LLP-LDV/TOI/09/IT/0405

GHIDUL WRITING THEATRE

METODE I TEHNICI DE SCRIERE TEATRAL

ITALY

GREECE

ROMANIA

GHIDUL WRITING THEATRE

METODE I TEHNICI DE SCRIERE TEATRAL

Coordonator: Federica D'Armini Coninuturi: Federica DArmini, Daniela De Lillo, Lidia Giansanti, Claudia Lauricella, Vittoria Rossi, Alessandro Spadorcia, Valeria Stanziale. Grafic: Gianfranco Pintus

Mulumiri Ageniei Naionale Italiene pentru Implementarea Programului de nvare pe Tot Parcursul Vieii (LLP) Programul Leonardo da Vinci i Comisiei Europene DGEAC

CUPRINS
Introducere STRUCTURA I UTILIZAREA GHIDULUI Durata de utilizare Note metodologice Legend SECIUNEA 1 REFERINE TEORETICE ASUPRA METODEI WRITING THEATRE 1. METODOLOGIE I PRACTICI 1.1 Obiectivul de nvare 1.2 Introducere 1.3 Teatrul pentru incluziune social 1.4 Descriere i caracteristici 1.5 Fundamentele Writing Theatre 1.6 Practicienii implicai n Writing Theatre SECIUNEA 2 DIDACTICI I TEHNICI UTILIZATE N TEATRU 2. DOMENII DE FORMARE TEATRAL 2.1 Obiective educaionale 2.2 Introducere 2.3 Interpretare 2.4 Micare 2.5 Voce 2.6 Piesa de teatru 2.7 Regie 2.8 Scenografie i costume 2.9 Tehnologia de spectacol 3. TEHNICI TEATRALE I ART TERAPIE 3.1 Obiectivul educaional 3.2 Introducere 3.3 Warm up (nclzirea) 3.4 Tehnici video 3.5 Teatrul de improvizaie 3.6 Improvizaia muzical 3.7 Imaginaia colectiv 3.8 Blog, facebook, sms 3.9 A povesti i a se povesti 3.10 Poveste rap 5 6 6 6 7 8 9 9 9 9 10 12 13 15 16 16 16 17 18 18 19 20 21 22 24 24 24 25 26 27 28 29 29 30 32

4. TEHNICI DE FORMARE UTILIZATE N TEATRU 4.1 Obiective educaionale 4.2 Introducere 4.3 Jocuri de cunoatere 4.4 Jocuri de ncredere 4.5 Jocuri de contact 4.6 Jocuri de concentrare 4.7 Improvizaie corporal 4.8 Improvizaie emoional 4.9 Improvizaie imaginativ 4.10 Improvizaie narativ 4.11 Relaxare 4.12 Joc de rol 5. LECII DE SCRIERE 5.1 Obiectiv educaional 5.2 Introducere 5.3 Cum s creezi o poveste 5.4 Intervievarea prin intermediul povetilor 5.5 Scriere creativ 5.6 Piesa de teatru i dramaturgia 5.7 Propriul univers dramaturgic 5.8 De la povestire la monolog 5.9 Introducerea 5.10 Descrierea 5.11 Dialogul 5.12 Stilul 6. ETAPELE REALIZRII UNUI TEXT 6.1 Obiective educaionale 6.2 Introducere 6.3 Punctul de plecare 6.4 Autorul i personajele sale 6.5 Percepia, imaginaia i memoria 6.6 Sentimente, emoii, creativitate 6.7 Autor, public i societate 6.8 Punctul de vedere ANEXE: Document de aprofundare Exerciii

33 33 33 34 34 34 35 35 35 35 35 36 36 37 37 37 38 39 39 40 41 42 44 45 46 46 47 47 47 48 49 50 50 51 52 54 78

Introducere
WRITING THEATRE este un proiect transnaional Transfer de Inovaie (ToI), co-finanat de Comisia European prin Programul de nvare pe Tot Parcursul Vieii (LLP) Programul Leonardo da Vinci (2009-2011). Aria de intervenie vizeaz abandonul colar: aceast idee are la baz analiza de nevoi a persoanelor aflate n situaie de risc social, economic i de excludere de pe piaa muncii, din perspectiva prevenirii i integrrii. Scopul este acela de a contribui la creterea nivelului calitii serviciilor de educaie, formare i consiliere din diferite sisteme naionale, pen tru ca acestea s poat susine n manier mai eficient dezvoltarea i calificarea persoanelor, innd cont de cerinele tot mai competitive de pe piaa muncii i ale unei societi care necesit stabilirea unor procese de socializare i integrare tot ma i complexe. Soluiile propuse se centreaz pe transferul i aplicarea practicilor din domeniul educaiei i formrii bazate pe folosirea, dezvoltarea i promovarea competenelor de creativitate, att pentru tinerii aflai n situaie de risc ct i pen tru formatori/ profesori. n special, formarea formatorilor se axeaz pe adoptarea unei metode ce vizeaz ntrirea rolului acestora ca i facilitatori ai procesului de nvare i are drept scop valorizarea abilitilor reale i poteniale ale tinerilor. n ciuda faptului c statele membre au prioriti diferite i aplic sist eme diferite, bunele practici n uz sunt bazate pe principii metodologice i pedagogice comune, centrate pe cel care nva, pe necesitatea integrrii i actualizrii rolurilor i competenelor facilitatorilor de formare i profesionitilor din domeniul consilierii i pe nevoia rennoirii proceselor i abordrilor, prin promovarea cooperrii ntre diferii actori i profesioniti din cadrul aceluiai sistem. n acest cadru ge neral, Proiectul Writing Theatre, pentru c vizeaz tocmai facilitatorii procesului de nvare i consiliere, contribuie la sistemul european de educaie i formare, care n abordarea fenomenului de abandon colar, se centreaz pe coninuturi i metodologii. Prin implementarea la nivel transnaional a unor activiti combinate, Proiectul Writing Theatre vizeaz transferarea modelului n contextele naionale ale rilor implicate n parteneriat, precum i n altele interesate n adopta rea acestuia. Know-how-ul i metodologia transferat prin proiectul WRITING THEATRE, au la baz cadrul teoretic i metodologic referitor la scrierea i tehnicile dramatice din teatrul pentru incluziune social (Theatre for Social Inclusion). Obiectivul este promovarea, punerea n comun i aplicarea formrii i practicilor educaionale asociate n general c ontextelor informale de nvare, pentru a valoriza rezultatele reale generate de aceste practici i de posibilitile pe care le implic. Procesul presupune n mod obligatoriu: implicarea beneficiarilor direci (produse realizate mpreun cu acetia pe baza evalurii lor); integrarea metodelor i instrumentelor propuse la nivel transnaional; cooperarea i contagiunea dintre contextele formale i informale de nvare. De mult timp n cadrul procesului general de regndire aplicat pedagogiei, domeniului formrii i psihologiei, metodele adresate reintegrrii grupurilor aflate n situaie de risc de excluziune social, ocupaional i economic, implic practici precum naraiunea i autobiografia. Aceste practici se bazeaz pe o categorie pedagogic specific, n prezent validat i recunoscut ca taking on of self-care (asumare). Acest aspect presupune un proces care implic o aciune de formare i adoptare a experienelor de autoeducare/ formare, a persoanelor n general i a profesionitilor, n special. Atelierul de lucru reprezint n sine o metod (din perspectiv pedagogic) i un context de formare (ca i context diferit de nvare), bazat pe descoperirea i valorizarea competenelor actoriceti att ale adulilor ct i ale tinerilor, bazate p e reflecie i autoreflecie. . Proiectul Writing Theatre se adreseaz profesorilor, educatorilor, profesionitilor din domeniul social i cultural i i propune s i abiliteze pe acetia s foloseasc tehnici aplicate n teatru n cadrul interveniilor adresate tinerilor aflai n

situaie de risc de excluziune social i profesional (n special celor cu vrste cuprinse ntre 15 -25 de ani, aflai n situaie de abandon colar sau care deja au abandonat).

STRUCTURA I UTILIZAREA GHIDULUI Acest ghid i propune revizuirea modulului de formare axat pe Metode i tehnici de scrierea dramatic i interpretare, prin transferul n trei contexte naionale (ri implicate: Italia, Grecia i Romnia) n cadrul proiectului Writing Theatre. Atelierele de lucru au vizat dou grupuri int, cel al practicienilor selectai n cadrul proiectului (formatori, cadre didactice, consilieri colari, reprezentanii ai unor organizaii neguvernamentale) i cel al tinerilor autori participani (tineri n risc de abandon cola r, cu vrste cuprinse ntre 14 i 24 de ani) i au avut la baz 6 module i 18 uniti de formare, precum i metodologia de lucru (formare online i fa n fa). n varianta sa final, ghidul este structurat pe capitole tematice (nu pe module), pentru a putea fi utilizat n manier mai flexibil, din perspectiva unui instrument pedagogic de formare n cadrul atelierelor de lucru . Coninutul a fost structurat n 6 categorii i n dou seciuni :
2 1

Seciunea I Referine teoretice asupra metodei Writing Theatre Seciunea 2 Didactici i tehnici utilizate n teatru Structura volumului de fa este urmtoarea: Seciunea I - Referine teoretice asupra metodei Writing Theatre 1. Metode i practici

Seciunea 2 Didactici i tehnici utilizate n teatru 2. Domenii de formare teatral 3. Tehnici teatrale i Art terapie 4. Tehnici de formare utilizate n teatru 5. Lecii de scriere 6. Etapele realizrii unui text

Durata de utilizare Durata propus pentru cursul de formare este de 28 de ore.

Note metodologice Fiecare capitol a fost structurat urmnd o schema comun (conform Legendei de mai jos), pentru a permite utilizarea fie n manier independent, fie n legtur cu celelalte. Formatorul are libertatea s aleag coninutul sau coninuturile considerate de interes i s le organizeze n raport cu nevoile de formare identificate.

Ghidul de fa nu include coninuturile din cadrul Modulului 1 (Elemente de istorie i teorie teatral), axate pe istoria teatrului, uor de identificat n literatura de specialitate (coninutul integral este disponibil pe siteul proiectului www.writingtheatre.eu i poate fi accesat gratuit) 2 Versiunea n limba italian a ghidului este diferit de cele disponibile n limbile englez, greac i romn, ns toate versiuni le sunt fundamentate din perspectiv teoretic i pedagogic.

LEGEND Fiecare capitol este structurat astfel:

Obiective de nvare

n raport cu fiecare coninut

Introducere

prezentare general a principiilor i coninuturilor descrise n fiecare capitol

Coninuturi specifice

prezentarea coninuturilor specifice n cadrul fiecrui capitol

Simboluri:

vezi

Durata sesiunii de formare

Anexe

Exerciii propuse, incluse n Anexe

Jocuri propuse, incluse n Anexe

SECIUNEA 1

REFERINE TEORETICE ASUPRA METODEI WRITING THEATRE

1. METODOLOGIE I PRACTICI
vezi ANEXE - Document de aprofundare
A.1 JOS JORGE CHADE

3 ore
1.1 OBIECTIVE DE NVARE Cunoaterea metodologiilor de aplicare a teatrului pentru incluziune social, permite: cunoaterea fundamentelor i rezultatelor Writing Theatre; nsuirea unor metodologii i modaliti diferite de intervenie precum i structurii de formare pentru practicienii din domeniul teatral, care decid s intervin prin aceast metod la diferite niveluri de disconfort; nsuirea unei culturi personale bazat pe incluziune social i care vizeaz bunstarea, dezvoltarea cultural i profesional a subiecilor beneficiari.

1.2 INTRODUCERE Arta, cea mai veche form de expresie, particip la evoluia intelectual i cultural a individului i l susine n procesul de maturizare i n procesul de dezvoltare a abilitilor de comunicare, cu privire la regulile sociale i la simul estetic adecvat pentru a nelege esena ideilor culturale propuse de societate. Pe aceste premise simple i fundamentale se bazeaz ideea proiectului WRITING THEATRE ce vizeaz popularizarea unui model de formare i educaie bazat pe instrumentele artei, n special pe scrierea teatral, un model formativ etic i unitar care conduce pe de o parte la producia creativ, i pe de alta parte la obinerea strii de bine a beneficiarilor, printr-o metod organizat axat pe socializare, recunoatere i acceptare a diferenelor individuale, identificare a abilitilor i talentului n domeniul artistic. Bazndu-se pe teoriile teatrului pentru incluziune social, metoda Writing Theatre pune n centru indivizii, povetile, relaiile i comunicarea, utiliznd instrumentele scrierii teatrale.

1.3 TEATRUL PENTRU INCLUZIUNE SOCIAL Schimbrile sociale care au avut loc imediat dup primul rzboi mondial, au produs modificri i n lumea teatrului, acesta i schimb forma i substana, se ndeprteaz de tradiie, ncearc s se defineasc rsturnnd toate stereotipurile. Devine, astfel, avangard i teatru politic. Vechiul text dramaturgic las locul exprimrii actorului i creaiei regizorului. Teatrul iese din locaiile instituionale, se confrunt cu gndirea psihologic i pedagogic, se ofer unui nou public cu care vrea s instaureze raporturi de comunicare i nu raporturi comerciale. n noua sa form, teatrul abolete cortina i se angajeaz s pun n scen adevrul. n spatele personajelor este actorul, n spatele publicului sunt oamenii care au trit dramele rzboiului. Este fundamental ntlnirea cu pedagogia care, n experiena teatral, restituie valoare predrii, dinamicilor jocului, expresiei corporale i improvizaiei. Apar i se nmulesc colile de teatru care i fundamenteaz activitatea pe afirmarea unei realiti experimentale, n care prezentul se exprim prin actor i regizor i n care studiul artei creative este preferat spectacolului. Ctre sfritul anilor 60 se observ o nou schimbare social i dezbaterea cultural reapare, invadeaz din nou teatrul. Simul colectivitii, lupta pentru eliberarea celor opresai, disputa tinerilor, impun noi drumuri. La nceputul anilor 70, n Italia sunt mai frecvente grupurile teatrale, scopul lor fiind de a rennoi societatea, opunndu-se individualismului i puterii burgheze.

Cel opresat, marginalizat, devine subiect de teatru, teatrul este n serviciul lui, ca instrument de transformare a condiiei sale. Pe toat durata anilor 70, oamenii de teatru i administratorii devin mai implicai, acest lucru avnd drept consecin creterea activitii i culturii teatrale. n sistemul spectacolului italian, se impune n aceti ani ideea teatrului ca serviciu public. Azi, teatrul social este larg rspndit pe ntreg teritoriul naional, adresndu-se unor realiti diverse: teatru i nchisoare, teatru i coal, teatru i dezavantaj social, teatru i handicap, teatru i psihiatrie, teatru i demen, teatru integrat, teatru terapeutic i dramaterapie. Termenul a fost utilizat, probabil, pentru prima oar n 1995 de ctre Claudio Bernardi i s-a rspndit prin intermediul Centrului de Cercetri Teatrale din Milano, care a cercetat tocmai experienele teatrale ale persoanelor ce triesc n situaii defavorizate. O cercetare amnunit a fost efectuat i de ctre grupul Nuove Catarsi-teatri delle diversit (Noi forme de catarsis - teatre ale diversitii) al Universitii din Urbino care a realizat n 2003, mpreun cu Institutul Teatral Italian, primul recensmnt naional al grupurilor i companiilor care desfoar activiti cu subieci dezavantajai i defavorizai.

Experienele pot fi mprite n trei categorii: 1. ale grupurilor teatrale deja existente care abordeaz contextele defavorizate i propun un parcurs teatral implicnd subiecii interesai; 2. cele desfurate de operatorii de servicii de asisten, terapie sau reabilitare fa de proprii utilizatori, uneori n colaborare cu tehnicieni teatrali; 3. cele propuse direct de ctre subiecii care triesc i cunosc condiiile defavorizante.

1.4 DESCRIERE I CARACTERISTICI Vom analiza acum o metod de formare i educaie artistic numit TIS TEATRUL PENTRU INCLUZIUNE SOCIAL, care se bazeaz pe ideea c teatrul este al oamenilor i care implic regizori, autori, actori, dansatori i coregrafi, muzicieni, fotografi i operatori cinematografici, scenografi, experi n comunicare cu scopul de a garanta cunoaterea i folosirea corect a tehnicilor teatrale, colabornd strns cu experii tiinifici care pot codifica, n sisteme de reabilitare i terapeutice, practicile, regulile i principiile artei scenice i dramaturgiei. Teatrul nu are categorii, dar se ocup de via. Este singurul punct de plecare, singurul cu adevrat fundamental. Teatrul este via. (Peter Brook) Teatrul este un ansamblu de discipline diferite, care fuzioneaz i se concretizeaz n realizarea unui eveniment spectaculos n direct.

Pe aceste dou afirmaii se bazeaz metoda noastr: teatrul este via i teatrul cas pentru diferite discipline. A nva tehnicile prin intermediul vieii i viceversa. A folosi parcursurile formative ale teatrului pentru a intra n legtur cu sine i cu ceilali. Silvio D'Amico scrie c teatrul este comuniunea dintre public i un spectacol viu . Teatrul vrea ca actorul s fie viu, s vorbeasc i s reacioneze, descrcndu-se n faa publicului; vrea spectacolul fr al patrulea zid; vrea ca el s renasc, s retriasc sau s moar de fiecare dat, fiind ntrit de consimmnt sau combtut de ostilitatea unui public participant care, ntr-un anumit fel, colaboreaz. Teatrul se adreseaz i se fundamenteaz pe elementul uman, care are extraordinara capacitate de a-i permite s se exprime prin intermediul experienei creative. n experiena noastr, am putut verifica fora i importana socio-educativ a teatrului i

10

capacitatea sa de a crea, dintr-o mulime de indivizi diferii, un grup capabil de a se gestiona, de a se angaja pentru a atinge un rezultat final i mai ales de a se confrunta cu realitatea extern. Teatrul este singurul care permite oamenilor cutarea sinelui prin intermediul unor situaii reale de via. Le permite acestora s acioneze cu ajutorul imaginaiei i inventivitii i n acelai timp s nvee mpreun cu ceilali despre: depirea mpreun a obstacolelor, mbuntirea propriei activiti, mbogirea individului i a ntregului grup. Dac, pe de o parte, aplicarea filosofiei teatrale elibereaz corpul i mintea de inhibiii i prejudeci, pe de alt parte, realizarea spectacolului final conduce la disciplin, autocontrol i coordonare. Pentru a juca, la fel ca i pentru a tri, este necesar ca persoanele s fie sensibile raportat la grup, s fie contiente de acest lucru i s se lupte pentru a scoate la iveal calitatea, abilitile, talentul grupului. Teatrul pentru incluziune sociala reprezint o form cultural inovativ i variat n cadrul istoriei teatrului, form care se bazeaz pe construirea personajului i care acioneaz prin intermediul utilizrii intenionate a tehnicilor teatrale i reprezentative n scopuri educative, de reabilitare i terapeutice, pentru a ncuraja dezvoltarea personal, integrarea i starea de bine, att individual ct i colectiv. Este orientat ctre estetic, simbolic i ctre sentimentul de apartenen la un grup. Metoda de experimentare se bazeaz pe ideea c teatrul este una din puinele posibiliti reale oferite fiinei umane pentru a-l valoriza pe cellalt.

1.4.1 Metodologia de intervenie Identificarea n teatru a semnificaiei profunde de implicare emoional i social, raportul cu sine nsui, cu propriul personaj i cu celelalte personaje, cu publicul, beneficiarul activ al unui mesaj social de integrare i incluziune concret. A educa n ceea ce privete un nou concept de cultur care duce la recunoaterea n cellalt a diferenei i nu a diversitii. Integrarea, incluziunea i participarea ca prime valori de reabilitare. Gsirea unui nivel de comunicare care s permit tuturor s triasc experiena teatrului n mod complet, dup regulile unei adevrate companii, oferind ocazia de socializare a activitii teatrale.

Mai mult, cultura grupului seamn cu activitatea normal a unei companii teatrale, unde o serie de indivizi diferii, unici se simt parte integrant a unei comuniti, ncercnd s ating un scop unic: crearea unui spectacol care s poat comunica o mulime de realiti i emoii diverse. TEATRUL, CA OBIECTIV I NU DOAR CA MIJLOC Metoda noastr se bazeaz pe introspecie, improvizaie i interpretare care conduc la schimbul de roluri. Ceea ce Aristotel numea catarsis nu este dect capacitatea noastr de a ne investiga personalitatea i de a identifica sentimentele pe care personajul pe care l interpretm ne cere s le exprimm. Tot acesta este un joc magnific care ne nva s nu ne fie fric n a ne cunoate pe noi nine, s favorizm tehnicile jocului, ale camuflajului, de a fi altcineva dect noi. S nu uitm c, n majoritatea limbilor, a interpreta se traduce cu a juca: spielen n german, to play n englez, jouer n francez, igrat n rus, semnificnd a se juca i a interpreta. n lumea teatrului, jocul fantastic de a a se preface c, de a crea interlocutori invizibili, de a vorbi limbi inventate, de a crea mituri pozitive i negative, de a se lsa condus de senzaii, fr inhibiii sau cenzori, reprezint caracteristicile cele mai importante ale atingerii rezultatelor terapeutice i de reabilitare pentru persoane cu disabiliti sau cu dezavantaj declarat. ncredere n valoarea educativ a normelor i a comportamentelor care reglementeaz jocul dramatic, avnd n vedere ca termenul de a educa face referire exact la rdcina latin a termenului: e-ducere, a scoate afar. A educa, deci, se refer la a

11

ajuta pe cineva s scoat afar, s-i dezvolte propriile abiliti i potenialul, tiind s-l pun n legtur cu exteriorul i cu cellalt. Produsul, spectacolul, este neles ca moment de control: activitatea cea mai important este aceea care se va desfura prin trirea subiectului, n dorina de a-l conduce, prin satisfacia unui rezultat, la o cunoatere a propriei capaciti, la achiziia unei stime de sine profunde i a unui sentiment de apartenen la o comunitate.

1.4.2 Integrare i bunstare Persoanele dezavantajate sunt persoane cu disabiliti fizice, psihice i senzoriale, foti pacieni din spitale de psihiatrie sau faciliti psihiatrice judiciare, dependeni de droguri, alcoolici, minorii care lucreaz, provenii din familii cu probleme i deinui sau persoane aflate n forme alternative de detenie. Exist multe faciliti i profesioniti angajai n problematica dezavantajului, dar calea experimentrii este nc deschis. Proiectul nostru poate furniza instrumente de comunicare i intervenie inovative care, experimentate pe diverse categorii dezavantajate, au condus la rezultate importante din perspectiva integrrii sociale i dezvoltrii culturale i profesionale a beneficiarilor. Utilizarea jocului artelor scenice motiveaz i implic, favoriznd o abordare mai puin dur a dezavantajului, n acelai timp considerndu-l o resurs ce ofer ocazia de a cunoate o lume vast alctuit din indivizi activi n roluri principale. Reprezentarea teatral devine oglind a cotidianului i a aspiraiilor ca un ntreg, transformnd-o n expresia privilegiat a nuanelor diverselor personaliti sau ale grupului. De la joc la dans, la introspecie, contientizarea sinelui i la scriere, totul duce la alegerea teatrului ca mijloc privilegiat pentru activiti de incluziune social a tinerilor cu risc de abandon colar, funcionnd chiar i n prevenirea problemelor sociale i a marginalizrii.

1.5 FUNDAMENTELE WRITING THEATRE Writing Theatre pornete de la metodologiile aplicate n teatrul pentru incluziune social, care l vede pe cellalt ca valoare. Prin urmare, metodologia e direct legat de realizarea unei activiti care s aib drept scop incluziunea social a tinerilor n dificultate. S-a ales scrierea teatral i tehnicile teatrului ca instrument preferat, deoarece persoanele pot vorbi despre i i pot povesti viaa mai uor, devenind oglind a vieii i a aspiraiilor n ansamblul, expresie privilegiat a nuanelor diverselor personaliti sau ale unui grup. De la joc la dans, la introspecie, contientizarea sinelui i la scriere, totul duce la alegerea teatrului ca mijloc privilegiat pentru activiti de incluziune social a tinerilor cu risc de abandon colar, funcionnd chiar i n prevenia problemelor sociale i a marginalizrii. Din astfel de motive, teatrul pentru incluziune social i Writing Theatre se adreseaz i se bazeaz pe elementul uman avnd extraordinara capacitate de a-l face pe acesta s se exprime prin intermediul experienei creative. Fora i importana socio-educativ a teatrului i capacitatea sa de a crea, rezid n diveri indivizi capabili s se implice pentru atingerea unui rezultat final i mai ales s se confrunte cu o realitate extern. Scrierea teatral i teatrul nsui reprezint acele forme artistice care permit persoanei cutarea sinelui n situaii reale de via, s acioneze prin intermediul fanteziei i al inveniei, dar i s se cunoasc pe sine, pe ceilali i mediul nconjurtor, trec nd mpreun peste obstacole, mbuntindu -i propria activitate, mbogind indivizii i grupul ca ntreg. Teatrul nu este doar senzorial, ci i multidisciplinar: diferitele discipline se unesc i se concretizeaz la final pentru a realiza un eveniment n direct, ncepnd cu scrierea, element fundamental pe care apoi se bazeaz toat metodologia pentru Writing Theatre. Premise care stau la baza filosofiei Writing Theatre: convingerea c scrierea poate s conduc la nelegerea de sine i reevaluarea unor experiene emoionale; convingerea c scrierea are rol eliberator (de catarsis) i c, scriind, omul descoper c i atunci cnd vrea s scrie o simpl relatare sau o poveste abstract, este ntotdeauna o parte din el cea care trage sforile povetii; convingerea c actul scrierii reuete s i fac pe copii s se implice n a juca roluri de protagoniti i de a fi activi.

12

Putem trasa cteva direcii generale. Parcursul Writing Theatre se bazeaz pe tehnicile teatrului pentru incluziune social i reprezint: o form cultural, inovativ i variat n contextul istoriei teatrale; un mod de a obine o construcie echilibrat a personalitii; o metod educativ implementat prin folosirea tehnicilor teatrale; o tehnic care urmrete dezvoltarea personal, integrarea i bunstarea individual i colectiv; un tip de spectacol ndreptat ctre estetic i sentimentul apartenenei la un grup.

1.6 PROFESIONITII IMPLICAI N WRITING THEATRE Profesionitii implicai n Writing Theatre, ca i cei implicai n teatrul pentru incluziune social, trebuie s posede sau s-i nsueasc competene i flexibilitate n domeniul psihologic, social, pedagogic i educativ, avnd i cunotinele i experiena teatral necesar, de la fundamentele sale istorice i teoretice, la tehnici. Trebuie s aib suficient pregtire pentru a asigura o activitate de calitate n a obine dezvoltarea uman pentru orice form de dezavantaj social. Printre obiectivele operatorului este i cel de a restitui demnitatea persoanelor dezavantajate printr-un instrument, cel al teatrului, graie cruia se pot obine rezultate de reabilitare i terapeutice, prin cercetarea i dezvoltarea creativitii artistice. Pe lng profesionitii din domeniul teatral, aceeai metod i acelai tip de intervenie sunt rezervate tuturor categoriilor de formatori, educatori, asisteni personali, profesioniti din sfera cultural pe de o parte, iar pe de alt parte, aduli i adolesceni.

Operatorul de Writing Theatre trebuie s adere la implementarea unui plan bazat pe dorina de a ncerca i realiza un model teatral care s poat reuni productivitatea i solidaritatea ntr-o relaie armonioas, pentru c este just i recomandat s li se ofere tuturor posibilitatea de contribui la producerea strii de bine i de a se bucura de o distribuire echitabil.

Operatorul de Writing Theatre trebuie s aib n vedere, la finalul fiecrui parcurs, valoarea pe care o are spectacolul teatral care, pe lng faptul c este produsul final (vizibil tuturor) al unui parcurs formativ i educativ, constituie n principal o posibilitate important de dezvoltare pentru tineri. De cele mai multe ori, nu este vorba de rezultate n termeni de calitate artistic, ci despre un instrument de socializare ntre membrii unui grup, care nva s vorbeasc i s asculte. Obiectivul urmrit va fi cel de a acorda atenie proceselor de transformare i marginalizare social, pentru a trasa i dezvolta ci de incluziune social pentru persoane dezavantajate, printr-un model explicit i vizibil: spectacolul.

Toate persoanele implicate vor urma un model educativ etic i solid, n care atelierul de art teatral conduce, pe de o parte, la producie i la servicii, iar, pe de alt parte, la realizarea strii de bine a celor care vor participa, printr-o modalitate organizat ce acord atenie climatului relaional, mprtirii problemelor cotidiene, momentelor de socializare, recunoaterii i acceptrii diversitii individuale, identificrii abilitilor i talentelor artistice. mprtirea scopurilor, a obiectivelor i a idealurilor de ctre toi formatorii, profesorii, personalul tehnic i artistic, echipa de educatori i psihologi va fi un mijloc de susinere prin participarea la toate activitile, fazele proiectului i la rezultate, acordnd o atenie special dezvoltrii individuale n funcie de posibilitile fiecruia. Formarea este o valoare, o resurs important care aparine valorii adugate, n care cursul i propune s investeasc, asumndu-i provocarea cerut de calitate. Pe lng o formare profesionala strict,

13

legat de sectorul de producie, se propune i o formare relaional i cultural, instrument esenial n studierea complexitii sociale. Haidei s ncercm s identificm cteva obiective specifice pe care operatorii trebuie s le urmreasc pe durata implementrii, valabile pentru orice tip de intervenie teatral. Putem distinge ntre cele cu un caracter intern i personal i cele cu un caracter tehnic, care au importan diferit n funcie de lucrul n echip, mai ales legat de vrsta participanilor.

Obiective cu caracter intern i personal S nvee s relaioneze n cadrul unui grup de lucru. S depeasc obstacole psihologice: inhibiii, temeri, incertitudini, ruine. S-i dezvolte autocontrolul i ncrederea de sine. S fie mai creativi. S devin mai responsabili fa de grup i fa de rezultatul final.

Obiective cu caracter tehnic Studierea i nsuirea tehnicilor teatrale: recitare, canto, dans i activiti corelate. Studierea i nsuirea diciei. Scrierea teatral. Realizarea unui spectacol teatral.

14

SECIUNEA 2

DIDACTICI I TEHNICI UTILIZATE N TEATRU

15

2. DOMENII DE FORMARE TEATRAL

3 ore
2.1 OBIECTIVE EDUCAIONALE Teatrul este cel mai bun joc deoarece fiecare dintre noi poate fi cineva, fiind oricum, n mod convenional, acceptat de ceilali, colegi i public. Este ca atunci cnd eram copii i ne jucam de-a doctorul sau de-a hoii i varditii, cu diferena c acel joc inocent devine propria slujb sau, i mai bine, propria via i reuim s fim i pltii (nu ntotdeauna...). Aceast glum este doar o scuz pentru a explica mai bine c teatrul poate deveni un motiv existenial, poate chiar mai mult dect alt slujb. Am vorbit despre teatru ca joc. Nu e nici o coinciden, de fapt, c , cei mai buni actori din lume sunt copiii. Graie eliberrii lor inocente de prejudeci i lipsei totale de implicaii psihologice sau sociale, ei pot crede n ceea ce fac sau spun. Adevrul n interpretare este pur i este n interiorul lor, fr ca cineva s le scrie indicaii. Scopul acestui modul este fr ndoial s transfere o parte din cunotine ctre cei care trebuie s nvee cum s scrie o poveste, oricare ar fi aceasta, recupernd creativitatea inocent pe care am depozitat-o n adncul sufletului, maturizndu-ne. Introducerea i analiza ulterioar a elementelor tehnice, emoionale i culturale care alctuiesc structura comportamental a unui eveniment teatral , le ofer elevilor- dramaturgi cunotine de baz, care s i ajute s scrie un text; un parcurs sintetic i ghidat prin diferiii pai creativi ai teatrului. Lucrrile oferite drept cunotine generale permit achiziia tehnic a scrierii dramaturgice; stimulant pentru contientizarea propriului potenial expresiv cu scurte exerciii pe o tem. Teatrul ca joc, nseamn relaii sociale, comunitate spiritual i terapie. Conectnd celebrul copil din noi la cunoaterea tehnicilor i detaliilor teatrale, urmrim s scriem piesa i s o putem face plcut tuturor celor care vor s o abordeze. Chiar i prin cele mai simple exerciii de scris, elevii se vor familiariza cu abilitatea de a-i transfera imaginaia pe hrtie, transformnd -o n ceva dramaturgic. Grupa de vrst i contextul socio-cultural al cursanilor writing theatre vizai de proiect, permite acestora s gseasc ceva care nu este ascuns nc n sufletul lor. S se povesteasc pe ei mai nti. Propria familie, propriile iubiri i vise. S povesteasc un anumit eveniment din viaa lor (precum i din viaa altcuiva) i s l poat dramatiza, deschide ua ctre momente emoionale rare . Pentru a reui, poate ajuta s tim cum este s fii pe scen. ...... Poate doar pentru a spune o glum.

2.2 INTRODUCERE Cursul writing theatre, adresat n special celor care se pot folosi de scris ca de o terapie i de o form de nvare, de cunoatere, n contextul mai larg al predrii teatrului, al elementelor pe care se bazeaz teatrul, este primul pas ctre obinerea de rezultate concrete. n particular, a scrie despre teatru nu nseamn doar imaginarea unei poveti, deja o aciun e creativ i stimulativ, ci nseamn i a pune pe hrtie ceea ce ali oameni vor pune n scen. Este, deci, necesar, s ncepem cu bazele care susin ntregul eveniment teatral, s le cunoatem, s le transformm n ceva personal i s le folosim n acest scop. Sunt baze specifice i tehnice, iar, prin cunoaterea lor, scrierea chiar i a unui singur indiciu obine o valoare dramatic ridicat. Bineneles, nu li se poate cere celor care urmeaz s scrie o scen pentru o comedie, o tragedie sau orice alt form de teatru s fie n stare s o joace sau s o regizeze mai mult chiar, ntr-o manier credibil. Este adevrat, muli dramaturgi i scriitori de teatru au fost sau sunt astzi i actori (Moliere, Shakespeare, Eduardo De Filippo). Oricum aceasta nu este o condiie sine qua non pentru a putea scrie despre teatru. S tii cum s i foloseti corpul i vocea, s fii contient de spaiul

16

scenei i s cunoti componenta emoional i spiritual a momentului scenic , sunt eseniale pentru toi cei care vor s scrie despre Teatru. n continuare, vom discuta, ct mai ilustrativ posibil, despre ce este n mod normal numit cunoaterea actorului, adic baza menionat mai nainte. Interpretarea ca talent, emoie i sim stilistic; micarea, adevrul aciunii scenice; vocea, instru mentul actorului; piesa de teatru, ntlnirea cu Artele i regia ca moment creativ, sunt toate elemente pe care cei care vor scrie despre teatru le vor ntlni pe parcursul cursului i pe care va trebui s le cunoasc i recunoate.

2.3 INTERPRETAREA 2.3.1 Interpreii (actori, muzicieni, dansatori, cntrei), intermediari ntre Autor i public Interpreii sunt intermediarii, barcagii pe Rul Poeziei. Ei poart emoiile artitilor -creatori, de pe rmurile imaginaiei ctre cele ale realizrii, concretului, ale spectacolului. Pe scen, dar i n orice alt loc destinat spectacolului, actorii pun n scen ideea original a celui care a gndit-o. Interpreii sunt ei artiti, dac stilul lor specific, trsturile lor mentale i fizice i fac nltori, poetici, emoionani. Marii interprei sunt cei care transform ideea original a autorului n ceva personal, mbogind-o cu ei nii. Publicul i aplaud pe cei care reuesc s fac s le rezoneze corzile sufleteti i care transfer momentul emoional din sfera a ceea ce este narat ctre ceea ce este experimentat. Interpreii sunt, deci, principala voce a autorului, dar i cea mai instabil. n orice domeniu al artei, interpreii ofer i continu s ofere interpretarea personal a operei sau a personajului. Fie c este vorba de o coloan sonor sau de un erou tragic, interpreii transfer o mare parte din ei nii ctre cei care i ascult. De aceea Hamlet jucat de actorul A poate fi calit ativ diferit comparativ cu cel jucat de actorul B. Fiine umane ei nii, actorii sunt identiti diferite care iau cu ei pe scen lumea i vieile lor. Marii interprei sunt cei care reuesc s uimeasc publicul printr -o emoie sublim. Publicul gndete: Da, este adevrat, mi s-a ntmplat i mie sau Zici c-mi privesc tatl sau, i mai bine, Chiar aa or fi sau interpreteaz?. Att de mult c uneori apare un paradox: n vorbirea comun, interpreii depesc autorii. n cazul lui Herbert von Karajan s -a fcut referire la modul cum dirija orchestra ca i cum ar fi scris piese muzicale: Am mers la conce rte pentru a asculta simfonia a 9-a a lui Karajan. La fel cum Sprgtorul de nuci devine al lui Nureyev sau Othello, al lui Gassman i Randone. Pe scurt Beethoven, Cheaikovski i Shakespeare sunt, n mod absurd, aproape eclipsai...

2.3.2 Exegeza cuvntului scris n acord cu cele afirmate despre activitatea interpreilor, studiul i interpretarea unui text reprezint o parte integrant a activitii lor. Este evident c nimic din ce este creat de autori nu trebuie pus n scen urmrind criterii prestabilite. Dimpotriv, analiza critic a unui text, chiar i n lumina trsturilor personale sociale, politice i culturale ale celor care l pun n scen, va fi ndeplinit ntr-un mod diferit i subiectiv. Marii clasici re-examinai, teatrul politic, avangarda, au reprezentat, uneori, n istoria teatrului, puncte de cotitur n evoluia momentului teatral. Punnd n scen un text de orice tip, interpreii, transpunndu-se pe ei nii n oper, dup cum s-a spus, l vor face diferit de orice altceva, l vor interpreta subiectiv. Chiar i punnd n scen un simplu basm, gen dramatic mai presus de toate, care i are rdcinile n mit i istorie, o analiz cuprinztoare a textului permite interpreilor s-i contureze propriul punct de vedere care, transpus n scen, va face momentul lor de naraiune unic i foarte personal. De aceea interpretarea unei opere scrise, neleas i ca o analiz critic personal, duce la o mise en scene diferit, o activitate mai dezvoltat dect sarcina specific a regizorului, el nsui interpret al operei sale, despre care vom discuta n continuare. E2.1 EXERCIIU DE INTERPRETARE

17

2.4 MICAREA Corpul i spaiul, dar i gesturile, cuvintele i pauzele, totul pe scen este micare. Chiar i nemicarea asigur micare pentru aciunea scenic, precum i pauzele din indicaii. Contientizarea propriului corp pe scen permite interpreilor s fie i nu doar s apar. Interpreii se mic n cadrul spaiului scenic ca i cum nu ar fi limitri impuse de scenografie sau indicai i interpretative oferite de regie, iar aceasta duce aciunea ctre probabilitate, n inefabilul mister al ficiunii. n colile de actorie oamenii ncep chiar de aici, de la micare. Ei traverseaz scena n diagonal. Profesorii le cer s mearg natural, fr rigiditate sau team. Studenii trebuie s traverseze scena ca i cum s -ar duce la supermarket sau ar merge de-a lungul unui coridor. Bineneles, fr a se grbi sau a fi prea ncei, ci mergnd cu pas normal. Ei bine, se pare c unii studeni, interpretnd un astfel de exerciiu simplu, se mpiedic n propriile picioare! Aproape cad. Exist o explicaie psihologic simpl i puin trivial. Dac ne privete cineva, pierdem din simplicitate. i n acest caz, cele mai spontane gesturi devin nenatu rale. Astfel, facem aceste gesturi fr s realizm mcar, precum cel de a merge. Micarea este un element fundamental al spectacolului teatral. Este extensia extern a gndului interior, este valul larg de imaginaie care se transform n realitate. Fr trstura de olog, combinat cu diformitatea hidoas, Richard III nu ar fi fost aa de crud. Micarea, chiar i nainte de interprei, este exprimat de autori prin ceea ce spun. Micarea, chiar nainte de a fi pus n scen, este gndit. Fiind susinut de exprimarea celor care le joac, personajele ctig micare din cuvintele scrise. Terete, sextete, cuplete ritmate, endecasilabi sau versuri albe reprezint primul nivel la care micarea se formeaz nainte de a ni ca lava din vulcanul interpreilor i al micrii lor pe scen. Exist i micarea emoional. Interpreii se mic ntr -un spaiu paralel celui al scenografiei, reprezentat de emoiile i sentimentele descrise de autori. De aceea chiar i tcerile, pauzele, momen tele suspendate, sunt micare, deoarece, n spatele lor, este posibil s citim gndul care le susine i le umple de sens adevrat. n acel moment de pauz muzical, dirijorii le impun instrumentitilor s ia o pauz mai lung dect de obicei; actul de a -i lua minile de pe clape pe care l experimenteaz pianitii pentru scurt timp, dar de mai multe ori n timpul spectacolului; tcerea neateptat n timpul monologului unui actor; actul de a sta pe poante n timpul unui relev pe care dansatorii l interpreteaz ntinzndu-i minile ctre cer. Toate acestea sunt micri scenice impuse, oricum, de stilul personal al celor care interpreteaz. Micarea i interpretarea merg mn-n mn, ca i n cazul celorlalte subiecte discutate n continuare. Momentul teatral este o combinaie de astfel de elemente, unite ntre ele ntr-un mod care nu poate fi nlturat. E2.2 EXERCIIU DE MICARE 2.5 VOCEA Vocea fiinei umane este apologia muzicii (Friedrich Nietzsche). Este instrumentul primordial. Vocea este lira sublim, de ale crei corzi se ocup actorii, cu miestria i virtuozitatea cuvenite. Graie vocii, actorii comunic cu cei care i ascult i le transmit poezia i emoiile care se nasc din acest act. Este una din sgeile vibraiei actorilor i cntreilor, o sgeat ascuit care se nfige n inima celor care i ascult i i privete. Din timpuri strvechi, primele poeme epice (Iliada sau Odiseea) s-au nscut doar ca poveti orale, pentru a fi, mai trziu, transformate n ceva scris. Chiar i astzi n societi tribale, pove stirea oral este principala form de cultur, n care tradiiile, obiceiurile i religia se ntlnesc i sunt transmise. Vocea, precum un instrument muzical bine acordat, poate mica sufletul celor care privesc prin ceea ce simt, doar comunicndu -le cuvntul autorului. Micarea i interpretarea menionate mai nainte se potrivesc foarte bine cu vocea, ai crei servitori credincioi sunt. O bun cunoatere a marilor oportuniti interpretative ale utilizrii vocii permite o mare miestrie scenic care urmrete succesul piesei. Dar vocea este i un proces natural, guvernat de auz i luminat de activitile fizice mentale i voliionale. (...) Este produsul a dou fore opuse: una dat de coloana de aer respirator direcionat de jos i cealalt de corzile vocale car e, n

18

micrile lor de aduciune i tensiune, ofer rezisten descrcrii coloanei respiratorii. (R. Maragliano Mori). Folosirea vocii este un eveniment pur tehnic care presupune un anumit antrenament, alctuit din abnegaie ferm, grij i exerciiu. Cei care scriu despre teatru, dar mai ales cei care nva s fac acest lucru, ar trebui s tie n plus c un indiciu gndit sau pronunat ntr-un anumit fel, n funcie de structura lor narativ, va avea un efect cu att mai incisiv, cu ct le va permite actorilor s-l spun n modul corect. Piesa i vocalismul merg mpreun pe drumuri paralele: cuvntul este neles, mai ales n sensul lui poetic intrinsec, cnd este spus" aa cum l-a gndit Autorul. Nu este o coinciden c multe dintre piesele mai vechi sau contemporane folosesc indicaiile scenice pentru a le explica actorilor cum s spun un indiciu, ce registre sau intonaii s foloseasc. Cei care urmeaz s scrie un text sunt susinui de prieteni de ncredere , indisolubil legai de voce. Elemente specific legate de folosirea vocii: pronunie, articulaie i respiraie. Toate sunt utile celor care ar trebui s interpreteze u n text sau un cntec, dar, n cazul respiraiei, sunt absolut necesare, de exemplu, pentru muzicienii care interpreteaz la instrum ente sau pentru dansatorii care interpreteaz un anumit pas. Se zice c muzicienii respir prin sunetul instrumentului lor, ca n cazul unui pianist sau al unui violonist, i c dansatorii respir muzica pe care o danseaz. Elevii care nva s scrie pentru teatru trebuie, astfel, s poat alege cuvintele potrivite inteniilor lor dramatice, dar trebuie s tie cum s le spun sau dac e mai bine s foloseasc un anumit cuvnt dect altul. Seamn puin cu ce se ntmpl n libretul operelor. Autorul libretului tie c n acel punct cntreii trebuie s ia o pauz sau c, fix n acel moment mai relaxat, ar trebuie s pronune un anumit cuvnt. Aa c va scrie un text pe care cntreii l pot cnta, dar care n acelai timp po ate fi neles de public i poate fi relevant pentru momentul emoional al spectacolului. E2.3 EXERCIII PENTRU VOCE 2.6 PIESA DE TEATRU Structura povetii scrise i narate este organizat n funcie de multe criterii variabile. Acest subiect, printre cele descrise pn acum n acest modul, este poate cel mai specific i mai strns legat de writing theatre, la care se refer aceast seciune. Cu siguran, o definiie bun i cuprinztoare a piesei de teatru poate fi gsit n orice dicionar, dar scopul nostru este s oferim sensul ei intrinsec i mai puin formal. Sarcina nu este uoar, deoarece cuvntul dramaturgie evoc ceva nalt, serios, important, aproape sacru. Nu neaprat i nu doar att. De fapt, dramaturgie este tot ceea ce este scris urmrind o construci e dezvoltat conform unor criterii bine definite i care permit punerea n scen. Un poem nu este prin el nsui dramaturgie pn cnd nu l interpretm i l spunem cuiva; acest lucru este valabil i pentru roman sau povestire. Putem spune c, dintre toa te formele literare, dramaturgia este cea care are nevoie de ceva mai mult pentru a fi interpretat: o scenografie. Orice pies de teatru, dei dezvoltat pentru scen i apoi mbogit prin cuvinte, muzic, scene, costume, micare i ritm, rmne pe hrtie, dac nu este interpretat. De fapt, tot ce este scris poate fi dramaturgie, cu condiia s poat fi interpretat. Acest lucru este valabil i pentru un cntec rap sau pentru un pasaj dintr-un dialog de chat line, dac pot fi transformate n ceva ce poate fi interpretat. Unul dintre multele exerciii de improvizaie, fcut n colile de teatru neleg prin spectacol orice, chiar i un cntec sau un dialog furat dintr-un bar. Se poate transforma n dramaturgie ceva cutat n alt scop. Care sunt criteriile sau, s zicem, regulile (chiar dac nu sunt codificate) de folosit pentru a scrie o piesa de teatru? Mai nti ideea, ceea ce Aristotel numete tema. Descrierea ei sau a unei pri din ea este fcut de autor cu publicul, n timp ce intriga se dezvolt i alctuiete ntreaga dezvoltare a piesei. Iat alegerea multor autori de a aborda subiecte obinuite, dar n manier poetic: sentimentele i pasiunile umane (iubire, dar i ur, team, gelozie etc.), problemele politice i religioase, putere i altele; dar i coninuturi originale i surprinztoare care surprind ateptrile publicului, implicndu -l ntr-un moment de spaiu-timp neateptat i ctigtor (pentru a da cteva exemple: Metamorfozele lui Kafka, ase personaje n cutarea unui autor de Pirandello sau The Dumb Waiter de Pinter; sunt multe exemple n istoria dramaturgiei).

19

Urmeaz ritmul. Cnd se gndete ceva pentru teatru, trebuie avut ntotdeauna n minte c punerea n scen necesit ca timpul foarte exact s fie respectat iar scopul este acela de a pstra vie atenia celor care ascult. Un film bazat pe un roman, de exemplu, are un ritm expresiv diferit fa de cartea scris. Bineneles, cinematograful are un limbaj diferit: Hamlet de Zeffirelli cu Mel Gibson a durat cteva ore. Textul lui Shakespeare, d in care este inspirat, dac e pus n scen n ntregime, poate dura tot 5 ore. Dar, din acelai motiv, muli regizori prefer s taie din textul original al autorului pentru a fixa atenia publicului asupra coninutului esenial al operei. Conform conveniei, o poveste care dureaz un timp foarte lung poate fi spus, uneori, n cteva ore. Este, astfel, necesar ca autorii s descrie ntregul folosind cteva strategii narative care l sintetizeaz fr a-l distorsiona. S nu uitm, deci, c unul dintre personajele spectacolului este acelai public care l privete. Publicului i se cere de ctre autori, prin cuvintele lor, s ia parte emoional la aciune i este necesar s i se ofere toat e elementele necesare pentru a face ca acest lucru s se ntmple. Muzica i scenografia confer ritm piesei de teatru. Muzica acompaniaz i evideniaz diferite momente ale intrigii i devine ea nsi un personaj; un fel de Virgiliu sonor care ajut, susine i conduce publicul de -a lungul aciunii. Scenografia i face pe cei care privesc s triasc n poveste i permite s se accepte fr probleme convenia ficiunii. Personajele. Elemente importante ale intrigii, personajele ar trebui s aib conotaii specifice de la nceputul piesei. Autorul este responsabil n a oferi publicului, chiar din primele scene, trsturile fiecrui personaj, trasndu -le imediat principalele contururi pentru a implica publicul i a-i permite s aleag de ce parte s fie sau al cui fan s fie. Tehnicile i elementele dramatice sunt oricum larg discutate n acest proiect n modulul 5.1 Fazele dezvoltrii textului. E2.4 EXERCIIU DE DRAMATURGIE 2.7 REGIA ntregul sistem teatral este n mna regizorilor care, printr-o analiz critic a textului pentru punere n scen i printr -o interpretare personal ulterioar dictate de propria creativitate i cunotine specializate, creeaz spectacolul; adic adaug spectaculozitate cuvntului scris. Regia este un set de elemente tehnice, emoionale i de coninut foarte complexe, care alctuiesc piesa. Este poate cea mai creativ activitate, mpreun cu cea iniial a autorului, din ntregul proces de construcie. Profit de suport esenial i cooperare solid n ce privete lumina, scenografia, muzica i coregrafia; de fapt , toate acele zone scenice care mbogesc i completeaz acelai spectacol. i aceste domenii conin ceva creativ, dar toate servesc ideea c regizorii stabilesc limite n care s se mite, oferind apoi propria interpretare personal a textului. Din aceasta cauz, aceeai pies poate fi pus n scen n diferite moduri, n funcie de trsturile personale i simul scenic al fiecruia. Activitatea regizorilor se bazeaz n special pe dou componente, din care una este publicul. Regizorii prezint publicului lectura lor personal asupra operei, simul lor stilistic i critic i nsoete pe durata ntregului spectacol. Nu doar att. Pe durata montrii, regizorul se pune n locul publicului, uneori interpretndu -i gusturile i stilurile i uneori trdndu-i orice ateptri i oferindu-le o interpretare personal i original, considernd publicul ca un element al spectacolului. n acest sens, putem defini regia ca ochiul creativ al publicului, dup cum pune n practic ceea ce publicul i poate doar imagina. Sau uneori , totui, realizeaz ceea ce publicul nici pe departe nu a gndit. Din acest motiv, regizorii buni trebuie s respecte publicul i s ncerce ct mai mult posibil s l fac s intre n spectacol i s -l ating. O punere n scen greu de neles, un text a crui lectur nu este fluent i mult prea decontextualizat nu ncurajeaz nelegerea din partea celor care privesc spectacolul. Un public care nu nelege ceea ce privete este nesatisfcut, dezamgit; ntr -un cuvnt, trdat. Onestitatea regizorilor fa de public este o condiie cheie pentru un spectacol bun. Pentru a ndeplini o astfel de condiie este suficient s se aib n veder e c publicul are suflet, sentimente, gusturi i emoii care trebuie stimulate. Percepia pe care publicul o va avea despre spectacol va fi mai complet cu ct munca regizorului va reui s fac s vibreze corzile sensibilitii publicului. Acest rezultat

20

poate fi obinut n multe feluri, cele mai multe ciocnindu -se ntre ele. Da, am spus c muzica, dansul, scenografia, luminile i costumele i ajut pe regizori s pun n scen spectacolul. Aceasta nu nseamn c, fr aceste elemente sau fr vreunul dintre ele, este imposibil s se ating scopul propus. Spectacolele memorabile au avut scena aproape goal sau doar luminile eseniale. Totui, au fcut publicul s vibreze cu emoie adevrat. Aceasta s -a ntmplat deoarece astfel de elemente au fost folosite pentru simplitatea lor funcional: o lumin care lumineaz ntr -un anumit fel un punct din cadrul scenic, un indiciu jucat de actori ntr-un anumit fel au fcut oricum tot spectacolul. Regizorul trebuie s cunoasc potenialul expresiv i particularitile elementelor tehnice pe care le-au folosit. O scurt explicaie va urma mai jos. Cealalt piatr de temelie a activitii regizorului se bazeaz pe actor. Relaia actorului cu elementul uman pe care l are pe scen este delicat i deopotriv esenial. Onestitatea menionat mai devreme ctre public este identic i n ceea ce i privete. Actorul pe scen este interpretul nu doar al textului autorului, dar i al punctului de vedere i al simului stilistic al regizorului. Regizorii trebuie s aib o relaie dialectic foarte strns cu actorii i s le explice ideile regizorale ntr -un mod complet i exhaustiv pentru a-i face s intre n ele. Trebuie s-i dea silina s neleag natura uman a fiecrui actor i s cunoasc trsturile interpretrii. Nu este o sarcin uoar. Actorii -interprei sunt mai nti oameni cu trsturi specifice care, dac sunt exploatate i folosite bine de ctre toi cei implicai n montare, se vor plia pe idee i pe implementarea ei cea mai bun. Regizorii nii ar trebui s fie actori. Ar trebui s tie cum s pronune un anume indiciu pentru a -l putea explica ct mai bine posibil actorilor, pentru a le permite s pun n scen spectacolul conform indicaiilor lor regizorale, adic s -i aduc contribuia stilistic la pice adugnd elementele tehnice i emoionale din interior. Relaia cu actorii este o ndatorire esenial pentru regizori pentru a reui n spectacol conform indicaiilor lor. Actorii care se potrivesc muncii regizorului i ajut s-i ating scopul mai devreme i mai uor. Pe de alt parte, actorii care ntr n conflict stilistic -interpretativ cu regia sau care nu neleg ideea, datorit propriilor limite sau ale regizorului, eueaz n a o prezenta clar pe scen. n concluzie, putem spune c regizorii, pe lng faptul c sunt coordonatori ai ntregului eveniment teatral, sunt experi pricepui ai naturii psihologice a actorilor i un ghid ctre sarcina lor, pe lng faptul c sunt i experi tehnici cu fundamente solide de scenografie, lumini i costume. E2.5 EXERCIIU DE REGIE 2.8 SCENOGRAFIE I COSTUME Ca i actorii, scenografii i costumierii au o relaie direct i continu cu regia. n acord cu regizorii, ei aleg i dezvolt decorurile i costumele, elemente-cheie ale spectacolului teatral, care mresc aspectul vizual al spectacolelor, ncurajnd implicarea publicului. Punctul de plecare al activitii lor este ntotdeau na ideea pe care regizorii o au despre textul care va fi montat. Plecnd de aici, prin acord comun cu regizorii, ei decid cum s eficientizeze decorurile i costumele pe care actorii le vor purta pe scen. Am spus deja c este posibil s oferim nenumrate lecturi ale aceleiai opere. Astfel, dac regizorii decid s monteze Romeo i Julieta de Shakespeare i s o plaseze n zilele noastre, scenografii, de exemplu, i vor imagina balconul Julietei ntr un apartament anonim din suburbii, iar costumierii vor h otr s-i mbrace pe cei doi ndrgostii ca pe nite tineri din zilele noastre; dup cum s-a ntmplat n 1996 cu filmul n care joac Leonardo Di Caprio. Spre deosebire de acesta, pentru a rmne n domeniul cinematografic, n 1966 acelai text al lui Shakespeare a fost regizat de Franco Zeffirelli, urmrind montarea clasic imaginat de autor. O cunoatere profund a istoriei artei i a arhitecturii i poate ajuta cu adevrat pe scenografi i cost umieri s dezvolte ideea pe care regizorii o au despre spectacol. Din timpuri strvechi, scenografia i costumele au fost elemente importante ale artei dramatice. S ne gndim, de exemplu, la importana pe care teatrul grec i roman au acordat -o folosirii mtilor sau nclmintei. Primele, datorit trsturilor lor dramatice (prin expresia lor vorbeau despre natura sau dispoziia personajelor) i tehnice (au avut funcia de a amplifica

21

sunetul vocilor actorilor pentru a permite publicului s aud clar fiecare cuvnt), au fost un element esenial al spectacolu lui. Au fost att de importante c au cltorit prin secole pn n zilele noastre, dei folosirea lor curent este acum limitat la spectacole alegorice sau la acele piese clasice unde autorii ateapt folosirea lor. Pe de alt parte, nclmintea foarte nalt conferea actorilor care i purtau pe scen o imagine exagerat, evideniindu -le rolul i importana. Chiar i astzi, n ntreaga lume, n timpul ceremoniilor religioase i al celebrrilor diferite, acrobai sau jongleri, frecvent mbrcai ntr-un mod grotesc, joac pe catalige sau, ca n cazul clovnilor, poart pantofi uriai. Costumele sunt ca o a doua piele care descrie personajele, oferind publicului o serie de trsturi sociale, psihologice i narative. Au, apoi, o valoare semantic i substanial. De aceea, crearea costumului este specializat i se bazeaz pe fundamente artistice solide i pe o cunoatere profund a istoriei artei i a costumului. Costumele sunt, de obicei, creaii originale, piese unice realizate pentru spectacole; adevrate opere de art, dintre care multe sunt pstrate n muzeele slilor de teatru i oper din ntreaga lume. Decorurile, apoi, reprezint locul unde are loc aciunea, introducnd publicul i spunndu -i, deseori nainte de cuvinte, povestea pe care o vor vedea. Cnd se ridic cortina, publicul se concentreaz mai nti asupra locului unde este plasat povestea. Decorul este, probabil, primul contact narativ cu publicul, primul actor pe care publicul l vede pe scen. Crear ea decorului este, de asemenea, produsul creativitii celor responsabili cu acest lucru i apeleaz la gustul i stilul lor. Un decor auster, de baz sau cu o recuzit foarte ncrcat, uneori excesiv n mod deliberat; sau decoruri ntunecate i n nuane pa lide, cu dezvoltri arhitecturale sau planimetrice bine-structurate sau simple i lineare; mbogit cu mecanisme complexe sau fr nimic complicat. Totul trebuie s fie funcional pentru montarea pentru care a fost creat i totul trebuie s se potriveasc ideii. Acelai lucru este valabil i pentru costume despre care putem aduga, la ceea ce am spus mai nainte, c sunt o extensie i un complement al decorului. Pe scurt, creatorii scenografiei i ai costumelor servesc spectacolul i ideile regizorului, dar i actorii care trebuie s se simt confortabil att pe scen, ct i purtnd costumele personajelor pe care le interpreteaz. Dar, n principal, trebuie s fie credibile n a servi publicul cruia i se adreseaz.

2.9 TEHNOLOGIA DE SPECTACOL Trim ntr-un timp n care tehnologia, n toate formele sale, este o parte integrant a vieii cotidiene. Spectacolul nu se poate lipsi de ea i folosete tehnologia pentru a realiza tot ce ine de montare. Spectacolul este fantastic prin el nsui deoare ce stimuleaz elementul vizual care, graie tehnologiei, este stimulat i mbogit. Proiecii video, lasere, lumini, efecte speciale; toate acestea susin activ subiectul piesei i montarea sa. Totul a nceput, ca de obicei, n timpurile strvechi. Deja n teatrul grecesc folosirea echipamentelor, deseori complex, dotate cu macarale i scripei, a permis folosirea unuia din punctele forte scenice pe care teatrul din acea epoc se baza: deus ex machina. Funcia pe care o avea, de soluie a povetii, permind aciunea formal a divinitii de a dezlega sau de a ncheia o intrig, era pe larg admis de tehnologia acelei perioade; graie unei platforme, uneori un ham textil susinea actorul ce l juca pe Jupiter, apariia zeului fiind cel mai spectaculos moment al piesei. Tehnologia era folosit pentru un scop dublu: al piesei i unul spectacular-vizual. n definitiv, lucrurile nu s-au schimbat prea mult. i astzi tehnologia este folosit n acelai scop i este aceeai, chiar dac mai extins i mai complex dect cea folosit de antici. Acest lucru se aplic i efectelor speciale. Astzi avem dispozitive foarte sofisticate pentru reproducerea i amplificarea sunetului , dar grecii antici nu fceau excepie. Pentru a reproduce sunetul tunetului, de exemplu, micau buci mari de metal subire car e creau exact sunetul unei vijelii. Ploaia era reprodus prin ntoarcerea cu o manivel a unei cutii ce coninea pietri. Aceste dou maini teatrale au fost

22

folosite pn acum cteva decenii, cnd calculatoarele i tehnologia digital a adus n teatru i inovaiile tiinifice. Dar i astzi, sub scena teatrului La Pergola din Florena, unul din templele prozei italiene, aceste maini sunt pstrate i pzite cu strnicie. Elementele tehnologice pe care le avem astzi sunt n mare parte coordonate de directorii artistici i tehnici din diverse sectoare care alctuiesc spectacolul: scenografii, cei responsabili cu luminile (deseori nlocuii cu regizori), inginerii de sunet, directorii de platou. Decorurile create de directorii de scenografie, n conformitate cu nevoile regizorilor, sunt deseori foarte complexe; scenele sunt aezate pe platforme mobile, operate prin cric i macara i prin rotirea unor mecanisme concentrice; aripi care se mic singure crate pe camioane care merg pe ine; fundal care se pliaz; capcane. Toate acestea ajut s se interpreteze pe scen, oferind regizorilor nenumrate oportuniti creative i inventive. Costumele i pentru acestea se utilizeaz tehnologia modern. esturile recente i materialele speciale i permit actorului s se schimbe rapid pe durata scenelor sau s sufere mai puin de cldur cnd, conform scenariului, trebuie s arate sofisticat i grav. Luminile sunt distribuite prin reflectoare cu micare automat care le schimb intensitatea i direcia doar prin apsarea unui buton i care au lmpi sofisticate ce permit iluminarea scenei dup bunul plac. Sunt de multe tipuri, fiecare avnd funcia s a specific. Pot chiar recrea efecte cinematografice: dispariie ncruciat sau, dac este abordat corespunztor, transparen. Au trsturi tehnice complexe precum voltajul care permite mprtierea luminii, crend efecte percutante. Chiar i luminil e laser, cu tieturile lor ascuite, geometrice, completeaz i mbogesc oportunitile creative de care poate prof ita un spectacol. Muzica este un alt element esenial al scenei. Piesele muzicale digitale care redau orice tip de sunet sau muzic sunt controlate de un mixer audio programabil i calculatoare care le reproduc n detaliu, le amplific i rspndesc n sal prin difuzoare care permit efecte i mai captivante, precum surround. Scopul tehnologiei moderne este acelai ca i la vechii greci care se ocupau de teatru: s uimeasc, s impresioneze i s implice publicul n aciunea de pe scen; pentru a face publicul s intre n povestea spus i a-i emoiona pe spectatori. n definitiv, deus ex machina care cobora din cer producea publicului acelai efect care, astzi, poate fi creat de un video proiector, o fulgerare laser sau de un efect sonor de o mie de watti: trezete imaginaia publicului i nvluie spectatorii ntr-un spaiu-timp imaginar. Pe scurt, i ia i i aeaz ntr-o lume a imaginaiei.

23

3.TEHNICI TEATRALE I ART TERAPIE

vezi ANEXE - Document de aprofundare
A2. GHID DE MEDIERE ARTISTIC I VIDEOTERAPIE N COAL A3. RISZARD CIESLAK : Despre improvizaie

5 ore
3.1 OBIECTIVE EDUCAIONALE Toate tehnicile indic experimentarea i comunicarea sentimentelor i ideilor, ncercnd s creeze o dinamic emoional care urmrete recuperarea indivizilor i a abilitilor lor creative. Prin practicarea exerciiilor de introspecie, atenia elevilor este iniial centrat asupra propriilor experiene; pentru ca apoi acetia s se detaeze i s gseasc expresia creativ. Prin improvizaie se pot recrea situaiile-tip, n care elevilor le este mai dificil s stabileasc o relaie. n faza de interpretare, elevii pot experimenta schimbarea rolului, reuind s fie altceva sau altcineva i s creeze, n propria realitate interioar , experiena unei astfel de diversiti. ntr-o asemenea ocazie i n capacitatea indivizilor de a o transfera n viaa de zi cu zi, st valoarea interveniei terapeutice a teatrului: prin teatru se realizeaz o intervenie important asupra personalitii elevi lor, care nva s se priveasc cu ali ochi. Cea mai important activitate este cea desfurat asupra experienelor subiecilor, urmrind direcionarea lor, prin satisfacia dat de rezultat, ctre contientizarea propriilor abiliti i creterea stimei de sine (self-esteem). Utilizarea tehnicilor dramatice tradiionale urmrete i s corecteze imperfeciunile i problemele legate de limbaj, s mbunteasc stpnirea corpului n micare, a experienelor senzoriale, mbogirea cultural i antrenamentul mnemon ic. Toate activitile sunt desfurate n cadrul unui grup, pentru a ncuraja o bun socializare i colaborare. Concret, putem spune c obiectivul este acela de a li se permite elevilor s -i nsueasc abilitatea de a juca roluri diferite de cele rigide din viaa de zi cu zi, experimentnd prin ficiune scenic ceea ce, mai trziu, ar putea fi pus n practic n experiena vieii reale. Acest parcurs duce la descoperirea i dezvoltarea propriilor resurse creative care l pot ajuta s -i mbunteasc condiiile de via personale i/ sau ale grupului din care face parte. Folosirea noilor limbaje multimedia va facilita abordare a cognitiv i va ndemna la a se povesti prin scris.

3.2 INTRODUCERE Writing Theatre (scrierea teatral) este o form inovativ de teatru, bazat pe construcia persoanei i care acioneaz prin folosirea intenionat a tehnicilor teatrale i ale spectacolului n scopuri terapeutice, pentru a ncuraja dezvoltarea personal, integrarea i starea de bine individual i colectiv. Este orientat ctre estetic, simbolism i sentimentul apartenenei la un grup. Tehnicile folosite fac referire la diferite teorii i practici ale noilor art terapii. n aceast seciune, vom examina metode i exerciii bazate pe capacitatea artelor spectacolului de a interveni direct asupra persoanei, de a dezvolta creativitatea, a crete stima de sine, a oferi instrumente concrete i de formare. Fiecare intervenie propus se bazeaz pe implicarea direct a tinerilor i stimuleaz participarea lor activ i leadership-ul. Formularea activitii prin metodologia noastr stimuleaz o activitate foarte creativ, bazat pe schimbarea de rol prin intermediul introspeciei, improvizaiei i al interpretrii. Ac tivitatea are loc ntr-o situaie de grup. n a doua parte a seciunii, se va face o scurt prezentare a noului limbaj de comunicare al tinerilor i posibilele sale aplicaii.

24

3.3 WARM UP (NCLZIRE) 3.3.1 Pregtirea pentru jocul de rol Aceasta tehnic de nclzire este mprumutat direct din dramaterapia lui Landy i se bazeaz pe conceptul de rol ca punct cardinal al conceptului de personalitate, conintorul cum l definete acelai Landy gndurilor i sentimentelor pe care le avem despre noi i ceilali, al modurilor noastre sociale i imaginare. Interpretarea rolului la nivel dramaturgic, conform acestei perspective, rezum procesele naturale de preluare a rolurilor pe care le ndeplinim pe durata evoluiei noastre, adic: imitarea, identificarea, proiectarea i transferul; reprezentarea scenic a rolului este rezultatul unei activiti intra-psihice asupra sinelui i este exprimat n contextul jocului. n cadrul acestui de parc, capt neles conceptul distanrii folosit de Landy. nclzirea n dramaterapie poate fi comparat cu exerciiile de nclzire ale unui artist sau ale unui atlet nainte de un eveniment. n termenii paradigmei rolurilor, nclzirea este un instrument ce permite subiecilor s intre n sistemul lor de roluri; este un mod de a pregti subiecii pentru jocul de rol. n dramaterapie, ca i n artele spectacolului n general, nclzirea este un instrument de activare a imaginaiei. nclzirea p oate lua orice form i poate fi aplicat multor aspecte ale experienei. Este de obicei fizic i urmrete relaxarea muchilor i a tensiunii din corp. Muli includ respiraia adnc, meditaia i exerciii de relaxare, nu doar pentru a nclzi corpul, ci i pentru a poziiona mintea ntr-o stare creativ. Uneori nclzirea se bazeaz mai mult pe imaginaie dect pe micare. Se poa te ncepe o sesiune cerndu-le subiecilor s nchid ochii i s-i imagineze o anumit scen, de exemplu, un cmp deschis. Printr -un set de proiecii imaginare, conductorul grupului elibereaz imaginaia subiecilor, care poate fi evocat prin instruci uni verbale sau stimuli senzoriali, de exemplu cu ajutorul sunetelor. Exerciiile de nclzire din psihodram pot fi doar orale, dac vre un membru al grupului vorbete despre experienele sale sptmnale sau despre tririle sale. O nclzire verbal, mai proiectiv, este cea n care individul A se refer la grup, punndu -se n rolul persoanei care st lng el - individul B. Ca urmare a acestei dramatizri, B ia rolul lui A i interacioneaz cu grupul. Aceast simpl schimbare de rol i face pe oameni contieni de modul n care i vedem pe ceilali i n care ceilali ne vd pe noi. Un alt tip de nclzire const n focalizarea pe un aspect si ngular al unui individ, de obicei o trstur exterioar, precum un obiect de mbrcminte. Partea introductiv a nclzirii se bazeaz de obicei pe exerciiile fizice ce urmresc relaxarea muchilor i a tensiunii corporale pentru a-i pregti pe participani pentru jocul de rol; se poate baza, ns, mai mult dect pe micare, pe imaginaie, de exemplu: li se cere s-i imagineze, cu ochii nchii, o anumit scen, pentru a stimula creativitatea; sau n mod verbal, de exemplu: fiecare participant povestete un eveniment recent din via. Pentru a sintetiza, nclzirea este un preludiu al ac iunii care va avea loc n urmtoarea faz, aceea a creaiei scenice (dar, dintr -un anumit punct de vedere, este o distincie artificial deoarece un stadiu devine un altul, altfel spus, scenele vor extinde rolurile i sentimentele evocate n exerciiile de ncl zire). La final, se cere de obicei descrierea impresiilor despre ce s-a fcut, simit i ce se dorete n viitor, prin cuvinte sau, mai simplu, printr-o imagine sau o micare; aceasta se face, de obicei, n cerc, oferind aspectul unui ritual de grup acestei faze de desprire. Trebuie subliniat c i coordonatorul grupului are nevoie de o concluzie; se cuvine, deci, s mprteasc grupului reflecii asupra aciunii, triri i sperane pentru viitor. Trecutul, prezentul i viitorul sunt rememorate nainte de desprire: abilitatea conductorului de grup este aceea de cuprinde n concluzia sa elementele ce ofer noi perspective vieii cotidiene i deschid ansele pentru noi roluri. Exerciiile de nclzire bazate pe psihodram sunt, n principal, determinate de dezvoltarea spontaneitii participanilor. Condiiile necesare sunt urmtoarele: un sentiment de ncredere i siguran, reguli care s permit includerea dimensiunii iraionale i intuitive, sentimente de distan variabil (component esenial a jocului), disponibilitate n asumarea riscului i explorarea a ceea ce este nou.

E 3.1 EXERCIII DE NCLZIRE

25

3.4 TEHNICI VIDEO n dramaterapie, tehnologia video este un instrument de auto-percepie i auto-evaluare: este un instrument care permite participanilor nu doar s-i vad imaginea ci i s comunice. Folosirea imaginilor i a limbajului nonverbal este din ce n ce mai frecvent, de la o generaie la alta devenim mai sensibili la limbajul audio-vizual al comunicrii de mas, la limbajul cinematografic i de televiziune. Imaginile comunic n diferite moduri, uneori mai direct i mai creativ , dect utiliznd doar limbajul oral. Imaginea nu are nevoie de cuvinte sau comentarii, ne parvine direct, uneori arogant i violent, alteori emoionant. Utilizarea imaginii video este recunoscut n diverse arii de reabilitare, educaie, formare i terapie i poate fi inclus n contextul mai larg al terapiilor expresive i artistice, nelese ca o paradigm la care se refer unele metode i tehnici terapeutice foarte diverse, dar care au nc n comun folosirea limbajelor artistice (Cavallo, 1995). Videoterapia, n accepia lui O. Rossi (2003), este punctul culminant al unui parcurs de cretere care conduce i susine persoana n ntlnirea, re-vederea cu sinele. Videoterapia determin apariia interaciunii dintre eu i mine: imaginea devine interlocutorul subiectului ntr-un proces de facilitare a confruntrii cu sine. (O. Rossi, pag. 30, 2003).

Utilizrile imaginii video sunt extinse i variate: de la confruntarea video la experiena video participativ, la consilierea videoterapeutic, imaginea video devine un instrument, un element media care faciliteaz activitatea de contientizare personal la diferite niveluri. n cazul specific al confruntrii video, subiectul vorbete cu imaginea sa i nu este nevoie s se stimuleze un proces de proiecie i identificare, deoarece cealalt parte este acolo, vorbete, se mica i este, cumva, real. Imaginea este un fenomen perceput direct, fr nevoia de mediere sau facilitare. Ca met odologie va fi folosit dialogul ntre cele dou polariti opuse, dialogul ntre imaginea mea pe care o vd pe ecran i eu care vorbesc. Imaginea devine recipientul proieciilor mele, al coninutului meu intern. n acest sens, n imagine mi proiectez coninuturile interioare i pot s le contientizez, s le actualizez i s le modific; pot stabili un dialog care s m conduc la o sintez creativ. Cu videoter apia, corpul nu se poate ascunde, imaginea ni-l arat n toate faetele, posturile i micrile, care ne vorbesc i ne spun povestea fie c vrem s o ascultm, fie c o negm. Legat de aceasta, Rossi (2003) vorbete despre scenariul postural, lucrnd pe expresiile corpului lucrez asupra povetii mele i a scenariului meu de via. Imaginile m povestesc i ntr-o situaie de grup, nu privesc doar eu, ci i ceilali participani sunt martori la o confruntare de neevitat. mi pot rectiga n mod contient identitatea mental i corporal. Imaginea devine un fel de jurnal al sinelui, unde pot revedea mai trziu, graie confruntrii video nregistrate, propria imagine i modalitile mele relaionale. Imaginea video ne ajut i n moduri de lucru mai puin directe: se pot atinge teme sensibile, precum relaia printe -copil, graie ocaziei de a crea poveti, de a face o nregistrare video. Acesta este cazul imaginii video participative. Grupul devine o adevrat echip de lucru, ai crei membri colaboreaz pentru a crea un scurt-metraj.

Unii psihoterapeui gestaltiti, precum Paolo Quattrini sau Oliviero Rossi, folosesc n timpul dramatizrii modalitatea regizoral: subiectul este cel care pune n scen i i coordoneaz pe ceilali participani din grup pentru a reprezenta ceea ce lui i este necesar n acel moment. Oliviero Rossi folosete n activitatea de construire a povetilor i a consilierii adolescenilor prin videoterapie, o form ulterioar de distanare (Teatrul emoiilor, Rossi 2000 -2001) *1+: transformarea referinelor reale n referine imaginare, numele i evenimentele sunt schimbate, tra nspunndu-le ntr-un context al fanteziei, al realitii metaforice. Imaginea evoc diferena i permite o confruntare. Distanta creat n cazul nregistrrii video participative ntre mine i povestea filmat - n cazul video - direct sau nregistrat, ntre mine i imaginea mea, produce un spaiu, un gol fertil

26

care nate oportuniti. (Marika Massaro-psiholog, psihoterapeut - Metodele videoterapiei Informazione Counselling Psicoterapia Fenomenologia, Nr. 7, septembrie-octombrie 2006, pg. 68-75, Roma).

3.5 IMPROVIZAIA TEATRAL Istoria improvizaiei pornete de la ritualurile primitive i ajunge pn la happening. Toate formele de art au nceput cu improvizaia: primele poeme epice, precum Iliada i Odiseea, au fost la nceput povestiri orale improvizate, iar cntecul i dansul au ajuns o forma definit doar dup o lung perioad de pur improvizaie. Comedia greac i latin i commedia dell'arte italian au fost urmri directe ale improvizaiei. Astzi, improvizaia este folosit n multe sfere ale vieii sociale, de la teatru la formare profesional i antreprenorial, pn la psihoterapie i educaie public, dovedindu -se ntotdeauna eficace. Improvizaia i nva pe oameni s gndeasc i urmrete s ofere un cadru mental clar care s permit exprimarea concis i metodic de idei i sentimente i subnelegndu -se ntotdeauna o situaie uman la care particip mai multe persoane, constrnge la o gndire rapid i uneori pe diferite nivel uri n acelai timp. Individul trebuie s ia propriile hotrri legate de situaie, dar, pentru c situaia este experimental, poate nva din greelile sale i poate folosi experiena n viitor. (J. Hodgson - E. Richards Improvizaia teatral 1976 ).

Improvizaia este folosit pentru a ne percepe corpul n raport cu realitatea nconjurtoare, fiind o modalitate de autocunoatere. n mod similar, improvizaia mrete, prin folosirea cuvntului, capacitatea expresiv i contribuie la nelegerea tuturor diferenelor ntre mesajul scris i cel oral. Utilizarea limbajului variaz n funcie de situaii i improvizaie ; printr-un numr de teme, ne permite s nelegem modul n care vocabularul, ordinea cuvintelor i imaginile variaz n funcie de circumstane . Improvizaia implic de obicei o activitate sau interes fa de ali oameni i din necesitate, participanii sunt ncurajai s priveasc dincolo de ei, fiind de multe ori surprini de rezultatele personale obinute. Indivizii i pot evalua potenialul i descoperi abiliti surprinztoare. (J. Hodgson - E. Richards Improvizaia teatral1976).

Concentrarea i identificarea depind n mare msur de spontaneitate i cu ct grupul se va lsa mai mult absorbit de ceea ce se ntmpl, cu att mai uor i va fi s nfrunte situaia imediat i n mod natural. Pentru nceput, putem ncepe cu un subiect privind viaa de zi cu zi a participanilor, dar se poate depi faza de autocunoatere prin detaarea de sine a participani lor prin evocarea unei lumi imaginare. Totul depinde de abilitatea conductorului de grup de a nelege n faa crui grup se afl i de a ti cum s-l ndrume cu entuziasm i o ofert mare de idei, teme i materiale, foarte simple n cea mai mare parte.

E 3.2 EXERCIII PENTRU TEATRUL DE IMPROVIZAIE

3.5.1 Exemplu de ntlnire preliminar cu un grup de copii i adolesceni (J. Hodgson - E. Richards Improvizaia teatral, pg.63)

Tema cotidian Instructorul va ncepe sesiunea invitnd participanii s se mite liber prin camer conform unui model de micare care s aib n vedere atitudinea lor. Dup ce merg un timp influenai de o varietate de dispoziii (de la entuziasm la indiferen absolut), elevii trebuie s-i imagineze c ajung acas, intr n camer i dau drumul la muzic. Aceast scen poate fi repetat variind atitudinea fizic sau mental a participanilor i pot fi introduse i ndeletniciri. Dup ncheierea fazei n care toi indivizii vor

27

reaciona mpreun, dar separat, putem trece la formarea de grupuri mai mici, de cte trei persoane, care vor improviza pe o schem, ce presupune un vnztor, un cumprtor i o a treia persoan cu identitate variabil; ca variante: o schimbare de roluri ntre vnztor i cumprtor i o vnzare pe credit. n acest punct, putem face mutri n cadrul grupurilor, astfel nct toi s aib ocazia de a lucra alturi de noii colegi i se poate introduce o scen n care participanii sunt acuzai c au furat dintr-un supermarket i un trector ia partea (la alegere) fie a acuzatului, fie a acuzatorului. Pentru a ntri schema narativ, putei introduce figura unui reprezentant al legii. Li se va acorda participanilor timpul necesar pentru a discuta detalii i pentru a repeta scena.

Tema imaginar Un local din Vestul Slbatic. Participanii se imagineaz n rol de cowboy cu diferite ndeletniciri (intrnd prin uile batante ale localului, avnd grij de cai, cumprnd o butur, jucnd cri, cntnd n jurul pianului...). O dat ce participanii au cptat ncredere cu noile haine, arme, centuri i cizme, va fi introdus un eveniment care d peste cap viaa localului i care provoac o scen violent. De exemplu, un strin intr, are loc o disput, urmeaz mpucturi i sosirea erifului. ncurajai grupul s vorbeasc pe durata improvizaiei. Copiilor le place s construiasc improvizaia n jurul unor momente de via excepionale, precum accidente, evadri, incendii, omoruri, rpiri, naufragii...

3.6 IMPROVIZAIA MUZICAL Muzica este un mijloc stimulativ i imaginativ pentru a privi ctre o lume de infinite posibiliti cognitive i pentru a da fru liber propriei expresiviti originale. Mai mult, printre activitile artistice, muzica este una din cele mai complete deoar ece, implic dezvoltarea simultan a abilitilor tehnice i senzoriale. Printr -un parcurs formativ de acest tip, prin activiti bazate pe divertisment i improvizaie, activitatea devine mai interesant pentru toi. A se juca i a nva devin momente strns legate i interanjabile. Scopul este de a oferi un mijloc de exprimare prin care s se exploateze propria creativitate i daca e cazul, s se mearg ctre un nivel mai avansat. Atelierul propus se bazeaz, n special, pe extensia (teoretic i practic) a conceptului de ritm n muzic. Utilizarea noil or tehnologii a oferit ritmului, n mod tradiional unul din elementele cheie ale oricrei utilizri muzicale, o form nou i numeroase posibiliti de aplicare. Ritmul este intrinsec celui mai comun mijloc de exprimare artistic uman: cuvntul. nelesurile pe care le comunic sunt conferite de accente, pauze, glissando... ca i cum ar fi vorba de interpretarea unei partituri. Pornindu-se de la o astfel de analogie, se insereaz elementul ritmic al cuvntului ntr -un context didactic-muzical pentru a crea un limbaj unic. Cuvntul, eliberat de limitele stricte ale nelesului i transformat n ritm, poate oferi libertate pentru potenialul lor de extindere, interaciune i fuziune cu sunetul instrumentelor i al limbajelor. Principalul obiectiv al unui set de activiti conexe muzicii este s dezvolte contientizarea propriului rol activ n creare, interpretare i audiie, nu doar pentru sine, ci, mai ales, ca un element unificator i de socializare. Lumea sunetelor va fi explorat prin joc, prin folosirea unor limbaje diferite: oral (poezii cu rim, poveti, dramatizri etc.); manual (construcia de instrumente muzicale simple, folosind materiale reciclabile) i bineneles sunete (cntece, melodii simple, audiii etc.).

Obiective individuale S-i dezvolte ascultarea de sine, a celorlali i a mediului nconjurto r. S-i dezvolte percepia spaial a sunetului. S poat distinge trsturile i diferenele dintre diferite ritmuri i sunete.

28

S nvee, prin memorarea de ritmuri, cntece i melodii simple, fundamentele respiraiei, ale vocalizei i de canto. S reproduc prin imitaie sunete, zgomote, sunete ale animalelor etc. S analizeze relaia dintre gesturi i sunete i principalele trsturi fizice ale sunetelor. S-i dezvolte capacitatea de a memora ritmuri, sunete i melodii. S inventeze, interpreteze i s dramatizeze basme, poveti etc. i s le traduc n diferitele limbaje interpretative (grafic, sonor, mimic etc.).

E 3.3 EXERCIII MUZICALE

3.7 IMAGINAIA COLECTIV Scrierea noastr creativ i scrierea teatral se bazeaz pe imaginaia colectiv care, prin anumite exerciii de grup, contribuie la descoperirea noastr, a perspectivelor noastre asupra lumii i a celei pe care lumea o are despre noi. Abordarea, dezvoltarea i mprtirea capacitii noastre creative duce la descoperirea de noi aspecte ale imaginaiei noastre, care ne vor ajuta s ne descurcm n viaa de zi cu zi, s gsim soluii alternative, s dezvoltm noi forme i moduri de gndire. Creativitatea crete sensibilitatea fa de probleme, nevoi, oportuniti i capacitatea de a observa mai atent lucrurile; ne ajut s vedem lucrurile din alte perspective; ne ajut s ne eliberm de stereotipuri; ne ajut s avem mai mult ncredere n noi i s ne mobilizm resursele mai uor. Permite dezvoltarea propriului potenial. Ne face mai curioi i cu mai mult spirit de aventur. Stimuleaz propria proiectare n viitor. Trezete dorina pentru experimentare i joc. Ajut la rectigarea simului imaginar. Ofer un sentiment de reuit i de bunstare. Dac am avea toi curajul de a ne fol osi imaginaia, am nfrunta mai bine mprejurrile negative. Capacitatea imaginativ este esenial la nivel uman, deoarece ne permite s i nelegem mai bine pe ceilali i relaiile dintre oameni i lucruri. Schem general de lucru pentru tehnicile de imaginaie colectiv:

Activitate imaginativ bazat pe observarea lucrurilor i a persoanelor reale (fie fcndu -i reali prin imaginaie, fie utilizndu-i n mod imaginativ);

Cercetarea bazat pe experien a noi modaliti de a folosi elemente reale i imaginare; Realizarea imaginativ bazat pe experiena i nelegerea unui material cunoscut a ceva nou; Activitate imaginativ nelimitat.

E 3.4 EXERCIIU DE IMAGINAIE COLECTIV

3.8 BLOG, FACEBOOK, SMS ntr-o epoc n care raportul fa de creativitate pare s se fi epuizat n favoarea unei abordri pasive a realitii, ajutat de utilizarea abuziv a televiziunii, limbajul multimedia, internetul i telefoanele mobile ii vor mpinge pe tineri s se confr unte cu scrisul. O trstur a blogului este aceea a unui spaiu deschis i actualizat n permanen. Blogul este un instrument uor de utilizat, oferind tuturor participanilor ocazia de a -i comunica punctul de vedere ntr -un mod nou, trimind comentarii personale, dar i jucnd rolul de autor prin postri cu poveti, poezii, pagini de jurnal, articole, recenzii, ilustraii, fotografii i videoclipuri. Blogul se concentreaz pe scrierea creativ. Cnd actualizezi statusul pe twitter sau pe Facebook, ntrebarea fundamental este: Ce faci acum? La ce te gndeti? Deseori citim enunuri rafinate, fantastice sau poetice. Un astfel de instrument i mpinge pe oameni s vorbeasc despre ei, fr s precizeze ce se ntmpl cu adevrat, dar exprimnd sentimente i emoii, de obicei la persoana a III-a. Povestirile scurte reflect scrierea creativ. Pentru a comunica cu cellalt, alegem gnduri, dar gnduri i condiii temporare.

29

Timpul real n care venim n contact cu ceilali ne permite s ne exprimm fiind noi nine ntr -o continu schimbare. Reprezint un fel de jurnal care, dei public, nu necesit rspunsul celorlali, ci le atrage atenia. Aceast exigen ne face s alege m un limbaj, un mod de a ne exprima doar al nostru i n consecin, de recunoscut. Propoziii scurte, dar continue. Un mod creativ de a scrie, folosit de toat lumea, indiferent de vrst sau profesie. Atenia pe care o avem n a ne arta celorlali prin astfel de mijloace de reele sociale ne face s ne nelegem mai bine. A cesta este motivul pentru care credem c este un bun mod de a-i face pe tinerii dificili s vorbeasc despre ei, mcar n spatele unei metafore sau al unui pseudonim. Mai mult, pe pia i pe internet, apar opere literare i reviste concepute pentru a fi realizate i citite prin platforme ce ofer i necesit o sintez extrem, ecranele telefoanelor mobile i Twitter.

Primele semne vin din Japonia. n 2002 nimeni nu se gndea la povestiri i romane scrise pentru a fi citite pe ecranul unui telefon mobil i mai ales, realizate prin scrierea direct de pe telefon, ca i cum s-ar fi scris un sms. n 2003, romanele pe mobil au nregistrat un venit de 1.8 miliarde yeni. n 2006 piaa a atins 9.4 miliarde yeni. Astzi, muli furnizori de coninut mobil ofer posibilitatea de a descrca cri pe mobil prin abonament. Povetile sunt mprite n capitole scurte, potrivite pentru a fi citite ntre staiile de metrou. Impresia este aceea c i timpul de scriere pare mprit, fragmentat ntre cltoriile din transpo rtul n comun, statul la cozi i toate celelalte ocazii care ndeamn la compunerea unui scurt text. Textele literare urmresc aceleai reguli ale sms-urilor: propoziii i cuvinte scurte, mult dialog i aciune, puine descrieri. Autorii, n majoritate fete, i cititorii sunt tineri care povestesc despre i caut poveti urbane contemporane i tragice, cu mult violen. i pe Twitter, platforma de microblogging prin care se pot trimite mesaje de maxim 140 caractere, sunt conduse o serie de alt e experimente literare. @ Thaumatrope este o revist de science fiction, fantasy i horror, editat de redactorii site -ului Green Tentacles. Articolele se limiteaz la 140 de caractere i au publicat deja texte (pltite, conform tarifului SFWA, cu 0.05$ per cuvnt) de John Scalzi , Mary Robinette Kowal, Jeremiah Tolbert, Alethea Kontis i ali autori binecunoscui, pe lng textele unor amatori. Thaumatrope este ntotdeauna n cutare de articole i autori. @ Outshine se definete ca o picowebzine. Este o editare a Shine, o antologie ce strnge poveti science fiction optimiste, adic poveti care prezint o perspectiv pozitiv asupra viitorului. Outshine urmrete aceeai tem i public poeme SF n proz optimiste despre viitorul apropiat. Aceste poeme n proz sunt publicate o dat pe sptmn. i Outshine accept propuneri i i pltete colaboratorii cu 5 dolari per text, limitat totui la cele 140 de caractere permise de Twitter. Fiecare autor poate propune un text pe sptmn. Twitter poate fi uor de accesat de pe mobil, prin conectarea la pagina pentru dispozitive mobile m.twitter.com. Exist multe programe pentru smartphone care fac uor de accesat, navigat i de gestionat propriul cont. Twitter poate fi considerat ca o variant a fenomenului japonez. (Micro-literatura: povestiri i romane prin sms i Twitter luni, 6 aprilie, 2009 la 15:38 revista fantasy Magrathea- www. Magrathea.it)

3.9 A POVESTI I A SE POVESTI A povesti este singurul mod prin care fiina uman poate s fac cunoscut un eveniment sau propria poveste. Bineneles, naraiunea poate fi exprimat prin cuvinte sau prin scris, dar i prin imagini video sau figurative. Oricum le povestim celorlali pentru a ne povesti nou. Conform lui D. Demetrio, profesor de pedagogie la Universitatea din Milano, care este interesat de self-care i de educaia adulilor, reflectarea i activitatea autobiografic sunt un mod important de reabilitare pentru self -

30

care. n plus, naraiunea este, n principal, i un mod de formare a propriei identiti. Experienele Eului dau form identitii: povestindu-le, li se d un sens, sunt puse ntr-un context, ntr-un timp i deci, ntr-o poveste deja existent. A nara reprezint, astfel, un mijloc de contientizare n ceea ce privete construirea propriei viziuni despre sine i despre lume; sunt eu , un narator care, n momentul n care povestesc, fac o selecie, o organizare a materialului disponibil.

Activitatea narativ este complet i are sens doar dac exist un asculttor. Nu e suficient ca cineva s nareze, dac nu es te nimeni care s asculte ceea ce este povestit. Intenia celui care povestete trebuie s fie ntotdeauna strns legat de intenia celor care ascult povestea (o carte are nevoie de un cititor pentru a deveni naraiune, la fel i jurnalul necesit ca eu s ascult pentru a-mi spune ceva). Ceea ce narez este ntotdeauna influenat de cine m ascult sau de cine bnuiesc c m ascult. Probabil c stilul meu se va schimba n funcie de public sau n funcie de cine bnuiesc eu c va fi publicul meu. Cnd povestesc, fac o alegere: aleg ce s spun despre mine i ce nu, ce s fac cunoscut, mi organizez timpul, intonaiile, expresiile faciale, cuvintele, vocea, pauzele. Acest lucru este evident, mai ales cnd povestesc ceva din viaa mea unui prieten, unui duman, unei persoane care nu-mi place, unei persoane care mi place, unei persoane de care mi-ar plcea s m ndrgostesc sau unei persoane pe care o ursc.

Remediul secret i terapia neobinuit sunt intrinseci faptului i treptat descoper c dau form vieii unei alte persoane. Cnd privim n urm la experienele prin care am trecut, crem pe cineva diferit de noi. l vedem reacionnd, greind, iubind, suferind, bucurndu-se, minind, mbolnvindu-se i fiind fericit: ne divizm, ne multiplicm. (L'autobiografia come cura di s - Duccio Demetrio-p 12).

Conform prof. Demetrio, opera autobiografic ne poate ajuta n reexaminarea trecutului i n self -care, prin elemente specifice care sunt adevrate capaciti curative ale operei autobiografice:

Estomparea: a se bucura de amintiri. Imaginile reapar divizate, crepusculare, n linii vagi: aproape inconsistente i vagi. Nimic nu este cu adevrat focusat i nimic nu este zgomotos. Capacitatea curativ a estomprii alimenteaz un sentiment de speran, mental i emoional, care este o prim condiie a bunstrii.

Coabitarea: corespunde prezentrii propriei istorii, disponibilitatea de a asculta i de a fi ascultat. Rescrierea: a ne aminti sau a povesti ne d sentimentul c ne ine laolalt. O capacitate pe care Demetrio o numete reconstructiv. Aflm c, pe de o parte, jocul amintirilor, ca orice alt joc, ne ajut i ne relaxeaz; n plus, aceast hoinreal dintr-un spaiu n altul al minii noastre construiete inter -spaii i pasaje care ne restituie sentimentul plcut de a simi i mai multe dimensiuni i de a crea unele noi (p. 51).

Inveniile: creativitatea vine din jocuri conectoare care ne ofer o reea imaterial, ce conine tot ceea ce suntem noi. Pentru a ne ine laolalt i a ne bucura de plcerea de a fi cu noi nine, este esenial un progres ulterior care const n tranziia de la simplul gnd autobiografic la actul de a scrie n sensul propriu al povetii noastre.

Depersonalizarea: a scrie autobiografii nu este o practic clinic propriu -zis, dar se pare c scrisul a fost i este un medicament pentru suflet pentru nenumrai autori: nu doar un medicament artistic, ci i terapeutic.

31

3.10 POVESTE RAP Cultura tinerilor legat de lumea muzical ne permite s folosim alte forme i tehnici pentru a stimula creativitatea i scrisul. Rap-ul este, bineneles, un mod de a se exprima folosind un limbaj actual i muzical. Simul ritmului i al tempo -ului rap poate transforma orice poveste ntr-un adevrat spectacol. nsi natura muzical a acestui tip de poveste restituie cu vintelor valoarea ancestral a oralitii i astfel i a teatrului. Aceste poveti trebuie citite cu voce tare, presupunnd un public, chiar dac n spate este o imagine video. Folosirea anumitor forme de art permite prezentarea n tandem a cuvntului scris i a celui vorbit, naraiunea cu muzica vocii. Poveti, deseori dramatice, sunt propuse pentru a fi ascultate de alii, printr -un tempo muzical care capteaz atenia i duce la o cutare a limbajului scris, dezvoltnd asonane, rime, versificnd. Aceeai poezie i schimb cursul n versurile poeilor strzii care, ntotdeauna pe ritmuri rap, spun poveti autobiografice i tiri cotidiene , rmnnd n permanen n contact direct cu destinatarii: o form de poezie oral. Putem aeza alturi cuvintele pic toriale ale creatorilor de poveti care sintetizeaz evenimente, gnduri i preri n expresii grafice, unde culorile i identitatea auto rilor capt importan, ale cror semnturi sunt manifestri despre sine fa de ceilali, poveti. i dac rap -ul ne ntoarce la tradiia i funcia antic oral a poeziei i a teatrului, arta acestor creatori de poveti ne duce napoi la graffiti preist orice. Sunt modaliti de a comunica, de a povesti, a se confrunta cu sine i cu realitatea contextual, implementnd o separare emoional prin spectacol i contribuind la nsuirea cunoaterii.

32

4. TEHNICI DE FORMARE UTILIZATE N TEATRU

vezi ANEXE - Document de aprofundare
A.4 Atelier de teatru: o nou metodologie

5 ore
4.1 OBIECTIVE EDUCAIONALE S ofere unele tehnici, exerciii i jocuri care s permit aciunea ntr-un context de stimulare constant a creativitii. Planificarea educaional trebuie s ia n calcul nevoia de a dezvolta unele abiliti de dezvoltare a creativitii fiecrui student; n plus trebuie s sugereze activiti adaptate fiecrei persoane. Acestea sunt: practici de relaxare i tehnici de respiraie; contientizarea poziiei, n cadru spaial, a propriului corp i a corpului celorlali; abilitatea de nelege i de a analiza trsturile reale ale stimulilor primii; abilitatea de a ncerca i a schimba rapid scheme de comportament n ce privete senzaiile fizice produse sau situaiile imaginare.

4.2 INTRODUCERE Teatrul se apropie cel mai mult de jocul simplu i pur: spielen n german, to play n englez, jouer n francez, igrat n rus, nseamn a se juca i a interpreta, precum i a cnta la un instrument. Din aceste motive, n parcursul nostru, ne -am concentrat pe toate exprimrile jocului spectacol. Tehnicile teatrale propuse sub forma jocului i a experimentului se adreseaz tinerilor, urmrind s i fac independeni i capabili s aleag ci de construcie a propriei identiti ntr -o manier pozitiv, dezvoltndu-le abilitile creative i expresive. Mai mult dect o coal de teatru, vorbim despre un adevrat atelier care creeaz oportuniti prin care este posibil ncurajarea comunicrii, practicarea de abiliti att generale, ct i man uale, de autotestare, precum i forme noi de limbaj, experimentarea emoiilor, nsuirea unor reguli i valori de comportament. Aceste activiti ncurajeaz apoi educaia i formarea prin coordonarea unor instrumente de exprimare, ntr -un timp i spaiu n care exist oportuniti de nvare i care vin n ntmpinarea nevoilor de apartenen i identitate. Atelierul este o zon de cercetare care combin activitatea de a face cu cea de a gndi i de a crea mpreun cu alii, cnd elevii experimenteaz ocazia de a juca, de a vorbi mpreun, de a ncerca ceva concret prin activiti colective i stimulante. O trstur fundamental a atelierului este cea de cutare-descoperire, prin care elevii devin principalele personaje ale unei activiti, prin care au ansa de a-i testa competenele, de a ncerca personal cele mai bune soluii pentru a rezolva o problem, de a regndi toate fazele unei activiti, de la conceperea unei idei pn la dezvoltarea i verificarea ei. Atelie rul const ntr-un set de jocuri care permite elevilor s acioneze ntr-o situaie de stimulare constant a creativitii. Conform teoriilor din Teatrul celor Opresai, jocurile-exerciii sunt instrumente de pregtire teatral care ne elibereaz din stricteea corporal i de percepie i includ integrare, ncredere, contientizare (de la a atinge la a auzi, de la a privi la a vedea, de la a auzi la a asculta), precum i tehnici de de-mecanizare. Jocul este un exerciiu individual sau colectiv care implic abilitate mental i fizic, el creeaz condiiile pentru abandon n faa emoiilor, rolurilor i dinamicilor care, indiferent de

33

coninuturi, pot fi analizate de parc ar fi produsul unor situaii reale. Jocurile sunt instrumente de a analiza i schimb a realitatea opresiv, nu sunt doar o pregtire, ci instrumente de cercetare complete (vezi www.lalbassociazione.com). Exerciiul este o reflecie fizic asupra sinelui. Un monolog. O i ntrospecie. Pe de alt parte, jocurile sunt legate de expresivitatea corpului care trimite i primete mesaje. Jocurile sunt dialog, au nevoie de un interlocutor. Jocurile ajut uneori i la dezvoltarea i aprofundarea unui aspect al teatrului, dar toate necesit o mare toleran fa de ceilali i fa de s ine nsui. Fiecare joc poate fi dezvoltat ntr-un mod simplu, dar poate fi dus i la un nivel mai nalt. Este interesant repetarea aceluiai exerciiu dup un timp ndelungat, pentru a verifica nivelul de toleran atins. Deseori, cu acelai exerciiu, se poate lucra la unul sau mai multe aspect teatrale; cei care conduc un atelier trebuie s considere toate aceste aspecte, dar i s fie contieni de motivul pentru care aleg un anumit joc. Jocurile au fost mprite n categorii. Aceste categorii corespund aspectelor majore ale activitii teatrale care sunt adresate i experimentate prin aceste jocuri: corp, voce, ritm, concentrare, dramaturgie. Bineneles, orice exerciiu atinge simultan mai multe aspecte. De exemplu, un exerciiu pentru voce poate implica i corpul i improvizaia, iar un exerciiu pentru ritm poa te fi i un exerciiu de concentrare i aa mai departe.

4.3 JOCURI DE CUNOATERE Lucrnd n echip, devine important cunoaterea ntre entitile diferite care alctuiesc un astfel de grup. Este necesar s ne cunoatem colegii i s fim cunoscui de ei. Acesta este singurul mod prin care nelegem cu adevrat potenialul grupului, resursele pe care grupul le are i pn unde poate merge. Cunoscndu -se ntre ei, oamenii realizeaz care sunt punctele tari i slabe ale fiecruia: puncte tari pe care grupul poate i trebuie s le exploateze i puncte slabe pe care grupul trebuie s le poat stpni. Din conceptul de cunoatere nu trebuie uitat auto -cunoaterea. Teatrul ajut la descoperirea, la stpnirea i la evidenierea aspectelor nc netiute ale propriului ego. J 4.1 JOCURI DE CUNOATERE 4.4 JOCURI DE NCREDERE n orice domeniu n care lucreaz n grup, oamenii realizeaz ct de important este ncrederea. n special n teatru, li se cere s pun n joc forul profund interior, s se explice total. Pentru a obine acest lucru, este necesar s ai ncredere n oamenii cu care lucrezi, s tii c poi fi cu adevrat tu nsui i s nu -i fie team de judecata celorlali. Fiecare punct slab trebuie susinut de grup, fiecare punct puternic trebuie s se extind asupra grupului. Prin ncredere reciproc, treptat, oamenii pot oferi din ce n ce mai mult i pot obine rezultate neateptate. Jocurile de ncredere abordeaz: ncrederea n sine (nu suntem ntotdeauna familiari cu propriul corp. Este important s exersm o astfel de cunoatere); ncrederea n ceilali (ce te vor determina i ce nu te vor determina s faci!); ncrederea n grup (care ar trebui s asigure sigurana tuturor). J 4.2 JOCURI DE NCREDERE 4.5 JOCURI DE CONTACT Jocul teatral presupune lipsa ruinii i a modestiei printre participani; este necesar s punem propria fiin n obinerea rezultatului final. Corpul este o surs de ruine pentru muli; de aceea este foarte important s ne cunoatem corpul, s ti m cum s-l coordonm i s cunoatem corpul colegilor, s nu avem griji sau obstacole la atingere. De obicei, la coal nu se ateapt de la elevi s vin n contact ntre ei i prin corp. Dac o fac, de obicei este din accident, cnd se ciocnesc sau cnd se

34

bat. Teatrul, prin exerciii specifice, i va ajuta s ncurajeze i s mbunteasc relaia cu ceilali, cu corpul celorlali . Acesta nu va fi folositor doar pentru exprimarea teatral, dar i va ajuta pe elevi s devin mai ncreztori i senini, fiind capab ili de o mai mare ncredere, respect i grij fa de ceilali. J 4.3 JOCURI DE CONTACT 4.6 JOCURI DE CONCENTRARE Jocul teatral necesit atenie fa de multe elemente simultan. Concentrarea este esenial n fiecare moment al creaiei teatrale, o creaie magic, iar cnd totul eueaz, i pierde nelesul i devine banal sau ridicol. A crede n ceea ce faci i a-i pstra concentrarea tot timpul este ce trebuie luat n calcul n permanen. J 4.4 JOCURI DE CONCENTRARE 4.7 IMPROVIZAIA CORPORAL Am subliniat deja importana expresivitii corporale pent ru a interpreta un rol. Prin intermediul corpului nostru vorbim, spunem, trimitem mesaje, exprimm sentimente. Mai jos sunt exerciii care ajut la cutarea i descoperirea a noi oportunit i corporale i care urmresc stimularea corpului pentru a ncerca noi oportuniti expresive. J 4.5 IMPROVIZAIA CORPORAL 4.8 IMPROVIZAIA EMOIONAL Totul contribuie la expresivitatea personajelor. Pentru a interpreta un personaj, oamenii trebuie s -i pun la dispoziie ntreaga fiin. Este deci, uor de neles ct de important este s reueti n a recrea sentimente, n a comunica publicului emoiile pe care personajele le exprim i pe care actorii trebuie s le simt. Dac cei n cauz nu cred n ceea ce fac, nim eni nu o va face. Este necesar s nvm s gsim n ntregul for interior sentimentele care, chiar n acel moment, sunt necesare personajelor pe care actorii le interpreteaz. J 4.6 IMPROVIZAIA EMOIONAL 4.9 IMPROVIZAIA IMAGINATIV Spectacolul teatral este terapeutic deoarece ajut oamenii s negocieze graniele dintre realitatea cotidian i viaa imaginativ, ntre lumea intern i extern, ajut la descoperirea de modaliti de a tri favorabil presiunile conflictuale. Pentru a ncuraja spontaneitatea, trebuie evitat cenzurarea reaciilor spontane cauzate de stimuli specifici i de aciuni prestabilite: cu ct subiectul va fi mai absorbit de ceea ce se ntmpl pe durata improvizaiei, cu att i va fi mai uor s nfrunte imediat i ntr-un mod simplu situaia care prinde form pe scen. Doar dup ce au atins un bun nivel de concentrare i spontaneitate, elevii au condiiile optime pentru a-i stimula imaginaia, ncepnd cu analiza anterioar a celor cinci simuri: dup ce simt o senzaie, o pot interpreta, descrie sau o pot pune ntr -o conexiune, printr-o asociere liber de moment. Pentru a-i extinde activitatea imaginativ, actorii nu pot renuna la observarea lucrurilor, a evenimentelor i a oamenilor reali, folosind apoi elemente din aceast cercetare creativ detaliat, precum crearea de noi modaliti de a folosi obiecte comune n spaii i situaii imaginare pentru a crea apoi situaii narative reale. J 4.7 IMPROVIZAIA IMAGINATIV 4.10 IMPROVIZAIA NARATIV ... O cerin adiional pentru cetenie ar putea fi imaginaia narativ: adic abilitatea de a gndi cum este s fii n locul unei persoane diferite de tine nsui, de a fi un cititor inteligent al povetii acelei persoane i de a nelege emoiile i dorinele pe care cineva, astfel poziionat, le poate avea. Imaginaia narativ nu este critic, avnd n vedere c ne aducem ntotdeauna

35

pe noi i judecata noastr la ntlnirea cu altul...Dar acest prim pas n a nelege lumea din punctul de vedere al altuia, e ste esenial pentru orice act de judecat responsabil, atta vreme ct nu tim ce judecm pn nu vedem sensul aciunii aa cum l intenioneaz persoana... Martha C. Nussbaum, Cultivnd umanitatea, Ed itura Carocci, Roma 1999 J 4.8 IMPROVIZAIA NARATIV 4.11 RELAXAREA Antrenamentul autogen este o modalitate de relaxare care permite schimbarea situaiilor somatice i psihologice; tehnica a fost formulat i dezvoltat de J.H. Schultz psihiatru i utilizator al hipnozei contemporan cu Freud. Tehnica a fost creat pentru a nva cum s ne relaxm prin autorelaxare concentrat i auto-formare, atingnd butonul care reprezint condiia fizic sau mental n care exist o scdere general a strii de veghe biologice i psihologice. Pe scurt, principiul este urmtorul: gndesc, m concentrez, corpul meu se adapteaz, se relaxeaz, iar mintea mea face la fel. Este, deci, o gimnastic mental care poate fi folosit de oricine i pentru orice zon care are nevoie de concentrare, calm i relaxare. Vorbind la m odul general, antrenamentul autogen ncurajeaz pacea minii, armonia intern i o perspectiv optimist asupra vieii. Antrenament deoarece relaxarea este ndeplinit prin antrenare i este atins graie unei stri de calm, relaxare, pasivita te. Primul nivel, prin exerciii somatice (greutate, cldur, inim, respiraie, plex solar, rcoare a frunii ) urmrete s ating o stare de calm, relaxare, pasivitate. Al doilea nivel, cu exerciii mentale, atinge incontientul i scoate la iveal orice producie la nivelul imaginilor. Ne putem imagina AT ca o cldire cu ase etaje cu o fundaie solid, stabilit printr-o atitudine psihologic de calm i relaxare; dou planuri majore, care sunt fundamentale: greutate i cldur; patru niveluri adiionale: inim, respiraie, plex solar, rcoare a frunii. J 4.9 RELAXAREA 4.12 JOCURI DE ROL Jocul de rol este o simulare a unei situaii reale prin identificarea i interpretarea ctorva roluri n cauz. Modalitatea dramaturgic folosit necesit o implicare global a subiectului, la nivel cognitiv, social i emoional. La ce este folositor n vederea unei cercetri evaluative, printr-un astfel de instrument se exploreaz experienele subiecilor prin scufundarea n contextul investigat: analiza nu se limiteaz doar la raionalizarea unui anumit eveniment, ci urmrete s scoat la iveal experienele subiecilor, reducnd filtrele de comunicare. J 4.10 JOCURI DE ROL

36

5. LECII DE SCRIERE
vezi ANEXE - Document de aprofundare
A5. Despre monolog de E. Erba

8 ore
5.1 OBIECTIVE EDUCAIONALE Profesorul care se pregtete s formeze un grup de elevi pentru scrierea teatral trebuie s stpneasc tehnicile i instrumentele care ofer posibilitatea de a aborda scrierea unui text, trebuie s poat verifica fazele i elementele care o formeaz. Bogatul set de exerciii va ajuta la sedimentarea, nc de la nceput, a creativitii literare. Urmrind o metod gradual, obiectivul este de a -i nva pe participani tehnici de scriere de baz, necesare pentru a conduce un program cu grupuri ce vor s abordeze scrierea creativ i s nvee s scrie piese de teatru.

5.2 INTRODUCERE A scrie este, fr ndoial, un act creativ; din timpuri strvechi, omul a inventat i creat poveti pentru a fi spuse, chiar i nainte de apariia scrisului. Pentru antici, era de fapt un dar al zeilor. De exemplu, se credea c hieroglifele au viaa lor i o mare putere de evocare; ezoterismul musulman identific semnele alfabetului cu trupul lui Dumnezeu; n India, literele alfabetului simbolizeaz prile corpului lui Sarasvati, Shakti din Brahma, zeul cuvntului (lipidevi); scrierea a fost considerat cu adevrat o operaie magic, care repet actul iniial al Demiurgului. Evreii reprezint cel mai puternic nume al lui Dumnezeu prin 4 litere (JHVH). Alfabetul ebraic este baza Arborelui Sefir otic. Fiecare liter a alfabetului reprezint un numr aflat ntr-o relaie subtil cu ntregul univers. Literele-numere erau sacre pentru popoarele antice, dup cum spune Alexandrian n a sa Istorie a filozofiei oculte: o larg tendin teoretic n care se ntlneau, iniial, patru surse distincte: filozofia greac, gnoza, misticismul ebraic, n special Kabbalah cu a sa credin despre Sefirot, cele 10 numere considerate a fi emanaia lui En-Sof ( Dumnezeu ascuns) i bineneles, Cretinismul. Pentru a nelege definiia conform creia scrisul este un act creativ, trebuie analizat i aspectul psihologic al scrisului. Prin scris, oamenii nu doar i exprim gndurile, ci i proiecteaz pe hrtie elemente psihice necontientizate; semnele devin simboluri n msura s i arate cititorului propria lume interioar. Scrisul este manifestarea vizibil a cuvntului care reprezint cel mai pur simbol al expresiei fiinei. Ania Teillard (psihoterapeut i grafolog german) scrie n aceast privin: chiar n momentul n care scriem, ne plasm n spaiu, foaia de hrtie este universul n care ne micm i fiecare micare de scris este un simbol al comportrii noastre n aceast lume. n plus, a scrie poate nsemna satisfacerea dorinei de a rspunde la ntrebri despre existen: cine, ce, unde, cnd, de ce i deseori, prin scris, aceast dorin este mplinit. Tot ceea ce scrisul cere , este s fii familiarizat cu cuvintele, s le faci s interacioneze cu imaginaia. La fel cum actorul folosete gesturile i recit area pentru a se exprima, la fel cum pictorul folosete culorile pentru a arta ceva, la fel i scriitorul trebuie s tie cum s foloseasc cuvintele pentru a povesti. Totul se ntmpl doar graie acestor mici simboluri pe care le numim litere, care sunt coninute n cuvinte, care se multiplic pentru a crea fraze i paragrafe. i, printr-un proces magic, aceste cuvinte interacioneaz cu imaginaia cititorului, n aa fel nct aceti cititori sunt prini n realitatea povetii precum Alice care trece prin oglind i, o dat prini, pot tri,

37

simi i deveni atrai de o astfel de realitate alternativ, aa cum procedeaz n faa vicisitudinilor vieii lor reale. Pen tru oameni, acest proces este foarte important. E ca i cum am avea o nevoie primar de poveti, imaginate sau nu, care se compar cu nevoia de hran, de protecie i de companie. (Gotham Writers Workshop, Lecii de scriere creativ. Manual de tehnici i exerciii al celei mai mari coli americane, Roma, Dino Audino Editore, 2006, 6). n concluzie, abordarea scrisului este personal i unic; se bazeaz ntotdeauna pe o metod care apeleaz la sentimente, emoii, dinamici mentale specifice; o metod care urmrete creterea i maturizarea fiecruia dintre noi i e conectat la preferinele personale, atitudini i aspiraii. Dar alegerea a cum ne exprimm prin scris nu poate fi ntmpltoare; scriitorii trebuie s fie organizai, ca pentru orice alt disciplin artistic i pentru scris exist metode i tehnici ce le permit verificarea i mbuntirea propriilor abiliti.

5.3 CUM CREEZI O POVESTE O poveste este un episod dezvoltat care vorbete despre o lume (lumea narativ) n care are loc; povestea i lumea s -au nscut i se dezvolt ntr-o relaie de strns interdependen i acesta este scopul povetii: s le permit oamenilor s exploreze i s cunoasc lumi; n acelai timp, aceste lumi dau originalitate i substan povetilor. Nu exist poveste fr o lume i nu exist lume fr o poveste . Bineneles, o poveste este aproape ntotdeauna construit i prezentat pentru a stimula o reacie a cititorilor. Povestea poate fi inspirat de un episod care s -a ntmplat cu adevrat sau poate simula o poveste science fiction, poate fi inspirat de o poveste fantastic care vorbete despre lumi magice locuite de spiridui i zne; ntotdeauna se bazeaz pe o idee (pentru cei pe punctul de a scrie o poveste - o idee genial!) alctuit din personaje, situaii, scene i locaii. Ideea poate fi inspirat de orice: un nume, un loc, ceva auzit, chiar i de un sentiment sau de o emoie. Victor Hugo, plimbndu-se printr-un col ntunecat din Catedrala Notre Dame, a vzut inscripionat pe o piatr un cuvnt grecesc care nseamn soart i imaginndu -i c un suflet chinuit a inscripionat acel cuvnt, a scris Cocoatul de la Notre Dame ( vezi Gotham Writers Workshop, 10). n plus, ideile pot fi inspirate, mai ales, de vieile noastre, nu doar de ce este straniu sau exotic; i normalitatea poate fi un bun punct de plecare , tot ce se ntmpl n viaa unei persoane poate deveni o mare poveste, evitndu-se ns greeala de a scrie doar despre noi, de a fi egocentrici. Putem s ne inspirm dintr-o problem personal, dar trebuie s le oferim cititorilor ocazia de a experimenta plcere i de a se bucura de poveste, reflectndu-se n ea. Acelai lucru se ntmpl i cnd povestea este inspirat de un fapt ce nu ne aparine, din afara vieii noastre, bineneles c trebuie s fie ceva de care s fim interesai i pasionai (Vezi Gotham Writers Workshop, 11-12). Jess How, profesor la GWW, era foarte pasionat de conceptul de ecolocaie, tehnica ultrasunetelor folosit de lilieci pentru a se orienta. Dei nu tia foarte multe despre ecolocaie, i plcea ideea i a nceput s-i imagineze o femeie care credea c are aceast putere, pe care o folosea pentru a urmri spiritul mamei sale moarte. Urmrind aceast idee bizar, Jess a scris celebrul roman Secretul Liliecilor(Gotham Writers' Workshop, 12). Iat, deci, cum este creat o poveste: scriitorul ia un eveniment din realitate sau ceva imaginat i examineaz ntregul n moduri diverse pn i d un sens.
3

E5.1 CUM CREEZI O POVESTE

3

(Vezi PINARDI D. - DE ANGELIS P., Lumea narativ. Cum s construieti i s prezini mediul i personajele unei poveti, Torino, Lindau, 2008, 3-8)

38

5.4 INTERVIEVAREA PRIN INTERMEDIUL POVETILOR O alt tehnic care poate da natere unei poveti este cea a interviului prin poveti: un reporter decide s ia interviu uneia sau mai multor persoane, spunndu-le poveti care, ntr-o anumit msur, ar trebui s le provoace reacii, opinii, identificarea cu personajele, mprtirea sau nu a alegerilor i comportamentelor , n final aflndu-se de la ei cum s-ar fi purtat n anumite situaii, ce fel de alegeri ar fi fcut i n multe cazuri cum ar fi ncheiat povestea. Aceast tehnic este un mod eficient de a scoate la lumin alegerile de valori ale oamenilor sau acele credine n ceea ce privete rolurile i comportamentele corecte. O conversaie real, deci, n care intervievatului i se vor spune poveti, de preferat evenimente reale, aducnd n discuie probleme sociale, pentru a cunoate la final opiniile intervievatulu i. Sunt multe exemple de poveti de prezentat intervievatului; toate trebuie s conin naraiuni care s ofere asculttorilor condiiile pentru a lua o poziie i a face alegeri. n plus fa de aceast nou tehnic, care ofer ocazia de a scrie pove ti prin examinarea punctelor de vedere, exist i o alt tehnic de interviu, util celor care doresc s scrie povestea evenimentelor ntmplate sau s vorbeasc despre personaje existente sau care au existat. n timpul interviului, cercettorul trebuie s obin informaii ct mai detaliate i complete. Scopul este de a accesa perspectiva respondenilor, surprinzndu -le categoriile conceptuale, interpretrile despre realitate i motivele aciunilor lor; ntrebrile urmresc s -i mping pe respondeni ctre observarea critic a propriei persoane i a aciunilor lor i a explica rezultatul acestei reflecii.

E5.2 INTERVIEVAREA PRIN INTERMEDIUL POVETILOR

5.5 SCRIEREA CREATIV A scrie ne permite s ne descoperim pe noi, percepia noastr despre lume i percepia lumii despre noi. Robin Dynes i ncepe astfel cartea Scrierea creativ n grup, sugernd posibilitatea ca scrisul s ne ajute s regndim c ine suntem i care este povestea noastr; scrisul ne solicit o pauz, pentru a privi la o experien din t recut dintr-un unghi diferit, pentru a intra n legtur cu realitatea noastr interioar, a ne regsi, a recunoate i a rezolva conflicte person ale. Vzut astfel, scrisul poate fi joac, magie, cunoatere, pentru a deveni cercetare, nelegere i grij de sine. Activitile de scriere creativ, pe lng trstura de timp liber i pur divertisment, i pot ajuta pe oameni s -i dezvolte imaginaia creativ i exprimarea personal, s-i dezvolte abiliti de rezolvare de probleme i s-i mbunteasc ncrederea n sine, s exploreze sentimente i emoii, s rup izolarea social, s ajung la o contientizare a sinelui i a celorlali. Ca orice a ctivitate ce necesit un efort minim, este clar c pot aprea temeri i inhibiii, n special cnd se abordeaz scrierea. Din aceste motive, cei care urmeaz s formeze grupuri de scriere creativ trebuie s aib, ntotdeauna, n vedere cteva reguli de baz de conducere a grupului: Pregtii un mediu de lucru relaxat i potrivit (cri i reviste la vedere, suficiente stilouri i hrtie, permise de bibliotec, suficiente mese unde s se poat scrie confortabil fr ca vecinul de masa s poat citi) . ntrebai-i pe participani ce prere au i ce sper s-i nsueasc. ncepei cu exerciii simple. Discutai mpreun nainte de a ncepe s scriei, pentru a stimula imaginaia. ndeprtai gndurile i atitudinile negative (vezi Dines R., S crierea creativ n grup, Trento, Erickson, 2003, 10-14).

Exerciiile propuse pot fi mprite n 3 categorii: Exerciii uoare (cele de nceput). Exerciii n care s se foloseasc propriul punct de vedere i experiena personal. Exerciii medii. A scrie din punctul de vedere al altor oameni. Exerciii dificile. A scrie crend gnduri i dialoguri pentru personaje diferite de noi nine.

39

Dines stabilete 4 sesiuni n manualul su: 1. Teme generale, 2. Stimularea imaginaiei, 3. Explorarea relaiilor umane, 4. Creterea contientizrii. Pentru fiecare sesiune de exerciii propus de Dines, primele cinci sunt cele mai simple. Urmeaz cteva exemple.

E5.3 SCRIEREA CREATIV

5.5.1 Gotham Writers' Workshop Gotham Writers' Workshop este cea mai important coal american de scriere creativ; din ideile membrilor si prestigioi a reieit, fr echivoc, un fapt important: un numr mare de oameni vrea s creeze poveti, este totui necesar s li se dea acestor oameni ansa de a obine instrumentele cu ajutorul crora s se poat exprima prin scris. Conform colii americane, astfel de instrumente se pot obine doar prin practic. Pe lng talent i miestrie, o bun nsuire a tehnicilor i practicarea lor sunt aproape ntotdeauna necesare pentru a dezvolta o poveste cu adevrat bun. Procesul urmrit de coala american ncepe cu descrierea i prezentarea instruciunilor despre cum s creezi un personaj. Personajele sunt fora propulsoare a unei poveti, autorul trebuie s le cunoasc intim i s le cunoasc dorinele, care sunt forele ce mic partea narativ a unei poveti, dar, nainte de a da natere personajelor, aceast poveste trebuie s fie clar i s se focalizeze pe intrig. O dat ce toate acestea sunt realizate, coala american indic o varietate de tehnici pentru a evidenia dialogurile, descrierile, spaiul i timpul etc. Bazat pe metoda descris, mai jos gsii cteva exerciii propuse de aceast coal.

E5.3.1 Gotham Writers' Workshop

5.6 PIESA DE TEATRU I DRAMATURGIA A scrie este o posibilitate i o resurs important pentru oricine dorete s experimenteze, s descopere, s fie surprins d e emoiile proprii. A scrie pentru teatru nseamn s ai o responsabilitate mai mare, deoarece cuvintele i gndurile nu sunt destinate doar hrtiei, ci trebuie s aib n vedere i interpretarea cuvintelor respective, un public care le ascult gndur ile. Scrisul care este citit, asupra cruia se mediteaz i se gndete n linite este total diferit de scrierea unei piese de teatru care face ca mesajul s ajung imediat prin intermediul aciunii, sunetului i al imaginii evocate. Teatrul nu este cinema: nu dis pune de instrumente vizuale care ne permit s nelegem uor locuri, timpuri, situaii. Totul depinde de cuvnt. Din aceast cauz, cuvntul n teatru are o mare responsabilitate (Barbara Sinicco).

Scrierea unei piese de teatru este o modalitate colectiv de a scrie ce se nate din improvizaia dintre actori i dramaturgi. Scrierea unei piese de teatru necesit lucrul n faze, urmrind diferite parcursuri. Instrumentele sunt aceleai ca i pentru scrierea la birou sau pentru o modalitate dramaturgic clasic, dar sunt folosite mpreun cu actorii, fcndu-i pe acetia autori ai propriilor aciuni i cuvinte. Un dramaturg nu este doar autorul textului, ci creeaz scenariul. Conform unui studiu realizat de Oliviero Ponte di Pino despre analiza lui Lorenzo Mango, conceptul de dramaturgie (a crui origine trebuie atribuit unui brechtian precum Roger Planchon) are dou sensuri sau, mai bine zis, poate fi plasat n dou contexte diferite. Primul este unul mai larg i include ntreaga istorie a teatrului secolului XX, cnd scena ncepe s i afirme i s i exploreze autonomia artistic, emancipndu-se att n ce privete matricea literar (depind abordarea sintetizat de Mango n ecuaia teatru = cuvnt), ct i n ce privete tutela marelui actor. n acest sens, marii teoretic ieni ai nceputului de secol (Gordon Craig, Appia), precum i diferitele avangarde (de la futuriti la Bauhaus), profesionitii regiei moderne (d e la Stanislavski i Brecht mai departe) i dramaturgi precum Beckett, toi au fost implicai n dramaturgie (opus scrierii dramatice, dezechilibrat n ce privete latura textual), declinnd -o conform diferitelor situaii poetice i istorice. Din aceast perspectiv, a practica dramaturgia nseamn s fii contient de specificitatea artei teatrale, fr a te limita la ilustrarea unui text, dar

40

folosind elementele diverse care contribuie la un spectacol (scena i spaiul; sunetul sau, mai bine zis, cuvntul; zgomotul i muzica, gestul, obiectele etc.), valoriznd fora poetic i de sens autonom, precum i diferitele materialiti i limbaje.

Al doilea sens este mai specific i se refer la un moment foarte special din istoria teatrului: anii 60 i 70, cnd conceptul de scriere dramaturgic a fost reintrodus n Italia, n primul rnd de Giuseppe Bartolucci (i reluat de Maurizio Grande), n opoziie cu teatrul de regie. n acei ani, o serie variat de experiene a dus chiar la redefinirea statutului teatrului: e greu de su bestimat impactul att asupra publicului, ct i a specialitilor al operelor lui Grotowski i Odin, al Living Theatre i al Bread and Puppet, al lui Peter Brook i Andrei erban, dar i al avangardei americane prin Wilson, Monk i Foreman, al lui Schechner i al Mabou Mines, iar n Italia ne referim la apariia lui Carmelo Bene i Leo De Berardinis, precum i a pivnielor romane i a teatrului-imagine al lui Meme Perlini i Giuliano Vasilic, pn la provocrile nou -aprutei post-avangarde la Carrozzone, Gaia Scienza i Falso Movimento... Aceast practic teatral se opune tradiiei regiei, prin modaliti articulate i difereniate, dar are i multe elemente comune cu aceasta. Era legat n mod contient la experienele avangardei (happening i performance din anii 60 i mergnd napoi, dadaism, suprarealism i futurism), dup ce s-a emancipat din dependena de un text preexistent pn cnd l -a respins n mod provocator (cu excepia unor cazuri de dezmembrare i deconstrucie). A stabilit o reflecie analitic asupra motivelor, elementelor i modalitilor de a face teatru asupra specificului teatrului. A depit distinciile dintre genuri i arte i n acelai timp, a ncercat s contamineze arta i realitatea. Beppe Bartolucci a teoretizat conceptul de dramaturgie ntr -un volum intitulat tocmai Dramaturgie (Lerici, Rome, 1968) i l-a folosit drept antet pentru revista pe care a condus-o ntre 1971 i 1983. Totui, acea perioad de aciune subversiv programatic a fost urmat att n SUA, ct i n Italia de ceea ce a prut multora ca o ntoarcere la ordine, adic la forme de spectacol ce par mai ancorate n tradiie i la coduri mai consolidate, restaurnd obinuita mprire a rolurilor, ncepnd cu cel al regizorului i recupernd textul, personajele i rolurile. (vezi ateatro 62.38, Il teatro tra rivoluzione e restaurazione - La scrittura scenica nell'analisi di Lorenzo Mango de Oliviero Ponte di Pino).

E5.4 PIESA DE TEATRU I DRAMATURGIA

5.7 PROPRIUL UNIVERS DRAMATURGIC Conform lui Franco Silvestri, responsabil pentru cursurile de dramaturgie la coala Holden din Torino, toi avem propriul univers dramaturgic, alctuit din planete, constelaii, iar fiecare planet are lacuri, ruri, muni, orae locuite de person aje. Aceste universuri dramaturgice, pe care puini dintre noi le cunosc, ne permit, incontient, s apr eciem sau nu acivitatea altora. Un exemplu: dac mi place un film, dar prietenului meu nu, nseamn ca acea poveste, acea situaie a atins corzi emoionale care mi aparin doar mie, nu i lui. Este ntotdeauna bine s-i cunoti propriul univers dramaturgic, n special cnd abordezi scrierea unui text. Este important s fim sinceri cu noi nine, pentru a nu nbui dorina de a scrie, oprindu -ne asupra unor lucruri care ne intereseaz puin. ntotdeauna trebuie onorat dorina de a scrie. Din aceast cauz, fiecare autor trebuie s-i descopere propriile corzi emoionale pentru a putea scrie. Tocmai aceste corzi difereniaz un autor de altul. Asta nu nseamn, cu siguran, s ne oprim asupra unei singure teme, s vorbim ntotdeauna despre aceleai subiecte. Dac eti autorul, nseamn c ai clar n minte aceste chei de bolt. Dac eti receptorul, trebuie s fii capabil s descoperi caracte ristica stilistic i imaginativ a autorului. Este important, deci, s citeti mult teatru (deoarece n acest caz v orbim despre scriere dramaturgic), s intri n miezul limbajului autorilor de referin, pentru a acoperi toate genurile: de la clasic pn la ce le experimentale extreme. Temele, locurile, subiectele i stilul disting un imaginar de un altul. Citind mult, nvm s

41

recunoatem universul dramaturgic al marilor scriitori i s -l mbogim pe al nostru. Vom avea o mai mare familiaritate cu folosirea cuvntului n teatru, cu strnsa legtur dintre sunet i gest.

E5.5 PROPRIUL UNIVERS DRAMATURGIC

5.8 DE LA POVESTIRE LA MONOLOG 5.6.4 DE LA POVESTIRE LA MONOLOG 5.8.1 Povestirea Povestirea este o proz narativ cu un coninut imaginar sau real, de dimensiuni mai mici dect un roman. Cine se exprim printr-o povestire, de obicei, compune o serie, iar lumea sa interioar se manifest printr-o constelaie de scurte povestiri: fiecare text, dei ncheiat n sine (spre deosebire de capitolele unui roman, este purttorul unei poveti complete), trebuie neles n strns legtur cu celelalte pri ale aceleiai uniti. Dac se refer la o anumit persoan, povestirea mai mult sau mai puin extins devine biografic. Dac povestea e scris despre sine, suntem n faa unei povestiri autobiografice. 5.6.1 Povestirea

5.8.2 Povestirea comic (de David Giansoldati - luni, 30 martie, 2009 - 00:54. comentarii) Directorul ntrziase foarte mult. Purta impecabilul su costum marca Zegna i la fiecare dou secunde, i privea ceasul Rolex din aur i njura. ntr-un final, trenul a sosit n gar. Directorul s-a aplecat, i-a luat porcuorul roz i a urcat n vagonul de clasa I.

Povestirea comic se nate dintr-o situaie amuzant: presupune un salt din lumea real, aa cum o tim toi, ctre lumea comic, unde are loc o schimbare, un adevrat salt n absurd sau n opusul acestuia. Fiecare dintre noi poate inventa situaii comice: gndii-v doar la viaa cotidian, la experienele noastre i imaginai -v c ceva i schimb brusc direcia. S ne gndim, de exemplu, la: o vraj care, dintr-o dat, aduce noroc; un mafiot cruia i este fric s trag; un nimfoman care nu tie ce este sexul; un copil care conduce o companie; un miliardar care se trezete srac; un zeu grec fr puteri; soarele care nu suport cldura.

Toate acestea sunt idei pentru intriga unor posibile povestiri comice. Totui, pentru a scrie o povestire comic, e nevoie n primul rnd de curajul de a ndrzni. S punem deoparte, pentru moment, stiloul i hrtia i s ncercm s ne gndim de cte ori am renunat s mai facem glume cnd eram cu prietenii, pentru c ne era team s nu fim ridicoli sau s fim nelei greit. Teama: acesta este primul duman al comediei i teama este ajutat de judecata noastr hipercritic. Teama i judecata dau trcoale scrierii i nu ne permit s dm fru liber creativitii. 5.6.2 Povestirea comic

42

5.8.3 Monologul Monologul, din grecescul monolgos (compus din , monos, singur, unic, i , logos, vorbire), este o compoziie scenic sau parte a unei compoziii scenice, teatral sau de alt tip, creat pentru a fi interpretat de un actor, care este singur pe scen cnd vorbete. Celebrul A fi sau a nu fi din Hamlet de William Shakespeare este un monolog. Monologurile lungi pot fi compoziii scenice complete, care includ diferite grade de participare public, ca n Novecento de Alessandro Baricco sau n Mistero Buffo de Dario Fo. Uneori, un monolog poate fi un prolog sau un epilog, cnd actorul interpreteaz singur nceputul i finalul piesei montate, cu intenie explicit. n unele cazuri, funcia introductiv sau conclusiv a acestor monologuri este anunat, ca atunci cnd actorul portretizeaz direct un personaj ce are o funcie narativ, numit direct Prolog, ca n comediile lui Pietro Aretino. n alte cazuri, funcia este implicit, ca atunci cnd, n Richard III, el nsui este personajul povetii, prezentnd evenimentele publicului, explicnd cele ntmplate i declarnd inteniile viitoare. n alte cazuri, un text recitat de un singur actor are diferite nelesuri, ca n cazul solilocviului final al lui Puck din Visul unei nopi de var, care aduce n discuie att personajul su de spiridu, ct i figura actorului, care ofer corp pentru umbra personajului, ct i viziunea teatrului ca vis.

Monologul se nscrie n categoria conveniilor teatrale, trucuri realizate de dramaturg pentru a permite publicului s ia parte la un eveniment pe care nu l-a vzut ntmplndu-se (de exemplu, ceva ce a avut loc n trecutul personajului sau o moarte care s-a petrecut n afara scenei) sau pentru a explica gndurile interioare ale unui personaj (reflecii asupra unui eveniment): n multe cazuri, deci, are o funcie educativ-narativ sau ilustrativ a episoadelor extradiegetice. Ceea ce l face un artificiu scenic este caracterul de nstrinare fa de conveniile de natur dialogic ale realitii sensibile, unde e dificil a expune cu voce tare un argument interior, dac suntem siguri c nu vom fi auzii. Tocmai pentru c are un caracter de nenatural, monologul a fost aproape complet abolit n textele e antion ale teatrului burghez, care tindea s restituie pe scen dimensiunea realitii sensibile: Cehov a reintrodus -o, fornd trsturile proprii ale naturalismului burghez, pentru a accentua tumultul interior al personajelor sale. Caracterul nenatural l face s fie des numit solilocviu sau gndire cu voce tare, prin adresarea ctre un public imaginar; monologul, pe de alt parte, are o funcie de a gent real al povestirii cnd un alt participant la scen, ascuns de cel care joac, l ascult. n acest caz, monologul pierde trstura actorului singur pe scen, dar are o funcie dramatic precis, ca instrument de informare pentru alte personaje din pies. Monologul permite folosirea fluxului contiinei i a flashback-ului , adic deschiderea unei ferestre ctre trecut. Dac i povestesc primului venit, dar ca i cum i s-ar fi ntmplat altcuiva?... Deja nu mai sunt n toate minile... De ce umblu? Ce caut n strad? Bine, dar unde s m duc? Nu voiam s merg la Leidinger? Ah! ah! S m aez printre oameni... Cred c toat lumea mi-ar putea citi pe fa... Dar, totui, ceva trebuie s se ntmple... Ce ar trebui s se ntmple?... Nimic, nimic, nimeni nu a auzit nimic... nimeni nu tie nimic... Pentru moment nimeni nu tie nimic... Dac m duc acum la el i l rog s nu spun nimnui?... - Ah, mai bine mi dau foc la creier dect s fac aa ceva. (Arthur Schnitzler: 'Sublocotenentul Gustl', Bur, Milan, '89 - P.. 59). i unii chiar l interpreteaz folosind persoana a II-a... 5.6.3 Monologul

43

5.9 INTRODUCEREA vezi. Roberto Cotroneo, Manual de scriere creativ - Castelvecchi - 2008

Toate povetile ncep cu a fost odat. n special basmele ncep cu a fost odat. Este nceputul clasic , liniar, nceputul pentru copii, care nu trebuie s se piard n text i n poveste. n ultimul secol literar, acest tip de introducere nu mai e deloc acceptat, deoarece cititorul a devenit mai contient i nu cere povestea n mod liniar, ci vrea s fie prins de text. Introducerea nu este un rezumat n cteva rnduri despre ce avei de gnd s scriei n text. Adic, nu ncepei cu o fraz ca aceasta: Marco tocmai ce mplinise 18 ani. i nimic nu ne -ar fi fcut s credem c viaa urma s -i aduc succesul la care visase dintotdeauna. n civa ani va deveni cel mai cunoscut scriitor n via. Aceast introducere este prea mult. Pentru a face o comparaie din fotografie: pentru introducere nu folosim obiectivul pentr u unghiuri largi, ci ntotdeauna obiectivul telefoto. S rescriem aceast introducere ntr-un stil mai literar: Optsprezece ani sunt mare lucru, i spuse Marco. n timp ce se uita iar peste cele treizeci de pagini scrise de mn n doar dou nopi. nc se uita la ele. Se gndea la tatl lui, care i dorea ca el s ajung inginer. Se gndea la acel ro man. i pentru prima dat i dori s citeasc o carte publicat. Care s i poarte numele. Aici nu se relev imediat ce se va ntmpla. Se creeaz o ateptare. Introducerea este seductoare. Bineneles c totul depinde de cum hotri s folosii timpul n povestire. Altfel spus, dac povestirea este spus de cineva care o tie deja n ntregime (astzi povestesc ceea ce mi s -a ntmplat ieri) sau dac povestea este spus azi i timpul va trece o dat cu povestea.

Exemplu: Nu m-am gndit niciodat c Sofia ar putea s m prseasc n acel mod. Am crezut c o poveste de dragoste nscut ntr -o zi nsorit nu moare niciodat. A doua variant: Sofia arta fericit n acea lumin neateptat a soarelui. Reapruse doar pentru noi doi i pentru acea prim ntlnire. Am vzut-o zmbind. M gndeam deja c sigur vom mai tri mpreun multe astfel de ntlniri. nceputul in medias res este ntotdeauna cel mai eficient. Cnd ncepe un film i vezi un brbat palid i nelinitit, aezat pe jos la metrou, te gndeti c s-a ntmplat ceva nainte. Apoi poi descoperi c a comis o crim sau c tocmai i -a prsit familia pentru totdeauna, spunnd c merge s i cumpere igri. Nu eti surprins c regizorul nu a filmat scena anterioar, i pui doar o ntrebare determinat de curiozitatea: ce s-a ntmplat nainte? Cnd experiena este redus, se recomand folosirea persoanei I n introducere. E mai uor i mai sincer. Exemplu: Persoana a III-a Sofia a sosit aproape alergnd; dinspre trotuarul unde era puin umbr. Se gndi c i-ar fi plcut s o ntlneasc ntr-o zi ploioas. Persoana I Am vzut-o alergnd nspre mine. Protejat de umbra cldirii din apropiere. Mi -o imaginam stnd n ploaie toat ziua. i am zmbit la acest gnd, ca i cum era o idee indecent pe care nu mi-o permiteam.

44

Persoana I este mai natural, persoana I este modul n care v -ai spus ntotdeauna povetile, persoana I v permite s povestii i gnduri, ale voastre, dar ca i cum ar fi ale personajului vostru. Persoana I nu necesit viclenie sau miestrie n a prezenta situaiile mai intime i mai puin impersonale. Persoana I este ca un jurnal i jurnalul este prima form de literatur pe care ai practicat-o vreodat n via.

E5.7 INTRODUCEREA
5.10 DESCRIEREA vezi. Roberto Cotroneo, Manual de scriere creativ - Castelvecchi - 2008 Descrierea este cu adevrat punctul n care se recunoate abilitatea scriitorului. Cinematograful a schimbat radical modul de descriere n literatur. Descrierea cinematografic a fcut imposibil modul de a povesti din secolul XIX. Descrierea camerei video nu a nlocuit-o cu adevrat pe cea scris, dar a depit-o. n descrierea cinematografic, detaliul ia locul vederii panoramice. ...Probabil c vei nota totul, greind astfel. Literatura secolului X X vrea mai mult descrieri prin salturi vizuale, dect printr-o descriere absolut complet.

Exemplu Descriere detaliat: Biroul n care Roberto scria nu era mare, cred c nu avea mai mult de 12 metri ptrai. Podeaua era goal, pereii erau ocup ai de bibliotec. n captul camerei, o fereastr franuzeasc ddea ntr -un mic balcon. Aproape n centrul camerei, un birou englezesc din stejar i o lamp cu clopoel verde, stil anii 30 i dou calculatoare: un laptop i un desktop. n afar de cri i birou, n camer mai era doar un fotoliu rou. i ddeai seama, cu siguran, c aceea este camera unui scriitor. Acest exemplu v ofer o idee clar despre cum este aceast camer, dar nu nseamn nimic mai mult dect ceea ce citii. Citii acum urmtoarea descriere: Dac nu ar fi fost ordinea, acea ordine a crilor, a fi zis c ncperea ar fi exemplul perfect al biroului unui scriitor. Sau, mai bine zis, a ceea ce credeam eu c ar trebui s fie biroul unui scriitor. Dar eram uimit s vad acele cri al iniate, acel fotoliu gol, acea lumin ngrijit care intra pe fereastr, cu un balcon ce prea s mreasc i mai mult acea camer lung i strmt. Ch iar i cotoarele crilor erau n mare parte de culoare deschis, cri care ddeau acelei biblioteci albe un aspect, cum s zic, modern. Modern precum calculatoarele de pe birou. M gndeam c deseori st n acel fotoliu rou i m -am uitat la titlurile crilor din jurul acestuia. Fiecare titlu mi sugera un parcurs, o idee de poezie pe care am ncercat s o potrivesc ntr-un fel scriitorului care locuia n acea camer. Aceast descriere este total diferit de cea anterioar. Dac nu ar fi fost ordinea, acea ordine a crilor, a fi zis c ncperea ar fi exemplul perfect al biroului unui scriitor. ncepe cu un concept de ordine care creeaz ateptare... Dar eram uimit s vd acele cri aliniate, acel fotoliu gol, acea lumin ngrijit care intra pe fereastr, cu un balcon ce prea s mreasc i mai mult acea camer lung i strmt. Elementele descrise ajut la crearea naraiunii i au sens, nu sunt doar elemente vizuale. Chiar i cotoarele crilor erau n mare parte de culoare deschis, cri care ddeau acelei biblioteci albe un aspect, cum s zic, modern. Aici este o amplificare, de parc am folosi zoom. Amplific detaliul cotoarelor de cri, fr s renun la a introduce un element care ofer sens: conceptul de modernitate, la care sunt adugate i alte elemente:

45

Modern, precum calculatorul de pe birou. Elementele sunt funcionale pentru povestire. M gndeam c deseori st n acel fotoliu rou i m-am uitat la titlurile crilor din jurul acestuia. Un nou zoom pe titlurile crilor. ncerc s neleg o personalitate prin crile sale, dar nu o fac didactic, aleg un punct de vedere: mai precis, crile pe care le ine lng fotoliu. Sunt cri de poezie: Fiecare titlu mi sugera un parcurs, o idee de poezie pe care am ncercat s o potrivesc ntr -un fel scriitorului care locuia n acea camer. " Acesta este punctul final. Titlurile i aezarea lucrurilor sugereaz o povestire interioar. Toate acestea l mbogesc pe cititor, oferindu-i elemente pe care se poate construi. i cititorul este liber s fac propriile supoziii despre personalitatea scriitorului, printr-o descriere care se refer continuu la ideea de naraiune. n orice descriere trebuie gsit o cheie, ceva care s aduc n pies toate elementele ce pot restitui atmosfera povestirii, amestecndu -se cu restul. n textele literare, dialogurile, descrierile, evenimentele trebuie conectate ntre ele printr-o culoare uniform i trebuie s se completeze reciproc.

E5.8 DESCRIEREA
5.11 DIALOGUL Sunt mai multe moduri de a scrie un dialog. Mai nti, trebuie s tim s ne ascultm personajele, dar atunci cnd transcriem ceea ce ne-au comunicat, ne dm seama c degetele nu pot ine pasul cu gndurile. n acest punct, este mai bine s vorbim, folosind un mic reportofon pentru a permite fluxului contiinei s curg liber. Jeffrey Hatcher, dramaturg i profesor american: Pentru Neddy protagonistul piesei Compleat Female Stage Beauty, care a devenit apoi film dictam deseori n reportofon discursuri ntregi, uneori o scen ntreag. Asta nu nseamn c apoi nu rescriam aceste dialoguri sau scene. Uneori vocea ajut la identificarea cu personajele sau cu scena ntr-un mod complet eliberat de filtre. Nu recomand aceast metod tuturor, dar este folositoare n anumite cazuri, n special pentru monologuri. Hatcher continu n al su eseu A scrie pentru teatru: fiecare dramaturg ar trebui s ncerce s interpreteze, chiar i aezndu-se i citind doar un scenariu. S interpreteze piese din trecut (Shaw, Shakespeare, Cehov, Williams), piese contemporane (Norman, Albee, Mamet) i piese complet noi, care nu sunt nc terminate. nvei mult. nvei ce simi cnd interpretezi un discurs prea elaborat sau o glum prost construit. Ce simi cnd citeti un dialog care nu determin aciuni. Ce nseamn s spui cuvinte ce nu par s vin de la personaj.

E5.9 DIALOGUL
5.12 STILUL Stilizarea dialogului este dificil de definit, dar un stil adevrat, original i eficient este ntotdeauna recunoscut. Stilul se formeaz prin lecturile pe care le facem, n stil exist influen literar. Dar nu poi alege un stil n dialog. Este posibil s-i mbunteti propriul stil, perfecionndu-l n exprimarea dramaturgic sau teatral. Un scriitor trebuie s evite s-l imite pe un altul. Se poate mprumuta o idee, se poate nsui un limbaj care s fie un amestec al limbajului altor scriitori; dar un s criitor care imit servil stilul unui alt autor va fi un simplu ho. La fel de periculos: un scriitor care ncepe ntr -un stil recognoscibil pe care apoi l transform n ceva n care are mare ncredere. Aceasta se poate ntmpla chiar i celor mai buni scriitori. Scri itorii care au tiut s creeze cele mai bune stiluri printre care Pinter, Mamet i Shepard - s-au controlat de multe ori pentru a evita s devin prea indulgeni n piesele lor. Cum definim un stil? Uneori se folosesc termeni care se refer la un autor: prou stian, joycian ... Sunt termeni foarte generali, ca i ali termeni: o scriere arid sau cutat, cu un mare ritm al frazei; termeni care explic puin. Trebuie s ncercai diverse stiluri, s v gsii propriul mod, propriul limbaj de a spune o poveste i nu alta.

E5.10 STILUL

46

6. ETAPELE REALIZRII UNUI TEXT

4 ore
6.1 OBIECTIVE EDUCAIONALE Analiza elementelor structurale de baz dintr-un text, pentru a cunoate principiile dramatice, instrumentele i tehnicile utile pentru a aborda scrierea dramatic.

6.2 INTRODUCERE A scrie pentru teatru implic o bun cunoatere a teatrului nsui; dei are n comun principii cu alte tipologii de scriere, este necesar s avem n vedere c autorii de teatru scriu pentru un spaiu tridimensional, scena, unde au loc aciuni n timp real. Dramaturgul, nainte de a elabora piesa, trebuie s -i structureze ideile, s lucreze asupra lor, n aa fel nct s le contureze conform celor trei momente eseniale care caracterizeaz scrierea teatral: iniial, central i final. Nimic nu poate fi lsat la voia ntmplrii: este necesar s nu facem publicul s se simt ciudat. Din aceast cauz, fiecare faz trebuie s urmeze i s corespund fluxului emoional al povetii, n aa fel nct s pstreze vie atenia i concentrarea publicului. Cel nceptor n scrierea teatral trebuie s tie i s aib n vedere n timp ce scrie cele ase elemente ale lui Aristotel: aciune, personaj, idei, limbaj, muzic, spectaculos. Chiar dac aciunea, ceea ce se ntmpl, va fi cea care va rmne n memoria publicului, autorul trebuie s nceap ntotdeauna prin a contura personajul i evoluia acestuia. A avea o idee bun pentru scenariul dramatic nu nseamn ctigarea interesului publicului, deoarece acest interes depinde mai mult de spectacol dect de subiect. Ideile pot fi nenumrate i pot avea rdcini n propria experien, n ceea ce se ntmpl n jurul nostru, dar, de fapt, ceea ce face ca ideile s fie eficiente este modul n care acestea se dezvolt: o idee bun trebuie s sugereze un conflict, dezvoltarea personal a unui personaj, crearea i obinerea spectaculosului.

Un alt aspect asupra cruia dramaturgul trebuie s se concentreze este modul de vorbire al personajelor: aa cum n viaa real, de fapt, fiecare individ are un mod specific de exprimare i un cod lingvistic, la fel i n dramaturgie personajul trebuie s aib o conotaie lingvistic, avnd n vedere c limbajul i exprimarea ajut publicul s identifice personalitatea i identitatea personajului. Abilitatea scriitorului este s ajung la public ntr-un timp scurt cu emoiile, gndurile, ntmplrile din viaa personajului. Ultimul element esenial pe care dramaturgul trebuie s l aib n vedere este onestitatea fa de public, deoarece acesta din urm, mergnd la teatru, este deschis s joace i s cread ntr -o poveste care se dezvolt ntr-un timp scurt, nereal i ntr-un loc vag evocat i descris. Miestria scriitorului const n a cuprinde desfurarea necesar de evenimente ntr-un timp scurt, respectnd consistena povetii, fr s creeze confuzie n rndul publicului. Percepia, sentimentul i imaginaia stau la baza scrierii, dar nici un manual nu le poate preda: ceea ce poate fi nvat este modul corect de a organiza i dezvolta idei. n paragrafele urmtoare, vor fi oferite elementele utile pentru a aborda scenariul dramatic, ncepnd cu teoria lui Aristotel i pn la motivele care pot determina un scriitor s vorbeasc despre o anumit poveste sau despre un subiect. Firul central va fi, n orice caz, climatul de ncredere care trebuie creat ntre autor i public, prin intermediul personajelor i interpretrii.

47

6.3 Punctul de plecare Pentru a ncepe scrierea unui scenariu, este necesar s cunoatem diferena ntre DRAM, adic aciune, i TEATRU, adic locul n care are loc aciunea. ntr-o pies de teatru, fiecare aciune o determin pe urmtoarea i este rezultatul (efectul) celei precedente; secvena de aciuni creeaz INTRIGA. Piesa poate fi definit ca un ir de aciuni interpretate de persoane aflate n opoziie: confruntarea de idei, emoii i gnduri, va duce la o lupt ntre fore conflictuale i la soluia final. Fundalul fiecrei piese l reprezint indivizii, iar autorul trebuie s nceap ntotdeauna cu personajele. nainte d e a continua, este necesar s cunoatem mcar n termeni generali teoria lui Aristotel despre piesa de teatru i s analizm cele ase elemente de la baza ei: aciune, personaj, idei, limbaj, muzic, spectaculos. Ne vom concentra, n special, asupra rolului personajului.

ACIUNE: o aciune trebuie s provoace o reacie. Aciunea dramatic implic aciunea unui personaj care produce o reacie (o alt aciune) din partea altui personaj. irul de aciuni creeaz intriga dramatic prin care personajele evolueaz. Uneori pot exista intrigi secundare a cror funcie este s susin intriga principal i s o ajute s progreseze. Dezvoltarea aciunilor n cadrul piesei este ntotdeauna legat de evoluia personajului deoarece, aa cum am artat deja, aciuni le produc alte aciuni i, n consecin, un conflict i soluia sa final. IDEI: Pentru Aristotel, ideea este ceea ce numim n mod obinuit subiect. Aspectul cel mai relevant nu este ideea nsi, ci modul n care este descris. De fapt, poate fi afirmat clar de personaje sau publicul o poate nelege din aciunile interpretate. n orice caz, este recomandat s nu fim prea direci cu publicul: publicul este mult mai interesat de pies dac ideile din spatele acesteia se descoper o dat cu progresul aciunilor. Autorul nu trebuie s uite niciodat c unul dintre personajele piesei este publicul, care joac un rol activ i specific n spectacol. LIMBAJ: Ce spun actorii pe durata spectacolului. Din limbaj se nelege mediul din care provine personajul. Limitele de spaiu i timp caracteristice spectacolului dramatic l fac pe autor s recurg la unele expediente (precum limbajul) pentru a ajuta publicul s neleag acele elemente ale povetii care ar fi prea lungi sau dificil de explicat. De exemplu, tonul ne poate face s prindem anumite aspecte specifice ale personajului, iar un dialog poate augmenta cunotinele despre viaa personajelor. MUZICA: are un impact senzorial, emoional i direct important asupra publicului, deoarece poate ajuta la surprindere a atmosferei, a unui personaj i a unei locaii. Din acest motiv, n timp ce scrie, dramaturgul trebuie neaprat s ia n calcul i rolul muzicii: poate fi folosit ca un comentariu asupra povetii sau doar ca melodie; poate fi muzic pentru dans sau doar un sunet... SPECTACULOS: precum muzica, i spectaculosul acioneaz asupra simurilor publicului, susinnd nelegerea piesei n toate aspectele ei. Spectaculosul este elementul vizual, vzul, efectele speciale, surpriza... PERSONAJUL: rolul personajului este esenial i ne vom ocupa de el n detaliu n paragraful urmtor.

Pentru un dramaturg, primul pas este s-i imagineze opera pe care o va scrie, apoi va folosi cunotinele tehnice care i vor permite s transpun imaginaia n text. Dup cum a fost menionat deja, scriitorul trebuie s ofere o structur ideilor: pentru c aciunea este cea care face personajele s se dezvolte i intriga s evolueze, autorul trebuie s fac o list de aciuni i s defineasc, pe rnd, cele trei momente importante ale piesei. Primul este chiar nceputul, adic aciunea sau aciunile din care pornete povestea. Acest punct de plecare este strategic, deoarece trebuie s surprind atenia publicului i s introduc evenimentul central al piesei.

48

Pe durata nceputului piesei, spectatorilor trebuie s le fie prezentate personajele, aciunea central, tonul i stilul, prin expoziiune publicul va afla ce s-a ntmplat i ce urmeaz s se ntmple. Mijloacele de comunicare ctre i cu publicul pot fi dialogul, monologul, aciunea sau elemente de decor i de scenografie. Expoziiunea poate fi interpretativ atunci cnd folosete elemente de decor i de scenografie pentru a spune o poveste; sau introductiv, cnd se adreseaz direct publicului. Al doilea pas este cel mai lung i este caracterizat prin momente de tensiune i de relaxare. Pe durata acestei faze personajul crete i se dezvolt trecnd printr-o criz. Aceast parte central a piesei trebuie s transfere publicului sentimentul de tensiune i s creeze ateptri. Al treilea pas implic conflictul care trebuie rezolvat prin punctul culminant (toate aciunile care conduc ctre rezolvarea conflictului). Pe durata acestei faze, toate ntrebrile provocate n rndul publicului la nceput trebuie s primeasc rspu ns. Este esenial ca, la deznodmnt, toate personajele s -i fi atins scopul i ca o ans de salvare i de dezvoltare s fi fost prezentat, pentru fiecare dintre ele.

6.4 Autorul i personajele Dramaturgul nu poate elabora piesa fr s se gndeasc la personaje. Personajele, de fapt, menin atenia publicului i se acord atenie la ceea ce fac personajele, la modul cum acioneaz. Un personaj este aciune, deoarece ceea ce el/ ea este, identitatea sa, este prezentat i descris prin aciunile pe care le ntreprinde. Mai mult, personajele trebuie s fie interesante, deoarece ceea ce leag personajul de public, este identitatea sa. Este necesar s lucram asupra unui personaj care provoac publicul s l/ o urmeze n aventurile sale. Personajul trebuie s fie, pe de o parte, asemntor nou, publicului (de ncredere), dar pe de alt parte trebuie s-i rezolve propria criz i conflictele sale, trebuie s evolueze i s tind spre schimbare, s-i ating scopurile. Deoarece spectacolul este limitat n ce privete timpul, este necesar s introducem, la nceputul piesei, toate elementele necesare pentru a face publicul s cunoasc i s se ataeze rapid de personaj. De exemplu, aceste elemente pot fi: ce spune personajul despre el/ ea; ce cred/ spun ceilali d espre el/ ea; ce face personajul. O dat ce personajul a fost introdus i publicul l/ o cunoate, este necesar s -i conferim scopuri specifice; s l/ o facem s nfrunte situaii dificile; s i conferim abilitile pentru a depi toate obstacolele ntlnite. Pentru a face personajul s se dezvolte i s evolueze, el/ ea trebuie s ntlneasc neaprat un personaj antagonist, deoarece prin aceast confruntare ntre indivizi se ntmpl schimbarea. Ceea ce autorul nu poate pierde din vedere niciodat este c spectatorul se regndete pe sine prin intermediul personajului. A merge la teatru nu este doar o modalitate de distracie, ci i un mod de a nelege lumea din jurul nostru prin intermediul ficiunii i al piesei. Personalitatea personajului n cadrul piesei este mai nti afirmat i definit, apoi este transformat, toate acestea n faa publicului. Personajul spune i dezvolta intriga creat de autor, doar interpretnd i vorbind. Fiecare personaj are o relaie tripl: cu autorul, cu actorul care i joac rolul i cu publicul.

Autorul trebuie s dea via personajelor, artnd temperamente specifice pentru a justifica aciunile: de aceea legtura dintre autor i personajele sale este foarte puternic. De fapt, pornind de la o persoan obinuit, autorul trebuie s dea via unui personaj real, singular, avnd o personalitate unic. Pentru a face publicul s triasc emoii puternice, autorul trebuie s se inspire din experienele i forul interior personale, deoarece nu este posibil s descrii i s vorbeti despre un sentiment fr s l simi. n consecin, amintirile i sentimentele personajelor sunt proiecii ale autorului. Pentru a cre a un personaj este necesar s fim fini observatori ai lumii nconjurtoare, deoarece, pentru a ctiga credibil itate din partea publicului, un personaj trebuie s se bazeze pe viaa real.

49

Mai mult, autorul trebuie s aib o idee clar asupra fiecrei trsturi a personajului su, deoarece aciunile, comportamentele i emoiile personajului trebuie, n ansamblu, s se dovedeasc coerente: dramaturgul nu trebuie s uite niciodat c personajul su va fi interpretat de un actor/ o actri, aa c trebuie s ofere ct mai mult informaie posibil pentru a-i permite actorului/ actriei s joace rolul personajului n mod corect (n concordan cu ideea autorului). i limbajul este important n crearea unui personaj: modul n care personajul vorbete i definete i subliniaz mediul socio cultural, personalitatea. Este esenial gsirea tonului potrivit pentru fiecare personaj. Sintetiznd, pentru a crea un personaj, autorul trebuie s aib o idee clar i complet despre: cine este, ce va face i cum va face; limbajul pe care l va folosi; prin intermediul cror aciuni se va schimba; ce scopuri trebuie s urmreasc i va atinge; etc.

6.5 Percepie, imaginaie i memorie Creativitatea autorului implic percepie, imaginaie i memorie. Percepia este puterea de observare pe care o avem, permindu-ne s vedem i s analizm lumea care ne nconjoar i apoi s o conceptualizm ntr -o oper. Percepia este susinut de imaginaie, care i ofer autorului instrumentele pentru a prezenta o lectur personal a ceea ce a vzut i analizat anterior. Aceasta este faza cea mai creativ a scrierii dramatice, avnd n vedere c lumea nconjurtoare i experienele personale, viaa personal i personalitat ea se ntlnesc n cadrul textului. Urmeaz memoria, oferind imagini care l ajut pe autor s i contextualizeze procesul creativ. Elementele menionate nainte sunt eseniale pentru scrierea scenariului i variaz de la un autor la altul. Percepia artistic const n modul n care realitatea este observat, deoarece realitatea este perceput avnd n vedere experienele personale. Aceast percepie se datoreaz unei atenii continue fa de ceilali, dar poate fi influenat de motivaii personale: percepia noastr poate varia n funcie de stimulii pe care i primim ntr-un anumit moment, de nevoile pe care le avem i de emoiile pe care simim ntr -un anumit moment. Este important s avem o cunoatere profund a lumii pentru a ne ndeprta de ea i s evitm s fim dominai de motivaii personale, pe durata fazei de percepie: pentru a descrie i a povesti cum este viaa n ciuda aparenelor, este necesar s avem mintea limpede. Prin intermediul imaginaiei, percepia primete o trstur creativ: de fapt, imaginaia poate fi creativ i cnd definete piesa de teatru din punct de vedere estetic i i subliniaz puterea de reprezentare prin intermediul spontaneitii i prin ludicul procesului de imaginaie. Oricum, percepia i imaginaia se bazeaz pe memorie i sunt legate de emoii. Memoria este necesar pentru a contextualiza creativitatea autorului. Prin intermediul memoriei, experiena personal a dramaturgului vine n pies i se materializeaz: emoiile nu pot fi atribuite unui personaj dac nu au fost anterior trite de autor i, n consecin, nu pot fi transferate publicului.

6.6 Sentimente, emoii, creativitate Teatrul este despre pasiuni i, dup cum am spus deja, este strns legat de transmiterea emoiilor; de asemenea, pentru spectatorul grec, a merge s vad o tragedie avea o funcie terapeutic, iar acest tip de funcie emoional a rezistat timp de secole. De aceea sentimentele i emoiile sunt elemente substaniale ale dramaturgului, nu doar pentru c el/ ea are nevoie de ele pentru a oferi personajelor o personalitate consistent i o identitate specific, dar i pentru c au impact asupra sensibilitii publicului. Abordarea emoional este creat i oferit de autor, dar pentru a o face real trebuie s coincid cu cea a regizorului i al actorului. Mintea i inima sunt mijloacele prin care autorul comunic cu publicul.

50

Universul creativ al dramaturgului poate cuprinde universul emoional al personajului printr -o abordare att subiectiv, ct i obiectiv. n primul caz, autorul trebuie s-i exploreze forul interior pentru a descifra forul exterior, trebuie s se ndrepte asupra stimulilor emoionali pentru a elibera esena. n al doilea caz, autorul aeaz emoiile n cadrul unui sistem raional mai larg. Pentru a ajunge la emoii, autorul ncepe de la emoii, deoarece el/ ea trebuie s foloseasc memoria emoional personal pentru a da form personajelor. n acelai timp, publicul caut plenitudinea de sentimente, atunci cnd vede spectacolul. Stadiul intermediar al acestui transfer este reprezentat de actor, care ofer personajului emoiile sale, pentru a-i da via. Acest transfer poate avea succes doar dac autorul i actorii sunt dispui s ofere personajului lumea lor interioar i sentimentele lor.

6.7 Autor, public i societate Pentru a crea o oper, scriitorii pot fi inspirai de: fapte reale, experiena personal, societate, evenimente, amintiri, ideologii, emoii etc. Ceea ce conteaz nu este punctul de plecare, ci ncrederea lor n ceea ce fac. Ideile pot aprea din diferite surse sau dintr-un amestec de surse, este important ca autorul s scrie despre ceea ce l/ o intereseaz i care i implic ntr-un fel personalitatea. Dac scriitorul nu crede deloc n ideea la care lucreaz, i va fi dificil s ctige interesul i atenia publicului. Prin texte, autorul ofer rspunsurile sale la lumea nconjurtoare, i compar experienele cu societatea din jur: din aceasta analiz ia natere piesa sa. Este o relaie fr sfrit ntre art i via, avnd dou scopuri pr incipale: pe de o parte, s creeze un spectacol i s ndeplineasc o cercetare estetic; pe de alt parte, s ofere spectatorului timp de reflexie. Piesa de teatru este rspunsul autorului la stimuli i la provocrile vieii.

Orice element al piesei are propriul neles: alegerea limbajului, personalitatea i aciunile personajului, dialogurile sunt mijloace prin care i comunic propriile valori i gnduri. Dezvoltarea autorului, ideile i fundalul cultural reies din tex t; ceea ce el/ ea scrie este ntotdeauna proiecia modului su de a fi i de a gndi. Gndirea ctig o valoare artistic i estetic, chiar dac implic i menine o anumit semnificaie. Dramaturgul este mai expus fa de colegii din televiziune sau cinematografie, deoarece acetia din urm sunt, de obicei, anonimi. Din acest motiv cu un risc conex este necesar pentru autor s surprind i s vorbeasc direct, de parc s-ar afla n faa publicului. A scrie pentru teatru nseamn s fii contient c spectatorul este n faa ta n orice moment: publicul particip activ i prinde sensul spectacolului. Este util s reamintim c scenariul nu comunic direct cu publicul: intermediar este actorul care interpreteaz.

n timp ce scrie, autorul trebuie s aib n vedere scena, decorul, interpretarea gndurilor sale i s aib grij c adopt un canal de comunicare (teatrul) colectiv, nu individual. A scrie nseamn a decide, a lua o parte care trebuie spus, recurgnd la unele mijloace auxiliare pentru a face publicul s aprecieze spectacol ul n ansamblu. Teatrul este ficiune, iar piesa reprezint o ocazie de a nva. Ficiunea, de fapt, este esenial n via deoarece interpretarea unei piese, a unui rol, purtarea unu i costum ne pot ajuta s nelegem mai bine societatea din jurul nostru, motivele din spatele comportamentelor celorlali, dar i al nostru: e ca i cum teatrul ar fi spaiul (sau scena...) n care descifrm i nelegem condiia uman. Pe scen, de fapt, este prezentat identitatea uman deoarece rolurile sunt interpretate ntr-un context mai mult sau mai puin familiar publicului, unde orice se poate ntmpla. Spectatorul este contient c teatrul este ficiune, dar i accept regulile i i apreciaz potenialul deoarece teatrul este locul n care viaa interpretat poate fi, n unele cazuri, mai adevrat dect cea n care trim. Autorul, actorii i publicul sunt implicai direct n spectacol i colaboreaz pentru a reproduce pe scen o realitate similar cu cea n care trim, dar mai plcut. Dramaturgul, pe durata fazei de concepere a scenariului, nu trebuie niciodat

51

s uite de public sau s i subestimeze inteligena, dar mai ales nu trebuie s gndeasc c spectatorul ar avea o putere de nelegere mai slab. Autorul trebuie s foloseasc orice modalitate de a face publicul s fie i s se simt activ i implicat n spectacol, din punct de vedere emoional, moral i intelectual. Dup cum am subliniat deja, aciunile au o relevan mai mare dect cuvintele; este necesar ca pe scen s se ntmple ntotdeauna ceva i ca fiecare aciune propus de autor s fie elocvent i interesant pentru public. Dialogul este un nonsens dac nu este urmat de un fapt: aciunile i cuvintele trebuie s se potriveasc. Din acest motiv, autorul trebuie s se gndeasc mai nti la ce se va ntmpla i la ce va face personajul i apoi la ce se va discuta. Pentru a atrage atenia publicului ctre spectacol, dramaturgul trebuie s ia n calcul diferitele motive care i fac pe oameni s mearg la teatru, ca de exemplu: s se distreze; s simt emoii; s se gndeasc i s descifreze comportamente umane; s fie n acelai spaiu la un eveniment social cu ali oameni care au foarte probabil gusturi asemntoare; s-i mbogeasc cultura personal; doar pentru a vedea ce mai este la mod.

i, dat fiind faptul c oamenii sunt diferii, autorul trebuie s -i fac pe toi s i neleag mesajul, oferindu -le toate instrumentele necesare.

6.8 Punctul de vedere Cnd autorul scrie un scenariu trebuie s aleag personajul care i va reprezenta modul de gndire, purttorul su de cuvnt. Dar o oper nu implic doar punctul de vedere al protagonistului, trebuie s -i ofere spectatorului diferite puncte de vedere din care acesta s aleag.

Problema punctului de vedere legat de o oper trebuie analizat lund n calcul diferite perspective: punctul de vedere al autorului, libertatea autorului de a-i exprima opiniile prin poveste; punctul de vedere al vorbitorului, cine ne spune ce s-a ntmplat i ce se va ntmpla; punctul de vedere al celorlalte personaje, ca i n via, fiecare personaj implicat n pies va avea propriile idei, opinii i mod de gndire; n cele din urm, nu mai puin important, punctul de vedere al publicului, care poate diferi de cel al autorului.

Toate aceste perspective diferite nu contest rolul dramaturgului ca expeditor al mesajului privind gndirea sa, deoarece autorul nu este doar un povestitor, ci i cel care concepe povestea ce ne este spus. Chiar dac dramaturgul trebuie s se simt liber n a face alegerea i a o exprima, trebuie n orice caz s ia n considerare i alte posibile moduri de gndire, cel puin pe cele opuse. Este important pentru dramaturg nainte s nceap s hotrasc din ce punct de vedere i va spune povestea. n acest fel, va obine respectul i atenia publicului. Se ntmpl destul de des graie familiaritii care are loc ntre personaj i public ca spectatorilor s le plac acel personaj asupra cruia autorul va ndrepta o judecat critic. Afinitile dintre public i personaje depind, n general, de nivelul de nelegere a personalitii personajului din partea spectatorului: cu ct personajul se exprim mai mult, cu att l observ spectatorul mai bine i va fi dispus s i neleag i s

52

i accepte trsturile. Dac, n cadrul piesei, unui personaj i este oferit mai mult spaiu, acesta va avea mai multe anse s i afirme punctul de vedere. Se poate ntmpla uneori ca spectacolul s modifice intenia autorului i s i pun n discuie motivaiile originale: acest lucru este posibil deoarece ceea ce se ntmpl pe scen este, n orice caz, supus judecii spectatorilor, judecat care poate depinde de variabile diferite i, mai ales, de modul n care este perceput comportamentul uman din punct de vedere social.

Acest aspect ne ajut s ne amintim c, atunci cnd interpretm o aciune important a povetii, trebuie neaprat s lum n calcul circumstanele interpretrii piesei: acelai subiect poate fi vzut i descifrat, de fapt, din diferite perspective . Astfel, n timp ce scrie scenariul, dramaturgul trebuie s aib o idee clar despre condiiile de interpretare i despre posibila implicare a publicului; nimic nu poate fi lsat la voia ntmplrii, autorul trebuie s tie clar n ce direcie s conduc p ublicul.

Cteva concluzii A scrie pentru teatru este o profesie, inspiraia i geniul nu sunt suficiente, mijloacele tehnice trebuie cunoscute i folos ite n aa fel nct tot ceea ce dorim s comunicm i s exprimm va urma o direcie, va fi organizat i clar n mintea noastr. Nu putem scrie o pies dac nu cunoatem regulile interpretrii teatrale, dac nu respectm i nu recunoatem rolul spectatorului, dac nu avem de gnd s respectm regulile care ne permit s structurm un text, n aa fel nct s capt eze atenia publicului. Ideile fr form i structur nu comunic, nu ajung la destinatar i pot fi prost nelese. Succesul unei piese de teatru depinde i de valoarea personajelor, de emoiile pe care reuesc s le exprime. Din acest motiv , autorul trebuie s cunoasc foarte bine tipul de personaj pe care vrea s -l reprezinte. O pies de teatru urmrete s implice, s capteze interesul i s plac publicului. Pentru a atinge aceste scopuri, autorul trebuie s respecte regulile de scriere dramatic, s ofere colectivitii lumea sa interioar i, mai ales, s nu se considere superior publicului deoarece, n acest caz, opera lui nu va avea succes.

53

ANEXE Aprofundare

54

1. METODOLOGIE I PRACTICI A.1 JOS JORGE CHADE

Profesor titular al Catedrei de Psihopedagogie Special, Facultatea de tiine ale Educaiei Alma Mater Studiorum, la Universitatea din Bologna; pred psihopedagogie special la facultatea de tiine ale Educaiei (axat pe nivelul primar), la Universitatea din Modena i Reggio Emilia; tulburri ale limbajului i comunicrii i comunicarea interpersonal, n domeniul psihopedagogiei speciale, n cadrul cursului de specializare pentru profesorii de sprijin, din cadrul Departamentului de tiine ale Educaiei, Universitatea din Bologna. Consultant pedagogic pentru formare i management n cadrul Centrului Protesi INAIL din Vigorso di Budrio, din 1996 pn n 2004. Supervizor tiinific al proiectului Acas cu susinere din Parma. Consultant tiinific i pedagogic n cadrul proiectului Horizon Abiliti diferite, teatru i disabilitate, susinut de Uniunea European, Regiunea Lazio, Associazione Laziale Motulesi - Roma. Colaboreaz cu diferite municipaliti italiene i cu Regiunea Emilia-Romagna n proiecte naionale i europene cu privire la disabilitate.

ART CREATIV I INTEGRARE Manifestrile artistice constituie un fond integrator foarte puternic i n paralel, un moment ideal pentru a iniia o relai e de suport. Din perspectiv educaional, tiinific, medical i tehnic, aceste activiti acoper dou funcii de reabilitare importante. Trebuie subliniat modul n care concepem reabilitarea sau, mai bine zis, care sunt punctele de vedere n ceea ce privete reabilitarea.

Reabilitarea trebuie privit din trei perspective: 1. Reabilitarea ca tiin medical 2. Reabilitarea ca proces 3. Reabilitarea ca filosofie

Aceste puncte de vedere asupra reabilitrii pot fi corelate direct cu determinanii disabilitii, din punct de vedere: Biologic Socio-cultural Psihologic

Toate modelele artistice i de creativitate dezvoltate n manier integrat fac parte din procesul i filosofia reabilitrii, o reabilitare adresat nu doar persoanelor cu disabiliti, ci i o reabilitare social. n acest mod, se poate afirma c proce sul artistic integrat are un puternic fir conductor ctre umanizare i calitatea vieii, dnd sens i semnificaie. Ne putem gndi la Tolstoi i la metoda sa pedagogic atunci cnd i nva pe fiii ranilor n coala -laborator din Ismania Poiana i folosea creativitatea i fantezia n toate formele pentru a strni interesul colarilor. O situaie recurent este cea a raportului, nu cazual, ci de alegere ntre profesori i elevi, adic nu de a oferi metode, ci de a se axa pe nevoi i interese. Atingerea va lorii formative a jocului, atenia fa de corp i fa de psihomotricitatea nnscut pe care orice copil o are, sunt i ele puncte de interes. Improvizaia i folosirea oricrei alte forme de expresivitate sunt, n fond, marile linii pedagogice ale teatrului secolului XX, deoarece nevoia de a face teatru se proiecteaz nu doar asupra spectacolului, ci i asupra procesului creativ al actorului care a nvat s se exprime. n pedagogie i mai ales, n pedagogia teatral exist o valoare fundamental: a nva s construieti viitorul n prezent pentru a insera i conserva trecutul n prezent.

55

ART, CREATIVITATE I DISABILITATE tim c, pe lng deficit (determinantul biologic al disabilitii), disabilitatea ine de asemenea i de relaia cu alte per soane; de aici importana valorilor sociale existente, la rndul lor condiionate de sistemele instituionale ale societii. Atitudinile i reaciile celor fr disabilitate joac un rol central n modelarea conceptului de sine i n definirea posibilitilor unui individ potenial disabil. Disabilitatea se caracterizeaz prin disonana ntre eficiena i condiia individului i ateptrile grupului din care el face parte (astfel c disabilitatea este un fenomen social). n cadrul unei viziuni pozitive asupra disabilitii, ne oprim la dramaturgie, unde orice obstacol este o provocare, i devine resurs. Dorina de implicare ntr -un parcurs de cercetare i riscul, fac posibil o situaie i permit s nu ne oprim la o viziune static a limitelor sau a disabilitii.

Altfel spus, nu exist un teatru, chiar i de form, fr relaie: ntre actori sau ntre un autor i structurile unei scenografii, ntre regie i dramaturgie, ntre actori i spectatori. Aceasta constituie o posibilitate de integrare n sensul de restituir e a integritii i de a aduce mpreun persoane care triesc o experien din perspectiva publicului. Permite recunoaterea acelor pri ale persoanei cu disabiliti care sunt de obicei nvluite n tcere. Reprezentarea teatral i alte manifestri artistice pot chiar s le rearanjeze pe cele anterioare care nsoeau viziunea limitei sau a persoanei cu disabilitate. A fost deja verificat faptul c, ntr-un grup de lucru mixt, persoanele i apr propria normalitate aflat undeva ntre etic i estetic.

Ateliere Care sunt obiectivele educaionale vizate n cadrul atelierelor? Dezvoltarea sensibilitii kinestezice. Consolidarea conceptelor de schem, imagine i contiin corporal. Dezvoltarea percepiei vizuale (form, culoare, mrime, direcie, poziii). Dezvoltarea percepiei auditive. Distingerea ntre percepia vizual tridimensional i percepia global a unui corp, inclusiv form, greutate, consisten i alte caracteristici. Stimularea capacitii de analiz i sintez vizual i auditiv. mbogirea coordonrii ochi-mn i a coordonrii dinamice a minilor n raport cu obiecte i cu ceilali, precum i dezvoltarea capacitii de observare a efectelor produse asupra diverselor materiale de intervenie. Dezvoltarea i mbogirea creativitii i inventivitii, dincolo de stereotipuri. Dezvoltarea simului estetic personal i sensibilizarea n ceea ce privete concepia artistic. Stimularea jocului, favorizarea relaiilor interpersonale i mbogirea limbajelor expresive individuale. Integrarea i stimularea relaiei interpersonale.

n cadrul atelierelor de art i creativitate sunt active diferite funcii educative i de reabilitare, att n ce privete educaia axat pe teatru, actori, actori mediatori, ct i n ce privete dinamicile de interdependen evideniate, dovad a dificultilor ntlnite de un grup integrat n care fiecare poate fi actor, ntr -un parcurs de explorare i cutare teatral. Nu trebuie subevaluate riscurile unor ulterioare idealizri i ideologizrii ale acestor experiene artistice. E oportun s se insiste asupra dezbaterilor recente de pe scena cultural italian i european.

56

Distincia ntre art i terapia prin art. Pericolul clasificrii, etichetrii, crerii unei rezerve a artei axat pe diversitate sau adresat celor exclui, n locul unei evaluri a descoperirii unui nou domeniu i propunerea rennoirii practicilor artistice i a metodelor folosite pentru a pune n discuie meseria, pe lng atitudinile fa de disabilitate , toate acestea ne fac s nelegem c aceasta are o dimensiune creativ i c faciliteaz descoperirea propriilor posibiliti, a resurselor cunoscute, dar care nu ieeau la suprafa. Proiectul se dovedete a fi un proiect de reabilitare, educativ, integrator n domeniul culturii diversitii ctre ceteni i public. ntotdeauna lsnd deschis un subiect de reflecie Teatrul devine un teatru real pentru c nu este doar fizic, ci i emoional, se pot nelege sentimente, relaii, poziii n cadrul grupului, devine un instrument pentru a contientiza mai puternic propriile puncte tari, propriile temeri i rezistene fa de sine i fa de ceilali. Nu m refer doar la actori, ci la toi, chiar i la persoanele care privesc ascunse din culise.

Art terapia apare ca un punct important n care viziuni diferite pot relua dialogul, nu doar ca un simptom la dezavantaj, ci ca renatere. Activitatea expresiv reprezint o experien semnificativ din punct de vedere socio -educativ n ce privete persoanele aflate n situaii dezavantajate. Aceste activiti le ofer posibilitatea de a se dezvolta i de a -i exprima propria individualitate ntr-un grup, n acelai timp dezvoltndu-le capacitatea de relaionare i stimulnd dorina i bucuria de a face, elabora i crea. Profesorii i coordonatorii trebuie s aib capacitatea de a asculta i de a relaiona, precum i de a -i ajuta s gndeasc i s execute, fiind ateni la nevoi i abiliti. Cine tie s se exprime nu are temeri i nici anxieti; n aceasta const semnificaia eliberrii pe care o au aceste activiti artistice. Am spus la nceput i o repet: o bun integrare nu poate reduce un deficit; dac aveai aceast iluzie, vei avea o mare dezamgire. n schimb, o bun integrare ar trebui s reduc disabilitatea.

57

3.TEHNICI TEATRALE I ART TERAPIE

A2. GHID DE MEDIERE ARTISTIC I VIDEOTERAPIE N COAL

Publicat n revista Informare, Psihoterapie, Consiliere, Fenomenologie , Nr. 2, septembrie-octombrie 2003, pg. 76-83, ed. IGF. Roma - Oliviero Rossi, Katia Botticelli, Daniela Cardamoni, Serena Rubechini CUVINTE CHEIE: abandon colar, educaie vocaional, poveti creative, scenaristic, scurt metraje

Proiectul s-a nscut ca o aplicaie a refleciilor noastre asupra cauzelor abandonului colar i absenteismului. Abandonul colar i are originea n disconfortul elevilor, rezultat din interaciunea ntre caracteristicile elevilor (cognitive, afective, comportamentale, sociale i culturale) i cele ale mediului colar n care se afl ei (educaionale, organizaionale i socio relaionale). Lipsa motivaiei pentru succesul colar, dificultile de socializare, incapacitatea de a -i exprima nevoile i slbiciunile emoionale i afective pe durata procesului de nvare sunt printre principalele tipuri de variabile individual e. Distana foarte mare ntre ce se pred i ceea ce caracterizeaz viaa i interesele elevilor duce la incapacitatea acestora de a -i gsi motivarea corect sau locul ce li se cuvine n coal. Combinarea acestor factori a dus la o varietate larg de situaii problematice ce expun adolescenii la riscul eecului i distanrii de coal, context n care elevii pot experimenta situaii prezente, necesare pentru a le construi viitoarea identitate. Pentru o aciune concentrat asupra acestor problematici, trebu ie creat un context n care elevii pot s-i rezolve astfel de triri. Este important s se lucreze att pe dezvoltarea resurselor individuale, ct i pe cele ale clasei ca ntreg. n clas, elevii cu probleme exprim nu doar disconfortul personal, ci i p e cel al clasei ca ntreg. Folosirea resurselor clasei, ca i grup, nseamn folosirea pluralitii de experiene i de puncte de vedere i facilitarea integrrii lor. ncurajarea strii de bine n cadrul clasei este cea mai avantajoas strategie de a combate abandonul timpuriu i lipsa motivrii. Starea de bine ofer o baz solid pentru dezvoltarea nevoii de a nva (Spalletta, E, Quaranta, C., 2002, pag.183). Obiectivele stabilite privesc att recuperarea interesului pentru viaa colar, ct i reorganizarea interaciunii n cadrul grupului-clas i ntre grupul-clas i profesori.

Stadiile proiectului Proiectul const n mai multe faze pe parcursul crora se dezvolt activiti ce duc la realizarea unui scurt -metraj: Etapa I - Le propunem elevilor un joc n cerc n care ne prezentm pe noi i proiectul Teatrul emoiilor. Vorbim despre activitatea pe care o vom desfura pe parcursul anului, despre faptul c ei vor decide ntregul parcurs (poveste, actori, fi lmare, editare, muzic) i c sarcina noastr va fi s facilitm un asemenea parcurs. De discutat i despre diferitele ateptri legate de ceea ce vom face. Etapa II Exemplu de creare a unei poveti - Copiii sunt mprii n grupuri mai mici. Fiecare grup este rugat s i foloseasc imaginaia i s aleag un produs pentru a-i face reclam. Un astfel de moment este important pentru c reprezint pentru tineri primul lor contact cu lumea muncii. Vorbim cu ei despre abilitile necesare pentru realizarea activitii creative, d espre rolul jucat de publicitate i despre toi paii necesari pentru a crea un produs pentru public. Etapa III Crearea povetii - Pornind de la brainstorming, ncepem s le artm copiilor abilitile necesare i paii unei activiti creative ce urmrete s realizeze un produs creativ n media audiovizual. Le propunem s extrag tot ce le vine n minte, fr limitare sau cenzur. i invitm s se gndeasc la o tem, la o emoie etc. Ne asigurm c se simt n msur s

58

vorbeasc despre tot ceea ce vor. Dup aceea lucrm mpreun, adunnd i supunnd materialul produs la ajustrile necesare pentru a-l transforma ntr-o poveste. Sarcina noastr, ca psihologi, este n principal s facilitm aceste operaii. Etapa IV Aplicarea chestionarului iniial - Adaptat situaiei, chestionarul ofer informaii utile despre motivarea elevilor n ce privete coala, n general i fa de proiect, n particular. Faza V - Crearea scenariului - De cele mai multe ori, scenariul apare din improvizaie, n special dac observm la copii o lips de entuziasm n a lucra la scenariu. Pentru fiecare cadru, supervizorii scenariului trebuie s completeze o foaie de scen (regizor, titlu, rezumat, numrul scenei, actori, costume) n timp ce asistentul de regie trebuie s schieze diferitele cadre. Acesta este un moment care ofer informaii importante despre participani. Privim slbiciunile scenariului, de exemplu salturile logice, ca un semn ce indic slbiciuni n dezvoltarea socio -afectiv i relaional. Etapa VI Stabilirea graficului de organizare - Elevii experimenteaz abiliti i motivaia de a lucra n grupuri, mprind diverse roluri. Este nevoie de actori, operatori, regizori, supervizori de scenariu, ingineri de sunet, responsabili cu efectele sonore, machiori, scenografi, editori i asisteni de regie. Fiecare i alege rolul n funcie de interes, dar este important s se experimenteze un numr ct mai mare de roluri. Unul dintre obiectivele proiectului este i cel de a crea un atelier de rol, adic de a le arta participanilor cum fiecare rol trebuie luat n considerare, ca parte esenial n crearea de media audiovizual (asistenii de platou, asemenea regizorilor, realizeaz c au o funcie important pentru ceilali). Etapa VII Studiul personajelor - Prin jocul de rol, improvizaii i discuii de grup, alegem actorii i lucrm la profilul i multele faete ale personajelor. O dat ce actorii au fost alei, ncepem repetiia unor scene. i n acest caz, prile care lipsesc n rotunjimea personajelor sunt privite ca pri lips i problematice n dezvoltarea individual a elevilor. Etapa VIII - Filmarea - Pe rnd, fiecare copil i ndeplinete rolurile selectate anterior la stabilirea tabelului de organizare. Scopul nu este unul static, pentru c devine din ce n ce mai provocator s se menin atenia participanilor la cote nalte i, mai ales, s li se menin treaz interesul care poate fi att intens i angajat, ct i trector i discontinuu. Punndu -i pe elevi s experimenteze diferite roluri, se poate evidenia potenialul de exprimare i li se poate oferi ocazia de a se implica activ. ansa de a interpreta situaii a fost elementul care, n opinia noastr, i -a entuziasmat cel mai mult pe elevi. Cutnd continuu propria sfer de aciune, un spaiu n care s se poat exprima, unde s poat zice Eu am fcut asta, au devenit contieni de ct de mult se datoreaz propriei subiectiviti n cadrul unui grup de colegi. Etapa IX - Re-aplicarea chestionarului ca re-testare Etapa X - Finisarea Etapa XI - Vizionarea scurt-metrajului finalizat i ultima discuie n cerc

Atelierul de creativitate Atelierul de creativitate este un punct cheie al proiectului i este bazat pe un concept fundamental: a fi autorul propriilor aciuni de libertate expresiv. Se ncurajeaz la elevi:

Folosirea creativitii i a imaginaiei, sacrificat de obicei pentru dezvoltarea gndirii logice *...+ Imaginaia noastr, de fapt, se atrofiaz foarte uor pe parcursul unor modaliti de gndire mai mult sau mai puin stereotipe care, ca i imaginaia, pot s-i fac pe oameni s evite prezentul dar, spre deosebire de aceasta, nu pot oferi niciun element creativ nou sau inovativ (Rossi, O., 2000-2001, p. 79.).

59

A le oferi copiilor ansa de a se exprima liber, crend ceva care le aparine n totalitate, nseamn s li se permit s triasc i s i exprime tririle, emoiile i n acelai timp s scoat la lumin sensibiliti conflictuale, fr s fie forai s experimenteze consecine neplcute i de necontrolat, fapt de neacceptat. nseamn a strni n elevi dorina de a nelege i de a crea, de a valoriza latura concret att a abilitii de a reflecta, ct i a imaginaiei. Adic a le oferi o experien a jocului n care i pot procesa cu adevrat experienele emoionale i afective conflictuale ti pice acestei vrste(Coppell, C., 2001).

Plictiseala, alienarea, abandonul colar se pot estompa n faa ocaziei de a introduce o formare practic de creativitate n rutina colar (Rossi, O., 2000-2001, p.81).

n acest scop, activitatea are loc pe durata orelor de coal, n cadrul su natural; astfel de ore se transform, n curnd, n atelier de creativitate i empatie. Proiectul include i colaborarea cu profesorii, pentru a desfura atelierul de creativit ate, pentru a cultiva atitudinea pozitiv a elevilor fa de acetia. E necesar ca orice aciune de reorganizare a vieii colare i promovarea imaginii colii s aib loc pe durata leciilor. O adevrat schimbare n atitudinea elevilor fa de coal poate avea loc doar dac proiectele sunt experimentate ca parte integral a procesului de nvare i nu ca evenimente izolate, fr legtur cu coala i viaa personal. n caz contrar, distana ntre standard (perceput, mai ales de ctre tinerii n risc d e abandon colar) i predarea experimental, mai dinamic i interactiv, va fi n continuare mrit. Punctul de plecare l reprezint crearea povetii de ctre elevi. n primele luni, o astfel de poveste este dezvoltat i transformat n scenariul unui scurt-metraj, care va fi realizat, filmat i editat de aceiai elevi pe durata ntregului an colar. Este important ca povestea s adune toate contribuiile elevilor, s le permit tuturor s simt povestea ca ceva ce le aparine. n acest scop, folosim te hnici de aciune care urmresc s dezvolte expertiza n folosirea de brainstorming i de moduri de lucru creative. Creativitatea este urmtorul pas n contactul cu imaginaia, de care se difereniaz, pentru c urmrete transformarea ntr -o oper/ ntr-un produs. Din acest punct de vedere, vorbim de educaie vocaional: elemente care aparin lumii vocaionale devin elemente de joc i n acelai timp necesare dezvoltrii unui produs. Ce este vocaional se transform n educaional. Hai s ne jucm dea profesionitii. Le artm elevilor c ceea ce nva zi de zi la coal poate deveni instrument i expertiz n dezvoltarea povetii lor. Scopul principal este promovarea educaiei prin poveti creative, adic ncurajarea elevilor n a povesti despr e ei nii folosind un limbaj artistic ca exprimare i de a-i transfera emoiile n limbajul ales:

Limbajul artistic-creativ este, n special, potrivit pentru comunicarea emoiilor adolescenilor care i asum procesul de construire a identitii (Rossi, 2000).

Produsele rezultate, povestea i apoi scurt-metrajul, sunt folosite de psihologi ca interfa care le permite oamenilor s lucreze indirect la dinamici personale i interpersonale, rmnnd n graniele unei distane mediate de munca artistic a elevilor. Acionm asupra produsului, dar, de fapt, lucrm asupra disconfortului. Pentru a face aceasta, li se cere adolescenilor s-i transforme imaginaia n ceva real. Aceast transformare face audio -vizualul o metafor a ceea ce ei triesc zi de zi. Sarcina psihologilor este s faciliteze comunicarea emoional n cadrul clasei i s evite crearea coaliiilor de marginalizare. Un proces de facilitare are loc prin diverse strategii, precum ascultarea participativ, a nu judeca ceva/ pe cineva i receptar ea activ a tot ceea ce se ntmpl n clas, care se ntoarce ntotdeauna ctre adolescent ntr -o valoare pozitiv. De exemplu, cnd, n timpul lucrului la dezvoltarea unei poveti, s -a ntmplat s fie observat un elev taciturn, probabil neatent sau timid,

60

linitea a fost propus ca element ce ar putea contribui la dezvoltarea povetii. Tcerea, de la a fi pur i simplu non participativ i avnd, nc, conotaii negative, a devenit o ans la regndirea importanei personajului taciturn ntr -o situaie narativ mult prea zgomotoas. Scopul pedagogic este transmiterea ctre elevi a unui proces de facilitare, astfel nct fiecare dintre ei s poat deveni facilitator al celuilalt. Aciunea noastr de facilitare este adevratul punct de plecare al scenei . Se poate vorbi de o interfa de aciune creativ, care este o interfa ce devine micarea relaional de a primi i de a transmite opera creativ a elevilor. Interfaa noastr, printr -un mediator artistic, mbuntete relaia cu elevii. Prin nararea povetii, adolescenii aflai n procesul de construire a identitii lor, nu doar i comunic emoiile, dar ncurajeaz reconcilierea prilor lor fragmentate; a le meniona i a le defini determin achiziia de cunoatere, punctul de plecare pe ntru o evoluie care implic ntregul sistem de sine, prin intermediul unei reorientri. Prin intermediul re-organizrii narative a experienelor, obinem unitatea unei poveti i simul unificat al identitii noastre pornind de la o pulbere de evenimente i episoade (Cavallo, M., 2001).

Este important pentru tineri s greeasc fr s fie judecai sau criticai pentru acest lucru: cine accept s devin scenarist sau scriitor, de obicei, nu tie de unde s nceap. Este important s se primeasc cu interes i atenie tot ceea ce este pr opus de elevi, schimbndu-i semnul i reorganizndu-l ntr-o producie original i creativ, care necesit contribuiile colegilor. Ce era la nceput luat n rs, contrazis sau refuzat trebuie primit, n loc de a fi aruncat (vezi Rossi, O., 2000 - 2001). n timpul creaiei, conteaz cu adevrat nu att rezultatul estetic al produsului, ct procesul, care ofer ansa de reconsiderare a propriului incontient i comportament stereotip i de construire de relaii noi cu sine i cu ceilali. A educa reactivare a exprimrii de sine prin procesul creativ nseamn i a educa creativitatea relaional. Prin experiena artistic, procesul de socializare este activat i mbuntit de mprtirea i implicarea n grup, fcnd loc pentru nevoi de apartenen i afil iere. Existena unui scop mprtit de ntregul grup crearea scurt-metrajului devine motorul unei schimbri n relaiile sociale din cadrul clasei. Procesul trece de la o faz n care compoziia grupului nu permite nicio activitate constructiv comun, l a o faz n care fiecare i gsete un loc n echip, lucrnd pentru scopuri comune. Este aproape imposibil pentru elevi s rmn n totalitate pe dinafara dinamicilor grupului dac ceva constructiv se ntmpl n jurul lor. Dac povestea individual este vzut ca un instrument prin care se d form emoiilor, povestea spus de elevi devine un recipient al faptului de a fi n grup i a dinamicilor acestuia. Ajutndu-i pe elevi s scrie un scenariu, i ajutm s neleag modul lor de relaionare" (Rossi, O. .2000-2001). La acest nivel, prile care lipsesc n timp ce se spune o poveste sunt de importan major. De obicei, intriga subiectelor prezentate de el evi are unele lipsuri cu neles. Aa-numitele zone lips, menionate mai sus, nu sunt altceva dect spaii nc compactate i nedezvluite ale individualitilor lor emergente. i n acest caz, este prezent rolul de facilitare al psihologului, care urmrete s ofere vizibilitate i valoare acelor lipsuri, s le rentoarc elevilor pline de neles. Imediat ce o poveste este schiat, fiecare elev este implicat ntr-o experien de teatru de improvizaie al crui scop este s creeze un scenariu i s ofere adncime personajelor. Aceast faz, cnd vine vorba de a juca diferite personaje, implic ntreaga clas ntr-un joc de dramatizri i joc de rol. Prin aceste jocuri de rol li se ofer elevilor ansa de a fi n situaii diferite fa de cele create n clas, a tt n ce i privete pe ei, ct i pe profesori, permind apropierea i nelegerea reciproc. Clasa devine, n acest stadiu, un adevrat atelier de empatie, mai nti fa de colegi i apoi i fa de profesori (dup ce s -a reuit implicarea acestora) i chiar fa de psihologi (pe care elevii i privesc ca figuri absolut ngrozitoare). De cele mai multe ori, tinerii proiecteaz asupra celorlali aspecte proprii pe care le neag; le confer colegilor sau profesorilor roluri sau pri ale lor pe care nu le accept.

61

Prin joc de rol, adic prin implicarea lor n aciuni i situaii care le cer s se poarte bine, de parc ar fi posibil s se faciliteze integrarea aspectelor personale negate sau proiectate" (E. Giusti, C. Ornelli, 1999).

n acest mod, personajul celui diferit (de obicei colegi marginalizai) devine parte a narrii, devine o parte unic a unei identiti colective i nu este doar integrat, ci i recunoscut ca fiind absolut necesar pentru aceasta narare" (Rossi, 2000).

Piesa de teatru i interpretarea de rol sunt, ntr-un parcurs artistic-terapeutic, instrumentele unei strategii integrate care ncurajeaz contientizarea, empatia i abilitatea de a coopera, prin care adolescenii, dar i profesorii i pot experimenta i redefini rolurile. Faza filmrii este i ea un moment foarte important al procesului creativ. n acest stadiu a l lucrului, de fapt, elevii au ansa de a-i ilustra abilitile artistice. Cnd sunt alese cele mai bune scene, adolescenii interacioneaz cu imaginile lor proiectate de imaginea video; au ocazia s se priveasc, s i fie public, s se critice sau s se laude. n special, se simt stpni ai mesajului pe care l comunic. n faa obiectivului, modul elevilor de a -i percepe pe ceilali crete: trebuie s se prezinte i s i asume riscul/ plcerea de a spune o poveste. n acelai timp, imaginea video devine un instrument de a se testa ntr-un mod diferit de cel utilizat zilnic, de a-i permite sinelui s fie altcineva sau, oricum, un interpret complet i vizibil n scenariul comun. Prin editare, elevii dau form mesajului lor, subliniind principalele el emente ale scurt-metrajului. De obicei, n aceast faz a lucrului trebuie s nfrunte distana estetic dintre personaje i persoane. Acum pot privi nluntrul lor i i pot observa pasiunile ntr-o lumin diferit; le pot nelege i chiar procesa n moduri diferite. n ce privete reaciile elevilor n faa produsului final, am observat frecvent suprarea unora dintre ei n ce privete propria interpretare, uneori extrem sau exagerat, sau, invers, foarte timid sau nendemnatic. Experiena estetic creeaz o distan care le permite oamenilor s neleag i s observe modul n care se prezint unii altora.

Aceast strategie de aciune lucreaz, simultan, la mai multe niveluri. Pe de o parte, lucrm la nivel cognitiv, oferind att instrumentele de a nfrunta i depi dificultile din procesul de dezvoltare a unui produs artistic (educaie vocaional) i folosind tehnici care faciliteaz exprimarea creativ; pe de alt parte, intervenim asupra cadrului n care are loc actul cre ativ, coala, pe care o lsm s ptrund n povetile elevilor pentru a schimba valoarea prin care este experimentat. Activitatea creativ schimb relaia dintre elevi i mediul fizic al colii, pentru c nu are loc doar n clas, ci ofer ocazia de a uti liza, ntr-un mod cu totul radical, toate spaiile. coala devine mai mult dect un spaiu de studiu: dac coala devine locaia filmului cuiva , devine locul i instrumentul propriei creativiti. Mecanismul este simplu. Se poate face referire la cldirea colii, deteriorat i dispreuit ca cea a oricrei coli vocaionale, ca fiind locaia folosit pentru a plasa povestea elevilor. Acest fapt transform spaiile dispreuite, care de obicei gzduiesc sau ncurajeaz comportamente de intimidare sau de marginalizare, n ele mente de scen necesare pentru realizarea unui produs creativ. coala devine un teatru unde tinerii nva s i afirme din ce n ce mai contient aciunile i emoiile. n ce privete partea de diagnosticare, aplicm att la nceputul, ct i la sfri tul anului, chestionare ce vor oferi informaii interesante despre motivaiile elevilor n ce privete coala n general precum i proiectul, pentru o privire de ansamblu asupra multora din fenomenele care au loc n clas.

62

3.TEHNICI TEATRALE I ART TERAPIE A3. RISZARD CIESLAK : Despre improvizaie

de Thomas Richards
Fragment din Lucrnd cu Grotowski asupra aciunilor fizice de Thomas Richards, Ubulibri, pag. 23 -25 Publicat n Il Quaderno di Nessuno: saggi, documenti e letteratura teatrale, Noiem brie 2004, Volumul 3, Nr. 16 CUVINTE CHEIE: improvizaie, metoda aciunilor fizice

... n ultimul meu an ca student la Universitatea Yale (1984), Ryszard Cieslak a venit pentru a ine un atelier de dou spt mni n cadrul departamentului de Studii teatrale... Tocmai citisem Pentru un teatru srac. Ideile lui Grotowski, metodele de lucru i eticile pe care le-am gsit n aceast carte m-au impresionat foarte mult... Lucrul cu Cieslak mi-a deschis ochii i corpul... ntro zi, ne-a propus nou, studenilor, s pregtim singuri o improvizaie i s i-o artm a doua zi. nainte de a pleca, ne-a spus c trebuie s facem o schi preliminar pentru improvizaie. Nu trebuie s improvizm fr o structur, ci s pre -construim o prezentare de baz. Aceasta ne-ar oferi puncte de referin, precum stlpii de telegraf, pe care le -a numit repairs (reparaii); fr aceast structur, am fi pierdui. Apoi ne-a lsat s lucrm pe cont propriu. Am inventat povestea unei nuni care i implica pe toi din clas. Ne-am discutat personajele, relaiile dintre ele i am creat o structur a improvizaiei. A doua zi, totui, cnd am prezentat improvizaia n faa lui Cieslak, unul dintre noi a rupt structura. A urmat un haos total. Fluxul nostru nu mai avea nici un canal prin care s se scurg: eram complet pierdui. Atunci Cieslak a ncercat s ne fac s nelegem ct munc este necesar pentru crearea unui spectacol, pornind de la improvizaii. A spus c, dac vrem s transformm acea improvizaie n spectacol, fiecare dintre noi ar trebui s-i ia caietul, s mpart pagina n dou coloane i s scrie ntr -o coloan, ct mai exact posibil, absolut tot ceea ce a fcut n timpul improvizaiei; iar n cealalt coloan, toate asocierile pe care le -a fcut n timp ce improviza: senzaiile fizice, imaginile mentale i gndurile, amintirile despre locuri i oameni.

Am neles c, atunci cnd a vorbit despre asocieri, s -a referit la faptul c, n timp ce ndeplineti aciunile, n exact acelai moment, ochiul minii vede ceva, ca i cum o amintire i trece prin faa ochilor. Cieslak spunea c, prin tot ceea ce am notat, vom putea reconstrui i memora improvizaia pe care tocmai o fcusem. Apoi, vom putea lucra la structur, modificnd -o i perfecionnd-o pn cnd ar fi devenit un spectacol. Acesta a fost singurul moment din atelier cnd Cieslak a vorbit despre disciplina necesar n meseria de actor, o disciplin pe care cu siguran i el o stpnea. Nu a vorbit despre aciuni fizic e... Unii ar putea zice c aceast activitate nu ne-a solicitat din punct de vedere tehnic, evideniind un fel de diletantism preexistent; cred, ns, c intenia lui a fost diferit: s ne fac s ntrezrim ceva foarte preios care ne lipsea n mod clar ...

mi amintesc c, ntr-o zi, Cieslak a spus c un actor trebuie s fie n stare s plng ca un copil i ne -a ntrebat dac poate vreunul dintre noi s fac asta. O fat s-a aezat pe jos i a ncercat. I-a spus Nu, nu aa i, lundu-i locul pe jos, s-a transformat n faa noastr ntr-un copil care plnge. Doar acum, dup muli ani, neleg cu adevrat cheia succesului lui Cieslak n acea transformare: a gsit fizicalitatea exact a copilului, procesul su fizic viu care susinea iptul lui. Nu a cutat starea emoional a copilului, ci, prin intermediul corpului su, ne-a amintit aciunile fizice ale copilului. Chiar i Stanislavski spunea: Nu-mi vorbii despre sentimente, nu putem fixa sentimentul; putem fixa i aminti doar aciunile fizice.

63

ntr-o zi, spre finalul atelierului, Cieslak s-a oprit mult timp cu un biat la un exerciiu. Vzusem c Cieslak are vaste cunotine tehnice despre meteugul actorului. Biatul trebuia s-i aminteasc chipul prietenei sale n faa sa: fr un partener real, trebuia s recreeze modul cum i atingea faa, de parc ea ar fi fost acolo i ar fi fost singuri. Pentru actor, trebuia s existe doar ea, partnerul su invizibil, nu no i, spectatorii. Tnrul actor a repetat exerciiul de cteva ori, dar nu ntr -un mod veridic. Juca, ncercnd s ne arate ct de mult inea la ea. Rezultatul era forat, necredibil. Cieslak i -a cerut s repete iar i iar, spunndu-i Nu, nu te concentra pe sentimente. Ce fceai? Cieslak ndrepta atenia biatului ctre detalii fizice: Nu juca. Cum era atingerea pielii ei? Exact n ce moment atingi faa prietenei tale? Faa ei este cald sau rece? Cum reacioneaz la atingerea ta? Cum reacionezi tu la reac ia ei? n ciuda eforturilor neobosite ale lui Cieslak, tnrul actor nu a atins veridicul. Totui, cnd a ajuns n momentul ce l mai aproape de veridic, Cieslak l-a oprit imediat, tocmai pentru a putea avea ca ultim impresie acest moment. Privind napoi, mi dau seama c aceasta a fost prima mea incursiune n metoda aciunilor fizice a lui Stanislavski

64

4. TEHNICI DE FORMARE UTILIZATE N TEATRU A4. ATELIER DE TEATRU: O NOU METODOLOGIE

Gaetano Oliva (material n curs de tiprire)
Valoarea educaional Metodele teatrale ale secolului XX aduc nvturi i principii utile i valoroase pentru cei care vor s experimenteze teat rul cu valorile sale educaionale. Marii regizori - pedagogi au considerat atelierul teatral un moment decisiv i spaiul unde se confer substan procesului creativ, unde actorii pot dezvolta o contientizare a sferei lor de aciune creativ, uneori fr un scop specific, cum ar fi producerea unui spectacol. Lund n considerare acestea, teatrul secolului XX, nainte de a fi spectacol, tinde s fie formare, s urmreasc pre-expresivitatea i expresivitatea diferitelor limbaje, realizate nu att la nivel de eveniment, ct la nivel de exersare. Este un teatru de cutare care se concentreaz asupra unei noi metodologii de lucru, cea a atelierului teatral, un loc protejat unde actorii pot experimenta i propune celorlali umanitatea lor, dup ce au lucrat sincer i cu rbdare asupra lor nii, prin intermediul corpului, vocii i micrii. Un loc unde nu depinde doar de regizori i dramaturgi s exp rime emoii i pasiuni, dar unde creativitatea i talentul interpreilor devin nzestrri concrete pentru a exprima emoii i a da via personajelor. O dat ce aceste aspecte, pe care se bazeaz obiectivele atelierului de teatru, au fost evideniate, se poate afirma c, n societatea noastr, scena, vzut ca loc al improvizaiei creative reprezint, fr nicio ndoial, ocazia de a restitui o anumit valoare procesului teatral n ceea ce privete acest produs: graie lui, actorii care doresc s urmeze o carier teatral i pot analiza puterea expresiv, mbuntindu -i calitile individuale. Metodologia folosit n atelierele de teatru poate fi propus celor care doresc s-i dedice ceva timp pentru a se implica n spectacole, pentru a scpa de monotonie, de rutina zilnic. n acest sens, n societatea informaional, ansa de a trece dincolo de sensul comun pent ru a descoperi impulsul creativ al sufletului fiecruia dintre noi are o puternic conotaie educaional pentru oricine dorete s abordeze lumea teatrului ca un actor. Metodologia atelierului transform diversitatea fiecruia ntr -un element-cheie pentru inspiraie, pentru mbuntirea interpretrii n timpul unor evenimente mai puin definite, dar pline de semnificaie. n acest sens, devine necesar i important n societatea secolului XXI, mult mai impersonal i anonim, propunerea de spaii care pot fi identificate cu cele ale unui atelier de teatru, de momente n care aciunea cu i nu asupra oamenilor este o condiie necesar de a oferi tinerilor, ntr-o manier planificat, o experien de leadership, unde procesele de luare a deciziilor i de responsabilitate ocup un loc marginal.

Ipoteze teoretice La atelier, elevii-actori ncep un proces de dezvoltare personal, ctre o schimbare. Mai jos sunt principalii pai ai procesului dinamic de dezvoltare personal, realizat prin teatru i, mai exact, prin atelier: a zdruncina masca prestabilit i stereotip. Pentru actori, nseamn crearea unui gol intern pentru a avea ansa de a interpreta un personaj nou; a elibera limbajul corpului, sunetul vocii, contactul real cu sine, ceilali i natur. Curajul actorilor de a crea un gol interior i abilitatea de a deveni acelai cu o alt persoan, deriv din antrenamentul constant al corpului, prin exercii specifice. Acesta le permite actorilor s-i pstreze ntotdeauna vie sursa creativ interioar i s pstreze deschise canalele instinctului; a improviza mai multe personaje cu spontaneitate i creativitate;

65

 a interpreta o nou identitate, tiind cum s fie mai multe personaje.

n plus, metodologia atelierului este un proces organic dezvoltat prin a chiziia de ctre elevii-actori a limbajului i instrumentelor specifice care, la rndul lor, rspund la dou ateptri fundamentale. n atelierul de teatru, elevii parcurg un proces de: descoperire de sine: participnd la atelier, elevii aleg s se supun unui test i s i dea jos mtile, pentru a se redescoperi, oferind un mesaj personal, aproape unic. Exerciiile efectuate pe durata atelierului teatral i propun s contribuie la nsuirea de cunotine i la ncrederea n aciunile lor fizice: aciunea de pe scen nu are nevoie de o separare ntre aciunile fizice i statutul de subiect; dimpotriv, acestea trebuie s fie pe deplin contientizate chiar n momentul n care sunt realizate. Aceast activitate poate fi ndeplinit doar dac subiecii se arat celorlali prin simplitatea lor i abilitatea de a conferi ncredere i de a avea ncredere. De fapt, teatrul este precum un vl al modestiei care le permite celor care lucreaz acolo s se vad i s se spun n mod obiectiv, departe de viaa zilnic, de judecile i regulile vieii obinuite i mai aproape de lumea incontientului i a fanteziei: aceasta din urm fiind o lume mai real i mai comunicativ dect cea creat artificial din considerentele vieii zilnice; completare personal prin confruntarea cu ceilali: pe durata atelierului, elevii se ntlnesc i se confrunt constructiv cu ceilali colegi, prin intermediul dialogului teatral. Grupul de lucru observ i ofer feedback util pentru elevi pentru a deveni contieni de propria experien.

Elevii nva prin intermediul atelierului tehnici de baz pentru activitatea lor: n ce privete monologul, este vorba de concentrare, observare, respiraie, relaxare, imaginaie, improvizaie, memorie; n ce privete dialogul, este vorba de a mpri spaiul, echilibrul a dou corpuri n spaiu, contactul, o bun ascultare, comunicare i nelegere ntre dou persoane. Vorbind la modul general, diferitele tehnici urmresc stabilirea unui contact contient i comunicativ ntre indivizi i profunzimea lor emoional i colegii lor pe scen. O dificultate const n faptul c spectacolul trebuie conturat prin intermediul fiinei i creativitii fiecruia: de fapt, este necesar s dezvoltm n grupul de lucru acele reguli care vor deveni condiii necesar e pentru scen i vor da natere la unele automatisme fr s reduc nivelul de improvizaie. Acest lucru va fi posibil doar dac elev ii au mare ncredere n colegii lor i dac i cunosc profund pe oamenii cu care lucreaz i care le permit s i cunoasc mai bine. Putem descoperi prin ncrederea mutual i necesar, stabilit ntre cei care iau parte la atelier, un aspect pur educaional care rezid n autocunoatere profund i n respect fa de ceilali. n acest sens, este fundamental ntr-un atelier activitatea liderilor: de ei depinde crearea condiiilor pentru subiecii care triesc n cadrul atelierului o atmosfer de participare deschis, prin intermediul unei relaii, care nu se bazeaz pe competiie, permis totui, ci pe colaborare creativ.

Limbaje i instrumente Indivizii n totalitatea lor, corp i voce, raiune i sentimente, sunt personajele principale ale atelierului. Pe durata lui , prin exerciii specifice, se urmrete investigarea tuturor aspectelor unui ntreg, pentru a le permite actorilor s experimenteze ocazii i, n acelai timp, s se dezvolte ca profesioniti i fiine umane. Mai exact, n cadrul atelierului, elevii se pregtesc s-i dezvolte anumite abiliti aparinnd celor dou dimensiuni de exprimare: cea legat de sunet, fie prin cuvinte sau versuri, i cea legat de corp, neles ca micare i nemicare. n acest sens, corpul i vocea, care sunt principalele instrumente de expresie ale actorilor, creeaz un limbaj care i gsete unicitatea individual n structura sa dual. n atelierul teatral, studiul

66

limbajului verbal presupune ca elevii s nvee s pronune clar i comprehensibil, eliminnd orice dialecte: acest scop este atins prin exerciii de lectur. n atelier elevii nva s-i cultive vocea, prin respiraie atent i exerciii de rectigare a naturaleii vocii, care trebuie format pentru a deveni robust i puternic, ca s poat trece de la un ton la altul pentru a explicita diferitele dispoziii ale personajului interpretat. Instrumentele eseniale pentru formarea vocii sunt monologurile, pe durata crora elevii i experimenteaz abilitile verbale, concentrndu -se asupra lor i asupra dialogurilor prin care construiesc o relaie cu ceilali, dezvoltnd abiliti valoroase de ascultare i comunicare. Atelierul de teatru include n programul de formare i nvarea limbajului nonverbal, urmrindu -se nelegerea profund a mecanismelor i trsturilor comunicrii umane realizat prin privire, postur, gesturi i mimic, nu prin intermediul cuvintelor. Rolul jucat de expresivitatea corporal n activitatea actorilor a fost recunoscut la nceputul secolului. O data cu Stanislavski, s -a subliniat importana unei formri direcionate pe durata atelierului, cu scopul de a stpni corespunztor corpul; apoi, o da ta cu Mejerchold, a fost evideniat o cutare a gradului de expresivitate a corpului i a micrilor sale. Din perspectiva acestu ia, este important s studiem oportunitile corpului actorilor, pentru a -i permite, graie unui antrenament special, s nfrunte situaii diferite care pot avea loc pe scen, n funcie de variabile diverse. Ideea sa este rezumat n urmtoarea declarai e: Arta actorului nseamn s-i organizeze propriul material, adic abilitatea de a folosi corespunztor instrumentele de exprimare ale propriului corp.

Copeau a lucrat i el la un studiu atent asupra oportunitilor expresive ale corpului uman, prin observarea sistematic a posturii i a semnificaiei sale profunde. Elevii de la Vieux Colombier experimenteaz i i cunosc corpul urmrind s-l stpneasc i hotrnd cum s se mite sau s ia o poziie static pentru a atinge expresivitatea dorit. Urmeaz, apoi, exerciii acrobatice, jocuri de putere, agilitate i dans sportiv. De fapt, atelierul de teatru poate fi considerat un spaiu ales unde elevilor li se ofer ocazia s se opreasc asupra i s experimenteze toate atitudinile i comportamentele obinuite, pentru a nelege semnificaia lor expresiv, asupra creia ne concentrm rar pe durata evenimentelor reale. Cu alte cuvinte, scena este contextul specific n care elevii au ansa de a se observa i de a fi contieni de nivelul de comunicare pe care corpul lor l poate atinge. n container, acelai spaiu temporal i fizic n care au loc sesiunile atelierului, elevii p ot atinge treptat o stare de relaxare, care le permite s simt expresivitatea limbajului silenios, adic a corpului lor. Puterii comunicative a corpului i se acord o mare importan, bazat pe credina c poate reprezenta pentru public un mod de a privi iar gesturile i expresiile zilnice i poate sublinia noi moduri de comunicare ce pot produce forme expresive noi i neateptate. Instrumentele folosite de comunicarea nonverbal sunt, n principal, faa, privirea, postura i diferite micri i gesturi ale minilor, braelor i capului. Prin astfel de instrumente, elevii i exprim dispoziiile, deseori completnd ce s -a spus sau urmeaz s fie spus prin limbaj verbal; i, uneori, nlocuindu -l n situaii care nu permit folosirea acestuia. Comunicarea nonverbal poate fi considerat, din toate punctele de vedere, un limbaj de relaie, instrument de baz pentru raportarea schimbrilor calitative n formarea relaiilor interpersonale i mijloc de baz pentru a exprima i comunica emoii. De fapt, gesturile, privirile i micrile exprim un lucru esenial n orice relaie: trimit mesaje. Pentru a le nelege i descifra este important aspectul relaiei i se presupune c oamenii i acord atenie detaliat reciproc, deoarece sunt un important can al de comunicare i material brut pentru improvizaie teatral.

Improvizaia i educaia teatral Printre tehnicile nsuite n atelier, improvizaia micrii, a piesei i a interpretrii este considerat de muli teoretici eni drept un subiect esenial de joc. De-a lungul anilor, tema improvizaiei a fost un subiect foarte complex de definit i delimitat.

67

Toate filosofiile creative au ncercat s ofere o definiie a improvizaiei: Improvizaie: tehnica unui actor care interpreteaz ceva neateptat, nepregtit dinainte i inventat n euforia aciunii. *... + Improvizaia i implic pe autori n aciune i este un adevrat proces de creaie, aprnd ca un caz de teatru n tea tru.

Datorit ateniei acordate condiiilor creaiei, aflat la grania cu ntmpltorul, dar i dificultilor practice, acest gen prezint factorii estetici i, n acelai timp, socio-economici ai teatrului. General vorbind, putem identifica diferite grade i utilizri ale improvizaiei teatrale. n acest sens, improvizaia poate fi neleas drept: crearea unui text precum n commedia dell'arte, unde actorii, dup ce aflau un plan general de indicaii i intrig, improvizau lund n calcul indiciile tipice ale rolurilor lor i indicaiile publicului. Acest tip de interpretare i farmec astzi pe regizori i pe actori, datorit virtuozitii i fineii pe care o presupune: actorii care folosesc astzi improvizaia neleg c, n crearea unui text, trebuie s poat ntotdeauna aduce la punctul de plecare tot ceea ce improvizeaz, pentru a putea face loc, brusc, colegilor care interacioneaz cu ei i a fi siguri c improvizaia nu se ndeprteaz foarte mult de la intrig; pies jucat pornind de la o tem sau un indiciu: activitatea dramatic, att pe durata pregtirii spectacolului, cnd este vorba de a descoperi soluia cea mai potrivit pentru mesajul central care trebuie comunicat, ct i n faza de implementare pe durata interpretrii, urmrete s surprind din viaa cotidian spontaneitatea reaciilor umane n faa unor situaii neateptate, folosindu-le apoi n condiii controlate pentru a capta esena materiei. Punnd n scen momente din viaa cotidian, probleme i situaii de via, se vine n ntmpinarea nevoii elevilor de a ptrunde, nelege i media realitatea, ncurajnd deschiderea ctre sine i ctre ceilali. n unele cazuri, o astfel de exprimare personal poate fi subiectul interpretrilor teatrale. exprimare corporal, vzut ca o invenie total de gesturi i cuvinte, adic fr un tipar, folosit pentru gsirea unui nou limbaj fizic.

Regizorii din secolul XX s-au axat asupra ultimelor dou subiecte care considerau c improvizaia nu este o rennoire a formei artistice din Commedia dell'Arte, ci un mod original de a preda teoria i practica interpretrii dramatice. n acel secol, care s-a axat pe figura i cercetarea formrii actorilor -persoane i pe gsirea unui sistem pedagogic, improvizaia a devenit unul dintre cele mai utile instrumente metodologice n atelier, pentru a nelege situaiile umane i teatrale i a -i conduce pe elevi ctre exprimarea spontan a gesturilor i a aciunilor. A fost considerat o tehnic fundamental pentru activitatea pe care actorii o ndeplinesc n legtur cu persoana lor: conform lui Stanislavski i Vakhtangov, improvizaia a fost folosit n exerciii de atelier ca material expresiv i emoional pe care fiecare elev trebuie s -l considere ca o experien personal; Copeau credea c improvizaia are o valoare educaional mare n ce privete studierea micrii corpului i a considerat -o un element cheie al procesului creativ deoarece ajut la dezvoltarea n actori a oportunitilor expresive verbale i nonverbale, precum i a abilitii de a reaciona la neprevzut. Conform lui Copeau, metoda de a improviza pe marginea unei intrigi simple, i nu a unui text, a fost un mod de a se ndeprta de text i de a -l proteja de memorie i de rutin; aceasta i-ar fi ajutat pe actori i regizori s gseasc micarea care ducea la crearea piesei. Pe acest subiect, acelai Copeau spunea n scrierile sale :

*...+ a improviza pe baza amintirii cuiva despre o lectur, n numele unui exerciiu, nseamn a practica metoda care are cel e mai mari anse de a-l ndeprta pe actor de orice inspiraie de care este capabil. Va ncerca doar s -i aminteasc, nu s inventeze ceva. Va fi intimidat de ceea ce i amintete despre text. Propoziiile se vor ntoarce n mintea actorilor i o vor paraliz a [...]

68

*...+ Copierea, imitarea nu trebuie s se ntmple niciodat *...+. *...+ Dispoziia celor care improvizeaz, nclinaia personal cnd ies pe scen i arunc prima privire publicului, acestea sunt importante [...].

n sfrit, conform lui Grotowski, improvizaia, dac este realizat prin spontaneitatea micrii, a fost un punct de plecare pentru introducerea unui element nou i neprevzut n exerciiu, alctuit dintr -un studiu profund i cutarea detaliilor cunoscute i controlate, luate din deconstruirea aciunilor umane individuale. Mulumit contribuiei valoroase a regizorilor din secolul XX este clar importana dat improvizaiei teatrale, considerat un instrument preferat pentru hrnirea i cultivarea imaginaiei elevilor-actori i pentru a-i determina pe cei care studiaz arta interpretrii s -i descopere propriile mijloace de exprimare.

Procedee i scopuri ale improvizaiei n atelierul dramatic Dat fiind valoarea utilizrii metodelor teatrale menionate anterior, ce principii i nvturi pot fi motenite de cei care astzi vor s lucreze cu astfel de tehnici n contextul unui atelier dramatic? Analizn d n profunzime diversele teorii discutate, este clar cum toate pivoteaz pe improvizaie, care este baza real a oricrei activiti pentru cei care vor s strbat acest pa rcurs. Poate avea valoarea exerciiilor practice simple pentru a obine fluen, spontaneitate i sim al oportunitii sau poate fi considerat un instrument pentru introspecie i surs de meditaie asupra problemelor personale, contribuind la dezvoltarea personalitii elevilor, mpingndu-i s se avnte n descoperirea gradual a mijloacelor personale de exprimare. Prin improvizaie, elevii nva s creeze un rol, s i gseasc o atitudine potrivit, s l compare cu diferite situaii, s -i gseasc propriul ritm i, n principal, s i recunoasc rolul n relaie cu rolurile celorlali, reuind treptat s se mite consistent, corect, comprehensibil n povestea al crei personaj l interpreteaz. Improvizaia este un instrument educaional pentru procese creative, care conduc ctre mesajul teatral: orice aciune scenic, planificat i premeditat, creeaz diferite zone de improvizaie, precum un accident pe scen, o ntrziere a partenerului, o reacie dinspre public. Jucndu-se cu imaginaia i creativitatea lor, nsoite de o disciplin riguroas, elevii transfer lumii exterioare mesaje care aparin lumii lor interioare. Leciile de improvizaie sunt, n principal, bazate pe exerciii practice, prin care elevii nva s cunoasc diferitele niveluri de spontaneitate i s foloseasc liber toate experienele personale, transpunnd u-le n ficiune, prin interpretare dramatic. Exerciiul practic al improvizaiei construiete fazele importante ale aciunii spontane, urmrind s creeze o form care o f ace clar, transfernd i comunicnd mesajul interior i personajele pe care actorii vor s le interpreteze. n acest sens, inspirai de un simplu pretext, de o situaie, un personaj sau un mediu, elevii, folosind improvizaia, creeaz un set clar de imagini memorate n corpul lor i n mintea regizorilor n cadrul atelierului dramatic. irul de improvizaii pentru elevii atelierului poate fi divizat n urmtoarele faze de activitate: descrierea i explicarea de ctre regizori a situaiei ce va fi pus n scen, care poate fi inventat, folosind ideile acelorai elevi. Un exemplu de livrare poate fi: Eti un copil de 10 ani, aceasta este bunica ta, suntei n parcul de lng cas; ncercarea i repetarea celor mai importante aciuni care alctuiesc situaia; repetiia aciunilor anterioare, crend o anumit hart spaial; repetarea aciunilor, adugnd dialoguri; adugarea unui nceput i a unui sfrit pentru spectacol.

69

Pentru a facilita i ncuraja n cel mai bun mod abilitatea creativ a celor implicai n improvizaie, povestea de dezvoltat ar trebui s aib unele trsturi precise i foarte reale. Elevii trebuie s aib n vedere c scenele interpretate au o structur bine definit, cu trei pri principale: nceput, dezvoltarea aciunii i ncheiere. nceputul unei poveti este partea n care este introdus povestea, unde este explicat cadrul povetii i este fcut cunoscut situaia care determin aciunea protagonistului. Dezvoltarea aciunii este partea n care sunt subliniate trsturile personajelor i se creeaz tensiunea aciunii, prin obstacolele i conflictele pe care personajele principale trebuie s le depeasc pe durata povetii. n sfrit, ncheierea este ultima parte, cea care conine punctul culminant al povetii. Finalul trebuie, deci, s arate dac eroul sau eroina i-a atins sau nu obiectivul stabilit n prima parte. nceputul rezolvrii tuturor problemelor evideniate pe durata povetii poate fi ncet i gradual sau poate avea o ncheiere spontan i surprinztoare, adic un final care las deschise p entru public soluiile evenimentelor. De aceea, improvizaia nu nseamn s lai totul n voia hazardului, ci s ai clar n minte structura i dezvoltarea scenic a ceea ce vrei s exprimi, pentru a le pune ntr -un set specific de reguli care, dac sunt ndeplinite, conduc ctre spectacol.

Improvizaia ca dinamic relaional Improvizaia este un moment creativ posibil doar printr -o cunoatere profund a materialelor pe care actorii lucreaz; este, deci, clar c sugereaz o activitate metodic pregtitoare pentru a intra n contact cu aceste materiale, care conduc la stpnirea lor: pe de o parte, actorii i instrumentele personale de exprimare (corp, voce, sunet, limbaj), pe de alt parte, realitatea dramatic pe care o spune povestea prin comportamentul oamenilor care se mic n spaiu i care acioneaz n raport cu alte figuri i obiecte ale mediului. Implementarea aciunilor care se nasc din improvizaie este legat de motivele, cauzele i finalul aciunii. De fapt, elevii nva s exploreze motivele, s descopere i s inventeze trecutul, prezentul i viitorul personajului pe care l vor interpreta, s le dea impuls ctre idei i aciuni i s le exprime pe acestea, armonizndu -le prin intermediul corpului, gesturilor i al intonaiei. Un element cheie n activitatea actorilor care improvizeaz este cutarea unei armonii interne ntre comportamentul lor i alegerea unei forme care s -i fac comprehensibili i comunicativi fa de ceilali: aceasta are loc prin folosirea corect a corpului, a vocii, a spaiului, a ritmului i a posibilelor elemente adiionale.

Pot fi subliniate trei aspecte cheie ale improvizaiei: obiectul, real sau imaginar, vzut ca orice suport pentru interpretare, prin care are loc o schimbare fictiv i care creeaz o relaie; la nceput, elevii nva s determine precis obiectul real sa u inventat, oferindu-i o valoare fictiv i crend o relaie cu ea; scopul conform cruia actorii care improvizeaz se mic: acesta este crearea povetilor i cutarea constant a diferitelor elemente care reprezint substana, contextul i semnificaia intrigii; legturi emoionale, pe care actorii, improviznd, le creeaz cu ali oameni sau obiecte din jurul lor: nva s neleag procesul de interiorizare i, astfel, s controleze, s menin i s dezvolte efectele relaiei inventate, pn cnd sentimentele provocate i conduc ctre realizarea secvenelor de interpretare.

Se subliniaz clar c improvizaia are loc cnd unul sau mai muli indivizi dau natere unei aciuni verbale sau nonverbale, stabilind o relaie semnificativ ntre ele. Doar ntr-un climat de siguran i ncredere n grupul de lucru, elevii, ca indivizi, se pot descoperi pe ei nii i particularitile lor n relaie cu ceilali, iar, prin interaciunea i colaborarea cu publicul i colegii lor, construiesc o memorie comun cu acelai grup, ceea ce face grupul omogen. n acest sens, exerciiile de improvizaie sunt utile

70

ca experien comun i faciliteaz trecerea de la mine la noi, fr s sacrifice vreunul din cei doi termeni, printr -un proces paralel care conduce ctre creativitatea colectiv. Pe scurt, muli cercettori au observat cum improvizaia teatral este, din toate punctele de vedere, un instrument important pentru a consolida i mbunti relaiile umane i a cultiva simul comunitii. Improvizaia este o activitate de grup i cunoaterea ctigat n cadrul grupului accentueaz independena i interdependena uman. Improvizaia urmrete educarea indivizilor n a construi relaii cu ceilali i i face contieni de situaiile care pot aprea n eventualitatea ntreruperii acestor relaii. Improvizaia i nva pe cei care o practic, cooperarea i respectul pentru timpul celorlali i modalitile de interpreta re: de fapt, le permite subiecilor mai timizi s interpreteze i s ctige ncredere n apropierea celo r puternici, ntr-o situaie noncompetitiv, dar de colaborare. Prin participare i simul solidaritii care deriv din a fi membrii ai aceleiai comuniti , cei care improvizeaz i pot descoperi treptat abiliti neateptate i se descoper pe ei, ncurajnd n acelai timp, dezvoltarea personalitii lor. Dincolo de a se comporta ca un individ cu ali indivizi, fiecare participant al unei improvizaii reacioneaz n grup i la grup ca ntreg. Pentru a juca, ca i pentru a tri, este esenial ca indivizii s fie sensibili la grup i s considere ca necesar prezena celuilalt. Pentru a le permite indivizilor s devin i mai contieni n ce privete grupul, este importan t ca liderul s propun n cadrul atelierului exerciii specifice. n acest scop, descriem diverse exerciii, create pentru a-i ajuta pe elevi s dezvolte n mod contient un contact fizic cu cei din grup i care urmresc s aprofundeze cunoaterea i cunoatere a reciproc, mai exact: sugerm interpretarea de scene simple i obinuite, precum un frizer care piaptn o persoan, un vnztor care i potrivete plria unui cumprtor sau realizarea unor scene colective mai complicate, la care iau parte mai multe persoane. n ultimul caz, sugerm s li se propun elevilor unele scene n care s reacioneze colectiv la un accident de circulaie imaginar sau la activitatea unui grup de muncitori pe strad sau la o persoan care st pe pervazul unei cldiri. Astfel, crescnd ansele interpretative n cadrul grupului de lucru, cei implicai ntr -o improvizaie devin treptat contieni de abilitile lor de colaborare i de rezultatele obinute. n ncheiere, ndeplinesc un teatru de relaii humus, n care i prin care se regsesc pe ei i intimitatea lor n relaie cu exteriorul i cu ceilali. n societatea de astzi, este practic i fundamental descoperirea valorii relaionale i emoionale a experienei teatrale, ctre care ne conduce improvizaia, nelegndu -i profunda semnificaie pedagogic.

Concentrare, spontaneitate i imaginaie: ingrediente cheie ale improvizaiei Improvizaia teatral contribuie la miestria i dezvoltarea elevilor prin trei elemente cheie ale artei spectacolului: concentrare, spontaneitate i imaginaie. Concentrarea este elementul care le permite celor implicai n improvizaie s depeasc nervozitatea i teama de judecata celorlali, ncurajnd identificarea necesar pentru a face real interpretarea. Din punct de vedere tehnic, concentrarea est e esenial pentru elevi, deoarece prin intermediul ei pot suporta orice fel de portretizare i interpretare, fcnd fa oricrei situaii. Lipsa de atenie pe durata unei improvizaii, un interes redus fa de subiectul propus, o stare general de anxietate sau de oboseal mental i fizic sunt elemente care interfereaz cu acea concentrare necesar i mineaz rezultatul ce trebuie obinut. Este necesar ca subiecii s ia n calcul propria sensibilitate fa de timpii planificai pentru concentrare i modul de a nva ce este considerat a fi important pentru a obine calitatea scenic dorit: a ti cum s te relaxezi este o condiie necesar pentru a interpreta orice sarcin mental sau fizic n cel mai bun mod posibil. Putem lista unele exerciii legate de concentrare bazate pe sentimente percepute de cele cinci simuri umane: n antrenamentul vizual elevii nva, prin exerciii, s se concentreze asupra a ceea ce vd i observ n detaliu; exerciiile de antrenament auditiv i fac pe indivizi s perceap clar ceea ce ascult i s analizeze, mai trziu, semnificaia

71

sunetelor individuale; n antrenamentul tactil, doar prin intermediul utilizrii minilor, elevii nva s recunoasc diferena n densitate, mrim e, duritate i structur a ceea ce ating; n antrenamentul olfactiv, scopul pe care elevii doresc s -l ating este perceperea diferitelor mirosuri i parfumuri, precum i cauza care le genereaz; n antrenamentul gustului: elevii nva s se concentreze asupra aromelor, a ceea ce gust.

Meninnd aceast direcie, elevii i mbogesc automat exerciiile de concentrare, lucrnd asupra combinrii diferitelor simuri, apoi, putnd s le dezvolte ntr-o secven de interpretare structurat, realizat prin improvizaie. O dat ce tehnicile de concentrare au fost mbuntite, trebuie s se ofere un spaiu larg pen tru spontaneitate: cu ct va fi mai mare nivelul de spontaneitate atins, cu att mai bun va fi calitatea urmtoarelor improvizaii. Pentru a ncuraja spontaneitatea trebuie s se evite cenzurarea reaciilor instinctive personale cauzate de stimuli specifici i prestabilirea propriilor aciuni; cu ct subiecii vor fi mai mult absorbii de ceea ce se ntmpl n timpul unei improvizaii, cu att le va fi mai uor s fac fa spontaneitii i iminenei situaiei care ia form pe scen. Doar dup ce ating un bun nivel de concentrare i spontaneitate, elevii au cele mai bune condiii pentru a -i dezvolta imaginaia, pornind de la analiza anterioar a celor cinci simuri: dup ce au experimentat o senzaie, o pot interpreta, descrie sau conecta de altceva, pri ntr-o asociere liber de moment. Pentru a-i lrgi activitatea imaginativ, actorii nu pot scpa din vedere observarea lucrurilor, evenimentelor i a oamenilor reali, pentru a folosi apoi unele elemente provenind din aceast cercetare creativ atent pentr u a inventa, de exemplu, noi modaliti de a folosi obiecte comune n spaiu i situaii imaginare, trecnd apoi la crearea de noi situaii narative reale. De fapt, dac adugam fiecrei idei generate de imaginaia elevilor unele elemente de tensiune i conflict i dac tabloul imaginativ este completat oferind o identitate i un rol specific lucrurilor, se nate o improvizaie real i structurat.

De la formare la spectacol Dup fazele atelierului care urmresc s dezvolte abilitile de baz pentru improvizaie i s-i fac pe elevii-actori s aib o anumit ncredere i flexibilitate a spectacolului, cei care iau parte la atelier ar putea simi nevoia de a -i organiza activitatea conform unei scheme mai formale, oferindu-i structur ce poate fi folosit n faa publicului. Trecerea de la atelier la spectacol nu este esenial. Conform multor teoreticieni, nu este altceva dect un adaos opional l a activitatea de atelier dezvoltat; atelierul este orientat ctre producie i succes, dar se concentreaz i este fixat pe modaliti de formare i de procedur. Ideea acestor teoreticieni nu neag valoarea produsului, dar o transform n detaliu n ceea ce privete procesul: n acest sens spectacolul, n loc s fie scopul primar al activitii atelierului, devi ne concluzia unui parcurs de formare i a unui traseu plin de oportuniti de dezvoltare. Spectacolul are sens dac vine dintr -o nevoie natural n grupul de lucru, dac este o realitate care i-o asum pe cea a atelierului i, n cele din urm, dac este rezultatul evident al unui proces. Doar respectnd obiectivele propuse n faza atelierului, spectacolul devine sinteza perfect a contribuiilor creative ale fiecrui elev-actor. O reprezentare realizat n acest fel conine elemente profund educaionale pentru cei care o practic: ofer activitii dezvoltate n atelier un moment de realizare, deoarece proiectul spectacolului necesit timp limitat i, n plus, recompenseaz interpreii pentru produsul lor, fructul creativitii lor i, din nou, dezvolt nivelul de cooperare i autodisciplin obinut prin limitarea aspiraiilor personale pentru a atinge obiectivul grupului.

72

De la improvizaia liber la realizarea structurat a unui proiect creativ, de tipul unui spectacol Construirea unui spectacol prin improvizaie nseamn s conin i s limiteze ce este eliberat de reguli, liber i fr coduri prestabilite, n improvizaia din timpul atelierului, cu excepia a ceea ce apare din partea subiecilor creativi. Spectacolu l este rezultatul unei aciuni complexe, fructul unei cunoateri adnci pe care actorii o au despre procesele lor creative i despre instrumentele teatrale specifice, care i fac contieni de sursele activitii care trebuie produs. Pornind de aici, putem defini i explica principalii pai ctre spectacol - produsul atelierului.

Prima faz este reprezentat de ideea celor care iau parte la ea: poate fi un paradox, un eveniment important, o ambiguitate, un basm sau doar o anumit aciune sau un gest experimentat n situaia de atelier. A doua faz este schia unei intrigi simple: dup strngerea tuturor ideilor i trasarea mental a situaiilor testate anterior, trebuie definite ordinea i structura c are vor fi date ideilor reprezentative, deoarece este esenial s se gseasc un ritm gene ral pentru evenimentele diferite care pot surprinde publicul. A treia faz privete studiul domeniului improvizaiei i al tuturor elementelor necesare pentru punere n scen. A patra faz este povestea oral: n acest punct trebuie dezvoltat intriga improvizaiilor anterioare, prin poveste i descrierea detaliilor povetii ce urmeaz a fi pus n scen. Acesta este momentul cel mai creativ al ntregului proces, deoa rece actorii se distreaz s transforme evenimente i situaii, surprinzndu -se chiar i pe ei nii, n timp ce prezint detaliile inventate ale scenei. A cincea faz se refer la corecturi: n aceast faz, actorii aleg cuvintele potrivite pentru a descrie ct mai bine ceea ce a produs mintea, fiind ateni la adjectivele care susin scenele i indiciile care urmresc ritmul dialogului. Astfel de note detaliate trebuie, totui, s respecte spontaneitatea aciunilor. A asea faz privete dezvoltarea personajelor: este faza n care se gndete atitudinea personajelor pentru a le conferi o schi ct mai credibil, o lumin corespunztoare i o portretizare specific. Doar acum actorii pot obine descrieri libere, punnd ntrebri asupra oricror detalii scenice. n final, faza a aptea se refer la verificare: actorii-autori trebuie s treac din nou prin ceea ce au produs dintr-o perspectiv critic, observnd spectacolul din public.

Din analiza fazelor activitii care duce de la improvizaie liber la spectacol, este clar ct de important este pentru actori s i dezvolte treptat structura aciunii, a situaiei i a dialogului, pentru a comunica publicului mesajul lor. Publicul este, de fapt, influenat de impactul teatral nu doar ascultnd cuvintele textului i urmrind aciunea, dar i observnd detaliile personaj elor pe scen i relaiile dintre ele n cadrul spaiului. n acest scop, pentru a ncuraja o mai bun comunicare vizual pe durata spectacolului, este important pentru elevi s fie ghidai ctre nsuirea ctorva instruciuni de baz referitoare la dezvolt area personajelor pe care le vor interpreta, poziia pe care o vor avea pe scen i micrile pe care le vor face pe durata spectacolului. n procesul de portretizare a personajelor pe durata spectacolului, elevii se pot inspira din disponibilitile i resursele lor mentale, fizice i emoionale, exersate pe durata formrii i avnd n minte unele supoziii teoretice, nsuite pe durata atelierului. n special, n ce privete dezvoltarea personajelor, regulile de baz de avut n vedere pe durata spectacolului sunt cele sugerate de unul din ntemeietorii teatrului din secolul XX: Stanislavski. Conform regizorului, procesul mental prin care actorii se identific direct cu personajele este magicul dac. Este o mpletire artistic ntre imaginaie i aciune, care i ndeprteaz pe actori de o dimensiune intelectual cuvenit i i conduce ctre propria logic individual. Conform lui Stanislavski, este vorba de activarea mediului personal care are propria putere de exploatare, de a crea o exprimare autentic , care este liber de constrngeri i condiii deoarece este conform i conectat cu propria lume interioar. Un mod de a aborda corect personajele de interpretat este a se cunoate pe sine cu adevrat: observarea i preluarea din propria intimita te a unor evenimente legate de experien, a mediului personal care are o energie foarte mare. Astfel, exprimarea extern pe

73

care actorii o produc va fi autentic, mai potrivit i conectat lumii lor interioare.

Principiile mprumutate din metoda lui Stanislavski pot fi rezumat n trei p uncte: 1. s gseasc n propria fiin viaa fiecrui personaj: fiind fidel vieii lor, actorii descoper n ei nii diferite nevoi i experiene. Sunt mesaje importante care apar din via, din poveste, de la ceilali, din transcenden; trebuie interpret ate prin intermediul personajelor; 2. s foloseasc logica personal i nu pe cea a personajelor: n acest caz, actorii ar trebui s poat vedea i nelege ce se ntmpl n exteriorul i n interiorul lor i s interpreteze conform acestora i corect avnd n vedere circumstanele date; 3. s interpreteze ca i cum: n acest caz, actorilor li se cere s se comporte ca i cum ar fi n situaii sau contexte specifi ce.

Considernd cele de mai sus, este clar c elevii vor putea interpreta personaje nscute din improvizaie pe durata spectacolului, dac vor exersa ficiunea imaginaiei interpretnd, pornind de la lumea lor interioar i adaptnd -o la trsturile personajelor interpretate: o dat ce procesul de portretizare a luat sfrit, actorii trebuie s fie siguri c au integrat i au mbogit n detaliu personajele de interpretat, n aa fel nct cei care mpart cu ei situaia teatral pot reaciona la to ate nivelurile, conform conceptului unitar al personajului inventat. O bun portretizare a personajului de interpretat ar trebui s fie nsoit de trsturi scenice specifice, care nu trebuie subestimate i neglijate de dragul spectacolului i, n principal, t rebuie comunicate publicului n cel mai bun mod posibil. Mai nti, este esenial ca actorii s obin o contientizare ct mai profund a corpului lor, nvnd toate micrile pe care le pot interpreta, orice postur i pot asuma, energia pe care o pot folosi , mesajele pe care le pot transmite. n acest sens, regizorii le pot sugera actorilor multiple p oziii i relaii spaiale pe care le pot interpreta pe scen i care mai trziu vor putea fi adaptate la diferite spectacole. De fapt, prin intermediul diferitelor poziii interpretate n spaiu, actorii comunic i trimit mesaje att colegilor, ct i pu blicului, n mai multe moduri: abordndu-i colegii, ndeprtndu-se de centrul scenei ctre margine, stnd nemicat sau aezat n faa partenerului lor. Lund n considerare cele spuse mai sus, este deci important ca actorii s nvee treptat s neleag gramatica fiecrei micri a lor n cadrul spaiului, conform nevoilor fiecrei situaii i s i formeze comunicarea corporal i spaial al turi de celelalte corpuri care interacioneaz cu ele pe scen. n special, pe durata improvizaiei, micrile fcute de actori pe scen sunt eseniale pentru o comunicare vizual corect: este necesar s se evite aciunile statice sau orice micare simpl care este prin ea nsi un sfrit. Pentru a conferi varietate i interes aciunii, micarea trebuie s aib un motiv bun, vzut drept cauz a reaciei interioare a actorilor exprimat n micare i o semnificaie specific, vzut drept coninutul mesajului comunicat de actori ctre public prin impactul vizual. Condiiile care ofer semnificaie micrii sunt strns legate de modul n care este produs: nu ar trebui s fie doar un motiv de a trece de la un punct la altul al scenei, dar aceast schimbare ar trebui s f ie chiar rapid, uoar i imediat. Pentru a continua i a prsi scena sunt cteva micri specifice i importante: au o aa mare importan nct, dac sunt interpretate greit, reduc sau elimin valoarea mesajului actorilor i a ntregii improvizaii. n acest sens, actorii trebuie s tie ntotdeauna de ce i unde merg pe scen i de unde vin, de ce prsesc scena i unde se duc; n plus, pentru a atinge acest nivel de contientizare i rapiditate a micrii, trebuie s insiste asupra abilitii lor de ali nare, spontaneitate i rapiditate. Astfel de artificii, sugestii i educaie tehnic sunt avantajoase pentru actorii care doresc s experimenteze improvizaia, nct s le poat integra alturi de dimensiunea imaginativ i creativ. Doar n acest mod publi cul va deveni un mediu integrat, capabil s dezvolte i s eas diferite parcursuri educaionale cu diverse niveluri de experien a actorilor, unificndu-le ntr-o dimensiune de dezvoltare complet i armonioas pentru propria persoan.

74

 5. LECII DE SCRIERE A5. DESPRE MONOLOG

de Edoardo Erba
A scrie un monolog este similar cu a merge ntr-o excursie fr s tii exact destinaia. ntre timp, trebuie s ne facem valiza. Am vrea s o umplem cu multe lucruri, pentru a fi mai siguri. Dar experiena ne nva c trebuie s fim selectivi. Foarte selectivi. Nu ar trebui sa ndesm totul nuntru. Prima regul: puine lucruri, dar eseniale deoarece cltoria ar putea fi lung: pantofi, cmi, aparat de ras, periua de dini, pulover n caz c este frig... i apoi o carte. Una singur. Nu o poi lsa acas. Chiar dac este grea. Che Guevara a s pus: Un brbat trebuie s aib ntotdeauna trabucuri de fumat i cri de citit. Eu nu fumez. E pcat, pentru c trabucurile ar ocupa mai puin spaiu. Cartea trebuie aleas cu atenie, ar trebui s evitai s luai cu voi cartea greit, altfel va fi o tragedie. C tot vorbim de tragedie, s presupunem c am luat cu mine Naterea tragediei de Nietzche. M uit la ea. Pagina 20 are colul ndoit. Am rmas la pagina 20 de cinci ani. Poate c a venit vremea s o termin. Dar trebuie s recitesc i cele 20 de pagini; cred c tragedia a avut loc deja la pagina 20. Poate c e mai bine s o las acas. Shakespeare. Tragediile complete Aceasta are avantajul c toate tragediile sunt ntr-o singur carte. Dar este foarte grea. Rmne acas. Bagavara...gita.. ne lepciune indian. Am cumprat-o i nu am citit niciodat tot titlul. Rmne acas. Minchia, Sabri. Littizzetto. Nu, nu se poate. Nu este normal s renun la Shakespeare i s iau Littizzetto. Chiar dac m tenteaz. Ia uite aici, o revist veche cu Micke y Mouse. Nu este grea i sunt i cteva glume cu Chip i Dale... am s o iau pe aceasta. Valiza e gata. Of, mi -am uitat pelerina de ploaie Kway. Nu e folosit niciodat, dar e luat ntotdeauna n bagaj. A mea este strns din 1982. Zice el: de ce o iei t ot timpul cu tine? Pentru c poate ncepe s plou din senin. Zice el: de ce nu -i iei o umbrel? Pentru c pierd umbrelele. Zice el: de ce ar ncepe dintr-o dat s plou, este o cltorie imaginar, nu pleci la Londra... Cine naiba eti tu, omul care spu ne toate aceste lucruri? Apoi nici mcar nu este o pelerin K-way. E o marc necunoscut. Of, of, of. Devine din ce n ce mai ru. Nu pelerina, care st strns din 1982 ncoace; probabil c a fcut i mucegai. Vorbesc de aceast bucat. Nu i se pare c ceea ce fac este deja un monolog teatral? Adic, am dat fr s vreau n monolog. i ursc s dau n monologuri. n special, n cele care nu s e justific. Adic cineva care vorbete singur de dragul conveniei. Dar fr convingere. Un monolog de-al meu trebuie s fie ntotdeauna justificat de orice se ntmpl pe scen. Situaia prototip a monologului justificat: telefonul sun. Personajul rspunde i zice: Alo - apoi pauz - Nu, nu e nicio Giuliana - alt pauz - Da, cred c ai greit numrul. Aici eu, publicul imaginar, bnuiesc c interlocutor imaginar al personajului imaginar zice: Cu Giuliana, v rog. i dup aceea: Cred c am greit numrul. n aceste cazuri, personajul are acelai comportament ca i un papagal, deoarece, pentru a face publicul s neleag ce a zis interlocutorul imaginar, repet toate replicile. i acesta este un exemplu stupid de monolog justificat. n afar de convorbirea telefonic, pentru a justifica un monolog, un personaj poate s vorbeasc cu... s zicem... petiorul auriu. n acest caz, n instruciunile de montare n scen, nu uitai s trecei i cererea pentru un companion pentru animale, conform legii. Sau actorul poate fi un avocat care i pregtete pledoaria de a doua zi. i aici trebuie s inem minte s punem pe scen aragazul pentru a prji heringul . Cum? Aha, te referi la pledoarii. O alt schem tipic de monolog: cnd pretinzi c auzi dinspre public o voce care nu exist. Cum? Aha, vorbeam despre pete? Bine, nu te supra, ar putea spune personajul. S nchidem gazele.
4 4

Joc de cuvinte: n italian hering i pledoarie sunt traduse prin cuvinte similare, singura diferen fiind R. Arringa- pledoarie i aringa hering - aceast parte a monologului se bazeaz pe o glum care, din pcate, are efect doar n limba italian

75

Un alt mod de a justifica un monolog este s plasezi un personaj singur ntr -o camer. Cineva singur ntr-o camer recit un monolog. Stop. E ca i cum ar spune: lsai-m s recit acest monolog i nu cerei prea multe explicaii. Sunt singur n camer, dar ce naiba ar trebui s fac, s am un dialog? Dialogul m deranjeaz. Faptul c ambele personaje trebuie s -i exprime punctul de vedere... Dac vorbesc, e pentru c vreau s -mi exprim prerea. Dac se dialogheaz, devin confuz. Uneori fac chiar greeala de a asculta. Dac l asculi pe cellalt, i poi pierde gndul. La final, probabil c ar avea dreptate cellalt. i nu-mi convine. Pentru c atunci cnd am nceput, eram sigur c am dreptate eu. nseamn c am fost nelat cumva. i, cnd m gndesc la asta, mi analizez ntregul discurs, zu dac nu am dreptate! Oricum, nu -mi pas de lucrurile pe care le spun ceilali. Ultimul dialog interesant la care am participat a fost nu -mi amintesc, poate cnd eram mic i nu puteam nc vorbi. i acum, m scuzai, dar trebuie s plec. Personajul imaginar trebuie s prseasc scena imaginar, cnd se aude o voce imaginar din difuzor.

Poliistul: Unde mergei? Nu e nimic altceva dect o alt schem de monolog. Vocea nregistrat. Un truc de Serie B, care oricum nu poate fi ignorat de un autor. Poliistul: Repet ntrebarea: unde mergei? Personajul: Eu? Nicieri. Poliistul: Dar cu valiza ce e, v-ai fcut bagajul? Personajul: Nu, nu mi-am fcut bagajul, autorul a fcut-o. De fapt, nici mcar el, era doar o metafor. Poliistul: Da, o metafor... Voi verifica. Profesia? Personajul: Actor. Poliistul: Pe actul de identitate scrie student. Personajul: Asta e doar pentru faciliti. Poliistul: Ce faciliti? Personajul: Aa bine, chiar i n muzee. Dac vd scris actor, se uit urt la tine. Fac glume. Actor? Ciudat, n -a fi zis. Dac scrie student, nu te ntreab nimic. i chiar dac ar face-o. Student? Ciudat, n-a fi zis. Bine, sta e doar un semn c studiez. Poliistul: Ocupaia tatlui i a mamei. Personajul: Ajunge, voce nregistrat! Erai doar un exemplu ... Poliistul: Ce exemplu? Sunt aici. M -au pltit. Sunt un profesionist serios. Sunt dublur. M numesc Fabio Degrada. Taxa mea pe or nu e mic. Sunt aici ca s joc un poliist. Sunt i mbrcat ca poliist i vreau s fiu poliist. n acest moment, personajul imaginar i ntinde trist braele. Nu tie ce s fac. Din difuzor se aude sunetul unei ui care se deschide. Poliistul: O! Iat-o pe dactilograf. Molly: Bun ziua! Poliistul: De ce aa trziu, d-oar Molly? Molly: Am fcut pan. Poliistul: Dar mergei cu tramvaiul ... Molly: Nu spunei asta. Poliistul: Profesiunea noastr este o misiune, d -oar Molly. Molly: Nu spunei asta.

76

Poliistul: Sunt un prost c, de fiecare dat cnd sunt ntrebat, zic: dactilograf? Chemai-o pe Molly. Credei c nu tiu c avei o via dubl, care devine cvadrupl pentru noi, cei care dublm filme. Vrei s tii de ce ai ntrziat? Pentru c dublai n filme porno, d-oar Molly. Molly, plngnd: Cum ai ghicit, domnule? Poliistul: mbrcai-v, d-oar Molly. Suntei complet dezbrcat.

n acest moment, personajul imaginar se ridic: M scuzai. Acesta este spectacolul meu, nu al vostru. Nu m facei s pierd firul. Rspundeam la ntrebarea despre prini. Deci: salariat i casnic. Adic, tata este salariat. Mama este casnic. Chiar dac lui tata i place s gteasc. Iar mamei i place s fac socoteli. Aa c e simplu s -l vezi pe tata cu or i minile pline de fin. i pe mama cu un calculator i pip n colul gurii...

Poliistul: Considerai c aparinei clasei mic-burgheze? Personajul: Nu. Poliistul: n timpul repetiiilor ai spus da. V dai seama c unele rspunsuri pot fi folosite mpotriva dumneavoastr? Personajul: n ce sens? Poliistul: Cooperai sau nu? Personajul: La ce? Poliistul: Spunei-ne de ce v-ai fcut bagajul. Nu am neles. Aici nimeni nu a neles. V ntrebm n cor. Se aude un cor grecesc spunnd la unison: De ce i-ai fcut bagajul? De ce i-ai fcut bagajul?

Personajul este depit de cor i devine rigid: Oprii -v! V-am mai spus. Nu era bagajul meu. Dar nu asta e problema. Tocmai am neles c problema este c voi ateptai ceva de la mine. Ceva ce are legtur cu viaa personal sau cu modul de a scrie al autorului care m creeaz. Dar de ce ar trebui s v vorbesc eu despre autor? S-l lsm balt. Nu suport personajele cu monolog care vorbesc despre autorii lor, despre modul acestora de a scrie... i lucreaz aa pentru c mama era aa i tatl lui era aa... de ce trebuie eu, spectatorul, s ascult despre viaa altcuiva? Unul dintre ei i spune: acum mi povestete despre viaa lui, apoi mi vine mie rndul, ca la Alcoolicii Anonimi. i -am ascultat dramele, prejudecile i secretele? Acum e rndul meu. i eu am o grmad de probleme. Dar nu! lumini n sal, aplauze, sfrit. Nu -mi convine. Sunt mpotriva acestui prost obicei. Nu vreau s vorbesc despre problemele autorului. Asta nu pentru c sunt ru, jur, doar c mi pas doar de problemele mele. M plictisesc. Singurul lucru care m intereseaz este s vorbesc despre problemele mele. Asta m intereseaz cu adevrat. Dac vrea cineva s vorbeasc despre problemele mele, ascult. V rog, nici s nu lum n considerare alte lucruri!

77

ANEXE

Exerciii

78

vezi - 2. DOMENII DE FORMARE TEATRAL

E2.1 EXERCIIU DE INTERPRETARE
Alegnd o pies sau un text oarecare (comic, satiric, dramatic, tragic etc.), acest exerciiu const n a spune textul, de ci nci ori la rnd, folosind cinci moduri diferite, schimbnd structura interioar, dac este cazul, sau pstrnd aceeai dezvoltare dramatic. Printr-un asemenea exerciiu, elevii vor ncerca ct mai mult posibil s ofere de fiecare dat un scop diferit i s evidenieze sau, n caz contrar, s in ascunse momentele povetii care reprezint principalele puncte de dezvoltare a intrigii. Dac aleg s vorbeasc n numele unui anumit personaj, elevii trebuie s -i joace rolurile interpretndu-le n diferite moduri, n aa fel nct s-i confere o interpretare personal diferit, care s fie original de fiecare dat. Scopul acestui exerciiu este s stimuleze abilitile creative i interpretative ale elevilor, ce vor folosi din plin improvizaia n cadrul acestui exerciiu. ntr-o faz urmtoare, se ateapt i efectuarea unei lecturi critice a personajului, bazat pe studiul analitic al textului i pe formarea cultural personal a elevilor.

E2.2 EXERCIIU DE MICARE

Folosind un tongue-twister simplu (fraz mbrligat), elevii l vor spune mai nti mergnd n mod natura l, n diagonala scenei, dintr-un capt n altul, apoi iuind sau micornd pasul, n funcie de ritmul care va fi ales pentru a -l recita: rapid, ncet, convulsiv, srind cu picioarele unite, mergnd rapid cu pai mari sau chiar impetuos, pentru cei care po t merge n mini. Este cazul s spunem c ritmul pasului se coordoneaz cu ritmul interpretrii i i oblig pe elevi s -i sincronizeze indicaiile i respiraia cu micarea. Aceast experien de micare i va ajuta pe elevi s neleag c o fraz poate fi spus n diferite condiii i i va ajuta, n momentul scrierii, s adapteze fiecare indicaie la momentul dramatic relevant.

E2.3 EXERCIII PENTRU VOCE

Elevii aleg o fraz sau un indiciu preferat i o spun o dat, de dou ori, de trei ori i aa mai departe, mrind pasul ct le permite respiraia. Dup ce respir adnc, repet exerciiul adugnd o unitate de voce celei anterioare, dar pstrnd nc acelai ritm. O a doua fraz, care o aleg profesorii, presupune folosirea vocii ca instrument muzical: o dat cntat, alt dat optit, alt dat pronunnd clar indiciul sau pronunndu -l n aa fel nct fiecare silab s fie emis pe o not muzical diferit. Elevii nva s-i cunoasc potenialul propriului registru vocal i s descopere posibilit ile expresive legate de acesta. Folosind vocea, spaiul pentru improvizaie este aproape nelimitat. Elevii o vor folosi dup bunul lor plac i confor m trsturilor lor psiho-fizice i emoionale.

E2.4 EXERCIIU DE DRAMATURGIE

Cursul de writing theatre se adreseaz profesorilor, educatorilor i profesionitilor din domeniul cultural cu scopul de a -i specializa n disciplinele dramaturgice i ale spectacolului i a le permite s -i experimenteze autoritatea n domeniu, aplicnd cunotinele nsuite asupra unui grup de elevi aflai n afara sistemelor educaionale obligatorii sau aflai n risc de abandon colar, cu scopul de a le reduce condiia de marginalizare, de a contribui la reinseria lor n contextul social, de a le mbunti relaia cu realitatea i regulile care o guverneaz. Dac elevii notri sunt n risc de marginalizare social, ncercm s le stimulm diversitatea printr-un exerciiu, s zicem, autobiografic: s-i imagineze ce s-ar ntmpla dac, ntr-o diminea, cnd se trezesc, descoper c sunt diferii. Poate fi vorba doar de culoarea ochilor, de nlime, un serviciu, familia, pn la a -

79

i schimba, de ce nu, culoarea pielii, credina religioas, politic sau moral. Deci: HAI S FIM N LOCUL. Ce exerciiu mai bun pentru cei care vor s abordeze teatrul? ELEVII SCRIU I DESCRIU naraiune emoii, sentimente, gnduri, intenii pe care le au aflnd c sunt diferii de cum erau ieri; pies dou persoane se ntlnesc (sau mai multe personaje), cel care experimenteaz schimbarea i cineva apropiat acestuia: un prieten drag, o rud apropiat sau doar brutarul

E2.5 EXERCIIU DE REGIE

Dup ce aleg un text, o pies muzical, un element din scenografie (un scaun, o scar sau, dac e posibil, ceva imaginar precum un clu de lemn) i unul de costume (o plrie, o hain etc.), elevii trebuie s propun trei variante diferite. Respectnd strict textul dramatic pe care lucreaz, elevii trebuie s ncerce s traseze trei linii de registru diferite, exe rsnd variabilele interpretative. De exemplu, o lectur mai introspectiv care evideniaz caracteristicile psi hologice i sociale ale fiecrui personaj; o alta mai alegoric care urmrete s mreasc coninutul intrinsec al textului; i n final o a treia ca re decontextualizez personajele, ndreptndu-le ctre un context mai universal. Printr-un astfel de exerciiu, elevul va putea s inventeze, deci s creeze, spectacolul oferind o lectur cu adevrat subiectiv a textului asupra cruia lucreaz cu adevr at interpretarea lor personal. Scopul acestui exerciiu este s i familiarizeze pe elevi s treac dincolo de simpla abordare analitic a lucrrii, ncercnd s ofere o interpretare critic personal care s o fac a lor i a nimnui altcuiva.

vezi - 3.TEHNICI TEATRALE I ART TERAPIE

E 3.1 EXERCIII DE NCLZIRE
Exerciiul ncepe cnd un grup se adun n cerc i fiecare membru i pune pantofii n mijloc. Fiecare i concentreaz atenia pe pantofi i pe rnd vorbesc despre pantofi dintr -o perspectiv distant, la persoana a III-a, ncepnd cu: Aceti pantofi sunt.... Fiecrui participant i este permis s vorbeasc despre cum arat pantofii - material, form, culoare etc. ncheie descriindu-i pantofii. n a doua parte a exerciiului, fiecare participant adaug nite asocieri i proiecteaz sentimente asupra fiecrei perechi de pantofi. Pentru a ncheia, fiecrui membru al grupului i se cere s se gndeasc la o persoan reprezentat de fiecare pereche de pantofi. Conductorul jocului poate participa sau nu. n timpul unei exemplificri, liderul de grup a ales s poarte cizme de cowboy determinnd proiecii intense ale membrilor grupului. Dup nclzirea iniial, i-a scos cizmele i le-a cerut participanilor s fac acelai lucru cu pantofii lor. Apoi, a cerut tuturor s joace o pies nonverbal, folosind doar pantofi. A cerut fiecrui membru s aleag cea mai apropiat pereche de pantofi i s realizeze o scen dialogat cu nclrile conductorului de joc. Astfel, nclzirea i -a condus la aciune.

E 3.2 EXERCIII PENTRU TEATRUL DE IMPROVIZAIE

Exerciiul 1 Un participant ia un obiect vestimentar i l mbrac, apoi l d altui membru din grup, care, la rndul lui, l paseaz unui al treilea membru i aa mai departe: exerciiul const n a schimba continuu funcia obiec tului. Exerciiul 2 Participanii sunt mprii n perechi i ncep realiznd o serie de micri care oglindesc ultimele micri ale partenerulu i lor.

80

Exerciiul 3 Un membru dintr-un grup mic ncepe spunnd un cuvnt la ntmplare i pe rnd toi ceilali rspund imediat cu alt cuvnt (exerciiu bazat pe tehnicile simple ale fluxului contiinei). Exerciiul 4 Toate grupurile joac, separat, diferite scene. Scenele sunt unite i participanii ncearc s reacioneze ct mai spontan l a noua situaie. Exerciiul 5 Grupul joac o scen i deodat trebuie s reacioneze la un element imaginar nou, introdus n oricare moment (un tavan care coboar misterios, sosirea unei telegrame, unii vin i iau din mobilier, o pereche de pantofi care alunec, temperatura car e atinge 40 , decorul care devine o insul deertic sau un peisaj lunar etc.). Exerciiul 6 Un membru dintr-un grup mic pune un obiect imaginar ntr-o geant. I se altur o a doua persoan, care ia geanta i scoate un obiect complet diferit. O a treia persoan vine, ridic obiectul i pune n geant un al treilea obiect: secvena va avea loc cu sau fr cuvinte, dar reacia trebuie ntotdeauna determinat de ultimul obiect.

E 3.3 EXERCIII MUZICALE

Exerciiul 1 Alegnd o muzic foarte cunoscut i care prinde (de exemplu, melodii din reclame), cerei-le elevilor s nchid ochii i dai-le o tem. Se pot inventa multe variante, de exemplu, i pot imagina c sunt un boboc care nflorete micat de vnt sau c sunt chiar vntul, marea sau rul i s exprime totul prin micri ale corpului. Aceste exerciii pot avea mai multe faze. La nceput sunt jucate individual, apoi elevii le pot face n perechi, apoi mprii n grupuri i la sfrit ntr -un singur grup, stnd n cerc inndu-se de mn. De obicei, se folosete aceeai muzic pentru toate exerciiile care au aceeai tem. Exerciiul 2 O variant foarte simpatic este cea a animalelor. Elevii i imagineaz c sunt animalul preferat. Pentru a evita o btlie ntre animale, ceea ce se ntmpl destul de des, dai-le elevilor nite limite, de exemplu nu se pot atinge i nu trebuie s depeasc o anumit linie imaginar. Exerciiul 3 Alte exerciii cu muzic foarte simple sunt cele n care se dau doar reguli simple de micare n spaiu. De exemplu, s numim o parte a corpului care trebuie s rmn lipit de podea (de exemplu, unul sau ambele picioare), n timp ce i pot folosi restul corpului pentru a dansa dezlnuit sau s-i imagineze c danseaz pe srm ca acrobaii, c se mic ca marionetele sau c danseaz n ap sau deasupra norilor etc. i aceste exerciii pot fi fcute n perechi. De exemplu, elevii pot dansa liber n spaiu, dar trebuie s aleag o parte a corpului care trebuie s rmn lipit de cellalt pe durata exerciiului. Exerciiul 4 Un exerciiu care place, de obicei, elevilor este cel al povetilor cu muzic. Profesorul mimeaz o poveste n faa elevilor i ei trebuie s imite la perfecie tot ceea ce face el. Se poate ncepe de la lucrurile cele mai simple, precum rutina zilnic : a se trezi, a se spla, a iei afar, a saluta oamenii pe strad etc. Cnd elevii au nvat mecanismul jocului pot s fac pe cont propriu, fr profesor, verificnd-se pe rnd ntre ei.

81

 E 3.4 EXERCIIU DE IMAGINAIE COLECTIV

Exerciiul arat cum s devii personaj ntr-o poveste, sub ndrumarea unui conductor de grup. Alegei o poveste cunoscut. Se pornete de la o poveste tradiional i se inventeaz poveti despre personaje, prin detalii imaginare care nu exist n povestea original. Liderul ncepe s spun povestea i face o digresiune: de exemplu, cum erau personajele principale nainte s se ntlneasc? Le-a ntlnit cineva nainte? Conductorul de grup arat ctre un cursant i i zice: ai locuit n aceeai cldire cu personajul; i aminteti cum el/ ea se purta cnd era copil? Sau l ntreab dac fosta soie a personajului X este n camer i aa mai departe. Dac nimeni nu ia cuvntul, conductorul grupului va decide cine s vorbeasc. De obicei, cnd neleg mecanismul, participanii se implic i se distreaz, inventnd din ce n ce mai multe detalii. Uneori, conductorul grupului oprete povestea imaginar i se ntoarce la povestea original; continu s o spun i apoi se oprete iar i rencepe s inventeze. Dac nu vrei s folosii o poveste tradiional, putei ncepe cu o experien imaginar. Liderul ncepe spunnd: V amintii excursia noastr la Paris? (sau la orice castel, mare sau n Mlatina Misterioas)? Haidei, nu v amintii? Am fost cu toii acolo: profesorul de literatur, directorul, ngrijitorul colii i/ sau coafeza, Francesco Totti sau cine mai vrei. O dat ce participanii se prind n jocul memoriei imaginare, este uor s se continue. Exemple: Francesca, i aminteti la ce or am plecat? Cum era vremea? Ai observat ceva ciudat n purtarea profesorilor? Sau: i aminteti ce tip de animale ciudate triesc n mlatina misterioas? Avem alturi de noi un adevrat expert, Dr. De Anima lis, care ne poate prezenta caracteristicile cinelui de mlatin i ale gazelei de noroi, creaturi legendare care triesc acolo. i aa mai departe. Este important s se dezvolte o intrig a povetii pe care vrei s o spunei, pentru a oferi coeren povetii. De obicei, este bine s se creeze un nceput, un coninut i un sfrit, chiar dac aceeai poveste poate oscila deseori. Sau: imaginaia poate porni de la o poveste pe care conductorul grupului o consider adevrat de la nceput i pe care participanii o vor reconstrui ca pe o poveste poliist. Liderul de grup spune c are nevoie de ajutorul tuturor participanilor, care devin treptat protagonitii aceleiai poveti. De exemplu, conductorul grupului: Astzi v voi spune o poveste care i s -a ntmplat cu adevrat unei fete numita Valeria, pe care am ntlnit -o acum zece ani ntr-un parc de distracii. ntr-o duminic, am mers acolo cu fratele meu i am observat -o pe Valeria pentru c purta o rochie ciudat. A fost vreunul dintre voi acolo n acea duminic? Tu, de exemplu, mi amintesc de tine! Vindeai vat de zahr chiar n faa parcului de distracii, i aminteti de o fat care purta o fust roie lung? i biatul-vnztor poate aduga detalii, de exemplu, fata purta o plrie cu boruri mari sau pantofi cu toc etc. Conductorul grupului: Ei bine, aceast fat arata foarte bine i ne-am apropiat s facem cunotina. Cineva a spus c este fiica mblnzitorului de lei i, din acest motiv, putea vorbi cu animalele. Nu am crezut asta, dar a sc os un sunet i au sosit nite veverie... etc. O sptmn mai trziu a aprut o tire ngrozitoare despre ea: dispruse. Am alergat la parcul de distracii i am vzut poliia investignd; ei bine, Detectivul Rossi este aici cu noi, el a condus investigaiile. .. etc. sau sora Valeriei sau... Este important pentru conductorul de grup s aib ntotdeauna n minte unde vrea s ajung i s i ncurajeze pe elevi s dea fru liber imaginaiei. De exemplu, chiar i n ultimul caz, povestea adevrat poate fi mbogit cu detalii fantastice (animale imaginare, sper-puteri etc.). Totul trebuie notat, alegnd diferite forme de a nara (jurnalistic, istoric, dialog, monolog etc.), n clas sau acas. Povestea poate fi i desenat.

82

 vezi 4. TEHNICI DE FORMARE UTILIZATE N TEATRU

J 4.1 JOCURI DE CUNOATERE Jocul nr.1 - Cine e acolo? Descriere Formai perechi i acordai cinci minute de lucru. Cei din perechi discut ntre ei, pentru a furniza informaii despre ei nii. Cnd timpul alocat s-a scurs, perechile se rentorc la grup i, unul cte unul, toi participanii trebuie s spun ce tiu despre cealalt persoan. Utilitate Pentru a evita disconfortul natural iniial, acest joc permite ca un elev s nu fie singur n faa unui grup care ascult; elevii nu vorbesc despre ei, altcineva vorbete.

Jocul nr. 2 - Cine eti? Descriere Stnd n cerc, elevii vorbesc pe rnd. Ei descriu persoanele din stnga lor, nu doar fizic. Spun, fr s le cunoasc, care le sunt pasiunile, unde locuiesc, care sunt principalele trsturi ale lor, unde le place s mearg n vacan... Utilitate Pentru a ne cunoate ntre noi, este important s nelegem ce impresie le oferim celorlali despre noi; pentru a -i cunoate pe ceilali, este bine s-i privim i s ncercm s nelegem, din atitudine i nfiare fizic, cum ar putea fi la interior.

Jocul nr. 3 - Mti Descriere toi membrii grupului primesc o masc de carton sau doar un carton oval cu band elastic, precum i foarfece, carioca, hrtie colorat, agrafe de birou... cu aceste materiale, elevii i construiesc masca pe care o vor fol osi pentru a se prezenta celorlali, ncercnd s-i exprime prin masc trsturile, interesele sau modul n care se prezint celorlali ntr -un anumit moment din via (n excursii, la coal, acas, cu prietenii...). Apoi, n grup sau n perechi, ceilali ncearc s neleag ce au vrut s exprime prin masc; colegii comenteaz, explic n detaliu, corecteaz... ajut grupul s neleag ce au vrut s exprime prin masc. Utilitate dup ce este modificat, poate fi folosit i pentru a discuta mtile pe care le purtm i care ne in departe de ceilali: nu ne las s fim reali cu ceilali.

Jocul nr. 4 - Reflectoare Descriere Aezai o lamp sau un reflector cam la un metru de perete i cerei -le membrilor grupului s mearg unul cte unul prin spaiul dintre perete i lamp. ntre timp, un alt membru sau liderul grupului deseneaz, cu un pix sau un creion, pe o pagin agat pe perete profilul fiecrui subiect. Se repet pentru toi membrii grupului. Apoi, posesorul fiecrui profil, l decupeaz i i scrie numele pe el. Se poate aduga i adresa, hobby, porecla... Apoi se prezint rezultatul acestei activiti. Utilitate Acest joc le permite oamenilor s se cunoasc i s decoreze camera n care se ntlnesc de obicei.

Jocul nr. 5 - Valiza cu plrii Descriere Stnd n cerc, punei n mijloc un co, o cutie sau o valiza plin cu plrii i alte accesorii specifice, precum aluri, voaluri... Pe rnd, membrii grupului merg n mijlocul camerei i aleg un obiect de mbrcminte despre care consider c i reprezint cel mai bine ca i personalitate i se prezint celorlali n acest mod, explicnd, dac se poate, motivele aleger ii lor.

83

J 4.2 JOCURI DE NCREDERE Jocul nr. 1 - Tren, cu conductor orb Descriere: Formai dou grupuri care se aliniaz punnd minile pe umerii colegilor din fa; toi nchid ochii, cu excepia ultimului din ir, care conduce trenul i care d semnale lovind cu palmele umerii colegilor care, la rndul lor, vor lovi cu palmele umerii celor din fa i aa mai departe pn la primii din ir. Lovitul cu palmele este continuu. Lovii cu palma stng pentru a se merge la stnga, cu palma dreapt pentru a se merge la dreapta, cu ambele pentru a se merge nainte i ridicai ambele mini pentru a opri irul n caz de pericol. Utilitate printr-un astfel de exerciiu, oamenii neleg cum fiecare element este crucial pentru funcionarea i supravieuirea grupului. Pentru a fi sigur c grupul funcioneaz, singura soluie este s avem ncredere oarb n colegi. Dac toi fac acest lucru i se simt responsabili nu doar pentru ei, ci i pentru ntregul grup, jocul va funciona. n acelai timp, vei realiza c, pentru a disemina informaie ntr-un grup, oamenii au nevoie de timp, iar apoi vei nva s -l coordonai pentru a fi siguri c mesajul ajunge la momentul potrivit.

Jocul nr. 2 - Colegii la conducere Descriere Formai perechi. Unul dintre membrii perechii nchide ochii, cellalt i pune minile pe spatele partenerului i, prin presiunea minii, l conduce; dac vrea s l opreasc, i ia mna de pe spate. Toate perechile lucreaz n acelai timp. La nceput, toate micrile vor fi simple, dar, repetnd jocul, putei ncuraja diferite tipuri de micri: s mearg napoi, s mearg mai jos, s sar... Utilitate Acest exerciiu este similar celui de mai sus, dar, n acest caz, relaia este mai apropiat. Doar o persoan din pereche este responsabil pentru supravieuirea partenerului. Colegii trebuie s aib ncredere n ei, bineneles, dar cei l a conducere trebuie s merite ncrederea.

Jocul nr. 3 - Cderi Descriere n perechi, unul dintre ei se las s cad pe coleg, avnd grij s rmn perfect rigid. Cellalt i va pune un picior n fa i unul n spate, pentru a-i putea ndoi uor genunchii ca s primeasc corpul colegului su. i vor da drumul s cad mai nti cu faa i apoi cu spatele. Apoi schimb rndul. Cnd toate perechile au fcut jocul de cteva ori, formai un cerc , o persoan st n cerc i, innd ochii nchii, se las s cad n fa, n spate, lateral.

Jocul nr. 4 - Roata Descriere Dou rnduri de juctori se aeaz fa n fa, pstrnd o distan ntre cele dou rnduri. Fiecare juctor i ndoaie braul de la cot, astfel nct ntre bra i antebra este un unghi drept. Juctorii trebuie s-i alterneze braele cu cele ale juctorului din faa lor. ntre cele dou rnduri se va crea un fel de covor format din brae de juctori. Un juctor d in afara rndurilor, stnd pe scaun la un capt al covorului, la un semnal prestabilit, se arunc pe braele companionilor. n acest moment, roata format de braele celor care particip, va ncepe s -l transporte pe juctor, ducndu-l pn la captul drumului. Cei care se las purtai, vor sta pasivi, lsndu -i pe ceilali juctori s aib grij de ei, ducndu-i nainte. Cei care vor s fie transportai, nainte de a-i da drumul s cad, le pot solicita colegilor cum s fie purtai. Dac, de exemplu, vor agitat, micarea braelor va ncerca s reproduc micarea unui blender. Juctorii care se las s cad, o pot face cu ochii nchii, cu spatele sau de la o nlime mai mare.

84

Utilitate Joc de ncredere, respect i cunoatere; fr forare; fr invitaii; participare liber. Jucai acest joc doar dac grupul lucreaz bine mpreun i ndeplinete condiiile de ncredere, necesare pentru a -i liniti pe cei care iau parte la joc, care trebuie s se simt liberi.

Jocul nr. 5 - mi inspir siguran Din: K. Vopel, Jocuri de interaciune pentru copii i adolesceni, Elledici Publishing, 1996 Rivoli Descriere - n grup. Toi iau pixul i hrtia i scriu ca titlu: mi inspir siguran. Participanii listeaz tot ce le vine n minte, de exemplu: minile mele, fratele meu mai mare, o vedere ager, agilitate, tatl meu etc. (10 minute ). Citii cu atenie ce ai scris i mprii-le n dou categorii: prima, cu lucruri care depind de voi i a doua, cu lucruri care depind de alii. (alte 5 minute ). Formai grupuri de cte trei i discutai diversele descoperiri (15 minute). Posibile ntrebri: Mi-a plcut jocul? Cine mi inspir mai mult siguran? Ce mi inspir mai mult siguran? Cu cine m simt mai sigur n acest grup? Cnd nu m simt n siguran? Utilitate ntr-un astfel de joc, participanii pot experimenta ct de ncreztori n sine sunt i ct depind de ceilali. Este chiar un joc de simplu. Este foarte potrivit pentru a introduce subiectul ncrederii n sine.

J 4.3 JOCURI DE CONTACT Jocul nr. 1 - Viermele Sfntului Anton Descriere Participanii stau n linie; fiecare d mna stng colegului din spate, prin picioarele larg deschise. Cu mna dreapt, in mna stng a colegului din fa. Cnd toat lumea este n poziia de start, ultimul participant se va aeza jos , fornd grupul s se retrag; se vor aeza jos pe rnd. La final toi vor fi ntini.

Jocul nr. 2 - Marea rostogolire Descriere Elevii stau ntini pe burt, foarte aproape unul de cellalt, cu braele ntinse de -a lungul corpului. Ultimul din ir, ntins, se rostogolete peste ceilali pn ajunge n cellalt capt. Se continu aa pn la ultimul juctor. Dup ce a fost rndul tuturor, se ncepe din nou, dar de aceast dat grupul se va nvrti, iar persoana de deasupra va ajunge n cellalt capt, f iind micat de ceilali.

Jocul nr. 3 - Statuile i sculptorii Descriere - mprii grupul n dou, statuile i sculptorii. Statuile se aeaz n spaiul stabilit, iar sculptorii, mergnd de la una la alta, le vor schimba formele. Dup un timp, vor fi schimbate rolurile, cine a fost statuie va deveni sculptor i viceversa.

85

Jocul nr. 4 - Copacii i vntul Descriere Formai perechi. Exerciiul implic trei etape: Unele persoane sunt vntul, altele copaci. Copacii i iau o poziie confortabil, stabil, aezai jos, de exemplu. Vntul v a ncerca s i mite prin orice mijloc, iar copacii vor face tot ce e posibil pentru a nu capitula. Treptat copacii ncep s depun mai puin rezisten, capituleaz n faa mpingerii vntului, dar totui revin n poziia d e start. Copacii permit s fie micai de vnt i ncep un dans n care copacii nu i vor putea mica rdcinile de pe sol.

Jocul nr. 5 - Bula de spun Descriere Participanii se ntlnesc ntr-un col al camerei, unul lng cellalt. Liderul grupului arat un alt col al camerei ctre care s se ndrepte grupul unit. Elevii trebuie s se mite de parc sunt toi n aceeai bul de spun, fiecare privind ctre destinaie. Elevii se concentreaz pe a obine un ritm colectiv, acelai pas, aceeai respiraie. Este important s se pstreze balana i s se simt siguri n cadrul grupului. Modificri: exerciiul poate fi interpretat i pe fundalul unei muzici lente. Utilitate Acest exerciiu ncurajeaz concentrarea ntregului grup, contactul ntre participani, cutarea unui ritm colectiv.

J 4.4 JOCURI DE CONCENTRARE Jocul nr. 1 - S numrm mpreun Descriere stnd n cerc, aezai pe podea, cu spatele ctre interiorul cercului, ochii nchii i umerii apropiai de ai colegilor. ncercai s obinei tcere i atenia. Cineva spune unu, cine dorete spune doi, apoi altcineva spune trei i aa mai departe; oprii-v cnd se spune un numr de ctre doi sau mai muli participani i reluai jocul. Utilitate Prin acest joc aparent simplu, li se va demonstra participanilor ct de dificil este s faci lucruri banale, precum numratul, dac nu te concentrezi i nu eti dispus s asculi.

Jocul nr. 2 - Oglinda Descriere Participanii formeaz perechi, stnd unul n faa celuilalt. n tcere, se concentreaz i se uit unul n ochii celuilalt. Unul din cei doi ncepe, sugernd micri ale feei, ale capului, ale braelor, ale minilor i ale corpului. Fiec are partener va repeta corect fiecare micare, gest i ritm n mod sincron. Elevii vor ncepe cu gesturi simple, care vor deveni mai complicate pe parcurs, cnd cei doi parteneri vor fi stabilit un anumit grad de nelegere. Jocul continu prin alternarea rolurilor. Dup un timp, rolurile pot fi alternate n mod spontan, fr a se opri jocul pentru a indica schimbarea.

Jocul nr. 3 - Stop i mergi Descriere Mergei liber n spaiul stabilit, ncercnd s nu va ciocnii. Cnd o persoan se oprete, ntregul grup se oprete, cnd o persoan ncepe s mearg, ntregul grup merge. Utilitate Acest exerciiu ajut la dezvoltarea ateniei fa de ce se ntmpl n jurul nostru, fa de ce fac ceilali i unde se afl.

86

Jocul nr. 4 - Stop i mergi 2 Descriere Cnd o persoan se oprete, ntregul grup se oprete, cnd o persoan ncepe s mearg ntr -un anumit fel, tot grupul ncepe s mearg ca el, imitndu-l. Utilitate Concentrarea i improvizaia sunt un amestec foarte folositor pe scen. nseamn c trebuie s ne eliberm ego -ul pentru a exprima i a crea, dar innd nc sub control locul unde ne exprimm, cutia n care ne micm pentru a nu face lucruri nepotrivite.

Jocul nr.5 - Stop i mergi 3 Descriere O persoan se oprete, ntregul grup se oprete; persoana care s -a oprit indic o alt persoan i i sugereaz modul n care s mearg, apoi ntregul grup ncepe s mearg natural, cu excepia celor menionai. La final, toi participanii i vor fi schimbat modul de a merge cel puin o dat. Utilitate Pe scen se ntmpl des ca unii actori s fie mai fermi dect alii ntr -o scen, dar asta nu nseamn c oricine e pe scen cu ei nu are un rol la fel de important.

J 4.5 IMPROVIZAIA CORPORAL Exerciiul nr. 1 - Mers neutru Descriere mergei liber n spaiul delimitat, concentrndu -v asupra mersului i ncercnd s nelegei ce l evideniaz. O dat ce trsturile au fost identificate, ducei mersul la extreme, apoi ntoarcei -v la mersul normal, tiind exact ce trebuie s evitai pentru a merge neutru. Scop Pentru a interpreta un personaj, corpul trebuie s fie liber i lipsit de prejudeci pentru a interpreta mersul personajelor ce vor fi montate pe scen. Mai nti, trebuie s cunoatem automatismele corpului nostru, ceea ce este dificil de evitat atunci cnd se interpreteaz personaje care nu au corp.

Exerciiul nr. 2 - Regele i bufonul Descriere n perechi, unul este regele, iar cellalt bufonul. Regii merg n faa bufonilor cu un pas ferm, potrivit rangului lor. Bufonii i urmeaz, fcnd toate grimasele i gesturile posibile, fr s emit vreun sunet. Cnd regii se ntorc, bufonii tr ebuie s rmn nemicai, punndu-i o expresie neutr pe fa i lundu-i o poziie calm (stnd n picioare, braele pe lng corp). Dac bufonii sunt surprini de regi ntr -o poziie nepotrivit, fac schimb de roluri. Scop prin interpretarea fizic a dou personaje clasice i opuse, unul grav, serios, elegant, iar cellalt extravagant, bdran, participanii ncep s neleag cum gesturile, poziia i mersul pot contura ideea personajului.

Exerciiul nr. 2 - Obiectul misterios Scop innd un obiect, elevii trebuie s-l foloseasc ca i cum ar fi altceva. Elevii merg pe scen cu orice obiect. Mimnd aciunile implicate de acel obiect, trebuie s -i fac pe ceilali s neleag ce este, conform interpretrii lor, obiectul pe care l in n mn. Cine ghicete merge pe scena i mimeaz la rndul lui. Scop Pe scen, nimic nu poate fi lsat la voia ntmplrii, orice micare trebuie s reprezinte ceva, trebuie s descrie o parte a povetii sau a personajului.

87

Exerciiul nr. 3 - Descriei spaiul prin intermediul corpului Descriere Unul cte unul, actorii vor merge pe scen pentru a spune, doar prin intermediul corpurilor lor, locul n care se afl. Este un spaiu larg, sunt unele obstacole, oamenii pot fi tcui sau zgomotoi, este frig, este ntun eric... Scop Teatrul este o art evocatoare n cel mai nalt grad; ceea ce exist nu este ntotdeauna artat n termeni reali; aproape totul este coordonat de actorii care trebuie s conduc publicul prin emoiile lor i s l fac s neleag unde se afl.

Exerciiul nr. 4 - Vrjitorii Descriere Un actor interpreteaz un vrjitor. Vrjitorul st n centrul scenei, la mezanin. Vrjitorii dau ordine celorlali i i transform n ce doresc; i pot transforma n animale, oameni, plante, dar i n vnt de iarn, ploaie de vara, muni acoperii de zpad sau cmpuri de gru la apus. Scop Pot fi interpretate fizic nu doar personaje, ci i lucruri minunate, precum o imagine.

Exerciiul nr. 5 - Opuse Descriere analizai orice oportunitate de exprimare fizic prin opuse. Uor/ greu, mare/ mic, dur/ moale, rotund/ unghiular, iar apoi ncercai s facei schimbri uor/ mic uor/ mare. Luai cu voi obiecte ale cror micri le putei observa, precum pene, mingi... Scop Corpul nostru are multe oportuniti, poate exprima sentimente, concepte, emoii, dar i opusul lor. Deseori, nelegem mai bine lucrurile prin opuse.

J 4.6 IMPROVIZAIA EMOIONAL Exerciiul nr. 1 - Scaunul Descriere un scaun la captul scenei. Alegei o propoziie, aceeai pentru toat lumea: Azi mnnc pizza. Elevii merg pe scen, avnd deja clar n minte ce sentimente vor s exprime (team, fericire, suprare...). Stau pe scaun i spun propoziia ntr-un mod neutru, se ridic i i mut scaunul un pic n fa; se aeaz i spun propoziia cu minimum de intenie/ sentiment/ emoie pe care vor s le exprime, apoi se ridic iar, mic scaunul un pic mai n fa, se aeaz i spun propoziia intensif icnd sentimentul i aa mai departe: o repet de patru ori pn cnd ajung la exprimarea maxim a sentimentului. Scop Este important s nelegem c intonaia poate fi conferit unui sentiment. Sentimentul trebuie s fie neles i credibil chiar i atunci cnd doar se face aluzie, el trebuie exprimat la intensitatea cea mai mare.

Exerciiul nr. 2 - Cele patru coluri Descriere Stabilii patru puncte pe scen, patru coluri; fiecare col va face conexiunea cu un sentiment: ur, suprare, team, iubire etc. Fiecare elev primete un monolog, o poezie sau o poveste. Merg pe scen pe rnd i i citesc textul, micndu-se n cele patru coluri i interpretndu-l conform colului n care se afl. Scop Nu exist doar un mod de a interpreta un monolog: modul n care este simit va depinde de sentimentele actorilor. Acest exerciiu ajut la descoperirea nuanelor neateptate din text.

88

J 4.7 IMPROVIZAIA IMAGINATIV Exerciiul nr. 1 - Limbaj obinuit Descriere elevii formeaz un cerc i apoi se adreseaz colegului din dreapta lor, folosind un limbaj inventat cu sunete i ritmuri specifice. Trebuie s fie contieni de modul n care folosesc pauzele i accenturile. Vor continua s vorbeasc n ac est mod nebunesc.

Exerciiul nr. 2 - Mingea i piramida Descriere elevii se mic liber, ncercnd s -i imagineze c sunt ntr-o sfer. Astfel, micrile trebuie s fie moi, circulare, erpuite. Sfera devine ncet-ncet mic i mai mic i apoi, ncet-ncet, mai larg i mai larg. Folosii acelai parcurs cu o piramid, dar de aceast dat micrile trebuie s fie ascuite, neateptate, reci.

Exerciiul nr. 3 - Fotografie sau tablou Descriere artai-le elevilor imaginea unei picturi i cerei -le s improvizeze fizic i/ sau vocal, ncercnd s nu se gndeasc la cum s-i mite corpul, lsndu-l liber s urmreasc sentimentele sugerate de tablou. Pentru a face un astfel de exerciiu, nu trebuie s permitei orice imitaie, elevii nu pot pretinde c au ceva n mn, nu pot mima aciuni definite; elevii trebuie s arate sentimente, nu aciuni.

Exerciiul nr. 4 - 1, 2, 3 Descriere Exerciiul implic trei faze:

1) Formai perechi, unul n faa celuilalt, contact vizual direct; ncep s numere pn la trei, unul dintre cei doi ncepe p rin a spune unu, cellalt spune doi, apoi cel care a nceput spune trei; n acest punct, depinde de cellalt s nceap i s spun unu. Continuai n acest fel pn cnd elevii gsesc un ritm bun, numr repede i nu fac greeli.

2) nlocuii treptat gesturile cu numerele. Cnd elevii gsesc un ritm bun, unul dintre ei, n loc de a spune unu , va face un gest care preia numrul unu pentru a menine ritmul. n acest punct, acel gest devine numrul i, de fiecare dat cnd trebuie s zic unu, fac acel gest. nlocuii apoi i numerele doi i trei. La final, fiecare pereche va avea trei micri, una pentru numrul unu, una pentru numrul doi, una pentru numrul trei. Continuai pn cnd gsesc un ritm bun i elevii nu fac nicio greeal .

3) n aceast parte a exerciiului elevii nu lucreaz mpreun, dar ntregul grup privete exerciiul. Perech ea se ntoarce la punctul 2) i gsete un ritm bun. ncearc treptat s dramatizeze cele trei micri, ncearc s spun o poveste cu gesturi la alegerea lor. Bineneles, astfel de gesturi pot fi uor schimbate, exagerate, limitate i pot fi efectuate si multan de ctre parter; pot fi alternate n diferite moduri de la unu, doi, trei i aceeai persoan poate s -l fac unul dup altul fr s atepte un rspuns. Pe scurt, rmnnd nc n limita celor trei gesturi, modul de aciune este absolut liber.

89

J 4.8 IMPROVIZAIA NARATIV Exerciiul nr. 1 - De ce Descriere Elevii spun o poveste, Scufia Roie de exemplu, sau doar ce au fcut cu o zi nainte. Ceilali pot ntrerupe ntrebnd: de ce? Naratorul va rspunde la ntrebare i apoi va continua s povesteasc.

Exerciiul nr. 2 - Povestea din buci Descriere Fiecare persoan este un personaj. Conceptul de personaj poate fi neles ntr -un sens foarte larg: oamenii pot juca Hamlet, dar i o cafetier, o raz de soare, un animal. Elevii ncep s spun o poveste n care personajul lor este protagonist; la un moment dat, acest personaj ntlnete personajul altui elev. n acest moment, persoana care interpreteaz acest nou personaj continu s povesteasc. ncet-ncet, toate personajele sunt implicate.

Exerciiul nr. 3 - Trei ntrebri Descriere Formai un cerc, stnd jos, imaginai-v un personaj inventat sau din benzi desenate/ de desene animate sau de ficiune, dar poate fi i un cntre celebru, pictorul preferat... Doi elevi se ridic i me rg n mijlocul cercului; chiar din momentul n care se ridic, sunt deja , prin modul n care se mic, personajele pe care i le-au imaginat; stau unul n faa celuilalt i pun trei ntrebri: Cum te cheam? Ci ani ai? Cu ce te ocupi? Apoi se aeaz. Toa te personajele trebuie prezentate n acest fel. Rencep, ntrebnd: De unde eti? Unde mergi? Unde locuieti?

Exerciiul nr. 4 - Minile Descriere Formai perechi. Fiecare pereche reprezint doar o persoan format din minile unuia i corpul celuila lt. Cei care folosesc minile trebuie s fie bine ascuni n spatele part enerului i s-i arate doar braele; cei care folosesc restul corpului trebuie s-i ascund minile la spate. Propunei o situaie simpl: doi oameni, care nu s -au ntlnit de ceva vreme, se ntlnesc la un bar, de exemplu. Gesturile trebuie s se potriveasc cuvintelor.

Exerciiul nr. 5 - Vagonul de tren Descriere Patru elevi, dou perechi, stnd unul n faa celuilalt, ca ntr -un vagon de tren, artndu-i profilul ctre public. I se va spune fiecruia dintre ei, la ureche, atitudinea pe care trebuie s o urmreasc (nervos, ndrgostit, trist, fericit ...). Dai un subiect de conversaie (vacan, Crciun, serviciu), de la care personajele se pot abate dac se dorete. Este important, ns, s-i exprime atitudinea. Publicul ar trebui s ghiceasc atitudinea personajelor din tren.

J 4.9 RELAXAREA Exerciii pentru ciclul inferior - Primul nivel Mediul: ct mai calm i linitit posibil, departe de zgomote neateptate i la o temperatur corespunztoare. mbrcminte: confortabil, fr pantofi, curea, ceas, orice ar putea cauza o senzaie de constrngere. Poziia: a) cu faa n sus recomandat (pat, saltea, canapea...). Picioarele uor deprtate, degetele n afar, umerii relaxai, braele drept pe lng corp, uor ndoite, cu palmele n jos, degetele ntinse, capul drept, mandibula relaxat i moale. b) fotoliu corpul lipit de sptarul fotoliului, capul odihnindu -se cu ceafa pe sptarul nalt, braele aezate confortabil pe braele fotoliului, cu palmele lsate liber, picioarele desfcute, tlpile aezate ferm pe podea.

90

Exerciiul nr. 1 - exerciiu de greutate Ochii mi se nchid i respir adnc de dou ori. Toate gndurile, grijile mi dispar din minte. M concentrez asupra braului drept, minii, degetelor, vrfului degetelor. Cu gndul, urc napoi la degete, palme, ncheietur, antebra, pn la cot, apoi la bra i la umeri. mi imaginez braul drept ca un ntreg i pot s-mi simt braul devenind greu. i apoi, de la umeri, merg n jos de-a lungul braului i m ntorc la cot, antebra, ncheietur, palm, degete, vrful degetelor. Braul drept mi este greu, iar eu sunt calm i relaxat. M concentrez asupra braului stng, minii, degetelor, vrfului degetelor. Cu gndul, merg napoi la degete, palme, ncheietur, antebra, pn la cot, apoi la bra i la umeri. mi imaginez braul stng ca un ntreg i pot s-mi simt braul devenind greu. i apoi, de la umeri, merg ncet n jos de-a lungul braului i m ntorc la cot, antebra, ncheietur, palm, degete, vrful degetelor. Braul stng mi este greu, iar eu sunt calm i relaxat. Ambele brae mi sunt grele, relaxate. Acum m concentrez asupra picioarelor, tlpilor, degetelor de la picioare. Cu gndul, m ntorc i merg n sus de la degetele picioarelor, tlpi, laba piciorului, glezne, picioare, pn la genunchi, apoi n sus pe pulpe i vintre. mi imaginez picioarele, ca ntreg. Acum merg napoi pe coapse, pentru a m ntoarce la genunchi, picioare, glezne, tlpi, degete. Picioarele mele sunt grele i eu m simt calm i relaxat. Picioarele i braele mi sunt grele, iar aceast greutate se ntinde gradual n ntregul corp. ntregul corp mi este greu, relaxat i eu sunt calm i senin. Dac vreau, m gndesc liber pentru un moment la ceva plcut i relaxant din viaa mea sau la ceva ce mi-ar plcea s obin. Apoi ncep exerciiile de revenire. Respir adnc. Deschid ochii. M ntorc pe o parte, m aez n ezut, m ridic ncet.

Exerciiul nr. 2 - exerciiu de nclzire nchid ochii i respir adnc de dou ori. Toate gndurile, toate grijile mi dispar din minte. mi concentrez atenia asupra braelor, mi le imaginez i le simt grele, relaxate. mi concentrez atenia asupra picioarelor, mi le imaginez i le simt grele, relax ate. M gndesc la ntregul corp, mi-l imaginez i l simt greu. Sunt calm i relaxat. Acum mi concentrez atenia asupra minii drepte. ncerc s mi imaginez vasele de snge (artere, vene, capilare) care se dilat i se contract n funcie de ritmul inimii mele. mi imaginez sngele care curge i curge din abunden n mna mea dreapt: este o vasodilatare, iar mna mea dreapt se nclzete. Sunt calm i relaxat. Acum mi concentrez atenia asupra minii stngi. ncerc s mi imaginez vasele de snge (artere, vene, capilare) care se dilat i se contract n funcie de ritmul inimii mele. mi imaginez sngele care curge din abunden n mna mea stng: este o vasodilataie, iar mna mea stng se nclzete. Sunt calm i relaxat.

91

Acum mi concentrez atenia asupra picioarelor. ncerc s mi imaginez vasele de snge (artere, vene, capilare) care se dilat i se contract n funcie de ritmul inimii mele. mi imaginez sngele care curge din abunden n picioare: este o vasodilataie, iar picioarele mi se nclzesc. Sunt calm i relaxat. Acum simt cldura care se ntinde de la mini i de la picioare ctre ntregul corp. ntregul corp, cu excepia capului, devine cald i mi-l imaginez scufundat n ap cald i nmiresmat. Stau i m bucur de aceast stare de calm, de relaxare plcut. mi simt corpul greu, cald, relaxat i totul este minunat. Cnd consider c este cazul, ncep exerciiile de revenire.

Exerciiul nr. 3 - Inima Poziia. Respiraia. M eliberez de gnduri, sunt calm i relaxat. mi concentrez atenia asupra corpului. Corpul meu este greu, corpul este cald. Sunt calm i relaxat. mi concentrez atenia asupra inimii. M concentrez s i simt btile. Simt btile regulate ale inimii. Sunt calm i relaxat. Atta timp ct mi doresc, m bucur de aceast stare de calm, linite, n timp ce corpul mi lucreaz ritmic. nainte de a ncepe revenirea, m gndesc la evenimente plcute sau lucruri pe care vreau s le obin.

Exerciiul nr. 4 - Respiraie Poziie. Respiraie. M eliberez de gnduri. Sunt calm i relaxat. mi concentrez atenia asupra corpului. Corpul meu este greu, corpul este cald. Sunt calm i relaxat. mi concentrez atenia asupra inimii. M concentrez s i simt btile. Simt btile regulate ale inimii. Sunt calm i relaxat. Ritmul respiraiei este n armonie cu ritmul inimii. mi simt pieptul ridicndu -se i cobornd ritmic: n torace, plmnii mi se dilat i se contract regulat. Aerul mi intr n plmni i mi aduce energie. Aerul iese i ia tot gunoiul. Respir calm cu aceeai regularitate cu care aerul mi intr i iese din plmni, care se dilat i se contract ritmic. Sunt calm, greu, cald, relaxat. Atta timp ct mi doresc, m bucur de aceast stare de calm, linite, n timp ce corpul mi lucreaz ritmic. nainte de a ncepe revenirea, m gndesc la evenimente plcute sau la dorine care vreau s devin realitate.

Exerciiul nr. 5 - Plexul solar Plexul solar este localizat n regiunea abdominal, imediat sub diafragm i regleaz funcia acestei zone (ficat, pancreas, stomac, intestin, rinichi). Poziie. Respiraie. M eliberez de gnduri. Sunt calm i relaxat. mi concentrez atenia asupra corpului. Corpul meu este greu, corpul este cald. Sunt calm i relaxat. mi concentrez atenia asupra inimii. M concentrez s i simt bt ile. Simt btile regulate ale inimii. Sunt calm i relaxat. Respiraia mea este ritmic i regulat, stau ntins, relaxat i calm.

92

mi concentrez atenia asupra plexului solar. M concentrez pe aceast zon i este ca i cum a avea un mic soare n stomac , care nclzete, emite i radiaz cldur. i, acum, aceast cldur se ntinde ctre celelalte organe interne, jos n abdomen, nclzindu -mi intestinele. Ajunge la organele genitale, transportnd energie. Sunt calm, greu, cald, relaxat. Atta timp ct mi doresc, m bucur de aceast stare de calm, linite, relaxare. nainte de a ncepe revenirea, m gndesc la evenimente plcute sau la dorine care vreau s devin realitate.

Exerciiul nr. 6 - Rcoarea frunii Poziie. Respiraie. M eliberez de gnduri. Sunt calm i relaxat. mi concentrez atenia asupra corpului. Corpul meu este greu, corpul este cald. Sunt calm i relaxat. mi concentrez acum atenia asupra inimii. M concentrez s i simt btile. Simt btile regulate ale inimii. Sunt calm i relaxat. Respiraia mea este ritmic i regulat. Plexul solar nclzete, radiaz cldur i sunt calm i relaxat. mi concentrez atenia asupra frunii. M concentrez i mi imaginez c sunt afar, n locul meu preferat. Respir aer proaspt i plcut care mi alunec peste frunte; o briz mi mngie fruntea. Fruntea mi este rcoroas i sunt calm, relaxat. Atta timp ct mi doresc, m bucur de aceast stare de calm, linite, relaxare. nainte de a ncepe revenirea, m gndesc la evenimente plcute sau la dorine care vreau s devin realitate.

J 4.10 JOCURI DE ROL Folosirea jocului de rol ntr-un context de cercetare necesit selecia subiecilor de chestionat i o propunere de fundal pentru interpretarea unei situaii particulare legat de itemii cercetrii (o ntlnire a consiliului clasei, discuii ntre profesori i prini, coordonarea unei anumite activiti educaionale). Poate necesita o nclzire, n care se ncurajeaz implicarea subiectul ui n activitatea propus. Acest fundal trebuie folosit doar pentru a stabili nite limite de exprimare a subiecilor, clarificnd rolurile care ar trebui s fie prezente i subliniind nu foarte analitic contextul n care are loc aciunea. Subiecilor li se cere s interpreteze un anumit rol n funcie de experiena lor direct n coala n care evaluarea are loc; ce conteaz este chiar interpretarea indivizilor pentru rolul propus. La finalul interpretrii, e bine s se desfoare o discuie cu participanii despre cum s construieti un joc de rol i semnificaiile pe care diverse purtri le transmit. Un astfel de moment este foarte important din perspectiva cercetrii, deoarece exploreaz relaiile dintre situaia interpretat i experiena real a subiecilor. Exemple ntr-o coal, ca parte a unei cercetri asupra stilurilor de predare, elevii au jucat pe rnd rolul profesorilor n diferite situaii, inclusiv: doi elevi stau de vorb n timp ce profesorul explic; un elev are dificulti n a face ceva; un elev refuz s fac ce i se cere.

93

vezi 5. LECII DE SCRIERE

E5.1 CUM CREEZI O POVESTE
a) Notai 10 lucruri care pot fi o surs de inspiraie, gndindu -v la ceva ce s-a ntmplat - persoane, emoii, gnduri, situaii. Uitai-v, apoi, la list i alegei ideea cu cel mai mare potenial. Facei, apoi, o list cu diferite moduri n care aceast idee poate fi transformat ntr-o poveste. Ideea s-ar putea s nu devin o poveste bun, dar vei descoperi ct de profitabile sunt ideile.

b) Alegei o oper de ficiune care v place n mod deosebit. ncercai s explicai, ntr-o singur fraz, de ce v place s o citii. Facei, apoi, o list cu diferitele moduri prin care considerai c autorul a obinut acest efect.

E5.2 INTERVIEVAREA PRIN INTERMEDIUL POVETILOR

Alegei o persoan pentru a o intervieva i pregtii dinainte 10 ntrebri, alegnd tipul de subiect pentru discuie (copilria sau adolescena sa, un anumit eveniment de via, un episod straniu etc.). La finalul interviului, scriei 2 pagini ncercnd s dezvoltai o poveste real.

E5.3 SCRIEREA CREATIV

a) ROATA NOROCULUI: Cerei fiecrui participant s priveasc prin camer i pe fereastr, lsnd mintea s se opreasc pe obiecte, pn cnd ceva stimuleaz conexiunea cu un eveniment, o persoan sau un loc familiar. Participanii scriu orice le trece prin minte i, dac vor fi inspirai de alte amintiri, le vor scrie i pe acestea, continund astfel, ct le permite ti mpul.

b) O DIMINEA FRUMOAS: Membrii grupului i imagineaz c sunt la ar. Este o diminea frumoas de primvar i au dormit bine noaptea. Se aud psrelele cntnd, poate se vede i un cerb care se nclzete n soarele de diminea. Participanii i descriu dimineaa, ce vd, aud, miros i simt n timp ce se plimb pe la ar.

c) CONVERSAII: Participanii i imagineaz c ntlnesc un personaj istoric sau literar, precum Cleopatra, Martin Luther, Dante Alighieri, Napoleon, Mussolini etc. i scriu conversaia care se nate ntre ei, avnd n vedere ce a fcut n via ac el personaj i de ce a rmas n memorie.

d) CE FAC CEILALI: n acest exerciiu, participanii i imagineaz c se ntmpl ceva n timp ce grupul este nc reunit i descriu evenimentul ca i cum s-a ntmplat deja. Cerei-le: s menioneze nume s descrie pe scurt persoanele s noteze cuvintele i aciunile fiecrui membru al grupului MULUMIRI: Fiecare scrie o scrisoare ctre un prieten pentru a -i mulumi pentru o favoare, o invitaie sau un cadou, spunndu-i c aceast favoare, invitaie sau cadou i -a fost de folos, ct de mult a fost apreciat i ce nseamn s aib un prieten ca el.

94

 E5.3.1 Gotham Writers' Workshop

PERSONAJELE: Gndii-v la un personaj. Imaginai-v c este un actor, un cntre sau un printe care nu se nelege cu copilul su sau viceversa. Apoi gndii-v la o dorin specific pentru acest personaj. Gndii-v la ceva concret, bani, faim, apropierea unei persoane i nu la dorine abstracte precum iubire sau dezvoltare personal. Odat ce ai schiat personajele i dorinele, ncercai s scriei o scurt poveste.

INTRIGA: Imaginai-v un personaj care, aparent, are tot: succes, bani, iubire. Dai un nume acestui personaj i nite trsturi, apoi gsii-i un scop abstract (de exemplu, iubire). Asociai apoi scopului abstract unul concret care ar da natere unei poveti. De exemplu, dac aceast persoan dorete aventur, ar vrea s mearg n jurul lumii. O dat realizat acest punct, facei o list de obstacole n calea atingerii acestui scop i creai o ntrebare dramatic principal (i va atinge personajul scopu l?), rspunznd scurt cu da sau nu.

DESCRIEREA: Alegei o persoan pe care o cunoatei i dai -i un nume imaginar care s v permit s -i schimbai i alte trsturi, dac dorii. Acum, descriei aceast persoan ct mai viu posibil.

DIALOGUL: ncercai s v amintii o conversaie pe care ai avut-o recent. Notai-o, ncercnd s rmnei fidel originalului. Nu anulai prile plictisitoare, gndii -v c notai o conversaie nregistrat. Scriei numele celor care vorbesc, ca ntr -un scenariu, apoi rescriei dialogul, de aceast dat fcndu -l concis i interesant. Putei da nume imaginare personajelor i s nfrumuseai frazele.

SPAIU I TIMP: Luai una din operele voastre preferate de ficiune i citii primele pagini. Fii ateni la ct de repede aflai cnd i unde are loc povestea i cum spaiul i timpul sunt incluse n aciune i descriere. Dac vrei s v distrai, ncercai s refacei nceputul unei poveti, folosind un loc i un timp total diferite. De exemplu, aezai -o pe Scarlett O'Hara n Los Angeles-ul zilelor noastre i vedei cum se descurc.

E5.4 PIESA DE TEATRU I DRAMATURGIA

S ncepem o faz de scriere, mpreun cu grupul, alegnd o idee de baz, realiznd o activitate colectiv de improvizaie i gsind, tot n grup, un recipient pentru poveste, avnd n vedere materialitatea personajelor. Alegei o structur simpl (un basm) n care povestea este spus doar dintr -un singur punct de vedere, iar limbajul se focalizeaz doar asupra unui personaj. Folosii toate instrumentele necesare pentru a schia un scenariu: conflict, structur, ritm, timp scenic, limbajul personajului, contextul i pretextul. Prin astfel de instrumente, participanii vor dezvolta povestea conform principiilor scrierii scenice i o vor transcrie. Pentru a facilita scrierea final, se recomand nregistrarea improvizaiilor alese despre tem sau poveste.

E5.5 PROPRIUL UNIVERS DRAMATURGIC

Notai 10 cuvinte (nu mai multe) care pot caracteriza propriul univers dramaturgic ( de exemplu, inocen, iubire, diversitate, copilrie negat, castrare, duplicitate, dar i prieteni, familie etc.), precum i un spaiu fizic, o stare de spirit i o perioad de timp n care vrei s aib loc piesa (de exemplu, confesionalul unei biserici, o camer de ateptare, un covor, o celul d intr-o nchisoare, un lift, o insul pustie, o anumit camer dintr -un apartament, puntea unei nave, toaletele din gar, carnavalul,

95

Ajunul Crciunului, toleran, fric etc.). Familiarizarea i descoperirea imediat a unui spaiu scenic, funcional din pu nct de vedere teatral, v va ajuta foarte mult n urmtoarele stadii ale scrierii.

E5.6 DE LA POVESTIRE LA MONOLOG

5.6.1 Povestirea (Jack M. Bickham Cum s scrii o povestire - Dino Audino Editore - 2008) Scriei pe un cartona ntre 35 i 75 de cuvinte care descriu (n propoziii complete) un eveniment, o anumit activitate sau o ntlnire care v-a bucurat mult n trecut. Scriei pe un cartona ntre 35 i 75 de cuvinte care descriu (n propoziii complete) un eveniment, o anumit activitate sau o ntlnire care v-a ntristat foarte mult. Descriei pe un cartona un moment sau un loc care v -a nfuriat. Descriei pe un cartona un moment sau un loc care v -a speriat.

5.6.2 Povestirea comic Urmtoarele exerciii sunt utile pentru a ne nclzi mintea: facei-le fr s v gndii la cuvinte, nu v fie fric, experimentm! Primul exerciiu: scriei 12 nume i alturai-le un cuvnt absurd sau amuzant. Scriei chiar primele 12 cuvinte care v vin n minte. Eu le-am scris pe acestea: 1. Sara vizuina 2. Laura care urc 3. Soarele, ce vrea? 4. Ermenegildo da Bon nva 5. Edo, l vd 6. Luca, n groap 7. Semo maimuoiul 8. Joy, ce plictiseal 9. Sara, n cociug 10. John le bon 11. Deborah de jos 12. Samantha de sus Jucai-v i distrai-v, nume dup nume: ncercai s facei acest exerciiu n fiecare zi timp de o sptmn sau dou, ntotdeauna cutnd noi nume absurde sau amuzante.

i acum... al doilea exerciiu: Luai o foaie de hrtie i un stilou i scriei 6 substantive la singular (i cu articol) i numerotai-le de la 1 la 6. Eu am scris: 1. Cinele 2. Vaca 3. Steaua

96

4. Grajdul 5. Canapeaua 6. Uriaul

Lsai spaiu cteva rnduri i apoi notai 6 verbe tranzitive la ntmplare, toate la persoana a III -a i numerotai-le de la 1 la 6. 1. mnnc 2. bea 3. vede 4. sun 5. topete 6. strnge

Pentru a ncheia, cteva rnduri mai jos, notai alte 6 cuvinte la singular (cu articol) i numerotai -le de la 1 la 6. 1. Petele 2. Caracatia 3. Arma 4. Salata 5. Femeia 6. Sarea

Dai cu zarul de 3 ori i scriei propoziia selectnd numrul din fiecare coloan . De exemplu, eu am obinut 254, deci: Vaca topete salata. Ce v amintete aceast propoziie? Ce face aceast vac? De ce topete? De ce tocmai salat?

Acum e rndul vostru: ncercai, dac nu v place prima combinaie, mai dai cu zarul. Dac nu gsii o tem care s v plac, ncercai s rescriei cele 3 liste. Scriei cteva rnduri pentru fiecare din aceste puncte: 1. Cine e personajul principal? 2. Ce vrea? Ce caut? 3. Ce se ntmpl? 4. Norocul l ajut pe protagonist 5. Ghinionul l afecteaz pe erou 6. Personajul principal ajunge la captul puterilor 7 Personajul principal i joac toate crile 8. Recompensa: ce obine personajul principal?

Nu v fie team de greeli, lsai deoparte judecata, bucurai-v, gndii-v doar s urmai aceste instruciuni, restul va veni pe rnd.

97

 5.6.3 Monologul (de Silvano Sbarbati) Monolog interior Scriei monologuri interioare i fluxuri de contiin, pornind de la diverse introduceri care conin ntotdeauna negaia nu. Scriei o scrisoare de dragoste ctre cine vrei voi. Scriei o scrisoare de ur i mnie. Tema: un om a mncat o main. I-a luat un an s o digere. Dezvoltai (cel puin 15 rnduri - textul trebuie s aib ncheiere).

Un personaj diferit de voi niv Devenii un personaj diferit de voi niv: Scriei monologuri i/ sau fluxuri de contiin devenind altcineva. Propunerile trebuie fcute de conductorul de grup pe ba za cunoaterii elevilor.

Alte idei pentru a scrie un monolog Dai cte o carte de joc fiecrui participant, formai perechi; fiecare, individual, trebuie s compun un text coninnd cele dou cri de joc. Dai participanilor cte o fotografie, trebuie s scrie un monolog care s conin cuvintele scrise pe spatele fotografiei (2-4 cuvinte) i care se refer la imaginea respectiv.

5.6.4 De la povestire la monolog Scriei o povestire cu mai multe personaje. Citii -o cu voce tare, imaginndu-v c avei un public. Rescriei povestirea ca un monolog, alegnd punctul de vedere al unuia dintre personaje. nvai -l pe de rost i ncercai s-l interpretai n faa unei oglinzi.

E5.7 INTRODUCEREA
Scriei o introducere de povestire la alegere. Nu scriei un text lung.

E5.8 DESCRIEREA
Descriei camera n care citii. Descriei n trei texte un mediu, un peisaj, un personaj la alegere

E5.9 DIALOGUL
Folosii un reportofon pentru a dicta un dialog pe care apoi l transcriei i citii, ncercnd s -l interpretai. Urmrii schema lui Roberto Cotroneo, bazai-v pe aceste elemente: Locaie: o plaj pustie Timp: apus Anotimp: vara Personajele dialogului: un brbat de vrst mijlocie, o fat trecut de douzeci de ani

98

Alte detalii: s-au ntlnit cu cteva zile n urm, dar este prima dat cnd se plimb singuri. El crede c e ndrgostit de ea. Ea este uimit. Este mult mai tnr i a fost dezamgit n iubire i nu mai intenioneaz s fac aceast greeal din nou. Dintr un brule din lemn, pustiu, se aude o muzic pe care o alegei voi. Putei aduga orice altceva v vine n minte.

E5.10 STILUL
Iat dou texte de baz pe care s construii dou moduri de scriere.

Indiciu 1. Povestii o nunt ntr-o biseric mic, cu muli invitai, tradiional, la ar. Mirele are 50 de ani, mireasa 19. Se spune c sora miresei a fost iubita mirelui.

Indiciu 2. O nunt ntr-o locaie la mod. Cei doi au 30 de ani. El este un tnr antreprenor, ea este scriitoare. Puini invitai. Cteva celebriti. Este i un reporter pentru a scrie un articol: este foarte suprat. Ani de zile a fost ndrgostit de mireas.

Scriei ambele indicii n dou moduri, unul sintetic, arid, puine adjective, liniar. Apoi rescriei -le pe amndou folosind un stil fascinant, deosebit i magic.

99

This project has been funded with support from the European Commission. This publication reflects the views only of the author, and the Commission cannot be held responsible for any use which may be made of the information contained therein.

http://www.writingtheatre.eu/