Design, Estetica i Semiotica Audiovizualului C8

MONTAJUL ESTETIC I SEMNIFICAIE (a se vedea ANEXA)

Montajul s-a nscut din viaa i activitatea de fiecare zi a omului. Tot ceea ce face omul este un montaj. Cu privirea, gndirea i raiunea, omul monteaz anumite elemente, judeci i raionamente, din care desprinde idei, sensuri, semnificaii, concluzii i nvminte. Cu ochii i cu mintea, receptnd i analiznd evenimente i fenomene din activitatea de zi cu zi, trecnd cu privirea de la o imagine la alta, omul face montaj. Astfel a luat natere reprezentarea cinetic, apoi reprezentarea filmic i de televiziune a realitii nconjurtoare. Montajul este un proces mental, al modului n care creatorul vede o realitate dat sau o ficiune dorit, dar totdeauna psihologic just. Cinematografia i televiziunea folosesc prin excelen montajul. Elementul lor esenial de limbaj este planul de film, respectiv planul video. Montajul de film, ca i concept estetic, a fost descoperit de regizorul american D. Griffith fiind apoi dezvoltat de cinematografia sovietic prin V.L. Kuleov, V.I. Pudovkin i ulterior de S.M. Eisenstein, A.P. Dovjenco. La nceputurile cinematografiei, o scen, o anumit aciune era filmat din acelai loc de staie. Cu timpul, o aciune a ajuns s fie filmat din mai multe locuri de staie, deci din diferite unghiuri, obinndu-se ncadraturi diferite (au fost astfel descoperite anumite cadre i planuri). n anul 1915, lucrnd la filmul Naterea unei naiuni i la filmul Intoleran, D.V. Griffith sesizeaz pentru prima dat compunerea unei secvene din mai multe cadre diferite. Tot acum el folosete pentru prima oar prim planul (PP), constatnd cu aceast ocazie posibilitatea realizrii prin montaj a unei povestiri cinematografice. Urmrind realizrile americanului Griffith, tinerii cineati sovietici au intuit c fora montajului, posibilitile lui creatoare, nu se opreau la divizarea unei scene sau a unei secvene n cadre distincte. Ei au dus raionamentul mai departe i au constatat faptul deosebit de important, c o anumit succesiune de cadre d natere unui complex de relaii, care la rndul lor dau natere unei noi stri de lucruri, unor sensuri i relaii noi. Experimentul KULEOV Kuleov a gndit i realizat urmtorul experiment, devenit clasic: el a montat dup acelai prim-plan neutru al actorului Mojuskin cte un plan diferit, astfel: 1) prim plan cu Mojuskin urmat de un plan care reprezenta o mas pe care se afla o farfurie cu sup aburind; 2) acelai prim plan cu Mojuskin urmat de un plan reprezentnd un sicriu cu un decedat; 3) acelai prim plan cu Mojuskin urmat de un plan care prezenta un copil care se juca. La vizionare, acest scurt film de montaj a creat aceleai reacii tuturor spectatorilor: ei s-au declarat uimii de marea capacitate de interiorizare a actorului, a crui fa exprima cu subtilitate, poft la vederea mesei pregtite, mil la vederea decedatului i veselie la vederea copilului care se juca. Prin diverse experimentri, Eisenstein a demonstrat c dou planuri de film alturate seamn nu att cu suma, ct cu produsul lor, cu sensul nou pe care-l capt. Bla Balsz a demonstrat complexitatea raporturilor care se pot stabili prin montaj ntre cadre, ntre planurile de film. Prin montaj filmul poate cpta un anumit ritm, un ritm specific aciunii filmate,
1/7

Design, Estetica i Semiotica Audiovizualului C8

o anumit interpretare a realitii. Toate aceste elemente de ordin estetic se gsesc n posibilitatea de selectare i combinare a elementelor de limbaj, a planurilor de film, de diferite ncadraturi i lumini. Dup V.I. Pudovkin estetica filmului este montajul. S-a nscut astfel ficiunea, frumuseea, estetica cinematografic, estetica filmului i cinematografia a devenit o art. METODE (TIPURI) DE MONTAJ FILMIC I DE TELEVIZIUNE Pentru nceput este necesar ca n acest context s se defineasc urmtoarele concepte: scena de film reprezint o succesiune de cadre diferite care reprezint o aciune sau o parte dintr-o aciune distinct, integrat unei secvene. secvena de film reprezint reflectarea unui episod din componena unei aciuni, a unui film, caracterizat (delimitat) de unitatea de timp, spaiu (realizat n totalitate n acelai loc i aceeai ambian) i aciune. filmul artistic este o oper de art cinematografic, purttoare a unei idei i a unui mesaj, realizat i determinat n mod estetic.

1. MONTAJUL N CADRU I MONTAJUL PARALEL (descoperite de D. Griffith) Montajul n cadru este o aciune sau o parte dintr-o aciune cuprins de un singur plan, ceea ce presupune absena tieturii de montaj. Aceasta este nlocuit de panoramare, traveling sau transfocare, cu aparatul de filmat, de la un personaj la altul. Un asemenea cadru se mai numete cadru scen sau cadru secven. De reinut: Cnd exist micare n cadru i micarea respectiv nu impune urmrirea, nu este recomandabil s se mite camera. Micarea subiectului n cadru este mult mai uor perceput i neleas de ctre telespectator ntr-un cadru fix. Micrile de camer, panoramarea, travelingul i transfocarea sunt utile i i gsesc justificarea atunci cnd nu exist micare n cadru sau micarea care exist nu este destul de vizibil. Montajul paralel (sau procedeul Griffith) se mai numete i montajul ncruciat presupune montarea n mod succesiv a unor fragmente de pelicul, care cuprind chiar i prim planuri, din dou aciuni simultane. Acest procedeu impune, prin ritmul montajului, un ritm al povestirilor cinematografice. 2. MONTAJUL RAPID, MONTAJUL NORMAL I MONTAJUL LENT (descoperite n perioada filmului mut, ca modaliti de exprimare) Montajul rapid presupune utilizarea cadrelor scurte i foarte scurte care se monteaz n raport de aciune, ntr-o succesiune rapid, trepidant. Se folosete atunci cnd se dorete obinerea unui ritm mai accelerat al unei povestiri filmate, n comparaie cu ritmul normal al activitii umane. Montajul normal presupune o desfurare normal a aciunii, n primul rnd ca micare i ca durat n timp. Planurile folosite sunt planuri de lungimi medii n mare parte, dar pot fi intercalate i planuri mai lungi sau mai scurte. Aceasta pleac de la constatarea c, n via, nici o activitate nu se desfoar liniar, n acelai ritm tot timpul, deoarece ar deveni monoton; chiar dac ar exista o asemenea activitate, ea nu ar prezenta un interes estetic. Montajul lent presupune folosirea unor cadre lungi i tieturi de montaj rare. Acest tip de montaj poate folosi scene cu montaj n cadru. Uneori se poate folosi n locul tieturii nlnuirea, marcndu-se astfel, dac este cazul, trecerea timpului.
2/7

Design, Estetica i Semiotica Audiovizualului C8

De reinut: Montajul trebuie s fie determinat n ntregime de coninutul emoional al aciunii, al scenei care se capteaz. Astfel, un montaj rapid al unei scene cu aciune dramatic lent, sau invers un montaj lent al unei aciuni care se desfoar n ritm alert, vor produce asupra telespectatorului o puternic senzaie de falsitate, de neverosimil. 3. MONTAJUL CONSTRUCTIV, MONTAJUL CREATOR Acest tip de monaj a evoluat de la denumirea iniial de montaj cronologic, la denumirea intermediar de montaj constructiv care a devenit mai apoi montaj creator. Montajul cronologic aparine ca descoperire regizorilor Kuleov, Pudovkin, Eisenstein i Bla Balzs. n timp, parcurgnd diferite etape, aceast metod a evoluat mult i ofer i astzi elemente de fond n realizarea scenariilor, decupajelor, filmelor i emisiunilor de televiziune. Montajul constructiv presupune ca fiecare cadru s fie caracterizat printr-o unitate de loc, de timp i de aciune. Acest principiu de montaj presupune un observator inteligent, aflat aproape de aciune, care poate observa i alege detaliile cele mai semnificative, fragmentele cele mai importante dintr-o aciune i a le monta apoi ntr-o succesiune logic. Astfel, n fiecare cadru pe care-l montm trebuie descoperite premisele de sens care se pot valorifica prin unirea respectivului cadru cu cadrul precedent i cu cel care va urma. Pentru aceasta, trebuie ndeplinite dou condiii: 1) S asigurm filmului curgerea nentrerupt a uvoiului de imagini, cadrele trebuind s se succead ntr-o ordine logic, inteligibil. Cursivitatea frazei de montaj este impus de faptul c ateniei spectatorului nu-i scap nici o imagine, chiar n condiiile deplasrii ateniei sale de la un obiect la altul. 2) S stabilim ct timp va sta fiecare cadru pe ecran pentru a putea fi asimilat de spectator. Pentru exemplificare prezentm o cunoscut experien de montaj a lui Pudovkin: A. ntr-o prim variant, el a montat trei cadre n urmtoarea succesiune: Cadrul 1: Un om care zmbete (n P.A.); Cadrul 2: Un pistol care se ridic i intete amenintor; Cadrul 3: Acelai om, care se nspimnt. Prin ordinea de unire a celor trei cadre, se declaneaz urmtorul sens: Omul care a zmbit se nspimnt cnd se vede ameninat cu arma. B. n a doua variant, Pudovkin a inversat ordinea de montare a celor trei cadre (3-2-1), modificnd astfel sensul naraiunii n: Ameninat cu arma, omul braveaz, zmbind n faa ameninrii. Acest exemplu vorbete de la sine despre posibilitatea montajului constructiv de a crea legturi de sens prin unirea cadrelor ntre ele. Pudovkin i Eisenstein au folosit montajul constructiv nu numai pentru a nara o povestire, ci i pentru a interpreta povestirea, care n final s duc la concluzii intelectuale, la concluzii de ordin estetic. mpreun cu Kuleov acetia au demonstrat c printr-un montaj adecvat, printr-o anumit juxtapunere, se pot atribui acelorai cadre semnificaii noi, pe care fiecare n parte nu le aveau nainte de montaj. Prin experimentul prim-planului, cu actorul Mojuskin prezentat mai sus, s-a dovedit c printr-o anumit juxtapunere a fost creat un efect artistic nou, o nou i deosebit metod estetic a filmului. Sfat: Fiecare cadru destinat montajului constructiv trebuie vzut dintr-un unghi specific, diferit fa de unghiul precedentului cadru.

3/7

Design, Estetica i Semiotica Audiovizualului C8

4. MONTAJUL ARTISTIC, MONTAJUL INTELECTUAL S.M. Eisenstein a fost unul dintre cei mai de seam teoreticieni ai celei de-a aptea arte. Cercetrile i concepiile lui asupra montajului filmic, au evoluat odat cu timpul i cu etapele filmului mut i filmului sonor. De la teoria i practica montajului atraciilor i a montajului intelectual de pe vremea filmului mut, el lanseaz i susine teoria montajului vertical (audio-vizual) privind filmul sonor alb-negru i mai apoi teoria montajului cromofonic pentru filmul n culori. Montajul artistic ca teorie aparine lui Eisenstein. Esena teoriei montajului artistic const n faptul c, important n cinematografie nu este s nfiezi faptele n sine, ci s combini reaciile emotive ale publicului. Prin urmare se poate concepe o construcie fr legtur de subiect sau de logic, n stare s provoace un lan de reflexe condiionate, pe care voina monteurului le leag de evenimentele introduse, cu un rezultat care n context cu aceleai evenimente, stabilete un nou lan de reflexe. Un exemplu n acest sens este unirea prin montaj a urmtoarelor dou cadre:
Cadrul 1: Faa mnioas a unui om; Cadrul 2: Un vrtej de praf i frunze, rotindu-se deasupra pmntului.

Examinnd atent coninutul de idei al celor dou cadre observm c nu au nimic n comun. Cu toate acestea, prin nlnuirea celor dou cadre se va obine o metafor cinematografic cu semnificaia: Omul s-a mniat ca o furtun. Un alt exemplu pentru montajul artistic l gsim n filmul lui Eisenstein Greva (n rus, n englez, Strike) unde dup o scen care conine execuia unui grup de demonstrani, este montat o scen din abatoarele oraului. Aceast scen metaforic evoc zguduitor, represaliile sngeroase ale aristrocaiei asupra muncitorilor greviti. (vezi http://www.youtube.com/watch?v=jWiDciPuSW4) Montajul intelectual Cu timpul, Eisenstein se ndeprtez de teoria montajului artistic i elaboreaz teoria montajului intelectual, teoria gndirii cinematografice. Aceast nou metod de montaj urmrea s conduc pe spectator la o nou senzaie i emoie prin propria-i gndire i propria-i judecat. Pentru Eisenstein elementele cele mai importante sunt de aceast dat, concluziile i abstractizrile ce se pot extrage din faptul real. Tema, ideea, aciunea, subiectul, sunt doar un schelet de la care se pleac. Este important ce spun aceste elemente, dar este deosebit de important cum se spune, de pe ce poziie sunt tratate aceste elemente. Printr-un asemenea montaj, este dezvluit fondul i semnificaia conflictului dramatic al temei abordate. Eisenstein se ndeprteaz de procedeul de povestire i dirijeaz emoiile printr-un proces de gndire creat de el prin montaj la realizarea filmului i de spectator la vizionarea acestuia. Sentimentele, senzaiile spectatorului sunt dirijate spre ideile pe care le dorete regizorul. Naraiunea se cere s fie presrat cu o serie de ocuri. n acest sens, el susine c fiecare tietur de montaj trebuie s dea natere la un conflict i la o nou impresie i senzaie n mintea spectatorului. Ca o concluzie, s reinem c: dou planuri juxtapuse (montate) trebuiesc vzute nu att ca sum a lor, ci ca produs al lor. Cadre descriptive separate, pot cpta un nou sens. Exemplu: ochi + ureche + gur + picturi de ap u pasre = = = plns; ascultare; cntec.

4/7

Design, Estetica i Semiotica Audiovizualului C8

Tot n acest context de idei este bine s reinem, c prin metafore i simboluri pot fi create noi emoii i senzaii. De asemenea, s remarcm c ntr-o poveste se pune ntrebarea: i apoi ce mai urmeaz?, iar la o intrig ntrebarea este: de ce?. 5. MONTAJUL A PRIORI, SCENARIUL DE FIER I MONTAJUL A POSTERIORI Dziga Vertov a fost adeptul filmrilor n stil cine-ochi. El nu a accceptat nici un intermediar ntre aparatul de filmat i lumea real. Aceast concepie a dus la un montaj arbitrar, la un montaj fcut la ntmplare. Acest stil de a filma s-a folosit i se folosete i astzi la realizarea filmelor documentare i a impulsionat foarte mult cutrile i n cele din urm descoperirile a noi principii i metode de montaj filmic. Cu trecerea timpului, montajului arbitrar al lui Dziga Vertov i se opune un montaj intimist i a priori (dinainte gndit). Un asemenea montaj se concepe mai nti pe hrtie. Din aceast idee, a montajului a priori s-a nscut decupajul i scenariul de fier, idee pe care V. Pudovkin a mbriat-o cu mare ndrjire. Plecnd de la tema, ideea i mesajul viitorului film, V. Pudovkin a pus un mare accent pe conceperea n mod intelectual a scenariului, care trebuie s prefigureze n amnunt viitoarea structur de montaj a filmului. Prin scenariul de fier se stabilete amnunit totul n privina cadrelor ce urmeaz s se filmeze: unghiulaia, cadrul, micarea, racordurile necesare, precum i obinerea efectului dramatic, prin legarea a dou planuri de film. Un asemenea tip de scenariu, pleac de la o tez, atac o anumit idee i urmrete un anumit mesaj artistic. Cele mai importante metode de montaj preconizate de Pudovkin sunt antiteza, paralelismul, analogia, sincronismul i leitmotivul. Aceste procedee sunt folosite i n zilele noastre din plin de ctre montajul modern de film i de televiziune. Din cele expuse mai sus se observ c, montajul arbitrar a dus la montajul a priori, montajul a apriori a dus la scenariul de fier, iar scenariul de fier a condus la montajul a posteriori, care la rndul lui a condus la montajul cu adevrat creator, intelectual i tiinific. Mai este important de cunoscut n acest context, c Eisenstein a combtut scenariul de fier i a aprat aa numita nuvel cinematografic. El opune scenariului de fier o ciorn (o schi) de 2-3 pagini fr desemnri amnunite, ci cu anumite adnotri de baz i de coninut ale ideii. Astfel se susine ideea c un regizor cu adevrat artist nu poate rmne un credincios traductor al unui scenariu, atunci cnd se afl n faa realitii speciale a platoului de filmare, sau a platoului de realizare a unei emisiuni de televiziune. 6. MONTAJUL AUDIO-VIZUAL (VERTICAL), MONTAJUL CROMOFONIC Montajul audio-vizual (vertical) Apariia filmului sonor impune noi cutri, noi cercetri, noi descoperiri n domeniul montajului filmic. Coloana sonor a filmului conduce la obinerea de relaii i efecte deosebite, care se pot conjuga n diferite moduri cu imaginea vizual. Plastica imaginii, cuvntul i muzica pot susine mult mai consistent coninutul de idei al filmului. Aceste elemente aduc pentru spectatori o trire mai complet. Ei analizeaz, sintetizeaz i trag concluzii i nvminte. Ei doresc s se recunoasc n filme ca eroi ai vieii de fiecare zi. Cinematografia de art ridic pe noi trepte arta i cultura, tiina i educaia, calitatea vieii i gradul de civilizaie pentru masele largi.

5/7

Design, Estetica i Semiotica Audiovizualului C8

La nceputurile filmului vorbit a fost folosit montajul sincron, montajul armonic. Aceast metod de montaj presupune montarea i perceperea imaginii i a sunetului ca un tot, ca un ntreg sub toate aspectele. Procedeul s-a impus de la sine, este cunoscut i uor de realizat. Marii cineati ai vremii nu se mulumesc cu acest procedeu i caut noi similitudini, noi procedee i efecte artistice, pe msura celor ctigate numai prin montaj filmic, n domeniul imaginii mute. Astfel Bla Blasz consider c elementul sonor nu trebuie s fie o simpl reproducere a sunetelor naturale, care s completeze doar imaginea mut. Elementele sonore trebuie s devin elemente de transfigurare, care s se obin prin selecia sunetelor, prin montajul lor asincron n raport cu imaginile pe care le susin. S.M. Eisenstein creaz o viziune interesant n domeniul montajului audio-video. El teoretizeaz i fundamenteaz montajul vertical care se refer la intercorespondena care ia natere ntre imagine i sunet ca dou elemente legate ntre ele i create n acelai scop. Montajul cromofonic Apariia filmului n culori a condus mai departe cercetrile n domeniul montajului filmic. Culoarea prezent n imagine impune anumite cerine sunetului. Se cer acorduri sonore n concordan cu acestea. Montajul cromofonic se refer deci la montarea sunetului n raport de plastica color a imaginii. Este cunoscut c se presupune i se accept n lumea artei o anumit similitudine, o anumit coresponden, anumit simbioz ntre sunete i culori. n principiu, montajul emisiunilor de televiziune n culori prezint dificulti mai mari dect montajul emisiunilor n alb-negru. La emisiunile n culori trebuie obinute i armonizate anumite valori tonale de culoare, anumite racorduri de culoare pentru cadrele adiacente. Armonizarea cadrelor prin montaj, privind racordul ntre ele i din punct de vedere al culorii, nu este o problem uoar, ea ne poate pune de multe ori n dificultate. Rezolvarea acestei problematici de ordin estetic presupune un vast cmp de cercetare i creaie, care revine n mod nemijlocit scenografilor, operatorilor efi de imagine i regizorilor.

6/7

Design, Estetica i Semiotica Audiovizualului C8

ANEXA Vizualizai secvenele de mai jos i identificai tehnicile de montare prezentate n Curs 8 i principiile montajului filmic prezentate n Curs 9. Naterea unei naiuni [The Birth Of A Nation]; 1915

Regie: D.W. Griffith

http://www.youtube.com/watch?v=6KPCTXBexEo (2/20) http://www.youtube.com/watch?v=Ol6nHSZZD_8 (3/20)

Greva [Stachka]; 28 Aprilie 1925 Produs de Goskino i Moscow Proletkult Regizor: Sergei Eisenstein
http://www.youtube.com/watch?v=VtjKauYAqMM http://www.youtube.com/watch?v=jWiDciPuSW4

Cuirasatul Potemkin [Bronenosets 'Potemkin']; 18 Ianuarie 1926 Produs de Goskino Regizor: Sergei Eisenstein Scenariu: Nina Agadzhanova-Shutko i Sergei Eisenstein Musica: Edmund Miesel
http://www.youtube.com/watch?v=Ps-v-kZzfec (scena scarilor)

Alexander Nevsky [Aleksandr Nevsky]; 1 Decembrie 1938 Produs de Mosfilm Regizor: Sergei Eisenstein Scenariu: Sergei Eisenstein i Pyotr Pavlenko Musica: Sergei Prokofiev
http://www.youtube.com/watch?v=f7IGu-OHu4k

Ivan cel Groaznic [Ivan Grozny] Part 1, Produs de Alma-Ata Studio; 16 Ianuarie 1945 Part 2, Produs de Mosfilm; September 1, 1958 Regie i scenariu: Sergei Eisenstein Musica: Sergei Prokofiev
http://www.youtube.com/watch?v=NA2e1voeSzA http://www.youtube.com/watch?v=zTE7tH-gvUU

7/7