UNIVERSITATEA NAȚIONALĂ DE ARTĂ TEATRALĂ ŞI CINEMATOGRAFICĂ

,,I.L. CARAGIALE“ BUCUREŞTI

FACULTATEA DE FILM
SPECIALIZAREA: REGIE DE FILM ȘI TV

LUCRARE DE LICENȚĂ

Profesor coordonator:
Prof. univ. Dr. OVIDIU GEORGESCU

Absolvent:
DAN ALEXANDRU HOSU

IUNIE 2023
UNIVERSITATEA NAȚIONALĂ DE ARTĂ TEATRALĂ ŞI CINEMATOGRAFICĂ
,,I.L. CARAGIALE“ BUCUREŞTI
FACULTATEA DE FILM
SPECIALIZAREA: REGIE DE FILM ȘI TV

- Femeia, bărbatul, și iar femeia în filmele lui

Almodóvar -

Profesor coordonator:
Prof. univ. Dr. OVIDIU GEORGESCU

Absolvent:
DAN ALEXANDRU HOSU

IUNIE 2023
 Cuprins:

Prefață 1
CAPITOLUL I - Pedro Almodóvar în context cultural 6
CAPITOLUL II - ,,Siempre hay que mejorar la realidad” 9
CAPITOLUL III - Almodóvar vs LGBTQ 12
CAPITOLUL IV - Identitatea feminină în Volver și La Piel Que Habito 16
4.1 Volver 16
4.2 La Piel que Habito 18
CAPITOLUL V - ,,La mult box, Slăbănogule!” 21
5.1 La Multi Ani, Slăbănogule! 21
5.2 Box 23
Concluzii 27
Filmografie 29
Bibliografie 29
 PREFAȚĂ

Ce este feminitatea și cum au abordat-o artiștii? Dar creatorii de film?

Prin simplitatea sa, cuvantul ,,feminitate” definește un ansamblu de trăsături care

constituie specificul caracterului feminin1. Acest caracter feminin include trăsături mentale,
emoționale, dar și fizice. Așadar, de-a lungul istoriei, artiștii vizuali au descris caracterul feminin
în strânsă legătură cu rolul social al femeii - în arta antică, de exemplu, feminitatea era exprimată
simbolic în termeni de fertilitate și maternitate.

De asemenea, femeia a fost privită ca fiind sexul slab, sau sexul frumos, iar feminitatea
constituie calitățile, defectele, și comportamentele care, adunate, ar rezulta un ideal feminin.
Feminitatea poate să însemne: grație, empatie, sensibilitate emoțională, afecțiune, devotare față
de familie, înțelegere, altruism, sau cooperare. Toate caracteristicile acestea pot, prin natura lor,
să insinueze că femeia este sexul „slab”, dar pe lângă că acest lucru este eronat, această aparentă
slăbiciune este, de fapt, o pelerină sub care se ascunde puterea sexului frumos. Orice lucru se
vede clar când e comparat cu altceva, dacă ne uităm la masculinitatea clasică putem să ne
gândim la putere, autoritate, inflexibilitate, sau conflict, dar competența și puterea femeii constau
în feminitatea care completează agresivitatea de tip masculin, dar o și domolește.

Pe timpuri, și bărbații și femeile se găseau în căsătorii aranjate din motive sociale,

economice și politice, adolescenți și adolescente (după standardele de azi), se vedeau legați de o
persoană pe care nu o cunoșteau și nu o doreau. O parte din aceste relații erau funcționale și chiar
au dus la dragoste, dacă nu câteodată la o reformă socială, pentru că femeia nu era doar monedă
de schimb. Ea avea calități diplomatice, se ocupa de creșterea copiilor și, în ciuda faptului că
poate nu erau concepuți cu un partener ales, acestea știau să le ofere dragoste, și să se folosească
de grația, empatia și natura cooperantă a feminității ca să păstreze un echilibru în familie, în
societate (în cazul monarhiei sau a lorzilor) și să se impună în unele cazuri. Aici o putem
menționa pe Anne Boleyn, (pentru care Henric al VIII-lea a creat biserica anglicană) s-a ocupat

1
Conform DOOM, 2022

1
de partea politică: primea diplomați, se ocupa de negocieri, și prezida întâlniri de stat, și, deși
moartea ei a fost tragică, a fost marcantă pentru începutul Reformei Engleze.

Tot în Anglia, Prințesa Diana a apropiat, ca nimeni altcineva, oamenii de casa regală
tocmai prin empatia și curajul ei (când erau respinși de societate ea îmbrățișa oameni care se
luptau cu boli precum SIDA), Amaterasu - zeița Soarelui (care deși poate fi considerată fictivă,
această percepție asupra ei este importantă), o zeiță care se lupta pentru oameni și care s-a izolat
de teamă să nu facă rău omenirii cu strălucirea ei - o comparație aproape perfectă între strălucirea
soarelui și feminitate; Ecaterina cea Mare, care a condus Rusia spre o epocă de aur, și a
destabilizat toată Europa din punct de vedere economic. Iar dacă vorbim de femei care s-au
impus tocmai prin feminitate, chiar dacă s-a manifestat artistic în diferite domenii, Jane Austen,
surorile Bronte, Frida Kahlo, Simone de Beauvoir, Audrey Hepburn, Sapho și multe altele, dar
capcana a fost mereu în a vedea femeia ca pe un obiect de cult, nu ca pe o ființă.

Este unanimă părerea că trăsăturile feminine și puterea feminină reprezintă, în orice fel de
artă, modelul absolut, cea mai întâlnită muză, iar feminitatea este nu numai sursa de inspirație,
dar de multe ori delicatețea trebuie să existe în artist ca să poată crea și reprezenta frumosul
feminin. Această putere feminină și acest ,,frumos” nu pot fi separate de tonurile estetice sexuale,
pe care artiștii de ambele sexe le-au prezentat de-a lungul timpului, romanțată fiind nu numai
ideea de zeiță, regină, mamă, iubită, dar și poziția de prostituată, care s-a înrădăcinat o dată sub
forma de femeie frumoasă, dar rece și calculată și, pe de altă parte, ideea de prostituată ca o
femeie care oferă nu doar sex, dar și înțelegere și empatie.

Concentrarea pe forma feminină a fost pornită în secolul al IV-lea AD prin statuia

Afroditei din Knidos, și a fost una dintre primele dacă nu chiar prima statuie care să înfățișeze
nudul feminin, cel puțin în cultura europeană, și a prezentat o idee paralelă de nuditatea
masculină eroică (dominând arta greacă până în acel moment). Statuia a fost așezată în Templul
Afroditei din Knidos și este descrisă în dialogul din Erotes (atribuită lui Luchian din Samosatat)
unde este menționat că fertilitatea domnește templul, că în jurul statuii sunt copaci, flori și
natură, nu marmură.

2
 „Zeița stă în centru, statuia ei făcută din marmură din Paros. Buzele ei sunt ușor
despărțite de un zâmbet. Nimic nu îi ascunde frumusețea, ce e cu totul la vedere, cu excepția unei
mâini care îi ascunde modestia. Arta sculptorului e atât de reușită, încât pare că marmura a scăpat
de duritatea ei ca să îi formeze adevărata grație a mâinilor” 2

Mai târziu, în perioada Renașterii, Sandro Botticelli, ca o întoarcere la arta antică, a pictat
Nașterea lui Venus, unul dintre cele mai cunoscute tablouri din întreaga lume, unde zeița este din
nou goală, dar Botticelli nu mai caută perfecțiunea anatomică a corpului, ci umerii sunt lăsați în
jos, ca și cum corpul ei ar curge, și greutatea corpului nu este lăsată nici pe un picior nici pe
celălalt, și Venus apare ca și cum ar pluti.

În 1884 este pictat un tablou, care, din punctul meu de vedere, arată perfect puterea
femeii prin feminitate - Portretul doamnei X al lui John Singer Sargent, care prezintă o femeie,
caracterizată de o albeață a pielii, într-o rochie neagră, care arată și ascunde în același timp o
poziție în care corpul e îndreptat spre privitor, dar capul e întors, cu mâna se sprijină de o masă,
iar poziția creează o tensiune în braț și în gât, dar și accentuează eleganța corpului. Profilul feței,
arată și tărie dar și timiditate, una prin faptul că trăsăturile feței par mai definite, cealaltă tocmai
prin faptul că o parte din față este ascunsă. Felul în care se sprijină de masă, arată o tensiune
agresivă, dar poate părea și de natură sexuală. Această dualitate de siguranță/putere și
senzualitate/timiditate este caracteristică, cred eu, pentru felul în care este percepută femeia în
modernitate și contemporaneitate.

În ciuda detaliilor, simbolurilor și subtilităților artei plastice, aceasta din urmă nu a fost
capabilă să surprindă dinamica schimbărilor personale, evoluției și a continuei flexibilități
umane, ea fiind exact un moment, o stare sau o emoție surprinsă și stampilată cronologic. Filmul,
în schimb, este despre dinamică și a reușit să ofere simbolului feminității o umanitate și o
nuanțare, care, până atunci nu a existat decât parțial în teatru, dar viața fiind pusă sub
microscopul lentilei obiectivului „a reînviat”, a căpătat o dimensiune paralelă dar realistă unde
contează, deși există ca în orice altă artă riscul de a cădea doar în arhetip.

2
Luchian, ,,Affairs of the Heart”, Harvard University Press, Copyright 2023, President and Fellows of
Harvard University

3
 Un bun exemplu de regizor, și, de altfel, unul din preferații mei, Federico Fellini, a avut
tendința de a face un arhetip din femeie și feminitate. Într-un interviu acesta a spus „Orice bărbat,
nu doar italienii, văd într-o femeie ceva ce nu știu despre ei. A fost condiționat mereu să spere că
femeia este posibilitatea de a descoperi cealaltă parte. Partea obscură, soarele și luna.”3, dar în
ciuda evidentei iubiri spuse și arătate prin filme față de femei, acestea sunt mai degrabă tot obiect
de admirație, sau niște martiri, decât pur și simplu oameni, în ciuda caracterului absolut
memorabil.

Exemple sunt peste tot în filmele sale: în „La dolce vita” personajul Anitei Ekberg, o divă
absolută și pentru personajul lui Mastroianni, un măr al ispitei de a se adânci în lumea lipsită de
sens în care se învârte, Saraghina dansând ca un obiect al dorinței tinerești de a descoperi sexul
opus, în aceeași cheie, dar ca o fantezie de neatins, care ne lasă protagonistul în lacrimi, Gradisca
din „Amarcord”, Gelsomina din „La strada”, un înger făcut să sufere de mâinile barbare ale lui
Zampano, și este, mai degrabă un martir al bunătății umane decât femei. Personajele feminine ale
lui Fellini transmit emoții, dar au un caracter ușor artificial, par a fi mult prea potrivite pentru
exact ce are nevoie Maestrul să spună.

O excepție o face Cabiria, din „Nopțile Cabiriei” - o prostituată, care, deși se potrivește
cu imaginea menționată mai sus - de femeie care vinde sex - dar și înțelegere, care încearcă să
scape de viața pe care o duce și este dezamăgită iar și iar, dar merge înainte, potrivit titlului
cântecului de final „Ma la vita continua” (cântec de Nino Rota), deși a pierdut tot. Aceasta este
esența umanității femeii, dar și a bărbatului, nu e vorba de zeitate, nu e vorba de simbol sexual.
Empatia Cabiriei există ca o parte naturală și cu limite a personalității ei și care de multe ori o
lasă suferindă, din cauză că îi oferă un soi de naivitate, sexualitatea ei există de față cu clienții și
cu bărbații pe care îi iubește sau îi admiră, știe să fie și, în lipsă de alt cuvânt, mahalagioaică,
atunci când e nevoie. Deși idealul feminin e altul, feminitatea adevărată, umană, nu este perfectă,
ci este câteodată paradoxală și într-un contrast cu alte calități sau defecte care nu sunt feminine,
dar sunt parte din femeia adevărată, privită nu idealist, ci exact cum este ea.

3
,,Fellini on Men, Women, Love and Life”, New York Times Archive, 5 aprilie, 1981

4
 Niciun alt regizor nu a reprezentat mai empatic și mai uman feminitatea și femeia ca
Pedro Almodóvar, care într-o carieră de 4 decenii, a făcut filme doar despre femei, nu despre
cum sunt văzute ci despre ele și despre esența feminității. Almodovar spune că „Simt că pot să
spun povești mai bogate și mai distractive cu femei. Scriu și personaje feminine și masculine, dar
găsesc că în cultura spaniolă, femeile sunt mai vivace, mai directe, mai expresive cu mai puțină
frică de a se face de râs”4. Părerea lui poate se datorează și faptului că acesta a fost crescut de
mamă și de alte femei pe care acestea le-a observat atent, a putut să fie empatic, dar și obiectiv
în același timp. Majoritatea filmelor lui sunt despre dorință, iar interpretarea lui asupra anumitor
tipuri de feminitate e diferită, spre exemplu, (voi aprofunda subiectul mai târziu), mama este un
element central în opera lui Almodovar, mai important ca orice altceva, dar nu este pură și
neprihănită, ci are dorințe și pe lângă asta, este de multe ori și sexualizată, ca femeie pur și
simplu, lucru care în cultura occidentală este uitat de multe ori, nemaivorbind că nașterea se
întâmplă ca rezultat al sexului.

Un exemplu concret al interpretării lui aparte este „Mujeres al borde de un ataque de

nervios”5, primul lui film de succes, și, după cum titlul sugerează, urmărim trei femei care și-au
atins limita. Este o comedie care începe cu sfârșitul unei povești de iubire, dar care nu are ca
tematică principală dragostea, ci isteria, și nu prezintă femeile ca fiind nebune sau iraționale, ci le
lasă umanitatea să se vadă, acestea fiind față în față cu evenimente traumatizante - un sfârșit de
relație brusc, depresie, abuz de substanțe, iar acestea reacționează cum ar face-o oricine. Deși e o
comedie, ele nu există doar ca să producă umor, ci se simt ca niște persoane care există în afara
filmului, au personalități distincte și unice, prieteni, joburi.

Acesta este punctul forte al lui Almodóvar - să facă femeia din filmul lui să pară cât mai
reală tocmai prin nuanțarea vieții personajului. Pentru el feminitatea nu există doar pentru femei,
el prezentând personaje trans sau homosexuale care, din nou, sunt introduse natural în film, și
prezentate astfel încât nu trezesc polemici, ci din contra, fac lumea să le vadă ca pe niște oameni,
nu ca pe un subiect de discuție.

4
Pedro Almodóvar and His ,,Cinema of Women’, Julie Bloom, 2 dec. 2016, New York Times
5
Traducere - ,,Femeile aflate la un pas de un atac nervos”

5
 CAPITOLUL 1 - PEDRO ALMODOVÁR ÎN CONTEXT CULTURAL

Almodóvar provine dintr-o zonă rurală a Spaniei, cunoscută sub numele de La Mancha
din romanul ,,Don Quijote” al lui Miguel de Cervantes, iar apoi a migrat spre Madrid destul de
devreme pentru a prinde ultimii ani ai dictaturii lui Franco, cât și noile libertăți ale Spaniei
democratice - iar acest lucru și-a lăsat cu siguranță amprenta asupra filmelor lui. Entuziasmul lui
pentru viața urbană este oarecum temperat de nostalgia pentru mediul său rural, pe care îl aduce
în prim plan în filmele lui cu ajutorul anumitor personaje vârstnice. Din punct de vedere
psihologic, s-ar putea nota ideea că acest mediu rural din copilăria lui, reprezentat prin personaje
în vârstă, ar fi, pentru el, un trecut vechi, uitat, bătrân. Proveniența lui din mediul rural
contrastează cu clasa de mijloc din care majoritatea regizorilor spanioli fac parte, acesta fiind un
factor determinant în educația și formarea lui profesională. Neavând acces la o pregătire
profesională, traiectoria filmografiei lui Almodóvar este una ascendentă, dovadă a unei formări
autodidacte. Scena culturală a Madridului, mereu în schimbare, a influențat major valorile
filmelor lui, iar statutul lui de excentric din anii 70 a evoluat, iar el a devenit unul dintre cei mai
respectați regizori ai anilor 90.

Spre sfârșitul anilor 60, când a venit la Madrid, Almodóvar știa deja că dorea să devină
regizor, dar școala de film din Madrid fusese desființată de către Franco, așadar, o pregătire
profesională era imposibilă. Ca urmare, Almodóvar și-a cumpărat o cameră de filmat, și a
început să facă filme cu ajutorul prietenilor săi. Camera pe care și-o cumpărase îi permitea să
filmeze filme scurte, iar deprinderea lui s-a limitat la acea cameră de filmat. ,,Dacă voiam să fac
filme, a trebuit să mă gândesc și la o modalitate de a le distribui. Le proiectam în baruri și la
petreceri, și nu puteam să adaug muzică filmelor, pentru că era foarte dificil - pelicula era foarte
subțire și fragilă. Devenisem cunoscut în Madrid, mai ales că, pe lângă filmele fără sunet, aveam
un casetofon pentru muzică, iar vocile actorilor erau făcute de mine” - spunea Almodóvar într-un
interviu din 1995.

6
 Acest modus operandi al lui Almodóvar i-a condiționat viitoarea carieră, unde, în timpul
repetițiilor, el era cel care improviza vocile și dialogurile. Cel mai mare succes al lui cu acea
inițială cameră de filmat a fost filmul ,,Folle… Folle… Fólleme, Tim”6 - o comedie despre
aventurile din Mexic a doi prieteni Tim, și Chuy. Este o poveste spusă cu un umor absurd, cu
neașteptate răsturnări de situație, dar, mai ales, cu cele mai adânci sentimente. Dacă acest film a
fost o experiență de învățare, Carmen Maura și Félix Rotaeta au fost primele persoane care l-au
încurajat să pășească în advărata lume a filmului, și să găsească sponsorizare pentru filmul
,,Erecciones Generales”7 - un film care, redenumit ,,Pepi, Luci, Bom, and Other Girls on the
Heap”, a devenit rampa de lansare a lui Almodóvar spre cinematografia comercială.

În timp ce își dedica fiecare moment liber creației, Almodóvar lucra la compania de
telefonie spaniolă, iar scenariile pentru filmele ,,Pepi, Luci, Bom”, și ,,Laberinto de Pasiones” au
fost scrise la acel loc de muncă. Almodóvar își neglija îndatorirle la locul de muncă, pentru a-și
putea urma visul de a face filme, iar când ,,Laberinto de Pasiones” a intrat în producție, nu s-a
mai întors la vechiul loc de muncă. Douăzeci de ani mai târziu, când a filmat ,,Todo sobre mi
madre”, filmele lui erau deja mai bine vândute în Franța și Italia decât în Spania, iar acest lucru
l-a determinat să-și producă singur filmele sub compania ,,El Deseo”8.

Pentru Almodóvar, El Deseo reprezenta libertatea de creație absolută - putea să scrie și să

filmeze exact ce și cum își dorea. Cu propria lui producție, Almodóvar putea să filmeze oricâte
cadre avea nevoie, și chiar în ordinea din scenariu - un lux de care alți regizori nu se puteau
bucura. Almodóvar ajunsese să filmeze același cadru în tonuri diferite - unul realist, și altul
absurd. Spre exemplu, scena cu sărutul din filmul ,,Matador” a fost filmată drept glumă, dar
Almodóvar a decis să o folosească în versiunea finală, pe când scenele comice din ,,La flor de mi
secreto”9 nu au ajuns niciodată în versiunea finală a filmului.

Partea de producție a unui film determină atât cum, cât și unde are loc filmarea
propriu-zisă. El Deseo a ajuns să aibă chiar propriul studio, oferindu-i lui Almodóvar și mai

6
Trad - ,,Trage… Trage… Trage-mi-o, Tim”
7
Trad - ,,Erecții generale”
8
Trad - ,,Dorința”
9
Trad - ,,Floarea secretului meu”

7
multă libertate de exprimare, începând cu filmul ,,Mujeres al borde de un ataque de nervios”,
unde decorul artificial este fundamental pentru estetica filmului.

8
 CAPITOLUL 2 - ,,SIEMPRE HAY QUE MEJORAR LA REALIDAD”10

La o primă analiză a reprezentării genului în filmele lui Almodóvar, primul lucru care se
observă este predominarea personajelor feminine. Cu toate acestea, chiar dacă narațiunile lui sunt
dominate de personaje feminine, Almodóvar a fost acuzat, de-a lungul timpului, de misoginie,
umilire, și fetișizare a femeii. Această poziție se datorează părerii că lumea cinematografiei e
patriarhală și Almodóvar este un susținător al fetișizării femeii, deși acest lucru e departe de
adevăr.

Filmele clasice reprezintă și, totodată, contestă astfel de construcții de gen. O mare parte
din criticii filmului feminist relevă aceste structuri ascunse în filmele clasice de la Hollywood, pe
când în filmele lui Almodóvar, aceste structuri nu sunt doar puse în prim plan, ba chiar sunt
transformate în teme explicite. În teoria filmului feminist se pot distinge trei aspecte - se pleacă
de la premisa că în partiarhat spectatorul este de sex masculin, voyeurist, și sadic - aspect ce a
fost construit încă din filmele clasice unde femeile erau adesea doar obiecte pasive.

Almodóvar, puțin probabil un feminist, preia cu mândrie provocarea inerentă a acestei

premise, și expune astfel de mecanisme valorificând femeia, și, în același timp, expunând
defectele dominării masculine. Filmele lui expun o idee despre voyeurism, despre sadism, și
despre masochism la modul general. Deși scrise de un bărbat, scenariile lui ridică întrebări
despre masculinitate, și ,,degenerează” genurile prin situații de ambiguitate.

Este bine cunoscut faptul că sunt foarte puțini regizori de film care înțeleg cum (se) simte
o femeie în orice împrejurare, astfel încât avem sentimentul că avem de-a face cu o femeie reală
când urmărim un film al lui Almodóvar. Femeia sta la baza filmelor lui, iar acest lucru face ca
femeia să fie prezentată ca ceva frumos, primordial, și unic, în ideea că doar femeia poate umple
întregul ecran al cinematografiei. Femeile lui Almodóvar sunt întotdeauna puternice, luptătoare,
au și defecte, sunt pline de suferință, și au ca numitor comun singurătatea, devenind
protagonistele absolute, fără a depinde în vreun fel de personajul masculin, iar psihologia femeii
este axa principală a filmului lui Almodóvar. ,,Femeile rezistă loviturilor vieții mai bine decât

10
Trad - ,,Realitatea trebuie mereu îmbunătățită”

9
orice bărbat, iar acest lucru m-a inspirat mereu”11 - o temă recurentă în producțiile lui, de la
,,Mujeres al borde de un ataque nervioso (1988)”, la ,,Todo sobre mi madre (1999)”, la ,,Abrazos
rotos (2009)”12.

De asemenea, în creația lui, Almodóvar se folosește de diferite arhetipuri nuanțate de

femei; iar aici se poate face în mod clar diferența dintre ele. În primul rând trebuie menționat
arhetipul femeii îndrăgostite - În ,,La flor de mi secreto (1995)”, personajul principal, Leo
Macías, este o femeie care trăiește doar pentru soțul ei. Ea este o scriitoare de nuvele, o femeie
într-o stare de depresie din cauza dorului, pentru că bărbatul ei este mereu absent. În viziunea lui
Leo, femeia este fericită doar atunci când este în familie; pentru ea, scopul femeii este doar de a
avea o familie, și nu poate să înțeleagă de ce ei îi este negată această nevoie. Mai mult decât atât,
Leo este dependentă de oamenii din jurul ei. Această suferință o aduce în pragul disperării, și se
reflectă în toate aspectele vieții ei, până în momentul în care cunoaște un alt bărbat, care o face să
se simtă femeie - atât în concepția ei despre familie, cât și la nivel emotional.

În continuare se distinge arhetipul femeii casnice - o femeie disperată, a cărei viață este
monotonă, fiecare zi contopindu-se cu următoarea, reprezentată de Carmen Maura în filmul
,,¿Que he hecho yo para merecer esto?(1984)” unde Gloria este o femeie casnică, care locuiește
împreună cu soțul ei, mama acestuia, și copiii lor. Căsătorită cu un bărbat abuziv, gelos, și
violent, și având un fiu dependent de droguri, acest film este un cântec de eliberare a femeii
casnice.

Tot acest film este cel care aduce în vedere arhetipul prostituatei - prietena Gloriei.
Almodóvar prezintă femeia prostituată ca fiind practicantă a unei profesii naturale, de care
femeia nu este rușinată. În acest film femeia prostituată este într-un mediu domestic, cumva în
antiteză cu jobul ei de zi cu zi. Pe de altă parte, în ,,Todo sobre mi madre” acest fel de personaj
feminin se împarte în două categorii distincte - femeia nu este doar prostituată, ci și transexuală.
Aici este prezentată partea mai dură a acestei profesii, iar Almodóvar pune acest lucru în
evidență prin haine de culori stridente, detalii ale vieții de zi cu zi care, în mod normal ar fi

11
Bouza Vidal, Nuria, The Films of Pedro Almodovar , tradus de Linda Moore și Victoria Hughes,
Madrid, 1988.
12
Trad - ,,Îmbrățișări rupte”

10
omise, iar interacțiunea prostituatei la locul de muncă este subliniată prin contact cu personaje
dependete de droguri, în mod evident de un nivel inferior al societății. Iar aici trebuie menționat
și personajul lui Penelope Cruz - Isabel Plaza, care naște într-un autobuz, punând față în față
două arhetipuri standard ale lui Almodóvar - femeia ca prostituată vs femeia ca mamă.

Din punct de vedere istoric, Spania a lăsat femeile atârnând între rolurile de prostituată și
mamă - paradox pe care Almodóvar îl recunoaște (pentru audiența generațiilor trecute), dar pe
care îl și infirmă (pentru audiența generațiilor tinere).

Femeia ca mamă este o postură a femeii foarte importantă pentru Almodóvar. Având în
vedere relația foarte strânsă pe care o avea cu mama lui, acest arhetip este prezent în toate filmele
lui. În ,,¿Qué he hecho para merecer esto?” se pot distinge două tipuri de mame - pe de-o parte
este cea care are grijă de familie, de copiii ei, dar a cărei soacră îi aduce necazuri, pe de altă parte
este soacra, drept simbol al mamei care ar face orice pentru a-și proteja copilul, mergând chiar
pâna la ai distruge familia.

Personajele feminine din opera lui Almodóvar au evoluat de-a lungul timpului - de la
femeia casnică, la femeia rebelă, la mama transexuală, femeia care suferă după dragostea și
acceptarea bărbatului care nu o iubește, la femeia independentă care renunță la posibilitatea de a
fi mamă pentru succesul profesional, sau, din contra, femeia care crește un copil singură. Pentru
el, femeia întruchipează totul - sufletul, mintea, originea vieții, iubirea, iubirea de mamă - ,,ser
madre es una putada.”13

13
Trad - ,,a fi mamă e nasol”

11
 CAPITOLUL 3 - ALMODOVÁR vs LGBTQ

În ,,Istoria Sexualității”, Michel Foucault vorbește despre structurile de putere care

afectează discursurile care înconjoară sexualitatea, concentrându-se pe ,,subjugarea corpurilor, și
controlul populației”14. Două dintre fenomenele secolului al XIX-lea incluse în acest studiu au o
influență directă atât asupra represiunii cât și asupra reprezentării homosexualității - ceea ce el
numește ,,socializarea comportamentului procreativ”15, care echivalează heterosexualitatea cu
responsabilitatea morală și psihiatrizarea perversiunilor care separă oamenii ,,sănătoși” de
manifestări patologice ale sexualității. Foucault susține că discursul secolului al XIX-lea este
menit să subjuge homosexualitatea.

Pedro Almodóvar este cel care pune în scenă deplasarea dintre normă și executare, iar
,,Todo sobre mi madre” este exemplul perfect pentru a înțelege acest aspect. Acest film este
dedicat în totalitate travestismului, curentului drag queen, iar accentul cade pe transformarea
sexelor.

Curentul queer este definit de Almodóvar ca având un caracter transformațional,

exemplificat prin scena din spital în care Lola vorbește cu Hermana Rosa, și îi spune ,,¿Cómo se
puede ser tan machista con semejante par de tetas?”.16 Acest film reprezintă, în plus, o întrebare
fundamentală asupra punerii în discuție a scenei instituționale a familiei, și anume rolul mamei.
Aici maternitatea este separată de imaginea familiei, fiind afectată de subiectivitate, generând
întrebări precum: ,,Lola este mama sau tatăl?” sau ,,Cine este mama lui Esteban - Rosa sau
Manuela?”

Teoria feministă a fost derivată din mișcarea socială a feminismului, unde femeile din
scena politică se luptă pentru drepturile femeilor în general, dar, argumentează, în special,
inegalitatea cu care se confruntă astăzi. Sub aspectul cinematografiei, feministele observă aceste

14
,,The History of Sexuality”, Michel Foucault, Pantheon Books, New York, 1978
15
,,The History of Sexuality”, Michel Foucault, Pantheon Books, New York, 1978
16
Trad - ,,Cum poți tu să fii așa macho cu asemenea sâni?”

12
reprezentări fictive. În 1974, Molly Haskell argumentează în ,,From Reverence to Rape: The
Treatment of Women in Movies”17 modul în care femeile au aproape întotdeauna roluri pasive, în
timp ce bărbații primesc mereu roluri active și eroice.

Mai mult decât atât, modul în care sunt portretizate femeile în filme este foarte important,
deoarece acesta impune un rol important pentru public în ceea ce privește percepția femeii, și
felul în care aceasta este tratată în viața reală. Aceasta se datorează iluzionismului creat de arta
cinematografică. Aceste imagini ale femeii create în cinema modelează un ideal feminin.

Așadar, această iluzie cinematografică poate fi explicată în continuare prin articolul

Laurei Mulvey din 1975 - ,,Visual Pleasure and Narrative Cinema”18. Mulvey folosește teoriile
psihanalizei lui Sigmund Freud19 pentru a evidenția scopofilia - termen ce poate fi definit prin
,,dorința de a vedea”. (Scopofilia, a fost, de-a lungul timpului, exprimată ca fiind un fel de
voyeurism, cel mai bine este exemplificat termenul în filmul ,,Psycho” al lui Alfred Hitchcock,
unde protagonistul Norman Bates este un voyeur a cărui cameră de hotel este presărată cu
numeroase vizoare prin care acesta poate vedea în alte camere. În acest film, Norman Bates,
managerul hotelului, spionează femeile cazate. Urmărește prin acele vizoare cum acestea se
dezbracă în intimitatea camerei lor. De asemenea, în ,,Peeping Tom” al lui Michael Powell,
scopofilia este iar prezentă prin personajul Mark Lewis care ,,suferă” de voyeurism).

Acest lucru explică atracția părții masculine pentru astfel de exemplificări ale sexului
frumos, și nu este greu de observat că în cinematografia clasică bărbații joacă adesea rolul activ,
în timp ce femeile sunt întotdeauna obiectul dorinței masculine, mai ales ideea de fragilitate, de
neajutorare, de ,,damsel in distress” și, prin urmare, de aici și dezechilibrul evident al puterii în
cinematografia clasică în care bărbații sunt centrul narațiunii.

Pe de altă parte, psihanaliștii cinematografiei au folosit termenul de scopofilie pentru a

identifica și descrie plăceri estetice și emoționale care se pot raporta și la plăcerea publicului de a

17
Kaskell, Molly ,,From Reverence to Rape: The Treatment of Women in Movies”, New English Library
1974, reprint by University of Chicago, 1987
18
Mulvey, Laura, ,,Visual Pleasure and Narrative Cinema”, Oxford University Press, 1975
19
Sigmund Freud, Psihanaliza

13
se uita la filme. Iar aici revin la Mulvey în al cărei eseu (menționat mai sus) face o distincție
foarte clară între percepția masculină și cea feminină a termenului.

De asemenea, dacă luăm în considerare reprezentarea feminină în universul Marvel,

aceasta duce spre extrema cealaltă - femeile sunt eroine cu superputeri, dar, bineînțeles că pentru
feministe, nici această reprezentare a femeii nu este acceptată pentru că nu redă natura reală a
femeii. Pe de altă parte, masculinitatea este prezentată ca fiind profană, jonglând mereu cu jocuri
de cuvinte și situații între personaje, punând publicul în dificultate în ceea ce privește distincția
rolurilor de maternitate și paternitate.

Femeile lui Almodovar ating un echilibru, acestea nu sunt superfemei, dotate doar cu
calități și capabile să doboare orice provocare (bineînțeles masculină), dar nu sunt nici
caricaturizate prin defectele lor, sau prin exagerarea impulsurilor hormonale, ca de exemplu: o
femeie gravidă, care nu se poate abține de la anumite pofte sau femeile „isterice”. Femeile lui
Almodovar există pur și simplu.

Dacă ne gândim la deconstrucția identității de gen a personajelor din filmele lui

Almodóvar, acesta susține cumva și dezarmarea identității individuale pe care regizorul o
realizează prin ridiculizarea numelor proprii ale personajelor. De exemplu, în ,,¿Qué he hecho yo
para merecer esto?” o șopârlă poartă numele ,,Dinero”20 pentru că este verde, iar în ,,Entre
Tinieblas”, o măicuță are numele Sor Rata del Callejón21. De asemenea sunt de menționat și alte
nume, precum Agrado22 din ,,Todo Sobre mi madre”, pentru că personajul și-a dedicat viața
pentru a le face pe plac celor din jur, iar însăși actrița ce o interpretează pe Manuela se folosește
de autoironie, spunându-și Huma Rojo23 pentru că fumează mult și are părul roșu. În ,,Laberinto
de pasiones”24 numele prostituatei este Sexilia, iar în ,,Tacones lejanos”25 prostituata se numește
Letal. Pentru a distruge miturile cu caracter negativ asupra scenei LGBTQ, Almodóvar îmbracă

20
Trad - ,,bani”
21
Trad - ,,Sora Șobolanului de pe Alee”
22
Trad - ,,multumesc”
23
Trad - joc de cuvinte, verbul ,,fumar” - a fuma la persoana a IIIa singular este ,,fuma”, iar dpdv
lingvistic ,,huma” este o fonetizare a verbului; iar ,,rojo” - culoarea roșie
24
Trad - ,,Labirintul pasiunilor”
25
Trad - ,,Pantofi cu toc”

14
monosexualitatea în personaje queer, și, totodată, aduce în lumină diverse grupuri de oameni cu
orientări sau fetișuri asemănătoare, evident, nu pentru a le ridiculiza, ci pentru a sensibiliza
publicul.

Am putea petrece ore în șir analizând personajele, circumstanțele, și imaginile pe care

Pedro Almodóvar le pune în scenă, construiește și demolează scena LGBTQ - pe scurt - această
producție culturală datorată lui constituie o categorie de filme queer, dar care au un caracter
universal și trec de bariera queer, fiind accesibile și de calitate pentru orice privitor.

15
 CAPITOLUL 4 - IDENTITATEA FEMININĂ ÎN VOLVER ȘI LA PIEL QUE HABITO

4.1 „Volver”
,,Volver” este greu de descris, ceea ce este tipic pentru filmele lui Almodóvar. Intriga
inclasificabilă conține viol, crimă, cancer terminal, pedofilie, și chiar o ,,fantomă” - totuși, filmul
este foarte accesibil, fermecător, și amuzant. Acest amestec poate părea incongruent, dar dacă era
simplu, nu era Almodóvar. Dacă ar fi să desenăm o linie care să reprezinte fiecare manevră din
scenariul lui Almodóvar, ar fi un zig-zag, care pornește fire narative, le abandonează, pentru a le
redezvolta ulterior. Filmele lui conțin un amestec de genuri și schimbări de ton care se unesc în
mod miraculos, și dau un sentiment de echilibru - eclectismul lui Almodóvar este legendar. Acest
film conține elemente de neorealism italian, melodramă sirkiană, suspans hitchcockian, și
comedie demnă de Howard Hawks. Prin artificii intenționate compuse din pastișă, și kitsch, care
se combină perfect pentru o punere în scenă meticuloasă, poveștile lui Almodóvar se desfășoară
cu o imprevizibilitate demnă de viața reală. Așadar, cel mai precis mod de a descrie ,,Volver”
este de a face o captură de ecran la opening credits - ,,Una película de Almodóvar.”26

Trei generații de femei supraviețuiesc focului, nebuniei, și chiar morții în filmul

,,Volver”27. Aceste femei sunt inspirate din copilăria lui Almodóvar, și încadrează trei personaje
principale - Raimunda și Sole (surori), fiica adolescentă a Raimundei, Paula, și mama lor, care
moare într-un incendiu, dar care apare, în mod miraculos, în viața lor. Astfel, Almodóvar îmbină
povestea de dragoste și melodramă cu supranaturalul, și rezultă acest thriller. Ca orice poveste de
reîntoarcere la origini, ,,Volver” este o poveste caldă, emotionantă, și mereu pe punctul de a
extrage lacrimi de la public. Titlul în sine înseamnă o reîntoarcere, după cum spunea chiar
Almodóvar - ,,reîntoarcere spre La Mancha copilăriei lui, spre rădăcinile lui comice, spre lumea
femeilor, a mamelor”.

,,Volver” nu este la fel de amuzant ca ,,¿Que he hecho yo para merecer esto?” dar este, cu
siguranță, mai sangvin, și mai complex. Umorul este mai strălucitor și denotă mai degrabă o
funcție a spiritului nestăpânit al personajelor decât a disperării lor terminale. Viețile personajelor

26
Trad - ,,Un film de Almodóvar“
27
Trad - ,,a se întoarce “

16
sunt foarte asemănătoare - femei de la țară care trăiesc la marginea Madridului, unde femeile
casnice se împrietenesc cu prostituate, și ale căror bărbați sunt abuzivi.

La fel ca multe filme al lui Almodóvar, ,,Volver” se folosește de truma personală a

regizorului ca fiind o metaforă pentru Franco. Filmul intră pe teritoriul hitchcockian în scena
când Raimunda se întoarce acasă și o găsește pe fiica sa, Paula, afară, în ploaie, udă și vizibil în
stare de șoc pentru că Paco, - personaj masculin prezentat ca pe un nebun fără job, bețiv, care stă
mereu la televizor - încercase să o violeze. Scena este foarte emoționantă, îl vedem pe Paco care
o atinge în mod grobian pe Paula, spunându-i ,,E ok, nu sunt tatăl tău”, iar ea răspunde prin a-l
înjunghia mortal. Raimunda găsește cadavrul în bucătărie, și curăță rapid locul crimei pentru a
elimina probele.

Aceasă secvență în care Raimunda spală sângele este filmată din același unghi ca în alte
secvențe în care ea spală vasele - un mecanism folosit de regizor pentru a arăta faptul că spălarea
sângelui ar face parte din lista de treburi casnice ale Raimundei. Ea preia responsabilitatea crimei
spunându-i fetei ,,Ține minte, eu l-am omorât”. În continuare, un moment flagrant, vecinul
Raimundei vine să-i lase cheile restaurantului lui desființat, în ideea că poate vine cineva să-l
cumpere - aici este un element magic și comic în același timp - cum Emilio vine cu cheile fix în
acel moment, oferindu-i Raimundei un loc în care să ascundă cadavrul (congelatorul din
restaurant). Magia comică a situației continuă cu coincidența filmării unui film exact în acea
zonă, dându-i Raimundei ocazia să gătească pentru echipa de filmare, astfel, câștigând niște bani
în plus. Din categoria de coincidență magică a acestor scene face parte și secvența când mătușa
Raimundei, Sole, moare în somn exact în același moment când Paco este ucis, sugerând
reîntoarcerea ei ca spirit în viața surorilor. Almodóvar se folosește de aceste instrumente pentru a
crea scene de coincidențe fantastice, cuplate cu schimbări de ton, pentru a transforma o poveste
despre o crimă într-o farsă comică, și apoi într-o dramă familială, în doar câteva minute - ,,Puteți
spune că filmele mele sunt melodrame, tragicomedii, comedii, sau orice altceva, mai ales pentru
că obișnuiam să pun totul împreună și chiar să schimb genul în aceeași secvență foarte repede” -
spunea Almodóvar într-un interviu cu Marsha Kinder.

17
 Raimunda este unul dintre numeroasele personaje ale lui Almodóvar care reprezintă o
călătorie atât emoțională (din trecut în prezent, de la tradițional la modern, represiv - expresiv)
cât și una fizică (de la țară la oraș). În majoritatea filmelor lui, protagoniștii trebuie să exploreze
trecutul, ori călătorind la țară ori întorcându-se la casa unui prieten sau membru al familiei cu
care au rupt legătura. Acest motiv al tranziției este prezent în mai multe filme, și anume: ,,Todo
sobre mi madre”, ,,Hable con ella”, ,,Abrazos rotos”, și ”Madres Paralelas”28.

4.2 „La piel que habito”

Așa cum Almodóvar creează un Frankenstein’s monster folosindu-se de o imagine colaj a
femeii în filmele lui, luând părți feminine din diferite situații și punându-le în alte situații, la fel
și personajul lui, Robert Ledgard, creează o femeie (în cel mai propriu sens) din diferite altele,
încercând să o reclădească pe soția lui, pierdută într-un incendiu. Robert este un chirurg de
succes care experimentează crearea unei piei umane care să reziste la foc, într-o încercare
disperată (și bolnavă) de a proteja alte femei de soarta pe care a avut-o soția lui.

,,La piel que habito”29 este povestea acestui chirurg care face experimente ilegale în casa
lui din Toledo, într-un laborator privat, unde face teste pe o femeie pe care o ține captivă. Femeia
își petrece zilele făcând yoga, și sculpându-și propriul chip contorsionat în maniera artistei
feministe franceze Louise Bourgeois, pentru a putea procesa trauma pierderii identității. Decorul
acestui film este în deplină concordață cu starea emoțională a personajelor - spațiul clinic unde
au loc experimentele este în tonuri de gri, contrastând cu tablourile colorate de pe pereți. Mai
târziu, acest contrast de gri și roșu ce pleacă de la culoarea camerei cu detalii artistice, și ajunge
la urme de sânge pe lenjeria patului. Detaliile artistice ale lui Almodóvar sunt mereu prezente în
filme - în scena în care prizoniera lui Robert stă întinsă pe pat duce cu gândul la creațiile
artistului Guillermo Perez, care pictează femeia în poziții senzuale pe un divan, ca o sursă de
dorință masculină. Din nou, Almodóvar pune bărbatul în poziția de mândrie masculină, de putere
și obsesie voyeruristică prin monitorul pe care chirurgul o urmărește obsesiv pe femeia captivă.

28
Trad - ,,Mame Paralele”
29
Trad - ,,Pielea în care trăiesc”

18
 Almodóvar pune la îndoială abuzurile de putere ale lui Robert - privilegiul său evident și
folosirea științei în scopuri personale. Robert este un bărbat condus de capacitatea sa de a modela
viața conform voinței sale, și întruchipează arhetipul de om de știință nebun. Dar Almodóvar
sugerează preocuparea sa de anvergură pentru control și în moduri mai puțin evidente, cum ar fi
copacii Bonsai ai lui Robert - o plantă care trebuie îngrijită, modelată cu sârmă pentru a o adapta
conform unui design estetic. În acest fel, Almodóvar nu își judecă personajele, ci caută să le
înțeleagă. Indiferent cât de mult dorește spectatorul să proiecteze poli morali asupra lor, regizorul
nu le dă această posibilitate. De la primele cadre și până la ultimele, Almodóvar lasă publicul
incapabil să-și dea seama de poziția morală a filmului. Scenariul lui Almodóvar provoacă
spectatorul doar prin încercarea de a-i influența perspectiva asupra deconstrucției poziției
masculine, a stării clasice feminine de a fi privită de bărbat, și o multitudine de variații în care se
confruntă cu astfel de idei convenționale.

,,La piel que habito” ridică niște întrebări pertinente: perceptele binarismului de gen se
aplică în cazul lui Vincente și al Verei? Vera există cu adevărat, sau este doar imaginația lui
Robert? Se poate forța o identitate feminină asupra unui bărbat? Genul există în esența omului,
sau este ceva de suprafață? Almodóvar explorează aceste subiecte fără a se stabili pe o anumită
perspectivă despre identitatea transgender, indiferent dacă schimbarea are loc prin alegere sau de
către un nebun. În schimb, regizorul consideră că actele reprezentate în film sunt, de fapt,
proiecția lui Robert a ceea ce înseamnă o femeie. Într-adevăr, viziunea lui Robert despre femei
oferă, prin schimbarea Vicente - Vera, o perspectivă suplimentară asupra personajului și asupra
obsesiei lui pentru estetic.

Simbolismul pielii merge chiar și mai profund - pielea este mediul prin care omul
experimentează senzația de plăcere și durere, dar mai ales, pielea este organul care definește
bariera dintre sine și orice altceva. Pielea modelează identitatea fizică a unei persoane, dar
rămâne independentă de aceasta, oferind atât un container, cât și o fațadă persoanei din interior.
Când Robert își propune să facă o femeie din Vicente, el o creează pe Vera doar cu numele și,
făcând acest lucru, își dezvăluie, din nou, înțelegerea superficială a identității feminine. Robert
nu numai că i-a înlocuit pielea lui Vicente cu piele de porc cu aspect ciudat, dar i-a și promis
victimei sale că sexul va deveni plăcut în această nouă stare fizică a lui. Aceasta nu este o formă

19
de relocare transgender, ci poate fi considerat un adevărat Pygmalion - chirurgul modelează în
corpul lui Vicente un concept de femeie, începând cu vaginul, și mergând spre exterior. Pentru a
supraviețui, Vicente își îndeplinește rolul de seducător, folosindu-se de noul său corp pentru a-și
ispiti răpitorul. Aici personajul lui Robert nu este decât un aplicator al codurilor sociale
patriarhale care promovează binarismul și disparitatea de gen. Mai șocant este modul în care,
atunci când Robert profită de victima sa, actul sexual se derulează cu o imagine în oglindă a
soției sale, o umbră a violatorului fiicei lui, și totodată, echivalentul propriului său Frankenstein’s
monster. Deși Robert creează o femeie în singurul mod în care știe cum - creând o suprafață
frumoasă și forțându-și dorința asupra ei - el nu îl transformă pe Vicente niciodată într-o femeie
din punct de vedere psihologic.

Considerând toate aceste aspecte, ,,adevărata groază” a filmului, după părerea criticilor,
este detașarea, răceala, și cruzimea lui Almodóvar. Regizorul este cunoscut și celebrat pentru
pasiunile sale, pentru crearea de filme ce ademenesc publicul și îl invită să se bucure de modurile
neînfricate și îngăduitoare în care el încalcă tabuuri, și sfidează și cedează fără rușine dorințelor,
nu de maniera prin care își atinge acest scop.

20
 CAPITOLUL 5 - ,,LA MULT BOX, SLĂBĂNOGULE!”

5.1 ,,La mulți ani, Slăbănogule!”

După modelul lui Almodóvar, o situație strălucește mai puternic atunci când este
comparată cu alta, în filmul ,,La multi ani, Slăbănogule!” se regăsește aceeași poziție a femeii în
raport cu bărbatul. Povestea pune față în față un băiat și o femeie - spun un băiat și o femeie, și
nu un bărbat și o femeie, pentru că situațiile în care se regăsesc cei doi aduc în prim plan o
diferență fundamentală între cele două sexe.

În film nu vedem decât un crâmpei din viața celor doi, însă știm că ei se cunosc foarte
bine, încă din copilărie. Momentul din relația lor prezentat în film este strâns legat de personajul
masculin, un moment important din viața lui, și anume, ziua lui de naștere. Femeia este cea care
vrea să sărbătorască evenimentul, dar vrea să facă acest lucru în concordanță cu dorințele ei, și
nu ale lui. Conflictul lor pornește de la ideea că el își dorește un tort cu ciocolată, dar ea nu pare
să împărtășească aceeași preferintă - ea își dorește un alt fel de tort, unul cu fructe și frișcă. Aici
este aparent adusă în lumină o caracteristică specifică femeii, și anume manipularea. Deși este
vorba de ziua lui de naștere, o singură zi pe an care ar trebui să fie în totalitate despre el, ea
încearcă să-și impună propria dorință asupra lui, convingându-l că e mai bine să facă un tort care
îi place ei. Este important de menționat că el pare să țină foarte mult la ideea de tort de ciocolată,
cu anumite ingrediente, și anume ,,să fie cu lapte de soya și făină integrală”, și își exprimă
dezgustul față de tortul cu fructe. Această preferință a lui față de tort este evidentă în replica
,,Dacă nu e cu ciocolată, mai bine nu mai luăm!”. Frustrarea femeii atinge punctul maxim într-o
scenă aparent tensionată, în care ea îi aruncă tortul în față, spunându-i ,,Mă mai fuți mult la cap
cu laptele de soya, și făina ta integrală?”, ca apoi să se calmeze, și să îi spună pe un ton glumeț că
tortul este ok, dar că el este ,,nașpa”. Această scenă este și întruchiparea sexualității relației lor -
în primul rând, este de menționat limbajul femeii ,,Mă mai fuți mult…” chiar dacă exprimă un
sentiment negativ, de frustrare, enervare, lingvistica limbii române este, cumva, de partea ei.
Aceast limbaj foarte colocvial, trivial, și este, totodată, instrumentul ce exprimă atracția dintre
cei doi. Chiar dacă este o expresie vulgară, este esențială în această situație. Pe de o parte
exprimă starea emoțională a femeii, care chiar se și bălbăie spunând-o, fapt ce denotă și mai
multă nervozitate, iar pe de altă parte duce cu gândul la sexualitatea femeii, care, conform

21
normelor psihologice de-a lungul istoriei, este ceva ce trebuie domolit, o ,,isterie” care nu-și are
locul în societate, culminând cu aruncarea tortului pe fața băiatului. (Gest ce poate fi, din nou,
interpretat cu o culminare a sexualității). Dar Slăbănogul nu pare să fie foarte afectat de această
ieșire nervoasă a femeii, el păstrându-și o stare de calm, poate chiar puțin amuzat de ea,
spunându-i calm, și cu un zâmbet puțin mascat ,,e ok” - replică ce se poate referi la tort (este ok
tortul, de ce te agiți așa?) sau se poate referi la starea ei nervoasă (e ok, calmează-te). În
continuare, replica femeii ,,E ok tortul, tu ești nașpa” denotă percepția ei asupra situației, și
anume că el se referea la starea ei de nervi. Faptul că îi spune lui că este ,,nașpa” nu este decât un
limbaj de iubire, de flirt, adesea întâlnit între persoane ce împart o atracție atât fizică, cât și
emoțională; sentiment conturat de gestul ei de a mânca tortul direct de pe fața lui.

Filmul începe cu exprimarea frustrării femeii în legătură cu tortul specific pe care băiatul
i l-a impus femeii pentru ziua lui. Femeia este în bucătărie, o scenă foarte importantă a filmului,
încercând să facă tortul cu ciocolată. Se vede clar cum femeia se străduiește să facă tortul cu
ciocolată, dar, în mod evident nu îi iese, și se lasă bătută, aprinzându-și o țigară - gest ce, de
asemenea denotă frustrarea - despăgubită. Această scenă nu transmite ceva distinct, ci un mix de
sentimente. Pe de-o parte pare că ea a încercat, totuși, în absența lui să-i facă un tort așa cum își
dorea el - cu ciocolată și cu anumite ingrediente specifice, dar nu reușește. Iar aici este spart un
mit foarte puternic al societății, și anume rolul femeii în familie este să gătească, să facă tot ce îi
cere bărbatul. Desființarea acestui mit constă exact în incapacitatea femeii de a face un tort cu
anumite specificații destul de rigide, și de aici pornește motivația ei de a-l convinge pe Slăbănog
să prepare un alt fel de tort - unul pe care se pricepe să-l facă. Motivul pentru care femeia încerca
să-l convingă să ia alt tort, nu era o manipulare, nu era o încercare de a-și impune preferințele ei
asupra lui, preluând complet controlul asupra serbării zilei lui de naștere, ci era maniera ei de a
încerca să facă un gest frumos pentru el, unul care să nu o pună în situația delicată de a admite că
nu știe să facă un tort după specificațiile lui. Pe de altă parte, această scenă transmite, prin
amestecul de sentimente, o tristețe foarte adâncă, care nu este compatibilă cu dezamăgirea de a
nu putea face un tort.

Ultima scenă a filmului explică ce se întâmpla, de fapt, între femeie și Slăbănogul ei - o

despărțire permanentă. Femeia și băiatul se bucură, în sfârșit de tortul cu ciocolată, pe care ea a

22
reușit, într-un final să-l facă, dar sunt într-un cimitir, iar ea este singură, și, din nou își aprinde o
țigară: ,,E cu ciocolată… și cu soya… și cu făină integrală…”

Femeia a reușit să-și îndeplinească ,,condiția” de ,,femeie casnică”, dar este prea târziu,
pentru că nu mai are pentru cine să facă acest lucru, nu pentru că așa dictează normele sociale, ci
pentru că asta fusese alegerea ei. Slăbănogul fusese cel care reușise să o ,,îmblânzească”, să o
determine să vrea să fie așa, nu neapărat pentru el, dar împreună cu el.

Având în vedere toate aceste aspecte polivalente în care se găsesc femeia și Slăbănogul
ei, se poate spune cu certitudine că într-o relație armonioasă nu bărbatul este cel care deține
controlul; nici femeia nu este cea care manipulează; ci rolurile se schimbă mereu, menținând
constant un balans între cele două roluri sociale.

5.2. ,,Box”
Tot după modelul Almodóvar, comparația a două situații distincte este instrumentul care-i
conturează silueta. În filmul ,,Box”, spre deosebire de Almodóvar, dar și de ,,La multi ani,
Slabănogule!” atât spectatorul, cât și personajele se găsesc în absența femeii. Este vorba de o
familie care a fost distrusă de un accident, lăsând tatăl (un jucător de box retras din competiții),
să-și crească singur fiul rămas complet paralizat în urma aceluiași accident care le-a smuls-o din
familie pe mamă, respectiv soție.

Băiatul este un copil cu o sclipire de geniu, care își dorește foarte mult să urmeze o
carieră în informatică, iar tatăl este, acum, instructor de box. Acest lucru determină starea
materială precară a familiei rămase destrămată. Acasă, singura prezentă feminină este Maria - o
asistentă medicală care îngrijește copilul. Personajul copilului este prezentat într-o antiteză
dureroasă - inițial apare ca un copil plin de viață, energic, vesel, care se bucură de un sparring cu
tatăl său - ,,Pariu că te fac?”; Apoi, după accident este cu totul altcineva - un băiat trist, depresiv,
agitat (deși nu se poate mișca), care este în conflict cu lumea din jurul lui, nemaidorind să facă
parte din ea.

23
 Intriga constă în aparația unui personaj din trecutul tatălui, un luptător de box, care
profită de situația dificilă a familiei lui, și îi propune să mai joace un meci pe o miză de cinci mii
de euro, aducând în discuție chiar sănătatea copilului. Inițial tatăl refuză provocarea, dar apoi își
dă seama că ar putea folosi banii pentru a-l ajuta pe băiat. Pe de-o parte, tatăl procesează trauma
pierderii soției lui, pe de alta, procesează starea actuală a sănătății copilului său. Accidentul care
a dus la această situație nu este decât un indicator al tensiunii create în familia rămasă peste
noapte cu doar doi membri - o traumă ce nu poate fi procesată nici de tată, nici de copil.

Pentru un părinte, cea mai mare suferință este suferința copilului său, iar pentru copil, în
acest caz, este imposibilitatea de a se mișca. Din punct de vedere psihologic, un astfel de
accident care randează pe cineva imobil, este un eveniment atât de traumatic încât duce adesea la
sinucidere. Copilul suferă atât de mult, încat, neștiind să gestioneze suferința, se ,,răzbună” pe
tată - în scena din bucătărie, când Maria îi spune tatălui de o bursă la Paris, tatăl își exprimă
mândria spunându-i băiatului că ar putea să vadă lumea, că mama lui și-ar fi dorit să vadă
Parisul, copilul se enervează subit, și spune că nu o să poate lua nicio bursă, că nu va putea
călători, și îi ordonă Mariei să-l ducă la el în cameră, tăind abrupt discuția cu tatăl. Relația dintre
tată și fiu devine din ce în ce mai tensionată, mai ales când tatăl îi spune că va juca acel meci
pentru niște bani în plus. ,,Lasă-mă! Oricum o să mor, și o să scapi de mine!” este esența relației
dintre cei doi. Pe parcursul filmului această tensiune crește, dar doar de partea copilului, care,
neavând maturitatea emoțională a unui adult, o revarsă asupra tatălui, care este capabil de a purta
trauma copilului, arătându-i neîntrerupt răbdare și înțelegere, în timp ce și el, la rândul lui,
procesează propriile traume de a-și pierde soția și copilul; rivalul tatălui reprezintă un ajutor pe
care acesta nu l-ar fi primit niciodată pe gratis. Rivalul lui se întoarce tocmai pentru a-și oferi
sprijinul, așa cum numai un adversar o poate face - cerându-i revanșa, știind de la bun început că
va pierde (poate chiar în mod intenționat) meciul, oferindu-i, în acest fel, ajutorul lui, mascat de
un ultim meci.

Acest ultim meci este culmea procesării traumei tatălui, dar într-un fel și a fiului, pentru
că, odată terminat meciul, și tatăl, și băiatul sunt relaxați, luminoși, zâmbitori. Reîntâlnirea lor,
atât fizică, cât și emoțională are loc la ringul de box - fapt ce arată împăcarea băiatului cu
situația, și acceptarea condiției lui - ,,Pariu că te fac?” - replică ce încheie cercul suferinței lor.

24
 Absența mamei este, pentru cele două personaje, un gol, care nu doar că accentuează
problemele dintre ei, dar mama este pentru orice familie un punct de echilibru, mai ales între un
tată și un fiu, mama fiind persoana care reușește să rezolve problemele familiei, prin calitatea sa
de diplomat. Acest film este, din punctul meu de vedere, nu o observație asupra femeii, ci o
observație asupra haosului, care se petrece din cauza lipsei femeii în viața familială. Evident că
Maria este prezentă, dar ea este totuși o angajată, nu e parte din familie cu adevărat, și nici nu
poate să înlocuiască figura mamei, aceasta fiind unică.

Mai mult decât atât, absența mamei marchează și absența feminității în viețile lor, dar și
în relația dintre ei, iar după cum am menționat de la început, calitățile feminine sunt cele care
domolesc agresivitatea masculină - agresivitate care își pune accentul pe relația dintre cei doi.
Copilul, fiind paralizat, nu are cum să își exprime în vreun fel agresivitatea. Acesta fiind unul
dintre motivele pentru care certurile dintre ei sunt dese, iar răbufnirile copilului sunt normale.
Tatăl se găsește în același punct ca și fiul, acesta neputând fi agresiv față de fiul său, și nu poate
fi agresiv nici la sala de box, el nemaifiind boxeur. Absența mamei înseamnă că nu există
perspectiva feminității care, într-o relație tată - fiu, ajută să domolească sau să medieze
agresivitatea caracteristică masculinității care, la copil e accentuată nu doar de starea sa de
sănătate, ci și de adolescență.

Motivul principal pentru care conflictul se accentuează atât de tare și pentru atât de mult
timp, este lipsa susținerii morale și a mediatorului reprezentat prin absența mamei. Pun atât de
tare accentul pe absență, pentru că, din punctul meu de vedere, sunt mai importante lucrurile care
nu se spun, și nu se văd. Deși, poate nu mi-a ieșit totul așa cum aș fi vrut, lipsa personajului
principal feminin este mult mai puternică tocmai prin faptul că nu este prezentă în film, și, cred
eu, cu atât mai mult își face prezența simțită în mințile spectatorilor. Aceștia, rămânând cu
întrebări privitoare la ce s-a întâmplat exact cu mama, sau de ce este copilul în scaun cu rotile -
întrebări al căror răspuns nu este evident tocmai ca să pot accentua prezența - lipsă a personajului
feminin.

25
 Personajul feminin secundar, Maria, deși are compasiune și față de tată, și față de fiu,
încearcă să medieze lucrurile între ei, și să-i facă să pornească un dialog, nu este capabilă să
creeze un echilibru între cei doi. Acest lucru se datorează faptului că ea, deși nu este un membru
al familiei, este singura influență feminină directă, dar care nu poate să influențeze pe cei doi,
pentru că ea este, prin poziția ei de asistentă medicală, detașată de familie.

26
 Concluzii

De-a lungul operei sale, Almodóvar folosește în mod special anumite tehnici
cinematografice care sunt utilizate în mod conștient astfel încât filmele lui sunt mereu la granița
parodiei. Regizorul însuși spunea: ,,În filmele mele, totul este la granița parodiei. Și nu este doar
parodie, este un amestec de ridicol și grotesc”30. Almodóvar rareori permite publicului să fie
complet absorbit în lumea filmului, amintind mereu că, filmul este doar un film. Almodóvar
reușește aceată detașare prin tehnici regizorale de excepție, cum ar fi tehnica ,,film în cadrul
filmului”, unde ideea de regizor este expusă publicului, după cum explica chiar el că nu este
nimic mai autentic decât dezvăluirea magiei.

De-a lungul timpului, Almodóvar și-a construit propriul univers prin filme în care se
regăsesc mereu aceleași motive - abuzul de droguri, homosexualitatea și transexualitatea,
perversiunea sexuală, spionaj, viol, incest, dar, mai presus de toate - femeia. În afară de aceste
teme recurente din filmele lui, Almodóvar se distinge prin unghiuri de filmare unice, culori
foarte intense, și schimbări de ton subite în scene prin care exprimă ce nu poate transmite prin
cuvinte. De asemenea, moda și decorul au un rol foarte important în filmele lui, la fel și muzica -
de la melodii pop consacrate, la propriile creații muzicale ale lui Alberto Iglesias. La nivel
internațional, stilul în care Almodóvar își expunea creația este numit de critici drept ,,stilul
Almodovarian”.

Stilul unic al lui Almodóvar are, totuși, inspirații din lumea internațională a filmului - se
pot distinge influențe din regizori precum Alfred Hitchcock, Ingmar Bergman, Federico Fellini,
dar și influențe din scena cinematografică a Spaniei - Luis Garcia Berlanga, Fernando Fernan
Gomez, sau dramaturgi ca Miguel Mihura, sau Enrique Jardiel Poncela.

Lucrând cu cele mai mari actrițe spaniole (Carmen Maura, Victoria Abril, Penélope
Cruz), filmele lui Almodóvar au devenit cunoscute drept ,,portrete realiste ale femeii”, ajungând

Bouza Vidal, Nuria, The Films of Pedro Almodovar , tradus de Linda Moore și Victoria Hughes,
30

Madrid, 1988.

27
chiar să influențeze filmele hollywoodiene în care acțiunea se petrece în jurul personajelor
feminine.

Criticii sunt de părere că Almodóvar a redefinit percepția Spaniei în lume - multe

simboluri spaniole, precum luptele cu animale, gazpacho, sau flamenco, au fost evidențiate în
filmele lui - spunând că regizorul a renegociat ideea de ce înseamnă să fii spaniol, și a reinventat
idealul spaniol. Cu toate acestea, regizorul a declarat că filmele lui sunt foarte Spaniole, dar sunt
și foarte personale, și că Spania nu se poate măsura din filme.

Așadar, pentru un fan al filmelor îndrăznețe prin formă, viziune și poveste, Pedro
Almodóvar este cunoscut pentru stilul lui inconfundabil, atenția pentru personajul feminin, și o
mulțime de alte teme. Filmele lui nu sunt pentru cei slabi de înger. Importanța lui Almodóvar în
cinematografia modernă nu este ușor de explicat sau de înțeles. Plăcerea lui de a sparge mituri și
de a aduce în lumină cele mai obscure părți ale umanității se exprimă printr-un talent deosebit de
a înțelege psihicul uman.

Dar prin ce alții numesc „fetișizare”, Almodovar, reușește să creeze pe ecran o femeie
adevărată, chiar dacă e născută femeie, sau a devenit femeie, care are viață și respiră și are
sentimente și suferă și iubește, cu calitățile și defectele ei. El nu încearcă să omagieze pe nimeni,
nici să mulțumească, el doar creează personaje veridice, care pentru unii creează polemici, dar
pentru alții, printre care mă număr și eu, doar observă și spune.

28
Filmografie:

1. ,,Todo sobre mi madre”, Pedro Almodóvar, El Deseo, 1999

2. ,,¿Que he hecho yo para merecer esto?”, Pedro Almodóvar, Tesauro S.A., 1984
3. ,,Abrazos rotos”, Pedro Almodóvar, El Deseo, 2009
4. ,,Volver”, Pedro Almodóvar, El Deseo, 2006
5. ,,La piel que habito”, Pedro Almodóvar, El Deseo, 2011
6. ,,Hable con ella”, Pedro Almodóvar, El Deseo, 2002
7. ,,Mujeres al borde de un ataque de nervios”, Pedro Almodóvar, El Deseo, 1988
8. ,,La mulți ani, Slăbănogule!”, Dan Alexandru Hosu, UNATC, 2022
9. ,,Box”, Dan Alexandru Hosu, UNATC, 2023

Bibliografie:

1. Allison, Mark, ,,A Spanish Labyrinth - The Films of Pedro Almodóvar “ - I.B Tauris&Co
Ltd, London, 2001
2. Almodóvar, Pedro; Molina Foix Vincente; Duncan, Paul ,,The Pedro Almodóvar
Archives”, Taschen, Germania, 2017
3. Bloom, Julie , ,,Pedro Almodóvar and His Cinema of Women”, 2 dec. 2016, New York
Times
4. Bouza Vidal, Nuria, The Films of Pedro Almodovar , tradus de Linda Moore și Victoria
Hughes, Madrid, 1988.
5. Cantwell, Mary, ,,Fellini on Men, Women, Love and Life”, New York Times Archive, 5
aprilie, 1981
6. D’Lugo, Marvin and M. Vernon, Kathleen, ,,A Companion to Pedro Almodóvar”,
Blackwell Publishing Ltd, London, 2013
7. Foucault, Michael, ,,The History of Sexuality”, Pantheon Books, New York, 1978
8. Gutiérrez-Albilla, Julián Daniel ,,Aesthetics, Ethics and Trauma in the Cinema of Pedro
Almodóvar”, Edinburgh University Press, 2018

29
9. Kaskell, Molly ,,From Reverence to Rape: The Treatment of Women in Movies”, New
English Library 1974, reprint by University of Chicago, 1987
10. Luchian, ,,Affairs of the Heart”, Harvard University Press, Copyright 2023, President and
Fellows of Harvard University
11. Mulvey, Laura, ,,Visual Pleasure and Narrative Cinema”, Oxford University Press, 1975
12. Sánchez - Arche, Ana María ,,The cinema of Pedro Almodóvar”, Manchester University
Press, Manchester, 2022
13. Soliño Pazó, María ,,La figura de la mujer en el cine de Almodóvar”, Universidad de
Salamanca, Revista Internacional de Culturas y Literaturas, ISSN: 1885-3625
14. Stein, Ervert H. ,,Pedro Almodóvar - A Cinema of Desire, Passion and Compulsion”,
IpBooks, New York, 2019

30
UNIVERSITATEA NAȚIONALĂ DE ARTĂ TEATRALĂ ŞI CINEMATOGRAFICĂ
,,I.L. CARAGIALE“ BUCUREŞTI
FACULTATEA DE FILM
SPECIALIZAREA: Regie de Film și TV

-CAIET DE REGIE-
Două nopți și cele ce urmează

Profesor coordonator:
Prof. Univ. Dr. Ovidiu Georgescu

Absolvent:
Dan-Alexandru Hosu

IUNIE 2023
 CUPRINS

1. Ideea 1
2. Tema 1
3. Synopsis 1
4. Scenariu 2
5. Argument 12
6. Concepție regizorală 12
7. Casting 13
8. Decupaj 17
1. IDEEA
O poveste unde se pot îmbina mai multe genuri: dramă, dragoste și thriller, cu un
personaj principal care se mulează la situație

2. TEMA
O prostituată, enigmatică despre care am vrea să aflăm mai multe, dar nu avem
parte decât de indicii

3. SYNOPSIS
Isabela, este o prostituată, căreia îi place să citească. Aceasta încearcă să o ajute
pe colega ei Clara cu bani, se duce cu un client care suferă din dragoste, care o apreciază
pe ea ca femeie, dar nu se leagă nimic între ei. Apoi Isabela și Clara se duc la un client,
care se dovedește a fi un criminal, dar ele reușesc să îl omoare, înainte să fie rănite prea
grav. Clarei din cauza implicării într-un omor, îi este luată fata și stă câteva zile acasă.
Isabela este din nou singură, cu cărțile ei.

1
4. SCENARIU

1. INT. APUS. MANSARDĂ

ISABELA (25) stă la ea în mansardă. Este îmbrăcată de casă.

Stă pe un scaun lângă geam și citește „Story of O".
Oftează. Lasă cartea lângă. Își aprinde o țigară și bea din
cafeaua ei. Se uită pe geam. Fumează. Îi sună telefonul.

ISABELA
Da scumpa. Sunt acasă. O să mă
îmbrac și vin. Nu mă grăbesc că
încă nu e nouă.
(râde)
Bine, bine mă grăbesc.

ISABELA își lasă țigara între buze, se duce spre baie. Pe

jos plin de teancuri de cărți. Lasă cartea pe care o citea
peste celelalte. În baie își lasă, țigara pe marginea
chiuvetei. Se uită în oglindă. Începe să se machieze. Își
dă cu fond de ten, își pune un ruj roșu, strident, se dă cu
un rimel negru și se fardează. Se uită din nou în oglindă,
își desface părul și încearcă diferite feluri de al ține.
Își bagă mâinile în el și îl ciufulește. Râde la imaginea
ei în oglindă.

ISABELA
Așa îl las.

Iese din baie. Se duce în cameră la un dulap. Se îmbracă.

În picioare își pune niște cizme înalte. Își ia o geantă
mică. Se uită prin cameră. Iese și închide ușa după ea.

2. EXT. APUS. STRADĂ

ISABELA își aprinde o țigară. Pe trotuar stă jos CLARA care

bea dintr-o sticlă de vodka, se apropie o mașină. CLARA se
ridică, merge ca un model pe lângă trotuar, mașina o
depășește. CLARA se așează la loc. ISABELA se așează lângă
ea.

2
 CLARA
E o zi de aia.

ISABELA
E lumină, numai tu ai program de
dimineață.

Stau una lângă alta în liniște. CLARA se joacă cu sticla,

ISABELA se uită la ea, apoi își ia privirea se uită în
lungul străzii.

CLARA
Mircea a aflat din ce trăiesc.
Vrea bani, să nu afle judecătorul.

ISABELA
Ai măi Clara, cum să îl creadă, e
un bețiv.

CLARA
Și să risc? Să nu îmi mai văd
fetița. Să rămână cu tâmpitul ăla.

ISABELA
Nu o să îl creadă.

CLARA
Și să risc... Îi dau banii, cât
vrea. Știi ce mi-a zis.

ISABELA
Hmmm...

CLARA
Că oricum ești curvă doar că îți
place să sugi pula. Și mi-am
asumat că sunt o curvă, dar...

ISABELA o ia în brațe. Se aude o mașină care se apropie.

CLARA
Du-te tu.

ISABELA se ridică se aranjează un pic și merge spre mașină.

Mașina trage pe dreapta, lasă geamul jos, ea se sprijină de
geam și se apleacă încet. RAREȘ se uită la ea rușinat.

RAREȘ
Suneți liberă?

3
 ISABELA
Pentru tine iubitule da.

RAREȘ
Toată noaptea?

ISABELA
1000 toată noaptea. Nu fac
reduceri nici pentru tine iubițel.

Rareș se uită în față. Zâmbește ușor melancolic.

RAREȘ
Trebuie să ne oprim la un bancomat
atunci.

ISABELA
Avem toată noaptea.

Ea se urcă în mașină.

3. EXT. NOAPTE. STRADĂ.

El scoate bani. Ea stă agățată de el. Începe să îl pipăie.

El se uită în jur. Ea îl sărută pe gât.

RAREȘ
Hai să așteptăm până acasă.

Ea râde, dar îl ține în continuare de braț.

ISABELA
Când vrei tu, cum vrei tu. Pare că
știi exact ce vrei.

RAREȘ
Ce îți place să faci?

ISABELA
Tot ce vrei iubitule.

RAREȘ
Mă refer când nu ești la serviciu.

Ea se uită la el. El scoate banii și merg la mașină.

ISABELA
Nu știu, să citesc, să văd filme.

4
 Chestii.

El pornește mașina.

RAREȘ
Și mie. Nu prea mai am timp.
Muncesc.

ISABELA
Ești la o corporație un mini
manager sau ceva.

RAREȘ
De unde știi?

ISABELA
Văd mulți oameni.

4. INT. SEARĂ. APARTAMENT RAREȘ.

Cei doi intră în apartament.

RAREȘ
Fă-te comodă.

El se duce la bucătărie, se întoarce cu două pahare și o

sticlă de vin.

ISABELA
Frumos apartament.

RAREȘ
E ok.

Dă drumul la muzică. Se așează pe canapea. Toarnă în

pahare.

ISABELA
Ce romantic ești iubitule.

Se așează lângă el. El se ține de paharul lui. Ea bea din

paharul pe care el îl ține. Ea îl sărută, apoi îl sărută pe
gât în timp ce îl dezbracă. El se ridică.

RAREȘ
Două minute.

El se duce în dormitor. Ea rămâne singură se uită după el.

5
Își dă cizmele jos. Își scoate telefonul. Scrie un mesaj.
Se uită în jur. Se uită la pahare. La sticla de vin. Se
ridică. Se uită prin cameră. Vede o poză cu Rareș și o
femeie. Deschide sertare încet, se uită prin ele. Găsește o
cutiuță fără inel în ea. Oftează. O pune la loc. Se așează
din nou pe canapea. Se ridică și merge în dormitor. El stă
la marginea patului cu capul între mâini. Isabela se așează
în fața lui. Îi pune o mână pe genunchi.

ISABELA
E iubita ta în poze?

RAREȘ
Logodnica, fostă. Am prins-o cu un
tip. A zis că e vina mea. Că sunt
ciudat și că muncesc mult.

ISABELA
Îmi pare rău.

RAREȘ
Și mie. Îmi e dor de ea.

Ea se așează lângă el. Îl ia în brațe.

5. INT. NOAPTE. APARTAMENT RAREȘ

El doarme lângă ea. Ea e trează se uită pe geam. Se ridică.

Se duce în sufragerie. Își strânge lucrurile în liniște.
Vrea să plece dar se oprește. Se uită la poza cu Rareș și
logodnica lui. Se duce înapoi în dormitor. Se așează lângă
el. Îi mângâie părul. Adoarme

6. INT. DIMINEAȚA. APARTAMENT RAREȘ

Ea se trezește de dimineață. E singură în pat. Se ridică și

iese din dormitor. Se duce în sufragerie. Rareș e pe
canapea și se uită pe telefon. Se uită unul la altul.

RAREȘ
Ți-am făcut cafea!

Ea se așează. Își pune lapte în cafea.

RAREȘ
Poți să fumezi. Îți aduc scrumieră

Se ridică se duce în bucătărie și se întoarce cu o

6
scrumieră. Ea se uită la el.

RAREȘ
Merci că nu ai plecat aseară.

ISABELA
Nu ai de ce.

RAREȘ
Tu ai pe cineva?

ISABELA
Nu.

Rămân în liniște. Ea scoate banii din genata ei.

RAREȘ
Ține-i.

ISABELA
Nu am făcut nimic pentru ei

El râde.

RAREȘ
Psiholog.

El o ia de mână și îi zâmbește.

RAREȘ
Mulțumesc mult! Ești foarte
frumoasă.

Se uită unul la altul și își zâmbesc

7. INT. DIMINEAȚĂ. MANSARDĂ

Ea intră în mansarda ei. Are cearcăne. Se duce la dulapul

de haine și scoate un ursuleț. Îl mângâie ca și cum ar fi o
persoană. Se așează pe canapea cu ursulețul în brațe.

8. EXT. SEARĂ. STRADĂ

CLARA și ISABELA pe stradă.

CLARA
Nu știu de ce nu vrei să vorbești

7
 cu el.

ISABELA
Nu are rost. A vrut să plece. I-am
zis că e gata...

CLARA
Și dacă vrea să se întoarcă.

ISABELA
Când e gata e gata.

CLARA
Așa am zis și eu. Și-acu îi dau
bani.

ISABELA
Nu e la fel.

CLARA
Nu, tu îl iubești.

Trage o mașină. CLARA se duce la geamul mașinii. CLARA și

CLIENTUL vorbesc. CLARA se uită spre ISABELA. Se ridică și
ISABELA. Se suie amândouă în mașină.

9. INT. SEARĂ. APARTAMENT.

Cele două intră, în apartament. CLIENTUL pune de băut în

pahare. Ia o fiolă mică și toarnă în ambele pahare. Își
pune și lui de băut. CLIENTUL vine și le pune paharele în
față. Cele două stau pe canapea. El se așează în fața lor
și le zâmbește. CLARA dă paharul pe gât. ISABELA bea o
gură.

ISABELA
Toaleta?

CLIENTUL
Aici.

Se ridică. Ea dă să intre. El o oprește.

CLIENTUL
Am uitat. Asta e stricată. Mergi
la aia din dormitor.

Isabela se uită la el. El zâmbește larg.

8
 CLIENTUL
Hai. Sus pe scări în stânga.

ISABELA se duce până în dormitor. Ascultă la ușă. Deschide

ușa încet. Se strecoară pe hol. Intră în baia închisă.
Toată baia e înfășurată în folie de plastic. Se uită în
cadă. Acolo, mai multe vibratoare, cu țepi care ies din
ele, un bici de vite. Cuțite. Mai multe echipamente de
fier.

ISABELA iese din baie și se duce la CLARA. Clara adormită

pe canapea. ISABELA încearcă să o trezească.

CLIENTUL
Totul e ok?

ISABELA
Nu prea se simte bine, colega mea,
cred că o să plecăm.

ISABELA merge cu spatele. El se tot apropie de ea.

CLIENTUL
Poate e obosită. Tu nu ești văd?

ISABELA
Ba da, de aia cred că mergem acasă
și mă culc, și ea.

CLIENTUL
Ai spațiu să dormi aici.

ISABELA
Nu se simte bine.

ISABELA pune mâna pe o vază. O aruncă în el, fuge. El

încearcă să o prindă. Ea trece pe lângă el. Se duce spre
baia cu echipamente. Intră închide ușa. Ia cel mai mare
cuțit din cadă. El intră peste ea.

ISABELA
Stai departe.

El zâmbește. Se uită în jos. Se uită și ea. EL o plesneste,

ea scapă cuțitul. O împinge. Ea cade și se lovește cu capul
de marginea căzii. Leșină.

10. INT. SEARĂ. APARTAMENT.

9
Ea se trezește e înfășurată în folie până la gât, în cadă.
Se zbate. Aude un țipăt. Se uită în jur. Vede un cuțit pe
marginea căzii. Se lovește de marginea căzii până cuțitul
cade. Pe ea. Se apasă pe el și începe să plângă. Și a tăiat
folia și își poate misca mâna, dar e și ea tăiată.

Se desface de folie. Ia cuțitul și intră în casă. Se aud

plânsete. Urcă la etaj. În dormitor. CLARA e legată de pat.
Are tăieturi superficiale pe tot corpul. CLIENTUL se uită
la ea. Ea plânge.

CLIENTUL
Ai emoții. Dar eu te fac artă.

Se duce la o măsuță. Unde are toate jucăriile. Clara se

zbate. El ia un vibrator cu țepi. ISABELA intră prin
spatele lui și îi bagă cuțitul în umăr. El urlă. ISABELA
fuge. Se ascunde după ușă. Aruncă pe scări o decorațiune de
pe hol. Care, cade scară cu scară. El iese și merge direct
spre scară. Ea vine din spatele lui și îl împinge pe scări.
El cade și își rupe gâtul când aterizează.

ISABELA intră în dormitor. CLARA plânge. ISABELA îi desface

cătușele. O ține în brațe.

11. INT. SEARA. APARTAMENT

CLARA și ISABELA pe canapea în fața lor un POLIȚIST.

POLIȚIST
Nu vă faceți griji că oricum nu o
să pățiți nimic. Era bolnav omul.
Dar voi ce făceați la el?

ISABELA
Ne-am cunoscut la club.

CLARA
Nu o să apărem în nimic nu?

POLIȚIST
Nu avem cum să nu vă trecem în
declarație. E omor. În autoapărare
dar omor.

12. EXT. SEARĂ. STRADĂ.

Strada goală. O mașină trage pe dreapta. ISABELA iese din

mașină, îi zâmbește șoferului.

10
 ISABELA
Ne vedem iubițel.

Mașina pleacă. Se așează pe stradă. O sună pe CLARA.

CLARA
Ești bine? Totul bine.

ISABELA
Sunt la birou. Tu?

CLARA
Mâine vin și eu.

ISABELA
Îți trimit eu jumate din ce am
făcut azi.

CLARA
Nu e nevoie. Mi-au luat fetița
oricum...

ISABELA
Ne vedem mâine.

ISABELA rămâne singură pe stradă. Își ține capul între

genunchi. Scoate din geanta ei „No longer human". Citește.

THE END

11
 5. Argument

Acest scenariu, mi se pare că îmi lasă posibilitatea să lucrez cu mai multe stiluri. De la
actorie până la felul în care filmez. Filmul poate începe într-un stil asemănător „Pretty Woman”
și să ducă la „American Psycho”. Flexibilitatea e un argument, altul este faptul că personajele
sunt singuratice și singure și contează mai mult luptele lor interne decât cele externe.

6. Concepție regizorală

Lumea trebuie să pară nestatornică, fiecare locație ar trebuie să aibă un alt aspect față de
cealaltă, tocmai pentru a nu da vreodată impresia de stabilitate. Din același motiv mi se pare că
de la o secvență la alta, felul de a filma trebuie schimbat, deși aș vrea să se păstreze o
continuitate, pe strada pe care o împart Isabela și Clara. Apartamentul Isabelei e un refugiu,
strada un loc de muncă, apartamentul lui Rareș plin de posibilități romantice cărora nu li se dă
curs, apartamentul criminalului un iad pentru ele, și la final strada să fie la fel de rea ca o
închisoare.

12
 7. Casting

ISABELA
1. Larisa Oasenegre

2. Monica Odagiu

13
CLARA
1. Maria Veronica Vârlan

CLIENT
1. Cătălin Babliuc

14
 2. Vlad Mogoș

RAREȘ
1. Tudor Bojin

2. Teodor

15
POLIȚIST
1. Constantin Dogioiu

16
 8. Decupaj

1. INT. APUS. MANSARDĂ.

C1. PÎ. Tableau Shot

ISABELA (25) stă la ea în mansardă. Este îmbrăcată de casă.

Stă pe un scaun lângă geam și citește „Story of O".
Oftează. Lasă cartea lângă.

TRAVLING DE
APROPIERE

C1A. PM.

Lasă cartea lângă. Își aprinde o țigară și bea din cafeaua

ei. Se uită pe geam. Fumează. Îi sună telefonul.

ISABELA
Da scumpa. Sunt acasă. O să mă
îmbrac și vin. Nu mă grăbesc că
încă nu e nouă.
(râde)
Bine, bine mă grăbesc.

ISABELA își lasă țigara între buze. Își ia cartea

PANORAMARE

C1B. PÎ

ISABELA se duce spre baie. Trece pe lângă teancurile de

cărți și își lasă cartea pe unul din teancuri.

C2. PM în oglindă. Amorsă ISABELA

Se uită la reflexia ei. Lasă țigara din gură.

C3. DETALIU

Țigara pe marginea chiuvetei.

17
C4. DETALIU

Se dă cu fond de ten.

C5. DETALIU

Își pune un ruj roșu strident.

C6. DETALIU

Se dă cu un rimel negru.

C7. DETALIU

Se fardează.

C8. PM în oglindă. Amorsă ISABELA

Se uită din nou în oglindă, își desface părul și încearcă

diferite feluri de al ține. Își bagă mâinile în el și îl
ciufulește. Râde la imaginea ei în oglindă

ISABELA
Așa îl las.

TRAVLING DE
DEPĂRTARE

C8A. PAM.

Ea iese din baie.

PANORAMARE

C8B. PÎ

Se duce în cameră la un dulap. Se îmbracă. În picioare își

pune niște cizme înalte. Își ia o geantă mică. Se uită prin
cameră. Iese și închide ușa după ea.

CREDITS

2. EXT. APUS. STRADĂ

C1. PP lateral. Travling

ISABELA merge. Se oprește și își aprinde o țigară.

18
 PANORAMARE

C1A. PÎ

Pe trotuar stă jos CLARA care bea dintr-o sticlă de vodka,

se aude o mașină. CLARA se ridică, merge ca un model pe
lângă trotuar, mașina intră și o depășește.

C2. PAM DIN FAȚĂ

CLARA se așează la loc. ISABELA se așează lângă ea.

CLARA
E o zi de aia.

ISABELA
E lumină, numai tu ai program de
dimineață.

Stau una lângă alta în liniște. CLARA se joacă cu sticla,

ISABELA se uită la ea, apoi își ia privirea se uită în
lungul străzii.

CLARA
Mircea a aflat din ce trăiesc.
Vrea bani, să nu afle judecătorul.

ISABELA
Ai măi Clara, cum să îl creadă, e
un bețiv.

CLARA
Și să risc? Să nu îmi mai văd
fetița. Să rămână cu tâmpitul ăla.

ISABELA
Nu o să îl creadă.

CLARA
Și să risc... Îi dau banii, cât
vrea. Știi ce mi-a zis.

ISABELA
Hmmm...

CLARA
Că oricum ești curvă doar că îți
place să sugi pula. Și mi-am

19
 asumat că sunt o curvă, dar...

ISABELA o ia în brațe. Se aude o mașină care se apropie.

CLARA
Du-te tu.

C3. PÎ. Lateral.

ISABELA se ridică se aranjează un pic și merge spre mașină.

Mașina trage pe dreapta, lasă geamul jos, ea se sprijină de
geam și se apleacă încet.

C4. PP RAREȘ AMORSĂ ISABELA

RAREȘ se uită la ea rușinat.

RAREȘ
Suneți liberă?

ISABELA
Pentru tine iubitule da.

C5. PP ISABELA AMORSĂ RAREȘ

RAREȘ
Toată noaptea?

ISABELA
1000 toată noaptea. Nu fac
reduceri nici pentru tine iubițel.

C6. PP RAREȘ AMORSĂ ISABELA

Rareș se uită în față. Zâmbește ușor melancolic.

RAREȘ
Trebuie să ne oprim la un bancomat
atunci.

C7. PP ISABELA AMORSĂ RAREȘ

ISABELA
Avem toată noaptea.

Ea se urcă în mașină.

3. EXT. NOAPTE. STRADĂ.

20
C1. PAM. DIN SPATE

El scoate bani. Ea stă agățată de el. Începe să îl pipăie.

El se uită în jur. Ea îl sărută pe gât.

RAREȘ
Hai să așteptăm până acasă.

Ea râde, dar îl ține în continuare de braț.

ISABELA
Când vrei tu, cum vrei tu. Pare că
știi exact ce vrei.

RAREȘ
Ce îți place să faci?

ISABELA
Tot ce vrei iubitule.

RAREȘ
Mă refer când nu ești la serviciu.

URMĂRIRE DIN
MÂNĂ

C1A. PM DE DOI

El scoate banii și merg la mașină.

ISABELA
Nu știu, să citesc, să văd filme.
Chestii.

Cei doi intră în mașină.

RAREȘ
Și mie. Nu prea mai am timp.
Muncesc.

ISABELA
Ești la o corporație un mini
manager sau ceva.

RAREȘ
De unde știi?

21
 ISABELA
Văd mulți oameni.

4. INT. SEARĂ. APARTAMENT RAREȘ.

C1. PÎ

Cei doi intră în apartament.

RAREȘ
Fă-te comodă.

ISABELA merge pe canapea

C2. PM ISABELA

El se duce la bucătărie, se întoarce cu două pahare și o

sticlă de vin.

SCHIMBARE DE
SHARF PE RAREȘ

ISABELA
Frumos apartament.

RAREȘ
E ok.

Dă drumul la muzică. Se așează pe canapea. Toarnă în

pahare.

C3. PM DE DOI

ISABELA
Ce romantic ești iubitule.

Se așează lângă el. El se ține de paharul lui. Ea bea din

paharul pe care el îl ține. Ea îl sărută, apoi îl sărută pe
gât în timp ce îl dezbracă. El se ridică.

RAREȘ
Două minute.

C4. PM RAREȘ

El se duce în dormitor.

C5. PM ISABELA

22
Ea rămâne singură se uită după el. Își dă cizmele jos. Își
scoate telefonul. Scrie un mesaj. Se uită în jur. Se uită
la pahare. La sticla de vin.

URMĂRIRE DIN
MÂNĂ

Se ridică. Se uită prin cameră. Vede o poză cu Rareș și o

femeie. Deschide sertare încet, se uită prin ele. Găsește o
cutiuță fără inel în ea. Oftează. O pune la loc. Se așează
din nou pe canapea. Se ridică și merge în dormitor.

C6. PAM

El stă la marginea patului cu capul între mâini. Isabela se

așează în fața lui. Îi pune o mână pe genunchi.

ISABELA
E iubita ta în poze?

RAREȘ
Logodnica, fostă. Am prins-o cu un
tip. A zis că e vina mea. Că sunt
ciudat și că muncesc mult.

ISABELA
Îmi pare rău.

RAREȘ
Și mie. Îmi e dor de ea.

Ea se așează lângă el. Îl ia în brațe.

5. INT. NOAPTE. APARTAMENT RAREȘ

C1. PM din lateral

El doarme lângă ea. Ea e trează se uită pe geam.

URMĂRIRE DIN
MÂNĂ

Se ridică. Se duce în sufragerie. Își strânge lucrurile în

liniște. Vrea să plece dar se oprește. Se uită la poza cu
Rareș și logodnica lui. Se duce înapoi în dormitor. Se
așează lângă el. Îi mângâie părul. Adoarme

6. INT. DIMINEAȚA. APARTAMENT RAREȘ

23
C1. PAM DE SUS

Ea se trezește de dimineață. E singură în pat. Se ridică și

iese din dormitor. Se duce în sufragerie.

C2. PÎ

Rareș e pe canapea și se uită pe telefon.

C3. PP RAREȘ

El ridică privirea.

RAREȘ
Ți-am făcut cafea!

C4. PP ISABELA. Amorsă RAREȘ

Ea se așează. Își pune lapte în cafea.

RAREȘ
Poți să fumezi. Îți aduc scrumieră

ISABELA se uită după el. Rareș se ridică se duce în

bucătărie și se întoarce cu o scrumieră. Ea se uită la el.

RAREȘ
Merci că nu ai plecat aseară.

ISABELA
Nu ai de ce.

RAREȘ
Tu ai pe cineva?

ISABELA
Nu.

Rămân în liniște. Ea scoate banii din genata ei.

C5. PP RAREȘ.

RAREȘ
Ține-i.

ISABELA
Nu am făcut nimic pentru ei

El râde.

24
 RAREȘ
Psiholog.

C6. DETALIU

El o ia de mână și zâmbește.

C7. PP RAREȘ

RAREȘ
Mulțumesc mult! Ești foarte
frumoasă.

C8. PP ISABELA

ISABELA se uită la el. Zâmbește

C9. DETALIU

Se țin de mâini.

7. INT. DIMINEAȚĂ. MANSARDĂ

C1. PÎ

Ea intră în mansarda ei. Are cearcăne. Se duce la dulapul

de haine.

C2. DETALIU ursuleț

Scoate un ursuleț.

C3. PP ISABELA

Îl mângâie ca și cum ar fi o persoană.

URMĂRIRE DIN
MÂNĂ

Se așează pe canapea cu ursulețul în brațe.

8. EXT. SEARĂ. STRADĂ

C1. PAM DE DOI

CLARA și ISABELA pe stradă.

25
 CLARA
Nu știu de ce nu vrei să vorbești
cu el.

ISABELA
Nu are rost. A vrut să plece. I-am
zis că e gata...

CLARA
Și dacă vrea să se întoarcă.

ISABELA
Când e gata e gata.

CLARA
Așa am zis și eu. Și-acu îi dau
bani.

ISABELA
Nu e la fel.

CLARA
Nu, tu îl iubești.

C2. PÎ LATERAL

Trage o mașină. CLARA se duce la geamul mașinii. CLARA și

CLIENTUL vorbesc. CLARA se uită spre ISABELA. Se ridică și
ISABELA. Se suie amândouă în mașină.

9. INT. SEARĂ. APARTAMENT.

C1. PÎ

Cele două intră, în apartament. Se așează pe canapea.

CLIENTUL merge la un mini bar.

C2. PM LATERAL

CLIENTUL pune de băut în pahare.

C3. DETALIU

Ia o fiolă mică și toarnă în ambele pahare. Își pune și lui

de băut.

C4. PAM LATERAL

CLIENTUL vine și le pune paharele în față.

26
C5. PM DE DOI centrat

Cele două stau pe canapea.

C6. PP CLIENT centrat

El se așează în fața lor și le zâmbește.

C7. PM DE DOI. CLARA ISABELA

CLARA dă paharul pe gât. ISABELA bea o gură.

ISABELA
Toaleta?

C8. PP. CLIENT centrat

CLIENTUL
Aici.

C9. PAM LATERAL.

URMĂRIRE DIN
MÂNĂ

EL o conduce. Ea dă să intre. El o oprește.

C9A. PM DE DOI

CLIENTUL
Am uitat. Asta e stricată. Mergi
la aia din dormitor.

C10. PP

Isabela se uită la el.

C11. PP

El zâmbește larg.

CLIENTUL
Hai. Sus pe scări în stânga.

C12. PÎ. AMORSĂ CLIENT.

Ea urcă pe scări.

C13. PP ISABELA

27
ISABELA se duce până în dormitor. Ascultă la ușă.

C14. PÎ DE JOS.

Deschide ușa încet. Se strecoară pe hol.

C15. PP ISABELA

Intră în baia închisă.

C16. PÎ DE SUS

Toată baia e înfășurată în folie de plastic. Se uită în

cadă.

C17. PM AMORSĂ ISABELA

Acolo, mai multe vibratoare, cu țepi care ies din ele, un

bici de vite. Cuțite. Mai multe echipamente de fier.

C18. PM CENTRAT PE UȘĂ

ISABELA iese din baie.

URMĂRIRE DIN
MÂNĂ

C18A. PM DE DOI

Se duce la CLARA. Clara adormită pe canapea. ISABELA

încearcă să o trezească.

C19. PP. CLIENT

CLIENTUL
Totul e ok?

C20. PM ISABELA

URMĂRIRE DIN
MÂNĂ

ISABELA
Nu prea se simte bine, colega mea,
cred că o să plecăm.

ISABELA merge cu spatele.

C21. PM CLIENT

28
 URMĂRIRE DIN
MÂNĂ

El se tot apropie de ea.

CLIENTUL
Poate e obosită. Tu nu ești văd?

C22. PM ISABELA

ISABELA
Ba da, de aia cred că mergem acasă
și mă culc, și ea.

C23. PM CLIENT

CLIENTUL
Ai spațiu să dormi aici.

C24. PM CLIENT

ISABELA
Nu se simte bine.

C25. PM ISABELA

ISABELA pune mâna pe o vază. O aruncă în el, fuge.

C26. PM DE DOI

El încearcă să o prindă. Ea trece pe lângă el.

C27. PM ISABELA

URMĂRIRE DIN
MÂNĂ

Se duce spre baia cu echipamente. Intră închide ușa. Ia cel

mai mare cuțit din cadă.

C28. PM CLIENT

El intră peste ea.

ISABELA
Stai departe.

El zâmbește.Se uită în jos.

C29. PM ISABELA

29
Se uită și ea.

C30. PÎ DE SUS

EL o plesneste, ea scapă cuțitul. O împinge. Ea cade și se

lovește cu capul de marginea căzii. Leșină.

C31. DETALIU

Îi curge sânge din cap pe folie

10. INT. SEARĂ. APARTAMENT.

C1. PÎ DE SUS

Ea se trezește e înfășurată în folie până la gât, în cadă.

C2. PP CONTRA PLONJAT

Se zbate. Aude un țipăt. Se uită în jur.

C3. DETALIU

Vede un cuțit pe marginea căzii.

C4. PP CONTRA PLONJAT

Se lovește de marginea căzii până cuțitul cade pe ea.

C5. PM DE SUS

Se apasă pe el și începe să plângă.

C6. DETALIU

Și-a tăiat folia și își poate misca mâna, dar e și ea

tăiată.

C7. PÎ DE SUS

Se desface de folie. Ia cuțitul și intră în casă.

C8. PÎ

Se aud plânsete. Urcă la etaj.

C9. PÎ

În dormitor. CLARA e legată de pat.

30
C10. DETALIU

Are tăieturi superficiale pe tot corpul.

C11. PÎ CU AMORSĂ ISABELA

CLIENTUL se uită la ea. Ea plânge.

CLIENTUL
Ai emoții. Dar eu te fac artă.

Se duce la o măsuță. Unde are toate jucăriile. Clara se

zbate. El ia un vibrator cu țepi. ISABELA intră prin
spatele lui și îi bagă cuțitul în umăr. El urlă.

TRAV DE
DEPĂRTARE

ISABELA fuge. Se ascunde după ușă. Aruncă pe scări o

decorațiune de pe hol. Care, cade scară cu scară. El iese
și merge direct spre scară.

C12. PM DE DOI

Ea vine din spatele lui și îl împinge pe scări.

C13. PAM. TRAVLING PE SCĂRI

El cade și își rupe gâtul când aterizează.

C14. PM ISABELA

URMĂRIRE DIN
MÂNĂ

C15. PM DE DOI

ISABELA intră în dormitor. CLARA plânge. ISABELA îi desface

cătușele. O ține în brațe.

11. INT. SEARA. APARTAMENT

C1. PM DE DOI centrat

CLARA și ISABELA pe canapea.

C2. PM centrat

În fața lor un POLIȚIST.

31
 POLIȚIST
Nu vă faceți griji că oricum nu o
să pățiți nimic. Era bolnav omul.
Dar voi ce făceați la el?

C3. PM DE DOI centrat

ISABELA
Ne-am cunoscut la club.

CLARA
Nu o să apărem în nimic nu?

C4. PM centrat

POLIȚIST
Nu avem cum să nu vă trecem în
declarație. E omor. În autoapărare
dar omor.

C5. PM DE DOI

ISABELA pune o mână în jurul CLAREI

12. EXT. SEARĂ. STRADĂ.

C1. PÎ. PE LINIA TROTUARULUI

Strada goală. O mașină trage pe dreapta. ISABELA iese din

mașină, îi zâmbește șoferului.

ISABELA
Ne vedem iubițel.

Mașina pleacă. Se așează pe stradă. O sună pe CLARA.

TRAVLING DE
APROPIERE PÂNĂ
LA GP

CLARA
Ești bine? Totul bine.

ISABELA
Sunt la birou. Tu?

CLARA
Mâine vin și eu.

32
 ISABELA
Îți trimit eu jumate din ce am
făcut azi.

CLARA
Nu e nevoie. Mi-au luat fetița
oricum...

ISABELA
Ne vedem mâine.

ISABELA rămâne singură pe stradă. Își ține capul între

genunchi. Scoate din geanta ei „No longer human". Citește.

CUT TO BLACK

33