Universitatea Autonomă din Ciudad Juarez

Institutul de Design și Artă de Arhitectură

Departament de design

Master în Studii și Procese Creative în Artă și Design

Magia haosului ca proces creativ și instrument pentru crearea

piese de artă

LAV Jose Antonio Badia Pazos

Teza prezentata pentru obtinerea gradului de

Master în Studii și Procese creative în Artă și Design

Ciudad Juárez, Chihuahua, septembrie 2013

 Universitatea Autonomă din Ciudad Juarez

Institutul de Design și Artă de Arhitectură

Departament de design
Master în Studii și Procese Creative în Artă și Design

În calitatea noastră de Director și Cititori, afirmăm că teza Haosul magic ca proces creativ
și instrument de creare a pieselor de artă , prezentată de José Antonio Badía Pazos, are
caracteristicile unei contribuții noi și solidității metodologice cerute de reglementările
universitare. .

Dr. Hortensia Mínguez García. Director de teză

Dr. Eduardo Barrera Herrera Dr. Carles Mendez Llopis

Cititor Cititor

Dr. María Eugenia Hernández Sánchez

Cititor

Dr. Silvia Verónica Ariza Ampudia

Coordonator de master

Ciudad Juárez, Chihuahua, noiembrie 2013

rezumat

Luând magia haosului ca proces creativ, această cercetare își propune să

găsească noi modalități de creație dialogică între practicile artei și magie,
pentru a implementa procese de semnificație și atribute magico-simbolice
pieselor artistice în afinitate cu conotativul și intențiile stabilite a priori. de un
artist. Pentru aceasta, după efectuarea unei revizuiri istorico-conceptuale
asupra modului în care arta și magia au coexistat, precum și descrierea
diferitelor ritualuri care privesc magia haosului, vom trece la crearea unei
serii de piese de artă precum și a resemnificarea spațiului legată de intenția
de a crea o schimbare inconștientă a participantului la respectiva expoziție
prin utilizarea acesteia ca experiență artistică experiențială. Obiectele
artistice gestate de însuși cercetător pe baza proceselor de semnificație ale
magiei haosului, pe care le vom concepe, documenta și analiza printr-o
metodologie bazată pe practică pentru a oferi, nu doar o nouă abordare a
valorii care poate avea o bucată de artă, dar construiți noi moduri creative
care interrelaționează arta și ocultismul.
 Abstract

Această investigație își propune să găsească noi forme de dialog creativ între artă
și practicile magice. Scopul său este acela de a implementa un proces care oferă
semnificație și atribute magico-simbolice pieselor artistice în conformitate cu
intențiile premeditate ale artistului. Pentru a realiza acest lucru, trebuie făcută o
revizuire istorico-conceptuală a modului în care arta și magia au coexistat, precum
și o descriere a diferitelor ritualuri care privesc magia Haosului.

Vom trece apoi la instalarea unei serii de piese de artă și re semnificația spațiului
dat. Intenția noastră este de a modifica subconștientul participantului prin
utilizarea expoziției în sine ca experiență artistică, la persoana întâi.

Obiectele artistice create de cercetător pe baza proceselor de semnificație magică

a Haosului vor fi concepute, documentate și analizate printr-o metodologie de
cercetare bazată pe proiecte, cu scopul de a găsi nu numai o nouă abordare a
valorii pe care o poate avea o piesă de artă, ci și pentru a construi noi forme
creative care interrelaţionează arta şi ocultismul.
Mulțumiri

În primul rând vreau să mulțumesc directorului meu de teză, Dr. Hortensia

Mínguez, deoarece fără instrucțiunile ei, această cercetare nu ar fi fost posibilă.
Încrederea lui necruțătoare în proiect și în mine ca cercetător a devenit piatra de
temelie a acestei lucrări.
Tutorului meu, doctorul Carles Méndez, care a fost mereu la curent cu
munca mea, depășind responsabilitățile sale ca tutor pentru a ajuta această
cercetare și creșterea mea ca artist și ocultist.
Gabrielei Ruíz pentru că m-a inspirat, pentru că m-a ajutat când am rămas
blocat cu întrebările mele și pentru că mi-a spus „e bun tată și asta nu se înțelege”
când a fost relevant. Și pentru că mi-ai dat un motiv să continui să scriu când
degetele mele nu mai puteau.
Părinților și surorii mele pentru sprijinul neîncetat de-a lungul carierei mele,
de la artist la cercetător. Și pentru că m-ai lăsat nu numai să-mi urmez visele, ci și
să le cer.
Masterului în Studii și Procese creative și profesorilor săi, care în primul
rând au decis să dea o șansă unei teme neconvenționale și pentru că au avut
încredere în mine ca cercetător atunci când m-au acceptat la master.
Prietenilor mei, care m-au ajutat să lucrez când a trebuit și m-au forțat să
mă distrez atunci când am avut nevoie.
Și tuturor celor care au căutat adevărul acolo unde majoritatea ignoră,
tuturor celor care continuă să-l caute și care se ascund pentru a-l face vizibil. Toți
cei pe umerii cărora m-am putut sprijini pentru a realiza acest proiect.
INDEX

INTRODUCERE

CAPITOLUL I. HAOSUL MAGIC

1.1. Magie simpatică………………………………………………………………………….…..
1
1.2. Spre construirea magiei contemporane:
Aleister Crowley și conceptul de Thelema……………………………………………….
….. 6
1.3. Magia haosului, schimbarea paradigmei magice………………………………..…… 8
1.3.1. Credința ca unealtă…………………………………………………………….. 13
1.3.2. Stare de
gnoză………………………………………………………………………………….. 14
1.3.3. Sigiluri…………………………………………………………………………………
….…. 16
1.3.3.1. Sigiluri de cuvinte…………………………………………………….21
1.3.3.2. Sigiluri picturale…………………………………………………… 23
1.3.3.3. Sigiluri ca mantra……………………………………………………. 26

CAPITOLUL II. MAGIE ȘI ARTĂ

2.1. Arta lui Primevo și a
magiei…………………………………………………………………….. 28
2.2. Materializarea art. Evoluția artei magic-simpatice…………34
2.3. Magia de la ritual la artă la știință……………………………………………………….
…… 41
2.4. Impactul teosofiei asupra artei de
avangardă……………………………………………….. 47
2.4.1. Originea și filosofia teosofilor……………………………………………………. 47
2.4.2. Artiști teosofi. …………………………………………………….……… 52
2.5. Exponenți ai magiei în arta contemporană………………………………………….. 57
2.5.1. Austin Osman Spare (1886-1956)……….…………………………………… 58
2.5.2. Joe Coleman (1955-) . .………………………………………………………. 66
2.5.3. Grant Morison (1960-)
……………………………………………………………………. 73
CAPITOLUL III. GENERAȚIE, INCUBARE ȘI PROIECȚIE.
3.1. Generarea de idei premergătoare expoziției finale………………………………… 80
3.1.1. Primele abordări ale locației: Conceptualizarea ideilor.............................. 81
3.1.1.1. Tarot……………………………………………………………………….
86
3.1.1.2. Cartea de tarot 0, Nebunul…………………………………………….
87
3.1.1.3. Cartea de tarot II, Magicianul……………………………………… 89
3.1.1.4. Cartea de tarot III, Preoteasa………………………………... 91
3.1.2. Intervenție asupra artistului de cercetare (tatuaj)…………………………93
3.1.3. Studiu de caz. Sculptură din magia haosului………..… 99
3.1.3.1. Procesul de concepție și
creație………………………………………….. 99
3.1.3.2. Observații……………………………………………………….. 111

3.2. Executarea…………………………………………………………………………………….
… 114
3.2.1. Locație nouă………………………………………………………………. 114
3.2.2. Ziua de intervenție 1……………………………………………………. 118
3.2.3. Ziua de intervenție 2……………………………………………………. 139

3.3. Deschiderea probei către spectatori

Tetracyt: expoziție de artă
magică……………………………………………………….149
3.3.1. . Introducere…………………………....………………………………….… 149
3.3.2. .Impresii ale spectatorilor și ale artiștilor …………………………. ………………
152

CONCLUZII ………….………………………………………………………….. 166

BIBLIOGRAFIE……………… .…………………………………………………………….. 181

ANEXE
I. Sondajele…………………………………………………………………… 2
II. Fotografii ale expoziției……………………………………………..…………. 3
INTRODUCERE

Legătura dintre artă și viață a fost studiată pe larg, la fel ca și procesul creativ, dar
există o lipsă de informații în cazul legăturii dintre artă și magie și a legăturii dintre
aceste două aspecte cu viața și procesul.creativ.

Esteve de Quesada (2001) indică parametrul legăturii dintre artă și viață,

care apare în trei zone sau niveluri, care, deși sunt diferite, sunt de obicei
interrelaționate între ele. Acestea sunt: „pe plan politic, ca și în cazul
constructiviștilor, futuriștilor și într-un anumit sens al dadaiștilor” (p. 73), tir în care
Quesada îi dă ca exemple pe Josep Renau sau Grosz; al doilea ar fi domeniul
productiv ale cărui interese contribuie la domeniul arhitecturii și designului ca
ideologie pe care școala Bauhaus a menținut-o; iar al treilea, scara rituală sau
vitală, cum ar fi scrierea automată, resurse dadaiste și suprarealiste sau Action
Painting.

Tocmai acest ultim parametru definește interesul cercetării noastre. Un

domeniu care, deși a fost abundent studiat în legătură cu analiza proceselor
creative tipice expresionismului abstract, informalismului, suprarealismului sau
dadaismului, legat în mare parte de dorința de eliberare a subconștientului uman,
nu a abordat în același mod. , la studiul proceselor creative care leagă arta cu
magia ca mijloc de legătură între artă și viață.

De asemenea, se identifică lipsa documentației existente asupra procesului

de creare a pieselor artistice a căror intenție este de a proiecta o intenție magică
bazată pe voința artistului. Deși este adevărat că unii artiști au dedus în interrelația
dintre arte și magie, pe parcursul secolului trecut și prezent, precum Austin Osman
Spare sau Joe Coleman, documentația legată de practicile lor este mai orientată
spre expunerea rezultatelor sau a datelor biografice și a acestora. proceselor
creative ci numai în raport cu opera și nu există cercetări care să privească
ocultismul și modul în care acestea relaționează ambele domenii.

De exemplu, artistul și fondatorul magiei haosului, Austin Osman Spare, sa

adâncit în creația sa artistică într-o amalgamare de magie și pictură. Cu toate
acestea, deși Spare a experimentat aceste procese, el nu și-a documentat
procesul de creație, singura înregistrare care a fost produsă a fost piesele în sine
I
și, prin urmare, până în prezent, nu putem ști dacă introducerea magiei haosului în
lucrările sale a afectat piesele artistice. proces pentru ei, sau dacă au dobândit o
valoare fetișistă sau nu.

În legătură cu această problemă adnotată, se derivă lipsa de documentare a

consecințelor utilizării acestor tehnici haoiste ca proces creativ și a efectelor
acestora asupra artistului.

În acest sens, existența nulă a înregistrărilor care se potrivesc și învață cum

să se creeze o simbioză între artă și magie, sau modul în care artiștii au folosit
simboluri ale ceea ce este considerat magie în arta lor, relevă o profundă lipsă de
interes din partea artei. pentru a construi cu adevărat o artă magică, înțeleasă în
afinitate cu cele crescute de bărbații primevo atunci când își realizează figurile
zoomorfe (Barbosa, 2007); adică o artă care conține o intenție de manipulare
exterioară bazată pe voința artistului prin instrumentul și ritualurile magiei haosului.

O lipsă de interes care ar trebui liniștită, deoarece dacă luăm ca premisă că

unul dintre cei patru parametri principali care au condus creația artistică este
legarea artei de viață (Quesada, 2001), înțelegerea modului în care practicile
magice sunt legate de cele ale artei. , ne-ar ajuta nu numai să conturam noi
moduri de a înțelege modul în care artiștii au legat arta și viața, ci și să ne adâncim
în diferitele sensuri și moduri de a face Artă.

În ceea ce privește relevanța și justificarea proiectului nostru, este important

să plecăm de la premisa că producția artistică poate servi ca un proces subiectiv și
obiectiv de construcție a învățării, care se bazează pe potențialul nelimitat al
imaginației înnodate, până la procesul de construcție creativ și artistic,
funcționează ca o metodologie de cercetare care, datorită versatilității sale, poate
genera cunoștințe care nu pot fi cuantificate sau documentate prin procesele
formale ale altor tipuri de metodologii de cercetare; În același mod, credem că
aplicarea magiei haosului ca proces creativ viabil precum și ca instrument de
producție artistică ne va permite să avem un impact social care va pătrunde în
sferele producției artistice; În același timp, există posibilitatea ca acest mod de a
lucra în construcție să devină un trend de la sine. Datorită naturii sale în funcție de
procesul de creație, poate fi folosită și ca metodă de predare de care poate
beneficia predarea în orice domeniu de predare care presupune un proces creativ,
nu doar în domeniul artistic.

II
 La fel, observarea și documentarea efectelor operei magice și a
consecințelor acesteia asupra creatorului și spectatorului la nivel metafizic poate
aduce date interesante de care ar putea beneficia ramurile de studiu ale
parapsihologiei. Pe lângă cele de mai sus, această cercetare este considerată
pertinentă deoarece va ajuta la investigarea, studierea și, în unele cazuri,
răspunsul la următoarele puncte.

- Magia haosului ca procedură de creație artistică va oferi noi modalități de

creație dialogică între practicile artei și magie. De asemenea, va oferi o nouă
abordare a valorii pe care o poate avea o piesă de artă.
- Idealizarea și construcția unei expoziții experiențiale care își propune să
exploreze cum să transcende experiența privitorului ca entitate pur
contemplativă a operei și să-l conducă să facă parte dintr-o experiență în
magie și artă.
- Un alt factor important în această cercetare este producția artistică, crearea
și expunerea de piese cu valoare fetișă care includ, dar nu se limitează la,
piese sculpturale, grafică, instalație, intervenție și stimulare auditivă și
vizuală. realizat din studiul și aplicarea directă a magiei haosului asupra
pieselor.
- Studiul propriei noastre experiențe folosind magia haosului ne va ajuta să
generăm o bază astfel încât alți artiști, cercetători și chiar profesori să poată
prelua această cercetare și fie să o continue, fie să o imite, fie să o reapropie
pentru utilizarea în disciplinele lor. De exemplu:

- Acesta va contribui la construirea unei surse de date pentru alți cercetători,

fie în căutarea lor de noi abordări ale construcției pieselor de artă, fie ca bază
pentru înregistrarea unui proces creativ. Prin generarea unui jurnal al
propriului meu proces, se va crea o bază de date nu numai a ritualurilor
haosismului, ci va fi și a unor noi ritualuri, generate din și cu scopul producției
artistice și creative, deoarece natura magiei haosului, precum procesul
creativ și construcția pieselor de artă, sunt procese subiective.

- Va dezvolta un proces creativ prin care va investiga tehnici și instrumente

legate de magie și modul în care acestea pot fi folosite pentru idearea,
construcția și redefinirea artei; În plus, operele de artă vor fi create pe baza
naturii magice a artei în sine.
III
 Pe de altă parte, ca scop în cadrul cercetării noastre, vom reține că, în
general, ne propunem să dezvoltăm o cale de creație dialogică între practicile de
construcție artistică și magia haosului, pentru a implementa procese de
semnificație și atribute magico-simbolice. la piese artistice în afinitate cu voința și
intențiile conotative stabilite a priori de un artist. Fiind atunci, principalul nostru
obiectiv, resemnificarea relației dintre artă și magia contemporană.

În ceea ce privește obiectivele specifice, ne propunem să:

- Explorați relația dintre artă și magie din punct de vedere istorico-

conceptual.
- Întrebați-vă despre procesele creative ale artiștilor care au folosit magia
pentru a crea piese artistice.
- Investigați și descrieți bazele teoretico-practice și ideologice ale magiei
haosului, precum și ritualurile acesteia.
- Întrebați-vă despre posibilitățile creative și simbolice ale stealth-ului ca
mijloc de impregnare a semnificantului magic în crearea pieselor artistice.
- Organizați o expoziție de artă-magie.

- Descrie efectele pieselor asupra creatorului

- Descrie efectele pieselor asupra privitorului

În acest sens, întrebarea de cercetare care ne va ghida munca va fi:

- Cum poate fi folosită magia haosului în procesul de creație artistică și

creativă pentru a da un nou sens operei de artă?

În același mod, această investigație ne va conduce să investigăm și să

răspundem la următoarele întrebări:

- Cum și de când a fost legată magia de practica artistică?

- Ce relație există între magie și arta contemporană?

- Cum pot ritualurile magice haosului să ajute procesul creativ al unui artist?

IV
 - Cum poate fi aplicată construcția de sigiluri la construcția de piese de artă?
- Cum poate artistul să adauge pieselor sale o valoare fetișală bazată pe
ritualurile magiei haosului?
- De ce magia haosului oferă o nouă propunere creativă cu ritualurile ei?
- De ce este important să explorezi magia haosului ca instrument de creație
artistică?
- Este posibil să se creeze schimbări cognitive sau fizice în creator și
spectator prin lucrări create cu ritualurile magiei haosului?

Pentru a ne îndeplini obiectivele, munca noastră se va baza pe cercetare

bazată pe practică.1 , în special cercetarea bazată pe artă (sau IBA, așa cum ne
vom referi la aceasta în document); o metodologie concepută pentru a genera și
dobândi cunoștințe dintr-o analiză a practicii, a procesului creativ și a rezultatelor
derivate din aceasta.

IBA, permite investigarea din punct de vedere artistic a lumii și a subiectului

care se dorește a fi observat. Spre deosebire de științele dure și chiar de științele
umaniste, arta se interesează în timp ce construiește și este construită în timp ce
se interesează.2 Un fapt la care Fernando de Laiglesia (2007) face aluzie după
cum urmează:

„Exercitarea crizei (ludens) în creația artistică și efortul criteriilor (logos) au

nevoie unul de celălalt, sunt blocate într-un tot inseparabil, experiențial și
logic în același timp” (p.7)

Pe baza acestei premise, ideea lucrării și procesul ei de concepție nu pot fi

separate de procesul de construcție; factori care, de asemenea, nu pot fi separați
de timp sau de creatorul acestuia. În același mod, ordinea factorilor nu este într-o
stare liniară, ci dimpotrivă, procesul artistic poate și ar trebui să fie alimentat din

1 Mai precis, trebuie remarcat faptul că există două tipuri de abordare metodologică în legătură cu
cercetarea bazată pe practică: prima are loc atunci când construirea unui artefact creativ devine baza
aportului de noi cunoștințe, apoi proiectul Va fi Bazat pe practică . În timp ce a doua metodologie ne
conduce către noi moduri de înțelegere a proceselor existente, adică un proiect Practice-Led (Linda Candy
2006), în acest caz, prima dintre acestea va fi abordarea pe care o vom selecta, întrucât proiectul nostru de
investigare este orientat, în armonie cu obiectivul nostru, să exploreze posibilitățile creative ale magiei
haosului ca un nou instrument de aplicat în practica sculpturală.
2 Motivul pentru care această metodologie nu este doar intrinsecă cercetării, ci importantă domeniului
academic este capacitatea sa de a se rupe de vechile moduri de a examina lumea din jurul nostru, departe
de a observa dintr-un punct de vedere obiectiv care ne separă de ceea ce este investigat, așa cum s-a
făcut în ultimii trei sute de ani și, de asemenea, respinge ideea că rezultatele trebuie matematizate sau
reduse la date cuantificabile. Asta nu înseamnă că astfel de reduceri numerice nu pot fi atinse, dar nu este
sfârșitul.
V
toate aceste procese, mergând înainte și înapoi între ele pentru a se reconfigura
atunci când se deplasează între ele. aspectele pragmatice.și observația empirică,
între încercare și eroare, dar spre deosebire de cercetarea științifică, acești factori
influențează și artistul care la rândul său intervine în lucrare și din nou în artist,
acest proces continuă până la finalizarea lucrării.

În textul „Cercetare bazată pe arte” Fernando Hernández (2007) alcătuiește

diverse definiții a ceea ce este un IBA, de exemplu, făcând aluzie la gândirea lui
Barone și Eisner (2006), Hernández îl definește astfel:

„...un tip de cercetare orientată calitativ care utilizează proceduri artistice

(literare, vizuale și performative pentru a da seama de practici experiențiale
în care atât diferiții subiecți (cercetător, cititor, colaborator) cât și
interpretările experiențelor lor dezvăluie aspecte care nu devin vizibile. într-
un alt tip de investigație” (p.8)

O altă perspectivă interesantă asupra IBA este cea pe care Hernández

(2007) o menționează ținând cont de abordarea lui Leggo, Grauer, Irwin și
Gouzouasis (2004-2006), care fac parte din grupul de cercetare A/r/topografie al
Universității din Columbia Britanică:

„…cercetătorii care urmăresc[n] această perspectivă [cercetarea

bazată pe artă] încorporează forme vizuale, performative, poetice,
muzicale și narative de anchetă în proiectele lor inovatoare de
cercetare; De asemenea, ei extind limitele practicilor de cercetare în
științe sociale și investighează modul în care aceste forme de
cercetare bazate pe arte pot fi utilizate, reprezentate și publicate
pentru publicul academic, profesional și public larg” (Hernández,
2007, p. 9)

Hernández (2007) ne face trimitere și la Mullen (2003) care reiterează că

într-un IBA „conținuturile sunt cultural mai exacte și mai explicite, deoarece sunt
folosite atât forme emoționale, cât și cognitive de cunoaștere” (p. 9) În sfârșit,
nimic nu o explică mai bine decât gândul lui Silverman (2000) pe care Hernández
(2007) îl interpretează astfel: „scopul oricărei cercetări este de a permite accesul la

VI
ceea ce fac oamenii și nu doar la ceea ce spun ei. În acest sens, artele aduc „a
face” în domeniul cercetării.” (pag. 9)
Dacă luăm ca adevărat citatul din Silverman (2000), iar scopul oricărei
cercetări este ceea ce menționează el, atunci putem vedea importanța încorporării
IBA în orice proiect, în acest caz datorită naturii proiectului de cercetare în
întrebare. și datorită nevoilor și scopurilor care se urmăresc a fi atinse în astfel de
cazuri, este mai mult decât pertinent să ne bazăm pe un IBA pentru a putea
accesa informațiile solicitate.

Pe de altă parte, trebuie menționat că IBA conține mai multe metodologii în

sine, de exemplu, prin experiențe interactive, laboratoare vii sau prin practică
artistică. Un exemplu al acestei ultime metodologii este cel al lui Tamar Efrat, care
constituie un mare precedent pentru cercetarea noastră.

În „O chestiune de memorie: construirea amintirilor de pe ecranul unui artist

prin video ”. Tamar Efrat (2009) și-a construit disertația din producția unei serii de
videoclipuri în care retrăiește amintiri pe care le-a avut cu tatăl ei, amintiri în
general neplăcute, pentru a se interesa despre problemele memoriei prin limbajul
cinematografiei.

Pe lângă contribuția sa artistică în producția videoclipurilor, s-a bazat pe

patru ramuri de studiu: psihanaliza, studii de memorie, autoetnografie și studii de
film. Fiecare videoclip a trecut printr-o examinare intensă a fiecărui factor, piesă și
element care va fi pus în scenă. La finalul proiectului, au fost lansate noi
cunoștințe, nu doar în domeniul artei, ci și în formularea de noi strategii
cinematografice în voce . peste la persoana întâi, precum și în utilizarea imaginilor
home cinema, prin utilizarea amintirilor vizitate și revizuite, reevaluate și rezolvate.
În cadrul cercetării a apărut și un alt context, deconstrucția limitelor metodologice
din această autoevaluare și construcție a filmelor (Efrat, 2009).

Un alt exemplu despre IBA este proiectul realizat de Carl Bagley și Mary
Beth Cancine (2002) în care au folosit dansul interpretativ ca proiect IBA care
vizează educație. În acest proiect, a fost investigat efectul dansului interpretativ ca
modalitate de aplicare a unui examen studenților în așa fel încât, permițându-le să-
și prezinte examenul sub forma unui dans, să poată facilita ruperea cu natura
monologică a vocii. într-un examen scris astfel încât, atunci când se exprimă prin
dans, elevul să poată fi observat într-un domeniu în care să poată fi surprinse și

VII
exprimate multiple semnificații, interpretări și perspective asupra elevului
(Cancienne, M. 2002).3

Sandra L. Faulkner (2006) a realizat un IBA, o serie de interviuri cu persoane

care erau evrei și lesbiene, gay sau bisexuali.Lucru interesant despre cercetarea
sa este că, pentru a comunica mai eficient ceea ce a adus cercetările sale,
Faulkner a folosit un mod poetic de a prezinta datele.aruncat; În acest fel, scopul
său a fost să comunice datele obținute în așa fel încât să pună sub semnul
întrebării stereotipurile, să construiască empatie și să promoveze dialogul
(Faulkner, S. 2009). Un alt exemplu este modul în care ficțiunea a fost folosită ca
IBA, unde Katherine Frank (2000) a studiat industria sexului observând și
intervievând și participând, de asemenea, lucrând în cinci cluburi de striptease
diferite, devenind astfel un participant la propriile cercetări. Mai târziu a scris o
lucrare de ficțiune intitulată „Managementul foamei” în care personajele se
bazează pe propria experiență, pe oameni pe care i-a întâlnit și pe idei pe care le-
a formulat în timp ce făcea parte din acest mediu. (Frank, K., 2007)

Așa cum aceste exemple există în multe IBA-uri, Universitatea din British
Columbia conține în „disertația sa de cercetare a/r/tographical” cercetări despre
dragoste, putere, memorie, frică, dorință, speranță și suferință (Sintner et al., 2006,
p. .1238, citat în Leavy, 2009, p.4) după cum putem vedea, IBA poate aprofunda
în subiecte extrem de conceptuale „care reprezintă unele dintre cele mai
fundamentale aspecte ale experienței umane și care sunt de obicei imposibil de
accesat prin cercetarea tradițională. metode.” (Leavy, 2009, p.4) Astfel, din artă
găsești răspunsuri la probleme și probleme pe care alte domenii ale științelor
umaniste nu le pot accesa. Această metodologie face posibilă explorarea unor noi
domenii de cunoaștere și creație artistică, dezvăluind care domenii nu au fost încă
abordate sau care tocmai se deschid, precum și ce contribuție specifică va
presupune o astfel de explorare.

Odată ce am definit modul în care o cercetare bazată pe practica artistică

poate contribui cu cunoștințe și după ce am văzut câteva exemple despre cum
funcționează un proiect de această natură, vom continua să precizăm termenii
cercetării noastre în special.

3 Mai multe informații despre acest proiect pot fi găsite în cartea „Dancing the data” de Bagley și Mary
Betch Cancienne, 2002.
VII
I
 După cum am menționat deja, metodologia pe care o alegem pentru a ne
desfășura cercetarea va fi investigația bazată pe practica artistică sau IBA cu
scopul de a genera noi cunoștințe prin producția de piese de artă. Pentru această
cercetare, este inevitabil să se utilizeze cercetarea bazată pe proiecte, deoarece
cercetarea care urmează să fie efectuată urmărește nu doar să documenteze pur
și simplu procesele magiei haosului asupra creatorului și a piesei de artă, ci caută
și să se intereseze despre procesul artist creativ implicându-se în această tehnică
pentru a crea opera și, în același timp, a observa și descrie din punct de vedere
interpretativ, empiric și critic; și dintr-o perspectivă autoetnografică care permite
generarea de cunoștințe pertinente nu numai domeniului artelor vizuale, ci și
diferitelor domenii ale științelor umaniste, care pot fi realizate din documentul
generat pentru a găsi răspunsuri la întrebări și, mai bine, a găsi întrebări care nu
se gândiseră.

Cunoașterea va fi generată din metodele de construcție a pieselor, legate de

redefinirea spațiului în sine și de experiența artistului și a spectatorului atunci când
iau parte la experiența pe care expoziția își propune să o creeze. Care la rândul
său va fi formulată din ritualurile magiei haosului, urmărind să folosească această
metodologie haoistă ca proces creativ, astfel sigiliile vor fi folosite și ca instrument
de construcție și semnificație a pieselor artistice. La fel, ca instrumente teoretice
de sprijin, vor fi folosite ritualurile și învățăturile magiei haosului.

Pe de altă parte, așa cum am văzut în cazul lui Tamar Efrat (2009),
metodologia sa s-a bazat pe video ca instrument de creație, precum și pe
documentarea rezultatelor. Dar în cazul acestei investigații, folosirea video nu este
o opțiune viabilă, deoarece nu se urmărește documentarea vizuală a procesului, ci
va fi din jurnalul de bord și jurnalele personale modul în care se va construi
documentația relevantă pentru această investigație.

În acest sens și în afinitate cu natura proiectului nostru în care cercetătorul

este, la rândul său, autor și studiu de caz, pentru a investiga modul în care haosul
poate funcționa ca generator de piese de artă, vom folosi blogul ca instrument.
întrucât Aceasta, ca mijloc, nu întrerupe procesul creativ personal.

Vom folosi jurnalul pentru a documenta tipul de ritual pe care îl facem, modul
în care a fost realizat, precum și modificările și reapropiările care s-au făcut și în
final rezultatul pe care l-a avut ca proces creativ asupra subiectului-cercetător ca
IX
producător.

Acest blog a posteriori va servi drept mijloc prin care ne putem întoarce să
trecem în revistă și să reflectăm asupra proceselor creative desfășurate, de la
formularea ideilor inițiale până la rezultate pentru a studia în final și în mod obiectiv
procesul în ansamblu.

La rândul său, vom folosi Jurnalul ca spațiu de reflecție bazat pe figura

cercetătorului, nu a creatorului. Prin urmare, contrastarea jurnalului de bord și a
jurnalului ne va ajuta în cele din urmă să reflectăm asupra rezultatelor și să
generăm cunoștințe care pot contribui la fundalul cultural general din propriul
nostru studiu de caz.

La rândul nostru, nu negăm utilizarea fotografiei și a altor resurse

audiovizuale ca instrumente secundare de înregistrare, ceea ce va fi fezabil în a
doua parte a investigației, adică în timpul procesului de construire a pieselor de
artă.

În final, se va verifica fezabilitatea operei create în ceea ce privește crearea

sau manipularea senzațiilor sau modificărilor, fie ele fizice sau psihologice la
privitor. Aceste schimbări, dacă se produc, vor fi documentate prin observarea
sistematică participativă directă și indirectă a privitorului și a creatorului, precum și
prin interviuri efectuate după ce spectatorul este expus lucrării cu ajutorul unui
blog care va oferi date la un moment dat. nivel longitudinal, asta pentru că blogul
ne permite să primim date care nu se limitează la a fi transversale, așa cum ar fi
dacă s-ar urma pașii unui interviu tradițional, care oferă doar informații într-un
spațiu și timp dat. Datorită naturii proiectului, o urmărire longitudinală dintr-un blog
ne permite să ajungem la efectele lucrărilor asupra privitorului și în acest fel se vor
putea culege mai multe și mai bune date despre investigație.

Acum, întrucât importanța IBA a fost stipulată în cadrul categoriei de

cercetare și ca o abordare logică a ceea ce se urmărește a se realiza în această
cercetare, este de menționat că ceea ce separă crearea pieselor discutate în
cadrul obiectivelor Ființei pur și simplu " piese de artă” pentru a deveni
generatoare de cunoaștere este punerea în aplicare a întrebării de cercetare deja
discutate, Laiglesia (2007) îndeamnă ca „singurul lucru care distinge „actul artistic”

X
ca exercițiu de cercetare, de „produsul artistic” ca marfă muzeală. „ este
„răspunsul la problemă” (Laiglesia, 2007, p. 9) Pentru a se conforma acestei
instanțe, s-a ridicat nu doar întrebarea de cercetare la care se va răspunde, ci și
obiectivele care la rândul lor servesc ca creatori nu numai de răspunsuri. dar si de
noi intrebari la care sa se raspunda, poate, in aceeasi ancheta si daca acest lucru
nu este posibil pot fi investigate in investigatii viitoare.

În concluzie, pentru a aborda investigația noastră vom recurge la o metodă

bazată pe practica artistică (IBA) iar instrumentele noastre de înregistrare vor fi
jurnalul și jurnalul, precum și crearea unui grup pe Facebook care va lucra atât la
documentarea cât și la furnizarea de informații. .să fie colectate a posteriori și
menținând în final un rol secundar, resurse audiovizuale și precum înregistrări ale
ritualurilor sau investigațiilor, fotografii și audio. În ceea ce privește modul în care
ne vom delimita imersiunea în relația dintre magie și artă, aceasta va fi prin magia
haosului ca procedură și sigiliile ca tehnică.

În ceea ce privește structura lucrării noastre, cercetarea propune mai întâi

definirea conceptului de magie care va fi utilizat, urmată de studierea conceptelor
disciplinei magiei haosului, a tehnicilor și filozofiilor acesteia, precum și a
instrumentelor și tehnicilor sale de lucru. Vor fi investigate aspecte ale originii
magiei și legătura acesteia cu arta, urmate de o explorare a evoluției ambelor
discipline de la începuturi până în vremurile contemporane. Precum și
documentarea celor mai relevanți exponenți din cadrul disciplinei combinării artei
cu magia.

În cele din urmă, va începe partea practică a investigației, care constă în

conturarea unei expoziții bazată pe tehnicile magiei haosului pentru a crea o
experiență experiențială care să implice artistul și, în același mod, privitorul să
creeze într-un singur loc o expoziție de artă care combină disciplinele artei și
magiei, cu intenția de a explora relația dintre artă și magia contemporană. Toate
acestea pentru a genera noi cunoștințe despre legătura dintre artă și magie, artă și
viață, și viață și magie. Explorarea instrumentelor și tehnicilor magiei haosului ca
scop pentru realizarea acestor corespondențe și aplicarea lor ca proces creativ.

XI
 al
pai
spr
eze
cea
CAPITOLUL 1. Magie haosului.

1.1. magia simpatică

Magia este știința și arta de a provoca

schimbări în conformitate cu Voința.
(Crowley, 1929, p.9)

Principiul magiei este de a converti intenția în ceva material, adică atunci când
vorbim despre magie ne referim la practica materializării unei intenții în plan real.

Magia poate fi clasificată în multe feluri și este practicată în moduri diferite în

diferite culturi și părți ale lumii.

Studiind principiile care alcătuiesc magia, ne putem da seama că acestea pot

fi împărțite în două aspecte, primul, că asemănătorul produce similar (Font, 1977),
sau în același mod în care un efect îi imită cauza. Al doilea susține că lucrurile care
au avut contact mențin această unire la distanță chiar și atunci când această relație
fizică a fost întreruptă (Frazer, 1951, p.12).Primul fir de gândire este cunoscut sub
numele de „legea asemănării” și ultima „legea contactului sau a contagiunii”.
Richard Cavendish (1983), pe lângă susținerea acestei teorii, afirmă că legat de
acești factori există și un factor psihologic pe care, atunci când persoana afectată
știe că a fost victima unui ritual, impresia unei astfel de acțiuni îl poate provoca.
mintea victimei să devină obsedată de ceea ce s-ar putea întâmpla ceea ce îl va
determina să sufere de un tip de efect psihosomatic ajutând astfel intenția
magicianului să se materializeze.4 (pag. 5-20)

Pe baza acestor principii, conform lui James Frazer (1951), putem observa că
un practicant de magie, sau magician, poate deduce, pe baza principiului
asemănării, că poate produce un efect pur și simplu imitându-l; în timp ce se

4 Acest tip de efect psihosomatic este foarte frecvent în practicile voodoo, în care vrăjitorul își anunță
victima că a fost expusă unui blestem, făcând ca simplul fapt de a-l cunoaște să-l determine să se
materializeze.
1
bazează pe legea contactului sau a contagiunii, magicianul poate deduce că orice
acțiune pe care o promovează asupra unui obiect va afecta persoana (sau
animalul) cu care acest obiect a avut contact anterior. Acum, să numim obiectul
magic cu care magicianul își va manipula mediul pe baza intenției sale o „amuletă”,
iar pentru aceasta, dacă un magician creează o amuletă pe baza legii asemănării,
se va numi utilizarea acestei „ magie imitativă” amuletă 5 Și la practica de a face
magie cu acest obiect o „vrajă”. În mod similar, o amuletă folosită pe baza magiei
de contact și vraja ei corespunzătoare se încadrează sub termenul de Magie
Contagioasă.

În practică, ca regulă generală, cele două ramuri ale magiei despre care
vorbim sunt combinate. Cu toate acestea, trebuie remarcat faptul că, în timp ce
magia imitativă poate fi folosită singură, magia de contact va fi de obicei folosită
împreună cu magia imitativă. De exemplu, cartea de vrăji Grimorium Verum ne
spune cum să facem o femeie să se îndrăgostească de cineva, pentru aceasta ne
spune că este necesar:

„Cu bagheta magică, loviți un măr, astfel încât acesta să cadă din copac
într-o vineri dimineață înainte de răsăritul soarelui. Cu sângele tău scrie
numele tău pe o foaie de hârtie pe o altă bucată de hârtie scrie numele
persoanei căreia i se dorește dragostea. Luați trei fire de păr de la
persoana a cărei dragoste se dorește și uniți-le cu trei fire de păr, cu
acestea veți lega ambele hârtii ［...］” (Grimorium Verum, 1111, p.64)

Acest exemplu ne permite să înțelegem cum magia de contagiune este

combinată cu magia asemănării. Gândește-te altfel: numele scrise pe o foaie de
hârtie îi reprezintă pe cei afectați înșiși, iar prin aplicarea unei acțiuni asupra
numelor se deduce că aceeași acțiune va avea repercusiuni asupra persoanelor
care sunt reprezentate. În același mod, acțiunea de a lega două bucăți de hârtie
reprezintă un act imitativ întrucât cu intenția de a „lega”

5 Frazer (1951) folosește și termenul de magie homeopatică atunci când se referă la magia imitativă,
deoarece consideră că acest termen (imitativ sau mimetic) prin faptul că nu implică un element conștient
care se ocupă de imitare, îngustează capacitatea magiei în general.
2
 indivizii reprezentați de o pereche de hârtii, constituie o analogie clară cu
privire la ideea de a le uni fizic; de aceea vorbim de magie de similitudine.
Acum, ambele ramuri ale magiei (imitație sau homeopatică și contagiune) pot
fi reunite sub denumirea de Magie Simpatică.6 întrucât ambele presupun că
lucrurile se pot influența unele pe altele fără a avea contact fizic printr-o „conexiune
simpatică” între cei doi, ceea ce face posibil ca practicantul sau magicianul să
influențeze un obiect, vremea sau o persoană fără a fi nevoie să aibă contact cu
ea. .7

După cum am explicat, magia contagioasă și magia imitației pot fi clasificate

sub termenul de magie simpatică.8 și îl putem înțelege după cum urmează:

magie simpatică
(Legea simpatiei)

Magia imitației (Legea similitudinii) magie contagioasă

Prin urmare, toată magia se bazează pe aceste (Lege de contact)

concepte și, prin urmare, putem deduce că toată magia se bazează pe principiile
magiei simpatice. De la ritualurile aborigenilor australieni la ritualurile complicate
ale OTO9 , baza tuturor acestor metodologii de a face magie se găsește în legea
simpatiei. „Cât mai sus, așa dedesubt, ca și dedesubt, așa de sus”. Această
propoziție care rezumă fiecare principiu al magiei, „cum magicianul se comportă
aici jos, universul se va comporta în același mod acolo sus” (Cavendish, 1983,
p.15) Și acest lucru este valabil pentru întreaga gamă de practici magice sau

6 Vă recomandăm să citiți Frazer, James G., (1989) The golden bough. Magie și religie, Madrid: FCE.
7 Acest lucru nu este foarte diferit de ceea ce este postulat de unul dintre cele mai caracteristice și
semnificative fenomene ale fizicii cuantice cunoscute sub numele de întanglement cuantic, care postulează
că „măsurarea unei particule poate schimba instantaneu proprietățile altei particule, indiferent cât de
departe este aceasta. este." că au fost unul cu celălalt." (Aczel, 2009, p.14) Și deși Einstein a fost oarecum
sceptic cu privire la această proprietate a lumii fizice, strămoșii noștri nu numai că au intuit această
proprietate cuantică, dar ei, ca și magicienii contemporani, își bazează toate abilitățile pe ceea ce pare a fi
unul dintre cele mai misterioase proprietăți ale materiei. Entanglementul cuantic este o proprietate a fizicii
cuantice care a fost prezisă în 1935 de Einstein, Podolsky și Rosen și care a fost cunoscută sub numele de
oprire (EPR) în același an, Erwin Schrödinger ar fi cel care i-ar da numele de „întanglement” pentru a
descrie acest fenomen. .a fizicii cuantice.
8 Dunn (2005), Cavendish (1983), Fries (1992) tratează legea simpatiei ca fiind principalul mod în care
funcționează magia și o recunosc ca fiind baza aproape a tuturor ritualurilor pe care le gestionează.
9 Se referă la Ordo Templi Orientis (Templul Ordinului Estului), o organizație internațională înființată la
începutul secolului XX care sub comanda lui Aleister Crowley a devenit una dintre cele mai recunoscute
asociații magice ale prezentului.
3
ocultiștii din moment ce chiar și cele mai recente curente magice își au rădăcinile
într-un curent care îl precede și care, la rândul său, a fost construit pe cunoștințele
și ritualurile unuia și mai vechi. Și așa mai departe până când se ajunge la ceea ce
se crede, așa cum am tot explicat, sunt începuturile magiei cu șamanism. Prin
urmare, toate curentele și ramificațiile care există asupra artei oculte pot fi urmărite
în funcție de predecesorul acesteia, așa cum exemplifica următorul tabel.10 ,
(smochin. 1).

10 Este de menționat că accentul pus pe istoria magiei prezentat în acest tabel este destul de rezumat și
oarecum părtinitor, întrucât autorul cade evident în etnocentrism întrucât nu prezintă școli mistice non-
occidentale, trebuie adăugat că în acest tabel ignoră, de exemplu, diferențele dintre șamanismul originar al
Mongoliei și tradițiile reunite sub aceeași rubrică de la Bon tibetan la obiceiul Huichol. Ținând cont de acest
lucru, masa oferă, într-un mod simplu, o privire asupra progresiei vestice a magiei.
4
 Smochin. 1. Supraviețuirea și evoluția tradiției magice. Sursa: Liber null de Peter J. Carroll, 1978, p. 9.
1.2. Spre construcția magiei contemporane: Aleister Crowley și conceptul
Thelema.

În cursul secolului al XIX-lea și al XX-lea, magia s-a îndreptat către o căutare

internă, influențată definitiv de progresele psihologiei. Alături de Eliphas Levi (1809-

5
1875) și Madame Blavatski (1831-1891), Aleister Crowley (1875-1947) este
considerat protagonistul erei moderne în domeniile ocultismului și tocmai
contribuția sa la magia modernă ar fi influențați acest element chiar și după
moartea sa; învățăturile și contribuțiile sale la lumea ocultismului și a magiei
practice au pătruns în cele mai multe fațete ale magiei contemporane, inclusiv
magia haosului.

sa născut crowley11 într-un mic oraș Stratford-upon-Avon situat în

Warwickshire la sud de Birmingham, (Regatul Unit). Tatăl său era un bere bogat,
iar mama lui era religioasă și avea o educație puritană severă. Tatăl său a murit de
cancer la plămâni, iar mama sa „a renunțat la sufletul ei” (Terhart, 2007, p.67) când
a găsit-o pe Crowley cu una dintre servitoarele.

La vârsta de 20 de ani, Crowley a început să studieze Litere la Cambridge și

în acest timp a reușit să intre într-unul dintre cele mai prestigioase ordine de magie
ale timpului său: Ordinul Hermetic al Zorilor de Aur.12 (Harker, D., 2011) La vârsta
de 23 de ani. Şederea lui în Zorii de Aur s-ar fi încheiat brusc, iar adepţii săi şi-ar
forma o duşmănie cu Crowley, parţial din cauza ideilor sale controversate şi parţial
din cauza ritualurilor sale care nu erau bine privite de membrii mai conservatori ai
ordinului.13

În 1900, Crowley s-a retras în Scoția pentru a continua și a-și îmbunătăți

abilitățile și cunoștințele magice. În 1904, în călătoria sa în Egipt, Crowley avea să
primească - în timpul unei transe realizate prin meditații în piramidele din Giza -
ceea ce el numea un spirit Aiwass , pe care Crowley îl considera propriul său spirit
11 Din punct de vedere anecdotic, Eliphas Levi, un faimos magician și scriitor ocult francez, a murit cu
aproximativ 6 luni înainte de nașterea lui Crowley. Conform credințelor de reîncarnare, în acest moment al
gestației Eul ia în stăpânire fătul, de unde speculația că Crowley este reîncarnarea lui Lévi.
12 Ordinul Hermetic al Zorilor de Aur este o „societate” hermetică secretă care perpetuează Înțelepciunea
Tradiției Ezoterice Occidentale. Este depozitul de cunoștințe hermetice, cabalistice, alchimice, teurgice,
gnosticism creștin și tradiție rozicruciană, printre altele. Vedeți lumina în Anglia la sfârșitul secolului al XIX-
lea, datorită muncii a trei mari personalități: Mathers, Westcot și Woodman. (...) Ordinul Hermetic al Zorilor
de Aur este un Ordin, care spre deosebire de Societatea Teozofică, atât de la modă la momentul apariției
sale, este dedicat păstrării și transmiterii Tradiției Ezoterice Occidentale. Unii dintre cei mai renumiți membri
ai Ordinului Hermetic al Zorilor de Aur au fost: SL McGregor Mathers, William W. Westcott, Dion Fortune,
Arthur Machen, William Butler Yeats, Algernon Blackwood, Florence Farr, Annie Horniman, Bram Stoker
(celebrul scriitor Dracula), Austin Osman Spare, Gustav Meyrink și A. ȘI. Waite, deși cel mai recunoscut
este controversatul ezoterist Aleister Crowley, care a fost rapid expulzat din Ordin de către șeful său S. L.
McGregor Mathers. Crowley a stabilit bazele sistemului „Magick” care servește drept fundație pentru
Thelemite Golden Dawn, al cărui curent este diferit de cel al Clasic Golden Dawn. La începutul anilor 1900,
ordinea inițială a început să se fragmenteze. Aleister Crowley a început să publice multe dintre ritualuri în
„El Equinox” (Equinoxul), o revistă pe care el însuși o edita bianual, pentru a părăsi ulterior Ordinul și a-și
crea propriul A.: A.: Astrum Argentum în 1905.”
13 La sfârșitul anului 1899, adepții și conducătorii ordinului se vor afla într-o luptă cu Mathers (liderul și
fondatorul ordinului la Paris), printre altele, din cauza prieteniei și sprijinului său pentru Crowley, căruia i-a
fost refuzată promovarea de nivel. întrucât ceilalţi conducători nu-l considerau potrivit pentru grad. Mathers
avea să rupă decizia liderilor, ceea ce ar duce în cele din urmă la expulzarea lui Mathers și Crowley din
ordin.
6
păzitor al epocii, care corespundea vremurilor. lui Aleister.

În acel moment, soția sa Rose, care era o văzătoare, a primit o serie de

simboluri legate de zeul egiptean Horus, pe care Crowley le-a tradus conform legii
corespondențelor pe care o dobândise în Ordinul Zorilor de Aur. Ulterior, urmând
instrucțiunile soției sale, Aleister s-a închis timp de 3 zile în camera sa din Cairo,
unde o voce i-a dictat ceea ce avea să devină cunoscut drept „Cartea legii” sau
„Cartea legii”.14 (Metzger, 2009); Cartea principală și centrală a Thelemei, pe care
ar ajunge să o considere, cu alte cuvinte, biblia sa.

„Fă după voia ta, va fi toată legea” ( Liber Al vel Legis I: 40) a constituit
practic motto-ul a ceea ce avea să devină popular sub numele de cunoscuta „Lege
a Thelemei”, devenind fundamentul filosofiei neopăgâne. a Thelemei.

Crowley s-a referit la această frază ca la explicația „adevăratei voințe”,

precum și la cel mai înalt nucleu spiritual și chintesența fiecărei persoane. Adică
Thelema este o combinație de misticism numerologic, Cabala și magie antică
greco-egipteană cu care „Crowley aspiră să crească capacitatea individului de a se
concentra până la atingerea unei stări profunde de meditație” (Terhart, 2007, p.68)
în astfel încât intenţia individului să se poată manifesta faţă de lumea materială.

Filosofia Thelemei ar influența o multitudine de mișcări magice moderne, cum

ar fi Wicca și Biserica lui Satan și magia Haosului, precum și originea diferitelor
ordine și societăți secrete, cum ar fi OTO. și Golden Dawn , iar filosofia lui – care
implementează puterea voinței, concentrării și intenției – este cea care va fi în cele
din urmă preluată, rearanjată și folosită ca bază pentru magia haosului.

1.3. Magie haosului. Schimbarea paradigmei magice.

Inițial, toată magia era practicată prin „sisteme” magice, precum Cabala, ritualurile
și cunoașterea Ordinului Hermetic al Zorilor de Aur, voodoo, geomanție, tarot etc.
Adică, în termeni generali:

„(...) un sistem magic este unul care combină exerciții practice pentru a
realiza schimbarea prin credințe, atitudini, un model conceptual al
universului, etica morală și alte lucruri.” (Hine, 1997. p.7)

14 Titlul original al cărții este Liber AL vel Legis .

7
 Această formă arcană și stagnarea sistemelor vechi vede o schimbare
atunci când artistul și magicianul Austin Osman Spare (1886-1956) respinge toate
sistemele magice vechi și noi. Spare credea că aceste sisteme au refuzat să
evolueze pentru că „respind tot felul de simbolism nou și nu țin cont de schimbare,
adoptând tradiția fără o știință simbolismul lor devine haotic și lipsit de sens”
(Spare, 1913 p.5) Cuvintele Dumnezeu, religie , credință, moralitate etc. sunt pur și
simplu sisteme de credință, prin urmare toate vin din ființă, așadar, ființa sau ego-ul
este cel care se află la baza tuturor acestor sisteme și prin ego pot fi manipulate.

„(...) aceasta și multe alte doctrine sunt declarate de mine ca perpetuatoare

a păcatului și a iluziei, fiecare și toate depind de o implicație elaborată,
ascunzând și în același timp deasupra dualității conștientului.” (Spare, 1913)
p. 5)

Când sistemele magice existente au devenit insuficiente pentru Spare, legat

de interesul său pentru studiile psihiatrului Sigmund Freud, care abordează puterea
subconștientului, Spare își va asuma sarcina de a reconfigura vechile sisteme cu
noile cunoștințe despre funcționarea minte.fiinţa umană să ajungă în cele din urmă
la elaborarea unui nou sistem magic propriu.

Pentru Spare, capacitatea de a efectua magie este conținută în fiecare

individ, indiferent de credințele personale sau de sistemele rituale, deoarece Spare
pleacă de la premisa că toate divinitățile și puterile magice provin din subconștient.

„Teoriile freudiene l-au inspirat cu ideea de a transporta dorințele din

conștient în subconștient, pentru care se folosește un sigiliu, o reprezentare
simbolică a dorinței în special. Printr-un ritual în care individul trebuie să
intre într-o stare de transă, dorința ajunge să existe exclusiv în
subconștient.” (Terhart, 2007, p.84)

Capacitatea de a manipula mediul prin subconștient ar fi numită Kia, de

către Spare, pe care el a definit-o drept „libertate absolută în care a fi liber este
suficient pentru a deveni realitate ［... ］ prin idei de libertate și unde ego-ul este
liber să-l primească. ei, fiind liberi de idei și necrezând” (Spare, 1913, p.2)

Acest nou sistem magic s-ar numi Zos Kia Cultus15 , care pe lângă faptul că
se bazează pe crearea de sigiluri pentru practica magică, a revoluționat lumea
magiei cu un concept simplu: că toate tehnicile, ritualurile și credințele magice sunt

15 Zos reprezintă sfera corpului, este un principiu global, în timp ce în Kia este concentrată dimensiunea
divină a individului care se proiectează în corp. (Terhart, 2007, p.84)
8
valabile și funcționează. De aici celebra frază a lui Spare:

„... roagă-te lui Dumnezeu, dar și lui Buddha, cere ajutorul diavolului dar și al
arhanghelilor16 ” (Spare, citat din Terhart, 2007. P.84)”

Această ambiguitate de a crede și a nu crede ar pune bazele (împreună cu

instrumentele Zos Kia precum sigiliile) pentru ceea ce mai târziu avea să devină
magia haosului.

La sfârșitul anilor 1970, scena punk începea să redefinească muzica, iar

conceptul de haos în știință începea să fie luat în serios de către matematicieni,
economiști și fizicieni; A început și o mișcare în magie care avea să redefinească
modul de a face magie, scăpând de sistemele complicate și uneori imposibile de
altădată și dând valoare credinței ca instrument principal pentru a face magie.

Cele două persoane care sunt asociate cu crearea magiei haosului sunt
Ray Sherwin și Peter Carroll (Hine, 1997, p.8) și primele lor contacte au fost prin
publicațiile lui Carroll din revista The New Equinox . Revista publicată de Ray
Sherwin și unde erau cunoscuți ca Illuminati of Thanateros sau (IOT) (după
inițialele lor în engleză) o nouă ordine magică în care termenul „haos” nu era folosit
în scrierile lor. Timp mai târziu editorialul aparținând lui la Sherwin, Morton Press ,
a publicat Liber Null (1978) de Pete Carroll și The Book of Results (1978) a lui
Shewin, prezentând o modalitate practică de a crea sigilii, bazată pe metodele lui
Austin Osman Spare, care ar deveni una dintre tehnicile cele mai asociate cu
magia haosului. (Hine, 1997, p.8)

Aceste publicații au deschis porțile unei noi experimente cu magia,

simplitatea17 a noilor tehnici de producere a efectelor dorite au început să atragă
atenția multor oameni care, la început, au constituit o rețea informală de practicieni
și experimentatori care și-au comunicat între ei teoriile, ideile și rezultatele atunci
când folosesc acest nou curent.

Actualul a început să crească și, pe măsură ce tot mai mulți oameni s-au
16 13 Când Spare notează „roagă-te lui Dumnezeu, dar și lui Buddha... diavolului, dar și arhanghelii”, el nu
se referă la simplitatea că există numai bine și rău, alb sau negru, unul sau altul. Ceea ce încearcă el să
expună este că este necesar să rămânem deschis la multiplicitatea și variabilitatea creației, a învățăturilor și
a filozofiilor, ceea ce înseamnă că nu există un adevăr absolut și, prin urmare, nici un concept pur în sine.
17 Înainte de apariția acestui nou sistem de magie, arta ocultă era într-un punct în care tradițiile, învățăturile
și ritualurile sale erau atât de complicate încât, pentru a începe să faci magie, trebuia mai întâi să petreci
mult timp învățând întreaga magie. sistemul de credință al ordinului sau al sistemului, a trebuit să înveți ce
poți și ce nu poți face și, în multe cazuri, chiar și cum a trebuit să te îmbraci, să vorbești și să creezi unelte.
Ceea ce a devenit o procedură dificilă și plictisitoare și poate a fost unul dintre motivele pentru care nu era
obișnuit ca cineva să practice această artă.
9
implicat, au început să se formeze noi grupuri, iar această popularitate nouă a
determinat o republicare a Liber Null , The Book of Results , precum și publicarea a
două noi cărți ale acestor autori, Psychonaut. (1981) de Pete Carroll și The Theatre
of Magic (2006) de Sherwin care sunt considerate printre cele mai importante din
magia haosului18 . (Hine, 1997. p.9)

În 1985, o autoare cu pseudonimul Paula Pagani și-a publicat cartea The

Cardinal Rites of Chaos în care evidențiază ritualul numit „Cercul haosului”. 19 și
astfel începe al doilea val pentru magia haosului. În acest moment, magia haosului
devenise profitabilă, iar editorii au început să vadă potențialul monetar pe care îl
oferea această disciplină. În mod similar, odată cu acest nou interes pentru magia
haosului a început o luptă internă și legală (inclusiv lupte literalmente magice) între
haoiști care căutau să fie eminenți sau să aibă titlul de cei mai adepți în practică.

Toate acestea au dat naștere unei evoluții în magia haosului 20 dând naștere
la trei reviste care sunt considerate cele mai importante la vremea lor despre magia
haosului (Hine, 1997, p.11) Chaos International (1986), Nox (1986) și Chaos
(1986) de Joel Birroco.

Primul a fost format pe baza formării unei rețele în care se puteau discuta
schimbările; A mai constat în faptul că editorul a republicat fiecare ediție care s-a
făcut și a devenit una dintre cele mai prestigioase reviste din lumea ideilor
inovatoare în magie. Nox a apărut în South Yorkshire și s-a specializat în
experimentarea bazată pe sistemele Thelema lui Crowley și The left hand path.21 În
cele din urmă, Chaos a întrebat cum magia haosului devine un simplu accesoriu și
s-a dedicat distrugerii diferiților „lideri” ai acestui curent.

Până în 1986, „Ordinul Lincoln al Neuromanților” (LOON) a anunțat că

18Cu toate acestea, această abordare „anarhică”, care împuternicește atât de mult practicantul oferind un
sistem care poate fi construit și distrus, care poate fi bazat pe cunoștințe arcane sau pe cunoștințe din
romane fictive, a fost rapid atacată de societățile mai tradiționale.magia.
19 Un sistem de invocare și evocare care iese în evidență pentru că se schimbă constant, dacă ceva nu
funcționează se schimbă și se adaugă și se scade în funcție de funcționalitatea sa, spre deosebire de
ritualurile dinaintea haosului, magia este rigidă și încă se practică pe măsură ce au fost făcute de mai bine
de un secol, indiferent dacă funcționează sau nu.
20 Magia haosului a fost foarte importantă pentru mișcările spirituale occidentale, de exemplu, a fost
esențială pentru crearea Discordianismului în 1965 de către Greg Hill și Kerry Wendell Thornley.
Discordianismul este o religie satirică care o venerează pe Eris, zeița greco-romană a discordiei, ideea
principală a discordianismului este că tot ceea ce există este haos și că atât ordinea, cât și dezordinea sunt
iluzii care maschează haosul subiacent.
21 Calea mâinii stângi este o filozofie în cadrul tradiției ezoterice occidentale care este asociată cu magia
neagră, a cărei filozofie se bazează pe încălcarea tabuurilor și în care moralitatea nu ar trebui să fie un
factor pentru ca un magician să facă sau să nu facă ceea ce își dorește. Ei resping convenția status quo-
ului și folosesc magia sexuală, precum și simbolismul Satanei ca o figură care reprezintă partea
anomalistică a ființei umane.
1
0
magia haosului a murit, o prevedere pe care Stephen Sennitt, editorul revistei Nox ,
o va susține. Pentru Hine (1997), ceea ce a început ca o libertate de cunoaștere și
experimentare în cadrul artei magice a degenerat într-un război al ego-urilor și o
luptă pentru a se discredita între practicanți, dezarticulând efectiv magia haosului și
lăsând-o într-o stare de cvasi-șarlatanism.

Ar fi în acești ani, când englezul Pete Carroll, unul dintre principalii fondatori
ai magiei haosului, se întoarce în lumea magiei haosului reformând organizația sa
anterioară cunoscută sub numele de IOT ( Illuminates Of Thanateros ) și
transformând-o în „The Pact”. și, de asemenea, va publica două cărți noi, The
Psychonomicon (1987) și mai târziu Liber Kaos (1992), restructurand și într-un
anumit sens, redând astfel forța pe care magia haosului o pierduse în acești ani.

În zilele noastre, magia haosului, ca și alte filozofii oculte, este retrogradată

în grupuri mici izolate (deși există un fel de renaștere în ceea ce sunt aceste arte în
cultura populară), totuși unde poate fi găsită ca tehnică și disciplină explorată activ
este în exponenți celebri precum Alan Moore și Gran Morrison, scriitori de benzi
desenate. Ultimul punct despre care vom vorbi în capitolul următor.

1.3.1. Credința ca instrument.

Imensa bibliotecă de cunoștințe și ritualuri care a fost acumulată de diferitele studii,

credințe și practici ale magiei, ajung să încurce mai mult decât să ilumineze,
deoarece pentru a exercita magia este necesară cunoașterea vastă a simbolicii din
cadrul fiecărui sistem. După cum am explicat mai devreme, particularitatea magiei
haosului a fost că, pentru a „le face să funcționeze”, se ocupă de conceptul că
toată magia pornește de la o bază foarte simplă: „lucru fundamental pentru a face
magie este faptul de a o face” ( Hine, 1997, p.9)

Seria de sisteme uneori complicate de simboluri, credințe sau dogme, așa cum
spune Peter Carroll (1987) în Liber Null , sunt împărtășite de toate sistemele de
magie, în ciuda a ceea ce ar părea a fi o diferență intrinsecă între ele. Principiile
magiei prin contagiune și corespondență se regăsesc în toate practicile magice ale
lumii și pentru Hine (1997) ca și pentru practicanții magiei haosului, „sistemul de
simboluri pe care cineva dorește să-l folosească este o decizie personală, iar
rețelele. de credință care îi înconjoară sunt pur și simplu mijloace pentru un scop și

1
1
nu un scop în sine” (p.9)

Pe acest principiu, Grant Morrison (1960), practicant activ și declarat al magiei

haosului contemporan, exemplifica principiul acestei discipline atunci când
instruiește cum să devii magician și, prin urmare, să începi să faci magie. Pentru
Morrison, tot ce ai nevoie pentru a practica magia este concentrarea, imaginația și
capacitatea de a râde de tine și de a învăța din greșelile tale. „Tot ceea ce îți poți
imagina, tot ce poți simboliza, poate fi transformat în ceva care produce schimbări
în mediul tău” (Morrison, citat de Metzger, 2009, p.17) La fel, el ne prezintă cei trei
pași pentru a deveni magician .

1. Doar declară-te magician, comportă-te ca un magician și practică magia în

fiecare zi.
2. Citiți despre magie, citiți și învățați despre diferite aspecte ale magiei vă vor
ajuta să discerneți între ce este gunoi și ce poate fi adaptat stilului dvs.
3. Lasă cărțile jos, nu mai scoate scuze și începe. (Morrison, citat de Metzger,
2009, p.17)

În acest fel, vedem cum magia haosului nu este un sistem închis, ci mai
degrabă folosește sau împrumută de la alte sisteme, „încurajând adepții săi să-și
inventeze propriile sisteme, dând magiei o aromă cu adevărat postmodernă” (Hine,
1997, p.10) sau în cuvintele lui Morrison „Magia POP (cum se referă el la magia
haosului) este magie pentru oameni. Magia pop este magie goală, magia pop ridică
cele 7 văluri și îți arată țâțele universului” (Morrison, citat din Metzger, 2009, p.17)

Pe scurt, sistemul magic haosului prevede că, pentru a realiza magie, ceea ce
contează cu adevărat este că practicantul sau magicianul își poate „împrumuta”
principiile, ideile, ritualurile, chiar și divinități precum îngerii și demonii în mod liber
din orice sistem, cum ar fi fie science fiction, fizica cuantică, mitul lui HP, Lovecraft
sau personaje din filme sau televiziune. „Magia haosului este o abordare [a magiei]
care permite individului să folosească orice sistem de credință ca sistem temporar
de credință sau simbolism.” (Hine, 1998, p.10)

1
2
1.3.2. Stare de Gnoză

Gnoza este o extensie a magiei în transă și este una dintre bazele magiei haosului.
Gnoza este o stare alterată de conștiință pentru care există diferite tehnici care
ajută la atingerea acesteia. În timpul stării de gnoză a magicianului se poate
implanta credința bazată pe magie și în acest fel să se manifeste intenția:

„Stările alterate de conștiință sunt cheia puterii magice. Starea de spirit

specială care este necesară are un nume diferit în toate tradițiile: fără
minte, oprirea dialogului intern, trecerea prin urechea unui ac, ain sau
nimic, samadhi sau un singur punct. În această carte va fi cunoscută sub
numele de Gnoză. Este o extensie a magiei transelor prin alte mijloace.”
(Carroll, 1981, p.29)

Gnoza poate fi împărțită în două tipuri, inhibiție și excitație. Gnoza prin

inhibiție constă în inhibarea minții de la stimularea exterioară, pentru a realiza
aceasta mintea este liniștită progresiv până la atingerea unui singur element de
concentrare. Dimpotrivă, sub formă de excitare, ceea ce se urmărește este să
inunde corpul cu stimulare externă, mintea este ridicată la un nivel foarte ridicat de
excitare în timp ce se concentrează asupra obiectivului. O suprastimulare a
simțurilor declanșează în cele din urmă un reflex de inhibiție care paralizează toate
funcțiile, cu excepția celor centrale. În acest fel, prin inhibiție ridicată sau stimulare
ridicată se poate obține același efect de concentrare, care permite atingerea stării
de gnoză.

În Liber Lux al lui Peter Carroll (1987) sunt numerotate mai multe tehnici pentru
realizarea gnozei, sub formă de inhibiție și excitație care pot fi apreciate în tabelul
următor.

prin inhibitie prin entuziasm

poza morții excitare sexuală

Excitare emoțională (teroare, furie,

transă sau concentrare magică furie)

Durere, tortură, biciuire, dans, tobe,

Oboseala, postul, privarea de somn cânt

1
3
 Contemplare „Modul corect de mers”

Medicamente care induc transă sau Medicamente care stimulează sau

hipnoză dezinhibează, halucinogene uşoare

privarea de simț Suprastimularea simțurilor

Tabelul 1. Gnoza fiziologică; Carroll (1987)

Importanța gnozei în magie, mai ales în magia haosului, se datorează faptului

că este, în această stare, momentul în care subconștientul poate fi accesat, care
este locul în care se pot manifesta intențiile față de un plan al existenței. În
momentele de meditație profundă sau de mare durere se crede că conștiința
„clipește” permițând intenției să se implanteze direct în ea și reușește să treacă la
conștiință sau ego, care în cele din urmă este cel care în mod normal oprește totul.
care se poate concretiza.este dorit.

1.3.3. sigilii

Sistemul magic bazat pe sigil dezvoltat de Austin Osman Spare nu numai că a

redefinit utilizarea sigilului scoțându-l din contextul ritualului cunoscut anterior, dar
este considerată una dintre cele mai eficiente și mai economice discipline din artele
magice. Acest sistem necesită foarte puțin accesoriu, deoarece nu necesită niciun
fel de ritual complicat și pentru că este ușor de învățat și aplicat, tehnica lui Spare,
cunoscută sub numele de sigilizare, a devenit curând piatra de temelie a ritualurilor
haoiste.

Teoria lui Austin Osman Spare despre magia sigilului poate fi găsită explicată
în profunzime în cartea sa The Book of Pleasure (iubirea de sine) publicată în
1913. O publicație în care autorul dezvoltă nu numai teoria despre cum și de ce
funcționează sigiliile, ci și crearea unui sistem de bază, astfel încât oricine să poată
crea și activa un sigil pentru a realiza o anumită schimbare conform voinței sale.
Sistem care a fost preluat ulterior de Peter Carroll și Ray Sherwin, care au
dezvoltat în continuare această nouă perspectivă experimentală către magie.

Înainte de a intra în crearea și manipularea sigilului în conformitate cu magia

haosului, haideți să explorăm ce este un sigil. Sigilul este un simbol creat special
cu intenție magică și este de obicei compus dintr-o combinație complexă de
simboluri sau figuri geometrice specifice, fiecare dintre aceste elemente având o

1
4
anumită semnificație sau intenție.

Un sigil este similar cu o monogramă și poate avea o formă abstractă,

picturală sau semi-abstractă și este construit din combinarea diferitelor forme
ideografice ca reprezentare simbolică a unei intenții. După cum indică numele, un
sigiliu, în analogie cu baza sa etimologică latină, are două semnificații: pe de o
parte, provenind de la sigillare , (a marca cu un sigiliu) și, prin urmare, sigilo ,
(sigiliu), face aluzie la actul de a a marca ceva cu pentru a-l impregna cu o anumită
putere magică; pe de altă parte, înseamnă, indirect, făcut în tăcere, cu precauție
să-și păstreze adevăratul sens ascuns. S-ar putea referi, de asemenea, la cuvântul
ebraic pentru segulah ( ‫ )סגולה‬al cărui sens este acela de, cuvânt acțiune sau
artefact cu efect spiritual sau magic.

Poate că cea mai veche modalitate cunoscută de a construi un sigil este cea
șamanică, această metodă constă în ieșirea unui șaman să caute „uneltele” pentru
un ritual sau vrajă. Pentru aceasta șamanul, în transă, este purtat de „spirite” și în
timpul călătoriei sale adună artefacte care conțin o anumită semnificație specială
pentru el, ulterior aceste elemente urmând să fie adunate, binecuvântate, adunate
și îngropate într-un loc special.22

Chiar și Jan Fries (1992) teoretizează că sigilul ar putea fi urmărit din

perioada paleolitică împreună cu celelalte figuri zoomorfe:

„Stilizarea ca metodă poate fi urmărită încă din perioada paleolitică. Strămoșii

noștri din epoca de piatră au desenat numeroase și complicate sigiluri care
sfidează orice interpretare, deoarece sunt prea abstracte pentru a fi simboluri
și prea complicate pentru a fi litere” (p.10)

O altă metodă de construcție a sigilurilor a fost cea folosită de celți, a căror

tehnică era aceea de a folosi rune pentru a forma un cuvânt care reprezenta
intenția (fig.2) și apoi de a le combina pentru a forma o monogramă (fig. 3) 23 care,

22 „Câteva exemple de astfel de practici pot fi găsite în Seeland. La Maglehoi a fost dezgropat un vas de
bronz și s-au găsit următoarele obiecte: dinți de cal, oase de nevăstuică, gheara unui râs, coloana
vertebrală a unui șarpe, traheea unei păsări mici, diverse așchii de oase, rămășițe de crenguțe de Rowan,
pietricele cu sulf, cărbune și mici. bucăți de bronz. În Lyngby, Seeland, o pungă de piele a fost descoperită
pentru a scoate la iveală o coadă de șarpe, o gheară de șoim, o coajă mediteraneană, un silex în formă de
vârf de săgeată, o bucată de chihlimbar, pietre învelite într-o vezică și o pungă mică, jupuite cu fălci de
veveriță. Cele două colecții sunt datate între anii 1000-800 î.Hr Triburile celtice aveau obiceiuri similare.
Obișnuiau să sape gropi adânci în pământ și să le umplem cu mai multe straturi de pământ, pietre, oase,
obiecte, ritualuri, cadavre, coarne de cerb, daruri de ispășire etc., până când nu mai era nicio urmă a gropii
originale. Diferitele straturi au fost completate într-un model obișnuit a cărui semnificație astăzi poate fi doar
ghicită.” (Fries, 1992, p.10)
23 Metodă pe care mai târziu vom putea vedea cum seamănă cu cea pe care Spare l-ar folosi în magia
1
5
în cele din urmă, a fost pus într-un talisman sau amuletă și purtat de o persoană
sau așezat în monumente, temple sau case.

Smochin. 2. Rune. Smochin. 3. Exemplu de combinare a elementelor din fig. 2.

Pe lângă sigiliile celtice, cele mai cunoscute sigilii provin din manuscrise
medievale, numite în mod obișnuit Grimoires, cărți de cunoștințe oculte sau magice

1
6
care au fost scrise între Înaltul Ev Mediu și secolul al XVIII-lea. 24 și care ar fi
cunoscute drept cărți negre. În aceste vremuri, în ceremoniile magice, termenul
sigiliu a fost folosit în mod obișnuit pentru a se referi la simbolologia oculta care
reprezenta de obicei îngeri și demoni, pe care magicianul i-a evocat sau invocat.

Poate că cele mai cunoscute sigiluri sunt cele găsite în cea mai faimoasă

1
7
carte de magie despre magie, care poartă numele de Cheia Regelui Solomon.25

1
8
datată în secolul al XVIII-lea, deși grimoiul în sine este mai vechi 26 , dintre care
există versiuni diferite în diferite limbi (mai ales în franceză sau latină). O carte,
numită adesea simplu Goecia , care cuprinde prima secțiune a grimoiului
Lemegeton Clavicula Salomonis din secolul al XVII-lea sau The Lesser Key of
Solomon . Care contine sigiliile care reprezinta ierarhia infernala cu care aceste
fiinte pot fi invocate si controlate.

Smochin. 4. Goetia: Cheia mai mică a Regelui Solomon:

Lemegeton - Clavicula Salomonis Regis, Cartea 1. (2011)

Potrivit acestui Grimoire, regele Solomon a realizat un inel care i-a permis să
evoce și să controleze cei 72 de demoni ale căror nume le-ar transforma în sigiluri,

1
9
cu ajutorul cărora aceste ființe pot fi invocate sau evocate. 27 după voinţa
magicianului. Astfel de sigilii sunt considerate a fi echivalentul numelui „adevărat” al
spiritului pe care îl reprezintă și, prin urmare, se crede că oferă magicianului o
măsură de control asupra acestor ființe .

În acest sens, sigilul este o parte integrantă a ritualurilor magice și mai mult a
magiei haosului, deoarece aceasta este reprezentarea fizică a intenției care, atunci
când este simbolizată ca un sigiliu, poate fi apoi lucrată prin diferite ritualuri pentru
ca aceasta să se manifeste. În cuvintele lui Austin Osman Spare (1913):

„Sigilurile sunt metoda de a ghida și de a uni credința parțial liberă

cu o dorință organică; ele sunt transportul și reținerea lui, care
funcționează până când scopul său este servit în sinele subconștient
și sunt, de asemenea, metoda sa de reîncarnare în Ego. Într-adevăr,
fiecare gând poate fi exprimat prin relația sa cu o formă. Sigiliile sunt
monograme de gândire, pentru domeniul energiei (toată heraldica,
stema, monograma, sunt sigiluri și sunt Karmele lor guvernante), în
raport cu Karma; o metodă matematică de simbolizare a dorinței și
de a-i da formă care are virtutea de a evita orice gând și asociere
despre acea dorință anume (în momentul magic), scăpând de
detectarea Eului, în așa fel încât să nu conțină sau să atașeze astfel
de dorințe. dorința la propriile imagini, amintiri și preocupări
tranzitorii, dar astfel încât să permită trecerea liberă în subconștient.”
(Spare, 1913, p.31)

Pentru Spare (1913) este conștientul sau ego-ul care este cauza de a nu
putea manifesta o dorință pe planul real și așa cum insinuează, cu sigiliile, cum se
poate omite faptul că intenția este anulată de conștient. și ajunge direct la
inconștient, care este capabil să proiecteze această intenție magică și să o facă
realitate.

Pe de altă parte, Peter Carroll (1987) în cartea sa Liber Null adaugă teoriilor
lui Spare (1913) că atunci când dorința devine parte a complexului ego-ului, mintea
devine nerăbdătoare să eșueze.

„În curând, dorința inițială devine o masă de idei conflictuale ［ … ］ de multe

ori rezultatul dorinței vine atunci când a fost uitată ［…］ acest ultim fapt este
cheia pentru simboluri și cele mai multe vrăji magice. ［ … ］ Sigilurile
funcționează pentru că ele stimulează dorința de a lucra în subconștient și
ocolesc conștientul.” (pag. 20)
2
0
 Patrick Dunn (2005), în cartea sa Postmodern Magic, ne vorbește despre
următoarea analogie, când s-a inventat un dispozitiv care putea procesa și calcula
lucrurile mai repede decât orice altă mașină, termenul de „calculator” trebuia
inventat deoarece nu exista înainte, la fel când un magician are nevoie de un
simbol care să-i reprezinte intenția, dar acesta nu există, atunci își poate crea pe al
său. Și pentru aceasta există mai multe tehnici, cele care vor fi explorate aici vor fi
cele care au fost popularizate de Austin Osman Spare (1913) și explorate în
continuare de Carroll (1987) în cartea sa Liber Null.

Conform lui Carroll (1987) și în cadrul practicilor magiei haosului, construcția

unui sigiliu este împărțită în trei părți: mai întâi, construcția sigilului în sine, apoi
sigilul este încărcat sau energizat și în cele din urmă sigilul este uitat (p. .20) Acești
trei pași sunt aplicați la oricare dintre tipurile de construcție de sigiliu. În continuare,
vom explica ce tip de sigiluri sunt avute în vedere în prezent.

1.3.3.1. sigiluri de cuvinte

Sigiliile de cuvinte constau în formularea unei fraze de intenție care va fi convertită

într-un sigiliu. Pentru acest exemplu vom folosi următoarea expresie:

INTENȚIA MEA ESTE CA ȘEFUL MEU MĂ MĂRĂ

PASI EVOLUȚIA SIGILULUI CUVÂNTULUI

2
1
Se scrie propozitia de
intentie. FS INTENȚIA MEA CA MUEKA M1
SEFUL
2smi/NT/Nc/N ots4néA4 MA 34F4
vocalele sunt
eliminate28

Care produce
următoarele consoane. SMNTNCNSMRMJF
Literele care se repetă
sunt eliminate. SMNTXcXgMRJF
Ajungem la această
serie de litere cu care
va fi construit sigilul.
SMTCRJF

T8r
Folosind literele
rămase, se formează o
monogramă. Nu
contează dacă literele
în sine sunt modificate
în orientarea sau forma
lor.

Monograma este
stilizata si daca se
doreste pot fi adaugate
mai multe elemente, fie
decorative sau
simbolice, ceea ce
conteaza este ca
rezultatul final sa fie pe
placul creatorului.

2
2
 Ambele simboluri au aceeași semnificație , plus aspectul lor este complet
diferit , dar în cazul simbolurilor p Produse astfel , ordinea și forma factorilor nu
modifică produsul . În același mod, încadrarea sigilului într - un cerc este o practică
străveche care funcționează ca un element estetic , deși unii haoiști recomandă
utilizarea cercului ca modalitate de delimitare a sigiliei, făcând astfel mai ușor de
„digerat ” de către subștiinți . tu

1.3.3.2. sigiluri picturale.

Spre deosebire de metoda cuvântului sau metoda mantrei , pe care le vom vedea
mai târziu , această metodă nu necesită un limbaj şi nici să construiască fraze care
să implice sensul acelei intenţii ; Important la sigiliile picturale este că trebuie să ai
capacitatea de a transcrie exact ceea ce vrei într - un mod pur vizual , fără să- ți
amintești neîncetat desenele prea complexe ; adică, cu o reprezentare subiectivă a
ceea ce se dorește , este suficient. Să punem ca exemplu următoarea
propoziție de intenție :

2
3
 VREAU SAU CA ORN A EL ENOR _29 UITĂ-TE LA MINE

PASI EVOLUȚIA SIGILULUI PICTORIAL

1- Se creează o reprezentare
picturală a ceea ce se dorește , ținând
cont de faptul că intenția este ca
persoana să „ repare” pe care pentru
acest exemplu o vom numi J ud ca
Balt asar (J B ). Mai întâi , să
desenăm două forme antropomorfe
simple și să le atribuim inițialele
fiecăreia dintre persoanele implicate
formei noastre picturale: J B pentru
Judas Balt asar și LE pentru a
identifica Liorna Elenor .
Și acum, vom reprezenta figura
persoanei de care ne interesează,
Liorna Elenor , cu doi ochi mari
făcând aluzie la dorința noastră ca ea
să-și îndrepte privirea către noi . _

2- În continuare , designul este

simplificat .

2
4
3- În pasul următor , este mai mult
simplificat și stilizat .

4- În fine , simplificăm și mai mult ,

pentru a ajunge la un design abstract.

Acesta ar fi un alt exemplu de același

Stealth , designul final nu este ceea
ce contează, ci procesul; sensul pe
care îl obține în timpul creării sale
este ceea ce îi permite să fie introdus
în inconștientul magicianului de
unde provine funcționarea sa
1.3.3.3. Sigiluri ca mantra.

Sigilul mantra constă în folosirea

literelor dintr-o propoziție de
dorință sau intenție și
transformarea s -ului într-o frază.
Pentru a ilustra modul în care ar fi
construit un sigil de acest tip ,
vom folosi următoarea frază :

„Este dorința mea să am mai mulți bani

2
5
 Odată stabilită sintagma care va fi declarația intenției magicianului , se
parcurg următorii pași ca și s . _ _

PASI EVOLUȚIA MANTREI SIGIL

1- Ne scriem
dorința
E5 Ml VeEo AU MAI MULT DIN RO

2- Literele care E5 /Al ve*go tn(R MA$B2M4**g

se repetă sunt
eliminate

ESMIOTNRA
3- Prin
eliminarea
literelor repetate
obținem
următoarele

4- Aranjam
DIM-T&A-NES
literele30 că ne-a
mai rămas să
formăm o frază
care poate fi
vocalizată.
Tabelul 4 . Construirea unui sigil ca mantra . _ _

2
6
27
EPISODUL 2. Magie și Artă

2.1. Arta lui Primevo și magie.

Pentru a înțelege motivul pentru care pornim de la presupunerea de ce apare nu

numai arta, ci care a fost intenția ei și, prin urmare, de unde provine legătura ei
cu magia, trebuie să ne familiarizăm cu conceptul despre ceea ce este tratat în
acest studiu. magie (care, după cum vom vedea, acest tip de magie stă la baza
practic pentru toate artele magice), deoarece tocmai acest termen susține ceea
ce este implicat în această investigație, că arta și magia au apărut în același
timp, pentru efectul unui necesitate şi un instinct şi raţionament logic 31 primitiv
unde aceste două discipline se nasc ca un fel de gemeni, unde în concepția sa
nu exista nicio distincție între conceptul său „artistic” și intenția sa magică.

De asemenea, se va putea clarifica de ce principiile magiei sunt aceleași

care au dat naștere (după unele teorii 32 ) primele contribuții artistice (din câte se
știe) care urmează aceste principii ale magiei ca suport teoretic al creatorilor lor.

Magia poate fi clasificată în multe feluri și este practicată în diverse moduri

și în diferite culturi și părți ale lumii, dar în esența ei vom vorbi despre o magie

haosului.
24 Există grimoare mai vechi precum cel despre Misterele egiptene de Iamblichus din Chalcis scris spre
sfârșitul secolului al III-lea d.Hr., deși încă nu erau numite grimoare.
25 Chiar și Inchiziția a interzis această carte în 1559.
26 În secolul I î.Hr., Josephus s-a referit la o carte de incantații pentru chemarea spiritelor rele despre
care se presupune că a fost scrisă de Solomon (Cavendish, 1983, p. 323).
27 În cadrul magiei, Invocația este înțeleasă ca actul de a introduce sau a permite unui spirit, ființă,
demon sau entitate să fie introdus într-un corp. Evocarea se referă la actul de a chema un spirit, o
entitate, un demon etc. Și cereți să se manifeste în planul fizic.
28 Această metodă de eliminare a vocalelor a fost popularizată de scriitorul Grant Morrison . De fapt ,
nu poți scăpa de literele repetate decât dacă vrei , până la urmă intenția este doar să simplificăm fraza .
29 Vom folosi numele lui inventat pentru a exemplifica . _ _ _ _ _
Tabelul 3 . Construirea unui sigiliu pictural .
30Se pot adăuga vocale dacă este necesar pentru a facilita dicția mantrei . _ _ _ _ _ _
31 Sir James G. Frazer (1951) în cartea sa The Golden Bough se referă la o logică implicită în
raționamentul primilor oameni care au creat această asociere efect-cauză spunând că această logică
este implicită și nu explicită, omul primitiv raționează efectele și cauzele magiei. la fel cum argumentează
cum își digeră mâncarea, în totală ignoranță a proceselor sale fiziologice, și de aceea pentru Frazer,
magia în ochii primitivilor este întotdeauna o artă și niciodată o știință (Frazer, 1951)
32 Henri Breuil, Leroi-Gourhan, Laming-Emperaire, Pina Baros, Barbosa și Leroi Gourhan, printre alții,
susțin teoria că arta paleolitică avea o funcție magică strâns legată de vânătoare și că vânătoarea
trebuia să fie în esență magică, ceea ce va fi mai bine. explicat în capitolul următor.
2
8
drăguță care, după cum vom vedea, după unele teorii, este legată de primele
semne artistice ale omului. Înainte de apariția „zeilor personalizați”, lumea omului
primitiv ar fi fost caracterizată de credința în puteri impersonale care puteau fi
manipulate ca substanțe, așa cum se putea face cu focul sau apa. Omul primitiv,
în încercarea sa de a manipula aceste forțe, a început să-și reprezinte pictural
intenția și dorințele, adică practica picturii unor figuri zoomorfe a căror funcție era
de a proiecta obiectivul pe care doreau să-l obțină.33

Cea mai veche artă primitivă a fost găsită în peșterile Chauvet din Franța.
O descoperire care ne arată asta acum 32.000 de ani34 Aproximativ, omul
începea deja să creeze opere de artă, să-și imite mediul și să-l captureze pe
pereții peșterilor.

Smochin. 5. și 6. Figuri zoomorfe.

Desene de cai în stânga (fig.5) și de rinoceri în dreapta (fig. 6) Ambele, situate în Peștera
Chauvet, cunoscută și sub numele de Peștera Chauvet-Pont-d'Arc, situată la sud de
Franța, (30.000 până la 32.000 de ani aprox.)

Majoritatea elementelor zoomorfe reprezentate de acești pictori antici

erau animale pe care omul le vâna: zimbri, căprioare, lupi, mamuți etc. Ei și-au
pictat principala sursă de existență, adică executarea muncii lor reprezenta
subzistența lor, deoarece hrana era prioritatea în viața vânătorilor nomazi din
paleoliticul superior.

33 Cuvântul zoomorf provine etimologic din greaca veche ζῶον (zōon), care înseamnă „animal” și din
greaca veche µορφή (morphē), „formă”, este un adjectiv care califică orice obiect care are o formă sau o
structură animală. Aceste simboluri zoomorfe ar fi instrumentul care i-ar ajuta să manipuleze aceste
forțe.
34 În februarie 2012, în unele peșteri din Malaga, Spania, au fost găsite ceea ce par a fi cele mai vechi
picturi zoomorfe cunoscute, care, conform studiilor, datează de la 43.500 la 42.300 de ani în urmă, ceea
ce pare să indice că nu au fost realizate de homo sapiens. , dacă nu de către Neanderthal, o abilitate
necunoscută anterior a acestei specii de hominin.
2
9
 Există teorii precum cele ale pionierului în studiul artei rupestre
paleolitice, Henri Breuil la începutul secolului al XX-lea, ale cărui realizări,
susținute de progresele antropologice și etnologice ale timpului său, i-au conferit
un mare prestigiu. Henri Breuil a afirmat că arta paleolitică avea o funcție magică
strâns legată de vânătoare. În acest sens, „Arta paleolitică trebuia să fie în
esență magică: vrăjirea, capturarea spiritelor și a demonilor (...)” (Leroi-Gourhan
1972, citat în Viñas, R. et. al., 2001, p. 366)

Această teorie a fost susținută de mulți antropologi și cercetători din anii

șaizeci, șaptezeci precum Laming-Emperaire, Pina Baros, Barbosa și Leroi
Gourhan, acesta din urmă chiar a insistat că această teorie trebuie luată în
considerare în mod plauzibil în domeniul teoriilor antropologice din moment ce
„ (...) toate acestea (magia, și șamanismul) se întâmplă în om” (Leroi Gourhan
1972, compilat în 1984, p. 633 citat în Viñas).

Este greu de cunoscut cu certitudine adevărata intenție a strămoșilor

noștri paleolitici atunci când și-au modelat figurile pe pereți, dar este și greu de
negat această ipoteză și legătura foarte firească dintre om și magie. 35 și deși
există o opoziție clară față de aceste teorii precum cele ale lui M.Raphael (1940)
și H. Delporte (1963), care susțin că figurile zoomorfe nu aveau această funcție
magică36 , în acest document vom lua o poziție breuliană care susține zoomorfii
ca elemente care aveau o funcție magico-simpatică și nu doar aceea de a
documenta pictural obiectul de vânătoare; dimpotrivă, arta omului primitiv, așa
cum vom vedea, era alcătuită dintr-o acțiune practică, o manifestare a intențiilor
sale sub formă picturală prin care își puteau obține hrana pe baza principiilor
magiei simpatice. În acest sens, dintr-o poziție breuliană, vom presupune că arta
primitivă ar putea fi legată de o practică magico-simbolică, având în vedere că
omul a pictat ceea ce și-a dorit cu intenția de a-l realiza.

„Reprezentările plastice făceau parte din echipamentul tehnic al acelei

magii; erau capcana în care trebuia să cadă jocul; sau mai bine, erau
capcana cu animalul deja capturat, întrucât pictura era în același timp

35 Este ușor să găsim legătura dintre magia simpatică și zoomorismul strămoșilor noștri și să o vedem
ca pe un act instinctiv. Dacă ne întoarcem la analogia unui băiat de liceu care scrie în caiet numele fetei
de care este atras, cu care încearcă ca acest simbol (în cazul de față numele fetei) să-l apropie într-un
fel de cel dorit. obiect .
36 h. Delporte (citat din Viñas, 2001) a arătat că: „…nu există nicio corelație între fauna figurativă, adică
numărul de animale reprezentate de specii, și fauna consumată… Pe baza acestor elemente, arta
paleolitică nu putea continua să fie considerată o artă a cărei unică motivație era de ordin magic”.
3
0
 reprezentarea și lucrul reprezentat, era dorința și satisfacerea dorinței în
același timp” (Hauser, 1998, p.16). ).

Așa se face că cu principiile magiei simpatice, în momentul în care se

modelează imaginea obiectului dorit, aceasta devine realitate. Principiul magiei
este de a converti intenția în material și tocmai prin picturile lor vânătorii au
crezut că sunt capabili să-și satisfacă nevoile. Este atat de:

„Pictorul și vânătorul din paleolitic credea că odată cu pictura poseda

deja lucrul în sine, credea că odată cu portretul obiectului dobândise
putere asupra obiectului, credea că animalul realității suferea aceeași
moarte care a fost executată pe animalul portretizat. Reprezentarea
picturală nu era în gândul lui, ci anticiparea efectului dorit.” (Barbosa,
2007, p.1)

Din toate aceste motive, presupunem în această investigație că

întrepătrunderea dintre artă și magie ar fi putut apărea dintr-o necesitate:

„Imaginea ia naștere din strânsa interconectare dintre lumea vizibilă și

cea invizibilă. Ea iese din memoria cea mai profundă a umanității și se
manifestă în lumea reală prin evocarea magiei, prinde viață prin artă.”
(Barbosa, 2007, p.1)

Relația dintre artă și magie, așa cum a fost prezentată, a servit ca unealtă
pentru a putea concretiza o intenție (succesul la vânătoare de exemplu) și în
acest fel pentru a putea obține un beneficiu. Magia ar părea a fi în reprezentarea
picturală, platforma de exprimare și manifestare a unei nevoi, în această etapă
arta a servit ca modalitate de a obține ceea ce se dorește, arta s-a născut ca
magie, arta a fost magie, iar magia a fost artă, așa cum Alan Moore (2003)
spune:

„Magia la începuturi a fost cunoscută sub numele de „arte”. Cred că

acest lucru este complet literal. Cred că magia este artă și că arta, fie că
este scris, pictură, muzică, sculptură sau orice alt tip, este literalmente

3
1
 magie. (Mclendon89, 2010)

Omul a folosit magia ca instrument pentru a reuși să-și manipuleze

mediul înconjurător, pentru a controla forțele exterioare ale universului său și ca
o modalitate de a le face prezente, tocmai în această căutare a manipulării omul
și-a început povestea ca ființă artistică, ca ceea ce ar fi par a fi singura ființă de
pe această planetă care face artă:

„Omul a intrat în stăpânirea magică a animalelor pe care le râvnise,

desenând contururile lor în întunericul cavernelor, luminate doar de o
torță pâlpâitoare. Așa s-a născut arta lui, ca răspuns direct la viziunea
sa interioară” (Giedion, 1986, pp.79-80)

Este această viziune interioară, această intenție magică care va pătrunde

arta în următoarele mii de ani, până când ambele discipline au început să se
dezvolte în cadrul altor canale de expresie și în propria lor investigație, au
început să exploreze și să se dezvolte independent, dar menținând o relație
intrinsecă strânsă. practicile lor. Vom expune doi factori principali care au fost
catalizatori pentru ca această artă magică să evolueze și să devină două forme
independente de explorare și investigare.
Unul dintre factorii care influențează obiectul pe deplin magico-artistic,
adică obiectul artistic creat cu intenție magică, provine din dezvoltarea unor
tehnici capabile să controleze mediul înconjurător, pe care le vom aborda în
secțiunea următoare.

Araceli Barbosa (2007), notează:

„Până în ziua de azi, această relație s-a deteriorat progresiv într-o

asemenea măsură încât natura și creaturile ei sunt depravate. Cogito
ergo sum stabilit de mentalitatea raționalistă a secolului al XVII-lea a
prevalat în ordinea ierarhică a naturii; acum nu mai este omul cel care
se consideră a fi aparținând naturii, este natura care îi aparține, prin
urmare, o îmblânzește și o degradează, totul de dragul așa-zisei
modernități și progres.” (Barbosa, 2007, p.4)

Așa se prezintă în ființa umană o abilitate tot mai mare de a raționaliza și

3
2
manipula mediul lor într-un mod fizic și, prin urmare, nevoia de a depinde de
magia simpatică începe să se estompeze. Omul începe să abandoneze credința
și practica magiei simpatice pentru a-și obține prada, ceea ce deschide porțile
pentru începerea unei noi explorări în acest domeniu. La rândul său, expresia
artistică începe să fie explorată cu alte intenții, conducând în cele din urmă omul
să exploreze concepte precum frumusețe și reprezentare, concepte nemaifiind
ghidate de nevoia de a provoca o schimbare în lumea materială conform voinței,
concept care ar fi reluat în secolul al XX-lea.

Această perioadă de explorare în care arta și magia încep să-și manifeste

propriile canale de exprimare nu înseamnă că legătura intrinsecă care le-a
pătruns în originea lor a fost complet pierdută. Și este că, chiar și atunci când
omul a explorat posibilitățile și calitățile artei și magiei acum ca discipline
independente, s-a menținut prezent un feedback continuu în ambele domenii,
conducând arta și magia de la o reprezentare zoomorfă cu intenții magice la o
evoluție care avea să ajungă la crearea de ofrande, amulete, reprezentări divine
și meșteșuguri.

În capitolul următor, vom explora cele două căi pe care magia și arta le-au
urmat în propriul lor domeniu. Magia, la rândul ei, devine o modalitate de a
încerca să explice fenomenele naturale, construind în cele din urmă o serie de
legi și reguli, nu doar pentru a explica lumea, ci chiar pentru a încerca să o
manipuleze.În ceea ce privește arta, vom examina factorul care a favorizat
dezangajarea progresivă dintre praxis magiei și creația artistică, care, așa cum
vom expune, ajunge să se verifice în evoluția conceptului de artă în sine și cum
a început să dezvolte conceptul de „frumusețe” din formule reprezentative cu
aspiratii estetice; crearea canoanelor şi naşterea profesiei de specialitate.

2.2. Materializarea art. Evoluția artei magico-simpatice.

Când epoca agriculturii începe în neolitic și ființa umană învață să semene și,
prin urmare, să nu mai fie nevoit să trăiască pe seama a ceea ce i-a oferit
natura, nu mai depinde și de magia lui pentru a-și obține hrana, acum mai are
nevoie doar de munca și experimentul, magia nu mai este atât de importantă și,

3
3
în schimb, se dedică îmbunătățirii instrumentelor și tehnicilor sale și îmblânzirii
animalelor.

Faptul de a avea culturi și animale a introdus și o nouă responsabilitate,

necesitatea îngrijirii proprietății private; Este bine cunoscut faptul că magia a fost
folosită în acest scop, ba chiar mai este folosită ca protecție împotriva intrușilor
sau hoților, practici care sunt încă în vigoare în triburile care nu și-au pierdut
tradițiile, precum „ sud-africanul Bartosé, pentru a păzi. proprietățile sau bunurile
lor, împrăștie paie și apoi scuipă pe ele.” (García, 1977, p.107) Chiar și „Uneori
magia protectoare, printre locuitorii Samoei, aproape ajunge la opera de artă:
Figura unui rechin construit cu frunze de cocos împletite îl avertizează pe
transgresor că va muri devorat de unul dintre aceia. locuitori mortali ai mărilor.”
(García, 1977, p.105)
Dar acum se trezește cu o nouă problemă, omul nu mai are nevoie de
magia lui pentru a-și obține prada, acum are nevoie de ploaie și vreme bună
pentru a-și crește recoltele și aici intervin divinitățile. Arta imitativă se transformă
într-o artă a ofrandei, reprezentarea zeilor încearcă să-i țină fericiți pentru ca
acești „controlatori ai incontrolabilului”, pentru strămoșii noștri, să fie
recunoscători și să-și răsplătească supușii și ofrandele lor cu ploi uriașe și multe.
de soare..

În acest sens, magia devine pentru om o unealtă pentru a încerca să

forțeze voința zeilor. Marile civilizații construiesc clădiri, sculpturi și picturi în
cinstea acestor zei, pentru a le câștiga plăcerea, dar aceste construcții nu mai au
o intenție magică de la sine, devin opere de rugăciune. Magia s-a schimbat,
figurile zoomorfe au dat naștere la alte tipuri de imagini, iar mai târziu la cuvinte,
cum era cazul arabilor, care „i-au încredințat unui anumit tip de poet, numit kahin
, sarcina delicată de a lansa, ca un dart eficient, blestemul. Triburile care aveau
un „poet” bun nu erau doar mulțumiți, dar într-o anumită măsură se simțeau
protejate” (García, 1977, p.17).

Aceste cuvinte scrise au fost transformate în simboluri magice,

transformând desenele lor caligrafice complicate într-o emblemă cu capacitatea
de a-și proiecta intențiile, ca în exemplul pantalonilor islamici care obișnuiau să
conțină incantații magice și inscripții în designul lor.

Meșteșugurile au continuat să fie folosite ca amulete și purtători magici:

3
4
în Biblie „Isaia se referă la numărul mare de amulete pe care femeile evrei le
purtau asupra lor: inele în nas pentru a împiedica spiritele rele să se strecoare
înăuntru când respira, de asemenea celebrele lunete pe care arabii le-au purtat.
femeile încă mai poartă astăzi.” (García, 1977, pp.18-19)

„Magia începe să se specializeze și să devină o artă de la sine, începe

să fie studiată și documentată ca știință”, marea explozie a activităților
magice a avut loc în jurul secolelor al VIII-lea și al VII-lea î.Hr. Cea mai
extinsă mărturie a acelei înfloriri prodigioase se găsește în Biblioteca
Regelui Assurbanipal, la Ninive (...) Vechile formule sumeriene
dezvăluie deja tehnica participării sau identificării cu numenul,
mecanism comun al magiei tuturor timpurilor, al toate locurile.” (García,
1977, p.15)

Această „specializare” și studiu al magiei o transformă în propria ei artă,

ceea ce a început instinctiv în peșterile strămoșilor noștri, este acum studiată ca
știință și devine o artă în sine.

Magia începe să fie explorată și investigată ca o disciplină care poate fi

folosită cu diverse elemente, precum astrologia, folosirea cuvintelor pentru a
crea vrăji, amulete etc. În mod conștient, omul va ajunge să investigheze
proprietățile acestei activități care după mulți ani se va transforma în discipline
precum alchimia sau OTO.

La rândul ei, arta pornește pe propria sa specializare, atunci când ne

aprofundăm în acest domeniu devine evident că există o problemă de confuzie
etimologică cu privire la ceea ce se consideră „Artă” Și de aceea se consideră
important să stipulăm doi factori înainte de a pătrunde în la ce ne vom referi
atunci când facem diferența între arta magico-artistică și arta cu concept magic.
În primul rând, ar fi necesar să se facă diferența între spiritualitatea sau magia
implicită într-o operă de artă, fie prin semnificantul acesteia, fie prin valoarea pe
care privitorul i-o acordă. Acest lucru nu se pierde în cursul istoric al evoluției
operei de artă și nici al magiei, ceea ce se încearcă să fie de acord, este că
opera de artă a încetat să mai fie realizată ca „obiect magic” a cărui concepție s-
a născut din intenția ca aceasta să acționeze ca factor care ar provoca direct o
schimbare în conformitate cu voința creatorului. În acest caz, piesa și magia sunt
un singur element, sunt indivizibile.37

37 Îndepărtând elementul unei opere de artă menite să facă magie simpatică și să manipuleze mediul
înconjurător, aici se înțelege că aceasta înseamnă o separare a magiei și a artei.
3
5
 Evoluția artei ca disciplină a fost un alt factor care a contribuit la
separarea magico-artistică care ar fi început, așa cum se teoretizează, cu arta
zoomorfă primitivă. Aceste figuri evoluează pentru a reprezenta divinități,
această practică urma să pătrundă în aspectele artistice ale civilizațiilor antice
precum sumerienii și egiptenii.

Aceste civilizații aveau cunoștințe vaste despre ocultism.38 care, după

cum sa afirmat anterior, ar continua să fie exercitată prin culturi antice. În
continuare, vom aprofunda în modul în care arta în sine a evoluat din tărâmul
magico-practic al începuturilor sale zoomorfe, pentru a se explora pe ea însăși
ca reprezentare a naturii, lăsând în urmă intențiile ei magico-simpatice, pentru a
deveni o mimeză a împrejurimilor sale. .

Pentru aceasta vom începe cu grecii antici, întrucât este în această

perioadă în care se consideră că arta face un prim salt în evoluția ei către o artă,
care nu se mai bazează doar pe mitificare și începe să dea valoare frumuseții.

„Arta greacă este expresia estetică a unei civilizații care rupe de

formele tradiționale de gândire mitică, pornind drumul către
raționalitate pe care o considerăm de obicei ca suport al propriei
civilizații. Din această raționalitate, frumusețea încetează să mai
fie ceva abstract și este concepută ca un sistem de măsuri și
proporții în care omul devine principala referință. (Womanizer,
2006, p.1)

Această valoare a frumuseții este cea care va duce arta pe o cale

complet străină magiei simpatice, deoarece intenția de a produce și construi
lucrarea nu mai este realizată cu scopul de a face piesa să funcționeze ca
obiect. va, dacă nu că acum este construit cu anumite valori de frumusețe și mai
târziu de estetică care vor fi cele care vor duce la artă, din perioada clasică și
mai târziu până în secolele al XVIII-lea și al XIX-lea, care este locul unde se află
forma și funcția. definită în continuare.de artă în ceea ce privește estetica și
frumusețea, până în secolul XX, când arta se rupe de canoanele ei străvechi.39

38 Cartea Egipteană antică a morților și tăblițe de lut cuneiforme care detaliază practicile de cult și
mitologia culturilor mesopotamiene.
39 Cercetarea se concentrează asupra grecilor ca părinți ai artei bazate pe frumos și apoi merge spre
secolele XVIII, XIX și XX, întrucât se consideră că aici se definesc canoanele frumuseții, esteticii și
materialității, de la care punctul de plecare. pentru a justifica revenirea magiei simpatice la artă sub
forma curentului de abstractionism.
3
6
 Când începem să clasificăm arta drept „artă” din ceea ce este definit ca
artă clasică la greci, începe problema etimologică la care ne-am referit mai
devreme. Larry Shriner (2004) ne spune că „Ideea că idealurile și practicile
moderne sunt atemporale și universale, sau cel puțin se întorc în Grecia antică
sau în Renaștere este falsă” (p.27) și aceasta este Pentru că, așa cum explică el
în lucrarea sa. cartea Invenția artei (2004), arta așa cum o cunoaștem astăzi
este derivată din latinescul ars și grecescul techné, „un termen care se referă la
orice abilitate umană, fie că este călare călare, repararea pantofilor, scrierea
versurilor, pictura de vaze. sau guvernare. Potrivit modurilor antice de gândire
„opusul artei umane nu este meșteșug, ci natura” (Shriner, p.23)

Grecii antici și nici civilizațiile anterioare nu percepeau creația de sculpturi

sau picturi ca artă, nici nu defineau un sculptor sau pictor drept „artist” și cu atât
mai puțin au avut o distincție între artist și meșter.

În acest fel, figura artistului nu a fost întotdeauna notorie, dacă ținem cont
de faptul că această distincție între artist și meșter nu a existat, putem găsi totuși
o legătură între magie și artă, întrucât, după cum am văzut, amuletele au
continuat. să fie un fel de artă magică. În aceste vremuri, aceste amulete erau
făcute de ceea ce noi am considera acum un meșter, dar în contextul său acest
om era la același nivel de măiestrie ca și cizmarul sau olarul.

Magia și arta, așa cum s-a afirmat anterior, au continuat să aibă o relație
intrinsecă chiar și atunci când concepția sa nu a venit dintr-o căutare de a
exprima o intenție. De exemplu, o sculptură a lui Apollo, deși a urmat valorile
frumuseții din vremurile sale, avea totuși o intenție de venerare, de mijlocire între
oameni și zei. Dar aceste valori ale frumuseții au devenit încetul cu încetul, de-a
lungul timpului, factorul „cel mai important” dintr-o lucrare, iar artistul ca atare
avea să înceapă acum să caute să-și perfecționeze tehnica pentru a atinge
această frumusețe și ar înceta să mai producă lucrări cu intenția de a face
magie.

În secolul al XVIII-lea a avut loc turneul care va schimba pentru totdeauna

noțiunea de artă, de meșteșuguri și care în cele din urmă, și timp de câteva
secole, va lipsi arta de natura sa magică. Shriner (2004) comentează acest
lucru:

3
7
 „Din acest moment (secolul al XVIII-lea) oamenii au început să se
vorbească despre „arte plastice”, o chestiune de inspirație și geniu și,
tocmai din acest motiv, obiect al plăcerii specifice, mediat de o plăcere
rafinată, în timp ce meșteșugurile și artele populare au devenit practici.
care arată capacitatea meșterului de a amplifica anumite reguli și, în
plus, lucrările sale sunt concepute doar pentru a fi folosite sau pentru a
distra publicul.” (pag. 24)

Arta începe să caute să imite natura, așa cum magia a început să se

specializeze, ea începe să fie explorată de om ca o modalitate de a imita mediul
său, își transformă valoarea magico-simpatică și acum devine o reproducere a
ceea ce se vede, valoarea ei pleacă de la de la magic la tehnic, începând să fie
considerată cea mai bună piesă, cea care avea cea mai bună tehnică; de aici
tehnica a început să fie instrumentul care gestionează producția de artă. Iar
intenția de a-și manipula mediul prin arta sa este ceva care nu îl mai ghidează
pe artist.

Și uite așa ceva care, de mai bine de două mii de ani a avut de-a face cu
capacitatea omului de a face ceva cu har, devine o profesie mai atașată de
tehnic decât de sentimental și mult mai separată chiar și de magic. Și urmează o
schimbare și mai mare care a avut loc în secolul al XVIII-lea: „plăcerea în arte
era împărțită într-o plăcere specială, rafinată, proprie artelor plastice, și plăcerile
obișnuite care succind utilul sau distracția. Plăcerea rafinată contemplativă a
primit un nou nume: „estetic”. (Shriner, 2004, p.24)

Estetica decorativă și tehnică a fost cea care a condus arta la latura ei

cea mai banală timp de câteva secole, deoarece nu numai tehnicii cu care a fost
realizată lucrarea i s-a acordat maximă importanță, ci și cea mai bună imitație a
naturii a fost chiar uneori considerată drept cea mai bună piesă de artă. O
lucrare bine realizată, deci, ar fi aceea care arată imaginea cea mai apropiată de
obiectul reprezentat sau, în lipsă, de anumite criterii sau preferințe socio-
estetice; de exemplu, canoanele antropometrice.

Reprezentarea intenției este acum o reprezentare a ceea ce se vede, în

același mod în care încep să se stabilească reguli subiective supuse termenului
de estetică care modelează forma și figura artei și artiștilor. Acum arta încearcă
să mulțumească imediat pur și simplu cu forma ei, conținutul ei nu mai este ceva
care contează, nu mai este folosită pentru a mulțumi zeilor sau pentru a

3
8
concretiza intenții, banii mențin status quo -ul cine este cine și ce este arta și ce
nu. , artă în ceva material și gol. Și ar continua așa mulți ani.

Ajungem apoi la secolul al XIX-lea unde această „frumusețe” și „estetică”

a artei revine puțin la semnificanții ei cei mai adânci atunci când intră în lumea
spiritualului:

„Secolul al XIX-lea s-a transformat în reificarea „ARTEI”, un regat

independent și privilegiat al spiritului, adevărului și creativității. În mod
similar, conceptul de artist care fusese definitiv separat de conceptul de
meșter în secolul al XVIII-lea era acum sfințit ca una dintre cele mai
înalte forme de spiritualitate umană” (...) „Estetica construită pentru a
transforma gustul rafinat. într-o formă specială de contemplare, a
devenit pentru o mare parte a unei elite culturale într-o perioadă de
experiență superioară celei produse de știință și morală.” (Shriner, 2004,
p. 257)
Arta este acum manipulată de instituție, când înainte a servit ca
instrument de proiecție a intenției și a magiei, deși având o bază spirituală,
începe să fie folosită ca propagandă ecleziastică și simbol de statut. Și totuși,
deși conțin o valoare spirituală, ele nu mai conțin sau sunt realizate cu valoarea
primitivă despre care am vorbit despre magie ca intenție.

2.3. Magie de la ritual la artă la știință.

După cum am menționat anterior, magia urmează și o cale care o va conduce să

evolueze în paralel cu arta; Studiile și experimentarea vor prelua magia de la
originile sale în ritualul primitiv pentru a fi precursorul științei până când va
deveni o instituție organizată.

Cea mai veche formă de magie înregistrată este cea a șamanismului,

deoarece arta și magia s-au născut ca o singură disciplină, șamanul.40 el a fost
mediatorul între această lume și „de acum încolo”. Ca lider spiritual, șamanul era
responsabil de comunicarea cu spiritele, care sunt forțele care nu pot fi captate
pe acest plan, pentru a le manipula ulterior sau a le cere favoruri, fie că este
vorba de a vindeca o boală, de a atrage ploaia sau de a îmbunătăți vânătoarea. .
40 Termenul șaman aparține limbii Tungus, vorbită de poporul siberian cu același nume și pare să
construiască un termen străin al cărui sens nu a putut fi încă criptat cu exactitate. (Terhart, 2007, p. 54)
3
9
Ei sunt, de asemenea, creditați cu capacitatea de a vedea trecutul și viitorul și au
fost liderul spiritual al tribului lor, „șamanii sunt figuri religioase importante în
culturile arhaice de vânători-culegători, cu mult înainte de apariția marilor religii
cu instituțiile preotului, profet sau reformator”.41 (Terhart, 2007, p.54)

Influența practicilor șamanismului42 , poate fi observată în riturile unora

dintre marile religii, precum în cadrul ritului de botez, binecuvântări sau rituri de
căsătorie, pe lângă faptul că sunt considerate precursorii tuturor artelor magice.
Învățăturile șamanului sunt în general transmise oral de la maestru la ucenic,
prin rituri de inițiere care presupun un lung proces de învățare (Terhart,
2007).Dar la un moment dat aceste învățături au început să fie explorate mai
profund și au început să fie documentate în scris, ceea ce a dat nașterea unui
sistem mai formal al acestor rituri care, la rândul său, ar da naștere a ceea ce
este cunoscut astăzi ca ocultism sau artă magică.

Unul dintre cele mai vechi exemple de documentare a ritualului și magiei

poate fi găsit în scrierile sumerienilor și a urmașilor lor babilonieni și asirieni. Dar
poate că cele mai cunoscute exemple de învățături magice scrise pot fi cele
lăsate de egipteni, care l-au avut pe zeul Toth ca conducător al lumii magiei, într-
un papirus din dinastia a XII-a (aprox. 1938-1759) unde puteți găsi formula
magică a acestui zeu a cărui funcție, atunci când este reprodusă oral, acordă
celui care o recită puterea de a vorbi cu animalele și cine recită a doua formulă
magică a lui Tot „fiind în regatul morților va fi capabil să-și reia instantaneu forma
pământească și să se întoarcă pe pământ.” (Terhart, 2007, p. 12) La rândul său,
cartea morților43 Este un document care a servit ca un fel de instrucție pentru
ritualul care trebuia practicat în momentul morții.

Până în acest punct, cel mai important lucru era ritualul și transcendența
lui; Alan Moore (2003) în documentarul său „The Mindscape of Alan Moore”
(2003) vorbește despre modul în care culturile sunt create în jurul cultului,
importanța acestuia și a ritualului au fost esențiale pentru strămoșii noștri și de
aceea intențiile lor de a le menține în viață. prin tradiție orală și în cele din urmă
scrisă. Exemple ale acestor practici pot fi găsite în întreaga lume, de la I Ching și

41 Se recomandă să vizionați videoclipul lui Alan Moore „Magik, Art and Shamanism, (Malack777, 2010)
42 Șamanismul este practicat și astăzi în moduri diferite în diferite culturi, de la Santeria din Cuba,
voodoo sau venerația Santa Muerte în Mexic. Practicanții și profesorii de șamanism faimoși
contemporani includ Florinda Doner, Carlos Castañeda și María Sabina, printre alții.
43 Pe 20 aprilie 2012, s-a raportat că au fost găsite fragmente din Cartea Morților din aproximativ 1420
î.Hr. care fusese donată acum 100 de ani Muzeului Queensland din Birsbane (Australia), care, speră
oamenii de știință, va ajuta la completarea acestui manuscris poate în întregime (CBCNEWS, 20120).
4
0
geomanția din Orient, până la citirea runelor de origine scandinavă „folosite între
secolele II și XIX și a căror utilizare s-a întins din Islanda până în România și de
la Marea Baltică până la Mediterana” (Terhart 2007, p.51)

Chiar și cu toate aceste practici, construcția de amulete și talismane,

divinație, credința în „ochiul rău” etc., magia nu putea fi considerată o știință sau
așa cum ar spune Dunn (1975), Cavendish (1983) și Farrell. (2009) pre-știință.
Potrivit lui Cavendish (1983) și Farrell (2009), conform lui Cavendish (1983) și
Farrell (2009), pentru ca magia să devină o știință precursoare a chimiei și
medicinei și chiar a fizicii moderne, trebuiau să se întâmple mai multe
evenimente care să facă ritualul. începe să fie analizat, documentat și
experimentat.

Unul dintre acești factori era timpul, tradiția orală împreună cu

manuscrisele au dispărut ceea ce i-a obligat pe viitorii magicieni să fie nevoiți să
o ia de la zero. Un alt factor a fost trecerea de la triburi la civilizații, care a adus
cu sine noi minți și moduri de a vedea lumea, dar chiar înainte de aceasta a
existat o schimbare în zeitgeist care a revoluționat modul în care magia va fi
interpretată și făcută.

În mod paradoxal, ceea ce s-a născut ca o modalitate de a liniști, de a

comunica sau de a manipula diferiți zei și spirite (magia) își vede apogeul când
încep culturile monoteiste.44 căci această schimbare spirituală este cea care a
determinat ca magia să fie sintetizată într-o știință. Evreii și gnosticii (care s-au
dezvoltat în același timp și în aceeași zonă) sunt cei care ar promova această
nouă filozofie ocultă.

Pentru Cavendish (1983) este „mania paradoxală a gnosticilor și a

cabaliştilor de a încerca să adapteze totul într-un tipar care aderă la Dumnezeu
și la univers” (Cavendish, 1983, p.80) care ar duce la gnostici și la cabaliştii să
presupună că cunoaşterea este cheia cunoaşterii divinului.

„Cei aleși nu sunt cei care duc o viață bună, ci sunt cei care au fost
luminați, cei care posedă înțelepciunea divină. Păcatul care separă omul de
Dumnezeu nu este o formă de decadență morală, ci ignoranță” (Cavendish,
1983, p.80) Și această căutare a înțelepciunii, ca cheie a divinității, care ar duce

44 Putem găsi o paralelă între un avans în științele oculte în momentul în care totul este minimizat la o
singură putere universală (asta este ceea ce înțelegem prin monoteism) în loc de mai multe (politeism) și
căutarea fizicii pentru o teorie unificatoare ca ar putea fi teoria firelor.
4
1
magia spre o cale legată de filosofie și ştiinţă.

Un exemplu clar al acestei evoluții a magiei poate fi găsit în cabală. 45

Cabala este o doctrină ocultă inițial evreiască, cunoscută și sub numele de
hokmah nistrarah , care înseamnă „înțelepciune ascunsă”. A urmat un principiu
de bază: Dumnezeu este totalitatea tuturor lucrurilor, prin urmare toate lucrurile
sunt totalitatea lui Dumnezeu. Această idee merge mână în mână cu teoria
Microcosmosului și Macrocosmosului,

„(…) vechea doctrină a dualității microcosmosului macrocosmos,

fundamentul tuturor teoriilor privind efectele magiei, bazate pe ideea că
există o relație de corespondență între cele mai mari și cele mai mici
piese care alcătuiesc universul și om. La asta se referă Hermes
Trimigesto.46 în cunoscuta sa propoziție: „Ce este sus este ca ce este
dedesubt, iar ce este dedesubt este ca ce este sus”. Pentru tot ceea ce
există în proporții mari există o corespondență la scară mai mică.
(Terhart, 2007, p.8)

Acum această doctrină împreună cu teoria contrariilor47 (luat și de către

cabalistic48 și gnosticii) ar da naștere disciplinei pe care mulți o consideră
precursorul științei moderne, Alchimia, care a avut perioada de glorie în Evul
Mediu și Renaștere și care, fără îndoială, a influențat într-un mod cuantificabil
modul în care se practica.magia.

Nu se știe exact unde a început alchimia – deși majoritatea cercetătorilor

sunt de acord că a fost în Egipt în jurul secolelor înainte și după nașterea lui
Hristos.49 –, toată lumea este de acord că alchimia s-a extins pe 4000 de ani și 3

45 Cabala a fost folosită de ocultiștii non-evrei încă din secolul al XV-lea și a influențat magicieni precum
Crowley, Levi și Mathers. Cabala este alcătuită din diferite scrieri ale diverșilor autori anonimi, una dintre
cele mai importante dintre aceste scrieri este Sepher Yetzirah ( Cărțile de formare) care au fost scrise
aproximativ între secolele III și VI î.Hr. în Babilon și Zohar (Sepher ha-Zohar) sau Cartea Splendorii.
46 Hermes Trimigesto, creatorul filozofiei ermetice, îi sunt atribuite peste 20.000 de texte magice. Cel
puțin două divinități din zona mediteraneană se contopesc în această figură, Tot, zeul egiptean al magiei
și Hermes, fondatorul alchimiei. Toate revelațiile magice ale tradiției scrise sunt derivate din Hermes
Trimigesto, la el se referă întreaga literatură magică occidentală. (Terhart, 2007, p.71)
47 Teoria contrariilor se referă la ideea că totul în univers este alcătuit din energii sau elemente opuse,
pozitive și negative, zi și noapte, alb și negru, bărbat și femeie, bine și rău, rău etc.
48 Chiar și Farrell susține teoria că cele 8 secole dintre moartea marelui magician neoplatonic Imblichus
în 302 î.Hr. iar prima mare societate ezoterică occidentală templierii 1118 d.Hr există un vid ezoteric,
care, teoretizează Farrell, poate fi umplut de evreii cabalistici care ar duce aceste tradiții în Spania
maură de-a lungul secolelor, păstrând tradiția vie. (Farrell, 2009, p.28)
49 Unii academicieni, cum ar fi EJ Holmyard, vorbesc despre prudență atunci când conectează nașterea
alchimiei exclusiv cu Egiptul, deoarece etimologic tratează discrepanțe care ar atribui numele și poate
nașterea alchimiei arabilor sau grecilor printre alții (citat din Farrell, 2009). , p.29)
4
2
continente50 , pătrunzând toate aspectele cercetării oculte și invers, deoarece era
un feedback al filozofiilor și tendințelor care se construiau și migrau și se
răspândeau împreună cu alchimia.

Alchimia poate fi împărțită în două aspecte, cea ezoteric 51 iar exotericul52

două aspecte care în practica alchimistă erau intrinsec amestecate și am putea
argumenta că același lucru se poate spune despre artele oculte. Alchimia
folosea limbajul „ca orice altă artă ezoterică sau ascunsă, pentru a dezvălui sau
a ascunde” (Farrell 2009, p.33).În acest fel, s-a bazat pe principiul că toate
proprietățile materiei provin din același act de creație. , și deci, era vorba de
căutarea unei „materie primă”.

Filosofia formei lui Aristotel, filosofia scindării egiptene, filozofia ermetică

până la învățăturile lui Paracelsus, francmasonii, Eliphas Levi și Aleister Crowley
pleacă de la un nucleu care face parte din alchimie, era în această pre-știință.
unde cunoștințele spirituale, ritualice, filozofice și oculte au fost analizate,
amestecate, explorate și, cel mai important, răspândite în toate sferele lumii prin
pătrunderea unor societăți precum biserica, monarhia și societățile secrete
precum francmasonii (Farrell, 2009) ( Cavendish, 1983) În felul acesta,
cunoașterea alchimiei care, la rândul ei, conținea cunoștințele ascunse ale
diverselor culturi și bagajele lor în materie reușește să ajungă în Evul Mediu și
Renaștere.

Este în Evul Mediu unde are loc o altă schimbare importantă pentru arta
magiei, deoarece intervenția bisericii a transformat ceea ce înainte era văzut ca
firesc în ceva rău; când înainte un magician era văzut ca o persoană care „era
capabilă să intervină în procesele materiei. Cel care este capabil să controleze
forța care curge prin Mare și Mic ［ ... ］ Cel care este capabil să identifice
procesele și stările naturii prin semnale de suprafață...” (Terhart, 2007, p.8)
Acum magicianul este asociat cu răul, i se acordă o relație cu diavolul și forțele
răului și începe să se separe în magie albă și magie neagră.

„Această diferențiere, care datează din Evul Mediu și este legată de

concepții religioase sau etice (Terhart, 2007) implantate de creștinism, în
timp ce cabaliștii și gnosticii și-au bazat înțelegerea lui Dumnezeu ca
50 Alchimia a fost explorată cel mai mult pe continentul european de savanți, dar a existat și în Arabia,
India și China, unde împărtășesc aproape toate principiile ei, dar în China s-a înclinat spre taoism, în
timp ce în India spre credința dharmică.
51 Căutarea transformării și transmutării alchimistului însuși și a sufletului său.
52 Căutarea pietrei filozofale (ca artefact) sau a elixirului vieții eterne împreună cu transmutarea
metalelor comune în aur.
4
3
 întreg și, prin urmare, considerau că „Dumnezeu este suma. a tuturor
ideilor şi conţine toate contradicţiile. Dumnezeu este deopotrivă bun și
rău, bun și crud, nelimitat și limitat, cognoscibil și de necunoscut, și toate
aceste opuse se reunesc în întregul care este Dumnezeu” (Cavendish,
1983, p.81).

Astfel, creștinismul marchează o linie în care binele îi corespunde lui

Dumnezeu și răul diavolului, „clerul puternic îi acuză pe magicieni că lucrează
împotriva legilor societății și lui Dumnezeu” (Terhart, 2007, p.6) Această
persecuție transformă vrăjitoarele și păgânismul în ceva. care este asociat cu
diavolul și , în acest fel, doctrina creștină formulează un dualism în care cineva
începe să creadă că binele și răul există independent unul de celălalt. „Prin sine,
acest dualism nu implică închinarea diavolului, ci creează un mediu favorabil
pentru ca acesta să se întâmple” (Cavendish 2007, p.277) 53 Vrăjitoria și
practicanții ei (vrăjitori și vrăjitori) ar purta stigmatizarea acestui dualism, tradițiile
lor străvechi și zeul ar fi acum redenumit și transformat în demoni creștini, iar
acest lucru ar duce la o ceartă și vânătoare de oameni pentru practicanții lor.
Această dualitate transformă energiile străvechi, pozitive și negative în demoni și
îngeri, vechii grimoires și explorarea și creația lor ulterioară ar transforma zeii și
spiritele antice în demoni.

Cele mai clare exemple ale acestei dualități în magie se găsesc în

grimoare care nu sunt altceva decât manuale magice care conțin rituri și
simboluri care reprezintă spirite care pot fi invocate sau evocate și care tratează
energiile ca pozitive (îngeri) și negative (demoni).

În cele din urmă, persecuția practicanților acestor arte a făcut ca magia

să devină o practică secretă, cunoștințele ei s-au răspândit prin societăți secrete
precum francmasonii, catarii (Cavendish, 1983) și avea să revadă lumina în
secolul al XIX-lea XIX cu Eliphas Levi , considerat cel mai eminent ocultist al
secolului XIX (Terhart, 2007) cu care avea să înceapă o nouă eră în practica
artelor magice.

53 Cultul spiritelor „rele” era deja practicat, dar odată cu schimbarea adusă de creștinism și
transformarea sa ulterioară a zeilor păgâni în demoni și îngeri, magii aveau să continue să invoce forțe
pozitive și negative, dar acum sub numele de Satan sau Baal. , în locul lui Pan.
4
4
2.4. Impactul teosofiei asupra artei avangardiste.

2.4.1 . Origine și filozofie teosofică.

După cum am ignorat, tradițiile ezoterice au apărut și chiar au remodelat culturi

și civilizații întregi de-a lungul timpului, uneori practicate și predate deschis, iar
alteori propagate în secret. Aceste principii au avut stiluri, ritualuri, divinități,
simboluri și practici diferite și au fost subliniate diferite aspecte în momente
diferite, dar fundamentele și intențiile lor au rămas neschimbate de-a lungul
secolelor.

Este acest nucleu de idei pe care îl numim tradiție ezoterică.54 și teosofie55 ,

este tocmai cel însărcinat cu alcătuirea acestei tradiții și cunoștințe străvechi
pentru a încerca să explice procesele și legile nevăzute ale naturii, cele care se
află „în spatele și dincolo de știință. După cum am menționat deja, tradiția
ezoterică apare în mai multe civilizații precum cea caldeană, sumeriană, persană
și babiloniană, în învățăturile lui Zoroastru și Hermes Trimigestus, Lao-Tse,
Confucius, Shankara și Gautama, Buddha, Platon și Pitagora. la fel ca primii
creştini gnostici. Funcția acestei cunoștințe este de a obține acces la
„Înțelepciunea Divină” care se referă la cunoașterea „realitatei supreme” sau
„adevărului” ergo, etimologia termenului Teozofie din greacă ( Theos =
Dumnezeu, Sophia = Înțelepciune). )

Deși, după cum am văzut, Teosofia include ideologii și înțelepciunea din

întreaga lume și al cărei termen este folosit încă din secolul al III-lea î.Hr., ne
vom referi la Teozofie care va fi popularizată de Helena Petrovna Hahn,
cunoscută mai târziu sub numele de H. Q. BLAVATSKY sau Madame Blavatsky,
deoarece ca urmare a introducerii acestor doctrine la mijlocul secolului al XIX-lea
în Statele Unite, s-a declanșat o schimbare ezoterică care avea să afecteze
aproape toate sferele sociale ale timpului ei. Deci, nu putem vorbi despre
teosofism fără să notăm mai întâi pe scurt cine a fost HP. Blavatsky.

54 Se numește ezoteric pentru că se referă la ceea ce este ascuns sau la ceea ce nu este evident.
5552 Jiddu Krishnamurti (1895-1986) El a contribuit la teosofie conceptul de „moartea personalității”
afirmând că numai prin ruperea conceptelor de condiționare, personalitatea fiind unul dintre acestea, se
poate ajunge la adevărata înțelegere. noi și condiția umană. Pentru Krishnamurti, este necesar să vedem
lumea din afara personalității. Jiddu avea să părăsească în cele din urmă Teozofia din cauza acestor
concepte.
( Jinaradasa, 1964)
4
5
 Helena Petrovna Hahn s-a născut în 1831 în Ekaterinoslav, provincia
Ekaterinoslav, în sudul Rusiei, într-o familie de prim rang cunoscută practic în
toată Europa. Tatăl ei, căpitanul Peter Hahn, descendea din vechii cruciați din
Mecklenburg, Rottenstern Hans, iar mama ei, un cărturar luminat și alfabetizat, a
murit când Helena avea 11 ani, fapt pentru care a fost crescută de la acea vârstă
de bunicii ei, Fadeefs.; bunicul său a fost la rândul său guvernator al provinciei
Saratov. (Blavatsky, 1938)

În 1848, la vârsta de 17 ani, Helena s-a căsătorit cu generalul Nicephore V.

Blavatsky. După trei luni, își părăsește soțul și fuge la rude, care o trimit la tatăl
ei. Helena a rămas departe de Rusia și până în 1851, cunoscută acum sub
numele de Madame Blavatsky, și-a întâlnit profesorul sau „ghidul” și a întreprins
mai multe călătorii în locuri spirituale:

„O parte din acest timp a fost petrecut de HPB în regiunile Himalaya,

studiind în mănăstiri în care s-au păstrat învăţăturile unora dintre cei mai
învăţaţi şi spirituali Maeştri ai vremurilor trecute. Ea a studiat Viața și Legile
lumilor interioare și regulile care trebuie îndeplinite pentru a avea acces la
ele. Ca mărturie a acestei etape a pregătirii sale ezoterice, el ne-a lăsat o
versiune rafinată a axiomelor spirituale în cartea sa „The Voice of the
Silence ”. (Blavatsky, 1938, p.13)

În 1873, H. Q. Blavatsky a fost trimisă în Statele Unite ale Americii ca emisar

de către profesorii ei învățați pentru a mărturisi cunoștințele antice sau
„Înțelepciunea divină”. Sosirea lui coincide (sau era planificată) cu mișcarea
spiritistă care se mișca atât de profund în America la acea vreme. În aceste
vremuri, șarlatanismul era răspândit și doamna Blavatsky avea ca misiune nu
numai să demască aceste fraude, ci și să lumineze societatea despre natura
acestor fenomene. Pentru a-și îndeplini obiectivul, el și-ar asumă această
sarcină în două moduri, „(1) prin demonstrarea practică a propriilor puteri; și (2)
declarând că cunoștințele străvechi ale celor mai profunde legi ale vieții au
existat, studiate și păstrate de cei care le puteau folosi în siguranță și pentru a
face bine.” (Blavatsky, 1938, p.13) Pentru a-și fundamenta afirmațiile, HP
Blavatsky a scris Isis Unveiled (Isis Unveiled)56 , în 1877, și The Secret Doctrine
(The Secret Doctrine), în 1888, ambele lucrări transmise acesteia de către

56 În Isis Unveiled (1877) , ea a aruncat cu curaj greutatea dovezilor adunate de ea din scripturile lumii
și din alte înregistrări, în chestiuni legate de ortodoxia religioasă și materialismul științific.
4
6
Maeștri.

Călătoria sa în Statele Unite a avut ca obiect crearea unei societăți, un grup

pe care el avea să-l numească „THE THEOSOPHALSOCIETY” (Theosophical
Society) al cărui obiectiv era „să colecteze și să răspândească cunoștințele
despre legile care guvernează Universul” (Blavatsky, 1938, p.14)

Blavatsky a căutat patronajul colonelului Henry Steel Olcott 57 să coopereze

cu ea în ceea ce privește formarea Societății, deoarece, printre altele, colonelul
era un om foarte apreciat și binecunoscut în viața publică a Statelor Unite.
Împreună și după o călătorie în India în 1879, ei au pus bazele a ceea ce
cuprinde acum „Societatea Teozofică” care, în 1884, avea să publice
„DOCTRINA SECRETĂ” ca o nouă versiune a „Isis Dezvăluită”.

Aceste volume, precum și revista pe care a scris-o împreună cu Olcott, au

fost rezultatul muncii individuale grele care au culminat în Anglia, unde în cele
din urmă s-a realizat un mare progres în distribuirea acestor învățături. Nu
înainte de a fi discreditat de noua știință emergentă a psihologiei și de alți
oameni de știință; Chiar și așa, până în anul 1890, Secția Ezoterică a Societății
Teozofa avea mai mult de o mie de membri sub tutela sa.

„Cea mai eficientă și strălucită perioadă din viața HPB A fost

probabil cea care s-a întâmplat în Anglia între 1887 și 1891.
Efectele cauzate de Raportul nedrept al „Societății pentru
Cercetări Psihice” din anul 1885, despre fenomenele pe care le
producea, trecuseră deja parțial, precum și cele ale atacurilor
misionarilor creștini din India. La sarcina lui neîncetată de a scrie,
de a edita și de a se ocupa de corespondență, s-a adăugat
sarcina de a-i instrui pe discipolii săi pentru a le permite să-și
continue munca. În acest scop, ea a organizat, cu aprobarea
oficială a Președintelui (colonelul Olcott), Secția Ezoterică a
Societății Teozofice. (Blavatsky, 1938, p.14)

În cele din urmă, Blavatsky a murit la 8 mai 1891, dar nu înainte de a fi

inspirat și chiar instruit un număr mare de oameni influenți în multe domenii ale
culturii și artei. Aceste influențe teosofie ar avea ecou în timp și ar deveni
influența unor concepte și poziții care ar revoluționa modul de a face magie.
57 Întâlnirea dintre Blavatsky și Olcott a fost o surpriză, deoarece au coincis atunci când amândoi au
vizitat o fermă din Vermont în căutarea de a investiga rapoartele despre fenomene paranormale.
4
7
 Blavatsky a lăsat o moștenire lumii occidentale sub forma teosofismului,
un corp de înțelepciune arcană-cunoaștere religioasă care cuprinde științificul și
religiosul, Teozofia este o știință religioasă și o religie științifică. Este dificil de
explicat conceptul total al acestui conglomerat de cunoștințe, fondatorul însăși îl
descrie ca fiind doctrina ezoterică cunoscută cândva de toate civilizațiile antice,
este viața internă, în timp ce William Q. Judge (1851) îl descrie ca fiind oceanul
de înțelepciune care se răspândește de la coastă la coastă în evoluția entităților
conștiente.

Dar pentru a încerca să înțelegem aceste interpretări și adevăratul sens

al acestei doctrine trebuie să înțelegem că pentru teosofism prima greșeală a
civilizației „avansate” a fost aceea de a separa știința de filozofie și religie,
aceste concepte nu pot exista separat unele de altele. iar comportamentul nu
poate fi separat. Teozofismul cuprinde cunoașterea tuturor religiilor, karma în
budism, iubirea de aproapele în religiile iudeo-creștine, reîncarnarea în hinduism,
în sine toate aspectele spirituale (care de fapt sunt împărtășite de marea
majoritate a religiilor). ), dar, spre deosebire de acestea, teosofia unifică aceste
credințe cu știința, astfel încât să poată accesa teorii despre timp și spațiu,
relativitate, mișcare și mintea umană susținute de spiritual și ezoteric, ceea ce
explică. Pentru adepții acestei doctrine, fenomenele naturale și umane sunt mai
bune decât ceea ce încearcă știința. face pe cont propriu.

Tocmai acest concept al „căsătorii” științei și ezoterismului a atras atenția

multor artiști ai vremii, întrucât Teozofia oferea o alternativă la descoperirile
științifice care erau în plină expansiune la acea vreme, deja menționate teorii ale
relativității, progrese în psihologie și teorii evolutive. Nu este greu de înțeles cum
se face că aceste gânduri au fost rapid și eficient prețuite și adunate de artiștii
vremii care s-au găsit în noi moduri de a reprezenta nu natura, ci forma,
sentimentele, ființa și esența lumii. , oameni și concepte care ne înconjoară. Și
chiar dacă mulți dintre exponenții lumii artistice care au fost influențați de
Teozofie nu au exprimat-o în mod deschis, sunt alții care, dimpotrivă, nu doar și-
au exprimat legătura cu doctrina secretă, dar atunci când au explorat-o, au
amalgamat-o în arta lor, reusind sa intoarca istoria istoria artei spre
postmodernitate.

Căutarea formei, a esenței lucrurilor ghidate de învățăturile teosofiei

care s-ar cristaliza în cele din urmă în arta abstractă este poate cel mai important

4
8
exemplu de mișcări art-teosofice (vezi §2.4.2).Totuși, trebuie luată în
considerare. contează că acest tip de predare nu era considerat altceva decât
șarlatanism, farse și spectacole de circ și în ciuda faptului că figuri
transcendentale din lumea artei, cum ar fi poetul și dramaturgul irlandez premiat
WB. Yeats care a petrecut cu Blavatsky sau cu poetul, dramaturgul și criticul
literar anglo-american TS Eliot care nu s-a deranjat să-i plătească pe acești
„șarlatani”, precum Piotr Ouspensky, un filozof și scriitor rus a cărui mare
orientare mistică l-ar conduce să fie autorul mai multor cărți pe teme spirituale și
filozofie ezoterică.

În mod similar, Yeats și T.S. Elliot nu sunt singurele personaje și figuri

importante din artă care au urmat aceste căi mistice. Lista adepților artelor oculte
sau care au fost influențați de această cunoaștere „interzisă” este plină de nume
pe care oricine le-ar recunoaște: Wassily Kandinsky, Jacob Boehme, Piet
Mondrian, Swedenborg, Paracelsus, Kasimir Malevich, Marcel Duchamp,
Frantisek, Kupka și Joseph Beuys, printre alții.58

Astfel, această apariție la începutul secolului s. XX de noi teorii spirituale

precum teosofismul, a fost cea care a dat naștere unei căutări artistice strâns
legate de spiritualitate.

2.4.2 Artiști teosofi.

De-a lungul secolelor, artiștii, în dorința lor de a exprima, reprezenta și comunica

modurile lor particulare de a vedea și înțelege lumea și viața, au avut un interes
deosebit pentru metafizic, spiritual și ocult.

La începutul secolului al XX-lea, acest interes s-a reflectat în lumea artei

când a căutat să depășească estetica și să caute o nișă mai spirituală, dând
naștere unor noi teorii spirituale precum antroposofia și teosofismul.
Unul dintre cei mai cunoscuți reprezentanți ai teosofismului în lumea artei
a fost Wassily Kandinsky al cărui interes pentru ocult se vede mai evident în anii

58 Chiar și așa, aceste căi „scandaloase” nu au fost bine primite în vremurile lor și nici măcar cu
reprezentanții lor cei mai contemporani, așa că acest tip de idei și învățături ar dura mult pentru a fi luate
în serios ca o filozofie transcendentală și ca o cale artistică valabilă. .
4
9
1904-1912 când și-a concentrat interesul asupra fotografiei gândurilor și lucrării
sale „A spiritualului în artă” (1912) care se bazează pe teoriile teosofismului.
(Ringbom, 1966) (Algeo, 1988) (Golding, 2000)
Kandinsky, puternic influențat de teosofism, avea să declanșeze o
mișcare în lumea artei, arta abstractă. Paradigma acestei mișcări a fost lucrarea
sa numită „A spiritualului în artă” (1912), unde Kandinsky descrie modul în care
artistul, la fel ca „oamenii primitivi” de altădată, au în comun nevoia de a
surprinde adevărurile interne „Ca noi, acei artiști puri au căutat să reflecte în
operele lor doar esențialul: renunțarea la contingent a apărut de la sine.”
(Kandinsky, 1912, p.8) Așa credea Kandinsky că artistul ar trebui să surprindă
doar adevărurile interioare.
Kandinsky (1912) a vorbit despre o lipsă latentă de spiritualitate în artă
care creează un fel de gol în creator și pentru care artiștii încep să „se îndrepte
către primitivi, se întorc după ajutor în vremuri și metode aproape uitate.” (p. 26)
Pentru Kandinsky (1912) arta „este limbajul care vorbește sufletului
despre lucrurile pe care pâinea zilnică înseamnă pentru el și pe care le poate
obține doar în acest fel”. (p.105) Iar artistul are obligația ca atare de a se educa
și de a căuta în sine, în propriul suflet să-l dezvolte, întrucât numai astfel opera
artistului poate avea o valoare dincolo de estetic, o valoare spirituală care
conferă sens și permite ca lucrarea să nu fie doar un obiect gol sau o „simulare
de mână”.

Artistul trebuie să aibă ceva de spus și este acest limbaj artistic care,
pentru Kandinsky (1912), provine dintr-un loc misterios, un loc mistic.
„Artistul creează în mod misterios adevărata operă de artă prin mijloace
mistice. Despărțită de el, capătă o viață proprie și devine ceva personal,
o entitate independentă care respiră individual și are o adevărată viață
materială. Nu este un fenomen indiferent și întâmplător care rămâne
inert în lumea spirituală, ci mai degrabă o entitate în posesia unor forțe
active și creatoare. Opera artistică trăiește și acționează, participă la
crearea atmosferei spirituale.” (pag. 103)

Wassily Kandisnky a găsit în Teozofie o structură de urmat pentru a-și

exprima ideile despre spiritualitate în arta sa. Legătura dintre învățăturile
teosofilor despre culoare, vibrații și sunet, printre altele, a influențat opera sa.
Încercarea de a extrapola ideile teosofismului despre concepte precum esența
lucrurilor, l-a determinat pe Kandinsky să exploreze reprezentarea părții „interne”
a realității. În acest fel, a încetat să mai depindă de forma și forma lucrurilor, iar
5
0
linia și culoarea au devenit instrumentele sale pentru a crea imagini ale
evenimentelor nevăzute în univers și doar perceptibile în lumea astrală. Așa se
de-a 4-a
face că Kandinsky, încercând să reprezinte cea dimensiune și esența
universului, dezvoltă ceea ce se numește acum artă abstractă, care, departe de
a fi simple abstracțiuni, conține reprezentări ale timpului, spațiului, sufletului și
esența a ceea ce ne înconjoară. . (smochin. 7)

Smochin. 7: Kandinsky: Compoziție VIII (1913) Ulei pe pânză.

Ca și Kandinsky, alți artiști abstractioniști au experimentat aceste

concepte, de exemplu, Frantisek Kupka (1871-1957), care a abordat lumea
spiritualului într-un mod simbolic, reprezentând mai degrabă decât manifestând
concepte ale doctrinei teosofie, Kupka a evoluat în opera sa ca găsiți o legătură
între modul în care forțele care acționează în această lume sunt forțe care
acționează la fel la nivel micro și macro cosmic. Drept urmare, opera sa a
început să fie mai abstractă și geometrică bazată pe „geometria sacră”. 59 "
(smochin. 8)

59 Geometria Sacră este o expresie ridicată în ezoterism și gnosticism bazată pe credința că există
relații relevante între geometrie, matematică și realitate. În cadrul Teozofiei, Blavatsky a învățat că
această geometrie este a cincea cheie pentru a putea interpreta viața. Celelalte patru sunt fiziologice,
psihologice, astrologice și metafizice, al șaselea fiind simbolic și al șaptelea fiind matematic.
5
1
 Smochin. 8.Kupka, „Poziția elementelor grafice mobile I”, (1912-1913)
Piet Mondrian (1872-1944), la fel ca artiștii săi contemporani care erau
interesați de teosofie, a fost un artist al cărui scop era să reducă forma la un
simplu contrast de linii și culoare pentru a semnifica unitatea dintre contrarii și, în
plus, mă aventurez într-o explorare a culoarea ca mijloc de proiectare a ființei
interioare invizibile a unui obiect exterior vizibil. Figurile sale reprezentau unirea
contrariilor, femininul și masculinul, staticul și dinamicul. Modelele sale
geometrice, care aveau să devină marca lui, sunt pentru Mondrian o modalitate
simplă de a reprezenta complexitatea spirituală a funcționării și construcției
universului. (smochin. 9)

5
2
Smochin. 9: Piet Mondrian, Compoziție-Blocuri de culoare (1921)

După cum s-a expus, incursiunea diverșilor artiști în lumea teosofiei a dat
naștere artei să dobândească un rol relevant, dincolo de estetică, ca refugiu
pentru căutarea spirituală. teosofismul60 Alături de Kandinsky și de ceilalți artiști
abstractioniști, ei reprezintă un accent important pentru ocultism, așa cum l-ar
numi Gary Lachman, pentru a deveni pionierul artei moderne și, așa cum s-a
sugerat, magia simpatică a revenit producției artistice sub forma artă abstractă.

2.5. Exponenți ai magiei în arta contemporană.

După cum am sugerat, arta și magia au o origine comună și, prin urmare, nu
este atât de neobișnuit să putem găsi urme de magie la mulți dintre artiștii
cunoscuți, precum expresioniștii Wassily Kandinsky (1866-1944), Piet. Mondrian

60 Teosofismul nu a fost singura împrejurare care a făcut posibilă apariția artei abstracte. Aspectul său
este mult mai complex și este legat, de asemenea, de o dorință vorace de a genera o artă programatică
care leagă arta și viața, printre alți factori.
5
3
(1872-1944) și Kazmir Malevich (1879-1935),–care au intrat într-o reprezentare a
lumii dintr-o filozofie teosofică dând naștere artei abstracte–, care mai târziu va
da naștere unei mișcări ale cărei simbologii, teme și chiar creative. procese pe
care le-au împrumutat foarte mult din ocultism, vorbim de artă suprarealistă. O
mișcare artistică larg cunoscută ai cărei mari exponenți precum Dalí (1904-1989)
și Leonora Carrington (1917-2011) au folosit exerciții precum citirea tarotului și
scrierea automată, printre alte tehnici din arta magiei, pentru formularea și
crearea pieselor lor.

Pe lângă cei deja menționați, alți artiști care s-au aventurat deschis în artele
și arta ascunse sunt pictorul Brion Gysin (1916). 1986) scriitorul și pictor Henry
Miller (1891-1980), Max Ernst (1891-1976) și Willian Burroughs (1891-1980)
Încă mai mulți artiști contemporani pot fi găsiți în rândurile scriitorilor de romane
grafice sau de benzi desenate. Scriitori precum Alan Moore (1953), Warren Ellis
(1968) și Grant Morrison (1960) despre care vom vorbi mai târziu.
În cadrul acestei game largi de artiști a căror activitate este mai mult sau mai
puțin legată de ocultism, am decis, în scopul acestei teze, să analizăm mai
detaliat trei artiști specifici: Austin Osman Spare (1886-1956), Grant Morison
(1960) și Joe Coleman (1955) Trei artiști a căror activitate și proces creativ este
considerat nu numai amplu explicat și comentat de exponenții în cauză, dar și că
procesele și tehnicile lor pot fi aplicate direct în proiectul nostru. În același mod,
găsim la acești artiști o afinitate între modurile lor de a înțelege arta și magia.

Tehnicile de automatizare ale lui Spare legate de modul în care Coleman își
atacă munca urmând instinctele sale și fără schițe sunt perfecte ca tehnici pentru
a ataca proiectul de cercetare. La rândul său, ideea lui Morrison despre
capacitatea de a crea un sigil în dimensiunea a patra prezintă acestei cercetări
noi posibilități de a depăși formatul în dimensiunea a doua și chiar a treia și în
acest fel să considere timpul și spațiul ca un element care poate fi folosit. de a
manifesta intenţia dorită.

2.5.1 Austin Osman Spare (1886-1956)

Austin Osman Spare a fost deja menționat (fig. 10) în capitolele anterioare, ca
creatorul sistemului magic bazat pe stealth, care ar da viață sistemului magic
cunoscut sub numele de magia haosului. Cu toate acestea, în această secțiune

5
4
este important să revenim la această figură din punctul de vedere al vieții sale de
artist; mai ales în modul în care și-a folosit opera ca elemente încărcate cu
magie cu un scop conform voinței sale, aceasta fiind aceea de a atinge
nemurirea. Un concept care ar putea fi atribuit oricărui artist pe baza operei sale,
dar în cazul lui Spare vom vorbi de nemurire literală, întrucât opera sa picturală
este ca o descântec menită să-i surprindă spiritul, esența în dimensiunile artei.

Smochin. 10. Fotografie de Spare.

Austin Osman Spare, a participat la „Lamberth Evening Art Shool” în

1902, la vârsta de 16 ani; în cele din urmă avea să primească o bursă pentru a
urma prestigiosul Royal College of Art din Anglia, de unde este. Până în 1917 se
va înrola în „Corpul medical al armatei regale”, iar în 1919 va vizita Franța ca
ilustrator de război.

Experiențele sale din Primul Război Mondial l-au determinat să viziteze

Egiptul, unde și-a perfecționat teoria despre Zos și Kia , care în cele din urmă a
evoluat în sistemul de magie practică cunoscut sub numele de magie stealth.
Sensibilitatea lui Spare de a recunoaște „mesajele ascunse” ale culturii egiptene
provine din expunerea sa la ocult prin mentorul său, doamna Patterson, o veche
prietenă de familie. De fapt, Spare descrie că nu numai că poseda abilități
psihice, dar avea și capacitatea de a proiecta idei și că avea o conexiune psihică
cu vrăjitoarele din Salem.61 . Doamna Patterson a fost cea care a învățat-o
tehnicile magiei sexuale, care avea să devină piatra de temelie a magiei ei
sigilului prin încorporarea excitării sexuale și a orgasmului ca catalizator pentru a

61 The Salem Witches se referă la un grup de femei și bărbați care au fost acuzați de vrăjitorie într-un
eveniment care a avut loc în provincia de atunci Salem din Massachusetts, SUA. între 1962 şi 1963 unde
au fost puşi în judecată şi în mai multe cazuri executaţi.
5
5
„încărca” sigilul și a realiza intenția transferului din conștient până la implantare
în subconștientul și, în acest fel, manipulează lumea materială.

Doamna Patterson a jucat un rol important în ceea ce vom vedea drept

intenția și aplicarea magiei în opera lui Spare, nu numai pentru că ea a fost cea
care l-a instruit pe Austin Osman cum să modeleze și să manipuleze timpul, ci și
pentru că, în același mod, el a învățat să călătorească prin ea, precum și să
„rămână prezent chiar și după o moarte fizică” (Breyer, citat de Metzger, 2009,
p.128)

Tocmai această „capacitate” de a suspenda o persoană în timp ar deveni

latentă în opera lui Spare, inițial pentru a „o menține în viață pe doamna
Patterson” chiar și după moartea ei și mai târziu, chiar pentru a-și încapsula
propria esență în picturile sale. Un exemplu la care facem aluzie și care
reprezintă, mai mult decât în esență, o operă de artă cu funcție sau intenție
magică dusă la apogeu maxim, este un desen în creion și guașă. 62 .O lucrare
care a fost finalizată de Spare în 1928 a cărei intenție era să creeze o „fotografie
psihică” a lui Patterson pentru a putea avea contact cu ea chiar și atunci când ea
murise deja.

Potrivit lui Spare, ființa umană are capacitatea de a transcende timpul și

spațiul și deci de a exista în orice timp și dimensiune, cu credința că ființa umană
este o densitate amorfa și infinită a materiei; și, la fel, timpul este materie, de
aceea timpul și materia sunt maleabile și pot fi manipulate pentru a deveni
portaluri prin care se poate călători, chiar și atunci când corpul este mort.

Procesul de creare a acestei piese a luat naștere dintr-o serie de ritualuri

în care Spare a angajat serviciile unor prostituate care arătau asemănătoare cu
cele ale lui Patterson și cu ajutorul tehnicilor de magie sexuală, incantații, tămâie
și repetarea anumitor elemente au reușit să obțină un efect cumulativ. care i-a
permis lui Spare să „întoarcă” la un punct de acces în interiorul materiei însăși,
adică transcendend timpul și spațiul, Spare a putut să continue comunicarea cu
profesorul său într-un spațiu „în afara timpului” (Breyer, citat de Metzger, 2009,
p. .129).Această esență a lui Patterson a fost apoi întruchipată sau „prinsă” în
desen (și în mai multe altele) și în acest fel, Patterson poate „trăi pentru
totdeauna” și poate interacționa cu ea, sau mai degrabă, cu esența sa vitală.
62 În prezent se află în colecția privată a artistului și compozitorului, Genesis Breyer P. Orridge.
5
6
 Austin Osman Spare și-a folosit munca pentru a încerca să surprindă
esența oamenilor, inclusiv a lui, intenția sa a fost să manipuleze timpul și spațiul,
chiar și când era tânăr el s-a reprezentat ca o persoană în vârstă și odată la
maturitate s-a reprezentat pe sine ca tânăr. , Jucându-se mereu cu percepția
timpului, chiar și dincolo de manipularea timpului și spațiului prin opera sa, Spare
și-a folosit arta ca o serie de instrucțiuni codificate pentru înțelegerea acestor
abilități care pentru Austin se regăsesc în toate ființele umane.(Fig. 11)

Smochin. 11. Austin Osman Spare, „Autoportret”, pastel pe lemn, (1903)

Teoria modului de „prindere” și în același mod „accesare” a acestor

energii impuse operei sale este explicată pe larg în cartea sa „Cartea plăcerii
(iubirea de sine): psihologia extazului” (1913), care este publicat în bazat pe
starea hipnagogică sau halucinație. Această stare este percepută în mod
obișnuit în momentul în care persoana este pe cale să adoarmă, referindu-se
tocmai la momentul intermediar dintre starea inconștientă și cea conștientă.

Pentru Spare, această stare hipnagogică este cea care îi permite și

înzestrează magicianului capacitatea de a transcende timpul, spațiul și materia și
pentru care cineva are capacitatea de a accesa fie prin meditație, experiențe
intense, fie „postura morții” ( ilustrat într-una dintre lucrările sale) (Fig.12)
(Cunoscută și sub denumirea de gnoză) și odată ajunsă în acea stare realitatea
poate fi manipulată. Conform acestui principiu, Spare folosește munca sa pentru
5
7
a crea un fel de „oglindă virtuală” care acționează ca un portal, în unele cazuri
pentru a discuta cu fostul său profesor, în altele, astfel încât esența lui Spare să
poată fi „vizitata” de privitor. , mai ales, dar nu limitat 63 , căci este într-o stare
hipnagogică.

Fig 12. Autor, Postura morții, 1913.

Tehnica cea mai folosită de Spare pentru construcția pieselor sale și care
merge mână în mână cu magia lui Zoa Kia , este aceea a scrierii automate
(fig.13) Folosită și de suprarealiști și dadas, iar înaintea lor ca tehnică arcană la
au contact cu spirite și entități paranormale

„Scrierea automată ［ … ］ permite ca germinarea unei idei găsite în

subconștient să fie exprimată sau cel puțin sugerată prin conștient. Din
această masă de figuri pro-creative, pline de eroare, un embrion subtil al
unei idei poate fi selectat și antrenat de artist pentru a-și atinge
maturitatea și puterea. Prin aceste metode, pentru ca cele mai adânci
fonduri ale memoriei să poată fi extrase și izvoarele instinctului să fie
străpunse.” (Spare, 1916, p.1)

63 Aceasta se referă la oamenii care raportează evenimente paranormale din jurul lucrării lui Spare,
chiar și atunci când privitorul nu este conștient de proprietatea lucrărilor. (Breyer, 1989)
5
8
 Scrierea automată încearcă să ajute creierul să caute imagini și concepte
în mâzgăli, la fel ca găsirea unei imagini recunoscute între venele unui mozaic
de marmură în baie, Spare a folosit desenul automat ca o modalitate de a elibera
„adevăruri statice.” fundamentale” (Spare , 1913, p.1) prin folosirea spontaneității
pentru a rupe cu represiunea provocată de educație și de obiceiul impus
oamenilor. (smochin. 13)

5
9
 Fig.13, Scriere automată, Austin Osman Spare,Drawing, 1913

Spare a considerat că mecanismul mental al acestei tehnici este același

cu cel al viselor, care creează relații rapide de percepție în neașteptat. În acest
fel, automatismul devine „manifestarea dorințelor latente și a semnificațiilor
formelor (ideilor)” (Spare, 1913, p.1) și tocmai din acest motiv arta devine „prin
această iluminare sau putere extatică, într-un mod funcțional. activitate
exprimată într-un limbaj simbolic ［ … ］ esența nemodificată a sensului mamei
tuturor lucrurilor și nu a experienței” (Spare, 1913, p.1) (Fig., 14)

6
0
Fig.14, Austin Osman Spare, „Drawn for Magical Conation” (1955)

O modalitate de a personaliza această tehnică a fost prin adăugarea

metodei de concentrare pe un sigil înainte de a începe exercițiul de
automatizare. La fel, ar putea face și cu orice metodă care epuizează mintea și
corpul (gnoza) pentru a obține, în acest fel, o stare mentală de non-conștiință și
astfel cu mintea în stare neutră, fără dorințe sau un căutare.operele materialiste
sau intelectuale pot fi create cu adevărat „simbolice în sens și înțelepciune”
(Spare, 1913, p.1) unde semnificantul acestora nu provine din ego.

Spare era conștient că misterul și magia pot genera în oameni cel puțin o
curiozitate morbidă. Este firesc ca ființele umane să se simtă atrase de
necunoscut, așa că Spare a lăsat o moștenire de simbologie și mister în lucrările
și scrierile sale pentru a „atrage interesul nostru chiar și după moartea sa, nu din
motive de ego ［... ］ ci pentru reactivarea lui. „minte” și revigorează-și psihicul”
(Metzger, 2009, p.129)

Austin Osman Spare stabilește standardul de urmat în ceea ce privește

construcția pieselor de artă bazate pe tehnicile de construcție a sigilurilor și
teoria funcției acestora. În acest sens, tehnicile construcției stealth vor continua
6
1
să fie aplicate pentru a construi lucrări care conțin o intenție magică și a căror
funcție este de a o manifesta asupra spațiului, artistului și privitorului.

2.5.2 Joe Coleman (1955 - )

Joe Coleman este un pictor, ilustrator și artist de performanță american născut în

noiembrie 1955 în Norwalk, Connecticut. Cu experiență ca ilustrator de romane
grafice și benzi desenate64 , Coleman este cunoscut pentru felul său de a picta.

Lucrările sale sunt alcătuite din compoziții foarte complicate și pline de

detalii în care figura centrală este înconjurată de simboluri, imagini și cuvinte
care descriu oameni, locuri sau momente importante care fac parte din viața
subiectului în cauză, care formează figura centrală a tablourile.picturile.

Subiectele din picturile lui Coleman reprezintă alți artiști, ucigași în serie,
vedete de la Hollywood, prieteni și familia.65 . Picturile sale sunt un fel de „pătură
biografică” (sau autobiografică) care seamănă cu vechile panouri publicitare
comune în epoca marii depresiuni, pictate manual și folosite de circuri și
carnavale pentru a-și anunța artiștii, magicienii, fenomenele și altele. făceau
parte din funcție. Opera sa reflectă modul meticulos în care o creează, deoarece
folosește perii cu un singur păr și ochelari de bijutier pentru a modela detaliile
care ajung să-i formeze picturile.

În articolul său „ Joe este în detalii ”, Joe Coleman (1955) descrie modul în
care alchimia, exorcismul și misticismul fac parte din munca sa, dar „numai în
sensul cel mai instituțional și practic al cuvântului și într-un personal”. (Metzger,
2009, p.49) Adică, principiile acestor discipline și arte sunt cele pe care Coleman
le folosește ca semnificant al operei sale, dar el nu folosește magia așa cum am
definit-o noi pentru a impregna opera sa cu o valoare transmutativă. voluntar. De
exemplu, putem găsi principiile magiei simpatice în aproape toate lucrările sale.

În lucrarea sa „ Cântec de dragoste” din 1999 (fig. 15), care este un „cântec
de dragoste pentru soția mea” (Coleman, citat de Metzger, 2009, p.50), a folosit

64 Este o profesie care conține multe exemple de artiști care folosesc magia. Grant Morrison, Alan
Moore, Warren Ennis, Neil Gaiman, printre alții.
65 Exemple de subiecte care au făcut parte din munca lui Coleman sunt: Edgar Allan Poe, Albert Fish,
Harry Houdini, Charles Manson, Mary Bell, Edward Teller, Johnny Eck, Ed Gein, PT Barnum, Gertrude
Baniszewski, printre alții.
6
2
ca cadru o foaie în care el și soția sa făceau sex, precum și incluzând racle care
conțin părți din trupul ambelor, sângele și unghiile ei, părul și un chist al artistei,
ca formă de reprezentare prin legea contactului, a acestei uniri dintre ele.

6
3
Smochin. 15. Joe Coleman, „Love Song” (1999) Acrilic pe lemn, cu medalion și montat pe o foaie
de 34 x 28 inci.

Un alt exemplu poate fi găsit în lucrarea sa „Mami/Tati” (1994) (fig. 16), unde
Coleman purta o rochie neagră din satin aparținând mamei ei (la fel cu care se
vede purtând în tablou), precum și o cămașă de Marinei Statelor Unite pe care
tatăl ei a purtat-o în timpul războiului de la Iwo Jima. „Țesăturile se leagă exact
în punctul în care le-am unit jumătățile dependente disecate” (Coleman, citat de
Metzger, 2009, p.50)

6
4
 Fig., 16. Joe Coleman mami/tati” (1994)
Acrilic pe Lemn, montat pe hainele parintilor.
28 x 22 inci.

Tabloul din 1997 „ Un pirat din New York” îl înfățișează pe Albert Hicks,
care în 1860 a devenit ultimul pirat executat în Statele Unite în conformitate cu
Legea anti-piraterie din 1820.
Ca cadru pentru această lucrare, a folosit ca mijloc de susținere cămașa
pe care Elmo Patrick Sonnier66 purta când a fost executat. Legătura dintre
subiectul picturilor sale și mediile pe care le folosește conferă lucrării sale un

66 Condamnat ucigaș și violator, a fost executat pe 5 aprilie 1984 într-o închisoare din Louisiana, SUA.
6
5
fetiș, adică obiectul își transferă proprietățile operei, adăugând la valoarea ei
„magică”. În acest fel, Coleman își exprimă convingerea că obiectele au puteri
magice.67 și că deținerea unui obiect magic echivalează cu deținerea puterii
acestuia. „A deține un obiect magic înseamnă a deține puterea obiectului.
Utilizarea obiectelor magice este vitală pentru picturile mele” (Coleman, citat de
Metzger, 2009, p.50) Alături de aceste obiecte, Coleman se bazează pe
absorbția informațiilor despre subiectul în cauză și apoi le filtrează prin el însuși.
și în cele din urmă ajung să formeze un model narativ care conține vise,
evenimente care au definit persoana, gânduri sau cuvinte exprimate de subiect,
printre altele.

Coleman folosește puterea obiectelor magice și cunoștințele sale despre

subiect pentru a deveni subiectul piesei sale, construind decoruri și costume și
devenind actor în toate părțile.

„Devin persoana pe care o pictez; poate ca actor de metodă, poate că

este ceea ce ei numesc „formarea lui Dumnezeu” în cărțile oculte, dar
este modul în care pot chema un suflet.” (Coleman, citat de Metzger,
2009, p.50)

Acesta este modul în care Coleman folosește proprietățile obiectelor,

cuvintelor și oamenilor pentru a-și construi picturile. La fel, nu lucrează cu schițe,
începe de oriunde și lasă tabloul să-i vorbească și împreună se construiesc unul
pe altul.

„Despre picturile mele conțin multe niveluri care le conectează cu

modernul și anticul, păgânul și creștinul. Ele creează, de asemenea, un
ecou cultural care îmi revine sub forma unor simboluri criptice.” (Coleman,
citat de Metzger, 2009, p.50)
Spectacolele sale conțin, de asemenea, influențe și elemente magice,
dar, așa cum spune Coleman, „Au mai mult de-a face cu tărâmul preotului sau al
șamanului” (citat de Metzger, 2009, p.51). În spectacolul său din 1981 pentru
care a folosit pseudonimul „Profesor Momboozer” la spațiul expozițional
alternativ din New York „The Kitchen”, Coleman a rostit o predică apocaliptică
înainte de a detona explozivii pe care îi avea pe corp și apoi a amenințat și a
alungat publicul cu o pușcă nu înainte de a-l fi furat. .capetele la sobolani vii.

67 Credința sa în această proprietate a obiectelor este de așa natură încât este un colecționar avid de
obiecte rare din istoria Statelor Unite și este un Patron al „Freakatorium” „The Crazy Museum” care se
află în New York.
6
6
Referitor la această performanță, Coleman reiterează că „focul și exploziile sunt
forțe elementare” și a mușca capetele șobolanilor nu este altceva decât „un ritual
de trecere” întrucât, în această performanță, intenția artistului este îndreptată
spre el și nu către privitor. :

„Aceste acte au servit să mă pună într-o stare de conștiință sporită 68 .

Transgresiunea către transcendență către o existență pre-civilizată, care
pentru mine a declanșat o psihodramă internă, eliberând conflicte adânc
înrădăcinate din copilăria mea, producând un catarsis lent care s-a
estompat încet până la terminarea spectacolului profesorului
Momboozoo.” (Coleman, citat din Metzger). , 2009, p.51)

Folosirea aspectelor auto-terapeutice ale magiei și artei, așa cum a făcut

cu această performanță, ar fi folosită din nou, dar acum în pictură și cu o intenție
bazată complet pe magia simpatică în lucrarea sa „I am Joe’s fear of disease”
(2001) ( Smochin. 17), care a fost conceput într-o perioadă în care Joe suferea
de probleme medicale grave din cauza atacurilor de șoc de anafilaxie pentru
care medicii nu au găsit nicio explicație.

Coleman a decis să juxtapună imagini ale bolilor reale cu cele ale științei
alături de imagini ale reprezentărilor imaginare ale entităților maligne care ar
putea fi cauzatoare de această afecțiune, în acest fel artistul urmărește să pună
o față bolilor lor, să le dea o identitate pentru a putea eficient. „exorcizați-i” (
www.joecoleman.com )

Pentru C o lem an, știința și medicina nu-l pot vindeca de boala lui69
iar medicina și știința s - au dovedit inadecvate pentru a înțelege demonii
bolii , iar protecția numai _ _ _ _ _ _ este posibilă prin actul picturii , un act
de credință și voință . Coleman și-a folosit opera ca o modalitate de a - și
materializa boala pentru a o combate , pictura sa devine un obiect al magiei
simpatice , într-un sigiliu vindecător, al cărui scop este să scape de relele
care l-au pândit pe Joe în acel moment .

Această ultimă lucrare arată un mare paralelism cu munca care se va

desfăşura în această stare._ _ _ Da , este să folosească arta ca un obiect magic

68 Vezi starea gnozei, p. 32.

69 Joe Coleman nu a suferit niciun atac în timp ce își picta tabloul , dar de îndată ce a încetat să
picteze , boala a revenit .
6
7
a cărui funcţie este de a realiza o schimbare în plan.ater ial conform _ _ _ _
vointa artistului.

Smochin. 17. Joe Coleman , „I am Joe's Fear of Disease”, (2001) Acrilic pe lemn , montat pe
halat de spital 34x40 inch.
În concluzie, în opera lui Joe Coleman se vede clar folosirea obiectelor
personale, prin care generează o operă care se suprapune cu sinergia totală,
puterea autobiografică și magia prin contact. Lucrări, în care putem vizualiza și
un personaj narativ iminent psihoterapeutic. Este ușor de identificat după
cantitatea imensă de resurse simbolice și scenele reprezentative ale trecutului
său pe care le folosește în picturile sale. 70 , pe care le abordează de parcă ar fi
benzi desenate.

70 În fig. 17 a folosit imaginea ambulanței care l-a transportat la spital precum și tablouri cu viruși care
provoacă boli văzute la microscop care le-au dat conotația de „demoni” pentru a-și „cunoaște” inamicul și
astfel să-l poată lupta. .
6
8
2.5.3 Grant Morrison (1960 - )

Grant Morrison este poate artistul cel mai deschis atașat de fuziunea dintre
magie și artă, mai ales în legătură cu stealth și noțiunea și termenul pe care el
însuși le-ar inventa, hiper-stealth, despre care vom vorbi mai târziu.

Morrison s-a născut la Glasgow (Scoția) pe 31 ianuarie 1960. Cu o noră

în Marea Britanie. Acest scriitor de benzi desenate și-a început cariera
profesională ca artist de romane grafice în 1978. Prima sa benzi desenate
„Gideon Stargrave”, pe care l-a desenat și scris el însuși, va fi începutul carierei
sale de artist de romane grafice.

Smochin. 18. Grant Morrison. 1960

De la vânzarea benzilor desenate pentru a fi publicate în alte reviste,
Morrison a crescut în cariera sa pentru a deveni unul dintre cei mai apreciați
autori de romane grafice; În prezent, este scriitor pentru DC , un editorial care se
ocupă de personaje celebre precum Batman, Superman, Green Lantern etc.

Majoritatea titlurilor pe care le scrie Morrison tratează într-un fel temele

magiei, timpului și spațiului, ocultului, spiritualului și transcendenței, dar niciunul
dintre ele nu manifestă intenția de a crea mai mult decât o poveste care să
cuprindă toate aceste teme, dar , la rândul său, intenția de a crea o lucrare care
să schimbe, prin magia haosului, conștientul și inconștientul colectiv pentru a
realiza o schimbare conform voinței lor; această schimbare în funcție de o nouă
trezire culturală, pentru care a inventat termenul de hiper-stealth (Morrison,
2000, DisinfoCon talk), descriere care se referă la un secret atât de mare încât
poate afecta culturi întregi și nu numai magician sau o persoană.

„Invizibilii71 ” sau „The Invisibles” (Fig.19) este un roman grafic scris de

Grant Morrison între 1994 și 2000, publicat de „Vertigo”, o ramură subsidiară a
71 Filmul The Matrix (1999) a fost criticat pe scară largă pentru că și-a luat multe libertăți și a copiat seria
de benzi desenate The Invisibles . Chiar și Morrison a intentat un proces, dar a fost respins deoarece
Warner Brothers are drepturile asupra ambelor lucrări.
6
9
DC Comics , și care se ocupă de o celulă specifică în cadrul căreia Morrison a
numit-o „ Colegiul Invizibil” care este o organizație ai cărei membri sunt înrolați
pentru abilitățile lor magice sau pentru că au un dar metafizic.

Personajele din roman folosesc aceste abilități, născute sau învățate,

pentru a lupta cu magie, călătorie în timp, meditație și violență psihică împotriva
opresiunii fizice, psihologice și psihice care a fost impusă populației lumii de
către elita globală care, la rândul său, , s-a infiltrat de ani de zile și nu sunt
altceva decât marionete ale „Arhonților”, ființe interdimensionale care au rămas
ascunse ființelor umane dar care controlează totul.

Fig.19.The Invisibles (1994-2000) Coperta vol. 2 #1 (februarie 1997) Artist de copertă: Brian Bolland.

În cuvintele lui Grant Morrison: „The Invisibles este o carte de benzi

desenate în care încerc să explic ce mi s-a întâmplat după ce am fost răpită de
extratereștri în Kathmandu în 1994” (Morrison, 2002) În calitate de profesionist
practicant al magiei haosului, Morrison el sa amestecat în tot felul de ritualuri,
dintre care unul a dus la experiența menționată mai sus. Din această experiență,
Morrison, după dobândirea de noi cunoștințe despre viață, timp și univers, pe
care decide să le împărtășească lumii prin arta sa și cu ajutorul cunoștințelor
sale despre magia haosului și crearea de simboluri, decide să aducă la viață un
sigil a cărui intenție poate afecta masele; romanul său grafic avea să servească
drept vehicul al intenției sale.

Efectele romanului său asupra culturii populare în ceea ce privește

7
0
funcționarea sa ca stealth nu pot fi cuantificabile, dar Morrison menționează o
anecdotă în documentarul său „Grant Morrison: Talking with Gods” (2010) în
care povestește cum l-a afectat lucrul la hiperstealth-ul său. fizic. Personajul
principal al desenului animat este „King Mob” (Fig. 20)(care nu se bazează doar
pe el însuși, ci are o înfățișare identică cu autorul) La un moment dat al poveștii,
Regele Mob este capturat de inamic și torturat fizic și mental și, ca parte a torturii
sale, i se administrează o doză. a unei bacterii care mănâncă țesuturi. La scurt
timp după ce a scris acest lucru, Morrison s-a îmbolnăvit de o boală misterioasă
și era aproape de moarte în spital, coaste rupte, erupții cutanate și alte
coincidențe cu simptomele personajului său de benzi desenate au făcut parte din
experiența sa. Astfel, Morrison și-a atribuit statutul unei corelații directe cu ceea
ce s-a întâmplat cu personajul, o formă de magie imitatoare. Pentru a verifica
acest lucru, a decis să dea viață unui personaj, tot pe baza persoanei sale, dar
acum să nu-l facă să treacă prin experiențe proaste, dimpotrivă, de data aceasta
personajul își găsește iubirea vieții; Până atunci, Morrison se despărțise de
partenerul său și nu a trecut mult timp după ce a experimentat cu romanele sale
grafice ca sigiluri, Grant și-a întâlnit actualul partener, o femeie aproape identică
cu cea pe care a conceput-o pentru personajul său fictiv.

Smochin. 20. mafia rege.

Noțiunile și tehnicile de magie pe care Morrison le folosește în viața și în

opera sa sunt discutate pe larg de autor, dar nicăieri nu este exprimat cu atâta
pricepere ca în eseul său Pop Magic! (Metzger, 2009) unde descrie magia pop
drept „magie pentru oameni”, „magie goală”, „magia care ridică cele 7 voaluri și
îți arată țâțele universului”. (Metzger, 2009, p.16)

7
1
 În acest eseu, Morrison povestește abordarea sa față de magie și se
poate înțelege de ce o aplică propriei sale lucrări. De exemplu, când discută
despre sigiluri, el le descrie ca „un simbol încărcat magic ［ … ］ sigilul primește
dorința sau intenția magică ［ … ］ și o reduce, creând un simbol puternic
încărcat magic ［ … ］ care se manifestă de obicei în trei zile, trei săptămâni sau
trei luni” (Metzger, 2009 p. 18)

Modul în care creează sigiliile este același cu cel descris deja în

capitolele anterioare, dar există două distincții importante pe care Morrison le
face cu privire la intenția, funcția și producerea sigiliei. Prima este includerea
„sigilului viral” cunoscut și sub numele de „Logo” sau „Brand”, acum văzut pe
scară largă și cunoscut ca imaginea unei companii, „sigilurile virale au un început
care precede inventarea mărcilor corporative, cel mai comun exemplu ar putea fi
svastica nazistă72 , crucea creștină sau steagurile unei țări.” (Morrison, citat din
Metzger, 2009, p.20) Morrison definește sigiliile virale ca fiind super-
reproducători care colonizează spațiul neocupat al imaginarului.

„Invadează piața roșie, infestează străzile Tibetului, se încorporează în

coafuri. Se reproduc prin îmbrăcăminte ［ … ］ Sunt o dezvoltare foarte
puternică în istoria magiei sigilului, care se întinde până la vremea când
primul zimbră a fost desenat pe un perete al peșterii ［ … ］ Sigla sau
marca Ca orice alt sigiliu, este un condensare, este o anexare
comprimată a lumii ideilor pe care o corporație pretinde că o reprezintă,
logo-ul este singurul semn vizibil al inteligenței corporative din spatele lui”
(Morrison, citat din Metzger, 2009, p.20)

Puterea secretului poate fi studiată în cadrul acestor logo-uri și simboluri

corporative care bombardează cultura și care pentru Morrison sunt unele dintre
„fantomele” care stăpânesc lumea în secolul 21.

Studiile sale în zona sigilurilor l-ar conduce să creeze un tip de sigiliu care
transcende imaginea statică și ar revoluționa modul în care simbolul poate fi
manipulat în lumea magiei pentru a realiza o schimbare conform voinței.

Hyper-stealth sau „super-stealth”, așa cum sa menționat deja, se dezvoltă

72 Simbolul în sine a fost preluat de naziști și are o mare conotație religioasă, în budism și alte credințe
hinduse.
7
2
dincolo de o reprezentare statică și încorporează elemente precum
caracterizarea, drama și intriga ca elemente încărcate magic, a căror funcție este
aceeași cu cea a unui sigil tradițional, cu diferența că hiper -stealth se extinde pe
a patra dimensiune (timp) Adică este posibil să se creeze un sigil printr-o
poveste, film sau uzurpare personală, făcând posibil ca puterea și intenția
sigilului să se răspândească în același mod ca un sigiliu tradițional ci prin
elemente noi. Să luăm ca exemplu, cazul lui Morrison cu crearea romanului său
grafic „The Invisibles” care a fost un sigil care a durat șase ani ca roman ocult
despre care autorul spune că „mi-a consumat și mi-a recreat propria viață”
(Morrison, citat din Metzger , 2009, p.21) în perioada de alcătuire și execuție a
acestuia.

Puterea acestei metode furtive continuă să se răspândească atâta timp cât

romanul este în circulație, ideile, simbolurile, alegoriile și cunoștințele sale
continuă să se manifeste conform voinței magicianului chiar și după încheierea
acestuia. Pe de altă parte, hiper-stealth-ul este un instrument de mare interes
pentru execuția lucrării în cauză a acestei teze și care, potrivit autorului său
„(hiper-stealth) este o metodă extrem de puternică și chiar periculoasă de a
modifica eficient. realitatea după voinţă. Rezultatele pot fi uimitoare și terifiante
în același timp. (Morrison, citat din Metzger, 2009, p. 21)

Ideea de hiper stealth dezvoltată de Grant Morrison (1960) corespunde

foarte strâns intenției expoziției propuse. Aceasta pentru că Morrison (1960)
oferă cu ideea sa posibilitatea de a manipula spațiul, timpul și experiența
expoziției ca o totalitate de furt. Apoi permite experienței produse de experiența
expoziției să acționeze ca un sigil, precum și ca conjuncție a tuturor elementelor
sale.

7
3
79
CAPITOLUL III. Generare, incubare și proiecție.

3.1 Generarea de idei premergătoare expoziției finale.

Această cercetare urmărește să investigheze și să experimenteze în procesul

creativ în sine; adică, urmărește să realizeze un dialog între artist ca creator și
cunoscător al ezoterismului și magia haosului și abordarea acesteia de o piesă
de artă bazată pe cunoștințele menționate. Acest dialog între creator și magician
și traducerea lui ulterioară într-o piesă artistică este punctul central al
investigației. Documentarea acestui proces atât din punct de vedere subiectiv cât
și obiectiv va da elemente care pot servi drept locuri de inițiere astfel încât acest
tip de proces magico-artistic să poată fi implementat de cineva care caută
rezultate similare cu cele prezentate în această lucrare.

Ceea ce se urmărește să se realizeze în cadrul acestor prime abordări

este documentarea noțiunilor precursoare ale expoziției finale și investigarea
influenței pe care acestea o vor avea asupra investigației concludente. Se
urmărește ca această serie de experimente în pregătirea expoziției finale, să
reușească să proiecteze diferitele sfere ale procesului de creație și creație
artistică, care prin îmbinarea jurnalului și a jurnalului de cercetare dezvăluie o
cunoaștere mai profundă în construcția și rezoluția pieselor și concepte în care
se poate găsi un teren comun în cadrul metodei magice/artistice.

Următoarele secțiuni conțin procesul creativ și conceptual a ceea ce a

devenit expoziția de artă, care va ajunge să fie investigația finală. Mai exact în
conceptualizarea spațiului expozițional în sine cu includerea designului și aplicării
unui tatuaj pentru facilitarea ritualurilor. La rândul său, o primă abordare a fost
implicată în tehnicile de îmbinare a artei și a magiei într-un singur element sub
forma unei sculpturi.

3.1.1. Primele abordări ale locației: Conceptualizarea ideilor.

A fost amplasată o incintă care a servit de ceva timp drept locuință și a devenit
acum o galerie cu numele IMAN, situată la intersecția străzilor Ignacio Ramírez și
8
0
20 de Noviembre din Ciudad Juárez, Chihuahua. (smochin. 21)

Smochin. 21. Fotografie prin satelit Ciudad Juárez, Chih. Extras prin Google Earth, (octombrie 2012)

În urma investigației inițiale la fața locului , ancheta s-a orientat către

localizarea fostului proprietar al proprietății în încercarea de a afla ce era posibil
despre trecutul galeriei de acum. Ancheta nu a scos multe date în acest sens,
dar a fost posibil, cel puțin, să se stabilească data aproximativă a construcției
casei și câteva informații despre chiriașii ei inițiali.

„Casa este de la sfârșitul anilor patruzeci, nu știu exact anul. Ce știu este
că a fost ultima casă din Juárez într-o zonă rezidențială nouă. În acei ani,
acestea erau limitele lui Juárez.
Bunicul era medic pediatru al orașului și a fost primul chiriaș din zonă.

La început cele trei case erau una. Într-o bună zi, bunicul a decis să
o împartă în trei. Unul pentru fiecare copil. Bunica aproape că a
făcut o sincopă pentru că i-au dărâmat casa și pentru că nu era clar
care era a ei. Casa originală avea bibliotecă, șeminee și nu știu
câte camere.” (Comunicare personală, Gómez, F., 8 octombrie
2012)

8
1
 Smochin. 22. Vedere a fațadei galeriei IMAN, fotografie realizată de Google Earth, octombrie 2012

Interviul a fost realizat prin email cu fostul proprietar al imobilului, dl.

Fausto Gómez Tuena, care, după cum se poate observa în răspunsul său scurt
la anchetă, a formulat anumite puncte interesante. Vechimea ei, datând din anii
40, injectează acum galeriei o valoare istorică, care, deși deja intrinsecă în
aspectul ei fizic, prin confirmarea vechimii permite să se facă o evaluare a valorii
dobândite a structurii. Acest punct este considerat interesant din mai multe
aspecte, de exemplu așa cum se menționează în capitolul lui Joe Coleman
(1955), la fel cum, în conformitate cu principiile magiei de contact, energia și
valoarea obiectelor pot fi direct afectate și manipulate pentru gestionarea
acesteia și pentru evenimente. care se întâmplă în jurul lui; adică știind că casa
în cauză a fost locuită încă din anii 1940 și că, la începuturile ei, a fost locuită de
un medic pediatru, și de o familie despre care știm că era formată dintr-o mamă
și trei copii, putem presupune că experiențele, energii, și alte elemente ale vieții
locatarilor încă pătrund în local, conform teoriilor care au fost folosite; și de
aceea, deși nu este important să cunoaștem detaliile, este probabil ca casa să
dobândească deja cu acești factori o aură de misticism a cărei veridicitate ar
putea fi investigată în cadrul anchetei.

În acest fel, informațiile dobândite prin datele interviului ar putea servi

drept „hartă energetică” care ar putea ajuta ulterior investigația în două moduri:
primul pentru a le lua în considerare la selectarea ritualurilor din spațiu și al
doilea, ca un fel de mentalitate. stimulent pentru investigator care ar putea ajuta

8
2
la realizarea anumitor stări de gnoză.

Conceptualizarea din distribuție.

Distribuția arhitecturală a casei constă dintr-un culoar principal, care prezintă un

traseu care dă o ordine firească încăperilor care ar putea fi folosite pentru
prezentarea lucrărilor. (smochin. 23)

Smochin. 23 Distribuția arhitecturală a spațiului, Galeria IMAN.

La intrarea în locație, coridorul principal (fig. 24) dă acces la încăperea

marcată A , care prezintă cel mai mare spațiu dintre încăperile de utilizat, inițial a
servit drept living/sufragerie a clădirii (fig. 25) și are un șemineu și un singur
acces de intrare precum și o ușă care dă spre bucătărie (marcată cu „X”).73

Camera care a servit drept dormitor principal, marcată cu litera B , este

prezentată geografic ca a doua cameră a turului, este formată dintr-o fereastră,
un dulap și podele și tavane din lemn. (smochin. 26) În cele din urmă, coridorul
se termină în încăperea marcată C a cărei utilizare inițială a fost ca dormitor (fig.
27) Această cameră particulară are un perete orientat spre coridorul principal,
care este realizat dintr-o structură modulară din lemn în loc de un perete solid,
oferind acces vizual la interiorul acestuia.

73 Camera marcată cu un „X” este bucătăria proprietății și nu va fi folosită în expoziție. Ușile existente
vor fi folosite pentru a bloca accesul, precum și vederea în acest spațiu.
8
3
 Smochin. 24. coridor de acces

Smochin. 25. camera A

Având în vedere condițiile geografice ale locului, se consideră că cel mai

potrivit ar fi să se folosească distribuția deja existentă a încăperilor. În acest fel,
se poate crea un traseu, a cărui funcție ar fi să conducă privitorul pe o cale cu o
temă și o intenție prestabilite. Pe baza acestui tur și a numărului de săli
disponibile, am putea realiza împărțirea expoziției în trei etape, sau nivele,
fiecare îndreptată către un aspect al procesului magic și un nivel de manipulare
ezoterică exponențială îndreptată către vizitator.

În aceste etape s-ar investiga funcționalitatea creării unui sistem de

corespondență cu primele 3 cărți de tarot. Aceasta cu funcția de a crea un ghid
8
4
de urmărit pe tema principală a fiecărei camere, în așa fel încât semnificațiile și
conceptele acestor trei cărți să servească drept un fel de ghid, care să poată
facilita idealizarea proiectelor. În același timp, traseul ar putea fi ordonat
conceptual într-un cadru ezoteric marcat de ordinea firească a cărților arcanelor
majore ale tarotului.

3.1.2.1 . tarotul

Pentru a da congruență și, în același timp, a stabili o relație dialogică între spațiul
expozițional, itinerarul și conceptul eșantionului. S-a considerat să lucreze fiecare
dintre încăperile care alcătuiesc spațiul global, după concepte mai specifice în
raport cu tarot.

Acest mod de corelare a spațiului, nu numai că ajută la îmbogățirea

procesului, ci caută și să-l faciliteze în acest fel, având linii directoare care
dictează intenția fiecărei încăperi, ele putând sugera artistului ce tip de proces să
urmeze pentru creație. a pieselor, deoarece nu este disponibil să știm ce ritual va
fi făcut și nici ce tip de lucrare va fi ridicată. Ceea ce se urmărește este realizarea
unui limbaj propriu atunci când concepe procesul de creație și magie, în mod clar
bazat pe cunoștințe anterioare deja stabilite, dar se urmărește să nu se piardă
natura viscerală și instinctivă care pătrunde atât artele, vizualul cât și ezoteric.

Având linii directoare de urmat, chiar și atunci când căutați să vă realizați

propriile ritualuri, puteți începe de la conceptul fiecărei camere pentru a
direcționa procesul în sine către un anumit scop. În acest fel, artistul poate
formula o linie de atac pentru producerea operei. Este important să reiterăm că
folosirea tarotului este doar un ghid pentru artist și nu va fi arătată explicit în
cadrul lucrării, privitorul va fi parte din proces, fără să știe că urmează un drum
predestinat bazat pe arcane. a tarotului stabilit a priori de artist.

În acest scop, au fost analizate primele trei cărți ale tarotului Thoth. Este
important de menționat că acest tarot specific a fost selectat și nu altul, cum ar fi
așteptarea călărețului sau ermeticul , pentru că acest tarot are o asociere strânsă
cu artistul de cercetare, deoarece este competent în utilizarea sa și al doilea
deoarece creație Tarotul Thoth în sine provine dintr-un exercițiu multidisciplinar,
în care magicianul Aleister Crowley (1875) împreună cu artista Lady Frieda
Harris (1877), și-au asumat sarcina de a crea un tarot mai contemporan și de a

8
5
corecta tarotul medieval, pentru a crea un tarot mai ezoteric. tarot, bazat pe
învățăturile lui Thoth.

„Simbolismul, posturile tradiționale, atributele cărților și

elementele de culoare, planetare și zodiacale, mi-au fost oferite
de un expert care a studiat Tarotul timp de patruzeci de ani și
căruia îi datorez mulțumirile mele pentru această cooperare.”
Lady Frieda Harris, 1942. (Citat din Wasserman, 1983 p. 1)

Așa se face că proiectul, care avea să dureze inițial 3 luni, a devenit un

loc de muncă de 5 ani, care a durat din 1938 până în 1943. Este considerată o
reflecție interesantă între magie și artă și modul în care acestea pot lucra
împreună, așa că se consideră că funcționează foarte bine ca o analogie cu
procesul care încearcă să fie realizat.

3.1.2.2 . Cartea de tarot 0, Nebunul

Corespondența acestei camere este cu cartea 0 din tarotul Thoth 74 de Aleister

Crowley (1875). (smochin. 26)

„(...) titlul cardului este Le Mat, adaptare din italianul Matto,

nebun sau prost” (Crowley, 1944, p.53) Iar sensul ei constă în
inocență și potențial, „prostul este un simbol al prostie sau lipsă
de sănătate ［ … ］ Nebunul este spiritul desăvârșit al omului
care se apropie de „alesul”. Cel ales pătrunde toate lucrurile și
este liber de limitări, conține toate calitățile și, în același timp, nu
conține niciuna” (Cavendish, 1998, p. 109)

Cartea prostului75 Este prima carte a arcanelor majore ale tarotului. Cu

cifra 0 reprezintă începutul unei călătorii, este o alegorie a nou-născutului care
are în ființă potențialul de a deveni orice, dar nu are încă cunoștințele sau
abilitățile necesare pentru a-l realiza, „The

74 Tarotul Thoth a fost proiectat de Aleister Crowley și pictat de Lady Frieda Harris. Ideea originală a fost
interpretarea tarotului original pentru a-i da un aspect mai ezoteric, procesul a durat 5 ani, din 1938 până
în 1943.
75 Lady Freida Harris a creat mai multe versiuni ale acestui tarot, pentru a vedea unele dintre versiunile
alternative, puteți accesa aici http://tathayoga.com/tarot/_TOTHartwork.htm
http://www.caduceusbooks.com/occultartgallery2/harris/S_fool_drawing.html Este de remarcat faptul că
aceste schițe sunt în prezent în proces de restaurare deoarece sunt în stare foarte proastă.
8
6
 Inocența este ceea ce îl caracterizează cel mai puternic pe Prost
[scrisoarea]. (Crowley, 1944, p.54)

Smochin. 26, Cartea 0, Tarotul lui Thoth „Nebunul” 1938-1943

„În conformitate cu tradiția primăverii, el este îmbrăcat în verde, dar

pantofii lui sunt aurul falic al soarelui. În mâna dreaptă poartă toiagul
Tatălui Atotputernic în vârf de o piramidă albă. În mâna stângă poartă
conul de piatră flamboyant, care are o semnificație similară, deși indică
mai corect creșterea plantelor, iar de umărul stâng atârnă un ciorchine de
struguri violet. Strugurii simbolizează fertilitatea, dulceața și baza
extazului. Acest extaz este reprezentat de tulpina clusterului care
evoluează în spirale irizate. Forma Universului. Aceasta sugerează că
Triplul Voal al Negativului se manifestă, prin mijlocirea Nebunului, în
lumina divină. Pe aceasta spirala vedem si alte atribute divine: vulturul lui
Maut, porumbelul lui Venus (Isis sau Maria) si iedera consacrata devotatii
Nebunului. Se vede si fluturele multicolor si globul inaripat cu serpii sai
gemeni, simbol repetat si intarit de copiii gemeni care se imbratiseaza pe
spirala centrala. Deasupra lor atârnă binecuvântarea a trei flori într-una.
Vedem tigrul mângâindu-l, iar sub picioarele lui, în Nil cu tulpinile lui de
lotus, crocodilul se ghemuiește. Rezumând toate formele sale numeroase
și imaginile multicolore din centrul figurii, centrul microcosmosului este
soarele radiant. Întregul desen este un simbol al luminii creative.”
(Crowley, 1944, p.64)

8
7
 Atribuind această carte primei încăperi din expoziție, s-ar putea crea un
concept pertinent cardului „prost”, adică o analogie cu inocența și cu cei neinițiați,
începând o călătorie care va ilustra aspectele ezoterice ale expoziției. În acest
fel, conceptul de prim spațiu poate fi creat pe baza faptului că privitorului (încă
neinițiat) i se prezintă acolo începutul turului care va fi expoziția în întregime, și în
acest fel începe să pună în valoare. intenţia expoziţiei.expoziţia în ansamblu.

3.1.2.3 Cartea de tarot II, Magicianul.

Corespondența camerei B cu cartea de tarot Magician (Fig. 27) ne-ar conduce

să asociem această încăpere, sau a doua etapă cu creația „Această scrisoare
reprezintă, deci, Înțelepciunea, Voința, Verbul, Logosul prin care au fost create
lumile”. (Crowley, 1944, p. 70) Magicianul reprezintă un ghid care arată
elementele creației76 cu intenția de a educa și de a deschide ochii asupra a ceea
ce este ascuns, dar reprezentarea sa ca magician provine dintr-o asociere cu
iluzia, cu minciuna și înșelăciunea.

„Așa fiind, și mai ales că el este dualitate, el reprezintă atât

adevărul, cât și minciuna, înțelepciunea și nebunia. Fiind
neașteptat, destabiliza orice idee stabilită și, prin urmare, este
batjocoritoare. Fiind creativ, nu are scrupule. Dacă nu-și poate
atinge scopurile prin fair play, el recurge la joc murdar.”
(Crowley, 1944 p.70)

Această dualitate ar putea fi proiectată simbolic prin prezentarea

privitorului cu o serie de elemente care explorează linia care ar putea separa
(dacă există) între o piesă de artă și o piesă de magie. Ca și cardul magicianului,
această cameră ar putea arăta o reprezentare fizică a practicii magice, teoria
făcută material, înțelepciunea artelor oculte transformată în artă.

76 În tarot, cele 4 elemente ale arcanelor minore, cupa, moneda, sabia și bagheta, reprezintă elementele
care alcătuiesc universul și persoana.
8
8
Smochin. 27, Scrisoarea I, „Magicianul” Tarotul lui Thoth 1938-1943

„În această versiune a lui Thoth el este văzut ținând în mână o lavara
phoenix, care simbolizează învierea prin procesul generativ. În mâna
stângă poartă Ankh-ul, care reprezintă cureaua sandalei; adică mijloacele
de progres prin lumi care constituie la rândul lor semnul distinctiv al
divinităţii. Dar, prin forma sa, acest Ankh ( cruxansata) este într-adevăr o
altă formă a Trandafirului și a Crucii, iar acest fapt nu este poate deloc
atât de întâmplător pe cât ne spun egiptologii moderni, absorbiți în
presupusa lor respingere a Școlii Falice de Arheologie. ar face să creadă
Cealaltă formă a lui Thoth îl reprezintă practic ca Înțelepciune și Cuvânt.
În mâna dreaptă poartă Stilul, iar în stânga Papirusul. El este mesagerul
zeilor; transmite voința zeilor inițiatului prin intermediul hieroglifelor
inteligibile și înregistrează acțiunile acelorași zei; cu toate acestea, din
cele mai vechi timpuri s-a văzut că folosirea vorbirii sau scrisului implica
apariția ambiguității în cele mai bune cazuri și a falsității în cele mai rele;
De aceea, Thoth a fost reprezentat urmat de o maimuță, cynocephalus, a
cărei funcție era să denatureze Cuvântul lui Dumnezeu, să bată joc, să
simuleze și să înșele.” (Crowley, 1944 p.72)

3.1.2.4 Cartea de tarot III: Preoteasa

A treia și ultima cameră C, ar fi apoi asociată cu cea de-a treia carte a

tarotului „Preoteasa” a cărei interpretare merge mână în mână cu conceptul de
„trecere” sau „piercing” a vălului, adică bariera metaforică dintre conștient și
inconștient, granița dintre lumea materială și cea spirituală. Se bazează pe
interpretările imaginii femeii care reprezintă latura feminină a divinului, „în
8
9
termeni creștini o reprezintă pe Fecioara Maria, (în timp ce) în termeni oculti
reprezintă gnoza” (Cavendish, 1998, p. 107). ) Prin urmare, cartea Preotesei este
o analogie cu nevoia de a pătrunde himenul sau vălul care desparte planurile
existenței, „abia atunci când vălul este pătruns de impulsuri concentrate care își
au originea la un nivel de conștiință de sine. activitatea creatoare a
subconștientului poate fi eliberată și realizată.” (Cazul PF Tarotul (1947) p.52,
citat din Cavendish, 1998, p.107) Care este un alt mod de a afirma, în esență, că
„principiul doctrinei magice se bazează pe principiul stimulării inertului, dar cu un
întreg potențial. (inconștientul) prin principiul dinamic (eul conștient)” (Cavendish,
1998, p.107)”

Smochin. 28, Cartea II, „Preoteasa” Tarotul lui Thoth 1938-1943

„Carta reprezintă cea mai spirituală formă a lui Isis, Fecioara Eternă,
Artemisa grecilor. Numai vălul luminos de lumină o acoperă. Este
important ca pentru înalta inițiere să considerăm Lumina nu ca
manifestarea perfectă a Spiritului Etern, ci mai degrabă ca vălul care
ascunde acel Duh. O face cu atât mai eficient cu cât splendoarea sa
este incomparabil de orbitoare. . Deci ea este lumină și corpul este
77

ușor. Este adevărul care se află în spatele vălului de lumină. Este

sufletul luminii. În genunchi vedem arcul lui Artemis, care este și un
instrument muzical, deoarece ea este vânătoare și vânează prin
intermediul descântecelor. Acum, haideți să luăm în considerare această

77 Tradiția celor mai bune școli de misticism hindus înregistrează o paralelă exactă. Obstacolul final în
calea Iluminării depline este tocmai această viziune a splendorii neformate (Crowley, 1944, p.73).
9
0
 idee din spatele Vălului Luminii, al treilea Voal al Neantului. Această
lumină este menstruul manifestării, zeița Nuith, posibilitatea formei.
Această primă și cea mai spirituală manifestare a femininului își ia
pentru sine un corelativ masculin formulând în sine orice punct
geometric din care să contemplem posibilitatea. Această zeiță virginală
este astfel potențial zeița fertilității. Este ideea din spatele fiecărei forme;
de îndată ce influența triadei coboară sub Abis, avem desăvârșirea ideii
concrete.” (Crowley, 1944, p.73)
Ar putea fi considerat pentru acest ultim trimestru, și finalul turului, ca un
spațiu care face aluzie la conceptele la care se face referire în scrisoarea
Preotesei, și care includ, dar nu se limitează la, stările de gnoză și „vălul de
lumină”. ". . Analogia dintre ultima cameră și cardul în cauză ar putea fi realizată
dintr-o abordare către crearea unui spațiu alb. Asta în ideea de a constata că din
stimularea senzorială vizuală se poate realiza ca privitorul să manifeste și să
manipuleze, poate nu în mod conștient, principiul dinamic la care se referă
Cavendish (1998). despre efectele și rezultatele respectivei manifestări de către
spectator.
Pentru a analiza nivelul de impact, sau lipsa acestuia, asupra privitorului,
nu numai al acestei ultime încăperi, ci al expoziției în ansamblu; și, în același
timp, să caute răspunsuri la întrebările de cercetare deja ridicate. Se dorește
folosirea unui sistem de sondaje care să poată fi aplicat la finalul călătoriei, pe
care îl vom prezenta în secțiunea următoare.

3.1.2. Intervenție asupra artistului de cercetare (tatuaj)

Intenția de a interveni asupra corpului magicianului/artistului provine din două

nevoi practice. A devenit evident, ca practician al artelor ezoterice și cercetător,
că intenția aplicată intervenției directe asupra artistului provine din două puncte
de plecare: primul, ca artist de cercetare și al doilea, ca practicant al artelor
ezoterice. .

În calitate de artist investigativ, necesitatea de a investiga partea ezoteric

a investigației din punct de vedere subiectiv în afară de obiectiv a fost
considerată importantă, deoarece combinația acestor două forme de investigație
este cea care (după cum am menționat deja) alcătuiește IBA. și sunt o parte
intrinsecă a cercetării noastre. Prin urmare, intervenind direct la artistul
cercetător sub forma unei piese tatuate pe piele, ne-ar putea permite să
documentăm și să explorăm în mod obiectiv evoluția artistului ca practicant al
9
1
artelor oculte. În același timp, oferă o viziune internă spre schimbarea cognitivă
și psihologică a acesteia. De exemplu, selecția simbolurilor a fost făcută din
căutarea unor instrumente care să faciliteze procesul de construire a
simbolurilor. Crucea ermetică a Zorilor de Aur (Fig. 29) ne prezintă tocmai
aceasta, un ghid practic de materializare a sigilurilor care este prezent
cercetătorului în orice moment. În momentul producerii lucrării in situ , aceasta ar
putea deveni un instrument de creație și redefinire. Pe de altă parte, faptul de a
avea această piesă de simbolologie ezoterică prezentă în viața de zi cu zi a
artistului l-ar putea conduce la o contemplare mai profundă a sigiliei și a utilizării
aproape zilnice a acestuia, permițându-i să practice subiectiv noi metode de
aplicare a acestora.

Prima monogramă numită „Crucea ermetică de trandafir” (Fig. 29) este

folosit pentru a crea simboluri. Dezvoltată de Ordinul Hermetic al Zorilor de Aur,
această monogramă (inițial în ebraică) a fost tradusă de autorul ocult și
practicantul de magie ceremonială Donald Michael Kraig (1951) în cartea sa
Modern Magick (2001). , o monogramă care reprezintă o intenție și funcționează
ca un instrument pentru a o face să se concretizeze.

9
2
Smochin. 29. Hermetic Rose Cross, Modern Magick ediția a doua, Kraig (2001) p.323

A doua monogramă care este destinată a fi folosită pentru tatuaj se

numește „Pentagrama lui Solomon78 ” (Fig.30) și este unul dintre câteva sigilii ale
Regelui Solomon folosite pentru a evoca, a chema, a controla sau a prinde
demoni. Funcția Pentagramei lui Solomon, pe lângă faptul că oferă protecție,
este de a deschide ușile cunoașterii și minții.Pentagrama conține 5 nume care
reprezintă entități cu diferite calități care pot fi evocate pentru a dobândi aceste
abilități. Aleister Crowley (1875) descrie entitățile după cum urmează:

„Abdia – Te invoc în secret, o, Spirite! Ballaton -Ieși din locuința ta și

vorbește clar în discursul meu. Bellony – Extinde-ți puterea și descoperă
înaintea mea cunoștințele și puterea în grija ta. Halliy - Răspunde în
tăcere la toate întrebările mele fără greș Halliza - Asumă și manifestă-mi
forma ta de perfecțiune

78 Personaj descris în Biblie, al treilea și ultimul rege al Israelului unit (inclusiv regatul lui Iuda. Domnia
lui avea să se situeze între anii 970 și 930 a. C. I se atribuie construcția Templului Ierusalimului și
paternitatea Cărții Eclesiastului, Cărții Proverbe și Cântarea Cântărilor, așa cum i se atribuie că a scris
ArsGoetia, care conține descrieri ale celor șaptezeci și unul doi demoni pe care se spune că regele
Solomon i-a evocat și i-a închis într-un vas de bronz sigilat cu simboluri magice și pe care i-a forțat să
lucreze pentru el.
9
3
 divin Soluzen – Deschide-mi ușa ta secretă și umple-mă cu scopul meu!”
(Crowley citat din, Mathers, 2011, p. 39)
Despre abilitățile fiecăruia dintre nume constatăm că:

Soluzen În centru reprezintă Umbra sau Spiritul care este evocat să apară
în PUNCT, care este locul unde se întâlnesc spiritele (triunghiul și cercul)
Bellatar Este să vorbim, în acest fel te putem asculta și înțelege (instinct,
impuls și realizare)
Bellonoy Este pentru el să ne arate comorile pe care le căutăm (inițierea,
trezirea și reînnoirea, dezvoltarea percepției)
Halliza apare sub formă umană, sau așa cum ne dorim noi
Abdia trebuie să forțeze spiritul sau demonul să ni se alăture într-o uniune
ascendentă, spiritul luciferian devine lumina soarelui sau a lunii. (Ford,
1995, p.26)

Smochin. 30. Pentagrama lui Solomon, claviculă solomonică, Mathers

Se (2011)
intenționează tăierea ambelor simboluri în jumătate, astfel încât după ce
sunt tatuate pe antebrațe, acestea să fie ținute separate, iar odată ce antebrațele
se unesc să fie completate din nou. Pentru a se asigura că acest mecanic de
tatuaj a funcționat, s-a făcut o ghipsă din antebrațele la care a fost aplicat
desenul, astfel s-a putut vedea cum ar fi

9
4
 sa aplice si daca ar merge sa se separe tatuajul astfel incat la unirea
bratelor sa fie completat din nou. (Fig.31)

Smochin. 31. Schițe ale mecanicii tatuajului pe ghips, 2012

Întrucât se consideră că procesul de elaborare din ritual se desfășoară in

situ și în totală izolare, deținerea tatuajelor se va dovedi a fi neprețuită pentru
practică; „Crucea ermetică de trandafir” oferă deja o modalitate de a crea sigiluri,
în timp ce „Pentagrama lui Solomon” poate acționa ca un catalizator pentru a
materializa intenția sigilului și, de asemenea, pentru a putea controla și manipula
evocarea și ritualul.79 .

Achiziția pentagramei regelui Solomon aderă mai mult la latura ezoterică

a investigației, spre deosebire de trandafirul ermetic, care poartă o utilitate
practică în construcția pieselor. Pentagrama lui Solomon are în vedere
satisfacerea nevoilor câmpului ezoteric doar, chiar dacă concepția și aplicarea sa

79 Inserarea „pomului vieții” are o funcție personală care nu este considerată pertinentă pentru a fi
explicată la nivelul celorlalte două simboluri, întrucât nu are nicio funcție practică sau directă cu ritualuri
sau cercetare.
9
5
sunt relevante în cadrul investigației, acoperind nevoile unei imersii profunde, de
către cercetător, în latura ocultă a procesului. Modul în care acoperă aspectele
menționate este legat de o căutare de „protecție” și „manipulare” asupra forțelor
sau energiilor care se intenționează a fi manipulate.

Din punct de vedere practic, prin asumarea acestui tip de simbologie și a

sensului său ca parte permanentă a corpului cercetătorului, se urmărește să
creeze o legătură mai strânsă între ceea ce este investigat și ceea ce este
manipulat, adică ținând cont de teoriile prezentate despre dezvoltarea
corespondențelor dintre elemente și puterea simbolurilor de natură magică.
Astfel, legat de relația strânsă deja expusă în acest document cu privire la legile
magiei simpatice, artistul își asumă o poziție de studiu de caz în cadrul viabilității
acestor aspecte ale ezoterismului, căutând să devină conștient de schimbările
(sau nemodificările) care au spus intervenția poate avea sau nu asupra
persoanei sale. Așa cum am menționat anterior, că exercițiul creației artistice „se
referă [la] un întreg inseparabil, care este experiențial și logic în [același] timp”
(De Laiglesia, 2007, p. 7). Prin urmare, încearcă să încorporeze această
experiență. în fiecare aspect al creației, începând cu creatorul însuși.

Este această linie de căutare care a determinat unul dintre cele mai
importante aspecte ale designului tatuajului, decizia de a-l modela în așa fel încât
designul să fie separat, incomplet, până la o acțiune conștientă a artistului (prin
unirea brațelor). permite nu numai finalizarea designului, ci este necesară o
experiență experiențială și conștientă a purtătorului. Creandu-se astfel o legatura
intre arta (tatuaj) si viata (experienta) constant latenta in activitatea de zi cu zi a
artistului ca cercetator.

3.1.3. Studiu de caz. Sculptură din magia haosului.

A apărut oportunitatea de a face un experiment preliminar, înainte de a începe

cazul de cercetare. Experimentul menționat oferă o oportunitate de a testa
tehnici și concepte, cum ar fi utilizarea stealth-ului, invocarea și scrierea
automată; pentru elaborarea unei piese care îmbină magia cu arta.

Împrejurarea care a permis această primă abordare a fost invitația de a

participa la o expoziție de artă, în cadrul Universității Autonome din Ciudad
Juárez; oportunitate care a fost luată ca prim exercițiu în cadrul elaborării unei
piese, din magia haosului ca proces creativ. Instrumentele conceptuale și

9
6
practice dobândite în timpul conceptualizării și realizării respectivei piese au scos
la iveală noi abordări și abordări care vor ajuta la realizarea expoziției finale.

3.1.3.1. Proces de concepție și creație.

Cazul de cercetare s-a bazat pe modul de utilizare a tehnicilor magiei haosului ca

proces creativ pentru crearea unei piese de artă care a amalgamat arta
sculpturală și artele oculte în căutarea unui rezultat care să manifeste concepte
interdisciplinare ale ambelor ramuri, cu intenția de realizarea unei sculpturi care
să spună și să manifeste următoarele puncte.

I. Sculptura trebuia să funcționeze ca un condensator80 de energie psihică.

II. Energia stocată ar fi folosită pentru a crea un fel de Egregore.81
III. Energia psihică stocată ar trebui eliberată.

IV. Energia eliberată ar avea funcția de a crea Egregorul și de a-l manifesta

în fața artistului.
V. Modul în care intenția piesei va fi manipulată este prin utilizarea stealth-
ului, care apare ca o piesă grafică, și determină comportamentul
sculpturii.

Elementele necesare realizării acestei piese pot fi rezumate în trei

componente fundamentale, elementul sculptural care ar reprezenta și deveni
Egregore și, la rândul său, ar funcționa ca „container” de energie psihică, al
doilea element cuprinde „instrucțiunile” pentru funcționarea energiei stocate
menționate și, în final, un element care ar putea funcționa ca „poartă” pentru
reținerea și eliberarea ulterioară a energiei menționate.

Containerul

Piatra de temelie a proiectului se găsește în piesa în sine, deoarece funcția sa

este de a invoca și stoca energia privitorului. Cu aceasta ne referim, intr-un mod

80 Un condensator (sau condensator) este un dispozitiv pasiv, folosit în electricitate și electronică,

capabil să stocheze energie prin susținerea unui câmp electric.
81 Konstantinos (1972) definește un Egregor astfel: „Asemenea unui pictor care ia inspirația divină și
creează o minune pe o targă, un magician poate uneori să canalizeze „energia divină” pentru crearea
unei entități cu totul noi. . . Acest construct magic, cunoscut sub numele de Egregor, este o ființă de
energie creată de magician pentru a îndeplini o anumită sarcină. Egregorii, ca și alte entități magice,
devin complet independenți de magician odată ce sunt creați.” (pag. 20)
9
7
deplin metafizic, ca energia pe care spectatorul o extruda, in momentul de a fi in
contact cu piesa, fie prin privirea ei, prin faptul de a o percepe etc. Pe baza
principiilor, descrise anterior, ale legii contagiunii, intenția este de a căuta ca,
făcându-l pe spectator să interacționeze și să recunoască piesa, să „absoarbe”
energia „vitală” datorată proximității sale. Toate acestea realizate prin instrucțiuni
furtive. Modul în care se va ști dacă piesa a „înmagazinat” energia și ulterior a
eliberat-o, este dacă un contact cu entitatea se realizează de către artist. În
același timp, este piesa care se caută să devină un Egregore.

Însoțiți de definiția lui Konstantinos (1972) menționată mai sus, ne referim

la un „Egregor” ca la conceptul de ocultism care ajunge să reprezinte o „formă
gândire”, adică o entitate psihică autonomă capabilă să influențeze gândurile
unui grup. sau un individ. Tocmai explorarea construcției acestei forme psihice
autonome este cea care a stabilit standardul pentru reprezentarea estetică a
sculpturii, precum și pentru elementele care o compun. Un alt punct important de
menționat este incursiunea privitorului82 ca un catalizator în cadrul creației
entității, spre deosebire de creația promovată doar de „magicul”, așa cum a
menționat Konstantinos.

În cadrul cărții „Summoning Spirits: The art of magical evocation” (2002),

Konstantinos (1972) explică procesul de a crea (și în cele din urmă de a distruge)
un Egregore compus din 8 pași (Konstantinos, 2002, p. 194):

I. Decideți funcția pe care o va avea odată creată.

II. Decideți aspectul acestuia.
III. Numeste-l.
IV. Creează-ți sigilul.
V. Sculptați-vă reprezentarea (va fi locul în care locuiți când nu este
activ)
VI. Efectuează un ritual pentru a-l aduce la viață.
VII. Efectuați un ritual pentru a o distruge odată ce și-a îndeplinit scopul.
VIII. Scapa de reprezentarea fizica.

Sculptura a fost construită din aceste trepte (cu adăugarea „poarții”) Prima
a fost de a decide funcția, respectând pasul 1, funcția principală (precum
Egregor) a fost stipulată că ar fi să „confirme artistului său existenţa ca entitate
82 În prezent, entitatea Egregor este folosită și pentru a defini concepte colective cu sens non-ocultist,
cum ar fi o companie sau corporație (ca entitate juridică) și meme, susținând că se creează o relație
simbiotică între entitate și grupul său.
9
8
psihică autonomă” Ca piesă sculpturală, funcţia ar fi de a observa
comportamentul spectatorului în faţa unei piese eminamente „magice” şi a
elementelor acesteia.

Pe baza acestei a doua sarcini s-a decis să se implice în arhetipuri ca

instrument pentru forma estetică a piesei, la rândul său s-a recurs la căutarea
unei estetici în sculptura unei ființe antropomorfe, care să faciliteze intrarea
sculptura ca o creatură recunoscută (spre deosebire de a fi o figură amorfă sau
abstractă) În acest scop, am căutat în mod special imaginea lui Baphomet,
cunoscută și sub numele de „Capra din Sabbat” sau „Capra lui Mendez” (Fig. .
24) introdus în 1854 de Eliphas Levi (1810), care este o imagine a unei ființe
înaripate cu cap de capră, trunchi masculin și sâni și care a devenit un arhetip
pentru reprezentarea diavolului în cultura occidentală.83

„Această imagine a influențat ilustrațiile despre diavol, nu numai în

ilustrațiile de tarot, ci și în trupele de muzică contemporană și sataniștii”
(Nozedar, 2008.
P.21) .

Ideea a fost de a crea o imagine bazată pe acest stereotip, astfel încât

privitorul să poată accesa rapid conceptul că piesa este un fel de alegorie la
acest arhetip care este considerat a fi puternic înrădăcinat în conștiința colectivă.
Ideea se bazează pe propria mea experiență, prin observarea culturii populare și
să văd imaginea lui Baphomet ca fiind cea mai folosită icoană în filme, tricouri,
grupuri rock și alte reprezentări ale diavolului.

Intenția de a face aluzie la cunoștințele latente și culturale din bagajul

personal al privitorului a fost făcută pentru a încerca să descopere dacă
interacțiunea cu o operă care aderă la această estetică face mai ușor ca aceasta
să fie percepută ca fiind magică sau ezoterică în natură. Totodată, s-a urmărit
stabilirea în observator a unei stări psihice legate de tematica ocultismului,
pentru a descrie percepția subiectivă a acestuia față de piesă datorită aspectului
său estetic simplu. Și bazat pe practici ezoterice, tocmai acest tip de energie
psihică, venită dintr-o stare de spirit eminamente înclinată spre magie, era ceea
ce se dorea a fi captat.

83 Acest mod de a reprezenta diavolul a fost popularizat de Biserica Catolică în secolul al XV-lea. Cu
toate acestea, imaginea unei ființe cu coarne datează din religiile și ritualurile păgâne asociate cu zeul
Pan al mitologiei „[nu o reprezentare a diavolului]... ci mai degrabă reprezentarea zeului Pan...” ( Levi,
2011). p. 231)
9
9
Smochin. 32. Baphomet, din cartea „Dogma și ritualul magiei înalte” Eliphas Levi P. 232 (2011)

A început prin crearea unui cadru din tuburi de oțel sudate pentru a crea
un schelet care să susțină piesa. Capul este format din două cranii canine care
au fost așezate unul peste altul pentru a crea un „nou” tip de craniu, maxilarul
inferior al unuia dintre cranii tăiat în jumătate a fost, de asemenea, folosit pentru
a adăuga un element de nerecunoscut și în acest fel încercând. să piardă forma
obișnuită a unui craniu, creând efectiv un nou schelet al unei ființe recunoscute,
84
dar inexistente. Produsul finit a fost apoi fixat pe baza de oțel folosind un
epoxid. (smochin. 33)

Smochin. 33. Craniu montat. (2012)

84 Construcția craniului a urmat un proces jucăuș de încercare și eroare până când s-a obținut un
rezultat relevant pentru imaginea generală care se dorea să fie obținută.
1
0
0
 Odată asamblat, cadrul metalic a fost acoperit cu un material izolator și
ziar (pentru a obține volum). La rândul lor, extremitățile au fost construite cu
dibluri din lemn, care ulterior aveau să fie reglate pe corpul metalic prin
intermediul sârmei și cărora li s-a adăugat același material insular pentru a
dobândi mai mult volum (Fig. 34)

Smochin. 34. Extremități realizate cu dibluri și material izolator. (2012)

Pentru trunchiul piesei a fost construită o cutie toracică din tablă reliefată;
elementul propriu-zis ar avea funcția de a conține pe el sigilele menționate la
pasul numărul 4 privind crearea lui Egregores, despre care vom vorbi mai târziu.
În cele din urmă, toate piesele au fost adunate și a fost adăugată o îmbrăcăminte
din pânză de sac pentru a obține o coerență estetică între diferitele părți ale
sculpturii și a obține un element bine amalgamat. (smochin. 35)

Smochin. 35. Construcția cutiei toracice și a corpului final al piesei. (2012)

Odată finalizată această etapă de construcție, au continuat să schițeze
aspectul final pe care îl va avea sculptura. După cum s-a menționat anterior,
scopul a fost crearea unei piese ușor de recunoscut de către privitor, precum și
prima abordare în acest punct, a fost contemplată ideea creării unei sculpturi
care să amintească de reprezentările sculpturale ale sfinților din cadrul religiei
catolice, întrucât s-a presupus că aceste imagini, foarte recunoscute în cultura în

1
0
1
care va fi expusă piesa, ar fi ușor accesibile și identificabile de către privitor,
pentru a crea o legătură puternică între entitatea creată și energia perceptivă
care ar fi aruncată de către observatorul în timp să fie în prezența lucrării.
(smochin. 36)

Smochin. 36. Prima abordare a îmbrăcămintei piesei (2012)

În cele din urmă, s-a ajuns la concluzia că juxtapunerea a două elemente

puternic opuse una cu cealaltă, simbolismul catolic cu simbolismul satanic, ar
putea distrage atenția spectatorului și înțelegerea operei, conducându-i poate la
un dialog mai orientat spre criticarea religiei sau a altora. subiect.pe acea linie
care nu era intenția. Prin urmare, pentru a încerca să evite acest lucru, s-a decis
să se folosească un element de nerecunoscut ca îmbrăcăminte precum benzile
de material care seamănă cu blana unui animal negru. Odată terminată piesa, au
continuat să adauge elementul coarnelor și al mâinilor, ambele turnate din tablă
reliefată pentru a obține aspectul necesar. (smochin. 37)

Smochin. 37. Sculptură finisată cu coarne și blană (2012)

1
0
2
Instrucțiuni

Pentru pasul numărul 4 descris mai sus privind adăugarea simbolurilor la

Egregor, au fost utilizate două metode de construcție. Primul a fost de a atrage
simboluri ritualice antice din cărți precum Grimorium Verum 85 (2007) și
Necronomiconul86 (1980) printre altele, legate de crearea de sigilii personale
după principiile magiei haosului care ar servi unor scopuri specifice precum cele
ale instrucțiunilor pentru captarea și evacuarea ulterioară a energiei.

Începând cu mâinile, un sigiliu a fost marcat cu numele Inanna 87 preluat

din „Innana’s Copper Dagger Call” (Simon, 1980, p.114) (Fig. 38) Pentru a
„impregna” piesa, prin proprietățile magiei simpatice, atributele inerente zeiței
Inanna care includ „arta de a vindeca bolnavii ［ ... ］ Sângele ei a dat viață
tuturor creaturilor universului ［ ... ］ și arta vieții veșnice.” (Nozedar, 2008,
p.543)

85 Grimorium Verum (se traduce din latină în „Grimoirul adevărului”) este un grimoriu despre care se
crede că datează din secolul al XVIII-lea - al XVIII-lea; atribuită lui „Alibeck Egipteanul”, care a scris-o în
1517 și care este atașată tradiției de a avea originea cu regele Solomon.
86 Necronomiconul (greacă Nεκρονοµικόv ) este un grimoriu fictiv (carte magică) conceput de scriitorul
H. Q. Lovecraft (1890-1937)
87 Zeiță a mitologiei sumeriene, ea a reprezentat dragostea și este sincretizată cu zeița Ishtar, Venus și
Isis.
1
0
3
Smochin. 38. Inscripție Innana pe palma (2013)

Pe coaste erau înscrise o serie de incantații88 pentru invocarea entităților

conform Necronomiconului, toate acestea cu scopul de a „proteja” recipientul de
influențe străine și eventuale „contaminari parapsihologice”. (smochin. 39)

Smochin. 39. Inscripții pe cutia toracică (2013)

Următoarele serii de sigilii au fost capturate pe o foaie de hârtie Fabriano
de 1 metru lățime pe 1,5 metri lungime. Funcția acestui element era de a „instrui”
prin simbolurile care reprezintă intenția artistului și magicianului, Egregore în
sarcina sa de a stoca energia la care ar fi expus atunci când va fi observat,
acțiune pe care ar trebui să o facă până atunci. s-au deschis „porțile” (despre ele
vom vorbi mai târziu) pentru a se concretiza în sfârșit în fața artistului pe plan
88 Au fost alese 2 incantații, „Exorcismul Barra Edinnazu” (pentru spiritele care atacă cercul) (Simon,
1980 p.80) și în final „Exorcismul Zi Dingir” (pentru a fi folosit împotriva oricărui blestem) (p. 81)
1
0
4
material sau în vis și într-un mod neostil.

Pentru a înțelege cum a fost concepută surprinderea acestor instrucțiuni pe

hârtie sub formă de simboluri, ar fi necesar să ne amintim mai întâi ce înțelegem
prin sigiliu. Sigilul este un simbol creat special cu intenție magică și este de
obicei compus dintr-o combinație complexă de simboluri sau figuri geometrice
specifice, fiecare dintre aceste elemente având o anumită semnificație sau
intenție.89 .

Urmând tehnicile de realizare a sigilului, s-a construit apoi elementul

pictural, care a fost montat pe spatele sculpturii și a cărui funcție era de a
prezenta un element estetic privitorului și o serie de comenzi sau instrucțiuni
lucrării de către artist. . (smochin. 40)

Smochin. 40. Sigiluri (2013)

Aceleași tehnici au fost folosite pentru a denumi piesa. Numele „Baladún
Baja Dun” funcționează ca un sigiliu de activare care are funcția de
„conștientizare” a piesei și conferă Egregorului o identitate, luând puterea din
conștientizarea observatorului prin conectarea fetișului cu numele său în
momentul în care face să-i prezinte în minte că piesa se numește așa.

poarta

Lucrarea a fost montată în galeria clădirii Z a Universității Autonome din Ciudad

Juárez în august 2012. (smochin. 41)

89 Vezi cap. 1.
1
0
5
 Smochin. 41. Muncă în scenă (2012)
Ca ultim element, poarta a fost adăugată lucrării in-situ în formă de cerc
de sare. Sarea este considerată un element care alungă forțele sau entitățile
negative, precum și este folosită ca element de protecție în cadrul practicilor
oculte. Asocierea sării cu protecția provine probabil din corelarea acesteia ca
element care conservă, prin urmare tot ceea ce corupe sau distruge fuge de
această substanță. „Orice lucru care are caracteristici ca conservant este
împotriva naturii sale și îl consideră neplăcut [referindu-se la elementele
negative]” (Cavendish, 1983, p.22.) Datorită acestei proprietăți a sării, s-a decis
să o folosească ca „poarta” care ar conține energia din efigie până când cercul
va fi distrus, „deschizând” efectiv porțile menționate și eliberând energia. Un alt
punct de utilizare a sării s-a bazat pe investigarea, ca și în cazul figurii bazate pe
arhetip, dacă observatorul ar putea accesa cu ușurință ideea că este un element
magic care face parte din piesa.90 .

Este important să îndemnăm că faptul că artistul folosește simbolistica

90 S-a presupus că sarea este un element larg recunoscut, mai ales când se formează un cerc cu ea, ca
parte a unui ritual ocult.
1
0
6
„satanică” sau magică nu implică faptul că piesa este magică numai datorită
acestor factori; Mai degrabă, este pur și simplu o piesă care folosește
simbolologia ca atare, ceea ce conferă piesei un semnificant magic, este
procesul și intenția în producerea ei, împreună cu interpretarea pe care
spectatorul i-o atribuie. În același mod, și tocmai o parte din ceea ce este
explorat în această investigație, este dacă privitorul, atunci când percepe acest
tip de piesă în care s-au imbricat arta și magia, poate percepe intenția artistului
și, în plus, aceasta afectează semnificația și proprietățile piesei.

Este prima întrebare care a fost explorată cu această piesă, dacă o

lucrare este construită cu dorința de a proiecta o esență magică, poate privitorul
să surprindă această intenție? Dacă nu se înțelege, atunci piesa nu este
magică? În ciuda intenției inițiale a artistului. Pentru a dobândi cunoștințe despre
aceste întrebări, piesa a fost expusă unui public, pentru a o observa ulterior, într-
un mod simplu, și a încerca să învețe ce reacție este succintă și ce valoare
capătă.

Piesa a fost expusă timp de 5 zile, în cadrul expoziției care a fost

deschisă publicului; în acele 5 zile s-au făcut vizite zilnice, unde galeria a fost
ținută deschisă între orele 10 și 17. Pentru a documenta starea piesei și informal
și indirect91 reacţiile şi opiniile oamenilor prezenţi. Modul în care s-a făcut acest
lucru a fost prin observarea nesistematică a reacțiilor și comentariilor oamenilor.
Exercițiul a constat în, pe furiș, și anonim (cu privire la identitatea autorului) am
continuat să ascultăm și să luăm notițe mentale, a comentariilor celor care au
observat lucrarea.

Exercițiul a scos câteva date, care, deși interesante, lipsesc de orice

valoare academică, din cauza lipsei unei strategii metodologice mai solide, chiar
și așa, exercițiul i-a prezentat artistului, mai mult decât orice, o serie de linii
directoare de urmat pentru o documentare corectă. . investigației finale, precum
și strategiile de construcție și greșelile, relevante pentru interacțiunea dintre
privitor și operă. Aceste observații vor fi discutate în secțiunea următoare.

91 Scopul a fost pur și simplu să asculte părerile oricărui spectator care urmărea piesa, cu scopul de a
nu manipula sau influența, conștient sau inconștient, părerile celor care observau lucrarea.
1
0
7
3.1.3.2. Observatii

Pe parcursul celor 5 zile, au putut fi observate comentarii ale telespectatorilor,

cum ar fi următoarele:

- „Cuvântul „Abrahadabra”.92 ' este scris greșit...”

- „Sunt simboluri pentru a invoca demoni…”
- "Este un ritual pentru ceva..."
- "Este satanic..."
- "Sarea este pentru protecție, nu o atinge..."

Când artistul a vizitat expoziția în a treia zi, s-a descoperit că cercul de

sare a fost deranjat, nu se știe dacă a fost intenționat sau nu. (smochin.
42)

Smochin. 42. Sare alterată la expoziție (2013)

Putem apoi concluziona că în acest exercițiu interdisciplinar între magie și

artă în special, s-a constatat că prin lucrul cu aspecte ezoterice și cu un scop
magic, procesul creativ al piesei devine o căutare a modului de îmbinare a
simbolurilor existente. modul în care poate fi creat un „personaj”, așa cum a fost
în acest caz, care proiectează intenția artistului, care încearcă să deducă că
piesa este magică. În acest caz, s-a recurs la utilizarea elementelor, ritualurilor și
simbolicii deja existente, ca instrument care să ajute privitorul să recunoască
caracterul ezoteric al piesei. Problema cu aceasta este că investigația finală
urmărește să examineze dacă, chiar și atunci când aceste simboluri recunoscute
nu există, ca în cazul imaginii baphometului sau al cercului de sare, piesa

92 Printre sigiliile de pe spate a fost cuvântul „abrahadabra” așa cum l-a scris Aleister Crowley și nu așa
cum se știe în mod obișnuit că este „abracadabra”.
1
0
8
reușește să-și proiecteze originea și esența magică. .

Din acest exercițiu s-a reușit să salveze un factor foarte important, adică
că se poate recurge la anumite simboluri și semnificații care conduc piesa să
conote aspectele ei ezoterice, dar și că devine necesară integrarea elementelor
magice și artisticul astfel încât piesa să-și atingă scopul. În acest studiu de caz,
putem observa că unii spectatori erau conștienți de natura ocultă a piesei în sine,
incluzând anumite elemente caracteristice ritualurilor magice (cum ar fi
sarea).Cunoașterea ce elemente simbolice sunt asociate cu aspectele magice,
permite o mai controlată. exercițiu, cât de explicit sau nu doriți ca simbolologia să
fie în cadrul lucrării. Fiind capabil să controleze ce elemente sunt folosite,
cunoașterea rezultatelor deja expuse îi va permite artistului, la construirea
expoziției, să evite sau să exploreze elementele necesare, astfel încât cercetarea
să ofere date relevante întrebărilor de cercetare.

Incursiunea în congregația acestor două discipline a aruncat noi

perspective pentru această investigație asupra interdisciplinarității artei și magiei
și a aplicațiilor ei ulterioare. Mai exact, în ceea ce privește aplicarea simbolicii
ezoterice și percepția acesteia. Mai mult, a devenit evident că utilizarea
practicilor și tehnicilor magice haosului ca parte a procesului creativ este viabilă;
conceperea si construirea unei opere de arta, bazata pe aceasta resursa, ar
putea fi extinsa chiar si la piese care nu sunt de natura sculpturala. De exemplu,
la pictură (cum au făcut Austin Osman Spare și Joe Coleman) Cu același
principiu, poate fi extins la grafică și desen și poate fi aplicat chiar și într-o
producție de film.

Experiența dobândită în timpul elaborării acestei piese a oferit tehnici care

pot fi folosite direct în expoziția finală. De exemplu, modul în care a fost abordată
observația spectatorului și reacția acestuia la piesa nu a avut rigoarea sau
metodologia necesară pentru a efectua o investigație. Acest lucru a evidențiat
faptul că a fost necesar să se proiecteze un instrument prin care să colecteze
informații cu aceiași telespectatori, într-un mod sistematic, ergo un sondaj.
Sondajul va permite, deci, colectarea datelor într-un mod mai fiabil decât
memoria artistului și, în același timp, poate oferi cercetătorului răspunsuri la
anumite puncte care se caută a fi explorate. contribuit

Un alt punct de elaborat, având în vedere observațiile făcute, este

1
0
9
necesitatea de a găsi o modalitate de a arăta privitorului procesul creativ. După
cum s-a menționat anterior, se intuiește că valoarea intenției magice a artistului
nu este suficientă pentru a realiza o piesă care îmbină cu succes disciplinele
artei și magiei în sensul în care este percepută ca atare. Prin aceasta înțelegem
că simpla intenție magică a artistului, în momentul concepției și creării operei
sale, nu face ca opera să dobândească automat acest semnificant. Este suficient
să ne imaginăm că, de exemplu, o sculptură greacă a zeului Morfeu93 Ar fi putut fi
concepută într-un mod ritualic, printr-o evocare a aceluiași zeu, pentru a fi ulterior
întruchipată în marmură, cu intenția artistului ca această zeitate să poată fi
accesată meditând în fața ei, și a cărei imagine conține esența ei, ca un
Egregore; dar atâta timp cât privitorul nu cunoaște acest proces din spatele
creării sculpturii, piesa va rămâne ca o simplă reprezentare fizică a unei zeități.

Tocmai din acest motiv s-a stabilit, în urma acestui exercițiu, că

expunerea privitorului la procesul de creație contribuie la consolidarea factorilor:
intenția artistului - percepția privitorului; care sunt necesare pentru ca o operă de
artă să fie apreciată ca o piesă și un obiect magic, și nu ca una sau alta. Se
consideră extrem de important să se exploreze ambiguitatea dintre acești doi
semnificanți în cadrul operei, din moment ce se pune întrebarea, este posibil să
se creeze o lucrare care să fie percepută ca magică? Ea trebuie să fie formată
din aceste două elemente, resemnificarea ei, nu poate fi dată decât, dacă piesa
reușește să amalgameze aceste două elemente, în așa fel încât să conțină
ambele sensuri; Este artă și e magie.

3.2. Execuţie.

3.2.1. locație nouă

Spațiul selectat inițial pentru investigație a fost modificat din motive strategice
legate de intenția inițială a proiectului. Adică, locul inițial nu permitea accesul
neîntrerupt la dotări, la fel cum în el locuiesc proprietarii aceluiași, ceea ce nu ar
permite realizarea unui mediu de izolare necesar practicării. Chiar și așa,
schimbarea instalației nu afectează ancheta, întrucât esența proiectului nu
constă în locul în care se realizează. Dimpotrivă, intenția acestei investigații este
de a experimenta procesele magiei haosului, legate de procesul creativ, pentru a

93 În mitologia greacă, Morfeu era zeul viselor.

1
1
0
examina și resemnificarea care s-ar putea, sau nu, să se manifeste în opera și
spațiul însuși. . Din acest motiv, spațiul trebuie să aibă doar două aspecte de
bază pentru ca ancheta să poată avea loc; că locul dispune de spațiul necesar
pentru a crea și ulterior expune piesele și că locul permite aplicarea liberă a
tehnicilor și exercițiilor care sunt planificate a fi realizate.

Un aspect de luat în considerare, că în cadrul anchetei, este că noua

proprietate îi lipsește un semnificant anterior, valoarea sa intrinsecă, spre
deosebire de spațiul propus anterior, care avea un bagaj propriu, ridicat anterior
ca fiind o casă veche. , în vecinătatea centrul orasului; i-au dat o valoare externă,
cel puțin pentru o parte din vechimea și arhitectura sa. Noul spațiu oferă un
spațiu „neutru” și gol pentru aceste interpretări. De exemplu, este situat într-un
loc central în interiorul orașului, dar nu conține nicio semnificație istorică, în
același timp, nici arhitectura, nici decorația interioară, nu exteriorizează un fel de
factor istoric sau valoare dobândită, care ar putea fi supusă. la o examinare
subiectivă, de către privitor.

Spațiul care a fost ales este situat în Ciudad Juárez, este o casă
condiționată să funcționeze ca spațiu expozițional și atelier de artă. Se numește „
The Gun Gallery ” și se află pe strada Del Mesón și strada Calesa din
subdiviziunea El Portal. Spatiul are o suprafata mare, un fel de foaier la intrare, o
baie si trei dormitoare, dintre care doua functioneaza ca spatiu de lucru si
expozitie, iar al treilea ca birou. Galeria a fost achizitionata pe o perioada de 4
zile, in perioada 5-8 martie 2013, considerandu-se doua zile pentru proces si
doua zile pentru expozitie.

Distribuția expoziției s-a păstrat, așa cum era planificat anterior, cu

analogia cu cărțile de tarot, sălile corespunzătoare A, B și C din locația
anterioară au fost schimbate în noul loc, menținând aceeași ordine de turneu,
precum și cele ale acestora. corespondențe. (smochin. 43)

1
1
1
Smochin. 43. Distribuirea corespondențelor în spațiul galeriei

Al patrulea A corespunde cărții Nebunului, B cărții Magicianului și C cărții

Preotesei. Literele X, Y, Z, corespund băii, biroului și, respectiv, terasă. În acest
fel, se păstrează intenția inițială, prin utilizarea distribuției existente a casei, ca
ghid pentru tur.

Accesul în spațiu face ca privitorul să intre în partea A, pentru a găsi mai

întâi camera B și așa mai departe, în așa fel încât în clădire să fie prezentată o
cale naturală care imită progresul cărților și procesul prezentat anterior. .

S-a decis ca titlul expoziției să fie „Tetractys”. Acest termen provine din
limba greacă și se referă la o figură triunghiulară, formată din 10 puncte (fig. 44)
dispuse pe 4 linii, începând cu un punct, apoi două urmate de 3 și culminând cu
4. Importanța acestui simbol în matematica pitagoreică94 , provine din sensul său,
Manly Palmer Hall (1901) se referă la importanța acestui simbol „Misteriosul

Tetractys Pythagoras , cu patru rânduri de puncte , care cresc de la unu la patru ,

era simbolul etapelor creației ” ( Hall , 1928, p.206)

94 De asemenea, are o semnificație în Cabala, tarot și alte discipline ezoterice, în acest caz ne referim
doar la semnificația lui pitagoreică.
1
1
2
 Smochin. 44 Tetractys

Ca simbol pitagoreic , reprezintă organizarea spațiului, cele patru

elemente , deceniul ( reprezentând regenerarea naturii ) .

„ Numărul 3 ( spirit , minte și suflet ) coboară din 4 ( lumea materială )

prin adăugarea lui 7 , sau natura mistică a omului , care constă dintr-
un corp spiritual și unul material” (Hall, 1928 , p.207)

Dintre toate semnificaţiile sale , acesta este cel care este considerat
în primul rând ca reprezentare a esenţei expunerii n , îmbinarea aspectului
mistic cu materialul omului . _ _ Întâlnirea dintre partea logică și
materialistă cu elementele ezoterice și mistice intrinseci naturii _ _ _ _ _ e l
a n inves tiga ti on . Titlul expoziţiei nu se referă direct la proiect ,
importanţa acestuia rezidă în simbolismul său .
3.2.2. Ziua de intervenție 1

Pe 5 martie 2013, s-a decis să se continue cu primul experiment privind utilizarea

magiei haosului ca proces creativ. Pentru aceasta a fost efectuată o izolare în
incinta galeriei în cauză. Începând cu camera A, artistul a introdus în spațiu o
serie de obiecte, precum vopsele, markere, lemn, unghii, frunze, acrilice, printre
altele. Pardoseala camerei a fost acoperită cu carton alb, pentru a proteja
podeaua, și a început experimentul, care a durat aproximativ 8 ore, de la 22:00 la
6:00 pe 6 martie. Ceea ce sa întâmplat în cadrul procesului de amalgamare a
procesului de creație dintre artele ezoterice și piesele artistice este descris
imediat.

Evenimentele care s-au întâmplat vor fi împărțite în trei secțiuni, pregătire,

rezolvare și rezultat, care vor fi explicate mai jos.

A început cu o pregătire fizică prin purtarea doar a sutanei ca

îmbrăcăminte pentru ritual. Motivul pentru care s-a decis folosirea acestui articol
provine din sensul intrinsec care provine de la îmbrăcăminte. Haina a fost
achiziționată (furată) în urmă cu mai bine de 15 ani de la un seminar catolic din
1
1
3
orașul Monterrey. Intenția de a purta o astfel de îmbrăcăminte la îndeplinirea
ritualului provine din intenția de a „deține puterea acesteia.” După cum s-a
afirmat anterior în capitolul artistului, Joe Coleman notează că „A deține un
obiect magic înseamnă a deține puterea obiectului” ( vezi p. 69) În acest fel, s-a
considerat că semnificantul sutanei, haină folosită de preoți pentru a oferi
liturghie, a se ruga, a mărturisi, printre alte ritualuri folosite în religia catolică,
înzestrează tunica cu un model narativ care favorizează o stare mentală, despre
artist, grație greutății ideologice a unei haine care era folosită anterior pentru alte
tipuri de ritualuri.

Pregătirea a constat în transportul unei varietăți de materiale la locație,

inclusiv, dar fără a se limita la: o mașină de scris, panou de afiș, vopsele,
markere, lemn, cuie, puzzle, acril, perii și alte articole diverse. Aceasta cu intenția
de a avea la dispoziție tot materialul pentru utilizare, întrucât a priori a intervenției
s-a propus un singur mod de operare. Acest mod a constat, pur și simplu, în a
intra în spațiu cu intenția de a efectua ritualuri legate de magie și a lăsa procesul
însuși să dicteze produsul sau produsele care vor fi produse. Din acest motiv, s-a
avertizat că, având în vedere natura implicită a experimentului, adică
improvizația creației operei și ritualurile vor dicta cursul de urmat, cel mai potrivit
ar fi să nu aibă o propunere. idee despre tipul de lucrare.care urma să fie
construită.

Modul în care a fost aranjat spațiul a fost următorul: podeaua a fost

acoperită cu carton alb, urmată de așezarea a 8 lumânări care ar fi singura sursă
de lumină din spațiu (Fig. 45), odată ce aceste elemente au fost puse la loc, a
continuat căutarea intrării într-o stare de gnoză.

1
1
4
 Smochin. 45. Spatiu cu articole diverse 5 martie 2013 Cd. juarez

Întrucât acestei încăperi, așa cum am menționat deja, i s-a atribuit

caracteristica cărții de tarot a „Magicianului”, atributele respectivei cărți au marcat
primii pași de urmat în ceea ce privește tipul de ritual pe care îl va folosi. Când
căutați o analogie practică cu cartea de tarot, următorii factori au fost utilizați
pentru a limita și ghida procesul. Relația implicită dintre „magicul” din carte și
relația sa cu actul ritualic magic, aceasta referindu-se la caracteristica obiectivă
și literală a imaginii cărții în sine, un magician cu elementele necesare pentru
arta sa în fața lui, gata de a fi folosit după voia ta. Urmează reprezentarea
ritualului în sine, care nu se limitează la a-l încadra într-un stil specific, ci este și
deschisă speculațiilor sau necesității. La fel, m-am angajat în pregătirea încăperii
astfel încât, cu elementele la îndemână, să pot proceda la implementarea unui
ritual și la o elaborare ulterioară a unor piese de artă.

Rezoluția a fost provocată în felul următor, întrucât pregătirea s-a

terminat, am continuat să stârnim o stare de gnoză prin inhibiție. Factorii externi
pentru atingerea acestei stări de conștiință includ lipsa stimulării externe, auditive
și vizuale, singura sursă de lumină provenind din lumânări și încăperea în sine, -
fiind complet albă-, a permis eliminarea oricărui tip de distragere vizuală. Primul
exercițiu a constat într-o tehnică obișnuită în magia haosului numită ritualul
„Banishing” (Carroll, 1987, p.19) (care se traduce în spaniolă prin „banishing”) și
care este analogă cu vechea practică de a crea un cerc de „ protecţie” în jurul

1
1
5
practicianului. Marea diferență dintre ritualul de „alungare” a magiei haosului și
practica cercului de protecție este că, în timp ce în celelalte discipline cercul se
face literal (de obicei cu sare sau prin desen pe pământ), în haos magia este
practicat la figurat și executat mental, plus fiecare magician este liber să
conceapă sau să improvizeze propriul ritual de alungare. Funcția acestui ritual
este de a obține introducerea unei stări de spirit magice care preludește actul de
gnoză și ritualul în sine. (smochin. 46) Ulterior, a fost construit un element
cunoscut sub numele de „oglindă neagră” sau „oglindă pentru strigare”, element
folosit în mod obișnuit în ritualurile magice, și a cărui intenție este de a permite și
în același timp de a convinge vizualizările la magician (Fig. 47) Funcția exactă a
acestui element va fi explicată mai târziu.

1
1
6
Smochin. 46. Începutul ritualului de „alungare”. 5 martie 2013 Cd. juarez

Smochin. 47. Procesul de construcție a bazei. 5 martie 2013 Cd. juarez

1
1
7
Smochin. 48 Sculptură cu oglindă. 5 martie 2013, Cd. Juarez.

Această piesă sculpturală avea să devină, la fel ca elementul Egregore

din studiul de caz, piatra de temelie pentru crearea postumă a operei, întrucât
această piesă finalizată a servit drept instrument în formularea pieselor apărute
în urma exercițiului.

Odată ce s-a putut stabili o viziune în oglinda unei entități, s-a procedat la
luarea unui dop, care, după ce a fost ars în lumânare, a fost folosit ca cărbune
pentru a desena imaginea care se vedea. Imagini care reprezintă șase Egregore
manifestate după voința magicianului, create pe baza unei intenții de a arăta una
(sau în acest caz mai multe) entități (Fig. 49- 51)

1
1
8
 Smochin. 49. Desene în curs, in situ. 5 martie 2013, Cd. Juarez.

Smochin. 50. Desene în curs, in situ. 5 martie 2013, Cd. Juarez.

1
1
9
 Smochin. 51. Desene în curs, in situ. 5 martie 2013, Cd. Juarez.

Procesul văzut într-un mod subiectiv, din perspectiva artistului dezvăluie

detalii care adaugă mult investigației, fiind aceasta o investigație bazată pe
practică, este important să se includă derularea activităților, așa cum le-a văzut și
simțit artistul. . Analizând procesul creativ și magico-practic al participantului,
putem accesa detalii în care cercetarea obiectivă și formală nu este capabilă să
le aprofundeze.

„Pe lângă faptul că am intenția de a experimenta magia și arta, habar n-

aveam ce aveam de făcut, pur și simplu am ajuns cu cunoștințele ezoterice
necesare atingerii unei stări de gnoză, și materialele pentru a putea crea una sau
mai multe. bucăți. Totuși, știam că trebuie să mă pregătesc fizic pentru a fi
calificat mental pentru orice aveam de gând să fac.

Îmbrăcatul în halatul de preot a fost primul pas pentru a începe procesul,

motivul pentru care ținuta ajută la intrarea în starea de spirit potrivită. Este
interesant cum, ca magician, îmbrăcămintea face parte din ritual, la fel de
important ca și ritualul în sine. Imediat ce am purtat sutana am simțit o schimbare
imediată în proces, comparabilă cu acțiunea unui super-erou când își îmbracă
costumul pentru a lupta împotriva crimei, schimbându-și identitatea, sub acel
costum nu mai este persoana în care era câțiva. secunde înainte, nici fizic, nici
mental. O analogie bună este cea a unui polițist, the
Oficial nu încetează să mai fie polițist când își scoate uniforma, dar purtarea ei îi
conferă autoritate, în ochii celorlalți și cu siguranță în sine. La fel, rochia pe care
am decis să o port m-a „transformat” în invocator, în ocultist. Această senzație

1
2
0
trebuie să fie paralelă cu ceea ce simte sau caută să simtă șamanul atunci când
se îmbracă ca un animal, sau ca zeu sau demon pentru a îndeplini ceremoniile.
Practicantul, purtand haine care reprezinta ceea ce cauta sa realizeze, sa
contacteze sau sa fie, il ajuta sa-l pregateasca pentru a-si atinge scopul chiar
inainte de a incepe. Faptul de a reprezenta fizic și de a deveni ceea ce vrei să fii
vizual este un instrument foarte puternic și eficient pentru a obține o stare de
spirit favorabilă și pentru ca metodele rituale să funcționeze.

Ritualul a continuat cu aprinderea lumânărilor, din nou, mai mult decât o

formulă ezoterică pentru a face ritualul să funcționeze. Decorul are, în cazul meu
și bănuiesc că în toate celelalte, conștient sau inconștient, funcția de a crea un
teatru viu, o scenă într-un moment real, figurand apoi un moment fizic și mental
în care materialitatea este suspendată și personalitatea, și se schimbă cu o
punere în scenă în care orice este posibil. Pe planul obiectiv se suprapune o
lume subiectiva, unde sunt noi reguli de joc, reguli delegate, controlate si
manifestate de participant, in cazul de fata eu.

Transa ritualului, care este literalmente un act de legare și chemare,

canalizează forțele externe și interne necesare actului sau acțiunii în sine; ceea
ce mi-a permis să accesez un alter-ego capabil să-mi manifeste intenţia magico-
practică. Odată ce poziția mea a fost întruchipată, a fost ușor să intru într-un
moment pur de ritualizare ezoterică. Nici în acest moment nu avea un plan
concret de producere a pieselor, știa doar că va începe ritualul pentru realizarea
gnozei, iar odată realizată, va lăsa procesul de creație să se întâmple, sau să nu
se întâmple. Într-adevăr, procesul creativ a avut loc aproape imediat. Lipsa
luminii și alți stimuli externi au început rapid să se joace cu mintea. Umbrele au
căpătat sens, gândurile curgeau, în cazul meu, mereu spre ceva creativ. Același
act de coeziune personală care este necesar pentru a ajunge la gnoză obligă
mintea să analizeze procesul în sine, intenția și rezultatele posibile.

Am început prin a efectua ritualul de alungare care a fost conceput de

mine și este folosit în mod obișnuit în ritualurile mele. Aceasta constă în a sta
într-o poziție confortabilă cu ochii închiși; Continui sa-mi controlez respiratia in
timp ce numar de la 100 la 0, si incerc sa imi las mintea goala, odata ce
numaratoarea inversa s-a terminat o repet, dar acum incepand de la 30 si
terminand la 0. Acum că am reușit acest lucru, îmi imaginez că țin în fiecare
mână două sfere, cam de mărimea unei mingi de biliard, pe care încep să le
1
2
1
rotesc între degetul mare, arătător și mijlociu, după un scurt moment în care
devin conștient de acest lucru.proces suficient pentru a putea „simți” sferele fizic,
le arunc și îmi dau seama că se separă în 4 sfere. Fiecare dintre aceștia se
poziționează în față, în spate și în părțile laterale ale corpului meu, plutind în aer,
apoi încep să se rotească în jurul meu. „Cercul” pe care îl formați în cadrul
rotației voastre este echivalentul figurat al cercului literal de protecție despre care
am vorbit anterior.

După un moment, îmi imaginez că sferele încep să se extindă din miezul

lor, formând în cele din urmă o singură sferă care mă înconjoară complet. Odată
ce acest exercițiu s-a terminat, deschid ochii în timp ce continui să-mi mențin o
respirație controlată. Mențin această stare mentală pentru câteva ore, inhibarea
stimulilor externi, conform tabelului deja prezentat de stări de gnoză (tabelul 1),
ajută la completarea transei căutate pentru a începe ritualul.

Primele senzații de care am devenit conștient au fost cele ale unei minți
rătăcitoare; încercarea de a te relaxa și a obține o stare „fără idei” este dificilă.
Mintea tinde să rătăcească, având ochii închiși atât de mult începe să creeze
figuri în interiorul pleoapelor, figuri pe care creierul încearcă să le interpreteze,
instinctul de a modela totul preia controlul și, odată ce forma începe să încerce
să raționalizeze de ce? Acest formular a fost prezentat. Cheia era atunci; sunteți
conștient de acest fenomen și, odată ce mi-am dat seama că rătăceam, a trebuit
să încep să mă reorientez. Modul în care am încercat să fac asta a fost
imaginându-mi un punct alb chiar în centrul pleoapelor mele, încercând să-l țin
acolo, am reușit să uit ce mă gândeam.

Chiar și așa, ciclul a fost continuu, am rătăcit, am analizat, am delirat, am

revenit la punctul meu alb, apoi totul s-a repetat. Și tocmai în acest proces am
reușit, deja retrospectiv, să fac legătura între procesul meu magic și crearea
pieselor.

Ceea ce se întâmplă atunci când încerci să obții o minte „goldă” în timpul

acestui ciclu este că oscilezi între perioadele de concentrare ridicată și analiză,
urmate de un timp de „eliminare” concentrării și apoi de a începe din nou. De aici
rezultă două lucruri: primul, este că concentrarea asupra unui singur obiect, să
zicem o imagine din capul tău, devine intensă și copleșitoare, făcând ca cel mai
mic detaliu să dobândească o mare semnificație, chiar dacă provine dintr-o

1
2
2
simplă figură fără formă. Al doilea, derivat din proces, vine din partea în care îți
îndepărtezi acele gânduri din cap pentru a avea o minte „goldă”, ceea ce face ca
procesul să înceapă din nou. Exercițiul devine apoi un moment de claritate și
analiză intensă, urmat de un moment de gândire la nimic.

Acest „vin și pleacă” din cadrul procesului reușește să rafineze ideea,

devine puțin ca un sistem darwinian ideologic, unde reapar ideile cele mai
puternice sau mai clare, în timp ce alte gânduri sunt uitate. Cei mai puternici
încep să se amalgameze, detaliile unuia apar în alții și o meta-idee recurentă
începe să fie formulată. Problema este că chiar și această idee recurentă a fost
efemeră și nu am reușit să o concentrez suficient pentru a realiza ceva cu ea.95

De aici provine nevoia de a menține această meta-idee mai mult timp

pentru a putea face ceva cu ea. După cum am menționat, viziunile din interiorul
capului au venit și au plecat și a fost dificil să le menținem suficient de mult
pentru a le putea captura; Așadar, am recurs la folosirea invocației pentru a
putea manifesta, mai mult timp, și într-un mod extern (nu în interiorul minții mele)
spuse viziuni. Adică am folosit magia ca formă de dezvoltare creativă, găsind în
această tehnică, străină domeniului artei, o metodă de creație, bazată pe metode
antitetice, pentru a realiza eliberarea mentală. Dându-și seama că magia oferă
un canal prin care să te desprinzi de conceptele consacrate și împreună cu
starea de gnoză, este posibil să lucrezi din inconștientul creativ.

Pentru a realiza acest lucru, am cerut să construiesc oglinda neagră, un

instrument inerent practicii magice care ajută la exteriorizarea viziunilor minții.
Într-un mediu slab luminat și în timpul unei stări de gnoză, oglinda acționează ca
un ecran în care mintea proiectează ceea ce a fost văzut anterior în interiorul
pleoapelor, dar pe o suprafață reflectorizante. Odată ce puteți vedea imaginile (în
acest caz entități) în interiorul oglinzii, mintea se poate relaxa și proiecția este
menținută, ba chiar dobândește propria sa autonomie.

Cu ajutorul tatuajului, folosind pentagrama lui Solomon, am „ordonat” să

manifest, aleatoriu și fără precizare, orice ar putea fi dezvăluit. Pentru aceasta,

95 Această etapă a procesului poate fi comparată cu procesul de incubație, definit pentru prima dată de
Graham Wallace (1858 –1932) în 1926. Termenul de Incubare se referă la momentul procesului creativ
în care subiectul se află în concentrare, meditație, relaxare. Căutarea gnozei în această perioadă a
procesului creativ este ca și cum a duce etapa de Incubare într-un grad mai profund, disciplina magiei
ajută la ascuțirea acestei etape a procesului creativ și, în același timp, la potențarea la grade care nu
sunt atinse în mod obișnuit în creativitatea normală. proces.
1
2
3
 96
m-am alăturat armelor completând sigiliul lui Solomon. Nu-mi amintesc exact
cuvintele pe care le-am folosit, deoarece intuiția, experimentarea și improvizația
formează o mare parte din practica magiei haosului. Dar am folosit expresii care
indicau ceea ce vreau, „numele meu este... ceea ce cer este ca... este voia
mea...” Expresii care nu numai că m-au ajutat să afirm ceea ce căutam, dar mi-
au dat și puterea ca un evocator asupra ritualului și asupra mea la fel. Am
repetat această acțiune de 3 ori, apoi am început să privesc cu atenție reflexia
emisă de oglindă, în căutarea unei reprezentări fizice a ceea ce a fost evocat.

Primul efect care se obține prin privirea adânc în oglindă este că propria
ta reflexie se oprește, vine un punct în care ceea ce poți vedea pe fața ta se
comportă imobil, în măsura în care te poți mișca, mai întâi ochii mei fără ochii pe
mine. reflecția va reproduce mișcarea. Treptat am reușit să-mi fac toată fața
imobilă în reflex, în timp ce am putut să-mi întorc capul în lateral și să-mi văd
propria reflecție, încremenită în elementul reflectorizant de parcă ar fi fost o
fotografie. Lucrul dificil la acest fenomen este să-l mențin, la început orice clipire
ar rupe efectul, odată ce aș putea să clipesc fără ca reflexia să-mi urmeze
mișcările, partea de concentrare ar continua, dacă aș rătăci o secundă în altă
idee sau m-am gândit că reflexul a continuat imediat să facă ceea ce ar trebui să
facă un reflex, să mimeze mișcările mele. După aproximativ 3 ore, am atins în
sfârșit autonomie deplină, unde am putut să mă mișc și să analizez și să-mi
sparg concentrarea fără să pierd rezultatul.

Când am reușit să ajung în această stare, atunci a început ceva și mai

interesant. Am putut observa, mai întâi, mici zvâcniri în gesturi, mișcări pe care
știam că nu le fac fizic. De-a lungul timpului, aceste spasme s-au transformat în
mișcări fluide, zâmbete și grimase la reflexia mea (în timp ce țineam fața
nemișcată) în cele din urmă chiar mișcări complete, în care reflexia mea s-a
mișcat schimbându-și unghiul față de poziția feței mele, de parcă ar fi analizat.
eu din interiorul oglinzii. Aceasta a dat naștere efectului final, care a devenit
prima serie de lucrări.

Fața mea a început apoi să se schimbe, buzele au fost tencuite arătându-

mi dinții, părul a dispărut, ochii și-au schimbat culoarea, nuanța pielii a devenit
mai palidă și am reușit să văd o față care nu era a mea.

96 Acțiunea de a trebui în mod conștient să pună împreună simbolul ajută la manifestarea intenției și la
întărirea ritualului în mintea ocultistului.
1
2
4
 Tocmai în acest moment, când am folosit tatuajul mai sus menționat,
unindu-mi brațele și cu un ton autoritar, am ordonat ca silueta să rămână
prezentă, dându-mi astfel posibilitatea de a mă mișca liber prin cameră, precum
și de a-mi putea lua ochii de la oglindă. , fără ca silueta să se piardă. Acest lucru
mi-a permis să desenez entitățile, reușind să mă întorc spre hârtie și să revin la
reflecție pentru a continua să surprind detaliile.

Când am terminat cu desenul, m-am așezat din nou în fața oglinzii și cu

tatuajul i-am „ordonat” să plece și să sosească altcineva, iar efectul descris mai
sus s-a repetat, figura care se vedea acolo în oglinda s-a transformat într-o nouă
entitate, iar procesul a continuat până a culminat cu cele 6 portrete. (smochin.
53-58)97

Încheind procesul de gnoză cu vizualizarea entităților care au fost

prezentate, mă referă la modul de căutare a unei stări alterate de conștiință și
viziunile sau halucinațiile ulterioare ale acesteia în alte culturi, unde folosesc
meditația, pe alocuri se caută. învârtirea în locul tău, sau chiar consumul de
droguri, cum ar fi cultura Ayahuasca din Amazon. Căutarea de halucinații sau
viziuni care alterează percepția este o practică obișnuită pentru comunicarea cu
zeii și alte entități, în cazul meu am folosit-o ca parte a procesului creativ,
reflectând asupra propriului meu proces creativ; Cred că este ușor să
presupunem că halucinațiile ar putea influența, chiar dictează forma sculpturii
sau picturii de altădată. Procesul meu s-a referit la mine, poate, la o practică
primordială a creației.”

Rezultatul a fost realizarea a 6 tablouri pe bază de plută arsă și guașă. Iar

instrumentul de realizare a acestora s-ar termina și ca o piesă sculpturală,
prezentată la locul ei de concepție, împreună cu vestigiile procesului de creație.
Sculptura construită, provenită dintr-un proces ezoteric, a început ca un element,
a cărui intenție este de a facilita procesul de evocare, de aceea îi lipsește o
justificare de concepție artistică (cu excepția intenției de a construi un element
sculptural, la diferența de a avea, de exemplu , pur și simplu atârnată în acrilic pe
perete) Chiar și așa, piesa ajunge să servească drept sculptură în cadrul
expoziției, ea trece de la a fi un obiect de intenție și utilizare magică, la o operă

97 Imaginile nu sunt prezentate într-o ordine anume, deoarece nu este posibil să ne amintim ordinea în
care au apărut.
1
2
5
de artă.

Odată ce punctele subiective și obiective ale întregului proces au fost

ridicate în prima zi de cercetare, este posibilă unirea ambelor discursuri și
formularea unor întrebări, prezentate mai jos.

Comparația implicită între studiul de caz și producția picturilor se

regăsește în intenția de a crea o manifestare care nu a existat anterior, cum ar fi
folosirea Goetia lui Solomon pentru a evoca o entitate al cărei nume, aspect și
atribute sunt documentate. Mai degrabă s-a căutat, ca și în studiul de caz, să se
aibă acces la elemente noi (Egregor) venite din voința artistului.

În studiul de caz (p. 98 și ss.), o formă fizică a fost atribuită anterior piesei,
la construirea sculpturii, și de acolo a început să reușească să manifeste
entitatea. În cazul tablourilor, ele pleacă de la o stare de gnoză, instigată de
oglindă, care permitea aspectului fizic al entităților găsite să se manifeste într-un
mod nepreconceput de artist. În acest fel, am reușit să surprindem 6 egregori ale
căror nume, atribute și natură provin (din câte se știe) dintr-o parte inconștientă a
cercetătorului.

Unele dintre imaginile care s-au manifestat nu au făcut-o doar fizic în

oglindă, ci au fost însoțite de imagini mentale, ca simboluri. 98 , sunete și șoapte,
așa cum era posibil să asistăm la mișcări neregulate în flăcările lumânărilor și la
mișcarea umbrelor care traversau spațiul.

Exercițiul a permis accesul la un proces creativ, care, deși s-a hotărât la

un moment dat că se urmărește să evoce elementul Egregorului, nu a venit dintr-
o intenție conștientă a artistului atunci când a fost vorba de realizarea formei
fizice de elementele. Imaginile oferite provin dintr-un proces de introspecție și
gnoză, și au fost concepute autonom în timp real, realizându-se astfel un proces
de creație bazat pur și simplu pe documentarea, sub formă picturală, a viziunilor
atrase de procesul în sine. De menționat că picturile au fost realizate dintr-o
singură lovitură, fără corecții, la fel aplicat și tabloului, a existat o paletă închisă
de 5 culori, care au fost aplicate una câte una, pensula a fost spălată (doar

98 Acest fenomen de simboluri la care artista a fost expusă în timpul ședinței a apărut și în ziua
următoare a anchetei.
1
2
6
 folosit unul) și a continuat la următoarea culoare, odată ce utilizarea
uneia dintre culori a fost finalizată, nu a existat nicio revenire la ea. (smochin. 52)

Smochin. 52. Proces de desen și vopsire.

1
2
7
Smochin. 53. entitatea 1. Pielea reprezentată, „atârnând” de această față, menținea un curgere, de parcă
ar fi fost pânză, plutind în aer, și extinzându-se la nesfârșit până se pierdea în întuneric.

1
2
8
 Smochin. 54. entitatea 2. Această entitate anume a declanșat un pic de frică, comportându-se în
frenezie, plimbându-se în întuneric, aplecându-se să mă vadă, întotdeauna cu o postură timidă, dar
intimidantă.

1
2
9
Smochin. 55. entitatea 3. Am simțit că această entitate era feminină, mâinile de pe fața ei nu erau
propriile ei mâini, ele făceau parte din față.

1
3
0
Fig 56. entitatea 4. Lucrul curios la această entitate este că nu am putut să o văd niciodată din față și nici
nu contează dacă
mutat, sau entitatea mutată, a rămas întotdeauna în profil, indiferent de unghiul în care se afla
va observa.

1
3
1
Smochin. 57. entitatea 5. Ceea ce îmi amintesc cel mai mult despre această entitate a fost chipul ei
trist, dorul și durerea emana de pe chipul ei. Petele albe de pe frunte nu erau tocmai oase, arătau ca
un cartilaj.
umed.

1
3
2
Smochin. 58. entitatea 6. Bubițele care înlocuiesc gura acestei entități pulsau de parcă ar fi o inimă
care bătea și nu m-am putut abține să nu compar această entitate cu fața mea, există o asemănare
foarte marcată.

1
3
3
 În cadrul procesului și al lucrării ulterioare realizate, putem găsi o paralelă cu
principiul lui Austin Osman Spare care se referă la starea hipnagogică. Procesul de
epuizare a minții și a corpului în așa fel încât să „atingă o stare neutră, fără dorințe
sau urmăriri materialiste” (vezi cap. 2.5.1.) Proces prin care, consideră Spare, este
posibilă realizarea unor lucrări cu adevărat „simbolice în sens și înțelepciune” (Spare,
1913, p.1) Exercițiul aplicat l-a ajutat pe artist să surprindă imagini, al căror
semnificant nu nu provin din ego și ale cărui sens și justificare transcend intenția
artistică a creatorului. Procesul de creație menționat înlătură o intenție preconcepută
și justificată asupra pieselor de către artist și, în locul ei, o înlocuiește cu un
semnificant provenit din proces și nu din intenția artistică.

3.2.3. Ziua de intervenție 2

Pe 6 martie 2013, au revenit în spațiu, fără să fi dormit suficient, dar bine hrăniți și cu
energie bună, dar acum cu intenția de a interveni într-o a doua cameră, „C”. Camera
în care urmau să lucreze, sub corelația cu litera „Împărăteasa”, era acoperită cu
carton alb pe toată suprafața ei, cu excepția tavanului (care era deja alb) și au
continuat să lucreze în interior. el, de la 10 noaptea, la 5 dimineața.

Modul în care s-a lucrat această cameră a fost complet opusul primei, unde
prima cameră a servit drept spațiu pentru inhibiție și improvizație, a doua cameră
urma să fie folosită, printre altele, pentru a realiza gnoză prin emoție. Motivul acestei
distincții între stările de gnoză provine din analogia cu cărțile de tarot; căutând o
antiteză față de reprezentarea cărților și semnificația lor, de exemplu.

Sala A, reprezentată de Magician, care este o figură, după cum s-a explicat
deja, extrovertită, reprezintă vizual ritualul, în fața mesei sale, clișeul magicianului, s-
ar putea spune, pentru a-l repeta atunci, că s-a decis să se folosească inhibiția. ca
ritual. Urmând procesul de evocare cel mai frecvent folosit de magia ermetică, unde
magicianul evocă și invocă din ritualuri de inhibiție, lumânări și o stare meditativă.
Spre deosebire de camera C, în care cartea sa analogă este Preoteasa, care
reprezintă inhibiția, înțelepciunea ocultă și ascunsă, așadar pentru a-i da
paralelismul, s-a decis să atace procesul într-un mod exaltat, întrucât este un proces
mai exhaustiv și mai abraziv. proces.pentru practicant. Asta, cu ideea de a putea

1
3
4
accesa un plan de conștiință mai înalt decât cel realizat prin simpla meditație.

Întrucât s-a planificat să se realizeze acest lucru, sa bazat pe doi factori:

exaltarea vizuală prin stimularea oferită de o cameră complet albă; și cu utilizarea
muzicii ca zgomot ambiental, care a fost ales la întâmplare prin punerea pe un post
de radio pe Internet, muzică electronică. Muzica electronică a fost aleasă pentru că îi
lipsesc vocile care pot distrage atenția ocultistului și pentru că ritmul ei progresiv și
constant ajută la transă.

Modul în care a fost planificată intervenția în această cameră provine din două
referințe: prima fiind cartea de Tarot a Preotesei, care, așa cum am explicat mai sus,
se referă la analogia trecerii vălului.99 Prin urmare, a fost reluată intenția descrisă de
Cavendish, unde menționează că „abia atunci când vălul este pătruns de impulsuri
concentrate care își au originea la un nivel de conștiință de sine, activitatea creatoare
a subconștientului poate fi eliberată și desfășurată. ." (Cazul PF Tarotul (1947) p.52,
citat din Cavendish, 1998, p.107) Ca o modalitate de a căuta aceste „impulsuri
concentrate” în căutarea atingerii unui alt nivel de conștiință, el a decis asupra
entuziasmului, conducându-ne la forma în care camera a fost „împodobită”, înainte
de a începe.

A doua sursă care a fost luată ca punct de plecare pentru planificarea camerei,
vine de la Grant Morrison și ideea lui de „hiper stealth”. Intenția acestei săli ar fi de a
crea un astfel de stealth, deoarece așa cum se menționează în secțiunea 2.5.3,
„[hyper stealth] oferă prin ideea sa posibilitatea de a gestiona spațiul, timpul și
experiența expoziției ca un sigil în întregime. . Ea permite atunci, ca experiența
produsă de experiență atunci când participă la expoziție, să acționeze ca un sigiliu
împreună cu conjuncția tuturor elementelor acesteia” (p. 97) Ținând cont de acest
lucru, a început ideea transformării întregii încăperi într-un spațiu în care toate
elementele individuale care s-au găsit în interior au funcționat în întregime ca un
sigiliu.

Pe scurt, din moment ce intenția acestei camere face aluzie la a face privitorul
să „trece vălul”, adică să transcende metaforic planul real și să acceseze un plan
spiritual; S-a căutat să se folosească amestecul teoriei „hiper stealth” ca element
ezoteric care să conducă, sub forma unei experiențe experiențiale, la atingerea
scopului. Alături de acest element, factorul spațiului în sine, camera albă și saturația

99 Ne referim la „voal” ca fiind bariera metaforică dintre conștient și inconștient, granița dintre lumea materială
și cea spirituală.
1
3
5
simbolicii, ar fi agentul fizic și psihologic, cu care se urmărește să afecteze privitorul.

Pentru construcția spațiului menționat au fost disponibile doar tunica,

menționată anterior, și 4 markere negre de neșters. El a continuat să se închestreze
în cameră; Înainte de a începe ritualul, „Floarea ermetică” a fost desenată pe podea,
folosind ca referință tatuajul (Fig. 29) care ar servi la proiectarea elementelor
monografice de intenție, sigiluri. Ideea de a folosi sigiliile vine din intenția ca acestea
să poată interveni asupra privitorului, întrucât scopul camerei B este de a propulsa
vizitatorul într-un plan mai spiritual.

Sub acești parametri, și odată ce Trandafirul Hermetic a fost desenat, a început

ritualul de „alungare” și odată terminat, a continuat să promoveze o stare de gnoză
din entuziasm. Pentru aceasta, a întreprins o serie de exerciții fizice, cu intenția de a
epuiza corpul și mintea: țipătul în timp ce alerga prin încăpere, învârtirea până la
amețeală și încercarea de a nu clipi perioade lungi de timp, au fost tehnicile folosite.
(smochin. 59, 60, 61, 62)

1
3
6
 Smochin. 59. Desen al trandafirului ermetic.

Smochin. 60. Procese automate de scriere și stealth.

1
3
7
 Smochin. 61. Procese automate de scriere și stealth.

Smochin. 62. Procese automate de scriere și stealth.

În continuare, relatăm gândurile noastre înregistrate în zilele de 6 și 7 martie

2013. Vom continua să analizăm procesul din punctul de vedere al artistului, pentru a
solidifica investigația în punctul ei formal și punctul subiectiv al artistului creator:

„După ce am acoperit încăperea cu frunze, deja cu halatul de preot, am

continuat să pun muzică electronică și să încerc să intru într-o stare exaltată pentru a
obține gnoză . Chiar înainte de a începe, mi-am dat seama că expunerea într-o
cameră albă acoperită cu hârtie, și care reflecta și lumina, a provocat imediat senzații
fizice persoanei mele, m-am simțit greață, amețită și dezorientată, încă de la
1
3
8
începutul punerii cartonului pe Perete.

Primul lucru pe care l-am putut observa, spre deosebire de tehnica gnozei prin
inhibitie, este ca prin exaltare starea se realizeaza mai repede. Deduc că acest lucru
se datorează faptului că procesul de inhibare a gândurilor, fiind nemișcat pentru
câteva ore și controlând corpul și mintea, este o disciplină, trebuie exersată ani de
zile aș zice, și chiar și atunci, pentru cineva ca mine, care are acest timp de practică,
procesul este încă laborios. In cazul gnozei prin exaltare, este o stare care apare din
cauza epuizarii, este o reflectare naturala a corpului, mai mult decat disciplina, este
nevoie doar de a continua cu entuziasmul pana cand corpul insusi renunta. Privind
retrospectiv, s-ar putea spune că acest tip de stare a fost simțit de majoritatea
oamenilor. Mersul la sală, alergatul, petrecerea orelor la muncă, sexul și
masturbarea, a sta până târziu, practic orice exaltare fizică care te obosește, fizic sau
psihic, este suficientă pentru a fi în stare de gnoză.

In cazul meu, pentru a realiza aceasta oboseala psihica si fizica in acelasi timp,
am apelat la alergat, invartit, strigat si dans, cateva minute au fost suficiente pentru a
incepe sa simt efectele unui corp care incepe sa se epuizeze. Din punct de vedere
mental, camera albă a ajutat la acutizarea excitării, păstrându-mi simțurile, în special
cele vizuale, saturate de lumină albă, ceea ce, la rândul său, mi-a încurcat simțul
echilibrului prin faptul că nu reușesc să am o referință plană, ceea ce m-a făcut să
încep să am amețeală. și greață.

Cheia, am descoperit, a fost că odată ce am crezut că nu mai suport, am

continuat, împingându-mă să nu mă opresc, să rețin greața și să continui, pentru că,
după câteva ore, vine un moment unde corpul și mintea ta intră într-o stupoare,
oboseala și durerile musculare depășesc și corpul pur și simplu renunță. Apoi, intri
într-o perioadă hipnagogică, asemănătoare celei realizate prin inhibiție, dar cu un
strop de beție.Prin asta vreau să spun că și atunci când te afli într-o stare
asemănătoare cu cea meditativă, diferența foarte marcată este că atunci când ajungi
la gnoză. prin metoda exaltarii, in masura in care am reusit sa o fac; se manifestă în
așa fel încât să te simți într-o stare conștientă, în care știi unde ești și ce faci. Ceva
asemănător cu atunci când ești sub influența alcoolului în exces, de exemplu, când
nu îți controlezi pe deplin mișcările corpului sau gândurile.

Cel mai bun mod în care pot descrie experiența este dacă o compar cu a fi
trezit la 3 dimineața după ce ai dormit timp de 4 ore, te poți trezi și faci cafea, te poți

1
3
9
duce la duș, te îmbraci și chiar conduce, dar totul este timpul în care faci aceste
activități ar părea să se întâmple între un nivel de conștiență și inconștiență, s-ar
putea să nu-ți amintești nici măcar drumul în mașină, s-ar putea să nu-ți amintești
timpul petrecut la duș, dar știi că ai făcut un duș și că ai condus .

Gnoza prin exaltare atinge aceeași stare de spirit. Așa a fost posibil să iau un
marker și să încep să scriu, știam că scriu, pentru că eram conștient că am un
marker în mâini și că îl folosesc pentru a marca hârtia, dar nu puteam concentrat și
nici nu mi-am dat seama că asta plănuia el. Singurul lucru pe care mi-l amintesc cu
exactitate este copierea tatuajului „Trandafir ermetic” de pe brate pe podea, dar de
atunci amintirea scrierilor care au urmat sunt din ce in ce mai greu de recuperat.

Procesul a durat aproximativ cinci ore și s-a încheiat când corpul meu nu a mai
putut continua; Am ajuns literalmente pe podea desenând ultimele linii și acolo am
adormit. Nu stiu cat m-am odihnit, dar cand m-am trezit am iesit din camera, mi-am
schimbat hainele si am plecat de acolo. Nu am mai revăzut camera albă până în ziua
expoziției.

Gnoza prin exaltare a dat în acest caz același rezultat ca și gnoza prin inhibiție,
în sensul că realizarea operei a fost instinctivă, automată. „Eul” nu a fost implicat în
procesul la concepție, mă refer la asta în sensul că nu a existat nicio decizie
conștientă din partea mea în ceea ce privește aspectul, dimensiunea, sensul,
justificarea sau alt aspect al lucrării, în afara ideii. pentru a începe procesul folosind
gnoza. Acest lucru deschide o serie de posibilități pentru crearea de muncă, niciodată
experimentate sau aplicate de mine. Ideea de a putea ridica o lucrare pur și simplu
cu o intenție, fără a aștepta rezultate, sau a cunoaște procesul în sine, îmi permite să
investighez alte forme de creație artistică. Menținând în același timp un sentiment de
„concept” în interiorul acestuia. În acest fel, având ca punct de plecare starea de
gnoză și elementele ezoterice, lucrarea poate fi legată în cadrul unui concept, care îi
poate conferi claritate și semnificant. Rezultatul a fost o cameră acoperită cu
simboluri și litere dintr-o stare de gnoză. (smochin. 63)”

1
4
0
 Smochin. 63. Sigiliile camerei.

Analizând ambele puncte de vedere, obiectivul și subiectiv, am putut percepe

următoarele puncte:

Tehnica folosită de artist, așa cum este menționată în secțiunea despre Austin
Osman Spare (cap. 2.5.1) a fost folosit de suprarealiști și dadaiști și presupune o
eliberare totală a intenției conștiente a ceea ce este capturat. În același mod,
automatismul fizic sau psihic, ambele în acest caz, sunt considerate ca una dintre
tehnicile de stimulare a creativității, provenite din inconștientul creativ și legate de
vise, de cele imaginare și de alte metode de vis. În starea în care se afla artistul în
acel moment, automatizarea s-a produs în mod firesc. Exercițiul a fost foarte
asemănător, dar la scară mult mai mare, și cu un proces mai profund, cu activitatea
desfășurată în exercițiul în care s-a construit stealth-ul condensatorului; totuși, în
acest caz, sigiliile nu conțineau o instrucțiune, așa cum a fost cazul în experimentul
menționat anterior.

Exercițiul, care s-a încheiat aproximativ la cinci dimineața, s-a lucrat pe scris și
desen, sigiluri și simboluri, automat, fără o ordine anume, mergând aleatoriu de la
podea la pereți, majoritatea spațiului fiind acoperit cu aceste monograme. Această
activitate a fost oprită doar pentru a schimba markerul, ceea ce s-a întâmplat de două
ori, deoarece a rămas fără cerneală. Scrisul a ajutat atâta timp la menținerea stării de
gnoză, efectul fizic epuizant, legat de saturația vizuală, nu mai atribuit doar luminii, ci
acum cu elementele grafice prezente, a permis artistului să-și mențină poziția

1
4
1
hipnagogică pe tot parcursul procesului, până când a fost fizic imposibil să continui.
Momentul în care procesul a fost încheiat.

Ca și în cazul tablourilor, toate elementele scrise și desenate au fost realizate

dintr-o singură lovitură, automatismul a permis să nu fie nevoite să recurgă la
ștergere, nici să revină la detalii sau să adauge elemente la ceva deja întruchipat.
Elementele grafice au fost concepute automat, unele venind din memorie, deși nu au
fost accesate conștient în timpul procesului. Elementele care nu provin din această
parte, au fost improvizate la vremea respectivă, în același mod, toate scrierile, au fost
realizate în mod fluid, cu viteză rapidă și fără a avea o proveniență conștientă.

S-a mai putut observa că intensitatea luminii din încăpere, împreună cu

epuizarea fizică și psihică, au făcut posibilă atingerea unei stări propice gnozei într-un
timp scurt (mai rapid decât la tehnica inhibiției). că în aproximativ o jumătate de oră
până la patruzeci și cinci de minute (a pierdut și noțiunea timpului), ceea ce indică
faptul că este mai ușor să faci aluzie la această stare prin tehnica excitației decât cea
a inhibiției.

Doar trei elemente (sigiluri) au fost construite cu o intenție preconcepută, acest

scop a fost acela de a exprima voința artistului pentru ca la intrarea în cameră,
aspectul magic al acesteia să poată fi perceput sau simțit. Pentru aceasta, printre
sigiliile scrise anterior s-au introdus 3 sigiluri a căror funcție era de a trezi în privitor
un sentiment de prezență, de a-l ajuta pe privitor să „trece vălul” și, în final, să caute
ca privitorul, inconștient sau conștient, să reușească să înțeleagă întregul a ceea ce
era reprezentat în cameră. Cu alte cuvinte, s-a căutat instruirea pe oricine a intrat, în
sensul încăperii și al simbolului ei, prin manipulare, pe bază de sigilii. Ca și cum ai
încerca să creezi o experiență în interiorul camerei, adică să încerci să „simți”
prezența și aura metafizică a elementelor din încăpere. (smochin. 64, 65)

1
4
2
 Smochin. 64. Sigiluri de manipulare.

Figurile. 65. Sigilii de manipulare.

Această instrucțiune este proiectată clar metafizic, ceea ce înseamnă că

privitorul nu este conștient de ea. Așa cum nu este conștient de intenția camerei,
decisă a priori de artist și descrisă mai sus. Efectul acestor elemente ar putea fi
măsurat prin prisma experiențelor, paranormale sau senzoriale, ale fiecărei persoane
atunci când se află în interiorul camerei, și care ar putea fi analizate, într-o anumită
măsură, prin studierea sondajelor. Două dintre simboluri se găsesc pe desenul
mâinii, mâna însăși fiind prima și simbolurile din interiorul acesteia fiind a doua. Al
treilea sigil este înconjurat de elemente de scriere, care au fost realizate automat.

3.3. Deschiderea probei către spectatori. Tetractys: expoziție de artă magică.

3.3.1. Introducere

Expoziția a fost deschisă pe 7 martie 2013, la ora 20.00. A fost curatoriat de artistul
de cercetare și a fost după cum urmează.
1
4
3
Smochin. 66. Afișul expoziției, 7 martie 2013.

1
4
4
 Smochin. 67. Invitație, 7 martie 2013.

Sala A, cu corespondența cărții de tarot a nebunului, și care a alcătuit holul și

prima întâlnire a privitorului cu expoziția, era formată din cele 6 tablouri care au fost
pictate în ziua 1 a anchetei. Intenția de a monta picturile în această parte a galeriei a
fost făcută având în vedere două aspecte. (Fig.68)

Smochin. 68. Tablouri montate, camera A

Prima fiind că aceasta este încăperea aferentă cărții de tarot a nebunului, care
reprezintă intrarea, sau prima abordare, a spectatorului, la experiența oferită de
expozant. Din acest motiv s-a decis ca primul contact pe care îl va avea participantul
cu expoziţia să fie cu tablourile. În acest fel, nu există un context predeterminat de
unde provin cadrele. Acesta ar fi al doilea motiv pentru ca tablourile să fie primul
1
4
5
contact cu persoanele care au asistat, deoarece necunoașterea modului în care au
fost realizate picturile ajută cercetarea să aprecieze percepția față de pictură, înainte
și după cunoașterea procesul de creație și astfel să ne putem da o idee dacă piesa
adăpostește un semnificant ezoteric în sine, sau numai după cunoașterea procesului
de creație, sau chiar dacă nu există deloc un astfel de element.

Turul îi duce apoi pe oameni în a doua cameră din dreapta, care conținea
vestigiile procesului de creare a picturilor. Printre obiectele care se aflau în interiorul
încăperii se aflau lumânări arse, hârtii cu urme de vopsea, iar în centru, unde a fost
folosită inițial, se afla sculptura care a fost construită și folosită pentru evocare.

În cele din urmă, turul i-a dus pe oameni în a treia și ultima încăpere, unde
puteau intra și, dacă doreau, închide ușa pentru a fi închisă complet în interiorul
camerei, înconjurată de graficul înscris acolo. La sfârșitul turneului lor, li s-a dat un
sondaj pentru a primi răspuns și, în cele din urmă, au fost invitați să participe la un
mic, dar delicios ambigú.

3.3.2. Impresii ale spectatorilor și ale artiștilor.

Pentru colectarea de date menționată mai sus a fost formulat un sondaj descriptiv
care a constat din 10 întrebări cu răspunsuri deschise, aceasta cu scopul de a căuta
o opinie subiectivă a privitorului, de a-i cunoaște senzațiile, emoțiile, focalizarea,
experiențele etc., relevante pentru informație. care are scopul de a afla.

Datele căutate includ sexul, vârsta și profesia.Motivul pentru care au fost puse
aceste întrebări demografice este pentru că se consideră important să se determine
dacă există vreun model în răspunsurile care se corelează cu vârsta și profesia
participanților. În același mod, profesia și vârsta telespectatorilor, în comparație cu
răspunsurile acestora, pot oferi date care, odată analizate, ne ajută să stabilim dacă
există vreo tendință care este pertinentă de identificat, dacă acești factori sunt
relevanți în percepția că are față de lucrarea martor.

Sondajul va avea ca scop găsirea de răspunsuri la anumite întrebări ridicate în

teză, întrebări ce vor fi expuse în continuare; Pe baza punctelor care trebuie
explorate în cadrul întrebărilor noastre de cercetare, concluzionăm că întrebările
pertinente de adresat sunt următoarele:

1
4
6
- Despre sensul apreciat de spectator despre lucrare:
Întrebări posibile:

Ce sens găsiți în lucrare?

Ce conținut crezi că are lucrarea?

Ce crezi că a vrut să spună artistul?

- Despre valoarea adăugată (fetișist):

Întrebări posibile:

Ce valoare, în afară de estetică, apreciezi în lucrare?

Simți că opera a căpătat o altă valoare sau sens acum că știi despre procesul ei
de creare (din magie)?

Despre modificările cognitive:

Întrebări posibile:

Ați avut vreo experiență în timpul sau după ce ați fost expus la munca pe care o
considerați neobișnuită?

Ați putea descrie vreun sentiment sau percepție care considerați că a avut loc
atunci când ați intrat în contact cu lucrarea?

Considerați că lucrarea pe care ați văzut-o este o operă de artă sau un obiect
magic?

Sondajul final care a fost livrat participanților a fost următorul:

STUDIU

Acest sondaj face parte din investigația: „Magia haosului ca proces creativ și
instrument pentru crearea de piese artistice”. Proiect de absolvire pentru obținerea
titlului de Master în Studiu și Procese creative în Artă și Design de la Universitatea
Autonomă din Ciudad Juárez, (Mex.)

Responsabil: LAV José Antonio Badía Pazos

1
4
7
 Data: A __________februarie 2013
Locul: În vecinătatea Galeriei „The gun Gallery”, Ciudad
Juárez, Chih., Mexic.

DATELE RESPONDULUI:
Te rog sa indici
Sex: __________________
Vârstă: ________________
Profesie: ______________
TE RUGĂM SĂ RĂSPUNZI LA URMĂTOARELE ÎNTREBĂRI:

1. Ce te-a motivat să vii la această expoziție?

2. Ce intenție credeți că are autorul cu această expoziție?

3. Credeți sau ați simțit că lucrarea cuprinsă în expoziție capătă o altă valoare
sau sens decât o expoziție convențională, știind că autorul lucrează punând în
relație meseria de creație a artei și a magiei?

4. Simți că opera a căpătat o altă valoare sau sens acum că știi despre procesul
ei de creare (din magie)?

5. Ați putea descrie vreun sentiment sau percepție care considerați că a avut loc
atunci când ați intrat în contact cu lucrarea?
1
4
8
 6. Pe baza acestui sentiment sau percepție, ați spune că ați avut vreo
experiență, în timpul sau după ce ați văzut lucrarea, pe care o considerați
ieșită din comun?

7. Consideri că opera pe care ai văzut-o este o operă de artă? un obiect magic?

Sau artă magică? Deoarece?

8. Dacă luați în considerare, în ce mod credeți că a inovat artistul cu această

expoziție?

Mulțumesc foarte mult

E-mail:

Găsiți grupul „Tetractys” pe Facebook pentru a adăuga comentarii, pentru a pune

întrebări și pentru a urmări efectele post-expunere.

Sondajul a fost aplicat tuturor telespectatorilor, adică nu a existat nicio

discriminare a populației țintă, pur și simplu au fost invitați să răspundă, 35 de
persoane au făcut-o și aproximativ 14 au refuzat să o facă. Pentru a cere
completarea sondajului, ei au stat într-o parte a ieșirii și, înainte de a părăsi clădirea,
au fost invitați să participe la el și li s-a arătat unde se află.

1
4
9
 S-au răspuns la 36 de sondaje a aproximativ 50 de persoane care au asistat
la expoziție, care pot fi găsite în anexe. Ca anexă la sondaje, și ca propunere inițială
în anchetă, s-a propus crearea unui blog care să urmărească efectele pieselor, dacă
sunt prezentate, asupra celor care au fost în contact cu acestea. Din motive de
practic, s-a considerat că ar fi mai ușor să se acorde această urmărire, dacă s-ar crea
o pagină, folosind facebook , și adăugând persoanele care au fost invitate, precum și
publicarea ei în cadrul sondajelor propriu-zise. În așa fel încât să fie mai ușor să
menținem acest contact.

Pe baza rezultatelor sondajelor, putem observa percepția oamenilor asupra

operei în cauză, indiferent dacă o consideră artă, artă și magie, artă magică, proces
creativ sau niciunul. În totalul celor 36 de sondaje aplicate, s-au primit următoarele
rezultate.

artă și magie 20---- 55.5%

opera de artă 7-----------19.4%

Proces creativ 4---11%

nu este niciunul 4---11%

nu raspund 1---0.1%

sondaje

■ artă și magie
■ Operă de artă
■ Proces creativ
■ Nici unul
■ nu raspund

În rândul persoanelor
care au perceput opera ca
artă și magie, mai putem observa că 15 din cele 20, (75%) consideră că piesa este
Artă magică, iar restul de 5 (25%) au considerat că a fost un obiect magic datorită a
deasupra unei piese de artă.

1
5
0
 În sondajele care au răspuns afirmativ la această instanță, putem găsi un
element comun în răspunsul lor la de ce consideră că este magie și artă? Și este
referirea la „ritualul pentru care a fost creat” (14-B) 100 „...prin mijloacele prin care s-a
ajuns” (2-B) „prin procesul creativ” (35-B) Acest tipar se repetă în sondajele 9-B, 13-
B, 5-B, 10-B , 31-B, 12-A. Acest lucru indică faptul că cunoașterea procesului creativ
a avut de-a face cu percepția și valoarea atribuite piesei de către privitor. Chiar și în
sondajul 35-B, se face o referire directă la procesul creativ ca motiv pentru care piesa
este considerată magică.

Pe de altă parte, cei chestionați care au perceput piesele ca o operă de artă,

variază în interpretarea lor, făcând aluzie la necunoașterea ritualului (36-B), „pentru
că sunt prezentate în contextul unei galerii/expoziții. „ (19-B), „O operă de artă pentru
că este o expoziție sau o probă convențională. Din moment ce este înființat” (29-B)
Se referă la importanța cunoașterii ritualului și, în cele două cazuri menționate, la
modul în care locul poate influența percepția operei magice. Aceste două reflecții
(sondajul 19 și 29) sunt interesante pentru că notează că în arta contemporană, ceea
ce este legitimat este perceput de privitor ca artă și nu ca altceva. Și din răspunsurile
lor putem deduce că simplul fapt de a amenaja o expoziție într-o galerie, chiar dacă a
fost o casă, așa cum a fost și în cazul nostru, este suficient pentru ca piesa să fie
percepută astfel. În acest sens, este pertinent să se considere respectivul efect de
„legitimare” ca un factor care afectează piesa, în cazul piesei magice, aceasta poate
suporta chiar factorul ei ezoteric.

Persoanele care au răspuns că piesa este un proces creativ au justificat-o

spunând că nu au înțeles conținutul (24-B), din cauza evoluției pieselor (16-B) și
pentru că lipsește procesul (21-B). Din nou Lipsa de cunoaștere a procesului de
creație, ritualul afectează direct percepția operei.

În cadrul sondajelor, profesia celor care le-au completat a fost scăzută pentru
a analiza dacă există vreun tipar care corelează percepția asupra unui obiect magic,
a unei opere de artă sau a unui proces de creație și ceea ce face persoana
respectivă, și iată ce s-a constatat:

Oameni care au răspuns că piesa este Magie și artă, profesie:

magie și artă nu magie

100 Sondajele au fost numerotate aleator, cu literă și număr, asta pentru a prescurta atunci când se face
referire la ele.
1
5
1
 Nutritionist 1 Muzician 1
Interpret 1 Marketing 1
Avocat 1 Scriitor 1
Muzician 1 Profesor 2
Kinetoterapeut 1 Chimic 1
Designer grafic 2 Realizator de film 1
Arhitect 2 Avocat 1
Farmacist 1 Student 3
Vânzări 1 Academic 1
Student 2 Artist 1

Profesiile nu par să marcheze vreo tendință sau model care să poată fi asociat
cu percepția lor asupra muncii, un indicator că profesia nu este un factor de luat în
considerare sau că afectează valoarea piesei. În același mod, s-a calculat vârsta
medie a celor două poziții: cei care nu consideră că piesa este artă magică și magie
au o vârstă medie de 27 de ani, în timp ce cei care au considerat piesele ca fiind
magice sau art-magie au o vârstă medie de 29 de ani. Nici vârsta nu pare să fie un
factor de percepție, la fel ca sexul: 19 bărbați și 17 femei.

Cu privire la faptul dacă lucrarea este considerată inovatoare, 27 de persoane

au răspuns da și și-au dat motivul, ceea ce acoperă 77% dintre cei chestionați.
Printre răspunsurile pozitive la această anchetă, am constatat că a fost considerată
inovatoare din motive precum: „Cu magie” (8.b) „în folosirea ritului” (32-b) „În sensul
că a reușit să revenirea la rădăcina magiei și a artei” (13.b) „în procesul și modul în
care publicul interacționează cu opera, mai mult cu conținutul/încărcătura simbolică a
acesteia”. (10-b) Cu aceste răspunsuri, putem presupune că factorul magic este cel
care influențează dacă privitorul consideră piesa inovatoare, chiar și la persoanele
care nu au considerat piesa magică, dacă au considerat expoziția inovatoare, datorită
faptului că magia a fost folosită pentru a o realiza. „Îndrăznește să amestece diferite
domenii care nu sunt în mod normal luate în considerare de alți artiști” (28-b)

Continuând cu această evaluare, ne putem da seama că oamenii care s-au

gândit că nu consideră expoziția inovatoare, ne oferă următoarele motive. „Pentru că
lipsește procesul și nu consolidarea lui” (21-b) „Nu cred că inovez, dar a dat un alt
proces la crearea de lucrări” (14-b) „Cred că e puțin improvizat și în acest sens cred

1
5
2
că nu este, este atât inovator, cât și îndrăzneț” (24-b) „Dificul” (27-b) Lipsa de
expunere la proces de către spectator pare a fi un factor important în ceea ce
privește inovația în cadrul expoziţie.

În ceea ce privește efectele pe care piesele sau expoziția în general le-ar

putea produce, atât asupra artistului, cât și asupra spectatorilor, vom face
următoarele note:

Pe lângă efectele deja descrise mai sus, asupra artistului în timpul realizării
operei, trebuie remarcat că un efect curios a fost conotat în momentul asistării la
expoziția deja asamblată. Chiar și atunci când a existat amintirea confecționării
pieselor, când a fost contemplată odată ce expoziția a fost asamblată și începută, nu
exista o colecție de cuvinte și simboluri scrise. Procesul de creație a fost realizat în
așa fel încât ceea ce a fost întruchipat, fie că sunt simboluri sau picturi, nu a fost
înregistrat în mod conștient, neavând această înregistrare conștientă, dat fiind
procesul în care au fost realizate, a permis artistului să înregistreze experiența ca și
cum ar fi fost. prima dată când a văzut-o.

În afară de unele simboluri care, după fapt, au fost recunoscute ca desene

venite din memorie, marea majoritate a sigilurilor, ceea ce se găsește scris cu litere,
chiar și multe dintre cifre, nu au fost consemnate în memorie. Chiar și după ce le-au
revăzut, multe dintre lucrurile scrise au trebuit să fie descifrate ca și cum ar fi fost
prima dată când au fost în contact cu ele, noul lor sens atașat subiectivității
observatorului, chiar și atunci când observatorul era însuși creatorul. .

În calitate de artist și ocultist, din punct de vedere subiectiv, s-a constatat și că

există mai multe efecte care lucrează asupra creatorului, prezentăm acest aspect în
mod reflexiv mai jos.

„ Deși sunt artist și magician de mulți ani, experiența de a amesteca ambele

discipline și metodologii a fost ceva complet nou pentru mine. Sincer să fiu, în prima
zi a cercetării a venit un punct în care am crezut că nu va ajunge nicăieri, cu magia
haosului ca proces creativ, că întregul fundament al acestei teze va fi negativ. Stând
acolo în cameră, îmbrăcat ca magician și înconjurat de lumânări și tablouri, m-am
trezit într-un punct de inspirație zero. Dar perseverând, continuând gnoza, procesul s-
a dezvăluit, momentul „Eureka” s-a prezentat fără avertisment. Diferența dintre acest
moment și momentele de iluminare care însoțesc în mod obișnuit operele mele de

1
5
3
artă, cele care nu sunt legate de magie și cu care sunt perfect familiarizat, iar
momentul de iluminare în acest caz este factorul de incubație. .
Pentru a ne cufunda puțin mai mult în asta, trebuie mai întâi să explic cum
funcționează procesul meu creativ, mai mult sau mai puțin. Mă gândesc la o idee, la
chestionarea, apoi vine culegerea datelor, uneori datele sunt deja în capul meu și
doar le iau de acolo, iar în sfârșit au loc incubarea și iluminarea, nu întotdeauna în
ordinea aceea și uneori în constantă. ciclu, dar în cele din urmă ideea există și
începe producția, care la rândul său revine la procesele trecute, sau aceeași
producție adaugă noi momente de iluminare când lucrarea comunică ceva ce nu
fusese luat în considerare.

În cazul utilizării gnozei, procesul a fost diferit, nu a existat nicio întrebare, nu

a existat nici incubație și cel mai apropiat lucru de procesul meu creativ anterior pe
care l-am putea considera că s-a întâmplat a fost momentul iluminării, dar nici măcar
acesta nu s-a întâmplat. apar.comun mie. Întregul proces a devenit într-un singur
moment, de la gnoză la reprezentarea picturală, la crearea pieselor, fără îndoială, a
crea în acea stare era ca și cum ai fi o marionetă ale cărei mâini sunt controlate de
un alt element. Automatismul nu numai al mâinilor, ci și al minții, decizia de a picta
ceea ce vedea se simțea mai mult ca o ordine decât propria sa decizie a ceea ce
putea face. La momentul modelării acestor entități, sentimentul și modul de gândire
era unul de supunere, se simțea de parcă făcea ceea ce „ar trebui să facă”. Era o
libertate creativă pe care nu o simțisem înainte.

Ca artist am mereu ceva de spus, opera mea este o reflectare fizică a acelor
idei, poziții sau concepte, oricât de simplu ar fi proiectul, există întotdeauna o idee în
spatele lui care a dat naștere acestuia și nu cunoșteam niciuna. alt mod de a face
piese. Această experiență a deschis o ușă a posibilităților, după ce am trăit
experiența de a crea artă atât de „pură” în sensul că nu provine dintr-o concepție
anterioară a unui concept sau idee, a crea în afara mea, de parcă ar fi parte din ceva
mai mare. , ceva care a trecut prin mine, ceva necunoscut, nu numai că mă
încurajează ca artist să investighez în continuare această formă de creație, ci și ca
persoană, știind că acest fenomen este prezent, că poate fi folosit pentru a te
transcende ca ființă, și de a crea, mă face să mă gândesc la toate gamele de
posibilități de utilizare a acestuia. După această experiență intenția mea a fost să
dezvolt metode, din ceea ce am învățat, astfel încât să poată fi aplicate și la alte

1
5
4
aspecte ale creației creative, modalități mai ușoare sau mai practice de a aplica
gnoza proceselor și sentimentul perpetuu că există ceva mai profund decât ego-ul din
care ideile și creațiile care ajung în miezul din care poate veni arta; creație dintr-o
sursă dincolo de artistul însuși”.
În ceea ce privește efectele care s-au manifestat la spectatori, recurgând la
sondaje, putem observa că la întrebarea 6, care se referă la dacă a existat vreo
experiență care să fie considerată neobișnuită. În 8 sondaje (22 %) sa raportat că a
avut un anumit tip de experiență, deși nu în toate într-un mod foarte specific, dacă s-a
răspuns în detaliu în unele ocazii. De exemplu, la întrebarea 8, un respondent spune
„Da, l-am avut și dacă l-aș putea identifica când am fost în contact cu lucrarea”
(sondajul 6-B). Într-un alt caz, o persoană și-a descris experiența ca fiind „Dacă este
experiența, este cu siguranță în afara câmpului meu. Este ca o lume paralelă cu cea
normală” (sondajul 5-B) Un răspuns se referă la faptul că am simțit ceva în contact cu
lucrarea în sine „Da, am avut-o și am putut să o identific când eram în contactul cu
opera” (6-b) în timp ce, în sondajul (10-b) contrar celui precedent, se referă la
cunoașterea magiei și a efectelor ei, dar afirmă că în momentul de față nu a simțit
nimic „nu totuși, de obicei, acest tip de experiență se manifestă câteva ore mai târziu”
Pe lângă aceste răspunsuri, celorlalte care indică un sentiment sau percepție străină
sau ciudată, li s-a răspuns cu un simplu „da” (3-a). „Diverse” (2-a) sau „da (și nu mă
așteptam să se întâmple)” (7-b), dar nu detaliază răspunsul lor. Aceasta este cu
siguranță o chestiune de formulare a întrebării în sine, deoarece nu i s-a cerut direct
că dacă au simțit ceva, să descrie ce este.

Un alt aspect de subliniat referitor la efectele asupra privitorului este că, în 21

de sondaje din cele 36 efectuate (55%), răspunsul la întrebarea relevantă dacă
lucrarea capătă un alt sens odată ce spectatorul a aflat despre proces a fost Da.
creație, spre deosebire de opiniile despre intenția magică a operei, care sunt mai
puține, înainte de a se cunoaște procesul acesteia. Ceea ce ne determină să
analizăm că în cazul acestei expoziții nu se poate renunța la proces, pentru a
comunica privitorului aspectul magic al pieselor. De asemenea, ne ajută să
identificăm cât de ușor este să manipulați privitorul, deoarece acest lucru sugerează
că percepția a ceea ce este sau nu este artă este strâns legată de locul în care este
expusă, ceea ce, la rândul său, afectează direct piesa. , în acest sens. caz mutarea
valorii de la o piesă magică la o piesă de artă, pentru simplul fapt de a fi într-o galerie.
Piesa de magie trebuie apoi să concureze cu agentul de legitimare care este galeria

1
5
5
sau muzeul.

Odată finalizată trecerea în revistă a sondajelor, ne-am dat seama că o serie

de erori metodologice din cadrul instrumentului nostru au fost tăcute, prin aceasta ne
referim că unele întrebări nu au fost dezvoltate corect, sau au fost prezentate într-un
mod foarte ambiguu, de exemplu, Întrebarea 7. .- Considerați că opera pe care ați
văzut-o este o operă de artă, un obiect magic sau artă magică? Lipsește o definiție a
termenilor, în unele sondaje obiectul magic și arta magică au fost folosite ca și cum ar
fi același articol, sau pur și simplu au răspuns „da” și nu există nicio modalitate de a
ști la ce factor se referă.

1
5
6
165
CONCLUZII

Când am început cercetările, una dintre principalele întrebări pe care ni le-am pus a
fost cum poate fi folosită magia haosului în procesul creativ al creației artistice pentru
a da un nou sens operei de artă? Această întrebare de bază ne-a determinat
inevitabil să explorăm mai multe întrebări derivate, cum ar fi cum și de când a fost
legată magia de practica artistică? Sau, ce relație există între magie și arta
contemporană? Chiar și, este posibil să se creeze schimbări cognitive sau fizice în
creator și spectator prin munca creată cu ritualurile magiei haosului? După mai multe
investigații, constatăm că practicile care leagă arta și magia dintr-o viziune pur
interdisciplinară sunt mai vechi decât ne-am putea imagina. Ne întoarcem la figurile
zoomorfe ale primevo, la aplicații în care artiști precum Austin Osman Spare, Alan
Moore sau Grant Morrison, s-au pus de acord asupra construcției unui nou mod de a
genera artă, de a o înțelege și chiar de a o prezenta în afara sferelor. de legitimare
convențională...

Am descoperit că aplicarea simbolurilor, utilizarea simbolurilor, tehnicile

creative de eliberare precum exercițiile de automatism și căutarea stărilor de gnoză
prin exaltare sau inhibiție, ajută la crearea unui moment propice procesului creativ în
stadiul de incubație. , la rândul lor, permit accesul în inconștient unde este posibil să
absolviți cu idei și concepte în afara eului artistului.

În ceea ce privește întrebarea dacă o piesă artistică poate fi concepută într-un

mod diferit de către orice spectator, dacă acesta este sau nu conștient că respectiva
piesă a fost realizată dintr-un proces creativ în care practica magiei este total
imbricată, observăm că aceasta va depinde numai pe două puncte: unul, deschiderea
observatorului în plus față de bagajul său cultural și altul; a expunerii deschise a
procesului creativ al piesei artistice în sine ca ghid conceptual, ritualul ca furnizor de
semnificant și resemnificare în același timp, atât pentru artist, cât și pentru spectator.
În acest sens, magia a fost explorată ca proces creativ, investigându-i proprietățile și
metodele ca instrumente pentru ca artistul să creeze piese din ea. Odată finalizat
procesul și cu rezultatul în mână, s-a dedus capacitatea acestuia de a funcționa ca
proces creativ și, în final, s-a cercetat funcționalitatea acestei metodologii ca sursă de
redefinire a pieselor artistice, odată încheiate aceste procese, s-a răspuns la
întrebările și au fost găsite altele noi; Vă prezentăm mai jos concluziile cercetării

1
6
6
noastre despre magie, artă și procesul creativ.

Pornind de la investigarea capacității magiei de a da un nou sens obiectului de

artă, ne-am dat seama că faptul că artistul construiește o piesă din elementele și
ritualurile magiei nu face decât să confere piesei un subiectiv semnificativ, din partea
artistului. . Piesa, la început, este magică doar de și pentru artist; întrucât, nu putem
justifica că o piesă este magică, doar pentru că a fost construită sub aceste elemente.

Modul în care s-ar putea ști, în mod obiectiv și substanțial, dacă piesa conține
o valoare magică, este atunci când spectatorul îi adaugă această valoare. În același
mod în care o icoană sacră, precum statueta unui sfânt, capătă valoare de „divin”,
chiar și atunci când este produsul unui mijloc de producție masiv, deoarece este
percepută ca atare; Același principiu s-ar putea aplica și pieselor care urmează să fie
construite. Fără această reciprocitate a percepției, fără valoarea dobândită a celui
care o venerează, piesa nu își dobândește valoarea divină sau magică, și devine pur
și simplu o piesă artistică. La fel, s-ar putea considera că o piesă artistică, nerealizată
cu o intenție magică sau divină, poate dobândi această valoare, dacă privitorul o
percepe ca atare.

Din acest motiv putem concluziona că, chiar și atunci când piesa a fost creată
cu un proces și o intenție magică, fără valoarea dedusă a privitorului față de ea,
opera rămâne pur și simplu ca o piesă care folosește simbolologia magică, care
poate fi percepută ca simbolologie. de origine sau de natură ezoterică, dar acest
factor singur nu este suficient pentru a conferi piesei un statut de „piesă magică.” Ca
atare, ceea ce conferă piesei un semnificant magic, în ochii privitorului, este procesul
și intenția. în producerea sa.

Chiar și așa, ceea ce putem deduce din cercetarea care vizează percepția
privitorului asupra piesei este că există anumite elemente, arhetipuri pe care să le
numim cumva, asociate în mod obișnuit cu practicile ezoterice și care, atunci când
sunt incluse în lucrare, se referă la spectator, atâta timp cât cunoaște aceste
elemente, că piesa are un sens magic. Manipularea acestor elemente în așa fel încât
observatorul să fie expus acestora, într-un mod mai evident, ajută la transmiterea
esenței mistice a acesteia. Dar chiar și atunci când aceste arhetipuri există, ele
rămân și depind de faptul că privitorul le cunoaște. Prin urmare, un arhetip sau
element care funcționează pentru un grup de observatori poate să nu funcționeze
pentru altul, elementul este supus culturii, cunoștințelor și fundației personale ale

1
6
7
fiecărei persoane și ale fiecărui grup. Prin urmare, dacă intenția este de a realiza ca
piesa să fie percepută ca magică, este esențial să cunoaștem mediul în care este
prezentată și simbolul care este folosit pentru a putea fi percepută ca un obiect
magic. Chiar și atunci când aceste puncte au fost atinse, piesa nu va fi neapărat
văzută ca un obiect magic. Estetica ezoterică și esența magică a obiectului sunt două
concepte separate. De exemplu, în camera sigilurilor, simbolologia ezoteric a fost
identificată de cei care au participat, dar crearea camerei printr-un ritual nu a fost, prin
urmare putem presupune că intenția magică a simbolurilor nu este văzută ca atare în
Prima. instanță. Este necesar ca privitorul să acceseze procesul, pentru ca atunci
camera să devină un element magic și nu doar unul estetic.

Concluzionăm atunci că valoarea intenției magice a artistului nu este suficientă

pentru a realiza o piesă care îmbină cu succes disciplinele artei și magiei, în ochii
privitorului, în sensul că este percepută în funcție de rezultatele investigației care A
fost rezolvat. Ceea ce putem intui este că, dacă privitorul este martor la proces, fie a
priori , fie a posteriori și chiar în timp real, atunci piesa poate căpăta valoarea care se
dorește a fi furnizată. Acest factor coincide cu rezultatele sondajelor, întrucât în 21 de
sondaje din cele 36 efectuate (55%), răspunsul a fost Da, la întrebarea dacă lucrarea
capătă un alt sens odată ce spectatorul cunoaște procesul de creare a acesteia.
creare.

După ce am expus aceste puncte, putem deduce că, pentru a obține un

rezultat în care este conceput aspectul magic al unei piese, este necesar să se
cunoască intenția, știind aceasta atunci, procesul poate fi legat de lucrare, într-un
asemenea modul în care cine o observă, cunoscând ambele aspecte, reușește să-i
perceapă aspectul magic.

În cazul artistului-magician, și referindu-ne la concepția piesei ca fiind magică,

ne dăm seama că intenția este cea care îi conferă valoarea intrinsecă menționată mai
sus. Chiar și așa, intenția fiind subiectivă, se reflectă în elementul creat și rămâne
subiectivă artistului, care cu ajutorul ritualului poate impregna lucrării sensul magic pe
care îl caută, dar pentru a realiza o schimbare între subiectivitatea artistului la
obiectivitatea din obiect, pentru ca privitorul să-l surprindă, este necesar să cunoască
procesul.

Despre magia haosului ca element de creație și proces creativ, după

încheierea investigației am realizat mai multe utilități inerente magiei haosului.

1
6
8
 Folosirea magiei haosului ca proces creativ, s-a dovedit a fi, pe lângă un
instrument de creare a pieselor de artă, un element care permite artistului să creeze o
operă într-un mod non-conștient, făcându-l să devină creatorul și spectatorul. în
acelaşi timp.Acelaşi timp. În acest fel, artistul este înzestrat cu capacitatea de a crea
dintr-un punct subconștient, care se îndepărtează de ego în timp ce, folosind magia
ca proces principal de creație, permite lucrării să mențină coerența în justificarea sa.
După cum s-a dovedit în exercițiile manifestate în această investigație, magia
haosului poate fi folosită ca proces creativ în felul în care permite atingerea altor
niveluri de conștiință, permițând creatorului să aibă sau să dobândească alte opțiuni
pentru conceperea operei.

În același mod, magia haosului și ritualurile ezoterice folosite se manifestă ca

un instrument care poate ajuta procesul creativ al artistului, nu doar datorită a ceea
ce a fost deja manifestat, ci și pentru că permite atingerea unei multitudini de
concepte, inclusiv mai multe nu. limitat la estetica, conceptul și procesul de
construcție. În cazul specific al acestei investigații, procesul de creație bazat pe
magia haosului s-a limitat la conceperea unui produs artistic cu caracteristici
ezoterice, dar se crede că produsul final, atunci când se folosește această disciplină,
ar putea cuprinde orice piesă, fără ca aceasta să fie neapărat necesară. reflectă
originea sa magică.

Acest lucru se datorează faptului că metodologiile magiei haosului, cum ar fi

gnoza și procesele automatizate, pot fi direcționate către construcția de piese sau
concepte care nu sunt legate de ezoteric, deoarece aceste metode pot fi izolate de
partea lor magică și folosite ca instrumente creative, prin abordarea exercițiilor ca
atare și înlăturând aspectul de invocare și evocare și, în același timp, eliminând
aspectul magic al proiecției intenției, astfel de tehnici pot fi utilizate și manipulate ca o
modalitate de a face față procesului într-un alt mod. Permițând astfel să rătăciți prin
alte puncte ale unui subiect, ajutând la concentrarea asupra acestuia și la explorarea
altor puncte de vedere, interioare și exterioare, asupra conceptului.

Avantajul pe care magia haosului îl adaugă ca instrument de creare a pieselor

de artă, din punctul de vedere al manifestării unei noi propuneri creative, constă
tocmai în maleabilitatea acestei discipline, magia haosului nu numai că permite, dar și
promovează, individualizarea. și personalizarea ritualurilor lor, care îl ajută pe artist
să-și conceapă, în cadrul acestui proces, propria metodologie de creație, aceasta
legată de subiectivitatea și viziunea creatorului, este ideală pentru a-și concepe

1
6
9
propriul sistem de creație. Variabilitatea magiei haosului ca proces creativ aplicat la
crearea pieselor de artă deschide o serie de posibilități de a introduce elemente
proprii care provin din proces.

Magia haosului face posibilă crearea unui proces creativ care începe cu
tehnici, care la rândul lor sunt manipulate, re-imaginate, re-inventate și în final
personalizate, în așa fel încât artistul (sau creativul) să ajungă să formuleze o
metodologie. personal capabil să răspundă nevoilor concepției, justificării sau pur și
simplu esteticii unei piese. Această maleabilitate inerentă în magia haosului, paralelă
cu procesul creativ, permite, de asemenea, aplicarea acestor tehnici nu numai la
crearea de piese de artă, ci și la diferite proiecte de natură creativă. De exemplu,
folosind tehnicile menționate în această cercetare, se poate duce la construirea,
conceperea și vizualizarea unui proiect video, literatură, design sau arhitectură.

Un alt mod prin care magia haosului poate fi folosită ca unealtă pentru
construirea pieselor este prin ascundere. În cadrul investigației derivăm că modul în
care este construit un sigil, adică dezarticularea unei intenții, pentru a fi convertită în
simbol, poate fi aplicat la diferite procese de creație. Cea mai evidentă modalitate de
a face acest lucru este utilizarea tehnicilor de construcție a simbolurilor ca un
exercițiu de creativitate pentru a rezuma un concept. În același mod, această
metodologie ar putea fi folosită pentru a adăuga o semnificație conceptului menționat,
rezumandu-l și transformându-l într-un simbol. În acest fel, ar putea fi concepute
modele de logo sau planuri arhitecturale, de exemplu, sau piese de artă, al căror
sens dedus provine din „sigilizarea” ideii și a semnificațiilor acesteia. Întrucât tehnica
stealth nu se limitează doar la crearea unei monograme, construcția ei poate
cuprinde, ca și metodele magiei haosului, bucăți din diferite elemente.

În concluzie, magia haosului oferă o metodologie, care în cadrul acestei

investigații, s-a dovedit a fi adecvată și eficientă în crearea pieselor. Cu toate
acestea, deși metodologia poate fi aplicată, în teorie, la alte discipline, și în același
mod, ea ar putea fi folosită pentru a manifesta piese și desene a căror esență, în
concept și estetică, nu se referă la sau se bazează pe magie, Nu se poate
concluziona cu deplină certitudine că este așa. Acest lucru se datorează faptului că
cercetarea s-a concentrat pe crearea unor piese de natură magică, și ale căror
rezultate reflectă această intenție.

Prin urmare, este pertinent să menționăm că magia haosului poate funcționa

1
7
0
ca un instrument creativ, pe de altă parte, extinderea sa în alte domenii și chiar în
cadrul artei în sine, ar trebui explorată în continuare. Pentru această investigație,
rezultatele obținute ne permit să vedem că un element important pe care magia
haosului îl oferă ca proces creativ este capacitatea pe care artistul o poate dobândi
de a se distanța de piesă, permițându-i să creeze într-un mod în care ego-ul este
absent. . În același timp, tehnicile magiei haosului, împreună cu ritualurile sale, oferă
artistului un ghid de urmat.

Tocmai în factorii menționați anterior, putem găsi funcționalitatea magiei

haosului ca proces creativ. Importanta continuarii investigarii acestei discipline ca
proces creativ consta nu numai in versatilitatea tehnicilor pe care le ofera, si aplicarea
ei ulterioara ca instrument de realizare a pieselor artistice, dar si in faptul ca poate fi
evidentiata, dupa ce a realizat această cercetare, că se poate folosi ca proces creativ,
că în același mod se poate aplica și în construcția de sculpturi, pictură, grafică și
scris.

Dar lasă deschisă și întrebarea: este posibil să-l folosești în cadrul altor
discipline? Propunerea noastră ridicată mai sus este da, dar ar fi necesar să
extindem, deja cunoscute câteva dintre bazele și tehnicile aplicate și învățate în
această investigație, pentru a extinde magia haosului la alte obiecte, pentru a ști dacă
poate funcționa ca instrument pentru realizarea unui alt tip de proiect creativ, la ce
nivel și, în final, în ce mod poate sau nu afecta produsul, sau altfel dacă nu poate fi
utilizat ca atare, în afara mediului artistic.

În cele din urmă, analizăm punctele de semnificație pe care magia haosului le

are sau nu le are asupra unei opere, deoarece a fost folosită ca bază de creație.
Anterior, am menționat că valoarea magică pe care o poate conține o piesă, bazată
pe percepția privitorului, este legată intrinsec de procesul de creare a acesteia. Dacă
acești doi factori sunt prezenți, atunci este posibil ca opera să dobândească o valoare
fetișistă, pe baza procesului său de creație (în acest caz, magia haosului).De când
privitorul devine conștient de procesul magic care a condus piesa să fie , atunci piesa
capătă o valoare dincolo de estetica și valoarea intrinsecă a operei.

Acest lucru devine evident în răspunsurile la întrebarea 8 a sondajului. La

întrebarea dacă expoziția este considerată inovatoare, 77% dintre sondaje au
răspuns pozitiv, chiar și în rândul populației care consideră piesele ca fiind doar piese
de artă, majoritatea consideră expoziția inovatoare.

1
7
1
 În cadrul acestor rezultate constatăm că majoritatea celor care au răspuns da,
în motivul lor pentru De ce este inovator?, fac aluzie la valoarea dobândită a operei
ca magică, „pentru că a existat magie” (7-B) „încărcătura simbolică a opera” (10-B)
„utilizarea ritului” (32-B) „întoarcerea la rădăcinile magiei și artei” (13-B) „un nou mod
de a face artă” (18-B) „ metodologie” (2-B) Pe baza acestor rezultate putem deduce
că ritualul, procesul și magia au adăugat o valoare „inovatoare” lucrării la majoritatea
spectatorilor, prin urmare folosind metodologia magiei haosului Ca instrument creativ,
se dovedește eficient în redefinirea operei, atâta timp cât procesul este dezvăluit
privitorului.

Odată ce procesul este inclus ca parte a lucrării, atunci piesa dobândește

semnificantul procesului menționat și ambele devin un singur element, creând efectiv
o piesă de artă magică, în sensul percepției, dar nu neapărat al funcționalității. vorbim
mai târziu). Acestea fiind spuse, putem deduce în urma efectuării investigației că este
posibil ca o piesă să dobândească o valoare de fetiș dacă este făcută din magia
haosului. Mai mult decât atât, după trecerea în revistă a sondajelor, putem observa
că cunoașterea ritualului este esențială pentru a atinge valoarea menționată în piesă,
deși s-a prezentat în unele cazuri că oamenii au perceput un aspect metafizic sau
magic în piesă, conform sondajelor, a făcut-o. nu se întâmplă la majoritatea
spectatorilor (vezi anchetele, 20, 30, 27 și 15), ceea ce indică faptul că nu se poate
renunța la ritualul construcției ca element de realizare a respectivului fetiș în lucrare.

Un alt rezultat produs de această investigație ține de simbolologia magiei,

camera albă a sigilurilor, de exemplu, „în camera albă, ca și cum ai intra în altă
dimensiune” sondaj (1-b) „mirare. (mai ales în camera îmbrăcată cu carton)” (9-b) „Nu
la intrare, dar văzând totul, are sens, camera albă a fost ceva mai intensă” (15-b) a
avut mai mult succes în a transmite un concept magic decât tablouri. Putem
presupune că acest lucru se datorează faptului că există anumite arhetipuri, socio-
culturale, care pot fi recunoscute de către spectatori, odată ce sunt recunoscute
atunci observatorul deduce o valoare sau un sens ocult piesei respective.

Chiar și cu acest factor, această valoare nu indică neapărat că persoana

consideră că piesa este magică, în sensul că este construită cu scopul de a crea o
schimbare, mai degrabă este apreciată ca o lucrare care are legătură cu ocultismul. și
magie, dar intenția sa este necunoscută, în același mod în care o persoană ar putea
recunoaște o origine religioasă într-o sculptură a unui înger, dar nu ar deduce
automat că piesa poate face minuni. În acest caz specific, putem relata că pentru ca

1
7
2
o statuetă de înger să dobândească capacitatea, în ochii spectatorului, de a face
minuni, spectatorul trebuie să creadă acest lucru, iar pentru aceasta este necesar ca
respectivul spectator să fi avut un experiență personală „miraculoasă” sau altcineva
care vă încredințează abilitățile respectivei sculpturi. Pentru același efect, este că
piesele construite în anchetă necesită asociere magică, cunoașterea ritualului, astfel
încât persoana care le percepe să acceseze ideea esenței magice a piesei, odată ce
sunt conștiente de natura respectivă. în piesă, atunci dacă este posibil să i se acorde
valoare magică.

Continuând cu același exemplu, putem observa că există anumite elemente

care conțin o valoare inerentă, ușor de înțeles și a căror valoare inerentă este
însușită de către privitor. În cazul simbolicii religioase este destul de evident, în magie
descoperim că este și

Există elemente de această natură, sigiluri de exemplu, chiar și atunci când nu sunt
înțelese, sunt percepute ca ceva ezoteric, magic sau ritualic. În cazul oglinzii negre cu
lumânările în jurul ei, putem găsi același efect. În concluzie, ritualul este inevitabil
pentru înțelegerea operei, ca o piesă magică. Modul în care devii conștient de ritualul
menționat poate fi modificat, dar trebuie să fii prezent. În același timp, cunoașterea
anumitor arhetipuri și simboluri ale magiei care aparțin conștiinței colective și
utilizarea acesteia ca parte a lucrării, o ajută să apară observatorului ca o piesă de
natură magică, dar nu garantează că va fi considerat magic în sensul că manifestă un
anumit efect asupra mediului sau privitorului. În sfârşit, chiar dacă un sentiment
„ciudat” s-a manifestat la unele persoane, în special în camera de sigilii, nu putem
spune exact că respectivul efect a fost cauzat de intenţia marcată în sigiluri, la fel, nu
se poate rezuma. acest efect la majoritatea respondenților, de fapt doar 8 sondaje
(22%) au raportat că au avut un tip de experiență pe care spectatorul o consideră
neobișnuită.

Aceste rezultate lasă multe întrebări, dar oferă o nouă metodologie de

investigare a efectelor cognitive care ar putea fi proiectate dintr-o piesă realizată cu
magia haosului. După cum am menționat mai sus, datele colectate nu sunt suficiente
pentru a răspunde la această întrebare. Acest lucru s-a datorat modului în care a fost
pusă întrebarea în sondaj, punct de luat în considerare în cercetările viitoare atunci
când se formulează un instrument care să poată răspunde la acest tip de anchetă.
Prin urmare, se identifică că pentru a efectua o investigație pertinentă posibilului efect
al operei magice asupra privitorului sunt necesare mai multe puncte. Ar trebui format

1
7
3
un grup de control, care să nu cunoască intenția magiei puse în lucru. Pe de alta
parte, este necesar sa se caute un efect anume, usor de documentat si detectat,
pentru a-i da ulterior o urmarire indelungata si in acest fel sa se poata identifica daca
apar efectele mentionate si sa se poata elimina. factori externi. Din acest motiv, se
consideră că pentru a identifica și a putea spune dacă efectele fizice și cognitive,
dacă există, pe care o bucată de magie le poate provoca asupra privitorului, este
necesară cercetarea longitudinală, cu grupuri de control și eliminarea variabile,
deoarece instrumentul utilizat în acest caz nu avea capacitatea de a furniza date
relevante.

Deși investigația a dat date neconcludente asupra acestui aspect, s-au putut
dobândi cunoștințe specifice despre utilitatea magiei haosului ca proces creativ,
precum și efectele acesteia asupra artistului, la construirea pieselor și asupra
procesului lor. precum şi modul în care este afectat şi modelat. Această metodologie
se dovedește a avea o utilizare în cadrul procesului de creație pentru crearea de
piese artistice și, în același timp, prezintă potențial de utilizare în alte proiecte.
Maleabilitatea disciplinei magiei haosului îi permite să fie adaptată nu numai la
proiectul în cauză, ci și la procesul creativ al individului.

În cele din urmă, ne referim la beneficiile cercetării bazate pe practică.

Această metodologie de cercetare a fost esențială pentru realizarea acestei explorări.
Această metodologie permite artistului să se intereseze, din punct de vedere
subiectiv, despre propriul proces, altfel nu ar fi posibilă colectarea informațiilor care
există în cadrul procesului de creație și creativitate în sine. Ne referim la faptul că în
cadrul procesului creativ și al creării ulterioare a pieselor, starea mentală a artistului,
modul său particular de a analiza și recombina conceptele, sunt părți intrinseci ale
procesului de creație, iar dacă acești factori subiectivi nu sunt luați în considerare în
investigație, cunoștințele dobândite sunt incomplete.

Cercetarea bazată pe practică nu numai că îi oferă artistului o modalitate de a

analiza și valorifica procesul său și semnificanții acestuia și ai operei, dar ne permite
și să ne adâncim în funcționarea cognitivă a artistului însuși. Chiar și atunci când
aceste cunoștințe pleacă de la un punct subiectiv, atunci când sunt analizate obiectiv,
factorii comuni ai creației pot fi găsiți, adăugați și luați în considerare. Mai mult decât
atât, cercetarea bazată pe practică permite o perspectivă asupra conceptelor pe care
sistemele formale nu le fac, oferind artistului libertatea de a-și autoexplora procesul
creativ, un proces subiectiv și personal și, prin urmare, permite găsirea de răspunsuri

1
7
4
despre modul în care procesul lucrează din procesul creativ însuși. Cunoștințele
dobândite din acest tip de cercetare ajută artistul să se cunoască pe sine, iar ulterior,
aceste date pot fi preluate de alți artiști și cercetători, ca punct de plecare sau ca date
de informare, pentru crearea de noi piese. , sau noi anchete.

De asemenea, cercetarea bazată pe practică ne-a permis să investigăm

explorarea interdisciplinarității magiei și artei, nu doar din punct de vedere
antropologic și formal. Mai degrabă, ne-a permis să vedem efectele acestor
discipline, puse în practică, și consecințele lor asupra artistului și privitorului. În
calitate de artist de cercetare, părerea mea despre această metodologie este
următoarea:

„Această cercetare nu ar fi fost posibilă fără metodologia bazată pe practică,

datorită ei, am putut să mă întreb despre procesul creativ din propriii ochi și din
propria experiență, această reflecție mi-a permis să dobândesc noi cunoștințe despre
modul în care procesul meu de creație. funcționează, odată ce m-am întâlnit, am
putut să fac conexiuni relevante și să găsesc punctele comune dintre procesul meu
creativ și procesul altora. Mai mult, a avea o metodologie care permite investigarea
artei, a procesului care duce la crearea ei și a efectelor sale ulterioare asupra mea,
mi-a deschis porțile pentru a putea dezvolta un proces creativ, bazat pe
interdisciplinaritatea magiei și artei. Sunt sigur că pot fi aplicate în multe alte domenii,
personal le-am aplicat deja la realizarea de videoclipuri și concepte de platouri de
filmare, chiar și la planificarea unei decorațiuni de nuntă. Investigarea procesului de
creație m-a ajutat să observ toate părțile care îl compun, defalcând pașii și avantajele
și dezavantajele acestora, mi-a permis să mă dezvoltăm ca artist, ca persoană și a
culminat cu o serie de cunoștințe noi care pot fi folosite de către alți artiști și
cercetători. Cercetarea bazată pe practică mi-a permis să iau ceva pe care l-am
considerat complet subiectiv și al meu și, privindu-l ca creator și ca cercetător, fiind
capabil să mă întreb despre procesul meu, în timp ce în procesul însuși, a deschis
porțile către noi posibilități de creație și, deși există și alți artiști care folosesc magia și
arta ca metodologii, această cercetare aduce date dintr-o perspectivă și un exercițiu
specific, care, odată analizate, pot fi extinse și la alte lucrări de această natură, și
chiar la contemplare. a procesului creativ în general.

Merită menționat că acest proces, această experiență, a lăsat ceva mai

profund în mine, o instrucțiune despre ce înseamnă să fii artist și ce înseamnă să fii
cercetător:
1
7
5
 Dacă ar fi să atribui o singură calitate care să deosebească ființa umană de
toate celelalte specii, aceasta ar fi curiozitatea. Această curiozitate, fără limite
aparente, este cea care a permis ființelor umane să învețe agricultura, să despartă
atomul și să pună piciorul pe Lună și, fără îndoială, va fi atributul care ne va conduce
către universul fără sfârșit. Dacă adăugăm la această condiție, natura minunei
inerentă speciei noastre de când ne naștem, devenim o specie care nu are limite, o
formă de viață care poate transcende, nu numai lumea materială și toate misterele ei,
ci și decât se.

Aceștia sunt cei doi factori care trebuie să existe într-un investigator; curiozitatea care
îl va ghida să caute locuri, fenomene și subiecte pentru a le înțelege, și care îl ajută
să depășească frica de necunoscut și să continue căutarea. Și abilitatea uluitoare de
a recunoaște că fiecare sămânță de cunoaștere, oricât de imperceptibilă, cât de
nesemnificativă sau cât de simplă ar părea, este cunoaștere care face parte dintr-un
întreg; un întreg care este acolo și pe care zi de zi, idee cu idee, îl descoperim.

Fiecare cap, fiecare minte, fiecare experiență ne oferă această sămânță. A ne

deschide pentru a explora cu mintea deschisă împreună cu acea curiozitate care ne
face atât de umani, este ceea ce ne definește ca specie. Specia curioasă, specia
care se uimește, specia care urmând această natură devine specia creatoare,
capabilă de orice.”

În cele din urmă, prin această cercetare se speră să fi deschis noi căi de
investigație, precum și noi căi de creație pentru artiștii contemporani. În același mod,
sperăm ca dialogul care s-a făcut între magie și artă să poată fi, de asemenea, folosit
și explorat, nu numai de artiști, ci și de orice agent creativ, și ca exercițiile și
rezultatele care au ieșit din această cercetare, să poată ajuta la lansarea unor noi
dialoguri interdisciplinare între metodologiile ezoterice și procesul creativ.

1
7
6
180
BIBLIOGRAFIE

ALGEO, John, (1988) „'Kandinsky and Theosophy', în HP Blavatsky și doctrina

secretă” , Editura Theosophical, Quest Books, Wheaton, IL,

BARBOSA SÁNCHEZ, Araceli (2007) „ Reprezentare zoomorfa a artei timpurii”. În

revista Inventio , Geneza culturii universitare N.5, Morelos: Universitatea din
Morelos, pp.89-92.

BLAVATSKY, Helena, (1957) „Doctrina secretă” Bueno Aires Kier, S. R. L., 6 volume.
Prima ediție, 1888,

, (1938) The International Theosophical Year Book , TPH, Adyar,

CARROLL, Peter, (1987) Liber Null & Psychonauts . Boston Mass: Weiser Books.

CAVENDISH, Richard (1983) The Black Arts, O istorie concisă a vrăjitoriei,

demonologiei, astrologiei, alchimiei și a altor practici mistice de-a lungul
veacurilor . New York: Perigee Press, publicat de Penguin Group.

CROWLEY, Aleister (1929) Magik în teorie și practică . New York: Editura Castle
Books.

(1944) The Book of Thoth , Editura O[rdo] T[empli] O[rientis], Marea Britanie

DUNN, Patrick (2005) Magia postmodernă, Arta magiei în era informației . Woodbury
Minnesota: Llewellyn Publications Press.

EFRAT, Tamar (2009) O chestiune de memorie: construirea amintirilor de pe ecranul

unui artist prin video. New York: Colegiul Profesorilor, Universitatea Columbia.

ESTEVE DE QUESADA, Albert. (2001) Creație și proiect . Valencia, Spania:

InstitucióAlfons el Magnànim.

FARRELL, Joseph P. (2009) Piatra filosofală: alchimia și cercetarea secretă a

materiei exotice. Port Townsend WA. Editorial Casa Feral.

FRAZER, James George, domnule. (1951) Creanga de aur. Un studiu în Magic and
Religion , New York, SUA Editura The Macmillan Company.

FRIES, Jan, (1992) Visual Magic. Un manual de şamanism Freestyle. Oxford: Editura
1
8
1
 Mandrake.

GARCÍA FONT, Juan, (1977) Magie, vrăjitorie, demonologie . Varză. Partea

întunecată. Barcelona: Editorial Glosa.

GIEDION, S. (1986) Originile și semnificația artei paleolitice . Madrid: Silex.

GOLDING, John, (2000) „Paths to the Absolute” Statele Unite: Princeton University
Press.

HAUSER. LA. (1998) Istoria socială a literaturii și artei. De la preistorie la baroc .

Volumul I, Madrid: Dezbatere.

HERNANDEZ, Fernando Hernandez. (2007) „Educația artistică ca cultură vizuală”

Barcelona: Universitatea din Barcelona. Educația secolului XXI, nr. 26. 2008,
p.85-118

HINE, Phil, (1997) Haos condensat . Publicat inițial de Chaos International, ca o ediție
limitată de 300 de numere. Versiunea 1.2 convertită în PDF de Phil Hine, care
conține 2 anexe suplimentare.

KANDINSKY, Wassily (1989) Despre spiritual în artă , Mexico City: Editorial Premia.
(ed. 1 , 1979)

KONSTANTINOS, (2002) Invocarea spiritelor, arta invocarii magice . , Publicațiile

EUALlewellyn.

KRAIG, Donald Michael (2001) Modern Magick: Eleven Lessons in the High Magickal
Arts (Llewellyn's High Magick) SUA: Llewellyn Editorial.

LACHMAN, Gary (martie-aprilie 2008) „Formele gândirii lui Kandinsky și rădăcinile

oculte ale artei moderne”. Locație: Quest 96. 2, p. 57-61.

LAIGLESIA, Juan Fernando de (2007) „The methodical loop (how to research

healthily in Fine Arts)” Vigo, Spania: Universitatea din Vigo.

LEAVY, Patricia, (2009) Cercetare bazată pe artă . New York: Guilford Press.

LEVI, Eliphas, (1990) Dogma și ritualul magiei înalte. Mexic: Berbera SA de CV

Mexic.

MATHERS (2011) The Goetia: The Lesser Key of Solomon the King: Lemegeton -

1
8
2
 Clavicula Salomonis Regis, Book 1. STATELE UNITE ALE AMERICII Red
Wheel Publisher.

METZGER, Richard, (2009) Cartea minciunilor, Ghidul dezinformarii pentru Magik și

Ocult . New York: editorul The Disinformation Company Ltd.

MOORE, Alan (2003) The Mindscape of Alan Moore , videoclip Regizat de DeZ
Vylenz. Distribuit de Shadowsnake Films.

MORRISON, Grant (2010) „Grant Morrison: Talking with Gods” Regizat de Patrick
Meaney, Sequart Studios, Respect! Filme, 80 de minute, Statele Unite.

(2002) Prelegerea „Disinfo Nation” 10 noiembrie New York, SUA

NOZEDAR, Adele. (2008) Enciclopedia elementului de semne și simboluri secrete .

STATELE UNITE ALE AMERICII editorii HarperCollins.

PETERSON, Grimoriun Verum. Joseph H. (2007) SUA Create Space Publishing.

REGARDIE, Israel (1995) The Golden Dawn: The Original Account of the

Învățături, rituri și ceremonii ale ordinului ermetic. Editorial, Llewellyn

Publications.USA

RINGBOM, Sixten, „ Arta în „Epoca Marelui Spiritual”: Elemente Oculte în teoria

timpurie a picturii abstracte ”, (1966) New York. STATELE UNITE ALE
AMERICII Jurnalul institutelor Warburg și Courtauld 29.

SHRINER, Larry, (2004) Invenția artei, o istorie culturală . Barcelona: Paidos.

SIMON, (1980) The Necronomicon, New York, cărțile Avon.

SPARE, Austin Osman, (1916) „Desen automat” de Austin O. Spare și Frederick

Carter, publicat în FORM MAGAZINE Vol. 1 nr. 1 aprilie New York, SUA

(1913) Cartea plăcerii (Iubirea de sine). Psihologia extazului. Londra: Osman

Austin Spare, tipărit de Co operativ Printing Society Limited, strada Tudor, EC

TERHART, Franjo. (2007) Magia, arta secretă. Queen Street House, Queen Street 4,
traducere din germană De Jesús Serrano Piqueras, Barcelona: Editorial
Parragon Books Ltd.

VIÑAS VALLVERDÚ, Ramón; MARTÍNEZ, Roberto (2001) „Imagini antropo-zoomorfe

1
8
3
 ale Castellónului post Paleolitic”, Quaderns de prehistòria i arqueologia de
Castelló , Nº. 22, p. 365-392.

Referințe electronice

CANCIENNE, Mary Betch, (2002) „Dancing the data”. New York: Peter Lang, online.
Consultat în 2012. Disponibil la:
http://coe.jmu.edu/ncate/cv/CV_Cancienne_2012.pdf

CBCNEWS (2012) Fragmentul Book of the Dead găsit în muzeul australian, Visiting
Egyptologist descoperă un valoros fragment de papirus în colecție online. Data
consultării, 2012.

http://www.cbc.ca/news/world/story/2012/04/20/queensland-museum-papyrus-
book-dead-egypt.html

FAULKNER, Sandra (2009) Cercetare/Poezie: Exploring Poet's Conceptualizations of

Craft, Practice, and Good and Effective Poetry. Universitatea de Stat Bowling
Green. Pe net. Consultat în 2012
http://www.ccfi.educ.ubc.ca/publication/insights/v13n03/articles/faulkner/
index.html

FERGAL, Macerlean (2012) Primele picturi rupestre de Neanderthal descoperite în

Spania. Pe net. Consultat în 2012, disponibil la:
http://www.newscientist.com/article/dn21458-first-neanderthal-cave-paintings-
discovered-in-spain.html
http://www.inquisitr.com/193334/neanderthal-cave-painting-is-oldest-ever-
discovered/ www.google.com

FRANK, Katherine (2007) Sexualities, Publications (Londra, Thousand Oaks, CA și

New Delhi) Vol. 10(4): 501–517 DOI: 10.1177/1363460707080989. Pe net.
Data consultării 2013.
Disponibil in:
pdf

HARKER, Dorian (2011) „Golden Dawn-The Hermetic Order of the Golden Dawn” în

1
8
4
 The Call of the Ancients . Blog disponibil de la:
http://elllamadodelosantiguos.blogspot.mx/2011/01/golden-dawn-la-hermetica-
orden-del-alba.html

MALAKH777 (2010) „Alan Moore Magick Art and Shamanism”. Online: Data
consultării: 2012 Disponibil de la: http://www.youtube.com/watch?
feature=player_embedded&v=OqlnSi9K Ns4

MCLENDON89 (2010) Alan Moore: Arta este magie. Min 1:20. Online, data
consultării, 2013. Disponibil la: http://www.youtube.com/watch?
v=OdNbocU6wKc

WOMANIEGO, Manuel. (2006) Arta clasică . Ghid de studiu. Note inedite despre
istoria artei a UCLM, Facultatea de Științe Umaniste din Albacete, (Spania), pp.
1-26. Disponibil de la:
http://www.uclm.es/ab/humanidades/profesores/descarga/mujeriego/arte
clasico.pdf

1
8
5
187
ANEXE

I. sondaje
II. Fotografii de inaugurare

1
Y sondaje
O
.

2
 1-A
Prezentul sondaj face parte din investigația „Magic Ca05 DOM© CfieatiO proces și instrument de creare a pieselor artistice” Proiect de
absolvire pentru obținerea diplomei de Master în Studiu și Procese creative în Artă și Design de la Universitatea Autonomă Ciudad

Juárez, (Mexic). )

Responsabil: LAV Josá Ammonio BmitQ Patos

Coot A _ februarie 2013

Locul IrmodiacionesdolGaloria
*Th9 Gun Gallery"
. Orașul Jeuhrez, Chah. Mexic

DATELE RESPONDULUI^
Vă rugăm să indicați

Sex: „A_____________________
Vârsta: íÁ_________________
Profesie: 4 hV

TE RUGĂM SĂ RĂSPUNZI LA URMĂTOARELE ÎNTREBĂRI:

1. Ce v -a motivat să veniți la această expoziție?

3. Credeți sau ați simțit că lucrarea cuprinsă în expoziție

2. Ce intenție credeți că are autorul cu această expoziție?

are o altă apă sau sens diferit de o expoziție convențională, știind că autorul lucrează relaționând meseria de creație a artei și

magla?

----------

______________________________________

4. Simți că opera a căpătat o altă valoare M adică acum că știi despre procesul ei de creație?
creație (din magie)

3
4
Acest sondaj face parte din cercetarea: „ Haosul magic ca proces creativ și instrument de creare a pieselor artistice ” Proiect
pentru obținerea titlului de Master în Studiu și Procese creative în Artă și Design de la Universitatea Autonomă Ciudad
Juárez, (Mex .)

fíospcnsabte LA V José Antonio Radiía Paros

Pecha - A . Februarie 2013 Locul intnedadones al

Galeriei
Galeria de arme'
. Ciudad Juarer, Ch^i. Mex<o

DATELE RESPONDULUI:

Te rog sa indici

Sex: "

Vârstă;________ 3__________
Profesie: Av^

VA RĂSPUNDEȚI LA URMĂTOARELE ÎNTREBĂRI

1 - Ce v-a motivat să veniți la această expoziție? Eu

__________________

2 . Ce intenție credeți că are autorul cu această expoziție?

_ExunevydvacmoeGumc±cekgi
-{0A_____________Mü___________________________
3. Credeți sau ați simțit că lucrarea cuprinsă în expoziție capătă o altă valoare sau semnificație diferită de o expoziție
convențională, știind că autorul lucrează punând în legătură meseria creativă a artei și a magiei” 7

—6L—Awu¿daMivkaygle
____ce____cravată______EL_______________ L1

4. Simți că opera a căpătat o altă valoare sau sens acum că știi despre procesul ei de creare (bazat pe magie)?

___( merge_____Uibi______________________wqicy-
ulpaluucle___

5
 2-
5. Ați putea descrie vreun sentiment sau percepție pe care o considerați resimțită atunci când intrați în contact cu lucrarea?

_____in uupíiucgiowal vbm, ehelcuaydo

“
%
______________________________________________________________________ _________________________________

6. Pe baza acestui sentiment sau percepție, ați spune că ați avut vreo experiență, în timpul sau după ce ați văzut lucrarea, pe

care o considerați neobișnuită?

_____

7. Consideri că Opera pe care ai văzut- o este o operă de artă, un obiect magic? Sau artă magică?
__________aydemagice____________________________________
wedug-aligaee
B Siesqueloconsidera ■ a cui ■ semnătura I 'I " că artistul are nnova '
A elodolojA cs

multumesc mult

iu4ls AGhewaai ,
E-mail:

Căutați „Tetractys Group” pe Facebook pentru a adăuga comentarii, pentru a pune întrebări și pentru a urmări
efectele post-expunere.

Acest sondaj face parte din cercetarea: „ Magia haosului ca proces creativ și instrument pentru crearea de piese artistice”. Proiect de
absolvire pentru La oblendn a titlului de Master în Studiu și Procese creative în Artă și Design de la Universitatea Autonomă din Ciudad

6
 3-
Juárez, (Mex )

LAV José Antonio Badla Pazos

- Bună co
Data:_______________februarie 2013
Locul: Irmediaciernes al Galeriei
„The Gtt Gaflery”
, Ck/dad Juáre¿r Chh, Sitexico.

DATE STATULUI ENCU:

Te rog sa indici
Sex: F_
Vârstă: _____
Profesia: Eisiotemoceuto

VĂ RUGĂM SĂ RĂSPUNDEȚI LA următoarele întrebări:

1 Ce te motivează să vii la această expoziție?_________________________________________________________________

2. Ce intenție are aulorul cu această expoziție?

hAeoTCLS Ae ______________________

3. Crezi sau ai simțit că lucrarea prezentată în expoziție capătă o altă valoare sau semnificație diferită de o expoziție

convențională , știind că autorul lucrează relaționând meseria de creație a artei și a magiei ? . .

VX?, (la Vj VOVVA el

_______________________________________________________
Vezi sau< Do Seo ________________si AE______________________________

4. Simți că lucrarea a căpătat altă valoare sau sens acum că știi despre procesul ei de creare (din lean)

Aohesdesceckosech._____________________________

7
 3-
5. Ați putea descrie vreun sentiment sau experiență care credeți că a avut loc atunci când ați intrat în contact cu lucrarea? ,

51efechwomemeCum<choe=spune-i
lesucde omece -
6. Pe baza acestui sentiment sau percepție, ați spune că ați avut vreo experiență, în timpul sau după ce ați văzut piesa , pe care o considerați ieșită din

comun?

7. Consideri că lucrarea pe care ai văzut -o este o operă de artă?Un obiect furios - ' Sau artă magică?

olemogice
de ce ? .

_______________________

8. Dacă luați în considerare acest lucru , în ce mod credeți că a inovat artistul cu această poziție?

CteoqveeseyeheneifeMcidnces!

Mulțumesc foarte mult.

E-mail:

Căutați grupul „Tetractys™” pe Facebnok pentru a adăuga comentarii, a pune întrebări și a urmări efectele post-expunere .

8
 "-LA
LB a prezentat un sondaj bazat pe investigația : ' Magia haosului ca proces creativ și instrument de creare a pieselor
artistice!;'. Proiect de absolvire pentru obținerea titlului de Master în Studiu și Procese creative în Artă și Design de la
Universitatea Autonomă din Ciudad Juárez, (Luna }

Responsabil: LA V osé Antoro Badía Pazos

Data: A , februarie 2013

Loc; Media galeriei
„TAme Gurr Gañlery””
. Cludod Juárez Chh, Mexic

DATE RIDDLE

Vă rugăm să indicați
Sex: ___________________________
Vârsta _2_________________

Profesie: IMAMN •2-

TE RUGĂM SĂ RĂSPUNZI LA URMĂTOARELE ÎNTREBĂRI:

1. Ce te-a motivat să vii la această expoziție? ,

_E-uHoClemco-PonnRU
SW----------------------------------- - --------- -—- -- ------------
------------------------------------------------
2. Ce intenție credeți că are autorul cu această expoziție?

_F-ptomoiz_______DAu Ve)____Diff"cz-_15n/c —
________________________

3. Crezi sau ai simțit că lucrarea cuprinsă în expoziție capătă o altă valoare sau sens diferită de o expoziție convențională, știind că

autorul lucrează relaționând meseria de creație a artei și a magiei?

_/fsdd_PtOoyóQfsUáKe3 pecoc.o//n/0q(307105

4. Simți că opera a căpătat o altă valoare sau sens acum că știi despre procesul ei de creare ( din magie)?

Eu

9
 5. Ai putea să descrii contactul tău cu lucrarea?

6. Pe baza acestui sentiment sau percepție, ați spune că ați avut o experiență, în timpul sau

După ce ați văzut piesa, ce considerați că este ieșit din comun?

5/"o—e7UIcaYD/facerE

7. Consideri că opera pe care ai văzut-o este o operă de artă, un obiect magic? Sau artă magică?

Găsiți grupul „Tetractys” pe Facebook pentru a adăuga comentarii, pentru a pune întrebări și pentru a urmări efectele
post-expunere.

1
0
 5-
A
Acest sondaj face parte din investigație; Magia care com0 procesează EeativQ și instrument pentru crearea de piese artistice ”. Proiect de
absolvire pentru obținerea titlului de Master în Studiu și Procese creative în Artă și Design de către Universitatea Autonomă Ciudad Juárez, {Mex
-)

Responsabil; LAV Jasé Arfanio Badia Pazos

Data la de 2013
Loc? Împrejurimile Cantinei
„ Galeria Giro ”
, Ciudad Juárez, Chih, MEIUCO.

DATELE RESPONDULUI:
Te rog sa indici
Sex: ±cuice —
Varsta: [ __________________
Profesie: Communuactan

VA RĂSPUNDEȚI LA URMĂTOARELE ÎNTREBĂRI:

Ce te-a motivat să vii la această expoziție? -

CodocidesX____€l HETE —-

-e¥EaLI------------------------------------
Ce intenţie credeţi că are autorul ? această expoziție?

c, (distractiv

diferită de o expoziție convențională, știind că autorul lucrează relaționând cu

profesie creativă de artă și magie?

5l cafe- M'Q iv-■ K*? _____

dosuocd\cuaqcactenommt
í1d LEÍ — f mfr \a V ao per o— never srtlud ex
plCc/ ( ©
4. Simți că opera a căpătat altă valoare sau sens acum că știi despre procesul de creație ( din magie) ?

1
1
 5. Ați putea descrie orice sentiment sau percepție pe care o considerați că a avut loc la intrarea în
contactul cu munca 9
-SenhmieosRekiqckénGenxqwenraka_Q
■Suven arăți ca niște pisici și vedlor
6. a fost ceva experienta. ultimul] AVe( deci
Pe baza acestui sentiment sau percepție, ați spune
După ce ați văzut piesa, ce considerați că este ieșit din comun?
.
SiestexpexicícigGcckmittwomelefeNC¿k . t este
contondent ts yn

7. Consideri că opera pe care ai văzut-o este o operă de artă, un obiect magic? Sau artă magică?
„O artă da ki . ob ia
Deoarece? Eu - FIE--.

8 S» este că îl considerați, în ce mod credeți că a inovat artistul cu această expoziție?

_.Q5v5
VeCoplOCecxeQnSISema. QC 1Q Per
exCoy chos fuwocckepresiclenle.

Mulțumesc foarte mult

E-mail: morisolqokumq@holml-cOp
-morisol DomiqJez Teq

Găsiți grupul „Tetractys” pe Facebook pentru a adăuga comentarii, pentru a pune întrebări și pentru a urmări
efectele post-expunere.

1
2
 6-A
Acest sondaj face parte din investigația: „Magia haosului ca proces creativ și instrument pentru crearea de piese
artistice*. Proiect de absolvire pentru obținerea titlului de Master în Studiu și Procese creative în Artă și Design de
la Universitatea Autonomă din Ciudad Juárez. (Mex.)

Responsabil: LAV José Antonio Badio Pazos

Data la , februarie 2013

Locul de desfasurare: langa Galerie
„The Gun Gailery”
, Ciudad Juarez, Chih., Mexic.

DATELE RESPONDULUI:
Te rog sa indici
Sex: 1*4__________________
Vârstă: C.__________
Profesie: Pe.alne +- *

VA RĂSPUNDEȚI LA URMĂTOARELE ÎNTREBĂRI:

1 Ce v -a motivat să veniți la această expoziție?

___ ___________________SAU - și___~ loace_______________
________________-X*U _____
___________________________________________________________________________

2. Ce intenție credeți că are autorul cu această expoziție?

—í.g < » —•— ---------------------— y — -.-2 — Ix ^“1 — THE—

tu

3. Credeți sau ați simțit că lucrarea cuprinsă în expoziție capătă o valoare sau un sens diferit față de o
expoziție convențională, știind că autorul lucrează punând în legătură profesia de creație a artei și a magiei
?
_____________________________________________________________•-? u -u__________----______

4. Simți că opera a căpătat o altă valoare sau sens acum că știi despre procesul ei de creare (bazat pe
magie)?

1
3
 6-
5. 8
Ați putea descrie vreun sentiment sau percepție care considerați că a avut loc atunci când ați intrat în contact cu lucrarea?

6. Pe baza acestui sentiment sau percepție, ați spune că ați avut vreo experiență, în timpul sau după ce ați văzut lucrarea, pe
care o considerați neobișnuită?

da eu- . sunt eu.___LA.

■- 'c. oV*-____________________________
7. Consideri că opera pe care ai văzut- o este o operă de artă, un obiect magic? Sau artă magică 9

_Qh~__L-L-'a,L~-_______________________________
Deoarece?

C.,.u . CE, L- . J .3^ . JT , A ________________________________

INDEX.......................................................................................................10
CAPITOLUL 1. Magie haosului.................................................................1
EPISODUL 2. Magie și Artă.....................................................................28
sondaje....................................................................................................151
olemogice....................................................................................................8
"-LA........................................................................................................................9
7 7-0........................................................................................................26
Pcimompkro,lolxtetío bv~dl3[d....................................................................29
KA.....................................................................................................................32
(7- A..................................................................................................................36
I8-B...................................................................................................................39
4 ....................................................................................................................40
Nu,.................................................................................................................41
_SiCikQetieRD2GEDGpPSRP ft. ceai. W...................................................43
ZI~A.....................................................................................................................44
ZZ-A.....................................................................................................................46
22-8...................................................................................................................47
2 P.........................................................................................................................49
Nu. —....................................................................................................49
26-A.........................................................................................................52
2-.............................................................................................................59

1
4
 6-
/V/esku
8
a( -26 L. Qr ryr -/rz/f ' Á,......................................................60
a 3-a -B.............................................................................................................61
6. c
- T-
................................................................................................61
3-4.....................................................................................................................62
3-8.....................................................................................................................63
_definA,vomenlc...........................................................................................66
3-.............................................................................................................69
35-A.................................................................................................................70

Mulțumesc foarte mult

Email :______________________

Căutați grupul „Tetractys” de pe Facebook pentru a adăuga comentarii, pentru a pune întrebări și pentru a urmări efectele post-
expunere.

1
5
 7-
Sondajul efectuat face parte din investigația: „Magia haosului ca proces creativ și instrument de creare a pieselor
artistice”. Proiect de absolvire pentru obținerea titlului de Master în Studiu și Procese creative în Artă și Design de
la Universitatea Autonomă din Ciudad Juárez, (Mex.)

Responsabil: LAV José Antomo Badia Pazos

Data.Pentru februarie 2013

Locație în apropierea galeriei „The Gun
Gallery”
, Ciudad Juarez, Chih., Mexic

DATELE RESPONDULUI:
Te rog sa indici
Sex: _____________
Varsta: -
Profesia: kJ- Ai c'r .

TE RUGĂM SĂ RĂSPUNZI LA URMĂTOARELE ÎNTREBĂRI:

Ce te-a motivat să ajungi la asta idn

e)__A.M__4u ?

____SAU
2. Ce intenție credeți că are autorul cu această expoziție?

— -----------------------------------------------------------------------
-__-----------------------------------------------------------------------
3. Crezi sau ai simțit că lucrarea cuprinsă în expoziție capătă o altă valoare sau semnificație decât o

expoziție convențională, știind că autorul lucrează punând în legătură profesia de creație a artei și a

magiei?

4. Simți că opera a căpătat o altă valoare sau sens acum că știi despre procesul ei de creare (bazat
pe magie)?

1
6
5. Ați putea descrie vreun sentiment sau percepție pe care o considerați că a avut loc la intrare

Pe baza acestui sentiment sau percepție, ați spune că ați avut vreo experiență, în timpul sau după ce ați văzut lucrarea, pe care o considerați ieșită din

comun?

Consideri că opera pe care ai văzut-o este o operă de artă, un obiect magic? Sau artă magică?

Mulțumesc foarte mult

Găsiți grupul „Tetractys” pe Facebook pentru a adăuga comentarii, pentru a pune întrebări și pentru a urmări efectele post-expunere.

1
7
 7-

1
8
 8-
5 . Ați putea descrie vreun sentiment sau percepție care considerați că a avut loc atunci când ați intrat în

contact cu lucrarea 7 ?

_____________________________________

6 Pe baza acestui sentiment sau percepție, ați spune că ați avut vreo experiență, în timpul sau după ce ați văzut lucrarea, pe

care o considerați ieșită din comun? ________________________________________________________________

7. Consideri că opera pe care ai văzut-o este o operă de artă, un obiect magic? Sau artă magică ?

Deoarece?

8. Dacă da , în ce mod credeți că a inovat artistul cu această expoziție?

Mulțumesc foarte mult

E-mail:______________________________________________________________________________

Găsiți grupul „Tetractys” pe Facebook pentru a adăuga comentarii, pentru a pune întrebări și pentru a urmări
efectele post-expunere.

1
9
2
0
 BS
5. Ați putea descrie vreun sentiment sau percepție pe care o considerați resimțită atunci când intrați în contact cu lucrarea?

g—
— (EHESTOALALCuEEO_CfiIOM(APILiKi

6. Pe baza acestui sentiment sau percepție, ați spune că ați avut vreo experiență, în timpul sau după ce ați

văzut lucrarea, pe care o considerați ieșită din comun? _____________________________________________

loo^Nf;_____________________________________________________________ro

iitfc.
7. Flue consideră opera pe care a văzut-o o operă de artă, un obiect magic? Sau artă magică? A0EMAGLCO

De ce?
IHEYRLITEETWINED_INTHISINSIANCE,NEcAMEXISI____________
8. Dacă da , în ce mod credeți că a inovat artistul cu această expoziție?
NENE&NASCHAssUchHAVELL-FITINGSOt
______________________________________________________

(MSoA< FOEGEIG A SMARTASS HEPE, -OoC AN Întotdeauna

ASVMRANYT4IN6.)
multumesc mult
( Sucv-urile mele aANDWBITING)
E-mail : _NJHAv£-IT.__________________________________________________________

Găsiți grupul „Tetractys” de pe Facebook pentru a adăuga comentarii, a pune întrebări și a urmări

efecte post-expunere.

2
1
 I0-A
Acest sondaj face parte din investigația „ Magia haosului ca proces creativ și instrument de creare a pieselor artistice”. Proiect de licență
pentru obținerea titlului de Master în Studiu și Procese creative în Artă și Design de către Umiersdad Rutnoma ce Ciudad Juárez, (Mex-)

Ré¿port^abfo: LAV José Antonio Badra Pazos

Data: A_______________februarie 2013

Locul: Inmedsaciome5 al Galeriei
„Galeria de arme”
, Ciudad Juárez, Chih., MSxico.

DATELE RESPONDULUI:

Te rog sa indici
Sex: I___________________

Vârstă: >___________

Profesie: (liscwonukobia e

VA RĂSPUNDEȚI LA URMĂTOARELE ÎNTREBĂRI:

1. Ce te-a motivat să vii la această expoziție?

(uncSdad, cum ICS nkeededescvoelmkqs

_dalcutu___________________________________________

2. la-expkAde a
Ce intenție credeți că are autorul cu această expoziție ? letwows-oxlevonzav
wdge-kalude I tugbR: - -----------------------------------------
3. Credeți sau ați simțit că lucrarea cuprinsă în expoziție capătă o altă valoare sau semnificație diferită de o expoziție

convențională, în funcție de ce autor lucrează care relaționează profesia de creație a artei și a magiei?

_Nu,Aemaedelp/xauhsicorakdldeode-________________________

4. Simți că opera a căpătat o altă valoare sau sens acum că știi despre procesul de creare a acesteia ( bazat pe magie ?)

_S, SpR\q povtedecnkgidoS.wclcodeah -o:_______________

2
2
 1O-
Pe baza acestui
S. Ai sentiment
putea să descrii unsau percepție,
sentiment ați spune
PE CARE
D
că ați
l-ai simțit

noaJA,Qd oqenerdlawkeat±qodeeQene(w,cb Saiynexihocadepe -—

contact cu Faübra ?
avut
când vreo experiență, în timpul sau după ce ați văzut lucrarea , pe care o considerați definitivă?
ai intrat

láqd
4,-
Ați considera că cartea pe care ați văzut-o este o operă de artă, un obiect magic sau artă magică?

6.

7.

cum
DACĂ îl luați în considerare, credeți că a inovat artistul cu o expunere MAI BUNĂ ?

melpvceo si oima enque eleblc iMtevacta _Calbrq;

mascodeLconleidolcauga sbowcudel
M,IMW

multi zac

E-mail: _füylphokeam-c

Căutați grupul „Tetractys” pe Facebook, pentru a adăuga comentarii, a pune întrebări și a urmări efectul? post-expunere.

2
3
Sondajul îl prezintă ca parte a investigației: „Magia haosului scutește procesul creativ și instrumentul de creare a pieselor artistice. Proiect pur de
licență Obținerea titlului de Master în Studiu și Procese creative în Artă și Design de către Universitatea Aurimoma din Cludad Juárez. (Mex.)

Manager LAV Jos Antovo Badia Pazos

Data: A _ . da fabrero da 20 13
Locul: În vecinătatea Galeriei „The Gun GaSery ”
. îndoială de Juarez. CM". Mexic.

DATELE RESPONDULUI:
Te rog sa indici
Sex: E

Varsta:?6
Profesie: Dxi(uC[O

VA RĂSPUNDEȚI LA URMĂTOARELE ÎNTREBĂRI:

1. Ce te-a motivat să vii la această expoziție?

_______________________________

2. Ce intenție credeți că are autorul cu expoziția?

ir» d << ai k'i i ri 11< 1iétcckc kgiacs=*-**6S

rcuc _______________________________________
3. Ați crescut sau ați simțit că lucrarea cuprinsă în expoziție capătă o valoare sau un sens diferit față de o expoziție

convențională, știind că autorul lucrează resimțit de profesia creativă a artei și magiei ?

Kigetoqqdúcarcomicicihtcnudcc — ----------------------------- fy - du-lr i

LA'» ¿ i Ci.tr/ f jP'í \-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------

4. Simți că deschisul a dobândit o altă valoare L, adică acum că știi despre procesul său de creare [din magie )

SL0doQcicmumoel'euk"cielakcin______________
nv n snp /V , -J - -------------------

2
4
 11-
5. Ați putea descrie vreun sentiment sau gând pe care l-ați simțit când ați intrat în contact cu lucrarea?

Menccumorcmgicicnnknpmit__________nckmetede
TdnciikcOnodititntcyLtnmcficntE______Octniti e
SclOMlwkahycfi(aQentlenola__________________
hcixi(ynencemin.uecolkoentno______________
neicidexldesakeíduengmiiicicodaclmemocikakcic:_________
6.
NilcleilOSciliQcihlyiccnLccnc“iccitHiac
Pe baza acestui sentiment sau percepție, ați spune că ați avut vreo expunere, în timpul sau după ce ați văzut lucrarea, pe care o considerați

ieșită din comun?

7. Consideri că opera pe care ai văzut-o este o operă de artă, un obiect magic? Sau artă magică?

CiuitnmucO.
Deoarece?

CcQuhuvCLLcíCdoaCKICO"LLnlCckmc'
8. Dacă da, cum credeți că a inovat artistul cu această expoziție?

cu€ -____________________________________________-
Qüzdiexisln'etemem • Qucccic ¥r - ucsnacíccccno ..

Mulțumesc foarte mult

E-mail: Ql-ycde wti-(cn

Căutați grupul „Tetractys” de pe Facebook pentru a adăuga comentarii, pentru a pune întrebări și pentru a urmări efectele post-expunere.

2
5
 2-A
Acest sondaj face parte din investigația: „ Magia haosului ca proces creativ și instrument pentru crearea de piese artistice”. Proiect de absolvire pentru
acordarea titlului de Master în Studiu și Procese Creative în Artă și Design de către Universitatea Autonomă din Ciudad Juárez. (Mex.)

Responsabil: LA V Jasé Antonio Badlia Pazo® la

7 7-0
Data Az , din Fekoro din 2073
Loc. Animații ale lui Glory „The Gun”
, Ciudad Juáre£. Chih. , Mexic

DATELE RESPONDULUI:
Vă rog să
faceți iimdi

profesie:

VA RĂSPUNDEȚI LA URMĂTOARELE ÎNTREBĂRI

expunere''

3.

Credeți că ați simțit că lucrarea conținută în expoziție a adăugat sau a valorizat un sens diferit față de o expoziție convențională, știind că

autorul lucrează relaționând

Simți că opera a căpătat altă valoare sau sens acum că începe procesul de creație (din
4.
magie)?

2
6
2
7
 ora
Acest sondaj face parte din investigația: „ Magia haosului ca proces creativ și instrument de creare a pieselor artistice”. Proiect 13
de absolvire pentru obținerea titlului de Master în Studiu și Procese creative în Artă și Design de la Universitatea Autonomă din
Ciudad Juárez, (Mex.)

Șeful LAV José Antonio Badia Pazos

120

Coot A 3 februarie 2013 Locul: În vecinătatea

Gatería
„ Galaria Gur”, CM City). moxico

DATELE RESPONDULUI:

Favoarea indiană

Sex: ___________

Vârstă: ___________

Profesie: Inyenverolrol.
VA RĂSPUNDEȚI LA URMĂTOARELE ÎNTREBĂRI

1 Ce v -a motivat să veniți la această expoziție?

NayOe*oteleuedoim
2 . Ce intenție credeți că are autorul cu această expoziție?

Qce0cileopah-elcobocoraltrordopteJ ' £
3 , Credeți sau ați simțit că lucrarea cuprinsă în expoziție capătă o altă valoare sau semnificație diferită de o expoziție convențională, știind că

autorul lucrează punând în legătură meseria creativă a artei și a magiei? -

4 . Simți că opera a dobândit o altă valoare sau sens acum că știi despre procesul ei de creare [din magie)

fcfl 1 xf?

2
8
 13-
5 Ați putea descrie vreun sentiment sau percepție care credeți că a avut loc la intrarea în

contat pe munca 9

rAgemc
6 Pe baza acestui sentiment sau percepție, ați spune că ați avut vreo experiență, în timpul sau după ce ați văzut lucrarea, pe

care o considerați ieșită din comun?

Pcimompkro,lolxtetío bv~dl3[d
7 . Consideri că lucrarea pe care ai văzut-o este o operă de artă, un obiect magic? Sau artă magică?

_~odcoske_______________2____________________
de ce^

8 Dacă da , în ce mod credeți că a inovat artistul cu această expoziție?

b rapo

multumesc mult

E-mail:_________________________________________________________________________________

Găsiți grupul „Tetractys” pe Facebook pentru a adăuga comentarii, pentru a pune întrebări și pentru a urmări efectele post-expunere.

2
9
 HA
Acest sondaj face parte din investigația: „Magia celor ca prooc50 creativ și instrument pentru crearea de piese artistice”. Proiect de licență pentru
obținerea diplomei de master în Studiu și Procese creative în Artă și Design de la Universitatea Autonomă din Ciudad Juárez, (Mexic)

Responsabil: LAV Jos Anfonio Bajía Pazos

Data.A_T. februarie 2013

Loc; Împrejurimile Galeriei
Pistolul Góüefy'
. Ciudad Juarez Chih., Mexic.

DATELE RESPONDULUI:

Vă rugăm să indicați
Sex: Tmnin6
Varsta:: 25_________________
Profesie: Aztuh.

VA RĂSPUNDEȚI LA URMĂTOARELE ÎNTREBĂRI'

3.

Credeți sau ați simțit că lucrarea cuprinsă în expoziție capătă o altă valoare semnificativă diferită de o expoziție convențională,

știind că autorul lucrează felantând meseria de creație a artei și magiei?

Usturoiul ■__________________________________________

Simți că lucrarea a dobândit o altă valoare w semnificată acum că știi despre procesul de creație (din magie)

3
0
3
1
 KA
Această prezentare face parte din investigația: „ Magia haosului ca proces creativ și instrument de creare a pieselor artistice”. Proiect Tifullacin pentru
obținerea titlului de Master în Studiu și Procese Creative în Artă și Design de către Universitatea Autonomă Ciudad Juárez, (Mex.)

Rosposabil; LAV Josó Antonio Badla Pazos

Coot.A . Duminica 20 februarie 13

tniWHiuKtenos din G^vfia
„Fim Gun Galhry”
, Gluclaef „Auinu.r, Chh ,

DATELE RESPONDULUI:
Vă rugăm să indicați

Sex: pitic
Vârstă:
Profesie: E-kcioola

VĂ RUGĂM SĂ RĂSPUNDEȚI LA URMĂTOARELE ÎNTREBĂRI

expunere?

3.

Credeți sau ați simțit că lucrarea cuprinsă în expoziție capătă o altă valoare sau sens decât o
expoziție convențională, știind că autorul lucrează punând în relație meseria de creație a artei și a
magiei?

4. Simți că opera a căpătat o altă valoare sau sens acum că știi despre procesul ei de creare
( bazat pe magie) ?

3
2
3
3
 6-A
instrument pentru
Acest sondaj face parte din cercetarea : „Magia haosului ca proces creativ și
crearea de piese artistice ”. Proiect de absolvire pentru
obținerea titlului de Master în Studiu și Procese creative în
Artă și Design de către Universitatea Autonomă din Ciudad
Juárez, (Mex.)
Intimat: LAV Jos Antonio Badla Pazos

Data: A_ __________deKel-erede 2013 de la

Garfia
„TtVf Gun GaHory
• Ciudfad Jurez, Chih, Mexic.

DATELE RESPONDULUI:
Te rog sa indici

Sex:
Vârstă;
Profesie;. F

VA RĂSPUNDEȚI LA URMĂTOARELE ÎNTREBĂRI:

2 Ce intenție credeți că are mașina* cu această expoziție?

3. Crezi sau ai simțit că lucrarea cuprinsă în expoziție capătă o altă valoare sau sens decât o expoziție convențională, știind
că autorul lucrează în raport cu profesia de creație a! arle și magie?

___________________face n & _______________________________________

4. Simți că lucrarea a căpătat altă valoare sau sens acum ce fel de proces de creație ( din magin)

3
4
 6-B
5. Ați putea să descrieți vreun sentiment sau percepție pe care v-ați dat- o atunci când ați intrat în contact cu lucrarea?

E, Pe baza acestui somtimbonlo sau percepolóm, ați spune că ați luat wexporimcin, în timpul sau două după ce ați văzut lucrarea , pe care o considerați

ieșită din comun?

4cA
7. Consideri că obla pe care ai văzut- o este o operă de artă, un obiect magic? Sau artă magică? ______________sau

Deoarece?

------- ----.2=----------------------------------—-----------
8. Domnule este ceea ce credeți despre asta , în ce fel credeți că artistul s-a mutat 00 în această poziție?

multumesc mult

Găsiți grupul „Tetractys” de pe Facebook pentru a adăuga comentarii , pentru a pune întrebări și pentru a urmări efectele post-expunere.

3
5
 (7- A
Prezentul sondaj face parte din anchetă; „ Magia haosului ca Dr0es0 creative și instrument pentru crearea de piese artistice” Proiect IHuíac*ón
pentru obținerea titlului de Master în Studiu și Procese creative în Artă și Design de către Universitatea Autonomă din
Ciudad Juárez , (Mex )

LAV José Antwoo Badia Pazos

, A.ezp
Fochacm f. _ dfhedo 2013 Locul: Anmnedinciones do la
Galoria Ttw Gun Gallery"
. Circnd Junez, Chih, HEhokoo

DATELE RESPONDULUI:
Vă rog (dați clic pe id

Sex: . urât
Varsta: si /______________
Profesie: AcaQeke-
VA RĂSPUNDEȚI LA URMĂTOARELE ÎNTREBĂRI:

3. Credeți sau ați simțit că lucrarea cuprinsă în expoziție capătă o altă valoare sau semnificație decât o

expoziție convențională, știind că autorul lucrează prin legarea meserii creative a artei și a magiei?

x/o_________________________________________________

4. Simți că opera a căpătat o altă valoare sau sens acum că știi despre procesul ei de creare (bazat pe magie)?

Nu — _ - -

3
6
 5. Ați putea descrie vreun sentiment sau percepție pe care ați experimentat-o când ați intrat în contact cu lucrarea ?

/jo______________________________________________

6. Pe baza acestui sentiment sau percepție, ați spune că ați avut vreo experiență, în timpul sau după ce ați văzut piesa, pe care o considerați

neobișnuită?

. /jo______________________________________________________

7. Consideri ca opera pe care ai vazut- o a fi o operă de artă, un obiect SAU artă magică?

------ ------------------------------------------------------------
Deoarece?

8 Dacă luați în considerare, în ce mod credeți că a inovat artistul cu această expoziție?

multumesc mult

Email :__________________________________________ ___________

Găsiți grupul „Tetractys” pe Facebook pentru a adăuga comentarii, pentru a pune întrebări și pentru a urmări efectele post-

expunere .

3
7
 18
Acest sondaj face parte din investigația: „ Magia haosului ca proces creativ și instrument pentru crearea de piese
artistice ”. Proiect de absolvire pentru obținerea titlului de Master în Studiu și Procese creative în Artă și Design de la
Universitatea Autonomă Ciudad Juárez, (Mex)

Responsabil: LA V José nfora Badia Pazos

. pAAc26
____. din fuheode 2013
Locul: Armnediaciones de Ja Galeria
„The Gu Gatafy”
. Ciudad Juárez Chih., Mfarico

DATELE RESPONDULUI:
Te rog sa indici
Sex:_______h_______________
Vârstă: ___________________

Profesie: (q4acA0T • "

VA RĂSPUNDEȚI LA URMĂTOARELE ÎNTREBĂRI:

1 Ce v -a motivat să veniți la această expoziție?

2. Ce intenție are autorul cu această expunere?

Nostta §j10Aj Utí f Ti c o.

3. Credeți sau ați simțit că lucrarea cuprinsă în expoziție capătă o altă valoare sau sens decât o expoziție convențională, știind

că autorul lucrează în relație cu meseria de creație a artei și magiei?

__________

4. Simți că opera a căpătat o altă valoare sau sens acum că știi despre procesul ei de creare (din magie} ?

/aiSlap(eSr uTAa«LNAnEqupñs_________________________

3
8
 I8-B
5. Ați putea descrie vreun sentiment sau percepție care considerați că a avut loc atunci când ați intrat în contact cu lucrarea?

Qen(mzsppupAcEATOCVTSMGMLAOO:GpqvnAc

6. Pe baza acestui sentiment sau percepție, ați spune că ați avut vreo experiență, în timpul sau după ce ați văzut lucrarea, pe
care o considerați ieșită din comun?

_AELcate

7. Consideri că opera pe care ai văzut-o este o operă de artă, un obiect magic? Sau artă magică ?
peAOEMTE
Deoarece?
LoOEpomanEANíKrK

8. Dacă luați în considerare , în ce mod credeți că a inovat artistul cu această expoziție?

exLjeMNG4npAGAAELAESEvcf1DMo/L-

multi zac

E-mail:______________________________________________________________________

Găsiți grupul „Tetractys” pe Facebook pentru a adăuga comentarii, pentru a pune întrebări și pentru a urmări efectele post-expunere.

3
9
 HA
Acest sondaj face parte din cercetarea: „Haosul magic ca proces creativ și instrument de creare a pieselor artistice” Proiect de
absolvire pentru obținerea diplomei de Master în Studiu și Procese Creative în Artă și Design de la Universitatea Autonomă a
Municipiului Juárez , (Mexic)

Responsabil: LAV José Amonto Bad ia Pazos

. Huze

Data: A E .do J^b^ianuarie 2013

Locație în apropierea galeriei „The Gun Gallo/y”
, Ciudad Juarez. Chih., Mexic

DATELE RESPONDULUI:
Te rog sa indici
Sex: M____________________
Vârsta: *2-^________________
Profesie:

VA RĂSPUNDEȚI LA URMĂTOARELE ÎNTREBĂRI:

t Ce v-a motivat să veniți la această expoziție?

_Stiu. Gustpa el_odetasnxbeone5—

enqeneal._______________________________________

2 Ce intenție credeți că are autorul cu această expoziție? _explodat----------------------------------------------- de txance

Codelemenlocreachvo • Encmiaecnib nPsi Paca — aceacn.

3 . Credeți sau ați simțit că lucrarea cuprinsă în expoziție capătă o valoare sau un sens diferit față de o

expoziție convențională, știind că autorul lucrează punând în legătură profesia de creație a artei și a

magiei ? . tu

bl.ALeimia the____________________________________
nqonncCmd< -----------------------------------------------------------

4 . Simți că opera a căpătat o altă valoare sau sens acum că știi despre procesul ei de creare?

creație (din magie ) 7

4.

4
0
 În-
?
5 . Ați putea descrie vreun sentiment sau percepție care considerați că a avut loc atunci când ați intrat în contact cu lucrarea

_______________la__deceniu.______________

6 Pe baza acestui sentiment sau percepție, ați spune că ați avut vreo experiență, în timpul sau după ce ați văzut lucrarea, pe
care o considerați neobișnuită?

Nu,

7 Consideri lucrarea pe care ai văzut- o ca fiind o operă de artă, un obiect magic? Sau artă magică?

Deoarece?
YocQermkardeeelcmexto
Mulțumesc foarte mult

8. Dacă luați în considerare, în ce mod credeți că a inovat mătușa artistă cu această expoziție?

Email: plwdeumenel@hotma)-Com

Găsiți grupul „Tetractys” pe Facebook pentru a adăuga comentarii, pentru a pune întrebări și pentru a urmări efectele post-expunere.

Acest sondaj face parte din investigația: „Magia haosului ca proces creativ și instrument pentru crearea de piese artistice”. Proiect de
absolvire pentru obținerea titlului de Master în Studiu și Procese creative în Artă și Design de la Universitatea Autonomă din Ciudad
Juárez. (Mex.)

Şeful LAV José Anfomo Badia Paros

-inAvzC
Coot A d de 2013
Locul, lângă Galeria „The Gun Gallery”
îndoială Juerer. Bărbie. Mexic

4
1
DATELE RESPONDULUI:
Te rog sa indici

Sex: MESOALLO
Vârstă:- _______________ _
profostton

TE RUGĂM SĂ RĂSPUNZI LA URMĂTOARELE ÎNTREBĂRI:

1 . Ce te-a motivat să vii la această expoziție?

2. Ce intenție credeți că are autorul cu această expoziție?

~ Eki 0.1 RE. ........

3. Crezi sau ai simțit că lucrarea cuprinsă în expoziție capătă o altă valoare sau sens decât o expoziție

convențională, știind că autorul lucrează făcând legătura între meseria creativă a artei și a magiei?

_SkomLDEIXPEGubcE
_PSAALRIAIOELAOUA6A___________________________
4. Simți că opera a căpătat o altă valoare sau sens acum că știi despre procesul ei de creare ( bazat pe magie)?

üc. ecto & g___________

_________S0©0lO TLNE ai EL EL

4
2
 20 -g
5. Ați putea descrie vreun sentiment sau percepție care considerați că a apărut atunci când ați intrat în contact cu lucrarea
-7

Pe baza acestui sentiment sau percepție, ați spune că ați avut vreo experiență, în timpul sau după ce ați
văzut lucrarea, pe care o considerați ieșită din comun?

_SiCikQetieRD2GEDGpPSRP ft. ceai.

W
Consideri că opera pe care ai văzut-o este o operă de artă, un obiect magic? Sau artă magică?

„CEmkwaGWAnkL5,MGacO,teMKLGHc
Dacă da, în ce mod credeți că a inovat artistul cu această expoziție?

(knockQetuckueo EUATSTASAPQLLCO
—QuoxOiIAW2__________________________
Mulțumesc foarte mult

E-mail: AlVALAICA.UQ6uAIL.(U

Găsiți grupul „Tetractys” pe Facebook pentru a adăuga comentarii, pentru a pune întrebări și pentru a urmări
efectele post-expunere .

4
3
 ZI~A
' Acest sondaj face parte din investigația „Magia haosului ca proces creativ și
instrument pentru crearea de piese artistice ' Proiect de absolvire pentru obținerea titlului de Master în Studiu și Procese creative
în Artă și Design de la Universitatea Autonomă Ciudad Juárez. (Mex.)

Rosponsabie LAV José Antonio Badia Pazos

DataTo____________februarie 2013
Locație în apropierea galeriei
„Galeria de arme”
, Ciudad Juárez, Chih , Mexic.

DATELE RESPONDULUI:
Te rog sa indici

Sex: Megce/eote
Varsta: 23________________
Profesia: O

VA RĂSPUNDEȚI LA URMĂTOARELE ÎNTREBĂRI:

1 Ce v-a motivat să veniți la această expoziție?

2. ce . Ce intenție credeți că are autorul cu această expoziție?

—'usateaeulaatekwdi*enoremáv*kqeyuA " rt------- -- ---------
_______________________.__________- - -------
3. 4Credeți sau ați simțit că lucrarea cuprinsă în expoziție capătă o altă valoare sau semnificație diferită de o expoziție

convențională, știind că autorul lucrează făcând legătura între profesia creativă a artei și a magiei ?,

_Np,hpostncccecux-bt*ue>ex*-\-____________
<epcese-V4covlcxe&uo(«oadicleuc.).ncscxa\ <
Pv9juu*o $ebi q-€ e5 -4 Pa potcd • eevue-con-\.
4. Simți că opera a căpătat o altă valoare sau sens acum că știi despre procesul ei de creare (bazat pe magie) ?

bp,wueyeormuaakealaeqk-aa L* xc <
-----------------------•——- -- —.—.-----------

4
4
 z (-6
5. Ați putea descrie vreun sentiment sau percepție care considerați că a avut loc atunci când ați intrat în contact cu lucrarea? .

6. Pe baza acestui sentiment sau percepție, ați spune că ați avut vreo experiență în timpul sau după ce ați văzut lucrarea pe

care o considerați ieșită din comun?

__Oh__cel__vai eu ________________________

7. Consideri că opera pe care ai văzut-o este o operă de artă, un obiect magic? Sau artă magică?
Uuc{evciocxkis(cs-
Deoarece? ( (
fie,_______________________________________________
-ObaceAakow_
8. Dacă da, în ce mod credeți că a inovat artistul cu această expoziție?

Găsiți grupul „Tetractys” pe Facebook pentru a adăuga comentarii, pentru a pune întrebări și pentru a urmări efectele post-
expunere.

4
5
 ZZ-A
Acest sondaj face parte din cercetarea: „Magia haosului ca proces creativ și instrument pentru crearea de piese artistice”.
Proiect Tilulacióm pentru obținerea titlului de Master în Studiu și Procese Creative în Artă și Design de către Universitatea I
Autonomă din Ciudad Juárez, (Mex.)

Rosponsobie: LAV José Antomio Badia Pazos

Data la__________februarie 2013

Locație în imediata apropiere a Gatería
The Gun Gaoery
, Orașul JuArer. Chrh , Mexic

DATELE RESPONDULUI:
Vă rugăm să completați
Deci «am căzut _E
Edad: 3
Profesia: ovhuciu4

TE RUGĂM SĂ RĂSPUNZI LA URMĂTOARELE ÎNTREBĂRI.

1. Ce te-a motivat să vii la acest erposiclón?

___

2. Ce intenție credeți că are autorul cu această expoziție? _ ruceseudkusluws____________________

3. Crezi sau ai simțit că lucrarea cuprinsă în expoziție capătă o altă valoare sau semnificație diferită de o expoziție

convențională, știind că autorul lucrează relaționând meseria de creație a artei și magicianul?

____________________________Avyeveluunvequyuduuc — sdonude
--------------------------------------------------- ----------------------

4. Simți că opera a căpătat o altă valoare sau sens acum că știi despre procesul ei de
creare (din magie!
____

4
6
 22-8
5. Ați putea descrie vreun sentiment sau percepție despre care considerați că apare atunci când intrați în contact cu lucrarea?

__________________________________________________________________
___________________4 Lskuii* vt-k,

6. Pe baza acestui sentiment sau percepție, ați spune că ați avut vreo experiență, în timpul sau după ce ați văzut lucrarea. Ce

consideri ieșit din comun? ___________________________________________ - -________________-______.

7. Consideri că opera pe care ai văzut-o este o operă de artă, un obiect magic? Sau artă magică ?
Deoarece? ,

8. Dacă luați în considerare, în ce mod credeți că a inovat artistul cu această expoziție? _________________________Kax.

Mulțumesc foarte mult

E-mail: quateinkmol iom

Găsiți grupul „Tetractys” pe Facebook pentru a adăuga comentarii, pentru a pune întrebări și pentru a urmări efectele post-expunere.
Acest sondaj face parte din investigația: „ Haos magic ca pm00e50 creatiQ și instrument pentru crearea de piese artistice”. Proiect de absolvire pentru obținerea
titlului de Master în Studiu și Procese creative în Artă și Design de la Universitatea Autonomă Ciudad Juárez (Max.)

Responsabil: LAV Antonio Badia Pazos

lichita 2 ... februarie efe 201 3

Locul: Anmediaciomes de Ka Galerfa "TAmg Gun Gaflery"
, Ciuclad Juárez Chih . Mexic.

DATELE RESPONDULUI:

Vă rugăm să indicați
Sex: _
Varsta: . ______________——
Profesia: L11' !t

4
7
VA RĂSPUNDEȚI LA URMĂTOARELE ÎNTREBĂRI

1. Ce te-a motivat să vii la această expoziție? .

/J f O O' f L< ________________________________________________________________

2. Ce intenție credeți că are autorul cu această expoziție?

_(AC___________LA____________sau Cf V Q---------------------------

3. Crezi sau ai simțit că lucrarea cuprinsă în expoziție capătă o altă valoare sau sens într-o expoziție convențională, știind că autorul

lucrează făcând legătura între meseria creativă a artei și a magiei?

__________N / A_________________-__________________________

4. Simți că opera a căpătat o altă valoare sau sens acum că știi despre procesul ei de creare pornind de la magie)

. 2.—
P CA Ct. A ■ i > C\ . __________________________________________

4
8
 2P
5. Ați putea descrie vreun sentiment sau percepție pe care o considerați a fi atunci când ați intrat în contact cu lucrarea?

___________ÍO<£/>tv-1 pe-Td 14 ruU»'C l C'Vo<

p' ■? 7. LA___________________.(-co mmco seu±sabskacewd_

___Eu VM-A......... ...................................................................
6. Pe baza acestui sentiment sau percepție, ați spune că ați avut vreo experiență, în timpul sau

După ce ați văzut piesa, ce considerați că este ieșit din comun?

____Nu._________—________________

7. Consideri opera pe care ai văzut-o ca fiind o operă de artă, un obiect magic? Sau artă magică?

_Gccoqee(oJAereKI(Mahvd.
De ce? unsprezecelea Eu Eu
__________________________
ktesA_____________________________________________________________________________
8. Dacă luați în considerare, în ce mod credeți că a inovat artistul cu această expoziție”

_Ccco~tSuApocO\xsada4A CJ* GeuMdo,ccoc&-Moes

kmbUadr3wo

Mulțumesc foarte mult

Găsiți grupul „Tetractys” pe Facebook pentru a adăuga comentarii, pentru a pune întrebări și pentru a urmări efectele post-expunere.

4
9
 25-A
Acest sondaj face parte din investigația „Haosul magic ca proces creativ și instrument de creare a pieselor artistice” Proiect de
tibulație pentru obținerea titlului de Master în Studiu și Procese creative în Artă și Design de către Universitatea Autonomă Cludaad
Juárez , (Mexican). }

Responsabil: LAV Jas Antorio Badla Pazos

Data pana la 6 , cf februarie 2013

Locul Iromediaciones al Galeriei
„ Galeria de arme”
. Orașul JLráf&z. Chih, Mexic

DATELE RESPONDULUI:
Vă rugăm să indicați
Sex: ___
Vârsta: _ 7/0_________________
Profesie: 6-dec-

VA RĂSPUNDEȚI LA URMĂTOARELE ÎNTREBĂRI

1 Ce v-a motivat să vedeți această expoziție?

_wv*un5nlw awto-SuceAicAed.íeJ- ¿¿S Ike u * -----

2. Ce intenție credeți că are autorul cu această expoziție?

K+?exwmweuudnd\e obova-esiedtacr _
Pax a 41Ü iv il___________________________
La__wes-hgq—e:---------- - --------------------------- -
3. Ați crescut sau ați simțit că Lucrarea cuprinsă în expoziția a 9-a capătă o valoare sau un sens diferit față de o expoziție convențională ,

știind că autorul lucrează punând în relație meseria de creație a artei și a magiei? >

NO-puh\lanloswSisswecusdtuna
)[?,-, ~k) asieseisuANaC-Mcaqewkobvts a
FIE-
4. Simți că opera a căpătat o altă valoare sau sens acum că știi despre procesul ei de creare (din magie )?

G; I.W ? _ yf EsoPez y ,b~lcePeis J| vj ak ohs-a .V$ > _

A
v<óulocesvto Sof ' 7 ek es?ectocom S w3 Poc % Oh
$ 1e - —(mcj.o$ du \wc-s '

5
0
 5. Ați putea descrie vreun sentiment sau percepție care considerați că a avut loc atunci când ați intrat în

contact cu lucrarea?

6 Pe baza sentimentelor sau percepției dvs., ați spune că ați avut vreo experiență, în timpul sau după efectuarea lucrării, pe
care o considerați neobișnuită?

No.S1--ed~-lcomoc'e-ASele ye~
și ( .LA r 1 1 sau. ; el
_________________________________
Z Consideri piesa pe care ai văzut -o ca fiind o piesă de teatru și un obiect magic? Sau card magreo? oV jC-fc » co •

vee~-
Deoarece? _ \\ Eu

QovnceHPodA-hMZawesmsieeu-e $ 3 m •
kaeyOikad-/meheSest + (~q
8 Dacă asta considerați că este, în ce mod credeți că a inovat artistul cu această expoziție? .
AL v y P_-Lv-es~.c-.e\-caNS~-q n »_____________________________
“ 7 Á Ct u avn e y in vezi Cj / C- A . •d°
UE_______ye rx A el Grni «/>-<»________________s ex S <---------------------’-------------------------------------------

Mulțumesc foarte
mult

E-mail: L •

Căutați gruRQ „Tetractys” în efectele Facebook a adauga comentariile fac întrebările V care urmează
post-expunere.

5
1
 26-A
Acest sondaj face parte din investigație ; ' Magia haosului ca proces creativ și instrument de creare a pieselor artistice'
Proiect pentru obținerea titlului de Master în Studiu și Procese creative în Artă și Design de către Universitatea
Autonomă a Orașului: Jurez, ( Mi |

JRc-SpofíSüfite, LA V osó Antono Budka Puazos

Cadru
Coot A .ni- . do Eab~r5 cío' 2013 Locul Iramediaciones de Id Galria
thogun
, Crodod JuAro/. C/ah , M^rco

DATELE RESPONDULUI :
Vă rugăm să indicați
Sex: ______________________
Vârstă: 32_________

Profesie: KenloN,—
TE RUGĂM SĂ RĂSPUNZI LA URMĂTOARELE ÎNTREBĂRI

1 Ce te-a motivat să vii la această expoziție? | 1) .1.

_WleceLnouatesalcANMaAo_____________lepon.dc_

2 Ce intenție credeți că are autorul cu această eorpoziție?

MaC/A - AAP___________________________________________________

3 . Credeți sau ați simțit că lucrarea cuprinsă în expoziție capătă o altă valoare sau sens decât o expoziție

convențională, știind că autorul lucrează punând în relație meseria de creație a artei și a magiei?

________________________

4 . Simți că opera a căpătat o altă valoare sau sens acum că știi despre procesul ei de creare (bazat pe
magie)?

5
2
5
3
Acest sondaj face parte din investigația: Magia haosului ca proces creativ și instrument pentru crearea de piese
artistice* Proiect de absolvire pentru obținerea titlului de Master în Studiu și Procese Creative în Arle și Design de
către Universitatea Autonomă din Ciudad Juárez, (Mexican )

Responsabil: LAV José Amonio ñadia Pazos

. greu
Data la din XI3
Locul imediat al Galeriei
The Gun Gauety
. Orașul Juáfer Cteh.. Mexic.

DATELE RESPONDULUI:
Te rog sa indici

VA RĂSPUNDEȚI LA URMĂTOARELE ÎNTREBĂRI

Ce te-a motivat să vii la această expoziție?

Aon mine.2648

3. Crezi sau ai simțit că lucrarea cuprinsă în expoziție capătă o altă valoare sau semnificație decât o expoziție
convențională, știind că autorul lucrează punând în legătură profesia de creație a artei și a magiei?

_____________A/O_____—________________________________

4. Simți că opera a căpătat o altă valoare sau sens acum că știi despre procesul ei de creare (bazat
pe magie)?

5
4
5
5
Acest sondaj face parte din cercetarea: „Magia haosului ca proces creativ și instrument pentru crearea de piese artistice”. Proiect de absolvire pentru
obținerea titlului de Master în Studiu și Procese creative în Artă și Design de la Universitatea Autonomă din Ciudad Juárez, (Mex.)

Responsabil' LAV José Antonio Badia Paros

Data A 0}_________, februarie 2013 Locul Irrmodiaciones do the Gallery

„Galeria de arme”
, Ciudad Juarez, Chih , Mexic

DATELE RESPONDULUI:
Te rog sa indici
Sex: ________
Vârstă: _____________
Profesie: _______

VA RĂSPUNDEȚI LA URMĂTOARELE ÎNTREBĂRI

1 Ce v-a motivat să mergeți la această expoziție? / 'YO! și

Ca-,cr4arae£r4,g%"e/-4m- p -m~p2j/Aeeera -

3. Credeți sau ați simțit că lucrarea cuprinsă în expoziție capătă o altă valoare sau sens decât o expoziție
convențională, știind că autorul lucrează făcând legătura între meseria creativă a artei și a magiei?

4.

Simți că opera a căpătat o altă valoare sau sens acum că știi despre procesul ei de creare?

5
6
5
7
 ZH-A
Acest sondaj face parte din investigația * Magia haosului ca proces creativ și instrument de creare a pieselor artistice”. Proiect
de absolvire pentru obținerea diplomei de Master în Studiu și Procese creative în Artă și Design de la Universitatea Autonomă
din Ciudad Juárez. (mexicană )

Responsabil LA V José Antomo Badia Pazos

Qm90
Focba A IP . februarie 2013
Loc. În apropierea galeriei „The Gun GaUery”
, Ciudad Juarez. Chib., MISKO

DATE RESPONDANT: *
Te rog sa indici
Sex: Ammbw
Vârstă: _____________________
Profesia: J.

VA RĂSPUNDEȚI LA URMĂTOARELE ÎNTREBĂRI:

1 Ce v-a motivat să veniți la această expoziție ?

___E2_______________________________________________

2 Ce intenție credeți că are autorul cu această expoziție?

/oskanelprocebckurak~oLsalkemnah2J
La___________________________________—!—‘-----------------

3 . Credeți sau ați simțit că lucrarea cuprinsă în expoziție capătă o altă valoare sau semnificație decât o

expoziție convențională, știind că autorul lucrează punând în legătură profesia de creație a artei și a magiei
7

lu_____________________________________________________________

4 . Simți că opera a căpătat o altă valoare sau sens acum că știi despre procesul ei de creare (din magie)?

fie_gne

5
8
 2-
5. Ați putea descrie vreun sentiment sau percepție pe care o considerați că a avut loc la intrare

6 Pe baza acestui sentiment sau percepție, ați spune că ați avut o experiență, în timpul sau după ce ați văzut-o pe cealaltă, pe

care o considerați ieșită din comun?

„DcomecTone,_____________________________

7 . Considerați că lucrarea pe care ați văzut-o este o lucrare de ane 9 , un obiect magic? Sau artă magică?
Lmokcutpyeeuaescibarnwa}hACNEnxbuol
Deoarece? -
_____________________________________________

Mulțumesc foarte mult

Găsiți grupul „Tetractys” pe Facebook pentru a adăuga comentarii, pentru a pune întrebări și pentru a urmări efectele post-expunere.

5
9
 30-A
Acest sondaj face parte din cercetarea „Haosul magic ca proces creativ și instrument pentru crearea de piese artistice” Proiectul de
absolvire pentru obținerea diplomei de Master în Studiu și Procese creative în Artă și Disertație de la Universitatea Autonomă
Ciudad Juárez, (Mex. )

Responsabil: lA V José Antonio Radia Pazos

Data la . februarie 2013

Locul: în vecinătatea galeriei „The Gun Gallery”
, Ciudad Juarez, CMi , Mexic

DATELE RESPONDULUI:
Te rog sa indici
Sex: iA
Vârstă: ___________
Profesie: / * sau

VA RĂSPUNDEȚI LA URMĂTOARELE ÎNTREBĂRI:

1. Ce te-a motivat să vii la această expoziție?

Az ..vZ/ ________________________

2. Ce intentie Crezi că autorul are această expunere?

/V/esku__________a( -26 ____________Qr ryr L.

-/rz/f ' Á,___

3. Crezi sau ai simțit că lucrarea cuprinsă în expoziție capătă o altă valoare sau semnificație decât o expoziție
convențională, știind că autorul lucrează punând în legătură profesia de creație a artei și a magiei?

4. Simți că opera a căpătat o altă valoare sau sens acum că știi despre procesul ei de creare?
creație (din magie)

/n444

6
0
 a 3-a -B
5. Ați putea descrie vreun sentiment sau percepție care considerați că a avut loc atunci când ați intrat în contact cu lucrarea?

6. Pe baza acestui sentiment sau percepție, ați spune că ați avut vreo experiență, în timpul sau după ce ați văzut lucrarea, pe
care o considerați ieșită din comun ?

7. Consideri opera pe care ai văzut-o a fi o operă de artă Z, un obiect magic? Sau magical.art?

Deoarece'
6._c -
/ '
T-

8. Dacă luați în considerare, în ce mod credeți că a inovat artistul cu această expoziție?

Mulțumesc foarte mult

E-mail:

Căutați grupul „Tetractys” pe Facetlook pentru a adăuga comentarii, pentru a pune întrebări și pentru a urmări efectele post-
expunere.

6
1
 3-4
Prezent acest sondaj ca parte a cercetării „Haosul magic ca proces creativ și instrument de creare a pieselor artistice” Proiect de
absolvire pentru obținerea diplomei de Master în Studiu și Procese creative în Artă și Design de la Universitatea Autonomă Ciudad
Juárez. (Mex.)

Respofisabie LAV José Antanto Bodia Paros

Data.Pentru februarie 2013

Locație: lângă Galerie
„Galeria de arme”
. Orașul Juarez. chih . Mexic

DATELE RESPONDULUI:
Te rog sa indici

Sex:________ ȘI______
Vârstă: ^<0

Profesia: LicMercadorcnICl
TE RUGĂM SĂ RĂSPUNZI LA URMĂTOARELE ÎNTREBĂRI;

1 Ce te-a motivat să vii la această expoziție?

InsgadadqrbadiatierumgpcicnanTcamu/__________________________
nntczodnr.HcoumnieimtabidComeadosuprocc,____________________ m
oarcco muopigialuqseHmp sharp mek momono
2. Ce intenție credeți că are autorul cu această expoziție?

Ñmona2concp)(íügqrr)murdmoma______________
pcrüidh.fYerxarsm2pancn).___________________________
3. Crezi sau ai simțit că lucrarea cuprinsă în expoziție capătă o altă valoare sau sens decât o expoziție

convențională, știind că autorul lucrează făcând legătura între meseria creativă a artei și a magiei?

Caucel QuíbC. Ur și ^^10 râde

©íc_i0aComporonr_onncipil0).________________________________

4. Simți că opera a căpătat o altă valoare sau sens acum că știi despre procesul ei de creare?

creație din magie)

6 xPmul abend Codoweyc____________________________

leddlopdxuro_degylerdeqealdod.d____________________snocmocnl

6
2
 3-8
5 Ați putea descrie vreun sentiment sau percepție care considerați că a avut loc atunci când ați intrat în contact cu celălalt?

_________________________________________________________________

6. Pe baza acestui sentiment sau percepție, ați spune că ați avut vreo experiență, în timpul sau după ce ați văzut lucrarea , pe
care o considerați ieșită din comun ?

------- - - - - --------

7. Considerați că celălalt pe care l-ați văzut este o operă de artă, un obiect magic? Sau fă magie 7

Radical CrA___________________________________________
Deoarece?

CPcArcrccecadctpcevredtodelonrewncicñc lo_______
8. Dacă luați în considerare, în ce mod credeți că a inovat artistul cu această expoziție?

Cbn mee o'cj eu sunt------------------ ---------------

multumesc mult

Email: ers- fcxrvc 1 il re m____________________________________________

Găsiți grupul „Tetractys” pe Facebook pentru a adăuga comentarii, pentru a pune întrebări și pentru a urmări efectele post-
expunere.

6
3
Acest sondaj face parte din cercetarea „Haosul magic ca proces creativ și instrument de creare a pieselor artistice”
Proiectul de absolvire pentru obținerea diplomei de Master în Studiu și Procese creative în Artă și Design de la
Universitatea Autonomă a Municipiului Juarez. (Mex.)

Responsabil: LA V José Antonio Bad i a Pazos

Data la____________februarie 2013

Loc Împrejurimile Galeriei
„Galeria de arme”
. Orașul Juarez. Chih.. Mexic.

DATELE RESPONDULUI:
Te rog sa indici
Sex: M, sin0
Vârstă: ?

Profesie: 450

VA RĂSPUNDEȚI LA URMĂTOARELE ÎNTREBĂRI:

3. Credeți sau ați simțit că lucrarea cuprinsă în expoziție capătă o valoare sau un sens diferit față de o expoziție convențională,
știind că autorul lucrează punând în legătură profesia de creație a artei și a magiei ?

4. Simți că opera a căpătat o altă valoare sau sens acum că știi despre procesul ei de creare (din magie )?

6
4
 32-
5. Ați putea descrie vreun sentiment sau percepție care considerați că a avut loc atunci când ați intrat în contact cu lucrarea? ,

, .

6. Pe baza acestui sentiment sau percepție, ați spune că ați avut vreo experiență, în timpul sau după ce ați văzut lucrarea, pe
care o considerați neobișnuită?

Mulțumesc foarte mult

E-mail:_____________________________________________________________________________

Găsiți grupul „Tetractys” pe Facebook pentru a adăuga comentarii, pentru a pune întrebări și pentru a urmări efectele
post-expunere.

6
5
Acest sondaj face parte din cercetarea „Haosul maguí ca proces creativ și instrument pentru crearea de piese
artistice” Proiectul de absolvire pentru obținerea diplomei de Master în Studiu și Procese creative în Artă și Design
de la Universitatea Autonomă Ciudad Juárez . (Mex.)

Responsabil: LAV José Antonio Badia Pazos

FecbaA _08, februarie 2013 Locul: Galeria „The Gun

Gallery” din apropiere
, Ciudad Juarez, Chih., Mexic.

DATELE RESPONDULUI:
Vă rugăm să indicați

TE RUGĂM SĂ RĂSPUNZI LA URMĂTOARELE ÎNTREBĂRI:

1 Ce v-a motivat să veniți la această expoziție?

<< opa DOT

2. Ce intenție credeți că are autorul cu această expoziție? _______________________

____nocoql_________________________________
3. Credeți sau ați simțit că lucrarea cuprinsă în expoziție capătă o altă valoare sau sens decât o expoziție
convențională, știind că autorul lucrează punând în relație meseria de creație a artei și a magiei? .r

______________Aeqeeolovoloicicote
_definA,vomenlc

4. Simți că opera a căpătat o altă valoare sau sens acum că știi despre procesul ei de creare (bazat pe magie) ?

___________ Usturoiul i că qc\^c-,z

I cAgseoAo pentru

6
6
 33-6
5. Ați putea descrie vreun sentiment sau percepție care considerați că a avut loc atunci când ați intrat în contact cu
lucrarea? ।

Eu te gătesc ^ (CQ 01.0 ■> elf

_aenceQueOcoeoencke olgin _________
_____________
6. Pe baza acestui sentiment sau percepție, ați spune că ați avut vreo experiență, în timpul sau după ce ați văzut lucrarea,

pe care o considerați ieșită din comun?

______Nu______________________
7. Considerați că lucrarea pe care ați văzut-o este o operă de artă?Un obiect magic 9 Sau artă magică?

________sau tu___-_____________
Deoarece? ,
/¿G' A ce___Înțeleg___________alQvla___C. \~ dar
0Reject cy) GG-ICZ «_ell______________________________L____
8. Dacă luați în considerare, în ce mod credeți că a inovat artistul cu această expoziție ?

/n ACCd.eecoQenocoQoicka
_U/izG__-1 CGnQ _ ____________

Mulțumesc foarte mult

E-mail: vo n Ke, _20WlcoV.cec

AC .Pccios6se/V cio \oSl-TX

Găsiți grupul „Tetractys” pe Facebook pentru a adăuga comentarii, pentru a pune întrebări și pentru a urmări efectele post-expunere.

6
7
Acest sondaj face parte din investigația „ Magia haosului ca proces creativ și instrument de creare a pieselor
artistice *. Proiect de absolvire pentru obținerea titlului de Master în Studiu și Procese creative în Artă și Design de la
Universitatea Autonomă din Ciudad Juárez, (Mex.)

Șeful LAV José Antomo Badie Pazos

FocbaA Q8 . de Muncitor din 2013 Loc Inmediati ai

Galeriei
„Galeria de arme ”
, Ciudad Juarez, Chih., Mexic.

DATELE RESPONDULUI:

Vă rugăm să indicați

Sex: 12
Varsta: ? da_________________

Profesie: CDato

VA RĂSPUNDEȚI LA URMĂTOARELE ÎNTREBĂRI:

1 Ce te-a motivat să vezi această expoziție?

Herren &___la__s3e~REHc+AbAeAe4______________
LA._______________________________________________

2 . Ce intenție VLcceD~eLgRce-Teq-
credeți că are autorul cu această expoziție? A,
naD-oreLRT3Bemté_______________EdrataAssucé
el_______________________________________________________
3 Credeți sau ați simțit că lucrarea cuprinsă în expoziție capătă o valoare sau un sens diferit față de o

expoziție convențională, știind că autorul lucrează punând în legătură profesia de creație a artei și a

magiei ?

oceRtneL4A4c_________Apu±h:___________
bvot*ci-.________________________________________________

4 . Simți că opera a căpătat o altă valoare sau sens acum că știi despre procesul ei de creare (bazat pe magie)?

51d-oA4tQ*•-TC,

6
8
 3-

5 . Ați putea descrie vreun sentiment sau percepție care considerați că a avut loc atunci când ați intrat în contact cu

lucrarea?

E>e.ns-«"CAgro4-*Core4Re-A~*-cceDa 52-2* cG_____________Tvl Dog -

e^»-________________

6 . Pe baza acestui sentiment sau percepție, ați spune că ați avut vreo experiență, în timpul sau după ce ați văzut
lucrarea, pe care o considerați ieșită din comun ?

ooo________Aceasta_______-oG-aL_
IrVPnoeecsSIDaE-7_________________________________
7 Consideri că opera pe care ai văzut- o este o operă de artă, un obiect magic? Sau artă magică?
DFA>rNao-•aemac-ErE
de ce ' >
Tocctmvralrzacrae?ccketerre vaRw1*£-*
tu___________ aTAe-ze____________a006na*—_________________________________
8 Dacă da, luați în considerare, în ce mod credeți că a inovat artistul cu această expoziție?

Vai______-r "Sari"

Mulțumesc foarte mult

E-mail: <ALTLAL0S HAGL-Com

Găsiți grupul „Tetractys” pe Facebook pentru a adăuga comentarii, pentru a pune întrebări și pentru a urmări efectele post-
expunere.

6
9
 35-A

Acest sondaj face parte din cercetarea: „Haosul magic ca proces creativ și instrument pentru crearea de piese
artistice * Proiect de absolvire pentru obținerea diplomei de Master în Studiu și Procese creative în Artă și Design de
la Universitatea Autonomă Ciudad Juarez. (mexicană )

Şeful LAV José AntonM Badío Pazos

Data A 8 , februarie 2013

Locație: lângă The Gun Gadery Gallery'
, JuA/ez City, Chih. r Mexic.

DATELE RESPONDULUI:
Te rog sa indici
Sex: Y~A__________________
Vârstă: ____________________
Profesia: A r VVS -Vti

VA RĂSPUNDEȚI LA URMĂTOARELE ÎNTREBĂRI

1. Ce te-a motivat să vii la această expoziție?

__lnqvittvddeCone C I*»* ók UH Mr 4-^/^

2. Ce intenție credeți că are autorul cu această expoziție?

DVevcdad qamqg/0elmiMáHim@o ____merge______________

___________EL_______ _<1^__________
3. Crezi sau ai simțit că lucrarea cuprinsă în expoziție capătă o altă valoare sau sens decât o expoziție
convențională , știind că autorul lucrează făcând legătura între meseria creativă a artei și a magiei?

_______________VeCicyYAmea$í_avAGe
_____________________________________
qhikonInolvitoestnd__________________(Oncefeo'ihcnofete
de acolo .
4. Simți că opera a căpătat o altă valoare sau sens acum că știi despre procesul ei de creare (bazat pe magie)?

6,

7
0
 35-B
5. Ați putea descrie vreun sentiment sau percepție care considerați că a avut loc atunci când ați intrat în contact cu

lucrarea ? ,

in+ucion

6. Pe baza acestui sentiment sau percepție, ați spune că ați avut vreo experiență, în timpul sau după ce ați văzut lucrarea, pe
care o considerați ieșită din comun?

_Mgga+olSeSucieeldCucrtocecarmley)
st_ ____2e-c_le_______plenar____________________________

7. Consideri că opera pe care ai văzut- o este o operă de artă, un obiect magic? Sau artă magică? ------------- qy<
klahayi__________ Deoarece?
____________Qv__el_____________________________________

AAr
8. Dacă luați în considerare, în ce mod credeți că a inovat artistul cu această expoziție? _________________

_______Hei___________________________________________1 ^x4^ nAi__________________ __ C j-'/ yí •

-
____________ ________________________________________________________________________________

Mulțumesc foarte mult

E-mail'0 — 0 i / CC r^\

Găsiți grupul „Tetractys” pe Facebook pentru a adăuga comentarii, pentru a pune întrebări și pentru a urmări efectele post-expunere.
c

7
1
7
2
 5 Ați putea descrie orice sentiment sau percepție pe care o considerați că a avut loc la intrarea în

contat pe munca?
AHntohc DehMe, Precouco~

6. Pe baza acestui sentiment sau percepție, ați spune că ați avut o experiență, în timpul sau după ce ați văzut
lucrarea, pe care o considerați neobișnuită?
_______________________________________________________________________________

7. Consideri că opera pe care ai văzut-o este o operă de artă, un obiect magic? Sau artă magică? ug k.ic
Deoarece?

Yorse.i.,-

8. Dacă luați în considerare , în ce mod credeți că a inovat artistul cu această expoziție?

__________

Mulțumesc foarte mult

E-mail: _______________________________________

Găsiți grupul „Tetractys” pe Facebook pentru a adăuga comentarii, pentru a pune întrebări și pentru a urmări
efectele post-expunere.

7
3
II. Fotografii ale expoziției

7
4
AI
7
5
76