Literatura pentru copii –educatori grad II

I. NOTIUNI GENERALE:
• Conceptul de literatura pentru copii.
• Sfera literaturii pentru copii.
• Genuri si specii literare accesibile copiilor de varsta prescolara.
• Valoarea instructiv-educativa a literaturii pentru copii.
• Accesibilizarea operelor.
II. GENUL LIRIC
II.1 - Lirica populara
• Proverbe, zicatori, ghicitori
• Folclorul copiilor (cantece formula, recitative, numaratori)
II.2 - Lirica culta
• Vasile Alecsandri - "Pentru tine, Primavara", "Miezul iernei"
• Tudor Arghezi - "Testament", "Zdreanta", "Talharul pedepsit"
• George Cosbuc - "Iarna pe ulita", "La oglinda"
• Mihai Eminescu - "Revedere", "Dorinta"
• Elena Farago - "Gandacelul", "Catelusul schiop"
• Octavian Goga - "Noi", "Dascalita"
• Nichita Stanescu - "Cantec"
• George Toparceanu – “Rapsodii de toamna", "Balada unui greier mic"
III. GENUL EPIC
• Vasile Alecsandri - "Legenda randunicai", "Legenda ciocarliei"
• Hans Christian Andersen - "Lebedele", "Cenusareasa"
• Ion Creanga - "Amintiri din copilarie", " Povestea lui Harap Alb", "Fata babei si
fata mosneagului", "Capra cu trei iezi"
• Ion Luca Caragiale - "Vizita", "Dl.Goe", "Un pedagog de scoala noua"
• Petre Dulfu - "Ispravile lui Pacala"
• Mihai Eminescu - "Fat Frumos din lacrima"
• Emil Garleanu - "Caprioara"
• Calin Gruia - "Condeiele lui Voda", "Legenda Florii Soarelui", "Ciubotelele
ogarului"
• Fratii Grimm - "Cenusareasa", "Alba-ca-Zapada"
• Petre Ispirescu - "Tinerete fara batranete si viata fara de moarte", "Sarea in
bucate"
• Charles Perrault - "Scufita Rosie"
• Ion Slavici - "Florita din codru"
• Mihail Sadoveanu - "Dumbrava minunata"
• Ion Alexandru Bratescu Voinesti - Puiul"

1
Conceptul de literatura pentru copii.

Conceptual literatura pentru copii desemnează o parte a literaturii naţionale, incluzând

totalitatea creaţiilor care prin profunzimea mesajelor, gradul de accesibilitate şi nivelul realizării
artisitice se dovedeşte capabilă să intre în relaţie afectivă cu cititorii lor. Caracterul ei aparte
reiese din specificul receptării la vârsta preşcolară şi şcolară mică, conform factorilor:
1. gradul mai redus al dezvoltării psihice (gândire, limbaj, emoţii şi sentimente estetice),
2. sfera de interese, trebuinţele şi preocupările centrate în jurul jocului, al lipsei de griji, al
permanentei interogări asupra lumii,
3. posibilităţile reduse de identificare a mesajului artistic – copiii trebuie iniţiaţi.

Funcţia artistică a operelor pentru copii are 3 coordonate principale (I. Pascadi – Niveluri
estetice):
1. coordonata cognitivă sau informativă – opera ce comunică informaţii trasmise printr-
un cod şi organizate într-un mesaj artisitic.
2. estetică – valorificare a virtuţilor estetice ale limbajului. Pe lângă cele 4 cateorii
estetice fundamentale (frumosul, urâtul, comicul, tragicul) există subcategoria specifică
literaturii pt copii – graţiosul, duiosul, miniaturalul),
3. formativă – mesajul artistic al operei, în varietatea semnificaţiilor sale receptate de
către copii, semnificaţii la care se ajunge prin ieşirea din planul abstract al textului literar
şi analogia dintre tema şi motivele operei şi viaţă, adăugându- se situaţii din existenţa
cotidiană a copilului. Ele vor contribui la educarea acestora conform unor virtuţi morale
alese.

Literatura pentru copii include genuri şi specii literare identice celor din literatura naţională
în general, dar prin conţinutul tematic investighează universul propriu de cunoştinţe al copilului,
năzuinţele şi aspiraţiile lui legate de familie, copilărie.
Evidenţiind curajul oamenilor dintotdeauna, printr-o ingenioasă transfigurare artisitică,
operele ţin seama de faptul că în primul rând „copilul se naşte curios de lume şi nerăbdător de a
se orienta în ea, şi numai literatura care îi satisface această pornire îl încântă. Ca să fie o operă de
artă, scrierile pentru copii şi tineri trebuie să-i încânte şi să-i intereseze şi pe oamenii maturi,
întrucât a ieşi din lectură cu stimă sporită pentru om e secretul marii literaturi pentru copii şi
tineret . (G. Călinescu).
Particularităţi ale textelor aparţinând literaturii pentru copii
1. existenţa unor conflicte puternice la care participă personajele grupate în pozitive şi
negative provenite din lumea basmului. Personajele sunt simboluri ale binelui şi răului chiar
în povestiri şi schiţe, unde universul gâzelor sau al vieţuitoarelor mai mari sunt prezentate
antropomorfizat (mai ales în fabule) va facilita o înţelegere a raporturilor umane şi a
normelor de covieţuire socială;
2. prin intermediul literaturii pentru copii se va realiza o binevenită dedublare, când cititorul
copil se va reunoaşte în altul sau va refuza identificarea cu un model negativ. Înainte de a
putea înţelege propriul său eu, în contact cu alte euri, copilul îşi află un alterego multiplicat în
fiecare persoană cu care simpatizează sau antipatizează;

2
 3. ca atare, e foarte important să se exploateze textul sub toate posibilităţile sale,
valorificându-se atât virtuţile cognitive şi estetice, cât mai ales cele morale trasmise de text,
fie prin epicul dens, conflictul dus până la suspans, fie prin poezii simple;
4. interferenţa genurilor e solicitată de potenţiala receptivitate scăzută a micului cititor,
interfenreţă care va salva astfel textul de monotonie; la început, cititorul de vârstă şcolară
mică va fi atras de epic (întrucât există acţiune, cu momentele subiectului şi personaje), dar
treptat cititorul va deveni sensibil la expresivitatea limbajului poetic, identificând imaginile
frumoase, figurile de stil;
5. astfel el va înţelege restul descrierii şi portretelor şi se va iniţia în receptarea „dramei”
–sau a scenetelor de teatru; mai puţin prezentă în literatura pentru copii şi în manuale,
dramaturgia se accesibilizeazăv doar în urma vizionării spectacolului la teatrul de păpuşi.

Genuri şi specii predilecte în literatura pentru copii, ca şi în literatura naţională, au un

conţinutul tematic ce se conturează în jurul marilor teme:
1. universul copilăriei (familie, şcoală)
2. natura şi vieţuitoarele,
3. trecutul istoric,
4. personalităţi, modele, exemple.

Literatura s-a născut din necesitatea omului de a cunoaşte şi a se cunoaşte, a vieţui şi a

supravieţui, a comunica şi a se comunica. Fiind o fiinţă socială, omului îi este caracteristică
situaţia colocvială, plăcerea trăită în actul comunicării trebuie înţeleasă ca transmiterea unor
gesturi, atitudini şi comportamente ancestrale ale situaţiilor primare când omul preistoric a ajuns
la revelaţia conştiinţei de sine. Dialogul este cunoscut ca una din modalităţile prin care oamenii
se găsesc şi se cunosc reciproc, lumea existând în pluralitatea povestirilor, comunicate prin
cuvânt, prin rostire, gesturi, mimică.

Astfel, literatura pentru copii, ca artă a cuvântului, transfigurează realitatea în toată

complexitatea ei, oferind copilului un bogat univers de gândire şi sentimente, stimulând
interesul şi pasiunea acestuia pentru cunoaştere.
Literatura pentru copii este o componentă importantă a literaturii naţionale, incluzând
totalitatea creaţiilor care, prin profunzimea mesajului, gradul de accesibilitate şi nivelul
realizării artistice, sunt capabile să intre într-o relaţie afectivă cu cititorii lor, copiii.
Se poate observa faptul că se pune un accent deosebit, pe lângă gradul de accesibilitate, pe
profunzimea mesajului şi pe nivelul realizării artistice, dovedindu-se, astfel, rolul hotărâtor pe
care îl are funcţia artistică în existenţa unei opere literare, aşa cum observa I. Pascadi (în Nivele
estetice, Editura Academiei, Bucureşti, 1972, p.140):
„Prima funcţie a operei (literare) este aceea de a fi operă, de a exista ca un organism
autonom cu o finalitate proprie şi numai astfel va putea ajunge să îndeplinească vreun loc în
afară.”
Dragostea pentru literatură se poate dezvolta la copii încă de la vârsta preşcolară, ceea ce
nu înseamnă o renunţare la exigenţele esteticului, ci o sensibilizare a micilor ascultători prin
intermediul forţei expresive a limbajului artistic.
Rolul hotărâtor în dezvoltarea sensibilităţii artistice a copiilor îl joacă, pe lângă părinţi,
educatoarea şi apoi învăţătorul, care trebuie să aleagă opere accesibile vârstei preşcolare şi

3
şcolare mici, prin care să cultive gustul estetic al copiilor, discernământul critic, să realizeze
educaţia intelectuală, estetică şi morală.
Exemple: Printre operele accesibile vârstei preşcolare şi şcolare mici putem aminti
poveştile şi basmele lui Ion Creangă şi ale Fraţilor Grimm.

Genuri şi specii literare accesibile copiilor de vârstă preşcolară şi şcolară mică

Literatura pentru copii oferă micilor ei cititorii/ascultători un univers propriu de

cunoaştere, în care copilului i se relevă propriile năzuinţe şi aspiraţii, îi satisface nevoia de
investigaţie şi curiozitatea specifică vârstei, conducându-l cu paşi mici, dar siguri, spre o
cunoaştere profundă a omului şi a lumii ce-l înconjoară.
Prin lectură, copiii cunosc nu numai creaţiile literare dedicate lor, ci şi creaţii care prin
valoarea lor artistică şi prin mesajul lor profund uman interesează şi pe adulţi. Creaţiile populare,
în versuri sau proză, au constituit dintotdeauna un izvor nesecat de cunoaştere, formând fondul
ancestral al oricărei literaturi. Literatura populară românească oferă un bogat izvor de inspiraţie
literaturii culte; datinile, obiceiurile şi aspiraţiile oamenilor din popor fiind cunoscute prin
intermediul cântecului, jocului şi al lecturii.

Un rol deosebit în dezvoltarea sensibilităţii copiilor şi în formarea viitoarei personalităţi îl

joacă operele lirice. Aceste creaţii dezvăluie prezenţa directă a eului liric, transmiţând emoţia
artistică printr-un limbaj afectiv, ce implică o mare densitate de sugestii. Treptat, copiii vor
ajunge să identifice „imaginile frumoase”, devenind sensibili la expresivitatea limbajului poetic,
cultivarea acestei sensibilităţi este o sarcină permanentă a educatoarei şi a învăţătorului care
trebuie să-i îndrume pe copii spre cunoaşterea şi evidenţierea ideilor poetice, spre relevarea
imaginilor artistice ale textului, reuşind astfel să identifice mesajul operei lirice.
Exemple: Printre creaţiile lirice studiate în clasele mici putem aminti cântecul de leagăn,
doina, colinda, pastelul, poeziile despre copilărie, vieţuitoare, natură, poeziile despre patrie şi
eroi.
Genul epic pune în prim plan povestirea, copilul fiind atras de desfăşurarea epică, deseori
identificându-se cu personajele basmelor citite. Prin intermediul literaturii copilul „poate realiza
o binevenită dedublare a sa atunci când se recunoaşte în altul. Înainte de a putea înţelege că
«eul» său se află necesarmente în contact cu alte «euri», el îşi află un alter ego multiplicat în
fiecare personaj cu care simpatizează: copil, zână, prinţ, iepure, gândăcel etc.”, subliniază Bianca
Bratu în Preşcolarul şi literatura (studiu şi antologie), EDP, Bucureşti, 1977, p.15.
Exemple : Dintre speciile genului epic în versuri, sunt recomandabile copiilor fibula şi
legenda, iar dintre cele în proză – povestirea, legenda, basmul, povestea, snoava, romanul de
aventuri sau cel ştiinţifico-fantastic, literatura de informare ştiinţifică.
Operele în care predomină dialogul şi monologul sunt foarte îndrăgite de copii, genul
dramatic demonstrându-şi accesibilitatea la această vârstă prin specii ca feeria şi poemul
fantastic. Teatrul pentru copii construieşte un univers miniatural, personajele fiind copiii sau
reprezentările alegorice, conflictul este simplu, pentru a putea fi urmărit cu uşurinţă, iar
deznodământul pune în evidenţă victoria binelui, a adevărului, a cinstei, contribuind la
dezvoltarea gustului estetic şi la educarea intelectuală şi morală a copiilor.
Exemple: Dramaticul este oglindit prin poveştile şi basmele dramatizate, copiii asumându-
şi cu plăcere jocul de rol.

4
Lirica populara

Lirica populară este genul cel mai accesibil noului, este expresia directă a sentimentelor şi
trăirilor omului din popor, reflectând stări sufleteşti de adâncă intimitate, manifestându-se unitar
pe întreg teritoriul românesc.
„Forma ei de artă se întemeiază – pretutindeni la poporul român – pe anumite constante
tradiţionale străvechi: versul de 5-6 şi 7-8 silabe, rimele în asonanţă, fluenţa asocierilor de idei,
sentimente şi imagini care diminuează până aproape de inexistenţă apelul la închegări strofice
riguroase. În schimb, impune folosirea unor procedee stilistice, care facilitează expresia:
marcarea începutului şi a pauzelor interioare prin versuri cu «frunză verde», seriile de imagini
tipice – un fel de piese prefabricate – întemeiate îndeosebi pe paralelismul natură – om, precum
cele ale peisajului alpin simbolizând dorul ......” se remarcă în Istoria literaturii române, vol.I,
Editura Academiei, Bucureşti, 1964, p. 136-137 (subl.ns.).
Poezia populară este apreciată, încă de romantici, ca expresie a specificului naţional,
oglindă a sufletului popular şi document istoric, fiind apreciată ca operă artistică şi izvor nesecat
de inspiraţie pentru literatura cultă. Opera populară este rezultatul unei abstractizări din
nenumăratele variante cunoscute, este o operă deschisă; procesul de creaţie în folclor este
durativ, corespunde cu procesul de circulaţie, este o operă anonimă, a unei colectivităţi creatoare
de folclor, este orală, fiind transmisă prin viu grai.

Doina este „cântecul specific al poporului român, exprimând melancolia nici prea grea,
nici prea uşoară a unui suflet care suie şi coboară pe un plan ondulat indefinit, tot mai departe,
iarăşi şi iarăşi...” (Lucian Blaga), „de o vechime imemorabilă ” (B.P. Hasdeu).
În doină se reflectă „dorul unui suflet care vrea să treacă Dealul sorţii şi care totdeauna va
mai avea de trecut încă un deal”(Lucian Blaga), „în doină se exprimă duioşia unui suflet care
circulă sub zodiile unui destin dulce-amar ce-şi are suişul şi coborâşul, înălţările sau cufundările
de nivel, în ritm legănat, monoton şi fără sfârşit ”(idem).
Doina exprimă o melancolie adâncă, ea are mai multe denumiri regionale: doiniţă, cântec
de codru, cântec de frunză, cântec lung, horie, cântec trist.
Vasile Alecsandri foloseşte pentru prima dată termenul de „doină”, denumind prin el toate
creaţiile populare lirice. Doina există de la Marea Mediterană până la Marea Baltică, ea a fost
legată de viaţa pastorală, a fost generată de anumite instrumente muzicale (fluierul, cimpoiul,
tilinca).
Doinele se clasifică, după criteriul tematic, în:
-doine de dragoste şi de dor
-doine de ciobănie
-doine de înstrăinare
-doine de cătănie
-doine de revoltă socială (de haiducie)
-doine de singurătate.

Cântecul de leagăn are un conţinut limitat ca tematică, exprimat în forme simple, de o

forţă emotivă impresionantă, exprimând aşteptările şi speranţele mamei legate de viitorul
copilului. Prin tematică şi prin trăsăturile muzicale se apropie de folclorul copiilor: „Cântecul de
leagăn a luat naştere din necesitatea practică de a crea o atmosferă de calm, de monotonie,
necesară adormirii copilului mic. Procedeele şi mijloacele de expresie poetico-muzicale,

5
caracterizate prin simplitate şi muzicalitate, cu bogate valori afective, dovedesc experienţa de
veacuri a poporului, care a observat efectul liniştitor al ritmurilor kinestetice (legănatului) şi
muzicale.” (Istoria literaturii române, Editura Academiei, Bucureşti, 1964, p.174).
Dragostea profundă a mamei este exprimată cu o deosebită duioşie şi gingăşie:
„Nani, nani, copiliţă,
Draga mamii garofiţă,
Că mama te-a legăna
Şi pe faţă te-a spăla
Cu apă de la izvoare
Ca să fii ruptă din soare.”

Versurile, fiind cântate în ritmul legănatului, conţin diminutive („copiliţă”, „garofiţă”),

rime interioare („nani, nani... – draga mamii...”), repetări de cuvinte melodioase, invocaţii şi
exclamaţii pline de duioşie. Prin cântecul de leagăn copilul pătrunde în universul fermecat al
sunetului şi al cântecului, de multe ori dragostea ocrotitoare a mamei fiind exprimată figurat, cu
elemente preluate din lumea basmului:

„Nu te teme tu de zmei

I-o goni mama pe ei,
Nu te teme de moroaie,
Cârtiţoi şi cârtiţoaie,
Că le dă mama bătaie.”
Colinde
Repertoriul literaturii de ceremonial pentru sarbatorile de Craciun cuprinde si
colinde inspirate din legenda nasterii lui Iisus, precum: Cantecele de stea si Florile dalbe.
Colinda este o specie folclorica de poezie cantata, uneori recitata, inspirata de obiceiurile
calendaristice de iarna. Ea apartine celor trei genuri literare: genului liric prin caracterul de urare,
celui epic prin naratiune si celui dramatic prin faptul ca se concretizeaza in adevarate spectacole.
Functiile principale ale colindei apartin atat vremilor stravechi (magico-ritualice), cat si
timpurilor actuale (cele de urare si felicitare). Textul colindei cuprinde elemente crestine,
incantatii magice similare descantecului, imagini sonore ritualice.
Din punctul de vedere al compozitiei, epicul se desfasoara in colinda in doua
planuri, alternand intre real si fantastic. Colinda apeleaza in introducere si incheiere la formule
stereotipe aducand in prim-plan personaje fabuloase.
Sculati, sculati, boieri mari,
Florile dalbe,
Sculati voi Romani plugari,
Florile dalbe,
Ca va vin colindatori,
Florile dalbe,
Noaptea pe la cantatori,
Florile dalbe,
Si v-aduc un Dumnezeu,
Florile dalbe,
Sa va mantuie de rau,
Florile dalbe.

6
 Un Dumnezeu nou nascut,
Florile dalbe,
Cu flori de crin in vascut,
Florile dalbe.

Proverbe, zicatori, ghicitori

Literatura aforistica si enigmistica este alcatuita din proverbe si ghicitori. Ele
constau in mesaje de dimensiuni reduse, cu o informatie morala concentrata.
Proverbul (numit si „paremie”, „pilda”, „vorba aluia”, „vorbe din batrani”) are o
expresie impersonala, de mare vechime, inzestrata cu autoritate si intelepciune. Mici opere
literare incadrate in orizontul vietii umane, ele descopera defectele morale ale omului: minciuna,
prostia, ingamfarea, lenea etc. El poate fi metaforic ori nemetaforic din punctul de vedere al
expresiei artistice. In orice forma, fie de enunt propriu-zis, fie metafora expresiva, proverbul
ofera o lectie de intelepciune aplicata la contexte particulare. Ele reflecta lumea, lucrurile
concrete sau particulare, cu scopul de a dezvalui o semnificatie mai larga, o insusire sau un
raport necesar intre obiectele lumii.
Iata cateva exemple: „Dupa fapta si rasplata”, „Ce tie nu-ti place altuia nu-i face”,
„Cum iti asterni asa dormi”, „Treci raul pana nu vine unda”, „Laptele, pana nu-l bati, smantana
nu faci” s.a.

Creaţii folclorice folosite în jocurile copiilor

Cântecele-formulă, aparţinând fondului ancestral românesc, exprimă relaţia omului cu

natura, având forţă magică, fiind însoţite de anumite practici sau ritualuri. Modalitatea artistică
este invocarea (soarelui, a lunii, a ploii, a unor plante şi animale), arătând dorinţa copilului de a
influenţa apariţia/desfăşurarea unor evenimente din natură.
Exemple
Sunt frecvent întâlnite invocările adresate astrelor:

„Ieşi, soare, din`nchisoare „Lună, lună, nouă,

Că te-aşteaptă-o fată mare Taie pâinea-n două
Cu cercei de ghiocei Şi ne dă şi nouă
Cu salbă de nouă lei; Ţie jumătate
Ieşi, soare, din’nchisoare Mie sănătate.”
Căci te tai
C-un mai,
C-un pai,
Cu sabia lui Mihai.”

Unul dintre cele mai cunoscute cântece-formulă este adresat melcului:

„Melc, melc, Şi bea apă caldă:
Codobelc, Şi te du la Dunăre
Scoate coarne boureşti Şi bea apă tulbure...”
Şi te du la baltă

7
 Ritul de provocare a ploii este însoţit de jocul paparudelor, ţinut la date fixe (a treia joi
după Paşti, de Sângeorge, de Rusalii, la solstiţiul de vară) sau când sunt ani secetoşi, fetele,
dansând, invocă ploaia:
„Paparudă, rudă, Unde-or da cu plugul,
Ogoarele udă, Să taie ca untul;
Ploile să curgă, Unde-or da cu sapa,
Fără de măsură, Să tâşnească apa,
Cu găleata, leata, Să crească spicul
Peste toată gloata; Nalt cât plopul,
De joi până joi Bobul de grână
Să dea nouă ploi, Cât un fus de lână
Ploi de ale mari, Şi s-aveţi parte
Pentru mari plugari, Numai de bucate.”

Recitativele-numărători sunt alcătuite din grupuri de versuri, într-o ritmică precisă,

rostite cu scopul de a se alege, prin eliminare, copilul care va avea un anume rol în joc. Recitarea
este însoţită de o gesticulaţie specifică.
Sunt surprinse imagini realiste din mediul şcolar, familial, social, se trece de la ironie şi
umor până la satiră, obţinându-se efecte stilistice originale prin:
-asocierea versurilor constituite din silabe fără sens cu versuri logice;
-adăugarea sau eliminarea unor părţi ale cuvintelor, păstrându-se sau nu sensul acestora, accentul
punându-se pe mişcarea ritmică, repetată.
Prin aspectul lor ludic, prin umor şi prin muzicalitatea versurilor, recitativele-numărători
sunt atractive, contribuind la dezvoltarea auzului fonematic al copiilor şi la înlăturarea defectelor
de vorbire.
„Unichi, „Uniele, dodiele,
Dunichi, Caraili, caracaş,
Tri, Taie popa iepuraş,
Patrichi, După moara Hâncului
Azna, După podu turcului,
Pazna, Ranţuş, panţuş....”
Doina,
Epârchi,
Cioc,
Boc,
Treci la loc!”
Cântecele care însoţesc jocurile copiilor au, în general, o formă dialogată, unele jocuri
amintesc diferite aspecte ale muncii (Zidul, Ţăranul e pe câmp, De-a pânza, Podul de piatră),
altele imită aspecte din viaţa animalelor.
Versurile sunt legate de joc, marcând fie desfăşurarea acestuia, fie doar momentul de
început:

„Cuibu, cuiburele, sau „Ca la măr, ca la păr,

Toate păsărele Dinte, dintelaş,
Schimb!” Ieşi afară, copilaş!”

8
Lirica culta

Liricul – modalitate directă a comunicării

Potrivit Dicţionarului de termeni literari (Mircea Anghelescu, Cristina Ionescu, Gheorghe
Lăzărescu; Ed. Garamond, Bucureşti, f.a.), genul liric este un gen literar care se caracterizează
prin modalitatea directă a comunicării. Grecii au definit ca lirice poemele cântate cu
acompaniamentul lirei. Cele mai vechi poezii lirice cunoscute sunt egiptene, datând din 2600
î.d.Cr. (cântece funerare, elegii, ode, invocaţii), urmează Cântarea cântărilor sau Psalmii, apoi
lirica antică greacă.
Liricul este o formă de cunoaştere, de explorare a lumii, are o altă relaţie cu universul
explorat, un alt mod de comunicare. Cuvântul poetic este un mod artistic specific de a gândi
relaţia subiect-obiect, forţa evocatoare a cuvântului fiind rezultatul ambivalenţei sale structurale.
Limbajul poetic e afectiv, implică o mare densitate de sugestii, fiecare expresie poetică autentică
fiind unică şi irepetabilă.
Un rol deosebit în stabilirea gradului de profunzime a lecturii unei opere literare îl are
conştiinţa receptoare, măsura în care aceasta este capabilă să devină „o cameră de rezonanţă” în
stare să reţină şi să amplifice informaţiile estetice oferite de operă. Poetul are o anumită
experienţă de viaţă, o viziune proprie asupra lumii, pe care le împărtăşeşte oamenilor într-un
limbaj specific, cu rădăcinile în limba comună, dar calitativ diferit de aceasta. Copiii se apropie
de poezie încă din primii ani de viaţă, fiind atraşi de ritm, rimă, de onomatopee, de sonoritatea
cuvintelor şi a asocierilor de cuvinte. Pătrund, cu ajutorul versurilor, într-o lume nouă, ideală, de
cele mai multe ori, o lume a jocului, a miniaturalului, o lume a mesajelor pozitive. Poezia pentru
copii poate fi încadrată în următoarele teme:
• poezia religioasă
• poezia despre copilărie
• poezia despre natură şi vieţuitoare
• poezia despre înaintaşi şi patrie.

Receptarea dirijată a poeziei începe încă de la vârsta preşcolară, copilului i se dezvăluie

treptat universul mirific al poeziei, conţinutul ei ideatic şi tematic, capacitatea de plasticizare a
cuvântului. Poezia lirică este definită ca fiind aceea care exprimă direct stări afective personale,
emoţii, pasiuni ale poetului. Cititorul/elevul se apropie de poezie mai întâi prin invocare (după
Grigore Smeu), prin lectura/audierea textului poeziei, apoi trecerea de la invocare la evocarea
poeziei semnifică trecerea de la emoţia obişnuită la emoţia estetică. Parafrazându-l pe Arghezi,
fiecare generaţie trebuie să-şi merite poeţii, a merita un poet înseamnă a găsi căile de acces spre
scrisul său, acele modalităţi de exprimare prin care ne putem apropia opera literară. Copiii găsesc
uşor calea de acces spre opera acelor poeţi care şi-au propus să scrie pentru ei, creatori de
literatură pentru copii, dar şi spre opera poeţilor care oglindesc copilăria şi frumuseţea ei în
creaţii dedicate marelui public.

9
Vasile Alecsandri
Vasile Alecsandri, fiu al medelnicerului Vasile Alecsandri şi al Elenei Cozoni,s-a născut la
Bacău la 14 iunie 1818 sau 1819 . Tatăl a fost înzestrat cu o neobişnuită putere de muncă şi
iniţiativă, strângând o avere considerabilă în tot feluri de concesiuni publice şi slujbe
administrative. Mama poetului, Elena, era fiica pitarului Dumitrache Cozoni.
Opere:
Pentru caracterizarea activităţii lui Vasile Alecsandri,poet ce a marcat o epocă,trebuie
mentionat aprecierea făcută de Mihail Sadoveanu:”Alecsandri a fost primul din elita
românismului,luptător interpret şi cîntăreţ.A fost unul din creatorii României moderne şi prin
prestigiul şi strălucirea talentului său a simbolizat întreaga epocă.”
Pentru Alecsandri lumea este în primul rând aspect, apariţia nezărită a ochiului atent şi a
minţii curioase. De aceea, Alecsandri se realizează mai ales în balade şi legende şi în pasteluri.
Căci în balade şi legende poetul nu participă cu intensitate la subiectul său, ci îl menţine oarecum
în depărtare, rezervându-şi o perspectivă contemplativă, iar în pasteluri natura este fixată ca
aspect cu mijloacele fragede ale unei palete delicate.
Opera lui Alecsandri aparţine sferei valorilor reprezentative ale literaturii române.
Volumele de poezii scrise: Doine, Lăcrămioare, Mărgăritarele, Pastelurile,Varia, Legende
nouă, Ostaşii noştri, Postume
Ciclul Pastelurilor
Preluat din domeniul artelor plastice, termenul literar de pastel a căpătat identitate prin
titlul aplicat de Alecsandri, ciclului său de poezii, publicat în revista Convorbiri Literare, între
1868-69.
Pastelul este o specie a liricii peisagiste în care se descrie un aspect din natură şi
sentimentel poetului în raport cu el. Defineşte un procedeu de pictură bazat pe efectele de culoare
ale unor creioane moi. În pastel domină tehnica picturală.
Ciclul Pasteluri înseamnă momentul liric cel mai potrivit adevăratei structuri morale a lui
Alecsandri. Din cele patruzeci de bucăţi câteva nu se încorporează culegerii: două portrete, unul
epigramatic*,închinat unei femei glaciale. Epigramă: scurtă poezie care satirizează elementele
negative ale unui caracter omenesc, ale unei situaţii şi se termină printr-o poantă. La vechii greci,
epigrama desemna inscripţiile şi dedicaţiile de pe pietre funerare ale statuilor sau ale opere de
artă.
Un alt pastel omagial este închinat unei femei ”dulci”, un pastel sicilian, Pe coastele
Calabrei, o maurescă, Linda Raia, o stampă chinezească, cu o poantă anecdotică, conjugală,
Mandarinul. Celelalte toate cuprind aspecte familiare ale Mirceştilor în evoluţia anotimpurilor,
afirmând solidaritatea profundă a poetului cu peisajul domestic. Ca un senior, V. Alecsandri ne
introduce în atelierul său îndemnându-ne să asistăm la geneza pastelurilor; poetul e confortabil
instalat cu căţeluşul pe genunchi, perdelele sunt lăsate şi lămpile aprinse, afară e vijelie dar muza
nu se lasă prea mult aşteptată imaginile ce se perindă înaintea autorului sunt caleidoscopice; o
cadână întinsă alene pe covor, amitindu-i pe Venus Anadyomene, un câmp de luptă cu un tânăr
pe moarte, icoana duioasă a bătrânei Veneţii, apoi prin asociaţie alte elemente marine, o covertă,
un Alcyon, stârnindu-i nostalgia vieţii călătoare, apoi iarăşi decoruri peisagistice variate, până ce
privirea căzută pe un portret îi aminteşte “timpul mult ferice în care-a suferit” poate icoana
Elenei Negri, solubilizată într-o sinfonie panteistică:

“Ş-atunci păduri şi lacuri şi mări şi flori şi stele

Întoană pentru mine un imn nemărginit ”

10
 (Serile la Mirceşti)

Natura
Pastelurile transcriu reacţiile poetului la spectacolul schimbător, după anotimpuri.
Peisajul lui Alecsandri nu este un simbol al universului, ci un fragment al lui. Este natură, mai
degrabă geografică, decât filozofică. Spaţiul pastelurilor este mărginit la cât cuprinde privirea, e
un univers familiar. Varietate de forme-câmpie, deal, râu-explicabilă evident prin modelul real al
acestui spaţiu este resimţită, ca varietate de formei. Este mai cu seamă o lume de forme ale
naturii, nu de forţe ale ei, ceea ce vede poetul sunt aparenţele naturii nu mişcările ei interioare. În
poeziile lui V. Alecsandri din ciclul Pasteluri s-ar putea vorbi mai larg despre sentimentul
naturii. Atitudinea poetului faţă de natură nu este contemplativă, ci practic-hedonică. Natura,în
cuprinsului unui an, iar în chip simbolic în cuprinsul unui vieţi omeneşti, se înfăţişează sub două
aspecte antitetice: unul stimulator vitalităţii (primăvara / vara, tinereţea), altul paralizant (iarna,
bătrâneţea). Poetul nu măsoară cu ochiul, ci cu criteriul practic.
De fapt pastelurile lui Alecsandri sunt un calendar al spaţiului rural şi al muncilor
câmpeneşti. În poeziile lui, poetul a surprins în imagini aspecte familiare ale vieţii câmpeneşti,
privită din perspectiva anotimpurilor.
a. Cadrul poemelor verii dau impresie de spaţiul plin, de admirare a peisajului, dată de
aglomerarea de vieţuitoare, păsări, animale, plante:

“Cer-un zare se roşeşte: mii de vrăbii deşteptate

Ciripesc şi se alungă pe girezi netrierate.
Balta vesel clocoteşte de-un concert asurzitor,
Şi din ochiuri se înalţă cârd de raţe ca un nor”

În poezia “Concertul în luncă ”sunt înşirate plante şi flori (bujorelul, odoleana, sulcina,
garofite, lăcrămioare) păsări şi insecte (dumbrăvenci, granguri, ciocârlii, rândunele, greier,
fluturi, albine). Observăm că Alecsandri nu descrie acest peisaj, ci doar enumeră elementele din
el:
”Iată frageda sulcină,stelişoare blînde nalbe,
Urmărind pe busuiocul iubitor de sînuri albe
Dediţei şi garofiţe,pîrguite-n foc de soare,
Toporaş ce se închină gingaşelor lăcrămioare.”

Pastelurile nu sunt numai jurnalul unui pictor înzestrat cu gamă senzorială

completă.Alecsandri iubeşte şi pe omul care frămîntă ţarina şi o face să rodească:poezia lui e o
apologie directă a muncilor cîmpilor:
“Sfântă muncă de la ţară,izvor sacru de rodire
Tulegi omul cu pământul în o dulce înfrăţire ”
(Plugurile)

Cu temperamentul său optimist, poetul nu vede aspectul chinuit al unei anumite munci,
nici manifestarea mizeriei sociale: maternitatea îi apare numai sub înfăţişare, nu împiedică
schimbul de sărutări la fiecare snop, între un flăcău şi o fată, gest care este comentat de o pasăre
măiastră :”……Dulce-a mai fi pâinea de la snopurile lor.” (Secerişul)

11
 Poezia “Malul Siretului” subliniază ce înseamnă a fixa natura ca aspect. Esenţialul este
evitat cu grijă. Întreaga poezie este făcută din simple înfăţişări accidentale ale naturii, finalul
evită şi el orice trăsătură care ar putea închega într-un ritm interior care se statornicise pentru a
nota încă o trăsătură acidentală:
“Lunca-n juru-mi clocoteşte!o şopîrlă de smarald
Cată ţintă lung la mine, părăsind nisipul cald”

În starea de calm, în poemele subiectului verii ochiul înregistrează cu încântare mişcări

ale naturii. Contrar cu acestea, poemele iernii sunt poezii ale neliniştii, urcând până la spaimă,
datorită lipsei de vieţuitoare. Locul mulţimii de păsări variate şi cântătoare este luat de un cârd de
corbi iernatici, prin văzduh croncănitor. O slabă compensaţie a densităţii de altădată a tabloului e
în grămazile de zăpadă:

“Din vazduh cumplita iarnă cere norii de zăpadă,

Lungi troiene călătore adunate- n cer grămadă
Fulgii zbor, plutesc în aer ca un roi de flutori albi,
Răspândind fior de gheţă pe ai ţării umeri dalbi.”

Când vine iarna, Alecsandri nu culege nici de aici melancolie sau posomoreală, nu!ci din
prăpădul iernii el extrage şi subliniază impresia de supremă înfrăgezire a aerului tare, a albului
orbitor şi a clinchetului de zurgălăi. Alteori el nici nu mai contemplă iernatica natură, ci se
retrage în casă, la gura sobei furat de visuri, sedus de imaginea Sudului fericit pe care îl cunoaşte.
Cu toate acestea peisajul de iarnă nu este monoton, apar în descrieri fabuloase flori de iarnă.
“Viscolul frământă lumea!…
Lupii suri ies după pradă,
Alergând urlând în urmă-I prin potopul de zăpadă.
Turmele tremură, corbii zbor vârtej, răpiţi de vânt”
(Viscolul)

Pentru Alecsandri iarna este trecătoare şi tot aşa sentimentul de nelinişte, tristeţea trece:
“În zadar îmi pui povară De zăpadă şi de
gheaţă.
Fie iarnă, fie vară.
Eu păstrez a mea verdeaţă.” (Bradul)

Zăpada şi gerul sunt ca o povară, ce ascund frumuseţile naturii, iar înlăturarea lor va reda
tabloului înfăţişarea precedentă. Acest act de reînfrumuseţare este tema poemelor de primăvară:
”S-a dus zăpada albă de pe întinsul zării ”;
”Pâraiele unflate curg iute şoptind,
Şi mugurii pe greangă se văd înbobocind.” (Sfârşitul iernei)

Pustiul începe să se populeze, păsările se întorc:

“În fund,pe cer albastru, în zarea depărtară.
La răsărit, sub soare, un negru punt să-arată!
E cocostârcul tainic în lume călător,
Al primăverii dulce iubit prevestitor.” (Oaspeţii primăverii)

12
 Refacerea peisajului se face treptat:
“Caii zburdă prin ceaiuri; turma zbeară la păşune;
Mieii sprineni pe colnice fug grămadă-n răpigiune,
Şi o blândă copiliţă, torcând lâna din furior,
Paşte bobocei de aur lâng-un limpede izvor.” (Dimineaţa)

Spaţiul se umple de sunete, de ecouri desăvârşind unitatea tabloului. Poetul este încântat
de peisajul sărbătoresc, bucurându-se de frumuseţile vieţii.

Actul ritualic este semănatul, încredinţarea seminţelor pământului, care va face din ele
plante:
“ Sămănătorii vesel spre fund înainteză,
De-a curmnişul brazdei boroanele pornesc.”
(Sămănătorii)

Pastelurile exprimă o viziune asupra naturii, nu asupra omului, omul fiind un element
secundar al poeziei, imaginea lui este subordonată naturii.
Toamna este prezentă în poemele lui Alecsandri cu un peisaj diferit, cu un tablou
monoton, într-o singură culoare, prevestind parcă sfârşitul vieţii. Starea poetului este de nelinişte
în faţa naturii goale, a singurătăţii:
“Pustietatea goală sub arşiţa de soare
În patru părţi a lumei se-ntinde -ngrozitoare,
Cu iarba-I mohorâtă, cu negrul ei pământ,
Cu-a sale mari vârtejul de colbi ce zboară în vânt.” (Bărăganul)

În Pasteluri poetul foloseşte procedeul comparării forţelor naturii cu una sau alta din
apariţiile familiare ale basmului, tocmai de aceea poeziile sunt îndrăgite de copii. Norii negri
sunt asemănaţi cu nişte balauri din poveşti; de groaza lor soarele se ascunde. Iarna e un fel de
Mumă a Pădurii: ea vine pe Crivăţ călare sau pe un urs şi poartă şapte cojoace. Gerul -fiul ei - e
un monstru din poveşti, o înfrumuseţează, ca pe o mireasă moartă.

Poezia "Miezul Iernei" completeaza tematic seria pastelelor inchinate anotimpului

alb, fiind publicata la 01 Februarie 1869, in revista '' Convorbiri literare ''. In intreaga poezie,
Vasile Alecsandri infatisaza imaginea unei nopti de iarna, cu un ger cumplit. Poezia este, in
primul rand, un pastel, intrucat scriitorul descrie aspectele din natura care compun peisajul
hibernal. Datorita dimensiunilor impresionante ale peisajului descris si caracterului sau unitar,
Vasile Alecsandri creeaza un tablou in versiri, prin intermedul caruia ne transmite si propriile
sentimente produse de maretia naturii.

Mezul Iernii
Publicate în 1868-1869, în revista Convorbiri literare, Pastelurile lui Alecsandri
reprezintă o operă de maturitate. Prin acest ciclu de poezii ale senzo-rialităţii şi ale relaţiei
nemijlocite cu natura, Vasile Alecsandri impune o nouă specie în literatura română.

13
 Vasile Alecsandri reprezintă un model pentru mentalitatea scriitorului paşoptist. Opera sa
se află la întretăierea romantismului cu clasicismul, ca expresie a încercării de recuperare, într-un
timp relativ scurt, a diferenţelor dintre literatura română şi cea occidentală.
Argumentare
Deşi sunt publicate mai târziu, Pastelurile reflectă o trăsătură a literaturii paşoptiste,
coexistenţa curentelor literare (clasicism, romantism), şi o temă specifică acestei perioade, tema
naturii. în general, poeziile aparţin clasicismului, prin viziunea asupra naturii, prin
impersonalitate şi optimism cosmic, prin expresie şi echilibru compoziţional. Diferenţa faţă de
precursori în abordarea temei naturii reflectă diferenţa între romantism şi clasicism, între
proiecţia sensibilităţii în exterioritatea lumii şi înregistrarea obiectivă a universului, cu armoniile,
ritmurile şi dinamismul lui. însă ciclul se deschide cu o poezie meditativă, de atmosferă, Serile la
Mirceşti, în care atitudinea eului liric se apropie de aceea eminesciană din poezia Singurătate.
Mezul iernei este un pastel reprezentativ, datorită viziunii poetice clasiciste, a
compoziţiei (alternanţa static-dinamic) şi prin faptul că înfăţişează frumuseţea iernii, anotimp
evocat în mai multe creaţii ale ciclului: Iarna, Gerul, Viscolul, Bradul.
Tema poeziei este natura încremenită sub încleştarea gerului, care compune tabloul
„fantastic" al nopţii de iarnă. Atitudinea poetică este admiraţia faţă de măreţia cosmică, de
liniştea absolută.
Impersonalitatea vocii lirice este motivată de faptul că accentul se pune pe spectacolul
naturii contemplate, magnifică panoramă înregistrată obiectiv. Mărcile lexico-gramaticale ale
eului liric sunt minime: un verb la persona I singular, „văd, o,interjecţie, „o!", punctele de
suspensie şi propoziţii exclamative sau interogative. Ipostaza poetică este aceea a unui spectator
îndrăgostit de natură.
Titlul sugerează încremenirea naturii şi atotputernicia iernii.
Compoziţional, poezia este alcătuită din patru catrene cu caracter descriptiv, organizate
în două secvenţe poetice, în funcţie de alternanţa static-dinamic, specifică pastelurilor lui
Alecsandri. Primele trei strofe surprind predominant planul obiectiv, static, al naturii neclintite.
Ultima strofă, predominant subiectivă (prin frecvenţa mărcilor eului liric), constituie a doua
secvenţă poetică, dinamică prin prezenţa imaginii de mişcare a unui element însufleţit din natură,
lupul.
Descrierea zonei de câmpie, întinderea copleşită de zăpadă, sugestia infinitului prin
orizontalitate, predominarea cromatică a albului, evitarea extremelor sălbăticiei excesive
(muntele sau marea) constituie o imagine-emblemă a echilibrului clasic şi a veşniciei naturii.
Prima strofa din secvenţa statică este tabloul nopţii de iarnă cu natura mineralizată de
gerul atotputernic. Alternează imagini vizuale şi auditive ale păduriţ şi câmpiei. Propoziţiile
exclamative dau plasticitate tabloului: „în păduri trăsnesc stejarii! E un ger amar, cumplit?.
Verbele „trăsnesc", „scârţâie" au valoare onomatopeică sugerând încremenirea naturii. Epitetul
dublu „ger amar, cumplit are efect personificator. Epitetele „zăpada cristalină", „câmpii
strălucitoare" şi metafora „lan de diamanturf realizează, imaginea feerică a nopţii de iarnă în
planul terestru.
Această imagine este dezvoltată în strofele a doua şi a treia, în tabloul grandios al
naturii proiectate în plan cosmic. Tabloul naturii-templu este de o frumuseţe solemnă şi se
realizează prin imagini artistice ale elementelor templului: coloane, făclii, altare, orgă. Procesul
de abstractizare se produce la nivelul figurilor de stil prin trecerea de la comparaţie, „Fumuri
albe se ridică în văzduhul scănteios/ Ca înaltele coloane unui templu maiestos", la epitet „O!
tablou măreţ, fantastic!...", până la metaforă „nemărginitul templu". Feeria nopţii de iarnă,

14
grandiosul, sublimul, fantasticul, se realizează cu ajutorul epitetelor şi al personificărilor: „luna
îşi aprinde farul tainic de lumină", „crivăţul pătrunde, scoţând note-ngrozitoare". Tabloul
nocturn, misterul nopţii, motivul lunii şi utilizarea hiperbolei sunt elemente romantice.
Ultimul catren constituie a doua secvenţa poetică, tabloul dinamic, realizat în antiteză
(procedeu romantic de compoziţie) cu încremenirea din secvenţa statică, continuată şi aici, în
primele două versuri: „ Totul e în neclintire, fără viaţă, fără glas". Propoziţia interogativă
introdusă prin conjuncţie adversativă „Dar ce văd?" impune perspectiva subiectivă şi aduce
elementul dinamic, imaginea lupului şi a prăzii sale, chiar dacă şi aceasta poartă sugestia morţii.
Nivelul fonetic şi prozodic
- pauzele marcate de punctele de suspensie;
- muzicalitatea conferită de frecvenţa unor vocale (e în prima strofă, i şi u în strofele a doua şi a
treia).
Particularităţi prozodice clasice:
- patru catrene;
- măsura versurilor: 15-16 silabe;
- ritm trohaic;
- rimă împerecheată.
Nivelul morfosintactic
- verbele la timpul prezent sugerează veşnicia naturii;
- expresivitatea adjectivului cu rol de epitet; adjective fără grad de comparaţie;
- conjuncţia adversativă dar, în strofa a JV-a - marchează alternarea static-dinamic, obiectiv-
subiectiv;
- topica afectivă (inversiuni).
Nivelul lexico-semantic
- câmpul semantic al iernii: „ger", „zăpada", ,fiimuri albe";
- câmpul semantic al nopţii: „luna", „stele", „făclif;
- câmpul semantic al templului: „coloane", „Jaclif, „altare", „orgă".
Nivelul stilistic
- puternicul imagism realizat prin cultivarea epitetului, adesea în inversiune, a metaforei, a
comparaţiei, a personificării şi a hiperbolei.
Concluzia
Mezul iernei de Vasile Alecsandri este un pastel reprezentativ prin echilibru compoziţional şi
claritate, tablou fantastic şi grandios al nopţii de iarnă.

Primavara
Primavara de V. Alecsandri intruneste trasaturiile specifice unui pastel.
In primul rand , se observa ca modul predominant de expunere este descrierea,
fapt dovedit de prezenta numeroaselor constructii de tip substantiv-adj ( iarna geroasa, sturzul
galben) . Caracterul descriptiv al textului este anticipat inca din titlul poeziei ( primavara)
sugerand ca versurile descriu un peisaj calduros. Eul liric se afla in ipostaza unui contemplator ,
iar peisajul descris este doar un pretext pentru transmiterea unor sentimente de incantare,
admiratie in fata naturii. Relevante in acest sens sunt structurile ( randunica cea voioasa, mii de
fluturi vezi zburand) .
In al doilea rand, se remarca prezenta unui limbaj puternic expresiv , epitetele cromatice
plasticizeaza tabloul descris ( campul inverzit, copacul inflorit) , iar personificarile umanizeaza

15
natura (primavara a sosit , etc ) Nu in ultimul rand , se remarca prezenta imaginilor artistice
preponderent vizuale ( mii de fluturi ...) care se impletesc armonios cu cele auditive ( turtunelele
se ingana).
In concluzie, deoarece textul prezinta caracteristicile de mai sus putem spune ca este un
pastel.

Tudor Arghezi
Tudor Arghezi s-a născut la Bucureşti, la 23 mai 1880. Numele său adevărat este Ion N.
Theodorescu: pseudonimul său, Arghezi , provenind, explica însuşi poetul, din Argesis-vechiul
nume al Argeşului.
La vârsta de 16 ani debutează în „Liga ortodoxă” a lui Macedonski, sub numele Ion Theo.
Până în 1910 - când a început să conducă sau să editeze el însuşi reviste şi ziare cum sunt:
„Cronica”, „Cuget românesc”, „ Naţiunea”, „Bilete de papagal” – publică la mai multe periodice
ale vremii: „Revista modernă” , „ Viaţa nouă” , „Facla “ , „Viaţa românească” etc.
În anul 1927 îi apare volumul de versuri – cu titlul semnificativ – „Cuvinte
potrivite”.După această dată, Tudor Arghezi va publica mai multe volume de versuri , romane ,
nenumărate articole.Va impune în literatura română ca specie literară „Tableta”.
Pentru activitatea literară remarcabilă primeşte în anul 1946 Premiul Naţional de poezie.
În anul 1955 este ales membru al Academiei Române; e distins cu numeroase premii şi titluri; în
anul 1965 primeşte Premiul Internaţional Herder; este sărbătorit cu prilejul zilelor de naştere la
80, respectiv 85 de ani ca poet naţional.
Moare la 14 iulie 1967 ; este mormântat în grădina casei sale de la Mărţişor.
Poeziile despre natură şi vieţuitoare se constituie intr-o secvenţă îndrăgită de
copii.Receptivitatea timpurie faţă de poeziile despre natură şi vieţuitoare , situate după cântecele
de leagăn , poeziile – numărătoare , poeziile –joc , se explică prin optica antropomorfizantă
asupra vieţii.Aceştia regăsesc , în lumea animalelor , a păsărilor , a gâzelor şi a plantelor ,
aspecte ale existenţei proprii , cu preocupările cotidiene , cu grijile şi satisfacţiile caracteriste
vârstei , cu jocurile preferate.
Tudor Arghezi este unic în literatura română prin maniera în care abordează universul
micilor vieţuitoare.Poetul ne invită să ne aplecăm cu sensibilitate privirile asupra albinelor ,
greierilor , lăcustelor , cărăbuşilor , buburuzelor , furnicilor care îşi împart existenţa cu omul
văzut în diferite ipostaze : copil , tânăr şi matur.
Volume de versuri care cuprind poezii pentru copii : „Cărticică de seară”(1935) ;
„Mărţişoare „ (1936; „Hore” (1939) ; „Hore penru copii” „Din abecedar „ (1940) ;
„Sărbătoarea de păpuşi se începe chiar acuşi” (1942-1943) , „Sporturile copiilor „ (1942-
1943); „ Prietenii copiilor „ (1942-1943); „Animale mici şi mari” (1942-1943) ; „ Mici copii ,
mari bucuri „ (1943-1944) ; „ Iubitele noastre animale” (1942-1944) ; „ Drumul cu poveşti „ (
1947) ; „Ţara piticilor „ (1947) ; „Prisaca „ (1956) ; „Stihuri pestriţe „ (1957); “Zece arabi –
zece căţei – zece mâţe „ (1958) ; „ Şapte fraţi„ (1963)

Poeziile din aceste volume întreţin neştirbit apetitul pentru gingăşie, inocenţă, prospeţime
şi delicateţe al poetului şi al cititorului . Refuzat de marele infinit la care nu poate ajunge şi pe
care nu şi-l poate apropia , poetul se apleacă spre o lume a inocenţei daruindu-şi iubirea fiinţelor
mărunte , copiilor , gâzelor , firelor de iarbă, florilor, fluturilor. În aceste poezii ne întâmpină un
univers plin de gingăşie , de delicateţe , de prospeţime şi de lumină.Animale , păsări , gâze devin

16
pentru poet prilej de admiraţie şi de disimulată uimire în faţa miracolului alcătuiri şi împliniri
rostului lor , fapt ce explică de ce Arghezi a fost numit , folosindu-i-se propriile cuvinte:„ poet al
boabei şi al fărâmei”.
Graţiosul, miniaturalul, lumea infinitului mic au exercitat o atracţie puternică asupra lui
Arghezi. Poezia boabei şi a fărâmei, căreia îi sunt consacrate texte cum ar fi Cântec de adormit
Mitzura, Balet pe şapte silabe, Facerea lumii, Horă-n bătătură, Zdreanţă, Tâlharul pedepsit
prezintă o imagine a copilăriei, plină de gingăşie şi candoare.
Lumea animalelor domestice este ilustrată sugestiv în poezia Zdreanţă , care începe cu
interogaţia poetică:
„L-aţi văzut cumva pe Zdreanţă
Cel cu ochii de faianţă?”

Adresarea directă contribuie la crearea unei legături strânse între eul liric şi
cititorul/auditorul-copil căruia îi este descris câinele:
„E un câine zdrenţuros
De flocos, dar e frumos,
Parcă-i strâns din petice
Ca să-l tot împiedice.”

Lui Zdreanţă, Arghezi i-a dedicat şi o schiţă în care povesteşte cum a găsit câinele şi cum
a devenit stăpânul lui: „Pe Zdreanţă l-am găsit prăbuşit în irişii aleii. Era ca o sarică flocoasă,
bălţată, cocoloşită. Şi-a ridicat capul pătrat, năpădit de buruienile unei chingi, care-i acopereau
ochii şi botul cu barba încâlcită. Când un câine nu mai seamănă cu câinele, e câine «de rasă».”
(Tudor Arghezi, Versuri şi proză, Bucureşti, Editura Ion Creangă, 1980, p.109).
Stilul poetului e oral, foloseşte cuvinte şi expresii din vorbirea populară, tonul e amuzant,
iar ritmul e alert. Întâmplarea este prezentată cu mult umor, Zdreanţă e dezvăţat să mănânce ouă,
iar „motivarea” e surprinzătoare:

„Zice Zdreanţă-n gândul lui: S-a făcut a

dracului!”

Creaţie plină de gingăşie, fabula Tâlharul pedepsit evidenţiază un adevăr general-uman –

numai prin înţelegere, colaborare şi încredere omul poate răzbi în viaţă, el nu poate trăi izolat de
ceilalţi. Copilului i se deschide o altă lume, în care reîntâlneşte gesturi, gânduri tipic omeneşti.
Şoricelul poate reprezenta omul îngâmfat, mândru de propria-i persoană, care consideră că este
în stare să-i învingă pe cei slabi, dar care conştientizează în final că lauda de sine, îngâmfarea nu
aduc nimic bun:
„Nu ajunge, vreau să zic, Să fii mare cu
cel mic, Că puterea se adună Din toţi
micii împreună.”

Testament
Creator al unui univers poetic de o frapanta originalitate, Tudor Arghezi se impune in
prima jumatate a secolului al XX-lea, ca un artist cu o viziune unica in literatura romana.
Ilustrand modernismul interbelic, poetul a avut o contributie remarcabila la innnoirea lirismului
romanesc, atat prin problematica, dar si prin mijloacele artistice folosite.

17
 Poezia „Testament” deschide primul volum al autorului, aparut, sub titlul „Cuvinte
potrivite”, in 1927. O trasatura care atesta apartenenta poemului la modernism este
utilizarea si amestecul tuturor registrelor stilistice. El a afirmat ca la dispozitia scriitorului sta
campul intins al limbii poporului si nu doar un manunchi de cuvinte „alese” care ar putea fi
socotite, in mod nejustificat, numai ele proprii literaturii artistice. Din registrul intins al limbii,
scriitorul poate folosi orice categorie lexicala, chiar si cuvinte de la periferia limbii, considerate
altadata degradate, in masura in car vorbele pot sa marturiseasca mai pregnant gandurile
creatorului. Garabet Ibraileanu afirma despre Tudor Arghezi ca „se misca cu succes estetic pe cel
mai intins registru al limbii romane.” In poezia „Testament”, acest aspect este evidentiat prin
utilizarea unei mari varietati de termeni. Sunt prezente arhaisme: „plavani”, „usure”, „hrisov”,
„sarici”, „ocara”, regionalisme: „facui”, „gramadii”, neologisme: „canapea”, „indreptatirea”,
„obscure”, termeni religiosi: „Dumnezeu”, „Domnul”, termeni din limbajul popular: „bube”,
„zdrente”.
In opinia mea, tema textului si viziunea despre lume a autorului sunt exprimate in
aceasta poezie prin referirea la „estetica uratului”, concept ilustrat in lirica europeana, in secolul
al XIX-lea, prin poeziile scriitorului francez Charles Baudelaire, in volumul intitulat „Les fleurs
du mal” („Florile raului”).
Se observa ca in text Arghezi nu foloseste antiteza (ca in romantism), pentru a pune in
evidenta lumina, prin contrast cu intunericul sau pentru a scoate in relief frumosul, prin contrast
cu uratul. El se foloseste de estetica uratului pentru a demonstra ca poetul are capacitatea de a
transforma uratul in frumos, nepoeticul in poetic, materialul in spiritual: „Din bube, mucegaiuri
si noroi/Iscat-am frumuseti si preturi noi.” Arghezi sustine ca nu exista experienta umana care sa
nu poata fi transformata in fapt artistic si din care beneficiarul produsului estetic sa nu poata
extrage o pilda semnificativa.
Tema textului este rolul artistului, poezia fiind o arta poetica. O prima idee prin care se
face referire la aceasta tema este concretetea limbajului artistic. In viziunea lui Arghezi, scriitorul
este un artizan, un mestesugar, care trebuie sa gaseasca cea mai potrivita forma pentru a exprima
ideile sale: „Am cautat sa le supun si din materia lor plastica sa le modelez, dupa gand si simtire
cu vesmant nou, pentru idee, pentru sentiment.” Cuvintele par a se materializa in textul lui
Arghezi, fiind de o concretete uluitoare: „Veninul strans l-am preschimbat in miere”, „Batranii
au adunat printre plavani/Sudoarea muncii sutelor de ani”, „Stapanul ca un tap injunghiat”,
„Intinsa lenesa pe canapea/Domnita sufera in cartea mea”. O alta idee care subliniaza tema
textului este aceea a rolului pe care artistului trebuie sa si-l asume, acela de voce a poporului
caruia ii apartine. El considera ca vocea artistului trebuie sa exprime durerile si nazuintele
inaintasilor sai. El se considera exponentul clasei sociale din randul careia provine: „De la
strabunii mei pana la tine/Prin rapi si gropi adanci/Suite de batranii mei pe brinci”. Astfel, rolul
poetului este de a arata lumii intregi suferinta poporului sau: „Durerea noastra surda si amara/O-
ngramadii pe-o singura vioara”. Se observa legatura indisolubila dintre poet si stamosii acestuia,
„ramura obscura”, oameni simpli, „robi cu saricile, pline/De osemintele varsate-n mine”. Fata de
acestia, Arghezi are o datorie pe care trebuie sa o duca la indeplinire. Astfel, actul liric se
transforma in militantism social.
Patru elemente de constructie a textului importante pentru evidentierea viziunii despre
viata a autorului sunt: titlul, incipitul, figurile semantice, elementele de prozodie.
Titlul, un substantiv abstract, comun, are, prin multitudinea de consoane, o sonoritate
grava. In sens propriu, substantivul desemneaza un act juridic prin care o persoana isi exprima
dorintele ce urmeaza a-i fi implinite dupa moarte, in special vizand o mostenire materiala. In

18
sens figurat, titlul face referire la mostenirea spirituala pe care autorul doreste sa o ofere
urmasilor, constand in opera sa artistica. Titlul poate face trimitere si la o pozitie ferma a
autorului, la o atitudine estetica transanta, de la care poetul nu accepta sa faca abatere. In aceasta
situatie, s-ar putea vorbi despre atitudinea de recuperare a uratului, de metamorfozare a acestuia
in valori ale artei eterne. Totodata, termenul ofera si sugestii religioase, evocand textele sacre:
Vechiul si Noul Testament, poetul subliniind aceasta idee si in cuprinsul operei: „Am luat cenusa
mortilor din vatra/Si am facut-o Dumnezeu de piatra.”
Incipitul „Nu-ti voi lasa drept bunuri, dupa moarte,/Decat un nume adunat pe-o carte”
marcheaza, printr-un dialog imaginar tata-fiu, una dintre ideile de baza ale textului, legatura cu
urmasii. Verbul la forma negativa „nu voi lasa” are un impact puternic asupra cititorului, iar
pronumele „ti” subliniaza adresarea directa a poetului catre cititor. Se stabileste astfel contactul
intre cei doi poli ai comunicarii, eu-tu, determinand instantaneu un inalt nivel al emotiei lirice. Se
deschide calea confesiunii poetice, precizandu-i cursul simbolic: discursul vizeaza destinul unui
creator si al unei opere. Atitudinea poetului oscileaza intre modestie si constientizarea deplina a
propriei valori revarsate in opera. Echivalarea averii agonisite intr-o viata doar cu „un nume
adunat pe-o carte” poate parea expresia unei judecati despre sine mult prea severe. De fapt,
aceasta mostenire, aparent marunta, integreaza un intreg univers, cel literar, care, prin esenta lui,
nu este perisabil precum bunurile materiale.
Elementele de prozodie contribuie la modernitatea textului, Arghezi dovedindu-se
inovator si la nivelul organizarii strofice si la cel al prozodiei. Strofele inegale, de la patru la 18
versuri, sugereaza stari emotionale diferite, frangeri bruste ale discursului poetic si continuari
largi, explicative, de mare vibratie sufleteasca, tonalitati variate ale frazei. Rima este
imperecheata, alternand rima masculina, in care accentul cade asupra ultimei silabe, cu cea
feminina, in care accentul cade pe silaba penultima, iar masura este variabila, fiind cuprinsa intre
9-11 silabe.
In poezia „Testament” sunt prezente numeroase figuri semantice, care nunateaza si
sporesc puterea de evocare a imaginilor, potentand considerabil realitatea prezentata. Epitetul
dublu „durerea noastra surda si amara”, oximoronul „izbaveste pedepsitor”, inversiunea „iscat-
am”, toate contribuie la expresivitatea deosebita a textului. Metafora este frecvent intalnita:
„Intinsa lenesa pe canapea,/domnita sufera in cartea mea” poate evoca tentatia reprimata a
efectului artistic facil sau impulsul alinierii scriitorului la o matrice de conceptie sau la un stil
care sa fie ale timpului sau. Metaforele creeaza imagini vizuale: „cenusa mortilor din vatra”,
auditive „durerea.....o-ngramadii pe-o singura vioara”, gustative „veninul strans l-am
preschimbat in miere”. Dupa cum se poate remarca, in constituirea metaforelor intra termeni din
toate registrele stilistice, ca intr-o concludenta demonstratie artistica despre forta de sugestie a
limbajului arghezian. Enumeratia „Din bube, mucegaiuri si noroi”, completata de versul „Iscat-
am frumuseti si preturi noi” constituie fraza-cheie a textului, promovandu-se astfel ideea ca in
arta nu exista urat sau frumos, ca in arta uratul nu are niciun sens, ca numai exprimarea artistica
gresita poate genera uratul, numai tehnica artistica lipsita de talent pot duce la realizarea unei
opere literare inestetice. Poetul recurge, pentru prima data in lirica romaneasca, la „zdrente”, din
care face „muguri si coroane”, transfigurand materia primara si ridicand-o la o inalta treapta
artistica.
Astfel, textul se constituie intr-o opera de mare importanta artistica, intr-o arta poetica, in
care autorul isi exprima viziunea artistica despre creator, un text programatic, care creeaza un
univers liric singular in intreaga literatura romana.

19
George Cosbuc
George Cosbuc apartine perioadei de la sfarsitul secolului al XIX-lea si inceputul
secolului al XX-lea, adica acele perioade dintre „bataliile canonice” din juimism si interbelic.
G. Cosbuc este ardelean din Bistita Nasaud, regiune care era trecuta inca de pe
vremea imparatesei Maria Teresa ca fiind de granita si ai carei locuitori se bucura de o mai mare
libertate decat ceilalti transilvaneni. De aceea, spre deosebire de O. Goga, care prezinta Ardealul
ca un Rai indoliat, Ardealul lui Cosbuc este un tinut al energiilor care sta sub lumina solara.
Asupra poetului atrage atentia criticul Titu Maiorescu dupa aparitia poeziei „Nunta
Zamfirei”. Chiar daca are si unele neimpliniri in planul creatiei patriotice, multe dintre textele
sale poetice s-au bucurat de o receptare favorabila. Putini sunt scriitorii care au surprins atat de
autentic spiritul taranului roman, cum a facut-o Cosbuc. De aceea el a si fost numit „poetul
taranimii”.
Una din temele operei poetice cosbuciene este aceea a dragostei. Poezia de dragoste a
poetului ardelenesc are cateva caracteristici, adica satul este o scena pe care se desfasoara un joc
al dragostei efectuata de cei doi protagonisti. Totodata se observa ca rolul principal in a conduce
acest joc apartine fetei.
Si in poezia „La oglinda”, cea care exprima o anume realitate incadrata temei este
fata. Acest sentiment este urmarit in masura ce fazele dragostei se desfasoara de la momentul
infiriparii, pana la nunta („Nunta Zamfirei”, unde se ureaza intalnirea si la botez, finalizandu-se
astfel, in spirit biblic: impreunarea celor doi indragostiti). Poezia „La oglinda” prezinta primele
simptome ale ideii ca fata a intrat in faza nubilitatii si principalele aspecte morale ce stau la
infaptuirea cuplului indragostitilor, care trebuie sa se finalizeze prin nunta. Poezia incepe cu un
vers memorabil: „Azi am sa-mi crestez in grinda”. Grinda este un fel de calendar al taranului
unde sunt insemnate momente de mare importanta. Iubirea este un sentiment si firesc in viata
oamenilor.
Al doilea element este cel al reflectarii realitatii fizice, o reflectare obiectiva prin
oglinda. Fata profita de faptul ca a ramas singura cu dorul si isi ia masurile asiguratorii de
securitate, prin inchiderea usii cu zavorul:
„Mama-i dusa-n sat! Cu dorul
Azi e singur puisorul,
Si-am inchis usa la tinda
Cu zavorul.”
Urmeaza o prezentare a constatarii, fata se grabeste, se impodobeste pentru a
concluziona ca e si voinica si frumoasa. Sta mereu, insa, cu teama de a nu veni mama din sat.
Sentimentul acesta se impleteste permanent cu bucuria descoperirii propriei personalitati.
Gandul merge mai departe, spre maritis. Ideea morala care dirijeaza acest joc se
bazeaza pe omenia viitorului sot:
„Cui o dau voiesc sa fie/Om odata.”
Finalul se precipita dupa ce se aude vocea mamei intoarsa din sat. De data aceasta
asistam la un proces invers: de despodobire. daca la inceput propozitiile sunt exclamative, inspre
final ele sunt interogative:
„Ce sa fac? Unde-mi sta capul?...
Ce-am uitat?...”
Aceasta precipitare este marcata de sporirea propozitiilor eliptice de predicat: „Salba,
jos! Si-n cui oglinda”. Se reface ordinea initiala, dovada ca inca mai este de asteptat, fiindca
altfel:

20
 „Doamne, de-ar fi dat de mine,
Ce bataie!”
Imaginile, in general, sunt cele dinamice, marcate de folosirea unui numar mare de
verbe.
In ceea ce priveste versificatia se observa ca strofa este o sixtina, avand rima
imperechiata, iar din punctul de vedere al masurii avem 8 silabe, desi la ultimul vers intalnim 4
silabe.
G. Cosbuc este un mare inovator in planul prozodiei. Din punctul de vedere al
ritmului observam ritmul trhaic.
Desi nu toate produsele sale poetice au un inalt nivel artistic, poeziile reprezentative,
inclusiv acela in care este prezentata admosfera ludica, spijina afirmatia unor critici si istorici
litereari conform caruia Cosbuc ocupa un loc important in literatura romana, atat ca autor al unor
poeme precum „Natura Zamfirei”, „Moartea lui fulger”, cat si ca traducator al unor capodopere
din literatura universala.

Poezia „Iarna pe ulita”, a fost scrisa in anul 1888 si publicata pentru prima oara in
revista „Vatra” nr. 16 din 1896, Bucuresti, si apoi inclusa in volumul Fire de tort, Bucuresti,
1896. Este o poezie in care, intr-un cadru obisnuit de iarna, intr-un sat de munte, Cosbuc a reusit
sa creeze un spectacol de o insufletire si puritate copilareasca emotionante; este un spectacol
intr-un decor familiar, care produce o rememorare a propriei copilarii, o retraire a unor
intamplari asezate in tainele sufletului juvenil.
„Iarna pe ulita”, foarte cunoscuta si prezenta pretutindeni in manualele scolare sau
culegeri antologice, este un pastel care nu poate fi retinut fragmentar, ci doar in totalitatea
strofelor. „Iarna apare in putine locuri in lirica lui Cosbuc, uneori in aspectele ei aspre,
nemiloase; aici, iarna apare intr-o viziune optimista, vesela, incarcata de atributele pe care
copilaria i le-a transmis in harjoana nevinovata a copiilor” (Gavril Scridon, in George Cosbuc,
Opere alese, Bucuresti, 1972).
Judecata strict din punct de vedere al apartenentei la gen si specie literara, „Iarna pe
ulita” nu este o poezie lirica si nici nu este propriu vorbind un pastel, ci o mica balada din lumea
copiilor. Doar primele doua strofe contureaza un pastel de iarna. De aici, compozitia poeziei e
structurata intr-o serie de secvente, logic potrivite, intr-o gradatie echilibrata, condusa cu multa
abilitate. Dupa introducerea descriptiva urmeaza un tablou - plin de viata, al copiilor care se
bucura de venirea iernii. Un copil mai mic - (portretul are note de umor, realizate mai ales prin
hiperbola) este trimis de mama sa in sat dupa treburi.
Intalnind ceata galagioasa de copii, el se gandeste ca ar fi bine sa o ocoleasca, dar e
prea tarziu. Copiii il iau in deradere, adresandu-i-se cu o ironie scanteietoare. O baba care trece
pe drum vrea sa ii vina in ajutor copilului, dar starneste si mai mult harmalaia copiilor. Finalul
nu face decat sa sublinieze intreaga atmosfera de voiosie, de inocenta si fericire neumbrita.
Dialogul aduce o nota de inseninare si ingaduinta; „- Ce-i pe drum atata gura? / - Nu-i nimic.
Copii strengari. / - Eu, auzi! Vedea-i-as mari / Parca trece-adunatura / De tatari”.
Este ingaduinta intelegerii de catre cei mari ca jocul este nu numai bucuria, ci si
dominanta copilariei. Ca la Ion Creanga, in replica paremiologica a tatalui: „S-apoi nu sti ca este
o vorba: „Daca-i cal sa traga, daca-i copil sa se joace si daca-i popa sa ceteasca.” Sau ca la
Blaga, intr-o aforistica formulare a primei din cele Trei fete: „Copilul rade: Intelepciunea si
iubirea mea este jocul”. Acesta este sensul falsei suparari din final, o suparare care ne aminteste
de Smaranda din Amintiri din copilarie, in care sub o probozeala de forma se ascunde afectiunea

21
si dragostea fata de copii. Constantin Dobrogeanu-Gherea observa ca „Numai cine a trait la tara
poate sa judece cat mai frumos, de natural, de adevarat e acest peisaj satesc de iarna, cu cata
grija, observare fina si precizie minunata sunt zugravite toate amanuntele” (Studii critice, 1956).
Liviu Rebreanu isi aminteste ca este una din poeziile care i-au incantat copilaria: „...
primele versuri care mi-au mangaiat si mie sufletul au fost cele ale lui Cosbuc. Mi le amintesc si
acuma, parca le-as auzi mereu intaia oara... Eram de vreo 5 ani, era iarna cu zapada multa, cum
sunt iernile totdeauna prin partile noastre, in muntii Rodnei. Imbondorit cu hainute groase, tarand
dupa mine o saniuta, hoinaream toata ziulica pe ulita, impreuna cu o droaie de copii, catarandu-
ne pe toate damburile si pe toate rapele, ca sa descoperim lunecusul cel mai bun. Abia cand se
innopta de-a binelea ne induram sa ne carabanim pe-acasa, rupti de oboseala, imbujorati de ger,
prapaditi de foame...”.
Intr-o asemenea seara, mama lui Rebreanu i-a citit poezia lui Cosbuc Iarna pe ulita.
„Am ascultat - isi aminteste romancierul - si mi-a sarit somnul. Mi se parea ca intr-adevar era
vorba de noi, doar ca in locul babei din poezie, noi faceam acelasi alai in jurul unui biet nebun al
satului, Anton ...” (Cosbuc, in volumul Amalgam, Bucuresti, 1943)

Mihai Eminescu
Dorinta
Poezia a aparut in Convorbiri literare la 1 septembrie, 1876. Prin atmosfera, tonalitate,
sentimente, poezia apartine primei perioade de creatie, primei etape a liricii erotice. Poezia
respecta momentele semnificative, specifice poeziilor erotice de tinerete. Sentimentul dominant
este dorinta, materializata numai pe planul posibilului, al ipoteticului. Verbele la viitor sedea-vei,
or sa-ti cada sugereaza faptul ca iubirea nu este o realitate ci o aspiratie spre implinire.
Prima strofa fixeaza cadrul natural si cuprinde chemarea iubitei in mijlocul naturii:
Vino-n codru la izvorul,
Care tremura pe prund,
Unde prispa cea de brazde
Crengi plecate o ascund.
Verbul la imperativ vino exprima intensitatea chemarii, a dorintei.
Cadrul natural se constituie numai din trei elemente, dar sugestive: izvorul care tremura
pe prund (personificare), prispa cea de brazde (metafora), crengi plecate (metonimie).
In urmatoarele trei strofe poetul exprima asteptarea infrigurata a iubitei, intalnirea si jocul
erotic:
Fruntea alba cu parul galben / Pe-al meu brat incet s-o culci,
Lasand prada gurii mele / Ale tale buze dulci…
Incepand cu strofa a doua se remarca o succesiune de verbe la viitor si la conjunctiv prin
care jocul erotic este proiectat in planul posibilului, al aspiratiei.
Tot prin aceste verbe se reconstituie un ritual al intimitatii.
Strofa urmatoare prezinta cufundarea intr-o stare de reverie, de vis:
Vom visa un vis ferice, / Ingana-ne-vor c-un cant.
Singuratece izvoare, / Blanda batere de vant.
Se remarca in aceasta strofa legatura stransa dintre sentimentul iubirii si sentimentul
naturii.
Eminescu foloseste epitete putine, dar sugestive: blanda batere de vant, vis ferice,
singuratice izvoare (epitete tipic eminesciene).

22
 Ultima strofa cuprinde desprinderea de realitate, cand eul poetic traieste sentimentul
implinirii prin iubire. SI in aceasta strofa este prezenta consonanta (acordul) dintre starea
sufleteasca a poetului si natura:
Adormind de armonia / Codrului batut de ganduri,
Flori de tei deasupra noastra / Or sa cada randuri-randuri.
Interferenta planului uman cu cel natural se realizeaza printr-o personificare cu valoare de
metafora: adormind de armonia / codrului batut de ganduri.
Codrul batut de ganduri introduce o nota meditativa, reflexiva, astfel codrul pare o fiinta,
care mediteaza asupra povestii de iubire.
Ultima strofa sugereaza vesnicia naturii si dorinta omului de a gasi o cale de acces in
eternitate, prin contemplatie, prin trairea sentimentului de iubire, in stransa legatura cu
sentimentul naturii.
Lexicul poetic este alcatuit din cuvinte si expresii obisnuite. Exprimarea poetica se
caracterizeaza prin naturalete si simplitate.
Ritmul este trohaic, iar masura de 7-8 silabe.

Revedere
Definitie: Elegia este o specie a genului liric in care poetul iși exprima direct
sentimentele de tristete metafizica, de nostalgie, intr-o gama ascendenta mergand de la
melancolie la nefericire.
Poezia "Revedere" de Mihai Eminescu (1850-1889) a fost publicata in revista
"Convorbiri Hterare", la 1 octombrie 1879, deși fusese scrisa cu cativa ani inainte.
Sursele de inspiratie sunt doinele culese de poet in peregrinarile sale prin tara, in care
codrul este simbolul universului, al regenerarii vesnice. Creație de maturitate, aceasta poezie
reflecta o noua modalitate de abordare a folclorului, ideile populare fiind imbogatite și innobilate
cu profunde ganduri filozofice.
Tema ilustreaza vremelnicia și perisabilitatea omului in contrast cu perenitatea naturii,
simbolizata de codrul vesnic, altfel spus, poezia exprima tema timpului exprimata prin conditia
efemera, de muritor a omului aflata in relatie de opozitie cu eternitatea universului. Elementul de
recurenta prin care se realizeaza tema este definit prin motivul poetic al codrului, ca imagine
lirica a universului, iar ca figura artistica de constructie se remarca antiteza.
Ideea exprima melancolia și tristetea poetului pentru viata trecatoare a omului și
admiratia pentru vesnicia naturii.
Semnificatia titlului. Titlul sugereaza bucuria reintalnirii poetului cu un prieten de
care i-a fost dor, cuvantul avand, din punct de vedere semantic, rezonante afective, implicând
totodata și sensul de scurgere a timpului.
Structura compozitionala. "Revedere" este o elegie filozofica, in care meditatia,
reflectia asupra timpului este elementul de referinta care domina intreaga poezie. Timpul
filozofic are la Eminescu doua valente, de aceea s-ar putea defini ca bivalent: timpul individual,
care marcheaza prin curgerea sa implacabila și ireversibila conditia omului muritor și timpul
universal, care semnifica eternitatea, vesnicia proprie numai firii, Universului.
Compozitional, poezia este structurata in forma dialogata și pe doua planuri
distincte: unul uman și celalalt al naturii și patru secvente lirice corespunzatoare celor doua
intrebari și celor doua raspunsuri, ale poetului si, respectiv, ale codrului. Începutul este
reprezentat de vocativul afectuos, sentimental -"codrule"- reluat de diminutivul "codrutule".

23
 Secventa intai. Poezia incepe printr-o intrebare adresata direct de catre eul liric,
codrului personificat, in care se simte intimitatea tonului, sentimental de prietenie pentru acesta,
precum și bucuria revederii, concretizata prin diminutivele care sugereaza un ton familiar: "-
Codrule, codrutule, / Ce mai faci, dragutule". Ideea timpului este sugerata de sintagma
metaforica "multa lume am imblat", cu sensul scurgerii unei perioade lungi de vreme,in care
poetul s-a simtit departe de cei dragi.
Urmatoarea secventa poetica reprezintă raspunsul codrului, formulat in același stil
popular, incepand cu o interjectie specifica: "- la, eu fac ce fac de mult", ideea trecerii timpului
fiind sugerata aici de succesiunea anotimpurilor principale: "Iarna viscolu-l ascult,/ [...] Vara
doina mi-o ascult". Trainicia și forta de rezistenta a naturii este data de asprimea gerului in timp
de iarna -"larna viscolu-l ascult/ Crengile-mi rupandu-le,/ Apele-astupandu-le,/ Troienind
cararile/ și gonind cantarile;"-, iar armonia afectiva perfecta dintre om și natura este ilustrata prin
bucuria codrului la auzul doinelor populare: "Vara doina mi-o ascult/ [...] Implandu-și cofeile,/
Mi-o canta femeile".
Secventa lirica urmatoare este o interogatie retorica a poetului, in care conceptul
filozofic al timpului este sugerat deosebit de expresiv: "Vreme trece, vreme vine", trecerea
ireversibila a timpului insemnand pentru natura o regenerare permanenta, o continua intinerire:
"Tu din tanar precum esti/ Tot mereu intineresti". Poezia capata aici sensuri filozofice profunde,
iar codrul, ca simbol pentru natura, devine un simbol al intregului Univers.
Ultima secventa contine raspunsul codrului incare accentele filozofice se intensifica,
versul "- Ce mi-i vremea, cand de veacuri" sugerand vesnicia, eternitatea naturii. Ideea existentei
trainice și perene a codrului, ca simbol al naturii, al Universului, este argumentata prin rezistenta
acestuia in fata timpului, a carui trecere ireversibila nu-l atinge: "Ca de-i vremea rea sau buna,/
Vantu-mi bate, frunza-mi suna;/ și de-i vremea buna, rea,/ Mie-mi curge Dunarea”.
In antiteza cu natura, omul este supus sortii, este efemer, timpul se scurge pentru el
ireversibil și implacabil: "Numai omu-i schimbator,/ Pe pamant ratacitor", pe cand firea este
vesnica, eterna: "Iar noi locului ne tinem,/ Cum am fost asa ramanem;". Finalul poeziei
ilustreaza, prin cateva elemente-simbol cu rol de metafora, alcatuirea Universului, ca ultim
argument pentru faptul ca timpul codrului este eternitatea, in care se inscriu: "Marea și cu
raurile,/ Lumea cu pustiurile,/ Luna și cu soarele,/ Codrul cu izvoarele". Acestea sunt și
principalele motive romantice intalnite in majoritatea creațiilor lirice eminesciene. Timpurile
verbelor care exprima atitudinile și ideile poetului și ale codrului se afla in relatie de opozitie.
Astfel, eul poetic se proiecteaza in timpul trecut, ca simbol al efemeritatii sale prin aceasta lume,
iar codrul se exprima numai la prezentul etern, ca semn al vesniciei universului.
Procedee artistice / figuri de stil
Principala figura de stil este personificarea: raspunsul codrului, care "asculta"
viscolul, doinele și care gandeste, constientizeaza dainuirea, statornicia naturii: "Iar noi locului
ne tinem,/ Cum am fost asa ramanem".
Limbajul popular prezent printr-o varietate de modalitati expresive:
- diminutivele - care sugereaza tonul mangaietor,intim, prietenos, dragastos al poetului pentru
codru: "codrutule", "dragutule";
- expresii specific populare, ilustrand sursa folclorica a poeziei: "la, eu fac ce fac de mult", "Iar
noi locului ne tinem";
- cuvinte cu forma populara: "Multa vreme au trecut", "am imblat", "implandu-si";
- dativul etic, specific creațiilor populare literare': "crengile-mi", "ce mi-i vremea", "vantu-mi
bate", "frunza-mi suna";

24
 - "si"-ul narativ, specific popular: "Și mai fac....", "și de-i vremea...";
- structura prozodica ilustreaza forma poeziei populare: ritmul trohaic, masura de 7-8 silabe
asemanatoare cu versul scurt al doinei populare, rima imperecheata;
- motivul codrului, ca fiinta mitica, fiind un prieten apropiat, drag al omului;
Poezia culta este reprezentata de:
- prezenta ideii filozofice a timpului, care este ireversibil pentru om și etern pentru Univers;
- viziunea romantica asupra conditiei de muritor a omului in relatie cu Universul;
- sentimentele de tristete, de melancolie, specifice elegiei filozofice;
Influenta populara este, asadar, evidenta, intalnind și aici armonia inconfundabila
intre glasul poetului și acela al poeziei populare, fapt care face ca George Calinescu sa afirme:
"Cea mai mare insusire a lui Eminescu este de a face poezie populara fara sa imite, și cu idei
culte, de a cobori la acel sublim impersonalism poporan".

Elena Farago
Elena Farago s-a născut la Bârlad, pe atunci în judeţul Tutova. Tatal, Francisc Poximede era
un intelectual cu o serioasă pregatire.De la mama sa , Anisia Tomaide moştenise dragostea
pentru frumos şi seriozitate in orice făcea. De la strâmoşii olteni moştenise bunătatea şi
ospitalitatea româneasca, preţuirea pentru artă, in special pentru muzică şi vorbirea literară.
Ea a ajuns în casa scriitorului I.L.Caragiale. Viaţa în preajma acestui mare scriitor,
călătoriile la care participă ca invitată, dragostea celor trei copii care o adorau, toate acestea au o
mare înrăurire asupra viitoarei poete. În 1898 se căsătoreşte cu Francisc Farago, un intelectual
care frecventa cercurile sociale ale vremii spre care o atrage şi pe soţia sa.În 1902 debutează ca
poeta. În revista ?”România muncitoare”.I se publică poezia „Gândul trudiţilor” semnata cu
pseudonimul Fetma. Urmează apoi o serie de colaborări la ziare şi reviste ca: Adevărul, Epoca,
Flacăra, Luceafărul, Semănătorul.
În anul 1966 îi apare primul volum de poezii, intitulat Versuri, pe care la îndemnul marelui
savant, Nicolae Iorga, autoarea îl semnează cu adevăratul ei nume, Elena Farago. Rând pe rând îi
apar volumuri de versuri pentru publicul larg de cititori adulţi:”Şoapte din umbră”, „Din taina
vechilor răspânţii”, „Şoaptele amurgului”.
Elena Farago a scris numeroase poezii, mai ales pentru micii cititori. A publicat volume
destinate copiilor. Dintre acestea amintim: Pentru copii -1913 / Copiilor -1913 / Din traista lui
Moş Crăciun -1920 Să nu plângem -1921
Poeta a scris şi lucrări în proză, povestiri destinate copiiilor. Cele mai inportante sunt: „sî
fim buni”, „Într-un cuib de rândunici”-1925, „Să nu minţi şi să nu furi”-1944.
Poeziile sunt frumoase, se citesc cu plăcere, se pot memora uşor. Ele au un puternic
caracter educativ. Autoarea urmăreşte nu numai să-i amuze pe copii, să-i educe, să le formeze
deprinderi bune de comportare şi trăsături frumoase de caracter. De asemenea urmăreşte să
îndrepte, să corecteze unele deprinderi urâte, unele defecte.
In Gandacelul poeta apeleaza cu aceeasi maiestrie la monologul dramatic si la
mustrarea severa. Ea imagineaza bocetele unui gandacel prins de un baietel, care il sufoca in
pumnul sau:
– De ce m-ai prins in pumnul tau,
Copil frumos, tu nu stii oare
Ca-s mic si eu si ca ma doare?
De ce ma strangi asa de rau?

25
 Copil ca tine sunt si eu,
Si-mi place sa ma joc si mie,
Si mila trebuie sa-ti fie
De spaima si de plansul meu!

De ce sa vrei sa ma omori?
Ca am si eu parinti ca tine,
Si-ar plange mama dupa mine,
Si-ar plange bietele surori,

Si-ar plange tata mult de tot,

Caci am trait abia trei zile,
Indura-te de ei, copile,
Si lasa-ma, ca nu mai pot!...

Asa plangea un gandacel

In pumnul ce-l strange sa-l rupa.
Si l-a deschis copilul dupa
Ce n-a mai fost nimic de el!

A incercat sa-l mai invie

Suflandu-i aripile-n vant,
Dar a cazut in tarna frant
Si-ntepenit pentru vecie!...

Scarbit de fapta ta cea rea

Degeaba plangi, acum, copile,
Ci du-te-n casa-acum si zi-le
Parintilor isprava ta.

Si zi-le ca de-acum ai vrea,

Sa ocrotesti cu bunatate,
In cale-ti, orice vietate,
Oricat de far-de-insemnatate
Si-oricat de mica ar fi ea!
(Gandacelul)

Alcatuita din sapte catrene si o cvinta finala, de cate opt si noua silabe, poezia
impleteste elemente epice si lirice. Ea evoca o intamplare nefericita: un gandacel este prins de un
baietel curios si este sufocat, din greseala, in pumnul acestuia. Epicul poemei se transforma intr-
o indurerata jelanie a fiintei condamnate la moarte din curiozitatea si lipsa de prevedere a
copilului. Gandacelul ii cere baiatului sa-l elibereze, invocand similitudinile dintre destinele lor:
are doar trei zile, o familie care il iubeste si il va regreta daca moare inainte de vreme.
Rugamintile lui sunt ascultate prea tarziu: copilul desface pumnul atunci cand sarmanul gandacel
nu mai respira. Speriat de consecintele dramatice ale jocului sau, baiatul plange si promite
parintilor sa ingrijeasca de acum inainte fiintele mici din natura. Poema se incheie asadar cu o

26
morala: copiii au obligatia sa ocroteasca vietuitoarele mici din natura si sa se bucure alaturi de
acestea de bucuriile varstei lor.
Si in celelalte poezii dedicate copiilor Elena Farago imagineaza situatii dramatice
suportate de fiintele mici, neaparate de curiozitatea si jocul agresiv al celor mici. In Catelusul
schiop, victima unui gest nesabuit este un catel pe care o piatra azvarlita de un baietel l-a lovit
atat de rau incat l-a lasat invalid. El explica celui ce i-a adus atata suferinta consecintele gestului
necugetat si ii demonstreaza ca fiinta umana se dovedeste uneori mai rea decat animalele.
Prin numeroase poezii autoarea urmăreşte să formeze la copii trăsături pozitive de
caracter. Ia atitudine împotriva diferitelor obiceiuri şi deprinderi urâte, pe care le condamnă.
În poezia „Căţeluşul şchiop” poeta ia atitudine împotriva acelor copii care chinuiesc
micile animale, care au obiceiul de a le lovi fără motive. Un căţeluş se plânge că a fost lovit de
un copil rău, iar acum nu poate merge, ci sare în trei picioare. Copii râd de el şi-l strigă „cuciu
şchiop”.
Căţeluşul este trist când îi vede pe fraţii lui jucându-se cu copiii şi alergând.El stă singur
şi plânge.El admiră pe copii cuminţi,îi ubeşte şi ar dori mult să se joace cu ei.Din păcate sunt şi
copii răi ca acela care l-a lovit,iar acei copii îi sunt urâţi.
Câţeluşul spune că ar putea să se răzbune , să-l muşte de picior , dar nu face acest lucru
dorind să-i arate că el este mai bun de cât acel băiat când l-a lovit.
„....aş putea să-l muşc odată
De picior , să mă răzbun.
Dar îl las aşa , să-l vadă
Răul , că un biet căţel
Are inima mai bună
Decât a vrut-o el.”

Octavian Goga
Octavian Goga se naşte la 1 aprilie 1881 în satul Răşinari,de lângă Sibiu fiul preotului
ortodox Iosif Goga şi al soţiei sale, Aurelia, învăţătoare. Goga a fost un poet român, ardelean, de
origine aromână, politician de extremă dreaptă, şi prim-ministrul României din 28 decembrie
1937 până la 11 februarie 1938. Membru al Academiei Române din anul 1920.
În ziarul Tribuna (Sibiu) a fost publicată prima poezie, Atunci şi acum, semnată Tavi. Ion
Pop-Reteganul de la Revista ilustrată (Bistriţa) i-a scris la poşta redacţiei: "Ai talent, tinere amic,
cultivează-l cu diligenţă, că poţi deveni mare. Ziua bună de dimineaţă se arată. Nu cumva să
neglijezi datorinţele de studinte". După aceste încurajări, i se publică pe o jumătate de pagină
poezia Nu-i fericire pe pământ. Goga, elev la liceul cu limba de predare maghiară din Sibiu, încă
nu împlinise şaptesprezece ani.
În 1905 a apărut la Budapesta volumul Poezii, reeditat apoi de editura Minerva la
Bucureşti, în 1907 şi la Sibiu, în 1910. După acest debut editorial, "adevărat eveniment literar",
poetul a intrat tot mai mult în conştiinţa opiniei publice. Criticul literar Ion Dodu Bălan aprecia
că volumul lui Goga "înseamnă începutul unei noi epoci pentru sufletul nostru românesc",
pentru că "nimeni n-a întrecut la noi vigoarea, puritatea şi muzica limbii, bogăţia colorilor,
originalitatea ideilor, seninătatea concepţiilor, candoarea expresiilor şi fondul sănătos naţional,
ce se concentrează în aceste poezii". Poeziile din acest volum sunt considerate "creaţiuni
geniale" şi cei mai valoroşi critici "înţeleg rosturile sociale, naţionale şi estetice ale acestei
apariţii în istoria liricii româneşti".

27
 Până la declanşarea primului război, Goga s-a impus ca ziarist strălucit prin articolele
publicate în revista Ţara noastră, ziarul Epoca, Adevărul, revista Flacăra şi revista România,
proza sa jurnalistică fiind comparabilă, stilistic şi tematic, cu a celei eminesciene.
Goga şi-a axat publicistica pe problemle "românismului". Prin revista Luceafărul a reuşit
să-şi întărească legăturile culturale cu România, spre unirea politică de mai târziu. Şi revista Ţara
Noastră, axată pe ideologia lui Goga, şi-a întărit legătura cu oamenii de la sate, fiindu-le
sfătuitor, dar şi un factor capabil să le rezolve nevoile spirituale şi materiale.

Noi
Pe un ton de doina de jale, de jeluire sfisietoare si calma, stapanita, Goga da expresie, in
poezia Noi, unei dureri nemasurate de care este cuprins Ardealul in vechile conditii istorico-
sociale. Caci pe cerul acestor tinuturi, 'batranul soare', era atunci mai aprins, intrucat ' Nu pentru
noi rasare'.
Titlul e simbolic: cuvantul semnifica nu numai fiinta noastra nationala, ci insasi tara,
spatiul ei geografic si etnic. La noi este locul de bastina,cu 'codri verzi de brad', campuri de
matase, cu plaiuri scaldate in soare , cu flori si cantec de hora. La noi e pamantul strabun. Sunt
Crisurile si Oltul, in apele carora e glas de durere. Om si tara suntem noi, iar poetul, constiinta
si inima indurerata a tarii.
Versurile, aluzive prin talcul cuvintelor simbolice, condenseaza in ele si nostalgii, si
doruri nespuse, suferinta si nelinisti. Farmecul straniu, rascolitor al poeziei rezulta din
simplitatea lexicului evocator, de provenienta populara, cu valoarea unor concepte de jale,
suferinta, patimi, carora li se alatura altele , ce denumesc tara.Natura e sociala in poezia lui
Goga. Umanizata in poezia Noi, ea personifica suferinta, ca in doina de jale; proiectia ei este
simbolica. Relatia deintre tara si om, realizata prin juxtapunerea starilor sufletesti cu elementele
care definesc spatiul geografic si etnic al tarii, capata rezonantele grave ale sentimentului de jale
al unor tulburatoare nelinisti.
Durerea unui neam, strain in propria-i tara, vibreaza in petalele florilor, in desisul
codrilor, in apele Muresului si ale Crisurilor. Jalea unui intreg popor obidit este povestita de
codri seculari, este purtata din hotar in hotar, de Mures si de ' tustrele Crisuri'. Natura plange
impreuna cu oamenii: nevestele ,parintii, feciorii. insusi batranul Olt e ' impletit ' din lacrimile
varsate secole de-a randul. Motivul acestei lamentatii generale este 'visul neimplinit ',' copil al
suferintii ', nutrit de milenii de poporul asuprit, este visul eliberarii nationale si sociale de a carui
jale 'ne-au raposat/si mosii si parintii' .
Poezia este scrisa intr-un limbaj aluziv, cu aspect conspirativ, misterios. Prevestirea
unei 'zile
marete ' nu putea fi facuta in acele imprejurari, in mod direct, ci prin intermediul unei abundente
metaforice pline de subintelesuri. 'La noi sunt codri verzi de brad/si campuri de matasa/La noi
atatia fluturi sunt,/si atata jale-n casa/Doar roua de pe trandafiri/ E lacrimi de-ale noastre/Avem
un vis neimplinit /copil al suferintii../ Desertaciunea unui vis/Noi o stropim cu lacrimi '.
Expresia unei revolte impotriva asupririi nationale si sociale a romanilor din Ardeal,
devine in poezia „Noi” o arta superioara, care poarta nota autenticitatii si originalitatii liricii lui
Goga in general.Poetul utilizeaza frecvent conceptele: suferinta, lacrimi, jale, patimi, pe care le
asociaza, in evocatoare imagini picturale, cu elemente ale naturii: campuri de matasa,
privighetori, tustrele Crisuri, Oltul, Muresul. Fiinta poetului se contopeste cu aceea a poporului
sau, inlocuind pe 'eu' cu 'noi', ceea ce confera poeziei o nota de simplitate, si totodata un mare
rafinament artistic. Sentimentul de jale este accentuat in poezie si prin anaforicul 'la noi', de trei

28
ori in strofa intaia, de alte doua ori in urmatoarele doua strofe, precum si de epiforicul 'plang', de
trei ori in strofa a treia. Versul final: ' Desertaciunea unui vis/ Noi o stropim cu lacrimi', incheie
potentand tonul general al poeziei „Noi”.
Atmosfera de profunda tristete din poezie este accentuata si prin numeroase
personificari, acestea devenind impresionante, pentru ca sunt facute in maniera doinei de jale:
codrii 'povestesc de jale', si jale 'duc Muresul si Crisurile', cantecele 'plang'', hora 'e mai
domolita', codrii 'isi infioara sanul', Oltul batran este 'impletit cu lacrimi'.
Cele cinci strofe alcatuite din cate opt versuri, iambice, sunt constituite in realitate,
din cate patru versuri lungi, cu cezura, rimate independent(La noi..).in organizarea strofelor,
poetul a evitat insa versul lung, cu cezura, nefolosit in poezia populara intrucat poezia Noi are
caracterul unei doine si a unei litanii totodata. Impresia de doina de jale este sporita si prin faptul
ca poetul recurge la predicate exprimate la timpul prezent, la prezentul continuu, intarit prin
unele gerunzii modale: gemand, plangand, imbratisand.
Lexicul poetic, procedeele si mijoacele artistice, structura versurilor asocierilor de
cuvinte etc. creeaza, in ansamblu , atmosfera de doina si de litanie a poeziei, intitulata atat de
sugestiv 'Noi'.

Dascalita
Poezia Dascalita este realizata in registrul grav, elegiac. Epurata (curatita) de elementele
biografice (Victoria, sora poetului, ea insasi invatatoare, murise la numai 21 de ani, incat punctul
de pornire al compunerii analizate se afla tocmai in acest tragic eveniment de familie) poezia
surprinde, in sase strofe de cate opt versuri fiecare, portretul complex al unui personaj de prim-
rang in viata satului romanesc de odinioara.
Poetul creeaza, la inceput, un cadru, o atmosfera dominata de tristete, in care absenta
soarelui, simbol al vietii, lasa loc intunericului ("umbra"), simbol al mortii, in jurul caruia se
centreaza insemne funerare precum: Jalea si sfiala", "cint pribeag", "sa plinga", "risipirea", "eu
pling".
Pe acest fundal se contureaza, din aduceri aminte, portretul dascalitei, atinsa de aripa unui
destin crud:
"Cununa ta de zile si de visuri
Au impletit-o rele ursitoare".

Trasaturile fizice sunt doar creionate, schitate ("balaie", "frunte de zapada", ochi
"limpezi", "miini frumoase"), in prim-plan aparand datele psihologice, in primul rand puritatea
morala a tinerei invatatoare:
"Copil blajin, cuminte prea devreme", "sfielnica", "din leagan sora cu sfiala", a carei puritate,
neprihanire ("fecioara", "pe buza ta n-a tremurat ispita") o asaza in randul sfintilor: "A vremii
noastre dreapta mucenita".
Dar, ca si alte personaje din galeria figurilor de seama ale satului traditional ardelenesc
(Dascalul, Lautarul, Apostolul), "dascalita" prinde contur mai clar din raporturile pe care le
intretine cu oamenii de rand din stat: batranii care o asculta cu drag citindu-le din cartile sfinte
("scriptura", "ceaslovul"), mamele carora le alina grija pentru soarta feciorilor "dusi in slujba la-
imparatul", fetele care invata cusaturi alese de la "domnisoara". Indeplinindu-si cu har menirea
esentiala de a creste, de a educa, de a ingriji "copiii altor mame", fara ca ea insasi sa traiasca

29
bucuria maternitatii, tanara invatatoare incearca un sentiment de zadarnicie, de insatisfactie,
amplificat de ciripitul unui "pui de rindunica".
Finalul reinstaureaza atmosfera sumbra, apasatoare din prima strofa, recurgand la aceleasi
simboluri (sugestii) ale mortii: "a-murg", "toamna mohorita", "podoaba... bolnava", "cadelniti",
"fumul de tamiie". "Cintul pribeag" de la inceput se transforma in "Povestea ta, frumoasa
domnisoara...."
Ca si bocetele populare, in care femeile, rude ale mortului, plingindu-l , jelindu-l , se
adreseaza acestuia, dialogheaza cu el, e-vocindu-i faptele bune din timpul vietii, intimplanle
memorabile, poetul o evoca si o elogiaza pe tinara invatatoare, adresindu-i-se direct. De
observat, in acest sens, frecventa mare a pronumelor de persoana a doua ("tu nu-mi rasai in
zare"; "tu esti din leagan..."
, "...ochilor tai limpezi", "buza ta", "cununa ta", "fruntea ta" etc.) si vocativele ("copil blajin",
"fecioara", "frumoasa domnisoara").
Cu mijloace dintre cele mai simple, Octavian Goga creeaza atmosfera apasatoare a
tablourilor de inceput si de sfirsit "si surprinde scene semnificative din viata satului
transilvanean: credintele in legatura cu soarta ("ursitoarele") si cu neimplinirea femeii care nu
aduce pe lume copii; viata spirituala concentrata in carjile de invatatura ale bisericii stramosesti;
povara serviciului militar facut de tinerii romani in tari straine: indeletnicirile traditionale ale
fetelor din sat. Elementele limbajului popular ("blajin , "pribeag", "prinos", "altita", "soptesc",
"ulicioara", "grijind”, "fragar", "sfiala") se combina firesc cu lexicul cartilor religioase ("muce-
iiita", "ispita", "ceaslov", "scriptura") si cu termeni legati de biserica ("strana", "cadelniti",
"tamiie"), fixand cu exactitate un anumit cadru social si istoric, un anumit orizont de viata.
In cadenta solemna a versurilor, portretul fizic si moral al dascalitei prinde un contur
ferm, inscriindu-se ca o efigie luminoasa pe un fundal cenusiu, de o apasatoare tristete.
Fiecare dintre noi pastreaza (sau ar trebui sa pastreze) in inima si in minte imaginea
invatatorului, a celui care ne-a deprins scrisul si cititul, adunarea si scaderea, istoria si geografia
patriei. Dar nu toti suntem in stare sa refacem, in cuvinte, aceasta imagine, sa realizam ceea ce se
numeste o evocare. Cu mijloace diferite, dar intotdeauna cu caldura si cu nostalgie," astfel de
evocari ne-au lasat M. Sadoveanu (Domnu Trandafir), Ionel Teodoreanu (Pravale-Baba) si
numerosi alti scriitori romani.

Nichita Stanescu
"Cantec"
Poezia lui Nichita Stănescu este dominată de tema timpului devastator, existenţa putând
fi salvată numai de cuvinte, singurele care dăinuie „în cetatea eternă a verbului divin”. Pentru
Nichita, Cuvântul are materialitate, fiind „preumblare prin şinele lucrurilor”, iar Poezia e definită
ca „aventura cuvântului”, aşadar Poezia este comunicarea Sinelui cu Sine, prin Cuvânt. Lumea,
ca atare, nu există în afara cuvântului, ei se manifestă prin revelarea eului, a cunoaşterii de sine.
În Cartea de recitire, Nichita Stănescu identifică vorbirea, cuvântul cu obiectele, altfel
spus cuvintele au materialitate: „Între actul vorbirii şi cel al apucării unui obiect cu mâna nu era
nici o diferenţă [...]. Între mâna copilului şi limba lui nu e nici o diferenţă. Limba lui are cinci
degete, ca şi mâna lui, şi apucă la întâmplare cu ea orice obiect abstract, cu aceeaşi dibăcie cu
care apuci un fruct sau o surcea”.

30
Volumul Sensul iubirii (1960) constituie debutul lui Nichita Stănescu, dar consacrarea definitivă
a valorii şi originalităţii poetului o decide al doilea volum, apărut în 1964 şi intitulat O viziune a
sentimentelor, din care face parte poezia Cântec.
Tema - Tema poeziei sintetizează sugestiv iubirea prin „elogiul stării de a fi”, întrucât
miracolul existenţei este naşterea.
Structura şi compoziţia textului poetic - Poezia Cântec reflectă lirismul subiectiv şi
este structurată în patru secvenţe lirice, corespunzătoare celor patru strofe inegale ca număr de
versuri.
Prima strofă - „Cea mai mare victorie a omului este naşterea”, spunea Nichita Stănescu,
iar acest fapt este „atât de mirabil (minunat, extraordinar), încât este mai degrabă asemuitor
întâmplării decât legii”. Această concepţie este reflectată încă din incipitul poeziei, întâmplarea
de a exista fiind miracolul suprem în existenţa eului liric: „E o întâmplare a fiinţei mele”.
Nichita Stănescu
Consecinţa firească a vieţuirii este marcată prin două puncte, pentru a explica fericirea ca
stare superioară a spiritului, copleşitoare şi sublimă, fiind cu mult mai puternică decât trupul
omului: „E o întâmplare a fiinţei mele: / şi-atunci, fericirea dinlăuntrul meu / e mai puternică
decât mine, decât oasele mele”, îmbrăţişarea iubitei este comparabilă cu extazul iubirii, trăirea
fiind dureros de intensă şi minunată totodată: „oasele mele / pe care mi le scrâşneşti într-o
îmbrăţişare / mereu dureroasă, minunată mereu”.
Strofa a doua - Strofa a doua pledează pentru dialog între îndrăgostiţi, reliefând alt
miracol al existenţei umane, acela al rostirii cuvintelor, al comunicării: „Să stăm de vorbă, să
vorbim, să spunem cuvinte”. Cuvintele atotputernice sunt „lungi, sticloase, ca nişte dălţi” şi, în
acţiunea lor decisivă, despică apele - „fluviul rece de delta fierbinte” -, timpul - „ziua de noapte”
şi piatra cea mai dură, „bazaltul de bazalt”.
Strofa a treia - Strofa a treia începe cu o invocaţie adresată fericirii, stare interioară către
care aspiră omul îndrăgostit. Iubirea este aceeaşi dintotdeauna, dar se manifestă în mod diferit, în
concordanţă cu evoluţia spirituală a omenirii. Eul liric este cuprins de o energie exuberantă, care-
l face să atingă înălţimi nebănuite: „Du-mă fericire, în sus şi izbeşte-mi / tâmpla de stele”.
Aspiraţia către fericirea supremă este o ţâşnire, un elogiu adus iubirii, „lumea” interioară a eului
liric devine „coloană sau altceva / mult mai înalt, şi mult mar curând”.
Ultima strofă - Ultima strofă începe cu o adresare directă şi se fundamentează pe relaţia
de simetrie a primului şi ultimului vers, având rol de laitmotiv: „Ce bine că eşti, ce mirare că
sunt! [...] // a minunii că eşti, a-ntâmplării că sunt”. Perechea de îndrăgostiţi presupune două
fiinţe distincte, fiecare cu propria personalitate, ilustrate prin numeral: „Două cântece diferite”;
„două culori ce nu s-au văzut niciodată”; „una foarte de jos [...] / una foarte de sus”.
Poezia de dragoste stănesciană pulsează sub inegalabilul lirism purificat prin „suferinţele
trupului, eliberat de chinurile sufletului, ridicat în sfera durerilor abstracte ale minţii [...]. Pentru
Nichita Stănescu, amorul e un timp miraculos pentru rostire, iubirea un lung prilej pentru
cuvinte”. (Alexandru Condeescu)
Limbajul artistic - Limbajul artistic stănescian este inconfundabil, în principal, prin
aventura cuvântului, „arta expresiei multiplicând valorile şi plurivalenta sensurilor” (Ion Rotaru).
Verbele cu nuanţă violentă, „scrâşneşti” (oasele), „izbeşte-mi” (tâmpla), „lovindu-se” (cântece),
simbolizează puternica energie degajată de sentimentul de iubire de care se simte năpădit eul
liric, starea lui interioară fiind intens tulburată de fericirea erotică.

31
Verbele la modul imperativ sau la conjunctivul cu nuanţă poruncitoare sugerează faptul că iubirii
nu i te poţi împotrivi, ea se impune necondiţionat, ca o necesitate absolută a spiritului: „Du-mă”
(fericire); „izbeşte-mi” (tâmpla), „să stăm”, „să vorbim”, „să spunem”.
Versul exclamativ „Ce bine că eşti, ce mirare că sunt!” exprimă bucuria extatică a eului liric
pentru miracolul vieţuirii şi al iubirii, uimirea privind minunea „de a fi”, „de a iubi”.
Poezia Cântec, aparţinând volumului O viziune a sentimentelor (1964), este prima dintre cele 16
creaţii cu acelaşi titlu, pe care Nichita Stănescu le-a adunat, alături de alte poezii, în antologia
întocmită de el însuşi, Starea poeziei, apărută în 1975. Inconfundabilul Nichita Stănescu este,
fără îndoială, „artistul cuvântului înnăscut şi înlănţuit definitiv în mrejele celui mai pur lirism”.
(Ion Rotaru)

George Toparceanu
Poetul şi prozatorul George Topârceanu îmbină în creaţia sa clasicul şi modernul,
luciditatea şi lirismul. În literatura română, Topârceanu „şi-a câştigat reputaţia de poet popular,
accesibil; cel mai accesibil dintre toţi poeţii dintre cele două războaie mondiale.
Prin această caracteristică a poeziei sale, prin accesibilitate, prin claritate, prin faptul de a fi
scris o operă pe înţelesul tuturor, Topârceanu s-a situat la antipodul «modernismului». Prin
caracterul şi conţinutul scrierilor sale, nu mai puţin prin atitudini explicite, Topârceanu a fost un
fervent, putem spune chiar fanatic, antimodernist. Ceea ce îi displăcea cel mai mult la modernişti
era obscuritatea. El era pentru limpezime în expresie.”, subliniază Dumitru Micu în Postfaţă la
G. Topârceanu, Balade vesele şi triste, Bucureşti, Editura Minerva, 1980, p.247.
Volumele Balade vesele şi triste şi Migdale amare cuprind poezii accesibile celor mici.
Balada unui greier mic surprinde aspecte din natură la venirea toamnei
Această poezie surprinde gingăşia lirică a lui Topârceanu, arta lui de a evoca miniaturalul.
Poezia este alcătuită din două secvenţe: descrierea toamnei şi prezentarea dramei greierelui
surprins de frigul toamnei. Figura de stil dominantă este personificarea, realizându-se, cu ajutorul
imaginilor vizuale grafice şi cu ajutorul diminutivelor („căsuţă”, „greieruş”), un portret
miniatural în linii graţioase, ce trezeşte duioşie.
Poezia reia simbolurile hărniciei şi prudenţei (furnica) şi al neprevederii (greierele),
dezvoltând aceste simboluri într-o formă personală ce atrage după sine compasiunea poetului şi a
cititorului pentru soarta micii vieţuitoare.
Topârceanu este socotit „un poet al universului mic” (G. Călinescu), în poezia Un iepure
surprinde un moment al vânătorii cu imagini ce se succedă rapid.
In Balada unui greier mic, de George Toparceanu, subiectul de fabula este un
pretext pentru exersarea amplelor resurse umoristice ale poetului pe o tema indelung folosita de
fabulisti in literatura universala. Cele doua personaje, greierul si furnica, sunt simbolice pentru
doua ipostaze de viata: primul este tipul omului petrecaret, fara grija zilei de maine, ajuns in
pragul iernii lipsit de mijloace de trai, celalalt e gospodarul strangator si cumpatat, care ofera si o
morala, o norma de viata: „Ai cantat? Imi pare bine. / Acum joaca, daca poti, / Iar la vara fa ca
mine” (Alexandru Donici, Greierul si furnica).
E drept ca, de-a lungul timpului, poetii au „ameliorat” cruzimea si atitudinea furnicii,
acordand greierului statutul firesc de artist ce isi petrece vremea „cu cantare”, meritand, desigur,
o rasplata pe masura: „Furnica [...], / Pricepe de ce e trist; / Fara un minut a pierde, / Alearga l-al
sau artist / Impartind pe jumatate / Provizia cer avea: / «- Am venit sa-ti platesc, frate, - / Zice-
datoria mea; // Cu cantarea ta duioasa / Vara mult m-ai dezmierdat; / Ascultandu-te, voioasa, /
Pentru doi eu am lucrat»” (George Creteanu, Greierile si furnica).

32
 Balada lui George Toparceanu pare o parodie, cu accente de tristete, totusi intr-un stil
ironic, despre soarta greierului la inceputul toamnei, anotimp de transformari dramatice in
natura, cu urmari indeosebi asupra fiintelor mici. Intr-un tablou mohorat, cu „dealuri zgribulite”
si „tarini zdrentuite”, se profileaza, printr-o ampla personificare, chipul noului anotimp, „toamna
cea intunecata”, cu un portret detaliat prin epitetul triplu, „lunga, slaba si zaluda”. E un sezon al
dezastrului total, marit, in mod gradat, printr-o ampla enumeratie: „Lunga, slaba si zaluda, /
Botezand natura uda / C-un manunchi de ciumafai, - / Cand se scutura de ciuda, / Imprejurul ei
departe / Raspandeste-n evantai / Ploi marunte, / Frunze moarte, / Stropi de tina, / Guturai”.
Sosirea toamnei produce, cu efecte comice, neliniste si spaima in randul plantelor si
al vietuitoarelor marunte, surprinse de urgia schimbarii vremii: „Si cum vine de la munte, /
Blestemand / Si lacramand, / Toti ciulinii de pe vale / Se pitesc prin vagauni / Iar macesii de pe
campuri / O intampina in cale / Cu grabite plecaciuni”. In acest spatiu cuprins de invalmaseala,
doctul contureaza, cu duiosie si compatimire, prin epitete, „negru, mic, muiat in tus”, „si pe-aripi
pudrat cu bruma”, portretul greierului, „un greierus”, surprins „pe coasta, la urcus”, in „casuta lui
de huma”.
Monologul greierului, care se adreseaza nemilosului anotimp, inceput si incheiat
printr-o imagine sonora, prin onomatopeea „cri-cri-cri”, exprima o drama existentiala, de fapt un
subiect de fabula de care artistul ar fi vrut sa uite: „- Cri-cri-cri / Toamna gri, / Nu credeam c-o
sa mai vii / Inainte de Craciun, / Ca puteam si eu s-adun / O graunta cat de mica, / Ca sa nu cer
imprumut / La vecina mea furnica, / Fi’ndca nu-mi da niciodata, / Si-apoi umple lumea toata / Ca
m-am dus si i-am cerut…”.
Finalul poeziei, invaluit de simpatia si compasiunea poetului, accentueaza
sentimentul de tristete, greierul ramanand lipsit de orice speranta: „Dar de-acus s-a ispravit... //
Cri-cri-cri, / Toamna gri / Tare-s mic si necajit”. Greierul devine astfel un cantaret al propriei
sale conditii, al imposibilitatii de a se adaposti la venirea anotimpului rece, care semnifica, intr-
un plan mai larg, conditia artistului in societate.

George Topirceanu
Rapsodii de toamna
A fost publicata in anul 1920, in volumul Balade vesele si triste.
Poezia cuprinde cinci tablouri, care surprind diverse secvente din natura, in apropierea sosirii
toamnei. Odata cu sfarsitul verii lumea ce lor care nu cuvanta" este cuprinsa de neliniste si
ingrijorare la gandul ca, imediat dupa toamna, va urma iarna aducatoare de necazuri.
Rapsodii de toamna incepe cu o veste", un fel de zvon care trece ca o boare" pe deasupra
viilor si fura" puful papadiilor. De indata apare si un sol, sub chipul unei cotofene, ce aduce o
veste senzationala: Cica-n munte, la povarna,/Plopii si rasurile/ Spun ca vine-un vant de
iarna/Rascolind padurile". Vestea produce o mare agitatie: ciulinii fug ingroziti din fata vantului,
iar pe balta un pui de cioara se intalneste cu un batlan si ii spune ca frunzele au pornit in
bejenie".
Cel de al doilea tablou dezvolta alarma generala". Poetul ne introduce in lumea
necuvantatoarelor, facan-du-ne cunoscute starile, gandurile si reactiile lor in fata apropiatei
toamne. Pasarile, plantele, gazele, asemenea oamenilor, vorbesc si se agita cuprinse de panica.
Vrabiile ies din santuri", papura se zbate" si-si leagana sabiile", un lastun in frac, facand pe
stiutorul, vrea sa tina o cuvantare in aceasta chestie". Si, la fel ca in lumea oamenilor, sunt unii
care il bruiaza: broscoii din rastoaca/il insulta-n pauze/Si din papura-l provoaca/Cu prelungi
aplauze".

33
 Pe balta zarva, se inteteste si prinde in vartejul ei si alte personaje: lisitele, cocostarcii, ba
chiar si un tantar care e mai plapand si nu izbuteste sa ia parte la discutie". Din pricina
taraboiului, trebuie sa vina politia. Politaiul este un erete", care vine foarte hotarat sa faca ordine
si sa-1 aresteze pe cel care a produs zarva. “De emotie, in surdina,/Subt un snop de bozie,/O
pastaie de sul-cina/AJacut explozie".
Cel de al treilea tablou ne invita sa privim si sa ascultam ce se petrece in gradina cu flori
de langa casa. Aici, o dalie, ca o doamna de elita", isi indreapta talia", trei petunii se intreaba
speriate: “Ce ne facem, fetelor?", iar floarea-soarelui e ingrozita la gandul ca odata cu venirea
toamnei ii vor cadea dintii in tarana. in schimb, in lumea gazelor, care se dovedesc mult mai
curajoase decat florile, se re-n-cep idilele". Doar o gargarita este foarte suparata ca i-a disparut
barbatul/in costum de ginere". intr-un sfarsit, il gaseste mort de ina-nitie" sub trei graunte si se
duce sa raporteze cazul la politie".
Cel de al patrulea tablou ne introduce in lumea buruienilor, marcate si ele de schimbarea
anotimpului. Acestea, precum femeile, se vorbira pe soptite/ Sa se faca schivnice". in acest sens,
au si o propunere de stareta - masalarita, care stie deja o ruga ciune".
Sus, prin vie", vietuiesc si altfel de plante, rumenele lobode", carora le place sa traiasca
slobode", adica fara obligatii familiale, lucru care starneste indignarea mdtragunei", care ar dori
sa le zica de-a dreptul, in fata, una/ Care sa le usture". Undeva, pe-un varf de cam-panula" s-a
oprit, nedumerita si plapanda, o libelula.
Ultimul tablou, cel de al cincilea, prezinta imaginea toamnei, zana melopeelor, /Spaima
florilor si Doamna/Cucurbi-taceelor", care coboara de la strunga aidoma unei femei imbracate
intr-o haina iluzorie".
Toamna trece pusti-ind cararile", in urma sa pamantul ramanand fara flori si fara frunze,
in asteptarea primei zapezi. in incheiere, poetul isi exprima compasiunea fata de flintele mici -
gaze, Jlori intarziate" , pe care iama mizerabila" le va ingheta, curmandu-le viata si cantecele,
pentru totdeauna.
Recurgand la tot pasul la personificare, poetul reuseste sa creeze o lume in plina miscare,
organizata dupa principiile societatii omenesti, in structuri comunitare. Toparceanu le atribuie
florilor, gazelor etc. capacitatea de comunicare si de reactie afectiva. Comunicarea se face prin
patru forme principale: vestea sau zvonul, discursul, discutia familiara si barfa. Reactia afectiva
se materializeaza in senzatie, insulta, idila si panica.
Aceasta comunitate este una de tip citadin, caci membrii ei apeleaza la nevoie la ajutorul
politiei, fac adunari, tin discursuri etc.

GENUL EPIC

• Vasile Alecsandri - "Legenda randunicai", "Legenda ciocarliei"

Legenda randunicai
Scrisa la Mircesti in 1874 si publicata in volumul „Pasteluri si legende” in 1875, este
dedicata d-nei Nyka Petre Gradisteanu .
Prelucreaza un text folcloric referitor la metamorfoza unei tinere printese in pasare pentru
a respinge iubirea Zburatorului. Ca sa scape de imbratisarea nedorita a fapturii demonice, fata
si-a abandonat vesmantul protector si s-a transformat in floarea denumita „rochita-randunicii”.

34
 Explicand regresiunea pe scara biologica a unei fiinte omenesti intr-un element vegetal,
legenda culta are un caracter etiologic, ca si basmele prelucrate de Al Odobescu si integrate in
structura eseului erudit „Pseudo-kinegetikos” .
Imbinand mitul folcloric propriu-zis cu cel al eroului supranatural si malefic, Alecsandri
le-a integrat in splendide tablouri descriptive diurne si nocturne, inrudite cu spectaculosul natural
din pastelurile sale.
Legenda este precedata de un moto, care reproduce un fragment de „cantic poporal”
rezumand nucleul epic al intamplarii extraordinare. Poemul legendar evoca, in 4 fragmente
succesive, copilaria , adolescenta si devenirea spectaculoasa a unei frumoase fete intr-o vietate
destinata spatiului celest. Eroina este o „copila dragalasa” avand un nume predestinat -
Randunica. Perfectiunea trasarurilor sale o face comparabila cu „zambetul de soare” cu „albul
unui crin”, cu stralucirea unei stele pe cer. Ursitoarea ii menise o soarta exceptionala, ca va
ramane vesnic tanara si fericita, atragandu-i pe numerosii muritori prin farmecele ei. I s-a mai
oferit o rochita alba, tesuta din razele lunii si brodata cu stele in forma de „altite”. Cromatica
subliniaza castitatea si puritatea morala pe care copila le respecta.
Ursitoarea a avertizat-o ca frumusetea ei va atrage si incercarea malefica a Zburatorului
de a-i castiga iubirea si de a o amagi prin simularea unei afectiuni reciproce. Zana i-l descrie ca
pe o faptura nestatornica, superficiala si infidela, care simuleaza dragostea, incapabil s-o traiasca
de fapt.
Eroul fantastic mimand doar conditia umana nu are preferinte sentimentale, ne se poate
darui unei iubiri unice, nu pretuieste feminitatea in sine, ci in stadiul ei primar, neprihanirea.
Copila asculta indemnurile protectoarei divine si nu se lasa amgita de inflcarata declaratie a
personajului demonic. Cuvintele lui de dragoste anticipeaza, prin impetuozitatea lor romantica si
bogata figuratie retorica, dialogurile erotice din „ Calin (file din poveste)”.
Respins de fata si avand un caracter razbunator, precum cel al zmeului din poveste,
Zburatorul pandeste momentul propice pentru a-i fura fetei ce se scalda in lac rochita
protectoare.
Pastelistul Alecsandri se vadeste in legendele sale, imaginand un seducator tablou
nocturn. Pentru prima oara in lirica romaneasca, un poet indrazneste sa picteze in cuvinte nudul
feminin, trupul fetei fiind comparat cu „o dalba feerie” si ”divina incantare”. Aparitia ei de vis
trezeste elementele de natura personificate, care se comporta ca niste virtuali indragostiti. Natura
inzestrata cu atribute senzual-omenesti ia parte la euforia erotizata.
Iesind la mal, infioarata de adierea noptii estivale, frumoasa copila se contempla ca
Narcis in oglinda acvatica. Nemaifiind aparata de haina vrajita, printesa isi pierde unicitatea si
„norocul” in lume, incalcand promisiunea facuta zanei bune. Cand Zburatorul, sigur de izbanda
apropiata, a vrut sa o cuprinda in bratele sale, fata s-a metamorfozat instantaneu intr-o randunica,
scapand imbratisarii fatale. O data cu ea, se inalta in vant si straiul fermecat din care au cazut pe
pamant florile ce vor purta de atunci numele pasarii : „Odoare-a primaverei: Rochite de
randunele!”

35
Legenda ciocarliei
Cu predilectie la Vasile Alecsandri intalnim preferinta sa pentru legendele etiologice. Din
categoria lor autorul prefera sa vorbeasca in versuri despre pasari, luandu-si de obicei drept moto
versuri populare, cum procedeaza si la Legenda ciocarliei: “ Lie, Lie,/ Ciocarlie/ Zbori in soare/
Cantatoare/ Si revina / pe pamant/ Cu dulce cant.”
La fel ca si in legenda randunicii si aici pasarea era la inceput o fata “ frumoasa Lia,
fecioara-mparateasca”. Actiunea legendei se petrece in vremea cand “lupii erau pastori de oi”, iar
“ ursii mancau cirezi de boi”.
Frumusetea fetei este in concordanta cu frumustea naturii: “ luceferii, vazand-o, mai viu
au stralucit”. Fata, o adevarata “ minune vie”, e descrisa folosind cu migala epitete si comparatii
miscatoare. Ea are “ fata alba”, “ ochi albastri ca floarea de cicoare”, haine scumpe.
Urmatoarele personaje dau farmec si continuitate fireasca legendei: sunt craiul Rosu,
Albul, Penes, imparatul, ce au venit sa o vada auzind ca ea “ fura ochi si minti”. Ca in basm fata,
desi e petita, nu se uita la nici un petitor, ci dimpotriva plange. Aici ni se pare ca insusi autorul
nu stie motivul tristetii fetei. Totusi umbra ei stie de ce e trista. Taina ei e iubirea pentru astrul
ceresc, soarele, fiind din acest motiv chiar geloasa pe el cand acesta “saruta o floare.” Lia doreste
sa mearga catre soare, chiar daca acesta ii spune ca nu e bine. Incalecata pe calul sau, Graur, Lia
pleaca. Apare si aici, la fel ca in basme, motivul caluluicare zboara “ ca vantul si ca gandul”,
motivul celor trei zile si trei nopti nedormite pentru iubire. Calul este aici “putin nepunticios”,
pentru ca “nu poate sa calce si pamantul, si marile sa-noate”. Dar tot el, calul, o ajuta, avand un
frate ce iese din unda apei . Comuniunea om-natura-animal e prezenta prin tristetea despartirii
Liei de calul sau Graur.
Ajunsa la palatul soarelui o intalneste pe mama acestuia, batrana, care se mira cum de
cineva a indraznit sa calce unde nu a mai fost nimeni. Fiindca nu poate vedea cu ochii, dar aude
foarte bine, ii ureaza necunoscutului de e fata sa fuga pentru ca soarele e fiul ei, fara pacate. Dar
pana sa se gandeasca Lia apare Soarele, venindu-i vremea sa apuna. Versurile “ Durerea
omeneasca in veci sa nu te-ajunga/ si fie-ti scurt necazul si fericirea lunga.” amintesc de
Luceafarul lui Eminescu. Mama soarelui revine cu o incercare pentru Lia pentru a descoperi daca
e fata sau baiat ( ii pune flori albe in pat care nu se ofilesc peste noapte, deci e fata). Atunci
mama soarelui blestemand pe Lia ca i-a rapit fiul moare. Insa blestemul o ajunge pe Lia,
transformand-o intr-o “ mica, voioasa ciocarlie” care cheama mereu soarele “ cu dulcea ei
cantare”.
Legenda, desi se incheie trist, e plina de semnificatii. Automat gandul cititorului zboara la
Catalina lui Eminescu, care iubea astrul noptii, luceafarul. Versurile “ mare i-a fost visul/ Scurta
fericirea” duc cu gandul la marele poet roman.
Poetul a dezvoltat ideea din cantecul popular, imaginand o intamplare in care a introdus
si elemente ireale pentru a explica modul in care a aparut ciocarlia si de ce zborul si cantecele
sale au particularitati cunoscute.
Legenda contine o varietate de procedee stilistice, printer care epitete: “anticii codri
desi”, “micii Carpati uriesi”, “ vaile profunde”etc; comparatii: codrii erau “ ca iarba” si “mici ca

36
musuroaie Carpatii”, iar vaile si valcelele apar “ca pe o apa lina usoare valurele”: metafore:
parul, “fuior de aur”etc.
Versificatia se impune prin armonie si muzicalitate. Versul este amplu, alcatuit din 13-14
silabe, grupate in unitati iambice, despartite prin cezura.

Hans Christian Andersen

Hans Christian Andersen (n. 2 aprilie 1805, Odense, Danemarca - d. 4 august 1875,
Copenhaga) a fost scriitor și poet danez, celebru pentru basmele sale. Printre cele mai cunoscute
povești ale sale se numără „Crăiasa Zăpezii”, „Mica sirenă”, „Hainele cele noi ale
împăratului” și „Rățușca cea urâtă”. În timpul vieții Andersen a fost celebrat de regalitate și
aclamat pentru că a adus bucurie copiilor din întreaga Europă. Basmele sale au fost traduse în
peste o sută de limbi și continuă să fie publicate în milioane de exemplare în întreaga lume.
În 1829, Andersen a înregistrat un succes considerabil cu o povestire intitulată „O
călătorie de la Canalul Holmen la capătul răsăritean al Insulei Amager în anii 1828 și 1829”. În
aceeași perioadă el a publicat atât o farsă, cât și o colecție de poeme. A urmat o perioadă relativ
slabă, până în 1833 când a primit o bursă de călătorie din partea regelui, făcând astfel una dintre
primele sale lungi călătorii prin Europa. La Le Locle, în Jura, el a scris „Agnete și tritonul” iar în
octombrie 1834 el a sosit la Roma. Primul roman al lui Andersen, „Improvizatorul”, a fost
publicat la începutul anului 1835 și a devenit un succes imediat.
În cursul anului 1835 Andersen a publicat primul fascicul al Poveștilor (daneză: Eventyr)
sale care vor deveni nemuritoare. Mai multe povești care au completat primul volum au fost
publicate în 1836 și 1837. Valoarea acestor povești nu a fost recunoscută imediat, și s-au vândut
cu greu. În același timp Andersen se bucura de mai mult succes cu două romane publicate în
aceeași perioadă.
Cenușăreasa (în franceză Cendrillon) este un basm popular ce întrupează elementul de
mit al opresiunii nedrepte urmată de triumf și răsplată. Se cunosc mii de variante ale basmului în
toată lumea.
Personajul principal este o fată tânără ce trăiește într-o situație nefericită, și al cărui noroc
se schimbă. Însuși cuvântul cenușăreasă a ajuns, prin analogie, să însemne „persoană ale cărei
calități sunt nerecunoscute, sau care primesc recunoaștere după o perioadă de obscuritate și
neglijare”.
Povestea populară a Cenușăresei influențează cultura populară internațională, fiind
transpusă în alte opere artistice prin elemente de acțiune, aluzii și motive.
Odata a fost un vaduv, care s-a casatorit pentru a doua oara cu o femeie mandra si
aroganta.Ea a avut doua fiice, care la randul lor erau la fel de rele. Cu prima sa sotie, a avut o
fiica frumoasa pe nume Ella, care era o fata de o bunatate extraordinara si cu un temperament
dulce ca mierea.
In urma martii tatalui, mama vitrega, imprena cu fetele ei, au transformat-o pe Ella in
servitoarea lor, iar dupa terminarea treburilor , fata se aseza langa foc, de unde si porecla de
„Cenusareasa”.

37
 Intr-o zi printul a invitat toate fetele din tinut la un bal pentru a isi putea alege o sotie.
Surorile vitrege au inceput vesele sa isi pregateasca hainele, in timp ce o tachinau pe
Cenusareasa , spunand ca o servitoare nu ar putea participa niciodata la un bal.
Dupa ce surorile ei au plecat, izbucnind intr-un plans de neoprit, si-a facut aparitia zana
ei ursitoare, care a promis ca o va ajuta in a participa la bal. Ea a transformat un dovleac intr-o
caleasca, soarecii in cai, un sobolan intr-un vizitiu, si soparlele in insotitori. Apoi a transformat
zdrentele ei intr-o rocchie frumoasa , oferindu-i o pereche de pantofi din cristal .
Zana ursitoare i-a poruncit sa se bucure de bal, dar sa se intoarca inainte de miezul
noptii, pentru ca dupa ora douasprezece vraja se va rupe. La bal, intreaga curte a fost vrajita de
frumusetea ei, in special printul care nu a plecat de langa ea. Nerecunoscuta de catre surorile ei
vitrege, si-a adus aminte sa plece inainte de miezul noptii. Intoarsa acasa, ea ia multumit zanei
cea bune, apoi si-a salutat surorile care nu se opreau din a vorbi despre frumoasa fata de la bal pe
care nu o cunostea nimeni.
Cu toate acestea, ea a plecat doar la ultima bataie a ceasului care anunta miezul noptii, iar
in graba ei si-a pierdut pantoful de cristal , coborand pe treptele palatului. Printul a urmarit-o,
dar nu a mai putut-o prinde din urma, insa, in urma ei a gasit pantoful pierdut si a promis ca o sa
gaseasca fata careia ii apartine si o va lua de sotie.
Printul a incercat pantoful pe toate fetele din tinut si surorile ei au incercat in zadar, dar in
ciuda piedicilor puse de mama ei vitrega , aceasta a reusit sa incerca si ea pantoful.
Fireste, pantoful s-a potrivit perfect, iar apoi s-a incaltat si cu celalat pantof pentru a risipi orice
urma deindoiala.
La vederea acestui lucru surorile vitrege i-au cerut iertare, si ea le-a iertat pentru
cruzimile lor. Cenusareasa s-a intors la palat si s-a casatorit cu printul, iar surorile ei vitrege s-au
casatorit deasemena cu doi lorzi.
Morala povestii: Binele invinge rau , ca frumusetea este o comoara, dar bunatatea este de
nepretuit.

Ion Creanga
Povestea lui Harap –Alb
Tema si viziunea despre lume
Basmul cult este specia genului epic, in proza, de intindere medie, cu o actiune
desfasurata pe un singur plan narativ, cu un numar mare de personaje, reprezentand valori morale
si in care este prezenta lupta dintre bine si rau.
Reprezentant de seama al generatiei de scriitori ai secolului al XIX-lea - alaturi de Ioan
Slavici, I.L.Caragiale si Mihai Eminescu - Ion Creanga este cunoscut in literatura romana atat
prin „Amintiri din copilarie”, cat si prin povestile si povestirile sale. Una dintre cele mai
importante opere ale sale ramane basmul „Povestea lui Harap-Alb”.
Opera se incadreaza in specia literara basm cult, prin caracteristicile acestei specii
literare. O prima trasatura a basmului cult este prezenta formulelor specifice. Formula initiala,
„Amu cica era odata”, are rolul de a introduce cititorul in lumea fabulosului, cea mediana, „Si
38
mersera si mersera” mentine treaza atentia cititorului si ii suscita interesul, iar formula finala,
„Cine are bani, pe la noi, bea si mananca, cine nu, sta si se uita”, scoate cititorul din lumea
fictionala.
O a doua trasatura a basmului cult este prezenta cifrelor magice, in „Povestea lui
Harap-Alb”cifra magica fiind 3: sunt 3 frati la curtea Craiului, 3 surori la curtea lui Verde
Imparat, calul vine sa manance jaratic de 3 ori, se da de 3 ori peste cap, il inalta la cer de 3ori pe
Harap-Alb, acesta se intalneste de 3 ori cu Spanul, la curtea lui Verde Imparat este supus la 3
probe.
Patru dintre elementele de constructie importante in aceasta opera sunt: tema, relatii
spatiale si temporale, actiunea, relatia dintre inceput si final.
Tema basmului este lupta dintre bine si rau, prezenta in orice basm. In plus, in aceasta
opera, Creanga evidentiaza formarea unui adolescent, care, plecand intr-o calatorie presarata cu
numeroase probe, se va maturiza. Reprezentativi pentru fortele binelui sunt Harap-Alb si toti cei
care il ajuta (Sfanta Duminica, Gerila, Flamanzila, Setila, Pasari-Lati-Lungila, Ochila, calul,
regina albinelor, regina furnicilor), iar reprezentativi pentru fortele raului sunt Spanul si
Imparatul Rosu, exact cei de care tatal eroului ii spusese sa se fereasca in calatoria sa. In final, ca
in aproape toate basmele culte, raul este invins.
Relatiile spatiale si temporale sunt vagi, imprecise, ca in orice basm, fiind impinse
mult spre trecut: „Amu cica era odata intr-o tara”. Este evident ca reperele de timp neprecizate
fac ca cititorul sa fie introdus intr-un timp al fabulosului, contribuind la crearea unei atmosfere
specifice. Spatiul in care se desfasoara actiunea este un taram al fantasticului, pentru ca include
fiinte fabuloase: Gerila, Flamanzila, Setila, Pasari-Lati-Lungila, Ochila, fiinte care se
metamorfozeaza: calul, Sfanta Duminica, fata Imparatului Rosu, dar si animale vorbitoare: calul,
regina albinelor, regina furnicilor.
Actiunea se desfasoara dupa un tipar specific basmelor: o situatie initiala de echilibru,
dereglarea echilibrului, plecarea la drum a eroului in incercarea de restabilire a echilibrului si
revenirea la echilibrul initial. Astfel, se precizeaza ca intr-o tara un crai care avea trei feciori,
primeste o scrisoare, de la fratele sau, Imparatul Verde, prin care ii cerea sa-i trimita pe unul
dintre fii pentru a-i mosteni imparatia si a se urca pe tron. Primii doi frati esueaza in incercarea la
care ii supune tatal lor, pentru a vedea daca sunt vrednici ca porneasca la drum. Cel mic reuseste
si pleaca, avand cu sine un cal nazdravan care il va ajuta pemanent pe parcursul calatoriei sale.
Naivitatea si lipsa de experienta a mezinului il vor determina sa accepte tovarasia Spanului, cu
care se intalneste in timp ce se ratacise intr-o padure. El incalca astfel porunca tatalui sau de a se
feri de omul span si de omul ros. Este pacalit si devine rob al Spanului, acesta din urma dandu-se
drept nepotul craiului, odata ce sosesc la curtea lui Verde Imparat. Fiul craiului, ce primise
numele de Harap-Alb, pentru a marca statutul de sluga, este supus de catre Span la 3 probe: sa
aduca salate din Gradina Ursului, sa aduca dintr-o padure capul plin de nestemate al unui cerb si
sa o aduca pe fata Imparatului Rosu. El reuseste sa treaca atat de primele doua probe, cat si de
ultima, desi, la curtea Imparatului Rosu este supus altor probe. Toate sunt trecute cu bine datorita
prietenilor pe care eroul si-i face pe drum: Gerila, Flamanzila, Setila, Pasari-Lati-Lungila,
Ochila, Sfanta Duminica, regina albinelor, regina furnicilor.
Conflictul este reprezentat de lupta dintre bine si rau. Se observa ca Spanul, personajul
negativ al basmului, reprezentativ pentru fortele raului, joaca un rol aparte in viata eroului. El ii
este chiar de ajutor acestuia, deoarece, la sfarsitul tuturor probelor la care il supune pe Harap-
Alb, adolescentul devine adult. Chiar calul ii atrage atentia stapanului sau cu privire la

39
necesitatea ca Spanul sa existe in viata lui Harap-Alb: „Si unii ca acestia sunt trebuitori pe lume
cateodata, pentru ca fac pe oameni sa prinda la minte...”
In acest basm exista o relatie de simetrie intre inceput si final. Inceputul este
reprezentat de formula initiala: „Amu cica era odata”. Aceasta are rolul de a introduce cititorul in
lumea fictionala si de a-l determina sa accepte conventia conform careia, odata intrat in aceasta
lume, va intelege ca fiintele fabuloase si intamplarile neobisnuite vor popula actiunea. Acest
inceput coincide cu fixarea reperelor spatio-temporale, care sunt vagi, imprecise. Finalul are
rolul de a scoate cititorul din lumea fictionala, readucandu-l in lumea reala: „Cine are bani, pe la
noi, bea si mananca, cine nu, sta si se uita.” Finalul inchide basmul, impreuna cu inceputul ca
intr-o rima.
Statutul social al personajului principal Harap-Alb, poate fi cu usurinta identificat in
numele sau. Astfel, se sugereaza prin termenul „alb”, statutul initial al eroului, acela de fiu de
crai, iar prin termenul „harap”, care inseamna om cu pielea neagra, sclav, se sugereaza statutul
de rob, de sluga a Spanului, dupa ce acesta l-a inselat.
Statutul psihologic subliniaza un caracter inca in formare, avand in vedere ca fiul de
crai era la varsta adolescentei si nu avea niciun fel de experienta a vietii.
Statutul moral pune in evidenta calitatile si defectele eroului. Astfel, bunatatea si
milostenia ii aduc foloase, pentru ca, miluind o batrana in curtea palatului, dobandeste sfaturi
pretioase de la aceasta, atat inainte de plecarea la drum, cat si in timpul probelor la care a fost
supus. Generozitatea si lipsa de prejudecata ii aduc alaturi cinci prieteni, care dovedesc ca nu
infatisarea conteaza, ci modul in care pot ajuta la nevoie. Eroul are insa si defecte, precum:
naivitatea, lipsa de incredere in fortele proprii.
Trasatura dominanta de caracter este naivitatea, generata de varsta frageda, de lipsa
de experienta si de neascultarea sfatului parintesc. O scena semnificativa pentru ilustrarea acestei
trasaturi o constituie intalnirea din curtea palatului cu batrana cersetoare. Nicio clipa eroul nu isi
pune problema sa o intrebe pe aceasta cum a ajuns acolo, de vreme ce palatul era pazit cu grija.
De asemenea, nu se intreaba de unde stie aceasta atatea amanunte despre el, din moment ce nu o
mai intalnise niciodata. O alta scena semnificativa este intalnirea cu Spanul. Eroul nu numai ca
nu isi da seama ca Spanul se deghizeaza de fiecare data cand ii apare pe drum eroului, ca sa para
ca sunt 3 Spani, nu unul singur, dar nici nu banuieste ca acesta ii intinde o capcana, cand il invita
sa coboare in fantana. Naivitatea in acest caz a avut drept consecinta schimbarea statutului, din
fiu de crai in sluga.
In relatie cu Spanul, in scena primei intalniri cu acesta, se dovedeste lipsa de
maturitate a lui Harap-Alb, care primeste o adevarata lectie de viata. Desi calul ar fi putut sa il
ajute, el il lasa pe erou sa hotarasca ce ar trebui facut, il lasa sa greseasca tocmai pentru a invata
din experienta si a intelege ca aparentele pot insela. Pentru fiul de crai, prezenta Spanului
inseamna invatarea lectiei umilintei, a ascultarii si astfel, a maturizarii, atat de necesare in
devenirea lui ca imparat.
In relatie cu calul sau, Harap-Alb se dovedeste a fi un adolescent care are mare nevoie
de un prieten, de un sfatuitor, de cineva care sa il indrume si sa-i poarte de grija. Si aceasta
intalnire cu calul ii demonstreaza fiului de crai ca aparentele insala si ca nu infatisarea este
importanta, ci calitatile si modul cum iti oferi celor din jur ajutorul.
In opinia mea, viziunea despre lume si viata a autorului in acest basm este magistral
subliniata, atat prin tema, cat si prin constructia personajelor. Creanga nu doreste sa urmeze
tiparul basmelor populare in care eroul este un Fat-Frumos cu multiple calitati, precum: vitejie,
echilibru, frumusete, dorinta de afirmare. Harap-Alb nu are niciuna dintre aceste calitati. El

40
 reuseste sa treaca probele la care este supus cu ajutorul prietenilor sai, a sfatuitorilor precum
calul si Sfanta Duminica. Mai presus insa de probele pe care le trece, fiul de crai se maturizeaza,
dobandind experienta, intentia autorului fiind de a prezenta acest drum al maturizarii eroului prin
crearea unui bildungsroman (roman al maturizarii unui tanar).
Astfel, opera „Povestea lui Harap-Alb” ramane una dintre cele mai reprezentative
scrieri ale autorului Ion Creanga, despre care Barbu Fundoianu afirma: „A fost gresita opinia ca
scrisul lui Creanga e pentru copii. Creanga e facut sa existe numai pentru adulti sau deloc.”

Fata babei si fata mosneagului

Fata buna, oropsita de mama vitrega. Acesta este motivul pe care a fost construita
povestea Fata babei si fata mosneagului, de Ion Creanga, motiv intalnit si in basmele populare.
Povestea scoate in evidenta antagonismul dintre oamenii buni, cinstiti si harnici, care-si
indeplinesc munca lor cu ravna si cu voie buna, si cei clevetitori, rai la suflet si lenesi, care
dispretuiesc munca si o fac in sila.
Subiectul este construit pe un paralelism care urmareste, prin situatii antitetice, sa puna in
evaluare invatatura morala. Fata mosneagului „era frumoasa, harnica, ascultatoare si buna la
inima... era robace si rabdatoare”. Ea duce tot greul gospodariei: „fata mosneagului la deal, fata
mosneagului la vale; ea dupa gateje prin padure, ea cu tabuietul in spate la moara, ea, in sfarsit, in
toate partile dupa treaba.... In sat la sezatoare seara, fata mosneagului nu se incurca, ci torcea intr-
un ciur plin de fuse”.
In contrast cu fata mosneagului apare fata babei, care „era sluta, lenesa, tafnoasa si rea la inima...,
cartitoare si nemultumitoare”. Desi fata mosneagului era harnica si ducea tot greul casei, baba o
privea ca pe o „piatra de moara in casa”. Din cauza persecutiilor mamei vitrege „vazand ca baba si
cu fiica sa se voiesc cu orice chip s-o alunge, saruta mana tata-sau si, cu lacrimi in ochi, porneste
in toata lumea”. Calitatile fetei mosneagului sunt puse in evidenta pe masura ce se deapana firul
povestii. Faptul ca ea este o persoana harnica si frumoasa este remarcat de catelusa bolnava, de
fantana, de cuptor si de par care ii cer sa le ingrijeasca. Toate i se adreseaza cu aceleasi cuvinte:
„Fata frumoasa si harnica”.
Buna la suflet si muncitoare, fata mosneagului ingrijeste cu drag catelusa bolnava,
curata de mal fantana, lipeste si humuieste cuptorul, curata de omizi parul, spala si hraneste
lighioanele Sfintei Duminici. Fiind modesta ea se multumeste cu cea mai mica si mai simpla
recompensa. Rasplata fetei pentru insusirile ei, arata elevilor roadele muncii sarguitoare si
constiincioase. Munca face sa rodeasca mai imbelsugat pomii produsul muncii este painea coapta
si tot prin munca se asigura un trai fericit si imbelsugat, imaginat in poveste prin lada fermecata
din care izvorasc tot felul de bogatii: „deschizand lada... nenumarate herghelii de cai, cirezi de vite
si turme de oi ies din ea”.
Paralelismul este prezent pe tot parcursul povestirii, in contrast apare fata babei, care,
invidioasa, pleaca sa aduca bogatii mai multe decat adusese fata mosneagului. Lenesa, urata si rea
la suflet, fata babei nici nu vrea sa auda de rugamintile catelusei, fantanei, cuptorului si parului. Ea
nu indeplineste nici una din muncile pe care le dusese la bun sfarsit sora sa vitrega. Atunci cand
este pusa de Sfanta Duminica sa-si aleaga una din lazi drept rasplata, ea da dovada de lacomie si
alege lada cea mai mare si cea mai frumoasa. Pedeapsa pe care o primeste mama vitrega si fata ei
este binemeritata.

41
 Citind aceasta poveste, elevii inteleg ca oamenii sunt rasplatiti dupa priceperea si
dragostea cu care isi indeplinesc munca, dupa bunatatea, harnicia si modestia fiecaruia si ajung sa
pretuiasca munca, sa aprecieze rezultatele ei si sa urasca lenea, lacomia, viclenia, invidia si
rautatea.

Amintiri din copilarie

Memorialistica a reprezentat in secolul al XIX-lea o forma de expresie literara in
opozitie cu fantezia romantica oferind o imagine realista asupra existentei umane. Ea prezinta
realitatea „sincera” si „adevarata” a faptului de viata trait, oferind cititorilor iluzia similaritatii cu
propria existenta. Insemnarile zilnice, epistolarele, jurnalele de calatorie au trezit interesul unor
creatori de talie universala ai secolului romantic (Goethe, Fratii Goncourt etc.) care au simtit
nevoia sa-si prezinte anii de ucenicie, ca exemple de felii de viata „autentica”.
Spre sfarsitul secolului al XIX-lea romanul realist se impune atentiei cititorilor
urmarind devenirea morala si sociala a unui erou de la nastere pana la implinirea ca sot si
parinte. De succes de public se bucura mai ales romanele ce au ca protagonisti copii orfani care
prin munca, ambitie si respect fata de valorile autentice reusesc a-si infrunta destinul potrivnic.
Operele romancierilor englezi Fielding sau Dickens isi gasesc reflectarea tarzie in romanele lui
Mark Twain populate de eroi inventivi, indragostiti de viata, adaptabili conditiilor din lumea
americana.
I. Creanga se alatura cu Amintiri din copilarie tendintei generale de transfigurare a
notatiilor intime in romane ale devenirii intelectuale ale unui erou-copil apartinand cadrului
geografic, istoric si economic al Romaniei din a doua jumatate a secolului al XIX-lea. El creeaza
un „roman al copilariei copilului universal”, cum eticheta G. Calinescu Amintirile, al carui
protagonist apartine unei lumi rurale, favorabile manifestarii bucuriei si dragostei de viata intr-un
cadru traditional de viata patriarhala, taraneasca.
Geografia spirituala a Amintirilor are ca punct de plecare satul Humulesti, evocat la
inceputul fiecaruia dintre cele patru capitole ale lucrarii . La inceputul cartii satul este „mare si
vesel”, alcatuit „in trei parti care se tin totuna: vatra satului, Delenii si Bejenii. [...] era un sat
vechi razasesc, intemeiat in toata puterea cuvantului: cu gospodari tot unul si unul, cu flacai
voinici si fete mandre, care stiau a invarti hora, dar si suveica, de vuia satul de vatale in toate
partile; cu biserica frumoasa si niste preoti si dacali si poporeni ca aceia, de faceau mare cinste
satului”. In capitolul al doilea scriitorul evoca indeosebi casa parinteasca, fratii si surorile, copiii
si copilele megiesilor „care erau pururea in petrecere cu noi”. Al treilea capitol prezinta satul
dintr-o larga perspectiva: „Din sus de Humulesti vin Vanatorii Neamtului ca sa-ti aminteasca pe
aceia care s-au hartuit odinioara cu Sobieski, craiul polonilor. Si mai sus, manastirile Secul si
Neamtul, altadata fala Bisericii romane si a doua visterie a Moldovei. Din jos vin satele Boistea
si Ghindaoanii, care injuga numai boi unguresti la carele lor, unde plugurile raman singure pe
brazda in tarina, cu saptamanile, prisacile fara prisacar, holdele fara jitar si nime nu se atinge de
ele [...]. Iar deasupra Condrenilor, pe varful unui deal plin de tiharai se afla vestita Cetatea
Neamtului, ingradita cu pustiu, acoperita cu fulger, locuita vara de vitele fugarite de streche si
strejuita de ceucele si vindereii care au gasit-o buna de facut cuiburi in dansa”. Ultimul capitol se
deschide cu lauda adusa satului natal ce a conservat peste veacuri tezaurul de traditii, cantece si
obiceiuri. Vechimea asezarii de razesi lipsiti de pamanturi, obligati a practica indeletniciri
diverse pentru intretinerea familiilor este ilustrata de regulile patriarhale de convietuire ce
intretin o stare de petrecere, netulburata de griji.

42
 Eroul principal al Amintirilor este Nica, al carui univers este limitat mai intai la odaia
cu „prichiciul cel humuit”, cu „stalpul hornului si cuptoriul” unde se jucau si dormeau matele.
Dupa ce se ridica in picioare, primul nascut al Smarandei si al lui Stefan a Petrei descopera casa,
curtea cu acareturile ei, ulita si casele vecinilor de unde fura cirese sau pe unde fuge la scaldat.
La varsta invataturii el descopera scoala si biserica, in corul careia canta alaturi de baietii de
varsta sa.
Itinerarul invataturii ii descopera lui Nica vecinatatile satului natal, localitati cu marca
distincta in istoria regiunii: Brosteni, Targu Neamt, Falticeni, Iasi. Plecat din Humulesti, Nica
descopera spectacolul lumii in imaginea ruinelor Cetatii Neamtului, oglindite cu tristete in apele
Ozanei, „cea frumos curgatoare” ori in atmosfera duhovniceasca din Manastirea Neamt. La
Targu Neamt il intalneste pe domnitorul Principatelor Romane, Al. I. Cuza, venit sa inaugureze
paraclisul spitalului. Nica reproduce cuvintele primului domn al Romaniei moderne, intiparite in
minte: „Iata, copii, scoala si sfanta biserica, izvoarele mangaierii si fericirii sufletesti; folositi-va
de ele si va luminati, si pre Domnul laudati!”.
Departarea de ograda parinteasca ameninta sa-l desparta definitiv de familie si de sat:
cu cat cresc sansele de a deveni preot cu atat distanta fata de meleagurile natale pare a deveni
insurmontabila. Daca Nica se lasa purtat de ambitia Smarandei de a-l face popa cu oarecare
voiosie si inconstienta dragoste de aventura, naratorul, in general absent in actiune, da frau liber
nostalgiei si duiosei, regretului pentru copilaria pierduta: „Hai mai bine despre copilarie sa
povestim, caci ea singura este vesela si nevinovata. Si drept vorbind, acesta-i adevarul” . El se
simte solidar cu eroul sau: „Asa eram eu la varsta cea fericita si asa cred ca au fost toti copiii, de
cand ii lumea asta si pamantul, macar sa zica cine ce-a zice!”.
La scoala de catiheti din Falticeni, alaturi de alti „baieti doriti de invatatura” Nica ia in
ras atat plocoanele oferite dascalilor, „doua merte de orz si doua de ovas” cat si cunostintele
asimilate de mantuiala cu conditia ca „boii sa iasa”. Aici el imortalizeaza chipul popei Duhu,
apreciat pentru cunostintele sale si care este alergat prin biserica de Niculae Oslobanu, care
azvarle dupa el cu pravila si sfesnicul mare de alama. Daca Nica nu retine prea multe din
invatatura primita la Scoala de catiheti, el are insa vie in memorie amintirea gazdei Pavel
Ciubotariul si clipele de veselie si petrecere boema traite in casa acestuia. Grupului de invatacei
„pusi pe petrecere” se alatura si mos Bodranga, cel care spunea povesti nopti intregi si canta din
fluier de-i facea pe tineri sa joace pana ce „asudau podelele” si li se „faceau ciubotele ferfenita”.
Un alt personaj al acestor clipe vesele de viata este Trasnea, care „inaintat in varsta,
bucher de frunte si tamp in felul sau” nu putea memora definitiile absurde ale Gramaticii lui
Macarescu, in ciuda ajutorului oferit de colegul mai sprinten la minte.
Intre personajele secundare ale Amintirilor parintii lui Nica se evidentiaza prin
trasaturi distincte. Stefan a Petrei este harnic si intreprinzator, putin increzator in foloasele
invataturii si mai ales sceptic in ceea ce priveste aptitudinile intelectuale ale feciorului mai mare.
El accepta cu greu dorinta Smarandei, atentionandu-si baiatul ca la finalul anilor de scoala va
trebui sa-si ajute, la randul lui, fratii ramasi acasa.
Smaranda este, dupa tata, originara din Transilvania si tanjeste dupa carte. Ea are ambitia
sa-si ajute fiul sa devina preot si invata sa citeasca o data cu el, bucurandu-se cand acesta, in
joaca lui nevinovata, transforma casa si ograda in biserica mimand ceremonialul liturgic.
Bisericoasa si credincioasa, ea cunoaste si practica obiceiuri pagane care o impun in fata
copilului ei drept o femeie „miraculoasa” care stapaneste misterele naturii. Harnica, ambitioasa,
severa atunci cand este necesar, ea este zeul tutelar al copilariei lui Nica: „Asa era mama in
vremea copilariei mele, plina de minunatii, pre cat mi-aduc aminte; si-mi aduc bine aminte, caci

43
bratele ei m-au leganat [...] si ma alintam la sanu-i gangurind si uitandu-ma in ochii ei cu drag!
Si sange din sangele ei si carne din carnea ei am imprumutat, si a vorbi de la dansa am invatat”.
Nica se evidentiaza prin ambitie, inteligenta si capacitatea de a se adapta oricaror
situatii. Cenzurandu-se ironic, autorul pare a dori sa se identifice cu eroul sau: „ [...] am fost si eu
in lumea asta un bot cu ochi, o bucata de huma insufletita din Humulesti, care nici frumos pana
la douazeci de ani, nici cuminte pana la treizeci si nici bogat pana la patruzeci nu m-am facut.
Dar si sarac ca in anul acesta, ca in anul trecut si ca de cand sunt niciodata n-am fost!”. Nica este
calificat cel mai adesea cu ironie tandra drept un „baiet prizarit, rusinos si fricos si de umbra lui”,
„dorit de invatatura”, „cel mai bun de harjoana si slavit de lenes”, „un ghibirdic si jumatate”.
Daca opinia despre sine este plina de ironie, si alte personaje au rezerve fata de viitoarele lui
performante. Pentru Stefan a Petrei feciorul sau era o „tigoare de baiet, cobait si lenes de n-are
pereche”, pentru matusa Marioara este un „zbantuit caruia nu-i scapa nimic”. Animat de o
nestavilita pofta de viata, Nica infrunta atat boli cumplite (ciuma ori raie), cat si oameni hapsani.
Copilul este inconjurat de severa dragoste materna cat si de grija autoritara a tatalui si a
bunicului. De aceea, el isi adapteaza fara nici un fel de teama mediul inconjurator la jocul si
placerile lui nevinovate: pupaza devine o gainusa de vanzare, locuinta Irinucai din Brosteni un
prilej de zbenguiala pe malul apelor reci ale Bistritei, aglomeratia din casa lui Pavel ciubotarul o
adunare de adolescenti amatoare de cantec si petrecere boema.
G. Calinescu afirma ca alaturi de opera lui Eminescu, Amintiri din copilarie
reprezinta in literatura romana „cea mai de necomparat expresie a trairii nemijlocite a vietii ca pe
o nesilita expresie de arta si a artei ca pe cea mai deplin recuperabila bogatie a vietii prin creatie”
iar pe autorul lor il considera „poporul roman insusi surprins intr-un moment de geniala
expansiune”.

Capra cu trei iezi

Capra cu trei iezi, de Ion Creangă, este un basm animalier pe tema feminităţii maternale,
iubitoare, generoase. Basmul ne prezintă drama unei mame care îşi propune să pedepsească
abuzul şi violenţa în numele dragostei materne, dar şi al unui spirit de dreptate afirmat
întotdeauna cu tărie de către cei slabi şi lipsiţi de apărare.
Florica Bodiştean descrie structura compoziţională, ca fiind una concisă, fără episoade
inutile, dată de două mari secvenţe concepute pe principiul acţiunii şi contracţiunii; practic
„basmul spune două poveşti, una a omorului şi cealaltă a răzbunării, ilustrând dictonul după faptă
şi răsplată sau cum spune capra: moarte pentru moarte, cumătre, arsură pentru arsură. Partea a
doua, răsplata, e replica în oglindă a celei dintâi, momentul în care rolurile se inversează, capra
victimă devenind călău”.
Expoziţiunea prezintă starea familială, profilul temperamental al iezilor şi obişnuinţele
casei: o capră, care avea trei iezi, cărora le-a spus să nu deschidă uşa nimănui cât timp ea va fi
după mâncare. Pentru a o recunoaşte pe ea, le-a cântat un cântec. Intriga e dată de pânda lupului,
care intenţionează să profite de lipsa mamei, introdusă de formula „Păreţii au urechi şi fereştile
ochi”. Plecarea caprei de acasă favorizează o zi neobişnuită, evenimentul.
Desfăşurarea acţiunii cuprinde încercările lupului de a intra în casă (ascuţirea dinţilor,
cântatul), dezbaterea iezilor. Punctul culminant se dezvoltă gradat, pe trei planuri: iedul cel mare,
sărind să deschidă uşa, este primul mâncat de lup; cel mijlociu ascuns sub chersin, şi scapă cel
mic ascuns în horn.
Îndestularea foamei e urmată de un măcel gratuit, cu rol de intimidare, care dovedeşte că lupul a
ucis nu numai pentru hrană: „aşază cele două capete cu dinţii rânjiţi în fereşti, de ţi se părea că

44
râdeau; pe urmă unge toţi păreţii cu sânge, ca să facă şi mai mult în ciuda caprei, ş-apoi iese şi-şi
caută de drum”. Deznodământul este amplu: întoarcerea caprei, informarea ei despre cele
întâmplate de către iedul cel mic, bocirea iezilor, iniţiativa de a se răzbuna, planul, punerea lui în
practică.
Pornind de la un motiv de largă circulaţie în folclorul naţional şi universal, Creangă a
creat această poveste în care prezintă drama mamei ai cărei copii au fost ucişi fără milă şi care va
pedepsi după merit pe cel care a călcat în picioare legile nescrise ale omenirii. Basmul se
pretează la niveluri diferite de interpretare. Prima, şi cea mai la întâlnită, este cea didactică: o
lecţie despre efectele neascultării sfaturilor părinteşti; textul poate fi privit ca o fabulă cu funcţie
social-morală concretă.
Personajele se grupează astfel în rolurile binecunoscute: lupul e pericolul dintotdeauna al
copilăriei, „omul negru”, „babaul” copilăriei, dar şi antimodelul uman: sperjur, ipocrit (mimează,
prin limbaj, pietatea, mila creştinească), ticălos, laş (sugerează că ursul ar fi vinovat de uciderea
iezilor); lupul e de la-nceput un duşman de lup... care de mult pândea un prilej ca să pape iezii,
încărcat de vicii, indiscret, trăgea cu urechea la păretele din dosul casei când vorbea capra cu
dânşii, cred - ştiu că i-aş cârnosi şi i-aş jumuli - ... cruzimea lui mergând până la acte gratuite
(acela de a pune capetele iezilor morţi la fereastră şi de a umple pereţii cu sânge).
E un artist al disimulării cu gustul vorbirii protocolare, silenţioase, ca din scripturi: „Apoi
dă, cumătră, se vede că şi lui D-zeu îi plac puştii cei mai tineri”, perfid, insinuând că nu el ar fi
vinovatul. Lăcomia lui e zugrăvită plastic. Atunci lupul începe a mânca şi „gogâlţ, îi mergeau
sarmalele întregi pe gât”. Capra apare în ipostaza de mamă grijulie, iubitoare, responsabilă,
avizată şi de bună gospodină, pricepută şi harnică. Ea e sensibilă, duioasă, care simte primejdia şi
vrea s-o prevină, plânge moarte iezilor şi îi răzbună, îşi urăşte duşmanul perfid şi e neînduplecată
în actul justiţiar: „- Ba nu cumetre, aşa mi-a ars şi mie inima după iezişori...”.
Iezii cei mari sunt copiii neascultători, creduli, imaturi, orgolioşi, dornici de aventură; cel
mare este individualizat prin aceea că îşi arogă calităţile de lider ale grupului pe temeiul
întâietăţii, superiorităţii în vârstă, mezinul e copilul cuminte, cumpătat, de o inteligenţă
pătrunzătoare, care separă aparenţa de esenţă, arată dragoste frăţească şi filială. Dacă privim din
perspectiva răzbunării, mesajul basmului mai poate fi formulat şi prin referire la puterea omului
care nu stă în forţă, ci în puterea minţii, dovadă că o fiinţă slabă şi fără apărare reuşeşte să
învingă un adversar de temut.
Interpretarea realistă vede în basm o istorioară din viaţa ţărănească, „o nuvelă din viaţa
ţărănească”, cum atrage atenţia Garabet Ibrăileanu: „Să nu ne înşelăm: Poveştile lui Creangă sunt
bucăţi rupte din viaţa poporului moldovenesc. Soacra şi nurorile ei, Stan Păţitul, badea Ipate etc.
sunt oameni vii, ţărani din Humuleşti, ţărani din plasa muntelui din judeţul Neamţ. Şi vestiţii
năzdrăvani: Ochilă, Flămânzilă Păsări-Lăţi-Lungilă şi Gerilă şi Setilă, sunt flăcăi şugubeţi şi «ai
dracului», ca şi dascălii Mogorogea, Trăsnea, şi ceilalţi din «Amintiri», numai sunt trataţi epic.
Şi chiar capra cu iezii ei nu-s decât megieşi ai feciorului lui Ştefan al Petrei, o biată
văduvă necăjită cu trei copii. Puneţi în loc de capră - un nume femeiesc, în loc de iezi - copii, în
loc de lup - un ţăran hain, şi veţi avea o nuvelă din viaţa ţărănească. După cum La Fontaine a
zugrăvit în dobitoacele sale, pe contemporani, stările sociale şi până şi pe Ludovic XIV, tot aşa şi
marele nostru scriitor, în poveştile sale, a zugrăvit lumea reală pe care a cunoscut-o.
«Miraculosul» secundar, afară de unele cazuri când îi serveşte să exagereze humoristic”.
În această perspectivă, capra este femeia singură, lipsită de apărarea unui bărbat,
considerată pradă uşoară în mâinile aventurierului - Zoe Dumitrescu Buşulenga vede şi ea în lup

45
un Don Juan rustic, care, spre a-i câştiga graţiile, se erijează în prieten şi protector al familiei:
„Nănaşul nostru şi prietenul dumitale...”.
Florica Bodiştean subliniază aici şi limbajul „coţcăresc” al textului, care permite
depistarea în subsidiar a unei relaţii erotice ratate între capră şi lup: „Ei las’ că l-oi învăţa eu!
Dacă mă vede că-s o văduvă sărmană, şi c-o casă de copii, apoi trebuie să-şi bată joc de casa
mea? şi pe voi să vă puie la pastrama? Nici o faptă fără plată... Ticălosul şi mangositul! încă se
rânjea la mine câteodată şi-mi făcea cu măseaua... Apoi doar eu nu-s de-acelea de care crede el:
n-am sărit peste garduri niciodată de când sunt Ei, taci, cumătre, că te-oi dobzăla eu! Cu mine pi-
ai pus boii în plug? Apoi, ţine minte că ai să-i scoţi fără coarne!”.
Interpretând basmul prin această grilă, Florica Bodiştean vede în acţiunea lupului o
vendetă personală prin care un ţăran afemeiat plăteşte o poliţă femeii virtuoase care refuză să-i
răspundă la avansuri. Iezii nu sunt decât instrumentul răzbunării cel mai eficient, căci lupul o
atacă pe capră în punctul cel mai sensibil.
Acţiunea vindicativă a caprei este exemplul tipic de reacţie feminină în faţa nedreptăţii,
demonstrează studiul Roxanei Sorescu, Creangă şi Sadoveanu. Scenarii justiţiare sau „Nicio
faptă fără răsplată”. Acolo unde un bărbat pedepseşte pe faţă şi tocmai din această cauză are
mai multe reţineri, femeia se vede obligată să-şi recompenseze slăbiciunea fizică prin viclenie şi
disimulare să procedeze „oblic”. Scenariul poate fi găsit şi în proza realistă (şi capra şi Vitoria
Lipan adoptă aceeaşi soluţie, pedepsesc vinovatul, fără să-şi asume răspunderea morală a unei
noi ucideri, ci folosindu-se de o formulă creştine de circumstanţă „dinte pentru dinte, ochi pentru
ochi”).

Ion Luca Caragiale

I.L. Caragiale, autor de opere dramatice si nuvele, s-a impus in literatura romana si
prin schitele sale in care infatiseaza o diversitate de aspecte. Unul dintre acestea este si felul in
care erau educati copiii in familiile burgheze, ilustrat si in schita D-l Goe...
Aceasta este o opera epica de mica intindere, cu o actiune simpla, inc are autorul
infatiseaza un moment semnificativ din viata unuia sau a mai multor personaje, este deci o
schita.
In primul rand, ca orice schita, D-l Goe... este o opera epica, intrucat autorul isi exprima
indirect sentimentele de dezaprobare si dispret fata de comportamentul copilului prin intermediul
faptelor si al personajelor. In al doilea rand, scrierea este de mica intindere, caci prezinta doar
momentul calatoriei lui Goe la Bucuresti, impreuna cu cele trei insotitoare ale sale, iar toate
nazbatiile savarsite de Goe pe parcursul drumului - pierderea palariei, blocarea in cabina de
toaleta, tragerea semnalului de alarma - se subordoneaza, in plan narativ,intamplarii principale
relatate de autor, ele structurandu-se in momente ale subiectului literar.
Actiunea este simpla, lineara, ca in orice schita, existand un singur fir narativ care
incepe cu expozitiunea (asteptarea trenului), continua cu intriga (urcarea in tren) si cu
desfasurarea actiunii (pierderea palariei, discutia cu conductorul, disputa dintre mam-mare si
conductor, blocarea lui Goe in cabina de toaleta, ca apoi sa culmineze cu tragerea semnalului de
alarma). Odiseea aceasta se va incheia pana la urma cu sosirea la Bucuresti.
Fiind o schita, si in aceasta opera literara exista putine personaje, dintre care
protagonistul este Goe, personajul titular, toate celelalte - cele trei doamne, un pasager si
conductorul - actioneaza in functie de comportarea acestuia, adoptand atitudini diferite.
Ca in orice opera epica, deci si in schita, se face simtita prezenta naratorului, care
relateaza intamplarile in desfasurarea lor gradata, din momentul asteptarii trenului (expozitiunea)

46
pana in clipa sosirii in Bucuresti (deznodamantul). Relatarea se face obiectiv, la persoana a IlI-a,
atitudinea autorului desprinzandu-se din modul in care nareaza si pune personajele sa actioneze.
Exista, asadar, cele trei elemente specifice unei opere epice: narator, actiune, personaje. Modul
de expunere predominant este naratiunea, dar se imbina cu dialogul, care evidentiaza talentul de
mare dramaturg al lui Caragiale.
Prin dialog, dar si prin naratiune, se creioneaza trasaturile personajelor, dar se degaja si
un comic savuros, izvorat din limbajul viu, colorat si natural.
Din cele prezentate mai sus se poate spune ca opera literara D-l Goe... are toate notele
definitorii ale unei schite, dar prin talentul autorului ea reprezinta in modul cel mai stralucit
specia literara pe care o ilustreaza.

Vizita

IONEL-caracterizarea personajului principal

Ion Luca Caragiale este maestrul comicului in literatura romana. El este considerat cel
mai mare dramaturg roman, dar el a scris si nuvele, schite si poezii care reprezinta valori
inestimabile ale literaturii poporului nostru.
Schita Vizita este construita pe contrastul intre ceea ce sunt in realitate si ceea ce
doresc sa para personajele, ca si in Dl. Goe si in atatea piese ale lui Caragiale.
Ionel Popescu este personajul principal al schitei ,,Vizita”, scrisa de catre vestitul
nostru dramaturg si prozator I.L.Caragiale. El este conturat de autor atat direct, cat si indirect.
Portretul fizic al personajului este abia schitat: Ionel Popescu este un copilas foarte dragut de
vreo opt anisori”, aspectul lui exterior fiind prins doar in cateva cuvinte: ,,l-am gasit imbracat ca
maior de rosiori, in uniforma de mare tinuta”. Pe scurt este descris si mediul in care traieste
eroul: doamna Popescu ,,nu se prea vede la plimbare, la teatru, la petreceri”, deoarece este
preocupata de educarea fiului ei, iar domnul Popescu – tatal - este mare agricultor. Familia are o
servitoare, o femeie batrana ,,cu o voce ragusita”, iar sarbatoritul se joaca zgomotos in salon,
unde ,,pe doua mese, pe canapea, pe feluri si pe jos, stau gramadite fel de fel de jucarii”.
Caracterizarea eroului se face prin onomastica: Ionel este un nume des intalnit ca de
altfel Popescu. Autorul intentioneaza sa creeze prin acest nume un tip de copil rasfatat si fara
educatie.
Caracterizarea indirecta a personajului se realizeaza prin nazdravaniile pe care le face,
de ziua sa onomastica, in prezenta musafirului. Limbajul personajului este si el mijloc de
caracterizare indirecta. Ionel Popescu are doar cateva replici in intreaga schita, ceea ce dovedeste
ca nu prea cunoaste mijloace de expresie. Copilul e ,,mandru” pentru ca-i ,,maior” de cavalerie,
de aceea comanda: ,,Inainte mars!”; joaca are o limita, iar cand musafirul observa ca ,,tutunul e
otrava”, Ionel raspunde obraznic: ,,Da’tu de ce tragi?”.
Caracterizarea facuta de catre alte personaje este si ea prezenta: mama eroului inca de la
inceput ii spune autorului care este motivul pentru care nu se mai duce la petreceri: ,,acu, de cand
s-a facut baiat mare, trebuie sa ma ocup eu de el, trebuie sa-i fac educatia.”
Paradoxal, obraznicia lui Ionel (fata de jupaneasa sau fata de oaspete) trezeste
admiratia mamei: ,,Nu sti ce strengar se face …si destept…”, singurul ei repros fiind: ,,Saruta-
ma sa-mi treaca si te iert.”
Ionel isi afiseaza proasta crestere in fiecare dintre momentele actiunii: terorizeaza
jupaneasa, face dezordine in casa, nu tine cont de rugamintile mamei, dandu-se om matur.

47
 Fata de mama sa, Ionel se poarta ca un tiran si din manifestarile lui de ,,dragoste” nu
lipseste o doza de viclenie.
Ionel Popescu este si va ramane un personaj semnificativ al creatiei lui Caragiale, dar si
a literaturii romane.

Dl. Goe - demonstratie schita

I.L. Caragiale, autor de opere dramatice si nuvele, s-a impus in literatura romana si
prin schitele sale in care infatiseaza o diversitate de aspecte. Unul dintre acestea este si felul in
care erau educati copiii in familiile burgheze, ilustrat si in schita D-l Goe...
Aceasta este o opera epica de mica intindere, cu o actiune simpla, inc are autorul
infatiseaza un moment semnificativ din viata unuia sau a mai multor personaje, este deci o
schita.
In primul rand, ca orice schita, D-l Goe... este o opera epica, intrucat autorul isi exprima
indirect sentimentele de dezaprobare si dispret fata de comportamentul copilului prin intermediul
faptelor si al personajelor. In al doilea rand, scrierea este de mica intindere, caci prezinta doar
momentul calatoriei lui Goe la Bucuresti, impreuna cu cele trei insotitoare ale sale, iar toate
nazbatiile savarsite de Goe pe parcursul drumului - pierderea palariei, blocarea in cabina de
toaleta, tragerea semnalului de alarma - se subordoneaza, in plan narativ,intamplarii principale
relatate de autor, ele structurandu-se in momente ale subiectului literar.
Actiunea este simpla, lineara, ca in orice schita, existand un singur fir narativ care
incepe cu expozitiunea (asteptarea trenului), continua cu intriga (urcarea in tren) si cu
desfasurarea actiunii (pierderea palariei, discutia cu conductorul, disputa dintre mam-mare si
conductor, blocarea lui Goe in cabina de toaleta, ca apoi sa culmineze cu tragerea semnalului de
alarma). Odiseea aceasta se va incheia pana la urma cu sosirea la Bucuresti.
Fiind o schita, si in aceasta opera literara exista putine personaje, dintre care
protagonistul este Goe, personajul titular, toate celelalte - cele trei doamne, un pasager si
conductorul - actioneaza in functie de comportarea acestuia, adoptand atitudini diferite.
Ca in orice opera epica, deci si in schita, se face simtita prezenta naratorului, care
relateaza intamplarile in desfasurarea lor gradata, din momentul asteptarii trenului (expozitiunea)
pana in clipa sosirii in Bucuresti (deznodamantul). Relatarea se face obiectiv, la persoana a IlI-a,
atitudinea autorului desprinzandu-se din modul in care nareaza si pune personajele sa actioneze.
Exista, asadar, cele trei elemente specifice unei opere epice: narator, actiune, personaje. Modul
de expunere predominant este naratiunea, dar se imbina cu dialogul, care evidentiaza talentul de
mare dramaturg al lui Caragiale.
Prin dialog, dar si prin naratiune, se creioneaza trasaturile personajelor, dar se degaja si
un comic savuros, izvorat din limbajul viu, colorat si natural.
Din cele prezentate mai sus se poate spune ca opera literara D-l Goe... are toate notele
definitorii ale unei schite, dar prin talentul autorului ea reprezinta in modul cel mai stralucit
specia literara pe care o ilustreaza.

48
 Cunoscuta schiţă a lui Ion Luca Caragiale „Un pedagog de şcoală nouă” a fost publicată
în 1893 şi creionează într-o manieră specifică marelui dramaturg portretul unui pedagog.
Personajul principal, Marius Chicoş Rostogan, este un profesor ardelean şi nu atât ardelenismele
lui sunt ţinta ironiei caragialiene (deşi discursul lui e plin de cuvinte fascinante şi pronunţii
ciudate), ci pur şi simplu omul. Dacă despuiem de regionalisme portretul lui Marius Chicoş
Rostogan, în faţa noastră se dezvăluie un om dezgustător, un om laş şi mult prea binevoitor cu
notabilităţile locale, frustrat, folosind poziţia de profesor pentru a se răzbuna pe elevi, linguşitor
cu orice superior, tiran cu orice inferior, un om de îngrozitor şi stupid aşa cum nu ar trebui să fie
nici un profesor niciodată.

Petre Dulfu
Isprăvile lui Păcală
Petre Dulfu are meritul de a fi versificat, într-o viziune originală, cunoscutele snoave despre
Păcală.
Prin intermediul acestui personaj exponenţial se exprimă atitudinea omului simplu faţă de
unele concepţii retrograde, slăbiciuni ori defecte omeneşti, pe care experienţa de viaţă
multiseculară a poporului le condamnă şi le sancţionează. Sunt aduse în prim-plan aspecte
diverse din lumea satului de altădată şi prezentate într-o viziune realistă, veridică.

Tematică şi compoziţie
Opera sa se remarcă printr-o tematică variată: relaţii sociale, familiale etc, întâmplările
gravitând în jurul lui Păcală, care este secondat de tipuri caracteristice din mediul rural: preotul
hapsân, boierul lipsit de omenie, femeia necredincioasă, soţul încornorat ş.a. Umorul, ironia,
zemflemeaua, satira sunt doar câteva din modalităţile artistice folosite pentru sancţionarea răului,
sub orice formă ar apărea acesta.
Un “Cuvânt înainte” de dimensiuni reduse subliniază frumuseţea snoavelor, rolul lor de-a
amuza şi de-a instrui: “Ce ne-am face tot cu-amaruri, dacă n-ar mai fi pe lume şi câte-o poveste
plină de-n-veselitoare glume ...”. (Petru Dulfu, Isprăvile lui Păcală, Galaţi, Editura Porto-
Franco, 1993, p. 3)
Compoziţia ciclică a operei evidenţiază, în cele XXIV de episoade, care se succed într-un
ritm alert, calităţile omului simplu, capacitatea de a învinge greutăţile vieţii, păstrându-şi
nealterate cele mai alese însuşiri sufleteşti.
Acţiunea este plasată în spaţiul geografic românesc, într-un timp nedeterminat.
Vechimea povestirii, farmecul ei arhaic sunt sugerate cu ajutorul formulei introductive:
“Nu azi, nici ieri, hei! de-atuncea apa-a curs pe Olt cam multă Undeva, pe-aici, sub
cerul scumpei neastre Românii”...
Prezenţa elementului miraculos se remarcă în două capitole: “Fluierul fermecat” şi “Moara
dracilor”. Cadrul, populat cu elemente ale mitologiei creştine, rămâne însă preponderent realist.
Versificaţia cu măsuri lungi şi ritmuri variate, adecvate conţinutului de idei, rima
împerecheată, repetiţiile, inversiunile etc., imprimă versului cursivitate, muzicalitate şi
dinamism.
Personajele sunt situate la antipod, având calităţi şi defecte caracteristice: înţelepciune,
generozitate, omenie sau dimpotrivă: prostie, lene, egoism etc.
Cel care animă lumea satului românesc este Păcală, eroul snoavelor şi autorul atâtor isprăvi.
El este compus pe contrastul dintre aparenţă şi realitate. În aparenţă pare un prost, un nerod, însă

49
cititorul cărţii lui Petre Dulfu îşi dă seama repede că Păcală utilizează arta prefăcătoriei, a
disimulării. El mimează prostia şi buimăceala pentru a-şi prinde potrivnicii în capcană,
pedepsindu-i după greşelile comise.
Ciclul snoavelor lui Păcală se încheie rotund, prin revenirea personajului, după ce a răscolit
lumea cu “isprăvile” lui, evidenţiindu-I păcatele şi strâmbătăţile, în sat ca să vieţuiască
asemănător unui gospodar obişnuit.
Prin suita de întâmplări hazlii, prin umorul dens, ca şi prin deosebita vervă satirică se
realizează o oglindire a vieţii şi spiritualităţii caracteristice poporului, din vremi imemorabile
până astăzi.

Caracterul satiric şi educativ al snoavelor lui Petre Dulfu

Valori cognitive şi morale

Atât snoava populară cât şi cea cultă evidenţiază o serie întreagă de antinomii: bun-rău;
inteligent-prost; cinstit-hoţ; harnic-leneş; moral-imoral; stăpân-slugă; bogăţie-sărăcie; dreptate-
injustiţie ş.a. Aceste concepte şi principii etice, trăsături de caracter şi defecte general-umane nu
sunt prezentate abstract şi nici sub forma unor propoziţii moralizatoare, plate şi plicticoase. Ele
transpar din spusele şi conduita persoanelor, puse în situaţii comice care stimulează râsul şi
motivează satira.
Cele mai multe snoave vizează viciile şi defectele oamenilor ca indivizi sau ale anumitor
colectivităţi în ansamblul lor. În snoava lui Petre Dulfu se ridiculizează:
· Prostia omenească ce apare în diferite ipostaze pentru că povestitorul conturează, pe o scenă
imaginară, o galerie de proşti aflaţi în grade felurite, ceea ce provoacă deopotrivă o reacţie de
respingere din partea cititorului şi o stare de bună dispoziţie când descoperă resorturile şi
manifestările acestuia. Proştii sunt iniţiatorii unor acţiuni fără noimă. Fie masculină, fie
feminină, prostia întreţine hazul şi, prin contrast, purifică spiritul şi luminează mintea.
· Lenea masculină sau feminină care are un loc privilegiat în snoave.
· Zgârcenia şi lăcomia ce sunt trăsături ale unor boieri sau preoţi. Un preot se roagă să fie
lungită ziua de lucru a secerătorilor pentru a munci cât mai mult pe moşia sa. Boierii zgârciţi
sunt dispuşi să trăiască numai cu apă de izvor sau cu fasole stricată, fapt ce provoacă
cititorului sentimente de compătimire şi condamnare, înveselind spiritele.
· Femeia necredincioasă care pune la cale diferite farse pentru a-şi înşela bărbatul. Situaţiile
prezentate devin comice, iar personajele sunt ridiculizate, conduita lor fiind dezaprobată de
tinerii cititori.
· Relaţia stăpân-slugă ce pune în evidenţă trăsăturile pozitive de caracter faţă de cele
negative. Pe de-o parte avem: inteligenţa, înţelepciunea, cinstea, spiritul practic, aspiraţia
spre adevăr şi dreptate, iar pe de altă parte avem: prostia, lenea, stângăcia, răutatea.
Personajele cu defecte fac gafe, sunt incapabile de a judeca în mod corect faptele şi cad uşor
în ridicol.

Întrucât Păcală este un erou comic al snoavei româneşti, se pune întrebarea: în ce măsură
este un “model” de conduită pentru cititorul tânăr? Sigur, acesta îl simpatizează pentru isteţimea,
inteligenţa şi inventivitatea puse în serviciul restabilirii dreptăţii şi adevărului. Apoi, şcolarul se
distrează copios de pe urma farselor înscenate de erou potrivnicilor săi. Însă, atunci când Păcală
devine crud, răzbunător, chiar sadic, el se transformă în “antimodel” pentru tinerii aflaţi în plin
proces formativ.

50
Mihai Eminescu
Fat frumos din lacrima - Basmul cult
Definitie: Basmul este specia epicii populare si culte, cu larga raspandire, in care se
nareaza intamplari fantastice ale unor personaje imaginare (feti-frumosi, zane, animale si pasari
nazdravane etC), aflate in lupta cu forte malefice ale naturii sau ale societatii, simbolizate prin
balauri zmei, vrajitoare etc, pe care ajung sa le biruiasca in cele din urma.
Termenul de "basm" vine din slava veche, de la "basni", care inseamna "nascocire",
"scornire".
"Fat-Frumos din lacrima" de Mihai Eminescu este un basm cult, avand ca sursa de
inspiratie basmul popular romanesc. A aparut in 1870 in revista "Convorbiri literare", fiind
publicat apoi in volumul postum "Versuri si proza" din 1890, editie ingrijita de V.G.Mortun.

Semnificatia titlului
Basmul lui Eminescu incepe cu ilustrarea ideii ca in vremea veche oamenii erau numai
"in germenii viitorului", iar Dumnezeu calatorea pe pamant, calcand "cu picioarele sale sfinte
pietroasele pustii ale pamantului". In acele vremuri stravechi, traia un imparat "intunecat si
ganditor ca miaza-noapte" si o imparateasa "tanara si zambitoare ca miezul luminos al zilei". De
50 de ani imparatul se afla in razboi cu imparatia vecina si cu toate ca imparatul vecin, cu care
incepuse acest conflict, murise, fiii si nepotii lui continuau vrajba, iar ura dintre ei nu se stingea.
imparatul nostru era sleit de lupte si de suferinte si, pentru ca "nu rasese niciodata" si nimic din
jurul sau nu ii aducea zambetul pe fata, nici macar "surasul plin de amor al sotiei lui tinere", arata
acum ca "un leu imbatranit". Simtindu-si sfarsitul aproape, imparatul era trist pentru ca nu avea
copii, "se scula din patul imparatesc, de langa imparateasa tanara - pat aurit, insa pustiu si
nebinecuvantat" si tot "trist mergea la razboi cu inima neimblanzita". imparateasa era frumoasa,
"cu parul ei cel galben ca aurul", dar "din ochii ei albastri si mari curgeau siroaie de margaritare
apoase pe o fata mai alba ca argintul crinului". Intr-o dimineata, imparateasa inalta rugi fierbinti
la icoana Fecioarei Maria si, la un moment dat "o lacrima curse din ochiul cel negru al mamei lui
Dumnezeu". imparateasa "atinse cu buza si seaca lacrima cea rece sl o supse in adancul sufletului
sau . Dupa noua luni, imparateasa nascu un baiat "alb ca spuma laptelui, cu parul balai ca razele
lunei" si-i puse numele Fat-Frumos din Lacrima, care, ca orice erou al basmelor populare crestea
"intr-o luna cat altii intr-un an", era viteaz si bun, generos si inteligent, cum altul nu se mai
vazuse.

Subiectul basmului
In vremuri de demult, pe cand Dumnezeu mai umbla pe pamant, traia un imparat
posomorat "ca miazanoapte" si o imparateasa vesela "ca miezul luminos al zilei", dar erau
suparati ca nu aveau si ei copii, imparatul purta razboaie cu imparatia vecina si, desi dusmanul
sau murise, acesta lasase vrajba drept mostenire urmasilor sai si bataliile continuau cu aceeasi
ura. imparatului ii slabisera puterile si "se simtea murind", fiind mai trist ca niciodata ca nu va
avea urmas, caruia sa-i lase mostenire ura lui. Tanara si frumoasa imparateasa ingenunche intr-o
dimineata la icoana "Maicii durerilor" care se indupleca la rugaciunile ei si "o lacrima curse din
ochiul cel negru al mamei lui Dumnezeu". imparateasa sorbi lacrima Maicii Domnului, iar peste
noua luni nascu un baiat frumos si alb "ca spuma laptelui, cu parul balai ca razele lunei" si-i puse
numele Fat-Frumos din Lacrima. Bucuria a fost atat de mare, incat chiar imparatul zambi pentru

51
prima oara in viata, ba chiar "soarele surase" in insangerata imparatie, "trei zile n-a fost noapte,
ci numai senin si veselie () si chiotele despicau bolta cerului".
Flacaul crestea ca Fat-Frumos din basmele populare, "intr-o luna cat altii intr-un an", iar
cand se simti destul de mare "puse sa-i faca un buzdugan de fier, il arunca in sus de despica bolta
cerului, il prinse pe degetul cel mic, si buzduganul se rupse-n doua". Nemultumit, el puse sa i se
faca alt buzdugan, care nu se mai rupse atunci dand feciorul il prinse pe deget.
Luandu-si ziua buna de la parinti, Fat-Frumos din lacrima pleca sa se bata el singur cu
ostile imparatului cu care se dusmanea tatla sau. El se imbraca in straie de pastor, cu "camesa de
borangic, tesuta in lacrimile mamei sale, mandra palarie cu flori, cu cordele (panglici - n.n.) si cu
margele rupte de la gaturile fetelor de-mparati", si-a pus la braul verde un fluier de doine si altul
de hore si "a plecat in lumea larga si-n toiul lui de voinic". Pe drum, "vaile si muntii se uimeau
auzindu-i cantecele, apele-si ridicau valurile mai sus, ca sa-l asculte, izvoarele isi turburau
adancul () steteau toate uimite pe cand trecea pastorasul imparat doinind si horind", care-si
arunca buzduganul inainte cale de o zi. in seara celei de a treia zile, buzduganul se izbi "de o
poarta de arama" pe care o sfarama, voinicul intra in imparatia dusmana si se duse in sala
tronului. Fat-Frumos din lacrima fu intampinat de un imparat "frumos ca luna unei nopti de vara"
si de boierii imbracati in haine aurite, care sedeau pe scaune de catifea rosie si erau "frumosi ca
zilele tineretii si voiosi ca horele", dar mult "mai mandru era Fat-Frumos".
Gazda il primi cu urari de bine si cu bucurie, desi Fat-Frumos ii spune ca venise ca "sa ne
luptam greu, ca destul ai viclenit asupra tatalui meu". imparatul refuza sa se bata cu el si-i
propune sa lege "fratie de cruce pe cat om fi si-om trai". Bucuria tuturor a fost mare, cei doi
feciori de-mparati sarutandu-se "in urarile boierilor si baura si se sfatuira". Fat-Frumos
marturiseste ca el nu se teme de nimeni pe lume, in afara de Dumnezeu, dar imparatul recunoaste
ca in afara de Dumnezeu se teme de Mama-padurilor, "o baba batrana si urata" care ii naruie
imparatia: "Pe unde trece ea, fata pamantului se usuca, satele se risipesc, targurile cad naruite".
intrucat nu reusisera sa o invinga, au fost siliti sa se invoiasca a-i da ca bir "tot al zecilea din
copiii supusilor mei", iar astazi urma sa vina sa-si ia plata. Pe la miezul noptii, vine urland
Mama-padurilor, "cu fata zbarcita ca o stanca buhava si scobita de paraie, c-o padure-n loc de
par", cu ochii ca doua nopti tulburi, cu gura ca "un hau cascat" si cu dintii ca niste "siruri de
pietre de mori". Fat-Frumos o apuca de mijloc si, trantind-o cu toata puterea, o lega cu sapte
lanturi de fier intr-o piua de piatra, de unde baba se zbatea in zadar sa scape. Si atunci, baba o lua
la fuga, "cu piua cu tot", peste dealuri, taindu-si cale prin paduri, pana se facu nevazuta in
noapte.
Dupa ce ospatara si se veselira ca scapasera de Mama-padurilor, Fat-Frumos isi lua
buzduganul si pleca pe urmele ei, mergand "pe dara trasa de piua" pana ce ajunse la o casa
frumoasa si alba care stralucea in mijlocul unei gradini cu flori. Pe prispa, torcea o fata frumoasa,
imbracata cu o haina alba si lunga ce "parea un nor de raze si umbre, iar parul ei de aur era
impletit in cozi lasate pe spate, pe cand o cununa de margaritarele era asezata pe fruntea ei
neteda". Langa prispa se gaseau doua butii cu apa. Fata ii ureaza bun venit lui Fat-Frumos si ii
spune ca in timp ce degetele torceau firul de matase alba, gandurile ei "torceau un vis frumos, in
care eu ma iubeam cu tine". Ea voia sa-i teasa "o haina urzita in descantece, batuta-n fericire; s-o
porti sa te iubesti cu mine", iar din zilele ei sa-i faca lui "o viata plina de dezmierdari". Fat-
Frumos, mirandu-se de frumusetea fetei, se indragosteste de ea desi afla ca este fiica Mamei-
padurilor. Fata-i propune sa fuga impreuna, pentru ca daca afla mama ei 1-ar omori "si dac-ai
muri tu, eu as nebuni ori as muri si eu". Fata-i spune ca muma-sa se zbuciuma in piua in care o
incuiase el, incercand sa roada cu dintii lanturile. Ca sa-1 ajute in lupta pe care Fat-Frumos

52
urmeaza sa o dea cu baba, fata ii propune sa schimbe butiile aflate langa prispa intre ele, intrucat
una este plina cu apa, iar alta cu putere, iar cand mama ei va vrea sa bea putere, ea sa ia numai
apa, iar el putere. Zis si facut, iar atunci cand baba, plina de venin, se smulge din piua, il apuca
pe Fat-Frumos, se repede cu el pana-n naltul norilor si-1 baga in pamant pana la glezne. Fat-
Frumos o ia pe baba si o izbeste, bagand-o in pamant pana la genunchi. Atunci baba striga
ostenita: "Stai, sa mai bem apa"; ea bea apa, iar Fat-Frumos bea putere si, "cu brate de fier, o
smuci pe baba de mijloc si-o baga-n pamant pana-n gat", apoi o izbi cu buzduganul in cap "si-i
risipi creierii". intreaga natura se zbuciuma ingrozitor, "serpi rosii rupeau trasnind poala neagra a
norilor, apele pareau ca latra, numai tunetul canta adanc, ca un proroc al pierzarii". Fata lesina,
iar Fat-Frumos o aduce la viata doinind din fluier si culcand-o pe ierburile proaspete si pe florile
inviorate de soarele ce straluceau pe cerul limpezit acum. Fat-Frumos isi duce mireasa la fratele
de cruce, imparatul cel tanar, care ii spune, cu lacrimi in ochi, lui Fat-Frumos ca este indragostit
pe viata de fata Genarului, "om mandru si salbatic ce isi petrece viata vanand prin paduri
batrane". Pe cat era el de aspru, pe atat de frumoasa era fata lui si orice incercare de a o rapi
fusese sortita esecului. Atunci, Fat-Frumos, ca un adevarat frate de cruce, isi lua cai ageri "cu
suflet de vant" si porni la drum ca s-o rapeasca pe fata Genarului si s-o aduca tanarului imparat,
iar pe Ileana, mireasa lui, o lasa plangand cu lacrimi amare de dorul lui.
Cand se luminase de ziua, voinicul ajunse la portile maretului castel al Genarului, asezat
intr-un peisaj feeric, "sirul muntilor da intr-o mare verde si intinsa". O fata oachesa ii deschise
portile castelului in care "locuia singura ca un geniu intr-un pustiu" si-i marturisi ca asta-noapte o
stea ii spusese ca va veni Fat-Frumos, din partea imparatului care o iubea. Un motan cu sapte
capete veghea fata si-1 anunta pe Genar de orice primejdie s-ar fi ivit: "cand urla dintr-un cap s-
auzea cale de-o zi, iar cand urla din cate septe, s-auzea cale de septe zile".
Genarul avea un cal nazdravan cu doua inimi si, afland ca fata ii fusese rapita, ii ajunge
din urma, iar Fat-Frumos nu se putea lupta cu el "pentru ca Genarul era crestin si puterea lui nu
era in duhurile intunericului, ci in Dumnezeu", adica nu se puteau infrunta doua forte ale binelui.
Fat-Frumos se intoarse la castel, Genarul era plecat la vanatoare "cale de doua zile", asa ca
voinicul lua alti cai "din chiar grajdul Genarului si, impreuna cu fata, o luara la fuga "prin
noaptea pustie si rece ca doua visuri dragi", auzind mieunatul motanului fermecat. "Genaru
venea in fuga calului, de rupea pamantul", cu fata"infricosata, privirea crunta" si, fara sa spuna
vreo vorba, il apuca pe Fat-Frumos "si-1 azvarli in norii cei negri si plini de furtuna ai cerului",
apoi disparu cu fata cu tot. Ars de fulgere, Fat-Frumos cazu la pamant sub forma de cenusa, din
care se facu un izvor limpede, "ce curgea pe un nisip de diamant, pe langa el arbori nalti, verzi,
stufosi raspandeau o umbra racorita si mirositoare". Daca cineva ar fi inteles murmurul izvorului,
ar fi auzit doina jeluitoare a Ilenei, "imparateasa cea balaie a lui Fat-Frumos".
Pe vremea aceea, Dumnezeu si Sfantul Petre umblau pe pamant: "intr-o zi se vedeau doi
oameni calatorind prin pustiu. Hainele si fata unuia stralucea ca alba lumina a soarelui; celalalt,
mai umilit, nu parea decat umbra celui luminat. Era Domnul si sf.Petrea". Picioarele lor
infierbantate de nisipul pustiului calcara in apa racoroasa a izvorului, Domnul bau apa "si-si
spala fata sa cea sfanta si luminata", gandindu-se la tatal sau din cer, iar sf. Petre, ascultand
"doina izvorului plangator", il ruga sa faca acest izvor ce fusese mai inainte. Rostind "Amin!",
Domnul ridica "mana sa cea sfanta, dupa care apoi se departara inspre mare, fara a mai privi
inapoi". Ca prin farmec, pieri izvorul si copacii, iar Fat-Frumos se trezi ca dintr-un somn lung,
vazand "chipul cel luminat al Domnului, ce mergea pe valurile marei, care se plecau inaintea lui,
intocmai ca pe uscat; si pe sf.Petrea, care, mergand in urma lui si invins de firea lui cea

53
omeneasca, se uita inapoia sa si-i facea lui Fat-Frumos din cap". Flacaul intelese minunea
invierii sale si ingenunche spre "apusul acelui soare dumnezeiesc".

Emil Gârleanu
Căprioara
Schiţa Căprioara face parte din volumul “Din lumea celor care nu cuvântă”, volum apărut
în anul 1910, având ca model cunoscutele Histoires Naturalles ale lui Jules Renard, cartea evocă
o lume în care insectele şi animalele gândesc, vorbesc, îşi trăiesc bucuriile şi durerile într-un
microcosmos propriu- intim, numai al lor. În general povestirile constituie mici drame, aduse de
scriitor la nivelul dramelor umane. El coboară la dimensiunile eroilor săi, descifrând întâmplări
asemănătoare cu cele din viaţa oamenilor, pline de dramatismul, dar şi de încrederea proprie
acestora.
Toate personajele sale sunt puse în faţa unei situaţii – capcană, o situaţie fără alternativă,
cu toate drumurile închise. De aici decurge şi o anume resemnare. Acceptând moartea, autorul
este totuşi cutremurat la gândul ei, ca fiind încheierea – tragică – a micilor existenţe
necuvântătoare.
Titlurile cele mai semnificative sunt: Gândăcelul, Frunza, care cu cea dintâi rază a
primăverii se deschide pierind toamna. Calul care o viaţă întreagă şi-a ajutat stăpânul sfârşind
uitat de toţi, Grivei, câinele bătrân care şi-a slujit stăpânul cu credinţă timp de 20 de ani şi în
pragul morţii pleacă pentru a fi singur.
În această schiţă este descris un aspect din viaţa animalelor care trăiesc în sălbăticia
codrilor.
TEMA o constituie instinctul matern, care este atât de puternic încât căprioara îşi sacrifică
propria viaţă pentru a o salva pe cea a iedului.
SUBIECTUL – schiţa este compusă din câteva momente impresionante care se succed rapid
culminând cu un deznodământ tragic. Tristă că trebuie să-şi părăsească iedul, căprioara îl
mângâie pentru ultima dată, apoi îl conduce spre vârful muntelui, în desişul pădurii, ca să fie cât
mai departe de “iscusinţa vânătorului şi de duşmănia lupului”.
La început, tabloul pare a inspira împăcare şi linişte: “Pe muşchiul gros, cald ca o blană a
pământului, căprioara stă jos, lângă iedul ei. Acesta şi-a întins capul cu botul mic, catifelat şi
umed, pe spatele mamei lui ,şi, cu ochii închişi, se lasă dezmierdat. Căprioara îl linge, şi limba ei
subţire, culcă uşor blana moale, mătăsoasă a iedului.”
Triplul şi dublul epitet, comparaţia, evidenţiază frumuseţea acestor gingaşe vieţuitoare,
armonia dintre ele şi natură.
În sufletul căprioarei se dă o luptă puternică între dragostea pentru iedul ei şi necesitatea
de a se despărţi de el, pentru că vremea înţărcatului trecuse. Totuşi învingându-şi cu greu
dragostea de mamă, se hotărăşte să-l ducă la “ţancurile de stâncă din zare”, unde ar fi ferit de
primejdii. În drumul lor, natura devine ameninţătoare: “trece din poiană în poiană, intră apoi sub
bolţi de frunze, pe urmă prin hrube adânci de verdeaţă, până ce pătrunde în inima întunecată, ca
un iad, a pădurii.” “Şi deodată, pe neaşteptate, de sub o cetină, ochii lupului străluceau lacomi.
Un salt şi iedul ar fi fost sfâşiat.”

Finalul este înspăimântător, imaginile sunt strecurate gradat, lumina scade, spaţiul se
micşorează treptat. Pentru a-şi salva puiul, mama se aruncă în faţa fiarei flămânde, sfâşiată de
lup, căprioara se sfârşeşte privindu-şi puiul care se pierde în desişul pădurii.
Arta personajelor, limbajul folosit, valoarea instructiv - educativă

54
 Cu o deosebită artă a prezentat Gârleanu vieţuitoarele din această schiţă, analizând cu
profunzime simţămintele căprioarei. Instinctul ei de dragoste maternă apare într-o gamă de legate
simţăminte, în gradaţia ascendentă: este descrisă mai întâi duioşia cu care îşi mângâie iedul
înainte de despărţire; apoi căprioara îşi ascunde tristeţea şi îmbărbătându-se îşi conduce iedul
prin locuri primejdioase pentru a-i încerca puterile.
Sentimentul matern culminează cu sacrificiul propriei vieţi, şi în ultimele clipe îşi
aminteşte privirile spre puiul drag.
LIMBA folosită de Gârleanu este presărată cu expresii plastice şi epitete sugestive. Stilul este
concis, fiind totuşi în epitete şi comparaţii.
Schiţa are o însemnată valoare instructiv-educativă. Ea constituie un mijloc de cunoaştere
a unor aspecte ale vieţii animalelor din cadrul întunecat şi plin de primejdii. Lectura acestei
schiţe trezeşte copiilor preşcolari dorinţa de a observa mai atent viaţa din natură şi măreşte
interesul pentru cunoaşterea vieţuitoarelor, contribuind la dezvoltarea spiritului de observaţie.
Prin forma lor artistică, prin analogiile dintre viaţa familiilor de anumale şi propria lor familie
schiţele lui Gârleanu, contribuie şi la dezvoltarea sentimentelor şi a atitudinilor morale ale
copiilor.

Calin Gruia
Legenda etiologică – Povestea Florii Soarelui
Dintre legende, cele etiologice sunt cele mai accesibile pentru şcolari şi peşcolari.
Legendele păsărilor şi plantelor îşi au locul lor în operele unor scriitori care s-au inspirit
din creaţia populară: Vasile Alecsandri, Dimitrie Bolintineanu, Mihail Sadoveanu, Călin Gruia,
Alexandru Mitru etc. Aceştia dau viaţă şi prospeţime unor adevăruri ştiinţifice, adevăruri
transfigurate prin modalităţi artisitice originale, bogate în resurse morale. Semnificativă e
legenda Povestea florii – soarelui, de Călin Gruia, cu o structură complexă, asemănătoare
basmului, în care sunt folosite modalităţi artistice variate pentru a explica originea şi trăsăturile
plantei.
Din punct de vedere ideatic, legenda transfigurează, prin alegorie, destinul tragic al “fetei
lui Ştefan- Vodă”, al omului afectat de lupta forţelor opuse. Ţesătura metaforică şi hiperbolică a
motivelor muţeniei, blestemului, predestinării, Soarelui şi Lunei, din perspective reală şi
supranaturală, reprezintă un pretext pentru a nuanţa, în reverberaţii lirice şi dramatice, trăsături
general – umane opuse: bine –rău, viaţă – moarte, bunătate – răutate, lumină – întuneric.
Compoziţia. Legenda Povestea florii-soarelui de Călin Gruia, este organizată în episoade
narrative, întretăiate de pasaje descriptive. Acţiunea e structurată pe două planuri ce se
întrepătrund: planul concret şi cel transfigurat, care păstrează datele existenţiale. Evenimentele
sunt circumstanţiale în “spaţiul acestui pământ”, folosindu-se timpul trecut (“pre vremea lui
Ştefan cel Mare”).
Naraţiunea legendei Povestea florii-soarelui începe firesc, aducând în prim plan imaginea
“fetei lui Ştefan – Vodă”. Fata, deşi este de o frumuseţe unică, e mută, fapt ce provoacă o tristeţe
copleşitoare voievodului. Acesta caută leac, sfătuindu-se cu cărturarii şi vracii cei mai vestiţi ai
timpului, dar fără rezultat. Într- un târziu, o bătrână aude de necazul domnului şi se prezintă în
faţa acestuia cu gând să-l ajute.
De la episodul venirii bătrânei la domnul întristat, intriga se nuanţează. Bătrâna îl
povăţuieşte pe Ştefan să cheme Soarele la un ospăţ, unde odrasla sa “avea să prindă grai, dacă îl
va săruta pe alesul invitat”. Acest moment determină imprevizibilul întâmplărilor şi al
episoadelor. Sfatul bătrânei părea, pentru moment, că adduce o rază de speranţă în sufletul

55
voievodului. Dar Piază- Rea, personaj malefic, forţă a răului, symbol al intrigii şi vicleniei, prin
vorbe meşteşugite încurcă şi zădărniceşte dezlegarea fetei de “bluestem”, annţând Luna de
“necredinţa Soarelui”.
Reacţiile Lunii – zână rea – sunt surprinse în imagini întunecoase, exprimate în stil direct
şi indirect, cu tonalitate de ură – bocet şi imprecaţie. Ea îşi blestemă condiţia de zână, şi nu cea
de femeie, ce i-ar fi adus mai multă fericire. Jură că se va răzbuna pe vodă.
Însuşirile supranaturale şi contrastante ale personajelor dau pregnanţă mesajului, în
gradarea episoadelor, începând cu “noaptea ospăţului”. Astfel, “Luna s-a ascuns sub sprânceana
codrului ca s-o zdrobească pe fată”, iar “Soarele, un Făt-Frumos de lumină, petrecea cu Vodă şi
cu toţi curtenii”.
Punctual culminant al naraţiunii se realizează prin suprapunerea planurilor şi a forţelor
conflictuale: “Când la sfârşit, veni la ospăţ şi fata Domnului, ea cade în genunchi în faţa Soarelui
şi-I cere o gură de mântuire”, dar “Luna furioasă s-a aruncat asupra fetei ca o ploaie de bluestem,
şi i-a topit chipul în floarea glbenă. Vodă şi mesenii plâng pentru povestea tristă a fetei”.
Deznodământul legendei e înfăţişat prin împletirea planului fantastic cu cel real. Astfel,
“Soarele furios face vânt Lunei, iar pe copilă o ia în palmă şi- o sădeşte în grădină”, ca s-o aibă
aproape şi ca să se mai mângâie tatăl ei.
În finalul legendei, cititorul este redus în planul concret, explicându-se cu maximă
precizie şi simplitate, originea şi metamorfoza florii soarelui, trăsăturile ei: “De atunci, floarea-
soarelui, cu faţa ei galbenă şi înfiorată de durere, îşi întoarce chipul întristat înspre strălucirea
craiului zilei, cerându-I sărutarea mântuitoare”.

Legenda istorică – Condeiele lui Vodă , Legenda Vrâncioaiei

Analiza textelor epice cu ajutorul lecturilor explicativă, comprehensivă şi interpretativă,
trebuie să pună în valoare resursele educative cognitive, estetice şi morale ale textelor, prin
strategii care solicită în mare măsură resorturile afective. Prin intermediul acestor texte în clase
II-IV, elevii se întâlnesc cu cele mai semnificative momente din istoria popoului român, cunosc
fapte de vitejie ale înaintaşilor, figuri de eroi ai poporului român.
Citirea textelor cu conţinut istoric determină familiarizare cu şi formarea unor
reprezentări cât mai corecte cu privire la unele noţiuni istorice, cum sunt cele privitoare la
cronologie (epocă, perioadă, mileniu, secol) sau referitoare la viaţa economică (muncă,
îndeletniciri, unelete) sau cu privire la organizarea socio-politică (clasă socială, formă de stat,
război // pace, dreptate // nedreptate, exploatare // libertate, suveranitate // suzeranitate). Acest
gen de texte urmăreşte prin accesibilizarea mesajelor / ideilor lor să cultive sentimente / atitudini-
valoare, în special patriotismul, manifestat sub forma mândriei de a fi român, a curajului de a lua
decizii şi a dorinţei de a fi bun, drept, moral.
E important să avem în vedere că sentimentele nu se învaţă aşa cum se însuşesc noţiunile
ştiinţifice, ci sentimentele se trăiesc. A trăi sentimentele declanşate prin forţa evocatoare a
faptelor de eroism înseamnă, în primul rând, a înţelege semnificaţia / sensul acestor fapte,
precum şi limbajul specific, folosit în aceste texte. Textele cu conţinut istoric sunt destul de
numeroase în manualele de limba română pentru clasele a II-a – a IV-a, unele dintre ele
înfăţişând fapte istorice prin intermediul legendei sau al altor creaţii literare, ca de exemplu al
poemului eroic sau al povestirilor / al schiţelor, cum am mai arătat, iar altele se apropie prin
conţinutul şi forma de prezentare de textele întâlnite în manualele de istorie, prezentând
personalităţi istorice - cum ar fi Nicolae Bălcescu, după Ioan Ghica, Alexandru Ioan Cuza, de

56
Victor Eftimiu - putând fi incluse şi la tema personalităţi, exemple, modele, alături de Ştefan
Luchian, Grigore Alexandrescu, Henri Coandă, Tudor Vladimirescu, Victor Babeş şi alţii.
Indiferent de deosebirile sub care apar, textele istorice înfăţişează date, fapte, fenomene
sociale care nu pot fi prezentate pe calea intuiţiei directe. În cuprinsul lor se întâlnesc o serie de
termeni şi denumiri noi pentru elevi, care redau culoarea epocii respective. Limbajul unor texte
aru un caracter specific, aşadar este evident că înţelegerea lor creează elevilor anumite dificultăţi
comparativ cu alte categorii de texte.
O categorie aparte a textelor o constituie legendele istorice. Explicând geneza unui lucru,
a unul fenomen, caracterul aparte al unui eveniment istoric, legendele apelează de obicei la
elemente fantastice. Datorită acestor caracteristici, precum şi al unui limbaj specific mai greoi,
legendele istorice prezintă unele dificultăţi în înţelegerea lor. Dificultăţile nu apar atât în
înţelegerea faptelor, cât mai ales în ceea ce priveşte înţelegerea semnificaţiilor acestor fapte.
Dacă s-ar parcurge ca un text oarecare, ar fi periclitat sau estompate tocmai valenţele afective ale
faptelor neobişnuite, ceea ce ar constitui o pierdere irecuperabilă. Faptele de legendă, oricât de
mult ar impresiona, se pot uita în cele din urmă; semnificaţia lor, înţeleasă însă corect, îşi va
pune amprenta pe întregul comportament al elevilor. De aceea în abordarea acestor categorii de
texte, întâlnite încă din clasa a II-a, se cere un mod de analiză care din prima oră / lectură
explicativă să asigure nu numai înţelegerea evenimentelor şi a faptelor de legendă,
cât mai ales semnificaţia acestora în scopul valorificării lor sub raport educativ. În acest sens, în
afara povestirii învăţătorului, caldă, nuanţată, expresivă, cu o intonaţie adecvată, cu pauzele şi
gesturile cele mai potrivite, care să emoţioneze şi să menţină atenţia elevilor, o importanţă
deosebită o au întrebările mai mult retorice în prima oră, care să focalizeze atenţia asupra
mesajului, să îi pregătească psihologic pe elevi, astfel încât în ultima lectură , interpretativă, după
ce vor fi înţeles conţinutul, să poată realiza transferul de la personaj la propria lor identitate de la
trecut la prezent.
Astfel întrebările extratextuale, deschise, interpretative vor avea acest rol de mobilizare
afectivă, psihologică, de pregătire a accesului spre sensurile alegoric, anagogic, mistic, care nu
sunt accesibile decât prin iniţiere, aşadar nu trebuie amânate până la ultima lectură, ci trebuie
pregătite treptat pe parcursul celor cel puţin trei relecturi.
Legendele restituie istoriei nu numai fapte ale eroilor noştri populari, ci şi o bogăţie de
valori morale exprimate într-o limbă simplă şi expresivă. Istoria naţională povestită de poporul
însuşi, în legendele sale, are căldura faptului trăit, la care naratorul participă sufleteşte.
Legendele istorice relevă, în formă concisă şi sobră, având mărcile stilului oral, faptele
oştenilor români şi ale domnitorilor care au pătruns în conştiinţa şi tradiţia poporului, ca
simboluri ale demnităţii naţionale (Negru-Vodă, Mircea cel Bătrân, Alexandru cel Bun, Ştefan
cel Mare, Mihai Viteazul).
În asemenea legende, personajele sunt realizate la interferenţa dintre realitate şi mit.
Domnitorii ţărilor române se bizuie pe virtuţile oştenilor: credinţa, inteligenţa, vitejia.
Patriotismul voievozilor români, ca şi al oştenilor, este o însuşire firească, sensul existenţei lor
fiind slujirea intereselor neamului.
Legenda populară Condeiele lui Vodă înfăţişează cu concizie şi simplitate un fapt istoric
semnificativ: politica de prietenie a lui Mircea cel Bătrân cu ţările vecine (aici Lehia) şi
pregătirea ţăranilor pentru apărarea ţării împotriva duşmanilor vremelnici.
Subiectul creaţiei este simplu, expoziţiunea şi intriga sunt dispuse circular. Trăsăturile
personajelor se desprind din selecţia şi acumularea unor fapte şi situaţii suggestive, evocate prin
naraţiune şi dialog.

57
Fraţii Grimm – Albă ca zăpada

Frații Grimm, Jacob (1785–1863) și Wilhelm Grimm (1786–1859), au fost folcloriști,

lingviști, filologi, doctori în drept, cunoscuți în toată lumea pentru colecția de basme publicată în
două volume, care conține, printre altele, Albă ca zăpada, Croitorașul cel viteaz, Cenușăreasa,
Scufița roșie și Hansel și Gretel (primul volum a apărut în 1812, iar al doilea volum în 1814).
Poveștile scrise de cei doi frați au încântat copilăria multor generații, devenind pretexte
cuceritoare pentru diverse ecranizări și dramatizări. Frații Grimm și-au adus contribuția la
formarea limbii germane, în special prin dicționarul Deutsches Wörterbuch (Cartea cu cuvinte
germane) pe care l-au scris împreună și prin prima carte de fonetică/fonologie a limbii germane,
Legea lui Grimm, scrisă doar de Jacob. Dicționarul Fraților Grimm avea 33 de volume și
cântărea 84 kg.
Tema basmului Albă-ca-Zăpada, de J. şi W. Grimm este răutatea mamei vitrege, motiv
frecvent întâlnit în basmele tuturor popoarelor. Compoziţional, basmul se structurează după
tiparele specifice. Acţiunea începe prin formula introductivă ,, A fost odată...”, într-un timp
nedeterminat, într-o iarnă pe când zăpada cădea din înaltul nemărginit al cerului în fulgi mari şi
pufoşi.
Personajele principale, Albă-ca-Zăpada şi Regina, sunt concepute în antiteză.
În structurarea subiectului sunt întâlnite numerele miraculoase 3 şi 7:
Trei travestiri ale mamei vitrege, trei obiecte cu menirea de a-i provoca moartea Albei-ca-
Zăpada (cingătoare, pieptene, măr); piticii jelesc trei zile pe Albă-ca Zăpada, crezând-o moartă;
trei vietăţi ale pădurii jelesc şi ele lângă sicriu (o buhă, un corb, o hulubiţă).
În privinţa cifrei 7, necazurile Albei-ca-Zăpada au început când frumuseţea ei devenise
vizibilă deoarece împlinise 7 ani; piticii sunt 7; în căsuţă se găsesc obiecte în număr de câte
şapte; enumerarea piticilor prin numeralele ordinale până la şapte; succederea celor şapte
interogaţii; între casa piticilor şi castel sunt şapte munţi.
Sortită morţii pentru frumuseţea ei, Albă-ca-Zăpada nu este ucisă de vânător, aşa cum
poruncise împărăteasa, ci lăsată primejdiilor din pădure. Natura o ocroteşte şi fetiţa găseşte
adăpost în căsuţa celor şapte pitici. Dar, răutatea mamei vitrege mai pune la trei încercări pe
frumoasa şi buna Albă-ca-Zăpada. Împărăteasa, travestită, se străduieşte să o piardă pe fată cu
ajutorul cingătorii de mătase, al pieptenului şi a mărului otrăvit. Grija şi dragostea piticilor, apoi
a feciorului de crai o salvează şi ea îşi găseşte fericirea. Mama vitregă, de supărare se va urâţi şi
se va pierde în întunericul pădurii.
Albă-ca-Zăpada este întruchiparea unui vis de mamă: ,,(...)ce n-aş da să am un copil alb
ca zăpada, roşu ca sângele şi cu părul negru ca abanosul.”
Frumuseţea neobişnuită a fetei impresionează şi pe pitici şi pe tânărul fiu de crai.
,, Şi aşa rămase Albă-ca-Zăpada, multă vreme, în scrinul ei de cleştar şi nimic nu-i ştirbea
din negrăita frumuseţe. Părea că-i vie şi doarme şi că era tot aşa de albă ca zăpada, de roşie ca
sângele şi cu părul negru ca abanosul.”

58
 Fata este modestă, harnică, bună şi iubitoare. Pentru adăpostul oferit de pitici, ea le
îngrijeşte gospodăria şi face acest lucru cu multă dragoste şi tragere de inimă. Mama vitregă, deşi
la început era ,,cadră de frumuseţe”, va fi urâţită de marea-i trufie şi răutate.
Mesajul basmului este victoria dreptăţii şi a bunătăţii asupra nedreptăţii şi răutăţii, Albă-
ca-Zăpada rămânând un simbol al acestei aspiraţii.
Conceptual, literatura pentru copii desemnează o parte a literaturii, incluzând totalitatea
creaţiilor care, prin profunzimea mesajelor, gradul de accesibilitate şi nivelul realizării artistice
se dovedeşte capabilă să intre în relaţie afectivă cu cititorii săi. Personajele sunt simboluri ale
binelui şi răului, iar universul gâzelor sau al vieţuitoarelor mai mari sunt prezentate
antropomorfizat, facilitând o înţelegere a raporturilor umane şi a normelor de convieţuire socială.
Prin intermediul literaturii pentru copii se realizează o binevenită dedublare, iar cititorul
copil se va recunoaşte în personajul cu care simpatizează, sau va refuza identificarea cu un model
negativ, pe care îl antipatizează.
Lumea basmelor şi a poveştilor va fi permanent căutată de om, indiferent de vârsta pe
care o are, va rămâne spaţiul viselor spre care va aspira mereu.

Charles Perault – Scufiţa Roşie.

Scufița Roșie este un basm din folclorul european despre o tânără fată și un lup mare și
rău. Povestea are mai multe variante. A fost culeasă de folcloristul Charles Perrault (cu
denumirea Le Petit Chaperon Rouge) și de frații Grimm (Rotkäppchen).
Scufița Roșie este o fetiță care este trimisă de mama ei cu merinde aflate într-un coșuleț
la bunica ei care are casa în pădure. Copila pierde noțiunea timpului și, tot culegând flori, se
abate din drum. În pădure se întâlnește cu Lupul, personaj negativ, care, ademenit de mirosul
încântător al bucatelor din coșul fetei, o urmărește până la casa bunicii. Ajuns înaintea Scufiței,
Lupul o mănâncă pe bunică și se îmbracă cu hainele ei, așezându-se în pat. Scufița ajunge la
căsuța cu pricina și bate la ușă. Lupul își preface vocea și o poftește înăuntru. După o serie de
întrebări prin care fata dorește să se convingă că cea din pat este chiar bunica ei, se lasă
ademenită, iar Lupul o înghite și pe ea.
Aici se termină povestea lui Charles Perrault. Urmează o morală (în versuri) în care fetele tinere
primesc sfaturi despre cum ar trebui să învețe să distingă „lupii răi” din societate.
În versiunea fraților Grimm morala lipsește, iar poveștii i se adaugă un sfarsit fericit în
care un vânător aflat întâmplător în apropiere, auzind sforăiturile Lupului, intră în casa bunicii.
El își dă seama imediat de cele petrecute și ia o foarfecă mare și taie burta Lupului ca să le scape
pe cele două nefericite, Scufița și bunica ei, care abia mai respirau în burta animalului și umple
burta lupului cu pietre. Fericiți, iau masa împreună și se înfruptă din bucatele aduse de Scufița
Roșie.

59
Basmul
Definţie: Specia genului epic, naraţiune în proză, îndeosebi, şi mai puţin în versuri în
cuprinsul căreia cu mijloace tradiţionale se povestesc întâmplări fantastice, puse pe seama unor
personaje sau forţe supranaturale din domeniu irealului.
Basmul este specie a genului epic, naraţiune în proză îndeosebi şi mai puţin în versuri, în
cuprinsul căreia, cu ajutorul unor mijloace tradiţionale se povestesc întâmplări fantastice, puse pe
seama unor personaje sau forţe supranaturale, din domeniul irealului.
G. Călinescu considera basmul “o operă de creaţie literară” cu o geneză specială, o
oglindire a vieţii în moduri fabuloase, un gen vast, depăşind cu mult romanul, fiind mitologie,
etică, ştiinţă, observaţie morală.
Teme şi motive:
Tema generală a basmului este lupta dintre bine şi rău, caracterizată însă diferit ca luptă
între dreptate şi nedreptate, adevăr şi minciună, curaj şi laşitate, bunătate şi răutate, hărnicie şi
lene, generozitate şi egoism.
Culegători români: Petre Ispirescu, Ion Pop Reteganul, Ovidiu Bârlea.
Culegători şi creatori:
- în literatura română: Ion Creangă, Mihai Eminescu, Ioan Slavici, Alexandru Vahuţă, Barbu
Delavrancea, Mihail Sadoveanu.
- în literatura universală: Ch. Perrault, Fraţii Grimm, H.C.Anderson, A.Puşkin, M.Gorki, A. de
Saint Exupiry.
Dintre motivele frecvent întâlnite în basme s-ar putea enumera:
- existenţa umana limitată la timp( Tinereţe fără bătrâneţe şi viaţă fără de moarte)
- mama vitregă (Fata babei şi fata moşneagului)
- eliberarea astrelor (Greuceanu)
- împlinirea unui legământ, a unei meniri (Ursitorile, Frumoasa din pădurea adormită de Fraţii
Grimm)
Aceste motive pot exista în cuprinsul aceluiaşi basm.

Basmele dezvoltă o temă generală , aceea a luptei dintre bine şi rău, determinată de
complexitatea vieţii şi prezentată într-o mare varietate de aspecte conflictuale:
- sociale (bogăţie-sărăcie, exploatare-lupta împotriva acesteia);
- morale (lene-hărnicie, îngâmfare-modestie, laşitate-curaj, viclenie-cinste, minciună-
adevăr, egoism-generozitate);
- estetice(curăţenie-frumuseţe).
Majoritatea basmelor soluţionează conflictul prin victoria forţelor binelui asupra forţelor
răului.
Finalul tragic desprinde basmul “Scufiţa Roşie” de Ch. Perrault din şirul celor încadrate
în această schemă tip, în care binele învinge răul. ”Morala” explică această atitudine a
scriitorului prin faptul că povestea se adresează şi vârstelor în care raţiunea trebuie să devină
latura dominantă cu menirea de a ne chezura faptele. Astfel:
“...n-are rost să fim măcar miraţi Atuncia când de lup suntem mâncaţi.”
Forţele binelui sunt reprezentate de personaje care au însuşiri pozitive de caracter: vitejie,
cinste, modestie, generozitate, spirit de sacrificiu, puritate sufletească, curaj, frumuseţe fizică şi
sufletească, sensibilitate.

60
Structură şi compoziţie
Definirea basmului subliniază ca notă caracteristică, prezenţa miracolului, fantasticului,
deci desfăşurarea epică a acestuia cuprinde întâmplări supranaturale.
Naraţiunea, împletind miracolul, fantasticul cu realul, se structurează într-un anumit tipar
compoziţional. Timpul desfăşurării acţiunii are fie valori arhaice, fie fabuloase, toate aduse într-
un etern prezent – Curgerea lui are alte ritmuri decât cele fireşti, sunt posibile întoarceri în trecut,
opriri ale prezentului, trăiri în viitor.
Aceste valori ilustrează aspiraţiile omului de a învinge o categorie obiectivă a existenţei.
Spaţiul este alcătuit fie din elemente reale reorganizate într-o modalitate nouă, specifică
basmului, fie din elemente fantastice ca tărâmul celălalt, codrul de aramă etc.
Caracteristice sunt formulele tradiţionale consacrate, introductive, mediane şi finale, care
marchează structura subiectului. Formulele introductive au ca scop prezentarea altor valori ale
timpului şi spaţiului, desprinderea din logica realului. Unele sunt succinte “A fost odată ca
niciodată” (Făt- Fzrumos din lacrimă), dar altele se realizează prin proză ritmată şi cuprind
numeroase elemente pline de umor: “A fost o dată ca niciodată; că de n-ar fio nu s-ar povesti, de
când făcea plopşorul pere şi răchita micşunele” (Tinereţe fără bătrâneţe şi viaţă fără de maorte).
Subiectul se organizează gradat, cu ajutorul repetiţiei. Astfel, încercările la care este
supus personajul principal sunt, de obicei, trei, şapte, nouă, douăsprezece, fiecare de o dificultate
sporită şi evidenţiindu-şi o nouă trăsătură.
Personajele sunt de vârstă, sex, stare socială, structură etică diferită, reale sau fantastice,
miraculoase, dar construite în esenţă după aceleaşi modele. Frumuseţea fizică se armonizează cu
marile valori etice, iar infirmitatea fizică, urâţenia, cu defectele morale. Ele devin simboluri ale
binelui sau ale răului, ale frumosului sau ale urâtului.
Elemente ale miraculosului şi fantasticului sunt prezentate fie prin înzestrarea
personajelor cu forţe supranaturale, fie prin metamorfozarea unora sau chiar prin structura
iniţială a eroilor. fantasticul îmbracă forme diferite după momentul concret istoric, geografic.
natura, prin elementele ei personificate, vine în sprijinul personajelor principale, mesagere ale
binelui. Plăsmuirile miraculoase pot fi plăsmuiri ale răului ca: zmei, mume ale pădurii, diavoli
etc.
Basmul este o pledoarie pentru valorile extern umane, pentru bine şi frumos, de aceea se
adresează tuturor vârstelor, mai ales copilăriei. Prin repetarea unor elemente de structură
compoziţională prin liniaritatea personajelor, devine un excepţional material literar accesibil
celor mai mici vârste.
Tema basmului Făt -Frumos din Lacrimă, scris de Mihai Eminescu este lupta dintre
bine şi rău, îmbinând motive ca: paternitatea, prietenia, iubirea. M. Eminescu lărgeşte însă mult,
depăşeşte aceste motive tematice prin cuprinderea unor probleme de mare profunzime, ca relaţia
dintre om şi timp, raportul dintre viaţă şi moarte, sau cosmic şi terestru – ceea ce realul exclude,
miraculosul creează ca posibilitate.
Complexitatea tematică generează o bogată structură compoziţională, specifică basmului
românesc, oferind un model de pr4elucrare originală folclorului. Miraculosul este diferit şi bogat
ca prezenţă în naraţiune. Astfel timpul este al vieţii, dar şi al morţii, al zilei dar şi al nopţii. Prin
basmul Făt -Frumos din Lacrimă, M. Eminescu realizează o minunată sinteză a motivelor
tematice şi a elementelor de structură compoziţională specifice basmului românesc, oferind un
model de prelucrare originală a folclorului.
Fata babei şi fata moşneagului de Ion Creangă constituie o înfăţişare veridică a realităţii
printr-o permanentă interferenţă între elementul real şi cel fantastic. Profilul fizic şi spiritual al

61
personajelor se conturează treptat, pe măsura derulării firului epic, printr-o gamă bogată de
procedee artistice.
Tema basmului Albă ca Zăpada de Fraţii Grimm este răutatea mamei vitrege, moment
frecvent întâlnit în basmele tuturor popoarelor. Personajele principale sunt concepute în antiteză:
Mesajul basmului este victoria dreptăţii şi a bunătăţii asupra nedreptăţii şi răului.
Scufiţa Roşie de Ch. Perrault este una din poveştile cele mai îndrăgite de copii. Tema o
constituie prezentarea urmărilor tragice ale naivităţii şi credulităţii, iar mesajul subliniază
necesitatea cunoaşterii realităţii.
Pornind de la un motiv de largă circulaţie în folclorul naţional şi universal (Europa, Asia,
America), Creangă a creat povestea Capra cu trei iezi. Este prezentată drama unei mame ai cărei
copii au fost ucişi fără milă şi care va pedepsi după merit pe cel care a călcat în picioare legile
nescrise ale omenirii.
După originea lor, basmele pot fi populare şi culte, cele populare fiind supuse
variabilităţii, datorită circulării lor pe cale orală, cele culte rămânând în forma în care au fost
create.
În basmul Făt Frumos din Lacrimă personajul care întruchipează forţele binelui, Făt
Frumos este viteaz, curajos, generos, cu un simţ al datoriei frăţeşti.
Făt Frumos îl va scăpa pe fratele lui de cruce, fiul împăratului vecin, de Mama Pădurilor
care-i cerea, drept bir, tot al zecelea copil al supuşilor săi. Făt-Frumos renunţă la bucuriile
dragostei spre a-i oferi fratelui său de cruce aceleaşi bucurii răpindu-i-o pe fată.
În Fata babei şi fata moşneagului de Ion Creangă, fata moşneagului este frumoasă,
harnică, ascultătoare şi bună la inimă. Ea, deşi “horopsită” de maşteră ş de fata ei, “era o fată
răbdătoare, căci altfel ar fi fost vai şi amar de pielea ei”. Era copleşită de o mulţime de treburi,
fără să mulţumească totuşi pe babă şi pe “odorul de fiică-sa”. “Fata moşneagului la deal, fata
moşneagului la vale; ea după goteje prin pădure, ea cu trebăluitul în spate la moară, ea în sfârşit,
în toate părţile după treabă. Cât era ziulica de mare nu-şi mai strângea picioarele; dintr-o parte
venea şi în alta se ducea.”
Fata moşneagului, ajunsă la Sf. Duminică, o slujeşte cu credinţă, gătind, spălându-i şi
hrănindu-i “copilaşii” (balauri şi tot felul de jivine de care “foigăia” pădurea). Modestă din fire,
fata îşi alege ca răsplată “cea mai veche şi mai urâtă” ladă din podul stăpânei. Cuptorul, fântâna,
părul şi căţeluşa (mai degrabă fiinţe şi obiecte personificate, decât elemente fanôastice) o
răsplătesc din belşug cu, plăcinte crescute şi rumenite, cu “apă limpede cum îi lacrima, dulce şi
rece cum îi gheaţa”, cu “pere galbene, ca ceara de coapte ce erau şi dulcica mierea” şi cu o salbă
de galbeni.
În Capra cu trei iezi, Capra ne apare în două ipostaze: cea de mamă grijulie şi de
gospodină pricepută şi harnică. Ea este sensibilă, duioasă, dar îşi urăşte duşmanul perfid şi este
neînduplecată în actul justiţiar: “-Ba nu, cumătre, c-aşa mi-a ars şi mie inima după iezişorii
mei...”
În Scufiţa Roşie, fetiţa reprezintă bunătatea. Ea este ascultătoare, naivă, credulă, veselă,
sensibilă la frumuseţile naturii.
Cenuşăreasa este tipul feminin ideal: frumoasă, bună, cinstită, harnică, modestă,
răbdătoare, plină de dragoste şi îngăduinţă faţă de tatăl său, care nu-i ia apărarea, supusă,
sensibilă în faţa frumuseţilor naturii. Aşa cum e drept, ea îşi găseşte răsplată cuvenită după
faptele şi inima ei.
Personajele negative sunt de obicei fantastice (zmei, balauri, zgripţuroaice, vrăjitoare,
iele, strigoi, draci), dar şi reale (mama vitregă, surorile şi fraţii invidioşi, spânul, curteanul,

62
sfetnicul mincinos) – cu chip de monstru, animal sau om, personajele negative sunt dominate de
ură împotriva oamenilor, de viclenie, de laşitate, lăcomie, cruzime.
Deşi au o forţă fizică extraordinară, personajele fantastice (zmei, balauri, zgripţuroaice,
zmeoaice, muma Pădurii) sunt vulnerabile, nu dispun de inteligenţă, perspicacitate, calităţi
indispensabile în confruntare cu duşmanul, de aceea sunt învinse de eroii pozitivi mai slabi, dar
cu mai multă minte.
În Făt-Frumos din Lacrimă, forţele răului (muma Pădurilor, baba-vrăjitoarea) urmează
trăsăturile fixate de tradiţia folclorică: răutate (aşa mare încât însăţi fiica, Ileana, se dezice de
mama sa), viclenie, perfidie, ură împotriva oamenilor împinsă până la limitele furiei
autodistrugătoare.
În Cenuşăreasa, prin antiteza de tip alb-negru sunt puternic reliefate defectele mamei
vitrege şi ale fetelor ei: mândrie, îngâmfare, dispreţ pentru muncă, răutate de proporţii aproape
incredibile, invidie, dorinţă de înălţare prin minciună şi impostură, lipsă de cuvânt.
Fata babei şi fata moşneagului. Lăcomia şi invidia o determină pe fata babei să-şi ia
“inima-n dinţi” şi să plece şi ea în lume. Spre deosebire de fata moşneagului, “porneşte cu ciudă
trăsnind şi plesnind”. Reface itinerariul fetei moşneagului, dar peste tot “s-a purtat totul hursuz,
cu obrăznicie şi prosteşte”. A oprit copii Sf. Duminici, a făcut bucate afumate, arse şi sleite, încât
Sf. Duminică
“şi-a pus mâinile în cap de ceea ce a găsit” . Drept răsplată, îşi alege lada cea mai nouă şi mai
frumoasă, pe măsura lăcomiei ei.
Capra cu trei iezi. Lupul este de la început un duşman de lup... “care de mult pândea
vreme cu prilej ca să pape iezii”, încărcat de vicii, indiscret/ “trăgea cu urechea la păretele din
dosul casei când vorbea capra cu dânşii”, crud (“ştiu că i-aş cârmăşi şi i-aş jumuli...”) crumzimea
lui mergând până la acte gratuite (acela de a pune capetele iezilor morţi la fereastră şi de umple
pereţii cu sânge). Este un artist al disimulării cu gustul vorbirii protocolare, sintenţioase, ca din
scripturi: “Apoi dă, cumătră, se vede că şi lui Dumnezeu îi plac puişorii cei mai tineri”, perfind,
insinuînd că ursul ar fi vinovatul. Lăcomia lui este zugrăvită plastic: “Atunci lupul nostru începe
a mânca halpov şi golgât, îi mergeau sarmalele întregi pe gât”.
În Scufiţa Roşie lupul reprezintă răutatea, viclenia, lăcomia. Personajele basmului se
grupează în cupluri opuse pentru a ilustra tema, pentru a dezvolta şi a rezolva conflictul dintre
bine şi rău. Mijloacele esenţiale în crearea lor sunt: hiperbola (înzestrarea cu trăsături peste
măsura puterilor omeneşti), antiteza (bine- rău, real-fantastic), personificarea (animalelor, a
păsărilor, florilor – capra, iezii, lupul.)
În basme eroii şi acţiunile se grupează după nişte numere fatidice care se repetă. Trei sunt
metamorfozările lui Făt-Frumos, trei sunt iezii caprei, Cenuşăreasa merge la mormântul mamei
de trei ori pe zi, iar la bal trei nopţi la rând. 7, 9, 12, 17, 77 (3 feciori, 3 fete, 3 zmei, 3 zmeoaice,
3 mări, 3 ţări etc.)
Formele introductive ca: “A fost o dată ca niciodată; că de n-ar fio nu s-ar povesti, de
când făcea plopşorul pere şi răchita micşunele, de când se băteau urşii în coade” etc. au ca scop
prezentarea altor valori ale timpului şi ale spaţiului, desprinderea de logica realului.
Formulele mediane asigură continuitatea între episoadele, menţinând viu interesul
cititorului “Ascultaţi, boieri, cuvântul din poveste, căci d-aci înainte mai frumos îmi este”.
Formulele finale reamintesc necesitatea reîntoarcerii la realitate, revenirii în lumea prezentată
alegoric.
În general basmele au un caracter moralizator (Capra cu trei iezi, Scufiţa Roşie).

63
 Sub raport compoziţional, acţiunea basmelor se plasează într-un timp arhaic fabulos care
creează totuşi impresia unui prezent etern şi într-un spaţiu nedeterminat, dar, în linii mari
aceleaşi: codrii neumblaţi, împărăţii îndepărtate, “tărâmul celălalt”, palate şi grădini din aramă,
argint şi aur, sau bordeie umile care ascund comori inestimabile, munţi care se bat în capete.
Subiectul se structurează în nişte şabloane cunoscute: feciorul cel mic e întotdeauna mai
isteţ, fugarii aruncă în calea zmeoaicei obstacole, mama vitregă goneşte fata moşului, fiinţele
cărora li s-a făcut un bine, ajută personajele pozitive.

Dimensiuni ale fantasticului şi miraculosului

Relaţia basm – elementul fantastic
,,Basmul este un gen vast ( …), o operă de creaţie literară, cu o geneză specială, o
oglindire a vieţii în moduri fabuloase “(G.Călinecu , Estetica basmului).
Etimologic, adjectivul ,,fantastic” provine din latinescul ,,phantasticus” ( în franceyă
,,fantastique” ) şi înseamnă ,,ceea ce nu există in realitate; creat, plăsmuit de imaginaţie; ireal,
himeric, incredibil, fictiv”.
În basm există o interferenţă continuă între elementele reale şi cele fantastice, plăsmuite
de imaginaţia creatorului popular sau cult.
În cadrul literaturii universale, fantasticul apare în literatura greacă, îndeosebi în
poemele homerice Iliada şi Odiseea, se dezvoltă ulterior în Evul Mediu şi în Renaştere.
Romantismul, prin inspiraţia, preţuirea şi valorificarea folclorului, stimulează dezvoltarea
prozei fantastice, în general: E.T.A. Hoffman, scriitorii mişcării ,,Sturm und Drang” , Goethe,
Schiller( în prima perioadă a creaţiei), E.A. Poe, Villiers de L” Isle- Adam.În secolul al XX-lea,
fantasticului evoluează spre absurd, fiind o modalitate de abordare a problematicii umane
deosebit de complexă. Literatura ştiinţifico-fantastică se dezvoltă mai ales în ultimele decenii
ale acestui secol, anticipând diverse domenii ştiinţifice şi tehnice prin transfigurare artistică.
În literatura română întâlnim elementele ale fantasticului în creaţia lui Mihai Eminescu,
Ion Creangă, I.L.Caragiale, Ioan Slavici,
Ştefan Petică, Iuliu Cezar Săvescu, Gala Galaction, Al. Philippide, Mihail Sadoveanu ş.a.
Fantasticul cu substrat mitic sau filozofic apare în opera lui Mircea Eliade, Vasile
Voiculescu, Stefan Bănulescu, iar cu caracter de anticipaţie este ilustrat de Victor Kernbach,
Vladimir Colin, Mihu Dragomir, Ion Hobana ş.a.
TzvetanTodorov defineşte conceptul de fantastic în raport direct cu cel de real şi imaginar.
,,Într-o lume care este evident a noastră, cea pe care o cunoaştem, fără diavoli şi silfide şi fără
vampiri, are loc un eveniment care nu poate fi explicat prin legile acestei lumi familiare. Cel care
percepe evenimentul trebuie să opteze pentru una din dintre cele două soluţii posibile: ori este
vorba de o înşelăciune a simţurilor, de un produs al imaginaţiei şi atunci legile lumii rămân ceea
ce sunt, ori evenimentul s-a petrecut într-adevăr, face parte integrantă din realitate, dar atunci
realitatea este condusă de legi care ne sunt necunoscute […]. Fantasticul ocupă intervalul acestei
incertitudini” (Tzvetan Todorov, Introducere în literatura fantastică).
Izvoarele fantasticului în literatura română se află în creaţia populară şi au fost
valorificate artistic de Mihai Eminescu în Făt-Frumos-din-Lacrimă basm în care fabulosul
folcloric este de sorginte romantică, iar originalitatea şi arta povestirii constau în:
individualizarea peisajului nocturn, prezenţa elementelor macabre şi onirice, comuniunea
contingent – transcendent, muzica sferelor etc.
,,El adormi, cu toate acestea-I părea că nu adormise… Peliţele de pe lumina ochiului I se
roşise ca focul şi prin el părea că vede cum luna se cobora încet, mărindu-se spre pământ, până

64
ce apărea ca o cetate sfântă şi argintie…ce tremura strălucită… cu palate înalte albe… cu mii de
ferestre trandafirii; şi din lună se scobora la pământ un drum împărătesc acoperit cu prund de
argint şi bătut cu pulbere de raze. Iară din întinsele pustii se răscoleau di nisip schelete nalte… ci
capetele seci de oase… învălite în lungi mantale albe, ţesute rar din fire de argint […] şi urcau
drumul lunii şi se pierdeau în palatele înmărmurite ale cetăţii din lună prin a cărora fereşti se
auzea o muzică lunatecă… o muzică de vis…” (Mihai Eminescu, Fat-Frumos-din-Lacrimă)
Acţiunea, ca şi basmul popular, se situează ,,în illo tempore” (,,în vremea aceea”), într-un
prezent etern, concretizat prin formula introductivă : ,,În vremea veche, pe când oamenii, cum
sunt şi aci, nu erau decât în germenii viitorului, […] în vremea veche trăia un împărat întunecat
şi gânditor ca miazănoaptea şi avea o împărăteasă tânără şi zâmbitoare ca miezul luminos al
zilei”( Mihai Eminescu, Fat-Frumos-din-Lacrimă).
Eroii reprezintă, prin Făt-Frumos şi Ileana Cosânzeana, modele ideale din punct de
vedere fizic şi spiritual, fiind prezenţi atât în basmul popular, cât şi în cel cult.
Dacă marii creatori ca M. Eminescu, I. Creangă, Fraţii Grimm, Charles Perrault, H.Ch.
Anderson adoptă în relatare o viziune originală inconfundabilă, povestitorul popular dezvoltă în
aşa fel dsicursul fantastic, încât lasă câmp liber spontaneităţii, care devine o trăsătură proprie
basmului folcloric. Astfel se explică mulţimea variantelor.
Tema generală a basmului, lupta dintre bine şi rău, sfârşind cu victoria Binelui se împleteşte
cu unele teme secundare. Acestea îmbogăţesc, prin detalii, aspectul general de viaţă de la care
pleacă scriitorul, exprimând dragoste, ură, invidie, gelozie, bunătate, răutate etc.
Relaţia basm – miraculos - supranatural
Termenii ,,fantastic” şi ,,miraculos” sunt doar parţial sinonimi, în sensul că exprimă
imaginarul, irealul, incredibilul, fictivul.
Miraculosul este propriu unor situaţii, întâmplări sau eroi care aparţin unei lumi
supranaturale. În acest sens sunt semnificative personajele lui Ion Creangă din Povestea lui
Harap Alb: Flămânzilă, Setilă, Gerilă, Ochilă, sau Păsări-Lăţi-Lungilă care apar înzestraţi cu
însuşiri ieşite din comun. Basmul depăşeşte astfel, concretul, ridicându-se, prin abstractizare, la
,,figuri şi simboluri”(H. Wallon (Prefaţă la A. Braumer), Nos livres d*enfants ont menti).
În cadrul relaţiei basm – element miraculos, acesta din urmă devine un auxiliar preţios, în
subordinea eroului principal: lac, pădure, stâncă, munte, năframă, cutie(cute) ş.a. ,,Când un erou
nu poate ieşi in impas pe căi naturale… recurge la obiecte năzdrăvane miraculoase” ( G.
Călinescu, Estetica basmului)
Făt –Frumos din basmul lui m. Eminescu, pentru a ieşi din impas, aruncă înaintea babei
care-l urmăreşte o perie, ocute şi o năframă, care devin pe rând, pădure, stâncă, lac.
Dezideratul de a fi invulnerabil prin hainele de tinereţe ale împăratuluise soluţionează
printr-o năframă vrăjită.
,,O astfel de năframă năsădită şi vrăjită capătă de la Sfânta Joi, Petre, cine-o poartă,
fulgerul nu-l ajunge, sabia nu-l taie şi gloanţele sar de pe trupul lui…”(Ioan Slavici, Zâna
Zorilor).
Miraculosul include şi personaje sau întâmplări care aparţin unei lumi supranaturale.
Confidenţii eroului pot fi Sfânta Miercuri, Sfânta Duminică, calul sau personajele cosmogenice:
Zorilă, Murgilă, Miez de Noapte, Decuseară.
Adversarii sunt zmeii, balaurii, diferiţi monştri, fraţii ipocriţi, mamele vitrege, Jumătate-
de-Om-pe-Jumătate-de -Iepure-Şchiop, Sfarmă-Piatră, Strâmbă-Lemne, Muma Pădurii, Spânul
ş.a.

65
 Situarea personajelor la antipod, caracterizarea lor prin intermediul antitezei potenţează
înţelegerea mesajului etic şi estetic. Chiar dacă sfârşitul este previzibil, prezenţa fabulosului, a
miraculosului şi a supranaturalului, care include, de fapt, primii doi termeni, menţine treaz
interesul ascultătorului pe tot parcursul desfăşurării firului epic.

Alte coordonate ale basmului

1) atemporalitatea – se exprimă prin formula introductivă: ,,A fost odată ca niciodată…pe
când erau muştele cât găluştele / Şi le prindeau vânătorii cu puştile; … pe când purecele
zbura în slava cerului şi se lăsa pe foaia teiului…”.(Dumitru Stăncescu, Fratele Bucăţică).
2) spaţiul poate fi ,,tărâmul celălalt”, tărâmul de dincolo, ,, moşia” Scorpiei, a Gheonoaiei:ţara
,,şerpilor”, a şoarecilor şi corespunde timpuli nedeterminat. Făt-Frumos parcurge spaţii
terestre, aeriene sau acvatice, potrivit dimensiunii fantastice a planului epic.
3) visul constituie unul din mijloacele de realizare a dorinţelor eroului, alături de elementul
fantastic a planului epic.
4) metamorfozarea este una dintre multiplele posibilităţi de întruchipări succesive; mâncând
jar, calul slab şi răpciugos devine
frumos şi gata să-şi slujească stăpânul; o fată de împărat se transformă în broască râioasă, iar
peste noapte se metamorfozează într-o zână încântătoare

Tehnica narării
a) nararea lineară implică o expunere uniformă, fără complicaţii, care se realizează la un
singur nivel al relatării. Exemplu: Făt Frumos pleacă în căutarea iubitei, cu care se va
căsători.
b) nararea ascendentă se distinge printr-o relatare mai complexă,
conflictul apărând în prim plan. Eroul săvârşeşte lucruri ieşite din comun, situâdu-se la al
doilea nivel al relatării.
Formula finală urmăreşte readucerea cititorului din tărâmul fantasticului în cel real, prin
modalităţi multiple: ironie, glumă, parodie etc.
De exemplu: ,,Iar eu, isprăvind povestea, încălecai pe-o şa şi vă spusei dumneavoastră
aşa; încălecai p-un fus, să fie de minciună cui a spus; încălecai pe -o lingură scurtă, să nu mai
aştepte nimic de la mine cine-ascultă…”( D. Stăncescu, Alte basme culese din gura poporului).
Întregul discurs fantastic, propriu basmului, se distinge printr-un stil oral, în cadrul căruia
adresarea directă, monologul, dialogul, vorbele de duh, proverbele, zicătorile, pasajele
exclamative îi cele interogative au rolul de a potenţa oralitatea îi implicit, de a stârni interesul
cititorului sau al ascultătorului pentru basm.

Basme şi poveşti din literatura universală

Fraţii Jacob (1785-1863) şi Wilhelm (1786-1859) Grimm, lingvişti, filologi şi
folclorişti germani, s-au impus în istoria literaturii universale prin culegerile de Basme pentru
copii şi casă, publicate în mai multe volume începând cu anul 1812. Principiul care a stat la baza
poveştilor şi basmelor Fraţilor Grimm a fost respectarea acţiunii şi specificului fiecărui basm, dar
în cazul existenţei mai multor variante, au încercat să găsească o notă caracteristică basmului
popular german, în general. Prelucrările de basme au respectat specificul limbii germane şi
simplitatea caracteristică naratorului popular.
Culegerile de basme ale Fraţilor Grimm sunt încă o dovadă a motivelor itinerante, poveşti cum ar
fi Cenuşăreasa, Albă ca Zăpada, Pomul cu mere de aur, Frumoasa adormită, Croitoraşul cel

66
viteaz, Fata moşului cea cuminte şi harnică şi fata babei cea haină şi urâtă pot fi regăsite şi la
alte popoare.
Autorii acestor capodopere ale genului nu s-au îndepărtat prea mult de genul popular. În
aceste sens ei fixează expoziţiunea imediat după formula introductivă „A fost odată...”.
Formulele mediane sunt concepute în versuri şi repetate pentru a fixa acţiunea, pe de o parte, şi
pentru a trezi interesul cititorului, pe de altă parte.
În concepţia autorilor, finalul oricărui basm trebuie să aibă un pronunţat caracter etic şi
educativ. Pentru a readuce, însă, în prim-plan, voia bună, se introduce, de regulă, o notă de umor
şi de veselie.
O coordonată esenţială a basmului Cenuşăreasa o constituie înfăţişarea veridică a realităţii,
prin interferenţa permanentă dintre real, miraculos şi fantastic. Motivul iubirii dintre o fiinţă
umilă şi o alta aparţinând unei clase superioare cunoaşte o largă arie de circulaţie. În versiunea
franceză, la Charles Perault, autorul se referă la un „gentilom căsătorit a doua oară cu o femeie
trufaşă, care are două fete răsfăţate” trăind în „camere cu parchet pe jos, unde aveau paturile cele
mai la modă şi oglinzi în care se vedeau din cap pană în picioare”. Ele iau parte la balul dat de
rege într-o ambianţă tipică secolului al XVIII-lea. Basmul se termină prin căsătoria regelui cu
sora cea mică, pe care surorile vitrege o invidiază pentru frumuseţea şi hărnicia ei, dar în acelaşi
timp o dispreţuiesc pentru sărăcia în care aceasta se zbate.
După folcloristul francez Pierre Santynes, care a scris despre poveştile lui Charles Perrault,
Cenuşăreasa ar sugera „umilinţă şi penitenţă”. „Mama vitregă” ar fi simbolul anului „vechi” în
faţa primelor luni ale primăverii.
Ajutorul primit din partea unei vieţuitoare sau a unor arbori „ar asimila basmul unor epoci
când se credea că animalul sau arborele poate proteja fiinţa slabă a omului. Însăşi îmbrăcămintea
– de mătase, argint, aur – n-ar fi decât veşminte de ceremonie liturgice”.
Gheorghe Vrabie arată că Fraţii Grimm interpretează „condurul” ca o „ascendenţă a femeii
asupra bărbatului”, episodul fiind „un rit de alegere şi investitură”, deci un rit nupţial.
Motivul fetei orfane persecutate de mama vitregă şi de fetele acesteia se mai întâlneşte la
Puşkin şi Andersen.
Cenuşăreasa, în viziunea Fraţilor Grimm sau în aceea a lui Charles Perault, se citeşte
pentru frumuseţea intrinsecă a basmului. Atât tema, cât şi subiectul au fost raportate unor
concepţii străvechi despre viaţă, având şi
implicaţii sociale.
Tema generală, lupta dintre bine şi rău, respectiv chinurile la care este supusă
Cenuşăreasa de către mama şi surorile vitrege, se împleteşte cu unele teme secundare, menite să
îmbogăţească prin detalii aspectul general de viaţă. Dragostea dintre fata oropsită şi fiul de
împărat se raportează direct la mesajul etic al basmului: „după faptă şi răsplată”.
Subiectul se distinge printr-o relatare lineară: un om bogat, căruia îi moare nevasta, se
recăsătoreşte cu o femeie care avea două fete. Ele o ţin pe sora vitregă la distanţă, obligând-o să
facă cele mai anevoioase lucruri.
Astfel sunt introduse în acţiune personajele antitetice, geloase pe calităţile surorii vitrege,
pe care o alungă din odaia lor, îi iau „straiele” frumoase şi o trimit să doarmă în cenuşă, lângă
vatră, numind-o dispreţuitor Cenuşăreasa, pentru că este plină de cenuşă.
Când împăratul dă vestita petrecere şi fata orfană se roagă de mama ei vitregă s-o lase şi pe
ea la bal, aceasta refuză, dându-i să aleagă, în două rânduri, lintea „bob cu bob”, dintr-o
„strachină” răsturnată în cenuşă. Intervine elementul miraculos, păsările cerului, care o ajută să
ducă la bun sfârşit treaba începută. Nici de data aceasta dorinţa nu îi este împlinită. După

67
plecarea mamei vitrege şi a surorilor la palat, fata sărmană se duce să plângă la mormântul
mamei sale, invocând alunaşul prin versuri cu valoare de ritual magic:
„ – Alunaş, drag, alunaş, Scutură-te,
rogu-te-aş,
Şi mă-mbracă-n strai de argint – Numa-n aur şi
argint.”
Basmul alunecă spre miraculos: pasărea albă îi azvârle din alun „o rochie ţesută toată în aur
şi argint şi o pereche de conduri cu alesături de mătase şi argint”.
Eroina poveştii este un simbol în dicţionarul umanităţii, un simbol al sorţii vitrege, victoria
ei asupra mamei şi surorilor vitrege este justiţia de neuitat a poveştii.

Tema basmului Albă-ca-Zăpada este răutatea mamei vitrege, motiv frecvent întâlnit în
basmele tuturor popoarelor.
Compoziţional, basmul se structurează după tiparele specifice.
Acţiunea începe prin formula introductivă: „A fost odată” (o împărăteasă)..., într-un timp
nedeterminat (illo tempore), „într-o iarnă, pe când zăpada cădea din înaltul nemărginit al cerului,
în fulgi mari şi pufoşi...”.
Desfăşurarea naraţiunii este subliniată în momentele principale printr-o formulă mediană,
dialogul împărătesei cu oglinda fermecată:
„-Oglinjoară din perete, oglinjoară, Cine e cea mai frumoasă din ţară?” la care oglinda
răspunde, în funcţie de întâmplările narate:
„-Măria ta eşti cea mai frumoasă din ţară” sau „-Frumoasă
eşti crăiasă, ca ziua luminoasă
Dar Albă-ca-Zăpada e mult, mult mai frumoasă!”

Finalul aduce tipica reflecţie... „şi dacă n-ar fi murit, cu siguranţă că trăiesc şi-n zilele
noastre...”.
În structura subiectului sunt întâlnite numerele miraculoase trei şi şapte: -trei travestiri
ale mamei vitrege;
-trei obiecte care au menirea de a provoca moartea Albei-ca-Zăpada: cingătoare, pieptăn,
măr;
-piticii o jelesc trei zile pe Albă-ca-Zăpada, crezând-o moartă;
-trei vietăţi ale pădurii jelesc şi ele lângă sicriu: buha, corbul şi hulubiţa; -necazurile încep
pentru Albă-ca-Zăpada când frumuseţea ei devine
vizibilă – la şapte ani;
-enumerarea piticilor prin numerale ordinale până la şapte;
-succesiunea celor şapte interogaţii: „– Cine a stat în scăunelul meu?”, „– Cine a mâncat
din talerul meu?”, „– Cine a muşcat din pâinişoara mea?”, „– Cine a luat legumele mele?”, „–
Cine a umblat la furculiţa mea?”, „– Cine a tăiat cu cuţitul meu?”, „– Cine a băut din cupa
mea?”;
-între casa piticilor şi castel sunt şapte munţi.

Prin aceste şabloane compoziţionale, basmul rămâne într-o structură devenită clasică.
Sortită morţii pentru frumuseţea ei, Albă-ca-Zăpada nu este, totuşi, ucisă de vânător, aşa
cum poruncise împărăteasa, ci lăsată pradă primejdiilor prin pădure. Natura o ocroteşte, fata
găseşte adăpost în căsuţa celor şapte pitici. Însă răutatea mamei vitrege o va pune la trei grele

68
încercări – împărăteasa, travestită, se străduieşte să o omoare cu ajutorul cingătorii de mătase, a
pieptănului şi a mărului otrăvit. Grija şi dragostea piticilor, apoi a feciorului de crai, o salvează şi
ea îşi găseşte fericirea. Mama vitregă, de supărare, se va urâţi şi se va pierde în întunericul
pădurii. Mesajul basmului este victoria dreptăţii şi a bunătăţii asupra nedreptăţii şi răutăţii.
Scufiţa-Roşie este o poveste ce prezintă urmările tragice ale naivităţii şi ale credulităţii,
mesajul ei subliniind necesitatea cunoaşterii realităţii. Şi în acest basm întâlnim teme migratoare,
povestea Scufiţei-Roşii fiind prelucrată atât de fraţii Grimm, cât şi de Charles Perault, cele două
basme se deosebesc doar prin deznodământ.
Finalul tragic al basmului lui Perrault desprinde povestea Scufiţei-Roşii din şirul celor
încadrate într-o schemă tip, în care binele învinge răul – basmul se adresează şi vârstelor în care
raţiunea trebuie să devină latura dominantă, cu menţiunea de a cenzura faptele.

Petre Ispirescu - Tinerete fara batranete si viata fara de moarte -

Basmul este incarcat de semnificatii, implicand elemente din filozofia folclorica romaneasca;
conceptia despre viata si moarte, locul si rostul omului in univers, sensul si limitele fericirii.
Pornind de la definitia basmului (naratiune fantastica, cu personaje fabuloase, grupate
dupa cele doua dimensiuni ale vietii: binele si raul), 'Tinerete fara batranete si viata fara de
moarte' face parte din acele basme care au ca motiv imparatul fara urmas. Astfel, se nareaza
intamplari ale unui 'imparat mare' si ale unei imparatese 'amandoi tineri si frumosi' care insa nu
puteau avea copii. 'Un unchias dibaci' daruieste imparatului 'ceva leacuri' pentru a aduce pe lume
'un Fat-Frumos' dragastos, dar, spune batranul, 'parte n-o sa aveti de el'.
Copilul nu intra insa in viata decat atunci cand i se promite 'tinerete fara batranete si viata
fara de moarte'. Aceast promisiune neobisnuita devine laitmotivul basmului.
La implinirea varstei de 15 ani, nazdravanul flacau ii cere tatalui sau fagaduinta facuta la
nastere. Imparatul, neputincios, este obligat sa refuze. Atunci fiul sau se simte 'nevoit sa cutreiere
toata lumea pana voi gasi fagaduinta pentru care m-am nascut'.
Dorinta, imposibil de implinit intr-o lume obisnuita, se transforma intr-o cautare a unui
ideal superior, a nemuririi.
Fat-Frumos isi alege calul 'rapciugos si bubos si slab', dar si el nazdravan, care il invata
ce trebuie sa faca pentru a deveni invincibil. Dupa ce respecta sfatul calului, si curata hainel si
armele tatalui sau, calul 'odata se scutura' si 'toate bubele si rapciuga cazura de pe dansul si
ramase intocmai cum il fatase ma-sa, un cal gras, trupes si cu patru aripi'. Dupa trei zile cei doi
pleaca in marea calatorie, ce ii va supune la numeroase probe de viata, cum au fost: invingerea
Gheonoaiei si vindecarea ei, lupta cu Scorpia, sora cu Gheonoaia, ambele blestemate de parinti
pentru rautatea lor si transformate din fete frumoase in 'lighioi' si care 'vor sa-si rapeasca una de
la alta pamantul'.
A treia piedica este a fiarelor salbatice care pazesc palatul unde se gaseste 'tinerete fara
batranete si viata fara de moarte'. 'Cu dansele nu e chip de a te bate', dar ajutati si de 'doamna
palatului', cei doi razbesc din nou.
Taramul in care patrunsese Fat-Frumos, un taram al fericirii, nu cunostea scurgerea
timpului. Era oprit insa a intra in Valea Plangerii. Dar intr-o zi, 'alergand dupa un iepure,
depaseste hotarul interzis si deodata il apuca un dor de tat-sau si de mama-sa', pe care se
hotaraste sa-i revada. In ciuda avertismentelor celor trei femei si ale calului, Fat-Frumos ia calea
intoarcerii.

69
 Drumul inapoi insa este de nerecunoscut, iar Scorpia ramasese doar o poveste auzita din
batrani. Locuitorii radeau de el ca de unul ce aiureaza sau viseaza destept, iar Fat-Frumos nu
observa ca barba si parul ii albisera'.
Ajuns in sfarsit in locul nasterii sale, calul se intoarse inapoi, in timp ce Fat-Frumos se
simte dezorientat in mijlocul ruinelor palatului tatalui sau.

Ioan Slavici - Floriţa din codru

Tipul fetei viteze şi isteţe apare la Ioan Slavici în Ileana cea şireată, Limir-împărat şi
Floriţa din codru, unde acţiunea se petrece la o cârciumă din codru, şi nu la curtea domnească.
Tema basmului este frumuseţea, frumuseţea care poate face lumea mai bună, pe un scenariu
clasic, al relaţiei dintre mama vitregă şi fiica adoptivă.
În basmul Floriţa din codru, Slavici a abordat un motiv întâlnit nu numai în Transilvania,
ci şi în folclorul unor popoare mult mai îndepărtate, de unde a trecut apoi în culegerile şi
prelucrările multor creatori de basme. Dar, în cazul lui Ioan Slavici este abordat nu tocmai tipic
(ca în cazul majorităţii basmelor din literatura universală, precum, Hansel şi Gretel, Albă-ca-
Zăpada, care abordează tema copiilor orfani).
La Slavici, subiectul apare localizat şi apropiat de realitatea satului românesc. Floriţa nu
este fată de împărat, ci o fată fără părinţi, găsită în codru. Un crâşmar a plecat într-o dimineaţă
după lemne în pădure şi pe o poiană plină de flori a găsit o fetiţă ce se juca cu nişte pui de
căprioară, sărmană, dar nobilă prin înfăţişare şi purtare. Crâşmarul a lăsat lemnele şi a luat fata în
braţe, ducând-o acasă. Fata cu cât creştea, cu atât se făcea mai frumoasă. Oamenii i-au spus
Floare. Dar frumuseţea Floriţei trezeşte gelozia mamei vitrege. O frumuseţe cu totul diferită de
cea a mamei sale adoptive, o frumuseţe subtilă, naturală, datoare naturii înseşi, care a înzestrat-o
cu harurile sale.
Basmul ilustrează acest lucru încă de la început: „Nu numai Floriţa, ci şi maică-sa,
crâşmăriţa, era însă frumoasă. Crâşmăriţă nu era însă aşa de frumoasă ca şi Floriţa, şi Floriţa
altfel iară, nu ca şi crâşmăriţă. Crâşmăriţă era frumoasă ca şi o pană de păun; Floriţa era
frumoasă ca şi o floare ce creşte ascunsă în umbra tufelor. Crâşmăriţă era frumoasă încât nimeni
nu se putea răbda ca să nu vorbească cu ea şi nimeni nu cuteza să privească la ea; Floriţa era
frumoasă încât nimeni nu se putea răbda ca să nu privească la ea şi nimeni nu cuteza să
vorbească cu ea. Crâşmăriţa atâta era de frumoasă încât, dacă-i vedeai faţa oglindită în faţa
vinului, ţi se părea cum că vinul e mai tare şi mai înfocat; Floriţa atâta era de frumoasă încât,
dacă-i vedeai faţa oglindită în faţa vinului, ţi se părea cum că vinul e mai dulce şi mai moale”.
Potrivit Floricăi Bodiştean, este vorba aici, de fapt, de o competiţie între vârste, dar şi
între tipologii, între „femininul tentator, senzual, de tip Calipso, un feminin ce stârneşte dorinţa şi
o întreţine, şi femininul virginal, cast, adolescentin, gen Nausicaa, cel ce naşte fascinaţie şi
îndeamnă la visare. Unul te incită la apropiere, celălalt te îndepărtează ca orice lucru pe care-l
simţi inaccesibil; primul e agresiv, al doilea îmblânzeşte asperităţile lumii şi sublimează patimile
într-o atitudine pur admirativă”.
Mama vitregă îşi dezlănţuie persecuţiile: o pune pe Floriţa la tot felul de munci peste
puterile ei, spre a-i distruge frumuseţea: să măture casa, crâşma, curtea, să fiarbă mâncare, să taie
lemne, de dimineaţă până noaptea. Ori de câte ori se vestea trecerea fiului de împărat pe la
crâşmă, cârciumăreasa, după ce se gătea, îşi întreba oglinda dacă e frumoasă. Dar, de fiecare
dată, oglinda îi spunea că tot mai frumoasă e Floriţa. Apare aici motivul oglinzii, la fel ca în
Albă-ca-zăpada. În cele din urmă, pentru a scăpa de ea, mama vitregă trimite pe vrăjitoarea

70
Boanta, s-o omoare în codru. Dar viaţa Floriţei este salvată. Baba Boanta ia ochii de căprioară
care căzuseră la Floriţa în poală, şi-i duce cârciumăresei, spunând că sunt ai Floriţei.
Rămasă în codru, Floriţa nu deznădăjduieşte. Ajunsă la casa unor hoţi (nu pitici, 12 la
număr), pe care îi socoteşte nişte oameni năpăstuiţi şi caută să le uşureze viaţa; se face utilă, ba
chiar indispensabilă: le curăţă coliba, le face mâncare, le coase hainele, îi îngrijeşte, şi astfel, prin
bunătatea ei, reuşeşte să-i transforme. Aceştia se lasă de hoţie - a doua dovadă a puterii
frumuseţii. Urmează procesul umanizării unor fiinţe gregare şi recâştigarea lor de partea binelui.
Vrând să-i intre în graţii, hoţii se întrec în atenţii şi îşi regăsesc candoarea - element inovativ al
lui Slavici.
Mama vitregă tulbură această armonie, urmărind s-o piardă pe Floriţa, prin diferite
intervenţii, folosindu-se de aceeaşi unealtă malefică, baba vrăjitoare (obiecte vrăjite: inel, rochie,
firul morţii). Hoţii o scapă de la moarte de două ori, dar a treia oară ei nu mai reuşesc şi rămân
lângă sicriul ei, priveghind-o până mor toţi. Aşa o găseşte fiul de împărat, care o duce la palat.
Aici, fetele care aveau grijă de ea, i-au despletit părul şi i-au scos firul morţii. Floriţa reînvie şi
devine soţia fiului de împărat. Maştera are parte de o pedeapsă rafinată care să-i reveleze
vanitatea: „După nuntă, împăratul porunci ca să se facă o casă cu păreţii de oglindă, să se adune
cele mai frumoase neveste din ţară şi să închidă pe crâşmăriţa cea vicleană cu ele, pentru ca să
vadă şi, văzând, să se surpe în gândul ei, cum că nu-i ea cea mai frumoasă în ţară”.
Floriţa este personajul care reprezintă simbolul binelui: se afirmă prin frumuseţe deosebită, prin
hărnicie, ştie să ia atitudine în lupta cu viaţa, înfruntând greutăţile, fiind plină de curaj. La
început hoţii sunt personaje înfricoşătoare, dar, datorită Floriţei, devin oameni cinstiţi. Influenţa
pozitivă pe care Floriţa a exercitat-o asupra hoţilor, pune în evidenţă o însemnată idee etică şi
estetică, aceea a eficacităţii exemplului bun, a blândeţii şi gingăşiei în reeducarea unor oameni
nărăvaşi.
Mesajul basmului este următorul: frumuseţea nesusţinută şi de alte valori este vanitate
condamnabilă, căci naşte gesturi radicale, dar şi că în preajma virtuţilor frumuseţii, a frumuseţii
integrale înţelese în spirit antic (în baza principiului kaloka-gatheed), dar şi popular, lumea
devine mai bună.
Floriţa din codru ilustrează o idee semnalată în general de critică, aceea că universul
basmelor lui Slavici este preponderent feminin, femininul malefic, aducător de moarte,
reprezentat de zâne, iele, vrăjitoare, mume ale pădurii, vâlve, vântoase, dar şi de cel izbăvitor, fie
printr-o acţiune virilă, fie prin fascinaţia pe care o exercită fecioara, activă, adormită sau moartă,
asupra celor din jur. Ioan Slavici a adăugat noi valori şi semnificaţii substratului etic al creaţiei
populare. Sporirea semnificaţiilor etice se realizează şi prin conturarea unui profil moral, precum
şi modul în care concepe finalul basmelor sale. Datorită profundului caracter etic, se vădeşte şi
valoarea educativă a basmului.

M. Sadoveanu - Dumbrava minunată

„Dumbrava minunată” de M. Sadoveanu este o adevărată capodoperă în ceea ce
priveşte realizarea personajului copil, precum şi îmbinarea măiestrită a naraţiunii faptelor cu
descrierile de natură. Scriitorul foloseşte diferite procedee spre a-i reda un cât mai pronunţat
relief. În opoziţie cu chipul luminos al Lizucăi, în valori întunecate este prezentată mama vitregă.
Tema povestirii: - este cea a copilăriei copilului orfan, care aspiră spre o viaţă fericită.
Structură şi compoziţie.
Lizuca este o fată orfană, care doreşte să scape de tirania mamei sale vitrege şi se
refugiază într-o dumbravă. Aici descoperă „împărăţia minunată a dumbravei”, alături de căţelul

71
ei Patrocle. Fetiţa se rătăceşte în pădure dar este găsită de bunicul ei. În final mama vitregă şi
servitoarea sunt pedepsite.
Povestea este alcătuită din mai multe capitole:
Capitolul I - Se vede ce soi rău este duduia Lizuca
Lizuca este fiica familiei Vasiliu. Îi murise mama, iar tatăl său se căsătorise cu doamna
Mia, provenită dintr-o familie bogată, cu servitori în livrele, guvernantă şi cu moşie mare în
Buzău. Fetiţa crescuse mai mult pe la bunici. „De acolo a venit cu nişte obiceiuri de ţărancă”,
după părerea doamnei Mia. Doamna Vasiliu nu o iubea pe fetiţă, o certa în permanţă, mai ales că
domnul Vasiliu lipsea adesea de acasă
Capitolul II – Duduia Lizuca plănuieşte o expediţie îndrăzneaţă Certată şi bătută mereu,
Lizuca intenţionează să fugă la bunici, împreună cu câinele său, Patrocle.
„Patrocle, îi zise Lizuca, tata nu mai vine de la Bucureşti şi pe bunici nu i-am văzut de
multă vreme. Nici nu ne lasă să ne mai ducem pe acolo. De când a murit mama noi petrecem tare
rău.”
Capitolul III - Sora Soarelui
Plecând de acasă ei rătăcesc drumul. Întâlnesc o floare mare şi mândră de care Lizuca îşi
amintea că e cheamă „Sora Soarelui”.
Fetiţa intră în vorbă cu ea, povestindu-i necazurile de acasă: „Mă strecuram la Patrocle in
cuşca lui şi stam acolo ascunsă şi mă gândeam la mama care s-a dus şi nu s-a mai întors. Mama
mea a murit, Sora Soarelui!”
Capitolul IV – Unde se arată Sfânta Miercuri
„La o cotitură de drum răsări ca din pământ o babă mărunţică şi mohorâtă cu ochii mititei
şi cu nasul coroiat”. Lizuca intră în vorbă cu un mierloi negru şi cu ciocul galben.
Capitolul V – Duduia Lizuca găseşte gazdă bună în Dumbravă Rătăcind prin pădure, Lizuca
şi Patrocle caută adăpost pentru noapte. Fetiţa se cufundă în lumea visului şi face
cunoştinţă cu cei 7 prichindei şi o domniţă, un bătrân şi o bătrânică.
Capitolul VI – Aici se arată cine sunt prichindeii
Domniţa dace vrăji cu o vărguţă albă şi la lumina lunii apar pe cărare printre ierburi si
flori, jivinele dumbrăvii: iepuri, guzgani, bursucul, fluturi. Urmează poveste bătrânului despre
Statu Palmă, care s-a retras în Dumbravă din cauza răutăţii oamenilor. Tot el îi spune Lizucăi că
dumbrava aparţine tatălui ei şi fusese în pericol de a fi vândută.
Capitolul VII – Povestea cu Zâna închipuirii
Urmează povestea domniţei despre o zână nespus de frumoasă, „subţire şi albă cu ochii
albaştri şi cu părul de aur până în pământ”, de are s-a îndrăgostit Făt-Frumos.
Capitolul VIII – La hotarul împărăţiei minunilor
Lizuca este dusă de prichindeii cei bărboşi în casa bunicilor.
Capitolul IX – Bunicii aveau livadă şi albine
„Trezită din somn, Lizuca se vede într-o chilioară albă şi-ntr-un pătişor curat sub
pocălzi.” Ea fusese găsită de bunicul ei, rătăcită în pădure. Mama vitregă vine să o ia, însă
bunicul refuză să i-o dea, iar Lizuca şi Patrocle rămân împreună la bunici.
Personajele:
Atmosfera este de basm cu personaje reale şi imaginare.
Lizuca este tipul orfanei clasice, care fuge în pădure pentru a scăpa de tirania mamei
vitrege.
Ea este o fetiţă zburdalnică, mărunţică, însă voinică şi plinuţă, ţinuta ei era neglijentă, în
comparaţie cu cea a doamnei Mia, mama sa vitregă. Ea nu este un copil needucat, cum adeseori o

72
numeşte „mămica ei”, ci mai degrabă, un copil care are nevoie de afecţiunea şi dragostea
părintească.
Deşi zburdalnică, ea este aproape matură, atunci când rătăceşte drumul, ea ştie să
privească spre cer şi îşi dă seama că Dumnezeu este cel care aprinde luminile.
Din poveştile spuse de bunici, sau pe care le-a ascultat de la mama ei, pe când încă
aceasta trăia, ea ştie că pentru a marca drumul trebuie să presare cenuşă, mai ştie că furnicile au o
împărăteasă, de la care cel care o ajută în caz de primejdie primeşte un pai; când cel care o ajută
pe împărăteasă este în primejdie este suficient să privească paiul, că împărăteasa vine cu toate
furnicile ei şi o ajută.
Toate dialogurile imaginare( cu Sora Soarelui, cu Patrocle, cu mierloiul, cu Sfânta
Miercuri) denotă imaginaţia, dorinţa de afecţiune, curajul, sensibilitatea, dar şi suferinţa pe care
copila o simte până în adâncul inimii, datorită pierderii mamei sale(„Mama mea a murit, Sora
Soarelui”).
Personajele imaginate ( piticul Statu Palmă, cei 7 prichindei şi Zâna) o fac sa alunece şi
să pătrundă într-o lume a basmului, unde totul este frumos şi plăcut, unde bursucul de care fetiţa
se temea atât de mult devine un dansator( asemeni unui ursuleţ de la circ), iar oamenii sunt
departe de aceste locuri minunate, ei nu pot pătrunde şi înţelege tainele dumbravei.
Imaginea mamei sale, pe care o regăseşte în povestea spusă de bătrânică o face pe Lizuca
să-i picure lacrimi în inimă, dar totodată să se simtă protejată deoarece bătrânica semăna foarte
mult cu bunicuţa ei. Patrocle este prietenul care îi înţelege suferinţa, el are ochi omeneşti, anii
experienţei vieţii îi încărunţise perii din jurul botului; el este pentru fetiţă ca un părinte sau un
frate mai mare care o iubeşte şi o apără. El este cel care-i linge lacrimile sărate, iar cu Patrocle
lângă dânsa, Lizuca nu se mai temea de nimic. Patrocle este curajos şi înţelept, vrednic şi viteaz,
iar Lizuca îl priveşte cu admiraţie şi îi împărtăşeşte toate necazurile şi bucuriile.
În antiteză cu personajul principal – Lizuca, este mama sa vitregă – doamna Mia
Vasiliu, care provine dintr-o familie bogată, cu o educaţie nobilă, cu servitori în livrele,
guvernantă şi cu moşie mare ţn Buzău. Ea este tipul femeii viclene, care face orice pentru a-şi
atinge scopurile, care ştie să leşine şi sa joace teatru în faţa tuturor, inclusiv în faţa bărbatului pe
care îl struneşte.
Glasul ei cristalin, fandoselile, fineţea, toaletele ultra elegante, salonaşul grena, intră în
contrast cu ţinuta modestă a Lizucăi, care era tunsă băieţeşte şi era murdară. Doamna Mia o
priveşte şi o tratează ca pe ceva îngrozitor, iar atunci când Lizuca îşi înfige degetele în şerbetul
de portocale( gest pe care-l fac majoritatea copiilor de vârsta ei), în loc să îi explice cum şi ce
trebuie să facă atunci când sunt musafiri, sau să o pună pe servitoare să-i dea şi fetiţei din acel
şerbet, aceasta o tratează ca pe un animal oribil, iar servitoarei îi este permis să o bată de fiecare
dată. Pentru doamna Mia, acest copil este o nenorocire, o ruşine. Deşi spune mereu că ea are o
educaţie nobilă, această doamnă Mia nu ştie nimic despre educaţia unui copil. Vorbirea ei este
destul de incultă ( unele lucruri o horipilează, în loc de oribile).
Cochetăriile cu locotenentul Lazăr, schimbul de complimente, acel zâmbet mare, pe care
oricât s-ar sili, nu-l poate avea nici o femeie din târgul acela, denotă că ea este femeia căruia nici
un bărbat nu-i poate rezista, mai puţin soţul ei, Jorj care-i satisface toate capriciile.
Deşi este o „persoană importantă”( avocat), Jorj Vasiliu, est dus de nas chiar în propria
casă, fără ca să aibă nici cea mai vagă bănuială. În faţa acestei femei căreia nu-i poate refuza
nimic, el îşi neglijează propriul copil, căruia nu-i mai da voie să-şi viziteze bunicii care o iubesc
atât de mult.

73
 Bunicii fetiţei sunt oameni simpli de la ţară, care încearcă atât cât este posibil să
înlocuiască absenţa mamei. Bunicul este tipul răzeşului român, harnic şi cumpătat, cu o
inteligenţă înnăscută specifică ţăranului român. El a simţit că trebuie să o caute pe fetiţă şi a
găsit-o rătăcită în pădure.
Bunicuţa măruntă şi firavă cu ochii ca două cicori şterse este tipul femeii de la ţară,
harnică precum o albinuţă, ea o primeşte pe fetiţă în chilioara eu albă şi-ntr-un pătişor curat, totul
în căsuţa ei este alb şi curat(perdele de borangic, pereţii albi), iar mireasma de busuioc şi
icoanele simbolizează liniştea sufletească pe care fetiţa o regăseşte în căsuţa bunicilor. În căsuţa
bunicilor imaginea mamei sale este mai vie ca oriunde, mama Lizucăi a dormit şi ea în acelaşi
pătuţ. Ea va rămâne pentru fetiţă ca o icoană vie, iar poveţele pe care doar mama ţi le poate da
vor rămâne pentru totdeauna în inima fetiţei: „Când eu nu voi mai fi, tu să nu plângi şi să nu-ţi
uiţi jocurile...”.
Descrierea naturii în „Dumbrava minunată” de M. Sadoveanu este o adevărată simfonie.
Întreaga natură(participă) se află în concordanţă cu stările sufleteşti ale Lizucăi. În călătoria sa,
fetiţa vorbeşte cu Sora Soarelui. Aplecarea plantei asupra căpşorului fetiţei, căderea celor două
petale asemenea unor „fluturi de lumină” au însemnat pentru Lizuca participarea plantei la
dialog, aprobarea călătoriei fetiţei către bunici şi confirmarea faptului că acela era drumul cel
bun.
Pentru a accentua frumuseţea dumbrăvii şi lumea de basm în care Lizuca pătrunde, M.
Sadoveanu foloseşte o serie de metafore, epitete, comparaţii(crengile păreau nişte plete, florile îşi
pleacă capetele şi dorm, în întuneric clipesc candele de licurici în două şiraguri), apariţia lunii
este un adevărat spectacol(luna dungată de pe ţărmul celălalt iasă în răsărit la marginea
dumbrăvii). Lizuca ştie că sălcile sunt oameni şi dihănii înţeleniţi din veacuri vechi de o vrajă,
fetiţa caută adăpost într-o scorbură la o mătuşă răchită; aici are saltea şi pernuţă de muşchi; apele
sunt trandafirii, pletele sălciilor argintii, apa spune un cântec cristalin etc.
Trăsăturile peisajului tind spre mirific. Modelul real al dumbrăvii este crângul din faţa
casei scriitorului, la Fălticeni (pitorescul hucii).
„Poveştile şi simfoniile naturii sunt în operele lui Sadoveanu infinite, opera lui însăşi e o
ţară pe care o străbatem mereu uimiţi de splendoarea şi de ineditul ei”. G. Călinescu

Ion Alexandru Bratescu Voinesti - Puiul

În volumul în care este inclusă şi povestirea Puiul apărută în colecţia Povestind copiilor,
sunt adunate un număr de schiţe şi nuvele în care autorul s-a apropiat de lumea copiilor, a
animalelor şi a păsărilor, precum şi câteva din acelea în care sunt zugrăvite întâmplări ale unor
oameni buni loviţi fără cruţare de către fiinţele rele, egoiste, fără suflet. Povestirile sunt cea mai
mare parte triste: Privighetoarea, Moartea lui Castor, Povestirile.
· Prezentare generală. Structură şi compoziţie
PUIUL, cea mai populară scriere a lui B.-Voineşti, vorbeşte despre nenorocirea care se
poate ivi din cauza neascultării de părinţi: un pui de prepeliţă este rănit de vânător şi, după o
suferinţă neînchipuită, moare îngheţat, părăsit de mama lui, care, cu toate că i se rupea inima, e
silită să plece pentru a-şi salva măcar ceilalţi pui.
Povestirea începe cu un peisaj de primăvară, în care apare personajul principal: o
prepeliţă care îşi construieşte cuibul după 3 săptămâni din ouăle mici ca nişte cofeturi “ au ieşit
nişte pui drăguţi...îmbrăcaţi în puf galben... parcă erau şapte gogoşi de mătase”. Prepeliţa le
aduce mâncare şi puii fiind ascultători şi cuminţi asemeni unor copii – neştiind încă să zboare,
veneau imediat la chemarea prepeliţei.

74
 Dar intervine o întâmplare neobişnuită în viaţa prepeliţei şi puilor ei: ţăranii au venit să
secere grâul şi puiul cel mare neascultând chemarea prepeliţei, este prins de un flăcău sub
căciulă. Când scapă, fuge speriat la prepeliţă care îl dojeneşte cu blândeţea specifică mamei.
“Vezi ce va să zică să nu mă asculţi? ... eşti mic, să nu ieşi niciodată din vorba mea, că poţi să
păţeşti şi mai rău.”
Prepeliţa i-a învăţat încet, încet să zboare, pregătindu-i pentru călătoria lungă pe care
trebuiau să o facă, când va trece vara.
Dar o întâmplare tristă venea să tulbure toată liniştea şi bucuria lor. Într-o zi de august a
venit un vânător. Prepeliţa a înţeles primejdia şi le-a poruncit să se pitulească jos, lipiţi cu
pământul. Spre a-şi feri
puii de primejdie, ea s-a prefăcut rănită, zburând ras cu pământul la 2 paşi de botul câinelui,
pentru ca vânătorul să nu poată trage, de frică să nu-şi împuşte câinele. În acest timp, nesocotind
sfatul mamei, puiul cel mare, în loc să stea nemişcat, la fel ca fraţii lui, a zburat. Vânătorul l-a
auzit, a tras şi alicea i- a atins aripa şi na mai putut zbura. Prepeliţa l-a găsit acolo în lăstar şi a
înţeles că puiul e pierdut, dar şi-a ascuns durerea.
Finalul, la fel şi ca în Căprioara este sfâşietor: în sufletul prepeliţei se dă o luptă aprigă,
dar, până la urmă, pentru că zilele erau tot mai mici şi mai înnourate, a început să cadă şi bruma,
a luat marea hotărâre. De cât să -i moară şi ceilalţi pui de frig, a preferat să sacrifice doar unul şi
fără a mai privi înapoi a zburat cu puii sănătoşi spre tărâmuri unde vara e veşnică.
Deşi petrecută în lumea păsărilor, drama e totuşi omenească; personificare: gândesc,
vorbesc şi se mişcă întocmai ca o mamă cu copiii ei.
Concluzii. Valoarea instructiv-educativă.
Drama prepeliţei şi a puilor se prezintă pe fundalul general a anotimpurilor: primăvara-
naştere, vara-creştere, toamna-maturizare, iarna-moartea.
Procedeul esenţial, folosit de autor este personificarea. Autorul se vădeşte un mare iubitor
al naturii şi doreşte ca omul să ocrotească, dar constată că în multe cazuri acesta distruge
echilibrul şi armonia.
Valoarea instructiv-educativă a povestirii reliefată foarte bine într-un moto: “Sandi, să
asculţi pe mămica!” constă tocmai în avertismentul pe care autorul vrea să-l dea în legătură cu
consecinţele care decurg din neascultare, din nesocotinţa sfaturilor pe care părinţii le dau cu atâta
dragoste copiilor. Şi precum s-a văzut, urmările sunt de cele mai multe ori iremediabile. Pentru
accesibilizarea valorilor textului îmbinăm expunerea frontală cu o conversaţie euristică şi de
verificare dirijată, după modelul de mai jos: “Puiul este o operă epică, sentimentele fiind
exprimate indirect prin intermediul naraţiunii, al acţiunii şi al personajelor. Întâmplările narate
pun în evidenţă dragostea de mamă a prepeliţei.
Autorul aseamănă viaţa prepeliţei şi a puilor ei cu viaţa oamenilor.
Prin această asemănare autorul scoate în evidenţă lucrurile comune dintre oameni şi animale:
fiecare are propria familie pe care o apără, o îngrijeşte şi pe care o iubeşte foarte mult.
Ca şi oamenii animalele, în cazul nostru puii de prepeliţă, sunt copii care au o mamă, prepeliţa,
care le poartă de grijă.
Ca şi copiii, puii prepeliţei sunt jucăuşi, veseli, curioşi şi de multe ori neastâmpăraţi şi
neascultători.
Din aceste comparaţii observăm că şi temele se îmbină într-o lectură, nu numai modurile
de expunere. Chiar dacă în această naraţiune este vorba despre o prepeliţă şi puii ei, aceştia
formează o familie ca şi noi oamenii. Deci, în această naraţiune se îmbină tema copilăriei cu cea
a naturii şi vieţuitoarelor.

75
 Din ultimul dialog observăm felul în care se poartă prepeliţa cu puiul ei. Ea este o mamă
adevărată, are comportamentul şi trăsăturile sufleteşti ale unui om. Ea este personificată.
Prepeliţa îşi ceartă puiul, ca o mamă care-şi ceartă fiul.
. expoziţiunea: Într-o primăvară, o prepeliţă… s-a lăsat din zbor într-un lan verde de grâu, la
marginea unui lăstar.
· intriga: După ce s-a odihnit vreo câteva ore… se plimbau primprejurul mamei lor şi când îi
striga: Pitpalac ! repede veneau lângă ea.
· punctul culminant: Odată, prin iunie, când au venit ţăranii să secere grâul… Nu-l vezi că d-
abia e cât luleana?!
· desfăşurarea acţiunii: Când s-a văzut scăpat, fuga speriat la prepeliţă să-i spuie ce a
păţit…care dădeau târcoale deasupra miriştii.
· deznodământul: Mama lor îi aşeza în rând… şi o să vedem dedesuptul nostru oraşe mari şi
râuri şi marea.
. fragmente descriptive: Într-o primăvară, o prepeliţă aproape moartă de oboseală – că venea de
departe, tocmai din Africa – s-a lăsat din zbor într-un lean verde de grâu, la marginea unui
lăstar.
Concluzia acestei citiri selective este că în această naraţiune se îmbină toate cele trei
moduri de expunere, că nu există o operă literară să fie doar un mod de expunere. Acestea se
îmbină, dar unul predomină întotdeauna. În lecţia Puiul predomină naraţiunea.

76