ELEMENTE DE TEORIA
INSTRUMENTELOR I ORCHESTRAIE

Editura Fundaiei Romnia de Mine, 2007

de Ministerul Educaiei i Cercetrii

prin Consiliul Naional al Cercetrii tiinifice
din nvmntul Superior


Descrierea CIP a Bibliotecii Naionale a Romniei

CREU, VIOREL


"

Viorel Creu, Bucureti: Editura Fundaiei Romnia de

Mine, 2007
Bibliogr.
ISBN: 978-973-725-950-9
681.81(075.8)
785(075.8)

Reproducerea integral sau fragmentar, prin orice form i prin orice mijloace tehnice, este strict interzis i se
pedepsete conform legii.

Rspunderea pentru coninutul i originalitatea textului

revine exclusiv autorului/autorilor.

Redactor: Octavian CHEAN

Tehnoredactor: Laurentiu Cozma TUDOSE
Coperta: Cornelia PRODAN
Bun de tipar: 6.11.2007; Coli tipar: 8
Format: 16/61x86
Editura Fundaiei Romnia de Mine
Bulevardul Timioara, nr. 58, sector 6, Bucureti
Telefon, fax: (021)444 20 91; www.SpiruHaret.ro

SPIRU HARET

FACULTATEA DE MUZIC

EDITURA FUNDAIEI ROMNIA DE MINE

Bucureti, 2007

In memoriam
Liviu Rusu

Prefa ...

Partea nti
ELEMENTE DE TEORIA INSTRUMENTELOR

.
1. Flautul ...
2. Probleme specifice ale transpoziiei n Teoria instrumentelor i orchestraie .
3. Oboiul ...
4. Clarinetul ...
5. Fagotul ..

14
14

...
6. Cornul ...
7. Trompeta ...
8. Trombonul .
9. Tuba ..


10. Instrumente acordabile

11. Instrumente neacordabile .
12. Harpa ...


.
13. Vioara ..
14. Viola
15. Violoncelul ..
16. Contrabasul ..


19
25
28
33
37
38
41
45
48
52
52
55
58
61
62
66
68
69

...

72

..

75

Partea a doua
ELEMENTE DE ORCHESTRAIE

77

Teme .
Bibliografie ...

117
127

Lucrarea este destinat studenilor din primul ciclu de studii superioare (i, ntr-o oarecare msur, cursanilor de
la masterat) de la facultile de Muzic. De aceea, ntreaga tematic va avea, n mod evident, o tent specific unor
pagini cu destinaie accentuat didactic.
Lucrarea este structurat n dou pri, aa cum, de altfel, arat i titlul disciplinei: Teoria instrumentelor i
Orchestraie. Pe scurt, n prima parte se va pune accentul pe cunoaterea posibilitilor expresive i de virtuozitate ale
instrumentelor orchestrei simfonice, iar n a doua parte se va urmri ndrumarea studentului/studentei astfel nct s
poat orchestra o pagin muzical oarecare.
Scopul acestei lucrri l reprezint, aadar, pregtirea cursantului pentru a se putea adresa cu profesionalism
orchestrei simfonice. n acest sens, elementele de natur pragmatic din curs sunt extrem de prezente n special n
partea a doua a cursului, nu se va insista pe descrieri i pe definiii, pe terminologie i/sau pe diferene specifice, ci pe
conducerea de mn a cititorului n aa fel, nct, n mod concret, acesta s poat scrie o pagin valabil pentru
orchestra simfonic, n diversele ei alctuiri.
Mai este necesar, n secolul al XXI-lea, studiul Teoriei instrumentelor i al Orchestraiei, avnd n vedere
extraordinara proliferare a mijloacelor digitale de producere a sunetelor?!? Mai exact, atunci cnd un calculator, o
plac de sunet cu performane medii i un soft simplu de scriere-redare a sunetelor sunt accesibile financiar pentru
aproape oricine, atunci cnd folosirea acestora permite scrierea unor pagini orchestrale complexe din punct de
vedere sintactic i timbral i ascultarea lor n timp real, ce sens mai are s ne concentrm n direcia studiului unui
ansamblu orchestral care i-a avut perioada de glorie la finele secolului al XIX-lea i la nceputul secolului al XX-lea?
Rspunsul cu finalitate pragmatic la aceast real problem vine la sfritul parcurgerii paginilor de fa. Din
motive evidente, l rezumm ns pe scurt aici. Astfel, studiul orchestraiei nu se limiteaz la o niruire de factualiti;
din acestea se desprind principii de orchestraie, iar necunoaterea acestora duce la ineficiena sonor a unor pagini
muzicale, destinate fie unei orchestre simfonice alctuite din instrumentiti reali, fie uneia alctuite dintr-o selecie de
timbre i instrumente din paleta de opiuni a programului de computer folosit. O alt utilitate a parcurgerii atente a
paginilor prezentului curs st indiscutabil n particularitile perioadei prezente, cu referire exact la muzic sunt
frecvente cazurile n care unor absolveni ai unei faculti de muzic li se cere, conform unor competene prezumate, s
scrie i s orchestreze o muzic de scen, o cortin pentru un post de radio i/sau de televiziune, un fond muzical
pentru o lansare de produs ntr-un supermarket sau pentru o expoziie de pictur etc. n fine, pentru absolvenii care se
vor dedica unei cariere didactice, este un fapt de notorietate acela c, practic, n orice coal exist manifestri unde
elevii se organizeaz n formaii muzicale diverse acestea vor avea nevoie de o ndrumare de specialitate, iar aceast
ndrumare nu poate fi competent n afara stpnirii unor noiuni elementare de Teoria instrumentelor i orchestraie.
Iat, aadar, cteva argumente pentru necesitatea unei abordri atente i profesioniste a studiului acestei spectaculoase
discipline muzicale.
Cu privire la prezena temelor i a exerciiilor n acest curs, acestea au fost introduse ntr-o proporie minor. Astfel,
am lsat studenilor de la cursurile de zi grija de a primi i rezolva teme i exerciii la cursuri sau la seminarii, bineneles, bucurndu-se de ndrumrile unui cadru didactic, studenilor de la forma de studiu fr frecven i studenilor de
la forma de nvmnt la distan fiindu-le la dispoziie, de asemenea, o varietate de teme i exerciii (multe dintre ele cu
rezolvri i diverse comentarii) pe site-ul specializat al Universitii Spiru Haret.
n ceea ce privete bibliografia, este necesar urmtoarea observaie: n limba romn, s-au scris i tradus puine
lucrri n aceast frumoas specialitate, din motive justificate ns modalitatea de studiu adecvat aici nu este prezentarea teoretic arid, ci studiul partiturii, nsoit, de preferin simultan, de audiia muzical a acesteia. Marii
orchestratori nu au excelat prin teoretizri, ci prin exemplificri. Din aceste motive, bibliografia este redus n aceste
pagini, fiind nsoit totodat de recomandarea de a se studia cu atenie creaiile importante, simfonice i vocalsimfonice, ale muzicii secolului al XIX-lea. Studentul i/sau masterandul la orchestraie are nevoie de o cunoatere
potrivit a unora dintre cele mai bogate din punctul de vedere al varietii paletei timbrale orchestrale pagini cu
multe portative. Ca o precizare cu privire la bibliografie, cele mai importante traduceri n limba romn sunt cele ale
crilor semnate de A. Casella i V. Mortari, respectiv de N. A. Rimski-Korsakov, pe care se ntemeiaz, mai mult sau
mai puin mrturisit, cea mai mare parte dintre lucrrile, relativ puine, ale autorilor romni. Bineneles, le vom regsi
i aici n bibliografie i, binen-eles, pe ele se sprijin, mrturisit, i prezentul curs.
i pe aceast cale, aducem calde mulumiri compozitorilor i editorilor de partituri de orchestr (i nu numai)
pentru permisiunea de a folosi exemplificri muzicale n vederea unui scop nobil acela al formrii de noi generaii de
muzicieni.
Viorel Creu

ELEMENTE DE TEORIA
INSTRUMENTELOR

Specificul Teoriei instrumentelor, astzi, este legat de extraordi-narul avnt al tehnologiilor noi de
dezvoltare a producerii sunetului pe cale electronic i digital. Dac, n urm cu mai puin de o generaie,
am fi putut vorbi, pur i simplu, despre teoria instrumentelor ca fiind un ansamblu de cunotine, teoretice
bineneles, avndu-i ntemeierea, n principal, pe datele practice ale miestriei instrumentale
instrumentele fiind alese din colecia de instrumente care s-au nscut, s-au maturizat i s-au impus, de-a
lungul anilor, n acel select mediu de competiie care este reprezentat de orchestra simfonic astzi,
ntlnind, la fiecare pas, computere i sintetizatoare, studiouri de nregistrare muzical i soft-uri (aplicaii)
dintre cele mai diverse i mai performante, auzind, n orice moment, la radio sau la televizor, noi i noi
sonoriti i timbruri muzicale generate artificial, devine neaprat necesar o anumit delimitare, o anumit
rigoare necesar procesului de nvmnt.
Vom conveni aadar c, prin studiul Teoriei instrumentelor, ne-legem aici acea disciplin al crei
fond principal de cunotine se sprijin n primul rnd pe realitile orchestrei simfonice mari, astfel cum a
fost aceasta constituit i ntrebuinat n creaia vocal-simfonic a unor im-portani compozitori romantici
i post-romantici, impresioniti, expresio-niti i/sau aparinnd colilor naionale, aceast perioad fiind,
nu ntm-pltor, considerat perioad de apogeu n acest sens. i ntr-adevr, nume precum Hector Berlioz,
N. A. Rimski-Korsakov, Richard Wagner, Gustav Mahler, Maurice Ravel, Igor Stravinski, George Enescu
repre-zint puncte de reper n creaia muzical, printre altele i datorit culorilor timbrale ale ansamblurilor
instrumentale, intens exploatate estetic, dato-rit spectaculozitii i ingeniozitii n a explora posibilitile
expresive cu totul deosebite ale orchestrei simfonice mari (disciplina Teoria ins-trumentelor nu este

rigid; viitoare dezvoltri vor putea impune intere-sante i importante deplasri ale frontierelor acestei
discipline n funcie de o multitudine de realiti muzicale i social-culturale).
S folosim dou exemple simple pentru a limpezi aceast situare terminologic i pentru a putea
delimita mai ngrijit teritoriul n care dorim s nscriem disciplinele muzicale pe care le prezentm aici.
Este, ndeobte, un lucru bine cunoscut acela c, pe un sintetizator, ntlnim, printre multe altele,
timbrurile instrumentelor de baz din or-chestra simfonic. S selectm aici timbrul flautului; vom vedea,
imediat, c putem scrie i auzi o melodie pentru flaut care: a) s dureze cteva minute, fr nici o pauz
(ca i cum ipoteticul instrumentist, care ar interpreta acea melodie, ar fi o fiin anaerob) i b) s coboare,
n grav i subgrav, mult dincolo de limitele pe care orice flautist le va consisdera ca fiind limitele flautului
din orchestra simfonic. Va suna respectiva melodie, atunci cnd aceasta coboar sub do central, ca fiind
scris pentru alt instrument dect flautul (nu lum aici n considerare alte instrumente din familia flautului)?
Rspunsul este, evident, negativ. ntrebarea cea mai interesant vine ns n continuare care este
disciplina care se va ocupa cu studiul acestor (cvasi)instrumente? Este aceasta Teoria instru-mentelor sau o
alt disciplin care ar privi fenomenalitile, aplicabile aici, pentru generarea electroacustic a acelor
timbruri pe care le putem gsi deschiznd cartea tehnic a oricrui sintetizator ct de ct perfor-mant?
Rspunsul l vom da dup examinarea celui de al doilea exemplu.
S examinm acum o pagin orchestral semnat de Maurice Ravel, de exemplu. Nu ne este deloc
dificil s distingem imediat anumite procedee orchestrale, procedee pe care le putem studia folosind
elemen-tele de orchestraie din orice manual de gen. S revenim acum n secolul XXI i s folosim
structura instrumental din pagina lui Maurice Ravel, de exemplu, adugnd anumite linii muzicale
produse de un sintetizator, acestora nefiindu-le asociat niciun instrument real din orchestra simfonic mare;
totodat, putem elimina unele instrumente din pagina semnat de Maurice Ravel sau le putem nlocui cu
instrumente artificiale al cror timbru poart semntura Korg sau Yamaha. n acest ultim caz, att de des
ntlnit n orice mediu unde sintetizatoarele nu sunt o raritate, principiile de orchestraie pe care le-am
desprins din tratatul de orchestraie la care am fcut referire mai sus, se aplic sau nu? Rspunsul este,
evident, pozitiv, deoarece respectivele principii sau reguli nu privesc datele de identificare ale
timbrurilor sonore ci pe acelea de echilibrare i/sau func-ionalitate n vederea, de pild, a scoaterii n
eviden a unei cantilene atunci cnd aceasta este expus ntr-un registru median, iar, n cazul nostru
ipotetic, estura orchestral este complex i dens.
Aadar, vom observa, n primul rnd, c att Teoria instrumentelor ct i orchestraia se ntemeiaz,
poate mai mult dect orice alte discipline muzicale, pe practic. Cu alte cuvinte, fr un studiu ndelung i
amnunit al partiturilor muzicale (vocal-)instrumentale i orchestrale, aceste dou ramuri ale disciplinei
pe care vom conveni s o denumim teoria instrumentelor i orchestraia pur i simplu i pierd orice
funcionalitate.
Pe de alt parte, ns, vom conveni c teoria instrumentelor se va apleca cu precdere asupra datelor
de identificare sonor a unor instru-mente reale, impuse de practica orchestral (lsnd n grija inginerilor
de sunet i/sau a programatorilor de soft timbrurile extranee acestui fenomen muzical i sociologic care este
orchestra simfonic mare) pe cnd orchestraia, dat fiind c se ocup de procedee, tehnici i elemente de
miestrie, va putea aborda orice tip de conglomerat sonor deoarece se ntemeiaz n principal pe
fenomenaliti care i au locul nu pe scena de concert ci n mecanismele complexe ale audiiei; cu alte
cuvinte, locul ultim unde se apreciaz eficiena unui procedeu de nvemntare muzi-cal se gsete n
complexele mecanisme ale audiiei muzicale i ale aprecierii reuitei unui procedeu de nvemntare
muzical.
n privina realitilor conform crora geniul folcloric al diverselor popoare i civilizaii a creat i
dezvoltat felurite instrumente muzicale de-a lungul timpurilor, vom conveni ca studiul acestora s fie lsat
n grija diferitelor ramuri i subramuri ale etnomuzicologiei (organologiei popu-lare), acelai lucru fiind
deopotriv valabil i n legtur cu instrumentele care au cunoscut o nflorire n epoci trecute, progresul
tehnologic fcn-du-le s devin desuete (aceast observaie poate fi pus ns sub semnul ntrebrii
observnd, iat, extraordinara revenire, de pild, a diferitelor specii de flaut vechi utilizate n muzica baroc
pentru o mai mare co-moditate vom pstra, totui, convenia enunat mai sus); cu alte cuvinte, date
amnunite despre ocarin, nai, spinet sau blockflte, de exemplu, vor fi lsate n grija altor discipline. Tot
aici este locul s punem n discuie aspectele de art interpretativ desprinse din evoluia, cu totul aparte, a
unor genuri i specii muzicale cum ar fi jazzul. Nu vom descrie n timpul cursului de Teoria instrumentelor
posibilitile de virtuozitate pe care le-a deschis, de exemplu, traiectul interpretativ al lui Louis Armstrong
ci vom face referire la performanele medii ale unui instru-mentist dintr-o orchestr simfonic abstract.
n fine, la sfritul acestor rnduri introductive, trebuie amintit faptul c nu ntmpltor i are loc
cursul de Teoria instrumentelor i orchestraie la sfritul anilor de studiu. Numeroase elemente nvate i
deprinse de-a lungul anilor i n timpul studiului altor discipline i gsesc acum o binemeritat utilitate. De

exemplu, exerciiile de citire n chei din timpul anilor de studiu ai teoriei muzicii reprezint un excelent
antre-nament pentru citirea unor partituri de instrumente transpozitorii; noiu-nile despre armonicele
naturale vor fi, de asemenea, fundamentale pentru nelegerea particularitilor de emisie n privina
instrumentelor de suflat (de aceea, n aceste pagini nu vom reveni asupra lor); regulile deprinse la cursul de
armonie se aplic depotriv la orchestrarea unor pagini de pian, de exemplu, pentru orchestr simfonic
(nici aici, de pild, cvintele paralele nu i au locul); elementele de istoria muzicii i de stilistic muzical ne
vor ajuta, de exemplu, la alegerea unor figuraii orchestrale consonante din punct de vedere stilistic atunci
cnd se vor orchestra, de pild, pagini ale unor clasici vienezi etc.
Instrumentele muzicale ale orchestrei simfonice se pot
mpri dup natura vibraiei (cordofone, aerofone, membranofone, electrofone etc.), dup modalitile de
emisie sonor i/sau atac (instrumente de suflat, cu corzi i arcu, cu corzi unde sunetul este produs prin
ciupirea corzilor, de percuie, instrumente cu claviatur sau fr claviatur etc.) dup posibilitatea sau lipsa
posibilitii de a fi acordate etc. Dei toate aceste clasificri pot fi deosebit de inte-resante dintr-o
perspectiv metodologic, noi vom mbria aici pers-pectiva clasic respectiv ordinea din pagina cu
portative la care s-a ajuns printr-o practic susinut, deoarece Teoria instrumentelor, la fel ca i multe
alte discipline muzicale, are rolul de a sistematiza datele prac-ticii muzicale.
Astfel, instrumentele muzicale ale orchestrei simfonice se mpart n patru grupe: grupul
instrumentelor de suflat din lemn, grupul instrumen-telor de suflat din alam, grupul instrumentelor de
percuie i grupul ins-trumentelor cu coarde i arcu.

GRUPUL INSTRUMENTELOR DE SUFLAT DIN LEMN

1.
Flautul, cunoscut i sub denumirea de flaut lateral (sau traversier), este un instrument avnd o
considerabil vechime n istoria muzicii uni-versale. Flautul modern, al crui sistem de guri i clape i de
configurare cilindric a tubului a fost conceput de Theobald Bhm, este un instrument care nu mai cunoate
nici un fel de dificultate n a intona, cu maxim pre-cizie, sunetele scrii temperate, fiind unul dintre cele
mai agile instrumen-te ale orchestrei simfonice mari.
ntinderea flautului este cea descris n
n exemplele unde sunt artate ntinderea sau registrele
instrumentelor respective, notele ntregi sunt acelea care ncadreaz ntinderile/registrele standard n timp
ce ptrimile vor ilustra posibilitile deschise unor instrumentiti cu deo-sebite valene de virtuozitate) cu
meniunea c limita superioar poate fi depit, lucru care a fost frecvent solicitat, din motive expresive, n
unele partituri (ne reamintim aici c, din motive practice, n temele scrise ne vom limita la a observa n
exclusivitate ntinderea standard a instrumen-telor respective). De asemenea, se poate cobor cu un semiton
sub limita grav deoarece exist instrumente care au o clapet special n acest sens. Notaia flautului este
n cheia sol i este real cu alte cuvinte, sunetele vor suna exact acolo unde sunt plasate notele pe un
portativ avnd cheia sol.


Registrele flautului, evideniate n

, sunt interesante din punct de vedere timbral deoarece modul
de emisie al sunetelor determin n acelai timp i culoarea timbral.
Timbrul flautului n registrul grav, unde toate sunetele se produc ca sunete fundamentale, este mai
cald dect timbrul celorlalte registre, avnd o expresivitate deosebit, n timp ce, n registrele mediu, acut i
supraacut, unde sunetele se obin ca armonice ale sunetelor fundamentale, timbrul devine mai deschis, mai
strlucitor, mai luminos, mergnd pn la o anumit striden i chiar opacitate n registrul supraacut.


O anumit atenie trebuie acordat aici sunetelor armonice: deoa-rece obinerea unor sunete nalte nu
se poate face altfel dect prin folo-sirea armonicelor, atunci cnd n partitur se specific dorina compozitorului de a auzi aa-numitele sunete armonice (prin scrierea unor cerculee deasupra notelor, la fel ca la
scrierea flajeoletelor pentru vioar), instrumentistul va obine nlimile respective folosind alt armonic
dect cel folosit n mod obinuit (de exemplu, sol din octava a doua, care n mod obinuit se intoneaz ca
armonic 2 pentru sol din octava nti, va fi aici obinut ca armonic 3 pentru do central). n anumite
momente, aceste sunete armonice au o culoare timbral diferit fa de sunetele normale fapt sesizat i
utilizat de ctre compozitori obinndu-se un timbru mai sec, mai inexpresiv, mai ireal parc dect n
cazul folosirii procedeelor obinuite de producere a sunetului.
Fiind un instrument de o deosebit agilitate, aproape toate proce-deele tehnice, de producere i
conducere a sunetelor, i sunt fireti i accesibile instrumentistului. Legato de expresie este un procedeu
uzual la fel ca la majoritatea instrumentelor de suflat, este mai uoar legarea unor sunete n ordine
ascendent dect legarea lor n ordine descendent; cel mai uor de legat sunt, bineneles, sunetele care

difer numai prin octava n care sunt aezate modalitatea lor de execuie, prin folosirea armonicelor, ne
ofer aici o explicaie lesnicioas.
Staccato este, de asemenea, un procedeu uor de executat. Articu-laia simpl, obinut prin
pronunarea consoanei t n ambuura instru-mentului, nu poate depi, conform prerilor instrumentitilor,
viteza de 450 articulaii pe minut (aproximativ o micare de aisprezecimi ntr-un tempo de 112-120
bti/ptrimi pe minut). Articulaia dubl, obinut prin rapida pronunare a consoanelor t i k, articulaie
mai puin clar dect articulaia simpl ns deosebit de util n cazul unor repetiii de sunete, dou cte
dou, poate urca pn la o vitez de 600 articulaii pe minut (corespunznd unei micri n aisprezecimi
ntr-un tempo de pn la 160 de bti pe minut). Articulaia tripl, obinut prin rostirea rapid a unui grup
de consoane t-k-t, t-k-t, de asemenea, deosebit de util atunci cnd avem de a face cu repetarea unor
sunete n grupuri de cte trei i unde este de observat tendina de a scoate n eviden prima not din acel
grup, este ceva mai puin rapid dect articulaia dubl.
Este important de reinut faptul c aceste valori nu sunt absolute ci ele sufer modificri n funcie de
registrul unde se gsesc sunetele into-nate i de intensitatea cerut de compozitor. Pentru o mai bun
nelegere, s ne reamintim faptul c un sunet grav necesit punerea n vibraie a unei coloane de aer mai
mari din tubul intrumentului; de asemenea, o nuan mai ridicat cere un efort mai mare din partea
instrumentistului, toate acestea influennd nemijlocit viteza cu care se produc sunetele.
Frullato (cunoscut i sub denumirea de tremolo dental sau Flatterzunge) este un mod de emisie de
efect, uor de obinut de ctre instrumentiti prin folosirea limbii n pronunia unui fonem drrr i n
oscilarea rapid a acesteia.
In privina folosirii surdinei, notm unele experimente izolate observnd totodat faptul c acest mod
de emisie a sunetelor nu s-a impus, el existnd aadar numai cu titlu de experiment.
Respiraia instrumentistului, cuantificat n secunde, este un factor important de care trebuie s se
in seama atunci cnd se compune o par-titur pentru flaut. Din cauza specificitii modului de obinere a
sunetu-lui, prin suflarea aerului ntr-un orificiu astfel nct, inevitabil, o parte din cantitatea de aer
nmagazinat n plmnii instrumentistului va fi irosit, valorile, msurate n secunde, vor fi diferite n
funcie de registru i de nuan. Astfel, practica ne oblig s inem seama de faptul c n registrul grav, n
forte, un, s zicem, do central va dura aproximativ 8 secunde n forte i 15 secunde n piano. Pe msur ce
sunetele sunt mai nalte, deoarece prin jocul clapetelor coloana de aer ce trebuie pus n micare n tubul
instrumentului se micoreaz, valorile de mai sus vor crete pn spre 12 secunde n forte i, respectiv, 20
secunde n piano.
Iat un exemple muzical care ne arat ct de complex poate fi partitura acestui instrument (v.
);
am ales un fragment din Variaiuni i fug pe o tem de Mozart op. 132 de Max Reger (tiprit n ed.
Peters, p.76), un fragment n mezzopiano la primul flaut, n solo, unde tempo este sostenuto (80 de bti pe
minut, unde unitatea este egal cu optimea).
Picola (flautul piccolo) este un instrument din familia flautului, construit, de asemenea, dup
mecanica introdus de Theobald Bhm. De-a lungul paginilor de fa vom observa faptul c, ndeosebi n
privina instrumentelor de suflat, vom vorbi despre familii (familia flautului, familia clarinetului etc.
terminologia poate varia, ns ideea surprins este aceeai); aceasta este o realitate a orchestrei simfonice
mari impus de necesitile de ntindere i de expresie care au dus la perfecionarea unor instrumente foarte
nrudite, bineneles, ca timbru cu instrumentul de baz al respectivei familii ns avnd posibiliti ntr-o
anumit direcie expresiv sau ntr-un anumit registru pe care instrumentul-tat nu le putea avea (de
multe ori, aceste instrumente dezvoltate concomitent i/sau succesiv cu instrumentul-tat sunt cunoscute
i sub denumirea de instrumente de culoare).


ntinderea picolei este cea de la

; fcnd aici meniunea necesar c picola este un instrument
semitranspozitoriu cu alte cuvinte, nlimea sunetelor este aceea indicat pe portativ, la care se adaug,
n sus sau n jos (n cazul de fa, n sus), o octav vom observa lesne c avem de a face aici cu un flaut
mai mic (redus, practic, la jumtate) care va cnta cu o octav mai sus. Mai observm i faptul c sunetul si
supraacut este foarte greu de emis i c, practic, nota din subgrav cu care ncepe ntinderea picolei este nota
re.


Picola va continua n acut ntinderea flautului; culoarea timbral a picolei este ns mult mai srac n
resurse expresive dect aceea a flautului. Registrul grav este inexpresiv n timp ce registrele mediu i acut
pot fi scnteietoare, incandescente chiar, timbrul picolei, n fortissimo, putnd iei n eviden chiar i dintrun masiv tutti orchestral. Miestria componistic a evoluat mult, de la stadiul unei simple dublri n acut a
liniilor melodice ncredinate unui flaut pn la momente recente unde picola are un rol de sine stttor, n
care ea interpreteaz linii melodice avnd chiar i valoare tematic i, de aceea, unde este necesar o sine
qua non scoatere n relief a acestora.
Flautul contralto (sau flauto damore) este un instrument
relativ rar folosit, acordat n fa sau n sol grav, sunnd aadar cu o cvart sau o cvint mai jos dect sunetele
din partitur. Vom vorbi aadar aici despre un instrument cu notaie transpo-zitorie nelegnd prin aceasta
acele instrumente care, din motive diverse, folosesc procedeul lecturii notelor astfel nct, de exemplu, o
not, scris n cheia sol sau n cheia fa, va suna cu un interval predeterminat mai sus sau mai jos (n practic
se utilizeaz frecvent procedeul citirii notelor de pe respectivele portative ca i cum ar fi fost scrise nr-o
alt cheie; se folosete frecvent terminologia efect scris efect real pentru surprinderea acestei factualiti).
Revenind la flautul contralto vom observa c, fiind un instrument de culoare prin excelen, registrul
su cel mai eficace este registrul grav unde nu numai c adaug, n grav, cteva sunete flautului ci permite
obi-nerea unui considerabil plus de expresivitate, de cldur, de dulcee a unui timbru care, n acel registru,
deja posed o predeterminat cantabi-litate.
Registrele, tehnicile i posibilitile de interpretare vor fi cele deja studiate mai sus, cu
amendamentul c instrumentul, fiind ceva mai mare i mai voluminos dect flautul propriu-zis, nu va
ngdui o velocitate comparabil. Pe scurt, facem aici observaia c, n cazul instrumentelor de culoare,
dezvoltate n sensul descris mai devreme, exemplele muzicale vor veni aproape ntotdeauna n sprijinul
reliefrii a ceea ce este caracte-ristic n privina culorii timbrale i rareori vor ilustra momente muzicale
posibil de interpretat n condiii superioare chiar de ctre instrumen-tele standard ale respectivelor
familii.
Flautul bas este un flaut n do grav, fiind aadar acordat cu o octa-v mai jos dect flautul obinuit.
Este un instrument extrem de rar folosit, iar atunci cnd s-a scris pentru acest instrument s-a insistat,
evident, pe sonoritile interesante care pot fi obinute n registrul grav al instru-mentului.


2.


Este locul aici s prezentm, pe scurt, unele date privind transpoziia muzical, subliniind, n primul
rnd, locul deosebit pe care aceasta l ocup n perspectiva practic a studiului Teoriei instrumenten-telor i
orchestraiei.
Multe elemente sunt deja cunoscute studenilor de la disciplinele studiate anterior, n principal din
studiul Teoriei generale a muzicii. Diferena de abordare a prezentelor pagini este dat de perspectiva, prin
excelen practic, pe care am ncercat s o propunem aici.
Reamintim faptul c elemente de transpoziie se ntlnesc i n studiul altor discipline; dei este mai
mult dect posibil ca terminologia folosit n acele pagini s fie diferit, atta vreme ct toate terminologiile
vor sub-ntinde o aceeai realitate, ele vor fi foarte uor de interconectat i descifrat.
nc o dat, subliniem faptul c prezenta perspectiv reprezint o abordare prin excelen practic a
unor probleme care s-au ivit cu prec-dere la orele i seminariile de Teoria instrumentelor i orchestraie i
crora ncercm, aici, s le gsim o rezolvare.
Vom observa, mai nti, c putem vorbi despre
: instrumentele care
folosesc o notaie netranspozitorie (sau non-transpozitorie) i instrumentele care folosesc o notaie
transpozitorie; n cadrul acestei a doua grupe, vom distinge instrumentele care necesit o notaie
semitranspozitorie (unde vom gsi instrumente care transpun la una sau mai multe octave, ascendent sau
descendent) i instrumente nece-sitnd o notaie transpozitorie propriu-zis (sau, simplu spus, transpozitorie).
Vom mai observa c deoarece vorbim despre transpoziie ascen-dent i transpoziie descendent
exist anumite elemente ajuttoare, coninute n nsi denumirile instrumentelor, dar care nu alctuiesc o
regul cu valoare absolut care au darul de a ne sugera sensul (ascen-dent sau descendent) al transpoziiei.

Astfel, vom observa o categorie de instrumente cum sunt clarinetul mic n si bemol, trompeta acut n fa
etc. n denumirile crora gsim atribute/adjective (mic, acut, sopran) care, n mod firesc, ne trimit cu
gndul la o transpoziie ascendent. De asemenea, vom observa o alt categorie de instrumente cum ar fi
clarinetul bas n si bemol, trompeta bassa, contrafagotul, saxofonul tenor etc. n denumirile crora gsim
atribute/adjective care, la fel de firesc, ne trimit cu gndul la o transpoziie descendent. Aceste indicaii
sunt extrem de utile deoarece vom ntlni frecvent situaii unde un anumit instrument n mi bemol de
exemplu va cere o transpoziie fie la ter mic ascendent fie la sext mare descendent, discursul sonor
de ansamblu fiind radical diferit n funcie de sensul, ascendent sau descen-dent, al respectivei transpoziii.
Atragem atenia din nou asupra faptului c aceast cvasi-regul nu are o aplicabilitate absolut aici; exist
cazuri cnd denumirile unor instrumente, care sunt transpozitorii, nu conin nici un element ajuttor n
sensul artat mai nainte sau cnd respectivele atribute/adjective ca n cazul primilor membri din familia
saxofoanelor nu conduc la aprecieri conforme cu realitatea din pagina cu portative.
S ncercm, aici, o sumar definiie a transpoziiei aici ea fiind, poate, necesar deja cu cteva
rnduri mai devreme. nelegem prin trans-poziie un set de convenii, care, din diverse raiuni (de natur
expresiv, de comoditate a scrierii, de natur etimologic chiar n sensul c un instrument care a aprut
sub un set de caracteristici, dezvoltndu-se ulte-rior, a neles s i le pstreze, dei drumul parcurs, prin
perfecionri succesive, ar fi impus poate o renunare la aceasta; vom vedea acest lucru la instrumentele de
suflat din alam, atunci cnd vom vorbi despre instru-mente naturale vs instrumente cromatice), presupun o
lectur specific a unui text muzical. Dei explicaia este deocamdat incomplet, introdu-cerea a doi noi
termeni i descrierea, n continuare, a unei relaii limpezi ntre acetia va limpezi mult nceputul de definiie
de mai sus.
Vom descrie prin termenul efect real nlimile efective ale sune-telor care sunt produse de un
instrument muzical. Vom descrie prin efect scris nlimile sunetelor astfel cum sunt ele notate n partitur.
Atunci cnd efectul real coincide cu efectul scris
vorbim despre transpoziie; este cazul, banal de
descris, al flautului sau violinei, de exemplu, ambele fiind instrumente netranspozitorii, unde
instrumentistul vede, pe portativ, s zicem, do central (efectul scris este do central) i noi vom auzi, n sala
de concert, tot do central (efectul real este do central). Atunci cnd, ns, un clarinetist care va cnta, s
zicem, la un clarinet n si bemol, o partitur pe care va vedea scris do central (efectul scris este do central)
ns noi vom auzi si bemol (efectul real este si bemol) aadar, efectul scris i efectul real
coincid
atunci putem vorbi de transpoziie.
Vom completa deci nceputul de definiie de mai sus artnd c trans-poziia instituie un set de reguli i
de practici care permit corecta descriere a raporturilor care exist ntre efectul scris i efectul real la anumite
instru-mente, denumite generic, semitranspozitorii i transpozitorii.
Am vzut deja c anumite elemente din denumirile unor instru-mente atenie!, acest lucru nu se
aplic tuturor instrumentelor, existnd i unele cazuri (cum ar fi cel al cornului englez, de pild) unde
trebuie memorate regulile propriu-zise de transpoziie ale respectivelor instru-mente ne permit s
precizm exact sensul n care se va face respectiva transpoziie.
Alte indicaii ne permit s aflm i intervalul la care se va face transpoziia. Astfel, postulnd un do
absolut pe care l vom lua drept un pilon al intervalului care ne intereseaz pe noi aici vom vedea c un
flaut contralto n sol, de exemplu, (care transpune descendent, deoarece particula contralto din denumire ne
indic acest lucru) va transpune la o cvart perfect inferioar (ntre do i sol, sol fiind, de asemenea,
preluat din denumirea instrumentului, este o cvart perfect inferioar). La fel, un clarinet piccolo n mi
bemol va transpune ascendent (a se vedea particula determinant din denumire) la o ter mic, deoarece
ntre acel ipotetic do i mi bemol indicat n denumirea instrumentului respectiv, ntlnim un interval de ter
mic ascendent.
Exist trei procedee principale de transpoziie efectiv (vom arta aici c teoria nu poate n nici un fel
ine locul practicii; dificultile transpoziiei constau nu att n nelegerea procedeurilor care nici nu sunt
prea dificile ci n posibilitatea de a citi simultan, ntr-un tempo muzical adeseori rapid, impus de partitur
i de execuia muzical propriu-zis, partituri pentru mai multe instrumente, fiecare instrument transpunnd
diferit).
Primul procedeu const n msurarea permanent a intervalului dintre efectul real i cel scris la
nivelul fiecrei note; cu alte cuvinte, dac va trebui s observm o cvint perfect descendent ntre cele
dou efecte, peste tot, la nivelul fiecrei msuri i al fiecrei fraciuni de timp, va trebui s msurm o
cvint perfect descendent ntre cele dou note. Oricare not a partiturii care reprezint
transpunerea/transpoziia efectului scris adic partitura unde vom nota efectul real plecnd de la partitura
unde este notat efectul scris va trebui s fie la acelai interval fa de nota corespunztoare.
Al doilea procedeu impune respectarea melismaticii partiturii pe care dorim s o transpunem. S
presupunem c vom face o transpoziie la o ter mic superioar. n cazul c efectul nostru scris va ncepe


cu do central, efectul nostru real va fi bineneles mi bemol din octava nti. Ulterior, dac se va respecta
ntocmai intervalica din partitura pe care o denumim efect scris, la final, ultima not a partiturii care
reprezint efectul real va trebui s fie, de asemenea, la o distan de ter mic superioar fa de partitura
pe care o denumim efect scris. O comparaie cu dou linii paralele care, dei parcurg un traseu sinuos, l
termin la aceeai distan dintre ele la care l-au nceput, este o comparaie deopo-triv plastic i
pertinent.
Al treilea procedeu presupune aflarea i folosirea acelei chei muzicale care, nlocuind ipotetic cheia
muzical din partitur, va face posibil o lectur corect. De exemplu, dac partitura noastr pentru un flaut
contralto n fa ncepe cu sol din octava nti, va trebui s ne imaginm care este acea cheie muzical care,
substituind cheia sol a partiturii iniiale (i.e. efectul scris), va permite o transpoziie reuit. Concret, sol din
octava nti, interpretat la un flaut contralto n fa, va suna cu o cvint perfect mai jos (adic va suna ca do
central). Este evident astfel c, dac vom folosi o cheie do de mezzosopran, nota situat pe linia a doua din
portativ va fi citit drept do central.
Pn aici, au fost prezentate elemente care pot fi aplicate cu succes i la, de exemplu, studiul citirii de
partituri. De pild, un student care va vedea o partitur de Richard Wagner, s zicem, unde, la un anumit
mo-ment, apare un acord orchestral intonat la compartimentele de lemne i almuri, va trebui, la pian sau
pe hrtia cu portative, s arate exact fiecare instrument ce sunet va cnta, astfel nct o rescriere omogen
din punctul de vedere al notaiei, n cheile sol i fa (pentru pian aadar), va evidenia c avem, de exemplu,
un acord de septim de dominant pe sol i nu o alctuire atonal. Mai exact, partitura simfonic este
efectul scris, iar ceea ce studentul va cnta la pian sau va scrie pentru pian va fi efectul real.
Pentru teoria instrumentelor, ns, problema care se pune este aceea a inversrii datelor de mai sus.
Mai exact, i se va cere studentului/stu-dentei s scrie n aa fel pentru instrumentele orchestrei simfonice
nct, dac vom invita civa instrumentiti crora le vom adresa rugmintea de a cnta ceea ce s-a scris n
partitura de orchestr, s auzim acea septim de dominant pe sol la care trimiteam mai sus i nu o oarecare
alctuire acordic atonal. Cu alte cuvinte, studentul/studenta va trebui s gseasc, n cazul de fa, efectul
scris fa de care exemplul/exerciiul muzical care se transpune are rol de efect real.
S lum un exemplu foarte simplu. Primul pas, obligatoriu, care trebuie fcut aici este acela de a se
preciza cheia (sau cheile) n care se noteaz instrumentul respectiv. Sunt frecvente cazurile n care, de pild,
efectul real se desfoar n octava mic, fiind aadar notat n cheia fa sau, posibil, n cheia do de tenor,
ns, dac va trebui s ncredinm o asemenea partitur unui clarinet (n si bemol sau n la), suntem
obligai s folosim cheia sol. Al doilea pas este reprezentat de un raionament foarte simplu. Astfel, s
zicem c vrem s scriem n aa fel nct, la un clarinet n si bemol, s auzim sunetul do central. Mai exact,
acel do central este efect real, iar ceea ce vom scrie noi va fi, firete, efect scris. Conform acestui simplu
raionament, vom gndi c, atta vreme ct clarinetul n si bemol se aude (sau transpune) la o secund mare
inferioar, atunci, pentru a obine exact sunetele pe care le dorim, va trebui s scriem cu o secund mare
mai sus. Deci, pentru a se auzi do central, noi vom scrie nota re din octava nti.
Motivele acestei fenomenaliti sunt diverse, ns cele mai frec-vente decurg din particularitile de
construcie ale instrumentelor din familia respectiv. S lum, de exemplu, familia flautului situaia aici
este foarte concludent. Pentru a obine, de exemplu, sunetul do din octava a doua, un flautist va folosi o
anumit degetaie, adic va aciona anumite dispozitive ale flautului. nlocuind flautul propriu-zis cu o
picol i folosind aceeai degetaie, sunetul produs se va afla cu o octav mai sus deoarece, practic, picola
este, ca dimensiuni, ct jumtate dintr-un flaut propriu-zis (cunotinele de teoria muzicii vor ajuta studentul
la lmurirea acestei fenomenaliti). Dac vom pstra aceeai degetaie nlocuind ns flautul propriu-zis cu
un flaut contralto n sol, acel do din octava a doua se va auzi cu o cvart mai jos, adic sol din octava nti.
Mergnd mai departe, vom ncerca s lmurim o ntrebare pe care i-o pun mai toi nceptorii ntrale muzicii atunci cnd deschid pentru prima dat o partitur de orchestr. i anume, care este explicaia
pentru care, ntr-o asemenea partitur, armura de la diferitele instrumente nu este omogen. S revenim la
situaia de mai sus, aceea cnd, unui clarinet n si bemol cruia i cerem s cnte do central, va trebui s i
scriem un re din octava nti. S presupunem c i vom cere aceluiai instrumentist s cnte o fraz
muzical exprimat n tonalitatea Do Major. n mod logic, vom scrie totul mai sus cu o secund mare,
observnd aadar c am scris fraza muzical respectiv n tonalitatea Re Major. Din motive practice, ne
este mai simplu s punem la cheie fa diez i do diez, scriind aadar armura lui Re Major, dect s folosim,
n mod repetat, accideni de fiecare dat cnd transpoziia ne va impune aceasta.
Mai mult, putem extinde i simplifica totodat aceast metod n felul urmtor. S presupunem
c avem de scris un efect scris pentru acelai clarinet folosind o partitur (care este aici efect real, aadar)
care, dei fr armur, este n mod evident, dodecafonic (procedeul este larg rspndit n spe). Vom
scrie, la fel ca mai devreme, totul folosind armura lui Re Major (ar fi absurd s se pretind c partitura
noastr, care nu este dect o simpl transpoziie, ar deveni acum tonal); rezult un avantaj evident din

aplicarea acestui procedeu, iar cteva simple exerciii de transpoziie ne vor arta c folosirea acestuia
evideniaz faptul c, acolo unde, n textul-efect real sunt accideni, n textul-efect scris, n topos-ul
corespondent, vom gsi, n mod obligatoriu, tot accideni.
Putem merge i mai departe cu aplicarea acestei reguli simple folo-sind o aa-numit privire de
contabil (ne prezentm aici scuze membri-lor acestei nobile bresle, att de folositoare n economia de
pia). Mai exact, nu ne intereseaz dac partitura respectiv este n Do Major sau n la minor sau poate
ntr-o alt tonalitate aflat la o distan de 1-2 cvinte i, din motive diverse, nu apare totui la cheie nici o
alteraie. Vom gndi, automat, astfel, neprivind mai departe de timpul nti al primei msuri : atta vreme
ct la cheie nu sunt alteraii, suntem n Do Major iar dac vom scrie totul mai sus cu o secund mare, vom
fi obligatoriu n Re Major.
Mai artm faptul c, de multe ori, n practic, n partiturile simfonice scrise n tonaliti cu muli
diezi sau cu muli bemoli, procedeul de mai sus ar conduce la folosirea unor armuri cu mai mult de apte
acci-deni. n asemenea cazuri, compozitorul alege s foloseasc tonalitatea echivalent enarmonic, fapt
care explic situaii, destul de numeroase, unde, s zicem, toate instrumentele au armuri formate din muli
diezi, cu excepia clarineilor, de exemplu, care au armuri formate din (nu tot att de) muli bemoli.
n concluzie, trebuie s repetm apsat: transpoziia presupune, dincolo de o corect nelegere a
fenomenalitii (care nu este foarte com-plicat), mult, mult exerciiu. De aceea, plecnd de la actualele
rnduri, precum i de la orice alt material didactic n acest sens, recomandm, din nou, mult, mult exerciiu
(dublat, unde se poate, de un control de specialitate, cel puin n faza de nceput).


3.

Oboiul este primul instrument care poate fi auzit ntr-o sal de con-cert, el fiind instrumentul dup
care se acordeaz toate celelalte instru-mente ale orchestrei simfonice mari.
Oboiul nu a suferit schimbri de construcie majore n trecutul apropiat; n zilele noastre, putem
deosebi dou sisteme, dou coli de construcie consacrate: sistemul italian i sistemul francez (sau sistemul
Lore), diferite ntre ele prin dispunerea gurilor i a clapelor i prin dimensiunile interne ale tubului. Cel
mai rspndit sistem pare a fi cel francez i, de aceea, acest sistem este cel pe care ne vom sprijini aici.
ntinderea oboiului, exemplificat n
, trebuie completat cu observaia c sunetele cuprinse n
intervalul si bemol grav mi din octava nti sunt greu de atacat n piano. De asemenea, n supraacut,
dincolo de re din octava a treia, sunetele devin, din nou, greu de atacat n piano, pierzndu-i mult din
caracteristicile timbrale; micarea n supraacut este recomandabil s se fac cu un mers din semiton n
semiton, evitndu-se aadar salturile (recomandare valabil pentru mai toate instrumentele de suflat atunci
cnd li se cere acestora s evolueze, destul de rar, totui, n registrul supraacut).


Registrele oboiului sunt acelea nfiate n

. n registrul grav sunetele vor fi emise folosindu-se
sunetele fundamentale, n registrul mediu, armonicele de gradul 2, iar n registrul acut armonicele de grad
superior (amintim aici c oboiul dispune de un dispozitiv numit porta-voce folosit pentru a uura
emiterea unor sunete din diferite regiuni ale ntinderii sale).


Timbrul oboiului va fi aspru, intens, dramatic chiar n prima sext a registrului grav; pe msur ce
urcm spre registrul acut, culoarea timbral devine mai dulce, mai catifelat, mai expresiv. n privina
acestor caracteristici timbrale trebuie remarcat, n primul rnd, faptul c oboiul are un timbru deosebit de
caracteristic diferenele acestuia n funcie de registru nefiind n msur s l mascheze. De aceea,
instrumentului i s-a acordat, n orchestra simfonic mare, acel rol specific pe care culoarea sa
inconfundabil l-a impus fr drept de apel. Eficacitatea oboiului n privina susinerii i reliefrii

cantilenelor n nuane medii este fr egal; dimpotriv, ncredinarea unor figuraii armonice acestui
instrument este mai puin recomandat, deoarece timbrul cu totul aparte al oboiului tinde s mprumute
valene melodice deosebite oricrei linii sonore interpretate.
Toate procedeele tehnice vor trebui s in seama de observaia general potrivit creia oboiul, din
diverse motive, este un instrument mai puin agil dect flautul sau clarinetul, fiind mai adecvat pentru
frazele expresive, cantabile. Legato este mai uor de obinut, n general, atunci cnd sunetele sunt intonate
fie n salturi ascendente, fie obinute printr-un mers treptat. Staccato este un efect deosebit de pregnant, ns
viteza sa este mai redus deoarece, la oboi, nu este posibil dect articulaia simpl. Frullato este un efect
neobinuit chiar dac el este posibil pe durate mici de timp, nu este nici spontan, nici eficace dac l vom
compara cu efectul similar obinut la flaut (ca o regul general, putem observa faptul c, pentru
instrumentele a cror ambuur se introduce n gur, procedeul Flatterzunge este neobinit i ineficient).
Surdina a fost rar ntrebuinat la oboi, iar performanele obinute nu au fost de natur s nceteneasc
uzul acesteia. Sunetele armonice se pot obine n acelai fel ca i la flaut efectele timbrale pot fi
spectaculoase; vom aduga aici i nenumratele ntrebuinri din muzica modern unde compozitorii cer
instrumentitilor obinerea unor sunete multiple sau sunete spectrale practic este vorba despre adevrate
curcubee sonore obinute prin specularea poziiilor greite ale instrumentelor (acele combinaii de
digitaii care, n accepiu-nea tradiional a artei instrumentale, sunt de evitat deoarece produc sunete
neclare i/sau netemperate, nearticulate).
Susinerea respiraiei de ctre instrumentist este un aspect care trebuie avut n vedere ntotdeauna. n
grav, vorbim despre 12 secunde n forte i aproximativ 20 secunde n piano. Pentru registrele mediu i acut
se vor lua n consideraie valori de aproximativ 20 secunde n forte, respectiv 35-40 secunde n piano
(subliniem aici din nou relativitatea acestor date; ele se vor a fi raportate la conceptul-generic de instrumentist-standard despre care am scris la nceputul acestor pagini). n
, avem un fragment din Simfonia a
IV-a n fa minor op. 36 de P.I. Ceaikovski (n ed. Peters); oboiul va intona, la msura 137 din partea a treia,
Scherzo, un fragment tematic cu indicaia meno mosso n raport cu tempo-ul ntregii pri (Allegro)
exemplul este interesant deoarece ne arat c instrumentul poate cnta relativ repede n registrul mediuacut, astfel cum ne arat desenul n treizeciidoimi.


Cornul englez este, practic, un oboi alto, acordat cu o cvint mai jos dect instrumentul standard; de
aceea, i lectura partiturilor pentru corn englez va fi o lectur transpozitorie. Etimologia numelui su nu este
foarte clar exist numeroi autori care susin c numele provine din cuvntul francez vechi angl, cu
referire la forma foarte curbat a instrumentului (i nu la proveniena sa anglo-saxon; de altfel, englezii
denumesc acest instrument french horn). Un studiu istoric al cornului englez ne va arta c el s-a dezvoltat
din vechiul oboi de vntoare, frecvent ntlnit n partiturile unor maetri ai muzicii baroce.
ntinderea cornului englez este redat n
; bineneles, lectura acestei ntinderi se va face
transpozitoriu.


Posibilitile tehnice ale cornului englez sunt relativ apropiate de cele ale oboiului; lund n
considerare faptul, totui, c instrumentul este ceva mai mare, vom observa c volumul coloanei de aer,
care trebuie pus n micare de ctre instrumentist, va duce la o promptitudine mai redus a atacului, ceea
ce va face ca articulaia n staccato s fie ceva mai lene. De asemenea, distanele ntre clapete sunt ceva
mai mari, fapt care va conduce la o agilitate mai redus n cazul acestui instrument.
Timbrul cornului englez este cu totul deosebit n privina sunetelor din registrul grav ceea ce nu
nseamn c restul ntinderii instrumentului nu ar fi eficace din punct de vedere timbral. Exist, n culoarea

acestui oboi alto, o anumit particular expresie, fie tnguitoare, fie nostalgic, fie bucolic, fie, pur i
simplu, mistuitoare aceast observaie face ca, pentru numeroi compozitori i orchestratori, cornul
englez s reprezinte, adeseori, o resurs de neocolit.
Oboe damore este un oboi acordat cu o ter mic mai jos
(din nou, avem de a face aici cu un instrument necesitnd o lectur transpozitorie). Spre deosebire de oboi,
oboe damore are pavilionul sferic (oboiul are pavilion conic) oferindu-i un plus de cantabilitate, de
moliciune a timbrului.
Oboiul soprano n mi bemol aadar, un oboi acordat cu o ter mic mai sus este un instrument
foarte rar folosit ale crui valene se vor regsi n registrul superior.
Heckelphonul al crui nume vine de la inventatorul su W. Heckel von Biebrich este un oboi
bariton n do, avnd aadar o ntindere situat mai jos cu o octav dect ntinderea oboiului. Heckelphonul a
avut o oarecare ntrebuinare n partiturile lui Richard Strauss. De asemenea, n Tristan i Isolda de Richard
Wagner vom ntlni un heckelphon mai mic, acordat n fa.
Salmo este un instrument prezent n creaia lui Antonio Vivaldi; numele su este o transformare
pitoresc a cuvntului francez chalumeau prin salmo se nelegea un fel de oboi bas, ceva mai grav dect
heckelphonul (acest din urm instrument, de altfel, l nlocuiete cu succes n interpretrile creaiei
vivaldiene).


4.

Numele francezului Buffet este legat hotrtor de perfecionarea acestui att de spectaculos
instrument, adus de ctre constructorul francez aproape de stadiul n care se gsete i astzi. Practica
orchestral cunoate dou clarinete clarinetul n si bemol i clarinetul n la, a cror ntindere real va fi cu
(facem observaia c sunetele sol diez, la i si
un ton sau cu o ter mic mai jos dect cea reprodus n
bemol din octava nti sunt ntructva defectuoase cu toate acestea, orice ins-trumentist este antrenat ca,
prin diverse procedee tehnice, s suplineasc aceast deficien de construcie a clarinetului).


Registrele clarinetului sunt cele descrise n

. Construcia ins-trumentului determin executarea
sunetelor numai prin folosirea armoni-celor impare. Aceasta se obine prin folosirea unei clape speciale
(porta-voce), inventate de constructorul german Christoph Donner. Astfel, registrul grav cunoscut i sub
denumirea de chalumeau este registrul sunetelor fundamentale, registrul acut cunoscut i sub denumirea
de clarino fiind registrul armonicelor de grad 3, obinute aadar la duode-cim (sunetele mai nalte se
obin cu armonice de gradul 5, 7 sau 9 (armonicele de gradul 7 vor avea tendina de a se auzi mai jos).


Timbrul clarinetului este polivalent. n registrul grav, expresia poate fi dramatic, amenintoare, n
timp ce, n registrul nalt, vom auzi sunete scnteietoare, luminoase, uneori lipsite chiar i de o anumit
cldur pe msur ce naintm spre supraacut. Aceasta nu nsemn ns c cele dou registre principale ar fi
total diferite, total neomogene n ceea ce privete culoarea timbral.
Clarinetul este cunoscut ca fiind acel instrument permind sunetu-lui s apar din nimic i s ating
intensiti paroxistice; toat gama de intensiti, de la ppp la fff, i este accesibil. Nu trebuie uitat nici
deose-bita cldur a timbrului su n conducerea cantilenelor, fapt utilizat frec-vent de compozitori, care,
practic n aceeai msur, folosesc clarinetul i pentru interpretarea celor mai diferite figuraii melodicoarmonice. Mai mult, dezvoltarea necesitilor expresive a condus la noi ctiguri n privina sferei timbrale
a clarinetului. n acut, el poate dobndi un caracter ridicol, grotesc chiar, n timp ce deosebita dezvoltare a
agilitii l personalizeaz dincolo de acel prag unde distingem mai degrab micarea dect culoarea,
agitaia dect coloraia, velocitatea dect cantabilitatea. n fine, poate c mai mult dect n cazul oricrui alt

instrument, jazz-ul a dus la o veritabil explozie n ceea ce privete mbogirea paletei coloristice timbrale
i a celei de procedee tehnice; astzi, clarinetul este departe de locul pe care l ocupa n orchestra
mozartian, de pild, iar diversitatea coloristic deosebit i permite unui bun orchestrator accesul la o gam
extrem de larg de posibiliti expresive. Pentru a ncheia aceste rnduri, se poate spune c clarinetul este
instrumentul cu posibilitile timbrale i expresive dintre cele mai versatile de la nfiriparea unui sunet
dintr-o cvasi-tcere pn la strigtele ascuite din supraacut, n fff, de la cantabilitatea mozartian a
registrului mediu pn la grotescul suprarealist al unui pasaj punctat de salturi, accente, staccato, slaptongue i iregula-riti ritmice, de la comoditatea unor sunete-pedal pn la hiper-agili-tatea unor figuraii
acordice sau texturale, toate aceste procedee (precum i multe altele, imposibil de rezumat aici) redau
capacitile unui instru-ment pentru care timpul i stilul nu au stat pe loc.
Legato este un procedeu de interpretare care i este deosebit de comod clarinetului; combinat cu acea
uimitoare agilitate despre care scri-am mai devreme, legato-ul n vitez al unor pasaje arpegiate are un
carac-ter , am putea zice, mobil, curgtor, lichid. Staccato, posibil aici numai n articulaie simpl, poate
depi viteza unui mers n aiprezecimi la 120 de bti pe minut (exist virtuozi care, se pare,
ntrebuineaz i articulaia dubl cu real succes). Frullato este inexpresiv, lipsit de spontaneitate, de-oarece
instrumentistul introduce ambuura instrumentului n gur atunci cnd cnt. Surdina, adugnd un plus de
catifelare timbrului instrumen-tului, nu este un procedeu specific i este folosit rar.
Un efect preluat din jazz este portamento prin care se accentueaz caracterul grotesc i comic al unui
pasaj muzical. Tot din jazz provine i glissando, efect deosebit de spectaculos la clarinet, unde precizarea
punctului de plecare i a punctului de terminare a glissando-ului nu mai par s pun mari probleme pentru
instrumentiti. Pe lng toate acestea, creaia modern a adugat o serie de efecte neconvenionale (sunete
multiple, slap tongue un fel de staccato mai pronunat unde rolul limbii n percutarea sunetului este
preponderent) care, n paralel cu progresele ctigate din explorarea jazz-ului, fac din clarinet un instrument
deosebit de valoros al orchestrei simfonice mari.
Durata respiraiei este mare: teoreticienii dau valori de 40 de se-cunde pentru piano i 25 de secunde
n forte pentru aproape toat lrgi-mea ntinderii acestui valoros instrument; bineneles, n acut valorile vor
scdea din motive pe care deja le-am expus.
n privina celor dou clarinete standard, n si bemol i n la, practica orchestral este n favoarea
alegerii acelui instrument care, prin armura afiat la cheie, favorizeaz o mai uoar lectur a pasajului respectiv. Cu alte cuvinte, dac vom scrie, de exemplu, o simfonie n Fa diez major va fi mai recomandabil
alegerea unui clarinet n la, iar dac poe-mul nostru simfonic va fi n mi bemol minor, clarinetul n si bemol
va fi aici cea mai bun opiune; n fapt, nu sunt puine partiturile care folosesc notaia enarmonic, ntruct
la alegerea unei tonaliti nu ntotdeauna tipul de clarinet disponibil va constitui criteriul hotrtor (se pare
c, totui, clarinetul n si bemol pare s fie preferatul compozitorilor romni). n orice caz, un instrumentist
de calitate va trebui s fie astfel instruit nct problemele de transpoziie inclusiv cele care se nasc din
utilizarea i a unor alte instrumente, tot transpozitorii, din familia clarinetului s fie lesne surmontabile.
n
, reproducem un fragment din Invocaii pentru 5 execu-tani de Tiberiu Olah (editura
Muzical), msura 42, unde viteza este de 60 de ptrimi pe minut. Desenul muzical, n fortissimo i legato,
ne arat ce velocitate poate cunoate execuia unui fragment la clarinet.


Clarinetul bas, acordat n si bemol i n la (n practic, se folosete aproape ntotdeauna numai

clarinetul n si bemol), cu o octav mai jos dect clarinetul propriu-zis, este un instrument util n orchestra
simfonic mare. n privina notaiei, este necesar de amintit faptul c el poate fi notat att n cheia sol caz
n care va suna cu o secund mare sau cu o ter mic peste octav (non sau decim) mai jos de nivelul
unde este scris, ct i n cheia fa notaie preferat de Richard Wagner cobornd sunetele din partitura
clarinetului bas numai cu o secund mare sau cu o ter mic.
Registrul caracteristic al clarinetului bas este, bineneles, registrul grav, unde vom gsi sunete avnd
o culoare timbral cu totul remarcabil. Toate datele privind procedeele de execuie ale clarinetului sunt

valabile i aici; observaia c, dei este un instrument grav, anumite pasaje agile i sunt permise clarinetului
bas, este o observaie pertinent. De altfel, aceast realitate a velocitii unui instrument grav n anumite
limite, bineneles este una deosebit de folositoare deoarece, aa cum am vzut, culoarea i expresivitatea
pot fi obinute i printr-o micare rapid. Mai exact spus, intonarea unor sunete-pedal n grav, extrem de
necesar atunci cnd se cere susinerea liniei basului ntr-o sintax preponderent armonic, ne prezint
timbrul instrumentului n stare pur, n timp ce executarea unui pasaj rapid n grav ne poate trimite uor
spre un etos comic, rocambolesc. Diferena de abordare timbral-orchestral ntre aceste dou momente este
la vedere i interesant de exploatat.
Clarinetul mic, necesi-tnd practic aceeai tehnic
precum cea a instrumentului standard, este un clarinet acordat n mi bemol (practica orchestral adeseori
cere ultimului instrumentist din partida de clarinet i aceast observaie este cvasi-valabil pentru toi
instrumentiii de la grupul sufltorilor de lemn s foloseasc clarinetul mic alternativ cu instrumentul
standard). Exist i clarinete mici n re, n fa i n la bemol, utilizate cu precdere n fanfare. Hector Berlioz,
n Simfonia fantastic, este compozitorul care a impus clarinetul mic n mi bemol, acest instrument
legndu-se, n privina culorii timbrale, cu precdere, de elementele de pati, de grotesc, de absurd chiar
pe care timbrul su de blci le poate evoca.
Clarinetul alto este un clarinet acordat n mi bemol, cu transpoziie, de data aceasta, la sexta mare
inferioar.
Cornul de basset este un instrument care poate fi gsit, uneori, n paginile lui Mozart i Beethoven.
Cornul de basset poate fi considerat a fi un clarinet alto n fa construcia lui este uor diferit de cea a
celorlalte instrumente din familia clarinetului; n practic, este nlocuit cu succes de ctre clarinetul alto.
Clarinetul contrabas este un instrument extrem de rar ntrebuinat. Avem aici de a face cu un clarinet
acordat n fa sau n mi bemol, cu o octav mai jos dect clarinetul alto (numele acestor specii de clarinet
este legat de iniiativa marelui constructor de instrumente de suflat Adolphe Sax). Mai putem ntlni i un
clarinet contrabas acordat n si bemol, la o octav sub clarinetul bas, avnd sonoriti de mare efect
lungimea tubu-lui i lungimea timpului necesar pentru punerea n micare a unei coloane de aer de
asemenea dimensiuni reprezint ns obstacole majore n calea unei mai largi rspndiri a acestor
impresionante instrumente sub-grave.


5.

n construcia fagotului vom distinge dou sisteme principale sistemul francez Buffet i sistemul
german Heckel. Sistemul francez este oarecum nvechit, neaducndu-i-se perfecionri susbstaniale n
ultima vreme, n timp ce sistemul german, n care tubul instrumentului este mai larg iar aezarea clapelor
tinde s faciliteze o anumit omogenitate tim-bral, pare s se impun din ce n ce mai mult (chiar i
sistemul Heckel cunoate, la rndul lui, dou subsisteme, fiecare favoriznd o emisie supe-rioar a unor
anumite categorii de sunete). ntinderea acestui instrument este cea descris n
(exist momente n
care compozitorii, cu spri-jinul nemijlocit al constructorilor, au cobort pn la la n contraoctav cu toate
acestea, limita standard inferioar este preferabil de observat).


Trebuie reinut faptul c, n supraacut, se recomand mersul treptat pentru atingerea celor mai nalte
sunete, iar, n grav, emisia n piano i, mai ales, n pianissimo, pentru cele mai grave note, este practic
impo-sibil. Notaia este real, n cheia fa pentru segmentele n acut se ntre-buineaz ns cheia de
tenor. Registrele fagotului sunt redate n
.


La fel ca i la celelalte instrumente, coloraia timbral a fagotului difer dup registrul n care acesta
este chemat s cnte. n grav, prima cvint are o culoare plin, susinut, superb iar si bemol se poate
oricnd compara cu notele similare de la corni sau tromboni atunci cnd momen-tul apare ca sunet-pedal.

n registrul mediu fagotul are o coloraie oare-cum moale, timbrul su fiind uor impersonal i
apropiindu-se mult de culoarea violoncelului. n acut, timbrul devine mai sec, mai incolor ns capt un
plus de dramatism exemplare sunt aici paginile lui Igor Stravinski din Sacre du printemps aceast
particularitate putnd fi exploatat cu succes n muzica mai recent.
Procedeele de execuie ale fagotitilor pot fi sintetizate, dac vom observa c instrumentul nu
exceleaz printr-o deosebit agilitate. Legato ascendent este la fel ca la celelalte instrumente de suflat
mult mai co-mod dect cel descendent (unde se pot nate adevrate probleme, majore, atunci cnd
intervalul este mai mare). Staccato se recomand a nu depi o micare n aisprezecimi mai rapid de 120
de ptrimi pe minut; atunci cnd se alterneaz legato i staccato sau atunci cnd apare necesitatea unui
staccato pe poriuni mai restrnse, limitele pot fi uor depite.
Trebuie subliniat aici expresia deosebit a fagotului ntr-o micare rapid n staccato valenele sale
comice i burleti sunt inestimabile.
Frullato nu se folosete la fagot iar surdina, dei posibil de aplicat, nu are o eficien deosebit i, de
aceea, nu s-a impus n practica curent. Vibrato este un procedeu caracteristic pentru fagot, cu o deosebit
expres-sie n susinerea sunetelor lungi (se mai folosete i aa-numitul tremolato ca fiind un vibrato cu o
amplitudine mai larg acest din urm procedeu are ns caracter de excepie).
Limitele respiraiei instrumentistului sunt determinate ca la toate celelalte instrumente de suflat
de registrul unde sunt plasate sunetele respective. n grav, vom vorbi de aproximativ 15 secunde n piano i
6 secunde n forte; n mediu i acut, limitele cresc la 30 secunde n piano i 15 secunde n forte.
ncercnd s sintetizm aici valenele fagotului n orchestra simfo-nic mare, vom observa c acest
instrument este departe de a fi un simplu vector al susinerii basului unei armonii date. Toate elementele de
expres-sie care rezult din ncredinarea unor linii melodice plasate n grav sau chiar n subgrav sunt
posibile aici; iar atunci cnd liniile respective sunt expuse n vitez, fiind totodat complexe dintr-un punct
de vedere ritmi-co-melodic, datele de colorit timbral despre care scriam mai devreme sunt la vedere. Dac
despre caracterul comic, grotesc al fagotului atunci cnd interpreteaz linii melodice n grav i n staccato sa vorbit mult, are totui sens s subliniem aici faptul c acest caracter se estompeaz vdit n momentul n
care ntreaga estur orchestral este agitat, fagotul deve-nind aici parte egal la o s zicem
polifonie (sau heterofonie) susi-nut. Aadar, observm c lsarea unui instrument la vedere ntr-o estur orchestral relativ subire poate deveni un element primordial n creionarea culorii sale timbrale: atunci
cnd fagotul este expus i este veloce, timbrul su are rezonane comice, iar atunci cnd toi sufltorii sunt
prezeni i cnt n vitez, instrumentul devine un participant cu pondere cvasi-egal (i fr a iei prea mult
n relief din punct de vedere timbral) la o sintax muzical complex.
n
, reproducem un fragment din Simfonia KV 385 (Haffner) n Re major de W. A. Mozart, din
partea a treia, Presto, msura 20 (ed. Peters); iat un exemplu muzical n care putem observa c, nc din
vremea clasicismului vienez, fagotul nu era un instrument strict folosit la susinerea basului atunci cnd
mergea n dublaj (n cazul nostru, fagotul dubleaz viola, violoncelul i contrabasul, la unison sau la
octav), fagotului i se puteau ncredina i fragmente muzicale destul de agile.


Contrafagotul a crui ntindere o descriem n

este un ins-trument care a cunoscut n
ultimul timp o spectaculoas perfecionare tehnic; observm aici faptul c cele mai bune rezultate sunt
obinute n primele dou octave ale ntinderii instrumentului mai sus de acestea este de preferat folosirea
fagotului propriu-zis. Notaia i lectura sunt semi-transpozitorii.


Fiind un instrument de culoare, efectele cele mai spectaculoase vor fi obinute, bineneles, n acel
registru subgrav unde contrafagotul depete instrumentul-tat. Compozitorii secolului al XX-lea au
im-pus, n tehnica orchestraiei contemporane, frecvente asumri cvasi-solis-tice pentru contrafagot;
bineneles, aceste momente de efect se bazeaz n exclusivitate pe un caracter timbral propriu,
inconfundabil i de efect, momentele n care contrafagotul nu fcea altceva dect s dubleze violon-ceii i
contrabaii fiind de mult depite. Fiind un instrument considera-bil mai mare dect fagotul, procedeele
tehnice enumerate mai sus vor trebui adaptate acestei constrngtoare factualiti. De asemenea, cantita-tea
de aer necesar pentru punerea n micare a unor coloane de aer de asemenea dimensiuni este apreciabil
fr o grij atent pentru alocarea unor pauze frecvente de respiraie nu se poate vorbi despre o partitur
pentru contrafagot. n
, am extras un moment din Oratoriul Pe urmele lui Horea de Sigismund
Todu (n ed. Muzical), pagina 57. Se observ c acestui impozant instrument i se cere s cnte, destul de
sus i n ppp, ntr-un tempo destul de susinut.


Sarussofonul este un ins-trument cu ancie dubl, din

alam. Dei sarussofonul cunoate o ntreag familie, n orchestra simfonic mai ales n peisajul muzical
francez singurul care s-a impus a fost sarussofonul bas n do. Poziia sa a fost temporar nlocuind
contrafagotul deoarece acesta nu atinsese nc un grad de perfecionare tehnic satisfctor iar astzi, n
afara fanfarelor, sarussofonul se vede nlocuit peste tot de ctre contrafagot, posesor al unui sunet mai
moale i mai plcut.


GRUPUL INSTRUMENTELOR DE SUFLAT DIN ALAM

Instrumentele de suflat din metal sunt instrumente cu ambuur (mutiuc, Mundstck) unde buzele
instrumentistului pun n vibraie coloana de aer a crei vibraie determin nlimea unui sunet. Orchestra
simfonic mare este departe de vremurile eroice ale clasicilor vienezi, de pild, unde instrumentele de suflat
din metal erau instrumente naturale prin aceasta accentundu-se faptul c singurele sunete posibil de
intonat erau acelea care se gseau pe scara armonicelor unei anumite fundamen-tale prestabilite, cea n care
era acordat tubul respctivului instrument. Astzi vorbim de instrumente de suflat din alam (sau din metal)
croma-tice (sau cu pistoane, sau cu ventile), acestora fiindu-le lejer intonarea oricrei partituri clasice sau
moderne, orict de complexe.
Trebuie observat faptul c lungimea i ngustimea tubului deter-min numrul de ordine al
armonicelor pn la care se poate ajunge. Astfel, sunetele fundamentale sunt accesibile unor instrumente
grave cum ar fi tuba bas n timp ce cornul, care are tubul mai ngust, poate urca pn la armonicele de
grad 12 sau 14. Gama cromatic devine posi-bil prin implementarea unui sistem de ventile care permit o
modificare sui generis a lungimii tubului cu cte o secund mic i/sau mare i/sau mrit. Prin folosirea
acestora simpl i/sau combinat, tubul poate fi lungit cu maximum o cvart mrit (subliniem aici faptul
c aceast ex-punere este foarte rezumativ, neputndu-se intra n toate detaliile, extrem de utile, privind
digitaia la instrumentele de alam i, mai trziu, la cele cu coarde i arcu).
Bineneles, cu ct va fi mai complex digitaia (n sensul de a se folosi concomitent mai multe
ventile/pistoane), cu att sunetele obinute vor suna mai imprecis. Astfel, tehnica instrumental se bazeaz
imens pe posibilitile de a obine diferitele sunete ale gamei cromatice ca armonice de grad diferit ale unor
fundamentale diferite (acest sistem l-am vzut aplicndu-se i la instrumentele de suflat din lemn, ntr-o
modalitate mult mai simplist ns); alegerea celor mai bune poziii pentru a obine un anumit sunet, ct
mai curat, i pentru minimalizarea riscului de a-l rata reprezint datele fundamentale ale pregtirii
instrumentitilor. n acest sens, cele mai bune sunete vor fi acelea care se bazeaz pe armonicele care nu
vor intra n conflict cu scara temperat.
Un ntreg sistem de triluri i tremolo-uri se sprijin pe factualitatea descris mai sus. Intonarea unui
sunet lung ca armonic de grad x ntr-o poziie y am descris-o mai sus; atunci cnd ns instrumentistul
mane-vreaz rapid un ventil (sau o culis de trombon) lungind i micornd tubul cu o secund se poate
obine un tril de efect. Manevrarea conco-mitent a dou (sau a mai multor) ventile ngreuneaz execuia;
dac vom aduga i necesitatea schimbrii armonicului deoarece sunetele ntre care se execut tremolo sunt
spaiate, atunci ne vom lovi de limite tehnice obiective n obinerea acestor procedee.


6.

Cornul cromatic dublu este astzi instrumentul standard al orches-trei simfonice mari. Avem aici de a
face cu un corn acordat n fa, prevzut cu un sistem de deplasare al ntregului acordaj prin apsarea unui
ventil, astfel nct vom obine un corn acordat n si bemol. Din acest motiv vorbim despre corn dublu, iar
caracterul cromatic al acestuia este dat de sistemul de supape rotative care acioneaz n maniera descris.
Notaia cornului este mult tributar tradiiei. n primul rnd, practica a creat obinuina de a se folosi
alteraiile numai naintea notei care se altereaz (accidenii nu se pun deci la cheie). Cornii sunt notai
transpozitoriu n fa. Mai exact, n cheia de sol ei vor suna cu o cvint mai jos iar n cheia de fa ei vor suna
cu o cvart mai sus. O tendin recent n arta componistic cere ca aceste instrumente s fie notate uniform
n do, netranspozitoriu; tendina nu s-a impus nc, iar lectura transpozitorie a partiturilor de corn a rmas
totui o obligaie pentru orice dirijor i/sau compozitor.
ntinderea cornului este redat, n sunete reale, la
. Sunetele grave sunt riscant de atacat, la fel
fiind i cele din supraacut (unde se recomand, fapt care nu mai reprezint o noutate, atingerea lor printr-un
mers treptat) de aceea, tehnica orchestraiei recomand dublarea acestora n timpul execuiei pentru a se
minimaliza riscurile respective. Practica este aceea de a scrie pentru grupul celor patru corni aceasta este
repartizarea orchestral larg rspndit astfel nct cornii I i III s primeasc timele mai acute n timp ce
cornii II i IV le vor cnta pe cele mai grave; acest fapt conduce la o anumit cvasi-specializare a instru

mentitilor n orchestr n sensul c, de exemplu, pentru un cornist de la cornul I, o partitur cvasi-solistic

ncepnd n acut i terminndu-se n grav i subgrav este incomod. Un orchestrator bun va diviza sau va
dubla etc. aceast fenomenalitate respectnd specializarea despre care scriam mai sus.


Timbrul cornului a cunoscut o evoluie de-a dreptul spectaculoas. Astfel, pe lng efectele
tradiionale, mprumutate de la vechiul corn de vntoare, pe lng tradiionala coloratur marial a
fanfarelor (terme-nul l ntrebuinm aici n accepia sa orchestral) alctuite din instru-mente naturale,
cornului dublu cromatic i sunt deschise astzi dou mari direcii diferite. Prima direcie este aceea unde
instrumentul exceleaz n a juca acel rol de instrument de tranziie ntre grupul instrumentelor de suflat din
lemn i cel al sufltorilor de alam. n acest sens, adugarea timbrului cornului la cel al fagoilor i/sau al
clarineilor este un procedeu ct se poate de firesc, mpletirea acestor timbre fiind eufonic. A doua direcie
tinde s sublinieze i s exploateze apartenena acestui instrument din punct de vedere timbral la grupul
almurilor. n acest sens, numeroase procedee de execuie tind s apropie sonoritate pachetului de corni al
orchestrei simfonice mari de sonoritatea trombonilor i chiar de aceea a tubelor. n acest sens, un
orchestrator iscusit va ti s foloseasc i s echilibreze aceste dou direcii obinnd noi i noi resurse de
culoare timbral. Privind acum ntinderea efectiv a instrumentului vom observa c n registrul cuprins
ntre do din octava mic i fa din octava a doua, registru unde astzi nu se mai pune nici un fel de problem
tehnic la emisia sunetelor, timbrul este rotund, suav chiar, plin, bine timbrat i frumos. Registrul este
omogen i sunetele sunt precise iar problemele legate de netemperarea armonicelor sunt astzi pe deplin
rezolvate. n grav, sunetele capt treptat o anumit culoare grav, sumbr, agresiv, metalic chiar, n forte
timbrul apropiindu-se uneori de cel al tubei bas. n acut, o parte din caracteristicile timbrale specifice se
pierd sunetul devine parc mai ters, mai rguit, mai incolor/insipid.
Procedeele de emitere ale sunetelor sunt diverse i eficace. Pe lng sunetele normale (sau deschise)
se pot folosi sunetele nfundate (bouchs) care se obin prin astuparea pavilionului cu ajutorul minii drepte
i al cror timbru este uor nazal. Se noteaz cu o cruciuli deasupra sunetului, iar revenirea la sunetele
normale se marcheaz prin scrierea unui cercule, tot deasupra sunetelor. Datorit faptului c, prin
introducerea minii n pavilionul instrumentului, lungimea tubului practic se scurteaz, sunetul va suna
efectiv cu un semiton mai sus pentru a obine aadar nlimea corect instrumentistul, pur i simplu, va
cnta cu un semiton mai jos; mai mult, prin introducerea i scoaterea repetat a minii n pavilion se obine
un foarte interesant cvasi-tril, chiar dac instrumentistul nu face altceva dect s susin, din ambuur, un
sunet mai lung. Sunetele metalice (cuivrs) sunt nite sunete forate, avnd un timbru metalic pronunat.
Sunetele de ecou sunt sunete obinute prin nfundarea parial a pavilionului sonoritatea este dulce,
plcut, de calitate, iar aparena lor este de ndeprtare (ele au tendina s sune cu un semiton mai jos, iar
instrumentiii vor corecta aceasta n sensul descris mai sus). n fine, se mai folosete i indicaia pavilionul
n sus se obine astfel o sonoritate puternic, intens, marial, glorioas (nu se mai poate ns cnta, n
acest caz cu mna introdus n pavilion).
Frullato se execut uor i are un efect deosebit; se recomand totui folosirea registrului mediu al
instrumentului pentru maximum de efect. Surdina este un element folosit frecvent de ctre corniti; unii
teoreticieni afirm ns c sunetele astfel obinute sunt mult mai srace dect cele obinute prin folosirea
minii drepte. Legato se folosete astzi cu bune rezultate, n timp ce staccato cu folosirea articulaiei
simple i a celei duble d rezultate satisfctoare n registrul mediu n limitele unei viteze de 140-160
bti/ptrimi pe minut n mers de aisprezecime. Glissando este un efect deosebit de spectaculos la toi
sufltorii de alam; el se poate executa numai n forte, ntr-o micare rapid, i este un glissando care trece
numai prin seria armonicelor naturale ale unei anumite fundamentale (de aceea, se recomand obinerea
unui sunet de plecare i a unui sunet de sosire care pot fi bine i curat intonate). La corn, datorit faptului c
irul armonicelor accesibile execuiei instrumentistului este mare, glissando-ul obinut va fi spectaculos i
bogat.
Valorile respiraiei depind de registrul n care se afl sunetele respective. Astfel, n grav, vorbim de
10 secunde n forte, respectiv de 20 de secunde n piano pe cnd n registrul mediu valorile vor fi de 16
secunde n forte i de pn la 40 de secunde n piano.
, reprodus din binecunoscuta lucrare semnat de Casella i Mortari (pag. 102; v. bibliografie),
ilustreaz celebrul fragment din Poemul simfonic Till Eulenspiegel de Richard Strauss, cunoscut pentru

diferena de registru supraacut-grav pe care instrumentistul va trebui s o strbat ntr-un timp foarte scurt;
adaptarea buzelor la armonice att de diferite va fi aici problema principal.


7.

Trompeta este instrumentul despre care se poate afirma c a cunos-cut cea mai spectaculoas evoluie
de-a lungul timpului (singurul instru-ment care i este un serios contracandidat aici pare a fi clarinetul). De
la trompetele naturale care, literalmente, i-au chinuit pe maetrii clasicis-mului vienez atunci cnd
anumite modulaii, prea ndrznee, i ndepr-tau de posibilitile instrumentelor vremii pn la
instrumentele care s-au gsit i se gsesc n minile unor virtuozi ai jazz-ului, drumul parcurs, deopotriv de
ctre constructori i de ctre interprei, este imens. Progre-sul acestui instrument s-a fcut n doi timpi: pe
de o parte, adaptarea mecanismului cu ventile pentru acest instrument a dus la eliminarea acelor neplcute
hiatusuri din intonarea gamelor cromatice, pe de alt parte, experimentele i progresele fcute n
interpretarea jazz-ului au mbogit considerabil paleta coloristic a trompetei, adugnd timbrului marial
inerent deopotriv o multitudine de nuane, cu preponderen din gama comicului i chiar a grotescului, ct
i o extraordinar agilitate n interpretare prin ea nsi un izvor nou de expresivitate. Mai mult,
introducerea i folosirea unui ntreg set de surdine i, mai ales, dobndirea de noi i noi valene de
virtuozitate de ctre interprei au fcut ca trompeta s poat fi comparabil, treptat, din acest punct de
vedere, cu sufltorii de lemn i, prin aceasta, s poat fi integrat acestora att n alctuirile orchestrale
mari, ct i n formaii camerale dintre cele mai felurite.
Practica muzical a dus la impunerea trompetelor, bineneles cro-matice, n do i n si bemol.
Trompeta n do a crei notaie este netranspozitorie (iar semnele de alteraie nu se pun la cheie, conform
tra-diiei) mai degrab ntlnit n Frana, are un caracter mai mobil, mai veloce, mai cameral datorit
tubului ceva mai ngust, care i permite intonarea cu uurin a sunetelor nalte. Trompeta n si bemol a
crei notaie va fi transpozitorie (efectul fiind mai jos cu un ton) este mai mult preferat n Germania i
Italia; caracterul ei este ntructva mai apropiat de acea tent eroic pe care o ntlnim, aproape cu
precdere, n partiturile clasice. Mai trebuie menionat faptul c trompeta n si bemol poate fi transformat
n trompet n la prin montarea unui dispozitiv special; se obine astfel o mai mare uurin n interpretarea
unor partituri n tonaliti cu muli diezi (cam tot n felul n care folosim diferitele specii de clarinet, din
aceleai motive).
Mai sunt cunoscute i mai rar ntrebuinate trompete n fa (un fel de trompet alto sau tenor) i
trompete n re (un fel de trompete sopran); mai mult, se cunosc i trompete n mi bemol, o trompet acut n
fa i chiar i o trompet supraacut n si bemol. Pe msur ce tubul se ngusteaz, timbrul devine din ce n
ce mai metalic i, de aceea, mai inexpresiv, aceste trompete acute i supraacute, rar i extrem de rar folosite, aprnd fie acolo unde se cere o anumit corectitudine istoric n interpretarea unor partituri preclasice,
fie acolo unde compozitorul cere, n mod imperios, obinerea unor sunete foarte nalte.
ntinderea trompetei este cea din


Timbrul trompetei este, poate, cel mai pregnant i mai puternic timbru din orchestra simfonic. Dei
registrul grav, fascinant, demn, plin de carne sonor, nu este de neglijat, registrele mediu i, n special, cel
acut sunt cu deosebire pline de for i strlucire mergnd deseori pn la striden i chiar pn la

disconfort fizic. Peste sol din octava a doua cu greu se mai pot obine sunete n nuane sczute, n timp ce
sub do central sunetul se nate mai greu i este, de aceea, mai puin spontan.
n registrul normal ndeobte ntre do central i sol din octava a doua durata respiraiei este
estimat ntre 8 secunde n forte i 20 de secunde n piano.
Ca procedeu de execuie, legato este uor de obinut i de efect. Staccato, deosebit de eficient i de
mare efect n intervalul mediu al instrumentului, att n articulaie simpl, ct i dubl sau tripl, permite
atingerea unor viteze considerabile, de pn la 170 de bti pe minut n caden de aisprezecimi. Frullato
este uor de obinut i de mare efect ca la toate instrumentele de suflat din alam. Glissando pe scara de
armonice este, de asemenea, de mare spectaculozitate.
Ca procedeu de efect, preluat din jazz, merit aici menionat vibrato el se obine printr-un atent joc
al buzelor concomitent cu o oscilare uoar a degetelor pe ventil. Rezultatul obinut este deosebit: ceva care
seamn mai degrab cu o tnguire senzual, cu un vehicul de expresie aproape la fel de complex ca un
limbaj articulat.
Surdinele procedeu expresiv dezvoltat enorm de ctre jazz sunt ntr-o mare varietate din punctul
de vedere al materialului de construcie: din metal, din carton, din material fibros (nimic nu i mpiedic pe
trompetitii contemporani s imagineze i s implementeze noi i noi surdine, felurite ca form i material)
etc.. n mod direct, materialul din care sunt executate determin timbrul obinut: mai metalic dac sunt
din metal, mai dulce, mai catifelat dac sunt din carton etc. Cele mai cunoscute surdine sunt surdina mut i
surdina wah-wah. Surdina mut permite gradarea posibilitilor de amortizare a sunetelor prin mrirea sau
micorarea deschiderii pavilionului. Atunci cnd pavilionul este nchis complet, sunetul se
depersonalizeaz, aproape ca i cnd instrumentul s-ar auzi dintr-o cutie cu pereii foarte groi. Surdina
wah-wah, de origine american, este un dispozitiv care comport, pe ax, un orificiu unde se gsete o
plnie care poate fi nchis cu mna de ctre instrumentist. Acoperindu-se i descoperindu-se succesiv
i/sau treptat respectivul orificiu de ctre instrumentist se obin sunete intens modulate astfel cum ne arat
i denumirea surdinei ntr-un ambitus de expresie deosebit de interesant.
n
, am preluat din lucrarea lui N. Gsc (pag. 121; v. Biblio-grafie) un exemplu care ilustreaz
folosind un moment din Concertul pentru trompet i orchestr de A. Popa valenele tehnice ale acestui
spectaculos instrument.
. Trompeta bas este un instrument care, avnd un timbru
bogat, superb, poate nlocui cu succes trombonul tenor. Se cunosc trompete bas n do, n re, n mi bemol
(cea n do este semitranspozitorie cu o octav mai jos celelalte sunt transpozi-torii sunnd, bineneles,
sub nivelul la care sunt notate). Trompeta bas standard este acordat n si bemol, iar interesul deosebit
pentru aceasta rezid n fora expresiv a registrului grav.


Trompetele acute n mi bemol i n fa din acelai grup din care am menionat i trompeta n re
sunt instrumente care se folosesc, cel mai des, fie la obinerea sunetelor nalte fie la interpretarea partiturilor
de epoc. Ceea ce se ctig ns n nlimea sunetelor se pierde n calitatea timbrului, acesta devenind mai
srac i mai metalic.
Pentru o mai bun nelegere a specificitii acestei ntregi varieti de instrumente trebuie remarcat,
n primul rnd, c ele provin din instrumentele naturale corespondente din epocile timpurii ale orchestrelor
simfonice. Progresele de tehnologie i, mai ales, cele ale ndemnrii instrumentale au limpezit lucrurile
ducnd la nstpnirea celor dou varieti menionate; dac ne gndim la faptul c aceast cernere s-a
ntemeiat, preponderent, pe un sofisticat mecanism de acceptare i rejec-tare la nivelul instrumentitilor i al
compozitorilor, atunci vom nelege din ce motive standardul de expresie, velocitate i culoare l reprezint
instrumentele-tat n timp ce celelalte instrumente din aceast att de bogat familie nu vin dect s
exacerbeze anumite game de posibiliti n detrimentul tuturor celorlalte.
Cornetul este un instrument foarte asemntor, din toate punctele de vedere, cu o trompet;
construcia acestuia este uor conic. Il gsim acordat cu precdere n do, n si bemol i n la. Foarte prezent
n fanfare, el tinde s fie inlocuit ns de trompeta cromatic modern. Este consi-derat a fi un instrument

deosebit de agil, att n figuraii ct i n intonarea sunetelor legate. ntinderea este practic aceeai cu a
trompetelor, iar procedeele expresive sunt cvasi-identice.


8.

Trombonul cunoscut sub acest nume este, n fapt, un trombon tenor-bas cu culis n si bemol i fa.
Trebuie amintit faptul c, n paralel cu trombonul cu culis, exist un trombon cu ventile, mai agil datorit
mecanismului cu ventile; prezena acestuia n orchestrele simfonice mari se subiaz ns continuu,
deoarece trombonul cu culis prezentat aici are alte, multe avantaje. n primul rnd, trombonul cu culis
posed un cvartventil a crui acionare deplaseaz ntregul acordaj din si bemol n fa. Astfel, un ntreg set
de noi armonice i poziii mai bune, mai eufonice devine brusc disponibil instrumentistului. Se
consider, de aceea, c interpretarea tuturor sunetelor la trombonul dublu tenor-bas cu culis nu cunoate
lacune, cu excepii minore acolo unde instrumentistul este for-at s foloseasc poziia a aptea (pentru si
din contraoctav, de exemplu). O anumit pruden n conducerea liniei melodice, recomandat, este
nsoit de o serie de ajustri fcute din buze astfel nct netemperarea inerent a sunetului s nu
deranjeze prea mult.
Notaia trombonului este real, netranspozitorie, n cheia fa i, pentru registrul acut, n cheia de tenor.
ntinderea trombonului este descris n
. Notele grave, numite sunete-pedal, sunt mai dificil de
intonat, recomandndu-se s fie atacate prin mers treptat i s se dea posibilitatea sunetului s se formeze
(sunetul si din contraoctav necesit o anumit pruden deoarece el nu poate fi atacat dect n poziia a
aptea, aa cum am vzut). Sunetele mai nalte de do din octava a doua sunt pretenioase, intonarea lor fiind
dificil i, aproape ntotdeauna, numai n nuane puternice.


Cum realizeaz instrumentistul aceast ntindere cromatic, cu mul-te sunete situate n grav i
subgrav? Am vzut, mai nti, c folosirea cvartventilului permite alegerea acordajului optim. Apoi,
folosind culisa care este un tub dublu, mobil, i care, mpreun cu restul instrumentului, alctuiete un
unic tub putnd fi lungit sau scurtat rapid de ctre instru-mentist cu scopul de a lungi sau scurta coloana de
aer, obinnd astfel diferitele nlimi notate n partitur instrumentistul realizeaz acele poziii care,
ntrebuinate judicios, permit alegerea cea mai avantajoas pentru corectitudinea nlimii sonore (sunt
avantajoase acele coloane de fundamentale i armonice, dublate de acele poziii obinute prin lungireascurtarea tubului cu ajutorul culisei, n care sunetul rezultat este un armonic mic i/sau par al sunetului
fundamental asigurnd astfel eufonia sunetului iar poziiile nalte ale culisei, unde braul se ndeprteaz mult de corp, sunt, pe ct se poate, evitate, mai ales n micrile rapide). De aceea, corectitudinea
intonaiei revine instrumentistului care va alege ntotdeauna acele poziii ale culisei i acele armonice
obinute prin aciunea buzelor pe mutiuc (corelat cu ntrebuinarea sau nentre-buinarea cvartventilului)
ce se vor arta a fi corespunztoare n funcie de o anumit comoditate de execuie sau de o adecvare la
restul liniei melodice (salturile mari de culis, mai ales n tempo susinut, sunt ntot-deauna uor riscante).
Timbrul trombonului este profund dramatic, compact, amenintor chiar, n regiunea sunetelorpedal. n registrul mediu, n forte, conotaiile sale eroice i triumftoare nu pot fi trecute cu vederea. La fel
ca n cazul altor instrumente, jazz-ul a transformat n mod fundamental modul nostru de raportare la
posibilitile acestui instrument. L-am descoperit astfel ca fiind un instrument destul de veloce, obinnd
sunetul printr-o mare varietate de procedee tehnice astfel nct o melodie la trombon, care s nu mai sune
tragic ci comic, burlesc, caragialesc am putea spune, nu mai surpinde astzi pe nimeni.
Glissando este procedeul prin excelen al trombonului cu culis. El se obine prin micarea culisei n
timpul intonrii unui sunet mai lung; glissando nu poate depi amplitutdinea de cvart mrit distana pe
scara sonor ntre poziiile nti i a aptea. Efectul comic i/sau comic-sentimental al acestui procedeu este
pregnant i garantat. Mai cunoatem i acel glissando de armonice, specific instrumentelor de suflat din
alam, care este de maxim efect deoarece baza de plecare a acestuia se poate sprijini pe sunetelefundamentale, iar intensitatea totdeauna puternic prin natura acestui procedeu sonor poate fi
considerabil datorit naturii nsei a acestui instrument att de glgios. Atunci cnd cele dou forme de
glissando se mbin modificndu-se aadar poziia culisei n timpul mersului ascendent al seriei de
armonice se poate obine un efect cu totul special.

Frullato este un procedeu spectaculos i eficient. O resurs specta-culoas de expresivitate pentru

trombonist o reprezint vibrato; acesta se obine printr-o bine coordonat micare a buzelor, ajutat uneori
i de o uoar micare a culisei. Efectul sonor astfel obinut este surprinztor de aproape de timbrul unei
voci brbteti.
Surdina este o alt cucerire provenind din muzica de jazz. Ea se folosete frecvent i are efecte
spectaculoase. Ca i la trompet, calitatea materialelor din care sunt confecionate determin timbrul
acestora. Cele mai ntrebuinate surdine sunt surdina mut i surdina wah-wah, avnd efectele pe care leam descris n capitolul anterior.
Modul de interpretare legato pare s i fie impropriu acestui instru-ment. Bineneles, se pot lega
perfect mai ales ntr-un mers n sens as-cendent sunetele care sunt armonice diferite pe aceeai scar
atunci cnd sunt obinute n aceeai poziie. Se mai pot lega foarte bine sunete la intervale orict de mari,
ascendente sau descendente, cu condiia s nu aib acelai numr n succesiunea armonicelor. Atunci cnd
procedeul ns devine imposibil, instrumentistul tie ca, folosind culisa ntr-un fel de portamento-glissando,
s mascheze anumite discontinuiti suprtoare.
Staccato se execut prin articulaie simpl sau prin articulaie dubl. Agilitatea acestui procedeu poate
urca pn la o vitez de 140 de bti pe minut n micare de aisprezecimi. Atunci cnd linia melodic
presupune un joc de culis susinut, aceste valori se vor corecta n jos deoarece micrile minii care
acioneaz culisa nsoite de nevoia de siguran n privina atingerii unei poziii corecte sunt
considerabil mai lente.
Trombonul este un instrument care solicit foarte intens plmnii instrumentitilor. Valorile
respiraiei vor fi, de aceea, n jurul duratelor de 6 secunde n forte i de 15 secunde n piano n registrul
mediu al instru-mentului. n registrele grav, subgrav, respectiv acut i supraacut, aceste valori se vor scurta
considerabil.
Trilul se execut, la trombon, ntr-un mod n care intervenia culisei pare a-i uura considerabil
efortul i a-i maximiza efectul. Dac la cele-lalte instrumente de alam se puteau obine trilurile lesne cu
ajutorul unor rapide micri ale ventilelor, aici aceast posibilitate, evident, lipsete. De aceea, rmne
soluia de a executa triluri cu ajutorul unui joc de buze permind schimbarea rapid ntre dou armonice
nvecinate, n aceeai poziie (care este determinat de culis, aa cum am vzut deja). Mai exist i
posibilitatea de a mica rapid culisa ntre dou poziii nvecinate obinndu-se astfel un tril la semiton.
Bineneles, aceast soluie tehnic este aproximativ, nlimile sunetelor astfel obinute nefiind foarte
clare. De aceea, se recomand durate scurte ale acestui procedeu, variantele sale prescurtate apogiatura i
mordentul fiind mai accesibile tehnic.
va prezenta, tot dup lucrarea lui Mortari i Casella pe care se structureaz consecvent
paginile de fa (pag. 240), cu ajutorul unei exemplificri din Opera Cavalerul rozelor de Richard
Strauss, resursele de velocitate ale trombonului.

. Trombonul alto acordat n mi bemol, este un

instrument folosit mai ales n interpretarea fidel a unor lucrri mai vechi, dei substana sa sonor este
bogat. Trombonul bas, acordat n fa, tinde a fi nlocuit de trombonul dublu tenor-bas descris mai sus.
Richard Wagner a mai folosit i un trombon contrabas acordat n si bemol; astzi, rolul su este preluat cu
succes de ctre tuba contrabas.


9.

Tuba din orchestra simfonic mare face parte din marea familie a fligornurilor i tubelor. Acestea
sunt instrumente de mari dimensiuni; tubul lor are o desfurare conic mare iar pavilionul este voluminos.
Se favorizeaz astfel evident emiterea sunetelor grave. Pentru zonele grave, fligornurile cunosc o subfamilie special familia tubelor. Acestea sunt ceva mai reduse dect fligornurile, deoarece tuburile lor
ncep ceva mai ngust, iar desfurarea conic este mai redus. Mutiucul tubelor este mai apropiat de cel al

cornilor i trombonilor, ceea ce influeneaz corespun-ztor sunetul tubelor. Mai mult, emiterea sunetului la
tube este relativ uoar, deoarece instrumentele sunt prevzute astzi cu un sistem de ventile performant.
Instrumentul care se ntlnete n orchestra simfonic i care este asimilat grupului orchestral al
tromboanelor este tuba dubl contrabas n fa i si bemol. Avem de a face cu o tub acordat n fa avnd un
ventil special care o transform imediat n tub n si bemol (cu o cvint mai jos). Practic, ca i la trombon,
acionarea acestui ventil permite intonarea sune-telor care ar fi lipsit din registrul grav din motivele amintite
n capitolul respectiv. Tuba are un mecanism format din patru supape rotative, permindu-i pe lng
obinerea unor sunete n grav i subgrav de o foarte bun calitate, extrem de utile n economia orchestral a
ansamblu-rilor simfonice de mari dimensiuni i o anumit agilitate n registrele mediu i acut.
ntinderea tubei este aceea descris n
. Notaia la tub ca i la tromboni este real Trebuie
ns subliniat faptul c exist extrem de numeroase cazuri de folosire a unor diverse specii de tube (unele
apro-piate, din construcie, de corn) unde notaia este transpozitorie. Astfel cum am artat deja, tendina de
a impune o notaie netranspozitorie pentru instrumentele de suflat de alam este relativ nou; n practic,
sarcina de a intona corect nlimile din partitur este rezolvat de instrumentist.


Timbrul tubei este uor apropiat de timbrul trombonului. Dei i pstreaz o anumit strlucire
sumbr, carnea timbral este plin, iar sunetul este amplu i susinut, grandilocvent uneori o
fundamental susinut de tube (i eventual de tromboni) este de natur a constitui un sprijin serios pentru
orice tutti orchestral, orict de ambiios. Mai trebuie menionat faptul c, n ultima vreme, ntrebuinarea
tubelor ntr-un registru mediu-acut i ntr-o micare susinut (tuba fiind un instrument neobinuit de agil nu
numai pentru aspectul su dar i pentru gravitatea timbral a sonoritilor sale) a fost realizat de
compozitori pentru a se obine sui generis efecte satirice. i, ntr-adevr, ntr-o modalitate apro-piat aceleia
a fagotului, n paginile muzicale programatice, apariia tubei n relief tinde s creioneze personaje i/sau
situaii al cror registru ex-presiv este foarte departe de marialitatea iniial a tuturor instrumentelor de
suflat din alam.
Procedeele tehnice sunt comune tubei i celorlalte instrumente de suflat din alam. Astfel, frullato,
staccato, glissando etc. vor cunoate aceleai limitri, cele mai importante provenind din factualitatea c, n
registrul grav, formarea sunetului cere o durat de timp considerabil spo-rit, de aceea, orice execuie
implicnd o anumit agilitate necesitnd o precauie sporit. De asemenea, valorile respiraiei vor trebui
gndite cu atenie chiar i dac, numai privind dimensiunile impresionante ale instrumentului, vom intui
volumul de aer necesar instrumentistului pentru a-l face s rezoneze corespunztor.
Cu ajutorul
, care prezint un fragment din opera Fata de zpad de N. A. RimskiKorsakov, exemplu preluat din tratatul de orchestraie al acestui mare compozitor (v. bibliografie, pag.
201), vom observa c tuba este departe de a fi un instrument lene; n fapt, viteza care i este accesibil
acestui masiv i grav instrument, cu efecte bune, poate crete considerabil uneori.


. n primul rnd este necesar de observat c o formulare

judicioas ar fi trebuit s ne trimit la familia fligornului deoarece tuba astfel cum am artat este
membru al acestei familii; din motive de simplitate i coeren n clasificare ns, am adoptat aici aceast
formulare.


Familia fligornilor este o familie extrem de numeroas, ai crei membri pot fi, cel mai adesea,
ntlnii la instrumentitii din fanfare. Astfel, vom cunoate un
n si bemol sau n la, un
n mi bemol (care poate nlocui cu succes trmpetele acute n do sau n re), un
n si bemol, un
n mi bemol sau n fa. Aceste instrumente sunt instrumente cu trei
ventile fiind ntlnite practic numai n fanfare iar notaia lor este transpozitorie; odat cu introducerea celui
de al patrulea ventil repetm observaia c acest suplimentar ventil are ca rol principal pe acela de a
completa n bas scara cromatic notaia acestor instrumente grave va fi n, principal, real. Vom ntlni
aici, aadar, un
sau
n si bemol, cunoscut n Germania i sub denumirea (respectiv
varietatea) de
(Bass-tuba), un
sau
n mi bemol i n fa cruia i
corespunde o
, un
sau
n do i n si bemol, cruia i corespunde
o
este vorba despre instrumentul care tinde s se impun ca tub standard n orchestra
simfonic atunci cnd respectivul instrument, numit tub dubl, este dotat cu acel al patrulea ventil gndit
special pentru deplasarea acordajului.
Trebuie amintit aici faptul c Richard Wagner, deopotriv genial compozitor i orchestrator, a
solicitat frecvent constructorilor s conceap sau s adapteze instrumente necesare dimensiunilor dramatice
ale creaiei sale. Astfel, o ntreag serie de instrumente poart numele generic de
; ele sunt
mai ales tube tenor al cror mutiuc este foarte apropiat sau identic cu cel al cornului, conducndu-ne la
implicaiile timbrale respective (execuia partiturilor a czut astfel n sarcina unor corniti). Pe lng aceste
tube speciale, practica mai cunoate
propriu-zise n si bemol i
n fa unde elementul
definitoriu l constituie deopotriv forma tubului sonor i a mutiucului. De multe ori, compozitorii nu fac
altceva dect s indice numele generic de tub n partitura orchestral; n funcie de caracteristicile timelor,
instrumentitii i dirijorii vor alege varietatea de tube care pare a fi cea mai potrivit necesitilor muzicale
respective.

GRUPUL INSTRUMENTELOR DE PERCUIE

Grupul instrumentelor de percuie reunete, n cea mai mare parte, instrumente la care sunetele sunt
produse prin lovirea, frecarea, ciupirea etc. unor corpuri sonore sau a unor componente sonore ale acestora.
Astfel cum am artat la nceputul acestor pagini, clasificri ale acestor instrumente din diferite puncte de
vedere sunt numeroase. Fr a insista asupra acestor modaliti de clasificare, ne vom ndrepta atenia
asupra ctorva instrumente, criteriul privind selecia acestora fiind pur practic: ele se ntlnesc cel mai des
pe scena de concert. Tot aici vom expune succint cteva elemente teoretice de baz privind instrumente
importante n economia unei partituri orchestrale care nu i gsesc un loc specific ntre celelalte grupuri de
instrumente; din acest punct de vedere, grupul instrumentelor de percuie seamn puin cu acea frecvent
ntlnit cate-gorie i altele.


10.

Se numesc instrumente acordabile acele instrumente de percuie unde nlimea poate fi determinat.
Timpanul este format dintr-un bazin de metal, acoperit cu o mem-bran confecionat din piele de
viel; pentru obinerea sunetului se acio-neaz cu baghete diferite. Timpanul poate fi acordat fie prin
nzestrarea acestuia cu un set de chei avnd rolul de a relaxa sau ncorda membrana respectiv, fie prin

construcia bazinului metalic astfel nct, prin rotire, s se determine i nimea sunetului. Cel mai nou
sistem permind un acordaj prompt i destul de exact este cel n care timpanul este prevzut cu un
sistem de pedale care au rolul de a ntinde sau de a relaxa mem-branele respective; acest sistem simplu
permite realizarea procedeului glissando cu maxim eficacitate.
Instrumentistul are la dispoziie un set de trei timpane acordate conform
. Pe lng aceste
timpane mai exist instrumente grave care permit o coborre pn la do din octava grav.
Baghetele cu care se acioneaz asupra membranei sunt din psl tare sau din psl moale (ori chiar
din lemn nembrcat); indicaia bacchette di spugna nu trimite aici la folosirea unor baghete din burete
care nici nu se folosesc, fiind neeficace ci la dorina compozitorului (ca-re poate semnala simplu c
dorete baghete dure sau baghete moi) de a obine un timbru ct se poate de fluid. Etosul timbral al
timpanului este bine cunoscut: de la tremolo-urile din momentele sumbre, misterioase, gotice pn la
vijelia unor veritabile uragane sonore, de la clipele de intensitate medie pn la strfulgerarea unor
apogiaturi care condenseaz, strng fora unui tutti n fortissimo toate acestea contribuie la nsemntatea unui instrument att de rsfat de ctre compozitori i orchestra-tori.


Xilofonul are origine asiatic, fiind confecionat din lamele de lemn, acionate cu diverse ciocnele,
astfel aezate nct s produc scara cromatic. Modelele noi tind s ordoneze lamelele de lemn astfel nct
s se produc scara lui Do major fapt necesar pentru obinerea unor glissandi de efect iar una dintre
inovaiile recente const n aezarea i montarea lamelelor respective deasupra unor tuburi metalice care
capt astfel rolul de rezonator (mai este cunoscut i un
acionat printr-un sistem de
clape i ciocnele asemntor mecanismului pianului). ntinderea xilofonului este de la do din octava mic,
pn la do, do diez din octava a treia.
Celesta este un instrument de mare efect; momentele de etos ngeresc, serafic sunt cele mai favorizate
de ctre timbrul inconfundabil al acestui instrument. Celesta este alctuit dintr-un set de diapazoane
acionat cu ajutorul unei claviaturi. Aspectul celestei este cel al unui mic pian vertical. ntinderea celestei
de tip Mustel celesta cea mai rspn-dit este cea nfiat la
. Efectul sonor este la octava
superioar. Exist pagini orchestrale n care se cnt la patru mini, ca la un pian (de exemplu, n baletul
Petruka de Igor Stravinski).

Clopoeii (Glockenspiel, Campanelli, Jeu de timbres) sunt un instrument frecvent folosit, alctuit
dintr-o serie cromatic de clopoei asupra crora se acioneaz fie cu ajutorul unor baghete dure, fie printr-o
iar efectul este semitranspozitoriu, cu o octav mai sus.
claviatur. ntinderea lor este aceea artat n


Nu pot fi acionai printr-o atin-gere uoar de aceea nu se cnt la Glockenspiel dect ntr-o nuan
ridicat.


Clopotele (Campane) au o utilizare frecvent, mai ales n scene de evocare religioas. Deoarece
clopotele adevrate sunt enorme, s-a recurs la un sistem de clopote tubulare, din oel, care se lovesc cu
ciocnele n partea superioar, asemnarea timbral cu cea a clopotelor veritabile fiind credibil. ntinderea
lor este aceea din
. Efectul lor este semitrans-pozitoriu, cu o octav mai sus (exist i tendina, mai
recent, de a se scrie netranspozitoriu).


Ferstrul este un instrument a crui folosire pe scen este de efect contribuia vizual a
spectacolului acionrii asupra acestei mari i largi lame de metal este nsemnat. La ferstru se cnt cu
un arcu de contra-bas care se trage peste muchia nezimat a ferstrului sau prin acionarea cu un ciocnel
mbrcat n psl atunci cnd instrumentul este flexat.
Sunetul este ireal, cosmic, transcendental. Se poate executa i un soi de vibrato sau tremolando,
timbrul cptnd astfel inflexiuni ale vocii omeneti. ntinderea convenional a instrumentului este de
dou octave, ncepnd de la do central.
Exist o varietate de ferstru mai perfecionat numit flexaton. n supraacut, el poate ajunge
chiar i n registrele unde, de obicei, picola este la ea acas.
Vibrafonul este un instrument asemntor xilofonului ns la care lamelele rezonante sunt fcute din
metal. Sub fiecare lamel, acionat cu ajutorul unor baghete, se gsesc tuburi rezonatoare n care se gsesc
motorae electrice. Atunci cnd se cnt cu motoraele electrice nepuse n funciune, timbrul este
asemntor cu al metalofonului. Atunci ns cnd acestea funcioneaz, timbrul devine ireal, feeric, extrem
de poetic. Mai este util observaia c instrumentistul zilelor noastre poate executa i acorduri la vibrafon,
innd n mn cte dou-trei baghete i atacnd astfel mai multe lamele simultan.


11.

Instrumentele neacordabile se prezint ntr-o foarte mare varietate i ntr-o continu cretere. De
aceea, notm aici numai cteva instrumente mai des ntlnite n orchestrele simfonice cu meniunea c,
ndeosebi, muzica modern a introdus i introduce o mare diversitate de obiecte sonore valorificate timbral.
Notaia acestor instrumente se face, de obicei, pe un portativ alctuit dintr-o singur linie; uneori, cnd se
folosesc mai multe instrumente de acelai fel dar avnd dimensiuni i deci nlimi diferite, se pot folosi
portative cu dou, trei etc. linii pentru notarea cores-punztoare a diferenelor intenionate. Notarea propriuzis nlocuiete frecvent valorile de note, desenate tradiional, cu x-uri sau cu orice alt tip de semne,
condiia de baz fiind i aici ca n orice semiografie claritatea notaiei.
Toba mare sau Gran cassa) este un instrument binecunoscut, acionat cu un ciocan sau dou (pentru
obinerea tremolo-ului). Rolul su n evocarea unor momente de ncordare, furtunoase n economia actului
sonor este pe deplin consacrat.
Talgerele (Piatti, Cinelli) se pot ntrebuina fie prin lovirea a dou talgere unul de cellalt, fie prin
acionarea asupra lor cu ajutorul unei baghete de timpan, cu o vergea de fier sau cu bagheta de la trianglu
etc. Bineneles, natura materialului din care este fcut bagheta va influena direct calitatea timbrului, mai
ales n momentul atacului. Lungimea sune-tului poate fi determinat prin stingerea vibraiilor cu mna de
ctre ins-trumentist, fie talgerele pot fi lsate s vibreze ndelung se marcheaz atunci n partitur lasciate
vibrare sau l.v.


Crotalurile (Cymbales antiques) sunt mici discuri (aproximativ 15-20 cm. n diametru),
asemntoare cinelelor, care se pun n micare deli-cat, n cel mai violent caz prin folosirea baghetei de
trianglu. Efectul este n supraacut, feeric, de atmosfer de basm oriental.
Toba mic (Tambur militar, Caisse claire) este un instrument foarte cunoscut, alctuit dintr-un
cilindru mic, metalic, ambele fee fiind acoperite de membrane din piele de oaie, bine ntinse. Pe una dintre
fee se gsesc ntinse nite coarde, fie din metal, fie din intestine de animal. Prezena sonor a tobei mici
este legat mai ales de momentele cu cono-taie militar. Atacul sunetului este extrem de precis, de aceea el
poate fi folosit cu succes pentru a strnge n jurul lui un scurt tutti n fortissimo, de exemplu. Prin
aplicarea ns a unor stofe peste instrument se pot obine sonoriti interesante. Varietatea caisse claire nu
are prevzute coardele de metal sau din intestine pe una dintre membrane, de aceea sunetul ins-trumentului
este ceva mai acut.
Tam-tam-ul (Gongul) are o strveche origine asiatic. Gongul se folosete n variate mprejurri de
foarte multe ori i n afara slilor de concert ceea ce i confer un element teatral: pe lng sonoritatea cu
totul impuntoare, vederea instrumentistului, care execut practic un ade-vrat ritual atunci cnd lovete
metalul, precum i conotaiile sale cultu-rale de tipul, s zicem, Atenie, ncepe spectacolul !, au
contribuit la o folosire intens a gongului n pagini cu caracter programatic.
Astzi se cunosc o varietate de tam-tam-uri, dintre care se aleg ace-le instrumente al cror metal este
astfel turnat i calibrat nct s produc un sunet amplu, bogat timbral ns imprecis n privina obinerii
unei anu-mite nlimi sonore. Gongurile se grupeaz n trei categorii mici, medii i mari. Natura baghetei
cu care sunt lovite determin calitatea timbral, mai ales n privina atacului sunetului. Sunt posibile
tremolo-urile i un fel de sunet lung, susinut, obinut prin frecarea ntregii circumferine a talerului cu
ajutorul unei baghete de trianglu.
Tamburul basc (Tamburo basco, tamburino) este un instrument foarte cunoscut. Deosebim aici
varietatea tambur basc cu clopoei i tam-bur basc fr clopoei (sau tamburin) iar specificarea n
partitur trebuie fcut pentru a se evita confuziile. Sunetul se emite prin lovirea membra-nei cu dosul
palmei, printr-o agitare ritmic (atunci sunetul se poate lesne asimila unui tremolo), prin frecarea
membranei cu degetul mare (col pollice) sau baghetele tobei mici, instrumentul fiind atunci aezat pe un
suport. Timbrul tamburinei primete aadar vdite semnificaii etnice i de caracter, nu departe de Peninsula
iberic.
Triunghiul Triangolo) este un instrument de metal cu un timbru deopotriv luminos i distinct;
sunetul lui poate rzbate chiar i dintr-un forte orchestral. Sunetul poate fi simplu sau tremolo.
Clopoeii (Sonagli) sunt o serie de mici clopoei cu limb, aezai i fixai pe o bucat de piele ca un
soi de curea. Sunetul se obine prin scutu-rarea acestei curele.
Castanietele (Castagnetti) sunt, de asemenea, instrumente bine cu-noscute, specifice muzicii din
Peninsula iberic.
Biciul (Frusta) este alctuit din dou plci de lemn prinse cu ajutorul unei balamale; lovirea lor una
de alta produce un sunet aproape identic cu cel al unei veritabile pleznituri de bici.
Nuca de cocos (Temple-Block) este o nuc de cocos golit i pre-vzut cu o deschiztur n partea
superioar. Se acioneaz asupra ei cu un ciocnel special.
Lemnul (Wood-block, Legno) este un instrument n dou varieti: cea chinezeasc, de form
paralelipipedic i cea american, ca un fel de halter de mn, alctuit din doi cilindri. Formele
geometrice sunt goale pe dinuntru i au cte o deschiztur. Asupra lor se acioneaz cu ciocnele sau
baghete iar sunetul este asemuit de unii teoreticieni cu orcitul broatelor.
Maina de vnt (Eolifono) provine din recuzita teatral (unde cam bate vntul) i astfel cum
arat i numele imit sunetele vntului.
Ciocanul (Hammer) este un ciocan adevrat care se lovete de o nicoval adevrat; bineneles,
efectul este mai mult teatral dect timbral de aceea, atunci cnd se produce pe scena de concert, la vedere
(even-tual n prim-planul camerelor de luat vederi n timpul unor transmisiuni televizate de Anul Nou de la
Viena, de pild) succesul la public pare a fi asigurat.
Tlngile (Campane da gregge, Herdenglocken) evoc un biotop alpin, pastoral; ntrebuinarea lor
trimite fr putin de tgad la peisaje verzi, ecologiste, idilice, elveiene.
O scurt observaie. Multe tratate de Teoria instrumentelor se ocup aici de instrumente cum ar fi
pianul, chitara i mandolina, saxofoa-nele (nu poate fi ignorat rolul imens pe care aceste instrumente,
nrudite ndeaproape cu clarinetul, l joac n alctuirea ansamblurilor de jazz), clavecinul, orga, vocea
uman n ansamblurile corale, etc. Bineneles, aceste instrumente i voci i au o prezen indiscutabil n
multe partituri orchestrale de reper. Bineneles, reperele timbrale pe care le impun acestea sunt de observat,
astfel cum de observat sunt i reperele estetice ale acestor partituri. Cu toate acestea, deoarece aici este
vorba de cazuri mai degrab izolate i/sau specifice i deoarece alte ramuri ale tiinelor i practicii


muzicale trateaz miestria acestor instrumente in extenso, am preferat s nu discutm nsemntatea pe care
aceste instrumente i/sau voci le pot avea n economia orchestrei.
12. Harpa
Harpa care se folosete astzi peste tot poart numele constructo-rului francez care a perfecionat-o:
Erard. Este o harp diatonic dubl, acordat n do bemol. Harpa contemporan este prevzut cu un numr
de apte pedale, fiecare pedal acionnd asupra tuturor corzilor avnd, s zicem, nlimea re bemol sau mi
bemol etc., n toate octavele. n poziia semi-apsat la care poate fi fixat cu ajutorul unui prag harpa
cu-noate o ridicare a nlimii tuturor sunetelor, care difer numai prin cali-tatea octavei n care se gsesc,
cu un semiton; n poziia apsat complet care poate fi fixat cu ajutorul unui alt prag sunetele
respective sunt ridicate cu un ton. Trei dintre pedale sunt situate n stnga i sunt acio-nate cu ajutorul
piciorului stng iar celelalte patru revin piciorului drept. Manevrarea pedalelor pentru obinerea diferitelor
nlimi reprezint un atribut al virtuozilor cnd este excesiv devine ns inestetic i zgomo-toas.
Intinderea harpei este aceea descris n
, cu observaia c registrul cuprins ntre sol din octava mare i
sol din octava a doua este registrul optim. Ultimele dou note din grav se aud slab deoarece sunt departe de
cutia de rezonan i nu pot fi influenate de jocul de pedale; ele pot fi acordate manual i separat de ctre
instrumentist. Cea mai nalt octav, datorit scurtimii corzilor, sun slab, netimbrat iar n forte sunetul ei
devine aspru i sticlos.


Procedeul de execuie tipic harpei este arpeggiato; la configurarea acordurilor care vor avea
maximum opt note simultane deoarece la harp nu se folosete, de obicei, degetul mic este bine s se in
seama de distana natural mai mare ntre degetele mari i arttoare, fapt care permite un interval mai larg
n timp ce distanele i intervalele corelative celorlalte degete vor fi, firete, mai mici. Cnd nu se specific
n partitur non arpeggiato sau secco acordurile vor fi interpretate printr-un arpegiato scurt; atunci cnd se
dorete un arpegiato evident, se va folosi binecunos-cutul semn ajuttor. Trebuie observat c, prin folosirea
acestui procedeu tehnic, sunt posibile (cvasi)-acorduri pe o ntindere foarte mare, minile instrumentistului
fugind rapid n acele poziii unde se gsesc notele din acut ale acordului.
Timbrul harpei, binecunoscut, va fi difereniat prin diverse procedee de execuie. Astfel, sulla tavola
(pe tblie) presupune o ciupire a coarde-lor foarte aproape de cutia de rezonan timbrul rezultat astfel va
fi lim-pede, distinct, ca i cum ar cnta o chitar. Sunetele nbuite (touffs) se obin ciupindu-se coardele,
urmate de o imediat oprire a rezonanei cu palma stng atunci cnd sunetul a fost produs de mna stng.
Acest procedeu este mult mai dificil de aplicat la mna dreapt din cauza poziiei n care este inut
instrumentul, totui sunetele nbuite se obin, ceva mai greu e drept, prin oprirea vibraiei corzii cu
ajutorul aceluiai deget care a i ciupit respectiva coard.
La harp se mai poate folosi i surdina; practic, se introduce o fie de hrtie ngust n partea
superioar a instrumentului, sunetul astfel obinut fiind uor sticlos i foarte clavecinistic.
Glissando este un procedeu tehnic ultrauzitat n privina harpei. Poate fi ascendent sau descendent,
alctuit din sunete simple, duble sau triple; dac se folosesc unghiile, timbrul devine mai aspru, mai tios
(dac se face glissando sulla tavola cu unghiile, sunetul este i mai limpede, i mai aspru). Interesant este
faptul c jocul pedalelor regleaz nlimile peste care se execut glissando ntr-o multitudine de feluri; astfel,
vom putea distinge i o alt categorie generic de glissando (pe lng cele de armonice sau cele cromatice). La
harp se mai pot obine i aa-numitele sunete armonice prin ciupirea corzii cu degetul mare n timp ce palma
minii stngi va atinge coarda exact la jumtate (cu mna stng se pot executa concomitent mai multe sunete
armonice n timp ce mna dreapt se reduce la unul singur). Sunetele armonice, care sun cu o octav mai sus
i au un timbru uor ireal, se noteaz cu un cercule deasupra notei respective.
Portamento este un procedeu care, la fel ca la timpan de exemplu, presupune scurtarea rapid a
corzii imediat dup ciupire. Sunetele fluide (suoni fluidi) se obin plasndu-se cheia de acordaj a
instrumentului n partea de sus a harpei i, pe msur ce aceasta coboar, ca un fel de clu mobil, mna

dreapt ciupete coarda, mai rar sau mai rapid, n partea de jos. Se obine astfel un fel de scar cromatic,
iar sunetul acesteia este metalic i nefiresc de firav.
Este util de reinut faptul c harpa este un instrument destul de mult uzat moral de o prea deas
ntrebuinare a glissando-urilor n lucrrile romantice i impresioniste. De aceea, acest procedeu, att de
spectaculos altdat, a devenit banal. Cu toate acestea, rolul ei n orchestra simfonic ese important. Dac
ne vom gndi la faptul c arpegiato-ul caracteristic harpei este util n multe momente de orchestraie, la
velocitatea cu care se poate cnta la instrument, la ntinderea apreciabl a acestuia, la variatele tremolo-uri
i triluri care pot ine locul unor sunete inute (dinamiznd ritmic i sunetele inute ale altor instrumente pe
care le dubleaz adeseori n orchestr), precum i la multe alte procedee tehnice de interes maxim, vom
vedea c rolul harpei n orchestr, altdat supradimensionat, ulterior minimalizat, nu mai poate fi pus n
discuie.

GRUPUL INSTRUMENTELOR
CU COARDE I ARCU

Locul instrumentelor cu coarde i arcu a fost mult vreme unul pri-vilegiat n orchestra simfonic. Sa mers pn acolo nct s-a susinut c, dac grupul corzilor sun bine, atunci ntreaga orchestr va suna
bine. O prim explicaie este aceea c astfel cum am vzut spre deosebire de instrumentele de suflat i
de cele de percuie, care au atins o anumit maturitate n construcie relativ recent, corzile i ndeosebi
vioara sunt instrumente la care perfecionri majore de alctuire nu au mai fost posibile dup activitatea
unor lutieri celebri. De aceea, orchestra beetho-venian, de exemplu, se sprijin ndeosebi pe corzi pur i
simplu datorit faptului c emisia sunetului la instrumentele de suflat din lemn i din ala-m era
problematic i incomod (bineneles, nu este acesta unicul motiv posibil de invocat n observarea
respectivei realiti orchestrale), ca s nu mai vorbim de faptul c resursele de velocitate, reduse i nesigure,
ale acestora practic interziceau ncredinarea unor teme mai micate, mai agitate, n exclusivitate
instrumentelor de suflat. Cu alte cuvinte, orchestra simfonic a clasicilor vienezi i a primilor compozitori
romantici a fost o orchestr hipertrofiat n direcia instrumentelor cu corzi i arcu i, ca mai ntotdeauna n
istoria culturii, acestei realiti i-a rspuns, n ultima vreme, o hipertrofie parial fireasc totui avnd n
vedere bogiile tim-brale i ritmico-melodice de explorat n direcia opus, a favorizrii su-fltorilor i
percuiei n detrimentul corzilor (mai recent, se pare c tim-brurile produse electronic vor radicaliza
complet aceste balansri cultu-rale prin propunerea i introducerea unor arhetipuri de cultur i civili-zaie
cu totul deosebite).
n privina instrumentelor de coarde luate izolat, trend-ul dominant al zilelor noastre pe care l vom
observa i n privina altor instrumente l reprezint rspndirea virtuozitii instrumentale de la soliti la
masa instrumentitilor din orchestr. Cu alte cuvinte, compozitorii i orchestra-torii tiu s scrie astzi
pentru violonitii ansamblului simfonic, de pild, pasaje care, altdat, ar fi putut fi ncredinate numai celor
mai buni elevi ai lui Ysaye. Prin aceasta, expresivitatea instrumental s-a mbogit i se mbogete
permanent.


13.


Vioara este acordat astfel cum vedem n

. Numeroi compo-zitori i instrumentiti au recurs la
modificri ale acestui acordaj pentru a obine fie note mai grave, fie mai mult strlucire prin ridicarea
parial i/sau total nlimii sunetelor n care sunt acordate corzile viorii. ntinderea viorii n orchestr
este indicat tot n
i vom sublinia aici c limitele superioare, n solistic, pot fi mult depite (mai
ales dac se progreseaz din treapt n treapt sau folosindu-se intervale mici).


Timbrul general al viorii este bine cunoscut. Are ns sens s ar-tm aici c fiecare coard a
instrumentului are o expresivitate proprie i, speculnd aceasta, frecvent, compozitorii cer instrumentitilor
s folo-seasc o anumit coard pentru a spori un anumit tip de expresivitate al liniilor melodice respective.
Astfel, coarda mi (numit i cantino) este o coard strlucitoare, luminoas, coarda la este o coard mai
cantabil, coarda re este considerat a fi o coard prin excelen poetic n timp ce coarda sol are uneori o
culoare de alto, putnd deveni uor dramatic, sumbr sau ntunecat. Poziia minii stngi pe tastier
influeneaz, de asemenea, timbrul viorii. Locul cel mai expresiv este acela care se apro-pie de mijlocul
coardei, sonoritatea cptnd o moliciune, o cldur in-confundabil. Atunci cnd mna urc spre clu,
scurtnd aadar mult coarda, culoarea devine mai ncordat iar pe msura ce mna se ntoarce spre prgu,
astfel nct coarda va vibra aproape pe ntreaga sa lungime, sunetul tinde s devin mai clar, mai limpede
dar i mai inexpresiv.
Direcia n care acioneaz arcuul vorbim deja aici despre ele-mente de frazare este important
pentru dimensiunea expresiv. Arcu-ul n jos d o anumit energie micrii pe cnd atacul unui sunet cu
arcuul n sus, mai puin energic, permite o susinere ulterioar a acestuia mai corespunztoare.
Un procedeu interesant l reprezint alla punta frecarea corzii cu vrful arcuului; fiind lipsit de
greutate, sunetul este mai firav dar i mai ginga. Dimpotriv, ad tallone (la talon), prin folosirea bazei
arcuului, este procedeul optim pentru obinerea unor ambiioase i viguroase accente pe triple sau
cvadruple corzi, de pild.
Un timbru metalic se poate obine prin procedeul sul ponticello, atunci cnd arcuul acioneaz
aproape de clu, pe cnd plasarea acestuia sulla tastiera (pe tastier) produce un timbru deosebit de dulce
i catifelat. Pentru efecte timbrale diverse se mai folosete i lovirea corzilor cu lemnul arcuului (col
legno), producndu-se, bineneles, un fel de pocnet.
Dtach (sciolto) este procedeul prin care sonoritatea se accentu-eaz prin mrirea vitezei cu care
arcuul trece peste coard, conform unei cvasi-ecuaii mai mult arcu = mai mult energie. Dac se dorete
un accent i mai dramatic, se poate considera sciolto numai cu arcuul n jos, fiecare sunet i/sau acord fiind
atacat separat. Staccato este un procedeu frecvent i uor de obinut. Martellato este un staccato mai tios,
mai ru, folosit n nuane mari (modul de producere i direcia expresiv sunt sugerate de etimologia
cuvntului). Practica cunoate i un martelatto n piano care se execut numai cu vrful arcuului.
Prin alla corda se cere instrumentistului s susin sunetul pe ntrea-ga sa durat, n mod egal. Prin
liscio se cere violonistului s cnte n mod neted (conform semnificaiei termenului italian), fr a se
distinge aadar articulaiile inerente micrilor de arcu. Gettato (Jet) se ntmpl atunci cnd violonistul
arunc arcuul peste coard astfel nct acesta sare repe-tat. Separato este o indicaie de frazare prin care
mai multe sunete consecu-tive, dei se vor executa ntr-o singur trstur de arcu, nu vor fi legate propriuzis. Saltelatto cere instrumentistului s fac s sar arcuul uor pe coard, combinat uneori cu largi micri de
atingere a mai multor corzi este un procedeu foarte eficient pentru arpegierea unor acorduri. Picchetatto
(punctat) este un procedeu dificil prin care se execut distinct, dintr-o singur trstur de arcu, un grup de
note n staccato. Flautato se obine printr-o combinare a unei presiuni foarte mici a arcuului pe coarde
simultan cu o vitez mare a trecerii acestuia peste coard. Timbrul sunetelor astfel obinute este foarte moale
i catifelat, aproape ireal, straniu.
Un procedeu tehnic specific instrumentelor de coarde i foarte des utilizat este pizzicato. El se
realizeaz cu mna dreapt dar poate fi rea-lizat i cu mna stng, destul de uor, mai ales pe coarde libere.
Viteza cu care se poate realiza acest procedeu nu se recomand s depeasc 90 de bti pe minut n
micare de aisprezecimi; de asemenea, trebuie inut cont de faptul c o folosire ndelungat a acestui
procedeu poate obosi instrumentitii. n privina eficacitii pizzicato-ului, se observ faptul c, atunci cnd
lungimea corzii este mai mare, sonoritatea este mai puternic; pe msur ce urcm n acut, coarda se
scurteaz, iar procedeul devine ineficient. Exist i o varietate mai spectaculoas de pizzicato atunci cnd
instrumentul se ine pe genunchi sau sub bra i se cnt la el ca la chitar; viteza crete considerabil, iar
anumite digitaii grele sau imposi-bile n postura clasic, necesare corzilor multiple, devin realizabile. Mai
amintim aici i varietatea numit pizzicato bartokian este vorba de o ciupire att de violent a corzilor
nct rspunsul corzii, la revenire, adaug lovirea lemnului instrumentului, percutare care se aude i este de

mare efect. Alt modalitate de efect o reprezint executarea unui glissando imediat dup ciupirea corzii
eficiena acestui procedeu este sporit la instrumentele cu corzi lungi.
Flajeoletele sunt un alt procedeu tehnic de emitere a sunetului de mare efect i considerabil uurin
la instrumentele de coarde. Pe corzile libere, atingerea uoar a corzii respective ntr-un punct constituind o
fracie a lungimii ntregii corzi produce acel sunet armonic natural corespunztor (nelegerea acestui
fenomen este consecutiv parcurgerii primelor capitole ale Teoriei muzicii). Mai mult, utilizndu-se tehnica
descris se poate folosi un glissando de flajeolete mna stng alunec uor pe coarda liber determinnd
audiia unei scri largi a armonicelor respectivei corzi.
Flajeoletele artificiale produc acele sunete armonice artificiale atunci cnd degetul arttor scurteaz
coarda, producndu-se astfel, n mod obinuit, un sunet mai nalt dect cel al corzii libere pe care ne aflm;
dup acest moment ns, cu alt deget, se atinge uor segmentul de coard rmas liber fie la jumtate (caz n
care se obine o octav proce-deul e dificil din cauza extensiei mari la care e supus mna stng), fie la o
treime (se obine astfel armonicul trei), fie la un sfert de lungime (obinndu-se astfel un sunet situat la
dublaoctav; aceast varietate de flajeolet este cea mai uzual). Sunetul se noteaz real, plasndu-se un
cercule deasupra lui sau marcndu-se digitaia dorit prin notarea nli-mii unde se dorete atingerea corzii
cu o not n form de romb (i, eventual, adugarea sunetului n flajeolet prin notarea lui concomitent n
partitur astfel, un sunet se noteaz folosind trei note: cea a pseudo-fun-damentalei, cea a ventrului corzii
unde se intervine i cea de efect real).
Surdina se folosete la vioar destul de des deoarece efectul ei este imediat perceptibil i de efect.
Este vorba de un mic dispozitiv care se aeaz aproape de clu, astfel nct calitatea vibraiilor corzilor este
alterat, devenind uor mai metalic, mai netimbrat, mai srmoas chiar, ns extrem de eficient atunci
cnd se dorete obinerea unei atmosfere poetice, mergnd pn la dulcegrie uneori.
Tehnica cntatului la vioar a cunoscut un avnt vertiginos. Folo-sindu-se acea extraordinar
posibilitate a viorii de a adapta digitaii diver-se pentru duble, triple sau cvadruple corzi, virtuozii acestui
nobil instru-ment au transformat vioara n instrument adecvat aproape perfect redrii sintaxelor polifone.
Studiul poziiilor i digitaiilor pe lng cel al teh-nicii minii drepte (adic al mnuirii arcuului) este
premisa de baz a virtuozitii instrumentale la vioar i la celelalte instrumente cu arcu. Nu trebuie ns
neglijat, o anumit preocupare pentru acest capitol nici din partea orchestratorului, deoarece diferenele
ntre o linie melodic simplissim pentru partidele viorii din orchestra simfonic i o tim pentru aceleai
partide, unde efectele expresive enumerate mai sus i uzul dublelor i triplelor corzi sunt prezente
meteugit, reprezint adeseori diferene capitale ntre o bun i o nesemnificativ partitur orchestral. Cu
alte cuvinte, n acele partituri unde se urmrete i altceva dect un simplu joc de timbruri consecutiv unui
dialog de structuri, miestria orchestraiei pentru vioar devine indispensabil, deoarece tehnica minii
stngi o completez cu strlucire pe aceea a minii drepte n obinerea unor nuane care adaug mult
expresivitii orchestrale (nu reproducem aici nici un exemplu deoarece literatura pentru vioar este vast i
se pot gsi, cu uurin, numeroase exemple care s ilustreze deosebitele posibi-liti tehnice i expresive
ale reginei instrumentelor; o recomandare deosebit vizeaz ns studiul partiturii violinei din
fundamentala Sonat n caracter popular romnesc, de George Enescu diversitatea proce-deelor de
execuie, precum i diversitatea consecutiv a aspectelor tim-brale ale viorii, printre altele, sunt aici
emblematice pentru studiul posibi-litilor acestui att de expresiv instrument).
Apreciem c cea mai potrivit nelegere a acestor pagini astfel, cum am artat, cele mai importante
din ntregul curs o reprezint (re)audierea atent, n sensul celor artate mai sus, a Sonatei n la minor pentru
pian i vioar, n caracter popular romnesc, de George Enescu.
Este important de reinut faptul c aceast insistent recomandare nu este tributar nici unui fel de
patriotism local. Aceast lucrare pre-cum i alte cteva opusuri enesciene, pe care le vom arta n viitor
face parte dintre puinele partituri romneti care, incontestabil, au valoare universal.


14.

Viola este un instrument despre care se poate spune c poart, pe certificatul su de natere,
semntura dirijorilor i a compozitorilor care au ales orchestra ca principal mijloc de exprimare. Cu alte
cuvinte, rolul solistic, fie ca instrument concertant, fie ca prezen n momentele de solo, este estompat
puternic cu cteva notabile excepii ns n favoa-rea rolului su orchestral sau cameral. Viola este un
instrument cruia i se ncredineaz sarcina de a umple armonii i/sau de a prezenta contrasu-biecte
neambioase; de aceast sarcin ea se achit perfect, iar performan-ele sale expresive s-au adaptat de-a
lungul timpului de minune n aceast direcie.
(cu
Acordajul violei este cu o cvint mai jos dect cel al viorii. ntin-derea violei este redat n
observaia c limita superioar este aceea recomandat a fi folosit n orchestr) iar notaia folosete cheile


do i sol necesare unei bune plasri pe portativ a notelor pentru uurina lecturii (prin eliminarea, pe ct
posibil, a liniuelor suplimentare).


Timbrul violei atunci cnd acesteia i se ncredineaz momente descoperite este mai ntunecat
dect al viorii. Aceast lips de str-lucire, de multe ori, poate reprezenta un plus de gingie, un plus de
poezie, un plus de melancolie chiar fa de timbrul reginei instrumentelor.
Toate procedeele tehnice amintite cu privire la vioar sunt posibile aici cu majora observaie c
instrumentul, fiind ceva mai mare dect vioara (i avnd astfel corzi ceva mai lungi), va favoriza acele
procedee care se simt mai bine pe corzile lungi. La fel, problemele privind flajeoletele i cele care provin
din digitaie sunt cvasi-identice, cu majora observaie c, n privina digitaiei, distanele ntre poziii
traductibile ntr-o necesitate de supraextensie a degetelor sunt ceva mai mari.
Dei este privit n principal ca instrument de susinere armonic, nu trebuie neglijat faptul c, din
motive evidente, viola nu poate fi departe de cuceririle de virtuozitate ale viorii. n rarele cazuri unde aceste
cuceriri ar putea fi folosite este bine ca tiina utilizrii lor s fie prezent n capacitile profesionale ale
orchestratorilor.
n
, am extras un moment din Armonii 4 Concert pentru 23 de instrumentiti de Tiberiu Olah
(ed. Muzical, msura 43, n divisi i al tallone) i se cere aici instrumentistului, iat, stpnirea unor
resurse de virtuozitate cu totul remarcabile.


Viola damore este un instru-ment dezgropat astzi din colbul

istoriei. Viola damore are apte coarde confecionate din intestine de animal. Sub tastier se plaseaz alte
apte coarde, din metal, acordate la unison cu cele din poziia normal; acestea vor vibra aadar prin
rezonan. Timbrul acestei viole este foarte melodios, foarte cantabil, plcut.
Pe lng viola damore exist i o ntreag serie de viole (viola de gamba, viola di bordone etc.)
apropiate oarecum i de familia violon-celului care se folosesc astzi extrem de rar i exclusiv cu
finalitate de redare istoric ct mai fidel a unor partituri de epoc. Atragem atenia asupra faptului c, n
prezent, se constat o revenire intens asupra unor sonoriti de epoc; faptul merit semnalat din
perspectiva unor profi-tabile specializri profesionale ale absolvenilor acestui curs.


15.

Cantabilitatea n registrul grav i mediu este elementul care se pare c a determinat evoluia acestui
interesant instrument. Tehnica interpret-rii la acest instrument a cunoscut o dezvoltare exploziv odat cu
folo-sirea degetului mare de la mna stng n rol de clu (prin acest ter-men nu se desemneaz aadar
piesa de lemn pe care se sprijin coardele) permind astfel extinderea ntinderii violoncelului spre acut i o
remarca-bil mbuntire a posibilitilor de frazare; numele care au consacrat acest mod de interpretare
sunt cele ale lui Boccherini, Romberg, Servais, Piatti, culminnd cu geniala contribuie a lui Pablo Casals,
care a definit locul i rolul acestui instrument nobil n contemporaneitate. Mai mult, la finele secolului al
XIX-lea, A.F. Servais revoluioneaz tehnica violonce-lului impunnd construcia acestuia cu un vrf
ascuit, care se fixeaz n podea (pn atunci violoncelul se inea i se fixa ntre genunchi, fapt limi-tndu-i
enorm pe instrumentiti). Astfel, violoncelul devine unul dintre cele mai interesante instrumente ale
orchestrei simfonice utilitatea sa n arhitectura sonor este vdit, ns posibilitile sale solistice, enorm
m-bogite n ultima vreme, l transform ntr-o inedit copie n oglind a (importanei) viorii, cu referire la
zona grav a ntinderii orchestrale.
Acordajul violoncelului este cu o octav mai jos dect cel al violei (astfel, cum se vede n
iar
ntinderea sa ilustrat n acelai exemplu este recomandat a nu depi, n orchestr, limitele artate.
Notaia se face n cheile de bas, de tenor i de violin, n funcie de registru; uneori, atunci cnd cheia sol
urma imediat dup cheia fa, notele erau scrise cu o octav mai sus dect efectul lor (practic rar folosit
astzi).


Timbrul violoncelului este un subiect plin de fascinaie. Resursele sale sunt superbe, iar expresivitatea
de calitate i subtilitate apare ca fiind complet. Mai ales registrul acut exceleaz n privina cantabilitii, n
timp ce registrul mediu, mai puin elocvent, pare a avea un plus de delicatee.
Toate datele enunate cu privire la procedeele tehnice la instrumen-tele cu coarde i arcu se aplic i
la violoncel. Vor fi favorizate ns acele elemente care beneficiaz de prezena unor corzi mai lungi i a
unui corp rezonator mai mare cum ar fi pizzicato (eficient i expresiv) i flajeoletele (mai numeroase i
mai spectaculoase) n detrimentul acelor procedee care privesc agilitatea; datorit lungimii corzilor i a
poziiei mai incomode n care se cnt la instrument, viteza i complexitatea pasajelor de bravur pentru
violoncel vor fi ceva mai reduse. n privina digitaiei, este util de observat faptul c tehnica violoncelului,
prin folosirea consec-vent a degetului mare, cunoate o anumit reorientare n comparaie cu tehnica
minii stngi la vioar. Datorit distanelor mai mari dintre sunete, dou degete alturate descriu numai un
interval de un semiton (i nu de un ton, ca la vioar). Cu toate acestea, tehnica instrumental de astzi
permite executarea unor duble, triple i cvadruple corzi cu uurin precondiia esenial aici este aceea ca
orchestratorii i compozitorii s posede anumite cunotine de baz privind posibilitile de virtuozitate i
de expresivitate ale minii stngi.
este remarcabil, deoarece, iat, Johannes Brahms, n debutul prii a treia din Simfonia a treia
n fa minor, op. 90 (ed. Peters; tempoul cerut este allegretto), ncredineaz enunarea temei principale
acestui instrument de o cantabilitate desvrit. Exemplul reprodus este elocvent n privina latenelor
expresive ale unui instrument care, adese-ori, preia cu succes complexe momente de prezentare tematic.

16.

Un instrument profund schimbat de intervenia tehnicii de jazz acesta este contrabasul secolului al
XXI-lea. Mult vreme avnd numai rolul de a susine simplu basul orchestral, contrabasul i-a dezvoltat
posi-bilitile tehnice i de expresie ntr-o asemenea msur nct momentele solistice de efect au devenit
tot mai numeroase. Astzi, se folosesc numai instrumente cu patru coarde existnd i contrabasuri care au
o a cincea coard, foarte grav, acordat n do. Acordajul contrabasului i intinderea acestuia sunt redate n
. Notaia instrumentului se face n cheia fa, iar lectura este semitranspozitorie, mai jos cu o octav.


Timbrul contrabasului este sumbru, ntunecat, misterios, greu n grav; n schimb, coarda nti permite
obinerea unor efecte cantabile deosebite, avnd o anumit gingie chiar. Ca i n cazul altor instrumente
grave dar i agile, posibilitile expresive ale contrabasului se deschid n direcia unor efecte de caracter, n
special n zonele comicului i ale grotescului chiar.
La fel ca i la celelalte instrumente de coarde, contrabasul dispune, teoretic, de o variat palet de
procedee de tehnic a minii drepte; n practic, multe dintre ele sunt ineficiente sau nefolosibile datorit
faptului c arcuul este mult mai greu, iar producerea sunetelor grave la contra-bas este mai ndelungat.
Pizzicato i flajeoletele rmn favoritele tuturor compozitorilor, aici, datorit unor cauze la vedere.
n privina tehnicii minii stngi, distanele ntre poziiile pe tasti-er sunt att de mari nct obinerea
unui semiton ntr-un legato impecabil necesit o supraextensie (posibil, la rndul ei, numai ntre degetele
unu i doi, respectiv trei i patru). Ca i la violoncel, pe msur ce naintm spre acut, aceste distane ntre
poziii se micoreaz, devenind aadar mai comod articularea lor. Degetul mare numit aici tot clu
sporete posibilitile tehnice ale contrabasitilor, fr a se ajunge ns la spectacu-lozitatea obinut de
violonceliti. Chiar i anumite intervale armonice sunt posibile la contrabas rar utilizate ns n orchestr
unde se prefer totui acele ipostaze care au consacrat contrabasul ca principal instrument de susinere a
bailor orchestrali iar scrierea i obinerea lor corect presupune, din partea orchestratorilor, din nou, un
set de cunotine de digitaie. Mai mult dect la alte instrumente poate, elementele fizice (dimensiuni,
lungimi ale corzilor, rigiditi ale acestora atunci cnd sunt apsate n regiuni supraacute etc.) determin
decisiv posibilitile expres-sive iar miestria orchestratorului se va sprijini i aici pe tot felul de
procedee instrumentale care pot mima obinerea anumitor efecte sau pot ocoli inteligent anumite limitri
fizice impuse de dimensiuni, de lemn i de metal.
, am reprodus un moment din Simfonia a VIII-a n Fa major op. 93 de Ludwig van
n
Beethoven (n ed. Peters). Astfel, la msura 190, ntr-un tempo n care se ateapt 69 de doimi cu punct pe
minut, contrabasul dubleaz violoncelul n expunerea, n bas, a temei principale a prii nti. Viteza este
considerabil, iar contrabasul poate nsoi aici violoncelul fr a-i ncetini acestuia posibilitile de
velocitate.


CONSIDERAII FINALE

Studiul Teoriei instrumentelor este un studiu ntemeiat n mare m-sur pe cunoaterea practic a
unor realiti cultural-muzicale. Fr o experien nemijlocit a contactului cu instrumentele orchestrei
simfonice mari, toate consideraiile despre timbruri i despre procedeele tehnice de producere a sunetelor ca
modaliti expresive (inclusiv n plan timbral) ale instrumentelor respective rmn la un nivel de
aproximare cel mult poetic. Corolarul acestei observaii este la vedere fiecare ocazie (i.e. prezen n sala
de concert, audiie radio, transmisiune televizat, conver-saie chiar cu colegii care studiaz disciplinele
practice ale muzicii etc.) ar trebui fructificat n sensul dezvoltrii unei atenii direcionate specific. Cu alte
cuvinte, observarea direct i imediat a unor factualiti din pagi-nile de mai sus trebuie s caracterizeze
atenia descris mai devreme, cam n acelai fel n care audiia unor fugi de Bach, de exemplu, n lumina
cunotinelor dobndite la studiul contrapunctului, nu va ignora semnala-rea unor momente expuse n
fugato sau observarea caracterului contrasu-biectelor ca fiind profund diferit de cel al temei fugii etc.
n acest sens, lipsa unei literaturi de specialitate bogate n limba romn nu reprezint un mare
dezavantaj deoarece Teoria instrumentelor surprinde realiti identice pentru toi teoreticienii (n definitiv,
intinderea oboiului, de exemplu, va fi aceeai n toate manualele de teoria instru-mentelor). Am folosit, n
aceste pagini, intens resursele de informaie din lucrarea semnat de Casella i Mortari, menionat n
bibliografie, lucrare deosebit de valoroas din acest punct de vedere. Teoria instrumentelor este, n mare
msur, o disciplin de observaie i nu una de interpretare, o disciplin n care datele ofer un spectru
restrns de interpretare, mult mai important fiind aici colectarea i organizarea lor judicioas.
Un element de baz n studiul Teoriei instrumentelor l reprezint cunoaterea unor factualiti de
construcie care determin univoc calitile sunetelor emise de acel instrument. Cel mai bun exemplu este
aici cel al trombonului: astfel, nelegerea faptului c micarea culisei este de fapt o lungire ad hoc a tubului
i a coloanei de aer care, rezonnd, pro-duce sunetul, reprezint chintesena nvrii modalitilor n care
elemen-tele de fizic le determin pe cele de acustic. Mai mult, limitrile ele-mentelor fizice, de
construcie, vor fi i limitri ale elementelor acustice; astfel, violoncelul nu va putea cobor sub do grav din
cauza limitrii lungimii corzii (pe cnd un sintetizator va cobor, fr nici o problem. mai jos de aceast
sunet).
Cea mai important distincie care trebuie fcut n legtur cu studiul Teoriei instrumentelor ca
propedeutic pentru studiul orchestra-iei este aceea privind distincia primar ntre caracteristicile timbrale
i caracteristicile expresive, urmat de observaiile privind potenarea aces-tora din urm de ctre natura
liniilor melodice ncredinate instrumentului respectiv (acestea din urm studiate cu ajutorul descrierii
procedeelor tehnice). S lum un exemplu simplu i edificator. Apropiindu-ne de po-sibilitile fagotului
vom spune c timbrul acestuia, n registrul mediu, este uor surd, parc rguit etc. (n afara prezenei
umane, nu putem vorbi, bineneles, dect despre valori msurabile ale diverselor armonice participnd la
acel spectru pe care, ulterior unei audiii, am convenit s l denumim timbru); despre caracterul comic al
timbrului la fagot, ca o caracteristic expresiv, putem ns vorbi dac observm acel inerent contrast (ntre
intenie i rezultat, de pild) pe care l presupune categoria estetic respectiv. Culoarea timbrului va fi
aceeai pentru toi potenialii asculttori, n timp ce conotaiile vor fi circumscrise unui areal cultural cvasidelimitat.
Mai mult, pentru a putea vorbi despre un caracter comic cu privire la expresivitatea fagotului avem
nevoie de cel puin dou factualiti aceea a prezentrii descoperite orchestral a fagotului i aceea a unei
micri n valori mici i n tempo susinut a liniei melodice respective. Iat, deci, cum timbrul i expresia
pot cpta valene noi n funcie de ele-mente extranee datelor fizice ale instrumentului. Fr aceast
descope-rire punere n relief, observm numai acele date ale progresului virtuo-zitii instrumentale
care au permis integrarea fagotului n ansambluri camerale unde nsoirea cu succes a unor instrumente
considerate a fi mult mai agile este o realitate contemporan.
Recapitulnd, aadar, dou par a fi direciile de interes n studiul Teoriei instrumentelor aici. Mai
nti, vorbim despre nelegerea felului n care datele fizice ale instrumentului i datele fizice ale procesului
de inter-pretare pe care le-am numit frecvent procedee (tehnice) de execuie la acel instrument
determin sunetele i calitile timbrale ale acestora. Apoi, vorbim despre nelegerea timbrului muzical i a
expresivitii aces-tuia ca determinare cultural i estetic. Mai mult i prin aceasta se anticipeaz

interesul pentru ulteriorul studiu al orchestraiei trebuie subliniat apsat observaia conform creia
anumite tehnici orchestrale au capacitatea de a mbogi valenele expresive ale timbrului (reamintim,
fagotul are un timbru comic deoarece linia sa melodic n acele momente este agil i descoperit, lsat n
relief). Prin ntemeierea lor, iat, pe procedee tehnice de execuie, pe posibilitile tehnice ale
instrumentului aadar, legturile ntre Teoria instrumentelor ca disciplin de observaie i valenele estetice
ale procedeelor orchestrale sunt la vedere.

Datorit particularitilor studierii Teoriei instrumentelor, metodo-logia auto-evalurii va fi ntructva

diferit. De sugerat sunt trei direcii de explorare a cunotinelor proprii, astfel:
1) Memorarea strict a unor elemente privind ntinderea (ambi-tusul) i acordajul (n cazul
instrumentelor din familia coardelor) instru-mentelor principale ale orchestrei simfonice mari, precum i a
unor ele-mente privind registrele acestora, cu accent pe memorarea registrelor unde instrumentele
evolueaz cel mai bine, timbrul acestora fiind aadar caracteristic.
2) nelegerea unor specificiti ale unor grupe de instrumente, cu privire la mecanismul de producere
a sunetelor i principalele categorii de procedee tehnice.
Iat cteva dintre subiectele care merit dezvoltate i bine reinute n acest sub-capitol: a) descrierea
mecanismelor prin care instrumentele de suflat din alam au evoluat de la stadiul de instrumente naturale la
cel de instrumente cromatice cu accent pe nelegerea datelor cu privire la evoluia de tehnic a
construciei (sistemele de ventile, pistoane, aciunea culisei, aciunea cvartventilului asupra lungimii tubului
instrumentului etc.); b) descrierea unor procedee de tehnic a minii drepte (tehnic a arcuului) i tehnic a
minii stngi (poziii, digitaie, duble, triple i cvadruple corzi etc.), precum i descrierea unor procedee
tehnice speci-fice acestor instrumente (flajeolete, pizzicato, getatto etc.); c) mecanis-mele transpoziiei
muzicale;
3) Transpunerea unui fragment muzical de 16-32 de msuri, scris, de exemplu, la 4 voci, dintr-o
partitur coral (sau chiar dintr-o partitur n care nu sunt fcute specificaii privind timbrele instrumentelor
sau vocilor care o pot interpreta) pentru un ansamblu cameral de 4 instru-mente, astfel alese nct s pun
dificulti de transpoziie. Elementele de apreciere ale auto-evalurii vor ine, n principal, de corectitudinea
elementelor transpozitorii, dar i de prezena unor elemente de dinamic, agogic etc. n partitur. Aceste
elemente vor fi adugate de cursant, care se va ghida dup logica muzical intern a fragmentelor
respective. Aceste elemente de dinamic i agogic reprezint deja o contribuie creatoare a studentului la
textul muzical respectiv anticipnd aadar elementele de orchestraie fiind singurele elemente de
creativitate, de altfel, din nite exerciii unde accentul cade deocamdat pe corectitudinea, pe rigoarea
transpoziiei. n acest sens, reproducem aici dou texte muzicale de Johann Sebastian Bach, pe dou voci,
din Inveniuni, utile pentru acest tip de exerciii.

ELEMENTE DE ORCHESTRAIE

De la bun nceput trebuie subliniat o abordare extrem de diferit fa de paginile anterioare din
partea tratnd Teoria instrumentelor. Aa-dar, pe ct de auster, de neatractiv poate, ne-a aprut materia
prezentat mai devreme i ntr-adevr, stpnirea unor simple date teoretice despre posibilitile
instrumentelor orchestrei simfonice nu ne apare ca fiind deosebit de spectaculoas pe att de atractiv, de
incitant, de fascinant adeseori va fi disciplina orchestraiei deoarece drumul fanteziei devine acum liber,
aproape fr restricii aparente, iar ceea ce, anterior, era resim-it ca fiind rigoare, de data aceasta, n mod
spectaculos, devine permisivi-tate, incitare chiar la explorarea i exploatarea fanteziei creatoare a
fiecrui/fiecrei student/studente.
Scopul prezentelor pagini este acela de a prezenta, ct mai simplu i mai intuitiv cu putin, unele
modaliti de a orchestra o partitur pentru pian i/sau o partitur cameral, unde anumite limitri stilistice
i de am-plitudine ale aparatului orchestral vor trebui instituite din motive obiec-tive. Vom ncerca astfel s
desprindem i s deprindem cteva noiuni, din pcate, destul de puine fa de vastitatea acestei discipline,
prin exce-len, practice; dat fiind faptul c, printre altele, aceste pagini se adreseaz studenilor de la o
form de nvmnt n care forma de predare de tip seminar este restrns sau cvasi-absent, unele
insistene neobinuite chiar asupra datelor de organizare ale materialului muzical trebuie privite strict
din acest punct de vedere, deoarece o bun organizare a paginii cu portative este de natur a preveni
confuzii i greeli frecvente acolo unde o ct de mic eroare sau inconsecven i fac simite efectele ntrun mod strident. Mai mult, n mod firesc, va trebui s impunem anumite limite n privina cantitii
materiei muzicale abordate aici pur i simplu, arta orchestraiei este un spaiu att de amplu nct, uneori,
stpnirea ei ct de ct echivaleaz practic cu ntreaga experien de via profesional a unui muzician
profesionist cu norm ntreag. De asemenea, la fel ca i n specificrile de mai devreme, este necesar
aici s artm c nu ne vor preocupa procedeele tehnice cu valene orchestrale innd de cuceririle
modernitii n privina posibilitilor tehnicii de cal-cul i a soft-urilor. Ele nu pot fi ignorate, preocuprile
noastre circumstan-iindu-se stilistic, ns, strict unui segment temporal n care cibernetica se gsea nc n
preistorie. Dac un viitor apropiat va mpinge, din punct de vedere sociologic i muzical, orchestrele
simfonice n desuetudine, vom observa c elementele de baz ale acestei discipline tind s se aplice tuturor
categoriilor de orchestraii, deoarece principiile acestei discipline la fel ca n numeroase alte cazuri
similare transcend datele concrete ale unui soft sau ale unei partituri populate cu instrumente neconvenionale, de pild, pentru a se apropia major de principiile compoziiei muzi-cale, unde, aa cum se tie,
creativitatea deine un loc proeminent. Mai simplu spus, fie c orchestrm pentru o orchestr simfonic
medie sau mare, fie ansamblul nostru orchestral slluiete n memoria sintetiza-torului i a
computerului, principiile orchestrale majore sunt general valabile, aplicndu-se astfel n acelai mod.
Limitele de stil ale ncercrilor noastre de orchestraie vor fi acelea ale sfritului de secol XIX i
nceputului de secol XX. Mai exact, vom utiliza aici numai schie de orchestraie ale unor fragmente
muzicale pentru pian i/sau ansamblu cameral restrns care se exprim ntr-o sintax muzical de tip
tonal. Mai mult, plecnd de la realitile care se studiaz la cursul de istoria muzicii, orchestra noastr,
creia i vom ncre-dina interpretarea schielor noastre de orchestraie, va urmri fidel confi-gurarea
ansamblurilor orchestrale ale acelor vremi. Vom vorbi aadar despre o orchestr simfonic avnd acea
configuraie instrumental specific, unde echilibrul dintre instrumente i compartimente este cvasistandardizat i nu vom vorbi despre orchestre alctuite numai din instrumente de coarde sau despre
ansambluri (de tipul celor folosite n muzica contemporan), de pild, n care numrul de percuioniti este
egal cu numrul tuturor celorlali instrumentiti. n fine, ultima limitare major pe care o introducem aici
este aceea privind tipul sintaxelor muzi-cale care ne vor interesa din punct de vedere orchestral. Decizia
acestor pagini este de a se preocupa exclusiv de paginile muzicale exprimate printr-o sintax de tip monodie
acompaniat. Simplificnd foarte mult datele de analiz, vom spune c este (exprimat ntr-o sintax de tip)
monodie acompaniat un fragment muzical unde putem deosebi, ntr-un discurs de tip (preponderent) tonal,
o linie melodic principal cel mai adesea prezentat n discant un bas i o structur armonic limpezi.
Pe scurt, limitrile noastre vor exclude orice text unde tonalitatea este ne-clar, orice ansamblu de
instrumentiti a crui alctuire se ndeprteaz major de anumite tipare ale vremii (le vom vedea de ndat),
precum i orice text muzical de tip contrapunctic, figuraie armonic, expunere acordic isocron,
heterofonie etc. despre care se poate spune c nu ar fi o monodie acompaniat, deoarece, pur i simplu, ne
este foarte greu s distingem limpede o linie melodic, o linie a basului, precum i o armonie (este
important s privim aceast limitare sintactic ntr-o manier neri-gid; de pild, un scurt fragment, de tip
contramelodie, care apare frecvent n asemenea sintaxe muzicale, nu ne va mpiedica s ncercm s
orchestrm asemenea pagini sonore).
nainte ns de a ncepe partea cu adevrat frumoas a orches-traiei, anumite elemente mai rigide,
mai austere sunt totui necesare. Ele privesc cteva reguli, cteva convenii de notare, n msur s evite inconvenientul unor partituri dezordonate n orchestraie, poate mai mult dect n cazul altor discipline
muzicale, rigoarea i buna organizare a materialului muzical n pagina cu portative sunt eseniale; ca i n

cazul algebrei, de pild, o greeal strecurat undeva duce la falsficarea ntregu-lui rezultat. Pe scurt, este
util s ne gndim la realitatea c o partitur orchestral pleac, din minile orchestratorului sau ale
compozitorului, spre biroul copistului care va extrage timele pentru instrumentitii din orchestr. Fiind rare
cazurile n care copitii, atunci cnd depisteaz o eroare, intervin proactiv n extragerea timelor, practic,
acea ipotetic eroare se perpetueaz ajungnd n final pe pupitrul unor instrumentiti care, involuntar, vor
da peste cap o bun execuie a unei partituri orches-trale (nu mai insistm aici asupra datelor, extrase din
experien, care arat c, de multe ori, o simpl bunvoin a colaboratorilor orchestrali lipsete). Practic,
ntr-o epoc a vitezei i a perisabilitii, a profitului i a cuantificrii monetare, compozitorul sau
orchestratorul trebuie s fie foarte contient de faptul c timpul cost bani, inclusiv n privina tim-pilor
de repetiie i/sau a spaiului de nregistrare dintr-un studio perfor-mant, de exemplu.
Vom propune aici un sistem unitar de prescurtare a denumirilor instrumentelor muzicale, pentru
limba romn. Sunt numeroase formele de prescurtare i nu este, bineneles, o greeal folosirea altor ci
ns este util, credem, aici o anumit rigoare pe care orice autor de tratat privind o anumit
(sub)disciplin, din orice domeniu de activitate, o sub-nelege. S lum, de exemplu, cazul unei orchestre
medii. Aceasta va fi compus, pentru grupul (familia) instrumentelor de suflat din lemn, din trei flaui
(prescurtat 3 fl.), flautul al treilea putnd prelua i partitura flautului piccolo (prescurtat, picc.), trei oboi
(prescurtat 3 ob.), al treilea oboist putnd cnta i la corn englez (prescurtat c.i. de la corno inglese), trei
clarinei n si bemol sau n la (prescurtat 3 cl. n si bemol sau n la), al treilea clarinetist putnd cnta i la
clarinetul bas n si bemol (prescurtat, cl. bas n si bemol) i trei fagoi (prescurtat 3 fg.), al treilea
instrumentist din partid putnd prelua un contrafagot (prescurtat ctrfg.). Almurile vor cuprinde patru sau
ase corni n fa (prescurtat 4 sau 6 cr. n fa), trei trompete n do (3 trmp. n do), doi tromboni (2 trmb.) i o
tub (tuba). Corzile vor fi alctuite din partida violinei nti (prescurtat, vl. I), din partida violinei a doua (vl.
II), aceea a violei (vla.), aceea a violoncelului (prescurtat, vlc.) i din partida contrabasului (prescurtat,
ctrbas).
n continuare, vom vedea, pe scurt, care sunt componenele diferi-telor tipuri majore de orchestr
simfonic posibil de ntlnit n literatura muzical de la sfritul secolului al XIX-lea. n acest sens, vom
prelua elementele din deosebit de importanta carte a lui N. A. Rimski-Korsakov (listat n bibliografie) i
vom distinge trei tipuri de orchestr: orchestra mic (sau avnd componen dubl cele dou denumiri nu
sunt echi-valente ns, simplificnd foarte mult, le vom trata aici ca i cum ar fi vorba despre acelai lucru),
orchestra mijlocie (sau avnd componen tripl) i orchestra mare (n componen cvadrupl). Prima
orchestr orchestra mic va cuprinde urmtoarele instrumente: 2 fl. (aici folosim, bineneles,
abrevierile propuse mai sus), 2 ob., 2 cl. (n si bemol sau n la) i 2 fg.; respectiv, 4 cr. n fa, 2 trmp. n do,
2-3 trmb. i tuba (atunci cnd, n partitura general, se folosete numele unui instrument fr a se specifica
cantitatea, se subnelege c este vorba despre un singur instrument n cazul nostru este vorba de o
singur tub); i, n fine, 8 instrumentiti la partida vl. I, 6 instrumentiti la partida vl. II, 4 instru-mentiti la
vla., 3 oameni la partida vlc., i 2-3 la partida ctrbas. Orchestra mijlocie va cunoate urmtoarea
componen: 1 picc. i 2 fl. (flautul al treilea muta in picc.; aceasta ne arat c, pe parcursul execuiei
publice, al treilea instrumentist din partida flautului va interpreta fie partitura flautului piccolo, fie,
alternativ, pe aceea a celui de al treilea flaut i pe aceea a flautului piccolo), 2 ob. i 1 c.i.(la fel, al treilea
oboist va interpreta fie permanent tima cornului englez, fie, alternativ, pe acelea ale celui de al treilea oboi
i a cornului englez, fie exclusiv tima celui de al treilea oboi dac orchestratorul a ales s nu foloseasc
acest instrument), 2 cl. i 1 cl.bas (criteriile dup care aceste clarinete vor fi n si bemol sau n la le-am
studiat n segmentul anterior; ideile din paranteza precedent se aplic i aici; mai trebuie menionat faptul
c, frecvent, n partiturile cu o armur bogat, compozitorii folosesc enarmonia pentru a uura execuia
clarinetitilor astfel, sunt frecvente cazurile n care, de pild, toat orchestra cnt n sol bemol major, de
pild, cu excepia clarineilor n la care vor cnta n fa diez major); 2 fg. i 1 ctrfg. (idem); instrumentele de
suflat din alam vor fi n urmtoarea alctuire: 4 sau 6 cr. n fa, 3 trmp. n do (dei trompetele n si bemol
sunt foarte rspndite, vom folosi aici exclusiv trompete n do, din motive de standardizare), 3 trmb. i
tuba; compartimentul coardelor va avea urmtoarea alctuire: vl. I (12 instrumentiti), vl. II (10
instrumentiti), vla. (8 oameni), vlc. (6 instrumentiti) i ctrbas (4-6 instrumentiti). n fine, orchestra mare
va avea urmtoarea componen: 1 picc. i 3 fl (sau, posibil, 1 picc. 2 fl. i
1 fl.contraalto) , 3 ob. i 1 c.i, 3 cl. i 1 cl.bas ( sau, posibil, 1 cl.picc. n mi bemol, 2 cl. i 1 cl.bas); 3 fg. i
1 ctrfg. ; instrumentele de suflat din alam vor fi n urmtoarea alctuire: 6 sau 8 cr. n fa, 3 trmp. n do (a
treia trompet poate fi nlocuit, s zicem, cu o trompet contraalto sau cu o tromba bassa), 3 trmb. i tuba;
compartimentul coardelor va avea urm-toarea alctuire: vl. I (16 instrumentiti), vl. II (14 instrumentiti),
vla. (12 oameni), vlc. (10 instrumentiti) i ctrbas (8-10 instrumentiti). Trebuie subliniat faptul c aceste
alctuiri nu sunt i nu pot fi rigide; ele au numai rol de reper i sunt foarte frecvente (dac nu
majoritare) cazurile n care vom observa diferenieri, uneori serioase, fa de aceste scheme. Aceste

diferenieri nu vor putea fi ns majore deoarece schemele diferi-telor orchestre simfonice se ntemeiaz pe
un echilibru sui generis de timbre, de intensiti etc.
O parcurgere rapid a acestor structuri complexe ne va duce ime-diat la concluzia potrivit creia
orchestra simfonic (n nelesul ilustrat prin datele de mai sus, bineneles) este o convenie a vieii de
concert (ntr-o interpretare puin sociologist), bazndu-se pe anumite echilibre determinate de
specificitile instrumentelor alctuitoare. Mai precis spus, nu putem echilibra, n forte s zicem, 3 trompete
cu numai 4 instrumen-titi alctuind o ipotetic partid a vl. I, tot aa cum, ntr-un ansamblu coral, de
exemplu, nu pot exista echilibre atunci cnd avem de a face cu alctuiri unde numrul sopranelor ar fi mult
prea mare fa de cel al tenorilor; motivele sunt la vedere. Trebuie subliniat faptul c la aceste alctuiri
sonore nu s-a ajuns dintr-o dat, ca prin farmec; felul n care artau orchestrele simfonice cu un secol n
urm a fost determinat de ne-numrate ncercri i ajustri componistice, astfel nct structura orches-tral
s reprezinte un optim al performanei muzicale, exprimate n limba-je sonore de tip tonal-modal. Nu este
greit aadar s vorbim despre o anumit evoluie, despre o anumit perfecionare n legtur cu diferitele
ipostaze istorice n care ni se prezint ansamblurile orchestrale, iar motorul acestor evoluii l reprezint, pur
i simplu (nu exclusiv ns), un proces pe care epoca n care trim astzi l precizeaz scurt feed-back.
A doua idee de baz decurge din prima, n mod evident: s zicem c dorim s folosim un flaut n
registrul grav spre mediu unde intensi-tatea acestuia nu este prea mare, ns unde expresivitatea timbral
este deosebit pentru a susine linia melodic, urmnd ca acompaniamentul s fie ncredinat
compartimentului de coarde. O prim soluie ar fi aceea a folosirii unui numr restrns de instrumentiti la
coarde, iar a doua so-luie, ntrind ideea de baz anunat mai devreme, o reprezint folosirea, pentru corzi,
a unor trepte dinamice mai sczute dect acelea ale flautului solist (s zicem c flautul ar cnta n mp mf
n timp ce corzile ar cnta n pp, eventual ntr-un tremolo sul ponticello am insistat aici asupra acestui
exemplu pentru a arta n ce fel elementele teoretice deprinse n segmentul anterior i gsesc aici
aplicabilitate imediat i maxim).
Mai pe scurt i deosebit de important de reinut este faptul c, n orchestraia clasic, exist aadar
trei modaliti de a scoate n relief un fragment muzical sau o linie melodic pe care dorim s o investim cu
acea calitate deosebit n sensul descris i cerut de o sintax de tip mo-nodie acompaniat. Aceste
modaliti sunt urmtoarele: n primul rnd, se poate recurge la o difereniere a nuanei n favoarea liniei
melodice principale i n defavoarea liniilor melodice (sau armoniei) secundare presupunnd c am avea
un fragment muzical scris pentru patru flaui, unde partitura unuia dintre flaui ne apare a fi acea linie
melodic fa de care ceilali trei flaui intoneaz un desen armonic, vom indica primului flaut s cnte n
mf n timp ce ceilali trei flaui vor cnta n p sau n mp. n al doilea rnd, avem posibilitatea de a dubla acel
instrument care intoneaz linia melodic; n aceeai exemplificare de mai sus, putem cere unei violine s
dubleze, la unison sau la octav sau chiar la ter sau la sext linia acelui flaut care cnt melodia n mod
evident, respectivul flaut, dublat de o violin, se va impune sonor n faa celorlali trei flaui. n al treilea
rnd, putem pune la lucru cunotinele asimilate n partea nti a prezentului curs; astfel, reinnd faptul c
anumite instrumente, prin natura construciei lor, au un timbru mai pregnant, mai ptrunztor, vom nlocui,
de pild, flautul care trebuia s intoneze linia melodic cu un oboi, care nu va mai cnta ns cu o treapt
dinamic superioar ci tot n piano, ca i ceilali trei flaui astfel, dei toate cele patru instrumente folosite
aici vor avea indicaia general piano, timbrul specific al oboiului l va diferenia nendoielnic i va face ca
linia melodic ncredinat lui s ias, n mod natural, n relief (aa cum, de altfel, ne-am i dorit).
S vedem acum cum arat o pagin de partitur de orchestr, repro-ducnd aici, dup Edition Peters,
prima pagin a Simfoniei a treia n Fa major, op. 90, de Johannes Brahms (
); trebuie spus c, cel mai
frecvent, partiturile de orchestr descriu, pe o pagin de gard, compo-nena ansamblului orchestral, din
motive ct se poate de practice. Iat i alt pagin orchestral: Variaiuni i fug pe o tem de Mozart
pentru orchestr, opus 132, de Max Reger, reprodus tot dup Edition Peters
(
) (am ales, pentru exemplificare, nu prima pagin a lucrrii aceea n care se expune, ntr-o variant
instrumental, binecunoscuta tem mozartian extras din la fel de binecunoscuta Sonat pentru pian n La
Major ci pagina n care se expune prima variaiune, deoarece de-abia acolo apare ntreg aparatul
orchestral). Plecnd de la aceste partituri, vom extrage unele (cvasi)reguli pentru punerea n pagin a
instrumentelor orchestrei simfonice. Mai nti, ordinea instrumentelor este aceea n care acestea au fost
predate la cursul de Teoria instrumentelor. O observaie important privete situaia flautului piccolo
acesta va fi aezat n pagin deasupra celorlali flaui deoarece registrul n care cnt este superior
registrului n care cnt flautul propriu-zis; dei este al treilea sau al patrulea instrumentist, dei uneori,
atunci cnd i se va cere s preia din nou portativul flautului al treilea (sau al patrulea) se pot nate probleme
serioase, deoarece locul lui n partitura general se deplaseaz
cel al celorlali 2-3 flaui (exist
numeroase exemplificri unde portativul flautului piccolo este sub portativele celorlali 2-3 flaui, tocmai
pentru a facilita cele descrise mai sus), noi vom mbria aceast convenie de scriitur ea se va regsi i


n privina clarinetului mic n mi bemol. Bineneles, nu pot fi considerate greeli cazurile de diferen fa
de ceea ce propunem noi aici; repetm, propunerile de punere n pagina orchestral din acest curs au strict
rolul de a uniformiza partiturile celor care au ales s studieze dup aceste pagini.
Apoi, vom observa c, n stnga partiturii de orchestr se afl cteva linii, unind mai multe sau toate
portativele sistemului. Termenul sistem se folosete pentru a descrie un portativ orchestral general,
ntinzndu-se pe toat limea paginii; aadar, o pagin orchestral poate conine un sistem dac se cere
tuturor instrumentelor s cnte n acelai timp ceea ce conduce la necesitatea scrierii pe multe portative,
partitura devenind astfel ntr-att de nalt nct ocup ntreaga pagin sau mai multe sisteme, atunci
cnd, ntre msurile n i n+4, de exemplu, nu apar dect cteva instrumente, compozitorul-orchestrator
alege, de aceea, s scrie numai pe cteva portative, ocolind deci varianta de a folosi un sistem pe msura
ntregii componene orchestrale, unde numrul de pauze ar deveni copleitor. Mai exact, sunt frecvente
cazurile cnd, ntre, s zicem, msurile n i n+4 ale unei pri de simfonie, portativul general sau sistemul
va numra peste treizeci de portative simple iar ntre msurile n+204 i n+208 de exemplu, ale aceleiai
pri de simfonie, nlimea sistemului va fi numai de 4-5 portative simple. Practica frecvent din acest al
doilea caz nu urmrete dect evitarea scrierii unui enorm numr de pauze i economisirea hrtiei i
cernelii.


Vom stabili aici urmtoarea regul: prima linie numrat de la dreapta la stnga, aadar linia cea
mai apropiat de cheile instrumentelor va reuni toate portativele partiturii, de sus pn jos. A doua linie
va reuni numai acele instrumente care aparin unei anumite mari familii orchestrale (lemne, almuri,
percuie, corzi); atunci cnd se vor folosi coli goale de partitur cu un mare numr de portative, se las
obligatoriu un portativ nefolosit, cu rol separator, ntre familiile instrumentale; atunci cnd se
confecioneaz i se printeaz pe computer pagini cu un numr predeterminat de portative, n funcie de
cerinele de moment ale temei de orchestraie, se va lsa un spaiu gol ceva mai mare ntre sus-amintitele
familii orchestrale. Acestui regim de liniere (i aliniere) i se vor supune i barele de msur. n fine, a treia
linie (prezentat sub form de acolad i aici ne vom ndeprta oarecum de exemplificrile de la
i
) va reuni strict instrumentele de acelai fel; astfel, atunci cnd vom scrie pentru trei sau patru flaui, sau
pentru patru, ase sau opt corni, sau cnd vom folosi divisi la violina I etc. le vom reuni cu ajutorul
acoladei. Nu vom folosi acolada pentru a reuni instrumente diferite sau chiar instrumente de acelai fel;
astfel: nu se reunesc fl i picc. sau ob. i c.i., sau cl. i cl. bas, de asemenea, nu se vor reuni vl. I i vl. II
(ns, de exemplu, o ipostaz n care, din partida de vl. I se desprinde o vl. solo i, n divisi, pe dou sau mai
multe portative, vom avea tot attea pupitre termenul desemneaz grupurile de instrumentiti din cadrul
partidei de vl. I aici separai n divisi se va folosi sus-amintita acolad). Butada care afirm c rigla
(mpreun cu radiera) este un prieten de ndejde al compozitorului/orchestratorului nu este deloc departe de
adevr.
De asemenea, privind partiturile lui Johannes Brahms i Max Reger cu atenie, vom observa
numeroase cazuri n care, pe un sigur portativ, se scriu dou i, uneori, mai rar, trei sau chiar patru


instrumente. O notaie riguroas se impune aici n mod imperativ deoarece drumul partiturii generale spre
pupitrul instrumentitilor trece obligatoriu (mai recent, soft-uri specializate permit extragerea cvasiinstantanee a timelor n msura n care partitura general a fost scris pe computer ntr-un soft avnd
aceast minunat capabilitate) prin cabinetele copitilor. Acetia vor extrage timele (n limba german,
Stimme voce, cuvntul fiind de fapt polisemantic; a fost preluat cu semnificaia de partitur dedicat
exclusiv unui instrumentist sau grup de instrumentiti de pild, vom avea o tim a primului flaut, deci o
tim pentru un singur instrumentist sau o tim a violinei nti, deci o tim pentru 10-20 de instrumentiti)
i orice eroare sau neclaritate din partitura general se va perpetua n direcia unor momente penibile n
timpul repetiiilor. Observaia c or-chestraia este, n foarte mare msur, o disciplin n care
meticulozitatea excesiv se (re)gsete la ea acas (poate fi vorba aici i de locuina lui Beckmesser din
partiturile wagneriene) este, de asemenea, plin de sub-stan i de adevr.
Astfel, atunci cnd vom scrie, pe acelai portativ, dou instrumente de acelai fel (se subnelege c
cele dou instrumente nu pot transpune n mod diferit, din motive evidente), vom avea grij s adoptm un
set de convenii pentru a elimina orice fel de neclaritate. Astfel n cazul a doi oboi, s zicem oboiul nti
va avea notele cu codiele exclusiv n sus n timp ce al doilea oboi, firete, va avea codiele n jos, indiferent
de registrul n care evolueaz instrumentele (de pild, chiar dac oboiul al doilea va cnta singur n grav, pe
liniile inferioare ale portativului, el va primi codiele n jos); utilitatea acestui procedeu ne apare la apogeu
n momentele, nu puine, cnd liniile muzicale ale celor dou instrumente se intersecteaz i se inverseaz,
direcia codielor ajutndu-ne atunci s hotrm crui instrument i revin anumite note de pe portativ.
Atunci cnd un instrument tace i cellalt cnt, instrumentul care tace va primi pauze (desenate n partea
superioar sau n cea inferioar a portativului comun n funcie, firete, de numrul de ordine al
instrumentului res-pectiv) iar cel care cnt i va orienta codiele dup regula anterioar. Dac amndou
instrumentele tac, vom vedea obligatoriu dou (seturi de) pauze. Dac ambele instrumente cnt la unison,
vom folosi fie o notaie cu codie simultane n sus i n jos, fie meniunea a 2 (a due) pentru a arta c
ambele instrumente cnt acelai lucru. Dac vrem s specificm, pentru un plus de pruden, care este
instrumentul care cnt acest lucru nu ne va mpiedica s folosim pauzele dup regulile de mai sus
atunci vom scrie 1. sau 2. (uneori ob. 1 sau ob. 2) pentru a arta c este vorba de primul sau de al doilea
instrument. De altfel, aceste indicaii au o valabilitate continu, pn apar alte elemente (indicaii) care le
abrog explicit sau implicit. Mai mult, ele trebuie gndite ntotdeauna avnd o funcionalitate logic de
netgduit; recomandarea acestor pagini este aceea ca, atunci cnd pot aprea dubii ct de reduse, s se
foloseasc cu titlu de precauie notaia necesar (menionm aici i o situaie ntructva de excepie: atunci
cnd doi sau mai muli sufltori evolueaz simultan, intonnd valori sincrone doimi, de exemplu
scriitura va reuni toate cele 2 sau 3 note cu o singur codi. Logica este aici la vedere: instru-mentele de
suflat sunt monodice facem abstracie de sunetele mutiple intens folosite n muzicile contemporane
deci este limpede c acest tip de notaie devine neechivoc n asemenea cazuri). n cazul corzilor, situa-ia
este aceeai n linii mari, marcnd totui unele diferene specifice. Astfel, atunci cnd avem intervale
armonice sau acorduri, faptul de a lega toate notele cu o singur codi ne indic fr tgad c
orchestratorul vrea aici o dubl, tripl sau cvadrupl coard; atunci cnd ns notele de sus vor avea codiele
n sus i cele de jos vor avea codiele n jos, ne gndim deja la divis,i ns o precauie elementar face ca,
foarte frecvent, s se i scrie efectiv acest lucru n partitur. Executarea partiturii muzicale la instrumentele
cu coarde i arcu este, la modul standard (default pentru cei familiarizai cu computerele), arco i dubletriple corzi. Cnd se dorete, de pild, pizzicato sau un alt procedeu (con sord.), se noteaz pizz iar efectul
acestei indicaii dureaz pn n momentul apariiei unei alte indicaii anulnd-o pe precedenta arco (sau
senza sord.); nu trebuie uitat faptul c saltul ntre procedee cere o fraciune de timp i ea trebuie s fie
prezent efectiv n partitur. La fel, divisi instituie o divizare specific a unei partide din compartimentul
corzilor, uneori prin scrierea pe mai multe portative, iar aceast indicaie se anuleaz prin tutti. Iat deci
numai cteva dintre necesarele precauii care vor aprea la scrierea unei partituri pentru orchestr iar
parcurgerea acestora, credem, este de natur a evidenia nu numai necesitatea acelei meticuloziti despre
care vorbeam mai devreme ci i vastitatea acestei discipline eminamente practice, care nu poate exista fr
introducerea unor norme de scriitur pe ct de aride, pe att de necesare.
Iat i alte exemple de partituri simfonice. i revine sarcina i pl-cerea totodat studentului de a
studia ce fel de structuri orchestrale au folosit aici aceti mari compozitori. Vom observa astfel cum arat
pagina inti a celei de a doua pri a Simfoniei a VII-a de Ludwig van Beethoven (
o pagin de
nceput din Simfonia a noua Din lumea nou de Antonin Dvorak
pagina nti din partea a doua,
Scherzo, din Simfonia I de Gustav Mahler (
i pagina a doua din Poemul simfonic Vox Maris de
George Enescu (
).
S vedem acum, n mod concret, cum se poate realiza acel spectaculos salt de la o partitur de pian la
o partitur orchestral. Vom folosi, n acest sens, pentru nceput, primele dou msuri (fr Auftakt) dintr-o


binecunoscut nocturn de Frederic Chopin (

), pe care, din mai multe motive, neimportante ns i
fr impact aici, am modificat-o puin. Mai nti, o scurt privire analitic se impune. Este textul nostru
muzical scris ntr-o sintax de monodie acompaniat? Rspunsul este imediat i afirmativ. Vom observa, cu
uurin, o linie melodic indiscu-tabil, prezentat n discant, o linie a basului la fel de evident, prezentat
unde, altundeva n bas i o armonie limpede. Trebuie spus, mai nti, c aceast partitur cunoate unele
trsturi prin excelen pianistice pe care orice persoan, avnd o ct de mic familiarizare cu literatura
pentru pian, le va distinge imediat. Astfel, ar fi nemuzical s spunem, de exem-plu, c armonia se afirm
ncepnd cu timpii doi i, respectiv, patru ai msurii i, aadar, o orchestraie respectnd la maximum
datele partitu-rii-surs ar trebui, la rndul ei, s enune armoniile n acelai fel. n mod ct se poate de clar
avem de a face cu o scriitur tipic pianistic, mna stng fcnd aici salturi i intonnd, alternativ, linia
basului i o armonie placat, scriitur deosebit de rspndit n paginile nu numai chopiniene, dar i n
numeroase alte lucrri pentru pian din literatura de gen. Aadar, nu vom grei deloc atunci cnd orchestraia
noastr va privi o linie a basului ca fiind alctuit din doimi (alt argument n sprijinul acestor afirmaii l
reprezent tehnica pianistic a pedalei, venind decisiv n sprijinul afirmaiilor noastre) i o structur
armonic articulat ncepnd cu timpii unu i trei ai msurilor exemplului nostru muzical (i nu, n mod
evident, ncepnd cu timpii doi i patru).


Pentru a ncepe s orchestrm acest scurt fragment chopinian, vom alege varianta cea mai simpl, cea
mai eficient, presupunnd aadar c, dat fiind faptul c procedeele orchestrale diverse sunt ntemeiate pe o
ndelungat practic i pe o vast experien, vom putea gsi texte muzi-cale unde momentele de monodie
acompaniat neechivoc mbrac o nvemntare orchestral adecvat. Aici, reuita, calitatea procedeului
este garantat de semntura autorului respectivelor pagini cu portative. Cu alte cuvinte, ncercm un
procedeu simplu, analog acelora n care se explic nvceilor unele rudimente de algebr, n aa fel nct
acestea s dobn-deasc, n ochii i mintea lor, o pregnant dimensiune intuitiv. Mai departe, odat gsite
aceste pagini care ne intereseaz direct, vom transla, pur i simplu, schema orchestral de acolo n paginile
noastre, presupu-nnd c, dac la Rimski-Korsakov, de exemplu, pagina orchestral sun bine, nici paginile
noastre orchestrale nu pot suna altfel, deoarece sintaxa muzical este aceeai iar orchestraia este
(cvasi)identic (deocamdat, lsm de o parte acea dimensiune esenial a paginii muzicale, care poate fi

descris succint prin termenul etos). Este adevrat, procedeului nostru i lipsete deocamdat creativitatea,
fantezia, ns urmtoarele momente din scurtul nostru demers teoretic vor sugera din plin participarea
acestor atribute, indispensabile n bagajul oricrui orchestrator.
Ne-am oprit pentru nceput la un fragment muzical (
) extras din lucrarea lui Rimski-Korsakov
menionat n bibliografie, vol. II, pagina 27, ex. 18, fiind vorba aici de un fragment (din care vom neglija
partitura vocal, eliminarea ei nedunnd de fel demonstraiilor noastre) din actul al treilea al operei Noapte
de mai a binecunoscutului compozitor i teoretician rus. Relund observaiile de mai sus, vom rspunde c,
n mod evident, fragmentul muzical reprodus aici se nscrie limpede n cate-goria sintaxelor de monodie
acompaniat. Linia melodic este expus la vl. I, dublat la unison de un vlc. solo n timp ce linia basului
este expus la altri vlc. (este vorba de ceilali instrumentiti, rmai dupa desprinde-rea violoncelului
solo) n valori lungi i la ctrbas n pizz (are rost aici s ne reamintim despre posibilitatea contrabasului de a
obine valori lungi i expresive chiar dac se cnt n pizz datorit faptului c dimensiunile corpului
instrumentului i acelea ale corzilor permit o meninere vibrat a sunetului, chiar dac pizz este un procedeu
prin excelen al valorilor scurte iat, concret, cum elementele teoretice din prima parte a cursului i
capt aici o imediat aplicabilitate). Mai departe, vom observa c armonia fragmentului nostru apare n
dou ipostaze. Prima ipostaz este aceea a armonizrii cu valori lungi (unii teoreticieni folosesc termenul de
armonie placat) o distingem la cei doi fagoi i la cornul englez, ntr-o interesant dispunere ncruciat
(cornul englez nu este deasupra fagoi-lor, astfel cum ar trebui s fie dat fiind locul unde se plaseaz
registrul su n raport de registrul fagotului, ci este insertat ntre fagoi, un procedeu care are rolul de a
asigura o omogenitate deosebit unor timbruri comple-xe, ntlnit ndeosebi n momentele acordice i/sau
de tutti orchestral se mai folosete aici i termenul de dispunere orchestral ncadrat). A doua ipostaz a
nvemntrii orchestrale a armoniei o reprezint aceea a prezentrii figurate, n cazul nostru, la vla., n pizz
i la cl. 1 ntr-un mers arpegiat limpede, cele dou evoluii fiind ntr-un raport de doi la unu n ceea ce
privete frecvena atacurilor sonore, raport eficient dac lum n considerare tempo-ul partiturii de fa (mai
exact, unei optimi la vla. i corespund dou aisprezecimi la cl. 1).


n continuare, se pare c sarcina noastr ar fi foarte simpl, dincolo de unele dificulti, uor de
surmontat, datorate diferenelor de metru ntre cele dou texte muzicale (unul este binar, cellalt ternar).
Este ns locul aici s introducem o aa-numit etap intermediar, la care am ajuns treptat, datorit
experienei a numeroase momente de seminar cu studenii de la cursurile cu frecven utilitatea ei (care se
va vedea pe de-a-ntregul puin mai departe) este nepreuit. Vom avea, aadar, grij s scriem partitura de
pian lsnd deasupra i dedesubtul textului de pian 1-2 (chiar i 3) portative libere, n caiet sau la tabl.
Aceste portative vor fi utile deoarece acolo vom scrie, separat i netranspozitoriu, toate instrumentele sau
grupurile de instrumente care vor prelua ceva din cele trei straturi definitorii ale monodiei acompaniate
(linie melodic, bas i armonie uneori vom ntlni i crmpeie de contra-melodie). n practic, pe msur ce partitura noastr orchestral va crete, vom folosi, la tabl sau n caiet, cret i creioane colorate
pentru a individualiza interveniile instru-mentale distincte i/sau notarea cu cruciulie i cruciulie
ncercuite (pentru valori egale sau mai mici de o ptrime, respectiv egale sau mai mari dect o doime) sau
ptrele umplute i ptrele goale (idem) etc.; orice element grafic, avnd darul s elimine aici posibilele
confuzii, este mai mult dect binevenit deoarece nu mai vorbim de reguli ci de prezen-tarea ct mai clar i
mai explicit a unui demers, dinspre simplu spre complex, unde simplu=neorchestrat iar
complex=orchestrat.

Aadar, vom scrie, ca n

, pe mai multe portative, deasupra i dedesubtul textului pentru pian (n
exemplul nostru, am ales totui s eliminm pianul, pentru mai mult claritate; sunt numeroase ns cazurile
orchestrale unde, ntre pian i armonia placat, de exemplu, diferenele pot fi notabile, iar prezena pianului
n aceste schie de etape intermediare se impune), liniile pe care le vom desprinde, dup modelul tratatului
lui Rimski-Korsakov, unde instrumentele deja gsite acolo vor nvemnta principalele repere ale monodiei
noastre acompaniate. De menionat c punerea n pagin a acestei etape intermediare nu este rigid, noi
optnd deocamdat pentru scrierea melodiei i basului imediat deasupra i dedesubtul partiturii pianistice.
De asemenea, am rearanjat metric frag-mentul chopinian pentru a putea aplica ct mai fidel datele noastre
or-chestrale de baz. n cazul nostru, am preluat deocamdat numai orches-traia pentru armonia n valori
lungi din exemplul muzical al lui Rimski-Korsakov, sugernd totodat ca cele trei instrumente de suflat din
lemn s respecte dispoziia orchestral ncastrat/ncadrat din textul muzical surs deoarece, printre altele,
pe noile nlimi sonore, att cornul englez ct i fagoii dau randament (iat o nou aplicabilitate imediat a
cuno-tinelor deprinse mai demult).

Iat, aadar, o prim schi de orchestraie unde avem garania c orchestra va suna bine ntemeindune pe o structur orchestral preluat tale quale de la un orchestrator de marc; i ntr-adevr, o minim
expe-rien n acest nobil domeniu ne va spune c soluia copiat aici este una deosebit de eficient
pentru momente avnd o asemenea calitate mu-zical. Dincolo de acest prim i simplu pas, cum vom putea
spori prezena noastr orchestral asfel nct ponderea propriei fantezii s creasc, nu ns n dauna
calitii partiturii orchestrale? Rspunsul la aceast ntrebare este, evident, foarte complex, iar un rspuns
limpede, neechivoc ar presupune condensarea ntregii miestrii a disciplinei. ntru-ct nu este aici locul s
ntreprindem un demers de o asemenea ambiie, vom folosi o linie destul de simpl n ceea ce privete
sporirea cantitii de cunotine propuse a fi asimilate de ctre studeni, introducnd o nou circumstaniere:
nu ne vor interesa aici prea mult diferitele metode pro-puse de numeroi teoreticieni ai orchestraiei n
privina descrierii a diverse agregate orchestrale despre care se afirm justificat, bineneles c ar fi
eficiente din punct de vedere sonor. ntruct nu exist posibili-tile efective de a trimite la audiia
diverselor partituri propuse spre exemplificare iar numrul de ordine al acestora poate deveni uria
ntruct, din fiecare audiie, se pot desprinde, literalmente, zeci de mo-mente avnd valoare de
exemplificare vom pi pe calea, mai uoar, a dezvoltrii drumului parcurs pn acum n direcia
realizrii unor partituri n care datele orchestrale s se amplifice cu fiecare nou pas propus. Mai exact, vom
ncepe s dezvoltm, s ngrom ansamblul nostru orchestral (cu riscul major de a transcende limitele pe
care ni le impune, indubitabil, etosul partiturilor-surs), astfel nct o ntrire a unui segment oarecare din
monodiile noastre acompaniate va presupune, automat, o re-intervenie asupra celorlalte elemente ale
sintaxelor folosite aici. n mod clar, demersul nostru are o valen de laborator, de experiment accentu-at,
ntruct se pune greutatea pe realizarea de noi i noi straturi orches-trale i, mai puin, pe analizarea
echilibrelor care se nasc (i se modific) ntre elementele de baz ale monodiilor noastre acompaniate.
Scopul acestei metode este eminamente practic se arat, concret, cum se poate aduga carne orchestral
unor partituri (sau schie) preexistente, lsn-du-se ns deoparte date ce privesc echilibrarea componentelor
orches-trale i, mai important poate, realizarea unor concordane ntre etos i mijloacele ntrebuinate n
mod concret. Mai direct spus, este posibil ca partitura noastr chopinian s sune mult prea orchestral, mult
prea simfonic, mult prea tare n raport cu acel etos suav, delicat al unei nocturne, ns studenii vor avea

avantajele de a vedea cum, plecnd de la un text muzical simplu, se poate ajunge la o alctuire complex,
desfu-rndu-se pe toat nlimea paginii orchestrale.
Aadar, primul pas spre introducerea unor elemente extranee parti-turii chopiniene l va reprezenta
n mod uor de anticipat introducerea unor elemente de armonie figurat; acestea vor ncerca s fie ct
mai aproape de acelea din partitura lui Rimski-Korsakov, respectnd, pe lng regulile de armonie care
recomand evitarea unor dublri neregulamen-tare (aici, n mod evident, s-a evitat dublarea basului n
rsturnarea nti a acordurilor din text), profilul melodic-armonic (figuraie a unor acorduri n dispoziie
larg la viol, respectiv acorduri n dispoziie strns la clarinet), raportul de valori de doi la unu ntre
clarinet i viol, ncadrarea metro-ritmic a desenelor instrumentale (cu referire la desenul n contra-timp al
celulelor melodico-armonice) etc. (
O observaie important trebuie fcut acum: nu trebuie uitat deloc faptul c partiturile noastre se
adreseaz la modul ideal, firete unor instrumentiti n carne i oase, acetia trebuind s vad, n textul
mu-zical, elemente de frazare, de dinamic, de agogic etc., deoarece acestea fac parte, cu egal
ndreptire, din mulimea de date care converg n a su-gera plenitudinea de semnificaii a oricrui text
muzical. Astfel, noi date nvate n trecut i vor gsi aici aplicarea: ne vom reaminti c instru-mentitilor
de la instrumentele de suflat trebuie s li se pun la dispoziie scurte pauze pentru a putea respira, acelora de
la instrumentele cu coarde trebuie s li se indice, prin frazare, reperele tehnicii de arcu etc. Am evitat s
facem acest lucru n exemplificrile de fa i ar fi foarte intere-sant, ca tem scris, dac studentul cititor ar
prelua concret aceast nece-sitate de a scrie i prezenta partituri gndite ca muzic efectiv, real i nu ca
simple exerciii de transpoziie.
S ncercm acum s dezvoltm i mai mult partitura noastr dat fiind c aparatul nostru orchestral
mediu spre mare ne permite multe n aceast direcie. n acest sens, vom ncerca s diversificm
ipostazele armoniei din sintaxa noastr, fiind contieni de faptul c amplificarea aparatului orchestral n
aceast direcie va cere i o cretere a grosimii liniilor sonore privind melodia i basul (acest aspect nu ne
va preocupa aici). S ncepem prin a dezvolta, mai nti, ceea ce am numit armonie figurat i, n acest
sens, vom aplica cteva tehnici componistice foarte simple. Vom compune, pentru viol, o a doua linie n
grup de trei optimi, urmnd acelai desen melodic (un timp ascendent, compus din trei subdi-viziuni: o
pauz de optime i dou optimi i un timp descendent) avnd ns grij s decalm n timp acest nou strat
orchestral astfel c, atunci cnd violele noastre n pizz urc, violinele noastre din partida secund crora, n
divisi, le-am ncredinat, tot n pizz, acest nou desen, vor cobor i invers (
are au fost
considerentele care ne-au condus la aceast decizie orchestral? n primul rnd, am ales tot un instrument
cu coarde i arcu, tot n pizz., deoarece nu vrem ca acest nou strat orchestral s fie preceput ca fiind
profund diferit timbral de cel al violei; de asemenea, optnd pentru divisi, ne-am gndit c nu se pot
echilibra dou grupe de instrumentiti inegale ca numr, situaie n care ne-am fi gsit dac am fi cerut
tuturor instrumentitilor din partida violinei a doua s interpreteze fragmentul respectiv. n schimb,
decalnd cele dou straturi, am evitat ca toi instrumentitii s aib pauz n acelai timp (cu referire aici la
acea pauz de optime care precede un nou avnt al fiecrui arpegiatto n dispoziie larg) deoarece acest
lucru s-ar fi auzit, distinct i neplcut, n orchestr. Mai exact spus, am introdus aici un simplu i concret
procedeu componistic cu scopul de a spori eficient dimensiunea noastr orchestral prin ngroarea unei
trsturi a armoniei figurative; trebuie spus c, deja, deciziile de ncredinare a desenelor noastre ritmicomelodice ctre violina a doua n divisi aparin, de acum nainte, acelui segment de decizii innd, pentru
fiecare orchestrator n parte, de segmentul judecilor de gust. n aprecierea acestora nu mai este posibil o
distincie de tipul corect-greit (aceste distincii, mai simple, privesc, s zicem, momentele n care
instrumentistului i se cere s cnte n afara ambitusului instrumentului su, lucru evident imposibil, sau pe
cele n care i se cere instrumentistului s execute un procedeu imposibil pentru acel instrument, sau
momente unde avem vdit de a face cu o simpl, vizibil greeal de transpoziie etc.). Alegerile care se vor
face n temele de orchestraie, de la un anumit moment mai departe, privesc deja gustul, fantezia,
imaginaia, educaia muzical i experiena muzical ale studen-tului respectiv deoarece, n orchestraie,
(aproape) toate configuraiile instrumentale sun, mai bine sau mai ru, iar, uneori, deosebirile ntre ceea
ce este bun sau ceea ce ar fi ru din punct de vedere orchestral tind s in strict de un anumit subiectivism
inevitabil. Mai departe, n acelai spirit, vom trata i armonia figurat de la clarinet, compunnd un al doilea
strat orchestral dup aceleai principii (
pe care l vom ncre-dina, din aceleai considerente, unui
alt clarinetist. Iat, aadar, un pro-cedeu componistic simplu care ne permite s amplificm deocamdat,
ntr-un mod pe ct de simplist pe att de eficace ns armonia noastr figurat, fapt care, n mod necesar,
ne oblig s intervenim, n acelai fel, i asupra celorlalte elemente ale sintaxei noastre monodice.


Prin fora mprejurrilor, vom fi obligai, n continuare, s prezen-tm anumite elemente teoretice
care, n alte tratate de orchestraie, se ncearc a fi prezentate separat, distinct, pe ct posibil oarecum
interca-lat, deoarece metoda principal pe care am adoptat-o n organizarea pre-zentei materii are o bine
pronunat dimensiune practic. Mai exact, avnd n vedere faptul c, pentru noi, interesul principal st n
determi-narea studentului/studentei s orchestreze efectiv anumite exemple muzi-cale pentru pian,
modalitatea de prezentare a materiei nu va putea fi rigu-ros delimitat dup, s zicem, tabla de materii a
tratatului de orchestraie a lui Rimski-Korsakov pentru c nu se poate imagina o partitur orchestral
complet, unde ar exista numai melodie sau numai armonie.
Convingerea noastr este ns c, la finele lecturii atente a acestor pagini i a exemplificrilor
aferente, n memoria cititorului se vor de-canta profitabil datele care in de tratarea orchestral a melodiei,
respec-tiv de tratarea orchestral a armoniei, fapt oarecum scuzabil deoarece inta noastr principal este
astfel cum am artat de o nuan pragma-tic intens. Prezentele pagini intesc spre practica muzical
tiut fiind faptul c, frecvent, n cariera muzical a absolventului, pot aprea mo-mente n care
acestuia/acesteia i se va cere s redacteze varii partituri de orchestr i, de asemenea, in cont de nivelul
de pregtire mediu pe care l are studentul/studenta la nceputul parcurgerii acestei frumoase disci-pline
muzicale.
n continuarea elementelor artate mai devreme, s abordm din nou ceea ce am numit armonie
), la pag. 34
placat, privind un nou exemplu muzical extras din aceeai carte a lui Rimski-Korsakov (
din vol. II, ex. nr. 25, fiind vorba de un fragment din actul al treilea al operei Pskoviteanca. Nu ne vor lsa
indifereni aici nici miastra conducere a melodiei, la octav, la vl. I i vl. II., nici meteugita armonie
figurat de la hpa i vla. (interesant procedeu, n tremolo), nici pedala inut la ctrbas i aceea uor figurat
de la vlc. Atenia ne va fi atras aici de armonia inut (placat) de la primul flaut, de la cei doi clarinei i
cei patru corni. nainte de a trece la faza practic a demersului nostru, trebuie s men-ionm c, n ceea
ce privete susinerea orchestral a momentelor i structurilor armonice, literatura teoretic este extrem de
bogat (n lucra-rea lui Rimski-Korsakov pe care ne sprijinim, n bun msur, actualele idei, sunt
numeroase paginile i exemplificrile privind armonia n orchestr iar o lectur a lor i o parcurgere a
exemplelor sunt ct se poate de utile). Nu putem s facem aici dect o parial i succint enumerare a celor
mai generale principii, reiternd totodat afirmaia c, de la un anumit prag n sus, judecile privind
orchestrarea unui pasaj muzical in mai degrab de gust dect de o sui generis corectitudine. Astfel, vom
afirma c, n privina tuturor configuraiilor orchestrale, regulile deprinse la leciile de armonie se pstreaz
nici aici nu vor fi recomandate du-blri de sensibile, de septime, de tere etc., necesitile acestora de a se
rezolva corect trebuind, n msura posibilitilor, respectate. De aseme-nea, noiunile asimilate anterior cu
privire la caracteristicile timbrale generale i la cele specifice unor anumite registre particulare ale instrumentelor i gsesc aici deplin aplicativitate. De exemplu, ntr-o armonie compact la sufltorii din alam,
ponderea unei trompete sau a unui trombon va fi asigurat de ctre doi corni (i nu de unul singur) sau de
un singur corn care va trebui s susin o not ntr-un registru dinamic superior cu o treapt (dac
trompetele i trombonii vor cnta, de pild, n forte, cornul nostru singur va trebui s cnte n fortissimo
pentru a ne putea garanta, n cazul respectiv, o armonie echilibrat, complet).
De aici va deriva o alt regul conform creia, ntr-un dublaj or-chestral a crui realizare va fi
influenat inevitabil de componena (dubl, tripl, cvadrupl) a compartimentelor noastre de sufltori
dubl-rile, cel mai frecvent la unison dar i adeseori la octave, se vor face astfel nct notele principale din
acord s rmn n acelai echilibru iniial, din armonia noastr la trei sau patru voci. Cu alte cuvinte, dac
vom ncepe s dublm, va trebui s ncercm s dublm toate sunetele acordului n aceeai proporie
deoarece, nedublndu-le identic, acordul va suna deze-chilibrat (n afar de cazurile cnd, bineneles,
dorim s scoatem n relief una dintre notele acordului, deoarece ea particip, posibil, la o eventual
contramelodie); suntem aici n prezena unei pedale, susinute de ctrbas i uor figurate la vlc.) toate
acestea sunt tot attea elemente de miestrie orchestral demne de preluat n temele noastre de orchestraie.
Eficaci-tatea acestor procedee orchestrale de bun sim este la vedere peste tot.


Urmtorul exemplu pe care l vom studia l reproducem aici din nou pentru mai mult uurin (
); este vorba de momentul din lucrarea lui Max Reger este sugestiv pentru modalitile de tratare
orchestral sofisticat a armoniei de tip figurat ntr-o pagin muzical de tip variaional.
n mod evident, fiind vorba de un gen variaional, dimensiunea armonic figurat n tratarea
aparatului orchestral va trebui s fie la ea acas. Exemplul este uor de parcurs i de neles deoarece
suntem n prezena simultan att a binecunoscutei teme mozartiene n La Major, prezentate ca atare, n
tere paralele, la un oboi i la un clarinet soliti, ct i a dimensiunii sintactice variaionale propriu-zise. Fa
de cvasi-lentoa-rea derulrii temei propriu-zise, nu ne rmne dect s admirm scriitura gen tril de
ciocrlie a flauilor ntr-o nuan extrem de discret, desenele arpegiate ale violinelor, ntr-un inedit
conflict ntre sempre senza sordino i sempre con sordino, desfurat cum altfel ! n divisi, pizz. i
momentele de folosire orchestral a unor triple corzi precum i discreia prezenei basului, la contrabas, la
primul pupitru (i.e. die Hlfte der Kontrabsse), n pizz. i n pianissimo (se recomand aadar cursanilor
s parcurg singuri partiturile oferite spre exemplificare deoarece, dincolo de un anumit nivel, explicaiile
teoretice devin pleonastice n raport cu prezena limpede a partiturii care, prin ea nsi, este lmuritoare;
vorbele risc s devin astfel inutile i, n nici un caz, nu pot nlocui studiul pe partitur i/sau creionul i
radiera cursantului/cursantei).
Am vzut pn acum rolul specific i determinant totodat al armoniei deopotriv n ipostaza sa n
valori lungi i n cea figurat n susinerea orchestral a unei sintaxe de tip monodie acompaniat, exprimat ntr-un limbal preponderent tonal.
n acest sens, repetm, am ales s ne ndeprtm puin de modalitile de structurare a studiului
orchestraiei pe care le propune celebrul tratat de orchestraie al lui Rimski-Korsakov, n sensul de a
insista pe aspectul practic al realizrii efective, nc de la nceput, al unei pagini orchestrale. n mod
evident, atta vreme ct vorbim despre sintaxa de tip monodie acompaniat unde identificm cele trei
elemente componente principale ale sale: linia melodic, cel mai adesea prezentat la sopran dar nu
ntotdeauna, basul, care se gsete, cum este i firesc, n bas, i structura armonic, pe care am ales s o
reprezentm n dou ipostaze distincte, cea n valori lungi i cea de tip figurat(iv) suntem obligai nc
de la nceput s le aezm pe toate n pagina orchestral. nc o dat, insistm asupra determinrii
difereniate (ca regim de percepie, de concretee) a celor trei elemente: dac putem izola i sublinia
nemjlocit, fizic, melodia i basul (putem eventual ncercui, pe partitur, notele care alctuiesc aceste
dou elemente), structura armonic se desprinde numai n urma unei analize armonice, mai simple sau
mai complexe, avnd aa-dar un grad de abstractizare evident sporit fa de celelalte dou elemente. Mai
adugm aici faptul c realitatea paginilor cu portative nu ne prezint ntotdeauna exemple
inconfundabile de monodii acompaniate. Faptul c limbajul tonal poate devia, mai mult sau mai puin,
ctre modalism i/sau atonalism, faptul c se pot ivi fiind necesar a fi orchestrate interesant frnturi
de contramelodie, faptul c structura armonic nu este ntotdeauna neechivoc, coninnd uneori


elemente de tip polifonic, toate acestea sunt elemente care, n abordarea noastr, nu trebuie s ne
ndeprteze prea mult de modelele expuse pe scurt spre acceptare n prezentele pagini.

Continund s facem trimitere i s ncercm o raportare consec-vent la capitolele de orchestraie

dup organizarea tablei de materii a lui Rimski-Korsakov, dup ce anterior am insistat asupra susinerii
orches-trale a melodiei dei, n mod evident, nici armonia nu a fost complet lsat deoparte acum ne
vom apleca mai mult asupra nvemntrii orchestrale a armoniei, a acordurilor (dei, n mod evident, o
succesiune de acorduri nu poate exclude faptul c, de pild, sopranul, izocron cu ca-dena acordurilor, va fi
condus, n mod firesc, dup canoanele dup care se conduc melodiile propriu-zise).
Iat un exemplu gritor de punere n pagin a unor armonii, pe care l-am preluat din Simfonia nti
op. 21 de Ludwig van Beethoven (exem-plul este preluat fapt pentru care adresm multe mulumiri
dup Edition Peters Leipzig, 1952; el este redat n
). nainte de a studia modalitile orchestrale n
care Beethoven a neles s realizeze acorduri, sublinierea anumitor elemente inconfundabile de stilistic
este de mare interes. S observm, aadar, mai nti faptul c Beethoven alege s n-ceap prima sa
simfonie care este categoric scris n Do Major cu un acord pe do care este ns cu septim i are rol
clar (n sensul c se rezolv) de septim de dominant pentru Fa Major. Mai mult, la distan de dou
msuri (n msura a treia, timpul nti) ntlnim un acord susinut pe o msur ntreag de dominanta
dominantei lui Do Major. Dac astzi asemenea procedee stilistice pot s ne apar ca fiind banale, la
vremea respectiv, faptul demonstra o mare ndrzneal creatoare. Beethoven i ncepe prima sa simfonie
artnd parc, nc de la primul acord c, spre deosebire de ceea ce s-a petrecut pn la el, aici se vor
schimba hotrtor regulile jocului tonal determinnd categoric formele de sonat. Mai mult, parc nefiind
suficient faptul c se ncepe o simfonie cu un prim acord unde tonica joac rolul de septim de dominant


pentru subdominanta tonalitii de baz, n decurs de numai dou msuri, se produce un salt tonal de trei
cvinte; faptul este, iari, greu de imaginat pentru gustul epocii i prefigureaz categoric acel individualism
n sensul pozitiv al termenului care va defini, printre altele, binecunoscuta abordarea romantic a
muzicii vesteuropene. Folosind procedee clar reto-rice (nelegem aici prin retoric ncercnd s dm o
definiie nerigu-roas a termenului acel compartiment al stilisticii n care, prin procedee specifice, multe
dintre ele bine delimitate i nominalizabile, ndeosebi n artele cuvntului dar i n muzic, autorul insist
asupra unei intenii evidente ale sale, un accent major atandu-se aici inducerii unei anumite
impresii/reacii n asculttor), Beethoven vrea parc s arate c, de aici ncolo, simfonismul nu va mai fi
ceea ce a fost pn la el i c traseele sale de evoluie vor viza, printre altele, spectaculoase modificri n
sensul lrgirii cadrelor tonale ale formelor de sonat precum i n sensul spar-gerii i al altor convenii
instituite n muzica simfonic de pn la el.


Alt gest stilistic beethovenian de data aceasta, mai apropiat de elementele de orchestraie l
reprezint specificarea fp din acordurile de pe timpul nti din primele dou msuri. Mai exact, este vorba
de vestitul fp beethovenian (exist i varianta sa pf) care se ntlnete peste tot, chiar i n partituri pentru
pian unde, n mod evident (dei exist teoreticieni ai pianisticii care susin c se pot gndi i aplica o serie
de procedee n sensul interpretrii respectivei indicaii din partitur), valoarea interpreta-tiv a semnului
beethovenian rmne la nivel de sugestie. De altfel, acest nivel, al sugerrii unei anumite abordri, pline de
dramatism n sensul exacerbrii unor contraste tematice, tonale, de densitate orchestral etc. cu valene
majore ns n expresivitate este cel care se impune hotrtor la nelegere i la interpretare n sensul
limpede c, spre deosebire de o partitur mozartian, de exemplu, unde discreia i limpezimea unor vo-lute
melodice sunt la ele acas, n paginile beethoveniene, contrastul, di-namismul, tensiunile i rezolvarea
acestora i vor gsi un binemeritat loc principal. Nu este prea departe de adevr afirmaia acelor
teoreticieni care vd, n creaia beethovenian, mai degrab o creaie de factur romantic.

Revenind la monumentalul Principii de orchestraie de N. A. Rimski-Korsakov, vom arta c

principala idee care se degaj este aceea a inexistenei unui reetar absolut de orchestrare corect a
armoniei. Ideea principal este necesitatea respectrii unei corecte conduceri a vo-cilor armoniei
deprindere care se nva la cursul de armonie. Orchestra-ia nu face excepie de la aceste reguli i situaia
particular a existenei a mult mai multor voci dect cele 3-4-5 voci dintr-o tem de armonie nu implic
tolerarea unor neglijene n, de exemplu, conducerea corect a re-zolvrii sensibilelor, a ntrzierilor, a
evitrii dublrii terelor (cu excep-iile binecunoscute, bineneles), a nelegerii regimului notelor melodice
etc. etc. Astfel, n exemplul beethovenian, subliniem mersul ireproabil al vocilor n rezolvarea unor
acorduri disonante (septim de dominant).
Principiile orchestrrii armoniei ascult de legile acusticii de care ascult i principiile armoniei.
Astfel, distanele n grav pot fi mai mari aa cum mai mare este i spaiul ntre armonicele inferioare pe
cnd, n acut i n supraacut, hiatusurile ntre sunetele constitutive ale acordului trebuie, pe ct posibil,
evitate deoarece alctuirea orchestral rezultat ar suna urt. De asemenea, anumite evidene pe care le-am
studiat la cursul de Teoria instrumentelor se impun i aici. Astfel, se arat c, ntr-o alc-tuire acordic
echilibrat, unei trompete i/sau unui trombon i se contra-pun nu cte un fagot sau un corn ci dou
instrumente de acelai fel, din raiuni evidente innd de puterea de penetrare a timbrului trompetei i/sau a
trombonului. Aadar, i n aceste pagini, cele trei criterii de evideniere sonor a unui element constitutiv,
de data aceasta al armoniei, rmn n vigoare i se aplic.
Nu are sens s insistm aici asupra unor formule puine de pu-nere n pagin a armoniei i a
dublajelor pe care le prezint Rimski-Korsakov; ele se pot consulta pur i simplu n paginile lucrrii
respective. Mult mai eficient este modalitatea de a prezenta pagini orchestrale de referin pentru
problematica vizat i de a le comenta fapt care alctuiete, de altfel, substana celebrului tratat de
orchestraie invocat anterior. n acest sens, vom atrage atenia, n pagina beethovenian de mai sus, n
primul rnd, la impunerea timbral a mersului unei melodii, simp-le, la sopran, obinut printr-o susinere
timbral a flautului i oboiului prim i prin configurarea multiplei corzi, n pizz., a violinei nti etc. Orice
reducie pentru pian a respectivei pagini orchestrale va ajunge la cteva, puine, acorduri unde sopranul i
linia sa melodic sunt evidente. La fel, evident este i mersul basului, printr-o orchestraie la fel de
eficient. Cu alte cuvinte, orchestrarea unui ir de acorduri nu nseamn simplificarea monodiei
acompaniate n sensul desfiinrii liniei melodice i/sau a basu-lui. De asemenea, important de observat este
i urmtorul artificiu tim-bral. Mai exact, este de notorietate faptul c, n cazul unor orchestre mai puin
ambiioase i al unor dirijori mai neexperimentai, atacul simultan al aproape tuturor instrumentelor
orchestrei simfonice, pe timpul nti al primei msuri, este frecvent dizgraios deoarece respectiva
simultaneitate este foarte dificil de realizat, ea fiind nlocuit cu o neplcut dezlnare a accentului
respectiv. Artificiul orchestral, impus mai cu seam n peri-oada romantic i dup aceea, const n
coagularea respectivului acord (sau a respectivelor acorduri) printr-o component de zgomot muzical, cel
mai adesea dat de un instrument sau de mai multe instrumente de percuie. Aici, aceast component
extra-muzical provine din execuia n pizzicato de la corzi, tiut fiind faptul c aceast modalitate de atac
are o component crescut de zgomot n rezultanta global sonor. Iat, din nou, modul concret, imediat n
care intervin cunotinele deprinse anterior n explicarea unor elemente de orchestraie specifice.
Revenind la pagina beethovenian, avem un exemplu limpede de dispunere orchestral suprapus,
aceast dispunere (reamintim c, n paginile anterioare, am definit prin dispunere orchestral sau prin ali
termeni cu acelai neles, cum ar fi construcie orchestral, repartizare orchestral, configuraie orchestral
etc. acea repartizare efectiv, concret, a diferitelor elemente ale monodiei acompaniate la diverse
instrumente i/sau grupuri de instrumente pe care am fotografiat-o n vederea exportrii ei de la pagina
orchestral a lui Rimski-Korsakov din opera Noapte de mai la ncercarea noastr orchestral purtnd asupra
fragmentului dintr-o nocturn de Chopin) fiind realizat prin aezarea, ndeosebi la instrumentele de suflat
din lemn, de sus n jos, a notelor flauilor deasupra notelor oboaielor, apoi a notelor oboaielor deasupra
notelor clarineilor i a acestora din urm deasupra notelor fagoilor. Tot aici reamintim c se mai pot ntlni
dispuneri orchestrale ncadrate i avem un exemplu tipic n pagina studiat din opera Noapte de mai de
Rimski-Korsakov, cu referire la partiturile fagoilor i a cornului englez, unde cornul englez cnt ntre cei
doi fagoi (aceast configuraie orchestral este posibil i recomandat datorit apropierii timbrale
incontestabile ntre instrumentele menionate, datorate folosirii anciilor duble) precum i dispuneri
orchestrale ncruciate, acestea din urm realizndu-se printr-o aezare unde, de sus n jos, vom ntlni
flautul 1, apoi oboiul 1, apoi flautul 2, apoi oboiul 2 etc. Diversitatea acestor dispuneri orchestrale este
foarte mare, bineneles, ele vor suna diferit, iar eficacitatea sonor a ntrebuinrii unui anumit tip de
dispunere orches-tral n defavoarea altuia este discutabil de la teoretician la teoretician. Pe scurt, dincolo
de principiul general al unei corecte conduceri a vocilor, precum i al prelurii tuturor regulilor din tratatele

de armonie, diversi-tatea schemelor orchestrale precum i eficiena sonor a acestora se poate determina
numai cu partitura n fa i n urma unor audiii efective.
S mai lum un alt exemplu orchestral beethovenian, de data aceasta din Simfonia a noua n re minor
op. 125, mulumind din nou ed. Peters din Leipzig. Este vorba tot de primele msuri ale acestei monumentale lucrri, mai exact de primul moment de tutti orchestral, urmnd dup superba acumulare treptat,
n primele msuri, a sonoritilor i a nuanelor (
).
nainte de a vorbi ns despre acest nou exemplu muzical, trebuie prezentat pe scurt termenul de tutti
sau tutti general. El desemneaz re-unirea tuturor instrumentelor orchestrei simfonice ntr-un moment, de
cele mai multe ori, avnd indicaii de nuan ridicat. Indiferent de alc-tuirea dubl, tripl sau cvadrupl a
orchestrei simfonice, vom distinge un aa-numit tutti mare unde sunt participative toate instrumentele
orches-trei simfonice i un aa-numit tutti mic unde compartimentul instru-mentelor de suflat din alam
este reprezentat incomplet, fie cu jumti de efectiv la fiecare instrument, fie prin neparticiparea cornilor n
prezena trompetelor i trombonilor, fie prin neparticiparea acestora din urm atunci cnd ns cornii, care
sunt mai numeroi, se desfoar plenar etc. etc. De asemenea, teoreticienii orchestraiei mai arat c
suntem n pre-zena unui tutti de orchestr chiar i atunci cnd acordul, fiind, de exem-plu, n registrul
mediu, face de prisos intervenia flautului piccolo; mai pe scurt, tutti caracterizeaz un gest orchestral
spectaculos, n fortissimo, iar participarea tuturor instrumentitilor la acest gest orchestral spectaculos este
necesar din raiuni simple de eficien.
Iat, aadar, ct de eficient, de spectaculos, de dramatic este acest binecunoscut moment orchestral
beethovenian i vom ncepe prin a distinge, de ndat, sublinierea prin tutti general a dou tipuri de
discurs sonor. Mai inti, mersul la unison (bineneles, cu dublrile indispensabile la octave inferioare i
superioare i cu excepiile de nenlturat din partidele trompetelor i timpanilor practic, aceste abateri de
la unison, impuse, prin fora mprejurrilor de tehnologia de construcie a trompete-lor, care erau
instrumente naturale n acele timpuri, i a timpanilor nu dau nici pe departe impresia auditiv c am fi n
prezena a altceva dect a unei conduceri eficiente i efective a discursului sonor la unison); apoi, pe
ultimele dou acorduri din pagina orchestral reprodus, o caden auten-tic exemplar, n re minor. De
observat, n ultimele dou msuri, este, n primul rnd, durata bine comensurat a acordurilor existena
unor pauze de aisprezecime ntre acorduri arat limpede c autorul a dorit ca acestea s fie auzite distinct,
procedeu sugerat, din nou, de prezenele att de beethovenienelor sforzati. Apoi, i de aceast dat, suntem
n prezena unui sopran clar prezentat, care este o continuare melodic fireasc a de-senului schiat mai
devreme, n unison. Observm c, unui mers ascen-dent treptat al sopranului, i corespunde un mers
ireproabil, descendent, din fundamental n fundamental, al basului. Aadar, i acest exemplu ne arat ct
de bine i conduce Beethoven vocile acestei simple i efi-ciente armonii, astfel nct, dei avem de a face
cu ntreaga dimensiune a unui vast aparat orchestral (s nu uitm aici s atragem atenia asupra pre-zenei
unor corni n re i n si bemol i a unor trompete n re repetm, instrumente naturale pe vremea aceea, a
cror lectur ne trimite din nou la materia expus anterior i ne subliniaz apsat necesitatea unei excelente
stpniri a tehnicilor transpoziiei), acesta sun la fel de limpede ca o tem de armonie de coal, expus (n
fortissimo) la pian.
Ne mai atrage atenia, dincolo de aceeai dispunere suprapus a instrumentelor de suflat din lemn,
gestul spectaculos al corzilor, cu referire exact la violinele nti i doi, care cnt, toate, o cvadrupl coard
urmat de o tripl coard. i de aceast dat, cunotinele asimilate la Teoria instrumentelor ne vor arta c
aceste acorduri sunt uor de intonat datorit folosirii corzilor libere (corzile mi i la, n primul acord, corzile
la i re n al doilea acord). Revenind, se observ cum un gest instrumental deosebit de spectaculos chiar
dac ne gndim numai la numrul mare de instrumentiti care, simultan, execut acest procedeu
instrumentistic de efect confer un plus de dramatism unei cadene autentice pe re minor.


n fine, mai prezentm o pagin orchestral de interes (

, preluat de data aceasta din literatura
romneasc de gen este vorba de un moment din apte cntece pe versuri de Clment Marot de George
Enescu, n versiunea orchestral semnat de Theodor Grigoriu, mai exact, din cntecul Changeons propos,
cest trop chant damours, pag. 40, ntr-o ediie avnd copyright Enoch & Cie, 1972, pe care l vom
comenta pe scurt. Problemele de orchestraie ridicate de o pagin vocal-simfonic sunt, n linii mari
vorbind i simplificnd mult, subsumate problemelor pe care le ridic alturarea voce instrument. Astfel,
cele dou componente se gsesc fie n relaie de dialog (deci primesc, ntr-o oarecare masur, o anumit
egalitate), fie n relaie de acompaniament (cel mai adesea, discursul pianului este subordonat liniei vocale,
cam n acelai fel n care structura armonic dintr-o monodie acompaniat servete linia melodic a
respectivei sintaxe muzicale). Orchestraia nu poate dect s preia rolul pianului din textul vocalinstrumental respectiv, meteugul orchestral trebuind ns cutat n alt parte aici. Este vorba de alegerea
potrivit a unor instrumente, respectiv grupri de instrumente, pentru a nu deranja etosul particular al unei
lucrri scrise pe versurile unui poet francez medieval ns care respir, prin toi porii, aerul rafinat al
muzicii fran-ceze din la belle poqe. n acest sens, am ales o pagin orchestral de remarcat este aici
faptul c, n josul paginii, este reprodus i textul pentru pian, astfel nct demersul de comparaie devine
foarte lesnicios suficient de populat pentru a ne permite unele observaii cu valoare pedagogic
adugat. Astfel, la o prim i superficial privire vom vedea c orchestratorul respect peste tot nlimile
i nuanele compozitorului. Apoi, vom sublinia factura interesant i rafinat n care mersul pianului este
divizat timbral partitura minii drepte, de exemplu, este integral preluat de fl. 1 i de c.i. dublate de vl. I
n divisi i de vla. n timp ce, la almuri, doi cr. i o trmp. preiau numai valorile lungi. Fr a intra aici in
multe detalii, trebuie spus c avem de a face cu o orchestraie de tip cameral termenul este frecvent
folosit n critica muzical i nu numai, fcnd trimitere la sonoriti discrete, opuse astfel unei masiviti de
tip brahmsian, s zicem, la o densitate care permite frecvent audierea i iden-tificarea unor timbruri izolate,
particularitate folosit cu succes uneori pentru a mbogi mult interesul coloristic al partiturii etc. iar
reuita ei incontestabil provine din ne-alterarea unui etos enescian interesant ntr-o partitur unde se cnt
n franceza veche i care sun mult a impresionism francez fin de sicle.


Pentru a ncheia, vom spune c orchestraia este un domeniu muzi-cal att de vast nct noiunile
deprinse aici reprezint tot att ct repre-zint puterea sonor a unei viori singure ntr-un fortissimo general.
Tre-buie artat c, n studiul orchestraie, ntlnim mai multe evidene: a) de-prinderea secretelor
orchestraiei nu se ncheie dect o dat cu cariera muzical; b) n orchestraie, nu exist reete sigure,
infailibile, deoarece simplificarea este, oarecum, contraproductiv n aceast frumoas disci-plin muzical;
c) drumul ascendent n orchestraie este obligatoriu legat, n primul rnd, de partiturile muzicale i mai
puin de textele scrise cu cuvinte; d) exist o evoluie cert a artei orchestraiei, care rspunde, ntr-un fel
specific, evoluiei dimensiunii artistice a speciei umane, astzi pre-dominant fiind componenta tehnologic
mai exact, intruziunea covi-toare a sonoritilor noi, generate pe computer i asociate cu diversitatea
peisajului mass-media i a componentei de interactivitate din viaa uma-n, n timpul lucrului sau n
dimensiunea leisure, cu siguran, modific i modul n care noi, astzi i n viitorul apropiat, vom aprecia
dimensiunea timbral-orchestral a oricrui moment sonor.

Accentul principal cade, astfel cum am subliniat, pe practic i pe stimularea fanteziei creatoare.
Fantezia orchestral este aici aceea care distinge ntre un bun profesionist i unul mai puin chemat spre
aceast nobil disciplin. Modalitile de nvemntare timbral ale canti-lenei i ale basului i, mai ales,
acelea de prezentare a armoniei n valori lungi i a armoniei figurate sunt cele care deosebesc imediat locul
de valoare de acela lipsit de interes.
. Recomandm studiul a diverse pagini orchestrale, emblematice, n opinia noastr, pentru
problemele descrise n curs. n acest sens, repro-ducem aici cteva interesante pagini orchestrale, artnd,
pe scurt, i unele elemente de maxim (dar nu i unic) interes. Astfel, la
, n primele msuri din partea
a doua a Simfoniei a opta n Fa Major op. 93 de Beethoven, vom admira acordul pulsatil intonat la
sufltori, ca acompaniament (exemplu reprodus din Edition Peters, Leipzig); la
avem un exemplu
de tutti general, reprodus, de asemenea, din vo-lumul al doilea al tratatului de Rimski-Korsakov, din opera
Fata de zpad a aceluiai compozitor, la pag. 201; la
avem o exempli-ficare a unor momente
acordice dispuse pe ntreaga ntindere a orches-trei, preluate din Simfonia nti n Do Major op. 21 de
Beethoven, din partea a patra, la pagina 67, din Edition Peters; n
vom ntlni un interesant
moment de dialog orchestral din Simfonia nti n do minor op. 68 de Johannes Brahms, din partea a patra,
la pag. 122, din aceeai Edition Peters; n
avem penultima pagin din monumentala Simfonie a
noua n re minor op. 125 de Ludwig van Beethoven, un extra-ordinar moment de apoteoz orchestral (i
nu numai) a crei realizare reprezint un moment de referin pentru tutti-ul orchestral n fortissimo.

fig. I.a.

fig. I.b.

fig. I.c.

fig. I.d.

fig. I.e.

Pentru primele momente n care se vor folosi creionul i radiera, recomandm ca

studentul/studenta s i exerseze cunotinele de orches-traie orchestrnd efectiv teme de armonie sau,
mai bine chiar, basuri i/sau sopranuri cifrate insistndu-se astfel asupra corectitudinii condu-cerii vocilor
n orchestra simfonic, n primul rnd. Ulterior, se reecoman-d ca tema de armonie i orchestraie astfel
obinut s fie mbogit prin imaginarea (a nu se uita faza intermediar despre care am vorbit ante-rior!)
unor formule ritmico-melodice de natur a dinamiza estura armo-nic-orchestral n general. Libertatea de
alegere este lsat n totalitate studentului/studentei, cu simplele limitri privind, bineneles, sintaxele de
tip monodie acompaniat, exprimat ntr-un limbaj preponderent tonal (determinat, de altfel, de tema de
armonie iniial).
Ulterior, se va trece la orchestrarea unor fragmente muzicale pentru pian, alese astfel nct s se
subordoneze sintaxei de monodie acompaniat la care ne-am propus s ne limitm n acest curs. Din nou,
s nu uitm avantajele recurgerii la aa-numita faz (etap) intermediar, nfiat drept moment de
limpezire a intenionalitii orchestrale.
, unde observm o similitudine frapant
Se va orchestra, pentru nceput, fraza muzical din
i nentmpltoare cu textul chopi-nian iniial. Reamintim obligativitatea de a se scrie nuane i frazare
pentru toate instrumentele care vor fi folosite aici. Recomandm tratarea celor dou motive (msurile 1-2,
respectiv 3-4) n mod diferit, n sensul unei ngrori a orchestraiei n al doilea motiv deoarece logica
muzical a frazei pare s ne recomande aceasta.

Se vor imagina mai multe ipostaze orchestrale astfel: a) o prim ipostaz orchestral unde nu apare
armonie figurat, ea nefiind prezent nici n textul-surs; b) o a doua ipostaz orchestral unde armonia
figurat apare la dou instrumente ntr-un mod similar celui preluat de noi dup exemplul din opera Noapte
de mai; c) a treia ipostaz orchestral privete adugarea unor noi instrumente participnd la realizarea
armoniei figurate ntr-o manier asemntoare celei descrise mai devreme, printr-o sui generis
contrabalansare a grupurilor figurative de trei i de ase subdivi-ziuni pe timp sau pe o ptrime cu punct
se recoman ca acest joc s i revin motivului al doilea ca o sporire orchestral avnd rol de susine-re
a valenelor textului muzical; d) a patra ipostaz privete ngroarea ar-moniei n valori lungi prin folosirea
unor pachete de instrumente de suflat din lemn i din alam ntr-o manier inspirat din fragmentul din
opera Pskoviteanca de Rimski-Korsakov, reprodus mai sus, aceast faz putnd fi sincron cu aceea
anterioar, asfel nct ngrorii orchestraiei pentru armonia figurat s i corespond prezenta ngroare a
armoniei placate.
fig. III.a.

Aceleai soluii/trepte se propun i pentru orchestrarea urmtoare-lor dou fragmente pentru pian,
prezentate, de asemenea, tonal (dar i cu unele interesante inflexiuni modale), ntr-o monodie acompaniat.
Vom vedea astfel momente dintr-o partitur pentru pian de Franz Liszt (
) unde este de interes
prezentarea diferit ca densitate pianistic a aceleiai teme n primele patru msuri i n msurile 9-13.
Bineneles, se va cere o rezolvare orchestral adecvat a acestei diversiti.


fig. III.b.

In
o partitur pentru pian de Benjamin Britten n special n primele patru msuri ne
ofer un ingenios cadru tonal-modal de sintax de tip monodie acompaniat.

fig. III.c.

Aceste ipostaze nu sunt limitative, ci au mai degrab rol de reper; nimic nu l (o) mpiedic pe
student/student s imagineze noi configu-raii ritmice pentru armonia figurativ i s le nlocuiasc pe
acelea deja prezentate (sau, eventual, s le lase se convieuiasc pe toate). Atragem atenia c, odat cu
multiplicarea straturilor orchestrale destinate armo-niilor, vor fi necesare corelative creteri pentru straturile
orchestrale ale liniei melodice i basului. De asemenea, este ncurajat imaginarea unor contramelodii
scurte i insertarea lor n text. Nu deranjeaz mult deprta-rea uneori major de etosul celor 4 sau 8 sau
16 msuri pentru pian, fiind stimulat aici imaginaia i creativitatea. De subliniat este faptul c toate aceste
momente orchestrale se recomand a fi realizate att n ceea ce am descris ca fiind etape intermediare, ct
i n faza final, a partiturilor propriu-zise pentru orchestr. Ca trstur general, insistm asupra faptului
c este aici mult mai important desctuarea imagina-iei creatoare dect insistena asupra a tot felul de
restricii multe dintre ele justificate izvornd din logica textului pentru pian. Se vor ncuraja astfel
partiturile orchestrale ncrcate, nalte (n sensul de prezen acti-v a ct mai multor instrumente)
deoarece volumul de munc subiacent reprezint un declanator sui generis pentru abordarea unor sintaxe
muzicale mai complexe din punct de vedere orchestral. Modalitile de stimulare a valenelor de
compozitor din personalitatea fiecrui/fiecrei student/studente ies astfel la vedere n mod plenar.
Tipologia acestei materii presupune o insistent relaie ntre student i partitura pentru orchestr;
mai exact, nu putem vorbi despre o deprindere adecvat a orchestraiei n lipsa unui lung ir de audiii muzicale nsoite de lectura concomitent a partiturii orchestrale respective (de aici, nc o dat, rzbate
importana deosebit a studiului i practicii transpoziiei sunt idei pe care le-am repetat, aproape obsesiv,
ns nen-tmpltor, de-a lungul ntregului curs). Aceste momente sunt, poate, cele mai valoroase n sensul
deprinderii orchestraiei deoarece ele permit mu-zicianului tnr ptrunderea n secretele laboratoarelor de
creaie ale unor maetri n arta orchestraiei i exploatarea inteligent a unor varii efecte timbrale. De altfel,
nu este ntmpltoare aprecierea orchestraiei de ctre muli absolveni de facultate ca fiind una dintre
materiile cele mai spectaculoase, mai incitante, ale parcursului didactic muzical; pe de o parte, volumul
de munc este crescut iar rigoarea notaiei n hrtia cu multe portative poate prea constrngtoare, pe de
alt parte ns, studen-tul comunic nemijlocit cu materia muzical n forma ei pur, neprelucra-t, iar
fantezia creatoare opereaz la turaie maxim, bucurndu-se de limite laxe, ns, n mod neltor, de
permisiviti multiple, dar necesar a fi bine justificate, de un spaiu de joac pentru fantezie, dar i pentru o
rigoare de nivel superior.
Ideea care ar condensa cel mai plastic cele artate, pe scurt, mai sus, este aceea de creativitate.

Berlioz Hector Instrumentationslehre, ergnzt und revidiert von Richard Strauss, C. F. Peters, Leipzig, 1904.
Cassela Alfredo, Mortari Virgilio Tehnica orchestrei contemporane, Editura Muzical a Uniunii Compozitorilor,
Bucureti, 1965.
Dnceanu Liviu - Cartea cu instrumente, Bucureti, Editura Fundaiei Romnia de Mine, 2003.
Gsc Nicolae Tratat de teoria instrumentelor I. Acustic muzical. Instru-mente de suflat, Editura Muzical,
Bucureti, 1988.
Pacanu Alexandru Despre instrumentele muzicale, Editura Muzical a Uniunii Compozitorilor, Bucureti, 1980.
Kunitz Hans Die Instrumentation, VEB Breitkopf und Hrtel, Leipzig, 1973.
Piston Walter Orchestration, Victor Gollancz Ltd. London, 1986.
Rimski-Korsakov N.A. Principii de orchestraie, vol. I-II, Editura Muzical a Uniunii Compozitorilor, Bucureti,
1959.