însă într-o mare
varietate de materiale și forme expresive diferite (Caproni 2003). Mai
mult, este bine cunoscut faptul că formatul-carte a fost folosit ca
vehicul pentru cea mai semnificativă fază artistică a secolului XX în
care a fost folosit, cea a futurismului, care a urmărit să-i destructureze
radical forma. Această mișcare a văzut experimentarea intensă a
limbajelor expresive, afectând toate artele și cu un impact de durată
care urma să continue până în Neo-Avant Garde a secolului XX. Și
totuși, în timp ce Marinetti (1876-1944) a anunțat moartea cărții,
un simbol „passatista” al vechiului regim depășit de noile mass-
media (radio, fonograf și cinematografie), el nu se putea lipsi de
carte. ea însăși pentru a afirma și a disemina poetica grupului,
pentru a-și conduce „rivoluzione tipografica”.
58
Comparativ cu
57 „Cartea artistului” este o operă de artă sub formă de carte.
58 După eliberarea cuvintelor, emanciparea literei preia: se inaugurează

astfel o „tipografie de obiect”, deschizând calea poeziei postlingvistice,
transmițând recent JLIS.it o moștenire de o importanță vitală. Vol. 7, n. 1
(ianuarie 2016). Art. # 11611 str. 59
grafismului și caligramelor59 ale „poeziei figurative” și

practicilor poetico-vizuale (Pozzi 1981; Pozzi 1984; Bartezzaghi
2010; Sbrilli și De Pirro 2010), futuriștii și-au propus să
submineze canoanele scrisului poetic și al reprezentării sale
iconice, propunând un aspect plastic și anti -utilizarea
convențională a caracterelor și a cernelurilor, transformând
pagina într-un spațiu dinamic al forțelor și contraforțelor
fonetice și semantice (Caproni 1994; Salaris 2001b). Actul
lecturii a fost astfel zădărnicit, înlocuit de gestul de
interpretare, cerând implicarea fizică deplină a destinatarului
operei și supradramatizarea actului declamator. Textul se
desfășoară astfel ca o partitură muzicală, ale cărei note
sunt exprimate prin funcția iconică a cuvintelor, nu mai
simple simboluri, ci și imagini. Semnificativul tipografic
amplifică sensul poetic și, la rândul său, mesajul poetic este
zdrobit tipografic într-o pluralitate și multitudine de coduri
expresive. Următorul pas devine astfel trecerea de la „tavole
parolibere” la experimentele mai îndrăznețe de materiale de
carte și crearea de cărți-obiect. Ne putem gândi doar la
Depero futurista (1927)60, una dintre cele mai mari expresii ale „rivoluzione
neoavangardă. Cărțile lui Marinetti și primele 'tabele de cuvinte libere' publicate

de „Lacerba” reprezintă incunabilul unei intense activități experimentale care
investește mișcarea futuristă, dar în care sunt implicate și alte avangarde. De
altfel, odată cu „paroliberalismul” începe tradiția noului, care include caligramele
lui Guillaume Apollinaire, simultaneismul lui Blaise Cendrars, limbajul transmental
„zaum” și elaborările tipografice ale futuriștilor ruși, de la Vasilij Kamenskij la Il’.
ja Zdanevic, poezia fonetică a lui Hugo Ball, poezia zgomotoasă a lui Pierre Albert-
Birot și Tristan Tzara, colajele verbale ale lui Kurt Schwitters, construcțiile de litere
de Theo van Doesburg, ideogramele lui Ezra Pound, libertățile tipografice ale lui
EE Cummings, și în sfârșit, în perioada noastră postbelică, letrismul și poezia
„concretă” și „vizuală”” (Salaris 2001a, 8).
59 Cuvântul a fost folosit ca titlu al unei colecții de poezii (Calligrammes, 1918) de

William Apollinaire. 60 https://www.youtube.com/watch?v=Eldwq-4PRRA.

garde publishing, pentru varietatea de soluții grafice și

tehnice, răsturnând canoanele cărții tipărite și pentru
uimitoarea „rilegatura dinamo”, creată de editura Fedele Azari
folosind piulițe, știfturi și șuruburi: și o provocare
autentică la rafinamentul decoratiuni si materiale folosite in
arta antica a legarii cartilor.
Imaginea 11 Fortunato Depero, futurist Depero (Milano 1927).
Fără a uita cărțile de lito-staniu din anii 1930 (celebra

„litolatte”) 61 și alte cărți-obiect, rezultatul asamblarii
structurilor multi-materiale (care au fost experimentate de cubo-
futuristii ruși în același timp) și cărțile-disc concepute (dar
niciodată produse) de Fortunato Depero (1892-1960).
Futurismul a introdus astfel un concept de interacțiune cu
cărțile foarte diferit de cel examinat până acum: nu mai cu
elementele și dispozitivele sale mobile (volle și clapete) și
nici cu structura sculpturală văzută la deschiderea cărții (ca
61 http://web.tiscali.it/samarchivia/Litolatta/scheda.htm.
găsite în ferestre pop-up). Aici, interacțiunea privește atât textul, cât

și suportul; adică destructurarea căr ii coincide cu destructurarea
textului. Structura vizual-verbală a „paroliberismo” futurist demolează
de fapt ideea de ilustrație, înțeleasă convențional ca
acompaniament al textului, și promovează scrierea la o valoare
iconică absolută, un sistem total de comunicare.
De la cărțile de necitit ale lui Bruno Munari până la

dezarticularea textului
Diverse mișcări de avangardă și un curent de val grafic ludic și

imaginativ care l-a inclus pe Bruno Munari (1907-1907).
1998), ca unul dintre cei mai mari membri ai săi, urma să folosească
codurile lingvistice și estetice futuriste și să experimenteze
potențialul semiotic al tehnicilor și materialelor, altele decât tiparul.
O modalitate de a elimina comunicabilitatea cărții legate de

cuvintele tipărite pe paginile ei este de a o face ilizibilă,
fenomen care în sine o transformă dintr-un loc prin
excelență de transmitere a ideilor și experiențelor umane
într-un obiect cu o formă bizară. , într-un oximoron estetic.
tehnicile de implementare a acestui scop sadic sunt diferite:
ele variază de la anularea unui text existent până la scăderea
spațiului dedicat tipăririi, lăsând doar marginile albe ale
paginilor; de la folosirea unor grafii de neînțeles, enigmatice,
până la reprezentarea limbajului cu elemente materiale
precum fir de bumbac, fragmente de lemn, pene etc., și până
la încă alte modalități, bazate pe joc de cuvinte sau pe
operații conceptuale (Albani 2007; vezi și Albani 2013).
Pentru prima dată în 1949, Munari a conceput o serie de „cărți de

necitit”, lucrări care au renunțat în cele din urmă la comunicarea
textuală în favoarea comunicării vizuale și tactile, prin

modul de hârtie, forma, culoarea, grosimea, transparența acesteia,

prezența texturilor și tăierilor etc.
Imaginea 12 Bruno Munari, Cărți ilizibile (Mantua 1984).
Elementele paratextuale ale cărții tradiționale sunt omise (colofon

și pagina de titlu) mergând până la zădărnicirea textului, rațiunea
de a fi a cărții , îngrădită în această nouă natură oximoronică.
Un libro illeggibile si può usare aprendo le pagine a caso, cominciando
dove si vuole, andare avanti e tornare indietro, per comporre e
scomporre ogni possibile combinazione (Munari 1993, 222). O carte de
necitit nu transmite cuvinte și gânduri, se comunică singură. Iar
mobilitatea nu mai este constituită de prezența elementelor mecanice
ci mai degrabă de materia și forma în care este construită și creată
cartea, prin sintaxa ei iconică care oferă o nouă metodă de citire,
bazată pe învățarea unui lexic vizual alcătuit din simboluri și
senzații.

Pe urmele acestor experiențe, în anii 1970 s-au desfășurat unele

experimente în arta conceptuală, ștergând părți din cărți, adăugând
tăieturi simbolice, combinații și colaje și alte acte deconstructive,
urmărindu-se adesea să ofere în mod provocator cuvintelor și
imaginilor un nou sens, redându-le sensul. pierdut într-o realitate acum
marfă. În mod similar, textul însuși, organizarea sa semantică într-o
structură coerentă, liniară, identitatea sa de organism dotat cu sens și
deci lizibil și interpretabil, este de asemenea radical destructurat. Din
acest moment, dezarticularea formei-carti a devenit functionala celor mai
extreme experimente avangardiste, actionand asupra semnificatiilor
verbale si iconice pentru a delegitima sensul limbajului literar si codurile
comunicative ale artei.
Înlăturată radical din funcția sa inițială, forma-carte nu mai este

„cutia magică” a cărei multe variante ingenioase erau cunoscute, ci mai
degrabă devine recipientul pretențios și artificial al manipulării și
performanței, al cărui obiect și țintă este „forma de con inutul”
textului i expresia lingvistică a acestuia.
Tehnica decupării: Tristan Tzara și

William Burroughs
Urmărind îndeaproape experiența futuristă, Tristan Tzara (1896-
1963) și-a propus „dada” poetic al distrugerii în Manifestul despre iubirea
slabă și dragostea amară (1920)62:
Ia un ziar. Luați foarfece. Alegeți un articol din acest ziar cu

lungimea pe care intenționați să o acordați poeziei dvs.
Decupați articolul. Apoi tăiați cu grijă fiecare dintre cuvintele
care formează acest articol și puneți-l într-o pungă. Agitați
ușor. ieși
62 Tzara și-a citit manifestul la 12 decembrie 1920 la Galerie La Cible Povolozki, cu

ocazia unei expoziții personale a lui Picabia, iar ulterior a fost publicat în revista „La
vie des lettres”.
apoi fiecare tăia unul după altul în ordinea în care a

lăsat geanta. Copiați cu atenție. Poezia va semăna
cu tine […].
Astfel mobilitatea cărții devine mobilitatea extremă a unui
text în creația sa, totuși egal cu el însuși, pentru că autorul
ei este pulverizat în infinitele combinații oferite întâmplător
poetului său improvizat. La sfârșitul anilor 1950, acest principiu
a fost revenit de către autorul american William S. Burroughs
(1914-1997) și artistul englez Brion Gysin (1916-1986), cu
tehnica literară a decupării, care a constat în decuparea. ale
propriilor lucrări sau ale altora în fragmente de cuvinte,
amestecate împreună și recompuse aleatoriu într-un text
nou. Mobilitatea textului este mobilitatea limbajului, și devine
limbaj literar atunci când, eliberat de coduri prestabilite, se
realizează în extemporaneitatea asocierii. Procedând astfel,
Burroughs merge mai departe decât Tzara: literatura nu poate
fi generată decât din altă literatură, iar produsul ei este un
colaj care cere autorului și cititorului/spectatorului să
compună - unul material, celălalt mental - logica textului.

Imaginea 13 O pagină din A treia minte de William Burroughs și Brion Gysin

(New York 1978).
Grangerizing și scrapbooking
Alternativ, există o altă modalitate, o altă modalitate mai
veche de a produce un text în care autorul este cititorul.
Această tehnică a fost descrisă de John Locke în lucrarea sa
A New Method of a Common Place Book (1706) și presupunea
colectarea ordonată a unei mari varietăți de texte într-un
caiet (rețete medicale, citate, scrisori, poezii, proverbe, rugăciuni, etc.).
Textele au fost descompuse în fragmente, iar apoi
reasamblat, și păstrând o urmă a propriilor lecturi, cititorul și-a

construit propria carte (Darnton 2011): amintiri, graffiti cotidian menite
să fie continuu compuse și recompuse într-un fel de depozit al
interiorității, o topografie a inimii.
Între secolele al XVIII -lea și al XIX- lea acest procedeu a fost recuperat
în arta grangerizării, o tehnică de adăugare vizuală a unui text prin
preluarea de imagini din alte cărți.63 „Grangerizarea specifică o
încercare deliberată de a mări sau rescrie un text prin intermediul imaginilor. […]
Grangerizers au canibalizat liber alte cărți pentru a găsi cele mai bune
imagini pentru textul ales” (Visconti 2012). Această practică era pentru
clasele superioare și - după cum se vede - producea lucrări noi, unice,
la fel de prețioase ca și cărțile de artiști.64
63 Termenul provine de la James Granger (1723–1776), un predicator englez, biograf

și colecționar de tipărituri; în 1775, Granger a publicat o carte de istorie în Anglia,
lăsând câteva pagini goale la sfârșitul cărții. Aceste pagini au fost destinate să
conțină suveniruri adăugate de proprietarul cărții, care a putut astfel să-și
personalizeze propria copie a cărții. În perioada 27 iulie – 28 octombrie 2013, la
Biblioteca Huntington din San Marino, în județul Los Angeles, a avut loc o expoziție
pe acest tip de carte: Illuminated palace: Extra-illustrated Books in the Huntington
Library.
64 Evoluția acestui gen bibliografic, tot într-o cheie mai specific artistică, a fost
consemnată mai ales în anii 1900 cu arta scrapbooking-ului, utilizarea și asamblarea
materialelor sărace din diferite surse și chiar mai recent cu aplicații digitale.
„Scrapbooking-ul este procesul de a face cărți complet noi prin lipirea paginilor
goale cu coloane din ziare, necrolog, reclame, desene și alte imagini pe care, dintr-
un motiv oarecare, producătorul a dorit să le păstreze. Albumele de însemnări
ar putea fi tematice sau diverse, mai degrabă ca o versiune care include imagini a
vechii tehnici de plasare comună” (Visconti 2012).

Imaginea 14 Anthony, Contele Hamilton, Memoriile Contelui de Grammont

(Londra 1794) © Biblioteca Huntington, Colecțiile de Artă și Grădinile
Botanice.65
Un exemplu paradigmatic, la jumătatea drumului între album de

însemnări, ficțiune meta-narativă și experimente editoriale mai
îndrăznețe, este recentul roman Ship of Theseus scris împreună de
doi autori Doug Dorst și Jeffrey Jacob Abrams, mai faimos pentru regia
unor seriale de televiziune de succes precum Felicity și Lost . (Abrahms
și Dorst 2013). Ship of Theseus este în mod oficial un roman imaginar
scris de un romancier fictiv, VM Straka, publicat postum în 1949, editat
de un savant și traducător la fel de imaginar pe nume FX.
Caldeira. Cartea este prezentată într-o cutie de carton neagră
tipărită cu câteva elemente paratextuale (rezumat, numele autorilor
și al editorului). În comparație cu meta-cartea, deci
65
http://www.huntington.org/WebAssets/Templates/content.aspx?id=14386.
reprezentată de cutie, cartea are toate caracteristicile unei cărți

de epocă, paginile sale îmbătrânite și îngălbenite, o etichetă pe
cotor care indică că provine dintr-o bibliotecă, cu cardul de check-
out imprimat în interiorul coperta din spate. Mai mult decât atât,
paginile sunt pline cu note fictive scrise de mână în creion sau pix
colorat diferit, adăugate de doi studenți, Eric și Jen, care fac
schimb de carte în încercarea de a descoperi identitatea autorului
și personajele romanului. Acest set gros de note (care în sine este
un complot narativ paralel cu povestea) este integrat de o cantitate
imensă de inserții, sub formă de post-it-uri, decupaje de ziare,
cărți poștale, scrisori și alte suveniruri.
Imaginea 15 Abrahms, Doug Dorst, The ship of Theseus de VM Straka (Milano 2014
[2013]).
Cartea este așadar un labirint de povești paralele care se

împletesc prin diferite cadre de timp și provoacă cititorul într-o
lectură multiliniară, forțându-l la o interpretare filologică și o
reconstrucție a diferitelor autografii. Mai mult, în funcție de tipul
lor, numeroasele inserții obligă cititorul să o facă

interacționează cu textul nu doar la nivel conceptual, hipertextual,

ci și la nivel material, prin gestul voyeuristic de arătură prin obiecte
vizuale și textuale aparținând vieții altora. Dacă nu ar fi faptul că
acel gest (considerat exclusiv de fiecare cititor) este înmulțit la infinit
cu numărul de potențiali cititori și este parte integrantă a ficțiunii
narative. O ficțiune care se extinde în minunile de inginerie editorială
și de hârtie ale reproducerii în serie a unui produs care simulează o
lume pre-digitală ideală în varietatea de suporturi și imagini utilizate,
declarând provocator natura fizică de neînlocuit a cărții. În amonte
de aceasta se află întrebarea dacă un text rămâne astfel după actul
lecturii, după manipularea sa fizică și intelectuală de către cititor.
Această întrebare, care se află în centrul acestei complexe mașini
bibliografice și literare, este implicită în chiar titlul, care se referă
aluziv la celebrul
66
„Paradoxul filosofic al navei lui Tezeu” asupra
identită ii lucrurilor de-a lungul timpului, asupra persisten ei lor
când devin altceva.
Mașini combinatorii: de
la Caramuel la Raymond Queneau
Făcând un pas înapoi (un „pas fals”, care de fapt ne va duce și mai
departe înainte), am văzut cum din vremea
Ramon Llull, creând dispozitive speciale, potențialul mecanicii
computaționale a fost investigat pentru complexul său
66 Corabia lui Tezeu este menționată în Viețile lui Plutarh : „Corabia pe care
Tezeu a navigat împreună cu tinerii și s-a întors în siguranță, galera cu treizeci
de vâsle, a fost păstrată de atenieni până pe vremea lui Dimitrie Falereus.
Ei au luat din când în când cheresteaua veche și au pus altele noi și sănătoase la
locul lor, astfel încât vasul a devenit o ilustrare permanentă pentru filozofi în
chestiunea discutată a creșterii, unii declarând că rămâne același, alții că nu
era același vas” (Plutarh, Vieți, Tezeu, 23, 1).

procese de combinare logică și lingvistică, aceasta din urmă

folosită mai ales pentru a crea sisteme criptografice. Într-
adevăr, natura combinatorie a elementelor lingvistice a fost
folosită experimental și pentru a genera noi texte pornind de
la elemente date. După cum se știe, acest procedeu se află în
centrul poeticii lui Italo Calvino și al teoriei literaturii dezvoltate
de grupul Ou.Li.Po (Ouvroir de Littérature Potentielle), la care
vom reveni în curând. Printre numele importante ale secolului al XVII -lea
secolul, un secol deosebit de bogat pentru studiul și utilizarea
formelor combinatorii și ludice, mai ales în textele tradiției
cabaliste, este cel al umanistului Juan Caramuel y Lobkowitz
(1606-1682), autor al multor lucrări de la teologie la lingvistică. ,
de la matematică la astronom.67 În special, în Metametrica, o
capodopera de „enigmistica testuale e figurativa”
(Bartezzaghi, 2007), Caramuel oferă o reprezentare a structurii
textuale în termeni de figuri bi- și tridimensionale, de la
labirinturi la „poezii cubice”. Capitolele din Metametrica sunt
precedate de tabele formate din discuri, care la rotire combină
diferite elemente ale unei propoziții, sau de labirinturi de
cuvinte care evidențiază unele litere, aranjate în mod ordonat,
simetric, permițând citirea mesajului plecând din direcții
diferite. . Deoarece mesajul este uneori sub forma unui
palindrom, numărul de citiri posibile este dublat.
Caramuel a proiectat și o mașină literară, un instrument
cilindric în care sunt înscrise patru substantive, patru adjective,
patru verbe și alte patru substantive: prin rotirea separată a
diferitelor elemente se obțin 44 (=două sute cincizeci și șase)
de propoziții complete.
67 Studiile lui Giovanni Pozzi (Pozzi 1981) au condus la descoperirea lui Caramuel
și a importanței sale în istoria carminei figurate.
Imaginea 16 Juan Caramuel și Lobkowitz, Cilindru combinator.
Acest poligraf ingenios s-a angajat și în „estenuanti conteggi

del numero di permutazioni consentite da una certa combinatoria,
nel numero di volumi necessario per trascriverle, nell'ampiezza
della biblioteca necessaria per contenerle, nel numero di secoli
necessario per leggerle, fino al costo di stampa di una simile
edizione” (Bartezzaghi 2007). Acest proces combinatoric stă la
baza experimentării poetice a autorului Raymond Queneau
(1903-1976) în 1961 în Cent mille milliards de poèmes (Queneau
1961), o colecție de sonete cu aceeași schemă de rimă și o
structură gramaticală astfel încât fiecare rând din fiecare sonetul
poate fi combinat cu orice altă linie în aceeași poziție. Paginile
cărții constau dintr-o serie de fâșii separate de hârtie, fiecare
tipărită cu o linie de sonet, astfel încât, ridicând benzile după
cum doresc, cititorii să își poată crea propriul sonet personal.

Poza 17 Raymond Queneau, O sută de trilioane de poezii (Paris 1961).
Pentru fiecare vers, există zece opțiuni independente posibile și,

deoarece există paisprezece versuri în fiecare sonet, există 1014
combinații posibile și, prin urmare, 1014 sonete68. Lucrarea nu
stabilește o ordine predefinită a versurilor, ci aranjează
combinațiile acestora în funcție de procese formale. Compoziția
nu este astfel citită, ci jucată, iar cititorul este chemat să
interacționeze cu textul, construind sensul prin manipularea unui
dispozitiv de citire, folosit pentru dezasamblarea și reasamblarea
cărții urmând regulile jocului date de autor. În acest fel, ceea ce
este oferit de această literatură nu este atât un produs literar, ci
mai degrabă o metodă de producție, un obiect literar la jumătatea distanței
68 „Calculând 45 ″ pentru a citi un sonet și 15 ″ pentru a schimba dispunerea

benzilor, timp de opt ore pe zi și două sute de zile pe an, cineva are mai mult
de un milion de secole de citit. Or, citind toată ziua timp de 365 de zile pe an,
ajungem la 190.258.751 de ani plus câteva monede (fără a calcula anii bisecți
și alte detalii) (Queneau 1981, 50-51).
structura. Acest experiment presupune astfel tehnici de descompunere

și dezarticulare a textului, făcându-l foarte asemănător cu cele ale
cărților-jucărie, necesitând un nivel ridicat de interacțiune cu cititorul.
Acest lucru este cu atât mai adevărat cu cât însuși Queneau a afirmat
că inspirația sa pentru lucrare a venit mai mult dintr-o carte interactivă
pentru copii decât din jocurile literare propuse de suprarealiști:
Este mai mult inspirată din cartea pentru copii intitulată Spare
Heads decât din jocurile suprarealiste ale genului Cadavre esquis
pe care am conceput – și produs – această mică lucrare care
permite tuturor să compună o sută de mii de miliarde de
sonete după bunul plac, toate obișnuite desigur (Queneau
1961). , Mode d'emploi).69
Mai mult, cartea cuprindea câteva instrucțiuni care explicau cititorului

modul de citire a textului, spre deosebire de ceea ce s-a văzut deja în
unele lucrări mai vechi în care instrucțiunile priveau funcționarea
dispozitivelor mecanice. Pentru că acum mașina este textul însuși, iar
actul lecturii coincide cu punerea lui în mișcare: un gest arbitrar al
cititorului.
69 Cartea pentru copii la care s-a referit Queneau s-a numit Têtes folles (1948).
Paginile cărții sunt împărțite în trei benzi separate: banda de sus are un desen
al unui cap, banda centrală corpul și banda de jos picioarele; prin răsturnarea
benzilor se produc diferite combinații de figurine cu diferite capete și haine (Albani
2007).
Imaginea 18 Walter Trier, capete nebuni (Paris 1948).
Dezarticularea textului: Marc Saporta, Julio

Cortázar, Ou.Li.Po. circula ie
Acest gest aleatoriu este același pe care cititorul trebuie să-l facă cu
romanul Compoziție n. 1 de Marc Saporta (1923-2009), lansat în anul
următor. Aici mecanismul se complică și mai mult, pentru că pe
coperta scrie că „cititorul este invitat să amestece aceste pagini ca
pe un pachet de cărți. Dacă îi place, le poate ridica și cu mâna
stângă, așa cum face ghicitorul. În orice caz, ordinea în care apar
diferitele foi va determina apoi soarta lui X ”(Saporta 1962). Cititorul
poate decide, așadar, ce roman să citească: cele - nenumerotate -
o sută cincizeci de pagini sunt libere, separate fizic unele de altele,
tipărite doar pe o singură față și fiecare poate fi legată narativ
de foile anterioare sau următoare.

Imaginea 19 Marc Saporta, Compozitia nr. 1 (Paris 1962).
Și mai mult, soarta personajelor, ca și cea a cititorului, stă în

mâinile gestului profetic pe care el însuși este chemat să-l facă
(„a ciascuno il “suo” romanzo”, după cum recită coperta). Deci nu
există o singură ordine narativă, ci mai degrabă o clasă largă
de ordine acceptabile asupra cărora cititorul poate decide, fiecare
cu propriul efect literar; așa cum se întâmplă și în romanul Rayuela
(1963) de Julio Cortázar (1914-1984) care oferă o multitudine de
lecturi după două posibile căi structurate, recomandate de autor
în tabelul de instrucțiuni.70 Datele de compunere a romanelor lui
Queneau, Saporta, Cortázar și metodele structurale adoptate de
ei, ne spun ceva din spiritul vremii, un artistic extrem de
experimental
70 Romanul Viața și opiniile lui Tristram Shandy, gentleman de romancierul englez

Laurence Sterne (1713-1768) este considerat precursorul ruperii liniarității scrisului
și lecturii narative.
anotimp (cel al Neoavangardistei) marcat foarte mult de profanarea

limbajelor si destructurarea formelor si codurilor expresive. Și nu
întâmplător, în acei ani, Queneau și scriitorul François Le Lionnais
(1901-1984) au fondat grupul Ou.Li.Po (1960), care a teoretizat cu
privire la utilizarea unei constrângeri compoziționale („contrainte”)
pentru a explora și experimentați noi posibilități de compunere;
conform acestui concept diferit de literatură, jocul narativ este un
sistem de restricții și, prin urmare, el însuși un exercițiu de
libertate creativă.71
În cele din urmă, a venit rândul „literaturii electronice” de a experimenta
o nouă mobilitate textuală, noi ordine de citire și scriere, pornind de
la experimentele în literatura hipertextuală din anii 1990 și începutul
anilor 2000. Dar asta este o altă poveste. Povestea noastră se încheie
aici, oferind cititorilor o imagine a mașinii „artificiosa” inventată de
inginerul italian Agostino Ramelli (1531-1608). O întoarcere la carte,
prin urmare, reevocând - în ciuda naturii sale proteice și schimbătoare
- calitatea sa cea mai exclusivă: aceea de a fi cea mai eficientă
mașină de cunoaștere din punct de vedere tehnologic inventată
vreodată. La prima vedere, ar părea aproape imaginea unei mori de
apă, dacă nu ar fi faptul că lamele ei poartă cărți, în mișcarea
lor mimând mobilitatea gândirii asociative: un mecanism rotativ pentru
„vedere e rivoltare una gran quantità di libri. , senza moversi d'un
luogo”, o moară pentru minte, care este până la urmă i o
ingenioasă ma inărie hipertextuală (Ramelli 1588).
71 Una dintre cele mai cunoscute și mai dificile contrainte este alcătuirea unei opere
literare omițând toate cuvintele în care apare o anumită literă. Acest mecanism,
cunoscut sub numele de lipogramă, a fost folosit de autorul francez George Perec
(1936-1982) care a scris romanul La disparition (1969) fără să folosească vreodată
un cuvânt care să conțină litera „e”.
Imaginea 20 Agostino Ramelli, Diverse și mașini artificiale ale Căpitanului

Agostino Ramelli (Paris 1588).

Referințe
Abrahams, Jeffrey Jacob și Daug Dorst. 2014. Nava lui Tezeu a lui VM Straka.
Milano: Soparla Rizzoli.
Albani, Paolo. 2007. „Forma bizară a cărților”. Culturi ale textului și ale
documentului. Disciplinele cărții în biblioteci și arhive
23: 5–18. http://www.paoloalbani.it/Libribizzarri.html.
———. 2013. „Despre ilizibilitatea cărții-obiect și artist”. În biblioteca unui
artist . Colecția și edițiile lui Danilo Montanari (Biblioteca
Classense, Ravenna, 4 mai-1 iunie 2013), 59–61. Ravenna: Editura
Danilo Montanari. http://www.paoloalbani.it/Montanari.html.
Alberti, Leon Battista. 1994. A scrierii în cifre. Cuvânt înainte de David Kahn.
Torino: Galimberti.
Baltrušaitis, Jurgis. 1969. Anamorfoza, sau magia artificială a efectelor
minunate. Milano: Adelphi.
Bartezzaghi, Stefano. 2007. „Combinații secrete și figuri de cuvinte.
„Metametrica” lui Caramuel și istoria imposibilă a puzzle-urilor.”
Engramă. http: //www.engram ma.it/engramma_revolution/
55/055_saggi_bartezzaghi.h
etc.
———. 2010. Gamer writers. Torino: Einaudi.
Bertelli, Pietro. 1589. Obiceiurile diferitelor neamuri au fost exprimate cu
grijă prin o sută patru icoane tăiate în aramă și, de asemenea,
două rânduri de procesiuni, unul al pontifului suprem și altul al
Serenului. opera lui Peter Bertelli, prințul Veneției. Patauii: cu
Alciatus Alcia si Peter Bertellius. Padova
Biagi, Maria Cristina și Emma Marconcini. 2016. „Jocurile optice ale colecției
de jucării antice din Roma Capitală”. În Vise în sertar. Metaforă
de călătorie și călătorii reale. 4-5 decembrie 2014, curatorie de
Anna Aletta. Roma: Muzeul Romei.
Borst, Arno. 1997. Computus. Timpul și numărul în istoria Europei.
Comisariat de Margherita Loewy. Genova: Melangolo.
Braswell-Means, Laurel. 1991. „Vulnerabilitatea la Volvelles în
Codurile manuscriselor.” Manuscrise 35: 43–54.
Brown, Meg. 2011. „Bibliografia Flap Books”. Anatomii animate. Galeria Perkins,
Biblioteca Perkins, Universitatea Duke, Durham, Carolina de Nord 6
aprilie-17 iulie 2011; Galeria de istorie a medicinei din Centrul Medical
și Biblioteca de Arhive din 13 aprilie-17 iulie 2011. http://
exhibits.library.duke.edu/exhibits/show/anatomy
/anatomy/bib.
Capasso, Riccardo și Paolo Piccari, (editat de). 2000. Timpul în Evul Mediu:
reprezentări istorice și concepții filozofice. Actele Conferinței
Internaționale de la Roma, 26-28 noiembrie 1998.
Roma: Societatea Italiană de Demodoxalogie.
Caproni, Attilio Mauro. 1994. „ Cartea și noua tipografie de la Stéphane
Mallarmé la futurism”. În Limba Bibliotecii. Scrisă în onoarea lui Diego
Maltese, cules de Mauro Guerrini 213–26. Florența: Regiunea Toscana.
———. 2003. „Cartea artistului: definiție, structuri, modele”.

Bibliotecă. Journal of Bibliographic Studies 1: 41–56.
Carlino, Andrea. 1999. Corpuri de hârtie: A Catalog of Anatomical Fugitive Sheets,
1538-1687. Londra: Institutul Wellcome pentru Istoria Medicinii.
Chiosso, Giorgio. 2010. „Cartea școlară între editura și pedagogie în secolul

al XIX-lea”, în Libri per tutti. Genuri editoriale cu răspândire largă între
regimul antic și epoca contemporană, editat de Lodovica Braida și
Mario Infelise, 203–26. Torino: UTET.
Connolly, Daniel K. 2009. Hărțile lui Matthew Paris. Călătorii medievale prin
spațiu, timp și liturghie. Woodbridge: The Boydell Press.
Cosmographia: O întâlnire apropiată. O expoziție virtuală pentru studenți la

Muzeul de Istorie a Științei, Oxford. 1998. http://www.mhs.ox.ac.uk/
students/98to99/.
Cunningham, Richard. 2004. „Tehnologii coincidente: părți mobile în cărțile
timpurii și în hipertextul timpuriu”.
Studii/
Domeniul digital digital 9.

http://www.digitalstudies.org/ojs/index.php/digital _studies/
article/view/192/203.
———. 2009. „O versiune electronică a artei navigației”.
Cura lui Richard Cunningham, designer grafic: Katie Marshall, flash și
dezvoltare web: Jamie Chang.”
http://plato.acadiau.ca/courses/engl/rcunningham/digit
altext/index.html.
Dackerman, Susan (a cura di). 2011. Prints and the Pursuit of Knowledge in Early
Modern Europe. Cambridge (Mass.): New Haven, Londra: Muzeele de
Artă Harvard; Yale University Press.
Dariot, Claude. 1653. Dariotus redivivus, sau, O scurtă introducere care

conduce la judecarea stelelor, în care întreaga artă a astrologiei
judiciare este prezentată pe scurt și clar, prin care poate fi dată o
judecată determinată asupra oricărei chestiuni cerute.
Londra: A. Kemb.
Darnton, Robert. 2011. Viitorul cărții. Milano: Adelphi.
Della Porta, Giovambattista. 1563. Dintre literele furtive cunoscute, în mod
obișnuit ale ziferelor cărții a III-a. Ioan Baptista Porta Neapolitano
de autor. Napoli: la Joa. Maria Scotus
———. 1593. Despre cunoașterea secretă a literelor, sau despre arta de a
însemna pe ascuns altora, sau de a căuta ceea ce este semnificat de
alții și de a-l da cărții 4. Io. De Baptista Porta Neapolitano. Printre
altele, sunt explicate pasaje ale scriitorilor antici, vorbind despre
această artă, și despre aceeași petiție. Montbeligardi: la James
Foillet.
Denslow, Sarah. 2014. „Originile și varietatea structurilor mobile în formatul

cărții”. În [Conferință] Divizia de cărți rare și colecții speciale
a Bibliotecii Congresului. http://www.loc.gov/today/cyberlc/
feature_wdesc.php?r
ec=6250.
„Disc de criptare”. 2014. Wikipedia. Enciclopedia eliberează.
https://it.wikipedia.org/wiki/Disco_cifrante.

Drennan, Anthony S. 2012. „Descrierea bibliografică a volvanelor astronomice

și a altor diagrame mobile”.
Biblioteca 13 (3): 316–39.
Euclide. 1570. The Elements of Geometrie of [...] Euclide [...] Acum tradus
pentru prima dată în engleză Toung, de H. Billingsley. Tradus de
H. Billinglsey. Londra: John Daye.
Farne, Roberto. 2002. Iconologie didactică. Imagini pentru educație: de la
Orbis Pictus la Sesame Street. Bologna: Zanichelli.
Finucci, Valeria și Maurizio Rippa-Bonati. 2011. „Anatomii animate. [Expoziție]
de Valeria Finucci și Maurizio Rippa-Bonati cu asistența lui Rachel
Ingold și Meg Brown, Galeria Perkins, Biblioteca Perkins,
Universitatea Duke, Durham, Carolina de Nord 6 aprilie-17 iulie 2011;
Galeria Istoria Medicinii din Centrul Medical și Biblioteca de Arhive
în perioada 13 aprilie-17 iulie 2011.”
http://exhibits.library.duke.edu/exhibits/show/anatomy.
Franchi, Pietro. 1996. „Deschideți... Carte! Cărți animate din 1540 până în
prezent.” Catalogul expoziției [editat de P. Franchi], Biblioteca
Municipală din Calderara di Reno (25 mai - 2 iunie 1996). Bologna:
Books & Co.
———. 1998. Carte deschisă! Mecanisme, figuri, tridimensionalitate în cărți
animat din secolul al XVI-lea până în secolul al XX-lea. Ravenna: Essegi.
Gingerich, Owen. 1994. „Cărți astronomice timpurii cu părți în mișcare”.

În A History of Book Illustration: 29 Points of View, editat de Bill Katz,
288–96. Londra: Scarecrow Press.
Goldoni, Carlo. 1955. „Lumea nouă. Octave" [1760]. Toate lucrările lui Carlo
Goldoni. Milano: Mondadori.
Gravelle, Michelle, Anah Mustapha și Coralee Leroux. 2012.
„Volvelles”. În ArchBook. Arhitecturile cărții. http://drc.usask.ca/
projects/archbook/volvelles.php.
Gulli Grigioni, Elisabetta și Vittorio Pranzini. 1995. Santi Auguri!: Nașteri din
hârtie, felicitări, calendare devoționale pentru a ura sărbători
fericite (secolele XIX și XX). Ravenna: Essegi.

Haining, Peter. 1979. Cartea mobilă. O istorie ilustrată: pagini și

imagini cu cărți pliabile, rotative, dizolvate, mecanice,
scenice, panoramice, dimensionale, în schimbare, pop-up și
alte cărți noutate din colecția lui David și Brian Philips.
Londra: Biblioteca New England.
Helfand, Jessica. 2002. Reinventând roata. New York: Princeton
Architectural Press.
Iafrate, Allegra. 2013. „Of Stars and Men: Matthew Paris and the
Illustrations of MS Ashmole 304.” Journal of the Courtauld
and Warburg Institutes 76: 139–77.
Kahn, David. 1967. The Codebreakers: The Story of Secret Writing.
New York: Compania Macmillan.
Karr Schmidt, Suzanne. 2003. Renaissance Pop-Ups Interactive Books
at the Beinecke Library: 1474-1677. [Expoziție noiembrie
2003].
———. 2004. „Construcții atât sacre, cât și profane: șerpi, îngeri și
degete pictate în cărțile renascentiste cu părți în
mișcare”. Gazeta Universității Yale.
———. 2006. „Arta – Ghidul utilizatorului: Tipărirea interactivă și sculpturală
în Renaștere”. Universitatea Yale. http://www.interactive-prints.org/
index.html.
Karr Schmidt, Suzanne, și Kimberly Nichols. 2011. Modificat și
împodobit. Utilizarea imprimeurilor renascentiste în viața
de zi cu zi. [Catalogul Expoziției 30 aprilie – 10 iulie 2011].
Chicago: New Haven și Londra: Institutul de Artă din
Chicago; Yale University Press.
Lavender, Kenneth, și Gwen Smith (a cura di). 1997. Marea Menajerie.
Lumea minunată a cărților pop-up și mobile 1811-1996.
Biblioteca Willis, Universitatea din North Texas.
Lewis, Suzanne. 1987. Arta lui Matthew Paris în Chronica Majora.
Aldershot: Scolar Press.
Lindberg, Sten G. 1979. „Mobile în cărți. Volvelles, Inserts,
Pyramides, Divinations, and Children’s Games [=„Mobile în
cărți, Volvelles Divinations etc.” Prietenul de carte 5-6

(1978)]”. Tradus de William S. Mitchell. Biblioteca privată.
Sardinianul, Eugenio. 2001. Athanasius Kircher. Muzeul lumii.

Roma: De la Luca.
Mannoni, Laurent și Donata Pesenti Campagnoni. 2009. Lanterna
magică și film pictat. 400 de ani de cinema. Milano: Castorul.
McKenzie, Donald E. 1995. „Introducere”. În History of Reading in the
Western World, editat de Guglielmo Cavallo, Roger Chartier.
Bari: Laterza.
McNiff, Lindsay și Michelle Kelly Schultz. 2012. „Flaps”. În ArchBook.
http://drc.usask.ca/projects/archbook/flaps.php.
Montanaro, Ann R. 1993. Pop-up and Movable Books. O Bibliografie.

Metuchen, NY: Scarecrow Press.
———. 2000. Pop-up and Movable Books. O Bibliografie. Suplimentul 1,
1991-1997. Metuchen, NY: Scarecrow Press.
Muccillo, Maria. 1997. „Fontana, Giovanni”. Impletituri. cultura italiană.
Dic ionar biografic al italienilor. http://www.treccani.it/
encyclopedia/giovanni-fontana_ (Dicționar biografic).
Munari, Bruno. 1993. Din ce vine ce. Roma-Bari: Laterza.

O'Connor, John J., și Edmund F. Robertson. 2004. „Johann Müller
Regiomontanus”. Arhiva MacTutor Istoria Matematicii. http://
www-history.mcs.st-andrews.ac.uk/
Regiomontanus.html.Biographies/
Pesenti Campagnoni, Donata. 2007. Când cinematograful nu era acolo.

Povești cu viziuni admirabile, iluzii optice și fotografii animate.
Torino: UTET.
Wells, Giovanni. 1981. Cuvântul pictat. Milano: Adelphi.
———. 1984. Poezie pentru distrac ie. Manual de figuri artificiale.
Bologna: Moara.
Queneau, Raymond. 1961. O sută de trilioane de poezii. Paris: Gallimard.

———. 1981. „O sută de mii de miliarde de poezii. Instructiuni de folosire."

În Semne, cifre și litere și alte eseuri. Torino: Einaudi.
Ramelli, Agostino. 1588. Mașinile diverse și artificiale ale căpitanului
Agostino Ramelli De la Ponte Della Tresia Inginerul celui mai
creștin rege al Franței și Polloniei: în care sunt cuprinse uarij
și harnici Mouimenti, demni de mari speculații, pentru a
produce beneficii infinite în orice fel de
Operațiune Parigi: in casa dell'autore.
„Baza de date Ramon Llull”. Centrul de documentare Ramon Llull
(Universitatea din Barcelona) 2015. http://orbita.bib. ub.edu/llull.
Rubin, Ellen GK 2010. „O istorie a cărților pop-up și mobile: 700 de ani

de inginerie a hârtiei”. În [Conferință]
Muzeul Național de Istorie Americană, Washington, DC, 10
noiembrie 2010. http://www.popuplady.com/about12-
istorielectura.shtml.
———. 2015. „Evenimente trecute”. Pop-up. Specializată în hârtie mobilă.
18 noiembrie. http://www.popuplady.com/about11-
pasteevents.shtml.
Salaris, Claudia. 2001a. "Introducere." În The Typographical Revolution,
introducere de Claudia Salaris, 5–12. Milano: Sylvestre Bonnard.
———. 2001b. „Cărți ale futurismului italian”. În The
Typographical Revolution, introducere de Claudia Salaris, 61–70. Milano:
Sylvestre Bonnard.
Saporta, Marc. 1962. Compozi ia nr. 1. Milano: Lerici.

Sbrilli, Antonella și Ada De Pirro (editat de). 2010. Ah, ce puzzle!
Cinci secole de enigme între artă și joacă în Italia. Palazzo Poli
(Fântâna Trevi), Roma, 2010-2011. Milano: Mazzotta.
Smith, Pamela H. 2004. The Body of the Artisan: Art and Experience in the
Scientific Revolution. Chicago: Chicago University Press.

„Seria de prelegeri de inginerie a hârtiei în bibliotecile instituției

Smithsoniane.” (2010-2011). http://library.si.edu/digital-library/ exhibition/
paper-engineering/videos.
Urbini, Silvia. 2006. Cartea Destinelor de Lorenzo Spirito Gualtieri, cu o
notă de Susy Marcon. Modena: FC Panini.
Van Ortroy, Fernand. 1963. Bibliografia operei lui Pierre Apian.
Amsterdam: Editura Meridian.
Vasoli, Cesare. 1970. „Sacrobosco, Giovanni”. Enciclopedia Dantesque.
http://www.treccani.it/encyclopedia/giovanni sacrobosco_
(Enciclopedia_Dantesca).
Visconti, Amanda. 2012. „Grangerizing”. ArchBook. Arhitecturile cărții.
http://drc.usask.ca/projects/archbook/gran gerizing.php.
Walker, Gay. 1988. Cărți excentrice: o expoziție din colecțiile

bibliotecii de la Universitatea Yale, ianuarie-martie 1988. New
Haven: Biblioteca Universității Yale.
Waters, DW 1992. „Introducere”. În The Arte of Navigation [Londra:
1561]., a cura di DW Waters. Delmar, NY: Facsimile și
reprintări ale cercetătorilor.
Whitton, Blair. 1986. Jucăriile de hârtie ale lumii. Cumberland: Hobby
Casa.
Wilkins, N. 1997. „Matthew Paris”. Enciclopedia artei medievale. http://
www.treccani.it/encyclopedia/matthew-paris_ (Encyclopedia-of-
Medieval-Art).
Zinner, Ernst. 1990. Regiomontanus: Viața și opera sa [1968].
Tradus de Ezra Brown. Amsterdam: Olanda de Nord.

GIANFRANCO CRUPI, Universitatea La Sapienza din Roma. gianfranco.crupi@uniroma1it.
Crupi, G. „Mirabili visioni: de la cărți mobile la texte mobile”. JLIS.it. Vol. 7, n. 1

(ianuarie 2016): Art: #11611. DOI: 10.4403/jlis.it-11611.
RECUNOAȘTERE: A mea nu este o formalitate, ci o expresie sinceră de

recunoștință: mulțumirile mele se îndreaptă către Emma Marconcini și Maria
Cristina Biagi, acelor custozi extraordinari ai Colecției de jucării antice Roma
Capitale, o colecție unică care merită să fie prezentată publicului larg. Datorită
curtoaziei și priceperii lor generoase, am putut să văd „mirabili visioni” ale
jucăriilor filozofice pe care le îngrijesc cu atâta dragoste. Mulțumirile mele cele mai
calde se adresează și colecționarului și cărturar de cărți animate, Pietro
Franchi, care mi-a spus povestea fascinantă a unor cărți pop-up și a creatorilor
lor imaginativi cu o pasiune atât de erudită.
REZUMAT: Această contribuție reconstruiește istoria cărților mobile, cărților
create pentru o gamă largă de scopuri diferite (predare, mnemonică, joc, ghicire
etc.), inclusiv dispozitive mecanice sau paratextuale care solicită sau solicită
interacțiunea cititorului. Investigația se desfășoară de la cărți scrise de mână
până la cele mai curajoase experimente de inginerie a hârtiei din avangarda secolului
al XX-lea, luând în considerare câteva genuri editoriale specifice, inclusiv calendare,
„libri di sorti”, cărți de anatomie, manuale de navigație etc. și cărți animate
pentru copii. . În special, demonstrează că sezonul fericit pentru producția și
publicarea de hârtie animată din secolul al XIX-lea nu ar fi fost posibil fără
moștenirea științifică a studiilor optice și a științelor vederii, precursoare cu
puțin timp înainte de inventarea fraților Lumière (1895). Studiul examinează, de
asemenea, unele opere literare folosind mecanisme combinatorii, experimentând
potențialul semiotic al codurilor expresive și tehnici și materiale foarte diferite:
referirea este la cărți de futurism și dadaism, „cartea artiștilor”, și alte texte de
avangardă din a doua jumătate a secolului XX.
CUVINTE CHEIE: Cărți mobile; Literatură combinatorie; Volvella; Cărți cu clapete

anatomice; Ingineri de hârtie.
Trimis: 30-11-2015
Acceptat: 30-11-2015
Publicat: 15-01-2016

"Mirabili Visioni": From Movable Books To Movable Texts Gianfranco Crup

Încărcat de

Informații document

Titlu original

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

"Mirabili Visioni": From Movable Books To Movable Texts Gianfranco Crup

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Machine Translated by Google

„Mirabili visioni”: de la cărți mobile la texte mobile

pentru că „vocea ochilor ei este mai profundă decât toți trandafirii”

JLIS.it Vol. 7, n. 1 (ianuarie 2016)

G. Crupi, „Viziuni admirabile” ...

operațiunile devin o experiență fizică, multi-senzorială și

Interesul științific pentru cărțile mobile este relativ recent;

JLIS.it. Vol. 7, n. 1 (ianuarie 2016)

bibliotecara Ann Montanaro, autoarea unui repertoriu bibliografic de

Origini medievale: Matthew Paris și Ramon Llull

3 „Totuși, nu a fost o întreprindere de unul singur. Până la analul pentru iulie

G. Crupi, „Viziuni admirabile” ...

cele mai importante destinatii de pelerinaj religios, Roma si Ierusalim.

Și nu numai. Eclecticul călugăr benedictin este, de asemenea, reputat

JLIS.it. Vol. 7, n. 1 (ianuarie 2016). Artă. #11611 str. 28

JLIS.it. Vol. 7, n. 1 (ianuarie 2016)

lipiți pe pagina de mai jos. Formele, dimensiunile și materialele

Față de tradiționalul computus ecleziastic, folosit pentru determinarea

JLIS.it. Vol. 7, n. 1 (ianuarie 2016). Artă. #11611 str. 29

G. Crupi, „Viziuni admirabile” ...

domenii ale anchetei analitice și de sinteză. Printr-un joc de

Imaginea 1 Volvellae de la Raymond Lull Mare artă, generale și ultimul

6 „Llull a devenit astfel revoluționar prin reintroducerea mișcării în memoria

JLIS.it. Vol. 7, n. 1 (ianuarie 2016)

discuri rotative, a stat la baza creării sistemelor de cifrare a

Desigur, averea volvellae și funcția lor polivalentă a fost

G. Crupi, „Viziuni admirabile” ...

discurile în formă și orice alte accesorii erau de obicei decupate de

Rămânând în domeniul criptologiei, un exemplu îl găsim în lucrarea

o formă de experimentare practică cu toate elementele sale

Roțile norocului și „cărțile norocului”

Discurile rotative produse după Matthew Paris și Ramon Llull au fost

8 În unele cărți volelele erau prezentate în foi separate, însoțite de instrucțiuni

JLIS.it. Vol. 7, n. 1 (ianuarie 2016). Artă. #11611 str. 32

JLIS.it. Vol. 7, n. 1 (ianuarie 2016)

fiind un computer versatil a condus la aplicarea volvellae în scopuri de

În ciuda fragilității și vulnerabilității suportului, ușor supus

12 Bodleian Library & Radcliffe Camera, Book of Fate, MS Ashmole 304.

G. Crupi, „Viziuni admirabile” ...

soarta”, „Losbucher” în germană) cu funcție divinatorie (răspunzând

Între astronomie și astrologie

JLIS.it. Vol. 7, n. 1 (ianuarie 2016)

clasicii cosmografiei medievale târzii și renascentiste sunt

G. Crupi, „Viziuni admirabile” ...

Imaginea 2 Ioannes de Sacrobosco Sphaera (Paris 1552). © Thomas Fisher Biblioteca

De asemenea, pentru a oferi baze mai solide pentru astrologie,

JLIS.it. Vol. 7, n. 1 (ianuarie 2016)

precum și eseurile sale despre funcționarea instrumentelor

Introducerea volelei ca suport didactic pentru

(Gravelle, Mustapha și Leroux 2012) a fost și mai exemplar în eseul

G. Crupi, „Viziuni admirabile” ...

și-a latinizat numele în Petrus Apianus (1495-1552), prin care este

Grapheus; Antwerp, G. de Bonte și J. Grapheus), Gemma Reiner (mai bine cunoscută

JLIS.it. Vol. 7, n. 1 (ianuarie 2016)

De fapt, din ediția din 1533, cartea a inclus o serie bogată de

G. Crupi, „Viziuni admirabile” ...

Perioada Renașterii, Caesareum astronomic,

24 Cartea a fost tipărită în 1540 la atelierul de tipografie pe care Apianus însuși îl

JLIS.it. Vol. 7, n. 1 (ianuarie 2016)

devine un fel de laborator, un „gabinetto delle scienze” ante litteram,

Geografia și arta navigației După cum s-a

explicat, volelele create pentru a transmite informații tehnice în mod

26 Cf. Arhitecturile bazei de date cu imagini de cărți.