"'~

Ia.

https://biblioteca-digitala.ro
 CINEMA
AN U L VI NR. 7 (67) IULIE

Redactor şef: Ecaterina O proiu

Puncte de vedere
iJt,...
„1
.;'

NUMAI UN FILM
Coperta I Coperta IV CINEAŞTI, ROMANESC ÎN
SUBSTANŢA NE
Ion MARINESCU, apreciatul actor Una din cele mai cunoscute actriţe
CRITICI, VA DESCHIDE
de teatru şi-a făcut debutul cinema- ale filmului italian , Silvana MAN- PORŢILE UNl-
tografic în filmul «Gioconda fără GANO, văzută de spectatorii noştri SPECTATORI VERSALll'AŢll
surîs». Am dori să - l revedem cit din p ă cate numai în fil mul lui Mario
mai repede şi în alte filme. Monicelli, «Marele războ i » . ÎN DEZBATERE !
George Litiera
3 4
COMEDII
CU SUSPINE

CULISELE

FESTIVALURI LOR

Ov.S. Crohmălnicean u
Călin Căliman 10 11
6

Anc:hetl revistei Cronica un ui posibil

APROXl•ATH - cineast ·
«Cinema» TELEFIUE
Valentin SilrestTu
FILMUL TREBUIE Ci• ' ca ÎNCOTRO ·
INTRODUS llU CAPODOPE· ANIMAŢIA? WATERLOO
ÎN $COALA? RA CI TUR DE SAU
Clenlca
FORTA - DJ. Su- CALCULUL PRO-
chianu BABl LIT A ŢILOR
Semneazl Valerian Curter CHIE•ATECA
San, Mina Darian, IERI. AZI, •llllE- Ecaterina Oproiu
Mihai C,.,,,,,,, Marin Sorescu
MarlU$ Teodorescu Eva S1rbu 15 16
FELLINI ŞI CUF.lRELE NOASTRf

CE E LEGENDA ?
D EOC.AllDATĂ O -CARUŢA DE VISE
Alice Mănoiu
23
Idolii

UN
SPECTACOL
El.VIRA
POPESCU

SE
,24 25 26 30

Prezentarea art istică

Radu Georgescu
Prezentarea grafică
Ion Făgărăşanu

Redac ţia fi 'administraţia: «Casa Sclntei i» - Bucurl!fti

41017 Tipar ul executat la Combinatul poligrafic «Casa Scinteii» - Bu c ur~i Exemplarul 5 lei

https://biblioteca-digitala.ro
 Geruia (ciltre t1iidrul rege dac):- Cit ~ezi cu ochii se întinde pămintul Daciei libere („Columna'1
După cum s-a anunţat în presă . cinematografia ro-
mânească a făcut în luna mai obiectul unei dezbateri .
la cel mai înalt nivel , în cadrul Comisiei ideologice a
Comitetului Central al Partidului Comunist Român .
Dezbaterea a fost o expresie a interesului excep-
ţional cu care e înconjurată arta ci nematografică. a
îndatoririlor pe care slujitorii ei le au faţă de nobila
lor vocaţie , faţă de interesele majore ale culturii na-
ţionale.
!\.ecomandînd organizarea unei largi consultări
asupra căilor de ridicare a cinematografiei româneşti
la nivelul acestei vocaţii şi al acestor cerinţe, Comisia
ideologică a adresat cineaştilor , criticilor ş i specta-
torilor, chemarea de a lua cuvîntul în această discuţie
de interes g_eneral.
Revista «Contemporanul» a publicat de asemenea
o expunere intitulată «Probleme actuale ale filmului
artistic românesc şi ale difuzării filmelor de lung me-
traj». expunere elaborată de Comitetul de Stat pen-
tru Cultură şi Artă . care îşi propune să servească
drept punct de plecare al acestei discuţii publice.
Concluziile laniii consultări . în care cuvîntul urmează
să-l aibă acum toate categoriile de creatori
şi iubitori ai filmului ; sînt menite să fundamenteze
ulterior pregătirea conferinţei pe ţară a cineaştilor
şi să contribuie la îmbunătăţirea întregii activităţi din
domeniul cinematografiei.
Dezbaterea problemelor cinematografiei este che-
mată să se încadreze în eforturile intense. întreprinse •
în ultimii ani, după Congresul al IX-iea al Partidului,
pentru stimularea gîndirii şi iniţiativelor creatoare
din toate sectoarele vieţii noastre social-culturale.
În ultimii 20 de ani s-au realizat o serie de filme
istorice şi de actualitate. care au dovedit realele posi-
bilităţi de afirmare ale unor cineaşti de talent şi au
arătat că cinematografia noastră dispune de un po-
tenţial artistic considerabil. Dar, faţă de propriile
sale virtualităţi şi cerinţe, faţă de condiţiile materi-
ale create şi de cerinţele legitime ale publicului şi ale
criticii. faţă de succesele obţinute în alte arte şi de
evoluţia gîndirii estetice. arta noastră cinematogra-
fică nu s-a ridicat încă la nivelul dorit.
O răspundere deosebită în această privinţă revine
producătorului de filme, respectiv studiourilor cine-
matografice, care, aşa cum arată practica ci nemato-
grafică mondială, au un rol determinant în crearea
climatului ideologic şi a condiţiilor organizatorice
CINEASTI,
•
CRITICI,
SPECTATORI
ÎN
favorabile dezvoltării unei arte cinematografice re-
prezentative.
Expunerea elaborată de C.S.C.A. trece în revistă
genurile de filme care sînt pe cale să se contureze în
creaţia noastră cinematografică: filmele inspirate
din momentele mai îndepărtate sau mai apropiate
ale istoriei naţionale,filmele istorice de aventuri, pre-
luînd tradiţia eposului popular, ecranizările din lite-
https://biblioteca-digitala.ro
ratura clasică, filmele pe teme contemporane care
propun subiecte, genuri şi formule cinematografice
diferite. Se reţine în legătură cu aceasta propunerea
de a se realiza pe viitor o anumită continuitate, per-
severenţă şi proporţionare în tratarea temelor, atît
a celor istorice cit şi a celor contemporane.
În domeniul filmului istoric. autorii au datoria să
extragă din documentele şi izvoarele cărturăreşti
un plus de sensuri filozofice cu rezonanţă contem-
porană. Ei sînt chemaţi a ridica operele lor la un nivel
superior de gîndire şi expresie, la un nivel de univer-
salitate.. dar nu o universalitate abstractă . în afara
timpului şi spaţiului. ci una concretă. realistă. plină
de adevărurile şi sensurile reale ale istoriei noastre .
În domeniul filmului de actualitate, în genere mai
neglijat. autorii sînt în egală măsură datori să-şi valo-
rifice mai rodnic , aptitudinea artistică de a detecta
specificul şi semnificaţiile adînci ale fenomenelor
sociale contemporane. pentru a pătrunde şi a reda
universalul în manifestările concrete. particulare.
ale personajelor.
Toate acestea implică eforturi mai mari de cunoaş­
tere a vieţi i . a problematicii umane, de gîndire şi ex-
primare artistică. căutări mai adînci. o fervoare inte-
lectuală şi estetică mai intensă . într-un cuvînt un cli-
mat mai propice declanşării actului de cultură şi artă
socialistă autentică. -
Aşezarea activităţii noastre cinematografice pe
temeiuri mai certe este însuşi scopul . dezbaterii la
care sînt invitaţi cineaştii , alţi oameni de artă şi cul-
tură. ca şi masele de spectatori. Un început a fost fă­
cut prin crearea Centrului naţional al cinematogra-
fiei şi a colegiului său artistic. ca unic for de dezba-
tere şi aprobare a scenariilor. Alte măsuri sînt . în
studiu în toate sectoarele: definitivarea planuri-
lor tematice, elaborarea scenariilor. statutul regi-
zorilor în cadrul producţiei cinematografice şi modu l
de formare a unor cadre noi de creatori . dezvoltarea
criticii şi a teoriei. activitatea Asociaţiei Cineaştilor .
difuzarea filmelor. ·
Dezbaterea acestor probleme reprezintă o con-
diţie importantă a îmbunătăţirii activităţii cinema-
tografiei noastre artistice. De aceea,iubitorii filmu-
lui din întreaga ţară sînt chemaţi să-şi spună cuvîntul.
să dea sugestii constructive. să .propună iniţiative
noi . cu conştiinţa că fiecare dintre ei participă astfel
la progresul artei cinematografice româneşti.
I I • I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I 1·1 I I I I I I

Caracterul naţional al unei opere nu se poate

I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I • I .1 1. I I

NUMAI
UN FILM ·
ROMÂNESC
. IN
"

SUBSTANTĂ
'
NE VA
. DESCHIDE ·
PORTILE
'
UNIVER·
""
SALITATII
'
https://biblioteca-digitala.ro
 ~

I " "~'"d~re ;,„,~„1;10.,

1924, Bol• a.lu• ,,,,;,u, ,,;,~ '"'''· ;,~;, '""'""' "~•wg„ful•I
într-o ~astă sferă de cultură. («Arta filmului. vrea să devină obiectul meditaţiilor voastre, ea cere să fie un capitol
aparte în acele mari siSteme în care se vorbeşte despre orice, numai despre cinematograf nu»). Apelul ilustrului
teoretician, reluat peste timp de Aristarco, numeşte una din exigenţele vitale ale filmului , modul lui de existenţă ,
âş .zice . Absorbind cultură . cinematograful creează cultură şi destinul lui a fost legat întotdeauna de avatarurile
spirituale ale celorlalte arte. Orice carte de istorie ne poate arăta cum experienţa literară ,teatrală sau plastică a
marcat închegarea unui curent, formarea unui cineast, cristalizarea unui stil. S-a întîmplat adesea ca fascinaţia
artelor cu lungi tradiţii şi mari prestigii să îndrepte filmul pe drumuri închise (aventură care legitimează într-un
fel reacţia puristă) , dar nu e mai puţin adevărat că sugesdli'titerare sau figurative dintre cele mai felurite au intrat
ca substanţe preţioase în plasma unor viziuni coerente, organice, vii şi «cinematografice». Nu trebuie să pomenim
prea mu lte exemple pentru a dovedi fertilitatea acestei circulaţii subterane, atît de b i nefăcătoare. Şcoala suedeză
~ndatorată literaturii Selmei Lagerlăff, caligarismul nu poate fi despărţit de poezia romantismului neguros şi
terifiant, viziunea lui Dovjenko se trage din adîncul folclor..YJ.ui ucrainean şi se încrucişează cu poezia lui Şevcenko,
fi lmele populiste franceze şi-au amintit deseori atmosfera 1'l'manelor lui Carco, Visconti face aluzie la pictura mac-
chiaioli-lor, cinematograful lui Eisenstein e fascinat în egală măsură de icoana bizantină şi pictura lui Repin, de
bMlada populară rusească. de stilizările teatrului No. de tehnică romanescă a lui Joyce .

•
Ultimii ani repre,intă pentru cinematograful nostru acel moment de răscruce în care valorile încep să se
decanteze, în care critica este chemată să discute cu cea mai mare gravitate viabilitatea direcţiilor care prind con-
tur. S-au manifestat preferinţe, gusturi şi, cu osebire, ambiţii. Cîţiva cineaşti - puţini la număr încă - afirmă o
marcă personală, unii încearcă să-şi compună o manieră, alţii stăruie în vechi păcate . Trăsăturile , fizionomia une i
ş~.oli cinematografice. la care visam cu toţii.nu s:au închegat î nsă ş i, în această perspect i v ă. apelul la tezaurul tradi-
ţulor noastre culturale se impune cu ascuţime . cu urgenţă . Ar fi o cale de urmat (şi una rodnică) , spre a împlini
_acea exigenţă fundamentală, acea nevoie interioară a artei care se cheamă specificul naţ i onal. Numai un cinema-
tograf profund românesc în substanţă şi expresie - se ştie bine - ne va deschide poarta universalităţii şi ne
' va ţntegra într-un adevărat schimb de valori spirituale cu străinătatea . -- -

Cîteva dintre filmele noastre au încercat trimiteri la tradiţia celorlalte arte, au vehiculat sugestii literare
sau plastice într-un asemenea chip care ne îndrituieşte să vorbim de regăsirea spiritului unei culturi . S-a spus, pe
drept cuvînt, că celebrul omuleţ al lui Gopo concentrează umorul şi filozofia românului, firea lui tandră şi poetică .
Apelul la zestrea folclorului, bunăoară, e lesne de observat în «0 poveste ca în basme»,in care o fericită intuiţie
ii face pe autor să transmute în simboluri vizuale proverbele noastre . «Scurtă istorie» se aşează însă (şi afirmaţia
nu este o h i perbolă) pe linia vastelor sinteze familiare spiritului românesc, a acestui gust pentru amplitudine ,
t rădează această propensiune spre sociogonie care s-a exprimat strălucit prin Arghezi. Nu mi se pare int implăto r
că una din cele mai frumoase ş i grave imagini din «7 Arte» pare desprinsă din -«Pînă atunci» - «Erai o rădăcină şi
nici de-abia un trunch i/Ai smuls-o de sub t ine( .. .)» «Pădurea spînzuraţilor», al cărui loc în istoria filmului nostru
devine ş i mai limpede precizat o dată cu scurgerea ti mpu lui. conţ in e o secven ţă superbă . elog ia tă la vremea ei -
prinzul din celulă, regret sfişietor după bucuriile netrăite , bocet fără cuvinte, bocet al privirii, al gesturilor, al
tă ce rii . E momentul în care Ciulei se eliberează de t irania barocului pentru a regăsi ordonanţa , stricteţea şi purita-
tea esenţială , latinitatea care tutelează o î ntreagă t rad i ţ i e de cultură. «Zodia fecioarei» - un fel de eseu asupra
tragediei , un soi de metalimbaj, aş zice - se bizuie pe o sugestie trasă din folclor, pe sugestia omologiei cosmice,
şi - figurativ - se referă nu odată la patrimoniul iconografiei populare. «Baladă», încercarea unui proaspăt
regizor (Titel Constantinescu), transcrie, cu un anume simţ al solemnităţii compoziţiei plastice, citeva motive
folclorice , caută o echivalenţă cinematografică a «dorulu i». Alte încercări sînt mai timide , abia schiţate, le ghicim
mai degrabă. «Dacii» ne trimit uneori gîndul la Dacia fabuloasă, mirifică, evocată în «Memento mori» sau la tărimul
arhaic din «Nopţile de sînziene», chiar dacă regizorul nu s-a lăsat îmbătat, cum ar fi trebuit, de voluptatea aventurii
cinegetice şi a descrierii naturii ; cite un cadru face aluzie la severitatea formelor lui Brâncuşi, cite o replică are
sonoritatea sentenţioasă a lui Bolintineanu . Serialul lui Dinu Cocea aspiră, s-a zis, la cadenţa cintecului bătrinesc ,
(aura baladescă a eroilor se şterge întrucitvâ în «Răpirea fecioarelor» şi «Răzbunarea haiducilor», filme pe care
regizorul le împinge prea mult în pitoresc . Am dat citeva exemple - aş fi vrut să fie mai multe - menite să arate
cit de binevenită poate fi per:itru cineast incorporarea unor sugestii de cultură. Trebuie să înţelegem însă această
operaţie - unii au înţeles-o ca o restructurare înalt-creatoare, ca o rescriere cinematografică şi, mai ales, ca o
receptare profundă a spiritului cu lturi i noastre. Altfel, vom rămîne la sţadiul simplelor c·itate, al simplelor mutaţii,
care nu germinează şi nu lasă ecouri, la nivelul unui ilustrativism mărunt . Operaţie delicată , fără îndoială, care
presupune gust şi fineţe, operaţie pîndită mai totdeauna.de primejdia simplismului.

Mă gîndesc la prilejurile pe care le-am pierdut, pe care n-am ştiut să le folosim prea bine. Am ecranizat
«Răscoala» - filmul fusese meritoriu , dar lipseau forţa percutantă şi virilitatea cărţii - fără să ne gîndim la tezau-
rul bogat al plasticii noastre pe o asemenea temă. Marea ambiţie a lui Geo Saizescu, de la «Un surîs în plină
vară>> la «Balul de sîmbătă seara», e de a da glas snoavei, de a constitui comedia noastră dialectală (cum, la alt
meridian, a făcut-o cinematograful lui Marcel Pagnol), dar cu greu se pot desluşi în unele din anecdotele pe care
le relatează, spiritul iute şi înţepător, mobilitatea, incisivitatea olteanului. Regizorul vrea să dea culoare locală
unui film al său mişcind eroii în decoruri care concurează în fidelitate fotografică pliantele de la Muzeul Satului. ..
Altădată, mi-am închipuit «Steaua fără nume» proiectată pe un fundal bacovian, şi desigur o nouă sugestie revela-
torie s-ar fi născut din această împerechere. Îmi imaginez foarte bine un personaj care să-şi consume delirul ambula-
toriu într-un tîrg pluvios, pe cimpul îngheţat de lingă abator, în parcurile galbene şi mucezite, pentru ca nopţile
să şi le închidă în cartea cu stele. Ecranizarea lui Col pi e destul de plată, are o banalitate fără intenţie .

Trebuie să ne gîndim acum la prilejurile care ni se vor oferi, pe care nu avem dreptul să le pierdem şi
aştept cu o mare curiozitate mulţ_promisul «Baltag». Filmul ar putea sta sub semnul artei lui Brâncuş i. Tot atic
de bine ca şi sub zodia gînditoare a omului de la Hamangia.
George LITTERA
5

https://biblioteca-digitala.ro
 COMEDII C
N-avem pretenţia să rîdem ca la Stan şi Bran. N-avem pretenţia să
regăsim suflul inepuizabil al ·eroilor «marelui mut». N-avem pretenţia
sublimatelor comice uâ. la Tati». N-avem . pretenţia să intîlhim în come-
diile româneşti nici hieratica mască a lui Buster Keaton, nici îndemînarea
subtilă a lui Pierre Etaix, nici giumbuşlucurile «primitivului» Norman
Wisdom, nici trăsnăile şi elucubraţiile irezistibile ale. lui J~rry Lewis ,
nici nedumeririle şi iluminările "lui Fernandel, nici atitudinile magnific
serafice ale lui Bourvil, nici aerul încurcat al lui De Funes, nici bonomia
copleşitoare a lui Alberto Sordi, nici ţinuta de cavaler ultragiat a lui Gas-
man. N-avem pretenţia ... Adică, în fond, de ce n-am avea pretenţii!
*
Avem, în primul rînd, pretenţia să rîdem. Diefionarul încearcă să ne
convingă că prin cC>medie trebuie să înţelegem orice operă dramatică
(citeşte, în cazul de faţă, cinematografică) cu subiect şi deznodămint
vesel. E drept că dicţionarul mai prevede şi sensurile figurate ale cuvin-
tului (prefăcătorie, ipocrizie) dar nu ne vine să credem că autorii noştri
de comedie şi-au propus, cumva, să ne tragă pe sfoară , oferindu-ne co-
medii în sens propriu şi gindindu-se, în sinea lor, la sensul figurat (chiar
dacă uneori, fără să vrea, cam asta s-a intim plat pînă la urmă) . Să răminem,
deci, la accepţia comună. Dar sint oare, într-adevăr, vesele, comediile
noastre cinematografice! (Nu generalizăm: ne referim în cadrul acestor
însemnări, doar la «prollucţia» de comedii - da, producţie, pentru că
s-a lucrat în serie! - a ultimilor, să zicem, doi ani. Paranteza ar mai
putea continua. Dup ă o destul de lungă absenţă a {enului în preocupăril e
cineaştilor noştri, recolta s-a dovedit dintr-o dată numeric îmbelşugată.
şi majoritatea filmelor româneşti recente s-au plasat pe teritoriile come-
diei. Intenţia nu este de loc rea. Se încerca astfel, cu argumentul diver-
dsmentelor, recuperarea unui public cam obosit şi neliniştit de nivelul
producţiei cinematografice autohtone. Efectele n-au prea fost deloc
cele scontate. Avalanşa comediilor mai mult sau mai puţin recente nu
a făcut decît să scoată în evidenţă slăbiciunile de fond ale filmului româ-
_nesc, demonstrind încă o dată că genul nu este de loc facil , şi că o come-
die veselă - nu , nu este nici un pleonasm aici - nu se obţine de la sine,
fără serioase eforturi artistice. fără fantezie . fără inventivitate. fără clipe
de inspiraţie, fără talent şi vocaţie umoristică. ln goană după succese
imediate, cineaştii au pierdut din vedere princiealul lor «instrument»
de lucru: exigenţa. Şi ·rezultatul nu putea fi altul. ln loc să apropie publi-
cul de filmul românesc, recentele comedii l-au îndepărtat mai mult . Cu
atit mai greu va fi efortul viitor, imperios necesar pentru restabilirea
punţii foarte şubrede de legătură dintre cinematograf şi spectator.
Şi doar se ştie bine că publicul - incorigibil! - aşteaptă întotdeauna.
cu interes şi curiozitate, cu palmele pregătite pentru aplauze, orice pre-
mieră naţională). Am lungit cam mult paranteza de mai sus, poate şi pentru
a intîrzia un răspuns, care nu prea ne convine. la propria noastră între-
https://biblioteca-digitala.ro
bare : sînt oare vesele comediile noastre! ln sfirşit : NU!
*
De la uCorigenţa domnului profesor» încoace, comediile noastre
finematografice au fost, cu mici excepţii, foarte triste. Comedii tragice
să le spunem , deşi intenţia lor nu era nicidecum aceasta. Comedii cu
suspine. Poate d nu este bine să dramatizăm situaţia. Circulă pe ecra-
nele noastre destulă maculatură «de import» ca să ne putem da seama
că în limitele laxe ale genului se produc peste tot în lume (italienii, deş i
vestiţi prin filme umoristice de înaltă ţinută artistică, au început în ul-
tima vreme să bată recordurile în materie) multe filmuleţe nesemnifica-
tive şi nesărate, cu un haz chinuit şi de gust indoielnic. ln treacăt fie spus
observaţia aceasta nu este şi nu poate fi de natură liniştitoare pentru
noi. Fără a dramatiza excesiv, situaţia comediei cinematografice româ-
neşti nu se dovedeşte a fi prea «roză» , chiar atunci cind hazul are tente
rose-bombon sau cind culorile sînt luate direct de pe paleta dulceagă a
cutiilor cu fondante
*
Inamicul numărul unu al comediilor autohtone (şi nu numai al celor
autohtone) rămine prostul gust. ln «Corigenţa domnului profesor>
avatarurile birocratice ale eroului titular, pentru a demonstra că "cele
două bivoliţe care nu-i aparţin, nu-i aparţin de fapt, sînt agrementate cu
«poante» de un gust îndoielnic, care înseamnă, fiecare în parte şi toate
la un loc, un afront exprimat fie în dirijarea intrigii (eroul încearcă,
·repetat, să vîndi bivoliţele care nu-i aparţin(!)), fie în portretizarea os-
tentată a personajelor (profesorul de logică din spitalul de boli nervoase
aude clopote în cap, şi este deci, catedrală). fie în replică («bivol
bătrîn», astfel sună dezmierdarea soţiei la adresa profesorului in cauză) .
E nevoie şi de alte exemple! .
Într-un fel şi mai tristă este aglomerarea de ti'puri cu psihologie
primitivă în «Zile de vară»: avem de a face, de data aceast„: cu un subiect
de actualitate. Pelicula este suprasaturată de tipuri care pe ecran ne
apar ultragroteşti , jucate fără nici un simţ al măsurii şi al proporţiilor :
şmecheri , arieraţi mintali , «feţe», beţivi, ultraimpulsivi şi ultranaivi.
Personajele se înţeleg mai bine prin pumni decit prin vorbe, atunci cind
nu îşi aleg alt mijloc de comunicare, cum ar fi «muşcatul de nas» . .
Alunecări pe panta grotescului ostentativ erau evidente şi în mai
vechea comedie numită «Castelanii», unde breşele gustului îndoielnic
pătrundeau fără opoziţie prin zidurile groase ale castelului.
În «K.0.», ch iar dacă autorii (Mircea Mureşan şi Eugen Popiţă) iş.i
p ropun să satirizeze s i tuaţii de viaţă care se pretează realmente la in-
te rvenţii satirice, formula aleasă de regizor este inoperantă, tocmai da-
torită şarjei mult prea groase, tocmai datorită vulgarităţilor flagrante
care copleşesc pelicula.
SUSPINE
cu un sentiment de jenă de la astfel de filme care, i>ropunin-
i să ne amuze, ne întristează profund .
*
Sint foarte rare tipurile de personaje simpatice, familiare şi plăcute ,
- come<liile noastre actuale. Singurul exemplu la indemină ii constituie
eroc.rl central din «Balul de simbătă seara>>. Sebastian Papă (mulţumită
• măsură şi lui Sebastian Papaiani) are mult din ceea ce-i trebuie
i personaj de comedie capabil să cucerească adeziunea spectatorilor.
expe ri enţa mondială a comediei cinematografice se poate desp'rinde,
· u de regulă , un invăţămint preţios: nivelul unei realizări artistice
este adesea direct proporţional cu personalitatea eroului cornic. De aceea,
:>atte, în istoria filmului, personaje şi interpreţi de comedie ajung să se
un ă , să se identifice, să se confunde. Eroul filmului semnat de
Geo Saizescu şi D.R. Psipescu are o personalitate marcantă, şi chiar dacă
xP nea filmului conţine destule rezolvări simpliste, la sfirşitul vizi<>-
- ·; păstrăm, cel puţin, imaginea unui personaj de comedie. Faptul că
:>erSOOajul reţinut este, totodată, cel către care converg simpatiile au-
torilor ş i, implicit, ale publicului,este de mare importanţă. Nu numai
- lilmul românesc, şi nu numai în film, se întimplă adesea ca «negativii»
să capete contururi mult mai pregnante decît personajele exemplare.
Pen tru că faptul se petrece de multe ori ş i în teatru , ne vom permite,
tru savoare, să cităm explicaţia dată acestei situaţii de către dra-
cu rgul Aurel Biranga în «falsul (său) tratat de artă dramatică>> : «De
Ot.nnezeu avem nevoie noi. De aceea îşi permite luxul să fie rău , brutal,
lerant , răzbunător. Diavolul are el nevoie de noi. De aceea exercită
o sedu<;fie atit de fascinantă. lnţelegeţi acum de ce sint personajele ne-
ptive mai reuşite decît celelaltel Biblia e prima operă cu personaje
oozitive schematice». Revenind la cinematograf, şi păstrîndu-ne pe
teritoriul ultimelor comedii autohtone, nu putem să trecem cu vederea
inooruistenţa flagrantă a «pozitivilor» (respingem ideea al~negru în
caracterizarea personajelor, dar folosim totuşi termenul, pentru că ne
lipseşte altul).· · comediel Nicidecum! Dimpotrivă.Un argument sînt recitalurile Toma
*
Paleta recentelor comedii româneşti este destul de unilaterală. E
drept că realizatorii şi-au propus diverse (existente sau inventate) su~
specii de gen: comedie muzicală («lmpuşcături pe. portativ»), comedie
li rică («Balul de sîmbătă seara»), comedie de situaţii («Zile de vară»),
comed ie cu vagi implicaţii satirice («Castelanii»), comedie bufă («K.0.»),
comed ie «Stil Gopo» (episodul respectiv din «De trei ori Bucureşti») ...
u mai d iscutăm acum salturile uriaşe produse uneori între intenţii şi
realizări; s-a discutat, în fiecare caz luat în parte, cu prilejul premierei
fi e lor amintite. lnseşi intenţiile, pe ansamblul lor, şi la o judecată mai
scrictă, îş i dovedesc minima rezistenţă. Dar se mai întîmplă ceva. Deşi
https://biblioteca-digitala.ro
pornite spre finalităţi diferite, filmele ajung adesea să aibă, o dată termi-
nate, structuri foarte apropiate. Numitorul comun (pe lingă infuzia gus-
tului îndoielnic) este lipsa de substanţă comică. Superficialitatea poate
fi considerată - în cele mai multe din filmele amintite - trăsătură de
unire între o comedie muzicală şi una bufă, între o comedie quasisatirică
şi una de situaţii . În domeniul filmului muzical, cinematog_raful românesc
n-a prea strălucit niciodată. Avea, poate, un prilej, cu «lmpuşcături pe
portatiV». Dar nici pretextul destul de amuzant al scenariului (încurcă­
tura a trei bobine : un film poliţist, unul muzical-coreografic şi unul spor-
tiv), nici farmecul Margaretei Pîslaru n-au reuşit să salveze de la anoni-
mat această peliculă, care, în cele din urmă, rămîne anostă , amorfă şi
insip1aa, tocmai datorită (nu numai dar şi) superficialităţii de conţin u t ş i
lipsei de profesionalism a regizorului. ln «K.0» s-au pierdut pe drum
multe din intenţiile satirice: din pricina «cîrligelor>>. ln «Castelanii» -
acelaşi gen de pierderi. Va trebui, o dată şi o dată, să luăm bine aminte:
filmele care nu au nimic de spus nu trebuie să mai ajungă niciodată în fază
de filmare. «Ascensiunea» superficia)ităţii poate fi oprită în faşă.
*
Ne lipsesc oare autorii de comediel Nu cred. S-ar putea întocmi_· o
lungă listă de virtuali scenarişti, dar n-o vom face acum, nu numai pentru
că ar fi realoiente multe nume de înşirat, dar şi din teama de a' omite pe
cineva .. . Ne lipsesc. oare regizorii de comediel La această . întrebare
se mai poate discuta. Dintre creatorii filmelor citate mai SUS, vocaţie
comică vădeşte, în cea mai mare măsură, Geo Saizescu, rezervele even-
tuale privind doar parţiala şi insuficienta fructificare pe ecran a resur-
selor sale efective. Pe Gopo, episodul amintit îl reprezintă vag: el ră-.
mine, însă, un reputat autor de comedii, şi afirmarea sa plenară este de
mult şi de mulţi aşteptată. Chiar după ce am văzut «Castelanii» e !;ine
să ne amintim din cînd în cînd că Gh. Turcu a făcut, odată, «0 mică în-
tîmplare». Şi discuţia ar putea continua. Unii dintre regizorii filmelor
de faţă, certamente, n-au vocaţie comică ... Ne lipsesc oare actorii de
Caragiu şi Dem Rădulescu d in «K.Oit.Alt argument ar fi evoluţia spiri-
tuală a lui Papaiani pe întreg parcursul «Balului de sîmbătă seara». Alt
argument ar fi «momentele vesele» create de un Al. Giugaru sau Marcel
Anghelescu, Ştefan Bănică sau Octavian Cotescu şi altele, altele multe
înCă ... Dar nişte recitaluri izolate nu pot deveni, nicidecum, sinonime
cu o bună comedie cinematografică.
*
Cel mult cu o comedie. Apelăm din nou la dicţionar. «Comt!die» =
spectacol public cu numere de circ, cu panoramă· (sublinierea noastră)
cu căluşei · etc. Şi ne gindim, cu tristeţe, că avem (llai multe comedii decît'
comedii la activul filmului românesc. Călin CALIMAN
 Un ambiţios :
Albert Finney,
neuitatul Tom Jones,
e regizorul
şi actorul principal
al filmului
«Charlie Bubbles»

Un debut cannez : liza

Minnelli, fiica faimoşilor
Judy Garland şi Vincente
Minnelli («Charlie
Bubbles)

Ediţia din acest an a faimoasei întîlniri

cinematografice de pe Riviera franceză
va rămîne, cu tot paradoxul ei, un festival
de neuitat. Nu pentru că ar fi polarizat cel
mai mare număr de filme extraordinare
(nimeni n-ar cuteza dealtfel să facă o
ierarhie a ffimelor cînd din 26 înscrise nu
s-au văzut decît 11 ), ci pentru că festivalul
a devenit el însu41i subiect de film, eve-
niment, document. Viitorul film, poate
doar un fragment al unui film-frescă -
ce s-ar putea numi preluind sugestia
Express-ului, «Revoluţia din mai» - a
fost jucat de regizori, actori, producători,
critici <>i public <>i a avut drept platou sala
festivalului, Croazeta, etc.
Cinematograful de ficţiune a fost covir-
5it de verife, de documentar. Micile aparate
de filmat de 8 mm 41i 16 mm, ca -şi cele mari,
pregătite pentru înregistrarea festivită­
ţilor canneze au schimbat unghiurile de
filmare 41i au trecut în linia de bătaie.
Au schimbat repede 41i locul, răspîndin­
du-se în toată ţara. Un mare film al cărui
scenariu a fost Faptul străzii s-a realizat
de către cineaşti individuali sau organizaţi
ad-hoc în echipe de filmare. Toate numele
de prestigiu ale cinematografiei franceze
subscriu la acest film. Cineva îl va monta,
sau poate nici· nu va fi nevoie de o. ase-
menea operaţie, autenticitatea neobi41nui-
telor fapte dispensindu-se de mac.hiajul
tehnicii de laborator. Şi astfel «marele
evenimenb> obi5nuit al anului cinemato-
grafic a fost pus în umbră, anulat, de o
întimplare nescontată -şi neprevăzută: fl_Ve-
nimentul social.
<<Festivalul a debutat cu un moment de
reculegere în memoria lui Victor Fleming,
realizatorul filmului răma~ pînă azi cu
cea mai ridicată cotă, «Pe aripile vîntului»,
in memoria actorilor săi Vivien Leigh,
-Clark Gable, Leslie Howard - toţi dispă­
ruţi. Iar săptamîna criticii din cadrul

https://biblioteca-digitala.ro
 _ - 1 a fost inaugurată tot cu o
- tăcere, de astă dată pentru iniţia-
- e regretatul Georges Sadoul.
_:Jă aceea, o dată cu reapariţia soare-
ura ameninţare pină in clipa asta
r norii grei de ploaie) s-a pus in
mecanismul zimbetelor -şi '!or-
e or de film. Demarajul a fost cel
a cocktailuri, conferinţe de presă ,
_ sedmte de fotografiere a vedetelor ,
sa pe p l ajă, felicitări - sincere
e circumsta nţă - ti:pentru extra-
- - .ara dvs. apariţie» etc. Şi apo i, ca
oelicu la acestei desfă-ş urări festive
r-z ografice s-ar fi rupt -şi la Cannes
a rin s lumina, spectatorii -şi 'parti-
la festival au irumpt deopotrivă

Ceea ce urm ează se -ştie: s-a pus intre-

= dacă festivalul mai este util, juriul
~ ~ embrat in urma demisiilor, pro-
.i n-au mai vrut să pună bobinele
rate si marea cortina a Cannes-ului
'=1 cum se spune m mod metaforic,
oes e festival, ci smulsă la propriu,
o foarte veh ementă Geraldine
• sau de violentul Jean Luc Go-
<;a a murit Cannes'68.

cru , spectacolul pe viu al

i al străzii nu mai putea fi con-
e spectacolul de pe pinză. Totu-şi
...,e au apucat să fie arătate, iar
_„e.a ·s aşteptau rindul. Ele vor
__ ra p obabil la alte competiţii cine-
....,,_,,,„„,..,.,,._ Dacă o ierarhie nu şi-ar avea
w o· cercare de a desprinde unele
- _ -:e ~ e·e caracteristici ale filmelor
ăzute ar fi, socotim, utilă .

(Continuare în pag. VIII)

https://biblioteca-digitala.ro
 Criticii cinematografici ne-au obişnuit ca, după fiecare festi·
val, la comunicarea palmaresului, să fie cuprinşi de o sfîntă
indignare. Premiile ce se dau la Cannes sînt un adevărat scan-
dal; filmele «de artă» sînt întimpinate cu o suficienţă filistină
descurajantă; se încoronează toate spanacurile monumentale
si toate mediocrităţile exotice. la Veneţia, iuriul sofisticat retine
numai monstruozită ţi morale; fără cel puţin un incest sau o
scenă masochistă, nimeni n-are_şansa de a intra efectiv în com -
petiţie. Anual, ni se repetă că premiile cinematografice sînt
o calamitate, că ocolesc sistematic producţiile realmente valo-
roase, că sfidează opiniile specialiştilor, nu ţin seam~ de gustul
marelui public şi rezultă din pe11 ibile aranjamente de culise.
Oricîte proteste stîrnesc însă competiţiile acestea internaţiona­
le continuă totuşi să aibă loc, să hrănească ambiţii, să aprindă
patimi, să provoace enervări şi suferinţe, să satisfacă orgolii
şi să le rănească. Pe urmă, dacă ne uităm puţin în urmă, nici nu e
adevărat că filmele cu adevărat bune lasă juriile indiferente.
Dacă nu la Cannes, la Veneţia, dacă nu la Pesaro, la Karlovy-
Vary, dacă nu la San-Sebastian, la Moscova, sau ai_urea au luat
premii şi «Femeia nisipurilor» şi «Alphaville» şi '< Opt şi jumătate»
şi «Accidentul» şi «Stelele Ursei» şi «Umbrelele din 1.,;nerbour9»
şi «Frumoasa zilei» şi «Un bărbat şi o femeie».
E de observat apoi că distincţiile obţinute la festivaluril e
ci nematografice n-au măcar efectul u.nui Goncourt în .literatură .
Ca valoare materială sînt pur simbolice: un glob de cristal, un
leu de aur cu dimensiuni modeste, o statuetă modernistă. Ca
ridicare de acţiuni pe piaţă, iarăşi nu reprezintă mare lucru.
Filmele regizorilor cunoscuţi n-au nevoie să capete o consacrare
la Cannes sau la Veneţia spre a fi distribuite în toată lumea.
celelalte, care se disting în alte competiţii mai obscure, nu se
aleg cu cine ştie ce de pe urma asta. «Diamantele nopţii»,exce­
lentul film al cehului Nemec, n-a ieşit din semi-clandestinitate,
întrunind sufragiile criticii la Pesaro în 1965. Producătorii <;> i
distribuitorii nu vin la astfel de festivaluri, ei preferă apele sigure,
unde «peştele dă din coadă». Dacă ne uităm în jur, constată m
că Bui'iuel, Antonioni, Resnais, Bergman n-au luat nici un Oscar,
ceea ce nu-i împiedică să se bucure de o mare stimă. În schimb,
există o armată de «premiaţi» pe care nimeni nu dă doi bani.
Interesele cornerdale nu luncţ i oneaz a , cum se veae, cn1ar aşa
de categoric în toate competiţiile, cum ar vrea să ne facă a crede
«critica latrans». Sînt festivaluri care caută înadins să violenteze
prin premiile lor opiniile conformiste. la Knokke le Zoute, anu l
trecut, juriul a deplîns faptul că judecăţile sale n-au stîrnit scan-
dal. Însăşi semnificaţia distincţiilor cine.[11atografice diferă după
mediu. În anumite cercuri (printre spectatorii «avizaţi») un pre-
miu la Pesaro sau Hyereseo calificare sigură, pe cînd un <<Oscar»
inspiră cea mai mare neîncredere. Publicul larg vede aceste
deosebiri exact pe dos. Premi ile cinematografice au devenit
foarte asemănătoare cu titlurile de nobleţe .1D regimuri le republi -
cane. Nu mai reprezintă vreun privilegiu , dar toată lumea umbl ă
să le obţină. Pe urmă sînt contestate ca sen ioriile dobîndite sub
primul imperiu. «0 prinţesă de lena»? exploda baronul Charlus.
De aşa ceva n-am auzit. Poate e vorba de o cerşetoare care fiind-
că dormea sub podul lena şi-a luat un asemenea nume pitoresc.
laureat al marelui premiu de la Oberhausen sau San Sebastian?
Asta e o glumă proastă spun unii. Distins la festivalul de la New
York? Ce-o mai fi şi asta, întreabă dispreţuitor alţii.
Premiile internaţionale au intrat în sociologia cinematogra-
fului şi despre acest aspect al lor aş vrea să vorbesc. Să încer-
căm deci a introduce puţină ordine într-o diversitate ameţitoare
şi derutantă. O clarificare topologică, am impresia că îngăduie
cîteva observaţii mai generale. Există astfel:
Premiile de onoare
Ele rezolvă adesea marile dileme ale festivalurilor cinema-
tografice <;>i scot juriile din încurcăturile grave. Ca diferitii compe-
titori să nu se considere_j igniţi fiindcă le-a fost preferat un rival .
se caută o personalitate «hors concours» căreia 1se acordă acea-
stă distincţie principală. Condiţia e ca premiatul să fi intrat oare-
cum în istorie sau altfel spus să aducă vag a cadavru. Aceasta
îmblînzeşte patimile şi obligă ambiţiile să se plece pa5nic.
Premiile de onoare sînt un pfc postume. Ele întrunesc rapide
unanimităţi, fiindcă-i consolează tişor pe laureaţii cu ideia vieţii
care le stă înainte. Aşa au fost premiaţi, anul trecut, Bui'iuel la
Veneţia, pentru «Belle de journ şi Howard Hawks la San Sebas -
tian, pentru «El Dorado». Aceste încoronări sînt de multe ori
ca primirile în Academie. Vin prea tîrziu, cînd «nemuritorii» au
un picior în groapă şi nu mai deranjează pe nimeni. Premiil e
de onoare îndeplinesc însă şi o funcţie lăudabilă. Dacă pu n
citeodatăjuriile la adăpost de orice critică, le ajută adeseori să-şi
https://biblioteca-digitala.ro
recîştige autoritatea. A da asemenea premii e şi un certificat de
cultură. De aceea juriile îşi caută fiecare - şi bine fac - figura
lor venerabilă. La Cannes. palmaresul din1967 a ţinut să-l oma-
gieze, în afara competiţiei, pe Robert Bresson. La Veneţia , în
1966, juriul a procedat tot aşa cu Renoir. Fritz Lang şi John Ford
au fost chemaţi să patroneze, anul trecut, gala de la Montreal.
Sînt gesturi care merită aplauze. Dintr-o i<artă sălbatecă» cine-
matograful se «civilizează» şi se «instituţionalizează».
Premiile de abilitare
Ele sînt acte deghizate de căinţă. După ce un regizor a fost
lipsit sistematic de nişte lauri meritaţi şi se constată că şi-a
cîştigat o faimă mondială, se întîmplă ca juriile să-şi simtă con -
stiinta apăsată pentru faptul de a nu-l fi recunoscut la vreme.
În plus, o asemenea miopie devine o jenantă dovadă de incompe-
tenţă şi trebuie înlăturată cit mai curînd. Începe atunci cursa
reparaţiilor. Fiecare festival ţine să aibă un mare premiu Anto-
nioni ca să nu se pună rău cu posteritatea. Distincţiile pornesc
să plouă pe orice producţie care poartă semnătura lui. «Deşertul
roşu» primeşte marele premiu la Veneţia, «Blow Up» la Cannes,
Dacă Antonioni reuşea să realizeze mai multe filme în ultimii
doi, trei ani, si9ur că nu scăpa nici laurii festivalurilor de la
Karlovy-Vary şi Moscova. Dincolo de faptul că exprimă o con -
versiune intîrziată, actele acestea reparatoare au şi ele ceva
incurajant. Se dovedeşte că opiniile criticii nu rămîn chiar fără
nici o influenţă. Nu imediat, dar pînă la urmă, atunci cînd sînt
întemeiate, triumfă. Talentul biruie, susţinut de bunul gust, fără
concursul reclamei şi acesta e un spectacol plăcut.
Dar premiile de abilitare au şi ironia lor. Se nimereşte să fie
acordate alteori unei opere pe care chiar admiratorii cei mai
î nfocaţi ai autorului ei, o găsesc sub posibilităţile sale. Cum
Visconti nu obţinuse pînă în 1965 «leul de aur», juriul festivalului
de la Veneţia s-a grăbit să i-l dea pentru «Tremurătoarele stele
ale Ursei Mari». Cei care declaraseră «Rocco» şi «Ghepardul»
opere de geniu, şi făcuseră un imens tărăboi în jurul lor, s-au
felicitat, nu fără să ofteze totuşi: ce păcat că înalta distincţiune
n-a primit-o o creaţie cu adevărat de mina întii. Ironia e însă
dublă, fiindcă multora care, ca mine, n-au înţeles niciodată de
ce Visconti contează drept un mare regizor, filmul premiat li s-a
părut sin11ura lui realizare autentică . ·
Premiile de abilitare creează şi alte situaţii paradoxale. Foarte
frecvent, ele se dau marilor vedete pentru interpretarea unui
rol. Printr-o concepţie bizară asupra artei se disjunge jocul
actorilor de calitatea filmului în ansamblu ca şi cum spectacolul
cinematografic ar fi o maşină compusă din piese detaşabile .
Frînele sînt cam ruginite, caroseria nu face două parale, motorul
î nsă merge. t o mentalitate hollywood-iană provocatoare, nu o
dată, de perplexitate. Ne trezim astfel în faţa unor producţii care
au nu mai ştiu cite «Oscarn-uri şi sînt perfect inepte, ca «My Fair
Lady». Asemănarea dintre distincţiile cinematografice şi titlurile
de nobleţe din epoca modernă ajunge aici frapantă, realizînd
adevărate situaţii balzaciene. Îndărătul unui blazon glorios se
ascunde o mare penurie. Marchizul trăieşte din expediente şi
contele umblă cu pantalonii cîrpiţi . Dar şi cazul opus există.
«Oscarn-ul vine cîteodată să încoroneze nu numai talentul unui
mare actor ci şi atitudinea lui civică . Distincţia capătă o valoare
simbolică. În Spencer Tracy a fost premiat de numeroase ori
omul independent care nu acceptă să joace decît roluri cu o
profundă încărcătură pro11resistă în filme ca: «Procesul de la
Nurnberg» şi recentul «Ghiceşte cine vine la masă»?
Premiile de consolare
Sînt cele mai frecvente şi se acordă cu o mare largheţe la
toate festivalurile ca nimeni să nu plece supărat. Geniul diplo-
matic are în această direcţie o inventivitate uriaşă . Se dau, pe
lingă Marele Premiu, premii pentru scenariu, premii pentru
regie, premii pentru interpretare, premii pentru calitatea tehnică
a peliculei, premii din partea criticii, din partea revistelor, con-
gregaţiilor religioase, asociaţiilor antialcoolice, ş.a.m.d . În
fiecare an, la diverse festivaluri, numărul lor se înmulţeşte mereu.
la Mamaia, aproape că întrecuseră pe cel al concurenţilor. Din
premiile de consolare se creează treptat micile Qloriole locale.
Aşa cum pe timpuri cine pleca î.n Belgia se întorcea sigur cu
un titlu academic, astăzi cine se prezintă la San Sebastian vine
înapoi cu o distincţie cinematografică, cel puţin. Uneori premiile
de consolare izvorăsc şi dintr-o mare dragoste pentru umanitate.
Aceste acolade generoase urmăresc sl\ scoată la ivea lă partea
bună din orice om, atîta cită există. (Continuare in pag. VIII)
OV.S. CROHMALNICEANU
 . 11

https://biblioteca-digitala.ro

Redacţia :
Mircea Mureşan , regretăm că nu
putem să-ţi oferim un rest din banda
de ma1metofon a precedentei noastre
discuţii cu Francisc Munteanu ca să
evităm repetarea obişnuitelor formule
de introducere în subiect. Convorbirile
noastre cu realizatorii - la masa asta.
care se întîmplă să fie şi rotundă - nu
au o temă foarte precis formulată ,
pentru că şi precizia formulării unei
teme conţine primejdia unui conven-
ţionalism nedorit; credem că între noi ,
ca exponenţi ai unei părţi din critica
de film. şi realizatori , trebuie să se în-
tindă astfel de punţi de înţelegere şi de
cunoaştere ; dorim o împărtaş1re de gîn-
duri şi aspiraţii , pentru ca în felul a-
cesta din dialogul nostru să se nască
- dacă nu e prea mult spus - noi
perspective pentru filmele noastre şi
nicidecum nişte schimburi convenţio­
nale de păreri stereotipe. Nu ne-ar
păr~a rău dacă unele păreri ale noastre
te-ar ajuta să te regăseşti sau să găseşti
nişte zone care poate îţi sînt astăzi mai
opace. Am începe aşadar, poate ca o
provocare, prin remarca următoare :
citindu-l pe Mircea Mureşan,cineastul
în ipostaza de critic al filmelor făcut e
de alţii, am surprins la el o capacitate
de concizie a formulării şi de precizie
a gustului care contrastează cu echi-
vocul expresiei în filmele sale; ca este-
tician, îţi găseşti mult mai lesne moda-
litatea de apropiere faţă de fenomen ,
în schimb filmele dumitale au un fel de
şovăială în a-şi găsi expresia artistic ă
cea mai proprie. Se pare că-ţi găsest '
mai uşor cuvintele decît imaginile.
Mircea Mureşan : Cred că este mult
mai uşor să fii critic decît creator. Cel
puţin din punctul meu de vedere este
mult mai uşor. Nu vreau să comit impie-
tăţi asupra profesiunii dv, dar pentru că
d in cind in cind o mai practic şi eu,
pot să fac unele comparaţii. Mie îmi
este mult mal uşor să scriu critică decit
să mă exprim pe mine însumi . E adevă­
· obligă să ne ferim de orice unilatera-
rat că în faţa artistului cu posibilităţi
minore. stră l uceş te de obicei criticul
cu arta lui p l in ă de piruete. de înflori-
turi şi ironii în faţa unei opere de
artă autentice, în care criticul desco-
peră valori , el are mai puţine posibilităţi
de «atac» (posibilităţi de a fi spiritual,
de a tace pe nebunu ") şi obl1)l aţ1a la so-
brietate conduce deseori la o exactitate
mai mare în aprecieri. O artă mare im~
pune un anume respect peste care nu
poţi trece, aş spune chiar un anume aca-·
demism în apreciere. O critică a unui
film de Kurosawa, de pildă, nu se poate
face fără o anume distanţare respectuoa-
să, pe cînd faţă de Godard - pe care eu
nu îl gust, nu ii iubesc, şi nu mă intere-
sează în exhibitiile lui formale - a-
precierea critică poate fi făcută şi lejer,
şi peste picior, aşa cum se şi întîmpl ă
de altfe l. Obs e rvaţ i în Fran ţa. crit ica
este 1mpă rţi tă în privinţ_a lui Godard.
Sînt godariştii care îl înalţă în slăvi şi
12
~~
sint antl-godariştii care îl iau permanent
peste picior. Un artist serios - cred
- nu perm ite asemenea diferenţe între
~~rn~rn~
ro~
respect şi irespect.
Redacţia: S-ar putea să ai dreptate,
dar să revenim : de ce este mai greu
să te exprimi pe tine, cînd ai totuşi
opinii critice atît de precise în arta
filmului 1 Să discutăm cazul dumitale.
M. Mureşan : De ce1 Explicaţia este
MIRCEA •
şi simplă şi complicată, şi nu mă priveşte
numai pe mine . La noi, în linii mari ,
se poate spune că cinematografia a fost
î nţeleasă - cum era normal să fie înţe­
leasă - ca o artă extrem de populară,
extrem de accesibilă , cu o capacitate
extraordinară de a pătrunde în masele
de spectatori; toată atentia asa
MlfSlll
numiţilor esteticieni care se simţeau
îndreptăţiţi şi datori - cu bună cre-
dinţă, sint convins - să dea ajutor
cinematografiei, s-a îndreptat doar spre
această mare putere de influenţare
-
ideologică uitînd de un aspect socotit
probabil secundar, aspectul artistic .
Or ca să dev i n ă artistice.
ideile - mă exprim ca la şcoala,
da r consider · necesar - trebuie să
capete o emotivitate, o viaţă interioară .
s ă aibă , cum zicea Călinescu , senzuali-
tate. Altfel, ideile acestea juste nici
nu mai contează că sînt juste.
În a r tă nim ic nu se poate
face uşor - dar în mod sigur ataşarea
faţă de ideologie, în mod cert ataşarea
faţă de ideologia noastră ne călăuzeşte
spre claritate ş i în acelaşi timp spre
profunzime; numai că s-a întîmplat de
foarte multe ori să se confunde fără
nici un fel de nuanţe noţiunile . Asta
lasă urme, cicatrice.
Redacţia : Se mai ridică o problemă .
Lupta împotriva schemelor - pentru
că se tot vorbeşte de ea - e absolut
justificată, dar nici ea nu trebuie unila-
teralizată. Noile noastre înţelegeri ne
lizări. Ca atare, refuzul schemelor
rudimentare, deplorabile, este cu totul
de înţeles . Dar l-am întreba pe Mureşan:
nu se pune în acelaşi timp şi problema
creatorilor, a forţei cu care aceştia au
încercat să învingă schemele respective i
Pentru că există o anumită forţă a crea·
torului pe care o schemă o poate vicia ,
desigur, dar nu o poate distruge.
M . Mureşan : Vicierea e deja prea
mult.
· Redacţia : Ştiind care au fost obsta-
colele, n-ar fi deloc de dorit ca denun-
ţarea schemelor să capete un aer opor-
tunist, folosind drept paravan unor
artişti pentru a se sustrage de la propriile
răspu nsuri , ocolind propria răspundere .
Oare nu cumva în dosul schemelor s-au
ascuns uneori impostura, incapacitatea,
lipsa de talent care acum fac mare caz
cu «schemele» pentru a se salva 1
https://biblioteca-digitala.ro
 numai pe jumătate. Ceea ce ei au făcut
cinematografia ulterior a însemnat de fapt un drum
.-m;;;;;'"' •.._,.-.,...,.__ exi:sti şi acum şi pornit de pe platforma personalităţii
si renască, citeva lor înjumătăţite. Poate că eşecul in
existat talente lupta dusă pentru a-şi apăra primul
-o::mm; ,:::;;,z:::=i~cmie.111atografiepro­ film i-a inhibat, poate că n-au mai avut
..:J111m=i:=-:;;:im-~~lll!r-::i: :~- de alte arte. nici suficientă energie să lupte, cert
este că şi unul şi celălalt au ajuns la
filme, nu proaste, dar care nu îi mai
exprimau integral ca talent, capacitate
de gîndire, forţă de interiorizare, forţă
artistică. Mihu şi Marcus n-au fost ca-
zuri singulare. În mod sigur au existat
însă şi imposturi. Imposturile acestea
au fost extrem de dăunătoare pentru că
au creat terenul larg al mediocrităţii , al
subgîndirii, al subsensibilităţii, al .sub-
artei, dacă vreţi. Vă întrebaţi dacă nu
cumva ce spun eu aici ar putea fi folosit
de unii neputincioşi, drept paravan.
Nu ştiu ce vor face neputincioşii, nu
nă interesează. În orice artă există im-
postori şi manevre ale acestora de a se
salva folosind chiar idei nobile cum ar fi
această intensă nevoie de regenerare
a filmului românesc. Dar ca să fiu drept,
nu am nici deplina convingere că regi-
zorii din generaţia mea mai sînt capabili
să întreprindă o asemenea acţiune de
https://biblioteca-digitala.ro
mare forţă. S-ar putea să generalizez
greşit, dar ...
Redacţia: Fiindcă am ajuns aici, am
vrea să ne oprim mai mult la problemele
creaţiei dumitale. Ai făcut doar trei
filme - «Partea ta de vină», «Răscoa­
la» şi «Knock-out» - dar şocant de
diferite intre ele ca m0<1al1tate, inspira-
ţie şi ton. Există totuşi vreo legătură
intre ele! Poate o legătură-să îndrăz­
nim cuvintul - obsesională în sensul
major al acestui cuvint1 Dacă nu există .
de ce nu există! Dacă există . cum?
M. Mureşan : Dacă am avut nişte obse-
sii 1 Da. cred că da. Dar soarta mea a fost
ceva mai aparte decît a colegilor mei.
Eu am făcut film tîrziu, după ce am ter-
minat institutul, vreme în care mi s-au
tocit destul de mult nervii şi nervurile
obsesive. Ond mi s-a ivit prilejul să
fac film, l-am făcut chiar în afara zonei
obsesiilor mele, pe care le-aş putea
mărturisi desigur, dar cred că ar fi o
discuţie inutilă. Se întîmplă destul de
rar şi cu persoane destul de alese să
facă exact ceea ce vor şi de la bun înce-
put. Mi se pare că a fost prea incrimi-
nată o expresie a mea, un fel de joc de
a
cuvinte propos de Marivaux: «Jocul
dragostei şi al întîmplării». S-a înţeles
pe sfert ideea aceea, deşi ea conţine
exact destinul meu : m-am dedicat cine-
matografiei din dragoste. De mic copil
- potrivit unei expresii ridicole -
am fost interesat de artă. la
15 ani eram într-o scoală de
artă, am făcut conservatorul de teatru
şi am fost actor la 18 ani . .Pe vremea
aceea aveam nişte obsesii reale. Nu-
mai că obsesiile astea nu s-au putut
materializa niciodată în nişte filme pen-
tru că propunerile mele se opreau pe
undeva, sau nu aveam suficientă forţă
să le impun sau nu erau înţelese. Sau
pur şi simplu, nu am avut talentul să
mă descurc, ceea ce este un mare talent
în cinematografie : talentul de a da
din coate este un talent veritabil în
cinematografie, unde trebuie să te des-
curci într-o maşinărie administrativă
extrem de complicată. Pe urmă, mai e
ceva: eu nu pot fi deocamdată un autor
de film, eu nu pot să mă exprim singur
ş i integral, eu trebuie să mă adaptez
unor scenarii pe care le am sau pe care
le pot alege nu întotdeauna după gus-
tu I meu, nu totdeauna potrivite cu
pasiunea mea; uneori alegi un film
numai din dorinţa de a lucra, nu neapă­
rat de a te exprima pe tine ca forţă
creatoare sau ce dracu poţi fi. Noţiunea
de autor de filme este altceva. Francisc
Munteanu, de pildă, nu este autor de
filme, să fim foarte bine înţeleşi . Eu
înţeleg noţiunea asta cu totul altfel.
Francisc Munteanu este scenarist pe
de o parte şi este regizor pe de alta.
Atîta tot. El nu face filme de autor. Dar
să nu discutăm acum despre el. Să
revenim la «obsesiile» mele. Am lucrat
«Partea ta de vină» din întîmplare, ple-
cind de la un sc·enariu inexistent al lu i
Francisc Munteanu , transformat de Săl­
cudeanu; şi în film s-au mai făcut
transformări. Am lucrat cu dragoste şi
filmul s-a apropiat cumva de mine, s-a
apropiat de anume pasiuni artistice.
nu chiar de obsesii.
Redacţia : De pildă1.„
M . Mureşan : De pildă, pasiunea de a
descoperi un om, ceea ce poate fi o
pasiune artistică. o p ~si une dacă e
propulsată cu talent sp. c artă. Nu ştiu
dacă filmul a fost artistic, dar cred că
pe undeva s-a descoperit măcar o tră­
sătură , dacă nu mai multe . ale unui per-
sonaj, un personaj plas a'i: în epoca aceea
care întîlnea unel e realităţi ele
însele mai schematice sau mai
contradictorii, dar care încerca
să le înţeleagă , pe unele le în-
ţelegea pe altele nu. si din pricina
asta suferea şi avea de suferit. Părţile
mai slabe ale filmului veneau din diva-
gaţie . Adică de la căutarea unui perso-
naj se trecea la o altă acţiune , cam sche-
matică, dar nu lipsită de realitate.
chiar ea - cum am spus - schematică.
«Răscoala» a fost bineînţeles o cu
totul altă experienţă , deşi ar fi o impie-
tate să spun că «Răscoala» n-ar face
parte sau n-ar fi intrat în obsesiile mele.
Cu «Răscoala» s-a intimplat însă altceva.
«Răscoala» a devenit un film de impor-
tanţă socială şi naţională şi aceasta
obliga la o structură anume la care eu
m-am adaptat cu depl i nă conştiinţă. Eu
am vrut să fac filmul cu totul altfel.
Avea mai multe variante, dintre care
una îmi era cea mai apropiată„.
Redacţia : Ar trebui să stăruim puţin
asupra interpretării pe care a-i fi putut-o
da filmului «Răscoala» din punctul dumi-
t ale de vedere, pentru că aici ar exista
izvorul unei înţelegeri superioare a
artei ecranizării în filmul nostru, cel
puţin de acum înainte.
M . Mureşan : Eu am fost pasionat de
ideea de a ecraniza «Răscoala» şi am
căutat imediat soluţiile care mi se
păreau cele mai potrivite. Au avut loc
foarte multe discuţii . A fost intîi şi
intîi o luptă ca să se accepte «Răscoala»
lui Rebreanu ca bază a ecranizării. Eu
cred ca Kebreanu cu toata inţelegerea
lui limitată - fie şi aşa! - prin talentul
masiv , prin intuiţia sa de creator a
pătruns dincolo de convingerile sale
personale, pină la adevărul fenomenului
social. politic, filozofic. «Răscoala» lui
Rebreanu mi se părea în orice caz
superioară oricăror alte lucrări despre
1907 sau mai ales unui eventual scenariu
care ar fi combinat tot ce era scris sub
alte condeie, despre acel an .
(Coqt inuare 1n pag. VII)
 DUPĂ MAMAIA '68
M amaia '68 a fost un festival generos.
Bazat pe o selecţie foarte bogată, ade-
seori indulgentă, poate prea indulgen-
tă, el a arătat însă pe parcursul a cinci
dimineţi însorite şi a cinci seri înstelate,
că animaţia este în momentul de faţă
una dintre cele mai interesante şi -
din păcate - una dintre zonele cele
mai ·puţin cunoscute ale filmului con-
temporan.
A tost o întîlnire tonică pentru că
am redescoperit că animaţia pe care
ani de zile ne-a plăcut s-o considerăm
ca făcînd parte din lumea divertismen-
telor pasagere, a devenit un vulcan de
înnoiri, un pămînt care trepidează sub
presiunea unor meditaţii intense asu-
pra omului contemporan şi asupra mult
agitatului nostru secol.
A fost o întîlnire tonică pentru că a
arătat clar şi apăsat că animaţia nu mai
-
poate rămîne o artă minoră,nu pentru
că ar exista în afara ei un batalion de
justiţiari care ar cere să i se facă drep-
tate. Această dreptate ţîşneşte şi se im-
pune din interiorul acestei arte, din
filmele ei profund mature, grele de
sensuri şi de întrebări.
Să lăsăm la o parte balastul multi-
color, glumele mai mult sau mai puţin
reuşite care s-au perindat uneori pe
ecrane. Să purtăm discuţia noastră post
festivalieră pe aria filmelor care au
izbutit să dep~ească clişeele şi un anu-
mit soi de facilitate pe care o confun-
dăm încă de multe ori cu voioşia.
Ce ne rămîne după ediţia Mamaia
'681
Cel mai puternic este sentimentul că
animaţia încearcă să devină şi devine
din ce în ce mai evident o artd a atitu-
dinii. Arta atitudinii sociale, politice,
morale, artistic!!. ln tot ceea ce s-a
prezentat mai bun în cadrul acestui
festival am simţit nevoia autorilor cde
a lua o atitudine», de a intra în pole-
mică cu tarele lumii sau ale individului.
Polemică cu un anumit soi de artă.
Tot ce este mai bun în animaţie a de-
monstrat că această artă refuză indi-
ferenţa şi indiferentismul, că înţelege
şi parcă ar vrea să îi facă să înţeleagă
şi pe alţii că arta deceniului nostru
nu mai poate fi o artă a formelor goale,
a placidităţii , a jocului, numai a jocului,
a jocului pur sau impur, copilăros sau
genial.
Animatorii de azi simt că nimic nu
le mai este interzis.
Cu cîţiva ani în urmă animaţia ţopăia
doar pe ţărmurile glumei, ale publici-
tăţii, ale poveştilor de copil. Azi ani-
matorii atacă frontal teme profunde şi
tulburătoare, se întreabă cu nelinişte:
omenire încotro!
Ei dovedesc că filmul de animaţie
poate fi poezie şi proză, poem şi pam-
flet social, filozofie. Oprelişti nu există.
lntrebarea cCe şi cum am voie să spun»
nu există nici ea. Filmul de animaţie a
devenit una dintre cele mai descătuşate
arte. Există chiar în acest elan de a nu
mai ţine seama de canoane o anumită
primejdie: primejdia unei lipse de ri-
gori artistice, primejdia unei dezordini
artistice, a unui liberalism artistic care
moleşeşte imaginaţia şi uneori dă sen-
timentul unei lipse de stil. Dar să nu
insistăm prea mult.
Esenţial pentru această ediţie ma-
maiană ni se pare - cum spuneam -
existenţa din ce în ce mai convingă­
toare a filme/or de atitudine.
14
https://biblioteca-digitala.ro
Filmul lui Nedeljko Dragic, «Poate
Diogene» , face o demonstraţie unică,
despre cit poate încăpea în animaţie:
«Poate Diogene» este un poem dulce
amar despre căutarea fericirii, un poem
despre distanţa incomensurabilă intre
a vrea şi a putea, dintre ceea ce cauţi
şi ceea ce găseşti, dintre vis şi realitate.
Este un poem pe alocuri tandru şi
disperat, pe alocuri comic, ba chiar
grotesc, oricum şi oricînd surprinzător
prin generozitatea inspiraţiei, prin bo-
găţia ideilor poetice, prin încărcătura
filozofică. Este un poem deSpre nevoia
permanentă a omului de a trăi şi în rea-
litate, dar şi în vis. Un poem este şi
«Corbii» de Ernest şi Gisele Ansorge
(Elveţia) un poem despre dragoste,
trist şi delicat, ceva ce s-ar putea numi
!<dragoste în negru» ... Un poem este
şi filmul belgianului Raoul Servais,
«Sirena» - un poem despre libertatea
ucisă ... Un poem - şi tot pe tema
libertăţii, dorinţa, necesitatea, nostal-
gia libertăţii fiind teme des întîlnite în
acest «Mamaia '68» - este şi «Portre-
tul unui cal» de Witold Giersz, (Polo-
nia). Un poem aspru, auster, de o aus-
teritate plastică aproape monahală este
şi «Hobby» a lui Daniel Szczechura.
Este un film uscat în expresie şi
bogat în semnificaţii, cu un personaj
-simbol memorabil (femeia 11igant, fe-
roce şi fascinantă) cu cadre-şoc. un film
care pune şi el în discuţie ideia liber-
tăţii individului, a zborurilor ratate,
a fascinaţiilor triste, a filfiirilor de
aripi obosite. Un poem în sfirşit, este
filmul lui Manuel Otero (Franţa), «Uni-
vers», prezentat hors concours. De o
simplitate rară, aproape de zgîrcenie,
şi poate datorită acestei simplităţi, de o
putere de persuasiune unită, obsedant
ca o idee fixă: existenţa noastră este
un cerc care începe să se închidă în mo-
mentul în care p~im în ea. Acest cerc,
care e simbolul perfecţiunii, al mişcării
veşnice către un alt început, poartă
pecetea implacabilului. dar a unui im-
placabil acceptat pentru că el înseamnă
de fapt viaţa veşnică a universului, a
unui univers mereu reînceput. Din
păcate, prezentat în ultima seară şi la
ora tîrzie a «hors concours-lui» «Uni-
vers» nu a avut şansa să fie văzut de
toată lumea, sau poate ar fi mai bine
spus, nu toată lumea a avut şansa să-l
vadă.
Poate la fel de numeroase ca filmele-
poem, au fost pamfletele sociale. Pe
tema calomniei, cCalomniatorii» lui Jo-
sef Kluge (Cehoslovacia) excelent rea-
lizat ca plastică, spiritual, concis.
Pe ţema egoismului. «Groapa» de
Zdenka Doiceva (Bulgaria) poate un
pic mai simplist, dar foarte la o-
biect şi de o malitiozitate încîntă­
toare... Pe tema pasivităţii oarbe a
omului modern în faţa pericolului răz­
boiului - «De închiriat» de lasse
Lindberg (Suedia) un fel de strigăt
disperat de alarmă lansat omenirii în
speranţa că va fi cineva să-l audă. Pe
tema grandorii şi decăderii umane -
«Esperanza» de Ivan Andonov (Bulga-
ria). Pe tema «nu vă jucaţi cu focul» -
«Despre dopuri Şi găuri» de Ante Za-
ninovici (Iugoslavia) şi «Koncertissimo»
de Josef Attila (Ungaria). Acest «Kon-
certissimo» este o mică bijuterie de
trei minute, exact timpul în care un
public de «cunoscători» îşi face intrarea
în sala de concert, se aşază, priveşte
orchestra care nu e de fapt orchestră,
ci soldaţi înarmaţi cu puşti, mitraliere,
tunuri, salută apariţia dirijorului, care
ridică ba11heta şi comandă «foc» ...
 Această inşiruire este prin forţa lu-
crurilor sumară. Sintem însă convinşi că
Mamaia '68 a desch is gustul pe ntru o
dezbatere ambiţioasă asupra desenului
animat. A fost o intîlnire prea intere-
santă ca să se epuizeze într-o primă
trecere în revistă. A fost o intilnire
care ar putea sugera specialiştilor dis-
cuţi i şi confruntări rodnice şi chiar
materiale de studiu . Aceasta ar fi o
primă concluzie.
O a doua concluzie se referă la filmul
românesc. Este evident că în cei doi
an i care despart Mamaia 1 de Mamaia 2,
desenul animat a făcut la noi un pro-
gres important. Acest progres s-a vădit
mai ales în maturizarea mijloacelor
artistice. Producţia Studioului Anima-
film într-un procent lăudabil s-a eli-
berat de infantilism şi de amatorism.
Din colaboratorii studioului se des-
prind personalităţi, se impun talente,
se conturează stiluri : Sabin Bălaşa apare
ca un talent lingă care poţi păşi cu
fruntea sus la orice competiţie . Plas-
tica filmelor sale are poezie şi vigoare
şi fiorul unor întrebări cardinale. Fil-
mul lui Constantin Musteţea a fost una
din apariţiile cele mai ingenioase şi mai
spirituale din festival. Nu ne îndoim
că în viitor acestei ingen iozităţi artistul
va şt i să-i dea şi suportul unei teme care
să vizeze şi sensuri mai importante şi
mai fierbinţi.
Satisfacţii ne-au dat «Cele trei po-
veşti de dragoste» ale Letiţ i ei Popa şi
Doina Levinţi. Am dori mult ca acest
cuplu talentat să continue si lucreze
pentru animaţie. Premisele acestei co-
laborări sînt foarte bune. Ne-a plăcut
de asemeni lirismul fraged şi pur din
«Poveste de pe geamul îngheţat». Ne-a
plăcut dialogul strins dintre floare ş i
întuneric pe care ni 1-a propus filmul
lui Ştefan Munteanu, «Terra».
«Sancta simplicitas» de Gopo nu ne-a
adus însă surpriza prom i să de autor:
El ne-a părut un fel de culegere destul
de răsfirată şi de obosită din vechile
filme ale lui Gopo. Un artist trebuie să
ştie să înveţe şi din ne-succese şi sperăm
că Gopo va şti să tragă concluzii care
să-i consolideze prestigiul său de autor
de desene animate. Imperativul cate-
goric pentru el în această etapă -
credem noi - răm î ne scenariul. E cazul
ca cineva să · o spună colegial , că e mo-
mentul ca Gopo să se gîndească la un
scenarist sau la un coscenarist.
Din păcate ceea ce lipseşte animaţiei
noastre, chiar ş i acestor lucrări de ma-
turitate profesională este gustul unor
dezbateri intelectuale, filozofice dacă
vreţi , o sensibilitate mai ascuţită faţă
de sensurile existenţei omeneşti , ale
existenţei în general , dar şi concret-
istorice. Animaţiei noastre ii lipseşte
climatul dezbaterii, a dezbaterii teme-
lor mici şi mari, cotidiene sau mai
durabile.
Pentru că maturizată, maturizată pro-
fesional, animaţia noastră ne dă totuşi
sentimentul unei «maturităţi fără pro-
bleme».
lată un P.Unct de plecare ca să ne
întrebăm: lncotro! Ce scenarii vom
aproba! Despre ce vom face filme?
Mai mult curaj, mai puţină izolare în-
tr-o îndepărtată lume de dalbe vise,
mai multă tenacitate în a vorbi de ce
ne doare şi de ce ne preocupă va putea
oa stud iou lui nostru An imafilm şvungul
pe' care ii aşte ptăm . Condiţii obiective
există pentru că principala condiţie
obiectivă este talentul. Şi Animafilm
are azi un mănunchi de oameni talen-
taţi şi foarte talentaţi pe care se poate
conta. Pe ei contăm ş i noi.
Ecaterina OPROIU
Eva· SIRBU

https://biblioteca-digitala.ro
 Cronica unui
posibil cineast
• MARIN SORESCU •
WATERLOO
sau
calculul
proba bi I ităţi lor
(DOCUMENTAR)
Mi-e teamă c-am ajuns prea tîrziu cu aparatul. Dacă soseam aici în 1815 era
cu totul altceva. Poate că eram soldat şi cu arma în mină luptam pentru Napoleon
şi cine ştie dacă ... Sau poate mă ridicam tot împotriva lui. Dar aşa întîrziem noi de
la unele evenimente! Tarde venientibus ossa. lntr-adevăr, cite oase pe acest cîmp
şi ce mult am întîrziat! Iertaţi-mă, voi cei morţi de glonţ, de sabie şi de uitare. Ierta-
ţi-mă, voi cai, de toate naţionalităţile, care aţi nechezat de groază atunci, tropăind
direct cu burţile în schije.

La Waterloo, gravitaţia este foarte mare. Loc al căderii universale. Furnicile

îşipierd grăunţele din gură, bătrînii îşi pierd memoria. Lui Napoleon, atît de meti-
culos cînd dădea o bătălie, i-a scăpat tocmai acest amănunt. Trebuia să trimită
mai întîi fizicienii să măsoare viteza căderii frunzelor. Ar fi văzut ce repede intră ele
în pămînt. .. Chiar un bun cîine poliţist, la curent cu mirosul evenimentelor europene,
ar fi descoperit lucruri suspecte, putea face unele deducţii, unele adulmecări. Şi pe
baza acestor date, cercetate şi triate cu grijă, Napoleon ar fi schimbat locul marii
bătălii. Poate ar fi mutat-o tot la Austerlitz.Sau la Wagram. Sau în altă parte, ori-
unde. Se putea găsi o soluţie. Cei vechi, înainte de a se angaja într-o încăierare,
sacrificau o oaie ori o capră, şi în aburul cald care se ridica din măruntaie, ei ghiceau,
ca în cafea. dacă vor avea ori nu, noroc. Şi li se părea întotdeauna că au. Napoleon
n-a adus nici măcar această jertfă propriei lui soarte, preterînd să constate pe urmă,
în măruntaiele sfîrtecate ale unei imense armate, că n-a avut noroc. N-a adus nici
măcar nişte elefanţi, ca Hanibal, ·să le dea drumul, în sunetul gorniştilor, peste
Wellington. Dacă erau mai mulţi - să zicem vreo 200 - în burţile lor ar fi încăput
cam toată muniţia vrăjmaşului; abia după aceea Napoleon, care de pe o colină
ar fi privit prin lunetă scena împăierii elefanţilor cu moarte, ar fi declanşat cu o
glumă - atacul propriu zis ...

Napoleon e prezent acum în toate, dar atît de distrat! Au dispărut încordarea

şi nervozitatea, parcă i le-a luat timpul cu mina. Priveşte nepăsător de pe o frunză,
ca Isus deasupra lespezii, de pe un fir de iarbă, de pe un fir de praf din drumul
mare. Nepăsător şi distrat. Iar eu mă mai chinui să-i cîştig bătălia!

Să spun drept, îmi pare rău de el, aici pe locul unde i s-a deşirat Europa. Prin
parcuri se pot vedea seara păianjeni geniali care-şi fac pînza chiar în jurul cite unui
glob. Toate gîzele atrase de lumină nimeresc în plasa lui. Aş putea discuta cu
Napoleon despre asemenea gize. Sau mai bine să alegem un subiect neutru: o să
ningă? - n-o să ningă? Atunci a plouat.

Mă uit în jur şi iarăşi încep să-mi vină în minte o mulţime de idei de tactică şi
strategie. Se puteau folosi mai judicios copacii.

Dacă mareşalul Ney avea mai multă oaste; dacă Blucher mai întîrzia; dacă
nu ploua (ploaia nu i-a priit, cum nici zăpada, cu cîţiva ani înainte); dacă Wellington
era mai puţin perspicace (la muzeul bătăliei se află un Wellington de ceară, cu chip
ţeapăn şi mîndru. «Nenorocitul ăsta de englez are nevoie de o lecţie» -'- spunea
Napoleon înaintea bătăliei) . Dacă ... Dar acum lui îi e indiferentă toată povestea
asta cu Waterloo. A trecut atîta timp de atunci! El a murit o dată, apoi de o mie de
ori, otrăvit cu cocleala propriilor statui.

Cîmpul e năpădit de turişti, turişti cu mîinile încrucişate pe cîmpiile istoriei

lumii... Ce putem înţelege? O reconstituire exactă a ceea ce s-a întîmplat atunci
nu poate face nimeni. E ca şi cînd ai încerca să aduni atomii dintr-o frunză care a
căzut şi să-i urci din nou în copac, ca să le fotografiezi căderea. Poate corbii, care
trăiesc mult, să mai fie în stare să facă o descriere a zilelor acelea, mai amănunţită
decît cea a lui Victor Hugo («Waterloo e o bătălie de mina întîi cîştigată de un coman-
dant de mina a doua»); o descriere mai plină de patos decît cea a eroului lui Byron.
Încolo ... Mă uit în jur să văd pe cineva, vreo văduvă plîngînd. Cum se uită totul!
Numai zăpada asta iată, căzînd, parcă mai încearcă acum cu mici ciocănele de ghea-
ţă reflexele cîmpului. Dacă mai tresare - cu articulaţiile sănătoase - înseamnă
că Waterloo poate fi redat agriculturii şi verdeţii. Sub zăpadă, cîteva miliarde de
furnici, strînse la hibernare, regenerează sugindu-şi labele cu ochii lipiţi de geamul
muşuroaielor. Ele, care circulă atîta, ştiu că Waterloo este un cimp mic; că lingă
el se află un altul şi lingă acela altul, că tot pămîntul este plin de cîmpuri,unde dacă
e vorba, se pot pierde bătălii şi mai mari.
Waterloo, putin mai tirziu

16

https://biblioteca-digitala.ro
 ,,În conţinutul Învăţămîntttlui persistă încă o seamă · de neaju.nsuri, În de~sebi În
ceea ce priveşte modernizarea lui. De aceea, În anii care urmează, problema moder-
nizării învăţămîntului, _ punerii lui În acord cu noile cuceriri ale ştiinţei şi culturii,
ridicării sale la nivelul celor mai bune realizări existente pe plan mondial, vor trebui
să constituie o preocupare permanentă".
Din „Direct ivele Comitetului Cent.ral a l Partidului Comunist Roman privind
dezvoltarea învăţilmîntu lui în România - aprilie 1968.

Ancheta revistei CINEMA

COLOCVIU ACADEMIC
cu: Acad. REMUS RĂDULEJ, Vicepreşedinte al Academiei Republicii Socialiste Române
Prof. dr. PAVEL APOSTOL, Şef de secfie la Institutul de ştiinfe pedagogice al
Academiei
Prof. dr. PETRE BĂRBULESCU, Şef de secfie la Institutul de şfiinfe pedagogice al
Academiei
Dr. DUMITRU NICULAE, de la lnst ifutul de filozofie al Academiei"
Conf. univ. OV. S. CROHMĂLNICEANU, de la Catedra de literatură română a
Universităf ii din Bucureşti
Conf. univ. PANTE~IMON GOLU, de la Catedra de psihologie a Universităfii din
Bucureşti
Anchetă realizată de VALERIAN SAVA în colabo rare cu MIRCEA IORGULESCU

https://biblioteca-digitala.ro
SUPLIMENT
A

Invăţămîntul modernizează!

subconştientului) reprezintă şi o tivă mult mai mare; lipsindu-se de

revoluţie psihologică. . noţiuni, creează un contact viu cu
Ce impllcafii Remus Răduleţ: Cînd s-a inventat lucrurile; e mai economică, pentru
credeţi dv. că ara tiparul, acum cinci secole, mulţi că dă simultan o cantitate infinit
pentru nolla ge· dintre profesorii din acel timp erau sporită de informaţii, nefiind mbli.;
îngrijoraţi de efectele negative pe gată să le repete şi să le fur11lzeze
neratii dezvolta-

1
care ar putea să le aibă asupra pre-
rea mljloacelor gătirii elevului învăţarea din carte,
audio-vizuale de acasă, de parte de su pravegherea
comunicare, deci profesorului, care era obişnuit să
dirijeze singur, prin contact direct,
a cinematografu· toată instruirea şi educarea celor
luil ce-i erau încredinţaţi. Tn prima fază,
cartea era folosită doar în domeniile
„Timpul Imaginii a venit!" scria literare şi religioase. Apariţia cărţii
tipărite ca auxiliar potenţial şi apoi
încă din 1925 Abel Gance, pre-
vestind uimitoarea dezvoltare a
a real al instrucţiei şi educaţiei a
constituit însă o cotitură epocală în
întreaga activitate pedagogică - şi
.„Galaxia TV" nu se anunţă deci prea
aproape nimeni nu mai contestă
succesiv; încărcată cu senzaţia trăi.;
irii, nu se şterge atît de uşor din
memorie etc. Am greşi lnsă grav,
dacă nu i-am vedea şi - slăbiciunile.
Puterea ei abstractivă• nulă. Cîmpul
pe care îl lasă liber nuianţelor, adao.;
surilor imaginative, s peculaţiel min.;
tale, iarăşi cu mult mai restr1ns decft
al paginii scrise. O civilizaţie poziti-
vistă în sensul extrem se poate mul-
ţumi doar cu limbajul imaginilor.
atrăgătoare şi, sincer vorbind, nu
i-aş invidia pe cei care ar trăi în ea.

cinematografului şi a mijloacelor sfîrşitul azi această funcţiune a ei. Eu fac

parte din cei convinşi că, tn dome-
Ne-a arătat-o de altfel foarte con-
vingător Truffaut ln filmul lui făcut

audio-vizuale de comuni.care în unilateralităţii niile inştrucţiei şi educaţiei, mijloa-

cele audio-vizuale vor repeta istoria
după romanul lui Bradbury, „Fahren-
heit 451 ". Imaginea conjugată cu
cărţii tipărite. scrisul, dai Aceasta poate mări
societatea modernă. Afirmarea şi
culturii considerabil cunoştinţele omului mo-
dern, e în stare să-i lărgească formi.
recunoaşterea filmului ca

riţia şi răspîndirea rapidă

artă, apa-

a tele-
Pavel Apostol: Noile mijloace de
comunicare, îndeosebi cele sintetice,
audio-vizuale, au determinat şi vor
c dabil cîmpul cunoaşterii.

determina şi în viitor o lărgire a

viziunii, perspectiva mai mult sau sensibilităţii noastre: ele ne învaţă
să vedem altfel (alta este perspectiva apariţia Ce conseclnt•
asupra lumii a ochiului obişnuit să
mal puţin apropiată a aparatelor perceapă „cinematografic"), să auzim „Galaxiei credetl că decurg
şi în general să simţim altfel decît de aici pentru for·
proiecţie
de la domlclllu, a came- înainte. Ceea ce aduce revoluţionar
această .dezvoltare a mijloacelor de
T.V." marea unei cui·
relor de luat vederi şi a magneto- comunicare inedite nu mi se pare turl corespun:ză·
că poate fi redus la înlocuirea civili-
Ov. S. Crohmălniceanu: Tn ceea
toare omului mo-
scoapelor la îndemîna oricui l-au zaţiei scrisului printr-o civilizaţie dern t
a imaginii. În perspectivă, ea în- ce priveşte profeţia pe care o făcea
seamnă incomparabil mai mult. După
Abel Gance („Timpul imaginii a
făcut chiar pe unLi să vorbească părerea mea, ea prevesteşte sftrşitul
venit!") ea şi-a găsit azi teoreticianul
unilateralităţii culturii, preponderent
în Mcluhan. Dacă în gura unui
despre o
llzaţlel
Iminentă înlocuire a clvl-
scrisului cu o civilizaţie
literare. Evoluăm, probabil, spre o
cultură mai echilibrată, în care comu-
nicarea predominant unidimensio-
artist, luată ca metaforă, nu alar-
mase pe nimeni, ca observaţie cu
pretenţii filozofice, ea a stîrnit cum
era de aşteptat violente dispute.
a
nală, verbală-conceptuală (a scrisu-
lui) se transformă într-o comunicare Tn Statele Unite, Mcluhan şi-a găsit
a Imaginii. polidimensionald şi totală, în care însă numeroşi partizani fanatici care-l

Orice civilizaţie, pentru a-şi crea imaginea dinamică şi sonoritatea îşi consideră glnditorul cel mai îndrăz­ aşteptăm
neţ al epocii noastre, vestitorul
redobîndesc demnitatea spirituală.
Dumitru Nicolae: Evident, „civi-
sf!rşitului „Galaxiei Gutenberg". un nou
şi a-şi face cunoscute valorile reale, Independent de aceasta, rolul enorm
lizaţia scrisului" nu poate fi înlocuită,
·dar trebuie să fie completată şi
pe care-l dobîndeşte zilnic imaginea Descartes
în cultura modernă nu poate fi
autentice, Implică î~să o Instrucţie. probabil depăşită. Aşa cum ştiinţele contestat. Nu sînt contestabile nici
se matematizează, la fel şi modalita- anumite avantaje evidente ale unui
O Instrucţie care nu 'poate fi decit tea artistică de asimilare, de către asemenea mod de informare. Ima- Petre Bărbulescu: A mai lncerca
individ, a realităţii şi experienţei ginea prezintă faţă de comunicarea să demonstrăm, în 1968, importanţa
indirecte trebuie să fie completată cinematografului şi a televiziunii în
generală în cazul filmului - „arta şi chiar- restructurată cu dimensiunile
prin scris întii superioritatea univer-
salităţii, fiindcă nu întîmpină obsta- viaţa omului modern, mi se pare un
oferite de lumea filmului şi a TV. colele limbii. Are apoi o forţă intui- act inutil de alecsandrinism. Impii.
cea mal populară", cum s-a spus Pavel Apostol: Cu alte cu vinte,
acest proces este în acelaşi timp
poate cu oarecare uşurinţă la în- şi o reabilitare a emoţionalului şi în
general al domeniului complex al
ceput; fi lnd şi cea . mal s .lntetlcă, atitudinilor. Mijloacele actuale de
comunicare audio-vizuală oferă deci
cea mal lapidară şi cea mal tehnică, o şansă de reconstrucţie a culturii
şi personalităţii spirituale a omului
pe planul unei polidimensionalităţi.
această artă plină de paradoxuri
se arată uneori, mal ales îri evolu-
ţllle sale recente, a fi şi cea mal
b
dificilă şi mai „er metică".
o
lată tema ale cărei implicaţii
revoluţie
în viaţa noilor generaţii şi în
psihologică
procesul de modernizare a învăţă­
Dumitru Nicolae: Adică, dezvol-
mîntului fac obiectul anchetei noas- tarea tipului uman „vizual", care
operează cu imagini sintetice (pre-
tre. zente acum două-trei secole doar Cum se scrie un scenariu
pe pînzele pictorilor sau în lumea

li

https://biblioteca-digitala.ro

Filmul trebuie introdus
caţiile acestei realităţi sînt extrem
de numeroase şi profunde.
Dumitru Nicolae: Da:ă simpla
revoluţie tehnico-ştjinţifică din seco-
lele XVI-XVII a creat personalităţi
• puse în lumină, cu mijloacele peda-
ca Bacon, Descartes, care au formulat
consecinţele principale rezultate din
extinderea sensibilităţii umane, ce
revoluţionari trebuie să apară în
gnoseologia contemporană, dacă ţi­
nem seama că noua modalitate de
asimilare a realităţii conţine o dispu-
nere mult mai concentrată a rapor-
turilor dintre esenţă şi fenomen I
Imaginea filmului oferă simultan
bogăţia fenomenalităţii lumii şi evi-
denţa legăturilor esenţiale în cadrul
paletei dramatice şi, colorate a ima-
ginii.
Pavel Apostol: Fireşte, în această
perspectivă şcoala trebuie să-l pună
pe om în situaţia de a lnţelege şi de
o folosi mijloacele de comunicare
specifice epocii noastre. I n iţierea în
cultura literară trebuie să fie între-
gită, într-o măsură din cc în ce tnai
mare, cu o iniţiere în cultura imagi-
nii şi a sunetului, dar nu în formele
tradiţionale de „vorbire" despre
aceasta, ci prin instala rea mijloacelor
moderne de comunicare ln şcoală şi
conştientizarea necesităţii de a ajunge
la o comunicare şi o sensibilitate
polidimen sională.
b de literatură
viaţo de azi
cere
mai multă inteligenţă
Pantelimon Golu: Mie mi se pare
că int~grarea deplină în cultura
omului modern a artelor vizuale pune
foarte acut problema unei iniţieri
a publicului larg nu numai în privinţa
criteriilor generale de discernare a
valorilor, dar şi în privinţa urior
criterii subordonate, specifice, aş
spune chiar tehnice. Spectatorul, şi
ln deosebi spectatorul aflat în pe-
rioada acumulării cunoştinţelor de
bază, adică elevii, studenţii, trebuie
„învăţaţi" să descifreze imaginile cine-
matografice. Acestea au un cod al
lor, aparte, fiind o îmbinare de ele-
mente audio-vizuale care se adresează
pe căi şi în forme diferite faţă de
imaginea literară. Lipsa unei astfel
de iniţieri implică o serie de riscuri,
care ameninţă uneori să anuleze
efectul ideologic şi artistic al opere-
lor, riscuri constatate adesea cu
prilejul sondajelor pe care le-am
făcut în rîndurile publicului mediu:
riscul superficialităţii, datorită stimu-
lului mai intens al imaginii vizuale
care pune fn mişcare fnsăşi energia
fiziologică a spectatorului, îl face pe
acesta preocupat mai mult de !Jrmă­
rirea unui finiş al acţlu'lii ca atare
(„happy-end-ul") decît de imaginlle
care pregătesc acest finiş. Or, cum
valorile, sensurile, frumuseţea filmu-
lui rezidă în structura intimă a ca-
drelor, în montajul audio-vizual („de-
cupajul"), articulaţiile şi rezonanţele
acestuia trebuie mai întîi detaşate,
i:ogiei, pentru ca apoi să poată fi
intuite spontan de către un spectator
în prealabi I avertizat.
Pavel Apostol: Viaţa de azi cere,
într-adevăr, mai multă inteligenţă
decît cea din trecut.
Cum vedeţi, in-
troducerea filmu-
lui ca obiect de
studiu în licee
ti universităţi l
a nimic cîştigaţi introaucînd fn pro·
prin emanciparea
faţă
Pavel Apostol: Se ştie că învăţă­
mîntul se află în plin proces de
lnsuşire a unor noi dimensiuni.
Programele şi planurile de fnvăţă­
mînt sînt încă viciate însă de predo-
minarea sus-amintită a culturii ver-
bal-conceptuale. Poate aceasta este
una din cauzele sentimentelor de
insatisfacţie încercate de tinerii for-
maţi într-o ambianţă cultur~lă tot
mai emancipată faţă de .literaturită",
cum a denumit această boală a cui.
Un film absurd
https://biblioteca-digitala.ro
A
1n
turii tradiţionale un profesor de la
Sorbona. Nu ajunge ca şcoalasă
vehiculeze elementele intelectuale
ale culturii zilelor noastre, ea trebuie
să formeze oamenii viitorului, tn-
zestrîndu-i nu numai cu date şi
informaţii, ci şi cu o structură psiho-
log/că corespunzătoare: deci şi cu
o sensibilitate şi cu o capacitate de
acţiune flexibile, deschise înnoirii,
schimbării. Cu un cuvînt, cu o
ţinută spirituală corespunzătoare
tendinţelor civilizaţiei tn anul 2000.
Deci nu numai filmele didactice,
emisiunile de televiziune şcolară, ca
ilustrări prin imagine şi sunet a
unor texte sînt necesare în şcoala
de azi şi de mîîne, ci funcţia spirituală
însăşi, formativă, a viziunii cinema-
tografice, audio-vizuale în genere,
trebuie să pătrundă în concepţia
asupra educaţiei, precum şi fn idealul
pedagogic.
Ov. S. Crohmilniceanu: Utilizarea
masivă a mijloacelor vizuale moderne
fn procesul de învăţămint mi se
pare într-adevăr necesară şi im pe·
rioasă. Dar o văd în primul rînd
sub aspectul tehnic. N-am ieşit cu
gramă cursuri de istoria şi estetica
filmului, fără a dota şcolile cu posi-
bilitatea însoţirii lecţiilor de istorie,
geografie, fizică sau astronomie cu
proiecţii cinematografice.
b dent, nici o iniţiere în tehnica cine-
numai prin filme,
co material didactic,
nu e destul!
Pantelimon Golu: Mie mi se pare
totuşi că anumite elemente simple
de teoria filmului - şi deci şi de
Eroico sau ifin secretele coloanei sonore
şcoală?
istorie, însoţite de proiecţii - sînt
necesare încă din liceu. Pentru că
acestea condiţionează însăşi înţele­
gerea filmelor ca material didactic
şi ilustrativ. Altfel, am risca să
repetăm experienţa acelui misionar
citat de criticul Andre Bazin care,
predicînd undeva în Africa şi vrînd
să-şi susţină ideile şi cu un film,
a fost şocat de faptul că, în timpul
proiecţiei, spectatorii, în loc să
urmărească sensul acţiunii, erau cu
toţii captivaţi de o găină care tra-
versa întîmplător cadrul, în planul
doi.
Remus Răduleţ: Este adevărat că
şi eficienţa cărţii s-a manifestat cu
adevărat abia după ce s-a format
deprinderea lecturii şi de-abia atunci
cînd au existat şi profesorii pregătiţi
nu numai pentru predarea orală, ci
şi pentru concepe rea şi redactarea
de manuale tipărite . Fiindcă, pentru
această nouă operaţie, se cer calităţi
deosebite. Se înţelege că şi eficienţa
noilor mijloace audio-vizuale va apă­
rea numai cînd stilul şi mijloacele
de prezentare vor fi altele decît cele
de la lecţie, de la curs sau din carte.
Petre Bărbulescu: Dar, în afară
de uzitarea pe scară tot mai mare a
mijloacelor audio-vizuale cu finali-
tate strict pedagogică, ilustrativă,
eu consider totuşi că se cere impe-
rios introducerea unui curs de istoria
şi teoria filmului, încadrat eventual
fn cel - mai general - de istoria
artelor, care ar trebui tn acest caz
extins. Nu poate să lipsească, evi-
matografică, acţiune care cred chiar
că e bine să înceapă încă din clasele
premergătoare liceului. Nu sint de-
sigur de neglijat, mai ales, valenţele
educativ-formative ale filmului -
această summa · a tuturor artelor.
Oare nu e semnificativă apariţia în
acest frămîntat secol XX a unei
arte ' de sinteză?
Să deschidem, se cuvine, larg
porţile omului de mtine către înţele­
gerea artei acestui secol.
(Arts-Loislrs)
111
 A
Invăţămîntul
dialog
c u:
ROMULUS
VULPESCU ...
- Pentru mine ideea cinemato~ra­
fului în şcoală nu e d e loc nouă.
Fiindcă am avut norocul să „debutez
în învăţămînt", în calitate de elev,
.la şcoala primară şi în continuare la
liceul „Sf. Andrei" din Buc ureşt i .
Şcoala şi liceul acesta făceau pa rte
din reţeaua cîtorva şcoli-colegii de
t i p englezes c în priv inţa orga nizări i
procesului de învăţă mînt. Ele erau
etatizate şi tot pro cesul de în văţă­
mînt era controlat de stat şi ech iva-
labil cu cel al altor şcoli din ţară.
Existau însă aici o seamă de procedee
pedagogice care astăzi pot pă rea
revo lu ţionare. La şcoala pr imară „Sf.
Andrei", toate lec ţ iile de ştiinţe
naturale, de geografie şi, c;înd era
cazul, de istorie erau „făcute cu film".
Şcoa la avea filme pe 16 mm„ şi mute
şi sono re, şi toate clasele erau dotate
la siste mul de table din faţa băncilor
cu cite un ecran fixat sus care se co-
bora la nevoi e, iar toate ferestrele
se închideau cu obloane negre, cînd
doreai. Fiecare clasă se transforma
at unci automat într-o mică sală de
cinema.
- Este de-a dreptul senzaţional,
dar aş face o paranteză: de fapt,
Tn cele ce dorim noi să discutăm n-ar
fi vorba atft de folosirea filmului ca
material didactic, ilustrativ, cit des-
pre introd ucerea sa · 1n învăţămint
ca obiect de studiu.
- Ajungem şi acolo . Dar pentru
început, chiar această uti lizare ilus-
trativă a fi lmu lui este cît se .poate de
folositoare. Mai ales că, în şcoala în
care am învăţat, se aplica şi un proce-
deu, zic eu, foarte inte1·esant - pe-
dagogic. Şi anume, pr in rotaţ ie, ele-
vii să zicem mai buni, dar destul de
mulţi, erau chemaţi cu cîteva zile
înainte de predarea l ecţiei respective,
în cursul după amiezii - deci în
afara orelor de şcoală - la casa pro-
fesori lor şi acolo Ii se proiecta
filmul care urma să fie arătat clasei
peste o săptămînă. Mie mi-a venit
rîndul să predau, eu, elev, l ecţia
despre taigaua s i beriană . Mi s-a
proiectat, de mai multe ori, un fi lm
despre fauna şi flora taigalei. Cînd
filmul mi s-a arătat prima dată (era
mut), profesorul care asista cu mine
la proiecţie a început să-l comenteze,
e xplicîndu-mi- 1, făclnd comentarii
pe marginea lui. După care, cînd s-a
terminat filmul. m-a în t rebat : -
Ai reţinut ceva? - Da. - Ei, acum
ţi-l mai pun o dată şi încearcă tu să
spui, cu vocea t•, ce vezi pe e c;ran
ş i ce ţi-am spus eu în timpul pr imei
proiecţii. Mi s-a arătat filmul a doua
oar.ă şi eu am î~cercat să da.u expli-
caţ11fe - el mă ajuta pe parcurs. Apoi
a treia sau poate chiar a patra oară,
dacă a fost nevoie, pînă cînd, fără
să fi învăţat textul papagaliceşte,
ştiam să-l înlocuiesc pe profesor
în comentarea imaginilor. Peste două
sau trei zile, cînd avea loc lecţia, se
închideau ferestre le în clasă şi pro-
fesorul spunea că, astăzi, lecţia
despre taigaua siberiană o ţine co-
leg ul vostru Romulus Vu lpescu. El
trecea la aparat, eu stăteam alături,
şi - mă rog, dacă mai uitai cite ceva,
te emoţionai, îţi sufla el - şi ţineam
IV
se
lecţia. Te rog să mă crezi că dacă ştiu
ceva despre t aigaua siberiană, din
acest motiv ştiu şi dacă ştiu şi despre
alte lucruri, la geografie şi la alte
materii, ştiu datorită faptului că am
învăţat „ pe film" - nu numai c!nd
am vorbit eu, dar şi clnd mi-am auzit
colegii ţinînd lecţia. Acum, unde
vine partea amuzantă 1 Au trecut
anii, cineclubul pe care-l ştii.„ într-o
bună zi, într-un program de filme
clasice sovietice ni s-a prezentat
un amplu doc ume ntar intitulat „Tai-
gaua siberiană". - Dar eu am văzut
filmul acesta, mi-am zis într-un tlr-
ziu. Ce se întîmplase? Atunci, la
şcoală , se t ăiase rii foarte puţine
cadre din film, dar toate şcolile de
acel tir de pe întregul teritoriu al
lumii î proiectau la orele de ştiinţe
naturale, deşi el era un documentar
artist ic soviet ic, realizat de un crea-
tor de prest igiu .
1 cinecluburi, ca acela de la Pa latul
- Dar, in afara de il ustrarea unor
lecţii,„
- în afară de asta, în fieca re sîm-
bătă, nu se mai făceau patru sau
cinci ore, se făceau numai trei ore.
Era zi de film. L·a primară, se strîn-
geau în clasa a I V-a B toţi elevii din-
tr-a III-a şi a I V-a, iar în clasa a 11-a
B toţi cei din l-a şi a li-a. - lnc:l-
peau, mai înghesuiţi, dar încăpeau.
Şi li se pro iectau filme artistice, co-
medii de obicei. Aşa am văzut - un
alt amăn unt anecdotic, aproape tot
Charlot-ul, pe 16 mm„ printre care
foarte mu lte filme pe care, de pildă,
Sadoul în monografia lui, le pune pa
listă, le descrie din auzite sau de la
alţii, dar declară că nu le-a văzut,
pe ntru că nu mai există în nici o
ar hivă din lume. Am văzut imens de
multe film e. Tot ce s-a dat mai tîrziu
la noi la Cinematecă, din filmele lui
Chaplin, reprezintă numai. •• a 20-a
parte din ce-am văzut .eu la şcoală.
Am văzut tot Charlot-ul, am vlzut
aproape tot Malek-ul, de Stan şi
Bran nu mai spun, dar şi Max Lin.
der şi. ..
- Tn clasele primare?
- În clase le primare şi apoi (în
cele de liceu . Şi trebuie să atrag aten-
ţia că aveau aparate şi cu viteza nor--
mală contemporană şi aparate care
trăgeau cu viteza vechilor tipuri de
aparate de filmare, aşa încît filmele
mute rulau în cadenţa lor iniţialii,
nu ~m se intim piă clnd sînt proiec-
tate cu aparatele moderne, care dau
fi lmelor mute sacadarea aceea ridi-
colă şi la drame ... Am văzut o mulţime
https://biblioteca-digitala.ro
n1 o d e r n i -z e a z ă !
de filme mute şi de alte categorii
decît comediile - marile epopei
italiene, cu căderea Romei şi cele-
lalte, la lecţiile de istorie, filme din
care am revăzut cu plăcere fragmente
în antologiile recente, numai că eu
le-am văzut integral. Nu există film
despre care să fie vorba în aceste
antologii şi de care eu să nu-mi aduc •
aminte că l-am văzut la şcoală.
- Acum, în privinţa cin ematogro-
fulu i ca ob iect de studiu.„
- Îţi dai seama că forţezi uş i
deschis e în cee;i ce mă priveşte.
Cred că, aşa cum m-am bătut eu şi
cum s-au bătut şi alţii şi s-a şi reuş it
cu introducerea literaturii univer-
sale în licee , aşa ar trebui făcut şi
cu filmul. în cursul superior de li-
ceu, nu în primele clase, care s-ar
putea mulţumi) · cu partic iparea la
Pionierilo r.„
- Care din păcate este singurul.
- Din p ăca te. . . S-ar putea, zic,
face o oră pe săptămînă, nu mai
mult, ca să nu supraîncărcăm pro-
gramul, în cursul superior a~ liceu-
lui, ded icată isto r iei artelor. În-
cep ute mai devreme, să spunem din
clasa a IX-a de lice u, lecţii le de istorie
a artei ar putea de pildă, într-un an,
să epuizeze cumva istoria artelor
plastice, în următorul - istoria muzi-
cii şi în altul - istoria filmului. ..
- Cursuri care nu există acum nici
măcar fn facultăţi„.
- Exact, la o facultate ca Facultatea
de filologie, de pildă, aş introduce
obligatoriu - pe lîngă un curs destul
de serios de Istorie a artelor, care
văd că n·u există, căci nu există de
loc - un curs de Istoria filmului, ca
un studiu mai temeinic, cu estetica
lui, fiindcă e greu, e prea devreme
să ceri introducerea în liceu a stu-
diul ui esteticii.
- Dar anumite elemente de teorie
a filmului?
- Da, dar elementele de teoria
filmului. .. Stii foarte bine c ă filmul
e o artă care lucrează cu tehn ica,
mai mult decît oricare alta. aşa înclt
aceste noţiuni de teorie a filmului în
licee, la modul elementar, ar trebui
să pornească de la aparat. Să zicem,
la lecţia de optică de la Fizică, bună ­
oară, eu m-aş întinde ceva mai mult
şi aş vorbi despre efectele pe care
le dau lentilele cutare şi cutare, ce va
Surpr izele documenta"istufui
să zică un gran dangular, un. teleobiec-
tiv„ .
- Mai ales dacă ne gîndim că, 1n-
tr-un viitor oarecare, aproape toţi
elevii vor poseda, ei inşişi, un aparat
de fotogrnpat sau de filmat „.
- Bineînteles . Iar elevul trebuie
să ştie, trebuie să fie cineva care să-l
înveţe ce poate face eventual cu
propriul său aparat. Manipularea
magnetofonului1 manipularea televi-
zorului, a unui aparat de fotografiat
sau de filmat.„ Poate că ar trebui pre-
văzute nişte lecţii în care elevii s ă
capete anumite naţi uni, ca să nu
le strice aşa de repede, să le înţelea­
gă.„
- Şi să se p oată exprima prin ele
fiindcă, rn afară de aswţitul creioane-
lor şi fo losirea stiloului ...
- Sigur, încep să fie folosite. cel
p uţin la stud iu, deocamdată, mag-
netofonul sau peli cu la. Măcar pentru
acest scop practic - pent ru mai
tîrziu şi chiar pentru momentul
acela - măcar pe ntru faptul că
elevii ar fi în văţaţi să umble cu obiec-
tele tehnice, să ştie să le preţuias­
că şi să le folosească, să obţină de
la aparate randamentul maxim din
punctul de vedere al corectitudinii, să
cunoască luc r urile care ţin de abc-ul
electronicii. Pentru că, practic, fa
un moment dat, aparat ul de filmat
cu imagini magnetice va deveni un
obiect de utilitate p ublică, absolut
generală, ca sti lou l de pild ă ..
- Dar poGte va înlocui stlloul .....
Ce te faci atunci?
- Nu mă fac nimic. E foarte bine.
Eu sînt cineast, ţi-am spus, înc ă din
clasele primare. Dar lucrul e valabil
sau ar trebui să fie valabil pentru
oricine . Pentru un ing 'ner, de pildă,
pentru un geolog care merge în
expediţie ş.a.m.d. E necesar ca fie-
care om să ştie să fie şi un posibi l
operator de film, dincolo de prnfe-
sia sa . Fără a mai vorbi de faptul că
nu există ca dintre toţi aceşti oameni
să nu apară uneori surpriza unui
cineast-artist. Nu uita că Godard a
început prin a face un film despre
barajul acela faimos, unde el lucra
ca betonist. Surprizele în aceste do-
menii sînt foarte mari. Ştim că Ţucu·
lescu nu era, aparent, de profesie
pictor - avea numai această splen-
didă vocaţie şi, profesiona'„ era bio-
log . Există destule ţxernple pe care
le putem cita amîndoi, acum. în
ca1-e ca 11cnii de ştiinţă s-au dovedit
,,,.
.I

Filmul trebuie introdus
a fi excepţional i artişti, asta pentru
că au dcrit s-o facă - era „leur violo n
d'lngres". De ce să nu face m, aş zice
plan ificat', să n u înlesn im virt uali-
tatea unui con cert , a unei o rchest re
de . „v iolons d'ln gres", pent r u toţi
oamenii?
şi cu:
EUGEN
SIMION
- ln formaţia omu lui modern,
cinematografia a devenit o disci-
plină fără de care nu se poate. Nu
ne putem imagina astăzi un om cu o
c ult u ră formată şi completă, fără a
avea o iniţiere în această disciplină
nouă care stă la graniţa dintre abili-
tatea tehn i că şi arta adevărată . S-au
pus de mai multă vreme în discuţie
posibilităţile acestei noi ramuri a
artei şi sînt foarte mulţi cei care sus-
ţ i n că ea va sfîrşi prin a îmbrăţişa
şi cuceri teritorii le celorlalte forme
de artă. Mi-amintesc c ă prin 1900,
1910, critica litera ră era specia cea
mai nouă pe care impresioniştii,
în speţă Anatole France şi Jules Le-
maît re, o considerau că va sfîrşi
prin ·a le îmbrăţişa pe toate celelalte.
un divert isment. Acum se prnpune
ca soluţie învăţămîntul. Eu însă aş
vrea să răstorn oarecum direcţia
discuţiei şi să spun că nu atît problema
introducerii cinematografiei în li-
ceu sau învăţămîntul su perior este
esenţ i a l ă, cît problema educato rilor,
a acelora care trebuie să asigure
acest proces de instrucţie, foarte
co mplex, pentru că el cere nu numai
o pregătire teoretică, ci ş i o price-
pe re tehnică s pec i ală. O r la o ra
actua l ă, exce ptînd cîţiva, foarte puţ i ni
oameni care cunosc mai bine evo-
l uţ ia ci nematografiei şi exprimă opi-
nii pe rtinente în presă despre fil-
me - nu spun o noutate - există
foarte multă improvizaţie. Se întîm-
plă un lucru care s-a întîmplat şi
altă dată , la începuturi le critici i
noastre, adică în faza culturală a
criticii, cînd nu sînt propriu-zis
special işti sau aceştia sînt foarte
puţini şi atunci totul se bizuie pe
ceea ce se poate culege de la alte
discipline ajutătoare, de la critica
literară , de la critica dramatică„.
O r, dacă este vorba ca cinematogra-
fia să devină obiect de studiu şi de
educaţie estetică în şcoli, ne punem
întrebarea unde sînt acele cadre nece-
sare acestei opere de cu l tură , în
afara celor 5-1 0 critic i notab ili azi 1
Adică o instrucţie cinematografică
generalizată , chiar numai la nivelul
învăţ ă mî nt ulu i su pe rior, uma nisti c,
ca o primă etap ă, ar necesita un
număr . „
- Imens.„
- Da, de oame ni cu preg ătire
acest domeniu.
- Unde ş i cum s-ar putea pregăti
asemenea cad re? Aud că la Facultatea
de fi lologie, de pildă, nu mai slnt
admise nici licenţele cu lucră ri de
cinematografie.
· - Cred
t ente -
că, în afara formelor exis-
adică a cinemateci lor, a
co n ferinţelor publice care, după cum
mi-am dat seama personal, cunosc
o mare afluenţă - eu aş vedea, de
pildă, ca o primă etapă, deschiderea
la facultăţ i le umanist ice - deşi nu
ştiu dacă n-ar exista acelaşi interes
şi la Institutul Pol iteh nic - a u nor
cursuri de ist o rie a ci ne matografie i,
pe care să le ţin ă cri t icii care au o
oarecare notorietat e ş i a căror jude-
cată e aşteptat ă în presă. N iş te
cursuri, poate facultat ive, poate î n-
scrise chiar î n planul de învăţămîn t ,
lnsă chiar dacă ar fi facultat ive, e le
s-ar bucura de un mare interes din
partea studenţilor, căc i, de ce să nu
recunoaştem, cinematografia e arta
cu cea mai mare a u d i enţă. Acu m -
nu ştiu dacă se leagă de cele ce di scu-
şcoală?
A
tn
tă m noi - vreau să mă refer într-un
fel şi la filmele româ n eş t i. E o pro-
blemă difici l ă . Însă nu puţin i vo r
fi aceia care vo r putea pune înt re-
barea: - Bine , dar care sînt ace le
valori naţio n a l e în ci ne mat ografie
în
pe care no i t reb ui e să le promo văm
ca mode l s pre stud iere , căci nu
poţi să creezi o d isci plin ă în î n vă­
ţămînt numai cu mode le străin e .
- Există totuşi o experienţă acu-
mulată, cel p uţin ln ultimii 10-20
de ani, şi ca experienţă artistică pe
film şi ca glndire, chiar ca activitate
de presă, de c ritică. Apoi, lnsăşi
generalizarea ln văţămfntului cinema-
tografic ar fi de natu ră să ofere un
impuls esenţial afi rmării unei şcoli
naţionale de a rtă cine matografic/1.
- Este adevărat, şi o ricum, eu nu
sînt de principiul junimist, ad ică
nu sînt împotriva formel o r „fără
fo nd". Sînt de principiul lovi nescian,
adică eu cred că putem crea for-
mele care devin stimulatoare, care
contribuie la crearea şi afi rmarea
fo ndu lui. Să nu aşte ptăm deci'
s ă începem cu catedra, deşi n-avem
profesor i şi nici fi lme prea multe.
Pentru c ă, creînd catedra, vor apare
şi profesorii şi vor apare în chip
fatal şi e levii şi subiectele în dis-
c uţi e.

„Cartădespre locul filmului

D u pă o formulă a lui Brandes, o
soco teau cea de a 1O-a muză.
- Muză revendicată azi de cineaşti.„

- Da, în discuţiile de azi se revine

într-un fe l la această temă, obiectul
a t enţiei fiind acum cinematografia.
E foarte greu a face precizări -
care va fi viitorul artei, însă de pe
acum se poate înţelege că pregătirea
o mului modern se orientează şi spre
cinematografie, adică spre o formă
c o mpletă de spectacol şi în acelaşi
timp de dramă existenţială şi dramă
de idei.
- „Pregă{;rea" aceasta o vezi lulnd
am ploarea actuală a studiului limbii
şiliteraturii?
- Întrebarea pe care mi-o pui e
foarte i mportantă şi, sigu r, nu se
poate opina decît afirmativ, Da, în
pregătirea noi lor generaţii, cinema-
tografia t rebuie să-şi ocupe locu l ei.
- Adică, sesizezi, ca specialist ln
detectarea valorilor literaturii, o an u-
m ită d.'ficultote a publicului ln dife-
renţierea lucrări! o r cinematografice?
- Fiind o art ă mai n o u ă şi, în
fond , neexistînd , să s pun aşa , un
ghid pentru s pectatorul o b i şnui t
- el vede ceea ce îi o fe r ă pi aţa ş i
piaţa e foarte capric i oasă -
este p us, vorbesc de spectat oru l
el
mediu, în situaţ i a de a se în şel a,
adeseori, adică d e a res pinge un
film mai d ifi ci l, care,i pro pu ne o
metaforă mai ascunsă, în favoarea
unui film care îi satisface , să zic,
plăcerea ave nturii, p l ăcerea pe care
o are cu alt prilej de a descifra un
careu de rebus. Nu pot s ă-mi dau
seama, nu am o soluţie la îndemî n ă,
cum trebuie să avert izăm pe acest
spectator mediu asupra filmel o r
proaste sau mediocre şi cu m trebuie
să-l orientăm spre fi lmele bune.
Care ar trebui să fie soluţia pentru ca
acest spect ator să aibă conştiinţa că
filmele lui Anton ioni sînt extraordi-
nare, că sînt nişte experienţe artis-
tice capitale, în timp ce un alt film,
poate mult mai alert şi cu o decoraţie
mult mai vie, nu re.prezintă decît
in procesul de invăţărnint"
- din revista fra nceză „C inema'68"
Revista „C i n~ma '68", editată de
filmului cu un st ud iu pur teo ret ic SCHEMA UNEI REFORME
Federaţ ia Franceză a Cinecluburilor, şi livresc ."
publ i că în unul din numerele sale Ca mijloc al unei pedagogii, fil- Carta prevede organizarea studi-
recente (123) un proiect de „Cartă e ri i filmului , pe grade şi cicluri,
mul poate servi la ilu st rarea lecţ i ilor
des pre Jocul filmului în î n văţămî nt" din primele clase de liceu, pînă
document elaborat cu co ncursul altor discipline şi t rebuie să o facă la universitate, inclusiv:
„Asociaţiei naţionale a profesorilor într-o măsură mult mai mare decît
pînă în prezent. e proiecţii comentate cu fil me
pentru promovarea artelor ecra- de calitate, o d at ă pe Jun ă , ln ca-
nului în universitate". Această Aso- Ca obiect de stud iu, filmul e
drul programului şcolar ş i î ncura-
ciaţie naţională, fo n dată în 1956, chemat „să cultive sensibilitatea e- jarea participării elevilor la o sec-
„ ag reată de Secretariat ul de stat levi lo r, să le exerseze puterea de ţi e introductiv ă a unui cineclub (în
pentru pro ble me le tin eretul ui şi j udecată asupra filmelor a căror şco lil e primare);
re c un osc u tă de Mi niste rul E ducaţiei
valoare e com parabilă, dar nu reduc-
N aţiona l e" se recom a ndă chiar şi
t i bil ă la cea a unui poem, a unei pie-
e partici parea bi lunară la pro-
prin i ni ţia le : A. N.P.E.D.U. Ea are iecţii ş i activitatea cineclubului şco­
un program form ulat pe puncte, se de t eat r u, a unei picturi sau a unei lar, ca o bli gaţi e înscrisă în progra-
prevăzî n d: .
simfonii." mu l de st ud iu, favorizarea partici-
pări i la un cineclub mai avansat
e a cere şi a obţine Introducerea al unei case de cultură şi susţinerea,
studiului cinematografiei în progra- cel p uţi n o dată pe an, a unui exer-
mele oficiale de î nvăţămînt pentru FILMUL TREBUIE IN- ciţ i u scris, pe teme cinematografice,
toţ i elevii liceelor;
î n cadrul o relor de Jim bă şi litera-
e a stimula şi a extinde activi- TRODUS îN SCOLI? tu r ă (în cursul inferior de liceu);
t atea de preg ăti re a profesorilor
de specialit ate în unj versităţl ;
IATĂ CUM SE RĂS- e asistarea la o oră săptămînală
de teorie a filmului , însoţită de
e a stu dia problemele pedago- PUNDE LA ACEASTĂ proiecţi i şi s usţi nută în şcoală de
gice, t e hnice, admi nistrative ş i ma- ÎNTREBARE îN profesori de specialitate şi înscrie-
teriale pe care acest proces le Im- rea, fac ul t ati vă, la un cineclub
plică . FRANŢA dotat cu teh nica şi materialele n.e-
cesare realizări i unor filme experi-
PRINCIPIILE mentale (în cursul superior de
UNEI DOCTRINE liceu);
Dar nu se poate concepe un
Carta îşi propune să închege pentru curs de cine matografie fără proiecţii,
e studierea istoriei, a esteticii,
a geografiei şi sintaxe i fil mulu i; ana-
prima dată elemente le unei doctrine fără explicarea şi discutarea creaţi­ lize fil mog rafice, comparaţii ş i co-
sistematice despre locul filmului în ilor marilor c i neaşti. „Ceea ce im- respo ndenţe cu alte arte (la facul -
învăţămînt, „ca discipl i nă cultura l ă plic/1, pe de o parte, ex istenţo mij-
tăţile de litere, de filozofie ş . a. m . d .)
specifică asemănătoare , de exemplu, loace/Dr mate riale indispensabile - Acest proiect de Ca rt ă a fost
cu stud iul literaturii". şi anume o soiă echi pată co respunză­ supus atenţiei Minist erului Educa-
„Mai întîi, se spune în acest docu- tor pentru a asigu ra vizionarea corec- ţiei ' Naţi o nale, gr upelo r parlamen-
ment, nu putem confunda filmul tă a filmelor st udiate; pe . de altă tare, sindicatelo r ş i o rgan i zaţii lo r
ca mijloc al unei pedagogii cu filmul porte - prezenţo profes orilor cali- şi asociaţiilor inte res ate în promova-
ca: obiect al unei pedagogii, după ficaţi pentru a desfăşura o asemenea rea filmului în învăţă m î nt, ca ob iect
cum nu putem confunda studierea activitate." de stu diu.

https://biblioteca-digitala.ro

Filmul tr e buie introdus
răspunde
prof. univ.
GEORGE DEM.
LOGHIN.
prorector al lnstitulului
de Artă Teatrală
şi Cinematografică
- După mine, există două raţi·
uni pentru introducerea filmului ca
obiect de studiu în învăţămîntul
liceal şi universitar.
Prima raţiune e aceea de a crea
viitorul consumator de artă cine-
matografică. Problema calităţii ci-
nematografiei, pretutin'deni în lu-
me de altfel, se pune în raport de
spectator: ridicăm nivelul specta-
torului - putem să ridicăm nivelul
artei cinel'hatografice, pentru ca
această artă să cucerească masele
prin capodoperele ei şi nu prin fil-
mele comerciale, care la ora actuală
sînt preponderente în lume. Or
acest lucru se întîmplă, cred eu, în-
trucît publicul nu se bucură de o
educaţie cinematografică încă din
şcoală, aşa cum se bucură de o pre·
gătire literară.
- Totuşi, tn unele ţări„.
- În unele ţări, această educaţie
cinematografică în şcoală lipseşte
cu desăvîrşi re, dar cam în vreo 50
de univ~rsităţi din lume, cultura
cinematografică e introdusă ca obi-
ect de studiu, fie că este vorba de
studierea artei cinematografice, în-
tr-un mod asemănător cu studiul
istoriei literaturii, a istoriei plasticii
sau muzicii, în diverse facultăţi-
FILMUL TREBUIE INTRODUS
IN ŞCOALA!!
VI
umaniste, fie că e vorba de studiul
tehnicii ciematografice, în facultă­
ţile şiinstitutele politehnice, pentru
a pune la dispoziţia viitorului specia-
list mijloacele oferite de această
invenţie în cercetarea ştiinţifică, în
fixarea cunoştinţelor, în diversele
anchete. sociale. Acestea din ~rmă
ar consti.tui a doua raţiune pentru
introducerea filmului ca obiect de
studiu în învăţămînt.
- Iar la nai? ,,.
- la no i lucrurile sînt într-un
stadiu incipient: se pune această
problemă. După părerea mea, tre-
buie să avem în vedere şi o latură şi
alta: şi educarea gustului spectato-
rilor pentru valorile .reale ale unui
cinematograf de calitate şi multiple-
le aplicaţii practice ale filmului în
producţie, în cercetare, în studiu.
De aceea cred că ar trebui ca elevul
să primea>că o instrucţie în această
direcţie, în cadrul unui obiect pe
care 1-a:m numi „Arta cinematografi-
că" sau „Noţiuni de artă cinemato-
grafică" sau „Istoria cinematografiei",
prin lecţii care să treacă în revistă
principalele curente ale cinematogra-
fiei c;lasice contemporane, urmînd
să se facă şi aplicaţii practice, cu
proiectarea celor mai bune filme,
oferindu-re totodată elevilor şi unele
elemente de teorie a filmului„. ·
- Despre limbaj„.
- Limbajul cinematografic, care
e o chestiune foarte importantă,
structura acestui limbaj, mai ales
că astăzi există în lume cîteva este-
tici ale cinematografiei, printre care
cea a lui Mitry mi se pare a fi cea
mai demnă de luat în seam! pentru
constituirea unei programe anali-
tice.
- Ar apare necesitatea unui ma-
nual.
- Da, dar eu cred că nu trebuie
să aşteptăm nişte volume originale
foarte avansate, pentru a începe
treaba în acest domeniu, fiindcă
sintem des.tul de întîrziaţi. Eu cred
că ar exista posibilitatea ca un manual
să fie chiar acum elaborat, pe baza
materialelor existente la noi sau
în literatura universală. Dar, în
primul rînd, trebuie să se cadă de
acord cu introducerea acestui obiect
şi cu alcătuirea unei programe anali-
tice.
- Trebuie apoi luate măsuri pen-
tru pregătirea cadrelor de profesori.
- Desigur, iar în ceea ce priveşte
mijloacele de recrutare şi formare a
viitorilor profesori pentru lkee, ei
CONCLUZIE---------.
DA!
A V
https://biblioteca-digitala.ro
şcoală?
A
1n
ar putea foarte bine să fie pregătiţi
în cadrul universităţii, dacă s-ar
crea cursuri .au grupe de cinemato-
grafie la facultăţile umaniste şi impli-
cit posibilitatea de a se su sţine licen-
ţe cu lucrări adecvate. Dar profesorii
ar putea foarte bine să fie pregătiţi
mai ales în institutul nostru, în
cad rul secţie i de filmologie, secţie
care ar urma să fie pro fi lată în vi-
itor şi pe un specific pedagogic„.
- Şi mult ex tinsă.
- Fă r ă î n doiai"ă , cifra de şcolari-
zare ar cre şte , iar pogramul de
în văţămînt al se cţiei nostre nu s-ar
putea lirr.ita la ceea ce este el astăzi,
cînd noi preparăm mai mult oameni
de şt ii nţă ş i crit ici cinematografici,
nu pedagogi. Un schimb de experi-
ent ă cu unive rsitatea în această di-
recţ ie ne-ar da posibilitatea să cre-
ăm în viitor cadre care să fie nu
numa i nişte buni pedagogi, dar şi
nişte propagatori ai culturii cinema-
tografice, ai acestei noi modalităţi
de creJţ i e. la noi în institut exis.tă
toate c o nd i ţiile pentru ca viitorul
filmolog să îmbine cursuri le "teoreti-
O distribuţie greşită
ce cu cunoaşterea practică a proce-
sului de creaţie în cinematografie, (Arts Loisirs)
deşi intîmpinăm totuşi considerabile
dificultăţi, încă din primii ani de stu-
diu, datorită faptului că cei care se
prezintă la examenul de admitere nu
vin cu o pregătire preuniversitară în
LJ L-J L
domeniul cinematografiei şi trebuie
~ă pornim totul de la alfabet.
- Ne lntoarcem deci fa liceu.
- Da, pentru că, în afară de in·
troducerea în toate şcolile a unor
lecţii elementare de cinematografie,
ar fi necesară şi o anumită profilare
a liceelor. În Franţa, de pildă, există
liceul Voltaire care pregăteşte, la
o secţie specială a lui, nu profesionişti
ai ecranului, aşa cum se întîmplă la
şcolile de muzică sau de desen pen-
tru disciplinele respective, ci serii
de elevi mai avertizaţi asu pra cultu-
rii cinematografice, printre care unii
pot ulterior să continue studiile în
această specialitate.
- Pentru că nici poetul nu tncepe
siJ scrie de abia fa 20 de ani ctnd intră
Riscurile meseriei I
ln facultate. \..-~~~~~~~~~~J
· - Nu, el intră în atmosfera lite-
rară stimulatoare din primele clase ne. Şi nu văd de ce fabrici le noastre
de şcoală, avînd la dispoziţie reviste care au asimilat foarte bine tehnica
în care să publice„. Or, cu talentul aparatelor de proiecţie, nu ar trece
cinematografic se poate face deocam- la fabricarea camerelor de luat ve-
dată foarte puţin, mai ales în condi- deri. Sînt cerinţe multiple, dar e
ţiile în care aparatura pe care fie- firesc ca ele să existe, fiind vorba de
care individ ar trebui să şi-o poată a constitui, cum spuneţi !n · chestio- ·
procura - cum ar fi o cameră de narul dumneavoastră, o nouă cui,
luat vederi - nu se poate încă obţi, tură, o nouă ci vi Iizaţie.

•
Ce păre~e a1
MIRCEA
(Continuare din pag. 12)
A doua luptă a fost în jurul viziunii. Pentru
ecranizarea noastră, eu înţelegeam fenomenul
istoric al r~coalei ca fond al dramelor, al ciocnirii
destinelor umane şi ou .invers; nu vroiam să ridic
fenomenul răscoalei pe un prim plan sub care
să însăilez nişte acţiuni ale unor personaje mai
rnult.saJJ mai puţin profunde. Fenomenul răscoalei
mi se părea că ar fi devenit mult mai interesant,
mai expresiv şi chiar mal inteligibil dînd priori-
tate des.tinelor unor personaje ale cărţii. Soluţia
aceasta. cre.d eu, ar fi generat un conflict de mare
interes artistic pentru fi.Imul nostru. Aş fi pus,
de pild~. problema .unei aspiraţii perfect umane
spre o dragoste care-se dovedeşte social impasibilă.
lmpos.ibilitatea realizării aspiraţiilor pe planul
- să spunem - al relaţiei Petre-Nadina, putea
n.aşte o tragedie, o tragedie profundă care s-ar
f1 rezolvat în condiţiile răscoalei, în condiţiile
unor evenimente istorice precise. S-ar fi evitat
descriptivismul unor fenomene de natură secun-
dară care nu participau propriu-zis la conflict.
S-a obiectat însă că aş da întîietate unui conflict
de ordin senzual. Bine, dar conffictul acesta sen-
zual, să zicem cum i se zicea, oricine ar fi văzut
că avea un fond social de clasă şi nu s-ar fi limitat
- nu putea să se limiteze, atîta credit mi se putea
acorda - la o poveste siropoasă de amor între
un fel de iobag şi o aristocrată. S-a renunţat astfel
la nucleul cel mai rezis_tent, cel mai dramatic al
filmu}ui. Am ~e~s <lin p~c.ate pe o cale <le mijloc.
Am incercat sa 1mpac v121unea mea cu -o viziune
exterioară, pe care am acceptat-o, trebuie să
recun'?sc, cu deaj unsă convingere. N-am fost
capabil însă .să f~c îmbinarea acestor plan.uri aşa
cum. am do:1t, . ş1 din această cauză este posibil
ca f1lmu1 sa. f1 părut fărîmiţat, insuficient de
aprofundat.
Red.acţia: S-a pierdut exact ceea ce spuneai că
ar fi .fost .VJtal. S-o pierdut autenticitate.o antogonis-
m.u!w social - ~efiltrat artist ic tn universul psiho-
logic ol persooo;elcr. Se simţea puternic o viziune
actualizată neorganic. La Rebreanu nu-ţi pui fntre-
bareo cfnd o fost scris romanul. Oamenii aceia sfnt
de la 1907.„
M. Mureşan: După 2 sau 3 ani, îmi judec filmul
c~ foarte multă asprime, cu toate că a avut succes
ŞI a ţ"ost pe bună dreptate apreciat. Am rămas
totuşi în zone deajuns de superficiale ale destinelor
Individuale şi implicit ale .f enomenelor sociale.
Red~ţla: Din tot ce $pul se degajă 'impresia
că problemele unui destin omenesc te interesează
to~~şi moi mult dectt problemele colectivităţii„.
V1z1u~a dumitale este foarte centrată pe om, foarte
apropiată de el, orj.cum „ Răscoala" lasă impresia
că e~ti chemat mai mult spre dr-amo fncordată,
graYă. Atunci, dacă eştî de acord, fn ce măsură
se „lipesc" aceste adevăruri de ultimul dumitale
film, comedia „ Knock-out"?
M. Mureşan: Se lipesc şi nu se lipesc. Iniţial
am pornit de la o obsesie, dacă vreţi dv„ foarte
veche. Absurditatea generată de diverse circum-
~tan1e printre care, la loc de cinste, prostia. Vro-
iam .de asemenea s:ă fac o comedie cu aceleaşi
tendinţe ca ale primului meu film, adică să descopăr
nişte oameni şi nlşte relaţii între oameni, de data
asta absurde, dar care n.u se reduc la absurd. Un
absurd duplicitar, dialectic, un absurd care e şi
nu e absurd totodată. ln „K.O." n-am reuŞit însă
să exprim cu toată forţa absurditatea, pentru că,
de ce n-aş spune-o, mi-a fost teamă. Absurdul
are o logică a lui, numai că aki logica mea a fost
prea transparentă; m-am iilit prea mult să justific
fiecare a.cţiune, fiecare p.ersonaj şi aşa am anulat,
nu pe jumătate, ci pe tr:ei sferturi absurdul rela-
ţiilor jnterioare .dintre „roi, gen-erate de redacţia
lor mintală. Incerclnd s.ă justific un personaj,
de ce doreşte el un ;anumit lucru, de oe este inca-
MUREŞAN?
pabil să facă un anumit lucru, i-am redus struc-
tura absurdă, de teama criticii absurde. Fireşte,
nu mă interesează să justific nişte amărruntll
idioate, cum ar vrea un critic enervat, că în
„K.O." căsătoriile se desfăşoară seara, cînd în
realitate ele se desfăşoară la prînz. Foarte rău,
zic eu, că ofiţerii stării civile oficiază la prînz.
Chiar nu înţeleg de ce căsătoriile nu se realizează
seara. Ar fi mai frumos, seara„.
Redacţia: Nefmplinirile din „K.O." te-au dezar-
mat? Nu .VEi mai face comedie?
M. Mureşan: !mi place, iubesc comedla şi vă
asigur că nu am descoperit-o în Eugen Ionescu.
O ştiu mai demult, am învăţat-o din Caragiale,
din Urmuz şi de pe stradă. Dealtfel nu mă îndoi·esc
r.ă Ionescu îşi extrage existenţa nu numai din
Car.agi.ale, dar chiar .din umorul bulevardului
bu. cureştean. Amintiţi-vă de revistele mai vechi de
umor din România, care nu aveau deloc un umor
de calitate proastă.„ Aş face o comedie cu un
veritabil filozof al umorului: Teod-or Mazil.u.
Păcat că nu e înţeles acum. Mai tîrzi.u„.
R-ed•cţla~La lnceputul discuţiei, Mureşan spusese
un l.uvru foarte inteTesont: o artă mare impune
chior un anume academism - aşa a spus. Din
„Răscoala" pllstrez mal cu seamă scenele de mare
rigoare; dnd mă gfndesc la acest film fmi apar
cfmpul de luptă din final, soldaţii, caii, galopul,
·tăcerea, o ntmosferă fn care mişcările sfnt foarte
aerisite şi ln _general tensiunea foc rte pură. E .s.cena
care-mi dă sugestia cea mai vie despre natura
talentului lui Mureşan: tnc/inoţio .spre rigoare, spre
clasicism (docd academism nu-i place), spre puritcr
tea cadrului epurat de orice mişcări frivole, uşoare,
lipsite de tnciîrcătură dramatică. -Cun:osc şi din
scris antipatia sa fotă de tipul de cinema Godorct,
cinema anti-clasic prin excelenţă, şi asta mă face
să pun şi moi stăruitor fntreborea: care-s opţiunile
lui Mureşan? Spre ce filme tinde? Spre care regizor?
Care-s „filmele lui?" Oamenii lui? Sugestiile date
de „ Răscoalo" sfnt lnşelătoore?
M. Mureşan; E trist dar am mai multe opţiuni
decît filme ..• Dar aş vrea înainte de alte explicaţii să
spun altceva·: e.u am făcut cândva box şi aveam
despre box -o idee artistică. Boxul mi se părea un
sport frumos şi .este într-adevăr un sport frumos,
t:u tot aspectul său paradoxal de luptă .crâncenă
cu pumnii. -Unii îi zic o ,.artă nobilă" şi nu ·se
înşeală. Ideea mea artistică era că boxul treb.uie
să fie .o :lu_ptă frumoasă, compusă din gesturi
frumoas.e, un fe1 de <:oregrafie a luptei. Fascinat
de ideea aSta de frumuseţe a luptei, am luat nişte
b.ătăi cumplite pentru că ceilalţi nu -se încurcau.
loveau cumplit. Din asta am învăţat d 'lovitura
directă este mult mai eficace decît lovitura fru-
moasă. Nu .Ştiu ce legătură are cu arta filmu-
lui. .•
Redacţia.: Parcă are.
M. Mureşan: Optez spre rigoarea exprimării
şi, mai mult.spre dezgolire. Dezgolire de înflorituri
-supJimentar.e şi inutile, epurare de tot ce ascunde
.sensurne -sau dacă n.u le ascunde, le învăluie şi le
face maî puţin accesibile. Mă înclin adînc în faţa
lui Kurosawa - cu o forţă de geniu, dar cu mijloa-
ce care nu sînt niciodată abstracte, Kurosawa face
un cinema care dezvăluie toate trăsăturile funda-
mentale .ale unei părţi a lumii. Spre acest gen de
Cinema aş tinde şi eu, aş vrea sa tind, dacă .aş putea.
Faţă de cinematografia europeană sîntem mult
maî severi şi de cîte ori apare rigoarea în expresie
o numim academism şi o refuzăm fără înconjur;
descopăr :aicî tendinţa intele-ctualităţii moderne
de ase ascunde după forme şi formele astea.acoperă
de obicei gol.uri. Am fost de curînd la Assisi, la
un colocviu de ·ISO de oameni, au luat parte
marxişti, catolici, atei din occident şi .catolici-atei,
gen Pasolini, care toţi au susţinut reînnoirea cine-
https://biblioteca-digitala.ro
mat ografulul, .Plantarea arte'! pe idei, pe fond~ pe
semlhiîifate, pe ~dmarea trăsă.turik!r umarre ,şi
n.u -pe uo l!rneaj cinematograftc CllTe fi se dedica
neaotului.
Redacţia: Tntoorcer.e la un nou neo-realism 7
l::J. Mureşan: D,a. d~uţla
Oa. Pin aceea care a
d.ura1 două :zi~;s--a .de_ga]<lt c:lar ideea asta: este
necesara 0 ~-a .li:rreml!lograf!l1ui, o reîo-,
\lîere a cinem<ttllgl:afl:nlirfn.se·nsuî yalcr6lor uman~
şi ai:tis.tice exprÎ'l!'lllte c.u datitltte.....rmrrelui publtc.
Ideea -dl! ~btic a rcin .mult;Jnjo.ID;"li -..am vrut să
spun rreg"lfl'ată, dar .e ra mult -prea pufm - tnjo-
sită: detinteresul faţă de public rra făcut altceva
decît să despartă cinematograful ca artă de marele
public. Or problema fundamentală a cinematogra-
fiei actuale rămine comunicarea cu s·pectatorul
la un nivel de artă.
Reaacţi"â! Cr.ezi că aceasta e valabil şi pent ru
cinematografia noastră?
M. Mureşan: ln cinematografia noastră pro-
.blema .se pune astfel. Un fel de comunicare
există . Spectatorul înţelege limbajul „. şi ...
Redacţia: Nu crezi că are tnsă prea puţine
I ucwri de fnţeles 7
M. Mureşan: Ba da, din păcate. Există o sfîntă
sărăcie în comunicarea emoti vă a ideilor şi a
adevărului şi de multe ori public.ul nostru nu
are cu ce să-şi bată capul ta filmele noastre.
Găse$te toate ·răspun-suril-e care sint - ce-i drept
- ca şi întrebări le pentru preşcolari. "Deficienţa
filmelor noastre nu constă în ermetism, doamne
iartă-măi
Redacţia: Deci 1n legătură cu cinematografia
·noastră, opţiunea dumitale care .ar fi?
M. Mureşan: Sînt pentru comunicare, o comu-
nicare cit mai clară, cit mai limpede cu spectato.
rul, dar o comunicare artistică prin idei, prin
sensibilitate, prin emotivitate, mizez chiar pe
puritatea sentimentelor.. Sînt pen~ru mij!oace
artistice perfect adecvate fondului exprimat,
lichidînd stocul .de ambalaje strălucito.are, inutile,
fulosite prea mult pentru s.upra-încărwea unui
fond sărac. N-aş vrea să se înţ-eleagă că contest
dre·ptul la existenţă a unor meandre" în expre-sie.
Cred că este dre pt.u I suprem al creatorului de a
fi ·con-secvent cu propriile opţiuni şi numai prin
acceptarea acestui drept se poate ajunge la o
adev"ărată artă cinematQ"grafică şi la .noi. Dar
fiecare creator -treb.uie să înţeleagă că fa drepturi
-supreme există riscurile supreme, de a fi refuzat.
neînţeles de contemporani.
Redacţia: 1n această direcţie <le cine te simii
mai apropiat tn cinematografia noastril 7
M. Mureşan: .„
Redacţia: De nimeni?
M. Mureşan: .Nu ştiu dacă interesează într-o
discuţiede acest gen.
Redacţia: Omeneşte vorbind, credem că da. N
avut un moment ln discuţie 'cfn.d .oi fo/Dsit o expresie
fropont"IJ: „generaţia mea". De mult n-am auzit
Io regizorii noştri de filme .spunladu-se cu otita
"Căldură „generaţia mea"; fiecare spune „eu".
M. Mureşan: · Generaţia mea este .alcătuită din
lhl'5 oameni din care câţiva 'S!nt talente auten-
tice şi care nu s-au putut exprima pe deplin.
Esre .cazul lui Mihu, al lui Marcus, despre care a.m
mai pomenit, este ~i cazul lui Jacob, şi cazul lui
Dră_gan care, în genul filmelor .sale, acele filme
·de anvergură, a mărturisit dintotdeauna, din
institut, o ten:cfmţă foarte interesan1:ă sp;e
.amănuntul realist, spr:e .amănuntul ps1holog1c,
;spre amănuntul cinematografic -de expresie bună.
;li la el, şi la alţii şi la mine s-au prerd.ut, cred,
multe rlin însuşirile 'tle b.aiă, datorită 1ntîmplări­
lor. Aşa că mă simt apropiat de toţi cei care cred
că au talent chiar dacă încă nu -şi l-au exprimat
suficient. S-ar puteâ ca noua geoeI:aţie .de cineaşti
să se exprime mai complet dec!t.am putut şi am
făcut-o noi. Nu ştiu dacă cei ce vor veni .s1nt mai
talentaţi decît noi_, îns.ă prin naturll evolutiei eve-
1nimen1elor istorice, sau.-
Redacţia: T;i mul.ţumim, .Mirc:en Mureşan, pentru
:sinceritatea şi vibraţia cu care ai riispuns lntrebif.
rilor naastre. Iţi dorim la fel de sincer un mare
s.uaces ~ ln tntreprinderil.e dumi"tale viitoom.
VII

EPITAF PENTRU CANNES '68
(Continuare din pag. 9)
Din cele 26 de filme cite erau
înscrise în competiţie, numai I I s-au
întîlnit cu publicul şi critica inter-
naţională. Primele şanse le-ar fi
avut filmele lui Miloş Forman şi
Miclos lancs6. Dar cum să te aven-
turezi să dai verdicte fără să fi văzut
filmele lui Carlos Saura, Alain Res-
nais sau Mi chel Cournot? Fără să
fi văzut celelalte 15 fii me 1
Dacă am încerca să extragem o
tendinţă comună a filmelor prezen-
tate, poate că cel mai pregnant ar
apare faptul de a ne afla în faţa unui
cinematograf de atitudine. Atitudi-
nea nu egal înţeleasă, nu egal respon-
sabilă, dar prezentă şi eliminînd
din sfera interesului nostru filmele
pur descriptive, dominate numai de
suspense-ul intrigii .
Le-am împărţi în mai multe grupe:
Filme pe care le ţii minte
.Kuroneko", filmul japonez, deşi
cadrat în ambianţa legendară a: unei
povestiri cu samurai şi femei vam-
pir, are rezonanţe precise în prezent.
Este un fel de vendetă simbolică a
istoriei, o povestire realist-fantastică
avînd o seducţie plastică proprie
filmelor nipone. „Kuroneko" rămîne
însă un test, mai greu de trecut
pentru cei ce nu pot dialoga 'c u un
temperament artistic atît de diferit
al unui cineast pentru care alternan-
ţele dintre tăcere şi stridenţe închid
universuri dramatice iar lentorile
filmului nu pot fi identificate cu
plictiseala. Filmul lui Kaneto Shindo
va spori cu siguranţă farmecul cine-
matografiei ţării de la soare-răsare.
De trei ori Anglia
O lume diferită, colorată şi gălă­
gioasă capricioasă şi concret ima-
ginativă este cea compusă de Michael
Sarne în „)oanna". Sarne afişează o
atitudine extrem de comprehensivă
faţă de lumea modernă, faţă de
non-sensurile şi stridenţele ei. Dar
prea multă dezinvoltură strică, mai
ales cînd o voită sofisticare ascunde
infantilismul şi platitudinea. Filmul
vrea să găsească răspunsul la prea
multe întrebări. Dragostea fizică,
rasismul, idealul de viaţă, moartea,
CULISELE FESTIVALURILOR
(Cont inuare din pag. 10)
_Cutare realizator n-are talent,
dar s-a străduit, dacă nu ştie să
conducă actorii a ales măcar cîteva
peisaje frumoase, dacă nu posedă
nici o fărîmă de instinct dramatic,
a adus cel puţin o notă exotică, dacă
nu vine cu cine ştie ce idei inteli-
gente, a pledat totuşi o cauză nobilă .
Gama premiilor de consolare se
vădeşte practic, infinită. Vi itorul
ne mai oferă încă multe surprize.
Vom avea premii pentru realizatorii
cei mai nenorocoşi, pentru actriţele
cele mai bine îmbrăcate, pentru
operatorii cei mai simpatici, pentru
producătorii cei mai politicoşi, pen-
tru directorii cei mai flegmatici şi
pentru cine ştie cîte alte însuşiri
omeneşti nerecompensate pînă as-
tăzi.
Premii le speciale
Acestea se nasc în ceasul grav al
alegerilor dificile. S-a găsit soluţia
ca toate ţările part ici pante la un
festival internaţional să primească
ceva, ca marile puteri să nu fie puse
într-o situaţie d.e inferioritate, ca
gazdelor să li se mulţumească sub
o• formă pentru ospitalitate, ca
prin ci palii producători să-şi scoată
cheltuielile de deofasare, ca şi criti-
V\11
L
sînt pri vite cu o falsă naivitate;
eşuează în amoralitate şi nu s!nt
scutite de oarecare vulgaritate în
idei. Cîteva invocări shakespeariene,
cîteva sfaturi epicureice şi alte
cîteva sfaturi creştineşti - alcătuiesc
un îndreptar practic, sentenţios şi
în extenso despre „cum să trăim".
Beţie de idei, care nu grizează, în
schi mb beţie de culori şi muzică
care poate îmbăta.
Tot în mediul tinerilor londonez!
de astăzi, receptat cu mai mult umor
dar cu tot atîta superficialitate, se
plasează şi filmul lui Clive Donner.
„Trei tîrcoale· şi a şters-o" (traducere
aproximativă a unui vers dintr-un
cintec de leagăn). Barry Evans este
interpretul unui adolescent Don
Juan, învăţăcel plin de inocenţă în
de-ale dragostei: Inocenţa este mal
sinceră şi ingenuitatea mai .autentică.
Nu este ceea ce am numi un film
de festival, dar e un film distractiv,
spumos, vioi, agreabi I.
Cu „Charlie Bubbles", debut în
regie al lui Albert Finney, descope-
rim o altă fată a filmului britanic.
Mai aproape ' de „Gustul mierii"
al lui Richardson, mai aproape de
„Accidentul" lui Losey, fără să
ajungă la nivelul lor. Sînt furioşii
de ieri, la cîţiva ani după revoltă şi
cu bani în buzunar. „Charlie Bub-
bles" nu ar fi luat poate unul din pre,
miile importante, dar Albert Finney
l-ar fi meritat pe cel al interpretării
masculine.
Comedia umană în stil ceh
Atitudini mult mai angajante întîl-
nim în filmele lui Milos Forman, Jan
Nemec, Mi kl os lancs6 şi Bata Cengie.
„Incendii, pompieri", de pildă,
apărea în momentul întreruperii
Festivalului, a fi un candidat foarte
serios la marele premiu. Comedie
tragică populată de portrete bur.;
Ieşti şi groteşti, caricate însă fără
pic de răutate. Forman, spre deose,
bire de alţi concurenţi din festival,
dă măsura unei autentice şi nu prea
des întilnite înţelegeri omeneşti.
Jan Nemec, compatriotul lui For-
man, ne propune o formulă mai
alambicată. Compus din aluzii şi
simboluri, uneori mai greu descifra,
c ilor să li se închidă gura. Dar viaţa
e corn pi icată şi debordează toate
p recauţiile. Cîteva filme se încăpăţî­
nează să rămînă în cursă. Ele nu pot
fi proiectate „hors concours 11 , ca
„Războiul s-a sfirşit" al lui Alain
Resnais, la Karlovy-Vary, acum doi
ani, nici incluse ca „Au hazard
Balthazar" şi „Mouchette" de Bres-
son, într-un omagiu adus autorului
lor la Veneţia şi Cannes în 1966 şi
1967, nici trecute ca „Deşertul Roşu"
şi „Blow Up" sau „Belle de jour"
- la capitolul „abilitări". Aşa s-a întîm-
plat cu „Femeia nisipurilor" (Hi-
roshi Teshigahara), „Accidentul" (Lo-
sey). „Am întîlnit ţigani fericiţi"
(Alexandr Petrovic) ş.a. „Premiile
speciale" pe care le-au obţinut ex-
primă actul dramatic al angajării.
Am nedreptăţi juriile dacă n-am
recunoaşte că-l trăiesc, nu o dată:
spre meritul lor au relevat adesea
filme de o calitate incontestabilă
şi care altfel n-ar fi atras atenţia
internaţională asu pra lor.
Premiile speciale sînt ca baroniile
cîştigate sau dobîndite prin încuscri-
re. Ele întreţin spiritul competi-
tiv în cinematografie şi pe cîmpul
de fupţă şi nu au o semnificaţie
certă. Sînt ca „ premiul al doilea"
https://biblioteca-digitala.ro
bile, „Sărbătoarea şi oaspeţii" are
aceeaşi viziune tragi-comică asupra
vieţii. Dar în ciuda ambianţelor
realiste, filmul este depăşit de sugestii
care ajung cu greu la spectator. Este
un cinema de tip brechtian 1nrudit
cu parabola pirandelliană .
Războiul de ieri, de azi
Legile păcii şi legile · războiului
slnt puse faţă în faţă în „Copii de
după„.': De după război adică . Este
vorba de un film în care sinceritatea
regizorului nu se sfieşte să arate
neputinţa societăţii în a vindeca
rănile războiului. Această sinceritate
a impresionat mai mult decît pro-
cedeele cinematografice.
Tot războiul declanşează conflictul
în filmul lui Miklos lancso „Roşii
şi albii". Este un cortegiu de cruzimi
care uneori naşte un eroism zadar-
nic pe care lancso îl priveşte cu
mult scepticism.
Plastica filmului domină: armonie
de griuri, alb-negru, cadenţe vizuale
ca într-un balet modern în care
balerinii poartă tunică şi cizme.
lancso te obligă să rămîi spectator
lucid la spectacolul durităţii ome-
neşti, el nu vrea să determine o
compasiune melodramatică faţă de
· ororile războiului, ci să opună un
refuz res ponsabi I, categoric.
Alt univers
Italia s-a prezentat cu două filme
total opuse ca factură. „Aşezat la
dreapta ta", film parabolă de rezo-
nanţă contemporană, închinat luptei
pentru independenţa popoarelor
Africii. Maniera sa detailat descrip-
tivă, fidelitatea non-artistică cu care
reproduce violenţa, retorismul prea
explicit, îi diminuează forţa de con-
vingere. -
Al doilea film „Mulţumesc mătuşă"
este primul lung · metraj al italianului
· Sampieri. Intenţiile critice cedează
pasul elementului macabru şi per-
versiunii erotice.
*
Doar atît despre proiecţiile pri-
melor zile de la Cannes. Cînd vor
intra în alte competiţii cinematogra-
fice, se va putea vorbi mai mult
des pre fii mele, văzute şi nevăzute.
ln ce priveşte însă Cannes'68, el
rămîne în amintire prin ceea ce nu
a constituit un eveniment cinemato-
grafic ci unul social.
fa şcoală. Întîiul îl ia „tocilarul",
celălalt,elevul care n-are nota zece
la toate materiile dar e cel mai inte-
ligent din clasă.
.„Şi politica premiilor ?
Ea există, cum se vede, insa
cunoaşte tot felul de contrarietăţi.
Fenomenul cel mai interesant se
petrece în ulti ma vreme, cînd politica
mare a străzii răstoarnă politica
mică a juriilor. La Veneţia, acum
doi ani, festivalul a fost dominat
de filmele dedicate luptei anticolo-
nialiste. Marele premiu l-a luat
„ Bătălia pentru Alger". Puternicul
curent antirasist din rîndurile inte-
lectualităţii americane a avut un
cuvînt greu în decernarea ultimelor
„Oscar"-uri. Filmul lui Stanley Kra-
mer, cunoscutul regizor progresist
(„Lanţul", "Procesul de la NUren-
berg") a primit două principale
drstincţii ale acestui premiu, pentru
scenariu şi pentru interpretare (Ka-
tharine Hepburn în rolul mamei
Christinei Drayton, fata albă care
hotărăşte să se mărite cu un negru,
Sidney Poitier). La Cannes, iarăşi,
juriul a suspendat deliberările pen-
tru a ieşi în stradă şi a manifesta
alături de studenţii şi muncit.orii
grevişti. Cinematograful se dovedeşte
încă o dată o artă mai sensibilă ca
oricare alta la reacţiile masei şi
aceasta e unul din secretele perma-
nentei lui tinereţi.
Mesteacănul
O producţie a studiourllor
iugoslave
REGIA: Ante BabaJa
SCENARIUL: Slavko Kolar,
Ante Babaja, Bozidar Violic
IMAGINEA: Tomislav Pinter
MUZICA: Andjelko Klobucar
INTERPRETEAZĂ: Manca
Koslr, Bata Zivojinovic, Fabi-
jan Sovagovic, Nela Erzisnic,
Martin Sagner.
„Mesteacănul" este „Maica Ioana"
iugoslavă. Cu totul diferit ca struc•
tură şi mai puţin unitar ca stil, filmul
acesta semnat de Ante Babaja nu
poate să nu aducă totuşi în minte
opera lui Kawalerowicz.
"Maica Joana" este aici o ţărancă,
)onica, claustrată nu într-o minăstire,
ca în filmul polonez, ci . într-un sat
îndepărtat, cu existenţă cvasi-fic-
tivă - cîteva case greu de observat
în peisaj - undeva unde frumuseţea
ei puţin stranie o însingurează în
loc să-i deschidă poarta spre lume.
La horă, stă pe margine şi rămîne
neobservată, rătăcită printre fetele
urîte, inconştientă însă de drama
ei, pierdută de uimire şi feridtă
parcă în faţa spectacolului de neîn-
ţeles la care asistă. Doar un bonom,
inofensiv şi bătrîn ofiţer de jan-
darmi, singurul personaj care pare
să fi cunoscut cîndva lumea exte-
rioară şi să se fi obişnuit a recu-
noaşte frumuseţea, o re marcă de
cîteva ori în treacăt, împărtăşindu-~i
de fiecare dată impresiile unui sub-
altern mai tînăr, Marko. Acesta,
aidoma celorlalţ i , nu pare însă deJoc
cucerit de farmecul ei şi, cu toate
că pînă la urmă o va lua de nevastă,
gestul său rămîne obscur, înlesnit
de singurătatea fetei şi pornit mai
mult dintr-un fel de ne·d umer ;re
obtuză care se cerea în subconştien­
tul său clarificată.
Preotul care o iubea pe Maica
Ioana şi îşi inte rzicea dragostea
în virtutea dogmei este aici un ţăran
numit de consăteni Joza-sfîntul, prac-
ticînd pe cont propriu un fel de
religie a dragostei ideale, neîntinată
de patimă. Joza o iubeşte pe Jonica,
mulţumindu-se însă să o privească
şi să-i sculpteze chipul în lemn, surd
la chemările fetei. Ea se va mărita cu
jandarmul Marko, iar Joza o va iubi
mai departe la fel, doar cu un dram
de nebunie celestă în priviri.
Sîntem cufundaţi în plină mitolo-
gie rustică, surprinsă ~e regizor
într-o formă cinematografică fluentă,
modernă, purtînd marca neîndo ie l-
nică a autenticităţii şi totodată a
detaşării ludde, critice, de datele unei
lumi pe care ecranul nu a văzut-o
încă. Motive străvechi păgîne se
întretes cu cele ale misticismului
creştin, într-o atmosferă de ruralism
primitiv, bizar colorată de elemen-
tele vieţii moderne - o reţea inex-
tricabilă de stări de spirit din care
sentimentul uman nu poate ieşi viu.
Tînăra mireasă frumoasă nu cunoaşte
dragostea, pierde un copil şi, sufe-
rindă, va fi plînsă cu anticipaţie de
 către bătr!nele din s2t adunate la
căpătîiul său ca la un priveghiu. Lui
Joza-sfîntul i se va părea că tn clipa
morţii ei a văzut un porumbel alb
luîndu-şi zborul de pe casă. Soţul,
chemat !n ultima clipă, va lntîrzia,
ca şi preotul, pentru ca un adevărat
cult al morţii, tratat de regizor tu
o imperceptibilă u~dă ~e iron.ie
tragică, să se dezlănţuie apoi frenetic.
După „Ţiganii fericiţi" al lui Petro-
vic, „Mesteacăflul" ar putea fi luat
ca un semn că filmul iugoslav pregă­
teşte o surpriză similară aceleia
oferită ln ultimii cinci ani de noul
cinematograf ceh. Ceea ce este
surprinzător, dar ceea ce ar confirma
în acelaşi timp autenticitatea acestei
tentative, este greutatea cu care am
găsi paralelisme tematice „ sa.u d.e
r metodă între aceste creaţ11 ş1 ori-
care din şcolile sau .curentele cinema-
tografiei contemporane. O originali-
tate frapantă care porneşte de la
imagine, atmosferă şi peisaj - un
rea Iis m crud şi vi o lent cromatic în
reconstituirea ambianţei, încărcată
de culori vii, redate ca într-o pînză
în care pasta densă a fost aşezată în
linii dure, cu cuţitul; o galerie de
existenţe umane marcate de un
temperament sudic ardent, tradus
într-un soi de brutalitate opacă sau
transfigurat chinuitor de firi.le vizio-
nare care caută un alt orizont, o
nouă respiraţie. Ca şi filmul lui
Petrovic, creaţia lui Ante Babaja
probează o vocaţie aparte pentru
un tragism elegiac, incantatoriu,
fiindcă observaţia realistă şi volup-
ta'•ea cu care sînt sondate substratu-
rile obscure ale conştiinţei şi ale
vieţii sociale se topesc în fluidul unei
structuri poematice. Aici, story-ul
pe care l-am reconstituit .la început,
nici nu există ca atare, viaţa reală a
eroilor fiind doar evocată, fragmen-
tar şi retrospectiv, în timp ce această
nouă loană se pregăteşte să par-
curgă drumul din urmă. Sensul moral
ultim transpare doar în reverberaţii
înşelătoare, echivoce, dar ţîşneşte în
final, pur, într-o metaforă. Este
imaginea mesteacănului alb, firav,
pe care Marko îl întîlneşte în ultima
secvenţă, după o fugă istovitoar:e
prin pădurea tenebroasă - apari-
ţie stingheră, neverosimilă, ca un
sol tîrziu al unei speranţe ignorate
şi pierdute.
Valerian SAVA
Domnitoarele
din Rochef ort
O producţie a studiourilor
franceze
REGIA, SCENARIUL, TEX-
TUL CINTECELOR: Jacques
Demy
MUZICA: Michel Legrand
IMAGINEA: Ghislain Cloquet
COREGRAFIA: Norman Maen
INTERPRETEAZĂ: Catherlne
Deneuve, Fran~ofse Dorleac,
George Chakiris, Grover
Dale, Jacques Perrin, Danielle
Darrieux, Michel Piccoll
Jacques Demy şi-a propus să ajun-
gă la consacrare în paşi de dans şi
cîntînd. Şi a ajuns . „Lola" (1961),
primul său lungmetraj, era un balet
fantezist. Aceleaşi teme de dans şi
muzică se prelungeau amplifi~at în
„Golful îngerilor" (1963). În „Um-
brelele din Cherbourg", decorate cu
Marele premiu al Cannes-ului în
1964, personajele trăiau o banală
poveste de dragoste, gîtuită de război,
cîntînd. O făceau cu atîta naturale-
ţe, Incit convenţia impusă de autor
apărea mai credibilă decît realitatea
şi avea harul de a fascina, de a se
face de neuitat. Ne-am obişnuit în-
tr-atîta să vedem personajele lui
Demy făcîndu-ş.i declaraţii de dragos,
te în ritm de dans şi intonînd melodic
replici ca „vreau plinul de benzină",
încît am fi foarte decepţionaţi dacă
ar începe să vorbească şi să umble
ca tot omul.
Aşteptam aşadar „Domnişoarele
din Rochefort" fără să ne gîndim la
posibilitatea unei surprize, dar cu ?
curiozitate lucidă, dublată de o legi-
timă întrebare: Vor fi cele două
domnişoare în stare să ne farmece
tot atît cît o făcuse, cu cîţiva ani
în urmă , solitara domnişoară din -
Cherbourg 1 Ei bine, da, au fost.
Ele, domnişoarele anului '66, ele,
celebrele strrori ale ecranului fran-
cez, Catherine Deneuve şi Fran-
~oise Dorleac, ne-au cucerit cu fru-
musetea, farmecul, graţia şi alegreţe'a
lor ti~erească. Şi poate, din păcate,
acum odată mai mult, cînd ştim că
una dintre ele a fost încremenită
stupid şi tragic în tinereţe, în urma
unui fatal accident de maşină.
Să ne întoarcem la Demy. De
aplaudat este consecvenţa cu care
şi-a propus să uzurpe, deşi fără să
conteste, supremaţia cinematogra-
fului american asupra „musicalului 0 •
Toată lumea ştie că super-musicalul
şi-a găsit teren fertil dincolo de ocean,
unde par să se fi strîns toate talen-
tele trivalente, adică actori care ştiu
să cînte, să danseze şi să fie frumoşi
în acelaşi timp, şi unde se găsesc şi
banii uriaşi care trebuiesc investiţi
într-o producţie pentru ai se. putea
adăuga aparent modestul prefix „su-
per". Din 1961, Everestul de neesca-
ladat al genului rămîne „West Side
Story" - tragica poveste a lui Romeo
şi a Juliettei sale emigrată spre ves~,
în cartierele new-york-eze vrăj­
maşe, ale portoricanilor - The Shar-
ks - şi ale yankei lor - The Jets.
Demy nu s-a speriat. Folosind mai
mult dublajul şi mai puţini bani
decît aşii recunoscuţi ai genului, a
născocit o Rochefort Side Story care
lui îi face cinste şi nouă plăcere.
Plăcerea senină, directă, fără con-
secinţe şi fără ecouri prelungite,
plăcerea întîl nirii cu un musical-
show decontractat, fără complexe
că nu atinge maximum de profesio-
nalism. Plăcerea întîlnirii cu două
excelente actriţe care, deşi lipsite
de erudiţie în ale baletului, ştiu să-şi
poarte cuceritor surîsul sub pălării
înflorate, cu boruri mari şi să-şi
mişte siluetele graţioase pe muzica lui
Michel Legrand cu rezonanţe de
jazz.
Tot filmul se compune din scurte
şi încîntătoare întîlniri. Cu Jacques
Perrin, romantic şi eteric, în căutarea
idealului său feminin; cu cuceritoarea
morgă de profesionalist a lui Gene
Kelly; cu Danielle Darrieux ~ o
Deneuve a anilor '40; cu Michel Pic-
coli nelipsit din genericul filmelor
franceze din ultimii ani. Fiecare vine
la rampă cu mica lui confesiune mu-
zical-coregrafică din care se compun
biografiile sentimentale ale eroilor
story-ului. adică jocul lor de-a v-aţi
ascunselea cu dragostea amplasat
într-un provincial oraş maritim admi-
rabil colorat şi decorat de Bernard
Evein. Amor luat în serios cu umor;
şi atunci cînd _fiecare. îşi, caută p~rte­
nerul ideal, ş1 atunci cind se citesc
fredonat ştiri le macabre des pre sa-
dicul criminal, oaspetele de pînă
ieri al cafenelei oraşului, şi atunci
Cînd fac versuri fără să o ştie" la
·~n prînz fest.iv. ~n neor~a.li~m. fan.-
tezist şi poetic, singular ŞI 1n1m1tab1I
care defineşte stilul cinematografic
al lui Demy şi pe care-l recunoşti
din cîteva secvenţe. De altfel, dintre
cele cinci cupluri care apar pe generic:
Darrieux-Piccoli, Deneuve-Perrin,
Dorleac - Kelly şi a dansatorilor
Chakiris şi Grover Dale, credem că
cel care nu se vede, al lui Demy-
Legrand, experimentat şi din colabo-
rări anterioare, poartă în primul
rînd meritul acestui filigran de
culoare, muzică şi dans.
Adina DARIAN
https://biblioteca-digitala.ro
r~~~~~~~~~~~
Prietenele
O producţie a studiourilor
cehoslovace
REGIA: Evald Schorm
SCENARIUL: lva Herclkova,
Evald Schorm
IMAGINEA: Jan Curlk
MUZICA: K. M. Weber -
FreischUtz
INTERPRETEAZĂ: Andrea
Cunderlikovâ., Jana Krupf-
ckovă, Lucie Zulovâ.
„Cine are inimă bună poate să
iubească" - acest insert precede
şi încheie filmul. De fapt, vedem
„trista poveste a lui Romeo şi a Ju-
lietei sale" în cu mult mai îngrozitorul
context al înţelegerii dintre Mon-
tague şi Capulet; singularizarea celor
doi îndrăgostiţi a atins limita. Fra-
tele Lorenzo nu mai există. O lume
ostilă îi înconjoară şi ar fi o gre-
şală să înţelegem povestea ca ex-
primînd contradicţiile dintre adulţi
şi adolescenţi, diferenţa dintre cele
două categorii ţinînd numai de
mijloacele prin care se manifestă
tipuri le respective. Tinerii nu mai
sînt deci o masă compactă, ideali-
zată, impermeabilă la rău; cele
patru colege ale Nataşei semnifică
aceasta. Într-o „morality" medievală,
ele ar fi putut să se cheme: Invidia,
Lăcomia, Nestatornicia, Prostia. Dar
contemporaneitatea este mai puţin
tranşantă . Disimularea, atributul vre-
mii, nu mai lasă acestor abstracţii
dreptul de a circula pure. Ele capătă
chipuri omeneşti, iar aceasta înseam-
nă a ascunde dominanta. Şi atunci,
nu sînt decît patru fete de liceu,
banale şi cabotine, incapabile să-şi
priceapă egoismul.
Filmul ne dezvăluie astfel sub o
suprafaţă paşnică, dorr:esti~ă, ine-
puizabilele forţe ale raulu1. După
cum modalitatea aleasă, a intercalării
spectacolului de operă cu povestea
Nataşei, subliniază grotescul artei
dispuse să idealizeze viaţa: pe scenă
iubirea triumfă zgomotos, indreptă­
ţind faimo~ul. ins~rt; _dar ~o.i îi ve~em
pe cei doi tineri martur1sindu-ş1 că
nu mai pot trăi în lumea aceasta"
Şi îi vedem despărţindu-se sub unul
din acei copaci ciungi lingă care plîn-
ge desnădăjduit - .deam.ne. cum
plînge I :__ Nataşa . $1 mbolist1ca se
continuă cu motive reluate (cum este
cel al cioburilor) din Kammerspiel
sau strict originale (dragostea se
înfiripă în vîrful turnului-muzeu),
dar culminează cu imaginea Nataşei
închisă în cuşcă. Pentr!J a înţelege
mai exact ce exprimă aceasta, să
ne gîndim că interpreta - Andrea
Cunderlikova - este o eroină de film
aşa cum scria G. Călinescu în 1935,
„suavă, obligatori~ ~~avă, pentr~
a lua în sine asp1raţ11le noastre ş1
pentru a ne. î~prumuta o clipă. c~
şi poemul, iluz11le pe care viaţa n1
le sfarmă".
Dacă forţa simbolistică este to-
tuşi temperată, puterea de portreti-
zare a autorului pare nelimitată.
Regizorul Schorm este de altfel unul
dintre cei mai înzestraţi regizori ai
tinerei generaţii de cineaşti ceho-
slovaci. A turnat cîteva documentare
remarcabile, unele premiate la Fes-
tivalurile de scurt metraj de la Kar-
lovy-Vary şi Veneţia („De ce" 1,
„Feroviarii", „A-şi trăi viaţa", „Oglin:
dire"). în 1964 - lungul metrai
artistic „Curaj pentru toate zilele"
cu Jana Brejchova, după un scenariu
de Anton Masa, a luat premiul cri-
ticii de cinema cehoslovace. Pornind
de la alegerea interpreţilor care par
să-şi fi avut înscrise în ei persona-
jele, Schorm ajunge la relevarea
atitudinii semnificative sau a detaliu-
lui de gest definitoriu. Atributele
nu ni se enunţă, ci ni se dezvăluie.
Noul burghez care ·este tatăl · Na-
taşei îşi trădează suficienţa, deşi ră,
mine pfnll la caplit acelaşi domn
respectabil. Violenţa atacului este
cu atlt mal seslzantll, cu cît se ghi-
ceşte dedesubt conştiinţa a'!lar~ ~
ineficacităţiL Reflex al acestei stari,
Schorm nu este un tînăr furios -
viitor bătrfn conformist, ci un îngro-
zit, o mereu aceeaşi sensibilitate .în-
grozitll. C~cl acest tulburător film
este un film socio/. ln înţelesul:
„cine are Inimă bună" nu poate trât
uşor.
Mihai CREANGĂ
r·~~~~~~~~~~,
Biografie
O producţie a studiourilor
„ Bucureşti" şi „Sahla" - 1966
IMAGINEA şi REGIA: Ser-
giu Huz:um
SCENARIUL: Mioara Cre-
mene, Sergiu Huzum
SUNETUL: Radu Căplescu,
Ben Bernfeld
\.--~~~~~~~~-:---~~
Cîteva filme documentare şi „ Du-
minică la ora 6" l-au trecut pe Sergiu
Huzum în rîndul operatorilor noş­
tri eminenţi, invenţiile care i-au
adus premiile din străinătate - trans-
travul, iluminarea cu lămpi de
mercur - trădează un tehnician
· ingenios şi iscoditor. „ Biografie"·
îl descoperă pe Huzum ca autor,
ipostază nea~teptată, şi ne ~~nvinge
din nou că cine.astul e un spirit efer-
vescent, dăruit cu pasiune căutări­
lor. La ce duce aici neastîmpărul
lui Huzum 1 E de observat înainte de
toate, într-un film care experimen-
tează o tehnică nouă cum este trans-
travul, o anume pudoare care îl
face pe autor să refuze exhibiţia
tehnică, mitizarea procedeului, pre-
facerea o perei într-un pretext pen-
tru demonstraţii şi performanţe.
„Biografie 11 e un eseu, o ~ncursiune
subtilă în acest superb mister care
se cheamă creaţie. Din filmul lui
Huzum lipsesc reprezentările facile
cu care un anume cinematograf
comod voia să ilustreze clipele de
inspiraţie ale creatorului, gestaţia_.
operei, travaliul cumplit pe care îl
include. Huzum preferă să con-
temple lumea infinit mai elocventă a
statuilor (şi înţelege admirabil du-
hul teluric sau ari pa fantastică sau
nobleţea hieratică a sculpturilor
lui Victor Roman, după cum intu-
ieşte posibilitatea unor felurite re-
laţii ale operei cu ambianţa) şi să
noteze, cu o trăsătură incisivă, de-
talii infinitezimale ale vieţii de zi
cu zi a sculptorului, gesturile omului
sau ale bărbatului. „ Biografie" e
compus tocmai din acest joc al
11
detaliului 11 de viaţă , mărunt, nes-
pectaculos, şi contemplarea înfio-
rată, extatică a statuilor. Poate de
aici vin gravitatea şi aerul straniu,
oniric, aş zice, pe care le respiră
acest film de numai şapte minute.
Huzum izbuteşte să ne sugereze
un univers emoţional dens şi atmos-
fera unică a facerii, a creaţiei, mo-
mentul în care se tezaurizează în-
treaga umanitate a artistului, în
care intră ca într"O plasmă liniştea şi
spaima, aşteptarea şi îm~linirea, sin-
gurătatea, somnul, dorinţele. Sta-
tuile filmate de Huzum alunecă
parcă unek! în altele, înlănţuite
într-o lentă şi ciudată coregrafie,
transtravul remodelează mereu s pa-
ţiul şi îl face fluid, îl distruge pen-
tru a-l reorienta neaşteptat, silue-
tele vin spre noi la fel de muzical
cum lunecă spre fundaluri, şi totul
ne dă sentimentul unui început de
lume, senzaţia unui univers de forme
în care se regăsesc ascunse demer-
suri le spirituale ale creatorului.
George LITTERA
IX

Noută\i
uşor amendabile
Trecerea la programul săptămînal
complex, cu emisiuni (uneori) de
o zi întreagă şi pe două canale obligă
la renovări şi inovaţii. Efortului
fizic, material şi psihic al televiziunii
de a popula spaţiul cu atractivităţi
ar trebui să-i corespundă, evident,
o sensibilizare a criticii. Are loc
această sensibilizare, în acest sens l
... Să mai lăsăm şi viitorului spre
dezlegare unele din enigmele pre-
zentului. Pînă atunci să evidenţiem,
dintre ineditele autentice, rubrica
La ei acasă. La ei acasă, printre prie-
teni, oamenii de artă se simt bine,
sînt degajaţi, spun cu farmec nimicuri,
caµătă folia amintirilor şi fobia cole-
gilor - îţi oferă, cu un cuvint, o
cunoaştere mai amănunţită a ceea
ce e personalitatea în halat.
.Dan lordăchescu, de pildă, a fost
un amfitrion volubil, cordial, inspi-
rat, alături de un Fory Etterle veşnic
şi elegant poet al gestului scenic,
de stimatul profesor de canto Con-
stantin Stroescu, de muzicianul Cor-
nel Gheorghiu, de cintăreaţa Iolanda
Mărculescu, de actriţa Ilinca Tomo-
roveanu. O casă şpaţioasă, un foto-
liu-balansoar baroc, un pian, tabu-
rete şi, peste toate, qătaia de aripă
nevăzută, mătăsoasă , a Ideii. S-a
ris, s-a cintat, s-a petrecut de minu-
ne, mă rog, cîteodată cu oarecare
înţepeniri fatale, cind deodată, ce
sli vezi şi ce să auzi 1 Vreo doi din
„.Şl sunetele se r<ispindir ă!
UNESCO, D1v1ziunea de radio şi
· informaţie vizualtl a realizat un film
de televiziune intitulat •... Şi sunetele
se răspîndiril !". El subliniază con-
trastele şi asemănările intre diverse
„dialecte muzicale". Sint relief te
di{erenţele de gamă, colorit, ritm
intre muzico arobă şi europeană,
complexităţile muzicii japoneze, se
analizează evoluţia formelor şi stilu-
rilor specifice.
Valeriu Lazarov
Fişă de c rec;ţie -
Născut la Birlad. în 1935. Absolvă
la Bucureşti Institutul de artă teatrală
şi cinematografică „l.L. Caragiale",
Facultatea regie de film (printre
profesori, Victor lliu ). E angajat la
Televiziune (1957 ). lmbolnăvirea unui
coleg tl p1omovează brusc la tabloul
regizoral de comandă ol unei emi-
siuni muzicale. Timp de opt ani alcă­
tuieşte şi supraveghează emisiuni
muzical-distractive în di rect; e de ase-
menea regizor al transmişii/or directe
ole meciurilor de fotbal, etc. Odată
https://biblioteca-digitala.ro
aceşti admirabili actori şi convivi la
ospăţul artelor s-au năpustit asu-
pra nu ştiu cărei încercări nevino-
vate a studenţilor de -la Conservator.
Prin cadru au început să fulgere tra-
soarele diatribelor, exploziile ama-
relor reproşuri, bufnirea cu capul
de pereţi - a „acelor t ineri care
s-au apucat să ... „
De ce 1 Şi spre a cui bucurie l
Ascultînd unele din con s ideraţiile
„teoretice" c:im naive şi părerea
bătrînească a preţuitei noastre Ilin-
ca, des pre cum ar trebui să fie ;i să
nu fie de pe acum viitorii artişti de
operă, nu-ţi puteai reţine un zimbet
îngăduitor şi indemnul spre acea
blajină bătaie pe umăr care e de
obicei urmată de un prietenesc „la-
să!"
Dar cum prin geam nu se poate ...
O consideraţie
în z:ig-xa9
„Zig-zag", emisiune duminicală de
aproximativ 3-5 ceasuri, este un
melanj de foto-sport-muzică şi ac-
cesorii, agreabil, deconectant şi ins-
tructiv, capabil să satisracă toate gus-
turile şi niciunul, dar mai ales s ă
producă angoase oamenilor care
nu vor să ţină televizorul des<:his
toată după amiaza. Pentru că. vedeţi
dumneavoastră, nu se nimereşte
totdeauna în aceeaşi persoană patima
boxului <:U curiozitatea pentru ori-
ginea stalagmitelor; ori iată că cine
cu apariţia rn swcio a telerecordingu-
lui, rrolizările sale - şi ole altora -
încep a fi „conservate", deschid -0
cale mai largă spre 1î!m. Semnează
filme de televiziune care iau frecvent
şi drumul străinătăţii. Unul din
primele („autocritic: cel mai prost"):
Pe litoral mi-a rămas ' inima. Dar
Omul din umbră la soare (pe margi-
nea primului Festival de muzică
uşoară de Io Mamaia) cbţine men-
ţiunea specială a juriului la Monte
Carlo. Cine ride la urmă se inspiră
din melodiile celui de-ol doilea festival
rom~nesc de muzică uşoarii. dar
bucăţile srnt alese după gustul reali-
zatorilor, nu după palmares, muzica
fiind dealtfel subordonată ideii cine-
ma:ogra{ice („Nu e un film despre
muzică, ci cu muzică"). Mens sana
in corpore sano, filmat mai cu seamă·
tn peisaj montan şi decor hibernal
dobindeşte „Premiul Academiei de orte
pentru tinerii creatori". (Praga, 1965 ).
Vorbe de carton: şase minute docu-
mentar-artistice despre salon ul inter-
naţionaJ de artă [otografică de la
Bucureşti. Omul şi camera e distins
la toate competiţiile unde e trimis:
premiul pentru regie la Praga tn
1966; premiul I la Cairo în 1966;
voia să vadă fantoma care cotrobă­
ra printre statuile de la Luvru,
trebuia să consume mai întîi o juml-
tate meci, cite va porţii de muzică
uşoară, oareşcari alte merinde mal
puţin săţioase şi, de-abia la desert,
spre amurg, să poată intra în răco­
roasele şi tăcutele săli de marmoră
împreună cu rotofeiul comisar.
N-ar putea avea şi zig-zag-u l acesta
ghidul său? - întrebăm mai cu
sfială ş i neştiinţă. Pentru atîtea ore se
pot găsi măcar nişte despărţăminte
mai largi. Şi·apoi, care altă jumătate
de zi mai e anunţată aşa,' cu toptanur,
lăsindu-1 pe telespectator în situaţia
pescarului ce aşteaptă cu undiţa în
apă pe malul unei girle necunoscute.
să văd ce-o ieşi 1
Evident, dacă trecem peste sus-
zisa chestiune măruntă de anunţ şi
eşalonare prealabilă, avem putinţa
de a observa acel spor de dive<"Sitate,
· acea înclinaţie (chiar dacă pipemicitl
încă) spre o eventuală cultură a umo-
rului, u:ea strădan:e spre intetectuali-
zarea divertismentului care e tot
atit de preţioasă ca şi elanul omenesc
în urcuşul spre culmile alpestre indi-
ferent de ora. ziua şi anul la care
va fi atinsă cr easta.
Aşchii astrule
din constelatia nCerbului•
Un travaliu nobil , săvlrşit tn con-
diţiile aspre ale reportajului cu su-
fletul la gură, a conservat pentru
noi, prin grija telea~tilor, reflexe
premiul criticii internaţionale şi me.
/iune specială a juriului la Ma.u
Carlo. tn 1967. Game pentru tclevi,
ziune are menţiunea specială o juri11<
lui. la Monte Carlo (feb ruarie 1)968}.
ln primii cinci ani de telereg1zonit
o .fost autorul totQI ol programelor
de revelion. Mai tîrziu, o impă rfit
acest travaliu) cu alţii, asigurtrrd
to!uşi măcar două ceasuri de trm.
misiune fn colaborare proprie. Cu
prilejul vizitelor a feluriţ; cfntăreţl
de muzică uşoară, l-a reţinut PI!
peliculiî in scurte recitaluri (Remo
Germani, Gabi Novak, Bctty Curtis,
Dicl<. Rivers, Ulii lvanovo şi a/ţjl).
A transmis integral (şi o semnat
regizoral) Festivalul internaţional ie
muzică uşoară de la Braşov (1968).
Pentru emisiunile curente face 1111
serial Opus-Pocus. Se gtndeşr,e ta
un nou film Globule albe - globule
roşii, fantezie ştiinţifico-muzicald. l'r.o-,
iectează un film de desene animate
Dizertaţie despre nimic în S pastile ·
(la Studioul Animofilm ). C.Olab-
tori apropiaţi: Radu Arlagnoste (nM
doctor) - ln primii şase ani •
televiziune; operatorii de lma""8
Nicolae Niţă şi Mircea Gherghlnaca
 din constelaţia braşoveană a „Cer·
bului de aur". Am ascultat din nou
clntece, am văzut iar Interpreţi inspi -
raţi, am încercat din nou respectul
pentru regizori, operatori, redac-
tori.
Ne-am şi necăjit c!teodată; să
zicem, c!nd am văzut ce-a rămas din
Amalia Rodriguez, vestita c!ntăreaţă
lbericli al cărei glas tulburător ne-a
fermecat auzul în timpul Festivalului
şi ne-a amintit atît de răscolitor de
inecalabila noastră Maria Tănase .
Vasăzică timp de un grăbit sfert
de ceas, am zărit o faţă străină, muti-
lată de oglinda retrovizoare a unu i
autobuz purtat pesemne pe un cal -
dartm ondula~ şi am auzit cîteva exer-
ciţii de dinainte ori de după festivalul
sonor la care fuseserăm cîndva pofti_ţ i
fn direct. Doar o singură. melodie
a evocat măreţia acelui „canto por-
tugu~" cu adîncile sfîşieri ale sufle-
tului şi largile incantaţii către soare,
lună şi păsările cerului, cu -plînsetul
ascuns în tremurul melodiei şi plutirea
domoală, de vis, pe apele amintirilor
de demult.
Şi n-am aflat nimic despre cîntă•
reaţa atît ·de originală, unică, venită
pentru atît de scurtă vreme şi ple-
cată atîta de departe, cine ştie pentru
cît timp.„
Un accident în creaţia unui cuplu
foarte înzestrat (Cornel Todea -
Boris Ciobanu). Fi I mul nostru de
televiziune a ratat aici o posibilitate
Im portantă - printre atîtea altele
lipsite de însemnătate şi pe care
n-are nici o im portanţă cînd le ra-
tează.
· şi de o cameră de televiziune cu
Mică statistică
Conţinutul programului nostru săp­
tămfnal de televiziune (pe un canal )
- şi considerat pe prop o rţia a 30
ore) se repartizo pe emisiuni (în
1966) dupd cum urmează : 11%
emisiuni pentru copii: 5% reportaje
şi documentare: 12% filme; 12%
teatru, ecranizt'lri; 18% varietăţi;
10% sport; 6% concerte simfonice,
etc.; 4% emisiuni pentru tineret;
4% emisiuni de artă; 6% emisiuni
folclorice; 6% emisiuni literare; 6%
altele. (cf. studiului „Mass-media şi
tineretul şcolar" de Haralambie Culea,
tn volumul colectiv „Cercetări socio-
logice contemporane", Editura ştiin­
ţifică, 1966 ).
Televiziunea pe lună
1n Statele Unite se ·proiectează acum
tipuri de vehicule uşoare de structura
tractoare/or care să permită depla-
sarea pe solul lunar a cosmonauţi/or.
Unul din aceste vehicule a rnceput a
fi experimentat pe ctmpiile acoperite
de lovii vulcanică din Arizona. Printr~
a!te dispozitive el va dispune probabil
Specia televizuală numită
Averty
Averty se întîlneşte cu operatorul
Lucien Biliard, cu Frank Pourcel şi
orchestra sa, cu baletul lui Dick
Saunders şi solista acestuia, Ann
Lewis, şi creează ceea ce numim, îrlcă
impropriu, o emisiune, de fapt un
spectacol, sau, mai propriu, un tele-
intermezzo de înaltă specificitate.
Tonurile sînt distrib uite pe o foarte
întinsă claviatură între alb şi negru,
pornind de la cadrul alb-vaporos ,
imaterial, oniric şi sfîrşind pe
un melon atît de negru că pare muiat
în smoală. Cadrul e pulverizat î n
geometrii insolite. F un imobil cu
etaje. Un fagure ai cărui pereţi
capilari palpită de răsuflarea dan-
satorilor.
Ce e caracteristic aici 1
Unghiurile şi cadrele sînt deter-
minate de forma şi mişcarea obiec-
telor. Nu există decor în sensul cla-
sic, ci un desen-presupus sau vizibil,
săvîrşit în peniţă cu tehnica filigra-
nului, totdeauna impecabil. Mobili-
tatea e perpetuă. Claritatea tonu-
rilor e perfectă . Schimbarea propor-
ţiilor e neaşteptată. Toate elemen-
tele sînt consonante simfonic, chiar
dacă e vorba de cel mai mărunt deta-
liu. Mişcarea e de scherzo şi presto,
nu există, ca ritm, nici o insistenţă
şi nici o şovăială. Gluma e numai
vizuală.
Totul e de ordin televizual.
Şi e o veritabi fă îndntare.
aj utorul că reia personalul rămas Tn
rac heta ase lerrtzetă va putea urmări
ce se intîmplă cu cei plecaţi „ Tn
deplasare".
Salomeea
Te le.-iz iunea franceză pre găteşte un
fi l m sompt uos, „Salomeea", care se
turnează în culori, la Ba rcelona, după
un scenariu al lui Pierre Koraln ik .
Coregrafia e semnată de Maurice
Bejart. eroina e interpretată de Lud-
mila TcMrina. „Caut corespondenţe
moderne cu bizantinismul lumii bar-
bare - zice realizato rul. Parai~/ ·
cu a lume tn care totul se degrada,
se năştea creştin ismul. Iar acum se
naşte . „ o civilizaţie „hippie" impreg-
nată de indianism şi nonviolenţă.
Mai mult dectt paşi precişi, Bl!jart
mi-a indicat mişcările de bază, inspi-
rate de Yoga, cărora li se vor supune
şi artiştii, şi cel 60 de figuranţi".
Despre ce-o să iasă din toate acestea
nu tndrăzneşte nimeni, deocamdatt'I,
să facă vreo proorocire„.
Salomeea va costa I 500 OOO.
https://biblioteca-digitala.ro
Mi se pare că singur~! teleast ro-
mân care se uită cu deos ebită lua-
re-aminte la toate acestea pentru a
face altceva, original, dar în acelaşi
spirit, şi cu aceeaşi modernitate funci-
ară, e Valeriu Lazarov.
Virusul
neglijentei
"La şase paşi de o excursie", emi-
siune vioaie, destinsă, inventivă -
şi uite că deodată, prin luna martie
mi se pare, năvăleşte în cadru o tova
răşă, Păpuşoiu, ea însăşi niţel sperb
tă, tră gînd de mîneci copiii, ar ~ t
tîndu-le încotro să se uite, adică
exact în altă parte decît unde e nece-
sar, împingîndu-i cu delicateţe în
toate direcţiile şi zmucindu-i pieziş
pe neobservate, aruncînd o ploaie
suplimentâră şi inut i lă de interjecţii,
afirmaţii, exclamaţi i , semne de mira-
re („Aha!" „aşal", „nu, nu, ba da,
ba 'da", „vai !" „eh", „ei cum?")
care introduc o stare de zăpăceală
_ totală în grupul de candidaţi şi
- am avut impresia, la un moment
dat - chiar printre examinatori.
Neglijenţe din nepregătire.
„Prietenii Mihaelei" zburdă fără
griji, copilăreşte, prin cadru, o
zînă activează în jurul unei flori cu
nu ştiu ce prerogative, dar pînă să
iasă minunea din corolă se aud cîteva
aplauze aiuristice, un cîntec de beţie,
zlna rămîne siderată, floarea încre-
meneşte; într-un tîrziu, Aşchiuţă
începe să cînte la ţambal. Ce-a
fost 1 Neglijenţă de regie.
Directorul variatătilor
Noul director al varietăţi/or la
televiziunea franceziJ, Roland Dhor-
dain, declară: „ Avem oameni de
valoare dor metodele sint deplorabile.
ln două luni am examinat 115 proiecte
~i am azvtr/it 114. Baliverne. Trebuie
să-i convingem pe realizatori că nu
se face televiziune de unul singur şi
cd a distra 27.000.000 de persoane
e o sarcină · colectiv/I".
Printre primele măsuri concrete:
tnfiinţarea unui „atelier de cilutări",
lnfiinţarea unei emisiuni de „iniţiere
tn jazz", lnfiinţarea unor emisiuni
de „jocu ri distractive rn familie".
Dicţionar
Televiziune: tehnica transmiterii la
distanţă cu mijloace de telecomunicaţie
a imaginilor nepermanente, adict'I a
imaginilor obiectelor tn mişcare. A-
ceastă transmitere include captarea
imaginilor, transmisiunea acestora, re-
cepţia şi transformarea lor din nou
tn imagini,
S i mpatică şi informată, cronicara
muzicală galopează prin „Curierul
ar telor" în goană după minute. şi
pe bătaia febrilă a „Metronomului".
Anunţă un concert de Schubert. Apa-
re în imagine, surprins, cu ochelarii
pe frunte şi stînd relaxat, tru-
peş, un venerabil profesor de istoria
artelor. Imaginea profesorului dis-
pare fulgerător, reapare cronicara,
dare mută - dă din buze, ce-i drept,
dar se aude, nevăzut, un concertino
pentru violoncel. Vedem. în sfîrşit,
violoncelul, dar acum se aude croni·
cara. În sfîrşit, o trosnitură surdă:
s-a răsturnat măsuţa cu microfonul,
aşa că putem vedea orga de la Ateneu;
ca
măreaţă, splendidă, anunţînd,
într-o vrajă, cu toate gurile ei sonore,
„dominanta căutărilor plastice con-
temporane.„" Neglijenţe - de ce
fel 1
„.„ Reflectorul", cea mai tăioasă
şi mai eficace rubrică cetăţenească
a televiziunii române, excelent făcută
mai totdeauna. Se vorbeşte de res·
ponsabilul unul centru de calcul
cibernetic al Consiliului Superior
al Agriculturii, om venerabil, şi
apar fotografii ale unui derbedeu
tînăr ţinînd pe după gît două femei
în stări euforice: e un responsabil-
hoţ despre care s-a vorbit în subiectul
anterior că a delapidat, a cheltuit,
cu pardon dame, a fost prins etc.
Neglijenţă.
„.Sînt nurpai cîteva, culese la !n-
tîmplare şi nu dintre cele cu re-
percursiuni.
Inevitabile oare 1
Valentin SILVESTRU
Din punctul de vedere al complexi-
tăţii imaginii efectiv transmise de
sistemu/ de televiziune considerat,
se deosebesc: televiziunea plană, rn
relief; apoi monocromă şi poli-
cromă (care pot fi tn principiu,
ambele, plane sau stereoscopice).
Din punctul de vedere al domeniu/ul
de utilizare, se deosebesc: televiziunea
radiodifuzată şi cea aplicată, adică
transmisiunea ln scopuri tehnico-eco-
nomice sau de cercetare ştiinţificiJ
(„Lexiconul tehnic romdn" ).
Filmul de sîmbătă seara
Simbătll seara, telespectatorii ro-
mdni au putut vedea, ca filme artistice
(de la 6 Ianuarie ptnd la 6 iunie):
15 episoade din „Evadatul"; I episod
din „ Sftntul"; 3 episoade din „ Rdzbu-
niltorii:'.
Dar de ce sd avem parte stmbt'ltd
seara numai de seriale - nu şi de
te/ecinematecd sau de filme artistice
tn premieră, ori pur şi simplu şi de
alte filme?
Poşta redactlel
Eleonora Tuiu - Loco: Nu.
v. s.
XI

• Vocea gîndului
Fi lmul lui David Lean, „ Scurtă întîFn ire", poves-
teşte aventura trecătoare a unei femei m ăritate
din clasa burgheziei mijlocii. La Londra sau la
Roma, sau în orice capitalli, banala poveste s-ar
fi desfăşurat la fel ca în provincie. Monoton ia
vieţ i i burgheze împinge pe femeie la evad ă r i
temporare. Ba metropola, unde controlul şi
bîrfele sînt mai puţin active decît în orăşe lel e
de provincie, metropola favorizează aseme nea
escapade. ln tot cazul, lntîlnirile celor doi aman ţi
sînt t ot ce poate fi mai răsuflat în literatura un i-
versa lă . Totuşi succesul imens al filmului rămî ne
depl in meritat, după cum nemeritate sînt rezer-
vele unor crit ici (Mitry, Sadoul) care refuză s ă
vad ă aici o capodoperă. Poate că într-ade văr
cuvîntul ca podoperă e exagerat şi că ex presia
„tu r de forţă" i s-ar potrivi mai bine. Pentru că
a fost o performanţă cinematografică unic ă să
filmez i o întreagă poveste numai cu „voix off",
cu „vocea gîndului", mimica obrazulul, ex presia
fizionomic ă fiind tot timpul în acord perfect cu
vorbele dep ă nate în minte. Aşa cum nu se mai
făcu s e pînă atunci. Şi deocamdată încercarea nu
s-a re petat. De ocam d ată 1 Cred că ni c io dată
încercarea nu se va mai repeta.• Scurta încercare"
din „Scurta întîlnire" cred că va fi fost prima ş i
ultima. Este o lege de fier a artelor, lege care
vrea ca marile inovaţi i pur formale să nu proli1
fereze, să ·nu facă pui, să nu facă şcoală. Orice
reîntre b u inţare devine repetiţ i e servilă, copie,
I mi taţ i e, prefabricat, plagiat.
• Spumă tl gingăşie
Cu „Lola" , Demy realizează una din cele mai
re uşite piese ale realismului poetic francez. Clair,
Carne, Clement, Clouzot şi alţi mari cineaşti
francez i au pictat poezia emoţionantă a cartierelor
sărace . Cruzimea lui Zoia, ei au înlocuit-o cu dul-
ceaţa unui romantism făcut din eleganţa sufle-
tească a oamenilor simpli şi necăjiţi .• Pepe Le
Moke" , „Quai des Brumes", „Le jour se leve",
„L'HOtel du Nord", sînt opere marcante în această
ex plorare delicată a sufletului omenesc. Jar „Lola"
avea să fie, printre aceste gingaşe, umane călătorii,
una din cele rnai încîntătoare. (Deosebit de faptul
că, tehniceşte, ca decupaj şi montaj, filmul e de
o rară perfecţie).
E vorba, ca şi la Carne, de „suflete tn ceaţă",
Eroina este damă de consumaţie într-un local unde
aceste femei sînt şi „numere" dansante. Ele-s tot
ce poate fi mai la antipodul prostituatelor. Câştigă
bine şi n-au nici poftă, nici dorinţă să se vîndă.
Legăturile de o noapte cu vreun client mai drăguţ
sînt pentru ele singura recreaţie după o muncă
destul de istovitoare. Una din fetele filmului lui
Demy iubeşte un om plecat de şapte ani. Nu
poate iubi pe altul. Intre timp îşi face meseria
şi-şi creşte (impecabil) copilul iubitului plecat.
La un moment dat retnttlneşte, după mulţi ani,
un bun prieten din copilărie. Aproape că leşină
de emoţie. Dar cînd acesta mai tirziu îi spune că
de totdeauna a iubit-o, ea fi răspunde dnstit:
.eşti omul la care ţin cel mai mult pe lume; dar
nu te iubesc.„" El spusese cu această ocazie ceva
foarte interesant. Pină atunci îl vedem protestînd
tot timpul contra diverselor munci neinteresante
pe care trebuie să le facă. Avem despre el o primă
Imagine, aceea a lenei personificate şi înfumurate.
Dar cînd ii propune acelei fete să se căsătorească,
ne schimbăm părerea, căci îl auzim zicînd: „o să
fim foarte fericiţi. O să muncesc. E aşa de intere-
sant, pasionant să munceşti pentru un scop fru-
mos , care să merite efortul''. Aşadar conti n uă
să socoată munca o corvoadă nesuferită. Dar
XII
NU
CAPODOPERĂ,
CI
TUR
DE
FORŢĂ
t ort ura se transformă în plăcere, dacă, aşa cum
ar s pu ne Emerson, înhami căruţa la o stea.
Încă o remarcă: dialogul, adic ă vor bele spuse
de ea, sînt o alianţă de trănc ă neală , bun simţ ,
ză p ăcea lă, seriozitate, naivitate, înţe lep c i une ş i
cu raj. Toate astea debitate cu o graţ ie de suspin.
Cum a putut Demy să com ită „Umbrelele din
Cherbourg ?"
• Nemurire temporară
Una din cele mai interesante lu crări ale cinema-
tografiei franceze recente este filmul soţiei lui
De my, Agnes Varda: „Cleo de 1a 5 la 7". Cleo
e frumoasă , e cintăreaţă cu succes, e tînără,
inte lig entă; ar putea fi foarte fe ricită, dar„.
a desco pe rit pe corpul ei un nodul suspect şi l-a
dat la ana l i ză . Doctorul îi spune s ă vină la 5. La 5,
e pofti t ă s ă revină la 7. Şi de la 5 la 7 : aşteaptă.
Ce face ea în aceste două ceasuri 1 Nimi c, desigur.
Sau mai exact: multe. Lucruri banale , diferite şi
in dife rente. Dar în perspectiva mo rţii , universul
e xterior capătă pentru ea o stranie înfăţişare .
Lucrurile nu mai s!nt pieritoare; nu mai pier,
căci d!nsa nu va mai fi acolo să le vadă pierind.
Toate sînt egale, toate sînt neutre. Nu se mai arti-
c u l ează între ele, ci se deşiră caleidoscop ic. Cînd
şi cînd, Cleo se deşteaptă din această ameţe a l ă
existenţialistă; realizează că moartea oricît ar
fi de si g.u ră, e totuşi pentru o scurtă vreme sus-.
pen dată. Timpul atîrnă tn vid. Şi atunci, cînd şi
ctnd, C leo se năpădeşte asupra percepţ ie i pre-
zente, as upra obiectului actual, pe care parc-ar
vrea să- l oprească de a trece. Toată fiinţa ei, tot
ce a mai rămas din fUnţa ei de candidat la piei re,
e b racat ă pe obiect, care capătă atunci valoare de
Infin it şi de monopol. Percepţiile se succed. Cleo
le va acorda, fiecăreia, o aceeaşi valoare enprmă
şi exclusivă . Şi toate vor fi, vai, egale. Ceea ce de
fapt le anulează, le sterilizează. Căci prima lege
a valorii este comparaţia, raportarea ei fa o a lt ă
valoare care va veni ca punct de referinţă . Dac ă
toate valorile, aprinse la focul morţii, sînt egal
de imense, este exact ca şi ctnd ele n-ar mai fi
de foc. Interesul frenetic pentru lumea de afară,
un moment arzînd cu flăc:ări, se stinge lară„ .
lată ce a reuşit Agn~s Varda să picteze cu obiec-
tivitate de film documentar („documentar" este
chiar expresia folosită de ea pentru această
plimbare a ochilor peste o planetă stinsă).
https://biblioteca-digitala.ro
• Scurtă inUlnire
•Lola
• Cleo de la s la 7
• Sîntem femei
• Sîntem fudule
„Siamo donne", adică „Sîntem femei" este
tit lul unui film de scheciuri semnate de Alfred
Guarini, Gianni Franciolini, Roberto Rossellini,
Luigi Zampa şi Luchino Visconti. .Starring"
- cum zic americanii , - adică „stele fiind":
Alida Valli, Ingrid Bergman, lsa Miranda, Anna
Magnani. În loc de „ Sîntem femei", aş fi folosit
tit lul (perfect sinonim) „Sîntem fudule", sau
.Noi şi Buricul Pămîntu l ui", Căci, în 'I din aceste
5 scheciuri, ni se descrie tragedia şablon a vedetei
că reia blestemata glorie îi ucide orice drept la
fe ricire personală. Primul scheci este măcar un
amuzant' „documentar" despre probele de film
ale debutantelor. Scheciul cu Anna Magnani are
scopul să ne arate ce fermecător de zăpăcită şi de
pas ionată e această mare artistă. Ca să obţină s ă
nu plătească o taxă âe o liră, plăteşte, bucuros
şi fudul, o amendă de 14 lire şi alte 14 supl iment
de plată la taxiul care aşteaptă. După care, Anna
Magnan i cintă. Noi ştiam că este o bună actriţ ă .
Dar graţie figuranţilor care o aplaudă cîntînd,
aflăm că este o cîntăreaţă suportabilă. Şi ast a
fuses e toată intenţia lui Visconti. Cit des pre
marele Rossellini, care i-a ratat fostei sale soţ ii
toate fil mele, ne-a dat aici un scheci de o stupid i-
tate absol ută. E vorba de un cocoş care îi stric;ă
fl ori le lngridei. Ea îl pîndeşte, li încuie în dulap
ş i final mente este nevoită să-l restituie proprie-
tarului. Titlul . Siamo donne" propun să fie înlocuit
cu „Siamo stupidi". în scheciul cu Jsa Miranda ni
se arată casa ei. Un palat-muzeu ca toate materia-
lele fotografice şi publicistice ale gloriei unei
vedete. Jsa, vedetă, găseşte pe şosea un băieţel
care se răn is e grav. li duce la spital, unde e operat.
Apoi 11 aduce acasă la el, unde găseşte tradiţionala
familie italiană: mama, văduvă, plecată la munc ă ,
şi cinci copii care bramburesc gospodăria. Vedeta
se lasă furată de această fericire domestică. Iar
cînd soseşte mama de la lucru şi-şi sărută dră­
găstos copilul bolnav, diva Miranda lăcrimează
interior şi-şi zice cu „voce off": „vai! eu slnt
exclusă de la această intimă fericire". .
Ceea ce bineînţeles este perfect fals. Vedetele
se înnebunesc dapă deşarta glorie de semizei.
Dacă nu, ele pot perfect alege o viaţă normală
şi ortodox familială. Hollywoodul e plin de aseme-
nea cazuri.
Singurul scheci de valoare este cel al lui Fran-
c:iolini. Marea vedetă (Alida Valli) catadicseşte să
se ducă la nunta fetei care fi făcea masaj. Acolo
î ntîlneşte o petrecere mult mai sinceră, mai
s pontană, mai agreabilă decit obişnuitele „parties"
ale starurilor. Şi atunci se declanşează la ea un
sentiment care nu e nici nostalgie după viaţa
simplă, nici tristeţea unei existenţe artificiale,
c;i altceva, foarte urît: nevoia de a fi, chiar acolo,
marea seducătoare. Nu se mulţumeşte să vadă
pe toţi musafirii emoţionaţi de a avea printre ei
un asemenea oaspe glorios. Aceste admiraţii sint
cu rente şi ea e blazată. Doreşte, înciudată şi per-
versă, o seducţie mai directă. Şi atunci, dansînd
cu mirele, exercită asu pra lui toată puterea ei
de fascinaţie, fizică şi spirituală. Tinărul e complet
cucerit. Noua soţie parc-ar observa asta. Iar Alidei
Valli i se pare şi ei aşa. Atunci, brusc, vedeta îşi
ia rămas bun, pleacă, şi, singură tn automobil,
plină de ruşine şi de remuşcări, tşi zice: simt
nevoia să pltng, să plîng„.
Această foarte interesantă scurtă poveste de
m urdărie sufletească, izbucnind ca o erupţie de
vulcan , apoi stingînd u-se în căinţă şi regret -
toate astea ilustrează un aspect mai puţin tocit
al vedetismu lui.
O. I. SUCHIANU
 care, dacă uită să-şi pună semnătura în capătul
articolaşului publicat în „Informaţia Bucureştiu­
lui", nu uită sa repete sîrguincios argumente
banale şi propuneri învăţate pe de rost şi în con-
ţinut şi în formulare.
Dar nu aceste săgeţi trase din tufişuri sînt iri-
tante, ci perseverenţa cu care sînt reluate pledoa-
rii născute din confuzii sau din lipsa de informare.
CINEMATECA în legătură cu ceea ce este, în fond, o cinematecă.
Faptul că se cere de obicei imposibilul cînd se
apelează la titluri desprinse din revistele străine,
lumea are drepturi egale la accesul la sursele de
informare despre arta cinematografică. Dar larga
difuzare a culturii cinematografice nu se poate
face prin cinematecă, ea rămînînd un cinematograf
ce se va adresa totdeauna unui cerc restrîns de
abonaţi.· Mijlocul .firesc de difuzare îl reprezintă
cinematografele de artă care pot obţine licenţe
de prezentare a unor filme, ele neavînd obligaţia
de a respecta nişte reglementări foarte riguroase
de ordin juridic şi economic.

Aceasta ni se pare soluţia normală şi spre ea ne

nu ne mai miră. A intrat, ca să spunem aşa, în
1eri-az1-m îi ne firea lucrurilor. A fost premiat la vreun festival
un film de Bergman? La Paris a fost prezentat în
premieră ultimul film al lui Bunuel? Criticii doresc
să le vadă - nimic mai simplu şi mai firesc. Dar
ei vor ca aceste filme, să fie, neapărat, prezentate
la Cinematecă. De ce? Şi de unde, dacă arhiva nu
posedă nici o copie a lor şi nici n-are fonduri ca
să le procure - asta în ipoteza, puţin probabilă,
că există producători şi distribuitori care să fie
de acord ca filmele lor, în loc să fie cumpărate
pentru reţea, să fie distribuite prin„. Cinematecii
Într-o discuţie liberă, publicată cu cîteva luni
în urmă în coloanele revistei Cinema, se făcea
vom îndrepta, încă din anul acesta, conjugînd
repertoriul cinematecii cu acela al cinematogra-
felor de artă pe care Direcţia Reţelei Cinemato-
grafice le va organiza în Bucureşti şi în cîteva
oraşe din ţară (deocamdată). Iar cinematograful
arhivei îşi va urma procesul său de definire a pro-
filului, a specificului său, prin organizarea unor
cicluri de programe care nu se pot prezenta
decît într-o sală âparţinînd Arhivei de filme.
Stagiunea care se încheie a fost o stagiune de
tranziţie. Cea precedentă a ilustrat un cinemato-
graf care n-a fost nici sală obişnuită din reţeaua
co mercia lă, nici cinematograf de artă şi nici, bine-
înţeles, cinematecă în înţelesul adevărat. Progra-

Postfaţă comparaţie între Cinematecă şi o bibliotecă.

Tot aşa cum pare firesc ca, ducîndu-te la o biblio-
tecă, să poţi cere şi alege orice carte, tot aşa i se
la ancheta pretinde şi Cine matecii să poată oferi orice film
(mai ales pe cele noi!). De ce să prezentăm un
Hitchcock de acum treizeci de ani cînd publicul
revistei noastre ar prefera să vadă „ Păsările" l
MERGEŢI Se uită (sau nu se ştie), că Cinemateca este un
cinematograf de arhivă, adică o sală unde Arhiva
mele stagiunii anterioare au fost marcate de prea
multe concesii făcute unui gust discutabil al acelor
abonaţi care vedeau în Cinematecă doar mijlocul
de a-şi reaminti filme sau actori preferaţi de ei în
tinereţe. Stagiunea actuală a căutat să evite calea
concesiilor ghidîndu-se după criterii izvorîte
într-adevăr din necesitatea de a informa. Selecţia
s-a făcut după teme şi criterii de un deosebit
rel ief.

prezintă filme din colecţia sa ori cele pe care le Stagiunea pe care o pregătim pentru toamnă va
LA obţine prin schimburi, împrumuturi sau bună­
voinţa vreunei alte arhive.
fi aproape exclusiv axată pe problemele artei
filmului, pe şcoli, tendinţe şi mari creatori. Ilus-

CINEMATECĂ? Dorinţele o iau cu mult înaintea posibilităţ ilo r

DE CE?
• De ce să prezentăm un
Hitchcock de acum 30 de
ani cînd publicul
„Păsările"?
• Cinemateci în principa-
lele oraşe? O idee năs­
truşnică pentru că„.
Cinemateca nu poate să
• şi regizorii îşi oferă filmele nu numai din prietenie
focă ceea ce ar trebui
să facă cinematograful
de artă .
noastre de realizare. Orice film se obţine cu preţul
unor lungi tratative şi deseori cu condiţia să poţi
oferi în compensaţie partenerului filme care să-l
intereseze pentru repertoriul lui. Cunosc direc-
tori de arhive care au aşteptat cite un an şi chiar
mai mult pînă au reuşit să capete filmul dorit.
Fără a mai vorbi despre promisiunile care se fac
şi apoi se uită. H. Langlois ne promisese acum doi
ani că va trimite la Bucureşti un program repre-
zentativ al „noului val" francez, iar Alessandro
Blasetti a anunţat în toate ziarele d in Italia că, la
Bucureşti, va avea loc în luna (martie !) o largă
retros pect ivă cu fii mele sale cele mai im portante.
vrea A uitat să trimită însă filmele şi făgăduita retro·
spectivă a rămas doar în coloanele ziarelor.
Se fac deseori comparaţii cu programele de la
Cinemateca franceză, ori de la cea britanic·ă. Ele
au, într-ade văr, un repertoriu bogat şi variat în
care intră şi multe filme de dată recentă. Ceea ce
se omite să se spună însă este că Langlois sau
E. Lindgren obţin aceste filme direct de la pro-
ducătorii care le împrumută pentru cite o sin-
gură reprezentaţie. De cele mai multe ori - ştiut
fiind prestigiul acestor cinemateci - producătorii
pentru Langlois sau lindgren, ci şi pentru că repre-
zintă un mod de a-şi face reclamă, de a rămîne
în atenţia criticii şi a publicului.
Cele mai multe dintre reproşurile ce se aduc
Cinematecii noastre ar dispare dacă s-ar cunoaşte
condiţiile specifice de activitate ale unei arhive,
trată, repetăm, cu filme din colecţia noastră.
Dacă vom putea aduce şi alte opere reprezenta-
tive, o vom face fără doar şi poate. Dacă nu, revi-
zionarea unor filme care au mai figurat în program
acum cîţiva ani nu constituie o dovadă de l ipsă de
fantezie, mai ales dacă filmul reluat este aşezat
într-un grupaj format după un anume criteriu.
Şi, de altfel, cui dintre adevăraţii pasionaţi ai artei
filmului îi strică să vadă a doua sau a treia oară un
film de o deosebită valoare?
Criteriul ferm după care ne vom călăuz i va fi
cel al prezentării filmelor c~ adevărat importante
pentru cultura cinematografică. Vom alcătui o
tematică diversă, pe mai multe cicluri, care vor fi
oferite în paralel, aşa încît abonaţii să se poată
adresa unuia sau altuia, după preferinţă. Vom
aco rd a, spre exemplu, un loc însemnat antologiilor
cinematografice, filmelor documentare şi filmelor
de montaj (de tipul „ Film şi realitate" al lui Alberto
Cavalcanti). În felul acesta, Cinemateca va deveni
un loc de studiu şi un cinematograf, în sensul
obişnuit al cuvîntului. Ne vor urma, sîntem siguri,
acei care doresc cu adevărat să-şi însuşeasc ă o
cultură cinematografică şi nu snobii care îşi reţin
abonamente considerînd asta un fel de privileg iu,
iar Cinemateca un „loc rezervat" unde se pot vedea
„filme deosebite". (Unii abonaţi remarcau dece p-
ţionaţi că vreo cîteva filme pe care le văzuser5
în programul Cinematecii, cu un an-doi în urmă,
au apărut apoi pe ecranele cinematografelor din
reţeaua comercială. Ei se simţeau frustaţi de un
drept al lor, acela de a vedea, numai ei, opere
inedite care nu vor ajunge la îndemîna oricui O

• Cinemateca nu e „un loc
rezervat" pentru snobi.
În ultima vreme" Cinemateca a devenit un prilej
de controverse. Obos iţi să mai atace un adversar
care nu se apără şi care nici nu se abate în vreun
fel din drumul său - reţeaua comercială îşi vede
liniştită de treabă, obsedată pare-se de problemele
neutralizării - criticii s-au ocupat îndeaproape de
Cinematecă.
Cîţiva, lucizi şi ponderaţi, i-au analizat meritele
şi lipsurile, aplaud înd medalionul Wajda sau ciclul
consacrat noului cinematograi cehoslovac, regre-
tînd în acelaşi timp prezenţa, totuşi, în „Abona-
mentul B", a unor filme de valoare medie, Alţi
croni cari ~i-au mai pus încă o dată în valoare verva
lor ironică şi înţepăturile nemiloase care au venit
fie pe calea undelor, fie aduse de cerneala tipo-
grafiilor . Recent, am primit din nou prieteneşti
admor.estări din partea unui necunoscut mentor
în general, şi ale arhivei şi cinematecii bucureştene
în special. Ar dispare aceste reproşuri dacă s-ar
ţine seama că ideea de la care s-a pornit acum trei
decenii, cînd s-au constituit cele dintîi arhive
cinematografice, a fost aceea de a se salva de la
pieire filme vechi şi a le asigura conservarea pen-
tru ca să poată fi din cînd în cînd reluate pentru
cercetări de specialitate şi cinefili pasionaţi.
Zestrea unei arhive se compune mai ales din
opere <tle clasicilor şi din filme vechi care şi-au
epuizat de mult circuitul în reţelele comerciale.
Iar dacă ele sînt reluate, condiţia pe care o pun
de regulă producătorii este ca prezentarea să
fie ne-comercială şi să se adreseze unui cerc re-
strîns de cinefili. Or la noi s-a ajuns să se discute
cu toată seriozitatea ideea năstruşnică de a des-
ch ide cinemateci în toate principalele oraşe din
ţară. Asta ar însemna însă crearea unei noi reţele
cinematografice şi orice producător va considera
atunci că filmul său a reintrat în exploatarea co-
mercială şi va ape la în consecinţă la legea dreptulu i
de autor pentru a-şi cere drepturile.
Nimeni nu neagă necesitatea difuzării culturii
cinematografice şi nici nu se predică favorizarea
unor categorii de spectatori în funcţie de zonele
geografice sau de pregătirea culturală. Toată
Într-o normală organizare a distribuirii filme-
lor, ni se pare firesc să funcţioneze simultan trei
categorii de săli: cele din reţeaua comercială car~
să prezinte filme de toate genurile şi pentr„
toate gusturile, filmele comerciale coexistin r
alături de filme de deosebită valoare, cinemat„
grafele de artă, cu programe selective şi cu ,„.
repertoriu bazat în specia! pe filme care solicit;
o anumită pregătire şi un gust format, educat:
şi, în fine , Cinemateca, un loc specializat pentr11
acei care vor să se dedice studiului problemelor
artei cinematografice.
La noi, procesul de cristalizare şi de diferenţiere
a acestor trei modalităţi a început mai tîrziu
decit în alte ţări dar el va atinge, sperăn, în
curlnd, stadiul final. Atunci vor înceta să se mai
lamenteze criticii că nu se prezintă în reţeaua
comercială „Diamantele nopţii" sau „Opt şi
jumătate", filme caracteristice pentru cinemato-
grafele de artă. Şi nici nu se va mai pretinde
Arhivei şi Cinematecii să îndeplinească un rol
care n-ar duce-o decît la încălcarea obligaţiilor
sale statutare.
Marius TEODORESCU

XIII

https://biblioteca-digitala.ro
 rită timidităţii sau a nehotăririi.
Din această categorie, şi anume
din ultima grupă a acestei categorii,
face parte Billy Fisher. Nu spun
că el nu-i minte pe cei din jur!
li minte, e adevărat. Dar gîndiţi-vă Despre „Un
de cite ori pe zi spunem fiecare din
bărbat şi o
r_CURIER noi minciuni 1 lată de ce Billy nu
merită calificativul de „mincinos"
pentru minciunile mărunte pe care
le debitează neîncetat, ci îl merită
femeie"

pentru marea minciună pe care şi-o

Într-o scrisoare
foarte interesantă,
Carla Barbu din Braşov
Despre
ne propune inaugurarea
„Billiy
unei cronici
mincino1ul"
.a spectatorului de rînd".
Ideea
ne place
şi
Am citit undeva că acest film
o inaugurăm
reprezintă „un comentariu sarcastic,
chiar în acest tragico-grotesc pe tema „tinerilor
furioşi". Ei bine, nu-i adevărat!
număr
„ Billy mincinosul" nu reprezintiJ un
prin comentariu, ci este un film despre
un tînăr furios. De ce 7 Billy Fisher
cronica· d-sale
nu este nici un caz izolat, nici un
la filmul nebun (la conclu:i:ia din urmă au
.Billy mincinosul", ajuns mulţi spectatori). Billy Fisher
este un tîn ăr furios care pare -
în speranfa - numai „pare" dar nu şi .este" - deo-
împărtăşită sebit, fiindcă t1'ăieşte fntr-un orăşel
şi Tn care toată lumea este conformă
unor reguli prestabilite, unde fiecare
de corespondenta
om e mulţumit de situaţia actuală,
noastră­ Aţi observat ceva aparte la toţi
„tinerii furioşi" 7 Este vorba de
că
faptul că ei nu cunosc din pronumele
~mulii cititori personale decît persoana lnt!i sin-
vor gular: eu. „Eu", cum vreţi, cu literă
mare sau mică, cu floricele sau de
răspunde tipar, oricum însă, acelaşi .euu,
acestei „Tinerii furioşi" visează o lume mal
bună, dar fiecar e o visează pentru
propuneri, el. Billy este la fel. El vrea o ţarll
bucuro şi nouă, altfel aranjată. Priviţi însă
cu atenţie ţara lui Billy. S-a schimbat
că au fa dispozifie
ceva în ea, Tn corn paraţie cu vechea
un spafiu
situaţie? Un singur lucru: Billy a
pentru ajuns din supus, conducător. Dar
altceva? Altceva nimic, fiindcă toţi
cronicile ceilalţi, - cu excepţia Lizei care este
un fel de al doilea „eu" al lui Billy
scrise de ei•. - au rămas la fel, fiindcă ierarhia
Dorinfa noastră socială nu s-a modificat de Joc. Lui
Billy nu-i pasă de ceilalţi oameni,
este
•.• Un singur lucru este „greşit"
ca să facem ln acest film, un lucru foarte impor-
tant: titlul. Nu atit greşit, cit neîn-
din ţeles. Şi iată de ce. După părerea
mea, există pe bătr!na noastră Terra.
această
două mari categorii <de oameni::
rubrică oameni ce-i mint pe alţii şi oameni
ce se mint pe . ei înşişi. Din prima
o categorie, fac parte diplomaţii, pa-
fribună a spectatorului, tronii, actorii.„ Din a doua categode
fac parte pe de-o parte oamenii nD
un fel prea înzestraţi„ de cele.Jnal multe OţÎ
săraci li ptţi pămîntallli şi, pe de
de
altă parte.. oamenii fiâcoş~ cel rmti
c ontracronică adesea laşi, cu reale caUtă.ţi, c!ar
car.e nu stn't-ln stare s:ă sMflrme De
a pubf icu lui. datorifă condiţiei modeste, fre dato-
spune sie însuşi. Este un lucru pe
care nu-l înţelege întotdeauna spec-
tatorul, spectato1'ul care crede că
Billy îi minte pc oameni şi numai
pe ei. Nu-i adevărat, fiindcă Billy
n-o mipte nici pe Barbara, nici pe
cealaltă logodnică a sa, Rita; prin
minciunile sale încearcă să mintă
doar Realitatea. Or, a minţi Reali-
tatea este un I ucru im posi bi I şi
absurd: Billy, crezînd în asta, se
minte pe sine însuşi.
De cite ori am dorit în copilărie ,
- şi nu numai în copilărie - ca,
atunci cînd eram cer taţi de către
cineva, pe drept sau pe nedrept,
să ne putem imobiliza adversarul,
să ne putem răzbuna, visînd de
multe ori aşa cum visa Billy! Atunci
nu ne venea să rîdem. Totu şi, la
„ Billy mincinosul" se rîde co pios,
ca la o comedie. Dar „ Billy" nu
este o comedie sau nu este numai
o comedie, ci este şi o dramă, drama
omului ce nu se poate dep ăşi pe
sine însuşi. Şi asta e tocmai ce nu
poate înţelege spectatorul! (Poate
că nu vrea să înţeleagă).
De ce renunţă Billy la viitorul
ce i se deschidea în faţă, o dată cu
plecarea la Londra l Explicaţia o
găsim chiar în visul lui Billy. Billy
trăieşte între vis şi realitate, Billy
trăieşte în două lumi: în prima lume,
cea reală, el este de cele mai multe
ori învins, pe clnd în cealaltă, cea
fictivă, e! este întotdeauna învingă­
tor. Billy visează o lume fictivă,
conştient că visul său este aproape
irealizabil: conştient de faptul că el
este strîns legat de societatea . sa,
cînd se iveşte ocazia, poate unica
ocazie, de a uni lumea fictivă cu cea
reală, Billy şovăie. ln momentul cînd
priveşte pe geamul trenului, el îşi
dă seama că în gară ră m!ne un per-
sonaj care-l însoţise mereu pînă
atunci: dorinţa lui de "a visa. Şi
atunci, în sufletul său, se naşte marea
lntrebare: va fi oare capa bi I să-şi
făurească un nou vis, din moment
ce primul lui vis s-a Im plinit sau
este pe cale de a se împlini l Atunci
Billy coboarll Bcind o ·încercare
supremă de a lua cu el acea dorinţă
de a visa care nu era altceva decît
dorinţa sa de continuă autodepăşire,
coboară şi rămîne jos, iar ocazia,
repet·: poate unica oq1zie, se şterge
încetul cu încetul, odată cu trenul
care se îndepărtează. Tnvins mai
totdeauna în viaţa reală, Billy nu
găseşte energia pentru a-şi contopi
viaţa reală cu cea ireală, Billy înce-
tează, pentru moment doar, să mai
fie marele mincinos, transformtndu-se
rn marele fricos, marele laş. TltrLII
filmului ar fi trebuit să fie „ J;!illy
fricosul", fiindcă lui Billy li e friciJ
să decidă, fiindcă Billy nu minte
pentru a minţi pur şî simplu, ci
minte fiindcă îi e fiică să recunoască
o minciună spusă într-o clipă c!nd
este strîns cu uşa, în sf!rşit fiindcă
lui Billy ii e frică să-şi dovedească
sie însuşi că vis ul său se poate realiza.
Carla BARBU
Braşov
Cred că sfnt în asentimentul majo-
rităţii spectatorilor că acest film va
putea candido c u succes Tn clasamen-
tul pentr u cel moi bun film al anului.
S-au spus (aorte multe despre el,
dor s-o u obse rvot distinct opiniile
dife rite ole respectivi/or cronicari.
Indiscutabil, fiecare ore cite o părticiciJ
de dreptate, Tnsă tot fiecare a dovedit
ciJ o înţeles greşit cfte o părticiclJ a
filmului. Un ul din cronicarii revistei
spunea că „este inima ginobiliJ canti-
tatea de prostii pe care un autor de
filme o poate spune despre propria
so capodoperă ". Eu aş zice ciJ este
inimaginabilă cantitatea de neodeviJ-
ruri pe care le pot spune unii cronicari
despre unele capodopere. Este un
non-sens fn cele spuse de criticul
sus-amintit: ori autorul tşi creeaziJ
instinctiv opera, ceea ce nu cred, ori
cronicarul înţelege moi bine ce a vrut
siJ spună autorul, ceea ce ioriJşi nu
cred că este posibil.
Alexandru ALBU
Cluj
N.R.: Cronicarul la care vă referiţi
nu a spus că un critic poate aă
înţeleagă mal bine o operă decît
creatorul ei. De înţeles - e mal
mult ca sigur - autorul înţelege
cel mai bi ne ce spune sau ce ar
vrea să spună. Dar in felul cum
acesta se exprimă despre propria
sa operă, aici pot apare Insuficienţe
şi chlar erori pe care un cronicar
inteligent şi care ţine la acea operă
le poate remedia. Să-l dăm cronica-
rului măcar această bucurie - din
cind în cind el se poate exprima
despre un film mai bine decft autorul
acelui film. Există multe dovezi ln
acest sens.
Despre
uCele trei noptl
ale
unei iubiri":
ln numărul 2/1968 al revistei
„Cinema", Petru Popescu semneazl
cîteva rînduri des pre filmul "Cele
trei nopţi ale unei iubiri" cu care
nu pot să fiu de acord. Este o cronic:l
care cred că nu reprezinU nicidecum
părerea generală a redacţiei despre
un film de calitate, de circulaţie mon-
dială, asupra căruia- la recentul
fest ival internaţional de la Mar del
Plata-revista argentiniană „la Pren-
sa" se e x prima astfel: „Este un film
ciudat, cu o concepţ i e regizorali
foarte originală, cu elemente de
mare umanism. Trebuie d mărturi­
sim că acest film este printre puţinele
mari creaţii pe care am avut bucuria
să le vedem la noi, Tn ultimii ani ••• •
Chiar dacă cronicarul exacereazl
pe alocuri, cred că juriul nu a acordat
filmului „Premiul pentru cea maJ

X IV

https://biblioteca-digitala.ro .-
 bună regie , făr.> motiv. Am subliniat
cuvtntul .regie" pentru că despre
calitlţlle ei, P. l"opescu vorbeşte
pe un ton ironic şi cu adjective
negative. La fel de uşor cronicarul
"taie• şi celelalte compartimente ale
filmului, lăslnd fără vreo observaţie
pozitld arta operatorului - asta
mi pune cu atit mai mult pe gîn-
durl fiind vorba de un mare opera-
tor, operatorul filmului „Sărmanii
flkliM, binecunoscut şi apreciat la
noi şi care a excelat şi în acest film.
chiar dacă uneori se -simte în croma-
tici influenţa lui Lelouch. Pe cro-
nicar îl supără şi alte „negliienţe"
ale filmului: „neconcordanţa dintre
vestminte şi epocă, sosirea trenului
fntr-o gară aparent modernă, etc."
Si spui despre o excelentă idee
regizorală (îmbrăcarea eroilor în
costume de azi sugerează o idee
preţioasă a filmului, faptul că trage-
dia războiului ne ameninţă şi astăzi)
să spui că aceasta este o „neglijenţă
suplrătoare", este - după părerea
mea - mai mult decît supărător.
Este o dovadă că cronicarul a înţeles
prea puţin din film, nemaivorbind
despre uşurinţa cu care a trecut
peste creaţiile actoriceşti.
Francisc KELEME N
Tg. Mureş
N.R.: ŞI ln redacţia noastră au
existat despre acest fli m păreri
deosebite, dar am înţeles să res-
pectlln opinia cronicarului, tot aşa
cum fn dialogul nostru cu cititorii
rnpectăm - o dovadă e publicarea
acrlsorll Dvs. - opiniile lor diferite
uneori de ale colaboratorilor revis-
teL Din asemenea controverse în
junii unor filme de valoare nu poate
rbirl dectt un plus de adevăr.
Despre
"Fantomas"
Nu tnţeleg cum s-au putut cum-
pdra seriile acelea cu Fantâmas care
au fost sub nivelul mediocrului. De
asemenea ar fi bine ca tn revista
.Cinema• sd se pună punctul pe „i"
şi sd se califice limpede valoarea
unor actori. Acest Jean Marais a fost
elogiat ln nenumărate rtnduri de
revisto Dvs. Poate cil o dată o fi
.avut talent, dar acum, după filmele
• sîntem utopici, şi situaţia se va
tn care joacil, tmi face o impresie
contrarie.
Radu POPESCU
Cernavodă
N.R.: Uneori e greu de pus punc-
tele pe „I", fiindcă ai de pus punctele
pe .l grec'', adică sint atit de multe
opinii, tnclt._
Despre
"Blestemul
rubinului
negru"
Seaeafa care arati1 lupta tigrului
ul nu poate stl corespundă
dupd pd•erea mea - realităţi/,
o;-:iu/ nu se poate lupta cu
tigrul avînd mfinile goale. Tigru/,
care este o fiară feroce şi puternică,
se aruncă asupra omului neînarmat
ca un trăznet şi fi ucide fulgerător,
ln două-trei secunde. ln film, omul
se alege numai cu nişte răni. Această
apreciere au (ckut-o şi alţi spectatori
din sala cinematografului.
Alexandru NICULESCU
Bucureşti
P.S. Vă rog comunicaţi-mi şi părerea
Dvs~
N.R.: Credeţi că este singura abera-
ţiedin acest film 7
Despre
monotonia
repertoriului
Cine răspunde de avalanşa de
stupidităţi ce se răsfaţă pe ecranele
noastre 7 Cine preferă în materie de
filme muzicale „O fată fericită" lui
„My Fair Lady" sau „ West-Side
Story" 7 De ce n-am văzut plnă acum
nici un film de Godard şi Alain
Resnais, doar un . singur film al lui
Tru((aut sau Lelouch, dar tn schimb
nu am ratat nici o Angelică, nici un
Surcouf, nici un Winetou 7 De - ce
filmul lui Peter G/enville - „Becket'',
după piesa lui Anoui/h - programat
de D.D. F. pentru luna februarie nu
a apd rut pe ecrane nici în luna mai 7
Ex istă vreun motiv lntemeiat pen-
tru a tntîrzia prezentarea unul
film pe care revista Dvs. tl cali-
fică drept unul dintre cele mal
bune filme istorice din ultimul dece-
ni u, şi asta tntr-o perioadă ctnd
calitatea nu se prea tnttlneşte tn _
fi/mele istorice care ruleazd '/a noi 7
De ce s-a tntrerupt reprezentarea
seriilor 3 şi 4 din „Război şi pace"
şi au dispărut fără urmă? Critica a
fost aspră cu aceste douil părţi ale
tetralogiei, dar de aici şi pînă a lnceta
rularea filmului este o more deose-
bire.
ANASTASIA,
abonată
N.R.: Sint întrebări pe care şi noi
le-am pur stăruitor şi vom continua
să le punem pină cind situaţia
repertoriului cinematografic se va
îmbunătăţi radical şi monotonia va
dispare. Avem convingerea că nu
îmbunătăţi.
Despre
critici
Ceea ce reproşdm criticii este
obiectivismul cu care priveşte ideile
de speranţă, libertate, optimism al
unor filme considerate proaste (de
ea, de criticd) dar la care acest
public neascultător este deosebit de
receptiv. Este şi normal, fiecare om
- indiferent de pregătire - sperCI,
vrea să fie optimist, liber şi omenos.
Ioan LUPAŞ
Cluj
https://biblioteca-digitala.ro
Despre
cinematecă
fi sălile
de cinema
Primiţi cfteva marginalii la ancheta
Dvs.: „S.O.S. sala de cinematograf".
Pe lfngă numeroase observaţii judi-
cioase esţe curios cum prin răspunsu­
rile publicate, trece ca un fier roşu
- rupt numai ln puţine locuri -
dorinţa de izolare „estetică" sau chiar
„fizică" ln sala de cinematograf,
nostalgia după confortul fotoliului
din faţa televizorului (şi probabil
după papucii vătuiţi), dispreţul acid-
a mar (aţă de vulgul din sală pe care
nu-l duce capul că se află lntr-un
„templu de cultură" şi care jigneşte
solemnitatea riturilor prin manifes-
tările lui afective. Făcînd totalul, ar
rezulta din ancheta dvs. că: ln pro-
porţie de cel puţin 50% (cinci răs­
punsuri din zece) inconvenientul major
al sălilor noastre de cinematograf
este.„ publicul I E drept, mai sTnt
scărmănate şi alte inconveniente: să/I
demodate, lipsa de confort, panta
sălii prost calculată, etc. Dar - ciu-
dat - aproape nimeni nu atinge un
lucru care este totuşi esenţial pentru
spectatorul de film şi anume: calită­
ţile tehnice ale proiecţiei. Nimeni nu
reclamă Tn pri mul rlnd şi lnaintea
altor delicii, o imagine şi o audiţie
perfecte - adică peliculă şi bandiJ
sonoră tn perfectă stare, aparate de
proiecţie excelente, operatori buni,
etc. Dezideratul unei proiecţii tehnice
perfecte este tndeplinit de prea puţine
din sălile noastre de cinematogrc;if.
Şi anume tocmai de acelea unde se
găsesc cel mal greu bilete, ceea ce
poate fi o dovadiJ cd dezideratul cu
pricina nu este doar o fantezie a
subsemnateT. latd, de pildă: de ce la
sala Pa/atului sau la Patria sau la
Republica nu scapi nici un cuvlnt
din dialoguri, pe clnd la cele/o/te
cinematografe abia dacii prinzi cite
ceva, din clnd fn ctnd 7 ŞI mal este
de semnalat o invaliditate a sălilor
noastre: rlndurile de scaune prea
apropiate Intre ele, capetele spectato-
rilor din foţii acoperind ecranul,
(chiar şi trr sala Patria). Dar tn ce
priv~e pubHcul, vd asigur cil nu md
deranjează fie şi a salll fn delir şt
nu văd de ce l-ar deranja pe un spec-
tator care nu suferd nici de acreald
şi nici de excesivd blaza re. Nu md
deranjeaziJ nici rlsul zgomotos, nici
exclamaţiile naive de mirare, nici
perechile de lndrllgostiţl, ci doar
spectacolul unor oameni care se ridici1
Un Pegas pentru un cineast
şi părăsesc sala ln timpul unui film
care-mi solicită cu fiecare secvenţă
atentia. Acest fenomen este deosebit
de frecvent la Cinemate~. ceea ce
dovedeşte cd un public „ mai selec-
ţionat" nu este ln acelaşi timp „mai
inteligent". În concluzie, îmi exprim
vaga mea impresie că spectatorul de
cinema nu subscrie Intru totul la
rezultatele cnchetel dvs. Participarea
afectivă a publicului din jurul său
nu poate să-i apară supdrătoare ci
eventual chiar tonică; el poate renunţa
mai uşor la confortul şi eleganţa
sălii, dar principala cerinţă care
vine inaintea tuturor ce/ar/o/te este
următoarea: filme de valoare şi o
proiecţie tehnică ireproşabilă I
Olga NIŢE LEA
. Bucureşti
N.R.: Aveţi perfectă dreptate, con-
cluziile anchetei noastre nu vă
infirmă de loc. Obiecţiile celor care
ne răspundeau nu se îndreptau
spre un public care participă cu
pasiune ia spectacolul cinematogra-
fic, ci către acele manifestări necivi-
lizate pe care - din cite observăm -
nici dvs. nu le treceţi sub tăcere.
Ni se pare că scrisoarea dv. e perfect
compatibilă cu părerile emise în
anchetă.
Telegrame
Sanda BĂDESCU - Constanţa:
Aveţi perfectă dreptate.
Viorel SPÎN U - Bucureşti: Re-
gretăm profund, dar nu ştim cum
puteţi . ajunge cascador. Oricum, e
greu.
Mişu PĂSĂRESCU - Sighet: E
cazul să mai vedeţi o dată filmul.
Gehl ANDREI - Sibiu: Adresa-
ţi-vă redacţiei de scenarii a Studiou-
lui Bucureşti, Bd. Gh. Gheorghiu-Dej
nr. 65.
Reamintim că nu răspundem seri•
aorllor core collcltă adresele unor
actori ,1 actrite din tarii fi străl·
nătate
xv
 G~P01 SCURTĂ ISTORIE A CINEMATOGRAFULUI CXIX)

., . J)J;SWL CU TEO~\ A J
. S~ fA~El"'\ ~iLME f . -,~pEN1RU C.Pr SliCCE-SUL. fA .fit.
.# . 'TiMfUl. CS>STi\ .€1-\11 i / SiC:rOR ,TRE gulJ:~ . SuPER-\IEDalC: ~
. .„,. . ._li„,~. Pf:t'\"îf<V Ott ţ.jLt·t Mf\~ I - ,;

1"~. SUIE. Ut-t ®- ·"Titi° .RE~P&:e:ruo~ t~ V~ ml<f\ <O

. îiTL.U MAflE, . ~Î!:1i1JA ~Pi ROMEO ~ JUL\ET~
S~-L fOLO~iM . ~~~ii:\V ALTfEl 'it-1 Co'HeEP"t~ p..
PE '.SH~~~nfEA2'E. PţoTo tlu t. u·i .. . .~ '
_.;, t-\l) lt1\CP.~5EP.~Â ~
·~·
~• ..,,
PARetleA-. I
~\.)TORU LU
V~t=AU tuc::~~i
„. .;.
s.i &i.Jc~'E~u\„.- s~
cu
fX . „ f-~{E.

h:llC.0510.
·~ \ l\Ml't i !
_/ ~-

M'ROPO, "'u ui11\- s~ s<:.~1 î°t'\

SeE1' A-RA \J , ·C4" f\c:Ţi U't'\E. 'B- ul
t.
.. ·SE- PE.~'E-C!.t. 1'.~ {li

;. ~~ „. "'
·Id
. .
"
. . . j, l~L\ .• ,: :S.\1~\ t.

.Ii ~ ,, i1·i11•1 J · , ~'.i·~~C,;f,

.}I , -:~~!? .~ ,''.~~"' ./, .·
. . ; .··--~--~ · .- ;, T .-1 .
•DAR. TO~~ L\J\V\'ţ;A Siit. .. ·~· ·· -- - . . 1
<«_~ · " ·„.···.-,.
e.~ 11'1TÎMPLARJ::A:. SE. . DEWÂ.SoAePi ~ VEtwH I\.! ·... _
_,[:)~, ~c.~iTo~, T~ fzJ\iT;tc.? ·f\TUt\ei sc.~ra WM 'iŢi .gf\ltt .•' · ,
Pit'\ eo R~gij R~MIHE. DELA- '. so~c.ou F l°iRA-TUL M~vqLo~/
l.OSTUME. n& \..F>t 'f'&Tf?.U nLME- OE.. ~Po~ · . .
SÎ J)E f.~ DOV~ ŞTÎÎttTl'f:i<:0--FA-l't11\ sn~ _'- fi :5 ' .â
f='iLME ~· ..:lfll!. f'\.

'INc.<lOfE~l't ACOLO UN ~c-E.,..~v ( A-i „DOAR. .

- .sugiEf.TL1L J..\/Î . SHA\<E~fs~R:s !J!'
~~ ~ FH'fl.o('o 1 fOHE. PE- lltit>EvA-. . ·. ·: .. -: i_ . :_ .. .· . .·
::=-
-= -~ „cj eHE~-Tt'A Ai A- tlJ 'F4\tt\OMA-. .• 10·1r : ·H~ .:1 lt' · . : · ·'-'
. .·'. DJ~ . ~ ·
~~-...--=~~ ;..,JJ..J' „.... · "-.:
.- '"'= . s-nu„. ~Tt\1 c_ţ\ t:.STE bil't #A-lr\lt.T' . .
==
~ .
DA-tl LF\- Utf\P,.. U~ME\,...
TOT ·S.1-\f\l<,E.(fS:PiP.C.: ·· 'e-ITS .: .
_-- ~\ \A~ ~p~ OPO, TOT TE-
- - · "fR.itEPi:· L~ Se~~, Scteu:~'M)
-: - S\ Uli \b.~T · 'l>E ~eLA-M.-#f
- ;:::::_
-
' ca:} -PrM ~·O ';::AgRit~
. I

-:: PE. po~ţE.L~~~'fl.\

CAl'l-E. l'\V P~A
't\6~
oe.E „ ,„ I

https://biblioteca-digitala.ro
IRINA lUCIAN
PETRESCU PINTILIE

despre

De aproape o săptămină ii caut pe Pin-

tilie să-l întreb politicos şi sincer ce ar
prefera să fie spus despre el. ca să-mi
dau seama de 'fapt că sint inutile efortul
şi bunăvoinţa mea, pentru că Pintilie, aşa
cum ii ştiu eu bine, de nouă ani încoace
- nu se prea sinchiseşte de ce se spune
pe socoteala lui.
Despre «Duminică la ora 6» s-a scris
la vremea aceea şi bine şi rău. Destul.
Despre noul film pe care-l pregăteşte,
e prematur. Iar despre «Livadă» nu e locul.
N-ar mai rămine decit «Regizorul». Un
fel de portret-fişă. Numai că din păcate
eu nu l-am întrebat niciodată care este
floarea lui preferată, ce l-a determinat
să aleagă această meserie, de ce poartă
barbă , sau ce părere are despre teatrul
absurd.
Pintilie este...
Nu. Mă împotmolesc. Nu se poate scrie
despre Pintilie. Se poate vorbi. Ore in şir.
Studenţilor de la Institut, mătuşilor scan-
dalizate, ziariştilor străini, prietenilor cir-
cumspeeţi. Cum lucrează. Cit lucrează .
De ce l ucrează . Ce pare să-l frăminte ş i
in ce măsură. Pintilie - aşa cum începe
a fi ş i Andrei Şerban - rămine un veş­
nic subiect de discordie. Pintilie incită.
Trebuie să- l aperi cind e negat şi să-l în-
juri, d esfii nţi ndu- 1 calm, cind e privit cu
ad oraţi e b l eagă . Dar e oanal ş i absurd
într-o revistă de cinema, să spui despre
Pintili.e„. că e TA LENT A T„. «Doamne!!!»
- s-ar zice cu mirarea savurosului Ci!-
tindat din i<D-ale carnavalului», că e„
DEŞTEPT„. - la tel, sau că are ochi al-
baştri... - mai de grabă . .
Mă rog, aş putea începe de aici. De la
ochii lui de un albastru perlat, de la mii-
nile ciudate. Subţiri, pistruiate, cu dege-
tele veşnic deschise curios, într-un Qest
statornic de exp11caţ1e minuţioasă şi can-
didă . De la aerul lui alert. De la fantastica
lui outere de muncă . Miracolul răm îne .
Dincolo ş1 peste toate fleacurile. Se dezvă­
luie treptat în timpul lucrului - de la pro-
bele actorilor pină la mixaj. Spontan, în
certuri cumplite, cind nu admite să fie
contrazis. Oribil, cind te face de două pa-
rale, şi are dreptate.
E pisălog, răutăcios, enervant de per-
severent şi de serios, intolerant. Pintilie
nu te lasă să greşeşti. Intuieşte oboseala
şi o atacă. Nu se teme de experienţe şi
prejudecăţi. Nu are idei preconcepute
şi mai ales nu delirează în cafenele des-
pre fenomenul de cultură teatrală. Iar
pentru a-şi comunica convingerile, scrie.
lnflăcărat şi prompt, aşa cum vorbeşte.
Recitiţi articolul acela dintr-o Flacără de
la sfirşitul lunii mai, în care analiza un
foarte discuta spectacol al unui viitor
confrate.
Articolul acela ii recomandă. Şi altele
la fel. Despre personalitatea actorului,
despre filmul de actualitate, despre Ve-
neţia şi Roma„.
Ce fac eu acum, este absolut inutil şi
neinteresant, pentru că niciodată consu-
mul critic al personalităţii şi operei nu
poate aduce şi folosi mai mult ca perso-
nalitatea şi opera însăşi.

17

https://biblioteca-digitala.ro
 FILMELE DE

de act. Un comisar ii bănuie<>te de la bun început, dar îl lasă să lucreze. încoltin-

du-1 prin discuţii inofensive care.bat departe şi descinderi într-o doară. Se-creează
O eroare: , ... De ani de zile spec- încet-încet relaţia dintre Raskolnikov şi comisarul său - povestea devine dosto-
ievskiană prin acuitatea cu care conştiinţa joacă la graniţa dintre ispită, inteli-
tatorii cer să li se aducă filmele genţă şi păcat. Mai apare şi· un amor cu o obi.dită, o fată de serviciu c11re crede
dostoievskian în cinstea eroului şi omul va ajunge la ea prin ispăsirea vinovăţiei.
bune ale lumii, filmele foarte bune, Filmul e de .o puritate extrao rdinară : tot ce e mii al zilei şi al omului e epura t şi
capodoperele. Dar cînd în sfir~it rămîn în prim-planuri îndelungi, «plicticoase», chipuri care tac, gesturi exacte,
obiecte precise: o uşă urîtă, un cîrlig ruginit, .un coridor. o intrare mizeră într-o
filme bune, foarte bune, capodo- casă veche şi muzica lui Lully- dincolo de lucruri, dincolo de lume. O austeritate
de monah al cinematografului, un refuz al spectacolului u-şor, frivol-cutremură­
pere necunoscute se ţin lanţ la Ci- tor. Bresson e o catedrală gotică a cinematografului în care intrăm prăfuiţi de
atîtea western-uri -şi ie-şim curaţi.
ne1natecă - într-o zi comodă de «Concurs» e un film în două secvenţe mari: repetiţiile a două fanfare populare
duminică, la ore de dimineaţă, în montaj paralel cu o cursă de motociclete. E-şapamente -şi tromboane. f:?oi eroi:
dirijorii celor două orchestre dăscălindu--şi la infinit suflătorii; după fiecare legato,
cu bilete la casă - marele public cei doi încep să educe întrerupînd muzica. Nici nu mai există muz i că, ci două
uria-şe discursuri în care se amestecă toate locurile comune ale educaţiei cul-
nu aleargă, nu ia cu asalt Cinen1a- turale, un fel de Bouvard şi Pecuchet ai culturii de masă. Fraze «juste» care ucid.
Aparatu l are o tenacitate de fier. Minute întregi el nu părăse-şte feţele oamenilor
teca "... ş i - fără intrigă, fără subiect, doar din chip în chip - se leagă un film ~e o forţă
memorabilă. A doua secvenţă - un concurs pentru soli-şti amatori de muzică
Şi atunci? uşoară, o triere a acestor tineri care fug nebuni după glorie, fără teamă de ridicol,
de e-şec , de tîmpenie. Forman forează -şi aici adînc -şi încet. Niciodată mediocrita-
tea venită din tutuiala cu Arta, din abordarea pedestră şi vulgară a Culturii nu
şi-a găsit-o expresie mai exactă în cinema ca aici, ta Forman, în realismul său dus
Publicul cinefil bucureştean a făcut o regretabilă eroare în mai multe duminici pînă la ultima consecinţă, pînă la un strigăt sufocat. Dacă Bresson m-a dus cu
la rînd - şi anume, în dimineţile unor duminici de martie, aprilie, mai - în fond gîndul la o «Crimă şi pedeapsă» epurată de tot ce e literatură, Forman coboară
n-are importanţă cînd. Contează eroarea - nu perioada săvîrşirii ei. lată: de an i din Flaubert, din acea oroare superbă şi zguduitoare faţă de mediocritate şi
de zile-şi nu o dată cu multă dreptate-spectatorii cer t1,1turor ziarelor şi tuturo r cenuş i u-. Nu cred că exagerez.

forurilor specializate să li se aducă filmele bune ale lumii, filmele foarte bune
cap?~?~er.ele. s.l'.. fac pom.elnice de filme pe care D.D.F-ul le ignoră. Prea bine '.
c.nt1c11 ~mm s~nimul publicului «care cere„. care vrea»„ . demonstrînd cre-şterea
nivelului ~e ex1ge~ţă, cultură cinematografică -şi competenţă a milioanelor de
spectatori. Prea ~me. Dar cînd în sfîr-şit, filme bune, foarte bune, capodopere
n.ecunoscute se ţm lanţ într-un cinematograf al Capitalei, la Cinematecă- într-o
z1 comodă d~ duminică, I~ ore de dimineaţă, cu bilete la casă - marele public nu
al~argă, .nu 1a cu as~lt. Cinemateca (d~şi nu se poate spune că sala e goală).
S1 atunci apare s\Jsp1c1unea că marele 1udecător nu e strtiin de o anume demago-
gie snobă. Şi că marea, crescînda cultura cinematografică are zonele ei umbroa-
se - ca la radiografiile suspecte - de incultură. Şi că atunci cînd e la o adică,
lumea nu prea ştie ce să aleagă şi orientarea se face după o ureche falsă. Asta
ca să spunem lucrurile plnă la capăt. Fără indignare. Tn locul indignării, prefer
acel mini-sadic joc din copilărie cînd li făceam în necaz fetiţei pe care-o iubeam
povestindu-i ce film frumos a pierdut la cinema Nero, pe calea Şerban Vodă ,"
în ziua cînd a găsit cu cale să exerseze la pian în loc să mă urmeze la «La răscruce
de vînturi».

Aţi pierdut - nu -ştiu de ce, din neglijenţă omenească, din snobism, din pre-
judecată, din gre-şită orientare a culturii cinematografice - două capodopere:'
«Pickpocket» al lui Robert Bresson (1959) -şi «Concurs» al lui Milos Forman, pri-
mul său film (1963). .
«Pickpocket» e povestea unui hoţ de buzunare, om tînăr -şi inteligent, care Bresson: ln catedrala sa - o austeritate de monah.
începe să fure din nevoie, apoi fascinat de actul în sine, în cele din urmă drogat

18

https://biblioteca-digitala.ro
UMINICA DIMINEATA
- ...
Aţi mai pierdut - fie-vă cu supărare - un film foarte bun: «Curaj pentru fie-
care zi» al cehului Schorm - fără geniul cinematic al lui Forman, e drept, ceva
mai vorbăreţ decît ne-a obişnuit şcoa l a lui Passer, dar de un patetism superior,
esenţial. E drama unui tînăr muncitor, activist entuziast în uzina sa, care se l_oveşte
tare şi aspru de deziluziile inerente luptei. Omul nu mai suportă şabloanele, dog-
mele, ipocriziile, cuvintele sterpe; vrea echilibrul înţel epţilor dintre vorbă şi faptă,
«0 căruţă pentru Viena» - Kachina. Un film «căutab>, dar care «găseşiţ1» .
dintre adevărul sentimentului şi sentimentul adevărului. Schorm nu cade în
abstracţie şi verbiaj (în teatru, da, din păcate) el găse-,te întotdeauna viaţa ideii.
Montajul e incisiv, legînd abrupt bucăţi mari de viaţă analizate în stilul acestei
noi -,coli cehe, adică obstinat, îndelung, cu o încetineală de burghiu care sfre-
dele-,te -,i înaintează greu într-o rocă tare. Uzina e descrisă precis, tipurile umane
sînt elocvente, poate prea elocvente, poltronii, filistinii (ziaristul .care« a lăudat,
laudă si va lăuda»), farseurii sînt trataţi nemilos, cu o cruzime binetăcătoare .
Şi mai e, o secundă, un televizor care nu emite, cu ecranul lui cenuşiu pe fondul
unui perete alb. Şi mai e o scenă de neuitat, o seară culturală într-un club de uzină,
oameni care au venit pentru programul artistic, dar care mai trebuie «să înghită»
o conferinţă nisipoasă despre producţie rostită pe scenă chiar de eroul. nostru,
ridicol -,i lamentabil; pe urmă vin arti-,tii - o balerină fără talent şi aplaudată cu
căldură, un prestidigitator care--,i ia ca mediu chiar pe eroul care nu mai suportă
trucurile şi «regia» şi nu mai vrea să participe la nici o scamatorie... Rareori am
văzut o scenă în care din adînc să se ridice' o asemenea milă faţă de semenul
tău umilit, supus jocurilor imbecile ale vieţii. Din erou, apar iepuri, eşarfe, sala e
- cin tată -,i omul îl ia la palme pe scamator. Un bărbat -,i o femeie- lingă mine-
s-au ridicat si au plecat; n-au fost singurii. Adevărul e că-ţi trebuie curaj ca să
s porţi film ul lui Schorm Şi să-l întelegi. '
Curaj ş i mai ales răbdare. Dacă există un liant între aceste filme cu totul
deosebite - adaug la ele: «Moana», un documentar al inegalabilului Flaherty,
cu aceeaşi credinţă în puritatea oamenilor primitivi ca şi în «Nanuk>>,dar
https://biblioteca-digitala.ro
fără reuşitele acestuia şi «0 căruţă pentru Viena», filmul lui Kachina, un film bun,
dar prea elaborat, prea controlat ca inspiraţie, ·laborios în cadraj -,i estetică, cu
un final cam căutat, dar bine găsit - dacă vrei să le găseşti un nulŢlitor comun,
acesta nu poate fi decît răbdarea; e -,ocant cum în toate aceste filme la care lumea
mare nu s-a înghesuit,aparatul se fixează stăruitor, cu o răbdare îngerească
asupra oamenilor, căutindîndărătnic pe chipul şi în gesturile lor-filmul. Bresson,
Forman, Schorm, Kachina, Flaherty-acesta din urmă filmează aproape un minut
un copil urcînd pe un cocotier- refuză viteza greţoasă într-un secol rapid, refuză
verva, antrenul, subiectul tare, poanta, frivolitatea, amabilitatea şi se apropie
de dramă -,i omul dramei încet-încet, în vîrful picioarelor, cu o răbdare care ţi se
transmite ca un microb al unei boli de mare nobleţe: îngîndurarea. Sensurile
tuturor acestor filme nu ţi se dezvăluie în «două cuvinte», rezumatele lor sînt
inoperante, a le povesti subiectul e inutil pentru că răbdarea nu se exersează
pe subiecte, ci pe înţelegeri. Sînt filmele unui cinema de răbdare; de meditaţie,
cum se mai zice. De aceea în sală nu o dată e foială mare, se aud -,oapte prin
care soţul traduce în cuvinte soţiei ce se întîmplă fără vorbe pe ecran (e extra-
ordinar cită nevoie au oamenii de sonor la filmele în care mi-,carea -,i tăcerea
înlocuiesc dialogul!), mulţi se ridică -,i pleacă, cu spatele îndoit ca un semn de
întrebare, ca o dezertare, ca o fofilare. E duminică, primăvară de vară, afară e
soare mare - în ziua a -,aptea Dumnezeu s-a odihnit, nu a mers la Cinematecă,
şi în orice caz nu -,i-a bătut capul cu marile probleme omene">ti. Rămîn credin-
cioşii filmului, laicii lui Bresson -,i Forman, cei care au răbdare pentru fiecare zi şi
duminică de duminică iau drumul bisericii lor la slujba păgînă, în Cinematecă.
La ie-,ire ne numărăm din ochi; ne cunoa-,tem, ne ştim, habar n-avem cum ne
cheamă, sîntem nucleul de bază. Sîntem puţini -,i mulţi.
Dar Marele Public? La încheierea articolului, citesc în «Săptămîna Culturală»
că «la cererea publicului» se va rula din nou «O căruţă pentru Viena». La cererea
publicului? Ar fi minunat. Ar însemna că tot ce am avut de spus a fost - cum
zice poetul - «fără reazim, fără fond»„. N-am vanităţi, dar.„.
Radu COSAŞU
19
 Spre deosebire de pozitivism, care a Există ln fiecare
lnsemnat protestul individualului fm c cadru un magne-
potriva generalului canonizat şi de exis- tism al sugestiilor
tenţialism, care a exprimat revolta con-
cretului lmpotriva abstractului dogma-
tizat, structuralismul este o ideologie a
capitulării ln fata /nălţării birocratice a
mijloacelor deasupra scopului şi a socie-
tăţii deasupra indivizilor. Dogmatisme/e
ultimelor decenii au creat, ln cele din
urmă, o atmosferă intelectuală, care a
Există in fiecare
lmpins pe primul plan «lntreguh>, /ă­ portret o privire
slnd ln umbră «părţile» lui componente. care tinteşte «din-
Structuralismu/ idolatrizează structu- colo».
ra ln dauna elementelor ei componente
şi analiza structurală ln detrimentul in-
ducţiei generalizante. ln concepţia struc-
turaliştilor, suporturile se dizolvă in ra-
porturi, iar lucrurile in relaţie sini absor-
bite de relatia dintre lucruri. ·După păre­
rea lor, elementele care alcătuiesc o
structură sini, inele lnsele, vide de orice
sens; ele nu există declt grupate lntr-un
anumit mod de organizare. Invariante
şi deci obiect de ştiintă ar fi numai
relaţiile; proprietăţile ar fi efemere şi
iluzorii.
•
Structura

Că lucrurile şi cuno-ştinţele despre

ele sînt structuri se ştie demult. Latinii
înţelegeau prin «struo, struere, str uxi,
structum» a alcătui un întreg din mai
multe părţi, iar Aristotel, cînd a desco-
perit funcţia pe care o îndeplineşte ter-
menul mediu într-un silogism,.n-a fă­
cut altceva decît să analizeze structu-
ra raţionamentului deductiv. Şi de a-
tunci ştiinţa analizează mereu struc-
tura lucrurilor inerte şi a organismelor
vii, precum şi structura formelor logice
ale cunoaşterii. Nici Marx nu s-a în-
doit de valoarea metodologică a ana-
lizelor structurale care l-au dus la
descoperirea infrastructurii -şi a supra-
structurii societăţii umane.
Orice obiect al cunoaşterii este un
întreg format din mai multe părţi şi
orice cunoaştere a obiectului se crista-
lizează, în cele din urmă, într-un sistem
de cunoştinţe. Analiza structurală es-
te un moment prin care cunoaşterea
trebuie neapărat să treacă. Gîndirea
nu poate ajunge la reflectarea proprie-
tăţilor esenţiale ale unui gen de lucruri
înainte de a fi dezvăluit modul în care
se leagă între ele elementele compo-
nente ale oricărui lucru aparţinînd a-
celui gen. Sînt mult mai profund cu-
noscute însuşirile esenţiale ale eredi-
tăţii , după ce au fost descoperiţi acizii
dezoxiribonucleici şi modul în care
alcătuiesc ei fibra polimerică înscrisă
în cromozomi. În lumina proprietăţilor
esenţiale ale tuturor lucrurilor de a-
celaşi gen apare şi esenţialitatea struc-
turii oricărui lucru de acelaşi gen. O
structură esenţială este un sistem de
raporturi necesare şi constante între
elementele componente variabile ale
oricărui lucru care aparţine aceluiaşi
gen. Cunoaşterea. raţională a struc-
turilor esentiale este precedată . în
ultimă instanţă, de desfacerea empiri-
că a unor întreguri în părţile lor com-
ponente şi de refacerea empirică a
unor întreguri din părţile lor compo-
nente. Prin inducţie, analiza şi sinte-
za structurilor individuale cedează lo-
cul analizei şi sintezei structurilor e-
senţiale.
Deoarece orice lucru este, în acelaşi
timp, o structură şi element al unei alte
structuri, proprietăţile lucrurilor sînt
determinate atît de relaţiile lor interne,
cit şi de cele externe. Însuşirile iau
naştere şi se manifestă in şi prin
aceste relaţii, dar nu se reduc la aceste
relaţii. Proprietatea cuprului de a se
topi la 1083"C nu se reduce la densi-
tatea lui de 8,9 g/cmi şi la masa lu i
atomică de 63,54.
Str.ucturalismul
Dezastrele lăsate în urmă de faptul
că oamenii au fost puşi sub controlul
ideilor şi nu ideile sub controlul oame-
nilor au reanimat credinţa în «ce ţi-e
scris». Numai că, de data aceasta,
fatalitatea şi-a imprimat programul nu
prin revelaţie în «scripturi», ci direct
în «scriiturile» înscrise în structura
atomilor, moleculelor, celulelor şi a
societăţii omeneşti. Cită vreme ideile
rămîn sub controlul oamenilor, erorile
sînt înlăturate la timp, însă de îndată ce
oamenii cad sub controlul ideilor, e-
rorile devin catastrofice şi credinţa
într-un destin străin oamenilor reapa-
re. Structura devine despotică, iar
elementele alcătuitoare sînt, astfel,
frustrate de toate proprietăţile lor.
Este adevărat că la nivelul micro-
cosmic materia nu mai e solidă, ci
TRUCTUR
poroasă, că ea conţine mai mult spa-
ţiu decît substanţă, dar ~ceasta nu
înseamnă că ea poate fi redusă la un
sistem de relaţii exprimabile matema-
tic. Cu cit formele de existenţă ale ma-
teriei sînt mai complexe şi mai ample,
cu atît mai puţin pot fi reduse însuşirile
la relaţii şi independenţa relativă a ele-
mentelor la dependenţa lor absolută
de structură .
Omul
O privighetoare - spune undeva
Roman Jakobson - chiar dacă ar trăi
printre galinacee, nu va ajunge să
cînte niciodată ca un cocoş, ci va
cînta ca o privighetoare. Însă un copil
din tribul Bororo, adus de mic în
Franţa, va învăţa să vorbească fran-
ţuzeşte ca orice francez. Înseamnă
asta că· oamenii sînt mai supuşi rela-
ţiilor lor externe decît privighetorile,
că nu oamenii vorbesc o anumită lim-
bă, ci o anumită limbă vorbeşte prin
ei (Saussure), că nu oamenii gîndesc
prin mituri, ci miturile gîndesc prin ei
(levi -Strauss)? ... Dimpotrivă! Aceas-
ta . înseamnă că oamenii, inventind
unealta şi limbajul, s-au emancipat de
sub dominaţia naturii şi au devenit crea
tori de cultură: fiinţe din ce în ce mai
libere în faţa naturii şi din ce în ce mai
în stare s-o înfrunte. Ei sînt nevoiti
să vorbească o anumită limbă pentru
a ajunge să cunoască lumea şi să
organizeze transformarea ei, dar sînt
liberi la un moment dat să şi-o aleagă.
Pe drumul cunoaşterii şi al stăpînirii
mediului nu se poate înainta decît
încălţat cu condurii unei limbi; în clipa
în care părăseşti o anumită pereche,
treb14ie neapărat să încalţi o alta. Dar
oamenii sînt aceia care vorbesc şi
gîndesc cu ajutorul unei limbi şi nu
invers.
Antropoidul a devenit Om din clipa
în care a învăţat să-şi folosească gura
nu riumai pentru a mînca şi a striga.
ci şi pentru a opune mediului său în-
conjurător sublimul său Nu!. .. Omul
nu este numai o continuare a naturii,
ci şi opusul ei. Viaţa interioară a ani-
malelor se prelungeşte în viaţa lor
exterioară şi invers, în vreme ce viaţa
interioară a oamenilor se şi opune
vieţii lor exterioare. în cultură «le con-
tre vient avant le pour» (Picasso). Tn
vreme ce cuiburile rîndunelelor se a-
flă în prelungirea naturii şi sînt struc-
turate totdeauna la fel , clădirile oame-
nilor se opun naturii şi sînt construite
mereu altfel pe drumul care leagă şi
desparte coliba de zgîrie-nori.

20
https://biblioteca-digitala.ro

TRUC TURA
Detaşarea soc ietăţ ii de natură este
însă numai primul moment al miraco-
lului uman. Omul nu se reduce la sis-
temul de relaţii care l-au generat.
Psihologismului nu trebuie să i se
opună sociologismul, ci o înţelegere
dialectică a esenţei omului. Omul este
deopotrivă şi social şi individual. Pro-
dusul suprem al societăţii este indivi-
dualitatea creatoare a omului. Uma-
nizarea omului s-a desăvîrşit numai
atunci cînd din «noi» s-a desprins
«eu-I». Numai «eu-rile», de la vrăjitorii
comunei primitive <şi pînă la învăţaţii
ti mpurilor noastre, au tost caoabile să
trad uc ă nevoile soc i etăţii în idealuri
şi să împingă, astfel, societatea înain-
te. Societatea devine conştientă de
endi n ţele ei numai prin conştiinţa
marilor personalităţi. Progresul social
u este posibil fără non-conformismul
..,inţilo r creatoare. Primul cuvînt în-
-adevăr social pe care îl pronunţă
copilul este Nu!...
Film
Dacă omul ar fi doar instrumentul
"ului, omenirea s-ar afla, cu ade-
in preajma morţii sale informa-
ar veni un moment în care
· u ar mai avea nimic de co-
- că la alta. La început, semnificatul se
SI
, ILM
municat celorlalţi. Dar, prin structura
lui, limbajul este doar principalul in-
strument cu ajutorul căruia oamenii îşi
transformă neliniştile şl nemulţumi­
rile în idei noi, care sporesc viteza is-
toriei. Cu un număr finit de foneme şi
de reguli gramaticale, oamenii pot
făuri un număr infinit de enunţuri.
Adversitatea faţă de erorile şi minciu-
nile unei epoci constituie principala
sursă de alimentare a originalităţii în
cultură. Rezistenţa pe care limbajul o
opune transformării unei vibraţii su-
fleteşti în idee seamănă cu rezistenţa
pe care materia o opune înălţării unei
construcţii. Limbajul susţine zborul
ideilor, nu-l împiedică, şi nici nu-l
determină. Cu atît mai mult în cinema-
tografie unde filmul este incompara-
bil mai puţin constringător decît lim-
bajul. Filmul este un «limbaj» fără
semne, fără fond principal de cuvinte
şi fără o sintâxă p"ropriu-zisă. Foto-
gramele nu sînt semne, imaginile nu
pot alcătui un fond principal, iar mon-
tajul nu e chiar o sintaxă. Spre deose-
bire de semne - foneme şi grafeme
- fotogramele pot fi nenumărate şi
reţin cu totul altfel atenţia spectatoru-
lui asupra lor; spre deosebire de cu-
vinte, imaginile folosite de mai multe
ori îşi pierd expresivitatea şi nu mai
https://biblioteca-digitala.ro
Există in fiecare
secventă un joc
al semnificaţiilor
pot alcătui un tezaur paradigmatic;
spre deosebire de sintaxă, montajul
cu adevărat original încalcă deprin-
derile.
Valoarea unui film nu constă, după
cum cred structuraliştii,numai în struc-
tura semnificantului, a ceea ce se
vede şi se aude, ci in găsirea distan-
ţei exacte dintre semnificant şi sem-
nificat: ceea ce vrea realizatorul să
spună şi mai ales să opună. Dacă dis-
tanţa este prea mică, filmul e banal;
dacă distanţa e prea mare, filmul e
ermetic. Numai geniul găseşte distan-
ţa exactă care provoacă tensiunea
maximă a cunoaşterii artistice.
Istoria culturii se caracterizează
printr-o continuă distanţare a semni-
ficatului de semnificant. Forţa meta-
forică a semnificantului, iar în cinema-
tografie mai ales cea metonimică, per-
mite formarea unor idei din ce în ce
mai abstracte şi mai generale. Sem-
nificantul devine astfel din ce în ce mai
transparent în raport cu semnificatul.
Semnificantul reţine din ce în ce mai
puţin atenţia asupra lui însuşi, impin-
gînd gindirea spectatorului spre un
semniticat din ce în ce mai îndepărtat.
însa «transparenb> nu înseamna «stra-
veziu». Cu cit semnificatul este mai
îndepărtat, cu atit semnificantul tre-
buie să fie mai original, mai pregnant\
mai izbitor, adică mai capabil să pro-
pulseze gîndirea pină la un asemenea
semnificat.
Alain Resnais, care iubeşte mişca­
rea din aceleaşi motive pentru care
Baudelaire o urăşte -deplasează li-
niile, estompează contururile, topeşte
formele - n-ar fi putut transmite an-
ticartezianismul său, destrămarea eu-
ului în anonimatul existentei, în Anul
trecut la Marienbad, altfel ; decît prin
împletirea visului cu realul, prin mişca­
rea aproape continuă a aparatului,
prin caracterul eliptic şi incoerent al
naraţiunii, prin fluxul orgii, care se
aude chiar atunci cînd cîntă viorile,
prin toată această îndrăzneală de a
merge în răspărul deprinderilor cine-
matografice de pînă la el. Sau Jean-
Luc Godard n-ar fi izbutit atît de de-
plin să sugereze implacabilitatea des-
tinului, în A-şi trăi viata, dacă n-ar fi
interpus intre terasa unui restaurant
din Paris, unde conversează cei doi
eroi, şi Parisul însuşi, un imens panou
cu imaginea unui Paris încremenit.
Fireşte că distanţa dintre semnifi-
cant şi semnificat variază de la o epo-
află în preajma semnificantului. Sem-
nificantul nu depăşea încă valoarea
indicativă a unui semnal. Desenele
rupestre semnificau împrejurări care
puteau fi încă arătate cu degetul. După
aceea; distanţa dintre semnificant şi
semnificat a început să crească şi
numai minţile oriQinale reuşesc să rea-
lizeze în operele lor distanţa contem-
porană maximă, singura in stare să
declanşeze cea mai înaltă tensiune in-
telectuală.
Dar ca s-o poată realiza, creatorul
trebuie s-o trăiască el însuşi cu toată
intensitatea. În creaţia artistică, sem-
nificantul şi semnificatul se formează
împreună. Realizatorul unui film nu
are menirea de a împodobi cu un sem-
nificant strălucitor o biată banalitate
venită dinafara lui, ci de a comunica
spectatorilor prea-plinul nemulţumi­
rilor şi neliniştilor oersonalitătii sale.
' Fără dimensiunea logică a semnifi-
catului. semnificantul nu mai stîr-
neşte emoţii estetice, ci reacţii sub-
umana. Dimensiunea logică a semni-
ficatului nu slăbeşte, ci întăreşte ex-
presivitatea semnificantului, forţa lui
de emoţionare şi de convingere, con-
centrînd-o, consolidind-o şi aprofun-
dînd-o. Muncind şi vorbind, oamenii
sînt singurele fiinţe creatoare de sem-
nificaţii. Omul este singura fiinţă care
a reuşit să folosească fragmentele
desprinse din mediul înconjurător, nu
numai pentru materialitatea lor, ci şi
pentru valoarea lor semnificativă.
Structura e reală, structurală e
analiza prin care ea poate fi cu-
noscută, iar structuralismul este
absolutizarea structurii în dauna e-
senţei, a relaţiilor în detrimentul
însuşirilor.
ln urma structuralismului, rămîn
totuşi opere valoroase de analiză
structurală a miturilor (Levi -
Strauss), a epistemelor (M. Fou-
cault). a modei (R. Barthes) etc. Ca
ideologie însă, structuralismul este
deja depăşit.
Henri WALD
21

Cînd ajungi la Fellini, în-
ţelegi imediat că nu întîm-
plător este al 13-lea pe lista
oamenilor a căror mină aveai
de gînd s-o stringi. Ceea ce
frapează este că totul la acest
om este uşor mistic. Afli că
s-a născut între două zodii
- a Capricornului şi a Văr­
sătorului. Nu-i de mirare deci
că are picioarele în aer şi
capul pe pămînt. Cunos-
cindu-1, înţelegi că dublul
sens al filmelor sale .este nu
de natură critică sau socio-
logică, ci de ordinul căutării
personale, individuale. Că
filmele sale 11 exprimă pe
domnul Fellini.
Toată viaţa lui stă în munca
sa, chiar şi atunci cînd nu
munceşte, pentru că el nu a
ştiut niciodată să le separe
una de alta. Dată nu lucrea-
ză, pur şi simplu încetează să
mai trăiască. Muncă nefiind
numai turnarea unui film ,
dar şi pregătirea lui. Şi după
cum se ştie, aceasta din
urmă îi ia mai mult timp de-
cît prima. Pentru că el tre-
buie mai întii să trăiască
totul.
Fellini a găsit în cinema-
22
tograf metoda de a-şi elibera
spiritul. «Cu toţii sîntem»,
spune el, «sclavii trecutu-
lui nostru, ai spaimelor, ne-
voilor şi visurilor noastre, ai
educaţiei primite. Cărăm cu
noi peste tot aceste cufere
grele şi trebuie să scăpăm
de ele. Trebuie să le dăm
naibii dacă nu vrem să mu-
rim striviţi sub greutatea lor.
Arătaţi-mi un om perfect fe-
ricit şi veţi vedea că este un
om fără balast emoţional».
Într-adevăr, aceasta este te-
ma unică a ultimelor sale
filme: eliberarea sufletului
de orice balast. «Sf», poate
capodopera vieţii sale, de-
monstrează că el nu şi-a re-
zolvat «problemele» din via-
ta sa profesională. Iar «Giu-
lietta şi spiriduşii» vădeşte
şi o intensificare în viaţa per-
sonală.
Viaţa particulară a lui Fel-
lini este dirijată şi organi-
zată de soţia sa - <:;iul1etta
Masina - care conduce me-
·najul, a construit casa în care
locuiesc, a aranjat grădina;
ea a interpretat personajele
principale din cele mai bune
filme felliniene, ea îl fereşte
https://biblioteca-digitala.ro
• Ceelegen~
.•. SI
' Vive şi-i inoculase un fel de
cuferele
noastre
· să nu se repete, să foreze în
de necazuri, îl apără de obli-
gaţiile zilnice inerente unei
mari personalităţi, pe care
ştie prea bine că el le detestă
La început foarte catolic, Fe-
derico este astăzi doar ita-
lian pînă în vîrful unghiilor.
« N-aş putea să lucrez în altă
ţară . Sint solicitat tot timpul,
dar prefer să mă cert cu pro-
ducătorii italieni decit să-mi
meargă strună cu unul ame-
rican . Am nevoie să mă simt
ca acasă, să mă simt în mij-
locul oamenilor de care mă
ocup. Eram un băieţel cînd
am pornit la asaltul cetăţii
eterne. Dar pînă la urmă cel
cucerit am fost eu. Am des-
coperit însă că acest oraş -
Roma - nu e'ste chiar atît de
~re şi asta este poate una
din puţinele realizări ale vie-
ţii mele».
Aş îndrăzni să spun că
Federico Fellini cucereşte as-
tăzi lumea şi ne demonstrea-
ză că nici măcar lumea nu
este atît de mare. Iar Fellini
ne dă pentru cîteva clipe sen-
zaţia că putem pune jos cu-
ferele. Cuferele noastre, ale
tuturor.
Gideon BACHMANN
•
acă vrei să cunoşt i mai
O bine un film începi cu
realizatorii. Nu pentru că
i-ar reprezenta întotdeauna
(condiţiile realizării sînt prea
complicate, viitorul film are
atîţia consultanţi , suporteri,
reporteri...) dar pentru că
întotdeauna speri ca opera
să poarte emblema «Casei>>.
«Dimineţile unui băiat cu-
minte» semănau bine cu cei
trei autori ai filmului. Neas-
tîmpărul, mobilitatea, nemul-
ţumirea veneau de la tine-
reţea lui Stoiciu. La primul
său scenariu vroia să cuprindă
ca Vive , tot. să îngh ită întreg.
universul. De idei, de nelinişti
ambiţioase, de incertitudini.
Gravitatea îi venea de la
Blaier. El depăşise cu cîteva
capete cursa înfierbîntată.
Avea încă imprimată mişca­
rea, dar vroia s-o finalizeze
artistic. Să asigure un film
matur despre o tinereţe fre-
mătătoare.
Luciditatea tăioasă, ironia-
bumerang, îl defineau pe Nu-
ţu. El dărîmase «eroul» din
neîncredere, aproape panică
în final. Un interpret atît
de critic cu personajul e un
lycru rar. Chiar şi în «deta-
şatul» film modern.
Ce e «Legenda>> 1 Deocam-
dată o căruţă de vise, de
· de convenţionalitate: chelne-
ambiţii virtuale. Stoiciu vrea
altă parte. (Deşi de obsesia
lui Vive n-a scăpat, a încercat
numai să o continue cu alt
personaj , Mitu, într-o altă
direcţie; un tînăr care nu
are dorinţa rupturilor, ci dim-
potrivă spaima lor, şi atunci
î ncearcă, cu sobrietate, să
întreprindă ceva.)
Scenaristul e puţin fixat
asupra stilului «Legendei».
- Ştiu doar că nu e un
fil_m de situaţii, de dialog, ci
de tăceri, de subtext. O suită
de stări descifrate din amă­
nunte lipsite de importanţă,
care joacă doar în context.
Dacă scenariul are vreo cali-
tate asta este simplitatea. Epi-
ca, lin iară, e redusă la mi-
nimum de întîmplări. Din-
tr-un orăşel de provincie în-
cepe construirea unei căi fe-
rate. Şi pe măsură ce lucrarea
înaintează şi se depărtează
de oraş , doi oameni se apro-
pie sufleteşte, tot mai mult
unul de celălalt. Un bărbat
de '40 de ani, obosit de viaţa
nomadă de pe şantiere şi o
văduvă , dorni că şi ea de
cămin . Cum se va rezoln.
această s i tuaţ i e i Îşi va ~
dona meşterul construqia a
să-şi găsească lin iştea, femeia.
iub i tă? În final îi vedem •
preună, dar nu şt im exact
dacă e doar proiecţia dorin-
ţei lor, ori realitatea, o rea-
litate de moment sau una de
durată. Există apoi şi dra-
gostea capricioasă a doi t ineri.
- Ce loc ocupă timpul con-
diţional în povestirea dumnea-
voastră?
- Minor. O singură situot-
ţie mai e modificată de imot-
ginaţie, de dorinţa eroului
nostru: dragostea celor doi
tineri «văzută» uneori de Re-
dea aşa cum ar visa el să fie.
În planul următor intervine
corectivul realităţii. Deşi reot-
le, întîmplările sînt descifrate
dintr-un unghi subiectiv, aşa
cum le receptează eroul nos-
tru acum. La timpul indicativ
prezent. Un exemplu: Redea
se întoarce obosit de la şan­
tier şi se duce să bea ceva.
La cîrciumă oamenii petrec: e
o nuntă. Veselia celorlalţi i
se pare lui Redea forţată,
convenţională. De aceea în
cadru revin mai ales perso-
najele care-l obsedează pe
privitor, întărindu-i senzaţia
rul îmbrăcat în haine negre,
cu cocardă şi încins cu sort ;
chipul urît al miresei. omul
cu flori , sticla de şampanie
care refuză să pocnească.. . ·
Eroul e receptacul subiectiv
al realităţii»,
Blaier intervine:<(Un film
de stări nu se poate povesti .
E ca o poezie. Trebuie suge-
rată doar atmosfera. Filmul
nostru are ca dominantă ză­
puşeala, ariditatea pămîntu­
lui: sînt apoi distanţele de-
venite tot mai mari cu toate
că, subiectiv, ele se topesc.
ln aer pluteşte oboseala, pînă
în final cînd ploaia reface
energiile pămîntului. Filmă­
rile sînt realizate mai mult
în contre-jour, cu obiective
avînd distanţă focală lungă,
aceasta amestecă tonurile
dind o vagă senzaţie de supra-
expunere. De oboseală.
- Dar culorile? E primul
dumneavoastră film color.
- Primul. Cînd am citit
scenariul mi-am zis: Filmul
ăsta e atît de simplu încît
culoarea nu se lipeşte de eţ
Tocmai de aceea merită în-
cercat în culori. Şi m-am apu-
 •
Deocamdată o caru •ta de vzse .
~ ~

•• „. .

cat. Dar e un chin. Dacă la

filmul alb-negru nu trebuie
să intervii în cadrul real pen-
tru că pelicula alb-negru sti-
lizează ea singură realitatea,
la filmul color trebuie stilizat
totul dinainte. Desigur nu
voi vopsi iarba în roşu , ci
voi ţine numai seama de as-
pectul neverosimil pe care-l
capătă pe pelicula color cu-
loarea naturală. Aţi observat
la «Zile de vară», totul era
filmat «ca în viaţă». Efectul
era însă insuport~bil. De bilei.
intr-o singură secvenţă, în
«Legenda», cind vreau să ob-
ţin acest efect caricatural,fil-
mez culorile aşa cum sînt în
realitate. Şi anume la iarma-
roc, cind un număr naiv, de
contorsionism, stîrneşte dis-
perarea lui Mitu care începe
să fluiere. ln secvenţa petre-
cerii de pildă , stilizarea pre- Ştefan Ciobotăraşu: «Domnu' mare»
alabilă e riguroasă: nuntaşii sau ochii şi urechile şantierului.
sînt îmbrăcaţi mai toţi în
alb şi negru pentru a sugera
mai bine solemnitatea mo-
mentului; doar citeva ele-
mente de decor - striden-
tele ghirlande de hîrtie, viu
colorate, sint păstrate ca ata-
re, pentru contrast.
- Deci cu ajutorul con-
venţiei, spre adevăr .. .
- Modalitatea de a ajunge
la adevăr va fi şi în acest film
tot autenticitatea şi nu con-
venţia. Natura autenticităţii
diferă. Margareta Pogonat (Neta Crişu) şi
Alice MĂNOIU calmul femeii care aşteaptă . vrea ceva .. „

23

https://biblioteca-digitala.ro
 V Nu departe de Moscova,
în satul Petrovo-Dalnee, au
început filmările la o nouă
producţie sovieto-franceză ,
închinată vieţii marelui scrii-
tor clasic rus Anton P. Ce-
hov. _ juca pe Lika Muzinova, fer-
Despre viitorul film, inti-
tulat «Subiect pentru o po-
vestire nu prea lungă», regi-
zorul său, cunoscutul cineast
sovietic Serghei lutkevici, a
arătat într-un interviu că nu
va fi biografic. «Menirea pri-
mordială a acestui film este
punerea în discuţie a pro-
blemelor fundamentale ale
procesului de creaţie ceho-
vian, ale raporturilor dintre
creator şi realitatea înconju -
rătoare, ale ciocnirilor dintre
marele scriitor rus şi epoca
sa». Scenariul filmului a por-
nit de fapt de la piesa scrii-
torului sovietic Leonid Ma-
liughin - de altfel şi autorul
e cranizării - «Batjocoritoa·
rea mea fericire», piesă care
de peste doi ani se joacă cu
mare succes la Teatrul Vah -
tangov din Moscova.
Într-o istorie a teatrului
comparat, piesa lui Maliu-
ghin ar putea probabil să-şi
găsească locul lingă cea a
lui Kelty «Dragă mincinosu-
le». Ca şi Kelty, Maliughin
şi-a construit piesa din scri-
sori, scrisori adresate de Ce-
hov unor persoane apropiate
lui şi· răspunsurile respective
care toate laolaltă reinvie în
faţa spectatorului drumul si-
nuos al vieţii scriitorului, de
la timidele începuturi litera-
re, semnate Antoşa Cehonte,
pînă la moartea marelui Ce-
hov.
Desigur scenariul are nu-
mai ca punct de plecare pie-
sa, desfăşurarea acţiunii ne-
cesitînd pe de o parte mai
multă libertate decît cea po-
sibilă în perimetrul cores-
pondenţei, pe de altă parte
concentrindu-se asupra unui
singur episod din viaţa lui
Cehov - scrierea piesei de
teatru «Pescăruşul», prezen -
tarea ei pe scena teatrulu i
Alexandriiski din Petrograd
şi absurda ei prăbuşire în
faţa.public;ului.
«Aş dori, scrie Maliughin
în prefaţa scenariului, ca fil-
mul să . povestească în pri·
mul rînd despre autenticit11·
tea vocaţiei şi curaj».
Serghei lutkevici a com-
pus o distribuţie extrem de
promiţătoare pentru acest
film . Rolul lui Cehov îl va
interpreta Nikolai Grinko, un
tînăr actor foarte talentat,
care la probe a uimit pe toată
lumea prin simplitatea şi în -
ţelegerea cu care a ştiut să
24
se apropie de chipul marelui
scriitor.
Rolurile feminine sînt în -
credinţate unor actriţe al că­
ror palmares le recomandă
de la sine: Marina Vlady va
mecătoarea amică din tine-
reţe a lui Cehov, iar lia Savi-
na va fi Maşa, sora blindă ,
prietena înţeleaptă şi devo-
tată a scriitoruluC lia Savina
a fost interpreta principală a
filmului semnat de Heifitz,
«Doamna cu căţelul», după
povestirea cehoviană cu a-
celaşi titlu, iar felul în care a
creat acest rol , i-a fixat de-
finitiv locul în galeria perso-
najelor de film care nu se
uită.
Marina Vlady va juca rolul femeii care l-a inspirat pe Cehov.
Cu aceste date, filmul, în
producţia căruia sînt angre-
nate studiourile Mosfilm
(Moscova) şi Telsia-Film
(Paris) are toate şansele de
a fi o realizare de prestigiu.
Redăm mai jos un dublu
interviu Marina Vlady - :Ser-
ghei lutkevici - care este mai
degrabă o convorbire Intre
regizor şi interpreta sa prin-
cipală - o convorbire amicală
despre felul ln care a inceput
şi se desfăşoară colaborarea.
lor:
lutkevici: Totul a început
de mult. Îmi amintesc de o
vizionare la Festivalul de la
Cannes din 1954. Ungă mine
în lojă stătea o fetiţă incîntă­
toare, nu o fată, ci o fetită.
https://biblioteca-digitala.ro
care îşi fixase privirea pe e-
cran şi tremura de emoţie .
Am înţeles că trebuie să aibă
motive serioase să fie atît de
~moţionată, dar nu le desco-
perisem încă. în curînd a
început filmul «Înainte de
potop» de A ndre Cayatte, ?i
unul din rolurile principale
era interpretat de vecina mea,
Marina Vlady. M-am gîndit
cu naivitate că era probabil
debutul ei şi că de obicei la
şaisprezece ani joci în pri-
mul film „.
Vlady : Aveam cincispre-
zece ani„ .
lutkevici: Cu atît mai mu lt.
Şi totu?i am -greşit. Era de-
butul ei în Franţa , dar pîn ă
atunci jucase în Italia în cî-
teva filme. Filmul s-a bucu-
rat de un mare succes. Ma-
rina a plăcut tuturor, desigur
5i mie. Am început să dis-
c utăm. Vorbea bine ruse?te.
Vlady : Am păstrat fotogra-
fiile acelei seri.
lutkevici: l-am spus ca a?
dori să filmez cu ea.
Vlady : Şi eu am ră spuns
că doresc foarte mult să joc
într-un film rusesc, realizat
de un regizor sovietic.
lutkevici: De atunci au tre-
cut mulţi ani şi abia acum
această dorinţă pare să se
realizeze. Marina va avea un
rol deosebit în acest film
despre Cehov - ea va trebui
să interpreteze pe femeia ca-
re 1-a inspirat pe scriitor în
perioada în care a scris una
din piesele sale capitale
«Pescăruşul» . De altfel, in-
tre Cehov şi Marina se sta-
biliseră de mult relaţii cor-
diale.
Vlady: Da, ştiţi că am jucat
în «Trei surori». PreQătin­
du-mă pentru spectacol l-am
recitit în întregime pe Ce-
hov, şi în special corespon-
denţa sa. Şi m•am îndrăgos­
tit de Lika.
lutkevici: Fireşte! Şi Anton
Pavlovici Cehov a fost în -
drăgostit de ea.
Vlady: Înţeleg construcţia
ei lăuntrică,
atitudinea ei ta-
ţii de Cehov. A trăit mulţi
ani alături de Anton Pavlo-
vici, s-a familiarizat cu spi-
ritul lui, şi o astfel de fiinţă
nu poate fi decît interesantă
?i remarcabilă. Şi aici, ca şi
în «Trei surori», posibilita-
tea de a trăi în atmosfera lui
Cehov ... este o fericire pen-
tru actor.
lutkevici: Marina, vreau
să-ţi pun şi eu o întrebare al
cărei răspuns mă interesează
foarte mult: Ai lucrat cu mul-
ţi regizori, şi cu De Santis,
pe care-l cunoaştem şi-l a-
preciem cu toţii, şi cu regi-
zori tineri. De curînd ai a-
părut într-un film de Godard,
conducătorul «noului val»,
«Două sau trei lucruri pe
care le ştiu despre ea». Ca
regizor care voi lucra cu
dumneata, aş dori să cu-
nosc atitudinea lui Godard
fată de actor.
Vlady : Cu actorii, Godard
lucrează într-un mod stra-
niu. Nu mi s-a dat să citesc
un scenariu. Veneam într-o
cameră, în care trebuia fil -
mat un fragment oarecare ş i
Godard îmi punea în ureche
un microfon cit un bob de
mazăre, după care începea
să comande: \<Du-te încolo,
stai pe loc, spune cutare şi
cutare». Aşa am lucrat trei
săptămîni. Odată i-am spus:
«Ascultă, de ce mai iei actori?
Mai bine ai lua o păpuşă» .
Mi-a răspuns : «Ştii, cel mai
bun robot este totuşi acto -
rul». El obişnuieşte să glu-
mească în felul ăsta - sar-
castic, dar de fapt Godard
este un timid, iar sarcasmul
îi serveşte drept scut.
Red.: ln scenariu (ca şi ln
viată) lika nu clnta numai ca
amatoare, ci se pregătea să
devină o cintăreată profesio-
nistă. Am dori să ne spuneţi. „
. lutkevici: Marina va cînta
în film, desigur. Am şi ales
partiturile pentru romanţel e
cîntate adesea în· casa lui
Cehov Pe atunci erau foarte
populare «Serenada» de
Braga şi romanţele lui Ceai-
kovski.
Vlady: Între altele, cînd voi
repeta rolul Likăi, consultan-
tul meu pentru interpretarea
romanţelor va fi mama mea,
care îşi aminteşte foarte bine
stilul interpretativ din acele
timpuri. Ea doreşte grozav
să mă însoţească, dar din
pricina virstei îi este greu
să întreprindă o călătorie atît
de lungă. Dar poate că totuşi
se va hotărî să vină.
Red.: l-aţi intllnit şi pe par-
tenerul <fvs. principal, pe ac-
torul Nikolai Grinko, care-l
interpretează pe Cehov. Care
slnt primele dtis. impresii du-
pă o primă lntllnire?
Vlady: Ne-am întîlnit la
«Mosfilm» la filmările de pro-
bă. Mi-a plăcut. Are ochi
foarte inteligenţi şi expresivi.
Pentru un actor care va in-
terpreta pe Cehov, cred că
este un lucru foarte impor-
tant.
 oprit. Vorbeşte ca o mitralie-
ră gesticullnd febril (aproa-
pe nu ai timp să observi că
e puţin peltic), copleşindu-te
cu un potop de cuvinte, care
nu sint însă vorbărie goală.
Simţi că ideile se precipită,
se bat ln spatele frunţii lui,
grăbite Să iasă la iveală.

- Televiziunea nu e o artă
de mase, ci un spectacol in-
timist. Ea pătrunde la oameni
incasă şi de aceea trebuie să se
iJpropie de ei, să-i privească
drept Tn ochi. lată de ce cer
totdeauna interpreţilor mei să
priv~scă drept Tn aparat, ca
să aibă aerul că se adresează
unei singure persoane.

Nu improvizezi Ar fi
risipă de timp

Cînd Averty Iţi povesteşte

S căldaţi în lumina alllă
reflectoarelor, 30 de Yves
a nată, şi
să
Montand de carton, în mări­
me naturală, îmbrăcaţi în şa­
lopetă şi cu şapcă pe cap,
stau încremeniţi h poziţiile
cele mai diferite. La o coman-
dă scurtă: motor! din spatele
unuia dintre ei îşi face apa-
riţia Yves Montand cel ade-
vărat, în carne şi oase, care
începe să se plimbe cu de-
zinvoltură printre sosiile sale
fotografice, improvizînd în
jurul lor mici pantomime,
transformind astfel şlagărul
pe care îl interpretează în-
tr-un fermecător spectacol
în sine. Cine e regizorul a-
cestui spectacol? Jean
Christophe Averty.
Cu o inventivitate nesecată, -
de aceea a{il preferat
aleg arta micului ecran.
În primii săi ani de lucru
la Televiziunea franeeză, A -
verty a realizat o serie de
dramatizări după Dostoiev-
ski, Marcel Ayme, Woode-
house şi alţii, părăsind apoi
acest domeniu spre a se de-
dica varietăţilor. ln scurtă
vreme a ajuns un strălucit
specialist al genului, ale că­
rui structu.ri le-a revoluţio­
nat. Dacă astăz i numele şi
emisiunile lui Averty sînt ce-
lebre în lum~a întreagă, este
pentru că el a schimbat ra-
dical arta televiziunii, folo-
sindu-i la maximum posibili-
tăţile şi resursele tehnice.
gostit, prezentată la Festiva-
lul de la Monte-Carlo, un
splendid joc optic de culori
şi forme. Emisiunile «one
man shoW» (revista cu un
singur intrepret), cărora li
~s-a consacratin ultima vreme
sint pentru el adevărate la-
boratoare de cercetare, în
care posibilităţile de expre-
sie ale TV şi cele de recep-
tare ale spectatorilor sînt pu-
se la încercare pină la limita
extremă.
Cerebral, operativ,
exact
De cîteva săptămîni, pe
unul din platourile studioului
de televiziune de la Jolnville
(o suburbie a Parisului, afla-
terizat de o cerebralitate, o
exactitate şi o operativitate
destul de străine spiritului
latin. Aceste calităţi nu sînt
insă înnăscute, ci dobîndite
în urma unui îndelung auto-
control, pentru că în viaţa
de toate zilele Averty este
·o natură explozivă şi impulsi-
vă, trece cu o uluitoare rapi-
ditate de la o stare la' alta,
descărclndu-se în crize de
furie teribile (binecunoscute .
şi temute de colaboratorii
săi). Violenţa tui tempera-
mentală transpare şi în ati-
tudinea impetuoasă pe car!!
o are faţă de spectatori.
- Televiziuoea trebuie să
(ie percepută direct. Pac! Pac/
despre meseria lui, în felul
său pasionat şi precipitat,
simţi că nu trăieşte decit
pentru ea. Şi Televiziunea
fiind arta secolului vitezei,
Averty i se adaptează şi tră­
ieşte fiecare clipă a vieţii
sale cu două sute la oră.
Prepară emisiunile cu o rară
minuţiozitate, dar o dată ter-
minată pregătirea lor, totul
se realizează în timp record.
- Nu am vreme, nu am
vreme. Din pricina asta nu
improvizez niciodată pe pla-
tou, pentru că ar fi risipă de
timp. Şi pe urmă, plăcerea mea
ta regizor, nu e să fac un film
după altul, ci să visez la ceva
şi apoi să incerc să pblig reali-
tatea să se conformeze închi-
puirii mele. Pentru mine par-
tea cea mai frumoasă din reali-
zarea unei emisiuni este pre-
gătirea ei, cind sini singur, fată
îh fată cu creionul, hirtia şi
schiţele mele, şi nu realizarea
propriu-zisă, clnd am de-a fa -

Bună ziua, domnule
Averty!
Ungă camera de luat ve-
deri, un tînăr de vreo 28 de
ani (ulterior voi afla că a
împlinit 40!), brun, cu ochi
foarte vii; cu o siluetă sveltă
şi sportivă, îşi dă mereu la o
parte, într-un gest nervos şi
repezit, moţul rebel care îi
cade pe frunte. Acesta să
fie celebrul Averty, despre
care se spune că e «omul cu
idei de aun>, cel mai preţios
capital al Radioteleviziunii
franceze? Pare un student
proaspăt ieşit pe porţile in-
stitutului cinematografic.
- Am absolvit acum exact
16 ani. Timpul petrecut acolo,
in loc să mă . facă sclav, pe
viaţă, al filmului, m-a convins,
dimpotrivă, că cinematogra-
ful este o artă moartă, termi-
Averty nu numai că a împros-
pătat «show-ul», revista, dar
a animat imaginea de TV
fragmentind-o, dispersin-
d-o pentru a o restructura
în viziuni originale, după for-
mule proprii, transformînd-o
dintr-o înregistrare plată a
realităţii, într-una în perma-
nentă mişcare şi schimbare,
oferind telespectatorilor ade-
vărate feerii pentru adulţi.
De atunci se discută despre:
a fi sau a nu fi «avertizab>.
Urmărind finalităţi pur este-
tice ce ţin "de o plastică rafi-
nată, imaginea devine calei-
doscopică. Stilul lansat de
Averty (în lumea întreagă re-
gizorii de varietăţi slnt apre-
ciaţi după gradul lor mai mic
sau mai mare de «avertiza-
re») şi-a găsit recent o în-
truchipare fericită în emisiu-
"nea muzicală Crupierul Tndră.-
tă dincolo de apa Marnei),
Averty filmează în fiecare zi
într11 orele 12 şi 19,30 viitoa-
r.ea sa emisiune în culori
«one man show - Yves Mon-
tand». Stop! Reflectoarele se
sting, cfţiva.- maşinişti îi a-
dună ln grabă pe cei 30 de
Yves Montand de carton şi
îi scot de pe platou. Acum,
cind ptnza lăptoasă de lu-
mină care masca totul a dis-
părut, observ la una din ex-
·tremităţile platoului un gr(up
·de bărbaţi care, în genunch i,
cu pantofii scoşi, lipesc pe,
solul acoperit cu un uriaş
carton alb, lungi fişii de hir-
tie colorată. Camera de fil-
mat e deplasată, echipa îşi
schimbă locul şi totul, dar
absolut totul se petrece in-
jr-o linişte desăvîrşită şi cu
o precizie matematică. Stilul
de lucru al lui Averty e ~ar!lc-
(Dintre multele onomatopee ce cu actorii, nesuferiţi, răs­
cu care !şi colorează vorbi- fătatii actori, pe care ii detest.
rea: aceasta pare să fie cea Averty ride vesel, dar cum rlde
preferată: Pac! Pac! Două mereu, nu ştii prea bine clnd
sunete scurte, seci, care piez· trebuie să-l iei ln• serios ş1
nesc aerul cu o forţă de su- cind nu.
gestie extraordinară). Tre- Mi se spusese că filmărire
buie să-i atragi, să-i uimeşti, aveau să se termine la 19,30.,
să-i violentezi pe telespecta-ţ La 19,20 punct, reflectoarele
tori, indiferent că reacţia lor se sting, Yves Montand intră
este: «Ah, e insuportabil, imi .în cabina lui să se demachie-
face rău la ochi», sau i<E ze, maşiniştii se îndreaptă
formidabil, imi place!» Prin- spre ieşire. ln 7 minute exact,
cipalul e să lupti cu spectato- Averty dă ultimele dispoziţii
rul, impunlndu-te lui. Există pentru a doua zi, şi exact la
in general la acesta o ten- şi jumătate iese pe poarta
'din(A de a se servi de televi- studioului, în faţa căreia iJ
zor ca de frigider. Deschide aşteaptă cuminte Citroenul.
aparatul şi lfrea ca tot ce gă­ În drum spre Paris, sîntem
două faruri anonime în flu-
·seşte acolo să fie bun, adică
să-i placă lui. Or asta e im- viul de lumini albe şi roşii
posibil. cite capete atitea gus- care se scurge pe autostra-
turi! · da dinspre şi către oraş .
Odată lansat într-o discu-
ţie, Averty nu mai poate fi Manuel• .GHEORGHIU

25
https://biblioteca-digitala.ro

Crezul meu·.:
să
ln cabinetul de lucru cit
noului studio care se află
În centrul Parisului, auto-
rul filmului «Un bărbat şi
o femeie» povesteşte cu pa-
siune despre ultimul său
film. li displace cind, fără
să fi fost văzut de cineva,
« 13 zile În Franţa» este
prezentat ca un film docu-
mentar pe o temă pur spor-
tivă.
- Doream de mult să
realizez un film despre
'Franţa şi despre francezi.
'jocurile Olimpice, după pă­
rerea mea ofereau în acest
sens o posibilitate unică ,
Grenoble - este mîndria
francezilor. El reprezintă
patru ani de eforturi, mun-
că, inventivitate. Douăsăp­
tămîni cit a durat olimpia-
da, Franţa - gazda jocu-
rilor, a fost în centrul
atenţiei întregii lumi „ în
centrul obiectivelor came-·
relor noastre. Nu ne-am
propus să realizăm un film
oficial, un document care
să înregistreze detailat şi
precis toate evenimentele
celor «13 zile» ale jocu-
rilor de iarnă - ci am
realizat o comedie · muzi-
cală în care există multe
momente comice şi multe
emoţionante.După părerea
26
fii bun
mea însă cinematograful
cu arsenalul său uriaş nu
se poate compara în pre-
zent cu nici un alt gen
de artă. Poate că am o
părere preconcepută, dar
sînt îndrăgostit nebuneş­
te .. . de cinematograf.
Vreţi să cunoaşteţi cre-
zul meu artistic! Caut să
fiu bun şi mărinimos cu
oamenii, atît în viaţă, cit
şi în creaţie. Bineînţeles
este firesc să nu fi bun
şi mărinimos cu oricine.
Oamenii muncii, care au
idealuri de viaţă înalte.
care luptă împotriva in-
justiţiilor sociale, politice
şi economice. aceştia sînt
eroi pentru care merită
să trăieşti şi să munceşti.
Şi dacă generozitatea mea
ajută pe unii să devină
mai buni, mai mărinimoşi,
mai bogaţi sufleteşte, în-
tr-u n cuvînt, mai umani,
sînt fericit... Nu-mi fac
iluzii în ce priveşte legile
existente în societatea
noastră . Nu trebuie să
uităm că trăim într-o lu-
me capitalistă cu institu-
ţiile ei şi, dacă vreţi , cu
tradiţiile ei care ne apasă
zilnic, chiar în cele .maî
fericite şi senine momente
ale creaţiei. .. Cînd în 1960
primul meu film «Cuvîntul
omului» a însemnat o că­
dere, nu-mi rămînea altce-
https://biblioteca-digitala.ro
/
va decît să mă întorc la
filmul publicitar. Trebuia
să-mi plătesc datoriile, ca-
re nu puteau fi recuperate
din film, şi să cîştig bani
pentru a putea realiza vii-
torul meu film «Un băr­
bat şi o femeie» . Am pier-
dut vreo patru ani pentru
a realiza aproximativ 1 SO
de pelicule publicitare.
Cu mîhnire trebuie să
recunosc că actualmente
există în Franţa zeci de
tineri regizori, care au
aceeaşi soartă, ei vor tre-
bui să facă mari eforturi,
să-şi macine nervii, înainte
de a putea strînge suma
necesară realizării unui
film. lată de unde a apărut
ideea noastră de a înfiinţa
o casă a filmului pentru
t ineret. Pe măsura posi-
bilităţilor noastre, vrem
să-i ajutăm pe tinerii ci-
neaşti. Vom face con-
cursuri selective la care
vor participa regizorii-can-
didaţi care vor prezenta
bucăţi de material din vii-
toarele lor filme. Sperăm
să cre3m în noul nostru
~tudiou condiţii favorabile
pentru munca lor. ·
La sfirşitul discuţiei, Le-
louch revine din nou la
filmul său despre Grenoble.
1n «13 :file în Franţa» au
intrat şi cadre documen-
tare despre Vietnam, filma-
te de el, în timpul şederii
sale acolo. Ele irump în
povestirea lină a filmului
ca o aducere aminte a ma-
sacrelor care au loc În pre-
zent în celălalt colţ al glo-
bului, ca un apel pentru
apărarea eroicului popor ca-
re luptă cu abnegaţie pen-
.tru libertate.
- Recunosc întru totul
răspunderea omului şi a
artistului pentru eveni-
mentele ce au loc pe pă­
mîntul vietnamez. Tocmai
din această cauză am făcut
parte din grupul de re-
gizori care au realizat pe-
licula «Departe de Viet-
nam». Şi pînă ce nu se va
termina acest război, fie-
care film artistic realizat
de mine va conţine docu-
mente despre Vietnam. A-
cest lucru l-am făcut în
filmul realizat anul 'trecut
«A trăi' pentru a trăi» şi în
nou I meu film «13 zile
în _ Franţa» pe care abia
l-am terminat. Aceleaşi ca-
dre vor fi incl.use şi în
viitorul meu film «Sub ob-
sesia morţii» a cărui turna-
re va începe în iulie. Este
datoria mea faţă de oameni.
•
•
•
• Bătălia
- Un general bizantin nu
stă de vorbă atît de familiar
cu un reprezentant al Romei!
Observaţia este adresată pe
un ton glumeţ actorilor Fory
Etterle şi Nucu Păunescu. E
pauză de filmare la Buftea şi
cei doi actori - unul îmbră­
cat într-o mantie azurie, celă­
lalt abordînd austera togă
romană - discută relaxat.
Cel care îi apostrofează amical
poartă un pulover bleu cu
mîneci scurte; este un bărbat
scund, cu părul alb, care trece
acum grăbit de la un grup de
actori la altul, discută cu
operatorul, cu tehnicienii, a-
vînd pentru fiecare o glumă
sauo indicaţie : regizorul Ro-
bert Siodmak. Cunoscutul re-
alizator îţi impune de la pri-
ma vedere prin atitudinea sa
degajată şi autoritară în ace-
laşi timp, prin aplombul care
stă mărturie, cred, celor cîte-
va decenii de experienţă şi de
succes pe tărîmul artei. Autor
a numeroase filme turnate
îndeosebi la Hollywood, dar
şi în Germania sau în alte
ţări (unele, ca «Oameni du-
minică», turnat · în 1929, au
devenit clasice ; altele, ca
«Doamna fantomatică>> sau
«Ucigaşii», au contribuit la
lansarea unor actori ca Ava
Gardner, Tony Curtis, Burt
Lancaster), cineastul are, cînd
e pe platou, un fel de a vorbi...
internaţional, ca şi creaţia sa.
Foloseşte mai ales limba en-
gleză dar şi germana, inter-
calează expresii franceze ori
italienesti , lacare adaugă acum
şi o serie de cuvinte româ-
neşti uzuale. Pare un pro-
cedeu devenit mecanic din
obişnuinţa de a avea colabo-
ratori care vorbesc limbi di(e-
rite. Acum, Siodmak se apro-
pie de operatorul Richard
Angst (63 de ani - 131 de
filme la activ - acesta este al
132-lea), se urcă pe traveling,
priveşte prin vizoru I apara-
tu lui de filmat, dă cîteva indi-
pen
caţii. .. Peste cîteva clipe gla-
sul răsună puternic dominînd
vacarmul de pe platou:
- Attenzione! All right!
Moteur ! Una-două-trei!. ..
Stop! · once more! Linişte!
Bitte schon !
Siodmak: «Nu pur şi
simplu o superproducţie »
... Pauza s-a terminat. Pe
platou domneşte din nou ten-
siunea creaţiei. Actorii au re-
intrat în pielea personajelor,
scăldaţi de lumina reflectoa-
relor şi. urmăriţi de ochiul
sever al aparatului. Dar... fu-
rată de agitaţia din studio, de
costumaţia actorilor şi de de-
corul plin de relief care evocă
fastul unui palat al regilor
goţi de la sfirşitul secolului
V '(admirabile decoruri sem-
nate de germanul E·r nst Scho-
mer şi de arhitectul român
Constantin Simionescu), fu-
rată, spuneam, de întreaga
ambiantă, am uitat să sp1.1n
despre ce film este vorba. O
voi face acum, imediat după
ce se va încheia filmarea sec-
venţei la care asistăm: în-
coronarea Amalaswinthei, fii-
ca regelui got TeOderich, de-
cedat cu puţin timp înainte.
În somptuoasa sală a tronul1.1i
Amalaswintha a împrumut.ac
chipul actriţei engleze Ho-
nour Blackman; alături de ea
- sora geamănă a viitoarei
regine, întruchipată de sue-
deza Harriet Andersson. În-
coronarea are loc. la Ravena,
la 250 km, de oraşul etern,
precedînd cu puţin căderea
Romei sub dominaţia imperiu-
lui bizantin . Chiar aşa se va
intit1.1la de altfel filmul: «Bă­
tălia pentru Roma».
- Deci ... o nouă super-
produg:ie ! îi spun nu fără o
involuntară reticenţă regizo-
rului Siodmak. Cineastul pare
mulţumit de felul cum a de-
'curs filmarea şi dispus la o
scurtă convorbire, în timp ce
tru Roma se
actorii şi restul echipei. isto-
viţi, au un nou moment de
destindere.
- Da, ca anvergură - pre-
cizează el - dar nu este pur
şi simplu o superproducţie,
totodată un film cu idei gene-
roase, un film în care oamenii,
felul în care gîndesc, felul în
care iubesc sau urăsc, victoriile
sau înfrîngerile lor apar în
primul plan. Ceea ce m-a deter-
minat să fac acest film, a .fost
tocmai posibilitatea de a vorbi
despre lucruri serioase şi mereu
actuali!, cu mijloacele unui gen
extrem de atractiv. Aţi auzit
de re~e/e Teoderich?
Auzisemdespre regele Teo-
derich, dar numai din manua-
lele şcolare. Acum însă ştiu
multe amănunte despre el.
Mi le-a dezvăluit Robert Siod-
mak, umblînd de colo-colo
pe platou, scrutînd, în timp
ce-mi vorbea despre goţi , fie
Cameramanul Richard Angst: 63 de ani - 131 de filme.
machiajul lui Vasile Boghiţă
(căruia i-a fost c<>mpusă o
mască specială), fie pieptănă­
tura Harrietei Andersson, fie
aranjamentul mîncărurilor aş­
ci ternute pe masa uriaşă în
jurul căreia vor lua loc eroii
filmului, în secvenţa urmă­
toare: scena ospăţului.
- Teoderich - continuă
interlocutorul - nu urmărea
să-i îngenuncheze pe romani ,
cum au făcut bizantinii; ci să- l
apropie. Oe aceea nici n-a
ocupat Roma.
Aflu că, după moartea lui,
intrigi perfide le vor dezbina
pe cele două surori gemene,
că Florin Piersic (adică Witi-
chis) va deveni rege al goţilor,
că sfetnicul actualei regine,
Teja (întruchipat de Emanoil
Petruţ) va fi instrumentul u-
nei teribile răzbunări, la ca-
pătul maşinaţiei puse la cale
de prefectul roman Cetegus
https://biblioteca-digitala.ro
dă la ... Buftea
(Laurence Harvey) şi în al
cărei angrenaj va fi prins ş i
prinţul corsican Furius (Ion
Dichiseanu). Eroii principali
- goţi şi romani - vor r ieri
ca în tragediile antice, viaţa
lor fiind curmată însă ni.I de
un destin inexorabil, ci de un
foarte pămîntesc joc de inte-
rese, de lupta pentru putere,
de ticăloşia altora sau de pro-
pria lor ticăloşie. De profitat
va profita în cele din urmă,
Imperiul Bizantin. Vor profita
Theodora (Sylva Koscina e
Theodora, împărăteasa Bizan-
ţului) şi soţul ei (întruchipat
de Curd Jurgens). Probabil
că toate acestea nu s-ar fi
întimplat dacă înţeleptul şi
umanul rege got Teoderich
·ar fi avut o viaţă mai lungâ.
Şi regizorul precizează: «fil-
mul va avea un subtext uma-
nist. mesaju/ lui va fi un mesaj
de pace. de prietenie şr de
stimă reciprocd intre indivizi
şi popoare. Amalaswintha. ca-
re a succedat la domnia tată
lui ei. a crezut ... Mă scuzaţi ...
Hai , Freddyl» • directă, el fiind regizor din
Freddy Arnold este machio-
rul echipei. Un artist în me-
seria lui şi colaborator apro-
piat al lui Siodmak. Zărindu-l,
regizorul îl cheamă pentru a-i
spune nu ştiu ce despre barba
lui Florin Piersic. Îşi cere deci
scuze, sugerînd printr-un gest
dezarmant faptul că maşină­
ria asta complicată, care este
echipa defi lmare, se cere stru-
nită.
Elementul principal:
actorul
Siodmak e grozav, 1m1
spune Fory Etterle. Ştie ce
vrea şi ş.tie ce să ceară ca să
obţină maximum de la fiecare
în parte. Nu-i vorba numai
despre profesionalism . E. exi-
gent, dar în acelaşi timp se a-
propie cu căldură de actor.
ceea ce face ca s1 conlucrarea
să fie mult mai directă. Deşi
azi e prima mea zi de filmare
efectivă , măsimt angrenat în
această echipă şi am sentimen-
tul că folosesc fiecare clipă
din plin .
Lingă mine un tînăr cineast
român, Theo Partiş, tocmai a
. notat ceva în caietu I de regie
al filmului . «Bătălia pentru
Roma>> nu este o· coproducţie,
ci e turnat la Buftea în cadru1
«prestărilor de .serviciu». A-
fară de actorii români, unii
distribuiţi în roluri principale
la realizarea filmului parti-
c1pă o î ntreagă echipă de teh-
nicieni, precum şi regizorul
Partiş (a debutat în 1964 cu
scurt-metrajul «File de cro-
nică» şi a fost apoi secund la
«Subteranul». «Amprenta» şi
- recent - la «Îom Saw-
yen>). El este «Umbra» lui
Siodmak, prezent pretutin.
deni pe plato.u. Dar Partiş ,
care recunoaşte că are multe
de de la Siodmak.
învăţat
participă efectiv la realizarea
filmului. De altfel actorii ro-
mâni joacă sub îndrumarea lui
partea română.
- Filmul? Va avea fireşte
multe elemente de spectaculos,
confirmă Partiş . Va fi drama-
tic şi antrenant ca o superpre>-
ducţie, iar Theodora se va scăl­
da fireşte în lapte cum se
cuvine să se petreacă lucrurile
într-o superproducţie. Dar «Bă­
tălia pentru Roma» vo fi departe
de superficialitatea «mamuţi­
lor de carton». Va fi cit se poate
de serios în concepţie şi în
tratare, în idei; elementu/ prin-
cipal îl constituie nu decorurile,
ci actorii - de la vedetele
internaţionale pînă la actorii
de pionu/ doi şi chiar la figura-
ţie . Aici avem multe de învăţat,
ca şi în ce priveşte organizarea
şi randamentul zilelor de fil-
mare.
Honour Blackman pare
stingherită de somptuosul
costum de regină al goţilor .
După ce i-am admirat pre~
tanţa în scena încoronării , a-
proape că nu ·o recunosc în
femeia care-mi zimbeşte cu o
fermecătoire simplitate.
- Prefer rolurile amuzante,
dinamice, nu-mi place să în-
truchipez personaje solemne...
- Atunci... în cazul de
faţă ...
- Nu ţi se oferă ·în fiecare
zi prilejul să lucrezi cu Siod-
mak. Partitura pe care mi-a
oferit-o este interesantă. Aşa
că. „
- Rolul care v-a oferit
cea mai mare satisfacţie 1
- Cel din «Goldfinger» .
unde am interpretat rolul
Pussy Galare.
- Ultimul rol 1
- ln «Sha/ako», alături de
Brigitte Bardot şi Sean Con-
nery. Personajului pe care l-am
creat în «Sha/ako» i-a fost
rezervată o moarte îngrozi-
toare, ca şi aici, în «Bătălia
~pentru Romo».
două
Cele surori gemene
seamănă; dar numai în decor.
În pauze, cind se aş<,ază pe
scaunele lor pliante, Slnf to-
tal diferite. Harriet Anders-
son (Mataswintha) este mai
firavă d~ît Honour Black-
man. Dar cind Mataswintha
dă replica surorii sale, pe
care o duşmăneşte, actriţa
este transfigurată şi persona-
jul devine majestuos.
- Mă simt bine aici, de-
clară cunoscuta actriţă sue-
deză. Colaborarea cu Siodmak
este interesantă. În general nu
'accept un rol care nu-mi place.
Nici pe scenă, nici pe ecran.
- Regizorul preferat1
- 8ergman. Am turnat cu el
7 filme din 38 cite am făcut.
Primul a fost în 1952 - «0
vară cu Monika». 8ergman are
un simţ al nuanţelor şi o sul>-
tilitate inegalabile. Ca şi Siod-
mak, da rcu un alt temperament
artistic decit el, ia asupra sa
mult din povara interpretării .
Te face să intuieşti rolul fără
să fie nevoie să depui efort~ri
prea mari.
! tou.
La masă, lingă regina A-
malaswintha, este aşezat pre-
fectul Romei - Cetegus. De
fapt, Cetegus este persona·
jul central al filmului, cel care
urzeşte intrigile întregii ac-
ţiuni. Interpret : Laurence
Harvey (cunoscut spectato-
rilor noştri din filmele «Dru-
mul spre înalta societate» şi
«Robii»). Cu Laurence Har-
vey nu se poate sta de. vorbă
în timpul filmărilor, nici chiar
în momentele cind nu se află
în cadru. E tot timpul pre-
ocupat de scenariu, de repli-
cile pe care urmează să le
rostească, de cele pe care le
va primi, de mişcare, de un-
ghiul din care va fi filmat.
Discută cu regizorul fiecare
plan în parte, cere şi sugerea-
ză modificări în dialog. Apoi
se retrage şi-şi repetă rolul.
De altfel, Harriet Andersson
şi Honour Blackman fac şi ele
acelaşi lucru. (La ora 6 după
masă ele mai repetau deşi
erau extenuate. S-au bucu-
rat ca nişte şcolăriţe cind au
primit programul zilei ur-
niătoa-re de filmare şi au aflat
că nu vor trebui să fie gata
de plecare la 6,30 dimineaţa,
ca de obicei, ci la 7,30.) ,
O lecţie de
«rentabilitate »
Între altele, l-am întrebat
pe Siodmak cum apreciază
ritmul turnărilor.
- Condiţiile sint bune, pla-
toul e perfect utilat, dar turnez
de trei ori mai încet decit «de
obicei». Resimt lipsa de ex-
perienţă a tehnicienilor de pla-
Interesant e că atît Theo
Partiş cit şi actorii români E o lecţie concentrată de cind participarea la diferite a indicaţiilor, de economisire
susţin că se turnează de trei rentabilitate cinematografică. coproducţii realizate sub ba- a timpului de turnare. Evi-
ori mai repede decit «de · În jurul mesei la care are gheta unor realizatori străini dent, cîştigu I de experienţă e
obicei». loc ospăţul de încoronare se s-a soldat cu un ciştig de ex- determ inat şi de factura ro-
Se reia o filmare , dar mai află şi Witichis (Florin Pier- perienţă aproape minim. Sfod· lurilor. Emanoil Petruţ e în-
mult decit o dublă nu se sic), Furius (Ion Dichiseanu) mak este atent, lucrează cu cintat că - ·distribuit pînă
trage. Cineva «îmbrăcat civil» şi sfetnicul got Teja. adică fiecare în parte, ţine seama acum numai în roluri lumi-
a intrat în cadru şi trebuie ·Emanoil Petruţ. (El o va uci- de personalitatea fiecărui ac- noase - îşi poate încerca
totuşi să se filmeze pentru a de pe Mataswintha.) Toţi trei. tor, de sugestiile acestora. forţele întruchipînd un per-
treia oară acelaşi plan . Siod· parcă într-un consens una- «Graba» nu-l determină să sonaj sumbru , complicat. cu
mak , fără să ridice tonul . e nim, spun că este o experien- expedieze lucrurile ci, dim- sufletul la fel de negru ca şi
vizibil contrariat. ţă cit se poate de profitabi- potrivă, pregăteşte minuţios costumul pe care-l poartă.
- Es kostet ein Vermiigen ! lă. mult mai profitabilă de- fiecare detaliu. Este o lecţie Acest personaj e diametral
,Costă o avere!) Una fortuna ! cit în unele cazuri anterioare de rentabilitne. de eficienţă opus lui Witichis, rol pe care
https://biblioteca-digitala.ro
 Piersic îl consideră generos;
între Harap Alb şi generalul
Otto von Skorzeny (pe care
Piersic 1-a încarnat de curînd
la Moscova în filmul lui Oze-
rov, «Eliberarea Europei»),
personaje extreme. Witichis
întruneşte trăsături caracte-
rologice fundamental apropia-
te de cele ale omului obişnuit.
Florin Piersic şade la masa
ospăţului între Belizar.·gene-
ral bizantin (interpretat de
actorul canadian Longjeffries)
şi Totila, o altă căpetenie a
goţilor. Rolul lui Totila e ju-
cat de Robert Hoffmann, aus-
triac la origine, actor cu o fil-
mografie bogată. A turnat mai
ales în Italia. Dar a jucat şi
alături de Michele . Mercier
sau, recent, cu Ingrid Thulin.
în «2'4 ore din viaţa unei
femei» . filmul lui Dominique
Delouche. care figura . în se-
lecţia festivalului 1968 de la
Cannes.
Se reia de trei ori. după
cum am mai relatat. intrarea
reginei, din pricina unui in-
trus care a " pătruns în cadru.
«Atenţie! Toate privirile la
regină»! - repetă pentru a
nu ştiu cîta oară Theo Par-
tiş. Cel mai intens o privesc
pe Amalaswintha cei doi preo-
ţi aşezaţi la loc de cinste.
Sînt preoţi şi în realitate, la
Mănăstirea Cernica. Unul din-
tre ei - părintele T eofilact
Popovici, în vîrstă de 75 de
ani - n-a fost în viaţa lui
la cinema. «Dar la aista m-oi
duce negreşit» . La filmare se
comportă cu o naturaleţe de-
săvîrŞită. L-am revăzut după
două zile în sala de marmoră
de la «Casa Scînteii», transfor-
mată ad hoc în biserică bizan-
tină , unde se filma încorona-
rea Mataswinthei şi a lui Wi-
tichis (Piersic) după moartea
Amalaswinthei. Cei doi preoţi
oficiau într-adevăr slujba în-
coronării cu multă naturale-
ţeşi se conformau cu zel indi-
caţiilor regizorale primite de
la Theo Partiş.
intre timp se pregătesc ex-
terioarele . care vor f1 filmate
în mare parte la Buftea şi fa
Palatul pionierilor (aici va fi
grădina lui Cetegus). Regi-
zoru I Sergiu Nicolaescu va a-
vea prilejul să-şi demonstreze
din nou virtuţile afirmate în ·
«Dacii». conducînd filmarea
scenelor de luptă din «Bătă­
lia pentru Roma» în colabora-
re cu operatorul Vasile Oglin-
dă . 1 -400 soldaţi şi 600 de
călăreţi se vor înfrunta în-
tr-un decor natural adecvat.
la Grădiştea. lîngă Giurgiu .
Vor fi. desigur, şi cascadori
(pentru îndrumarea lor este
aşteptată sosirea unui spe-
cialist din Spania).
«Bătălia pentru Roma>>,
produeţie color - cinema-
scop, va fi vorbit pe ecranele
noastre în engleză. Aşa că
actorii români sînt nevoiţi să
rostească replicile în limba
bătrinului Will, chiar dacă vor
fi postsincronizaţi.
Laurence Harvey
La ora 6. după · 11 ore de
filmare . figuraţia poate pleca.
Actorii se îndreaptă şi ei spre
cabine. Dar Siodmak. neobo-
sit. mai discu_tă cu echipa a-
mănunte pentru filmările de
a doua zi. Va fi nevoie şi de
o doică pentru 'fiica lui Cete-
https://biblioteca-digitala.ro
gus . Iulia . aşa că urmeaza sa
se vadă cine va interpreta
·rolul. Este propusă Nelly Ste-
rian . Deci miine, cînd se vor
face probele. se va vedea.
Cînd totul s-a liniştit , pot
să-l abordez în fine şi pe Lau-
rence Harvey care poartă încă
toga romană albă. lungă pină
la păm1nt. Îmi explică de ce
pină atunci a fost indisponi·
bil. Dialogul! I s-a părut prea
literar!
- Convenţia teatrald îngă­
duie replici «lucrate», intor-
sdturi de frazd complicate, cu-
vinte mari, o sti/isticd preten-
care nu md ruşinez. Dimpotrivă.
ţioasd. Cinematograful e alt-
ceva . E viaţa însdşi fi oamenii
trebuie sd vorbeascd pe ecran
ca in viaţd.
- Preferaţi teatrul 1
- joc pe scend. Mult. Da la
Shakespeare pind la piese mo-
derne. Am fdcut peste 40 de
roluri. Dar proiectele mele md
vor indepdrta, cred, de teatru.
Cinematograful md fascineazd,
dar nu ca actorie . ci din punctul
de vedere al regiei, al scenariu-
lui, al posibilitdţilor · pe care
le oferd unui creator complet.
Am jucat în peste 50 de filme .
]ot! şi acum, dar cu inteţia, cu
scopul de a-mi asigura inde-~
pendenţa, condiţiile de a putea
realiza propriile mele filme.
Laurence Harvey îmi vor-
beşte despre «debutul» său în
regia de film (a continuat tur-
narea filmului «Un dandy în
aspic» după moartea regizo-
rului Anthony Mann). După
părerea sa, ecranul are ne-
voie de forţe proaspete, noi,
de spirite vii, novatoare.
- Sint în cdutare de astfel
de oameni cu care sd pot cola-
bora in viitor.
L-am întrebat ce înţelege
prin spirite vii, novatoare .
- Ca sd Înţelegeţi vederile
mele o sd vd spun cd-I gdsesc
pe Godard interesant. iar pe
Le/ouch foarte interesant. Go-
dard are un fel special de a
improviza cu care eu personal
nu md impoc. Oe pildd, cînd
interpretez un rol, repet mult,
foarte mult, ca sd reuşesc sd
par„. spontan. De altfel accepi
numai roluri care md intere-
seazd şi atunci le studiez in
amănunt, la modific, le adaţ>­
tez personalitdţii mele.
-Şi indicaţiile regizorului!
..,..- N;am intilnit incd un
regizor bun care sd nu fie un
om inteligent şi cult. Şi un
regizor inteligent ţine seama
de pdrerile actorului, se bazea-
zd pe intuiţia lui. ~
- Cum colaboraţi cu Siod-
mak 1
- Perfect. Aţi vdzut cd se
poate discuta cu el, cd este
receptiv. Şi asta e esenţialul.
Numai atunci se poate realiza
un rol cînd actorul şi regizorul,
impreund, caapereazd pentru
desăvirşirea tuturor amdnun-
telor. Regizorii proşti cred cd
ştiu totul şi atunci scot filme
ca «Rob11» care. mie personal,
im1 dd un sentiment de jend.„
- Cum aţi colaborat cu
Schlesinger 1
- «Darling» e un film de
Prefer insd «Drumul spre înal-
ta societate», a peliculd care,
la vremea ei, a deschis cdi
lloi.
.„Pregătirile la filmul «Bă­
tălia pentru Roma» au început
în ianuarie. Primul tur de ma-
nivelă s-a dat la 6 mai. Filmă­
rile vor dura 112 zile. Asa
că - dacă toate lucruriÎe
vor merge ca pe roate - fil-
mul va fi gata la mijlocul lui
septembrie. Siodmak ne asi-
gură că «bestimmt». «abso-
lument», premiera nu va în-
tîrzia nici cu o zi. O aşteptăm.
Laura COSTIN
Foto A. MIHAILOPOL
29
 Un spectacol:
În 1910, adică la 16 ani, a debutat stră­
lucit pe scena bucureşteană, în urma
unui accident norocos, acelaşi banal ac.
cident norocos prin care stelele sînt
aduse pe pămînt (protagonista fiind bol-
navă,în ultima clipă, ... etc.)
În 1919, adică la 25 de ani,devine direc-
toarea teatrului Excelsior. Peste doi ani
pune bazele unui teatru nou: Teatrul
Mic. Pe amîndouă le-a condus cu o ele-
ganţă de primă balerină şi cu o mini de
fier. Debutul în film a fost mai puţin
fericit, pentru că primul ei film era un
romanţ destul de stîngaci (filmul se
numea «T.igăncuşa din iatac». Era regizat
de germanul Alfred Halm şi conţinea o
poveste 1850 cu multe lacrimi . despre
trista soartă a ţiganilor) .
E dezamăgită dar nu descurajată. Pe
scenă, publicul o aclama ca pe o favorită.
Cronicarii scriau despre ea că este o
actriţă pentru care calificativul «de· tem-
perament» e prea palid. Nu tempera-
mentul caracterizează jocul său . ci fre-
nezia.
Robert de Flers, mai exact Robert
de Palleve de la Motte Ango marquis
de Flers, scriitorul la modă , despre care
criticii scriau că dă literaturii mai mult
sos decît friptură , dar care era atunci
un nume în vogă şi care venise în Ro-
mânia - după cum spun documentele
«Într-o delicată misiune diplomatică» , tre-
· cînd prin Bucureşti,este şi el lovit de o
schija din bomba care se chema Elvira
Popescu.
Actriţa dum-dum este invitată la Paris.
În cîteva luni trebuie să treacă proba de
foc : o ilustră necunoscută faţă în faţă cu
Parisul blazat. Parisul care n-a învăţat
să digere numele străine. Se urcă deci
pe scenă şi joacă . Joacă vorbind cea m·ai
Ciudată franceză care s-a vorbit pe o
scenă în ţara lui Voltaire. Piesa se nu-
mea «Verişoara din Varşovia» şi era
scrisă de Verneuil , dramaturg. scenarist,
actor de teatru, actor de cinema şi în
final sinucigaş. Ca şi toate celelalte piese
care le va scrie pentru ea, treisprezece
ani de aici încolo, piesa era croită după
toate reţetele teat.rului bulevardier şi
spectacolul nu ar fi reţinut poate atenţia
dacă nu ar fi apărut în el acest meteor
care se va numi de aici înainte Popesco.
Piesa înregistrează 1 OOO de reprezentaţii.
După ea se face un film. O anchetă în
30
.. . ______________
https://biblioteca-digitala.ro ..;._ ____________________
ELVIRA POPESCU
rîndul publicului o indică pe doamna
Elvira Popesco printre cele mai populare
vedete din Franţa (mai populară decît
Greta Garbo) .
Piesele în care apare de aici încolo sînt,
de cele mai multe ori, făcute zob de cri-
tici. Autorii sînt trataţi d.e sus sau pur
şi simplu sfîrtecaţi. În cele mai mari cata-
clisme dramaturgice se găseşte însă în-
totdeauna un moment de linişte ca să
se strecoare un elogiu la adresa ei. Sub
furtuni şi uragane pămîntul se pîrjoleşte,
dar ea rămîne neclintită ca un cedru
de Liban.
Devine o instituţie pariziană.
Devine un fenomen. În timp ce toată
lumea teatrului se străduieşte să-şi per-
fecţioneze pronunţia, ea se străduieşte
10, 20, 30 de ani să nu-şi piardă accentul
străin.
Forţa Elvirei Popescu stă totuşi nµ
în faptul că a apărut ca o minune. Minune
de o seară, comete de o oră, luceferi
de o zi - s-au mai văzut. Forţa ei este
că a rămas un miracol, un miracol de un
deceniu, de două decenii, de trei de-
cenii, de patru decenii, un ·miracol care
durează şi azi. Că este şi astăzi o vrăji­
toare, o seducătoare vrăjitoare de 74 de
ani. Cuvîntul vi se va părea poate exa-
gerat, dar vă mărturisesc,nu sînt capabilă
să găsesc un cuvînt mai aproape de ade-
văr pentru o septuagenară, care ziua
conduce două teatre, iar seara stîrneşte
Parisul, îl face să alerge la teatru, nu
pentru piesă (piesele în care joacă pot
fi uneori submediocre), nu pentru mon-
tare (montările în care apare pot fi
uneori mai mult decît modeste), ci ca ·
s-o vadă pe ea, ca să se bucure de pre-
zenţa ei septuagenară, de accentul ei
ciudat, să se contamineze de exuberanta
ei scăldată în toate vitaminele vietii.
Am revăzut-o relativ recent în «P~e­
zicitoarea>>. Cînd a intrat pe scenă, în
sală a trecut un fior şi s.aauzit un murmur.
Timp de două ore prezenţa ei pe scenă
a fost un foc bengal, o explozie de curcu-
bee, un munte dinamitat. Cînd la sfîrşit
am întîlnit-o în cabină, mergea sprijinită
în baston, era istovită, vorbea stins şi
spunea cuvîntul «dor» la fiecare frază.
Ar fi prea puţin să spunem că Elvira
Popescu a fost şi este o mare actriţă. Ea
a fost şi rămîne un mare spectacol.
Ecaterina OPROIU
__________________
 Citc:'z.·c1
din produsde /

de cahtate canapeaua
l't'czli:: a te de extensibili
i1z tr·ep1·i1zde1·il e
Mhz z·s t c'ru lui
f c'OllOJJll.ez°
Narz.01zale ...
rezisUnti
Rezlstelltl tl comodl, canapMUa extenalblll SANDA
nte muff nllcltatA de cumplrltorl pentru avantajele
comodi
pe care le ohrl. Avfncl dimensiuni convenabile pentru
orice aputament, canapeaua extenslblll SANDA M
poate transforma dupl dorinţi lntr-un pat de douA per-
soane. Sistem de extensie simplu sl utor de manevrat.
PNţurl de vfnzare lei 2 341, lei 2 535, lei 2 721, ln funcţie de
calltatH stofelor folosite.

Reallzatl din materiale de CH mal buni calitat., fumi-

ruffi cu mahon tl avlnd un flleu decorativ din lamelln,
SUFRAGERIA ASTOR conferi apartamentului dv. o
noti de bun gust, eleganţi tl confort. Preţ de vfnur.:
PLACA EXTENSIBILI - lei
lei tD, SCAUN TAPIŢAT lei tll.-
„.
VITRINA - lei t 111, BUFETUL - lei t 214, MASA CU
lllSUTA JOASA -

Gunltura de hol NORMA, supli, elepntl, moderni,

.... un produs superior pe care n NComandim atenţiei
dumneavoutrl. Avlnd o construcţie slmpll fi dimensiuni
convenabile, gunltura de hol NORMA lndepllnette toate
condlţllle un!'I produs superior. _
PREŢ DE VINZARE: CANAPEAUA EXTENSIBILI -
1151, FOTOLII 1 200 (2 buc.) MISUTA 251 lel. -

Pentru copili dumnHvoutri «Pupffrul fCOlan, un pro-

dus d-blt c:are conferi confortul atlt de - - ln
timpul studlulul. Avfnd dimensiuni convenabile «Pupi-
trul tcoi..„ poate UfO' Integra ln aranjamentul general
al apartamentului dv.
Pr.t de vlnzaN: 4tl lei - fumlruff cu fag
• lei - fumlruff cu nuc.

pe care
.„

le gâsiri de
·z;hz::are la
nzaga::incle
ut iI
de speciahtatc.
ie f t i n
dimensiuni
convenabile

https://biblioteca-digitala.ro
 I

l
a
„„„„.m
„ nr.7
ANUL~67)

rev1sll lun1ra

ma
c1 n 1 m 1 t og r 1 l i c a

ft

ln
nu111ărul
· iitor:

https://biblioteca-digitala.ro