UNIVERSITATEA DIN PITEȘTI

FACULTATEA DE TEOLOGIE, LITERE, ISTORIE ȘI ARTE

DOMENIUL DE STUDII DE LICENȚĂ ROMÂNĂ FRANCEZĂ

FORMA DE ÎNVĂȚĂMÂNT ZI

LUCRARE DE LICENȚĂ

ÎNDRUMĂTOR

Lect. univ. dr. Geambei Ileana Lavinia

ABSOLVENT

Dumitru Constantina Samira

PITEȘTI

2023

1
 UNIVERSITATEA DIN PITEȘTI

FACULTATEA DE TEOLOGIE, LITERE, ISTORIE ȘI ARTE

DOMENIUL DE STUDII DE LICENȚĂ ROMÂNĂ FRANCEZĂ

FORMA DE ÎNVĂȚĂMÂNT ZI

POEZIA DE DRAGOSTE LA NICHITA STĂNESCU

ÎNDRUMĂTOR

Lect. univ. dr. Geambei Ileana Lavinia

ABSOLVENT

Dumitru Constantina Samira

PITEȘTI

2023

2
 Cuprins

Argument

Capitolul I. Neomodernismul
1.1. Trăsăturile neomodernismului
1.2. Neomodernismul poetic românesc
1.3. Caracteristici ale neomodernismului
1.4. Poeți neomodernişti
1.5. Teme cultivate

Capitolul II. Viața și opera lui Nichita Stănescu

2.1. Părinții şi bunicii
2.2. Educație
2.3. Iubirile lui Nichita Stănescu
2.4. Critici despre Nichita Stănescu
2.5. Nichita Stănescu – Universul poetic
2.6. O concepție originală despre poezie
2.7. O viziune a existenței

Capitolul III. Tema iubirii in poeziile lui Nichita Stănescu

3.1. Iubirea dincolo de limite - Către Galateea, Leoaică tânără iubirea și Evocare
3.2. Iubirea, sentiment cu mii și mii de semnificații – Cântec, A mea poveste
sentimentală, de dragoste
3.3. Iubirea, o speculație - În dulcele stil clasic

Concluzii

Bibliografie

3
 ARGUMENT
Tema lucrării a fost aleasă cu scopul de a descoperi frumosul, de a mă avânta în
necunoscut. Prin această temă am considerat că voi descoperi noutăți, voi desluși lucruri încă
neînțelese de către mine.
Părerea mea este că Nichita Stănescu a fost un poet cu un temperament artistic
modern, opera sa fiind încărcată cu mii și mii de semnificații, pe care doar cel ce le studiază
îndeaproape le poate înțelege cu adevărat.
Iubirea reprezintă un sentiment divin, pe care după mine, Nichita îl transpune atât de
frumos în operele sale.
Consider că toți ar trebui să ne îmbătăm cu iubire și să ajungem să ne dorim să
experimentăm necunoscutul.
Pe parcursul lucrării îmi doresc să parcurg toate etapele necesare pentru a înțelege în
profunzime ce fel de poet era Nichita Stănescu, modul de gândire al acestuia , maniera sa de
a-și scrie operele , momentul în care s-a făcut cunoscut prin intermediul acestora, cât și
bogăția literară pe care a lăsat-o în urmă.
Vasta operă a autorului a dăinuit și peste ani, acesta fiind un alt motiv ce m-a
determinat să aleg tema mai sus menționată. Nichita Stănescu este un autor cunoscut, citit,
iubit și îndrăgit de către pasionații de literatură.
În altă ordine de idei, un alt factor ce m-a îndemnat să aleg să-l studiez pe Nichita
Stănescu este faptul că încă din clasele primare am început să citesc operele sale, simțindu-
mă atrasă de ceea ce descopăr.
Am pășit în lumea literaturii la o vârstă fragedă, domeniul acesta m-a atras, am simțit
că este aproape de sufletul meu, de ceea ce simt eu, de felul în care sunt.
Personal, sunt ferm convinsă că pentru mine Nichita Stănescu a reprezentat un
deschizător de drumuri în lumea poeziei, lucru afirmat și de domnii profesori care m-au
pregătit și îndrumat pe parcursul acestor ani de școală.
Dorința mea este ca prin intermediul acestei lucrări să-mi aprofundez cunoștiințele și
în același timp să expun și în fața altor persoane pasiunea mea pentru literatură cât și
descoperirile făcute de către mine.
Un alt motiv reprezentativ alegerii făcute este curentul literar promovat de Nichita
Stănescu.

4
 Curentele literare mi-au stârnit interesul mereu, dar ca fiecare am avut câteva pe care
le-am remarcat cu interes.
Neomodernismul pentru mine, rămâne curentul literar care exprimă multe, curent în
perioada căruia literatura a cunoscut o frumoasă înflorire.
Din punct de vedere sentimental aș putea spune, Nichita Stănescu prin operele sale
mereu a stârnit în mine un amalgam de sentimente greu de descris. Emoția, curiozitatea, dar și
nerăbdarea cu care citeam mă cuprindeau și nu-mi mai dădeau voie să ies din această transă
până la final.
Odată propulsată în lumea sa, nu mă puteam opri din a descoperi.
Lucrarea are scopul de a transpune în cele trei capitole, începuturile
neomodernismului, viața și opera autorului așa cum poate un cititor ce nu studiază în
adâncime nu o poate descoperi, etapele poeziei sale, pentru ca mai apoi să ne oprim asupra
nucleului întregului studiu și anume poezia de dragoste. Doresc să expun aici mesaje, teme,
motive poate mai puțin cunoscute de un cititor obișnuit, pe care să le analizez minuțios pentru
a ajunge la o viziune cât mai apropiată de cea a poetului.
Cred cu tărie că tema aleasă de mine este una de o importanță desăvârșită deoarece,
Nichita Stănescu reprezintă o personalitate marcantă a literaturii române, personalitate cu care
ne întâlnim măcar o dată în perioada anilor noștri de studiu.
Literatura este un domeniu fascinant, sper și îmi doresc de fapt ca după terminarea
acestei lucrări să ajung la un nivel mult mai avansat de cunoaștere, față de nivelul la care mă
situez în momentul actual.
Am ales să structurez lucrarea în trei capitole, așa cum am menționat mai sus,
deoarece, am urmărit liniar să introduc cititorul în lumea neomodernismului, acest lucru fiind
urmat de încadrarea poetului studiat drept un reprezentant de seamă al curentului literar
anterior menționat. În cel de-al doilea capitol s-a dorit a se expune viața și opera autorului,
aspecte generale, comparația altor curente cu neomodernismul, dar și înțelegerea manierei
autorului de a scrie.
Capitolul trei, țin să readuc aminte, se bazează pe tema propriu-zisă a lucrării, poeziile
de dragoste ale lui Nichita.
În capitolul trei am ales câteva poezii dragi sufletului meu, chiar de la prima citire,
poezii pe care mai apoi le-am analizat și comentat. În acest ultim capitol am oferit amănunte
despre fiecare poezie în parte(temă, titlu, imagini artistice, figuri de stil, elemente de
versificație).

5
 Structura lucrării mi-a oferit posibilitatea de a trece cu ușurință prin toate etapele
pentru a înțelege fără cusur opera poetului.
Ca o concluzie, pot spune că această lucrare este una de suflet, în care am descoperit și
am înțeles multe. Poeziile alese spre a fi comentate nu au fost nici ele alese la întâmplare, sunt
poezii în care eu m-am regăsit ca cititor.

6
 CAPITOLUL I. NEOMODERNISMUL

Mișcarea literară și ideologică a neomodernismului este marcată de un spirit creativ

apărut în epoca postbelică. Se caracterizează prin prezentarea jucăușă a temelor serioase și o
respingere a formelor convenționale, ascunzând totuși un sentiment de tragedie. Literatura
neomodernistă se caracterizează în continuare printr-o imaginație poetică unică, utilizarea
unui limbaj ambiguu, metafore subtile și expresie ermetică.
În 1941 s-a născut Neomodernismul prin revista Albatros care a lansat doar 7 numere.
Geo Dumitrescu a condus această nouă formă de modernism care a durat până în anii 1960 și
s-a concentrat pe trecut ca model ideal. Scriitorii neomodernismului și-au propus să se
distanțeze de „spiritul epocii” actual, care era dominat de războaie, și au căutat în schimb să
recupereze valorile și modelele tradiționale.

1.1. Trăsăturile neomodernismului

Neomodernismul este o mișcare literară care a fost evidentă în literatura română între
anii 1960 și 1980. Marin Sorescu, într-un interviu acordat lui Junimea, a definit această
generație ca fiind reală, deși a remarcat că nu sunt întotdeauna de acord atunci când sunt
analizate în grupuri mai mici. Iulian Boldea a recunoscut importanța acestui grup ideologic,
afirmând că anii 60 au cunoscut o renaștere a lirismului pur în literatura română
contemporană, în urma unei perioade secetoase în care dogmatismul Lozincard a dus la un stil
didactic de poezie lipsit de profunzime emoțională sau intelectuală.
Cartea lui Eugen Simion, Scriitori romani de azi, a stabilit mai multe direcții ale
neomodernismului. Aceste direcții vizează redefinirea și revitalizarea literaturii române.
Neomodernismul lui Simion propune noi forme de exprimare și experimentare, subliniind
totodată importanța tradiției și a moștenirii culturale. Această abordare încurajează scriitorii
să exploreze și să experimenteze diverse genuri și tehnici literare, menținând în același timp o
legătură puternică cu istoria literară românească. În ansamblu, opera lui Simion oferă un
cadru pentru dezvoltarea continuă a literaturii române în epoca modernă.
Poezia lui Nichita Stănescu este bogată în sens și profunzime. Opera sa se adâncește
în însăși esența a ceea ce înseamnă a fi poet, explorând teme precum identitatea, auto
descoperirea și transparența. Prin cuvintele sale, Stănescu se luptă cu complexitățile
existenței, bazându-se pe propriile experiențe și observații pentru a crea un corp de lucrări

7
care este și profund și provocator. Perspectiva sa unică asupra artei poeziei ia câștigat un loc
printre marile figuri literare ale timpului său.
Conceptul de a transforma simbolurile abstracte în reprezentări concrete se află în
centrul lucrării lui Cezar Băltoi. Acest proces implică preluarea simbolurilor care pot exista
într-un tărâm teoretic sau intangibil și aducerea lor la viață prin utilizarea obiectelor fizice și a
reprezentărilor tangibile. Prin opera lui Baltoj, aceste simboluri devin mai accesibile și mai
ușor de înțeles.
Ion Alexandru este cunoscut pentru stilul său unic de poezie care îmbină elemente de
expresionism țărănesc. Lucrările sale se caracterizează printr-o crudență și simplitate care
surprind esența vieții rurale. Poezia lui Ion Alexandru prezintă adesea reprezentări vii ale
naturii și a luptelor zilnice cu care se confruntă țăranii. Prin utilizarea limbajului, el aduce la
viață frumusețea și greutățile existenței rurale, făcându-l accesibil unui public mai larg.
Contribuția lui Alexandru în domeniul poeziei a fost semnificativă, atrăgând atenția asupra
puterii cuvântului scris de a transmite bogăția experienței umane.
Marin Sorescu și M. Ivănescu sunt doi scriitori cunoscuți pentru stilurile lor unice de
a scrie. Sorescu este recunoscut pentru utilizarea ironiei în scris, în timp ce Ivănescu este
cunoscut pentru abordarea sa fantastică. Ambii scriitori au stiluri distincte care îi deosebesc
de alții din domeniul lor.
Ana Blandiana și Constantin Buzea explorează ambii spiritualizarea emoțiilor prin
versuri feminine în lucrările lor respective.
Caracteristicile unei versuri sunt adesea diverse și variate. De obicei, un vers este
scris cu o voce narativă la persoana întâi și exprimă emoții, gânduri și sentimente personale.
Este adesea pus pe muzică și cântat, cu structura și ritmul său variind în funcție de artistul
individual. Versorii folosesc adesea metaforele, comparațiile și alt limbaj figurat pentru a-și
transmite mesajul într-un mod care rezonează cu ascultătorii. Temele unei versuri pot varia
de la dragoste și zdrobire până la probleme sociale și politice și pot evoca o gamă largă de
emoții celor care ascultă.
Extinderea imaginației este o parte crucială a creșterii și dezvoltării personale.
Implica ieșirea în afara zonei de confort și provocarea de a gândi dincolo de tărâmul a ceea ce
este cunoscut sau familiar în prezent. Procedând astfel, indivizii pot descoperi noi idei,
posibilități și perspective pe care altfel le-ar fi trecut cu vederea. Este un proces care necesită
atât creativitate, cât și o minte deschisă. Cu practică, oricine poate învăța să-și extindă
imaginația și să își valorifice întregul potențial de creștere și auto descoperire.

8
 Luciditatea și fantezia sunt două concepte care par să fie în dezacord unul cu celălalt.
Luciditatea se referă la claritatea mentală și capacitatea de a gândi și a percepe lucrurile în
mod clar. Fantezia, pe de altă parte, este asociată cu imaginația, creativitatea și capacitatea de
a imagina lucruri care nu sunt neapărat reale sau posibile. În ciuda diferențelor lor aparente,
aceste două concepte se pot completa reciproc în multe feluri. De exemplu, luciditatea ne
poate ajuta să facem distincția între ceea ce este real și ceea ce nu este, în timp ce fantezia ne
poate inspira să gândim în afara cutiei și să venim cu soluții inovatoare la probleme. În cele
din urmă, un echilibru între luciditate și fantezie poate duce la o experiență de viață mai
împlinită și mai îmbogățită.
Sensibilitatea și ironia sunt două dispozitive literare care sunt adesea folosite în scris.
Sensibilitatea este capacitatea de a înțelege și de a empatiza cu sentimentele celorlalți, în timp
ce ironia este utilizarea unui limbaj care transmite un sens opus sau semnificativ diferit de
interpretarea literală. Aceste instrumente pot fi folosite în diferite moduri pentru a crea o
gamă largă de efecte, de la umor până la comentarii sociale.
Subiectele erotismului și confesiunii s-au împletit de secole, mulți autori, poeți și
artiști explorând relația dintre cei doi. Actul de a-și mărturisi dorințele, secretele și fanteziile
cuiva poate fi o experiență profund intimă și seducătoare, care duce adesea la niveluri crescute
de excitare și pasiune. De asemenea, explorarea erotismului și a senzualității poate duce
adesea la dorința de a-și mărturisi gândurile și sentimentele cele mai intime. Această legătură
între confesiune și erotism a fost o sursă de inspirație pentru mulți, deoarece permite o
explorare mai profundă a psihicului uman și a complexității dorințelor noastre. Aceste
elemente sunt caracterizate prin utilizarea imaginilor de vis și crearea unei lumi autonome,
care este adesea obscură pentru privitor. Acest stil de artă provoacă adesea percepția
privitorului asupra realității și îl încurajează să pună la îndoială natura propriilor experiențe și
emoții.
Metaforele sunt adesea favorizate în diferite forme de exprimare. Ele pot fi găsite în
literatură, artă și chiar în conversația de zi cu zi. Preferința pentru aceste dispozitive
figurative se datorează capacității lor de a transmite idei complexe într-un mod simplu și ușor
de înțeles. Metaforele permit ca un concept abstract să fie transmis printr-o comparație
concretă, creând o imagine mai vie și mai memorabilă. Această preferință pentru metaforă nu
se limitează la un singur domeniu, ci poate fi observată într-o multitudine de domenii în care
comunicarea și înțelegerea sunt prioritare.
Iulian Boldea a identificat câteva aspecte cheie ale poeziei neomoderniste. Acestea
includ un accent pe moștenirea lirică autentică, independența formei artistice (care duce la un

9
accent reînnoit pe poetică), o abordare centrată pe om și urmărirea unui mesaj etic
semnificativ în lucrare fără a fi predicator, ideologic sau motivat politic.

1.2. Neomodernismul poetic românesc

Deceniul anilor 1960 se distinge cu ușurință printr-o renaștere a lirismului „pur”, în

urma unei perioade de secetate în care dogmatismul Lozincard a impus un stil de poezie
pedant, caracterizat în principal de relatări lipsite de emoție și superficiale. Susținătorii
proletcultismului aveau tendința de a-și concentra discursurile pe o relație „placentară” cu
realitatea de natură declarativă și epică, iar creațiile lor erau reprezentări tautologice ale
anumitor aspecte ale „lumii noi”. Aceste lucrări erau de natură festivă, dar nu aveau orice
profunzime emoțională adevărată, experiențe autentice sau univers interior. Lucrări precum
Minerii din Maramureș, Lazăr de la Rusca de Dan Desliu și multe altele au fost create sub o
ideologie constrângătoare, dogmatică, care a impus literaturii tipare și modele predeterminate,
înguste și deformante. Ca urmare, valoarea estetică a avut o importanță secundară, accentul
principal fiind pe funcția reprezentativă și reverențială de a servi o realitate înfrumusețată
ideologic, care era în esență agresivă și demonizată.
Într-un climat în care celebrii poeți din perioada interbelică sunt fie suprimați, fie
marginalizați, poezia proletară a acestei epoci este marcată de o calitate rudimentară și de o
lipsă de profunzime. Structura epică domină, în timp ce prozodia, ritmul și rima - care conțin
ecouri ale folclorului - par cu totul convenționale și lipsite de orice valoare estetică sau merit
artistic. Poezia își pierde frumusețea autentică de exprimare a emoțiilor și experiențelor
autentice și, în schimb, ia forma unui simplu „raport liric”. Mesajul este prezentat într-un
mod lipsit de finețe artistică, cu un ton exagerat de declarativ, moralist și puternic concentrat
pe expunerea problemelor etice. Pentru a spune simplu, există o diferență clară între formă și
substanță, substanța și etica având prioritate.
Temele dragostei, morții, timpului și istoriei, printre altele, lipsesc vizibil din lucrările
lirice ale mișcării proletculte. Alternativ, aceste teme sunt fie interzise, fie ascunse, fie
modificate pentru a se conforma convențiilor dogmatice comuniste ale vremii. Drept urmare,
aceste teme sunt relegate la rolul de ingrediente sau accesorii într-un discurs epic și instructiv.

10
 Mișcarea revistei Steaua reprezintă încercarea inițială de redefinire a lirismului.
Poeții asociați cu această mișcare, printre care AE Baconsky, Victor Felea, Aurel Rau și Aurel
Gurghianu, au dezvăluit cu succes adevărata esență a lirismului, restabilind în același timp
legăturile rupte cu marea tradiție a literaturii interbelice, care fusese ruptă brutal de
dogmatismul proletar. Redescoperirea lirismului, după cum afirma Petru Poanta, s-a produs
mai întâi în spațiul pastelat în care a avut loc o transformare semnificativă. Peisajul nu mai
este privit ca un mediu artificial, ci mai degrabă este îmbrățișat ca parte integrantă a țesăturii
poemului prin gândirea poetică care participă la transformările cosmosului. În plus, spațiul
poetic suferă și o diversificare, rezultând o oscilație dihotomică între deschiderea către infinit
și izolare.
Este prezentă și senzația trecerii timpului, alături de melancolia sau disperarea pe care
oamenii le experimentează atunci când se confruntă cu natura inexplicabilă a universului.
Grupul de poeți asociat revistei Steaua a reușit să-și îmbunătățească poezia cu noi dimensiuni
și modulații ale lirismului. Acest lucru se realizează prin utilizarea unor reprezentări ușor
hiperbolice ale cosmosului, precum și prin trecerea de la peisajele exterioare la o lume
emoțională interioară. După cum remarcă Petru Poanta, peisajul este transformat într-o stare
mentală prin folosirea unor notații și sugestii fine. Acest lucru duce la apariția semnelor de
vigoare poetică, pe măsură ce poetul își mărturisește gândurile cele mai profunde prin
reprezentarea peisajului. Ei participă la ritmurile fundamentale ale naturii, experimentând o
legătură tangibilă cu geografia și istoria, care este resimțită ca spații imense și timp
imemorial. Această legătură este înfățișată fie ca fiind autohtonă, ca în opera lui Aurel Rau și
Aurel Gurghianu, fie ca expansivă, ca în opera lui AE Baconsky.
Reînvierea expresiei lirice este un fenomen care a apărut în anii 1960, prezis de Labiş
și exemplificat de oameni ca Nichita Stănescu, Cezar Baltag, Ioan Alexandru, Marin Sorescu,
Ana Blandiana și Ion Gheorghe. Poezia acestei generații acordă prioritate meritului estetic,
făcând din frumusețe componenta centrală a creațiilor lor literare. Ei revizuiesc temele
atemporale ale lirismului, explorându-le într-un stil extrem de personal, care reflectă ritmurile
biografice ale sinelui ca o oglindă a ritmurilor existențiale sau cosmice care pătrund în viață.
Producerea de valoare este modificată semnificativ de o transformare crucială și
productivă - trecerea de la o epopee exterioară și celebrativă la un lirism interiorizat și de la
entuziasmul jingoist și dogmatic la un stil confesional care se străduiește să împace, dacă nu
să armonizeze, esența interioară a creatorul cu elementele. Poezia anilor '60 poate fi
caracterizată prin două linii primare de forță. Primul este un vitalism exuberant, cu rădăcini
atât în tradițiile blagiene, cât și în cele orfice, prin care eul liric caută să fuzioneze cu fluxul

11
elementar, explorând originile cosmice ale propriei ființe și aducând o senzualitate extrem de
expresivă în spațiul dens al poemului. . Acesta este un fapt care a fost observat, printre alții,
de Mircea Martin: „Meretă să ne gândim la modul în care poezia roților cosmice colosale își
găsește o structură deschisă, potrivită pentru noi perspective, la atâția dintre tinerii noștri poeți
de origine rurală. toate, împrejurările unei copilării petrecute intr-un cadru rustic nu pot fi
ignorate. Contactul direct cu elementele si, mai ales, reprezentarea lor timpurie după credințe
naive, dar vaste si tulburătoare si, ca atare, fructuoase in plan artistic, definitiv. și-au marcat
biografia de artiști”.
Una dintre cele mai notabile caracteristici ale generației anilor 1960 este recunoașterea
lor de a trăi și de a comunica cu un context etic subiacent.
Poeții din această generație au o înțelegere profundă a fundalului tragic și grav al
existenței și al universului. Ei se străduiesc să se împletească cu dinamica ei și să reflecte
asupra problemelor care sunt extrem de acute. Această nuanță etică este rezultatul unei crize,
al unui dezacord între ființa umană rațională și interogativă și iraționalitatea universului, între
bine și rău, puritate și impuritate. Eul liric încearcă să propună o soluție a delimitării lor, prin
diferite ipostaze (sau ipoteze) morale, figurate în sub textualitatea poemelor, decât să-și asume
o opțiune fermă între aceste două forme categorice. Viziunile artistice au o calitate meditativă
deoarece revelarea esenței este considerată din perspectiva unui enunț aflat în permanentă
căutare. Încearcă să-și găsească articulațiile și arcurile pentru a se situa într-un univers în
continuă schimbare și în care centrul este absent. Poezia generației anilor ’60 este o lirică
antropocentrică, în care universul se învârte în jurul ființei creatoare, dându-i iluzia de a fi
situată într-un spațiu privilegiat. Nici nu întâmplător o carte a lui Nichita Stănescu, liderul
generației, se intitulează „Laus Ptolomaei”, aproape programatic, ca un elogiu adus celui care
a dat universului o structură geocentrică.
Desenând din perspectiva anilor 1960, o viziune distinctă informează literatura și
versurile anilor 1970. Această viziune este ghidată de două principii fundamentale: pe de o
parte, imperativul ficționalității, care presupune o reevaluare a preferențialitatii din punctul de
vedere al literaturii; pe de altă parte, obligația morală, care este poate mai profund simțită și
îmbrățișată decât a fost în trecut.
Cărțile de poezie ale lui Mircea Dinescu, Dinu Flamind și Ileana Malancioiu prezintă
un tip de discurs, ton și timbru liric care poate fi descris drept radical. Această radicalizare
poate fi pusă pe seama contextului social-istoric din jurul autorilor, care a fost caracterizat de
dogmatism comunist și de o atmosferă mai întunecată, mai opresivă.

12
 Este evidentă trecerea de la un stil liric, un exercițiu academic și o voce poetică
dezactivată la un imperativ moral mai urgent. Aceasta se caracterizează printr-o interpretare
neînduplecată și mai „angajată” a lumii.
Laurențiu Ulici a observat un fenomen de radicalizare și a remarcat o analogie,
precum și un contrast de sens în comparație cu literatura anilor 1950. Privit din perspectiva
unui outsider, și în absența unei imagini complete a procesului literar din ultimele două
decenii, transferul rațiunii poate părea paradoxal și ar putea fi suspectat că uzurpa literatura
însăși în sensul ei estetic. Este într-adevăr paradoxal pentru un grup de scriitori care s-au
format, s-au maturizat și s-au definit tocmai în perimetrul ficțiunii care acum este respinsă. În
plus, refuzul lor al ficțiunii în favoarea unui imaginar epic autoreferențial și a manierismului
poetic seamănă cu o idee specifică anilor 1950, care se bazează pe heteronomie fără
autonomie a esteticului, și pe critica esteticismului și evadismului literar.
Adaptarea instrumentelor literare la un anumit context este evidentă. Ceea ce pare a fi
o întoarcere este de fapt o evoluție în spirală, asemănătoare conștiinței morale a scriitorilor.
Scriitorii au putut recunoaște aspectul totalitar al realității politice de după 1970. Totuși,
diferența dintre literatura anilor ’50 și literatura de astăzi este că prima s-a constituit ca o
dogmă care favoriza oportunismul și ipocrizia. Ideea de literatură care a rezultat în urma
transferului este o opțiune menită să învingă atât dogmatismul, cât și ipocrizia, la absolvirea
anilor '70.
Schimbarea atât în tonalitate, cât și în sensul discursului liric a condus la o
radicalizare a relației dintre literatură și putere. Datorită limitărilor de exprimare impuse de
cenzura comunistă, a apărut o adevărată „vocație esopiană” (L. Ulici). Aceasta implică
crearea de opere literare cu două niveluri de înțeles: unul care este superficial și pare a se
conforma, și altul care este mai profund, mai coroziv și posedă un atracție critică mai
pronunțată. Acest nivel mai profund facilitează identificarea oricăror intenții de opoziție sau
disidență.
Laurențiu Ulici se adâncește în originile și subtilitățile Esopianului, dublu sens
prezent în operele literare ale generației anilor '70. Limba vernaculară a scriitorului este
creată cu inteligență, imaginație, subtilitate, expresivitate și talent literar pentru a spune
adevăruri interzise sub masca celor permise. Lucrările au căpătat adesea o înfățișare de
fabulă, ceea ce a atras atenția cenzorilor care, la decodificarea celui de-al doilea sens, au
împiedicat publicarea cărților sau au limitat distribuția și recepția lor critică. În ciuda acestui
fapt, natura esopiană a textelor ar putea fi adesea menținută cu un impact minim asupra
lucrării generale. Cu toate acestea, cenzorii, prinși în capcana dublului sens, vedeau adesea

13
sensuri ascunse acolo unde nu existau. Confuzia și interpretarea greșită a operelor de către
controlorii ideologici au creat un climat controversat, scriitorul confruntându-se cu o frustrare
tot mai mare și cenzura devenind mai nedumerită.
Este inevitabil ca renașterea aspectelor etice și morale ale literaturii să afecteze
mecanica operei literare, organizarea acesteia. În consecință, au existat cazuri în care
realizarea artistică și meritul literar au fost umbrite de cerințele morale și de atracția etică a
abordării literare.
Cei mai importanți poeți ai „generației” anilor ’70 (Mircea Ciobanu, Mircea Dinescu,
Emil Brumaru, Șerban Foarta, Ileana Malancioiu, Cezar Ivanescu, Dan Laurentiu, Virgil
Mazilescu, Ion Mircea, Adrian Popescu, Dorin Tudoran, Daniel Turcea, Mihai). Ursachi, etc.
etc.) resimt cu intensitate efectele unei realități din ce în ce mai radicale și alienante, iar
versurile lor înregistrează cu fidelitate seismografului orice abatere de la normalitate,
ontologie sau esență etică.
Livrismul și apelul la moralitatea dicției, abilitățile lingvistice și urgența metaforelor
cu nuanțe etice, manierismele și inserarea fabulelor lui Esop, toate aceste contradicții și
ambiguități structurale marchează fața acestei „promovare”, Ea reunește, în rest, scriitori
foarte diferiți din punct de vedere estetic și formule, ca mod de asumare a datelor reale în
poezie, ca dinamism vizual.
Harta neomodernismului în poezia românească este astfel extrem de diversă, compusă
din multiple voci lirice care, totuși, aderă la orizonturi ontologice asemănătoare, cu nuanțe și
diferențe firești.
Un apel la tradiția lirică autentică, un apel la autonomie estetică, o întoarcere la
poetică, cu alte cuvinte, dar în același timp un apel la motivele etice ale discursului liric, toate
aceste caracteristici ale poeziei românești Neomodernismul se regăsesc în acestea. poeți, care
deopotrivă laudă și Frank și sobru, patosul vieții reale și interogarea morală a ecourilor
ascuțite.
Neomodernismul marchează perioada de după cel de-al Doilea Război Mondial în care
au avut loc schimbări semnificative în literatura română datorită contextului socio-politic și
presiunii exercitate de modelele interbelice (L. Blaga, T. Arghezi, I. Barbu).
Făcând ecou avangardei de la începutul secolului, poeții neomodernism mărturisesc
faptul că suntem o generație fără profesori și părinți spirituali. Suntem caracterizați de
rebeliune, ura față de formă, pesimism. Urăsc literatura cot la cot” (Geo Dumitrescu, Lumea
de mâine, 1946).

14
 Miezul noii mișcări ar fi reprezentat de trei grupuri literare, fiecare cu o problemă
specifică, deși niciuna nu a avut o influență imediată, directă și substanțială asupra literaturii
ulterioare: poeții revistei Albatros, cei ai cercului literar din Sibiu. „și noul val al
suprarealismului.
Revista Albatros, publicată în 1941, a fost interzisă după doar șapte numere, la fel ca
și o colecție de poezii numită Barbed Wire.Albatros” (Geo Dumitrescu, Dimitrie Chelaru, Ion
Caraion, Constantin Tonegaru, etc.) pledează pentru o orientare poetică destul de uniformă,
caracterizată prin nonconformism, formule.
Arta de dragul artei", a vestit poezia lasciva "si cornul si trompeta", abandonând
melancolia tradiționalistă interbelica, poezia pastorala si versurile surâde in favoarea poeziei
cu accente sociale si satirice, Viața intensa, care implica suferință întregii rase umane.
Formula lirică folosită este depoetică, respingând formele patetice, serioase și populare ale
metafizicii, și o reconstrucție ludică și satirică a poeziei, cu umor negru și nervi sublimați în
parodia Simptome, reinterpretează subiecte literare serioase dintr-un unghi amuzant, amuzant,
chiar dacă ascunde aspectul tragic, într-un mod care s-ar regăsi la poeți precum Marin Sorescu
și Mirciadinescu Găsește un mare succesor.
Poetul literar din Sibiu „mărturisește că provine din școala Adelinei, din Maiorescu și
Junimea”, apărând supremația esteticii, motivele din spatele poeziei și ideile de inovație
literară. Nu uitați de rădăcinile și specificul latin al poporului român. a spiritualității
românești. Ei și-au mutat atenția de la rural la urban, de la creații populare la creații culturale,
pe măsură ce ridicarea ruralismului și rasialității, raționalizate în preocupări sociale, devenea
amenințătoare atunci când tindea să copleșească fenomenele artistice, viciul, fenomenul
artistic nu își găsește mediul cultural și înflorește. în sensul de creație importantă, nu din punct
de vedere al urbanității şi epuizării estetice" (Manifestul Cercului Literar de la Sibiu). Spre
deosebire de modernismul lovinesque, aceasta Scopul orientării nu este „sincronizarea cu
zeitgeist-ul" ci o recuperare creativă a caracterului tipic. modele, o restaurare gotică”, o
apreciere a trecutului care îl face ideal pentru un prezent zbuciumat. Cea mai importantă
trăsătură a mișcării este adoptarea Cultivarea procedurală și sistematică a baladelor, tendința
poeților liri de a absorbi epopeea. În proiectul articolului intitulat „Învierea baladelor” a
apărut ideea unei respingeri a purismului poetic”, definită ca logica de a nu mai spune nimic”,
susținând intervenția dramatică a epopeei și a formei lirice, care va câștiga astfel adâncime.
Douăzeci de ani mai târziu, generația anilor șaizeci va întâlni aceeași tendință de întoarcere în
trecut.

15
 Noul val de suprarealism reprezentat de scriitori precum Gherasim Luca, D. Trost,
Gellu Naum, Virgil Teodorescu a combinat dictarea automată cu materialismul dialectic, așa
cum a apărut în manifestul numit Dialectique de la dialectique. Au vrut să reînnoiască
discursul viselor, să creeze o poezie a dezordinii, „absolut liberă”, cu fluiditate și asocieri
neobișnuite, știind să exploateze virtuțile arbitrarului, ruptura straturilor de sens, influența
ambiguității ironice.
Neomodernismul reprezintă astfel un curent literar destul de eterogen care se extinde
în epoca postmodernismului, ai cărui exponenți (Emil Botta, Ion Caraion, Ștefan Augustin
Doinaș, Nichita Stănescu, Marin Sorescu, Leonid Dimov etc.) utilizează în mod personal toate
resursele lirice, de la râsul grotesc la sensibilitatea pură, de la ironie la tragedie, de la retorică
la sublimul inefabil al libertății de exprimare.
În 1941, odată cu apariția revistei Albatros condusă, apărută la editura Geo
Dumitrescu, s-a deschis calea către un curent neomodernist în România, care a afirmat o nouă
direcție pentru literatura română. Odată cu întemeierea cercului literar sibian, 1943 a
constituit o nouă fază în evoluția fenomenului neomodernist. Membrii cercului s-au adresat
documentului fondator scris de Ion Negoițescu şi semnat de Victor Ionescu, Stefan Augustin
Doinaș, Radu Stanca şi Eugen Ionescu,Afirmându-și intenția de a reveni la modernismul
interbelic fără a-și neglija propriile dorințe estetice sau a încerca să se potrivească cu zeitgeist-
ul.
După această etapă, istoria poeziei postbelice se poate distinge în trei perioade:
• Realism socialist (proletcultism 1949-1964)
• Noul Modernism: anii 60
• Postmodernismul: anii 80

1.3. Caracteristici ale neomodernismului

Cei mai importanți poeți ai neomodernismului au debutat în anul 1960, cu intenția de a

reda fiecărei poezii atribute ținând de firesc și de libertatea de a alegere fiecare formă de
exprimare în parte. Demersul respectiv a fost realizabil în contextul unei dezghețări de ordin
ideologic care s-a născut la începutul anilor 1960, în momentul în care autoritățile manifestau
o anumită toleranță în ceea ce privește formele de expresie, fără însă a abandona ideea de
abordare a unor teme potrivite ideologiei comuniste.

16
1.4. Poeți neomodernişti

Primul poet neomodernist poate fi considerat a fi Nicolae Labiș deși numai în anumite
aspecte ale operei sale poetice. Eugen Simion îl numea pe Labiş buzduganul unei generații.
Adevărații neomodernişti sunt Nichita Stănescu, Ana Blandiana, Marin Sorescu, Ion
Alexandru, Mircea Dinescu, care au reînnodat legătura dintre nou şi tradiția lirică interbelică.
Aceștia încearcă revenirea la metafore subtile şi la imagini insolite, bazate pe un limbaj
ambiguu.

1.5. Teme cultivate

Temele cultivate în operele neomoderniste sunt: condiția omului, forța logos-ului,

moartea, iubirea, nostalgia după optimismul tinereții, reflecția filozofică. Poeții neomodernişti
adoptă o atitudine ludică, ironică sau chiar parodică. Neomoderniștilor li se adaugă poeții
generației mai vechi, cărora le fusese interzis să publice anterior (Emil Bota, Şt.Aug. Doinaș,
Geo Dumitrescu) şi unii poeți ce renunță la realismul socialist şi se întorc la adevărata poezie
(Maria Banuș, Eugen Jebeleanu, Dan Deșliu).

17
 Capitolul II. VIAȚA ȘI OPERA LUI NICHITA STĂNESCU

Nichita Stănescu, prenume Nichita Hristea Stănescu, (n. 31 martie 1933, Ploiești,
județul Prahova – decedat la 13 decembrie 1983, Spitalul Fundeni, București) a fost un poet,
scriitor și eseist român Membru al Academiei Române.
Considerat de criticii literari și de public drept unul dintre cei mai importanți scriitori
ai limbii române, care el însuși l-a numit „divine de frumos”, Nichita Stănescu aparține ca
timp, structură și formă Modernismului sau Poeziei Noi - Modernismul românesc Din anii ’60
până în anii 70. Totuși, ca orice mare scriitor, Nichita Stănescu se aseamănă doar cu el însuși,
considerat poetic de unii critici literari precum Alexandru Condeescu și Eugen Simion.
Este laureat al Premiului Herder și a fost nominalizat la Premiul Nobel pentru
Literatură (1980).
Poetul în propriile sale cuvinte:
„Un poet, ca un soldat, nu are viață personală”.
„Un poet nu are biografie; biografia lui este într-adevăr propria sa opera, bună sau rea,
grozavă sau nu.”
„Urmează ceea ce ți-am spus și transformă-l în cuvinte”.
"Este greu să transformi lucruri non-conceptuale în concepte. Poemul nu are personaje
conceptuale, deși folosește concepte ca blocuri de construcție. Înțelesul său final este unul
emoțional, metaforic și fantezist. Combinarea materialului cu materialul Confuzia de
semnificație este foarte lucru la îndemână și foarte dăunător.”
Educație
În perioada 1944 - 1952 a urmat Liceul „Sf. Petru şi Pavel”, devenit „Ion Luca
Caragiale” din Ploiești, pentru ca ulterior, între 1952 - 1957 să urmeze cursurile Facultății de
Filologie a Universității din Bucureşti.
Iubirile lui Nichita Stănescu
În 1952, s-a căsătorit cu a doua dragoste a sa din adolescență, Magdalena Petrescu, dar
cei doi se vor despărți după un an. În 1962 s-a căsătorit cu poeta şi eseista Doina Ciurea, din a
cărei dragoste se va plămădi tema volumului O viziune a sentimentelor. Ulterior, fiind
împreună cu poeta şi autoarea Gabriela Melinescu, se vor inspira reciproc în a scrie şi a
construi universuri abstracte. În 1982 se căsătorește cu Tudorița (Dora) Tărâță .
Receptarea critică a lui Nichita Stănescu
Alexandru Condeescu

18
 Între ctitorii unei culturi sânt descoperitori, inventatori şi exploratori. Nichita Stănescu
este un inventator, tip artistic la fel de rar ca întemeietorul. Experimentând asupra lui însuși, el
creează un cu totul alt spațiu al sentimentelor decât cel îndeobște cunoscut, spațiu al aventurii
poetice unde limba se naște din nou recreând-şi la rândul-i vorbitorii.
Stefan Augustin Doinaș
Nichita Stănescu se mișca într-adevăr într-o sferă superioară, siderată de valori
exclusiv artistice. Cât despre gustul său pentru „compromis”, cred sincer că nu prea știa ce
înseamnă acest lucru, tocmai pentru că era un ingenuu. Dacă nu mi-ar fi teamă că devin
prea ... doct, aș zice că spiritul său ludic îl făcea să plutească pe deasupra situațiilor, pentru a
căror substanță tragică cred că nu avea „organ”: tălpile lui nu se atingeau nici de flori, nici de
mocirlă. Singurul păcat al lui Nichita Stănescu a fost crima săvârșită faţă de sine însuși:
distrugerea sistematică a carcasei care-i asigura superbul exercițiu al spiritului.
Nichita Stănescu este cel mai important poet român de după cel de-al doilea război
mondial. Odată cu el, prin el, logosul limbii române ia revanșa asupra poeților ei.
Eugen Simion
Ceea ce putem spune, până toate acestea se vor lămuri, este că poetul Nichita Stănescu
continuă o serie mare de poeți din secolul al XX-lea (Bacovia, Arghezi, Blaga, Barbu) şi că el
însuși este un mare poet care cu închipuirile, jocurile, teoriile, stările şi abilitățile lui a
schimbat faţă poeziei românești. Un mare poet român într-o istorie imposibilă (epoca
totalitarismului), un mare liric european aproape necunoscut.

Nichita Stănescu - Universul poetic

Nichita Stănescu s-a impus ca unul dintre cei mai interesanți și valoroși creatori de
poezie modernă; Premiul Coroana de Aur.
Nichita Stănescu este mai intrigat și mișcat de idei decât de sentimente. Calea spre
satisfacerea nevoii sale de securitate duce la o disciplină mentală riguroasă, geometrie și
fizică. Potrivit criticilor literari, poezia românească nu a mai fost la fel de abstractă ca Nichita
Stănescu de la Ion Barbu.
Poetul era de origine „nobilă”: era apropiat de Eminescu și Braga prin tendința de a
atinge esența lirică; era apropiat de Arghezi prin puterea sa inovatoare la nivelul limbajului
artistic; prin capacitatea de a codifica mesaje în formule de cea mai mare abstracție, l-a
abordat pe Ion Barbu.
Criticul Eugen Simion definește poezia lui Nichita Stănescu drept „poezie în poezie”.
Însuși Stănescu spunea: „Poezia nu este numai artă, ci și viața însăși, sufletul vieții”. De-a

19
lungul procesului său creativ, se pot distinge încercările sale de a-și defini conceptele
intelectuale prin artă, echilibrul dintre conținutul poetic și formă, relația dintre poet și cuvânt.
Poezii pe acest subiect: „Ars poetica”, „Arta poeziei”, „Arta poeziei”, „Arta scrisului”,
„Autoportret”, „Poezia”, „Poetul ca soldat”, „ Găsirea tonului”, „Poetul”, „Culoarea tonului”,
„Culoarea tonului”.
Nichita Stănescu demontează elemente artistice și le reasambla în ordinea lor. În
poezia „Nod 33”, poetul încearcă să lămurească, să descifreze această comandă proprie: „M-
am gândit la un mod atât de dulce / să tastez două cuvinte / de parcă ar înflori iarba verde / și
ar crește flori.”.
Prima etapă — lirica emoțiilor, adolescența, în care predomină idealul romantic, iar
subiectul cunoașterii este eul liric în jurul căruia este închisă lumea reală.
În primele două volume („Sensul iubirii”, „Viziuni ale sentimentului”), majoritatea
poeziei sunt despre dragoste, iar erosul este o oportunitate de a comunica necazuri interioare
mai intense decât situația dată de sănătatea fizică. Dragostea produce un sentiment de plutire,
iar zborul se naște din iubire, ca un stâlp infinit între cer și pământ.
În poemul „Cântec”: „Ia-mă, fericire, lovește-mă în sus/Casa stelelor, până/Lumea
mea se întinde la nesfârșit/Devine un stâlp sau ceva/Mai sus și mai repede.” Dragostea este
dincolo de starea de incertitudine, „a cântec triumfător al sunetului și al luminii”. Dragostea
este o stare lirică complexă, un mod de a se retrage din somn a cărui cauză fundamentală este
răsăritul soarelui: „Din ce strigă soarele sare/Capturează pragul surd și serios.” excursie”).
A doua etapă - lirică non-literală, maturitatea creativă începe cu volumul „Dreptul la
timp”. Fantezia lui Nichita Stănescu devine abstractă, schimbându-se în spațiu și timp.
După ce și-a pierdut prietenul Enghidu, gigantul Ghilgameș descoperă cum e să mori,
neștiind până atunci. Din unghiul abstract al durerii, poetul a dat timpului o definiție
perceptivă: „trecerea durerii în trecerea timpului”. Timpul este absența unei creații, și o creație
care nu poate fi numită: „Lucru care nu este, nemărginit / Călătorește peste tot, întâlnește mari
întinderi / Îi spun timp / [...] / Lucrul care nu este. , nu există Timp, ca amintirea / ca vederea
mâinii / ca / auzul ochiului”.
Mitologia apare nu numai în sensul său original, ci și ca o scuză pentru a transmite o
stare lirică complexă. În poezia „Enghidu” este o scuză pentru a transmite durerea creată de
curgerea ireversibilă a timpului, curgerea înseamnă moarte.
În poezia „Către Gălățean”, poetul recreează mitul Galatei atât ca operă, cât şi ca
femeie nemiloasă. Creatorul modern cere compasiune de la creaturile sale.

20
 „Unsprezece elegii” este considerată cea mai bună carte a lui Nichita Stănescu. Poeții
dezvoltă multe dintre relațiile care definesc poezia și existența poetică. Punctul de plecare este
o criză existențială pe care poetul încearcă să o depășească prin meditație. Stilul acestor poezii
este solemn și închis, de ex. „Prima elegie”: „Totul este opusul tuturor/Numai el spune
nu/Cine știe da/Dar el știe totul/Discordul rupe foile” (Nu poți nega ceea ce nu știi; așa cum
știi The mai mult iți dai seama de relativitatea lucrurilor lui).
De fapt, elegia este o „definiție” filozofico-lirică a unor concepte fundamentale ale
ființei unui poet. În elegie, tema este durerea dezbinării, dorul de unitate: „Durerea lumii
despicată în două / Pătrunde-mi ochii, doi / Durerea glasului lumii despicat în două / Lovi-mi
timpanele, doi”( „Elegia 4”). Dacă poetul nu înțelege limbajul ierbii, al grânelor și al stelelor,
restabilirea unității originare este imposibilă.
În „Elegia a zecea”, poetul își exprimă dorința de a atinge prin gânduri poetice
neauzitul, tulburat, Negus și de neatins, astfel încât să exprime inexprimabilul. Spiritul suferă
de ceea ce nu poate ține, pentru că nu poate materializa imaterialul: „Dar nu sunt bolnav. Sunt
obosit / Obosit de ceva între auz și văz / Obosit de un ochi, o ureche / Ceva care nu a fost
inventat. în ani.” Această aventură spirituală se încheie cu o acceptare a realului și o
întoarcere la lumea fenomenală.
În ultima elegie, poetul exprimă sentimentul de întoarcere pe pământul său: „Fiind în
fenomen, mereu / Fii în fenomen / Fii sămânță care să te hrănești / Pe pământul tău”. Poetul a
continuat această temă în următoarele două volume „Alpha” și „Oul și sfera”.
În volumul Laus Ptolemaei, cele două moduri de cunoaștere, poetică și matematică,
care apar și în versurile lui Barbu, tind să revină la un singur limbaj primordial și iluminist.
Subiectul acestui volum este restaurarea simbolurilor.
În volumul „Necuvintele” poetul abordează un alt mod de a vedea lucrurile, acela de a
privi lucrurile din exterior cu o nouă intenție de a domina universul. Poezia este „ochi care
plâng, lacrimi ale celor care au nevoie de bucurie”.
În etapa finală, numită lirica rece, tema de bază este moartea. Colecțiile de poezii din
această perioadă includ „Măreția frigului”, „Noduri și semne”, „Marea epopee” și
„Rămășițe”. Moartea este o experiență liminară, ceea ce înseamnă o întoarcere la mit, o
întoarcere la fără cuvinte. Moartea este sfârșitul metaforic al aventurilor spirituale ale eului
poetic în spațiul intelectual.
Criticul literar Aurel Martin a scris că lumea versurilor lui Nichita Stănescu este „o
pădure de simboluri”. Ca toți marii poeți, Nichita Stănescu este fascinat de esență, de lucruri

21
care exprimă sau ascund fenomene. Poeții încearcă să depășească granițele cunoașterii, să
descopere secrete care nu pot fi învinse și nici să dezvăluie secretele inimii lor.
Dar poetul are misiunea de a vedea neînțelesul, de a imagina o realitate care nu poate
fi definită. De aici și frecvența în vocabularul său a cuvintelor prefixate cu ne, care semnifică
atât afirmarea, cât și negația.
Întreaga lui versuri oscilează între poli concentrați, între da și nu, între lumină și
întuneric, între halucinație și realitate, între veghe și vis. Modernitatea și valoarea versurilor
sale stau în viziunea poetică originală și limbajul poetic. Poetul dăruiește cuvântului
Independență, văzându-l ca făcător al lumii: „Între noi zboară numai cuvinte, / Aproape că se
văd vârtejul lor / [...] / Privind iarba înclinată de / Toamna Într-un cuvânt” . Limbajul său
poetic este abstract și se bazează pe metafore și alegorii.
Nichita Stănescu experimentează lirismul semantic prin cultivarea simbolurilor
existențiale. El realizează mutații de sens prin modificarea valorii gramaticale a cuvintelor
(vederea mâinii) prin structuri sintactice aparent absurde.
La nivel de exprimare poetică, poezia lui Nichita Stănescu este o țesătură de noduri și
simboluri. Simbolul este sensul convenit al cuvântului, iar nodul este nucleul semantic al
poemului.
Debutând în istoria regimului totalitar (cu Sensul iubirii, 1960), Nichita Stănescu
reușește în cele din urmă să-și impună temele și stilul, eliberându-se de proiectul poeziei „de
logodnă”. A făcut câteva concesii la debut pentru a-și vedea poeziile tipărite.
Personalitate puternică, s-a impus rapid drept liderul generației anilor ’60 și a reușit să
atragă o mulțime de tineri scriitori care au schimbat fața literaturii române în decurs de două
decenii. El a reînviat modelele de modernitate reprimate de ideologia realismului socialist, le-
a reformulat și le-a introdus într-o nouă sinteză lirică. Nu a fost singur în acest act de refacere
a modernității, ci a fost cel care a dat sens programatic și strălucit fenomenului.
În majoritatea lucrărilor sale, până în In dulce stil clasic (1970), NS este considerat un
neomodernist. Cu toate acestea, nu s-a oprit în limitele modernității târzii. A încercat o
formulă nouă (reciclând, printre altele, stilurile poetice anterioare) și a reușit. Apoi a prefăcut
sofisticarea caracteristică modernității și a abandonat în mare măsură formele tradiționale de
seducție lirică. Teoretic, a optat pentru o formă de poezie pe care o numește „metalingvistică”,
un concept tradus în termeni estetici care a fost echivalat în multe feluri cu postmodernismul.
Nichita Stănescu este astfel un poet la graniță, între modernitatea respinsă și în cele
din urmă eliminată de ideologia literaturii realist-socialiste, modernitatea remodelată de el și
alți poeți ai anilor ’60 și actualul, inventat-o împreună cu Marin Sorescu și Leonid Dimov.

22
După Eminescu, Arghezi, Bacovia, Barbu și Blaga, Stănescu a schimbat în mare măsură
limbajul, temele și mitologia liricii românești.
Versurile lui Nichita îmbină conceptele cu emoția în ceea ce criticii literari numesc
„concepte sensibilizate”. Poetul își propune să realizeze pătrunderea între emoție, gând și
cuvânt, între realitatea interioară și exterioară a sufletului, așa cum se exprimă în Ars poetica:
„Îmi învăț cuvintele / să iubesc / le arăt inima mea / Dar n-am făcut-o. dă drumul până la
silabele ei/Nu au început să bată'. Conceptul de timp este intuit de poet ca zbor perpetuu, fără
destinație, ca proiecție fantastică a unei epoci anterioare, fără trecut și durată: „Noi, locuitorii
acestei secunde, / Suntem un vis de noapte zvelt”.
În versurile lui Nichita Stănescu sunt identificate trei etape:
1. Prima etapă: sensul iubirii, dor de afecțiune, dreptul de timp; o poezie străbătută de
felul adolescenței, plină de vitalitate; armonie cu sine și cu lumea; cuvintele de dragoste ca
copilărie; poetica lui. zbor , Poetica transparenței, Poetica dimineții; Dragostea este o stare de
determinare; Relațiile în timpul propriu: o odă pentru realizarea unei stări de a fi.
2. Faza a doua trece la lirica interiorizată, reflexivă, verticală: 11 elegiac, Necuvintele,
Laus Ptolemaei, în dulce stil clasic.
3. Trecerea la a treia etapă se realizează prin volumul Măreția frigului, o serioasă
meditație asupra temelor morții și timpului. Trei volume: Epica Magna, Operele imperfecte,
Noduri și semne, aparțin etapei mature și întruchipate pe deplin a stănescianismului. Poezia
este o stare de criză: „Poezia nu se scrie în cuvinte”.
Criticul Corin Braga în Nichita Stănescu: orizontul imaginar rezumă astfel
caracteristicile acestor trei etape:
- Poezia metaforică - are o structură intermediară; redă o imagine prin alta;
- poezia simbolică și fantezia - având o structură mediată de i, exprimând intuiții și
percepții obscure, expresive în sine;
Caracteristici ale poeziei lui Nichita Stănescu:
- poezia contrazice adesea așteptările cititorului;
- Poetica ființei și a cunoașterii;
- Lupta ego-ului împotriva ego-ului: confruntarea dintre creator și gânditor;
- Redefinirea poeziei: lupta cu verbele („non-cuvinte”);
- Cunoașterea completă nu poate fi obținută decât prin poezie, ca gest de participare la
creație;
- Intelectualism;
- reinterpretarea mitului;

23
 - reflecție filozofică;
- exprima abstracţii în formă concretă şi invers: abstracţii concrete;
- spirit ironic, jucăuș;
- limbajul este neclar și împins până la prostie, absurditate;
- Subtilitățile metaforei;
- neobișnuitei imaginii artistice;
- Invenție de vocabular.
Nichita Stănescu a devenit un mit în timpul vieții. Adevărul este cu atât mai
neobișnuit cu cât s-a petrecut într-o epocă a miturilor false, susținute în întregime de politică:
mitul războinicului, iar apoi al liderului comunist, „unic, strălucitor, providențial”.
Fără îndoială că mitologizarea poetului are în primul rând o bază artistică: încă de la
primul volum poetul este văzut rapid ca purtător de noi moduri lirice și diferite limbaje
poetice.
Poeziile sale, în special poeziile de dragoste din „Viziuni ale sentimentului”, nu sunt
deloc ușoare în emoția generală și pot pătrunde cu ușurință în conștiința cititorilor de poezie și
pot circula profund. Catrenul intitulat Poezie este atât de celebru încât este aproape o
moștenire a adolescenței, nu doar a ei: „Spune-mi dacă te-aș putea prinde cândva / Să-ți sărut
tălpile, / Nu- așa că după aceea vei șchiopăta puțin, / De teamă să nu-mi zdrobesc
sărutările?...”.
Desigur, există și motive sociologice pentru acest fenomen. Oamenii au nevoie de
idoli, nu de cei făcuți în laboratoarele de propagandă ale partidului. Mitul scriitorului
(categorie foarte restrânsă ilustrată și de Marin Preda) reprezintă nevoia multora de a se
proiecta într-o viață liberă de cătușele convențiilor și de snobismul iritant al discursului
oficial.
Pe lângă aceste considerații, desigur, se află și prezența poetului, parcă dintr-o altă
lume și alt timp. Apropo, se numește „Îngerul blond”. Vorbește cu „arborele Gică” din fața
ferestrei, dispare săptămâni la rând în misterioase aventuri erotice, sfidează regulile
„serviciului” editorial, nu aspiră la un mediu de viață adecvat, pentru că universul său
spiritual. este suficient pentru el.
Imaginile lui Nichita Stănescu sunt în mare măsură naturale, într-o oarecare măsură
teatrale, iar cu opera ei, în acord până la punctul de identificare. Poetul însuși cunoaște acest
proces: „Biografia poetului este opera lui. În spatele acestei lucrări încerc să creez un
personaj. Un posibil autor al versurilor mele. Dacă au un caracter metafizic – ca orice poem
liric – încerc să-mi fac personajul. un caracter concret, fizic”.

24
 O concepție originală despre poezie

Nichita Stănescu a fost acuzat cu tendință că nu crede că poeziile sale nu se ridică

peste nivelul improvizației iscusite și nici nu izvorăsc dintr-o viziune înaltă a creației artistice.
Stereotipic (și, mai ales, malițios), acuzația provine dintr-o prejudecată care sugerează că
relația ei cu poezia modernă este depășită.
Conceptul a câștigat popularitate și a câștigat popularitate după ce poetul a publicat o
colecție de poezii numită Necuvintele (1969).
În primul rând, merită să reflectăm asupra unor afirmații făcute de poet în mai multe
eseuri din volumul menționat anterior: „Poezia este tensiunea semantică asupra unui cuvânt
care nu există, pe care nu-l găsește. Poetul creează semantica unui cuvânt care nu există.
Semantica preceda Cuvintele. Poezia nu există în propriile sale cuvinte. Poemul folosește
cuvintele din disperare. Nu putem vorbi despre poezie ca fiind arta cuvintelor pentru că nu
putem compara poezia cu cuvintele care o alcătuiesc.
În poezie, putem vorbi de non-cuvinte: cuvântul are funcția de roată, un simplu
vehicul care nu poartă o semantică proprie, ci, sintactic, produce o semantică care poate fi
recunoscută doar în tipare sintactice. Non-cuvântul (ca concept) este concluzia scrisă a
poeziei, superioară ideii de a scrie”.
„Ca vehicule poetice, cuvintele scrise tind să-și piardă proprietățile sintactice și să se
dizolve în morfologie pură, în care o propoziție sau chiar o frază întreagă are valoarea
funcțională a unui singur cuvânt sau chiar a unui singur fonem. (...) În structură a unei poezii,
fraze transmite ceva deosebit, un super cuvânt, sau mai degrabă un non-cuvânt”.
Fără a epuiza lista de afirmații despre acest termen, să mai adăugăm o afirmație care
este mai evidentă din datele definitorii: non cuvintele sunt „elementele originale ale poeziei,
deoarece sunt în mod inerent non-conceptuale și ambigue ale”.
În forma sa cea mai simplă, lingvistica definește cuvintele ca seturi asociate de
semnificații și forme sonore, cu alte cuvinte, semnificații și semnificanți.
Se înțelege că, pentru Nichita Stănescu, non-cuvintele reprezintă doar semnificații
(înțelesuri) care nu și-au găsit încă purtătorul de sunet (semnificatorul). Este un cuvânt care
există doar prin înțelesul său.
Un poet poate intui că există un sens în univers și niciun cuvânt nu are la fel de sarcina
de a-l exprima ca orice altceva.

25
 Pentru a o comunica, poetul își construiește poemul recurgând la combinații sintactice
de cuvinte existente. Prin urmare, poezia „nu locuiește în cuvinte”, ci „folosește cuvintele
pentru a termina”.
În această înțelegere a poeziei, la nivelul structurii lirice, cuvintele nu mai sunt
considerate pentru propria valoare semantică, ci pentru semnificațiile generate de relațiile lor.
O poezie, sau doar un vers de poezie, este menită să creeze o „tensiune semantică”,
adică să exprime un sens care, într-un viitor nespus, poate fi exprimat printr-un singur cuvânt.
Replica lui Eminescu „Nu credeam să mor” (preferatul lui Nichita Stănescu) este un
exemplu pe care poetul îl citează adesea pentru a-și susține teoria. Într-o zi, sensul exprimat
de toată această construcție poetică va putea fi rezumat într-un singur cuvânt.
La fel și versurile „ veșnicia s-a născut la sat” - (Lucian Blaga) sau „ E timpul să
mor” - (George Bacovia). Sunt mai înalte decât metaforele pentru că, în concepția lui Nichita
Stănescu, acest program stilistic este mai decorativ, limitându-și funcția la „traducerea”
artistică a cuvintelor existente.
Poezia, ca și rândul citat, înseamnă altceva. Ca și primul cuvânt, ea este „țipătoare”.
Pentru că "țipetele - spune Nichita Stănescu - sunt strămoșii cuvintelor. Conțin durerea, sensul
lor. Cuvântul văzut poartă durere atât în sunet, cât și în semantică".
De aici putem înțelege că non-ci este de fapt poemul însuși. Prin ea, poetul caută să
transmită un sens sau o stare necunoscută, pe care o intuiește în univers sau o trăiește într-un
fulger de revelație. Poeții, pe de altă parte, pot introduce noi sensuri în univers, străduindu-se
să-l exprime prin combinații sintactice de cuvinte deja existente.

O viziune a existenței

Temele poeziei lui Nichita Stănescu pot fi integrate într-o temă (super-temă): o
încercare de a cuprinde și înțelege universul în ansamblu. Indiciile apar încă din poeziile din
primul volum, în care poetul vorbește despre elan adolescenți și încearcă să prindă „zimbrii de
aer” cu un lasou.
La fel, poeziile din „Viziuni ale senzației” nu sunt doar expresii ale experiențelor
erotice, ci reprezintă încercări de integrare a acestor stări în ciclul marilor elemente ale
universului. Câteva exemple: „Ne-am uitat deodată unul la altul, / ca pe o hartă a lumii. (...) /
uite, plângi, pe frunțile acestor oameni / lumea gândirii, / ca pământul odată oprit / în India Ca
pe spinarea unui elefant!" ("Geneza"); "E un sentiment dulce, / Trezindu-mă, visând, / Iată-

26
mă, fără somn, / Văd uneori zeii de fildeș, / Îi iau în mână, / Râd și-i înșurubase în lună”
(Epoca de aur a iubirii).
Sau celebrul vers: „Acesta este accidentul existenței mele: / Atunci, beatitudinea
inimii mele / Mai puternic decât mine, mai puternic decât oasele mele, / Tu strivi într-o
îmbrățișare / Mereu dureros, mereu bun. / / (.. .) ia-mă, fericire, sus, suflă / templul meu stelar,
până când / lumea mea se întinde la infinit, / fii stâlp sau ceva / mai sus, mai repede”.
("cântec").
Este un semn că poetul nu locuiește niciodată într-o ipostază, într-o stare sau într-o
observație directă, ci, ca Lucian Blaga, dorește să le contopească, să le înțeleagă, să
îmbrățișeze tot ce este universal.
O înțelegere cuprinzătoare a lumii și a relației omului cu universul poate fi găsită în
cartea lui Laus Ptolemaei.
Ptolemeu a fost un gânditor antic care a propus teoria geocentrică conform căreia
Pământul este punctul zero al universului. „Adevărurile” contestate au persistat timp de sute
de ani și s-au dovedit, de fapt, false.
Pentru Nichita Stănescu, Ptolemeu este încă sublim (el este: /cel mai frumos, /cel mai
înalt" - "despre înfățișarea lui Ptolemeu"), pentru că a rostit primul adevăr fundamental, care
Conține și eroarea sa fundamentală. Prin exemplul său, este a demonstrat că știința, ca și
rațiunea umană, este relativă și că adevărurile care sunt valabile la un moment dat pot fi
înlocuite cu altele care le transformă în false: „Rațiunea se mișcă a luat pământul/din centrul
existenței/și l-a făcut să se rotească/ în jurul soarelui. / Rațiunea a dovedit-o cu cifre, / Dar nu
cu înfățișarea numerelor” („Pe firul contemplativ, ce au spus și niște sfaturi pe care a trebuit
să le dau”).
Viziunea lui Nichita Stănescu pare să o întâlnească aici pe cea a lui Lucian Blaga,
care, la fel, respinge cunoașterea rațională (cerească) în favoarea cunoașterii emoționale,
contemplative, artistice (fluorescente).
Pentru poetul anilor ’60, opțiunea a fost asemănătoare cu cea a lui Blagian, cu alte
motive, după cum relevă textul său.
În opinia sa, comportamentul rațional provine din contemplație, „starea de abundență
a timpului”. Totuși, omul trăiește în situație de urgență, în criză, adică într-o „stare de lipsă de
timp”.
Prin urmare, are nevoie de măreție și de un raport complet asupra universului. Poziția
pământului în centrul universului îndeplinește această nevoie, care provine din adevărul

27
esențial al omului: „A fi fără timp/Lăsând pământul în mijlocul universului/Asta e
bine,/Pentru că este adevărul”.
„Cei care au creat pământul/au devenit slujitorii soarelui” i-au dezbrăcat pe om de
simțul măreției, l-au exilat sub semnul unei existențe periferice. Adevărurile astronomice nu
corespund adevărurilor umane, iar adevărurile științifice, măsurabile, sunt incompatibile cu
căutarea unor adevăruri emoționale infinite.
În viziunea poetului, aspirațiile umane spre măreție și sublim sunt profund subminate
de adevărul despre forma pământului: „Când s-a născut Ptolemeu / pământul era neschimbat /
și când a murit / pământul era drept ca palma ta. mână” („Ptolemeu”) Viața lui Lemi”).
Desigur, „adevărurile” pământului plat nu provin din teorii polemice, dar ceea ce
contează aici sunt faptele de bază ale viziunii asupra lumii. Tot în acest caz, poetul deplânge
„adevărul” științific conform căruia planetele sunt sferice, și poartă „vinovatul / eu deliberat l-
am făcut / minunatul, imposibil, pământul nesfârșit / într-o sferă” („Moartea lui Ptolemeu”).
Criticii operei lui Nichiteni vorbesc în mod justificat despre „gruparea sferei” a
poetului, preferând liniile drepte acestei geometrii. O sferă, ca un cerc sau un arc de cerc,
înseamnă închidere, limitare. Linia dreaptă, ca și planul, este o reprezentare a infinitului:
„Ptolemeu a crezut în linie dreaptă. / Ea a fost. / Numără punctele, dacă poți / Spune-mi câte
puncte sunt. // Să mă îndoiesc de linie dreaptă. / Trebuie să știi mai întâi câte puncte / Este
compus din ".
Pe pământul plat, omul și-a păstrat intacte dorința și credința că poate conține,
cunoaște și domina toate lucrurile. Sferele au ascunzișuri înșelătoare și există și alte
necunoscute dincolo de orizont.
Acest fapt afectează nu numai cunoștințele mari, ci și cunoștințele intime: „Sunt
dezgustat de cei / De la o femeie / Nu știu și nu au văzut / Nu s-au întâlnit niciodată /
Niciodată nu s-au înclinat”.
La fel de profundă este reflecția poetului asupra timpului. Timpul este văzut ca o serie
de momente fatale menite să curgă fără încetare spre moarte. Desigur, ideea nu este nouă.
Nichita Stănescu a făcut-o însă să reverbereze în domeniul limbajului, unde comunicarea a
fost foarte afectată de aceeași moarte.
Există o tragică incompatibilitate între nevoia unei comunicări autentice și resursele
limbajului limitate de dreptul succesoral. Rezultatul este că sensul (revelația) este respins sau
perceput doar cu o preferință jalnică: „Vai, sensul curge mai repede decât timpul sensului. /
Nici nu există nici un sens, doar / să înțelegem. // Vai, asta este pentru noi. corpuri Vorbește
prea repede, vorbește/o altă limbă...” („Inventând o floare”).

28
 Întreaga existență are nenumărate fisuri, în care oamenii inventează și plasează imediat
un zeu, falsificând iluzoriu imaginea adevărată a întregului: „Un zeu este pus în fiecare fisură.
// Dacă o piatră este crăpată, un zeu este foarte curând să fii adus / și așezat acolo. // (...) Ai
grijă, războinicul, nu-ți pierde / ochii, / că ei vor aduce și vor pune / în urmele tale / și el va sta
acolo , împietrit, noi / ne vom mișca sufletele noastre de lăudat - l ... / tu însuți vei revărsa
sufletul tău / lăudați-l ca pe un străin” („Elegie a doua. Getică”).
Poetul își imaginează utopic un punct „Alep” care anulează continuitatea timpului și
restabilește întregul, punând în dreptul său dorința unei existențe pe deplin incluzive: „Alep!
Din acest punct se vede / Sensul întregului, parcă. / sensul este întregul însuși" (Alep la
puterea lui Alep"). Acest punct este "ochiul triunghiular" - ochiul lui Dumnezeu.
E limpede însă că Nichita Stănescu aspiră să dea limbajului poetic aceeași funcție.
N-ai să vii
N-ai să vii şi n-ai să morți
N-ai să șapte între sorți
N-ai să iarnă, primăvară
N-ai să doamnă, domnișoară.
Pe fundalul cel albastru
din al ochiului meu vast
meteor ai fost şi astru
şi incest ai fost, prea cast.
Uite-așa rămânem orbi
surzi şi ciungi de un cuvânt.
Soarbe-mă de poți să sorbi
"S" e rece azi din sunt.
Autoportret
Eu nu sunt altceva decât
o pată de sânge
care vorbește.
Despre Nichita Stănescu s-au scris multe încă din timpul vieții. A fost scrisă din
răutate, admirație și snobism. În orice caz, până la urmă, tot ce se poate spune nu este doar
despre poezia lui, ci despre poezia în general. Acesta este ceea ce se întâmplă adesea în
spațiul critic: atunci când se adună un număr mare de recenzii ale unei lucrări, acestea ajung
să conțină fiecare afirmație posibilă despre operă și chiar despre gen. De ce? Deloc din cauza
unei simple manipulări a legilor probabilității care duc la o distribuție uniformă a

29
evenimentelor. Adevărul este că există o tendință ireprimabilă de a separa fiecare critic de cei
care au vorbit înainte. În prima etapă, se acordă atenție trăsăturilor esențiale ale creației
literare, care sunt adesea impuse de forța probei. Interpreții următori, preveniți, se străduiesc
să descopere atribuții mai precaute. Apoi au venit și alții care au mers cu îndrăzneală un pas
mai departe și au dovedit exact opusul a ceea ce se credea. În acest fel, exegeza se
îndepărtează din ce în ce mai mult de realitatea operei. Drept urmare, criticii au apărut,
revenind cu un aer de descoperire la versiunea originală a criticii, bunul simț. Oricum nu s-a
spus nimic pana la urma. Este și cazul pentru marea bibliografie critică pe care a produs-o
poezia lui Nichita Stănescu.
Se poate spune că această poezie este iluminatoare sau se poate spune că este un joc.
Se caracterizează prin ermetism, dar chiar și copiii îl pot înțelege. Este rezultatul unui proces
de spiritualizare, dar și perceptiv. Ea deschide o perspectivă filozofică asupra lumii, dar va
rămâne și pur textuală. Este discontinuă, dar reprezintă și lirism neîntrerupt. Se bazează pe
moștenirea noastră poetică, dar echivalează și cu o reformare fără precedent a limbajului liric.
etc. S-ar putea inventa un joc de societate în care cineva face cele mai ciudate ipoteze critice
posibile, în timp ce alții încearcă să demonstreze că acele ipoteze au fost vreodată puse în
scris. Acest „altcineva” va câștiga întotdeauna jocul.
Distribuirii (tipice) a opiniilor lor critice pe toată gama de posibilități teoretice, în
cazul lui Nichita Stănescu, se adaugă un caz aparte, legat de existența unui veritabil cult al
autorului Nespuselor. Poetul își transformă viața într-un spectacol, mai ales după ce valoarea
lui începe să fie recunoscută, și o face cu diplomația unui regizor modern, salvând constant
prin abateri neașteptate de la lucruri care devin previzibile Această melodramă. Când trecem
la analiza propriu-zisă a poeziei, constatăm că aceasta este însăși esența artei sale, în timp ce
în viață poetul folosește pur și simplu o metodă de cucerire a publicului satiric de astăzi, pe
care a folosit-o și în metoda literaturii. Toată lumea „l-a cunoscut” pe Nichita Stănescu, atât
de mult încât în momentul de față, la câțiva ani de la moartea sa, sute de oameni au declarat –
toată lumea avea dreptul să facă acest lucru, și cu orice fel de dovezi – că sunt prieteni
apropiați ai poetului, Ei primesc de la el cel mai afectuos devotament și așa mai departe. De
altfel, Nichita Stănescu nu a cultivat pe nimeni anume, si probabil ca nu si-a amintit cu
adevărat de oamenii din jurul ei.
Avea nevoie de ceva în plus, de o cutie de sunet pentru ritualurile sale spirituale
hedoniste. Ca armă împotriva oricărei agresiuni, de fapt împotriva agresiunii el folosește, fără
discernământ, o incitare extravagantă la prietenie. Pur și simplu revarsă valuri nesfârșite de
prietenie și nu-i pasă de cine. Persistența este inutilă. Dar trebuie spus că aproape toți cei care

30
au fost atinși de radiația strălucitoare au dezvoltat o admirație fanatică pentru poet. Iar cei care
nu l-au cunoscut direct au fost infectați prin intermediari. Chiar dacă nu înțeleg poezia ei, sau
chiar dacă nu au citit-o, multor oameni astăzi, mai ales tinerilor, le place ideea lui Nichita
Stănescu, ideea unui poet, blond, visător, cu mâinile într-un uzat În buzunarul hainei, a pășit
cu grație prin mulțimea mereu tumultoasă din Piața Amzei. Se poate spune că Nichita
Stănescu are mai mulți admiratori decât cititori.
Printre admiratori, un număr considerabil se numără — profesioniști sau deșerți —
scriitori care, sub orice formă de texte evlavioase, grandioase, eseistice, filozofice, lirice,
parodice, modeste, emfatice sau ciudate pentru a-și exprima admirația. Ei continuă să adauge
noi și noi exegeze masive aluviale la exegeza propriu-zisă - și este atotcuprinzătoare într-un
mod atât de dezordonat - încât, în jurul creațiilor neștiințifice, este ca în legendarul Ba Around
the Beta, a fost un adevărat tumult de voci. format în fiecare limbă posibilă. Aceste versiuni se
completează în mod evident, dar la un moment dat se anulează reciproc, dând impresia că
orice afirmație este posibilă. Drept urmare, cine scrie astăzi Nichita Stănescu nu are
credibilitate și nici cititori din start.
Se poate întreba dacă, în acest caz, este nevoie de scris. Bineînțeles că este, tocmai
pentru că nu există comentarii relevante. Fiecare critic are dreptul și datoria să încerce să o
scrie, sperând că va reuși și pregătindu-și dinainte consolarea că, dacă nu o face, oricum nu e
nimic de pierdut. În acest caz, comentariul relevant înseamnă a abstrage din protocoalele
observate de personaje alese ale clubului Nichita Stănescu și a interpreta opera poetului, atât
de nouă și de neînțeles. Da, greu de înțeles. Cu zece-cinci-sprezece ani în urmă, la toate
întâlnirile dintre scriitori și cititori, se ajungea inevitabil la întrebarea, rostită de cineva din
sală pe un ton indignat, ,ce a vrut să spună Nichita Stănescu în versurile...“ - și era citat
următorul fragment de poem:
Şi-am zis verde de albastru,
mă doare un cal măiestru,
si-am zis pară de un măr,
minciună' de adevăr,
și-am zis pasăre de peste,
descleștare de ce creste,
și secundă-am zis de oră,
curcubeu de auroră,
am zis ou de un schelet,
am zis hot de om întreg...

31
 Astăzi, nimeni nu mai pune această întrebare, deși în același timp nu a apărut nicio
explicație legată de poemul frunze albastre și verzi. Nichita Stănescu este acceptat complet și
necondiționat de cei care nu-i deschid cărțile tocmai pentru că îl iubesc atât de mult și nu vor
să sufere dezamăgiri. Ca urmare, bogăția spirituală prețioasă se pierde și nimeni nu o
folosește. Deci un comentariu înrudit ar fi un fel de comentariu util. S-ar putea să semene cu
un manual precum „Învățarea limbajului poeziei de Nichita Stănescu fără profesor”.
Risipirea întregului text, asemănător cu manifestele împrăștiate dintr-un avion, este în
concordanță cu strategia afirmativă caracteristică scriitorilor din secolul al XX-lea. Acum o
sută de ani, o poezie a fost „finalizată” ca un monument, necesitând un aranjament inițial
îndelungat și o expoziție ulterioară la fel de lungă. Autorul pune multă energie creativă într-o
lucrare, apoi așteaptă cu răbdare un răspuns și chiar se resemnează cu o predare postumă.
Astăzi, ei sunt interesați de succesul imediat. Și mijloace
Emisiunile sunt mai rafinate și mai ieftine, utilizarea lor este nerestricționată și adesea
folosită greșit. Scriitorii au descoperit că plăcerea de a vedea tot ceea ce spun, oricât de
prozaic, se înmulțește și devine viral se transformă aproape imediat într-un viciu. Chiar dacă
nu cred în această formă de exprimare artistică, trebuie să o accepte, altfel nu vor putea
concura cu ceilalți.
La concurs a mai participat și Nichita Stănescu, un improvizator profesionist care a
devenit imediat un amator de succes. Singur el mărturisește că dacă o poezie nu-i iese, nu o
mai scrie, ci scrie alta, și alta, și așa mai departe, la nesfârșit. Imperfecțiunea este stimulul
pentru proliferarea textelor. Asemenea pufului vărsat pe un plop primăvara, versurile lui
Nichita Stănescu invadează în mod transparent întregul spațiu al vieții noastre publice.
Mai mult, în scurt timp, diferiți tineri scriitori din România, precum și din alte țări (în
special Iugoslavia), au început să-l imite pe poet. Munca lui a continuat să se extindă în acest
fel. Dacă adăugăm și faptul că, și acum, după moartea sa, multe noutăți sunt vehiculate în
mod regulat în revistele literare, ne facem o idee despre ce înseamnă să fii o creație care se
extinde parcă fără întrerupere.
Prin urmare, cei care vor să studieze lucrările lui Ni-chita Stănescu se pot întreba ce să
studieze. Pentru a nu fi prinși în labirintul unor astfel de probleme, sau chiar pentru a dispărea
pentru totdeauna, trebuie să ne bazăm pe
În fine, există o culegere de poezii pentru copii în colaborare cu Gheorghe Tomozei:
Carte de citire, carte de iubire, Timișoara, Editura Facla, 1980.
Noutăți interesante se regăsesc în două albume memoriale apărute la scurt timp după
moartea poetului: Album memorial Nichita, București, 1984 și Nichita Stănescu, editat de

32
Gheorghe Tomozei. Frumos ca umbra unei idei, album produs la inițiativa lui Constantin
Crișan, București, Editura Albatros, 1985.
Poezia nu este complicată, sau mai degrabă nu a fost întotdeauna complicată, dar
pentru o persoană cu o atitudine morală incorectă ar putea fi totuși complet străină. Parcă
copiii care se joacă pe stradă îl opresc pe un adult grăbit și serios și îl invită să li se alăture.
Șocul, incompetența aparentă când este jignit și indignarea finală reproduc frumos reacțiile
oamenilor obișnuiți de azi când citesc poezia lui Ni-chita Stănescu.
Nu este vorba despre cineva care nu citește deloc (și nici măcar nu poate vorbi despre
asta), ci despre cineva care citește după algoritmii tradiționali.
Înainte de a deschide cartea lui Nichita Stă-chita Stănescu, cititorul trebuie să „uite”
mecanismele automate pe care le-a dezvoltat de-a lungul anilor și, în general, este mândru de
ele, întrucât le consideră elementele constitutive ale unei discipline dobândite prin efort
intelectual. , I s-a cerut să se abțină de la obiceiul de a judeca orice cuvânt dintr-un text după
criteriile „utilizare corectă”/„folosire greșită”, așa cum a învățat cândva din manualele și
dicționarele de gramatică. Dacă un verb intranzitiv devine tranzitiv, dacă un substantiv apare
într-o propoziție cu valoare de predicat, dacă un adverb teoretic nemodificabil primește un
articol hotărât, cititorul nu ar trebui să se comporte ca un profesor când improviză încruntarea
„greșită”. Se cuvine să respingă libertatea pe care poetul i-o propune, pentru că ceea ce poetul
îi propune cu adevărat este o libertate, nu o dezordine. Nichita Stănescu rupe constrângerile
impuse de lingviști şi de normele actuale de comunicare în general, extinzând posibilitățile
cuvintelor de a exprima (produce) o anumită emoție. Sau, chiar dacă nu are un scop anume,
încearcă doar să-și satisfacă curiozitatea (și a noastră) de a vedea ce semnificație nouă are un
cuvânt în contexte în care nu a mai apărut. În acest caz, putem spune bucuria experimentării.
Asta nu înseamnă că Nichita Stănescu poate fi considerat un experimentalist. El nu a
intenționat să distrugă structurile literare acceptate în conștiința publică, ci să realizeze sinteza
lor liberă. După cum vom vedea în cursul analizei, „muzica” poeziei sale s-a născut din suma
promisiunilor vagi ale câtorva „melodii” cunoscute, stiluri nichistasiene cu componente
parodice discrete. Dar vă putem asigura că poetul a fost mai mult decât un „copil
înfricoșător”.
Pentru a intra pe deplin în joc, cititorul trebuie să renunțe și la obiceiul de a găsi o
organizare logică în orice text. Poezia are propria ei logică, complet diferită de informațiile pe
care oamenii le comunică de obicei în procesul de comunicare. Nici poezia lui Nichita
Stănescu nu are această logică poetică, deși are o oarecare logică – după cum vom vedea. În
orice caz, dacă suntem pregătiți mental să „căutăm” ceva de la autorul „Cuvinte nespuse”

33
înainte de a citi, frumusețea poeziei sale trebuie să ne fie străină. În urmă cu jumătate de
secol, „Modernismul” a triumfat, iar publicul a făcut ceva progrese în acest sens, numai
gândindu-se că adevărurile albumului nu se găsesc la poeți, precum „Dragostea este un lucru
foarte mare” și că Prima poezie este de fapt un fel de muzică - mișcat de „amnezie ideologică”
(modul lui Thomas Mann de a o exprima), adică ca muzica. Dar acest succes estetic nu a durat
mult, întrucât într-o perioadă scurtă de timp a avut loc o proliferare fără precedent a textelor
tehnice și științifice. În aceste texte, limbajul este unitar, iar „vorbirea” are o organizare
funcțională. Criteriul lor de apreciere este cât de bine îndeplinesc principiul: furnizează cele
mai multe informații cu cât mai puține cuvinte. Mii de oameni consultă în mod obișnuit astfel
de texte pentru a „găsi” rapid ceea ce au nevoie; au dezvoltat un reflex de a deschide o carte și
de a „obține” informații din ea, ca unul care scoate unelte dintr-o trusă de instrumente La fel.
Este firesc ca ei să fie oarecum dezamăgiți când cartea care le cade în mână conține poezie,
dar nu le oferă nicio afirmație utilizabilă în viața reală. Într-un fel, poezia tradițională încă le
oferă. De exemplu, este util să știi „Viața ei este o luptă, așa că te lupți/Cu dragoste pentru ea,
cu dorință”. A învăța să călărească o sanie este, de asemenea, instructiv: „Calul își scutură
clopotele albi în aer, / Sania ușoară lasă o urmă albă. / Sabia țipă; calul zboară ca doi cai / Prin
praful luminii , printr-un nor de scântei. Dar cum îți ajută viața un eveniment halucinant
precum „creierul scoate mâinile, / Multe mâini, de toate dimensiunile, / Toate vârstele"?
Desigur, este utilă și poezia lui Nichita Stănescu, dar utilitatea ei este de natură rituală
pur spirituală și nu este atât de ușor de observat. Totul este să pretindem ceea ce ne poate
oferi, nu ceea ce gândim – din cauza unilateralității modului nostru de a citi – textul trebuie să
ne ofere. Înainte de a deschide o carte a lui Nichita Stănescu (inclusiv o carte despre Nichita
Stănescu precum aceasta), trebuie deci să ne abandonăm prejudecățile și să fim cât mai
deschiși. Nu este simplu (simplu nu este simplu!). Dar merită, din cauza frumuseții bogate din
această poezie. Mai mare decât orice disc, orice casetă video, orice roman polițist.

34
 CAPITOLUL III. TEMA IUBIRII ÎN POEZIILE LUI NICHITA
STĂNESCU

3.1. Iubirea dincolo de limite - Către Galateea, Leoaică tânără iubirea și Evocare

Poezia ,,Către Galateea” face parte din volumul “Dreptul la timp” (1965), care
marchează trecerea spre un lirism interiorizat, reflexiv, specific celei de-a doua etape de
creație, a maturității creatoare, in care aventura cunoașterii nu mai este extaz, trăire plenara,
ca in prima etapa, ci conștientizare a limitelor umane, cădere in timp, dar si descoperire a
esențelor umane; așadar o lirica filozofica.
Neomodernismul, orientare literară pentru care N Stănescu este reprezentativ se
definește în poezia “Către Galateea” prin reinterpretarea miturilor, reflecția filosofică,
reprezentarea abstracțiilor în formă concretă, subtilitatea metaforei şi insolitul imaginilor
artistice.
Textul este o ars poetica deoarece, prin mijloace artistice, este redata concepția
autorului despre poezie (atributele ei specifice) si despre rolul poetului (raportul acestuia cu
lumea si creația).
Este o arta poetica aparținând neomodernismului, in care se realizează răsturnarea
relației creator-opera, inversarea rolurilor, artistul fiind cel “născut” din opera.
Tema creatorului şi a operei de artă este dezvoltată cu ajutorul unor motive literare
comune: rugăciunea (motiv întâlnit şi la Eminescu), comuniunea om-natură (întâlnit atât in
poezia populară, in lirica romantică, cat si in cea simbolistă), logosul si nașterea.
Viziunea despre lume pe care o transmite această operă dovedește importanţă pe care
Nichita Stănescu o acordă problemei poeziei, pe care o consideră hemografie, dar si
cuvântului, în fapt actului de întemeiere prin cuvânt.
Condiția viețuirii artistului este însăși opera. Dacă într-unui din eseurile sale, N.
Stănescu afirma că un poet „este acela care naște", în Către Galateea el schimbă perspectiva.
Opera - principiu fertil - este aceea care îl zămislește pe creator. Răsturnarea de roluri propune
o viziune inedită asupra operei care încetează să mai fie un „obiect", intrând în rândul ființelor
cu existență autonomă, cu trup, voință şi sentimente proprii.
Poetul își asumă ipostaza celui nenăscut, a latenței ce tinde către manifestare, către
întrupare, de aici şi titlul: Către Galateea. N. Stănescu înțelege prin naștere, simbolic,
învestirea ca poet.

35
 Titlul reliefează ambiguitatea, ca trăsătură fundamentală a poeziei neomoderniste şi
este alcătuit dintr-o prepoziție şi un nume propriu. „Către" face o trimitere spațială, permițând
o dubla interpretare: adresare către Galateea sau îndreptare/ drum către Galateea. Numele
propriu face trimitere la mitul lui Pygmalion, rege al Ciprului şi sculptor ce construiește o
statuie de fildeș, Galateea, prototip al frumuseții feminine, de care se îndrăgostește. Zeița
Afrodita o însuflețește şi din unirea artistului cu femeia/operă se naște un fiu. Ambivalența
muză/iubită face ca acest text să poată fi citit în două registre: ca artă poetică sau ca poezie de
dragoste.
Celălalt sens al titlului dă numelui propriu valoare de reper toponimic şi accentuează
înțelesurile mitului: artistul se va afla mereu în căutarea desăvârșirii.
,,Către Galateea” aparține lirismului subiectiv, fiind un monolog adresat în care
formele pronominale şi verbale de persoana întâi {„știu", „mi", „pun", „mă rog"etc.) sunt
constant dublate de cele de persoana a doua („tine", „nu ştii", „auzi"), fapt ce susţine, la nivel
gramatical, ideea poetică, de legătură a artistului cu Opera.
Compoziţional, se disting trei secvenţe poetice cărora le corespund cele trei strofe.
Monologul îşi sporeşte patosul de la o unitate lirică la alta şi este organizat simetric. Fiecare
strofă începe cu verbul „ştiu"şi se încheie cu laitmotivul: „şi mă rog de tine, /naşte-mă.",
ultima instituind prin repetiţia din final („naşte-mă. Naşte-mă.") un climax al emoţiei poetice.
Incipitul este ex abrupto: „îţi ştiu toate timpurile, toate mişcările, toate parfumurile, /şi
umbra ta şi tăcerile tale, şi sânul tău..." şi se constituie dintr-o enumeraţie asociată cu repetiţia,
a unor termeni concreţi şi abstracţi, dezvoltându-se, apoi pe un tipar reluat, la o intensitate tot
mai inalta, in cele trei strofe.
Prima strofă fixează cele două instanţe ale comunicării poetice şi schiţează două
portrete: al „zeiţei" şi al idolatrului îngenuncheat.
Imaginarul poetic face loc suprapunerilor real-ireal, palpabil-imaterial, aproape-
departe, existent-inexistent.
Caracteristicile poeziei, reliefate în prima strofă, sunt voit construite ca o sumă de
ambiguităţi: „cutremur", „culoare", „melancolie", „secundă" etc. Adjectivele pronominale
nehotărâte – simbol al omniscienţei artistului - („toate timpurile", „toate mişcările, toate
parfumurile") precum şi cele posesive („umbra ta", ,,tăcerile tale", „sânul tău"etc.) indică,
prin repetiţie, intimitatea absolută a creatorului cu opera.
Caracterul de rugă al textului poetic este subliniat de revenirea obsesivă la imaginea
celui îngenuncheat în faţa zeităţii precum şi de prezenţa laitmotivului „şi mă rog de
tine,/naşte-mă." Brutalitatea imperativului este atenuată de asocierea cu verbul reflexiv „mă

36
rog". Poetul se desemnează pe sine printr-o sinecdocă: genunchiul. Acest element de
recurenţă îşi potenţează semnificaţia prin gestul adoraţiei. Ingenuncherea pe pietrele dure si
taioase creează o senzatie a efortului si a suferintei pe care creatorul trebuie s-o indure pentru
desavarsirea creatiei .
A doua strofa depaseste cadrul atributelor concrete, revelate. Artistul cunoaste si
inefabilul operei, ceea ce nu este legat de planul existentei, orizontul cunoasterii poetice,
exprimat metaforic prin indicii temporali si spatiali: “dupa-amiaza, dincolo-de-marea, dupa-
orizontul” , notiuni abstracte, ultimele doua formate prin alaturarea prepozitiei “dincolo” de
diferite substantive care devin metafore.
Jocul cuvintelor in rostirea poetica antreneaza categoriile aproapelui si departelui
(rezonanta eminesciana): “Stiu tot ce e mai departe de tine,/ atat de departe, incat nu mai
exista aproape”. Ruptura intre planul constiintei si al expresiei, in cadrul operei-poezie, este
redata in mod dramatic: “Stiu tot si tot ce e dincolo de ele,/ si atat de departe, incat nu mai are
nici nume”, de aceea gestul ingenucherii apare acum ca urmare a acestei cunoasteri totale.
Poetul zămisleşte opera, iar ea îi oferă temeliile fiinţei, justificându-l în univers: „De aceea-mi
îndoi genunchiul şi-l pun/ pe genunchiul pietrelor, care-l îngână./ Şi mă rog de tine,/ naşte-
mă."
Personificarea “genunchiul pietrelor” sugereaza insufletirea operei, precum si o alta
relatie a artistului-poet cu lumea decat in strofa anterioara: trecerea la comunicarea intima, iar
lumea se organizeaza prin cantec ca in mitul lui Orfeu. Verbul “ingana” poate avea ca sens
conotativ atat verbul “canta”, cat si verbul “imita”. Prin cantec/ poezie, lumea reala devine un
mimesis al lumii plasmuite de artist.
Ultima secventa poetica il infatiseaza pe creator ca suflet al operei. “Bataia inimii care
urmeaza bataii ce-o auzi”. Artistul ii imprumuta operei propria sa viata, ritmul sau vital. Viata
miraculoasa a operei nu tine doar de constiinta artistului, ci de intreaga existenta. Opera naste
propriul univers prin intermediul artistului care are harul cunoasterii si se ofera ca model al
lumii, umanizand-o.
Strofa a treia este marcata stilistic prin metafore personificatoare: “copacii-umbre de
lemn ale vinelor tale, raurile-miscatoare umbre ale sangelui tau” si toate acestea simbolizand
faptul ca natura este insufletita de opera, sau este o copie a ei rasturnandu-se astfel mimesis-ul
traditional, in sensul ca lumea insasi, natura sunt umbre ale artei (in sens platonic). Artistul
insusi e umbra a operei sale, virtualitate ce asteapta sa fie nascuta.
Punctul culminant al “monologului” pasionat pe care-l rosteste creatorul in fata
Galateei inca mute este concentrat intr-un verb: “naste-ma”. In forma imperativa, repetat de

37
doua ori in ultimul vers al poemului, acest verb condenseaza intreaga suferinta, intreaga
tanjire a creatorului indragostit de propria creatia. Raportul vital si estetic s-a schimbat, creatia
este implorata sa dea nastere creatorului.
Contradicţia logică - poetul aşteaptă să fie născut de poezie şi trimis în lume, sub timp
- nu este decât aparentă. În fapt, Către Galateea surprinde doar un moment din drumul
artistului către perfecţiune.
Către Galateea se caracterizează, la nivel lexico-semantic, printr-un limbaj poetic
înnoitor care asociază, provocator, cuvinte concrete şi abstracte („şi mersul tău, şi melancolia
ta şi inelul tău, şi secunda"), puncte de sprijin ale unor imagini artistice tulburătoare. Termenii
antinomici familiari („departe"/„aproape"), creează o tensiune semantică neaşteptată,
producătoare de noi înţelesuri.
Ambiguitatea este principala trăsătură a textului poetic, la nivel stilistic. Ea este
produsul utilizării constante a metaforei, a construcţiilor plurisemnificante, precum este şi cea
din titlu, a motivelor cu valoare de simbol (rugăciunea, naşterea).
Strofele inegale, versul liber, absenţa majusculei la începutul versurilor, tehnica
ingambamentului ilustrează libertăţile prozodice specifice poeziei moderne.
In concluzie, valorificand reinterpretarea miturilor, reflectia filosofica, subtilitatea
metaforei si punand accent pe relatia creator-creatie, poezia “Catre Galateea” se constituie
intr-o arta poetica apartinand neomodernismului.
Poezia „Leoaică tânără, iubirea” de Nichita Stănescu face parte din volumul „O
viziune a sentimentelor”, în care viziunea asupra lumii devine o „viziune a sentimentelor” și
în care se cumulează o serie de trăsături ale neomodernismului, specifice primei perioade de
creație stănesciene. Lirismul pur este valorificat prin asumarea perspectivei profund
subiective a eului.
Metafora este principalul instrument de configurare a viziunii subiective originale
asupra trăirii interioare. Evoluția sentimentului este redată ludic, printr-un joc al concretizării
dimensiunii abstracte a acestuia, la care contribuie imaginile insolite, asocierile neașteptate.
Expresia poetică, deși nu este încă ermetică, este novatoare și surprinzătoare, contribuind
uneori la ambiguizarea sensurilor.
Tema iubirii dă seama despre intimitatea și profunzimea ființei, despre importanța
descoperirii lumii prin dragoste.
Incipitul textului poate genera un efect șocant asupra cititorului și marchează o
ruptură, mai întâi din punct de vedere formal, printr-un anunț impetuos, izolat de restul

38
discursului poetic, „Leoaică tânără, iubirea/ mi-a sărit în față”, care „leoaică”, în poziție de
subiect gramatical, se asociază „iubirii”, printr-o apoziție.
Acest prim vers, comparație metaforă incompletă a iubirii (incompletă pentru că
lipsește doar adverbul comparației care stă la baza metaforei, nu și termenul de comparat),
situează sentimentul în sfera de semnificații a simbolului „leoaicei”, respectiv, forță,
agresivitate,, ferocitate chiar, epitetul „tânără” adăugând imaginii un plus de impetuozitate.
Dinamismul celui de-al doilea vers trebuie pus în relație cu agresivitatea leoaicei, alături de
care induce ideea de surpriză năucitoare pe care o produce apariția primei iubiri. Acest
moment unic al receptării sentimentului este asociat cu alte imagini ale agresivității, respectiv
ale șocului provocat de contact: „Mă pândise mult,/ Colții albi mi i-a înfipt în față,/ m-a
mușcat, leoaica, azi de față”. Pânda, așteptarea camuflată, din perspectiva leoaicei-iubiri,
presupune intenție; în așteptare se află și îndrăgostitul, dar așteptarea acestuia este
nedeterminată intențional, astfel motivându-se și surpriza pe care i-o provoacă apariția iubirii.
Pânda este deci urmată de seducție.
Titlul definește în manieră metaforică iubirea. Metafora explicită a iubirii imaginate ca
o „leoaică tânără” propune o perspectivă atipică, șocantă pentru cititorul de poezie clasică,
prin ideea de ferocitate pe care o induce.
Compozițional, poezia conține trei secvențe lirice, corespunzătoare celor trei strofe:
întâlnirea cu iubirea, metamorfoza universului, constatarea metamorfozei ireversibile a ființei.
În plan morfologic, schimbarea timpului verbal (de la perfect compus la perfect simplu și la
prezent) și adverbele de timp („azi”, „deodată”, „înc-o vreme,/ și-nc-o vreme”) redau ieșirea
treptată din timpul cronologic și fixarea îndrăgostitului într-un timp circular, mitic, al iubirii
sau al creației. Fiecare strofă este alcătuită preponderent din propoziții principale, fapt care
sugerează că întâlnirea ființei cu iubirea/ poezia constă într-o sumă de gesturi coordonate.
Simetria se realizează prin cele două imagini ale iubirii-leoaică, la începutul și la
sfârșitul textului poetic, care se corelează cu două percepții diferite ale eului asupra lumii, ce
sugerează că transformarea este totală și ireversibilă.
Relațiile de opoziție se manifestă în cea de-a doua secvență poetică, la nivelul
metamorfozei ființei – durerea mușcăturii – și la nivelul universului – devenit sferoid: „Colții
albi mi i-a înfipt în față,/ m-a mușcat leoaica, azi, de față.// Și deodată-n jurul meu, natura/ se
făcu un cerc, de-a dura”.
Secvența inițială este creată prin imagini șocante, asocierea inedită a iubirii cu un act
de agresiune generând tensiunea poetică. Iubirea, ca abstracțiune, este concretizată în
imaginea metaforică a felinei versate, iar contactul cu ființa este receptat ca atac fizic, tot prin

39
intermediul unei metafore. Șocul expresiv este dat și de fragmentarea ideii la nivelul
versificației. Izolarea versului „mai demult” concentrează atenția asupra pândei, asupra
pregătirii momentului. Iubirea așteaptă parcă din atemporalitate împlinirea comuniunii cu
ființa.
A doua secvență a poeziei surprinde o dublă transfigurare, a ființei invadate de
sentiment și a lumii, receptată prin prisma noii identități a ființei. Ca într-un joc de puzzle,
lumea se recreează, reiterând metaforic momentul genezei: „în jurul meu, natura/ se făcu un
cerc, de-a dura,/ când mai larg, când mai aproape,/ ca o strângere de ape”. Nu este vorba doar
de o reconfigurare, ci de o reconstrucție al cărei rezultat este modificarea fundamentală a
percepției realului. Situat în centrul universului, îndrăgostitul este proiectat în afara timpului,
contemplând parcă o nouă geneză. „Cercul”, imagine simbolică a perfecțiunii, dar și a eternei
reversibilități, anticipează imaginea finală a unei recuperări neîntrerupte a sentimentului.
Ființa sedusă își abandonează simțurile, distincte inițial, pentru a le unifica: „Și privirea-n sus
țâșni,/ curcubeu tăiat în două, și auzul o-ntâlni/ tocmai lângă ciocârlii”. Saltul privirii înspre
înalt este simultan cu înălțarea auzului „tocmai lângă ciocârlii”. Simțurile înălțate presupun
ieșirea ființei din sine, din trupul material, oricum sfâșiat. Metafora curcubeului „tăiat în
două” ambiguizează sensurile, prin pluralitatea deschiderii sale: simbol biblic al armoniei și al
împăcării, curcubeul tăiat este și imagine a unității în multiplicitate. Tăierea sa în două poate
fi văzută ca o ruptură între simțuri, înaintea unificării acestora.
A treia secvență, poate fi văzută ca o renunțare la transfigurarea lumii și a unificării
simțurilor („Mi-am dus mâna la sprânceană, la tâmplă și la bărbie/ dar mâna nu le mai
știe…”) în favoarea unei alte modalități de percepție: sentimentul, pe care poetul îl definea ca
fiind „forma vagă a ideii sferice”, adică a modalității integrale, „anti-discontinui” de
cunoaștere.
În opinia mea, poezia propune un mod de receptare profund subiectiv a sentimentului
iubirii, înțeles ca modalitate de a fi a eului în lume. Aparținând lirismului subiectiv, poezia
situează eul în centrul lumii unui univers pe care îl reconstruiește din temelii. Noutatea
viziunii poetice, surprinzătoare asocieri metaforice, concretizarea, prin limbaj, a unor
abstracțiuni, uneori ambiguitatea sensurilor, dau acestei poezii o notă evident neomodernă.
Impresia mea este că ne aflăm în fața uneia dintre cele mai frumoase poezii, nu de iubire, ci
despre iubire, sentiment fără de care suntem atât de muritori și atât de pământeni. „Leoaică
tânără, iubirea” propunându-ne însă și un mesaj ascuns: iubirea te poate face nepământean și
nemuritor.

40
 Evocare de Nichita Stănescu

Creația face parte din volumul „Opere imperfecte” care este definit de însuși autorul
precum „cîntece de scos ideile din cap”.
Ștefania Mincu spune că temele acestui volum sunt „caracterul paradoxal al nașterii și
al morții, mersul prin existență ca destrămare și dobîndirea succesivă a unei nașteri
problematice”.
În specificul acestei teme se încadrează și poezia „Evocare” care este văzută de criticii
literari drept o idealizare a chipului iubitei și, totodată, o idealizare a chipului poeziei. Avînd
deci o abordare dublă, această poezie, pe lîngă figurile de stil ce le înglobează, se prezintă ea
însăși ca idee drept o „figură de stil”.
Dacă e să ne axăm pe abordarea ca elogiu adus iubitei, atunci vedem un portret de o
finețe și sentimentalitate poetică deosebită. Asemuirea iubitei cu „umbra unei idei” indică
caracterul divin al ei, tendința poetului de a-și diviniza sentimentul de iubire prin persoana
către care e adresat acest sentiment. Puritatea, inocența, chiar naivitatea iubitei, care ar trebui
să fie prima și unica, se deduce din versul următor: „A piele de copil mirosea spinarea ei,”.
Primatul iubitei, mai bine-zis originalitatea ei se desprinde din: „A piatră proaspăt spartă/ A
strigăt dintr-o limbă moartă.”.
În strofa a II-a, poetul trece de la portretul fizic la cel spiritual: „Ea nu avea greutate,ca
respirarea./ Rîzîndă și plîngîndă cu lacrimi mari/ Era sărată ca sarea/ Slăvită la ospețe de
barbari. ”. Chipul iubitei se intercalează cu un ideal universal, de parcă s-ar suprapune perfect
cu un tipar al iubitei ideale/universale. Poetul o vede ca pe o ființă extremă, plasată la un pol
sau altul al sentimentelor, adică ea rîde ori plînge numai la intensitatea maximă, nu e limitată
în gradul de senzație, de sentiment, parcă ar dori să ne spună că iubita lui simte mai profund,
știe mai adînc sentimentele, e primă absolut în toate și de aceasta, poate, e și slăvită, e
idealizată în conștiința lui și a noastră, ca fiind un model, un chip venerabil.
Deosebirea dintre tot și iubită este accentuată în strofa a III-a: „Ea era frumoasă ca
umbra unui gînd./ Între ape, numai ea era pămînt.”, o deosebire ce o situează la începutul
lumii, face din iubită un moment de start creaționist, dacă e să privim acest moment dintr-un
punct de vedere ludic, putem să nu acceptăm iubita idealizată, „evocată” de Stănescu ca pe o
prioritate creaționistă, o putem vedea doar ca pe o prioritate personală autorului, pentru poet
ea ar fi fiind un început de existență, oare nu e cunoscut faptul că odată cu apariția unei
iubite/iubiri viața omului capătă sens, parcă s-ar renaște. Deci, trecînd din plan cosmic la cel

41
particular, nu putem nega faptul că iubita și la mod general iubirea e acea forță capabilă să
creeze lume, să nască fiind nenăscută, să fie primă, unică, naturală și pură.
Dacă am analiza această poezie ca pe o evocare a chipului poezie, creației poetice și
poate într-o măsură oarecare a muzei, am vedea că nu putem să ne depărtăm de chipul iubitei,
iubirii, doar că am specifica: iubirii de poezie, de creație artistică.
Poezia e însăși un început, unul fin și pur de creație, de naștere din nimic, din „ape”.
„Piatra proaspăt spartă” e pregătirea poetului de a scrie, precum un sculptor se pregătește să
scoată din formele colțuroase altele netede, așa și poetul sparge limba, pentru a crea din
„strigăt dintr-o limbă moartă” un strigăt viu „frumos ca umbra unui gînd”. Poezia are chip
femenin, și nu e de mirare, din antichitate ea a fost asemuită cu o femeie, fiind chiar și zeitate/
muză.
Nichita Stănescu în poezia „Evocare” vine cu o portretizare a poezie, o încercare de
materializare a chipului ideal, o trecere a spiritualului prin fizic, pe cînd poezia însăși este o
trecere a fizicului în spiritual, oare cînd scriem o poezie nu transpunem în idei sentimentele
noastre, trăirile ce ne bîntuie corpul, acele friguri sau călduri ce ne zguduie din temelii?
Lectura acestei poezii deschide imaginație, deoarece abundă în imagini auditive și
vizuale, în figuri de stil, expresii cifrate, sensuri indirecte și sugestii. „Evocare” este un
moment artistic pentru fiecare cititor, deoarece trezește din adîncul sufletului nostru un chip, o
dragoste uitată de cîndva, o speranță abandonată pe undeva și un ideal, care încă viu, mai
pîlpîie în ochii noștri.

3.2. Iubirea, sentiment cu mii și mii de semnificații – Cântec, A mea poveste

sentimentală, de dragoste

„Cântec”

Poezia „Cântec” („E o întâmplare a fiinţei mele...”) a fost publicată în cel mai izbutit şi
elogiat volum de poezii al autorului, intitulat „O viziune a sentimentelor”, tipărit în 1964. La
Nichita Stănescu, ca şi la Mihai Eminescu, de altfel, iubirea este elementul primordial, care
pune lumea în mişcare.
Ca tip de lirică, textul lui Nichita Stănescu aparţine neomodernismului literar
românesc, manifestat în perioada postbelică a literaturii noastre, prin ideile conţinute, prin
amestecul de luciditate şi emoţie, fiindcă explorează posibilităţile nebănuite ale codului
lingvistic, ale limbii române, surprinde inefabilul, inexprimabilul, sentimentele difuze, stările

42
imponderabile ale eului poetic. Pentru neomodernişti, poezia este, în definitiv, un joc al
limbajului, un experiment lingvistic creator de lumi alternative, lirice, care ţine seama însă şi
de tezaurul poetic traditional, de creaţiile literare anterioare. Opera poetică neomodernistă
propune, în general, o lirică subiectivă, un limbaj conceptualizat, metaforic, abstractizat, dar şi
imagini artistice insolite, adevărate viziuni metafizice, ironice sau parodice, spre a capta
esenţa ascunsă a lumii noastre. Ambiguitatea neomodernistă a limbajului poetic este sporită
de polisemia unor cuvinte, de capacitatea lor de a include sensuri complementare, care pot
relativiza interpretarea semantică. Astfel, „întâmplarea” unirii unor destine semnifică atât un
eveniment miraculos, cât şi hazardul pur al vieţii, ce nu trebuie confundat cu haosul total şi pe
care poetul îl valorifică mai apăsat în finalul poeziei: „a-ntâmplării că sunt”. Acelaşi
substantiv („întâmplare”), prin forma sa de infinitiv lung, sugerează un fenomen de întrupare,
de refacere a fiinţei după un alt model, reconfigurat.
Compus din patru strofe inegale ca număr de versuri şi având metrică variabilă, textul
se confundă cu un elogiu adus iubirii ca stare de graţie, ca „întâmplare” crucială în existenţa
fiinţei umane. În volumul „O viziune a sentimentelor”, cititorul atent poate remarca o idee
esenţială pentru înţelegerea artei poetice a lui N. Stănescu: oamenii aparţin structural
sentimentelor, ele ne posedă pe noi, ne dictează gesturile şi reacţiile, oricât ne-am amăgi că
suntem singurii stăpâni ai deciziilor noastre.
Titlul „Cântec”, comun multor texte ale acestui autor postbelic, subliniază lirismul pur,
muzical, al creaţiei sale, infuzat de un imaginar poetic inedit, specific neomodernist, bazat pe
imagini vizuale şi auditive, pe autentice viziuni artistice şi, structural, pe ingambament, ca
element ce reflectă libertatea inspirației și cea compoziţională.
Tema poeziei o constituie aşadar revelaţia, prin iubire, a propriei existenţe, sentimentul
erotic asigurând prefacerea permanentă a fiinţei umane. Descoperirea lumii este mijlocită de
iubire şi depinde în mod direct de ea, declanşând o stare de beatitudine, de vrajă, de intensă
îmbrăţişare, însoţită de o muzică a sferelor, a universului întreg.
Sentiment fondator, primordial, dragostea e percepută ca o „înfrigurată luptă”, ce tinde
să distrugă materialitatea fiinţei („e mai puternică decât mine, decât oasele mele”), să o ia în
posesie dincolo de voinţă, pentru a putea fi remodelată. Oximoronul „mereu dureroasă,
minunată mereu” conduce la o conciliere a contrariilor, la exprimarea paradoxului iubirii şi
potenţează ambiguitatea textului, alături de procedeul ingambamentului, al continuării
propoziţiei în versul imediat următor.
Starea poetică redată în prima strofă, contradictorie, minunată şi totuşi dureroasă, este
comunicată într-o atmosferă ritualică, ivită prin magia cuvântului care transfigurează

43
realitatea, aşa cum sugerează primul vers al celei de a doua strofe, impregnate de lirismul
subiectiv, prin folosirea verbelor la conjunctiv, persoana I: „Să stăm de vorbă, să vorbim, să
spunem cuvinte/ lungi, sticloase.” Hiperbolizat şi apropiat de sensul său biblic din „Geneză”,
cuvântul are, altfel spus, puterea de a crea un nou univers, în care îndrăgostiţii recompun
unitatea pierdută, cea de la începutul lumii, din Paradis. Între tinerii care alcătuiesc un cuplu
adamic modern, vorbele se transformă din realitate acustică în materie solidă, devin
instrumente, „dălţi” ce şlefuiesc atât existenţa materială, terestră, dându-i formă, cât şi timpul,
fiindcă „despart fluviul rece de delta fierbinte”, „ziua de noapte, bazaltul de bazalt”, realizând
o armonizare a opuselor, idee subliniată prin mijloacele artistice alese de poet, precum
antiteza „rece”- „fierbinte” şi repetiţia „bazaltul de bazalt”. Cuvântul e simultan cântec, obiect
dual, deopotrivă acustic-verbal şi armonios-muzical, constituie un simbol, un liant ce prinde,
pentru veşnicie, părţile sau sufletele celor doi, într-un întreg.
Susţinută şi de verbele la modul imperativ, ideea poetică dominantă din strofa a treia
se construieşte pe invocarea stării de beatitudine, de fericire extremă, ce stârneşte dorul de
absolut al oamenilor, de înălţare într-un ax nesfârşit al lumii: „Du-mă fericire, în sus şi
izbeşte-mi/tâmpla de stele”. „Coloana” apare ca un „axis mundi” – motiv literar şi totodată
elementul de susţinere a celor două lumi situate la antipozi şi totuşi comunicându-şi reciproc
stările: „una foarte de jos, întoarsă spre pământ/ una foarte de sus, aproape ruptă”. Se
reactualizează, ca element de recurenţă, de reluare a unor procedee artistice sau a unor idei
anterioare, senzaţia de ştergere a contradicţiilor, facilitată de o iubire ascensională, nu doar
transformatoare, ci şi conciliatoare, anulând orice antagonism preexistent. Cu siguranţă,
antiteza devine figura de stil centrală, procedeul structurant al întregii creaţii lirice, întrucât
scoate în evidenţă relaţia de opoziţie dintre lumile individuale întruchipate de cei doi
îndrăgostiţi, care îşi celebrează „întâmplătoarea”, dar mirifica lor unire.
Ideea poetică din ultima strofă se concentrează pe extazul îndrăgostiţilor reprezentaţi
prin două culori diferite care stau sub semnul miraculosului verb predicativ „a fi”: „Ce bine că
eşti, ce mirare că sunt!”. Cei doi tineri se dăruiesc unul altuia, se transpun în vibraţie sonoră,
devenind două cântece eliberate de greutatea materială a fiinţei, pentru a se contopi, a se putea
rătăci una în cealaltă şi pentru a atinge sublimul unităţii depline: „Două cântece diferite,
lovindu-se, amestecându-se,/două culori ce nu s-au văzut niciodată.”
Versul final, construit prin paralelism sintactic („a minunii că eşti, a-ntâmplării că
sunt”), conturează şi bucuria omului de a fi descoperit sufletul-pereche şi, în consecinţă, de a
avea revelaţia Sinelui – punctul final al oricărei iniţieri erotice.

44
 Prin iubire, omul se realcătuieşte permanent, descoperă în urma unei lupte metaforice
(„înfrigurata, neasemuita luptă”) sufletul compatibil care-i revelează începutul absolut, starea
purificată de unitate şi de integrare în univers. Prin această experienţă afectivă, noi, oamenii,
retrăim un paradis pierdut, refacem, pentru câteva clipe, perechea originară, de dinainte de
păcatul adamic, ne înălţăm într-un alt sistem de referinţă, perfect muzical, lipsit de gravitaţie
şi de constrângere.
Viziunea asupra vieţii nu poate fi decât specific poetică, chiar filosofică, deoarece se
bazează pe convingerea autorului că existenţa umană devine certitudine numai prin
sentimentul de iubire trăit, e un miracol întreţinut de dragoste, o stare de vrajă care ne
revelează propria prezență în univers. În afara sferei iubirii nu există cu adevărat viaţă, ci un
regim existenţial tranzitoriu şi aproape iluzoriu. Din această perspectivă privind, textul lui
Nichita Stănescu poate fi interpretat ca o veritabilă odă închinată iubirii şi fiinţării întru iubire
ca reconfirmare a eului.
Așadar, poetul N. Stănescu s-a impus în poezia românească prin imaginea unei noi
ordini a cuvintelor şi a unei noi lumi, în care se poate refugia spiritul uman când tirania
timpului devine greu de suportat. El propune un nou tip de atitudine faţa de cuvânt, o nouă
relaţie cu lumea, creaţia artistică fiind o prelungire a simţurilor umane, o aspiraţie atipică.
Poetul, dar şi neomodernismul ca program estetic surprind prin amestecul de concret şi
abstract, prin armonizarea opoziţiilor clasice, anularea legilor fizicii şi crearea altora,
compatibile cu universul poetic pe care îl configurează. Pe această linie se înscriu, în cazul
poeziei sale, şi reinstaurarea lirismului pur, prezenţa subiectivităţii, aventura cunoaşterii,
abordarea parodică, ironică sau doar ludică a realităţii, revalorificarea miturilor, a simbolurilor
culturale.
Nu putem încheia fără a nota că, pentru Nichita Stănescu, poezia este un mod de a
vedea lumea, de a o reda metaforic, parabolic, prin căutarea sensurilor primordiale ale
cuvintelor şi învestirea lor cu alte semnificaţii şi chiar cu alte forme, nebănuite.

„Poveste sentimentală”

Integrata in volumul O viziune a sentimentelor, poezia ilustreaza tema iubirii resimtita

ca stare de gratie, moment unic al recunoasterii in celalalt, cu un vizionarism nu lipsit de
mister. Zborul printre lucruri, transparenta materiei, luminile si sunetele, diafanul imaginilor
specifice discursului din aceasta prima etapa se regasesc si se completeaza in acest text poetic,

45
dar liniile de sensuri conduc spre un strat mai adanc al meditatiei, al ideii de creatie, de geneza
cosmica sau umana.
Epicitatea poeziei decupeaza dintr-un flux narativ al devenirii cateva secvente in care
cei doi indragostiti se intalnesc : "Eu stateam la o margine a orei/ tu - la cealalta,/ ca doua
toarte de amfora". Ei refac simbolica unitate primordiala, cuplul mitic intr-o impletire a
timpului si a spatiului, dincolo de coordonatele lor limitate. Poetul se detaseaza parca de
propria fiinta si se contempla din afara in chiar clipa trairii. Abstractiile se plasticizeaza,
timpul se solidifica, iar cuvintele capata viata si consistenta. De la eros (trairE), textul trece
spre cuvant (rostirE), intr-o meditatie asupra iubirii, dar si asupra limbajului.
Un eu si un tu generice, categoriale sustin ca doi poli esentiali imaginea iubirii, a
existentei, a comunicarii insesi. Cuvintele care "zburau inainte si inapoi", astfel incat "vartejul
lor putea fi aproape zarit", au greutate, miscare, energie, devin palpabile si se repeta ca
laitmotiv in versuri-refren din spatiul poetic. in secventa finala, vorbele "se roteau" "inainte si
inapoi", verbele dinamizeaza poezia, ritmul alert este un semn al trairii precipitate care
schimba unghiul de perceptie a realului.
Din realitati figurate, din simple instrumente, "vartejul cuvintelor putea fi aproape
zarit", intr-o imagine compacta, materializata. Cuvintele devin "personaje" ale povestii,
primesc viata si consistenta din ardoarea sentimentului. Ele devin grele, cad spre pamant, se
materializeaza. Iubirea este elementul magic prin care lumea fiintei se integreaza unui ritm
general, cosmic. Eul poetic intuieste legile devenirii, ale nasterii; prin sentiment si rostire,
cuvintele "repetau, intr-un vartej aproape vazut,/ structura materiei, de la-nceput", ele au o
energie misterioasa care uneste increatul si creatura, materia si spiritul, afectul si rostirea.
Ideea de inceput si de "vartej" al cuvintelor trimite la Logosul divin care a determinat creatia,
act mitic primordial, transferat aici iubirii. Sentimentul uneste, repeta "structura materiei",
provoaca o alta intelegere si cunoastere. Verbele la imperfect - un timp durativ, nedefinit -
proiecteaza in nedeterminare clipa trairii, care induce o viziune, o stare, o intuitie tulburatoare
a cosmogoniei.
Discursul este firesc, de o simplitate pura, in care concepte ca "timp", "spatiu",
"iubire", "limbaj", "creatie" primesc determinari si ipostaze concrete. Iubind cu patima, eul
poetic transforma cuvintele in entitati materiale cu virtuti creatoare. Iubirea este sursa
inepuizabila a creatiei, cosmogonie repetata ritualic in spatiul poeziei.

46
 „De dragoste”

Cuprinsă în volumul „În dulcele stil clasic” (1970), poema „De dragoste” a lui Nichita
Stănescu aduce înaintea lectorului un prezent al firii în care antinomiile se transcend graţie
impulsului vital dăruit de lumina întrupată : „dulcea luminii făptură”. Acest impuls generează
sensul trăirii – „eu numai pentru ea trăiesc”, dincolo de uimirea prezentului lui „a fi” care
cadenţează întâiele sale volume de poezii: „Ce bine că eşti, ce mirare că sunt”.
Dacă în aceste prime volume se remarcă îndeosebi efortul unei întemeieri a lumii, a lui
„a fi”, pornind de la ceea ce este cognoscibil (situarea omului in cosmos – a fi, a rosti, a iubi,
chiar printr-o interogaţie semiologică permanentizată – în ce măsură cuvintele pot „acoperi”
lucrurile, sentimentele, stările fiinţei), în volumele următoare, accentul se mută pe ceea ce e,
ce poate fi re-cognoscibil.
Cuvintele nu sunt suficiente pentru îndeplinirea acestui act al recognoscibilităţii.
Arbitrarietatea lor, discontinuitatea dintre semn şi realitatea numită de semn sunt transgresate
datorită nevoii de autonomizare a cuvintelor. Corespondenţele între cele două forme de
manifestare (manifestarea lingvistică şi cea extralingvistică) sunt cu totul aleatorii, violentează
instituirea sensului, nu mai pot rosti situarea axiologică, teleologică a fiinţei în cosmos.
Chiar recurgând la un limbaj mereu înnoit (după ce el a fost în prealabil desfiinţat),
omul se descoperă suspendat şi fără cuvânt (între „Sunt nenăscut” şi „N-am unde să mor”, în
vreme ce „Cuvintele fug, se fac străvezii”). De aceea e nevoie de „necuvinte”, de un „laser”
lingvistic / care să taie realitatea de dinainte, / care să topească şi să străbată / prin aura
lucrurilor” („Necuvinte”), adică de Cuvântul de la începutul lumii şi fiinţei, cel care a ordonat
şi continuă să ordoneze experienta vieţuirii umane.
Dacă într-o primă etapă a creaţiei stănesciene, obiectele, fiinţele, fenomenele sunt
(re)numite printr-un intensiv şi necesar proces de metaforizare (care rimează cu primatul
sufletului), aşa cum remarca si Cristian Moraru în studiul „Nichita Stănescu – Sistemul
poetic”, mai târziu, metafora (figura analogică) va fi înlocuită de metonimie (figură bazată pe
contiguitate). Se produce aşadar, în creaţia stănesciană, o mutare a accentului de la sentiment
la gândire, primatul sufletului fiind înlocuit cu primatul spiritului. Volumul „În dulcele stil
clasic” face parte din această ultimă etapă.
În poemul „De dragoste”, prin recurgerea la sinecdocă (tot figură a contiguităţii),
poetul urmăreste să şi-l apropie pe „celălalt”, o alteritate în care sinele caută să se regasească,
după ce a luat cunoştinţă de sine însuşi. Este o modalitate de transgresare a categoriilor
animat-inanimat, animat (+uman)-animat (-uman): „ceafa scaunului”, „părul ei negru este

47
supărat”, „mâna ei luminoasă / demult m-a uitat”, „îi arăt dinţii din gură”. Alteritatea este
„ea”, „dulcea făptură a luminii”, cu care eul poetic caută să restabilească o unitate, depăşind
obstacolul reflexiei, trecând peste bariera impusă de imaginea reflectată în oglindă, care se
răsfrânge asupra celui situat în faţa ei, cenzurându-i accesul dincolo („mie pe mine mă
înfăţişează”).
Acest efort de regăsire a propriei identităţi în celălalt capătă o dimensiune teleologică
– „eu numai pentru ea trăiesc”, integrată unei „fiziologii” spirituale de aceea titlul „De
dragoste” – ceea ce înseamnă a reface unitatea primordială sine-lumină – „eu ma înec în
lumine”, „mâna ei luminoasă”, „dulcea luminii făptură / mie, pe mine mă înfăţişează”, chiar
dacă acest proces înseamnă anihilarea, „înecul”, moartea fiinţei.
Indicii temporalităţii, aparent „pluriorientaţi” (demult, crugul anului, pe când) impun
finalmente un prezent reiterat la nesfârşit (ea stă, părul este supărat, mâna atârnă, eu mă înec,
scrâşnesc, îi arăt dinţii, ea ştie, eu nu râd, ea mă înfăţişează, eu trăiesc), pentru că trecutul
(„demult m-a uitat”), înecul, fiorosul, scrâşnirea au fost surmontate prin găsirea sensului
vieţuirii şi prin canalizarea energiei vitale în direcţia sensului descoperit: „numai pentru ea
trăiesc”.
Tensiunile contradicţiilor: mă înec / trăiesc, îi arăt dinţii / dar nu râd, fiorosul / cerescul
sunt sublimate. Sinele supravieţuieşte morţii simbolice în lumină : „mă înec în lumine” şi
continuă să fiinţeze după refacerea unităţii cu „făptura luminii”. Predominantă, sinecdoca
orientează discursul liric în sensul amintit mai sus, acela al primatului spiritului. El se
defineşte definind ceea ce îl înconjoară, se pierde în alteritate, în „celălalt”, în „ea”, pentru a
se regăsi.

3.3. Iubirea,o speculație – În dulcele stil clasic

Neomodernismul reintroduce versuri bazate pe comunicare emoțională în literatura

română. Dacă aceste versuri sunt canonice sau albe, depinde dacă poetul intenționează să
revină la vechile modele formale. Există un dialog real cu mitologia și literatura anterioară, iar
intertextualitatea apare adesea. Poeții se luptă cu limbajul, precum Nichita Stănescu inventând
non-cuvinte: „Nu vei veni, nu vei muri / Nu vei fi între soartă”. Poeții încearcă să înțeleagă
prin poezie tragedia, grotescul, melodrama, nostalgia și melancolia.
Nichita Stănescu cunoaște cele trei etape ale creației. În prima etapă, el vede universul
armonios și comunică cu el prin cântece. Dragostea reprezintă o valoare supremă și o
modalitate de a comunica cu universul. În a doua fază începe criza limbajului, iar Stănescu

48
inventează cuvinte neliterare. Etapa finală se bazează pe un sentiment de tragedie, cu teme
dominante de singurătate și moarte.
Publicată în 1970, poezia neomodernistă În dulce stil clasic se află în fruntea
volumului Necuvintele cu același nume, arta poeziei. Acest volum aparține fazei a doua a
creației poetului. Titlul face aluzie la stilul clasic al poeziei lirice din secolul al XIX-lea, pe
care poeții l-au parafrazat și parodiat. Cuvântul „dulce” are un dublu sens: pe de o parte
tandrețea scrisului fără oboseală, iar pe de altă parte distanța ironică față de discursul
ecleziastic siropos.
Tema poeziei este dublă: iubirea reaprinsă și inspirația poetică neîmplinită. Prima
imagine reprezentativă a subiectului este subiectul pașilor doamnei: apare și mers, dar și prin
pronumele „l-”, el. Metafora pașilor exprimă viteza, efemeritatea, imposibilitatea de a realiza
dragostea sau inspirația. A doua imagine reprezentativă: Are un fund roșu, care este un semn
că se poartă ca un bebeluș și că flirtează. Roșu se referă la roșu, care este o culoare pasională,
dar își pierde strălucirea din cauza distanței de timp și spațiu.
Metaforele care formează începutul poeziei pot fi interpretate coerent în mai multe
feluri: în prima și a doua strofe, ele reprezintă etapele în care dragostea se manifestă în artă:
„monolit” se referă la timpurile primitive, frunza verde pal la Renașterea, Inserția de seară a
Romantismului, „Păsarea amară” a modernismului. Aceste patru metafore exprimă totalitatea
lumii înconjurate de iubire sau cuprinse în creația inspirată. Metaforele ilustrează creația
Diferitele etape ale , pornind de la forma originală, toate drum spre „Bitter Bird”. În a treia
secțiune, dragostea și inspirația pot fi văzute doar indirect prin imaginea în oglindă din valuri,
în suprafața în mișcare care nu poate capta și fixa imaginea. Distanța în timp este mai mare.
decât perfecțiunea veche a lui „Am fost găsit.” Inima care se scufundă sugerează o tristețe
profundă care are legătură cu credința că dragostea sau inspirația nu pot fi niciodată captate.
În al patrulea vers, inspirația Tema „The Timpan" este o metaforă a simțului ritmului în
poezia clasică. Existența trebuie să-și ajusteze ritmul interior cu muzica interioară. Multiplele
epitete „semideu blestemat” includ contrarii care duc la statutul de poeți simboliști. La final
Într-un vers, fraza „M-am culcat și am crescut” sugerează starea de nivel a omului, lipsită de
inspirație și instinct. Forma afirmativă a verbului este asociată cu pronumele negativ „nu”,
subliniind prezența verbală a sinelui, dar fără sens.” metaforele „soarelui”, „pitic”, „aurit” și
„mozaic” denotă o lume deplasată care nu mai are un centru credibil, legitim. Soarele este
mic, fals, lipicios și fragmentat. În absența lui Fără dragoste si inspiratie, lumea insasi devine
mediocra si urata.Ultimul vers are un aforism dupa proverbul „Du-te de sapte ori si piatra
ramane”.

49
 Din punct de vedere structural, poemul este o singură rimă, 8-7 silabe și ritm.
Elementele care întrerup desăvârşirea ritmului clasic sunt propoziţiile la sfârşit, literele mici la
începutul anumitor rânduri, rimele care se potrivesc doar superficial: „meu-tau”, „pala-
donişoara”. Tropii sunt adesea simple, cu epitete neașteptate: „soare pitic”, „timpan
blestemat” și o metaforă neomodernistă care se transformă în prostii „pasăre amară”.
Poeziile lui Nichita Stănescu constituie o poetică a ființei și cunoașterii „în dulce stil
clasic”. Depășește arta poeziei, pentru că pentru noii poeți moderniști dragostea și creația
aparțin în egală măsură planului existenței și planului cunoașterii.

50