Sonata a III-a pentru vioara si pian op.

108, in re minor
Spre deosebire de primele doua sonate, sonata a treia pentru vioara si pian este structurata in patru parti. Acest tip de organizare este folosit de catre Brahms in alte doua sonate apartinand ultimei sale perioade de creatie si anume Sonata pentru violoncel si pian in Fa major op. 99 si Sonata pentru clarinet si pian in fa minor, op. 120 nr. 1. Avand un caracter concis si dramatic, lucrarea contrasteaza cu celelate doua sonate pentru vioara. Structurile sale sunt atat de clare si directe incat, in ciuda adaugarii celei de-a patra parti, timpul aferent interpretarii intregii lucrari nu il depaseste pe cel al primelor doua. Desi sonata contine numeroase elemente ce amintesc de exuberanta lucrarilor de tinerete ale lui Brahms, economia mijloacelor si exprimarea directa si neechivoca realizeaza o lucrare caracteristica pentru ultima perioada de creatie brahmsiana. Debutul primei parti este neasteptat, senzatia creata fiind aproape cea a unei idei incepute la jumatatea ei. Dezvoltarea se remarca in mod deosebit, fiind construita in intregime deasupra aceleiasi note care se repeta implacabil. Partea a doua se remarca prin simplitatea melodica deosebita fiind cea mai concisa si mai clasica parte lenta din sonatele pentru vioara si pian ale lui Brahms. Partea a treia este un Intermezzo, gen favorizat de catre compozitor in special in ultima perioada a creatiei sale. In ciuda caracterului sau tumultuos si romantic constructia ultimei parti este stabila si clara, aceasta este conceputa cu mijloace la fel de economice ca tot restul sonatei. Ca si in cazul celorlalte sonate pentru vioara, in partea I sectiunea expozitiva nu este repetata. Se remarca o deosebita simetrie a partilor: doua dintre ele sunt mai lungi, doua mai scurte, doua sunt concepute in metru binar, celelalte in metru ternar. Tot astfel, daca o caracteristica principala a primelor doua miscari este cantabilitatea, in ultimele doua parti se remarca o predilectie pentru utilizarea abundenta a pauzelor. Trebuie observata totodata si remarcabila parcimonie tematica, Brahms etaland in aceasta sonata toate abilitatile sale componistice.

Partea I - Allegro
Este conceputa in tonalitatea re minor, in masura de 2/2. Expozitia (masurile 1 83) Tema I (masurile 1 24) se desfasoara in exclusivitate in piano, si contine doua planuri distincte: tema principala, sotto voce ma esspressivo, expusa de catre vioara si o contramelodie a

pianului la mana stanga, imitata la octava, in formula sincopata, de catre mana dreapta. Melodia viorii este dramatica, caracterul sau fiind complementat de catre valorile ritmice mai mici cu care este realizat acompaniamentul pianului. Debuteaza cu un salt ascendent de cvarta realizat de pe sunetul dominantei. In masura a treia este introdusa o formula ritmica punctata careia i se va acorda o importanta deosebita de-a lungul intregii parti.

Masura a patra este o repetare a masurii anterioare, singura diferenta apare la pian unde ultimul sunet din a treia masura re b, este enarmonizat la finalul celei de-a patra masuri, fiind transformat astfel in do #, sensibila tonalitatii de baza. Prima perioada (masurile 1 10) este alcatuita din doua fraze construite dupa acelasi tipar ritmic, urmate de doua masuri cu rol concluziv. Aceasta perioada evita rezolvarea pe sunetul fundamentalei, finalizandu-se pe sunetul do #. Datorita structurii sale care favorizeaza asezarea melodica pe primul timp precum si a impartirii sale clare in motive formate din doua masuri aceasta prima perioada genereaza senzatia de stabilitate specifica formulelor binare. Urmatoarea perioada (masurile 12 cu auftakt 24) este alcatuita din doua fraze a cate cinci masuri fiecare, urmate de o concluzie a intregii Teme I - rememorarea motivului initial care aduce o schimbare a planului tonal intai inspre tonalitatea dominantei - la minor iar in final, inspre omonima acesteia La major. Incepand cu cea de-a doua perioada acompaniamentul pianului este modificat, fiind introduse acorduri cu formula ritmica de triolet, aceastea alternand cu formula melodico-ritmica anterioara. Se remarca faptul ca, spre deosebire de prima perioada, frazele celei de-a doua incep cu auftakt. Aceasta caracteristica, impreuna cu structurarea acestei perioade in fraze de cate cinci masuri precum si introducerea formulei ritmice ternare destabilizeaza caracterul hotarat al debutului. Puntea (masurile 25 - 47) este impartita in trei segmente. In opozitie cu dinamica Temei I, puntea se desfasoara, cu exceptia ultimei masuri, in f. In primul segment (masurile 25 cu

auftakt 32) este prelucrat materialul tematic anterior de catre ambele instrumente. Spre deosebire de expunerea sa initiala, primul motiv al Temei I este initiat in a doua jumatate a masurii. In cadrul liniei melodice a viorii tiparul ritmic punctat capata o importanta mai mare si este insotit de arpegii ascendente ale pianului care preiau modelul ritmic al liniei melodice secundare a Temei I. Se creaza o mare acumulare de tensiune prin oscilarea viorii intre registrul grav si acut. In cel de-al doilea segment al puntii este continuata ideea de fragmentare prin introducerea la ambele instrumente a unor celule melodico ritmice descendente (masurile 34 37). O ultima comprimare are loc in masurile 38 si 39 unde pianul continua singur traiectoria descendenta a celulelor anterioare si se stabileste in forta pe un acord de Do major in registrul grav. Cel de-al treilea segment al puntii (masurile 40 46) se stabileste in fa minor si pregateste aparitia Temei a II-a prin introducerea unui motiv cantabil, expus intai de catre vioara si apoi de catre pian, acompaniat de arpegii. Ultimele masuri aduc o diminuare a pragului dinamic si introduc, in linia melodica a viorii, un ecou al celulei de doua sunete din cel de-al doilea segment. Pragul dinamic p este atins doar in ultima masura in care pianul pregateste, printr-un arpegiu descendent de Do major cu septima expunerea Temei a II-a in Fa major. Tema a II a (masurile 48 74) este conceputa in tonalitatea relativei Fa major si este impartita in doua segmente ce contin dubla expunere a temei de catre cele doua instrumente.

Prima expunere este realizata de catre pian, de-a lungul unei perioade (4 masuri + 4 masuri). Tema a II-a are un pronuntat caracter liric si este acompaniata de figuratii de acorduri descendente. Este reinterpretata formula ritmica punctata din debutul partii iar valorilor ritmice scurte le sunt atribuite accente puternice marcate prin indicatia sf. Expunerea temei este urmata de o fraza care reia de doua ori primul motiv al celui de-al treilea segment al puntii. Rolul acestui segment este cel de a crea o simetrie intre cele doua expuneri ale temei precum si cel de a intoarce planul armonic inspre Fa major, pianul realizand la finalul expunerii sale o modulatie inspre tonalitatea dominantei. In cadrul acestui segment

vioara si pianul se afla in dialog, motivul puntii este preluat de la pian de catre vioara si apoi din nou de catre pian. In masura 61, prin intonarea unui arpegiu ascendent al lui Fa major vioara pregateste propria expunere a Temei a II-a. Spre deosebire de expunerea pianului, realizata in registrul mediu, vioara prezinta tema in registrul acut, insotita de arpegii ale pianului.

Fata de prima sa expunere tema este mai dezvoltata si contine un climax dinamic si expresiv, puternic sincopat, in masurile 66 70. Masurile 74 83 constituie coda sectiunii expozitive. Celula de doua note din cel de-al doilea segment al puntii constituie elementul principal de constructie, aceasta formula fiind alternata intre cele doua instrumente si acompaniata de arpegii ascendente si descendente ale pianului. Desi, odata cu Tema a II-a este stabilita tonalitatea Fa major, se observa pastrarea treptei a sasea coborate, specifica modului minor. Dezvoltarea (masurile 84 129) Brahms concepe intreaga sectiune pe o pedala pe sunetul dominantei, sustinuta de catre pian in registrul grav. Pedala pe dominanta sugereaza o tranzitie spre sunetul fundamentalei, astfel, cu cat aceasta va fi prelungita mai mult timp cu atat tensiunea si anticiparea rezolvarii vor fi mai mari. Este motivul pentru care, de-a lungul intregii Dezvoltari nu exista nicio cadenta completa. Deasupra acestei pedale vioara expune o varianta a Temei I in tonalitatea de baza, re minor, care pastreaza indicatia initiala sotto voce. In linia melodica a viorii este incorporata formula initiala a acompaniamentului pianului printr-o oscilatie pe doua corzi intre liniile melodice ale celor doua instrumente. Dupa doua masuri pianul introduce la mana dreapta o contramelodie care de-a lungul primelor sase masuri va imita linia melodica a viorii sau va fi imitata de catre aceasta.

Incepand cu masura 92 vioara introduce de-a lungul unei fraze formula ritmica punctata acompaniata de catre arpegiile pianului. Acest segment oscileaza in jurul tonalitatilor la minor si La major. Masurile 96 107 reiau evenimentele melodice anterioare. Segmentul debuteaza la o cvinta ascendenta fata de modelul sau in tonalitatea relativei la minor. Din masura 104 au loc mai multe schimbari ale planului armonic, ambele instrumente intonand arpegii in Re major si Mi major. Formula ritmica punctata este atribuita aici registrului grav al pianului. In masura 108 are loc o variatie a liniei melodice a viorii aceasta intonand trei note lungi descendente, repetate apoi la interval de terta. Este realizata o intoarcere inspre tonalitati mai apropiate Fa major si Re major. Din masura 112 este reintrodusa de catre vioara formula ritmica punctata. Arpegiile pianului schimba din nou planul tonal inspre fa # minor si La major. Masura 116 marcheaza inceputul unei lungi tranzitii spre ultima sectiune. Vioara reintroduce cele trei note lungi din masurile 108-109 urmate de o variatie a oscilatiei intre doua corzi din debutul Dezvoltarii. Arpegiile pianului sufera o modificare in plan ritmic, optimile fiind inlocuite de triolete de doime care franeaza evolutia mainii drepte. Tensiunea creata de repetarea permanenta a sunetului dominantei atinge punctul maxim. In ultimele doua masuri pianul ramane singur, sustinand in continuare pedala pe la. Arpegiile sunt stopate aproape complet, mana dreapta intoneaza doar doua optimi pe fiecare dintre timpii principali Reexpozitia (masurile 130 235) Tranzitia de la pedala pe sunetul dominantei la noua expunere a Temei I este deosebit de subtila, cadenta pe sunetul fundamentalei este complet simtita doar in cea de-a doua masura.

Pianul preia in constructia acompaniamentului elemente din Dezvoltare, renuntand la oscilatia intre cele doua maini din debutul sonatei. Spre deosebire de prima expunere vioara prezinta tema in registrul median. Ca si in Expozitie este realizata o cadenta in La major. Puntea debuteaza, ca si in prima sectiune, pe un acord al tonalitatii La major dar realizeaza in masurile urmatoare o tranzitie la fa # minor. Odata cu schimbarea armurii este introdusa o noua sectiune a puntii care prelucreaza celule ale Temei I (masurile 157 168).

Din masura 168 sunt introduse, fara modificari ale planului melodic si ritmic, cele trei sectiuni ale puntii din Expozitie. Modulatiile armonice realizate in cadrul acestui segment sunt stabilizate in cadrul ultimelor masuri in tonalitatea de baza re minor. Tema a II-a este expusa, dupa modelul initial, intai de catre pian si apoi de catre vioara, in tonalitatea omonimei, Re major. Spre deosebire de prima sectiune tema viorii are o evolutie mai scurta si atinge climaxul expresiv in tonalitatea relativei Fa major. O a doua punte debuteaza in masura 208 avand o structura similara codei din Expozitie. Spre deosebire insa de aceasta, noua punte creaza o acumulare a tensiunii care va culmina intr-un pasaj in f , constituit din elemente ale noii sectiuni a puntii. Reexpozitia se incheie cu o expunere aproape completa a Temei I in forte. Aceasta reinterpretare dinamica, precum si armonizarea acompaniamentului confera temei un caracter viguros si agresiv. Cadenta finala a Reexpozitiei fuzioneaza cu debutul Codei in masura 236. Sectiunea finala a partii (masurile 236 264) recapituleaza evenimentele Dezvoltarii. Mana stanga sustine in registrul grav al pianului o pedala pe sunetul fundamentalei deasupra careia vioara va urma un parcurs asemanator celui din sectiunea mediana. Este omisa formula ritmica punctata. Din punct de vedere expresiv pedala pe sunetul re nu va crea aceeasi tensiune pe care o realiza cea de pe sunetul dominantei.

Mana dreapta a pianului intoneaza in sexte arpegii alternate ale tonalitatilor Re major si re minor. Cele trei note descendente din finalul Dezvoltarii sunt intonate de catre vioara in doua secvente descendente . Pianul inceteaza expunerea arpegiilor si deasupra pedalei ramase vioara introduce o linie melodica descendenta la finalul careia ostinato-ul manii stangi a pianului este intrerupt. Ultimele masuri readuc Tema I in cadrul careia este realizata de catre vioara, in interiorul saltului de cvarta ascendenta, o ultima culminatie dinamica. Cea de-a doua celula a temei este expusa de trei ori, in diminuendo, sugerand prin prezenta sunetului si b tonalitatea re minor in timp ce pianul introduce acorduri ale tonalitatii Re major. Vioara enunta de trei ori sunetul la in timp ce pianul intoneaza un arpegiu ascendent, desfasurat aproape pe intreg ambitusul pianului. Atmosfera finalului partii intai este senina, luminoasa si deschide astfel drumul extraordinarului lirism al celei de-a doua parti.

Partea a II-a - Adagio

Cea de-a doua parte a sonatei este structurata binar, cea de-a doua sectiune fiind mai lunga decat prima. Este conceputa in tonalitatea omonimei, Re major, in masura de 3/8. Prima sectiune (masurile 1 38) Cu cateva exceptii, rolul pianului in aceasta parte este cel de acompaniator, vioara asumand rolul principal. Prima tema este extrem de cantabila si este expusa de catre vioara in registrul sau grav. Este caracterizata de o formula ritmica compusa dintr-o nota lunga urmata de trei note scurte. Prima perioada (masurile 1 8) contine doua fraze simetrice constituite dupa tiparul antecedent consecvent.

Ca si in cazul primei parti, prima perioada este urmata de doua fraze asimetrice, prima avand patru masuri iar cea de-a doua cinci. Prima tema este finalizata in tonalitatea La major. Incepand cu masura 19 este initiat un pasaj ascendent acompaniat de catre pian care intoneaza o serie de cvarte marite ce au rolul de a tensiona melodia si a altera caracterul senin din debut. Acest moment reprezinta inceputul celei de-a doua teme. In contrast cu cea dintai aceasta este dramatica si tensionata. Culminatia este realizata in masura 20 de unde va porni o coborare in terte, sustinuta de acorduri arpegiate ale pianului, care aduce treptat linistirea evenimentelor melodice. In cadrul acestei coborari planul armonic oscileaza intre tonalitatile re minor si La major. Masurile 25 36 reprezinta tranzitia spre a doua sectiune. Pe un ritm punctat vioara penduleaza intre sunetele la si sol # iar pianul expune o serie de acorduri modulatorii ce imita formula de acompaniament din debutul partii. Aceasta formula este preluata in masurile urmatoare de catre vioara si transformata in masurile 31 si 32 intr-o hemiola. Din masura 33 pianul ramane singur si preia ritmul punctat al viorii in timp ce mana stanga continua formula de hemiola Cea de-a doua sectiune (masurile 37 75) reia amplificat prima tema. De data aceasta pianul completeaza linia melodica a viorii iar acompaniamentul este imbogatit prin arpegii in formula de triolet de saisprezecimi. Tema este expusa de catre vioara in registrul acut iar pragul dinamic este ridicat (poco forte). In masura 46 este sugerata tonalitatea Sol major insa masurile urmatoare reconfirma tonalitatea de baza. Cea de-a doua tema este expusa in Re major, acordurile pianului osciland intre sol minor si Re. Dupa coborarea in terte vioara initiaza un pasaj care intensifica evenimentele dinamice. Acesta contine totodata o diminuare a formulelor ritmice, de la cea de triolet de saisprezecimi pana la cea de treizecidoimi. Pasajul culmineaza cu o noua expunere a tertelor descendente, peste arpegiile rapide si basii in registrul grav ai pianului. Din masura 62 pianul introduce o pedala pe sunetul dominantei la, a carei aparitie marcheaza inceputul diminuarii tumultului anterior. Un tril al viorii pe sunetul mi si apoi pe mi # pregateste ultima expunere a primei teme. Aceasta nu mai este prezentata in varianta sa completa, dupa primele doua masuri stabilindu-se pe sunetul dominantei. Pianul intoneaza acorduri ale dominantei, intrerupte la finalul masurii 72 de catre apogiatura viorii care introduce astfel cadenta finala in Re major.

Partea a III-a Un poco presto e con sentimento

Cea de-a treia parte a sonatei este un intermezzo conceput in tonalitatea fa # minor, in masura de 2/4. In ciuda climatului armonic minor piesa pastreaza un caracter jucaus, capricios, iar dinamica predominant scazuta si constructiile melodice descendente contribuie la realizarea unei atmosfere misterioase. Intervalele emblematice al acestei parti sunt terta si rasturnarea acesteia, sexta, fiind generatoare ale principalelor constructii tematice Sectiunea A (masurile 1 53) este impartita in doua segmente. In cadrul acestora tema este prezentata intai de catre pian si apoi de catre vioara. Prima perioada contine aproape intreg materialul tematic al acestei parti monotematice. Primul segment (masurile 1 28) contine trei perioade + o fraza cu caracter concluziv. Aceste perioade sunt alcatuite din cate doua fraze simetrice, cea de-a doua fraza a fiecarei perioade constituind secventarea celei dintai. Fiecare dintre aceste perioade preia si dezvolta o celula apartinand perioadei anterioare (ex: prima celula devine model de constructie pentru cea de-a doua perioada). Brahms construieste prima fraza prin augmentarea celulei generatoare careia ii este adaugat intai un auftakt iar in masura a patra inca doua sunete.

Vioara puncteaza melodia pianului in duble (terte, sexte, cvinte si cvarte) ce au rolul de a puncta timpii slabi. Din masura 9 si pana la masura 17 formula de acompaniament a viorii este dublata de acorduri executate de catre pian la mana stanga.

In cea de-a treia perioada vioara paraseste formula de acompaniament si intoneaza un arpegiu descendent in optimi ce subliniaza, prin folosirea acelorasi sunete, arpegiile in formula de saisprezecime ale pianului. Evenimentele armonice se desfasoara in jurul tonalitatii de baza si a celor apropiate fa # minor, La major, Do # major, do # minor, Fa # major. Prima expunere a temei este incheiata in masura 25 in tonalitatea dominantei do # minor. Urmatoarele masuri au rolul de pregatire a unei noi expuneri a temei de catre vioara (masurile 29 53). Prima celula a acestui segment tranzitiv este derivata din formula cu auftakt din cadrul primei perioade si va capata o importanta mai mare in constructia celei de-a doua sectiuni a partii.

Planul tonal este indreptat din nou inspre tonalitatea de baza. Vioara expune tema in registrul median fara a aduce variatii expunerii pianului. Este acompaniata initial de catre arpegii descendente scurte pe timpii slabi ai masurii iar din masura 37 de arpegii ascendente mai ample. Sectiunea B (masurile 54 118) Un nou segment tranzitiv debuteaza dupa modelul scurtei legaturi dintre expunerea temei de catre pian si expunerea temei de catre vioara din cadrul primei sectiuni insa isi schimba brusc traiectoria. Vioara si pianul intoneaza arpegii in f, in formula de triolet si efectueaza o miscare armonica inspre re minor. Este realizata o culminatie intr-o serie de acorduri ale viorii sustinute contratimpat de catre pian. Din masura 65 este introdusa o schimbare de armura, fiind oficializata astfel tonalitatea re minor. Din masura 69 si pana la masura 75 tema este expusa din nou de catre pian, in tonalitatea la minor, insotita de duble ale viorii intonate de data aceasta pe primul timp al fiecarei masuri in formula ritmica de doime. Aceasta interventie realizeaza o

contramelodie a temei si ii confera acesteia, expusa pentru prima oara in cadrul unui prag dinamic ridicat, mai multa greutate si o indepartare de caracterul sau initial. O repetare variata a evenimentelor muzicale ale sectiunii B este initiata in masura 76, rolul celor doua instrumente fiind inversat. Planul tonal se muta inspre si b minor si se stabileste din masura 91 in fa minor. Aici vioara intoneaza tema in forta, sustinuta de desfasurarile de arpegii ale pianului. Acest moment reprezinta climaxul partii a treia. Masurile 97 si 98 linistesc atmosfera, pianul intoneaza in piano un arpegiu ascendent de Fa major si introduce astfel o noua expunere a temei de catre vioara in aceasta tonalitate. Caracterul acestei noi aparitii a temei este mai apropiat de cel din debutul partii si reprezinta antipodul expunerii tematice anterioare. Este singurul moment in care tema este expusa intr-o tonalitate majora. Reintroducerea modului minor este realizata in masura 106 prin aparitia sunetului la b in constructia ultimei celule tematice. Acesteia ii este atribut in masura 110 si sunetul sol b. Cele doua sunete sunt enarmonizate in masura urmatoare devenind sol # si respectiv fa # si introduc astfel schimbarea armurii lui re minor cu cea initiala. O cadenta de doua fraze, cu un caracter secvential, este initiata de catre vioara si incredintata in a treia masura pianului. Acest moment reprezinta tranzitia spre sectiunea A. Sectiunea A Din masura 119 pianul expune din nou tema in fa # minor, acompaniamentul viorii este cantat pizzicato. Modificari mai mari fata de prima sectiune apar din masura 137 (ultima fraza a temei) unde centrul tonal este pastrat in fa # minor. Masurile 143 cu auftakt 154 contin o cadenta in fa # minor unde vioara realizeaza un ultim moment de culminatie in cadrul unei linii melodice descendente, sincopate, acompaniata de ample arpegii ascendente ale pianului. Evenimentele muzicale sunt detensionate in ultimele masuri prin coborarea planului dinamic si augmentarea valorilor ritmice ale pianului de la cele de saisprezecime la cele de triolet. Expunerea temei de catre vioara din prima sectiune este inlocuita aici de o coda ampla, alcatuita prin varierea celei de-a doua celule ritmice a temei acompaniata de arpegii scurte ale pianului. in duble (terte si sexte) la vioara,

Structural acest segment este grupat dupa modelul primei expuneri a temei (3 perioade + 1 fraza concluziva). Primele doua perioade sunt asemanatoare din punct de vedere al evolutiei melodice, cea de-a doua prezenta insa o condensare a evenimentelor acompaniamentului. Primele doua perioade contin spre final un moment de culminatie dinamica. Acesta coincide cu punctul cel mai inalt al liniei melodice. Cea de a treia perioada realizeaza o culminatie brusca pana la f in cadrul primelor doua masuri, disipata in pp in ultimele masuri printr-un arpegiu micsorat, ascendent si apoi descendent, realizat de catre ambele instrumente aflate in dialog. In ultima fraza vioara rezuma formula de la inceputul codei si se stabileste in cea de a treia masura pe o sexta sustinuta in urmatoarele trei masuri. Pianul intoneaza in p arpegii ascendente si descendente in fa # minor, intrerupte pe sunetul si # (sensibila dominantei) in bas. Partea se incheie cu o cadenta simpla (V I) realizata de catre pian prin doua acorduri arpegiate, ale caror note superioare sunt dublate de catre vioara.

Partea a IV-a Presto agitato

Este conceputa in tonalitatea re minor sub forma unui rondo-sonata, in masura de 6/8. Una dintre caracteristicile cele mai evidente ale acestei parti este folosirea frecventa a imitatiei ca procedeu dezvoltator. Nu exista teme proprii unui singur instrument, acestea oscileaza, intr-un perpetuu dialog, de la un protagonist la celalalt. Expozitia (masurile 1 113) Partea a patra debuteaza furtunos cu un segment introductiv in care pianul anticipeaza prima expunere a Temei I expunand secventat, in acorduri, debutul acesteia. Vioara expune formula acompaniamentului un sir neintrerupt de acorduri frante. Din masura a patra rolurile celor doua instrumente se inverseaza si vioara expune tema in f, in registrul acut. Aceasta tema este foarte concisa, contine doar opt masuri impartite in doua fraze simetrice, prima servind drept

model melodico ritmic celei de-a doua. Deasupra ostinato-ului ritmic al pianului tema prezinta doua motive complementare. Primul este alcatuit din valori lungi care ii confera caracterul pregnant al unui semnal. Cel de-al doilea motiv este alcatuit din valori mai scurte, de optime, dezvoltate din ritmica obsedanta a acompaniamentului.

Debutul brusc, aproape socant al partii pe treapta a V-a in forte, cu o fraza ce are caracterul unui consecvent, dau senzatia unei idei inceputa la jumatate. Este intarziata rezolvarea armonica completa a primei fraze pana in masura 13, la finalul expunerii temei de catre vioara. Folosindu-se de un procedeu similar celui din Dezvoltarea partii intai Brahms sustine tensiunea prin introducerea insistenta a treptei a V-a si evitarea treptei I. In masurile 13 16 este repetat segmentul introductiv, expus de data aceasta la o cvinta superioara. Puntea debuteaza in masura 17. Aceasta prelucreaza materialul tematic anterior, prezentat in dialog de catre cele doua instrumente. Tumultul este franat prin introducerea frecventa a pauzelor de optime in constructia melodiei. Spre finalul puntii este realizata o miscare a planului tonal inspre la minor. Din masura 39 pianul expune singur Tema a II-a cu o scurta interventie a viorii in masurile 30 32. Caracterul acestei teme contrasteaza puternic cu tumultul debutului; structura sa acordica aminteste de un coral care prezinta insa un element discordant in miscarea asimetrica a basului. Climatul tonal al Temei a II-a este usor instabil, el oscileaza intre Do major si relativa sa la minor, dominanta tonalitatii de baza.

In masura 47 este introdusa o modulatie pasagera catre mi minor. Incepand cu masura 55, realizand o intoarcere neasteptata catre Do major, vioara dezvolta propria varianta a temei a doua. Acordurile pianului, din ce in ce mai sincopate, devin formula de acompaniament a acestei expuneri. Vioara evita modulatia la mi minor si directioneaza planul armonic spre la minor. Pauze tot mai dese sunt introduse in constructia acompaniamentului si, in ultimele masuri, in linia melodica a viorii. O scurta pauza generala precede o figuratie a pianului (masurile 73 76), realizata de catre ambele maini in pp, la unison, care prelucreaza un material derivat din Tema I. Aceasta figuratie va capata o importanta deosebita in evolutia piesei, servind drept principal segment de legatura intre temele partii. Din masura 77 cu auftakt vioara continua prelucrarea materialului tematic din debut, in tonalitatea dominantei. Din masura 85 cu auftakt pianul va initia o imitatie a temei viorii. Melodia este extinsa si este realizata o intensificare a planului dinamic. Vioara isi continua evolutia si realizeaza, in raport cu pianul, un contrapunct cu caracter anticipativ. Ultimul segment al Expozitiei continua cu o succesiune de sincope prezente la ambele instrumente, timpii principali fiind subliniati doar de catre octavele frante din registrul grav al pianului. Intervalele din constructia melodica a viorii pornesc de la secunda si se maresc progresiv, odata cu realizarea unei mari acumulari dinamice. Lantul de sincope este intrerupt de o cadenta realizata de catre vioara in masurile 104 105 si repetata, ca un ecou, de catre pian in masurile urmatoare. Figuratia din masurile 73 76 este initiata de catre vioara, urmata dupa jumatate de masura de catre pian. Este prezentata aici intr-o varianta extinsa si modificata din punct de vedere metric fata de expunerea initiala. Dezvoltarea (masurile 114 193) Debuteaza cu formula de introducere a Temei I din debutul partii in la minor. In finalul acesteia este realizata o intoarcere abrupta la tonalitatea de baza, re minor. Din masura 118 este

expusa din nou Tema I cu mici modificari fata de prima sa aparitie, urmata, ca si in debutul partii, de segmentul introductiv intonat la o cvarta ascendenta. Acorduri in p, izolate unul fata de celalat, sunt intonate de catre pian in registrul grav pe timpul patru. Aceste acorduri vor deveni in urmatoarele masuri formula de acompaniament a unei noi expuneri tematice. Tema I este prezentata din nou de catre la vioara in masura 134 in tonalitatea sol minor. Aceasta expunere a temei este mai putin incisiva, registrul grav si pragul dinamic scazut ii confera un caracter liric, expresiv. Din masura 140 linia melodica a viorii este sincopata, devenind astfel mai pregnanta din punct de vedere ritmic decat melodic. Ii este suprapusa tema expusa de catre pian in si b minor. Aceasta va dezvolta din masura 148 acelasi tipar ritmic sincopat. Tema este intonata pentru ultima oara in bas, in do # minor, ca un ecou al evenimentelor anterioare in timp ce vioara si mana dreapta a pianului continua evolutia melodica sincopata. Din masura 156 modelul sincopat continua fara sa ii mai fie suprapuse fragmente tematice. Tensiunea este intensificata de ascensiunea cromatica a viorii. In masura 160 aceasta realizeaza un salt de octava si continua parcursul cromatic. Din acest punct vioara renunta la ritmul sincopat, acesta fiind continuat doar de catre acordurile de la mana dreapta a pianului. Planul armonic este instabil: trece prin tonalitatile fa # minor la La major, se intoarce la do # minor/ re b minor si se stabileste in fa minor. Incepand cu masura 168 ascensiunea viorii reia mersul sincopat si realizeaza o acumulare dinamica pe o oscilatie intre sunetele fa si sol b in registrul acut. Segmentul sincopat culmineaza cu o expunere in ff a Temei I si realizeaza o cadenta in fa minor. O punte cu un caracter extrem de agitat debuteaza in masura 176. Vioara suprapune figuratiilor pianului o linie melodica tensionata. Aceasta punte reprezinta o extindere a pasajului de tranzitie din cadrul Expozitiei. Este realizata o modulatie catre re minor/Re major. Reexpozitia (masurile 194 292) Prima punte debuteaza neasteptat in masura 194. Spre deosebire de prima sa expunere pastreaza evenimentele armonice in jurul tonalitatii de baza. Tema a II-a (masurile 218 251) este prezentata in tonalitatea relativei, Fa major, fara modificari fata de Expozitie. In continuarea acesteia sunt expuse toate celelalte segmente ale primei sectiuni in tonalitatea de baza (masurile 252 -292). Coda (masurile 293 337)

Ultima sectiune a partii a patra se desfasoara exclusiv in tonalitatea re minor. Tema I este expusa la fel ca la inceputul partii. Ii sunt adaugate doua masuri in care vioara intoneaza puternice game descendente. Un nou pasaj tumultuos incepe in masura 331 cu un arpegiu ascendent, in f, al pianului. Este urmat de catre un fragment al primei punti (masurile 413 414) dupa care acelasi arpegiu este intonat de catre pian. Materialul primei punti este din nou prelucrat, de data aceasta de-a lungul a doua fraze. Primul motiv al temei este intonat pentru ultima oara, intai de catre pian in registrul grav si apoi de catre vioara in registrul acut. Pragul dinamic este coborat si este introdusa indicatia sostenuto. O pauza de optime pare sa conduca spre oprirea completa a evenimentelor muzicale. Neasteptat, pianul initiaza in f, in tempo-ul initial, arpegii ascendente armonizate ale tonalitatii re minor intercalate cu interventii ale viorii bazate pe materialul tematic al puntii. Sonata se incheie cu un arpegiu descendent, realizat de-a lungul a doua masuri si punctat de un acord al viorii, oprit in forta pe un acord al tonalitatii re minor in registrul grav.