MINISTERUL ÎNVĂŢĂMÂNTULUI ŞI ŞTIINŢEI DIN UCRAINA

UNIVERSITATEA NAŢIONALĂ DIN UJGOROD

INSTITUTUL DE LIMBI STRĂINE
CATEDRA DE LIMBI CLASICE ŞI FILOLOGIE ROMÂNĂ

Şiman Maria

ASPECTELE MODERNITĂŢII POEZIEI

LUI NICHITA STĂNESCU
(lucrare de diplomă)

Coordonator ştiinţific-
Marina D.O.

Ujgorod - 2013
 МІНІСТЕРСТВО ОСВІТИ І НАУКИ УКРАЇНИ
ДЕРЖАВНИЙ ВИЩИЙ НАВЧАЛЬНИЙ ЗАКЛАД
«УЖГОРОДСЬКИЙ НАЦІОНАЛЬНИЙ УНІВЕРСИТЕТ»
ІНСТИТУТ ІНОЗЕМНОЇ ФІЛОЛОГІЇ
КАФЕДРА КЛАСИЧНОЇ ТА РУМУНСЬКОЇ ФІЛОЛОГІЇ

Шиман Марія

АСПЕКТИ МОДЕРНІЗМУ В ПОЕЗІЇ МИКИТИ СТЕНЕСКУ

(дипломна робота)

Науковий керівник-
Ст.викл. Марина Д.О.

Ужгород-2013
 Planul lucrării

Introducere .............................................................................................................

Capitolul I.Conceptul modern de poezie.............................................................

Capitolul II.Lirica sentimentelor.........................................................................

Capitolul III.Lirica de maturitate .......................................................................

Capitolul IV.Lirica frigului..................................................................................

Concluzii………………………………………………………………………….

Резюме…................................................................................................................

Bibliografie……………………………………………………………..................
 Introducere

Nichita Stănescu şi-a construit opera urmând mitul lui Amphion, mitul
constructorului detaşat, care cântă, iar pietrele vin singure şi se aşează în zidul
construcţiei. „Schimbă-te în cuvinte, precum îţi zic”, scria el. Din nou, diferit de
poeţii şaptezecişti şi optzecişti, care vin în creaţie cu întreaga lor biografie, uşor
recognoscibilă, la el descoperim o surprinzătoare detaşare a celui care scrie faţă de
creaţia ce urmează scrisului. „Poetul, ca şi soldatul, nu are viaţă personală”, clama
el, mărturisind altădată. Prima barieră pe care am rupt-o a fost aceea a cuvintelor
(înţelegând că ele sunt materialul poeziei) făcându-mă să mă întorc de la poezia
personală, strict legată de cuvinte, la o poezie din ce în ce mai impersonală, deci cu
o adresă mai largă.
Sensibilul poet şi om de cultură Augustin Doinaş aprecia: “Nichita Stănescu
se mişca într-adevăr într-o sferă superioară, siderată de valori exclusiv artistice. Cât
despre gustul său pentru «compromis», cred sincer că nu prea ştia ce înseamnă
acest lucru, tocmai pentru că era un ingenuu. Dacă nu mi-ar fi teamă că devin
prea ... doct, aş zice că spiritul său ludic îl făcea să plutească pe deasupra
situaţiilor, pentru a căror substanţă tragică cred că nu avea «organ»: tălpile lui nu
se atingeau nici de flori, nici de mocirlă. Singurul păcat al lui Nichita Stănescu a
fost crima săvârşită faţă de sine însuşi: distrugerea sistematică a carcasei care-i
asigura superbul exerciţiu al spiritului. Nichita Stănescu este cel mai important
poet român de după cel de-al Doilea Război Mondial. Odată cu el, prin el, logosul
limbii române ia revanşa asupra poeţilor ei”.
Actualitatea acestei lucrări rezidă în studierea conştiinţei artistice a lui
Nichita Stănescu, ce a incercat sa regandeasca intreaga poeticitate cu toate
articulatiile ei, propunand o opera profunda, lirico-filosofica, un spatiu nou al
poeziei, un limbaj poetic inedit prin care devine simbolul generatiei saizeciste, care
a avut un program estetic neomodernist si a cautat modele si repere literare,
artistice in modernismul interbelic.
 Spirit viu, protestatar, scriitorul a respins orice modalitate de limitare a
spiritului sau a gandului, a fost fascinat de mitul Nicolae Labis", pe care 1-a
invidiat" pentru poezia Moartea caprioarei, dar si-a depasit prin creatie propria
generatie, din care au facut parte scriitori cunoscuti: Marin Sorescu, Ana
Blandiana, Ioan Alexandru, Mircea Ivanescu, Adrian Paunescu etc. Arta poetica a
decantat pana la esenta liricul, a atins impersonalizarea discursului si a inovat
limbajul poetic prin incifrare si abstractizare, in continuarea lui Blaga, a lui Tudpr
Arghezi sau Ion Barbu.
Criticul Eugen Simion defineste poezia lui Nichita Stanescu "poezia
poeziei". Stanescu insusi afirma: "poezia nu este numai arta, este insasi viata,
insusi sufletul vietii". De-a lungul intregii sale creatii se disting incercari de a
defini conceptia sa despre cunoastere prin arta, despre echilibrul dintre continutul
si forma poeziei, despre relatia poetului cu cuvantul. Poezii pe aceasta tema: "Ars
poetica", "Arta poeziei", "Arta poetica", "Arta scrisului", "Autoportret", "Poezia",
"Poetul ca si soldatul", "Cautarea tonului", "Poetul", "Tonul", "Timbrul".
Poezia lui Nichita Stanescu este greu de incadrat cu strictete intr-un curent,
intr-o miscare literara, caci originalitatea o singularizeaza puternic in cadrul
creatiilor romanesti sau chiar al celor universale. Aceasta il desparte de
suprarealisti si de futuristi, facandu-l un poet modern al spiritului epopeic si al
mitologiei eului originar. Nichita Stanescu afirmase intr-un eseu de tinerete:
“clasicul vede idei, romanticul sentimente” - “modernul vede deodata ideile si
sentimentele, dar le vede cu cuvintele”, iar “Cuvintele sunt sufletul omului; de
aceea cu cat ele sunt mai bine exprimate, mai adevarate, mai cinstite, mai
visatoare, cuvintele sunt materialul principal al poetului.”
Opera lui Nichita Stănescu este un “moment crucial în evoluţia poeziei
române moderne” (I. Em. Petrescu), o “reformulare a lirismului” (M. Mincu), o
“expansiune verbală”, o “dereglare a oricărei coerenţe semantice” (E. Negrici), ce
“modifică structurile poeticului” (M. Niţescu), o încercare dramatică de
transcendere a poeticului. “Poezia sa produce o răsturnare de percepţie, fiind o
“metafizică a realului şi deopotrivă o fizică a emoţiilor” (N. Manolescu).
 Nichita Stanescu s-a impus ca unul dintre cei mai interesanti si valorosi
creatori de poezie moderna; ca o recunoastere a valorii creatiei sale, i s-a conferit
in 1975, la Viena, premiul Herder, iar in 1982, in Iugoslavia, premiul "Cununa de
Aur".
Lucrarea de faţă îşi propune ca scop să analizeze locul nou pe care il are
poezia lui Nichita Stănescu, accentul principal punându-se pe descoperirea
comunicarea sinelui cu sine prin cuvinte. Critica literara a apreciat acest
inepuizabil teritoriu liric ce se deschidea treptat: Ovid S. Crohmalniceanu vorbea
de o noua experienta lirica", Edgar Papu situeaza poetul intr-un anumit spatiu pur,
intr-o zona superioara a realitatii", M. Papahagi identifica un cosmos al vorbirii",
iar Nicolae Manolescu surprinde in poezia lui N. Stanescu o rasturnare de
perceptii", o metafizica a realului si o fizica a emotiilor". Astfel, un interesant
spectacol lingvistic prin care se modifica structurile poeticului dubleaza autenticul
trairii si nelinistea gandului, a meditatiei lirice. Revolutia limbajului inceputa de
Rimbaud, Mallarme, Valery prin descoperirea lirismului autoreflexiv continua cu
Nichita Stanescu, in spatiul liricii moderne romanesti, prin discursul unui eu
impersonal, al unei metapoezii.
Obiectul studiului nostru îl constituie textul literar, el având capacitatea de
exprimare a realului prin cuvânt şi aducând prin aceasta în conştiinţa noastră un
plus de sensibilizare a realităţii. Or, textul literar este o adevărată antologie de artă
literară naţională şi universală ăcare contribuie la dezvoltarea multilaterală a
cititorului, sensibilizându-i inima, cugetul şi sufletul.
Poetul a fost mereu preocupat de a-si lamuri siesi gandurile despre poezie,
de a se autodefini in spatiul creatiei, al artei. Conceptia despre cunoastere si arta,
despre echilibrul dintre continut si forma poeziei sau relatia poetului cu cuvantul
sunt explorate in eseurile : Cuvinte si necuvinte, Tulburatorul Nu stiu ce" si in
poeziile cu titluri semnificative : Ars poetica, Autoportret, Poetul ca si soldatul. Se
remarca incercarea de a prinde frumosul, relatia artistului cu materia pe care o
modeleaza prin cuvant, obsesia de a comunica unicul, esenta, unitatea existentiala
sau cosmica.
 În procesul studierii acestei teme ne-am oprit la mai multe metode de
cercetare, cea mai importantă fiind analiza literară a operei în scopul de a stăpâni
fenomanul literar, de a-l aprecia în mod competent şi profound, folosind indicaţiile
pe care ni le pune la îndemână ştiinţa literaturii. Am atras atenţia asupra
componentelor creaţiei literare, a conţinutului de idei, de sentimente şi a
mijloacelor de expresie cu ajutorul cărora poetul ne transmite mesajul său artistic.
Studiind această temă, ne-am bazat pe mai multe izvoare ştiinţifice, însă le
vom menţiona aici pe unele dintre cele mai importante, care ne-au servit ca surse
de materie la întocmirea acestei lucrări.
Călinescu, Matei, Aspecte literare, E.P.L., Bucureşti, 1985
Doinaş, Ştefan, Augustin, Lectura poeziei, Editura Cartea Românească,
Bucureşti, 1980
Flămând, Dinu, Intimitatea textului, Editura Eminescu, Bucureşti, 1985
Friederich, Hugo, Structura liricii moderne, E.L.U., Bucureşti, 1969
Martin Mircea, Generaţie şi creaţie, E.P.L., Bucureşti, Minerva, 1969
Manolescu, Nicolae, Despre poezie, Editura Cartea Românească, Bucureşti,
1987
Petrescu, Ioana, Emilia, Configuraţii, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1981
Simion, Eugen, Scriitori români de azi, Volumul I, Editura Cartea
Romănească, Bucureşti, 1978
Lucrarea de faţă este alcătuită din: introducere, patru capitole, retumat şi
bibliografie.
În primul capitol - Conceptul modern de poezie - vom analiza poezia lui
Nichita Stănescu care a fost fascinat de esente, de ceea ce exprimă sau ascunde
fenomenalul, care a incercat sa patrunda dincolo de lumita cunoasterii, descoperind
ca tainele nu se lasa invinse, nu-si divulga nucleul intim.
În capitolul doi care se numeşte Lirica sentimentelor vom studia prima
etapa, adolescentina, in care predomina idealurile romantice, subiectul cunoasterii
şi eul liric in jurul caruia se circumscrie lumea reala.
 În capitolul trei, cu denumirea Lirica maturităţii, vom arăta cum
vizionalismul lui Nichita Stanescu se abstractizeaza iar viziunea asupra spatiului si
timpului se schimba.
În ultimul capitol, Lirica frigului, tema fundamentala este moartea ca o
experienta limita, insemnand intoarcerea in mit, in necuvant, ca o incheiere
metaforica a aventurii spirituale a eului poetic in spatiul cunoasterii.
 Capitolul I
Conceptul modern de poezie

Nichita Stănescu apare ca un poet controversat, “ca un alt Narcis îndrăgostit

de imagine”, când brechtian, când romantic, când folcloric, când în ipotaza unui
Vishnu, a unui Toma Alimoş, a lui Faust, Hamlet, Don Quijote, a lui Oedip,
Ptolemeu, visând, cântând, revoltându-se, autoinvestighând.
“Dulcele stil clasic” coexistă cu dicteul automat al suprarealiştilor. Poetul
pare că face parte din categoria artizanilor, reluând teme şi motive eterne cărora le
valorifică dimensiunile prin noi armonii. Poetul are curajul de a contura noi
universuri, de a explora terenuri virgine, inedite, de a descoperi un sistem de relaţii
logice, nebişnuit. Poezia lui Nichita Stănescu creează o anumită atmosferă
specifică, în care abstracţia are un loc aparte, fiind omniprezentă, cititorului
prezentându-i-se abstracţii materializate:“Îmi învăţam cuvintele să iubească/ le
arătam inima/ şi nu mă lăsam până când silabele lor/ nu începeau să bată”(Ars
poetica) [1,49].
Adevărurile apar deopotrivă de abstracte şi de concrete, de absolute şi de
relative. Mijloacele tradiţionale par a fi inoperante. Poetul va elimina propoziţiile
de legătură considerate inutile, poezia devenind astfel o surpriză în lanţ, ca o
însumare de paradoxuri, de adevăruri conflictuale. Dorindu-se un “homo
cosmicus”, poetul are ambiţia de a fi un om total, visând să ia pulsul umanităţii.
Astfel, universul liricii lui Nichita Stănescu e ca o pădure de simboluri vizuale,
olfactive, vegetale, animale, concrete, abstracte. În piatră poetul citeşte
performanţa, în ou – mirajul perfecţiunii, în rai şi păsări – nevoia umană de a evada
din contingent, în frig – atracţia lucidului.
În poezia stănesciană, cifrele au valoarea unor semne magice, mai ales cifra
1, ca şi litera A, constituind o temă predilectă pentru poetul atras de origine, de
inaugurare, de “primum movens”. Există însă şi poziţii contrarii, precum poezia
Matematica poetică, în volumul Măreţia frigului, în care apare o demonstraţie
filosofico – matematică în legătură cu incapacitatea numerelor de a înregistra
complexitatea existenţei.
Diversităţii tematice îi corespunde un plan al trăirilor, al monologului liric.
Poetul apare astfel când melancolic, când grav, când delicat şi diafan, când brutal,
când direct, când insinuant, când entuziast, când reţinut , când decis, când indecis,
când îngăduitor, când intolerant. De aceea, deşi poetul face parte din generaţia lui
Labiş, alături de Cezar Baltag, de Ion Gheorghe, din generaţia “primelor iubiri”, “a
luptei cu iner ţia”, a cultului pentru etic, a cultului pentru folclor, Nichita Stănescu
se simte contemporan cu Eminescu, cu Baudelaire, cu Blaga, cu Valéry, cu Pillat,
cu Rilke, cu Ghilgameş, cu toate vocile umanităţi. Întreaga sa lirică pendulează
între polii contrariilor: între da şi nu, între lumină şi întuneric, între stare de veghe
şi vis.
Dacă din punct de vedere tematic opera stănesciană este extrem de variată,
din punct de vedere stilistic ea se caracterizează printr-o unitate perfectă. Stilul
devine uşor de recunoscut şi foarte original, poetul încadrându-se printre cei care
“zdrobesc convenţiile”, realizând o poezie aparent simplă, dar care invită la
numeroase şi profunde reflecţii. Abstractul devine joc, apoi o muzică, o atmosferă
şi apoi o valoare literară incontestabilă. Totul devine lirism. Nimic epic în volumul
“Epica magna”, epicul rămânând doar un vis irealizabil, doar o utopie, chiar şi în
genul scurt (“povestirea blitz”), poetul susţinând la un moment dat, în “Urzica”, o
rubrică în care repovestea anecdote româneşti de largă circulaţie.
Multe din poeziile lui Nichita Stănescu seamănă cu fotografiile în infraroşu,
ilustrând o structură posibilă sau imaginară a lumii, un vizionarism modern care
duce în ultimă instanţă la ermetism. Poetul îşi încearcă, astfel, puterea de a imagina
privelişti numai văzute, care şochează prin concreteţea senzaţiei. Se obţine un fel
de alchimie poetică într-un registru de maximă intensitate lirică. În nesfârşitele
combinaţii lingvistice apare, deseori, şi un spiritludic, Stănescu realizându-şi
“limba poezească”, conferind cuvintelor o mare libertate, trecând chiar peste
regulile gramaticale, lărgind aria semantică a cuvintelor, dincolo de indicaţiile
dicţionarelor.
 Se poate vorbi, aşadar, la Nichita Stanescu de un lux al mijloacelor poetice,
care atinge nivelul său maxim prin crearea unei impresii de simplitate. Limbajul
său are o mare precizie: o precizie de laser, poetul jucându-se, parcă, pe claviatura
cuvintelor, joc pe care îl transformă în mare artă, poetul devenind un virtuoz. Din
acest punct de vedere, abordarea hai-ku-ului îl califică pe Nichita Stănescu într-
unul dintre cei mai subtili creatori de poezie, deţinând puterea de a concentra şi de
a reda cele mai abstracte imagini.
mărturisea: “Poezia în esenţa ei ţine de cuvinte, esenţa poeziei nu trebuie
mai întâi căutată în limbă. Limba pentru poezie nu este altceva decât un vehicul.”
Ultima fază a lirismului stănescian (volumul Măreţia frigului, Epica Magna,
Opere imperfecte, Noduri şi semne ) este invadată tot mai obsedant de tema morţii
şi a trecerii inevitabile a timpului, anticipată în unul din primele volume, Dreptul la
timp, precum şi în esenţa sa: “A trăi înseamnă timp. Timpul este tot ce nu
înţelegem. Timpul este tot ceea ce nu suntem noi? Timpul este însuşi Dumnezeu?”
[2,12].
Epoca modernă înseamnă pentru poetică o substanţială consolidare a
“conştiinţei lingvistice”. Întregul statut al limbajului e răsturnat, cuvântul poetic nu
mai e un simplu mijloc de imitaţie a naturii.
Poezia nu mai apelează la limbaj ca la un simplu instrument ci intră în
limbaj în dinamica lui internă. Poezia foloseşte un limbaj care în formele lui cele
mai înalte, se deosebeşte de limbajul comun din aproape toate punctele de vedere,
cu o singură excepţie: ambele sunt guvernate de aceleaşi logici. Poetul spune
numai ce spune, nimic altceva. Se ajunge astfel la afimarea “literalităţii absolute” a
limbajului în poezie. Valéry consideră că “limbajul are ca limite muzica, pe de o
parte , algebra, de cealaltă”. Croce nu separă poeticul de limbaj, ci îl identifică total
cu limbajul. La Homer, la Dante,poezia înseamnă “valoare estetică autonomă” a
operei literare.
Poezia este o formă mai nobilă, mai înaltă, mai pură artistic a limbajului
decât proza. Pentru G. Vico, poezia este expresia sentimentului,”intuiţie pură”,
“intuiţie lirică”. La Hugo, poezia are “trei vârste, fiecare corespunzând unei epoci a
societăţii: oda, epopeea, drama. Oda cântă eternitatea,epopeea exaltă istoria, drama
ilustrează viaţa. Oda trăieşte din ideal, epopeea din grandios, drama din real”.
Schopenhauer ilustrează caracterul subiectiv al poeziei lirice şi identifică poezia cu
cântecul. Poezia romantică aderă la o ”tehnică muzicală” prin contactul ei cu
folclorul.
Astfel, la Novalis, întreaga lume are o structură simfonică, în care natura
creatoare şi spiritul se armonizează. Poezia este proiecţia lumii interioare, celei mai
profunde, “reprezentarea sufletului, a lumii celei mai lăuntrice în totalitatea ei”.
Orice poezie adevărată e în esenţa ei lirică, sentimentală. Pentru Novalis, “Poezia
este Realul absolut şi pur”.
Coleridge face distincţia între poezie şi poem, considerând poezia un
“produs al imaginaţiei geniale”. Poezia nu exprimă, ci creează Frumuseţea,
obiectivul poeziei devenind propria sa creaţie ca “tensiune spre absolutul obiectiv
şi inaccesibil”. Poemul este o poartă spre altceva, spre un paradis refuzat, inefabil
în esenţa lui. Poetul trebuie să se ridice până la limita la care absolutul poate fi
perceput ca absenţă, căci el se manifestă pentru suflet prin însăşi această absenţă.
La Baudelaire, poezia este act esenţial, decizie existenţială, iar pentru
Mallarmé cuvintele tind, în poezie, spre o structură continuă, poezia fiind “artă
totală, loc de întâlnire a tuturor artelor, vizuale şi auditive”. Poezia nu-l exprimă pe
poet, ea este o ştiinţă a legilor secrete a limbajului. Adresându-se lui Degas,
Mallarmé afirma: “Poezia, scumpul meu Degas, e făcută nu din idei, ci din
cuvinte”[3,65].
Limbajul poetic apare la P. Valéry ca ”non-usage”, ca “non-dire”, fiind
limbajul lirismului absolut. Valéry insistă asupra distincţiei totale între “efectul de
poezie şi sinteza artificială a acestor stări”. Limbajul poeziei moderne este limbajul
cel mai ambiguu, cel mai literal, cu cât mai literal cu atât mai ambiguu şi invers,
acesta fiind paradoxul poeziei moderne. În formarea conceptului modern de poezie
simbolismul francez are un rol esenţial. Poezia noului secol – scrie Pound în 1917-
“va fi pe cât cu putinţă asemănătoare granitului, forţa sa va sta în adevărul ei, în
puterea ei interpretativă”, iar ”literatura este limbaj încărcat cu semnificaţie”.
 Rimbaud afirmă că poezia este o adevărată “maşină infernală”, un infern la
care poetul se autodamnează. Există – după Matei Călinescu trei feluri de poezie:
melopoeia, logopoeia şi phanopoeia. Pentru Pound şi Eliot, poezia este mijloc de
comunicare impersonal a emoţiei impersonale. Poezia nu înseamnă să laşi frâu
liber emoţiei, ci un mod de a scăpa de emoţie. Ea nu este expresia impersonalităţii,
ci un mod de a scăpa de personalitate. Pentru Eliot, esenţa poeziei e un anumit tip
de lirism impersonal, iar pentru Apollinaire esenţa însăşi a poeziei noi e căutarea,
investigaţia permanentă, experimentul.
Orientările din avangardă, futurismul şi constructivismul, tind să pună
accentul pe modernitate, pe noutate. Alte orientări de avangardă pun accentul şi pe
imaginaţie, ca “facultate de a crea imagini”. Limbajul este instrumentul acestei
imaginaţii, profunde. Dadaiştii reiau şi dezvoltă tradiţiile poeticii antipoeticului,
luând ca modele pe Rimbaud şi Lautréamont.
Poezia este singurul mod de a cunoaşte,de a recrea şi de a transforma lumea.
E un produs al subconştientului, o mărturie a substraturilor şi substructurilor lui
profunde. Concepţia suprarealistă asupre limbajului are la bază ostilitatea faţă de
arbitrar, convenţional, funcţional.
Conceptul modern de poezie şi-a luat unele din elementele sale constitutive
din estetica romantică, dar numai pentru a “le topi” şi a le traduce într-o “sinteză
declarat şi efectiv antiromantică”. Poezia modernă respinge idealul romantic al
unei poezii a efuziunilor inimii, cu tot ceea ce implică el. Concepţia lui Maiorescu
despre poezie este în concordanţă cu spiritul modern. Pentru el, “poetul adevărat
este impersonal în perceperea lumii” iar în “actul perceperii obiectului trebuie să se
uite pe sine şi să-şi concentreze toată privirea în obiect”.
Obiectul propus de Maiorescu era delimitarea raportului dintre formă şi fond
în poezie. De aceea îşi împarte cercetarea în două capitole: Condiţiunea materială a
poeziei, în care analizează conceptul de “formă” în artă şi Condiţiunea ideală a
poeziei, în care discută conceptul de “fond”, de conţinut în artă.
Spre deosebire de celelalte arte, sculptură, pictură, muzică, ce se serveşte de
un “material în care şi prin care să-şi realizeze obiectul”, poezia nu dispune de un
astfel de material, deoarece cuvintele auzite nu constituie materialul ci doar
orgamul de comunicare. Prin urmare “materialul sensibil” al poeziei nu se află în
lumea exterioară,ci chiar în conştiinţa noastră. Maiorescu deduce necesitatea unui
limbaj poetic cât mai puţin abstract, explicând rolul figurilor de stil în actul
poetic,al epitetelor “ornante”, al comparaţiilor “juste”, al personificărilor. Deci
prima condiţie ca poezia să existe ca artă este ca ea să deştepte în fantezia
cititorului “imagini sensibile”. Dacă în prima parte a studiului se pune accent pe
modalităţile de sensibilizare a cuvântului în mers, în partea a doua, criticul
realizează o paralelă între poezie şi pasiune, concepte aproape sinonime la el şi
între poezie şi ştiinţă. Spre deosebire de omul de ştiinţă, poetul nu exprimă “idei”,
ci “simţăminte şi pasiuni”, căci ştiinţa e un produs al raţiunii, iar poezia “este şi
trebuie să fie un product al fanteziei”. Poezia e gratuită, o nobilă inutilitate, cum
spunea Doamna de Staël, ea încorporează general-umanul, se adresează şi e
accesiblă tuturor. Definind poezia ca “repaos al inteligenţei”, ca şi arta, Maiorescu
intuia idealul spre care se îndreaptă poezia modernă: poemul scurt şi maxima
economie şi concentrare a mijloacelor. Cele trei reguli de aur ale acestei
formalizări sunt: “conciziunea” (poezia să cuprindă multe idei, adică “obiecte
poetice” în mişcare, în puţine cuvinte), originalitatea viziunii şi culminarea
catastrofică.
Influenţa profundă pe care a exercitat-o Eminescu asupra liricii române
moderne e o influenţă de tip “seminal”. Modernitatea lui se defineşte prin acea
“disoluţie muzicală a eului”, prin depăşirea romantismului retoric şi a “autenticei
sale fascinaţii pentru lumea întunecată a lui Hypnos şi Thanantos”. În concepţia lui
Macedonski, (articolul “Poezia viitorului” - 1892), rolul esenţial în poezia modernă
îl are poezia simbolistă complicată de instrumentalism” poetul consideră că poezia
“tinde să se diferenţieze de proză, creându-şi un limbaj propriu”. După
Macedonski, “logica poeziei este nelogică faţă de proză logica poeziei este prin
urmare însăşi absurdul”. Pentru Blaga, “clasicii transformau totul în idee
platoniciană statică, echilibrată,rece,liniştită. Romanticii transformă totul în idee
platonică dinamică şi patetică. Modernii ocolesc ideile, tipicul, cu aceeaşi sfială ca
şi în realitatea dată; ei se refugiază într-o regiune şi mai abstractă, încercând să dea
ultimele esenţe ale lucrurilor. Această pornire spre esenţial este una din trăsăturile
caracteristice ale epocii noastre. Aplecarea spre esenţial corespunde unui apetit
metafizic”. Tocmai această căutare a esenţialului îi deosebeşte pe moderni de
naturalişti şi de “decadenţi”[4,129].
Oscilaţia între avangardism şi modernism a “Contemporanului“ este depăşită
de publicaţii constructiviste ca: “Punct”, “Integral”, etc. Remarcabil este
manifestul poetic al “Integralului”, unde Ilarie Voronca îşi publică articolul despre
“Poezia nouă”, având ca idee dominantă modernismul: “poezia nouă poate relua
temele vechi: lacul, pădurea, marea, dragostea, toamna. Dar aici toate acestea
păstrează întreaga prospeţime, duritate primitivă. Pulsează, plutesc incoerent, real,
precum în pământ cărbune”.
Arghezi este adeptul unei “poezii pure, stricte, antipoetice, de o extremă
concentrare, de o rigoare geometrică”. Pentru el, vocabularul, limbii reprezintă
lumea într-o stare concentrată, în timp ce Ion Barbu a evoluat spre o poetică a
“lirismului absolut”, punând într-o lumină nouă problema modernă a raportului
între idealul poetic şi cel matematic.
Dincolo de “felul cum spune”, dincolo de “ceea ce spune”, poezia modernă,
considerată în ansamblul ei, este purtătoarea unui “mesaj al deschiderii” .
Există orientări de avangardă care pun accentul pe modernitate, pe noutate,
făcând din acestea “instrumente şi modalităţi de subversiune împotriva vechiului” .
Modernitatea, noutatea sunt adesea concepute în “termeni stilistici” Marinetti
crede că poezia “e chemată să dea expresie sensibilităţii moderne într-un nou
limbaj”. E nevoie de un “limbaj dinamic, rapid ca mijloacele moderne de
comunicare, un limbaj care să aibă ceva din frumuseţea şi din structura funcţională
a noilor invenţii tehnice”. Poezia trebuie “să reflecte imaginea epocii şi să exprime
sensibilitatea ei”, afirmă Matei Călinescu [5,17].
O a doua categorie de orientări avangardiste identificată de Matei Călinescu
o formează cele care pun accentul nu numai pe modernitate şi noutate, ci şi pe
“imaginaţie, ca facultate de a crea imagini”. Limbajul trebuie să devină
instrumentul acestei imaginaţii profunde, iar raţiunea este ignorată, chiar
“dispreţuită”. Întemeietorii lirismului modern – Poe, Baudelaire – “au cenzurat
uneori cu o severitate extremă idealul expresiv” .
Promotorii lirismului modern au fost, deci, adepţii unei “doctrine
imaginative” a poeziei. Pentru unii dintre romantici germani: Coleridge,
Baudelaire, imaginaţia devine “facultatea prin excelenţă creatoare”, “regina
facultăţilor”. Pentru Baudelaire şi succesorii lui imaginaţia este o “putere
cosmotică”, pentru suprarealişti e “libertatea totală, anarhică, mijlocul de a institui
starea de haos”, iar pentru moderni, imaginaţia e “structural incompatibilă cu
imitaţia”. Poezia modernă oscilează între căutarea absolută şi furia absolută. Când
se opune “poeziei inimii”, poetul modern se opune de fapt clişeelor unei anume
orientări poetice, mai ales romantice. Poezia modernă poate fi mai bine definită
prin “acuitatea cu care îşi pune problema limbajului, prin dramatica ei conştiinţă
lingvistică” .
Poetul modern spune, aşadar, ceea ce spune literal şi în toate sensurile.
“Acceptarea literalităţii poeziei” şi modificarea imaginaţiei lecturii reprezintă
prima şi cea mai importantă condiţie a receptării adecvate a lirismului modern. În
poezia modernă, Matei Călinescu observă tendinţa spre “literalitate”, refuzul
sensului figurat, acceptarea polisemiei, a ambiguităţii. Poetul modern îşi da seama
că ”spiritul sălăşluieşte în literă”. “Tentaţia limitelor”, acel ”demon experimental”
sunt alte caracteristici ale poeziei moderne.
Poetul modern este cercetător al “marginalităţii poeticului”, fiind “animat de
dorinţa de a extinde limitele poeziei, de a împinge domnia ei dincolo de hotarele
care fuseră stabilite prin tradiţie” .
Unul din perceptele lirice moderne, cu originea în simbolism sau chiar în
high – romantiscism, cere ca poezia să îşi extragă seva din senzaţii, sentimente,
intenţii, premoniţii, obsesii, vise, din orice complex subconştient, dar nu din lumea
raţiunii.
Sorin Alexandrescu vedea în creţia lui Nichita Stănescu “îngemănate,
tendinţa romantică (de “regresiune în spaţii ori timpuri străvechi… mişcare spre
original, spre inform, văzute ca esenţe germinative, ca modele ale lumii, ca
posibilităţi încă nerealizate”) şi cea modernă, a poeziei de cunoaştere” .
Considerat “primul nostru poet postmodernist clasicizat”, Nichita Stănescu
şi-a definit profilul liricii prin câteva trăsături esenţiale identificate de C. Braga:
poetica metaforică; viziunea metaforică, preferinţa poetului pentru reverii;
neoraţionalismul liricii lui Nichita Stănescu; tendinţa spre ontologie; viziunea
asupra cuvântului şi jocul intertextual.
Concluzionând, putem spune că Nichita Stănescu se află la intersecţia unde
“modernismul se recapitulează pe sine, deschizându-se şi depăşindu-se spre
postmodernism”.
 Capitolul II
Lirica sentimentelor

Conştiinţa artistică ce regândeşte de la capăt întreaga poeticitate, Nichita

Stănescu propune “expresia unei experienţe de mare profunzime şi originalitate şi
un sistem coerent de a înţelege poezia” [6,98].
Nichita Stănescu îşi descoperă “un nou teritoriu”, situându-se într-un anumit
spaţiu pur, într-o zonă superioară a realităţii (E. Papu). Poetul deosebeşte patru
moduri semantice de a recompune poeziile: fonetic, morfologic, metalingvistic,
sintactic. Foneticul e întâlnit la Coşbuc (“prin vulturi vântul viu vuia”),
morfologicul la Arghezi, sintacticul la Ion Barbu, metalingvisticul la Eminescu.
Stănescu a căutat o poezie “metalingvistică” rarisimă, dincolo de cuvinte şi de
gramaticitatea lor, “necuvintele” i se par poetului “idei de scris” (Ştefan Mincu). În
viziunea poetului, cuvântul reproduce “structura materiei” şi structura umană.
Orice act uman este pentru Nichita Stanescu mai întâi de domeniul poeticului:
primul pas al omului pe lună, aratul şi semănatul, naşterea şi moartea.
Titlurile primelor volume sugerează aspiraţia de a accede la “sens” şi la
“viziune”, de a reîntemeia o lirică de cunoaştere. Poetul nu abandonează
comportamentul liric, în favoarea unui comportament teoretic, ci păstrează privirea
“subterană, sinestezică”, specifică poetului modern, dar o extinde şi asupra raţiunii.
Prin aceasta el realizează o integrare a vieţii mentale prin creaţie, atât în aspectele
ei obscure – preferate de modernism, cât şi în cele luminoase, respinse de
modernism.
Poetica lui Nichita Stănescu nu se limitează doar la actul propriu-zis al
creaţiei. Degajarea unui eu esenţial prin poezie modifică inevitabil şi eul empiric al
scriitorului. Poezia serveşte drept instrument de transcendere a eului contingent,
fiind similară tehnicilor mistice, extatice, ascetice. Aventura poetică a lui Nichita
Stănescu este o călătorie prin poezie pentru că poezia este libertate interioară,
deschidere spirituală spre desăvârşire.
 Senzaţia de transcendere a eului empiric stă la baza conceptului de “poezie
impersonală” utilizat de Nichita Stanescu. Deşi poetul nu este un homo religious,
Nichita Stănescu fascinează prin autenticitatea destinului pe care şi l-a construit
fiind o personalitate copleşitoare: “prima senzaţie pe care o ai în faţa lui este aceea
că vezi o structură total străină faţă de ceea ce văzuşeşi până atunci. Ca şi în cazul
lui Eminescu, Nichita omul seamănă până la identificare cu opera”.
Nichita Stănescu îşi focalizează poetica pe nivelul originar al instituţiei pure,
al formei interioare. Poetul urmăreşte “sugerarea ritmului pur”, în poezia
stănesciană, lumea nu este, ci se naşte o dată cu revelarea fiinţei vorbitoare a
poetului.
Există o serie de periodizări propuse de critici pentru creaţia stănesciană.
Exegeza consideră opera lui Nichita Stănescu un “edificiu”, “un sistem” ordonat în
“trepte” în care se pot identifica treceri şi metamorfoze, reluări de teme ce-i dau
aspectul unei “structuri complexe şi unitare. Astfel, Ştefania Mincu identifică trei
etape esenţiale ale lirismului stănescian: un moment iniţial, de manifestare al stării
jubiliatorii a elanurilor adolescentine, dominate de un lirism timpuriu, cuprinzând
volumele: Sensul iubirii(1960) şi O viziune a sntimentelor(1964); apoi un moment
de mare întindere, anunţat prin Dreptul la timp(1965), având limita maximă în 11
Elegii, etapă în care se revelă “conştiinţa scizionată, efectul timpului asupra
statutului cuvântului în discursului poetic, dar şi aventura conştiinţei de sine în
cunoaştere” ; etapa cuprinde şi volumele de după elegii: Oul şi sfera(1967), Roşu
vertical(1967), Laus Ptolemaei(1968), Necuvintele(1969), În dulcele stil
clasic(1970), mergând până la Măreţia frigului(1972), prin care se face din nou o
trecere spre o a treia etapă unde se explorează mai ales tema timpului şi a morţii:
Epica magna(1978), Operele imperfecte(1979), Noduri şi semne (1982), la acestea
adăugându-se placheta Oase plângând.
Prima etapă a lirismului stănescian se caracterizează în linii mari prin
trăsături cum ar fi: percepţia corporală, sentimentul lucid, elanul jubiliatoriu,
extazul unităţii fiinţei, iubirea ca sentiment originar al naşterii cuvântului.
 Corin Braga distinge trei etape ale operei stănesciene: poezia metaforică a
primelor trei volume, poezia simbolică ce începe cu 11 Elegii şi poezia
metalingvistică din Noduri şi semne şi postume. Sensul iubirii, O viziune a
sentimentelor, Dreptul la timp şi o mare parte din Roşu vertical intră într-o
“preistorie” a liricii lui Nichita Stănescu. Cristian Moraru o numeşte “copilărie a
poeziei” şi o pune sub semnul unei poetici a metamorfozei.
Primul volum, Sensul iubirii(1960), marchează momentul în care eul începe
să existe în universul poeziei. Eugen Simion apreciază că poezia din acest volum
“începe să vorbească la persoana întâi”, eul “recăpătându-şi conştiinţa raporturilor
sale cu universul”. Iubirea este pentru universul poetic o forţă cosmogonică, din
care se revarsă imagini şi fantasme. Din aceste “nebuloase onirice în formare”,
poetul modelează chipul iubitei sale :
“Parcă într-o zi un soare
ce-l lovisem cu privirea
îşi trânti rotundul aur
şi veni atât de-aproape
că-l răcii cu răsuflarea
cu privirea modelându-l
într-o tânără femeie
aromită, visătoare”
(DansuI)
Dublu al eului, iubita e ceea ce Jung ar numi anima, personificare a
trăsăturilor feminine din inconştientul bărbatului. Iubitul şi iubita, eul lucid,
masculin şi eul visător feminin, sunt cei doi poli ai “psihismului creator”.
Erosul cosmogonic elimină ruptura dintre cele două regimuri imaginare,
armonizând spiritul cu materia. Din perspectivă literală poetul poate afirma că
iubirea generează, determină cuvântul, actul poetic. Iubirea e o stare care
“obnubilează luciditatea conştiinţei”. O mare parte a poeziilor stănesciene sunt
expresia unei “transe euforice, a unei stări de graţie”. Atunci când scrie poezie
erotică, Nichita Stanescu îşi permite o anumită libertate ludică în raport cu
modelarea unui univers poetic “riguros”. Starea de îndrăgostit se manifestă printr-o
efuziune de energie care se răsfrânge şi asupra interiorului fiinţei, universul întreg
pare scăldat într-o altă lumină, bagheta magică a iubirii domină, ca o auroră,
atmosfera de basm din poemele acestor volume.
Iubirea îi conferă îndrăgostitului imunitate, îl protejează de “muşcătura
gerului metafizic”, de lumea exterioară. Chipul iubitei iradiază întreg peisajul, prin
căldura emanată, topind raţiunea glacială:
“Apărea cu stele dinţate
chipul tău de atunci, numai contur.
Nopţile mele, în nopţile mele.
Sentimentul e o senzaţie ”concretă, papabilă, dureroasă”, iar erosul, sub
semnul căruia stă primul volum, nu e erospur, ci “sens filtrat al iubirii”, sentiment
cercetat din dorinţa de cunoaştere. Sentimentul frenetic de iubire e smuls din cadrul
indiferent al naturii şi unicizat. Decorul naturii e doar o concesie pentru)
Dialogul îndrăgsţilor e o revelaţie a corporalităţii propriilor cuvinte, a
consecinţelor lor asupra percepţiilor imediate. “Structura materiei se reface” în
vorbire sub impulsul stării de iubire. Însăşi lirica este o formă de iubire la Nichita
Stănescu. Opera lui în întregime dezvăluie metamorfozele acestui “eu”, care îşi
pierde identitatea romantică pe măsură ce identitatea artistului e din ce în ce mai
evidentă. Evoluţia poeziei lui Nichita Stănescu poate fi urmărită din perspectiva
treceriii de la un eu subiectiv la unul impersonal ce-şi refuză fiinţa ce l-a născut.
În Sensul iubirii, “eu”, “tu”, “noi” sunt persoane strict gramaticale în care se
identifică acelaşi personaj liric. Luminii mirifice, feeriei albe labişiene, Nichita
Stănescu îi opune coşmarul, feeria neagră:
“Cădeau fulgi. Şirul de copaci
lucea când îmi mutam pe el privirea.
De atâta vreme rătăceam tăcut
târându-mi singur amintirea (…)”
Pentru Nichita Stănescu – afirmă Corin Braga – “copilăria este infernul
venirea pe lume echivalează cu o declanşare a durerii şi a morţii”. Ştefania Mincu
vorbeşte de “refuzul copilăriei”, de absenţa tărâmului mirific, paradisiac al
copilăriei, de “viziunea aproape brutală a acestei vârste”. Eugen Simion semnala că
Sensul Iubirii “atestă în primul rând un poet al copilăriei ultragiate de război”
(E.Simion, art. cit.) [7,237].
Poemele Dimineaţă marină şi O călărire în zori reflectă acea “lumină
aurorală”, acea “mişcare inaugurală” care pulsează în Sensul Iubirii . Două spaţii
se confruntă în poezia O călărire în zori: dinspre orizont, dunga roşie ce “se isca,
izbucneşte” acum peste lume soarele, brusca apariţie de lumină şi de maximă
intensitate sonoră: “Soarele a izbucnit peste lume strigând”. În acelaşi timp, din
celelalte ”tenebre” ale tăcerii şi frunzişurilor pădurii, înspre simbolicul călareţ
alergând în salturi către soare; e o mişcare simetrică, de părăsire a tăcerii şi
întunericului, concentrând în ea strigătul fiinţei fascinate de soare, de lumină, de
cunoaştere.
Impulsului cosmic şi subiectiv îi corespunde un crescendo al vibraţiilor
sonore şi luminoase, distrugând limitele spaţiului şi instaurând o nouă dinamică a
universului guvernată de lumina solară şi de muzicalitate. Mişcarea înseamnă la
Nichita Stănescu “propagarea de unde” (Ion Pop) [8,19] provocată de o bătaie, de o
clătinare:
“Tobe de piatră bat, soarele creşte,
tăria cu acvile din faţa lui
se prăbuşeşte în trepte de aer, sticleşte…”
Pentru prima etapă a creaţiei lui Nichita Stanescu, cracteristică este
“investirea obiectelor cu atribute corespunzătoare “luminozităţii sau sonorităţii”
(Ion Pop). Organicul este aproape absent sau concurat de materia anorganică.
Poetul porneşte în căutarea “sensului” lumii, a “viziunii” ei, înzestrat cu toate
organele sale de simţ: văzul, auzul, tactul, mirosul, gustul, ochiul fiind organul
uman prin excelenţă apt pentru oglindire, auzul (timpanul) – la nivelul receptării
sonore, iar inima având multiple vibraţii şi ecouri. Relaţia ideală eu – univers se
desfăşoară pe baza acestor coordonate. Lumea poetului se conturează în funcţie de
mişcarea bruscă a unui obiect asupra altuia.
 Simbolică e, pentru Ion Pop, “asocierea opacităţii materiei, a amorfului şi
nocturnului, cu muţenia şi tăcerea”. Modelul ideal a relaţiei dintre elementele
universului sau dintre acestea şi eul poetic este şi el deformat. Lumea în care
subiectul se poate împlini este un univers ale cărui elemente intră în rezonanţă, în
armonie.
Poetica stănesciană porneşte din momentul “rupturii“ de lumea organicului,
al despriderii de spaţiul nocturn şi al ascensiunii solare. Tema dinamică a
”saltului”, “plutirii”, “zborului” este una din cele mai frecvente în opera lui
Stănescu. Există un “magnetism” al iubirii, o atracţie spre înalt, spre lumină, spre
cunoaştere.
Lirica din Sensul iubirii e dominată de simoluri ale ascensiunii,
imponderabilului, transparenţei ei, optând pentru simţurile cele mai
“intelectualizate”. Se poate vorbi de “viziunea pulsatorie” (Ion Pop) caracteristică
poetului şi de o “poetică a metamorfozelor” cuprinsă în acest volum.
Sensul iubirii transformă inocenţa, copilăria, într-un mediu ce vibreză,
pulsează în permanenţă. Copilăria nu e “vârsta de aur”, ci “momentul confuz al
intrării într-un timp auster”, un timp al transformărilor dificile, dureroase. La
Nichita Stanescu, copilăria este vârsta “jocului agresiv”, care este vânătoarea.
Adolescenţa e vârsta de aur, e o “dimineaţă marină”, un soare care “rupe
orizontul în două”, care “saltă din lucruri, strigând”, e vârsta ce conştientizează
existenţa iubirii, a unui “sens” care se va descifra în volumul O viziune a
sentimentelor. Adolescenţa e mai mult vârsta speranţei, a încrederii, a iluziei că
lumea ne aparţine.
O viziune a sentimentelor continuă Sensul iubirii, fiind o călătorie în “vârsta
de aur a dragostei”. Volumul situează în prim plan starea erotică a poezii, vede
lumea prin eros şi limbajul prin eros. A-ţi declara iubirea, a vorbi despre persoana
dragă înseamnă a te “autodefini” într-o ipostază privilegiată, a trăi un moment al
iniţierii, al iluminării.
 Cântecul e expresia dorinţei împlinite, deci a intrării în posesia obiectului
dorit. Îndrăgostiţii înşişi sunt două cântece care se întâlnesc în marele cântec al
poeziei[9,37].
Pe lângă viziunea asupra erosului, O viziune a sentimentelor începe să
contureze şi o viziune asupra logosului. Cuvântul e materie, poezia e simţ, verbul
poetic e organ de simţ, este ochi, timpan este mâna ce pipăie şi înţelege lumea. Prin
eros se conştientizează simultan existenţa lumii şi a fiinţei producătoare de cuvinte.
Ca şi îndrăgostitul, poetul simte impulsul de a lua în posesie ceva. Descoperă
lumea prin mirare care devine cuvânt, spune ce naşte lumea. Fervoarea iubirii şi
bucuria rostirii se confundă în acea uimire tensionată care este “cunoaşterea
dintâi”.
Prin eros e conştientizată existenţa unei fiinţe, ce dă naştere cuvintelor, fiinţă
pe care poetul o detaşează treptat de originea erotică, izolând-o în “identitatea
cuvântătorului” (D. Dimitriu) [10,64]. Prin starea de îndrăgostire, Nichita Stanescu
are revelaţia unui alter ego, se descoperă pe sine.
În primele volume se constată o “înmulţire a ipostazelor a eului liric”, pe
care o putem pune în relaţie cu multiplicarea perspectivelor şi cu redimensionare
eului ce apare în trei ipostaze interdependente: eu iubitor, eu vorbitor, eu relevator.
Privită în ansamblu, poezia lui Nichita Stănescu apare ca un “tratat despre noua
specie”. Îndrăgostitul descoperă că iubirea este o prelungire a sentimentelor care se
transformă în cuvinte prin care să poată naşte şi cunoaşte. Cuvintele, vorbele
îndrăgostitului sunt asemenea mângâierilor, alinărilor. El descoperă că rostirea este
tocmai naştere şi cunoaştere prin cuvânt.
Îndrăgostitul poet începe să stăpânească şi să cunoască lumea, el este
Amfion, întemeietor al universului. Putem afirma, aşadar că dragostea naşte
cântecul, cântecul naşte şi cunoaşte lumea. A iubi, a căuta, a face, a şti, reprezintă
componentele aceluiaşi univers, aceleiaşi lume.
Descoperind “vârsta de aur a dragostei”, Nichita Stanescu descoperă “vârsta
de aur” a cuvântului, a poeziei, a creaţiei lirice. Însuşi titlul volumului O viziune a
sentimentelor este ambiguu. El se referă simultan la ceea ce văd, sentimentele şi la
ceea ce se văd a fi sentimentele. Sentimentele, erosul sunt şi ele simţuri ce văd ,
percep lumea. Îndrăgostitul-poet vede lumea prin sentimente şi felul în care
sentimentele văd lumea, ele putând “contempla şi chiar modifica lumea din
perspectiva proprie”.
Vibraţia, ecoul, reflexia luminoasă din primul volum apar în acest al doilea
volum ca efecte ale mobilizării efective a subiectului sau a cuplului. Forţă
dominantă, erosul aduce şi menţine fiinţa în permanenţă “stare de graţie”. Iubirea
provoacă atât metamorfoze interioare, cât şi transformări cosmice în centrul cărora
se află eul.
E o mişcare continuă, reversibilă, condiţionată de intensitatea iubirii. Ceea
ce impresionează în acest univers e luminozitatea, claritatea, transparenţa.
Universul lui Nichita Stănescu e un spaţiu al “iluminării interne a materiei” (Ion
Pop). Paradisul Viziunii sentimentelor cuprinde un spaţiu şi un timp al
metamorfozelor, al schimbărilor provocate de energiile erosului.
Conştiinţa artistică ce regândeşte de la capăt întreaga poeticitate, Nichita
Stănescu propune “expresia unei experienţe de mare profunzime şi originalitate şi
un sistem coerent de a înţelege poezia”.
Opera lui Nichita Stănescu este un “moment crucial în evoluţia poeziei
române moderne” (I. Em. Petrescu), o “reformulare a lirismului” (M. Mincu), o
“expansiune verbală”, o “dereglare a oricărei coerenţe semantice” (E. Negrici), ce
“modifică structurile poeticului” (M. Niţescu), o încercare dramatică de
transcendere a poeticului. “Poezia sa produce o răsturnare de percepţie, fiind o
“metafizică a realului şi deopotrivă o fizică a emoţiilor” (N. Manolescu) [11,148].
Nichita Stănescu îşi descoperă “un nou teritoriu”, situându-se într-un anumit
spaţiu pur, într-o zonă superioară a realităţii (E. Papu). Poetul deosebeşte patru
moduri semantice de a recompune poeziile: fonetic, morfologic, metalingvistic,
sintactic. Foneticul e întâlnit la Coşbuc (“prin vulturi vântul viu vuia”),
morfologicul la Arghezi, sintacticul la Ion Barbu, metalingvisticul la Eminescu.
Stănescu a căutat o poezie “metalingvistică” rarisimă, dincolo de cuvinte şi de
gramaticitatea lor, “necuvintele” i se par poetului “idei de scris” (Ştefan Mincu). În
viziunea poetului, cuvântul reproduce “structura materiei” şi structura umană.
Orice act uman este pentru Nichita Stanescu mai întâi de domeniul poeticului:
primul pas al omului pe lună, aratul şi semănatul, naşterea şi moartea.
Titlurile primelor volume sugerează aspiraţia de a accede la “sens” şi la
“viziune”, de a reîntemeia o lirică de cunoaştere. Poetul nu abandonează
comportamentul liric, în favoarea unui comportament teoretic, ci păstrează privirea
“subterană, sinestezică”, specifică poetului modern, dar o extinde şi asupra raţiunii.
Prin aceasta el realizează o integrare a vieţii mentale prin creaţie, atât în aspectele
ei obscure – preferate de modernism, cât şi în cele luminoase, respinse de
modernism.
Poetica lui Nichita Stănescu nu se limitează doar la actul propriu-zis al
creaţiei. Degajarea unui eu esenţial prin poezie modifică inevitabil şi eul empiric al
scriitorului. Poezia serveşte drept instrument de transcendere a eului contingent,
fiind similară tehnicilor mistice, extatice, ascetice. Aventura poetică a lui Nichita
Stănescu este o călătorie prin poezie pentru că poezia este libertate interioară,
deschidere spirituală spre desăvârşire.
Senzaţia de transcendere a eului empiric stă la baza conceptului de “poezie
impersonală” utilizat de Nichita Stanescu. Deşi poetul nu este un homo religious,
Nichita Stănescu fascinează prin autenticitatea destinului pe care şi l-a construit
fiind o personalitate copleşitoare: “prima senzaţie pe care o ai în faţa lui este aceea
că vezi o structură total străină faţă de ceea ce văzuşeşi până atunci. Ca şi în cazul
lui Eminescu, Nichita omul seamănă până la identificare cu opera”.
Nichita Stănescu îşi focalizează poetica pe nivelul originar al instituţiei pure,
al formei interioare. Poetul urmăreşte “sugerarea ritmului pur”, în poezia
stănesciană, lumea nu este, ci se naşte o dată cu revelarea fiinţei vorbitoare a
poetului.
Există o serie de periodizări propuse de critici pentru creaţia stănesciană.
Exegeza consideră opera lui Nichita Stănescu un “edificiu”, “un sistem” ordonat în
“trepte” în care se pot identifica treceri şi metamorfoze, reluări de teme ce-i dau
aspectul unei “structuri complexe şi unitare”. Astfel, Ştefania Mincu identifică trei
etape esenţiale ale lirismului stănescian: un moment iniţial, de manifestare al stării
jubiliatorii a elanurilor adolescentine, dominate de un lirism timpuriu, cuprinzând
volumele: Sensul iubirii(1960) şi O viziune a sntimentelor(1964); apoi un moment
de mare întindere, anunţat prin Dreptul la timp(1965), având limita maximă în 11
Elegii, etapă în care se revelă “conştiinţa scizionată, efectul timpului asupra
statutului cuvântului în discursului poetic, dar şi aventura conştiinţei de sine în
cunoaştere” ; etapa cuprinde şi volumele de după elegii: Oul şi sfera(1967), Roşu
vertical(1967), Laus Ptolemaei(1968), Necuvintele(1969), În dulcele stil
clasic(1970), mergând până la Măreţia frigului(1972), prin care se face din nou o
trecere spre o a treia etapă unde se explorează mai ales tema timpului şi a morţii:
Epica magna(1978), Operele imperfecte(1979), Noduri şi semne (1982), la acestea
adăugându-se placheta Oase plângând.
Prima etapă a lirismului stănescian se caracterizează în linii mari prin
trăsături cum ar fi: percepţia corporală, sentimentul lucid, elanul jubiliatoriu,
extazul unităţii fiinţei, iubirea ca sentiment originar al naşterii cuvântului.
Corin Braga distinge trei etape ale operei stănesciene: poezia metaforică a
primelor trei volume, poezia simbolică ce începe cu 11 Elegii şi poezia
metalingvistică din Noduri şi semne şi postume. Sensul iubirii, O viziune a
sentimentelor, Dreptul la timp şi o mare parte din Roşu vertical intră într-o
“preistorie” a liricii lui Nichita Stănescu. Cristian Moraru o numeşte “copilărie a
poeziei” şi o pune sub semnul unei poetici a metamorfozei.
Erosul cosmogonic elimină ruptura dintre cele două regimuri imaginare,
armonizând spiritul cu materia. Din perspectivă literală poetul poate afirma că
iubirea generează, determină cuvântul, actul poetic. Iubirea e o stare care
“obnubilează luciditatea conştiinţei”. O mare parte a poeziilor stănesciene sunt
expresia unei “transe euforice, a unei stări de graţie”. Atunci când scrie poezie
erotică, Nichita Stanescu îşi permite o anumită libertate ludică în raport cu
modelarea unui univers poetic “riguros”. Starea de îndrăgostit se manifestă printr-o
efuziune de energie care se răsfrânge şi asupra interiorului fiinţei, universul întreg
pare scăldat într-o altă lumină, bagheta magică a iubirii domină, ca o auroră,
atmosfera de basm din poemele acestor volume:
“Mâinile mele sunt îndrăgostite,
vai, gura mea iubeşte,
şi iată, m-am trezit
că lucrurile sunt atât de aproape de mine,
încât abia pot merge printre ele
fără să mă rănesc.
(Vârsta de aur a dragostei, II )
Iubirea îi conferă îndrăgostitului imunitate, îl protejează de “muşcătura
gerului metafizic”, de lumea exterioară. Chipul iubitei iradiază întreg peisajul, prin
căldura emanată, topind raţiunea glacială.
Sentimentul e o senzaţie ”concretă, papabilă, dureroasă”, iar erosul, sub
semnul căruia stă primul volum, nu e erospur, ci “sens filtrat al iubirii”, sentiment
cercetat din dorinţa de cunoaştere. Sentimentul frenetic de iubire e smuls din cadrul
indiferent al naturii şi unicizat. Decorul naturii e doar o concesie pentru cuplul de
îndrăgostiţi:
“ Când ne-am zărit aerul dintre noi
şi-a aruncat dintr-o dată
imaginea copiilor indiferenţi şi goi
pe care-o lăsa să-l străbată”
(Îmbrăţişarea)
Dialogul îndrăgsţilor e o revelaţie a corporalităţii propriilor cuvinte, a
consecinţelor lor asupra percepţiilor imediate. “Structura materiei se reface” în
vorbire sub impulsul stării de iubire. Însăşi lirica este o formă de iubire la Nichita
Stănescu. Opera lui în întregime dezvăluie metamorfozele acestui “eu”, care îşi
pierde identitatea romantică pe măsură ce identitatea artistului e din ce în ce mai
evidentă. Evoluţia poeziei lui Nichita Stănescu poate fi urmărită din perspectiva
treceriii de la un eu subiectiv la unul impersonal ce-şi refuză fiinţa ce l-a născut.
 În Sensul iubirii, “eu”, “tu”, “noi” sunt persoane strict gramaticale în care se
identifică acelaşi personaj liric. Luminii mirifice, feeriei albe labişiene, Nichita
Stănescu îi opune coşmarul, feeria neagră:
“Cădeau fulgi. Şirul de copaci
lucea când îmi mutam pe el privirea.
De atâta vreme rătăceam tăcut
târându-mi singur amintirea (…)”
Pentru Nichita Stănescu – afirmă Corin Braga – “copilăria este infernul (…)
venirea pe lume echivalează cu o declanşare a durerii şi a morţii”. Ştefania Mincu
vorbeşte de “refuzul copilăriei”, de absenţa tărâmului mirific, paradisiac al
copilăriei, de “viziunea aproape brutală a acestei vârste” 17. Eugen Simion semnala
că Sensul Iubirii “atestă în primul rând un poet al copilăriei ultragiate de război”
(E.Simion, art. cit.) [12,46].
Poemele Dimineaţă marină şi O călărire în zori reflectă acea “lumină
aurorală”18, acea “mişcare inaugurală” care pulsează în Sensul Iubirii . Două spaţii
se confruntă în poezia O călărire în zori: dinspre orizont, dunga roşie ce “se isca,
izbucneşte” acum peste lume soarele, brusca apariţie de lumină şi de maximă
intensitate sonoră: “Soarele a izbucnit peste lume strigând”. În acelaşi timp, din
celelalte ”tenebre” ale tăcerii şi frunzişurilor pădurii, înspre simbolicul călareţ
alergând în salturi către soare; e o mişcare simetrică, de părăsire a tăcerii şi
întunericului, concentrând în ea strigătul fiinţei fascinate de soare, de lumină, de
cunoaştere,
Impulsului cosmic şi subiectiv îi corespunde un crescendo al vibraţiilor
sonore şi luminoase, distrugând limitele spaţiului şi instaurând o nouă dinamică a
universului guvernată de lumina solară şi de muzicalitate. Mişcarea înseamnă la
Nichita Stănescu “propagarea de unde” (Ion Pop) provocată de o bătaie, de o
clătinare:
“Tobe de piatră bat, soarele creşte,
tăria cu acvile din faţa lui
se prăbuşeşte în trepte de aer, sticleşte…”
 Pentru prima etapă a creaţiei lui Nichita Stanescu, cracteristică este
“investirea obiectelor cu atribute corespunzătoare “luminozităţii sau sonorităţii”
(Ion Pop). Organicul este aproape absent sau concurat de materia anorganică.
Poetul porneşte în căutarea “sensului” lumii, a “viziunii” ei, înzestrat cu toate
organele sale de simţ: văzul, auzul, tactul, mirosul, gustul, ochiul fiind organul
uman prin excelenţă apt pentru oglindire, auzul (timpanul) – la nivelul receptării
sonore, iar inima având multiple vibraţii şi ecouri. Relaţia ideală eu – univers se
desfăşoară pe baza acestor coordonate. Lumea poetului se conturează în funcţie de
mişcarea bruscă a unui obiect asupra altuia.
Simbolică e, pentru Ion Pop, “asocierea opacităţii materiei, a amorfului şi
nocturnului, cu muţenia şi tăcerea”. Modelul ideal a relaţiei dintre elementele
universului sau dintre acestea şi eul poetic este şi el deformat. Lumea în care
subiectul se poate împlini este un univers ale cărui elemente intră în rezonanţă, în
armonie.
Poetica stănesciană porneşte din momentul “rupturii“ de lumea organicului,
al despriderii de spaţiul nocturn şi al ascensiunii solare. Tema dinamică a
”saltului”, “plutirii”, “zborului” este una din cele mai frecvente în opera lui
Stănescu. Există un “magnetism” al iubirii, o atracţie spre înalt, spre lumină, spre
cunoaştere.
Lirica din Sensul iubirii e dominată de simoluri ale ascensiunii,
imponderabilului, transparenţei ei, optând pentru simţurile cele mai
“intelectualizate”. Se poate vorbi de “viziunea pulsatorie” (Ion Pop) caracteristică
poetului şi de o “poetică a metamorfozelor” cuprinsă în acest volum.
Sensul iubirii transformă inocenţa, copilăria, într-un mediu ce vibreză,
pulsează în permanenţă. Copilăria nu e “vârsta de aur”, ci “momentul confuz al
intrării într-un timp auster”, un timp al transformărilor dificile, dureroase. La
Nichita Stanescu, copilăria este vârsta “jocului agresiv”, care este vânătoarea.
Adolescenţa e vârsta de aur, e o “dimineaţă marină”, un soare care “rupe
orizontul în două”, care “saltă din lucruri, strigând”, e vârsta ce conştientizează
existenţa iubirii, a unui “sens” care se va descifra în volumul O viziune a
sentimentelor. Adolescenţa e mai mult vârsta speranţei, a încrederii, a iluziei că
lumea ne aparţine:
“Mi-adaug firul vieţii la dunga arcuită
a timpului ce mişcă pământul pe orbită,
cu fiece răsuflet al pieptului s-apropii
cerul rotund, cu sorii ce-mi încăpură ochii”.
O viziune a sentimentelor continuă Sensul iubirii, fiind o călătorie în “vârsta
de aur a dragostei”. Volumul situează în prim plan starea erotică a poezii, vede
lumea prin eros şi limbajul prin eros. A-ţi declara iubirea, a vorbi despre persoana
dragă înseamnă a te “autodefini” într-o ipostază privilegiată, a trăi un moment al
iniţierii, al iluminării.
Cântecul e expresia dorinţei împlinite, deci a intrării în posesia obiectului
dorit. Îndrăgostiţii înşişi sunt două cântece care se întâlnesc în marele cântec al
poeziei.
În acest volum e aprofundată relaţia eros – logos, ceremonialul iubirii e
asociat actului verbal:
“Să stăm de vorbă, să vorbim, să spunem cuvinte
lungi sticloase, ca nişte dălţi ce despart
fluviul rece de delta fierbinte,
ziua de noapte, bazaltul de bazalt”.
Pe lângă viziunea asupra erosului, O viziune a sentimentelor începe să
contureze şi o viziune asupra logosului. Cuvântul e materie, poezia e simţ, verbul
poetic e organ de simţ, este ochi, timpan este mâna ce pipăie şi înţelege lumea. Prin
eros se conştientizează simultan existenţa lumii şi a fiinţei producătoare de cuvinte.
Ca şi îndrăgostitul, poetul simte impulsul de a lua în posesie ceva. Descoperă
lumea prin mirare care devine cuvânt, spune ce naşte lumea. Fervoarea iubirii şi
bucuria rostirii se confundă în acea uimire tensionată care este “cunoaşterea
dintâi”[13,19].
Prin eros e conştientizată existenţa unei fiinţe, ce dă naştere cuvintelor, fiinţă
pe care poetul o detaşează treptat de originea erotică, izolând-o în “identitatea
cuvântătorului” (D. Dimitriu). Prin starea de îndrăgostire, Nichita Stanescu are
revelaţia unui alter ego, se descoperă pe sine.
În primele volume se constată o “înmulţire a ipostazelor a eului liric”, pe
care o putem pune în relaţie cu multiplicarea perspectivelor şi cu redimensionare
eului ce apare în trei ipostaze interdependente: eu iubitor, eu vorbitor, eu relevator.
Privită în ansamblu, poezia lui Nichita Stănescu apare ca un “tratat despre noua
specie”. Îndrăgostitul descoperă că iubirea este o prelungire a sentimentelor care se
transformă în cuvinte prin care să poată naşte şi cunoaşte. Cuvintele, vorbele
îndrăgostitului sunt asemenea mângâierilor, alinărilor. El descoperă că rostirea este
tocmai naştere şi cunoaştere prin cuvânt.
Îndrăgostitul poet începe să stăpânească şi să cunoască lumea, el este
Amfion, întemeietor al universului. Putem afirma, aşadar că dragostea naşte
cântecul, cântecul naşte şi cunoaşte lumea. A iubi, a căuta, a face, a şti, reprezintă
componentele aceluiaşi univers, aceleiaşi lume.
Descoperind “vârsta de aur a dragostei”, Nichita Stanescu descoperă “vârsta
de aur” a cuvântului, a poeziei, a creaţiei lirice. Însuşi titlul volumului O viziune a
sentimentelor este ambiguu. El se referă simultan la ceea ce văd, sentimentele şi la
ceea ce se văd a fi sentimentele. Sentimentele, erosul sunt şi ele simţuri ce văd ,
percep lumea. Îndrăgostitul-poet vede lumea prin sentimente şi felul în care
sentimentele văd lumea, ele putând “contempla şi chiar modifica lumea din
perspectiva proprie”[14,38].
Vibraţia, ecoul, reflexia luminoasă din primul volum apar în acest al doilea
volum ca efecte ale mobilizării efective a subiectului sau a cuplului. Forţă
dominantă, erosul aduce şi menţine fiinţa în permanenţă “stare de graţie”. Iubirea
provoacă atât metamorfoze interioare, cât şi transformări cosmice în centrul cărora
se află eul.
 Capitolul III
Lirica maturităţii

Nichita Stănescu este un poet al “acţiunii transfigurătoare a lumii” (Ion Pop),

al “spectacolului” unui univers ce se integrează în eul poetic, în eul lăuntric. Poetul
însuşi numeşte momentul revelaţiei ca “pe o iluminare”. Eul devine astfel un fel de
reflectare, oglindă a lumii întregi, nucleu de energie luminoasă şi sonoră.
E o mişcare continuă, reversibilă, condiţionată de intensitatea iubirii. Ceea
ce impresionează în acest univers e luminozitatea, claritatea, transparenţa.
Universul lui Nichita Stănescu e un spaţiu al “iluminării interne a materiei” (Ion
Pop). Paradisul Viziunii sentimentelor cuprinde un spaţiu şi un timp al
metamorfozelor, al schimbărilor provocate de energiile erosului.
În volumul Dreptul la timp se relevă atât marile teme ale liricii stănesciene,
cât şi bazele unei poetici ce rezultă din “revelaţia bruscă a sentimentului timpului”.
Se produce acum revelaţia momentului declanşator al poeziei, o “altă revelaţie a
poeticului”(Ştefan Mincu), ce coincide cu “a doua trezire”. Această revelaţie a fost
provocată de o întâmplare din tinereţea poetului; spălându-şi mâinile la o pompă
după un joc sportiv, el a observat că ele erau absurde! Această constatare revine în
primul vers din poemul Enghidu : “Priveşte-ţi mâinile şi bucură-te, căci ele sunt
absurde”. E un fel de a spune “Bucură-te de spirit, nu de trup”.
Corporalitatea pe care poetul se bazează în actul său creator, devine absurdă,
poetul descoperă lipsa ei de consisitenţă, incapacitatea de a exprima sinele:
“Poate că sunt mult prea aproape ca să mă vezi,
dar şi aceasta e altceva decât nimic.
Mă voi face departare ca să îţi încap în ochi,
ori cuvânt cu sunete de mărimea furnicii,
ca să îţi încap în gură.”
Îndepărtându-se de “vârsta de aur a dragostei”, poetul intră în timp, într-o
nouă strare existenţială, care numai percepe doar începutul absolut şi infinit, ci
existenţa însăşi, care, în funcţie de timp are început şi sfârşit. Începutul, chiar şi cel
al omului se identifică, se confundă cu geneza universului, a macrocosmosului.
Ieşirii din timp îi corespunde moartea văzută prin om, motiv pentru care
“timpul coincide cu existenţa”, aşa cum constata Edgar Papu în Dreptul la timp.
Consideraţii pe marginea poeziei: Viaţa e o risipire a fiinţei în timp:
“Eu mor în fiecare lucru care îl ating
stelele rotitoare ale cerului cu privirea;
fiecare umbră pe care o arunc în nisip,
sufletul mai puţin mi-l rămâne, gândul
mai lung mi-l întinde.”
În O viziune a sentimentelor “preaplinul” bucuriei de a trăi sau de a iubi
năştea cântecul, acum cântecul se naşte din “nimic” 3, e un fel de “compensare a
vidului”4. În volumele precedente, creaţia era văzută ca o “împuţinare” 5 a fiinţei.
Titlul volumului Dreptul la timp are şi un sens “revendicativ”, constată Ştefan
Mincu. Revelator în această privinţă e poemul Îndoirea luminii. Eul nu este unitate,
fiind constituit din “multiplicări vizual-spaţiale relativizate în timp”[15,6].
Prezentul se cucereşte prin tentativa de “îndoire” a luminii, de reducere a
vitezei ei cosmice. Lumina înseamnă chiar sensul propriei existenţe, considerată
din perspectiva raportului lumină-timp.
În acest volum începe aşa-zisul “dialog al poetului cu miturile”, un dialog
original, căci mitul nu e adus doar de mărturie, ci interogat de poet şi interpretat în
sensul experienţei proprii. Dialogul cu mitul începe atunci când e descoperită
vorbirea ca realitate aparte, separată de realitatea propriu-zisă.
Poemul Enghidu a fost analizat în profunzime de către Ioana Em. Petrescu în
studiul Eminescu şi mutaţiile poeziei româneşti, unde identifică în Enghidu cinci
ipostaze esenţiale de alienare: descoperirea trupului, descoperirea obiectelor,
descoperirea cuvântului, “ruperea” cuvântului în favoarea tăcerii şi trecerea
timpului. Enghidu e simbolul “celuilalt”, a tot ceea ce nu este, eu. Impulsurile sale
mentale animează stihiile naturii ca pe nişte membre ale unui trup uriaş:
“mă dor pe mine însumi cu râuri, cu pietre, cu dungă de mare
 atât cât să-mi fie toate un pat,
totdeauna neîncăpător gândului meu
în veşnică creştere”
(Enghidu)
Privirea îndreptată spre sine, privirea ”cunoscătoare” ilustrează că lumea e o
fiinţă diferită de propria fiinţă. Poemul demonstrează “unicitatea eului”, raportată
la incapacitatea comunicării cu acel altul, geamăn, descoperit în propriul sine.
Cuvântul e o “absenţă” ce înlocuieşte “precar alteritatea”.(Ştefan Mincu),
distanţa dintre eu şi altul său,distanţă ce se datoreşte în esenţă timpului. Se revelă
unicitatea sinelui, limitată de capacanele timpului, diferit de cel al conştiinţei:
“Ceea ce e unic el însuşi se doare pe sine,
măsurând ca la toance,
în munţi trecerea timpului
ştiindu-se singur,
schimbând cu jur împrejurul lui nume de lucruri ”.
Corp şi cuvânt , Enghidu şi gemănul său Ghilgameş,se primesc ca două
entităţi perfect separate: “Uneori primeşte-mi-i, şi spune-ţi că sunt cei mai
puternici pe care i-ai văzut după iarbă şi bivoli”. Sinele e limitat, autoreflexiv, de
aici şi imposibilitatea comunicării.
Prin acest poem se anunţă marea problematică a Elegiilor, aceea a “situării
eului în cunoaştere şi în existenţă”. Şi în Lucefărul, La Eminescu, Hyperion îşi
descoperea ca un geniu unicitatea eului său şi lipsa de comunicare.
Totul înseamnă aici nu doar ceea ce este prezent , există, ci şi absenţa, acea
“desfrunzire de aer trăită”. Poetul vrea să cuprindă totul într-o rostire unică, dar a
spune totul însemnă a limita, a stopa comunicarea cu sine:
“Cum aş putea să-ţi spun întregul adevăr?
Ce-aş mai avea atuncea de vorbit cu mine?”
Dar nici nespunând totul nu se poate ieşi din incertitudine, din obscuritate,
din absurditate. Tăcerea poate fi masca, dar şi indiciul necunoaşterii.
 Cunoaşterea totală este imposibilă, prin urmare poezia trebuie “să-şi
oprească la jumătate silabele”, deşi existenţa ei e determinată de dorinţa de a spune
totul. În această dilemă constă actul, drama creaţiei.
Dreptul la timp este un volum al interogaţiilor şi al formulărilor
fndamentale. Prin întrebări ca: “Dar cum să nu-ţi spun totul, toate?” se face
trecerea de la revelaţie la meditaţia ce aprofundează întrebarea şi oferă un răspuns
acceptabil. S-a spus că Dreptul la timp face trecerea de la “percepţia sensibilă la
reflexiune”, că a accentuat “tensiunea între temenii poet-lume, deveniţi pe rând
cunoscători şi obiect al cunoaşterii”[16,73].
Marian Papahagi consideră că primele trei volume “reprezintă un efort de
cucerire a stării de poezie”.
În creaţia lui Nichita Stanescu, Elegiile marchează un moment crucial,
fundamental. 11 Elegii s-a născut dintr-o întâmplare a biografiei poetului, fapt
recunoscut într-o confesiune publicistică în 1969, unde afirmă că “11 Elegii este
singura lui carte trăită”. Elegiile l-au făcut pe Nichita Stanescu să înţeleagă că
poetul trăieşte simultan în două lumi: “în viaţă şi în cuvânt”.
Acest volum dezvăluie o dimensiune inedită a fiinţei, evidenţiată de
identitatea poetului, cuprinde afirmaţii şi negaţii succesive, ipostaze contradictorii
ale eului poetic, momente de tensiune. Universul elegiilor e un spaţiu prin
excelenţă dinamic. Lirismul poetului e fundamental elegiac, în măsura în care
punctul ideal al cunoaşterii lumii prin poezie sau al instaurării poeziei ca lume
esenţială, nu se mai poate exprima. De aici nostalgica permanentă a unui absolut, a
unei armonii ideale între eu şi macrocosmos, melancolia eşecului sau numai a
parţialei împliniri, tristeţea limitelor spaţio-temporale, a limitelor cunoaşterii.
Elegiile spulberǎ iluzia cǎ a fi înseamnǎ, de fapt, a şti. Aceasta este tocmai
sursa tristeţii, totul porneşte de la o utopie, de la acea identificare a lui a fi cu a şti,
observa Ioana Em. Petrescu, identificând, astfel, punctul de plecare al lirismului
stǎnescian. Mircea Martin numea tristeţea “suferinţa abstractǎ, produsǎ de
dificultatea organicǎ de cristalizare într-un mod anumit al existenţei sau al
cunoaşterii”, ceea ce face ca “atitudinea liricǎ cea mai caracteristicǎ sǎ fie
împosibilitatea de a alege”.
În acest volum, Nichita Stǎnescu şi-a descoperit identitatea poetică, aflând
cǎ, condiţia poetului e condiţia bolnavului care se ştie incurabil:
“Sînt bolnav nu de cântece,
ci de ferestre sparte,
de numǎrul unu sânt bolnav,
cǎ nu se mai poate împarte.”
A fi poet înseamnǎ a nu putea şti, a fi conştient de aceastǎ imposibilitate de
cunoaştere. Cele 11 Elegii constituie, pentru D. Dimitriu “stenograma unei
confesiuni”, fiind dictate de poet Gabrielei Melinescu. Poezia nu reproduce ceva ce
existǎ, ci produce, face sǎ existe, transformǎ, prin cuvânt inexistentul în existent.
D.Dimitriu identificǎ în acest volumaspecte conturate de meditaţia liricǎ:
relaţia eu-el (Elegia întâi)I, scindarea depǎşitǎ prin sacralizare (Elegia a doua,
gestica), cunoaşterea din interior, cunoaşterea din exterior (A treia Elegie),
perceperea scindatǎ a lumii (A patra Elegie).
Volumul debuteazǎ concentrându-se asupra raportului eu-el., ce corespunde
relaţiilor fiinţǎ-lume, interior-exterior, finit-infinit. Autorul Elegiilor schimbǎ
radical termenii de referinţǎ, deplasându-I pe terenul limbajului poetic: ceea ce la
Blaga este naturǎ, privitǎ ca totalitate organicǎ, la Nichita Stǎnescu este “existenţǎ
purǎ”, exprimabilǎ sau nu prin cuvinte. În Elegia întâia, Nichita Stǎnescu nu
asociazǎ încǎ eul identitǎţii poetului. Prezenţa principalǎ, expresia începutului
absolut şi a tot ceea ce-I urmeazǎ, este el , tot ceea ce ne înconjoarǎ şi în acelaşi
timp “înlǎuntrul desǎvârşit”. “El începe cu sine şi sfârşeşte cu sine”, el este suma
misterelor lumii pe care creaţia va încerca sǎ le descifreze, este timpul şi spaţiul în
care trǎieşte fiinţa şi, implicit, eul deschis spre toate reprezentǎrile.
Poetul e o identitate confuzǎ, o fiinţǎ care trǎieşte în propriul sǎu somn, în
propria sa imperfecţiune, fiind traversatǎ de primul impuls de a se desprinde de
sine, de a evada în exterior: “Bat din aripi şi dorm - / aici”. Aripa este instrument al
ridicǎrii de la pǎmânt la cer, ea permite fiinţei sǎ-şi realizeze aspiraţia ascensionalǎ.
Aurel Martin vede în zbor “nevoia umanǎ de a evada din contingent”[17,60]. E
prezentǎ aici protecţia zborului, una din cele mai banale metafore ale creaţiei.
Zborul are o semnificaţie interioarǎ, de înǎlţare de la intuiţiile inconştiente la
speculaţiile metafizice
Elegia “a oului, a noului” va marca faza germinaţiei, a expansiunii, a
zborului repetat. “Şirul de bărbaţi” şi “şirul de femei” semnifică o moarte repetată
a cuvintelor în succesiunea viitoare a rostirii lor.
Zborul dedalic este supus propriilor limite. “Prudenţa” eroului grec
pendulând între marea răcoroasă şi soarele primejdios, reprezintă la Nichita
Stănescu o constrângere a însăşi condiţiei umane, dar tentaţia, echivalentă cu un fel
de “hybris”, a depăşirii propriilor limite, nu-i va lipsi.
Considerată “un mit imaginar, o metaforă a ruperii” în două lumi: subiect-
obiect; obiect-numele obiectului, Elegia a doua, getica marchează o primă fază a
transformării “acelei fiinţei în sine” din primul poem, în “fiinţa pentru sine”. Ea
avertizează asupra eşuării tentativei de a cunoaşte lumea fiind considerată o
realitate contradictorie, scindată, o realitate a rupturii, a crizei, ceea ce duce la
acceptarea sacrului:
“Dacă va scăpa o piatră, repede era adus
şi pus acolo un zeu. (…) vor aşeza acolo un zeu
ca să ne închinăm lui, pentru că el
apără tot ceea ce se desparte de sine”
Elegia a doua construieşte imaginea fragmentării unităţii originare a
existenţei într-un element ce relevă distanţarea faţă de propria substanţă. Cel care
luptă pentru a descifra misterele acestei lumi, a contradicţiilor riscă să îşi piardă
capacitatea de a cunoaşte, să se îndepărteze de cunoaştere, pierdere ce va fi
compensată de apariţia dogmei, a sacrului.
Deşi pare o metaforă a refacerii unităţii întrerupte (“el apără tot ceea ce
desparte de sine”), zeul este de fapt un semn al falsei semnificări, un agent de
fortificare a limitei. El protejează fragmentul împotriva totalităţii, se afirmă ca
instrument al înstrăinării sinelui de sine. Universal material şi cel uman apare
ameninţat de pericolul fragmentării şi alienării, al distanţei de sine.
Elegia a doua este prima elegie a înstrăinării eului, a unităţii pierdute a
fiinţei.
A treia elegie determină ieşirea din pasivitate şi perplexitate şi “intrarea
inexorabilă în proces”, proces în care cunoaşterea se realizează pe două planuri: al
contemplării şi al crizei de timp. Starea de criză caracterizează cunoaşterea
instantanee, intuitivă, brutală:
“Mă amestec cu obiectele până la sânge,
ca să le opresc din pornire,
dar ele izbesc pervazurile, şi merg mai departe
spre o altă orânduire.”
Însuşi subtitlul poeziei (“Contemplare criză de timp şi iar contemplare”)
sugerează şi titlurile şi celor cinci părţi ale sale, alternarea a două atitudini
fundamentale opuse
Clipa revelaţiei mai mult tulbură fiinţa decât o “luminează”,descoperindu-i
în felul acesta limitele. Cunoaşterea fiind refuzată, consecinţa cea mai tragică a
refuzului e situarea realului într-o zonă şi mai greu accesibilă a cunoaşterii sper
Altceva, spre Altcineva, spre Altunde. Tocmai acest sentiment al eşecului dă
sensul elegiac al poemului. Cele două momente contemplarea şi criza de timp, se
neagă reciproc.
Confruntarea continuă în A patra elegie sub forma “luptei dintre visceral şi
real”, constituindu-se viziunea sumbră şi ameninţătoare a acestei inferiorităţi
corporale.
“Visceralul” e caracterizat sub forma unui “obscur” Ev Mediu retras din
chiliiile roşii şi albe “ale sângelui”, fiinţa fiind redusă la dimensiunile sale
“nocturne” obscure, la o “inerţie dominată doar de mecanica pulsurilor organice”.
Poemul demonstrează că omul este incapabil chiar prin structura sa să
perceapă realul în totalitatea sa. E ceea ce produce durerea, durerea cunoaşterii
datorită “ruperii-n două a lumii” pentru a pătrunde prin “ochii, doi”, prin
“timpanele, două”, prin “nările, două”, apoi datorită încercării de a reface această
unitate în interiorul fiinţei, dar totul sfârşeşte în disperare:
“Şi tu, o tu, refacere-n interior,
tu, potrivire de jumătăţi, aidoma
îmbrăţişării bărbatului cu femeia sa,
o tu, şi tu, şi tu, şi tu,
izbire solemnă
a jumătăţilor rupte,
cu flacăra înceată, atât de înceată,
încât ţine aproape o viaţă ridicarea ei”
E flacăra ce distruge limita, cea care uneşte părţile unui întreg, cu care eul se
va solidariza.
În A cincea elegie suntem martorii unui “process” sui-generis paralel cu
“crizele de timp”. Convocat la “tribunalul frunzelor, merelor şi păsărilor”, poetul
se vede condamnat “pentru neştiinţă,/ pentru plictiseală, pentru nelinişte,/ pentru
nemişcare”. În faţa macrocosmosului, a universului complex, eul se simte însă
derutat, “deconcertat”.
În A şasea elegie subintitulată Afazia, neputinţa de a cunoaşte se manifestă,
se exteriorizeză prin neputinţa de a vorbi, muţenie provocată de neputinţa de a
opta. Opţiunea a fost considerată “alternativă la imposibila cunoaştere integrală”.
Se creează un fel de cerc închis al poemului, unde repetarea aceloraşi formulări,
relevă “captivitatea eului în universul fără ieşire”. Nu se poate alege nici între “doi
idoli , nici între două gropi”. Divinul şi profanul, viaţa şi moartea nu acceptă
alegerea. Fiecare tentativă se sfârşeşte cu un eşec, apropiind subiectul de moarte.
“Stau între doi idoli şi nu pot să aleg
între doi idoli şi plouă mărunt,
şi nu pot să aleg pe nici unul.”
“Dacă opţiunea este posibilă în sensul alegerii, mica soluţie valabilă e cea a
identificării cu toate obiectele, a includerii în dinamica lor specifică”, afirmă Ion
Pop, demonstrând “opţiunea la real” din A şaptea elegie. “Niciodată nu s-a afirmat
atât de categoric în creaţia poetului acea cedare reciprocă a specificului ” ca în
acest poem. E vorba de renunţarea totală la atributele eului.
Ieşirea din muţenie, din tăcere s-a putut face doar prin iluzie. Fără utopii,
poetul s-a resemnat în muţenia sa, în recunoaşterea neputinţei. Momentul simbolic
al iluminării,al revelaţiei nu întârzie să apară:
“Ea aprinse deodată o lumină,
de lângă genunchiul ei, verticală.”
Poetul este posesorul unui “mesaj esenţial, ce are prestigiul şi misterul
vechimii”, deschizând calea spre adevărurile fundamentale, iar sensul său
orientează fiinţa spre spiritualizare şi asceză, este cheia ce permite cu adevărat
intrarea în spaţiul hiperborean.
Viziunea finală din parte a treia a elelgiei ne plasează într-un univers al purei
contemplaţii, animată de o mişcare superioară – zborul – şi construită ca un cerc:
“Se arată-o sferă cu întunecimi ca munţii,
pe care păsările stand înfipte-n ciocuri,
cu pocnet greu de aripi, o rotesc.
Desigur, idealul de zbor s-a-ndeplinit aici”.
“Hiperboreea – afirmă D. Dimitriu – este Meka lui Nichita Stănescu” 31.
Alternanţa ritmică între “criza de timp” (sau “bunul simţ”) şi “contemplare”
(“raţiune”) se transmite astfel structurii intime a întregului ciclu. Elegia a opta are,
deci, valoarea unui proiect exemplar: ea construieşte, pentru eul situat faţă în faţă
cu universul, “modelul unui act de iniţiere angajat de acea voce anonimă – Ea –
care e însuşi principiul existenţei, Muma arhetipală, mitică – cu privire la itinerarul
ce duce, în interiorul lumii date, de la un mod de cunoaştere inferior la unul de
maximă altitudine spirituală”[18,75].
Elegia oului, a noua ilustrează tocmai insuficienţa mişcării în cerc închis. La
originea creaţiei stau acele acumulări ce alcătuiesc un conţinut în expansiune.
Cunoaşterea înseamnă participare la naştere, la geneză. Cunoaşterea relevă trecerea
unui conţinut ce nu mai încape în sine din interior în exterior, ce se zbate pentru a-
şi depăşi limitele, propria condiţie. De aceea, cel care cunoaşte iese din sine, reface
procesul depăşirii limitelor succesive. Poezia este şi ea un impuls către zbor, fiind
totodată respinsă de zborul ce traversează praguri, obstacole, din centrul
pământului până la stele.
Modelul mitic al oului cosmic are la Nichita Stănescu o dimensiune specială.
Cunoaşterea nu înseamnă anularea limitelor, ci traversarea unor limite succesive,
impulsul cunoaşterii este acelaşi cu impulsul zborului ce “zace” în pasărea aflată în
ou. Pe măsură ce limitele sunt depăşite, spaţiul cunoaşterii se extinde:
“Întind şi o pană de os, irizată
atinge negrul concav.
Sar cojile negre deodată
şi iată-mă, iarăşi, suav,
închis într-un ou mult mai mare,
clocit de o idee mai mare,
gălbenuş jumătate, pasăre jumătate
într-un joc de paşi pe furate”.
Versul “gălbenuş jumătate, pasăre jumătate” trimte la cunoaşterea genezei,
imperfecţiunii embrionare dar şi la dualitatea fiinţei umane.
În plan poetic Omul-fantă marchează libertatea textului coincidenţa dintre ce
este şi ceea ce numeşte. Poemul propune “imaginea ideală a concidenţei cu
universul în infinitatea lui de forme, dar şi sub specia unităţii. Omul fantă era un el,
o prezenţă alta decât eul real ipostază ideală depăşind în mod radical posibilităţile
acestui subiect strict limitat în mişcările şi capacităţile sale de cunoaştere” (Ion
Pop, Nichita Stănescu – spaţiul şi măştile poeziei [19,3].
Omul fantă înseamnă “dobândirea integrală a realului”.
Subintitulată Sunt, Elegia a zecea este poemul imperfecţiunii condiţiei
umane în planul cunoaşterii, dar şi în cel al expresiei universului. Se revine la eu
care transferă totul în interior, se revine la suferinţă, se revine la elegie. În faţa
complexităţii universului organele de simţ ale omului îşi revelă precaritatea,
neputinţa şi limitarea.
 Elegia a zecea evidenţiază vulnerabilitatea fiinţei ce încearcă să aducă cu
sine lumea, care înseamnă ceea ce este şi ceea ce va fi creatul şi increatul, acea
“Recapitulatio de la Increat la Marele tot”. Tentativele de depăşire a condiţiei
denotă un orgoliu excesiv :
“Sunt bolnav. Mă doare o rană
pe care mi-o port pe tavă
ca pe sfârşitul Sfântului Ioan
într-un dans de aprigă slană”.
Neputinţa de a înţelege lumea vine din perceperea ei fragmentată şi
discontinuă. De aici, durerea:
“Mă doare diavolul şi verbul,
mă doare cuprul, aliorul,
mă doare câinele, şi iepurele, şi cerbul
copacul, scândura, decorul”.
Dar ceea ce nu poate fi perceput este şi mai insuportabil:
“Nu sufăr ceea ce nu se vede,
ceea ce nu se aude, nu se gustă”
Această neputinţă pleacă de la faptul că nu există organul percepţiei, ce nu
se oferă vederii:
“Invizibilul organ,
cel fără nume fiind
neauzul,
nevăzul ,
nemirosul, negustul, nepipăitul”.
E un organ situate între “ochi şi timpan”, între “deget şi limbă”, un organ
nedezvoltat încă, un organ ce vine din viitorul speciei. De aici, infirmitatea şi
suferinţa:
“Dar eu sunt bolnav. Sunt bolnav
de ceva între auz şi vedere,
de un fel de ochi, un fel de ureche
 neinventată de ere”.
Nu este un organ de simţ agresat de materie, ci unul “pieziş, organ întins/
organ ascuns în idei”, “călcat aerian” de “abstactele animale,/ fugind speriate de
abstracţi vânători/ speriaţi de o foame abstractă.” Boala înseamnă ruperea unui
echilibru, a unei armonii între fiinţă şi lume. Durerea este simptomul acestei
discordanţe, manifestâdu-se prin neputinţa de a înţelege lumea ca întreg, ca
unitate , de a o cunoaşte în totalitatea ei:
“Sunt bolnav nu de cântece,
ci de ferestre sparte,
de numărul unu sunt bolnav,
că nu se mai poate împarte
la două ţâţe, la două călcâie,
la două picioare în alergare
neputând să rămâie”.
“Boala” poetului se răsrfânge asupra întregului univers:
“Mă doare că mărul e măr,
sunt bolnav de sâmburi şi de pietre,
de patru roţi, de ploaia măruntă,
de meteoriţi, de corturi, de pete”.
Elegia a zecea rămâne, deci, în esenţă “elegia crizei de semne”, a impasului
expresiei în faţa unei lumi saturate de sensuri.
Subintitulată Intrarea în muncile de primăvară, A unsprezecea elegie este o
“carte a înţelepciunii”, o elegie a reîntoarcerii şi a regăsirii de sine în lume. Este o
elegie a entuziasmului, “muncile de primăvară“ semnificând redescoperirea lumii
într-un moment special, al începutului perpetuu înnoitor, al reînvierii, al renaşterii
naturii, întregului univers. Cadrul e marcat de prezenţa umană, subiectul uman
fiind situat într-un spaţiu şi timp al germinaţiei universale.
E un discurs al înţelepciunii, structurat în postulate şi sentinţe;
“Moare numai cel care se ştie pe sine,
se naşte numai cel care îşi este sieşi martor;”
 “numai ceea ce este
nemişcat în el însuşi
se poate mişca;”
“Totul e simplu, atât de simplu, încât
devine de neînţeles;”
“Totul e atât de aproape, atât
de aproape, încât
se trage-napoia ochilor
şi nu se mai vede.”
A fost recâştigată acea stare activă în relaţia cu lumea, fiinţa aleargă,
invadează lumea, intră în tumultul ei, “până când alergarea/ chiar în ea însăşi va
alerga”.
Cel care fusese anterior înţeleptul, apoi stăpânul lucrurilor, redevine
învinsul, cel respins de lucruri, întorcându-se resemnat în sine, în interiorul său.
Tentativa de a cunoaşte lumea are efect invers, aprofundare cunoaşterii de sine,
solitudinea, de unde şi tristeţea Elegiilor:
“Iată-mă rămânând ceea ce sunt
cu steaguri de singurătate, cu scuturi de frig,
înapoi spre mine însumi alerg
smulgându-mă de pretutindeni”.
Dar experienţa nu a însemnat totuşi un eşec. E dificil de făcut o diferenţă
între tristeţe şi trufie: “plecând de pretutindeni”, sacrificatul a dăruit
“pretutindeni semne ale aducerii-aminte:
cerului-stele
pământului-aer,
umbrelor-ramuri cu frunze pe ele”.
Ieşirea din sine şi trecerea în lume sunt asemenea germinaţiei plantelor ce ies
din sămânţă şi se înalţă spre cer:
“Dar mai înainte de toate
noi sîntem seminţele şi ne pregătim
 din noi înşine să ne azvârlim în altceva
cu mult mai înalt, în altceva
care poartă înlăuntru fenomenelor, mereu
înlăuntru fenomenelor”.
Dar optimismul e doar o aparenţă, “a fi înlăuntrul fenomenelor” echivalează
cu o resemnare.
Solitudinea finală e marcată de respingerea şi retragerea în sine:
“Iata-mă
rămânând ceea ce sunt
cu steaguri de singurătate,
cu scuturi de frig,
înapoi spre mine înapoi alerg,
smulgândum-mă de pretutindeni”.
După Elegii, volumele următoare vor constitui tocmai “intrarea propriu-zisă
în cuvânt”. De la Oul şi sfera până la Măreţia frigului se intră în acel “spaţiu al
metamorfozelor”, integrat actului existenţial, ca perpetuă ieşire din sine pentru a
cerceta ce se petrece în exterior. Condiţia cuvântului este de a fi permanent în
interiorul fenomenelor. Explorarea existenţei echivalează cu explorarea poeziei,
poezia fiind actul existenţial fundamental al omului.
În ciclul Obiecte cosmice din volumul antologic Alfa se produc “incursiuni”
în Idee, în “interiorul pietrelor”, în miracolul adolescenţei, în peisaje sau la
“suprafaţa lucrurilor”, în comunicarea cu ceilalţi, cu semenii (în poemele Ideea cu
gură, Raid în interiorul pietrelor, Adolesceţi pe mare, Suprafaţă). Ciclul pare o
“călătorie în realitatea palpabilă”, fiind notate obsevaţii esenţiale, revelaţii asupra
lumii exterioare şi ale celei interioare. Un poem revelator asupra condiţiei umane
este Miza pe nenăscuţi, ilustrând idee de Ne-naştere, de existenţă iluzorie,
permanentă fugă în trecut şi proiectarea sensului în viitor:
“Sunt nenăscut. Ceea ce se vede
de jur împrejur nu sunt decât
părinţii părinţilor. Roşu şi verde”.
 Sentimentul principal este acela de existenţă într-un timp “timpuriu”, “un
devreme” al conştiinţei în care nu se conturează nimic ferm, ci doar se pre-zice
viitorul[20,56].
M. Niţescu a considerat că Nichita Stănescu apare după 11 elegii ca un
“homo theoreticus”. Acceptându-şi propria condiţie, conştientizându-şi limitele,
poetul îşi modifică atitudinea şi obiectul analizei, orientată “nu atât spre ceea ce
este el, cât spre ceea ce face”.
Obiecte cosmice debutează cu o definiţie în care poezia apare ca un simţ
complex, un fel de vedere-auz, care, “se hrăneşte din privirile fixe/ ca să poată
exista”, iar când ochii se închid se hrăneşte “din întunericul eliberat de polii/
asurzitori ai timpanelor”. Cuvântul e fiinţa prin transparenţa căreia se vede lucrul,
acea “exacerbare a vidului”, acel “vid absolut”, o ventuză “sugând oriunde/ obiecte
cosmice”.
Existenţa se confundă cu latenţa, este o absenţă ameninţată, a cărei
consistenţă viitoare se cristalizează prin cuvânt, în poezie. Totul stă sub semnul
virtualităţii, al devenirii. Obiecte cosmice ne proiectează într-un univers depopulat
de lucruri şi suprapopulat de cuvinte într-un univers al concretului absent şi al
abstracţiei abundente, al confuziei între obiecte şi“Mă asemeni cu un copac,
fiecare cuvânt al meu este o frunză.
Această comparaţie mă satisface
şi este semn că am îmbătrânit”.
D. Dimitriu consideră Obiecte cosmice “un fel de sfidare a tristeţii
Elegiilor”. Cuvântul incipient e strămoş întotdeauna primitiv al nenăscuţilor din
viitor:
“Sunt nenăscut. Ceea ce se vede
de jur împrejur nu sunt decât
strămoşii copacilor, zeul de iarbă verde
păscut de strămoşul cailor! Atât”.
Viziunea asupra spaţiului şî timpului este complet relativizată. Nenăscutul şi
necuvântul poetului sunt condiţii ce ţin de statutul uman în viziunea modernă.
“Nenăscutul” stănescian se distinge prin “ciudata lipsă de părinţi” iar naşterea în
cuvânt – spune poetul – nu seamănă cu nici o naştere:
“Ciudată lipsă de părinţi
cu mult înainte sfârşiţi,
cu mult petrecute morţi mai dinainte.
…Fii li se nasc singuri
la o mare distanţă de moartea părinţilor lor.”
Moartea nu este obligatorie ci se moare “din doi în doi”.
Din Oul şi sfera se distinge ciclul iniţial Andru plângând, volumul fiind o
“revenire la vocaţia de cântec spontan a poeziei”. Andru e denumirea generică dată
Omului şi se reia condiţia lui elegiacă. “Cântecul” de iubire din primele volume
devine plans existenţial. Conştient de relaţia sa complexă cu lumea, poetul priveşte
mult mai aproape de sine, spre o realitate intimă în care o prezenţă familiară e
însuşi cuvântul. Cuvântul devină rugă către Tu, către altul:
“Inima se vărsa printre coaste
sufletul cădea cu fluturare
Eu mă rugam la umărul tău,
mă rugam cu un fel de cuvinte albastre”.
În acest volum se pătrunde în lumea sentimentelor, dar acum conştiinţa
existenţei acelui Altul. Deşi titlul noului volum porneşte tot de la concepte (oul şi
sfera) versurile înfăţişează sentimental participării la existenţă. Unele teme din
volumul O viziune a sentimentelor se reiau. De exemplu, dialogul îndrăgostiţilor
“la marginea orei”:
“Tu erai nimb şi coborai dintre culori –
eram un sfânt de cal nepământean
şi eu spre nori, tu spre pământ
doi nouri negri de bitum
ne întrtăiam râzând, plângând
să naştem fulgerul de acum”.
 Se reia şi motivul galateic al creaţiei, abandonarea poetului rămânând
conştient în “starea de poezie”, iar partenerii înşişi se transformă în strigăt şi sunet:
“Ma puteai striga, şi atunci în sus,
cu înfăţişare liberă de sunet
mă opream pe ţărmul unui nor apus
pe zigzaguri de lumină şi de tunet.
Mai puteai ascunde şi atunci,
Mai băteam, mai nu băteam în unda
ce se prosterna căzută- n brânci
la un chip care-l purta secunda.”
Cuvântul nu mai e o realitate exterioară fiinţei, ci face parte din universul ei
lăuntric şi îi condiţionează astfel existenţa:
“Născut dintr-un cuvânt îmi duc înţelesul
Într-o pustietate divină.”
Cuvintele sunt prezenţe vitale care conferă omului viaţa veşnică, ele sunt
chintesenţa lucrurilor, existenţei, căci “în fiecare lucru / există / în străfundul lui un
cuvânt” [21,80].Cuvântul este aşadar totul. Punându-se totul sub semnul
cuvântului, pe care omul l-a inventat, şi prin care lumea se constituie ca sens, s-a
realizat un acord fiinţă-lume. Predomină în locul bucuriei miracolului de a fi,
bulboana existenţei trăite, tumultul sentimentelor:
“E o bulboană, un vârtej, o dulbină
vorba sînt, vorba eşti”
Spunerea ia forma unui cântec, uneori folcloric (“Şi-am zis verde de
albastru”), trece prin mai multe faze (“anotimpuri”) ale iubirii, de la regret la
aşteptare, melancolie, “frig” al simţirii, renaşterea iubirii. De fapt, volumul pare să
fie un fel de “monografie al unui sentiment”, aşa cummai târziu poetul va scrie un
volum subintitulat “romanul unui sentiment” – Măreţia frigului.
Nichita Stănescu vede frunza aparţinând mai mult cerului decât copacului.
Material e aparenţa ce ascunde cuvântul, aşa cum pulpa fructului ascunde
sâmburele. Privirea devorează doar “forme,/ scoarţe, învelişuri”, în timp ce “în
străfundul fiecărui lucru nu există/ până la urmă decât un cuvânt”:”rămâne până la
urmă cuvântul/ ultimul în străfundul obiectului”.
În calitate de semn, cuvântul marchează absenţa, o realitate ascunsă, care nu
s-a născut încă. “Cuvântul nu poate fi sfera, cuvântul este oul,latenţă în
expansiune” afirmă D. Dimitriu.
În Roşu vertical (1967) apare din nou contemplarea meditativă asupra
existenţei ca un fel de “metafizică a cotidianului”, fiinţei obişnuite, văzut ca un
simplu “soldat”. Ideea dominantă a volumului este surprinderea raporurilor dintre
“a fi” şi “este”, dintre “ou” şi “sferă”, dintre “fiinţare” şi “Fiinţă” în sens filosofic.
Ceea ce era cunoaştere în Elegia oului, a noua este acum naştere, geneza
cuvântului:
“Fiecare vorbă caldă, sub ea
cloceşte un ou al vorbirilor noastre
Vii verbe, o, noi,
cu frunze verzi-albe-albastre.
Oul deschide deodată o pleoapă, sub iris se aude bătând
Pliscul nenăscutei păsări, copilăreşti
numai în ea însăşi zburând”.
În poemul Către Hypnos avem viziunea existenţei ca somn, spaţiu al
întemeierii, unde:
“Ei se năşteau dormind,
strigăt prin somn dădeau cuvintele
născându-i din ultima silabă”;
acolo “nunta şi-o celebrau”. Întemeiau aşezări de cuvinte”, acolo “Femeile
lor năşteau în somn”, acolo se producea regenerarea, “noi şi sfâşietoare cuvinte”.
Succesiunea viaţă – moarte se produce tot într-un somn adânc în care oamenii doar
se substituie unii altora:
“Tineri dormind le luau locul
în vis,
noi şi sfâşietoare cuvinte adormite
 înlocuiau
vechile, profound adormitele cuvinte”.
Cei care dorm preferă simpla existenţă în trup, pretinzând că păstrează astfel
unitatea trăirii, puritatea culorilor şi a sunetelor. Cei care nu dorm sunt izgoniţi ca
fiind “cei fără de trup”. Somnul trăirilor antrenează ura faţă de cunoaştere.
Este abordată în acest volum şi tema arării, poetul afirmându-se ca “al
pământului”. Ararea presupune aici gestul de a deşteleni cuvântul, de a
ucide”sălbăticiunile”, de a selecta şi de a cultiva. A ucide este prima operaţie
dinanintea cultivării “pământului” limbii. În final, apare “sentimentul soarelui
răsărind”, “câmpia arată” a sensurilor şi “recolta”.
Poemul Invocare confundă poezia şi ţara, ultima fiind numită:
“tâmplă a Europei
şi lyră prin care Orfeu
şi-a smuls în sus copacii, frunzele,
ierburile, căprioarele”.
Laus Ptolemaei propune, ca şi Roşu vertical, opţiunile pozitive ale poetului
în sfera ideilor. Ion Pop aşeza la baza volumului ”opoziţia semnificativă” între
“spaţiul ludic şi cel al seriosului existenţial”. Eul visător, fascinat de propriul joc
într-o lume imaginară, are acum “sufletul neliniştit”, descoperind dincolo de
“realitatea emidimensionată ludic” un spaţiu dominat de adevărul raţional. Poetul
se lasă antrenat “în jocul de-a lumea” şi în “jocul lumii”.
Poemul Atmosfera ce deschide acest ciclu, dezvoltă dimensiunea ludică,
raportând poetul la jocul lumii. Dincolo de limitele universului existenţei umane,
spaţiul poetului se menţine deschis comunicării cu universul mare, cu solemnul joc
al lumii. Laus Ptolemaei este o “disertaţie” poetică pe “tema adevărului”. Ştefan
Mincu distinge două feluri de adevăr: “unul izvorât din raţiune, altul din bun simţ”;
un adevăr abstract şi unul trăit, o gnoză şi o doxă. “Adevărul” ptolemaeic cunoaşte
ciclul temporal al omului (naşterea, existenţa, moartea), adevăr izvorât din “criza
de timp”. Omul este mic în univers, de aceea trebuie să-şi susţină adevărul,
singurul care rămâne acelaşi, care “are dreptate tot timpul” ca şi cel poetic,
considerat o axiomă. Numai cel ce trăieşte realmente poate mărtrturisi despre
adevăr, despre proprietăţile lucrurilor:
“Dinţii mei – prietenii cartofilor
depune mărturie despre gustul lor”.
Laus Ptolemaei reafirmă dorinţa cunoaşterii integrale, dar adevărul absolut
rămâne străin fiinţei intime a omului. Adevărul absolut “fiind o utopie, o himeră”,
poetul preferă să strige “Axios! ” în faţa adevărului relativ, uman exprimat
“ptolemaeic”. Cuvântul aparţine în totalitate lucrului, asemenea unor
“peşti abisali,
numai sub stratul de lucruri există”.
Poetul se vede “rupt” de sine prin cuvinte:
“Litere, litere, sunete, sunete,
locuitori ai cuvântului
praf de puşcă al glonţului;
migrează inima mea spre roşu
îndepărtându-se de mine”.
Poetul se revoltă “împotriva cuvintelor”, reproşându-le că nu pot surprinde
realitatea imediată:
“Şi asta ca şi cum ar trece un timp
între “I“şi “O”
deşi “Iubito” nu are timp
ci este tot şi dintr-o dată”.
Astfel, “războiul cuvintelor” s-a transformat în război împotriva cuvintelor.
Devenit obiect al cunoaşterii, supus unor interpretări şi analize profunde, cuvântul
şi-a descoperit limitele referindu-se la imposibilitatea de a ajunge la fiinţă, de a
cunoaşte lumea în totalitate.
Laus Ptolemaei este o “lecţie riguros întocmită pe tema eşecului rostirii
poetice”. Nichita Stănescu devine un resemnat, neputinţa e acceptată cu seninătate,
cu împăcarea celui care nu mai are nimic de pierdut. El numai este disperat ca în
11 Elegii , ci acceptă infirmitatea logosului, intimidate care nu i se mai pare
absurdă, ci normală, firească. De aceea discursul poetic e calm şi metodic, fiind o
demonstraţie didactică a eşecului cunoaşterii:
“Firile contemplative iubesc raţiunea.
Raţiunea a mutat pământul
din mijlocul existenţei
Şi l-a făcut să se rotească
în jurul soarelui.
Raţiunea a demonstrate aceasta, cu cifre,
dar nu şi cu înfăţişări ale cifrelor”
Astfel, Ptolemeu este invidiat din nou pentru că a văzut lumea prin trupul
său. Raţiunea, contemplarea au distrus bunul simţ, criza de timp. Se va naşte un alt
Ptolemeu, un alt eu prin care se va vedea totul căci:
“Eu sunt următorul bun simţ
Atât despre Ptolemeu
Atât despre mine”.
Acest optimism rezultă tocmai din perceperea limitelor în contrast cu un
prezent indubital.
În acelaşi volum se polemizează un alt mare învăţat, Euclid (Certarea lui
Euclid), începând cu un fals citat din opera acestuia, potrivit căruia “Nici un lucru
nu poate să ocupe acelaşi spaţiu în acelaşi timp cu acelaşi lucru”. Viziunea
geometrizată asupra lumii I se pare poetului “constângătoare, privatoare de
libertate”[21,2].
Ca în toată creaţia lui Nichita Stănescu, jocul lumii apare şi în acest volum
“reglat în funcţie de doi timpi” fundamentali sau de două moduri de raportare a
subiectului faţă de univers.(Ion Pop). E vorba de contemplare şi de criză de timp.
În Laus Ptolemaei, le corespunde “raţiunea” şi “bunul simţ” afirmă Ion Pop.
Acest joc al lumii e ilustrat cu expresivitate în însuşi “jocul poemului”.
Întreaga poezie e o succesiune de măşti şi roluri, iar expresiv şi revelator nu e atât
mesajul, cât spectacolul pe care îl declanşează.
 Caracterizând dimensiunea ludică a poezie lui Nichita Stănescu, Ion Pop
identifică trei mari perspective: jocul în lume, jocul lumii, lumea ca joc şi jocul ca
lume.
Poet modern la care orice act liric se transformă în meditaţie asupra limitelor
limbajului, Nichita Stănescu nu încetează să descifreze acest mister care este chiar
cuvântul. În acord cu jocul lumii şi refuz al acestuia este poemul Cântec în doi:
“Noi nu vrem să fim geniali
noi nu vrem să fim trimbulinzi
legaţi de o tremurată culoare
în faţă, la volan, de oglinzi
mereu balansând spre-un adânc
şi el mereu în mutare”.
Se poate vorbi de un joc al lumii în dependenţă cu universul interior şi în
acord cu acesta. La Nichita Stănescu observăm că “jocul lumii” se derulează în
funcţie de un ritm intern raportat la diverse “modele mitico-filosofice, de la
viziunea heraclitiană a lumii, ca armonie de tensiuni rând pe rând încordate şi
destinse ori a timpului ca un copil care se joacă până la dialectica hegeliană”.
În jocul dintre unu şi multiplu, dintre eu şi altul, eul poetic apare când
angajat într-o stare de entuziasm al participării, când retras într-o contemplaţie rece
şi distantă. Din acest “joc al lumii” lipseşte jucătorul, jocul lumii fiind chiar
numale infinitei posibilităţi a universului de a se ipostazia, de a apărea în mişcarea
lenevirii eterne. Poetul se joacă doar cu cuvintele, construind un univers abstract
unde ludicul primează.
Poetul Nichita Stănescu vorbea în Cartea de recitire despre o asemănare a
structurii propoziţiei cu structura atomului. Problema cuvântului este la fel de
palpitantă şi enigmatică precum acea a structurii materiei şi a explorării
cosmosului. Cuvântul “repetă” materia ca sens, nu doar o substituie metaforic, ci
chiar o creează din nou. Analiza lui în profunzime echivalează cu cea mai
palpitantă aventură de cunoaştere. Cuvântul e considerat “materialul fundamental
uman şi nu material al artei cuvântului, care este literatura sau singurul lucru fără
de lucru care este”(Nichita Stănescu). La Stănescu el devine temă fundamentală a
întregii opere, fiind în strânsă legătură cu eul.
Prima poezie Necuvintele este revelatoare în ceea ce priveşte motivul crizei.
E o interogaţie totală, ce încearcă să definească acest mister, cuvântul. Interogaţia
primeşte litera A, văzută ca embrion al literelor şi implicit al cuvintelor:
“Ce eşti, tu A?
tu, cea mai omenească şi
cea mai absurdă literă
o, tu, sunet glorios!”
Remarcăm în întrebarea iniţală exasperarea, disperarea a poetului provocată
de neputinţa de a înţelege ce este cuvântul, care pe de o parte este dorit (“Pe tine te
vreau / târfă fermecătoare”), pe de altă parte este refuzat (“vreau să nu mai exişti”).
Poetul se zbate astfel între tentaţie şi negaţie, între absurditate şi
incertitudine. Omul e o fiinţă vorbitoare. Totul din el vorbeşte, “sângele vorbeşte”,
“osul alb vorbeşte”, “malţul vorbeşte”, “celula, limfa vorbeşte”. Ne aflăm în fata
unui “Turn Babel întors cu mânuşa pe dos”. Cuvintele înseşi sunt nişte vieţuitoare,
“nişte miriapode” ce-ţi aleargă pe limbă. Cuvintele sunt “viscerele fiinţei şi
sâmburii lucrurilor”.
Poetul spune ce nu s-a mai spus, ceea ce încă nu se cunoaşte, el “creează
semantica unui cuvânt care nu există”, folosindu-se “din disperare” de cuvintele
existente, deci “nu putem identifica poezia cu cuvântul din care este compusă”.
Poezia este deschisă interpretărilor, perspectivelor multiple, “invenţiei infinite”
necuvântul fiindu-I “imaginea emblematică” . Poezia reface stadiul genetic al
cuvântului, al existenţei sale ca virtualitate, îl reface folosindu-se tot de cuvinte.
Tocmai prin renunţarea la principiul de geniu şi asumare celui de
“trimbulind”, Nichita Stănescu îşi depăşeşte propriile limite, propria sa condiţie
umană, devenind deosebit de inventiv, de productiv:
“Noi nu vrem să fim geniali,
noi vrem să fim trimbulinzi”.
 Ciclul Necuvintele e format din mai multe lupte(Lupta lui Iacob cu ingerul,
Lupta ochiului cu privirea, Lupta cu cinci elemente antiterestre, Lupta inimii cu
sângele) şi mai multe Cântece şi Jocuri. Lupta lui Iacob cu îngerul e o încercare a
delimitării între eu şi tu. “Eu” e un aspect dificil de definit dincolo de cuvinte, căci
toate componentele sale aparţin idei de tu. Dintre toate componentele eului, doar
numele pare a exprima idea de eu. De aceea, poetul nu acceptă schimbarea
numelui, eu fiind numele supreme, care nu acceptă substituţia.
Lupta cu cinci elemente antiterestre are loc într-un spaţiu abstract , într-o
lume onirică, bizară, unde logica obişnuită şi dimensiunile sunt modificate:
“Generalul a venit la mine şi mi-a spus:
Eşti singurul care mai poate face ceva,
de tine depinde dacă vom mai fi
sau dacă vom fi astfel”
Poemul e o paralelă, o alegorie şi un vis: “generalul” se adresează
“singurului” pentru că numai acesta poate salva întreg universul. În aceste versuri
simbolice se relevă dimensiunea ludică a cuvântului care de fapt este “necuvânt”,
marcând o absenţă.
“Necuvântul” se identifică şi cu condiţia de “nenăscut”, de “neînceput”.
Cuvântul necuvânt e “casa cu ziduri într-una mişcate”. “Metafizica cuvântului se
transformă într-o fizică a vorbirii” [22,89].
În 1969, la câteva luni după Necuvintele, apare volumul numit Un pământ
numit România, unde cuvântul revine fără a mai fi interogat sau dispreţuit, e doar o
“pată de culoare pe chipul resemnat al unui autoportret”:
“Nu mă face frumos nici tristeţea
nici amurgul, nici foamea,
nici inima altuia, nici copacii altuia
nici strada goală de tine,
nici caii, nici iarba,
nici cuvântul prin ale cărui
vocale
 pot să privesc
ca prin nişte orbite goale”.
Interesant în acest volum, nu Necuvintele ne oferă cea mai substanţială
definiţie a “necuvântului”, pe care verbul “a visa” îl transformă în realitate onirică
şi în obiect al dorinţei:
“Visez acel laser lingvistic
care să taie realitatea de dinainte,
care să topească şi să străbată
prin aura lucrurilor
Acel cuvânt îl visez
care a fost la începutul lumilor lumii,
plutind prin întuneric şi despărţind
Apele de lumină
Născând peşti în ape şi născând
Apele de lumină în lumină,
În Existenţă,tu strigătul de disperare provocat de înţelegerea condiţiei
poetului impresionează prin accente grave şi tragice:
“Şi în cuvinte pân`la sfert
şi-n necuvinte nici atâta
dar iert, n-am încotro, deci iert
viaţa mea în lucruri, sluta
Şi dat mă dau şi nimeni nu-i
ca să mă ia în gheara lui”.
Ion, metaforă emblematică pentru ţăranul român, exponentul truditorilor
ţării, este asociat “lacrimei curate” şi transpus “într-o dimensiune a desăvârşirii,
ideală, într-o zonă unde se sfârşeşte aerul”. Component indispensabil, esenţial al
universului, ţăranul tulbură eul poetului:
“O, când te văd mă tulbur
că aş putea să nut e mai văd într-o zi.
Lup plângând
 Unsoare pentru osiile stelelor
Care fără de tine ar rugini”.
Acest volum înfăţişează “liric” condiţia poetului în relaţie cu un real aflat la
interecţia istoriei cu geografia, real devenit contingenţă.
În dulcele stil clasic se experimentează pe rând “stilul” de romanţă şi baladă,
cântecul de lume, poemul eroic, madrigalul, precum şi motive ca: frumoasa
dormind, licornul, pegasul înaripat. Prin “dulcele stil clasic”, poetul indică “toată
poeticitatea de până la el, modalitatea tradiţională de a poetiza, cu prozodia, cu
speciile de lirism, cu modul de decurgere compoziţională a poemului”. “Dulcele
stil” pare a fi o mecanică goală în care se poate versifica orice experienţă vitală, de
la drumul magilor, până la aventurile lui Ulisse (“ea mi-a spus, căci mă iubise/
despre marele Ulisse”) [23,19].
Regăsim în acest volum unul din acele “lamento”-uri care prin tonalitatea
cântecului de “dor şi of” conferă cuvântului note de stigăt disperat, de bocet:
“Singur şi mut cu limba smulsă,
vreau un cuvânt, doar un cuvânt cu sens
în vremea vieţii mele sursă
şi de eres”.
Unele poeme reconstituie o stare de inocenţă, atât rostiri cât şi receptării,
când obişnuitul şi miraculosul coexistau şi existau în lumea cuvintelor.
Nichita Stănescu tânjejşte acum după vârsta basmelor. Copilului care a fost
“oprit în poză şi înrămat”, iar “spune un basm adevărat, călare pe un cal murind”.
Vede:
“un suflet de licorn
care visează îngenunchiat
ca într-o tapiţerie medievală,
o domnişoară cu chipul brodat
în pală beteală”.
Poetul compune o Scurtă baladă, O legendă, actualizează un Mit, se
veseleşte prin Strigături, intonează Cântece.
 Revine şi la poezia de dragoste, dar acum are mai multă “experienţă” decât
în primul volum. Îndrăgostitul e cocncurat de poet, bucuria dragostei, plăcerea de a
rosti cuvinte s-au transformat într-un fel de “cicăleală” (D. Dimitriu) din partea
celui ce se vede “bolnav de vini imaginare” şi care vrea să fie “judecat”, “pedepsit”
cu “nepăsare”:
“Nici faptul ca exist şi tu o ştii
nici faptul că sunt, nu te doare
când invizibil mă agăţ de cuvinte
bolnav de vini imaginare
Hai judecă-mă, hai pedepseşte-mă
cu nepăsarea ta, oricare
din ce în ce cum sunt mai bolnav
de vini imaginare”.
Poetul există pentru a câştiga, a căpăta ceva, dar inapt pentru o existenţă
normală, fiind condamnat la un zbucium interior nesfârşit:
“Incapabil să pierd
inapt pentru fire
alerg
în neştire.
Foarte greu mă primesc
să fiu cum sunt”.
Dar viaţa veşnică e o utopie, o iluzie, iar aspiraţia spre înalt, spre desăvârşire
este o foame continuuă:
“Lacul ceresc
e sub pământ
Iar pământescul
Mănâncă de foame cerescul”.
Identificăm în acest portret trăsăturile poetului romantic dar şi ale celui
clasic şi modern, Nichita Stănescu fiind un poet controversat, clasic, romantic şi
modern. Totuşi, recunoaşte că îşi scrie poezia “în dulcele stil clasic”. Nichita
Stănescu încearcă să uite acel cuvânt de la – “nceputul lumilor lumii” şi să-l
găsească pe cel care îşi dezvăluie un minimum de înţeles.
Belgradul în cinci prieteni reia unele elemente care s-au cristalizat în timp în
viziunea lirică. Revin obsesii vechi, dar nu sub forma interogaţiilor, ci doar ca
simple confirmări. Spre exemplu, revine “omul-fantă”, el este fiinţa umană însăşi,
singura ce conştientizează existenţa lumii şi prin care “se vede” lumea cu misterele
ei. Natura îsăşi priveşte prin noi:
“Văd un animal uriaş
Respiraţia lui este verde,
ochii lui sunt verzi
ghearele lui – dinţi
Simt că a început să vadă prin noi
de la o vreme
Ca şi cum cineva are privi
prin noi
Şi prin ce priveşte nu ştim”
E “de fapt” o privire dincolo de noi, spre un nu – ştiu – ce , spre altceva.
În Străfund de ochi, sensul e un “animal, monstruos” care ”începe să vadă”
atunci când “s-a oprit”, iar cuvântul e o “pată de neînţeles”. Poetul e soldatul,
poartă uniformă, senmn al al unei ocupaţii ce-l detaşează de “lumea gregară” (D.
Dimitriu) [24,7]. Realul poate fi cucerit doar dacă “armele” luptătorului se
confundă cu însuşi realul:
“Poetul, ca şi soldatul
nu are viaţă personală.
Viaţa lui personală este praf
şi pulbere”.
Poetul este lipsit de identitate iar existenţa lui se integrează, se identifică
prin componentele sale (“praf” şi “pulbere”) cu macrocosmosul, cu întreg
universul.
 Lacrimilor poetului le lipseşte autenticitatea, ele aparţin de fapt lucrurilor de
unde rezultă neputinţa lui de a plânge:
“Să nu-l credeţi pe poet când plânge.
Niciodată lacrima lui nu e lacrima lui.
El a stors lucrueile din lacrimi,
El plânge cu lacrima lucrurilor”.
S-a spus că există la Nichita Stănescu un “simbolism particular”, că ochiul
“acoperă natura transformând-o în organ de simţ”. Deci ochiul este primul dintre
organele de simţ ce permite “cunoaşterea cea mai completă. El are multiple
semnificaţii şi roluri: detaliu anatomic, privire, lacrimă, plâns, retină, şi lacrimă a
lucrurilor după Nichita Stănescu.
Volumul pare doar “un colocviu mai degajat pe tema prieteniei”62, deşi în
realitate e un “index alfabetic” al celor mai importante laitmotive lirice.
S-a spus că Măreţia frigului (1972) aduce o “schimbare la faţă” a lirismului
stănescian. Volumul e un fel de “recapitulare, o privire calmă, detaşată, uneori
chiar veselă spre ceea ce a fost începând cu 11 elegii o dezbatere tensionată” D.
Dimitriu, opera citată [25,6].Poetul adoptă aici “punctul de vedere al pietrei”, deci
actul trăit ca impersonal, “frigul” expresiei lipsite de orice fior sentimental, de tot
ce este eu:
“Călăream pe un cal şi deodată am văzut
că eu sunt calul acela
şi deodată am văzut că ei doi
galopează pe mine”
(Trecător)
Calul e unul din cele mai complexe şi mai ambigue simboluri din creaţia
stănesciane. Aurel Martin în Prefaţa la Starea poeziei, p. XIV, identifică
semnificaţia dominantă “ascensionară”, dar el evidenţiază mai ales “latura
thanatică a regimului”, asociindu-se “sensului ultim al revelaţiei metafizice”:
neantizarea individului în Marele Tot” (C. Braga, opera citată [25,2] ). Versurile de
mai sus trimit la “experienţa dedublării şi a alterităţii, într-o continuă “emisiune”
de alter ego-uri, ce corespund fiecărui nivel ontologic depăşit”.
E un fel de încercare de transformare a subiectului în obiect sau de a rămâne
între ele, în separare, unde starea dominantă e aceea de a “nu putea muri”, stare
prezentă şi în Noduri şi semne, echivalentă cu a nu avea nici un sentiment, a trăi în
ignoranţă totală:
“Nu poate să moară deşi nu mai ştie
ceea ce pentru el, odinioară, a fost viaţa,
Contemplă ochiul de sus
Trupul de jos şi în zbatere”.
Complexitatea cunoaşterii e abordată într-o manieră fals patetică, emfaza şi
ironia fiind principalele “insrumente” ale poetului:
“O, creier în genunchi, de câte ori
tu te-ai izbit cu tine însuţi
de nevăzutul ochilor cel înfundat
în durele orbite.
Tu te rugai, băteai mătănii…
Iar ochii ce vedeau?
Vedenii!...”
Aceste “vedenii” pot fi “confuziile provocate de aviditatea simţurilor”.
Se formulează întrebări esenţiale ale existenţei (“cine (ce) este Dumnezeu?”
sau “A trăi înseamnă timp?”) la care se răspunde cu o înşiruire seacă de ipoteze,
enumerări banale ce sugerează că Dumnezeu poate fi tot ce există, de la timp şi
cuvânt la Petru, cuţit şi dihor. Alteori, e formulată doar întrebarea, fragmentată în
întrebări mai mici ce conţin, fiecare, o variantă de răspuns, fără a fi acceptată nici
una:
“Trăim un prezent pur?
A trăi înseamnă timp?
Timpul este tot ceea ce nu înţelegem?
(…) Sunetele, mirosurile,
 pipăitul, gustul, vederea
sunt chipuri ale timpului?
Timpul este legat de lucruri?
Timpul este legat de cuvinte?
Gândurile sunt timp?
Timpul este însuşi un Dumnezeu?
A fi înseamnă timp?
A avea, înseamnă timp?”
Nu ştim cine este Dumnezeu, ce este timpul, dar ştim că “Scriere este totul”,
că “Peştele e literă” în alfabetul mării, că “norii spun o poveste”, că
“mâna (…) ascunde-n sine
uitata scriere a unui imn”
că “gândurile litere (…) sunt”.
Nichita Stănescu şi-a numit Măreţia frigului “romanul unui sentiment”, fiind
vorba de un singur sentiment, altul decât dragostea, pe care-l putem alătura
“impersonalului”, “detaşării solemne”.
Între 1964 şi 1972, Nichita Stănescu publică, în ţară, 11 volume de versuri
originale. În 1972 şi 1976 publica 3 antologii: Clar de inimă, Strigarea numelui,
Starea poeziei.
 Capitolul IV
Lirica frigului

Epica Magna (1978) reia interogaţiile din volumele anterioare, iar autorul
răspunde cu înţelepciune celui care nu se mai îndoieşte, nu se mai miră, nu se mai
teme de nimic. Operă unitară, în ciuda impresiei de fragmentare şi subintitulată “O
iliadă”, ea nu narează aventurile unui eroi, ci aceeaşi confruntare aflată în centrul
creaţiei stănesciene, războiul cu cuvântul, atacul acestei cetăţi inexpugnabile.
Epica Magna e realmente “o iliadă” care începe cu “descrierea lui A” şi se
finalizează cu “săgetarea cerbului strein şi harponarea peştelui Vidros”, personaje –
simbol ale unei balade. Esenţial e că volumul debutează cu o descriere şi sfârşeşte
cu o naraţiune. Discursul poetului e o “trecere” din ceea ce se vede în ceea ce nu se
vede, din ceea ce este în ceea ce nu s-a născut încă, din ceea ce nu mai este în ceea
ce poate fi.
Văzută din exterior, lumea în care trăim în “felul nostru de a fi”, o lume care
se autodistruge şi se regenerează prin lumnă, este “un fel de text, structurat
conform regulilor limbii”. Învelişul superficial – “iarba pentru pământ”, “apa
pentru peşti”, “blana şi pielea pentru carne”, “ţipătul pentru frică”, “literele pentru
cuvânt” – este “fonetica terestră”. Stomacul, burţile devoratoare formează
“morfologia terestră”, ceea ce modifică forma lucrurilor şi a fiinţelor. Ordinea
conform căreia.
Pornind de la ontic, Epica Magna oferă o impresionantă definire a
poeticului. Cunoaşterea prin logos înseamnă “a face”, “a zămisli”, Epica Magna
fiind un discurs despre poezie văzută ca devenire, un nou discurs, cel mai amplu şi
cel mai coerent. Volumul Opere imperfecte (1979) ar putea fi considerat un “fals
tratat de estetică a producerii şi receptării operei de artă”[27,13].
În acest “fals tratat” identificăm probleme ce ţin de constituirea şi circulaţia
operei: ilustrarea ideii moderne de imperfecţiune în artă, ca replică la “estetica
urâtului” (Lecţia despre cub); despre ilogicul poeziei, sau despre mecanica
cuvintelor (Oificarea caprelor); un model de “text lacunar” (Papirus cu lacune); un
model de comparaţie reuşită (Tragerea cu arcul); despre structura operei ca falsă
problemă (Puşca); model de dialog pentru a demonstra imposibilitatea dialogului
Noapte bună); model de portret al personajului (Evocare); despre “cheile” lecturii,
etc.
Volumul are în centrul său idea esenţială potrivit căreia perfecţiunea e o
iluzie şi doar prin comparaţie cu imperfecţiunea concretă se poate distinge. Lecţia
despre cub cuprinde într-o alegorie “lecţia despre poezie” pe care ne-o ţine Nichita
Stănescu începând cu 11 elegii. Opera de artă cizelată este însuşi cubul, dar cei
care nu participă la finisarea ei nu pot vedea ceea ce se face, nici proiectul cubului,
ci doar aparenţa, rezultatul, o realitate concretă, distrusă.
În finalul volumului se revine la “lecţie”, la Lecţia despre cerc, un fel de
“degradare de sine”, de părăsire a demnităţii propriei persoane
Finalul atât pare a fi o “împăcare surâzătoare” a cu thanaticului5.
Ultimul volum antum a lui Nichita Stănescu, Noduri şi semne, sub intitulat
sugestiv Recviem la moartea tatălui meu, cuprinde frământări, obsesii vechi,
transpune într-un alt registru al confesiunii indurate. Nu mai e tristeţea elegiei, ci
tristeţea solemnă, cu accente grave a requiemului determinată de conştientizarea
unei existenţe ajunse la limite, confruntate cu moartea[28,5].
Structura volumului este “premeditat simfonică”, de la Căutarea tonului
până la ultimul “nod” intitulat În liniştea serii. Recviemul cuprinde mai multe părţi,
iar în interiorul lui se disting două mari teme: a vieţii şi a morţii.
Căutarea tonului e un “preludiu”, după care urmează partea întâi cu
următoarele “secvenţe” muzicale: Semnul 1 – o muzică plutitoare, suavă, ca “o
floare de tei / înlăuntrul unei gândiri abstracte”; Nod 1 – primele acorduri tulburi
ale temei morţii; Semn 2 – prefigurarea finalului, anticiparea unei soluţii prin
anularea temei morţii; Nod 2 – patrte ce sugerează gravitatea temei; Nod 3 –
înodarea temei cu sine.
Partea a doua cuprinde: Nod 4 –acorduri solemne de muzică sacră; Nod 5 –
motiv rezolvat în duo ce nu se potriveşte perfect; Nod 6 – tema morţii revine;
Semn 4 – muzică în surdină din care “tema lui a fi revine obsedat”; Nod 7 –
muzică “ceţoasă”, nemelodică, care nu “spune” nimic. În Nod 11 cele două teme –
viaţă şi moarte – se împletesc magistral.
Ştefania Mincu găseşte corepondenţe în opere muzicale cum ar fi:
Recviemul mozartian, Passacaglia de Bach, operele lui Wagner ce exprimă esenţa
muzicală a sufletului uman. Astfel, Nichita Stănescu ajunge la idealul său:
“transgresarea convenţiei poetice şi ajungerea la poezie ca esenţă, ca pură
manifestare a imboldului creator, unde ea apare ca muzică vorbită a existenţei”
[28,6].
Renaşterea, supravieţuirea e tragică pentru că e văzută ca promisiune. Omul
trebuie să se supună legilor firii trecătoare, care au condamnat-o la moarte, legi
cărora poetul refuză să li se supună.
În unele momente, recviemul lui Nichita Stănescu capătă notele cele mai
grave, intrând în “rezonanţă cu elegia eminesciană”9 Mai am singur dor. Eminescu
îşi cheamă moartea să le redea, în liniştea serii, universului, lumii, în timp ce
Nichita Stănescu vede, în ultima seară, cum se năruie “zidul dimineţii”, cum
“prăpădul lumii” slăbeşte, cum umbrele se lungesc, cum moare însăşi lumea şi cum
se schimbă lumile.
Poezia e cea care aduce la viaţă universul şi componentele lui, cea care
transformă tristeţea în “impulsul dureros al zămislirii”(D. Dimitriu, opera citată,
pagina 118). Dar nici tonul găsit nu-l mulţumeşte pentru că “e vechi, e vechi.”
Atunci ia totul de la început, totul învârtindu-se în acelaşi cerc închis, absurd,
supus limitelor.
Incertitudinea şi neputinţă sunt definitive în timp ce şirul interogaţiilor
continuă la nesfârşit.
Moarte, tema esenţială ce le cupride pe celelalte două, viaţa şi iubirea, e
văzută ca “vitalitate covârşitoare”. “Plângerea cu ochi”, strigătul, mersul printr-un
spaţiu ceţos obscur, durerea despărţirii bruşte de trup constituie un scenariu
impresionant de momente ce înfăţişează moartea. Ea nu mai e mitizată ca “mare
trecere” ca la Blaga, ci ca “trecere prin tunelul oranj”, “un fel de ridicare la cub a
durerilor prin care se câştigă sensul sau perplexitatea lipsei totale de sens”(Ştefania
Mincu, opera citată, pagina LXXIV) [29,70]. Moartea e acceptată ca
“dezobişnuinţă” de viaţă şi ca miraculoasă naştere a cuvântului:
“M-oi dezobişnui şi eu de trup,
născând un Făt-Frumos al verbelor”.
Textul poetic e un text care se conformează unor convenţii suplimentare,
renunţând uneori la celelalte impuse de regulile limbii.
În plan fonetic elementele inedite ce apar sunt determinate de integrarea în
tiparul discursului narativ. Ele sunt ritmul şi rima, artifiicii lingvistice cu valoare
simbolică. Când cuvântul intră într-un anumit ritm, se produc modificări
cantitative. Numărul silabelor se micşorează:
“Bateţi cu cureaua calul peste bot
îi spumegă-n zăba amurgul”
sau creşte :
“Mi se părea că desluşesc prin crenge,
zvelţi vânători în arcuiţii lei”
Cratima ce separă taie de gâtul1 nu este impusă de norma de punctuaţie, ci
este un fel de “ icon ce reproduce sabia care taie gâtul…”
Doar uneori, Nichita Stănescu transformă abaterea de la normă într-un
recital al “infracţiunii”, relizând chiar substituiri de limbaj. De exemplu, vorbeşte
despre motanii în călduri, împrumutând “coloana sonoră” a miorlăitului,
suprapunând vocea umană.
Se poate vorbi – în aceste ultime exemple – de o “structură fonetică
motivată” care reconstituie acel stadiu primar în care cuvântul încorporează, copie,
nu indică, o realitate sonoră.
La nivelul lexical, abaterile sunt mult mai interesante, mai diversificate şi
mai productive, mergând de la invenţii formale la creaţii lexicale propriu-zise. De
exemplu, în cazul pleonasmului.
Se trece de la cantitativ la calitativ, de la intensificarea sensului de pleonasm
la creaţia lexicală. Există două tipuri de creaţie lexicală: una prin deformare a unei
vocabule, alta prin formare, prin constituirea unei vocabule.
 Una din sursele productive pentru creaţia lexicală prin deformare este
derivarea. Cea progresivă, prin sufixare porneşte de la variantele existente, dar rar
folosite, dar formând şi termeni inediţi:
“Bineînţeles că eu sunt robul nostru,
ah, noi copile, noi fete, noi femei,
ah, voi pletoaselor şi voi genoaselor,
ah, voi, pulpoaselor şi voi ţâţoaselor ”.
În acest caz derivarea se produce prin contaminare.
“Sufixarea abuzivă” utilizată de Nichita Stănescu afectează mai ales
substantivele şi adjectivele, transformând substantivul în adjectiv, adjectivul în
substantiv, substantivul în verb şi verbul în adjective: “El a mai precizat că limba
poezească este ameninţată de o aparenţă mult prea curentă”; “rolul principal şi
verzos, capul din ce în ce mai aros şi mai stelos”; “lungi aţe/ ale luminilor
fiordine”; “coadă de comet luminoasă şi forfecătoare”; “o auritură, trebuie că avea
irişi”.
Prefixul negativ ne- marchează opoziţia, un sens negativ şi absenţa văzută ca
sens activ. Ne înseamnă altceva, ceea ce nu există încă, dar şi inexistentul. Poetul
însuşi afirmă că există “o putere absorbantă a absenţelor”, ca “spaţiul gol din
interiorul unei amfore”. Sub semnul lui ne- se poate ascunde nenăscutul,
necunoscutul, neînceputul.
Un alt procedeu în procesul de resemnatizare este compunerea. Uneori, noua
formulă este anticipată de prezenţa modelului:
“Ştiu tot ce e mai departe de tine,
atât de departe, încât nu mai există aproape-
după-amiaza,după-orizontul, dincolo-de-marea”.
O aliniere lexicală foarte sugestivă este utilizarea formelor şi construcţiilor
arhaice. Regresiunea în timp poate avea justificări extralingvistice, reconstituirea
unei realităţi vechi, o epocă, un personaj, o creaţie artistică, ca în Învăţăturile cuiva
către fiul său: “Dar cel mai bine ar fi să poţi să fii mosafirul zeului” [30,79].
 De cele mai multe ori asistăm la o regresiune în timpul cuvântului, spre
acele forme primare: de exemplu, pentru o talpă lată pluralul tălpi falsifică forma
prin îngustare, în timp ce talpe, nu. Pentru o mână durdulie, pluralul mâini
ilustrează o mână mai “slabă decât mânuri:
“Beţi din cupa mea de piele
(…) Doamnă, numai vinuri albe
căci vă stau covor sub talpe
şi la mânuri stau inel”
Poetul foloseşte forma veche, cu valoare modală, a perfectului compus,
pentru a accentua sensul de împlinire, de desăvârşire a unei acţiuni:
“O, lasă-mă să iubesc cu trupul meu
pe care mi i-am fost cioplit din pietre”
Construirea perfectului compus cu auxiliarul la plural accentuează sensul
verbului:
“Cămaşa asta a vorbirii
mi-au asudat, s-au murdărit;”
“mai aud şi-un sunet sus
care nu au fost adus”
Aceste construcţii perifrastice demonstrează interdependenţa dintre sensul
lexical şi cel gramatical, legătură pe care Nichita Stănescu o relevă în toate
aspectele ei. În versurile stănesciene sunt frecvente forme populare din folclor sau
din domeniul religios.
Prin reînvierea arhaismelor, a formelor populare, poetul se apropie de
stadiile primare ale limbii, când cuvântul se “zbătea” să îşi impună “statutul” în
limbă.
Reconstituirea textelor cronicarilor în versurile volumului Cartea de recitire
atestă preocuparea lui Nichita Stanescu pentru interpretarea şi mai ales crearea de
noi termeni.
 Ca şi arhaismul, neologismul completează seria termenilor lexicali bogaţi în
conţinutul semantic. De exemplu, verbul a urî nu înseamnă o ură suficient de mare,
ci se referă la lexicul francez.
Nemulţumit de lexicul uzual, Nichita Stănescu apelează la resursele
semantice din lexicul autohton sau din vocabularul altor limbi.
Schimbarea clasei morfologice prin conversiune fără sufixare este la Nichita
Stănescu unul dintre cele mai utilizate procedee de formare a cuvintelor,
substantivarea fiind operaţia cea mai frecventă. Sunt substantivate: adjectivul (“pe
ce violet trebuie să-l văduvesc de vânat?”), pronumele[31,64].
Substantivarea adjectivelor provenite din participii implică mai întâi
transformarea participiului în adjectiv, apoi trasformarea adjectivului în substantiv
cu ajutorul articolului: (“Şi cad în ea: Văzul, Auzitul, Pipăitul”) sau al prefixului:
“M-au uitat frunzele
adumbrindu-mă
până când nevăzutul
mi-a devenit văzut”.
Adverbul, la rândul său, poate proveni din substantiv (“Am plâns fără voie şi
adolescent”) sau din adjectiv
“Ei cresc unul din altul, noroşi, lenţi,
şi descresc sub ochii ficşi ce-I înconjoară
sferic şi indiferenţi”.
Poate deveni substantiv chiar şi o unitate suprasegmentală:
“fâlf, printre rădăcinile minunate
ale stejarului, ale plopului, ale gutuiului,
ale prunului, arinului
ale nuştiucuiului, ale nuştiucinelui”.
Nichita Stănescu ne apare în lirica sa ca un adevărat creator, “inventator” de
cuvinte: spânzurărie, dezglăsase, felegunee, oarecărime, etc.
 Poetul foloseşte de asemenea termeni cu valoare onomatopeică, ce conferă
limbajului dinamism, muzicalitate şi armonie. Asfel, Nichita Stănescu reproduce
strigătele unor extratereşti.
Tot la nivel lexical, plastică şi inedită e interogaţia la adresa unui pedagog,
versuri în care interesant e doar jocul de cuvinte şi alăturarea vocabulelor:
“Unde eşti domnule supraveghetor
din clasa a opta?
Halerib, Khaa Halerib, Khiii…
Heoro, loro, oro
Nu-nţeleg, halerib, Khaa
Nu-nţeleg, aero, loro, oro…”
La nivel morfologic, sunt vizate mai ales categoriile gramaticale. Genul şi
numărul sunt categoriile cu un conţinut semantic foarte bogat. Schimbarea genului
afectează substantivele comune.
Schimbarea numărului e mai puţin frecventă şi apare la substantivele
defective. Devenit unic, multiplul se particularizează, atestând o realitate semantică
insolită: şi braţul mi-l ţineam sub pleata-ţi”; “dacă mi-e aur şi mănânc auri…”; şi le
iveşti, şi le azvârli în jururi, sparte” [32,18].
În privinţa gradelor de comparaţie ca instrumente de intensificare a
sensurilor, ceea ce apare inedit la Nichita Stănescu este folosirea adverbului mult
pentru foarte:
“marea mea de bot de câine
mult lungă o adulmecă”.
Interesantă este formularea în care mult însoţeşte un substantiv. “Să nu-I
lăsăm pe ei, pe mult copiii/ care din trupul nostru s-au născut”; “am căzut din
dimineaţă spre seară spre foarte seară”.
Chiar şi verbul la participiu are superlativ:
“Leii străvezii ai mei
brusc s-au foarte lipit între ei”.
 Există şi un “comparativ – superlativ” (D.Dimitriu [33,10].) care însoţeşte
adjectivul:
“… un albastru cer
se scurge din morminte
şi se preface şi se duce
spre deltele mai suse,
mai smulse,
mai foarte alte animale, mai foarte alte plante”.
O abatere de la normă este şi schimbarea dietezei active în cea reflexivă,
relevându-se atitudinea subiectivă a vorbitorului, dar şi afectivitatea:
“Melancolia nu se petrece şi nu se mişcă,
melancolia se stă”;
“Îngerul încearcă să respire
să se respire”.
Verbele intranzitive devin tranzitive, ceea ce duce la extinderea câmpului
semantic al verbului prin asocierea unui complement direct.
Verbele impersonale sunt transformate în verbe personale, intrând în relaţie
cu un subiect:
“Şi dacă codrii negri bat în geam
şi dacă îmi eşti departe
ningi tu, ningi tu, ningi tu.”
Expresiile verbale, impersonale evidenţiază atât subiectivitatea rostirii, cât şi
capacitatea extraordinară a poetului de a crea forme şi structuri insolite, abstracte.
În privinţa părţilor de vorbire neflexibile un rol importrant sub aspect
semantic îl are prepoziţia de în construcţiile: frumosul de el, frumoasa de sora-sa,
în care adjectivul s-a substantivat parţial, iar pronumele sau substantivul s-au
transformat parţial în atribute. După acest model, Nichita Stanescu creează
construcţii ca: “în cinstea trufaşei de Clio”, “o căzătoare de stea”, “când ninge pe
albastra de Mediterană”. Alteori, de serveşte la formarea genitivului analitic în
construcţii atributive
 La Nichita Stănescu conjucţia şi uneşte cuvinte aflate la distanţă mare atât
din punct de vedere semantic:
“se dezgheţase cubul cel de gheaţă
redevenind întins şi lung şi lac”,
cât şi din din punct de vedere gramatical: participii şi gerunzii (“ca pe două
satâre ascuţite şi sclipind”), adverbe şi pronume (“zburată pe deasupra şi
amândorura”), adjective şi substantive (“culoare fi-vom şi albastră”).
Concluzionând, putem afirma că, în creaţia lui Nichita Stănescu licenţele
poetice, situaţiile de “dezgrăire”(D. Dimitriu [34,19]), de încălcare a normei şi
creaţiile lexicale sunt extreme de numeroase, conturând, prin prezenţa lor, “un
limbaj în limbaj”:
“Mă desfulgea un gând de pe răceala
gândirii mele către tine
când destronasem regeala
din castelisme
(…) şi apoi mă nărui
cum fumul năruieşte coşul
cum cucurigul pe cocoşul
cel mai de tablă”.
Poezia lui Nichita Stanescu pare că vrea să demonstreze că limba română
este realmente o limbă vie, neobişnuit de frumoasă şi de proaspătă[35,234].
 Concluzii

Apărut după ravagiile realismului socialist, Nichita Stănescu, spre deosebire

de congenerii săi care au încercat să refacă legătura cu poezia interbelică, este un
caz unic. El a reuşit reînnoirea radicală a poeziei, de la rădăcini, prin deplasarea
plăcilor ei tectonice, şi nu prin resemantizare. Stau mărturie cele trei volume-pilon,
“11 Elegii”, “Necuvintele” şi “În dulcele stil calsic”. Aspectele acestei reînnoiri
radicale sunt elogiul a ceea ce iese din normă, din logica obişnuită şi chiar din
adevărul ştiinţific. Le descoperim în sondarea după criterii mitologice a unei noi
lumi, ca în “11 Elegii”, în introducerea ludicului, a (auto)ironiei corozive, în forma
aparent clasică a poeziei, într-un joc superior, acela al literaturii (“În dulcele stil
clasic”), în Laus Ptolemaei” [36,2].
Criticul Alexandru Condeescu scria în 1999: „Poezia stănesciană reia
tradiţia liricii interbelice făcând, totodată, printr-o sinteză unică neomodernă,
trecerea în literatura autohtonă de la modernismul începutului de secol spre
postmodernismul sfârşitului de mileniu. Prin ea s-a petrecut în poezia românească,
după întemeierea ei de către Eminescu, a doua mare mutaţie a structurilor
limbajului şi viziunii poetice, prima fiind cea modernistă a interbelicilor. Cu
fiecare volum al lui Nichita Stănescu s-a produs în literatura noastră o perpetuă
revoluţie a limbajului poetic, în jurul cărţilor sale dându-se o adevărată bătălie a
(neo)modernitaţii” [37,2].
Cele 23 de volume apărute antum “Sensul iubirii”, “O viziune a
sentimentelor”, “Dreptul la timp”, “11 elegii”, “Roşu vertical”, “Alfa”, “Oul şi
sfera”, “Laus Ptolemaei”, “Necuvintele”, “Un pământ numit România”, “În dulcele
stil clasic”, “Poezii”, “Belgradul în cinci prieteni”, “Cartea de recitire”, “Măreţia
frigului”, “Romanul unui sentiment”, “Clar de inimă”, “Starea poeziei”, “Epica
Magna”, “Opere imperfecte”, “Carte de citire, carte de iubire”, “Noduri şi semne”,
Respirări”, “Strigarea numelui”, se constituie într-un corpus ce l-a impus pe
Nichita Stănescu nu numai în lirica românească, dar şi pe plan european.
 A primit de patru ori “Premiul Uniunii Scriitorilor” pentru volumele "O
viziune a sentimentelor", Necuvintele", "Cartea de recitire", “Starea poeziei”
(selecţie de autor). A fost laureat, în 1975, al Premiului “Gottfried von Herder”, iar
în 1977 scriitorul suedez Arthur Lundkvist l-a propus Academiei Suedeze pentru
includerea pe lista candidaţilor la “Premiul Nobel pentru Literatură”. A fost
nominalizat alături de Max Frisch, Jorge Borges, Leopold Sedar Senghorn.
Laureatul a fost însă, atunci, poetul grec Odysseas Elytis.
S-au adăugat Premiul “Mihai Eminescu” al Academiei Române, în 1978,
pentru volumul “Opera Magna” şi Premiul "Cununa de aur" a Festivalului
internaţional de poezie de la Struga în 1982.
După dispariţia sa, i-au apărut mai multe volume, traduceri ale poeziilor lui
Nichita au continuat să apară peste hotare, mai ales în Iugoslavia. Anul trecut, a
fost inclus cu trei poeme, maximum admis, în “Testament - Antologie de Poezie
Română Modernă”, ediţie bilingvă româno-engleză, publicat de Editura
“Minerva”.
Mereu înconjurt de prieteni, din fericire şi uneori din nefericire, după Mihai
Eminescu, Nichita Stănescu a fost poate poetul cu cei mai mulţi epigone [38,14].
Dar, dată fiind poetica lui radicală, epigonismul se vede de la mare distanţă şi a
fost ucigător chiar pentru cei foarte talentaţi care s-au aşezat sub mantia lui
Poate cel mai emoţionant portret i l-a făcut, la plecarea poetului dintre noi,
George Pruteanu: “Poeziile vocal zămislite erau, unele, făcute cadou scriptorilor şi,
cele mai multe neantului. Generozitatea lui Nichita a avut dimensiuni eminesciene.
Transformînd totul în gînd, poetul nu avea nevoie de nimic. Toate ale sale cu el le
purta. Monede, poeme, ceasuri, cărţi, bani, timp – poetul dăruia TOT şi scrisul său
a fost, fără nici o vorbă mare, o formă îndîrjită a dăruirii şi a risipei de sine. Încîlcit
ştrengar el însuşi, ar fi putut răsuci, cred, vechea spusă, anulîndu-i sensul de
alienare şi dăruindu-i-l, în forma nouă, pe cel de dizolvare în alteritate: Moi, c'est
les autres!
 Nu-mi pot stăpîni, cu puţină sare în colţul ochiului, răspunsul că a fost într-
adevăr campion, naţional, internaţional, al zborului – fără nici un fel de motor, fără
nici un fel de planor” [39,85].

Резюме
 Микита Стенеску в румунській літературі займає значне місце і
належить до когорти найкращих румунських митців XX століття. Він приніс
із собою якусь незвичну енергію слів, викомбінувавши нову поетичну схему,
котра спрацьовує, наче електричний розряд поміж плюсом і мінусом, поміж
словами і несловами. Стенеску увів у форми своїх віршів різні елементи
поетичної та світоглядної матерії: від метафізичних, екзистенційних проблем
окремого індивідума до майже аванґардистського ламання хребта усталеним
мовним стандартам.
В даній роботі ми розглянули найважливіші аспекти творчості Микити
Стенеску. Робота складається зі вступу, чотирьох розділів, висновків, резюме
та бібліографії.
В першому розділі ми довели, що попри усі видимі нововведення щодо
форми та змісту, якими було переповнене 20 століття, Стенеску залишає за
собою право на виразний індивідуалізм поетичного вислову.
В другому розділі спостерігається, що у кожному вірші Стенеску
намагається вивернути усі емоції та відчуття, обрамляючи їх у дивні
комбінації словесних схем, залишаючись при цьому майже наївним
спостерігачем світу.
У третьому розділі ми намагалися дослідити, що до іншої лінії
образотворення, матеріалам стенесківських світовідчуттів належать певні,
закодовані поетом, символи. Не можна сказати, що це нові елементи, ніким
до нього не вживані, але вибудовуючи свою лінію у поезії, поет намагається
вивільнити їх від звичного, або традиційного слововжитку.
Четвертий розділ розкриває той факт, що Микита Стенеску намагався
розгадати тайну і природу поезії, вписавши її у формулу про стан
поетичності, котра укладається поміж словами і несловами. І якщо
послуговуватись його ж таки поетичним принципом, – то де ця міра, що їх
розділяє, – і що становлять слова і що неслова? І чим тоді наповнював свої
вірші Стенеску словами чи несловами?
 На це питання, очевидно, відповіді нема. Нам доводиться лише стинати
плечима, читаючи вірші румунського ілюзіоніста, маґа, жонґлера румунської
мови, який у кожному вірші повторює нам свій коронний номер, змінюючи
кольори слів, вправність рухів своїх рук, граційність з якою він демонструє
нам свою незвичну вправність, – у такому простому завданні як писання
віршів, що опали з його ангельських крил.

Bibliografie generală
 1.Călinescu, Matei, Aspecte literare, E.P.L., Bucureşti, 1985
2.Doinaş, Ştefan, Augustin, Lectura poeziei, Editura Cartea Românească,
Bucureşti, 1980
3.Flămând, Dinu, Intimitatea textului, Editura Eminescu, Bucureşti, 1985
4.Friederich, Hugo, Structura liricii moderne, E.L.U., Bucureşti, 1969
5.Martin Mircea, Generaţie şi creaţie, E.P.L., Bucureşti, Minerva, 1969
Manolescu, Nicolae, Despre poezie, Editura Cartea Românească, Bucureşti,
1987
6.Petrescu, Ioana, Emilia, Configuraţii, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1981
7.Simion, Eugen, Scriitori români de azi, Volumul I, Editura Cartea
Romănească, Bucureşti, 1978
8.Braga, Corin, Nichita Stănescu. Orizontul imaginar, Editura Imago, Sibiu,
1993
9.Ciopraga, Constantin, Între Ulisse şi Don Quijote, Editura Junimea, Iaşi,
1978
10.Dimitriu, Daniel, Nichita Stănescu. Geneza poemului, Editura Univ. Al.
I, Cuza, Iaşi, 1997
11.Martin, Aurel, Nichita Stănescu în Poeţi Contemporani, Editura
Eminescu, Bucureşti,1971
12.Micu, Dumitru, Manolescu, Nicolae, Literatura română de azi, 1944-
1964, Editura Tineretului, Bucureşti, 1965
13.Micu, Dumitru, Limbaje moderne în poezia românească de azi, Editura
Minerva, Bucureşti, 1986
14.Micu, Dumitru, Dulcele stil stănescian în Periplu, Editura Cartea
Românească, Bucureşti, 1974
15.Mincu, Marin, Reformularea lirismului, în Poezie şi generaţie, Editura
Eminescu, Bucureşti, 1975
16.Mincu, Marin, Poezia sentimentului civic, Ibidem
17.Mincu, Stefania, Nichita Stănescu. Între poesis şi poiein, Editura
Eminescu, Bucureşti, 1991
 18.Moraru, Cristian, Nichita Stănescu – Sistemul poetic
19.Niţescu, M., Poeţi contemporani, Editura Cartea Românească, 1978
20.Niţescu, M., Între Scyla şi Caribda, Editura Cartea Românească, 1972
21.Piru, Al., Poezia românească, Volumul II, Editura Eminescu, Bucureşti,
1975
22.Pop, Ion, Nichita Stănescu-Spaţiul şi măştile poeziei, Editura Albatros,
Bucureşti, 1980
23.Ştefănescu, Alex, Introducere în opera lui Nichita Stănescu, Editura
Minerva, Bucureşti,1986
24.Apolzan, Mioara, Casa ficţiunii, Cluj-Napoca, Dacia, 1971.
25.Balotă, N. – De la Ion la Ioanide, Ed. Minerva, Bucureşti, 1982
26.Barbu, Marian, Aspecte ale romanului contemporan, Craiova, Scrisul
românesc, 1993.
27.Booth, Wayne, Retorica romanului, Bucureşti, Univers, 1976.
28.Breban, Nicolae, Spiritul românesc în faţa unei dictaturi, Bucureşti,
Allfa,2000 (ediţia a II-a).
29.Calinescu Matei. Cinci feţe ale modernităţii, Bucureşti: Editura Univers,
1995
30.Călinescu, G., - Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Ed.
Minerva, Bucureşti, 1982
31.Cioculescu, Ş.- Aspecte literare contemporane, Editura Minerva, 1972
32.Constantinescu, Pompiliu – Scrieri , vol. I-VI, E.P.L., Bucureşti, E.D.P.,
Bucureşti 1967 – 1972
33.Cornea, Paul, Introducere în teoria lecturii, Iaşi, Polirom, 1998.
34.Cosma, Anton, Romanul românesc şi problematica omului, Cluj-Napoca,
Dacia, 1977.
35.Crohmălniceanu, Ovid, Pâinea noastră cea de toate zilele, Bucureşti,
Cartea Românească, 1981.
36.Genette, Gérard, Introducere în arhitext. Ficţiune şi dicţiune, Bucureşti,
Univers, 1994
 37.Genette, Gérard, Nouveau discours du récit, Paris, Seuil, coll. “Poétique”,
1987
38.Holban, Ioan, Profiluri epice contemporane, , Bucureşti, Minerva, 1989.
39.Iorgulescu, Mircea, Ceara şi sigiliul, Bucureşti, Cartea Românească,
1982.