Cuvnt nainte

Totul a nceput cu un eseu despre unele probleme, estetice i morale, ridicate de

omniprezena imaginilor fotografiate; ns cu ct m gndeam mai mult la statutul
fotografilor, cu att mai complexe i mai sugestive au devenit. Astfel, un eseu a generat
altul, iar acela altul (spre derutarea mea), i tot aa o suit de eseuri, despre sensul i
cariera fotografic pn cnd am ajuns suficient de departe nct argumentul schiat n
primul eseu, documentat i contestat n urmtoarele eseuri, s poate fi recapitulat i
extins ntr-un mod mai teoretic; i, dup aceea m puteam opri. .
Eseurile au fost publicate iniial (ntr-o form uor diferit) n The New York Review of
Books, i, probabil, nu ar fi fost niciodat scrise dac nu ar fi existat ncurajrile
editorilor, prietenii mei Robert Silvers i Barbara Epstein, care cunoteau obsesia mea
pentru fotografie. Le sunt recunosctoare, att lor ct i prietenului meu Don Eric
Levine, pentru toate sfaturile pline de rbdare i pentru susinerea sa neobosit.
S.S.
Mai, 1977

CUPRINS
n Petera lui Platon...3
America, Vzut ntunecat prin Fotografii.27
Obiectele Melancoliei51
Eroismul Viziunii .85
Apostolii Fotografiei ..115
Lumea - Imagine ....153
Scurt Antologie de Citate..183

N PETERA LUI PLATON

Omenirea zbovete neregenerativ n petera lui Platon, nc dezvluindu-i

obiceiurile vechi n imagini ale adevrului. ns nvmintele din fotografii nu sunt

acelai lucru cu nvmintele din imagini mai vechi, mai artizanale. n primul rnd,
sunt mult mai multe imagini n jurul nostru, care ne solicit atenia. Inventarul a
nceput n 1839 i de atunci totul a fost fotografiat, sau cel puin aa pare. Tocmai
aceast insaiabilitate a ochiului fotografic schimb termenii deteniei n interiorul
peterii, lumea noastr. nvndu-ne noul cod vizual, fotografiile ne modific i ne
lrgesc noiunile legate de ce merit i ce nu merit vzut i legate de ce aveam
dreptul s observm. Ele reprezint gramatica i, mai important, etica vzului. n
sfrit, cel mai grandios rezultat al industriei fotografice este acela de a ne da senzaia
c inem n minile noastre ntregul glob sub forma unei antologii de imagini.
S colecionezi imagini este ca i cum ai coleciona lumea. Filmele i programele de
televiziune lumineaz ecranele, licre, i se sting; ns n cazul fotografiilor imaginea
este un obiect uor, implic costuri reduse, este uor de transportat, de acumulat i de
pstrat. n filmul lui Godard Les Carabiniers (1963), doi rani lenei sunt atrai s
se alture Armatei Regelui cu promisiunea c vor avea ansa s prade, s violeze, s
ucid, sau s fac ce vor cu dumanul i s se mbogeasc. ns valiza cu prada pe
care Michael-Ange i Ulysse o aduc acas triumftor la soii se demonstreaz a fi
plin doar cu sute de ilustrate cu fotografii, cu monumente, magazine, mamifere,
minuni ale naturii, metode de transport, opere de art i alte comori secrete din
ntreaga lume. Gagul lui Godard parodiaz magia echivoc a imaginii fotografice.
Fotografiile sunt poate cele mai misterioase dintre toate obiectele care compun i
accentueaz mediul pe care l recunoatem ca modern. Fotografiile sunt, ntr-adevr,
experiene capturate, iar aparatul de fotografiat reprezint braul contiinei i modul
acaparator al acesteia.
A fotografia nseamn a-i apropria lucrul fotografiat. nseamn a te poziiona ntr-o
anumit relaie cu lumea, care echivaleaz cu tiina i, deci, cu puterea. Acum bine

cunoscuta prim cdere n alienare, care a obinuit oamenii s abstractizeze lumea n

cuvinte tiprite se presupune a fi nscut acel surplus de energie faustian i avariere
psihic necesar pentru a construi societi moderne, anorganice.
ns tipritura pare o form mai puin trdtoare de a extrage lumea, de a o transforma
ntr-un obiect mintal, prin comparaie cu imaginile fotografice, care ne ofer acum
cele mai multe cunotine pe care oamenii le au despre trecut i despre prezent. Ceea
ce se scrie despre un o persoan este, de fapt, o interpretare, la fel ca o declaraie
vizual, precum desenele sau picturile.
Fotografiile, care ajusteaz scala lumii, devin ele nsele reduse, distruse, aduse la
dimensiunile necesare, sunt retuate, modificate, falsificate. Acestea mbtrnesc, sunt
afectate de bolile fireti ale obiectelor din hrtie; dispar; capt valoare i sunt
cumprate i vndute; sunt reproduse. Fotografiile, care prezint lumea, par s invite
la cltorii. Acestea sunt pstrate n albume, nrmate, i aezate pe mese, atrnate pe
perei, proiectate ca slide-uri. Ziarele i revistele le public, poliitii le pun n ordine,
muzeele le expun, editorii le adun.
Decenii la rnd cartea a fost cel mai influent mijloc de a aranja (i de obicei, de a
miniaturiza) fotografii, garantndu-le astfel longevitate, dac nu imortalitate
fotografiile sunt obiecte fragile, uor de rupt sau de pierdut precum i un public mai
larg. Evident, fotografia ntr-o carte este imaginea unei imagini. ns, fiind un obiect
tiprit neted, o fotografie pierde mult mai puin din calitatea esenial cnd este
copiat ntr-o carte dect o pictur. Cu toate acestea, o carte nu este o schem complet
satisfctoare de a pune n circulaie grupuri de fotografii. Ordinea n care fotografiile
vor fi privite este propus de ordinea paginilor, ns nimic nu impune cititorului s
urmeze ordinea recomandat sau timpul petrecut pentru a privi fiecare fotografie.
Filmul lui Chris Marker Si javais quatre dromadaires (1966), o meditaie minunat
orchestrat privind fotografiile i temele de orice fel, sugereaz un mod mult mai
subtil i mai riguros de prezentare (i mrire) a fotografiilor cu natur moart. Att
ordinea ct i timpul petrecut pentru a le privi sunt unele impuse; iar acest lucru

conduce la o lizibilitate vizual i un impact emoional mai mare. ns fotografiile

transpuse n film nceteaz s mai fie obiecte colecionabile, aa cum sunt cnd sunt
prezentate n cri.

Fotografiile furnizeaz probe. Un lucru despre care am auzit, ns de care ne

ndoim, devine certitudine atunci cnd ni se arat o fotografie despre acesta. ntr-o
versiune a utilitii aparatului de fotografiat, dovezile nregistrate de acesta
incrimineaz. ncepnd cu folosirea aparatului de ctre Poliia din Paris la ntrunirea
criminal a Comunarzilor din iunie 1871, fotografiile au devenit o unealt util a
statelor moderne pentru supravegherea i controlul populaiilor lor tot mai mobile.
ntr-o alt versiune de utilizare a sa, nregistrrile aparatului de fotografiat justific. O
fotografie trece drept o dovad insurmontabil c un anumit lucru a avut loc.
Fotografia poate distorsiona, ns exist mereu o presupunere c un anumit lucru
exist, sau a existat, aa cum e n fotografie. Indiferent de limitrile (rezultate din
amatorism) sau de preteniile (rezultate din pricepere) unui fotograf, o fotografie
orice fotografie pare s aib o relaie cu realitatea vizibil mai inocent, i astfel,
mai exact, dect orice alt obiect mimetic. Virtuoii imaginii nobile, precum Alfred
Stieglitz i Paul Strand, care au compus deceniu dup deceniu fotografii puternice i
de neuitat, nc vor s arate, n primul rnd, ceva ce exist acolo, la fel ca posesorul
unui aparat Polaroid, pentru care fotografiile sunt o form rapid i la ndemn de
luat notie, sau ca fotograful amator cu un Brownie, care surprinde cadre, ca
suveniruri din viaa cotidian.
n timp ce o pictur sau o descriere n proz nu poate fi nicicnd altceva dect o
interpretare restrns selectiv, o fotografie poate fi tratat ca o transparen restrns
selectiv. ns, n ciuda prezumiei de veracitate care ofer fotografiilor autoritate,
interes, seducie, munca fotografilor nu face excepie de la riscul depirii ngustei
demarcaii comerciale dintre art i adevr. Chiar i atunci cnd vor s reflecte
realitatea, fotografii sunt bntuii de imperativele tacite ale gustului i contiinei.

Membrii extrem de talentai ai proiectului fotografic Farm Security Administration de

la sfritul anilor 1930 (printre care se numrau Walker Evans, Dorothea Lange, Ben
Shahn, Russel Lee) ar lua zeci de cadre prim plan unuia dintre subiecii dijmai pn
cnd ar fi fost siguri c au surprins pe film exact privirea pe care o cutau acea
expresie a subiectului care s exprime noiunea lor despre srcie, lumin, demnitate,
textur, exploatare, i geometrie. Pentru a decide cum trebuie s arate o fotografie,
pentru a prefera o expunere alteia, fotografii impun standarde subiecilor lor. Dei
exist i versiunea n care fotografia surprinde ntr-adevr realitatea, nu doar o
interpreteaz, fotografie reprezint o interpretare a lumii, la fel ca pictura sau desenul.
Acele ocazii cnd fotografierea este relativ nediscriminatorie, promiscu sau modest
nu diminueaz didacticismul ntregii antreprize. Chiar aceast pasivitate - i ubicuitate
a nregistrrii fotografice este mesajul fotografiei, agresiunea acesteia.
Imaginile care idealizeaz (aa cum o fac fotografiile din domeniul modei sau cele cu
animale) nu sunt mai puin agresive dect cele care ridic platitudine la rang de virtute
(cum sunt cele de grup, cele de tipul mohort prezentnd natur moart, sau
fotografiile judiciare). n orice utilizare a aparatului de fotografiat exist o agresiune
implicit. Acest lucru este la fel de evident n perioada 1840 1850, primele dou
decenii de faim ale artei fotografice ca i n celelalte decenii care au urmat, cnd
tehnologia tot mai avansat a rspndit acest tip de gndire conform cruia lumea este
privit ca o posibil suit de fotografii. Chiar i pentru primii maetri, precum David
Octavius Hill i Julia Margaret Cameron care au utilizat aparatul ca pe un mijloc de
obinere a unor imagini picturale, scopul fotografierii a fost unul complet diferit de cel
al pictorilor. nc de la nceput, fotografia a implicat captarea unui numr mare de
subieci. Pictura nu a avut niciodat un scop att de vast. Industrializarea care a urmat
n domeniul fotografiei nu a fcut dect s ndeplineasc o promisiune inerent de la
nceputul fotografiei: aceea de a democratiza toate experienele traducndu-le n
imagini.
Perioada n care fotografierea implica folosirea unei mainrii greoaie i scumpe
jucria celor inteligeni, bogai sau pasionai pare foarte ndeprtat de era

aparatelor de fotografiat extrem de subiri i de dimensiuni reduse, care invit pe toat

lumea s fac fotografii. Primele aparate, produse n Frana i n Anglia la nceputul
anilor 1840, permiteau folosirea lor doar de ctre inventatori i de ctre musculoi.
Dat fiind c nu existau fotografi profesioniti, nu existau nici amatori, iar
fotografierea nu avea un sens social clar; nu era recompensat, adic era o activitate
artistic, ns, prea puin pretenioas s fie numit art. Doar o dat cu
industrializarea a devenit arta fotografic o form de art. n timp ce industrializarea
a furnizat scopuri sociale pentru activitatea fotografilor, reacia mpotriva acestor
scopuri a consolidat auto-contientizarea fotografiei-ca-art.
Recent, fotografia a devenit o distracie aproape la fel de rspndit ca sexul sau
dansul ceea ce nseamn c, ca orice form de art de mase, fotografia nu este
practicat de majoritatea oamenilor ca o form de art. n principiu, reprezint un
ritual social, o form de aprare mpotriva anxietii i o unealt puternic.
Imortalizarea realizrilor indivizilor considerai membrii ai familiei (precum i a altor
grupuri) a fost prima form popular de utilizare a fotografiei. Pentru cel puin un
secol, fotografia a fcut parte din ceremonia nunilor, la fel de mult ca formula
oficial de declararea a cstoriei. Aparatele de fotografiat merg mn n mn cu
viaa de familie. Conform unui studiu sociologic realizat n Frana, majoritatea
familiilor au un aparat de fotografiat, ns ansele de a avea cel puin un aparat de
fotografiat se dubleaz n cazul unei familii cu copii, fa de una fr copii. S nu faci
poze copiilor, mai ales cnd sunt mici, este un semn de indiferen parental, aa cum,
s nu te prezini la fotografia de absolvire este un gest de rebeliune adolescentin.
Prin intermediul fotografiilor, fiecare fotografie i construiete un portret-cronic
un set portabil de imagini, martor al unitii sale. Nu conteaz ce activiti sunt
fotografiate, atta timp ct sunt fcute fotografii, pe care familia le preuiete.
Fotografia devine un ritual al vieii de familie chiar n perioada n care, n rile
industrializate din Europa i America, instituia familiei ncepe s devin subiectul
unei operaii radicale. Aa cum acea unitate claustrofob, familia nuclear, era extras

dintr-un agregat familial mult mai larg, fotografia a aprut pentru a imortaliza, pentru
a reafirma n mod simbolic, continuitatea n pericol de a se pierde i viaa de familie
pe cale de dispariie. Acele urme fantomatice, fotografiile, reprezint mrturia
existenei rudelor dispersate. Albumul fotografic al unei familii este, n general,
despre familia extins a acesteia i, de cele mai multe ori, este singurul lucru care ne
amintete de aceasta.
Aa cum fotografiile ofer oamenilor senzaia de posesie imaginar a unui trecut
ireal, n acelai timp, i ajut pe acetia s dobndeasc posesia asupra unui spaiu n
care se simt nesiguri. Astfel, fotografia se dezvolt n tandem cu una dintre cele mai
reprezentative activiti moderne: turismul. Pentru prima oar n istorie, un numr
mare de oameni cltoresc pe o perioad scurt de timp n afara mediului lor obinuit.
Pare nenatural s cltoreti de plcere fr s iei un aparat de fotografiat. Fotografiile
vor oferi dovada incontestabil a cltoriei fcute, a distraciei de care ai avut parte.
Fotografiile documenteaz o succesiune de evenimente care au avut loc n absena
familiei, prietenilor, vecinilor. ns dependena de camera de fotografiat, ca aparat
care nregistreaz experienele unei persoane, nu se diminueaz pe msur ce oamenii
cltoresc mai mult. Fotografierea satisface aceeai nevoie i pentru cosmopoliii care
acumuleaz fotografii-trofee din croazierele pe Albert Nile, sau din cltoriile de 14
zile n China, ca i pentru cei din clasa de jos i clasa medie plecai n vacan i care
fac fotografii cu Turnul Eiffel sau cu Cascada Niagara.
Fiind un mod de confirmare a unei experiene, fotografierea este i un mod de a o
refuza prin limitarea experienei de a cuta fotogenicul, prin convertirea unei
experiene ntr-o imagine, ntr-un suvenir. Cltoria devine o strategie de acumulare
de fotografii. Activitatea nsi de a fotografia este relaxant i alin sentimentele
generale de dezorientare, care pot fi exacerbate de cltorie. Majoritatea turitilor se
simt obligai s aeze aparatul de fotografiat ntre ei i orice ntlnesc remarcabil.
Nesiguri de alte rspunsuri, ei fac o fotografie. Astfel, experiena capt form: se
opresc, fac o fotografie i merg mai departe. Aceast metod este ndeosebi atractiv
pentru oamenii handicapai de o etic nenduplecat a muncii: nemii, japonezii i

americanii. Utilizarea aparatului de fotografiat alin anxietatea pe care o simt cei

obinuii cu un program de munc ncrcat cnd nu muncesc i cnd, fiind n vacan,
se presupune c ar trebui s se distreze. Au ceva de fcut, iar acel ceva este o imitaie
plcut a muncii, aadar fac fotografii.
Oamenii jefuii de trecutul lor par a fi cei mai ferveni fotografi, att acas ct i n
strintate. Oricine triete ntr-o societate industrializat este obligat s renune
gradual la trecut, ns, n anumite ri, precum Statele Unite i Japonia, aceast rupere
de trecut a fost deosebit de traumatizant. La nceputul anilor 1970, fabula
neruinatului turist american din anii 1950 i 1960, cu bani de aruncat, ncuiat,
autosuficient, ataat de valorile i materialismul clasei de mijloc, a fost nlocuit de
misterul turistului japonez, condus de o mentalitate de grup, proaspt eliberat din
nchisoarea insul de miracolul yenului supraevaluat, narmat la cingtoare cu dou
aparate de fotografiat.
Fotografia a devenit unul dintre principalele mijloace pentru experimentarea unui
lucru, pentru a da senzaia de participare. Un articol de o pagin ilustreaz un grup de
oameni, strivii unul n altul, uitndu-se plini de curiozitate undeva n afara imaginii
din fotografie, cu excepia unuia singur, care pare surprins, entuziasmat, suprat. Cel
care are o expresie diferit ine un aparat la ochii, pare posedat, aproape zmbind. n
timp ce ceilali sunt spectatori pasivi, evident alarmai, aparatul l-a transformat pe cel
ce l deine ntr-o altfel de persoan, una activ, un voyeur: doar el are control asupra
situaiei. Ce vd aceti oameni? Nu tim. i nici nu conteaz. Este un Eveniment:
ceva ce merit vzut, i, prin urmare, merit fotografiat. Anunurile, litere albe pe
suprafaa ntunecat a celui de-al treilea rnd de fotografii, ca nite tiri venite prin
intermediul

unui

teleimprimator,

PragaWoodstockVietnam

constau

ase

SapporoLondonderryLEICA.

cuvinte:
Sperane

distruse, pozne distruse, rzboaie coloniale, sporturi de iarn, toate au un numitor

comun aparatul de fotografiat. Fotografierea a stabilit o relaie cronic voyeuristic
cu lumea, care aduce la acelai nivel sensul tuturor evenimentelor.

O fotografie nu este doar rezultatul unei ntlniri dintre un eveniment i un fotograf;

fotografierea este un eveniment n sine, i unul cu drepturi peremptorii tot mai mari
cu care trebuie s interferezi, pe care s l invadezi, sau s i ignori, indiferent ce se
ntmpl. nsi percepia asupra situaiei este acum pronunat prin intervenia
aparatului. Omniprezena aparatului de fotografiat sugereaz cu persuasiune c timpul
este construit din evenimente interesante , evenimente care merit fotografiate. n
schimb, acesta la rndul su, face uor de acceptat faptul c orice eveniment, odat
intrat pe fgaul su, indiferent de caracterul su moral, trebuie s fie lsat s se
ncheie astfel nct, rezultnd din el, s fie adus pe lume fotografia. Dup
ncheierea evenimentului, fotografia continu s existe, conferind evenimentului un
fel de nemurire (i importan), de care altfel nu s-ar fi bucurat. n timp ce oamenii
adevrai sunt acolo i se omoar ntre ei sau omoar ali oameni, fotograful se afl n
spatele aparatului, crend un element dintr-o alt lume: lumea-imagine, care pariaz
c ne va supravieui tuturor.
Procesul fotografic este esenialmente un act de non-intervenie. Parte din oroarea
oferit prin fragmentele memorabile de foto-jurnalism contemporan, precum
fotografiile unui clugr vietnamez care se ntinde spre canistra de benzin, a unei
trupe bengaleze de gherila care ucide cu baioneta un colaborator legat fedele,
provine i din contientizarea faptului c, n situaii n care fotograful trebuie s
aleag ntre fotografie i viaa sa, a devenit plauzibil alegerea fotografiei. Persoana
care intervine nu poate nregistra evenimentele, iar persoana care nregistreaz nu
poate interveni. Filmul excepional al lui Dziga Vertov, Omul cu camera de filmat
(1929), ofer imaginea ideal a fotografului, o persoan n continu micare, cineva
care se mic printr-o panoram de evenimente disparate cu o asemenea agilitate i
vitez nct orice intervenie iese din calcul. Filmul lui Hitchcock, Fereastra din
spate (1954), ofer imaginea complementar: fotograful interpretat de James Stewart
are o legtur intens cu un eveniment, prin intermediul aparatului de fotografiat, mai
ales pentru c, avnd un picior rupt, este condamnat s stea n scaunul cu rotile; faptul
c este temporar imobilizat l mpiedic s intervin n evenimentul al crui martor

este, de aceea, este cu att mai important s fac fotografii. Chiar dac aparatul este o
staie de observare, activitatea de fotografiere este mai mult dect o observare pasiv.
La fel ca voyeurismul sexual, este un mod cel puin tacit, adesea explicit, de a
ncuraja acel ceva ce se ntmpl s continue s se ntmple. Actul fotografierii
nseamn exprimarea unui interes n lucruri, aa cum sunt ele, n status quo-ul rmas
neschimbat (cel puin att ct dureaz s faci o fotografie bun), nseamn
complicitatea cu ceea ce face un subiect interesant, demn de a fi fotografiat
incluznd, atunci cnd n asta const interesul, durerea sau nenorocul unei alte
persoane.
ntotdeauna m-am gndit la fotografie ca la ceva obraznic asta era una dintre
chestiile care mi plceau cel mai mult. Diana Arbus scria i cnd am fcut-o
pentru prima dat m-am simit extrem de pervers. Activitatea de fotograf
profesionist poate fi considerat obraznic, pentru a folosi cuvintele lui Diane Arbus,
dac fotograful caut subiecte considerate ndoielnice, taboo, marginale. ns
subiectele obraznice sunt dificil de gsit n zilele noastre. i care este, mai exact,
aspectul pervers al fotografierii? Dac fotografii profesioniti au deseori fantezii
sexuale atunci cnd se gsesc n spatele camerei, poate c perversiune const n faptul
c aceste fantezii sunt att plauzibile ct i nepotrivite. n Blowup (1966), Antonioni
prezint fotograful de mod care d trcoale convulsiv corpului Veruschki, cu
aparatul su fcnd ntr-una fotografii. Obraznic, ntr-adevr! De fapt, folosirea
aparatului de fotografiat nu este un mod bun de a ajunge sexual la cineva. ntre
fotograf i subiect trebuie s fie distan. Aparatul nu violeaz, nici nu posed, dei
poate c presupune, deranjeaz, intr nepermis, distorsioneaz, exploateaz i, n cel
mai ndeprtat sens al metaforei, asasineaz toate, activiti care, spre deosebire de
actul sexual, pot fi desfurate de la distan i cu o oarecare detaare.
O fantezie sexual cu mult mai puternic gsim n extraordinarul film al lui Michael
Powell. Peeping Tom (1960), al crui subiect nu este un Tom care trage cu ochiul,
ci despre un psihopat care ucide femei cu o arm ascuns n aparatul de fotografiat, n
timp ce le fotografiaz. Nu i atinge subiectele nici mcar o dat. Acesta nu i

dorete corpurile lor, ci prezena lor n forma imaginilor filmate imagini care le
surprinde trindu-i propria moarte pe care le privete n confortul propriei case ,
pentru plcerea sa solitar. Filmul face legturi ntre impoten i agresiune, ochiul
profesionist i cruzime, care indic fantezia central legat de aparatul de fotografiat.
Aparatul ca falus este, cel mult, o versiune fragil a metaforei inevitabile c toat
lumea o presupune incontient. Indiferent ct de neclar ar fi contientizarea acestei
fantezii de ctre noi, aceasta este denumit fr subtilitate orice de cte ori vorbim
despre ncrcarea i intirea cu aparatul de fotografiat pentru a trage un film.
Aparatul desuet era mai dificil i mai greu de ncrcat dect o muschet Bess.
Aparatul modern ns ncearc s fie o arm cu laser. Un anun sun aa:
Yashica Electro 35 GT este camera revoluionar pe care familia ta o va iubi. Face
fotografii frumoase noapte i zi. Automat. Fr greeli stupide. Pur si simplu intete,
menine n vizor i declaneaz. Creierul computerizat i obturatorul electronic al
GT face restul.
La fel ca i o main, un aparat de fotografiat este vndut ca o arm agresiv una
ct mai automatizat posibil, gata s porneasc. Majoritatea i dorete o tehnologie
uoar, invizibil. Productorii i reasigur cumprtorii c fotografierea nu necesit
cunotine de specialitate, c aparatul este atottiutor, c rspunde la cea mai fin
apsare. Este la fel de uor de folosit ca o cheie n contact sau ca apsarea trgaciului.
La fel ca armele i mainile, aparatele de fotografiat sunt aparate-fantezie, utilizarea
lor crend dependen. ns, n ciuda extravaganelor limbajului comun i reclamei,
acestea nu sunt letale. n hiperbola care vinde o main ca pe o arm, exist un singur
adevr: acela c, exceptnd perioadele de rzboi, mainile ucid mai muli oameni
dect armele. Aparatul/arm nu ucide, aa c metafora comun folosit pare a fi doar o
cacialma ca fantezia omului de a avea o arm, un cuit sau o unealt ntre picioare.
Cu toate acestea, exist un act de agresivitate n fotografiere. S fotografiezi oameni
nseamn s i violezi, pentru c i vezi aa cum ei nu se vd niciodat, avnd
cunotine despre ei pe care ei nu le pot avea; fotografia transform oamenii n

obiecte, n mod simbolic, care pot fi posedate. Aa cum aparatul este imaginea
subliminal a unei arme, fotografierea unei persoane este o crim subliminal o
crim soft, adecvat unei perioade triste, nspimntate.
n cele din urm, oamenii ar putea nva mai multe din agresiunile lor ntreprinse cu
aparatul de fotografiat i mai puine din cele cu arma, chiar dac preul este acela ca
lumea s devin i mai sufocat de imagini. O situaie n care oamenii au nlocuit
gloanele cu filmul este safariul fotografic din Africa de Est n locul safariului de
vntoare. Vntorii au Hasselblad n loc de Winchester; n loc s se uite prin vizorul
putii, se uit prin vizorul aparatului. n Londra sfritului de secol, Samuel Butler se
plngea c exist cte un fotograf n fiecare autobuz, uitndu-se n jur precum un leu
care caut din priviri victima pe care s o devoreze. Acum fotograful ia bestiile,
asaltate i prea rare pentru a fi ucise, n vizorul aparatului. Armele sau metamorfozat
n camere n aceast comedie numit safari ecologic, pentru c natura a ncetat s mai
fie ce a fost dintotdeauna ceva de care oamenii trebuiau s se protejeze. Acum
natura mblnzit, n pericol i mortal are nevoie s fie protejat de oameni. Cnd
ne temem, tragem. Cnd suntem nostalgici, facem poze.
n prezent trim vremuri nostalgice, iar fotografiile promoveaz nostalgia. Fotografia
este o art elegiac, o art amurg. Majoritatea subiectelor fotografiate este, doar n
virtutea faptului c este fotografiat, atins de patos. Un subiect urt sau grotesc poate
s trezeasc sentimente doar pentru c a beneficiat de atenia fotografului. Un subiect
frumos poate trezi un sentiment de tristee pentru c a mbtrnit, a deczut sau nu
mai exist. Toate fotografiile reprezint memento mori. S faci o fotografie este s
participi la mortalitatea, vulnerabilitatea, mutabilitatea unei alte persoane (sau lucru).
Prin chiar imortalizarea acestui moment, toate fotografiile certific trecerea continu a
timpului.
Camerele au nceput s copieze lumea n momentul n care peisajul uman a nceput
s se modifice vertiginos: ntr-un timp n care un numr netiut de forme biologice i
sociale de via este distrus ntr-o perioad extrem de scurt, un aparat este capabil s

nregistreze ceea ce dispare. Parisul schimbtor i elaborat texturat al lui Atget i

Brassai aproape c s-a pierdut. Precum rudele decedate i prietenii pstrai n albumul
de familie, a cror prezen n fotografii exorcizeaz anxietate i remucri cauzate de
dispariia lor, la fel imaginile cartierelor acum drmate, locurile rurale desfigurate i
dezgolite, i ne ofer o relaie de buzunar cu trecutul.
O fotografie este att o pseudoprezen, ct i o mrturie a absenei. Precum emineul
ntr-o camer, fotografiile n special cele ale unor persoane, ale unor peisaje sau
orae ndeprtate, ale trecutului disprut sunt o incitare la visare. Senzaia de
intangibil, de imposibil, evocat de imagini se hrnete direct din sentimentele erotice
ale acelora crora distana le intensific dorina. Fotografia amantului ascuns n
portofelul femeii cstorite, afiul starului rock lipit deasupra patului adolescentului,
insigna de campanie cu imaginea politicianului prins de haina votantului, fotografiile
copiilor din cabina taximetristului, prinse de vizier toate aceste utilizri pe post de
talisman ale fotografiei exprim att un sentiment romanat ct i unul implicit magic:
reprezint ncercri de a contacta sau de a stabili contactul cu o alt realitate.
Fotografiile ajut n modul cel mai direct i utilitar -

ca atunci cnd cineva

adun fotografii ilustrnd exemple anonime ale eroticului ca ajutor pentru masturbare.
Chestiunea e mult mai complex cnd fotografiile sunt folosite pentru a stimula
impulsul moral. Dorina nu are istorie, este experimentat n fiecare situaie ca orice
prim plan,n mod imediat. Este stimulat de arhetipuri, i este, n acest sens, abstract.
ns sentimentele morale sunt ncorporate n istorie, a crei persoan este concret, a
crei situaii sunt ntotdeauna specifice. Astfel, regulile prin care fotografia trezete
contiina i cele prin care fotografia trezete dorina sunt aproape opuse. Imaginile
care mobilizeaz contiina sunt ntotdeauna legate de o anumit situaie istoric. Cu
ct sunt mai generale, cu att sunt mai slabe ansele s aib efect.
O fotografie care aduce veti despre o zon neateptat de suferin nu poate face
impresie asupra opiniei publice dect dac s-a creat un context adecvat de sentiment
i atitudine. Fotografiile pe care Mathew Brady i colegii si le-au fcut pentru a

ilustra ororile de pe cmpul de lupt nu au fcut oamenii mai puin dornici s se

nroleze pentru Rzboiul Civil. Fotografiile cu prizonierii zdrenuroi i scheletici
inui n Andersonville au inflamat opinia public nord-american mpotriva
suditilor. (Efectul fotografiilor de la Andersonville trebuie s se fi datorat parial
noutii pe care o aducea fotografia la acel moment). Maturizarea politic la care au
ajuns muli americani n 1960 le-a permis s recunoasc, uitndu-se la fotografiile
fcute de Dorothea Lange Nisei-lor (a doua generaie de imigrani japonezi, nscui i
educai n America) pe Coasta de vest, n timp ce erau transportai n penitenciare n
1942, adevrata natur a subiectului fotografiat o crim comis de guvern mpotriva
unui numr larg de ceteni americani. Puini dintre cei care au vzut fotografiile n
anii 1940 ar fi putut avea reacii att de neechivoce; temeiul unei astfel de judeci a
fost acoperit de un consens pro-rzboi. Fotografiile nu pot crea o poziie moral, ns
pot consolida una i pot contribui la naterea uneia noi.
Fotografiile pot fi mai memorabile dect imaginile n micare, deoarece acestea sunt o
felie istoric nediluat, nu un flux.
Televiziunea este un izvor de imagini ndeajuns selectate, fiecare dintre acestea
anulnd-o pe cea care a precedat-o. Fiecare fotografie este un moment privilegiat,
transformat ntr-un obiect subire pe care cineva l poate pstra i la care se poate uita
oricnd. Fotografii ca cele care au inut prima pagin a ziarelor din toat lumea n
1972 un copil dezbrcat din Vietnamul de Sud, mprocat cu napalmul
americanilor, alergnd pe o autostrad spre aparatul de fotografiat, cu braele deschise
i ipnd de durere a avut, probabil, un efect mult mai puternic asupra opiniei
publice i a repulsiei fa de rzboi dect au avut sutele de ore de barbarisme
televizate.
Unora le-ar plcea s cread c publicul american nu ar mai fi achiesat att de unanim
la rzboiul din Coreea, dac ar fi fost confruntat cu dovezi fotografice privind
devastarea Coreei, un ecocid i un genocid nc i mai mari, n anumite privine, dect
cele din Vietnam, petrecute cu un deceniu mai trziu. ns supoziia este trivial.

Publicul nu a vzut aceste fotografii, pentru c, ideologic, nu era loc pentru ele.
Nimeni nu a adus fotografii nfind viaa cotidian din Pyongyang, pentru a arta
faa uman a dumanului, aa cum Felix Greene i Marc Riboud au adus fotografii din
Hanoi. Americanii aveau acces la fotografiile care artau suferinele celor din
Vietnam (multe dintre ele provenind din surse militare, surprinse pentru a servi altor
scopuri), pentru c jurnalitii se simeau susinui n eforturile lor de a obine
fotografiile, situaia fiind descris de un numr semnificativ de oameni drept un
rzboi colonial slbatic. ns Rzboiul din Coreea a fost neles diferit ca episod
dintr-o lupt dreapt a Lumii Libere mpotriva Uniunii Sovietice i a Chinei i, dat
fiind aceast caracterizare, fotografiile ilustrnd cruzimea armatei americane ar fi fost
irelevante.
Dei un eveniment a ajuns s nsemne tocmai ceva ce merit s fie fotografiat,
ideologia (n cel mai larg sens) este cea care stabilete ce anume este un eveniment.
Nu poate exista nicio dovad, fotografic sau de alt fel, cu privire la un eveniment
atta vreme ct evenimentul nsui nu a fost definit i caracterizat. i niciodat o
dovad fotografic nu poate construi sau mai precis, identifica un eveniment;
contribuia fotografiei urmeaz ntotdeauna identificrii unui eveniment. Ceea ce
stabilete posibilitatea de a fi afectat moral de fotografii este existena unei contiine
politice relevante. Fr motivaia politic fotografiile istorice ilustrnd serii de
tragedii fr sens ar fi, mai mult ca sigur, percepute pur i simplu drept ireale sau
drept o explozie emoional demoralizatoare.
Calitatea sentimentului, inclusiv indignarea moral, pe care oamenii o resimt ca
rspuns la fotografiile celor oprimai, exploatai, nfometai, sau masacrai depinde i
de gradul de familiarizare cu aceste imagini. Fotografiile lui Don McCullin cu
Biafranii emancipai de la nceputul anilor 1970, au avut un impact mai mic dect
fotografiile lui Werner Bischof cu foametea care a afectat familiile indiene la
nceputul anilor 1950, pentru c acele imagini deveniser banale, n timp ce
fotografiile familiilor de tuaregi, nfometate, din sub-Sahara, publicate n revistele de

pretutindeni n 1973, trebuie s le fi prut multora o reluare de nesuportat a unei deja

familiare expoziii de atrociti.
Fotografiile ocheaz dac ilustreaz ceva nou. Din pcate, prima miz crete tot mai
mult parial prin chiar proliferarea acestor imagini cu orori. Prima ntlnire a unei
persoane cu inventarul fotografic al celor mai recente orori este un fel de revelaie,
revelaia modern prototipic: o epifanie negativ. Pentru mine au fost fotografiile lui
Bergen-Belsen i Dachau, peste care am dat din ntmplat ntr-o librrie din Santa
Monica n iulie 1945. Nimic din ce am vzut - n fotografii sau n viaa real nu mia dat asemenea senzaie de durere ascuit, adnc, instantanee. ntr-adevr, mi pare
plauzibil s-mi mpart viaa n dou, nainte de fotografii (cnd aveam 12 ani) i dup,
dei au mai trecut civa ani pn am neles cum trebuie subiectul lor. Ce bun a adus
faptul c le-am vzut? Era doar fotografii ale unui eveniment despre care tiam
foarte puine i asupra cruia nu puteam interveni ale unei suferine pe care cu greu
mi-o imaginam i pe care nu aveam cum s o alin. Cnd am privit acele fotografii,
ceva s-a rupt. O limit a fost atins, nu doar aceea a ororii; m-am simit iremediabil
ndurerat, rnit, ns o parte din sentimentele mele i-a pierdut sensibilitatea; ceva a
murit, ceva nc plnge.
S suferi este una; s trieti cu imaginile fotografiate ale suferinei, ceea ce nu i
ntrete neaprat contiina i abilitatea de a avea compasiune, este alta. Mai mult, le
poate corupe. Odat ce ai vzut astfel de imagini, ai luat-o pe drumul de a vrea s vezi
mai mult, i mai mult. Imaginile te las nmrmurit. Imaginile anesteziaz. Un
eveniment cunoscut prin fotografii, cu siguran devine mai real dect dac unul
despre care nu ai vzut fotografii s lum exemplul Rzboiului din Vietnam. (Pentru
un contraexemplu, s ne gndim la Arhipelagul Gulag, despre care nu avem
fotografii). ns, dup expunerea repetat la aceste imagini, devine mai puin real.
Aceeai lege funcioneaz i n cazul rului i n cazul pornografiei. ocul atrocitilor
fotografiate se tocete prin vizualizarea repetat, la fel cum surpriza i interesul simit
de o persoan care vizioneaz pentru prima dat un film pornografic se pierde dup ce

respectiva persoan a vzut mai multe astfel de filme. Senzaia de tabu, care ne
indigneaz i ne ntristeaz nu este cu mult mai puternic dect senzaia de tabu care
definete ceea ce este obscen. Iar ambele au fost intens experimentate n ultimii ani.
Vastul catalog fotografic suferinei i nedreptii din ntreaga lume a adus o anumit
familiaritate n relaia cu atrocitile, transformnd oribilul n ordinar fcndu-l s
par familiar, ndeprtat (este doar o fotografie), inevitabil. La momentul apariiei
primelor fotografii cu lagrele naziste, nimic din acele imagini nu intra n categoria
banalului. Dup treizeci de ani de la acel moment, s-a atins un punct de saturaie. n
aceste ultime decenii. fotografia preocupat a fcut la fel de mult s ucid contiina
ct a fcut s o trezeasc.
Coninutul etic al fotografiei este fragil. Cu excepia fotografiilor acestor orori,
precum lagrele naziste, care i-au ctigat statutul de puncte de referin etic,
majoritatea fotografiilor i pierd ncrctura emoional. O fotografie din 1900, care
la acel moment afecta privitorul din cauza subiectului prezentat, ne-ar impresiona
astzi mai degrab pentru c este din 1900 dect pentru subiectul su.
Calitile particularizate i inteniile fotografiilor tind s fie absorbite n patosul
generalizat al vremii trecute. Distana estetic pare s face parte din chiar experiena
privitului fotografiei, dac nu imediat, cel puin o dat cu trecerea timpului. Timpul
poziioneaz cele mai multe fotografii, chiar i pe cele mai amatoriceti, la nivelul de
art.

Industrializarea fotografiei a permis absorbia sa rapid n raional adic, n

felurile birocratice de a fi ale unei societi n micare. Fotografiile, care au depit
statutul de obiecte de divertisment, au devenit parte din mobilierul general al mediului
pietre de hotar i confirmri ale acelei abordri reductive a realitii, considerat
realist. Fotografiile erau nrolate n serviciul importantelor instituii de control, dintre
care cele mai notabile fiind familia i poliia, ca obiecte simbolice i ca informaii.

Astfel, n catalogarea birocratic a lumii, multe documente importante sunt lipsite de

valabilitate dac nu conin, anexate lor, o fotografie-mrturie a feei ceteanului.
Vederea realist a lumii compatibile cu birocraia redefinete cunoaterea din
punct de vedere al tehnicilor i informrii. Fotografiile sunt valoroase pentru c ofer
informaii. Ele spun ce exist, fac un inventar. Valoarea lor este inestimabil pentru
profesionitii care lucreaz cu informaii, precum spionii, meteorologii, medicii
legiti, arheologii, i alii asemenea. ns, n situaiile n care majoritatea oamenilor
folosesc fotografiile, valoarea lor ca informaie se poziioneaz pe acelai nivel cu
ficiunea. Informaiile pe care le ofer fotografiile ncep s fie foarte importante n
acel moment din istoria cultural cnd oricine consider c are dreptul la ceva ce se
cheam tiri. Fotografiile erau privite ca o modalitate de a furniza informaii acelora
pentru care cititul nu este o activitate uoar. Daily News nc i spune Ziarul n
imagini al New York-ului, pentru a dobndi o identitate ct mai popular. La captul
opus Le Monde, un cotidian care se adreseaz cititorilor pregtii i bine informai,
nu public nici un fel de fotografii. Acesta pleac de la prezumia c o fotografie nu ar
face dect s ilustreze analiza a ceea ce deja s-a scris ntr-un articol.
n jurul imaginii fotografice s-a construit un nou sens al noiunii de informaie.
Fotografia este o felie subire de spaiu i de timp. ntr-o lume dominat de imagini
fotografice, toate graniele (ncadrarea) par arbitrare. Orice poate fi separat, poate fi
fcut a fi discontinuu, de orice altceva: tot ce conteaz este s ncadrezi subiectul n
mod diferit. (Vice-versa funcioneaz de asemenea, orice poate fi alipit de orice
altceva). Fotografia consolideaz o vedere nominalist a realitii sociale, ca i cnd
ar fi construit din mici uniti ale unui numr aparent infinit la fel cum numrul de
fotografii care poate fi fcut oricrui subiect este nelimitat. Prin fotografii lumea
devine o serie de particule independente i autonome; iar istoria, trecut i prezent, un
set de anecdote i fapte diverse. Aparatul face realitatea atomic, administrabil i
opac. Este viziunea unei lumi care neag interconectarea i continuitatea, ns
confer fiecrui moment caracteristicile unui mister. Orice fotografie are sensuri
multiple; ntr-adevr, s vizualizezi ceva n forma unei fotografii, nseamn s

ntlneti un posibil subiect fascinant. nelepciunea recent dobndit a imaginii

fotografice este contientizarea urmtoarelor idei: Aceasta este suprafaa. Acum
gndete sau, mai degrab simte, intuiete ce este n spatele ei, care ar putea fi
realitatea dac arat n felul asta. Fotografiile, care nu pot explica ele nsele nimic,
reprezint invitaii inepuizabile spre deducie, speculaie i fantezie.
Fotografia sugereaz c tim cu toii despre lume dac o acceptm aa cum o
nregistreaz aparatul de fotografiat. ns acest lucru reprezint opusul nelegerii,
care ncepe de la neacceptarea lumii aa cum pare a fi. Toate posibilitile de
nelegere i trag seva din abilitatea de a spune nu. Ca s fim exaci, nimeni nu poate
nelege nimic dintr-o fotografie. Desigur, fotografiile umplu spaiile goale din
imaginile noastre mentale ale prezentului i trecutului: de exemplu, imaginile lui
Jacob Riis despre locurile mizere din New York, din anii 1880, sunt extrem de
instructive pentru cei care nu tiau c srcia urban din America sfritului de secol
19 era att de dickensian. n orice caz, relatarea realitii prin intermediul imaginilor,
trebuie ntotdeauna s ascund mai mult dect s dezvluie. Aa cum subliniaz
Brecht, o fotografie a lucrrilor familiei Krupp nu dezvluie efectiv nimic despre
organizaie. n contrast cu o relaie amoroas, care se bazeaz pe aspectul
lucrurilor,nelegerea se bazeaz pe modul n care funcioneaz lucrurile. Iar
funcionarea se ntmpl n timp i trebuie explicat n timp. Doar naratorul poate s
ne fac s nelegem.
Limita cunoaterea fotografic a lumii este aceea c, dei poate mboldi contiina, n
final nu poate fi niciodat o cunoatere etic sau politic. Cunoaterea dobndit prin
fotografie va fi mereu un fel de sentimentalism, cinic sau umanist. Va fi cunoatere la
pre de chilipir o frm de cunoatere, o urm de nelepciune; la fel cum actul
fotografierii este o aparen de apropriere, de violare. n nsi incapacitatea de a
vorbi a ceea ce este, ipotetic, comprehensibil din fotografii, const atracia i
provocarea. Omniprezena fotografiilor are un efect incalculabil asupra sensibilitii
noastre etice. Prin mobilarea deja aglomeratei lumi cu una duplicat format din

imagini, fotografia ne face s simim c lumea este mai disponibil dect e cu

adevrat.
Nevoia de confirmare a realitii i de sporire a experienelor prin fotografii reprezint
un consumerism estetic de care este dependent ntreaga lume. Societile industriale
i transform cetenii n dependeni de imagine; este cea mai irezistibil form de
poluare mental. Nostalgia pertinent dup frumos, n scopul explorrii dedesubtul
suprafeei, pentru o mntuire i o celebrare a trupului lumii toate aceste elemente ale
sentimentului erotic sunt afirmate n plcerea de a fotografia. ns, de asemenea, i
alte sentimente, mai eliberatoare sunt exprimate. Nu ar fi greit s vorbim despre
oameni care simt nevoie de a fotografia: de a transforma experiena nsi ntr-un mod
de a privi. n cele din urm, dobndirea unei experiene devine identic cu
fotografierea acesteia, iar participarea la un eveniment public devine tot mai mult
similar cu vizualizarea sa n form fotografiat. Cel mai logic estet al secolului XIX,
Mallarme, spunea c totul n lume exist pentru a se sfri ntr-o carte. Astzi totul
exist pentru a sfri ntr-o fotografie.

America, vzut ntunecat prin fotografii

Cum Walt Whitman privea condescendent viziunile democratice ale culturii,

acesta a ncercat s vad n spatele diferenei dintre frumos i urt, dintre important i
trivial. Discriminrile pe baza valorii, cu excepia celei pozitive, i preau servile sau
pline de snobism. Celui mai halucinant profet al revoluiei culturale i se atribuie
revendicri semnificative privind candoarea. Nimeni nu s-ar agita att pe marginea
frumosului i urtului, sugera el, dac ar accepta mbriarea suficient de larg a
realului, a caracterului atotcuprinztor i a vitalitii experienei americane autentice.
Toate faptele, chiar i cele mediocre, sunt incandescente n America lui Whitman
acel spaiu ideal, adus la realitate de istorie, unde pe msur ce se nasc, faptele sunt
scldate n lumin.
Marea Revoluie Cultural American anunat n prefaa la prima ediie din Leaves
of Grass (Fire de Iarb) (1885) nu s-a nfptuit, ceea ce a dezamgit pe muli, ns
nu a surprins pe nimeni. Un singur mare poet nu poate schimba climatul moral; nici
chiar atunci cnd poetul are de partea sa milioane de uniforme din Garda Roie, nu
este uor. Ca orice profet al revoluiei culturale, Whitman a crezut c a desluit arta,
deja supraevaluat i demistificat, de realitate. Statele Unite nsele sunt, n esen,
cel mai mare poem. ns atunci cnd nu a avut loc nicio revoluie cultural, iar cel
mai mare poem prea mai puin mre n perioada Imperiului dect era n perioada
Republicii, doar ali artiti au luat n serios programul de transcenden populist al
lui Whitman, de transvaluare a frumosului i urtului. a importantului i trivialului.
Departe de a fi ele nsele demistificate de realitate, artele americane printre care i
fotografia ncercau acum s fac demistificarea.

n anii de la nceputurile fotografiei, oamenii se ateptau ca fotografiile s fie

imagini idealizate. Acesta continu s fie i elul celor mai muli fotografi amatori,
pentru care o fotografie frumoas este o fotografie cu un subiect frumos, precum o
femeie, sau un apus. n 1915, Edward Steichen a fotografiat o sticl de lapte pe scara
de incendiu a unui imobil, un exemplu timpuriu al unei alte idei de fotografie
frumoas. nc din 1920, profesionitii ambiioi, cei a cror munc este expus n
muzee, s-au ndeprtat serios de la subiectele lirice, explornd contient materialul

banal, josnic sau chiar insipid. n ultimele decenii, fotografia a reuit s revizuiasc
ntructva definiiile frumosului i urtului conform ideilor pe care le propusese
Whitman.

Dac (aa cum spunea Whitman) fiecare obiect precis, condiie,

combinaie, sau proces este un exemplu de frumos, este superficial s evideniezi

unele lucruri drept frumoase i altele nu. Dac tot ceea ce face sau gndete o
persoan nate consecine, devine arbitrar tratarea doar unor momente din via ca
fiind importante, iar celelalte drept triviale.
S fotografiezi nseamn s conferi importan. Probabil c nu exist subiect care s
nu poat fi nfrumuseat; mai mult, nu exist nicio modalitate de suprimare a tendinei
inerente n toate fotografiile, de a conferi valoare subiectelor fotografiate. ns chiar
sensul valorii nsi poate fi alterat aa cum a fost cazul n cultura contemporan a
imaginii fotografice, care este o parodie a apostolului lui Whitman. n stabilimentele
culturii pre-democratice, persoana fotografiat este o celebritate. n cmpul deschis al
experienei americane, aa cum cu pasiune cataloga Whitman i aa cum estima
Warhol printr-o ridicare din umeri oricine este o celebritate. Nici un moment nu e mai
important dect altul. Nici o persoan nu este mai interesant dect alta.
Epigraful pentru o carte de fotografie a lui Walker Evans publicat de Muzeul de Art
Modern, este un pasaj de Whitman, care propune cea mai prestigioas misiune
pentru fotografia american:
Nu m ndoiesc c e mai mult frumusee i mreie n stare latent n orice micron al
lumiiNu m ndoiesc c exist mult mai mult n trivialiti, insecte, persoane
vulgare, sclavi, pitici, ierburi, gunoaie dect am presupus c ar fi
Whitman nu considera c abolete frumosul, ci c l generalizeaz. Asta au fcut
generaii de fotografi americani talentai, n cutarea lor controversat a trivialului i
vulgarului. ns ntre fotografii americani care s-au maturizat dup Al Doilea Rzboi
Mondial, testamentul whitmanian de a nregistra exclusiv sinceritatea extravagant a
experienei americane reale s-a degradat. Fotografiind pitici, nu obii mreie i
frumusee. Obii pitici.

Pornind de la imaginile reproduse i consacrate n somptuoasa revist Camera

Work publicat ntre 1903 i 1917 de Alfred Stieglitz i expuse n galeria condus de
acesta n New York ntre 1905 i 1917 pe Fifth Avenue 291 (denumit la nceput
Mica Galerie a Secesiunii Foto, iar apoi simplu 291) att revista ct i galeria
reprezentnd cel mai ambiios forum al judecilor whitmaniene fotografia
american a trecut de la afirmare la eroziune i, n final, la parodierea programului lui
Whitman. n istorie, cea mai edificatoare figur a fost cea a lui Walker Evans. Acesta
a fost ultimul mare fotograf, care a lucrat serios i asiduu, ntr-un ton care deriva din
umanismul euforic al lui Whitman, sintetiznd ce s-a petrecut nainte (de exemplu,
uimitoare fotografiile ale lui Lewis Hine cu imigrani i muncitori), anticipnd
fotografia mult mai rece, obraznic, i mai ntunecat care a urmat ca n seriile
profetice ilustrnd fotografiile secrete ale cltorilor anonimi din metroul newyorkez , pe care Evans le-a fcut cu o camer ascuns ntre 1939 i 1941. ns Evans a
rupt-o cu tonul eroic n care era propagandizat viziunea lui Whitman de ctre
Stieglitz i discipolii si, care a involuat pn la Hine. Evans a considerat munca lui
Stieglitz drept artistic.
Precum Whitman, Stieglitz nu a vzut nicio contradicie ntre folosirea artei pe post
de instrument de identificare cu comunitatea i de glorificare a artistului ca ego eroic,
romantic, i auto-exprimat. n extraordinara sa carte de eseuri, Port of New York
(n.t. Portul New York-ului) (1924), Paul Rosenfeld saluta n prezena lui Stieglitz pe
unul dintre marii afirmatori ai vieii. Nu exist nicio materie n ntreaga lume, att de
familiar, de comun i de umil, prin care acest cavaler al cutiei negre i al bii
chimice de developare s nu se poat exprima pe de-a ntregul. Fotografiind, i prin
aceasta salvnd familiarul, banalul i umilul este o ingenioas cale de auto-exprimare.
Fotograful, scris Rosenfeld despre Stieglitz a aruncat plasa artistului acoperind din
lumea material un spectru mai larg dect oricine altcineva naintea sa. Fotografia
este un fel de exagerare, o mperechere eroic cu lumea material. Precum Hine,
Evans a cutat un fel mai impersonal de afirmare, o reticen nobil, o afirmaie
moderat lucid. Nici n imaginile arhitecturale impersonale ale faadelor americane

i ale camerelor pe care i plcea s le surprind pe pelicul, nici n portretele exigente

ale dijmailor suditi pe care le-a fcut la sfritul anilor 1930 (publicate n cartea
realizat cu James Agee, Let Us Now Praise Famous Men - n.t. i acum s aducem
laude oamenilor faimoi), Evans nu ncerca s se exprime pe sine.
Chiar i fr inflexiunea eroic, proiectul lui Evans nc mai descinde din ideea lui
Whitman: nivelarea diferenierilor dintre frumos i urt, dintre important i trivial.
Fiecare lucru sau persoan fotografiat devine o fotografie; i, prin urmare, devine
echivalentul moral al oricrei alte fotografii. Aparatul lui Evans a adus la lumin att
frumuseea formal a faadelor caselor victoriene din Boston din 1930, precum i cea
a caselor negustoreti din oraele din Alabama din 1936. ns aceast aducere la
acelai nivel era una n sus, nu n jos. Evans dorea ca fotografiile lui s fie culte,
autoritare, transcendente. Nemaiavnd universul moral al anilor 1930, aceste
adjective sunt cu greu credibile n zilele noastre. Nimeni nu cere fotografiei s fie
cult. Nimeni nu-i imagineaz cum ar putea fi ea autoritar. Nimeni nu nelege cum
ceva, cu att mai puin o fotografie, s fie transcendent.
Whitman predica empatie, acord n dezacord, unicitate n diversitate. Raport psihic cu
orice i oricine plus unificarea simurilor (cnd o putea obine) este cltoria naiv
pe care o propune explicit, iar i iar, n prefa i n poeme. Aceast dorin de a
exprima ntreaga lume ntr-o propoziie i-a dictat i forma poeziei sale i a tonului
abordat. Poemele lui Whitman sunt o tehnologie psihic de atragere a cititorului ntr-o
nou stare de a fi (un microcosmos al noii ordini prevzut pentru organizarea
politic); ele sunt funcionale, precum mantrele modaliti de transmitere a
ncrcturilor energetice. Repetiia, cadena bombastic, liniile continue, i dicia
arogant sunt o goan dup o inspiraie secular , menit s dea cititorului senzaia de
mental aerian, s i ridice la nlimea unde se pot identifica cu trecutul i cu
comunitatea dorinei americane. ns acest mesaj de identificare cu ali americani
astzi este strin temperamentului nostru.

Ultimul suspin al mbririi erotice whitmaniene a naiunii, ns

universalizat i dezbrcat de orice revendicri, a fost auzit n cadrul expoziiei

Family of Man (n.t. Familia Omului), organizat n 1955 de Edward Steichen,
contemporan cu Stieglitz i co-fondator mpreun cu acesta al Photo-Secession (n.t.
Secesiunea Foto). Cinci sute de fotografii, fcute de dou sute aptezeci i trei de
fotografi din aizeci i opt de ri aveau rolul de a se reuni pentru a demonstra c
umanitatea e una i c fiinele umane, cu toate defectele i mrviile lor, sunt creaturi
atractive. Oamenii din fotografii erau de toate rasele, de toate vrstele, clasele, i de
toate conformaiile. Muli dintre ei aveau corpuri deosebit de frumoase, unii aveau
fee frumoase. Aa cum Whitman i ndemna cititorii s se identifice cu el i cu
America, Steichen a organizat expoziia pentru a da posibilitatea fiecrui privitor s
se identifice cu un numr mare dintre oamenii surprini pe pelicul i, eventual, cu
subiectul fiecrei fotografii: cu toii ceteni ai Lumii Fotografie.
Doar la aptesprezece ani de la acel moment a mai adunat Muzeul de Art Modern
un numr att de mare de privitori: pentru retrospectiva organizat pentru activitatea
lui Diane Arbus, n 1972. n expoziia dedicat lui Arbus, care cuprindea o sut
dousprezece fotografii, toate fcute de aceeai persoan i toate asemntoare
respectiv, toat lumea din ele arat (ntr-o anumit privin) la fel - sentimentul care sa impus a fost cel contrar cldurii reconfortante aduse de materialul lui Steichen. n
locul oamenilor a cror nfiare place, oameni obinuii implicai n activiti
caracteristice omului, Arbus arta diferii montri aliniai i cazuri de suferinzi de
tulburri de personalitate majoritatea uri, purtnd haine groteti sau nepotrivite; n
zone aride i mohorte - care au fcut o pauz doar ca s pozeze i, de cele mai multe
ori, care se uitau fi la privitor. Lucrrile lui Arbus nu invit privitorul s se
identifice cu paria i cu persoanele artnd jalnic pe care i fotografiaz. Oamenii nu
sunt unul singur.
Fotografiile lui Arbus transmit mesajul anti-umanist, de care sunt dornici s se lase
frmntai oamenii de bun credin din anii 70, aa cum doreau s fie distrai i
consolai de umanismul sentimental n anii 1950. Nu e aa o mare diferen ntre cele

dou mesaje cum ar putea crede oamenii. Expoziia lui Steichen a fost un mesaj
pozitiv, iar cea a lui Arbus unul negativ, ns ambele experiene servesc la fel de bine
pentru ilustrarea unei nelegeri istorice a realitii.
Alegerea fotografiilor lui Steichen presupune o condiie uman sau o natur uman
mprtit de toat lumea. ncercnd s arate c indivizii se nasc, lucreaz, rd i mor
pretutindeni n lume n acelai fel, The Family of Man neag greutatea
determinant a istoriei a diferenelor autentice i istoric determinate, a injustiiilor i
conflictelor Fotografiile lui Arbus submineaz, la fel de decisiv, politicul, sugernd o
lume n care toat lumea e strin, izolat fr speran, imobilizat n identiti i
relaii schilodite. Exaltarea pioas a antologiei fotografiei lui Steichen i dejecia rece
a retrospectivei lui Arbus fac att istoria ct i politicul irelevante. Unul face acest
lucru prin universalizarea condiiei umane n fericire; cellalt prin atomizarea acesteia
n oroare.
Cel mai ocant aspect al lucrrilor lui Arbus este acela c pare s se fi nrolat ntr-una
dintre cele mai viguroase antreprize concentrndu-se pe victime, pe cei lovii de
nenoroc ns fr scopul de a trezi compasiunea pe care un astfel de proiect este de
ateptat s o aduc. Munca ei arat oameni patetici, demni de mil, chiar repugnani,
dar care nu trezesc sentimentul de compasiune. Fotografiile au fost apreciate pentru
candoare i empatia nesentimental cu subiecii din fotografii, pentru ceea ce ar fi
corect descris drept un punct de vedere separat. Ceea ce, n fapt, este agresivitate fa
de public, a fost tratat drept realizare moral, anume: c fotografiile nu permit
privitorului s fie distant. Mai plauzibil, fotografiile lui Arbus i acceptarea de ctre
acestea a repugnantului sugereaz o naivitate, att timid ct i sinistr, pentru c se
bazeaz pe distan, pe privilegiu, pe sentimentul c privitorului i se cere s priveasc
la un altul. Bunuel, cnd a fost odat ntrebat de ce face filme, a spus c dorete s
arate c aceasta nu este cea mai bun dintre toate lumile posibile. Arbus fotografia
pentru a arta ceva mai simplu de att c mai exist i alte lumi.

Cealalt lume se gsete, ca de obicei, nuntrul acesteia. Fi interesat doar n

fotografierea oamenilor care artau ciudat, Arbus a gsit material din belug
aproape de cas. New York-ul, cu barurile sale pentru travestii i adposturile pentru
asisten social, era plin de ciudai. De asemenea, n Maryland, exista un blci unde
Arbus a gsit o pern de ace uman, un hermafrodit cu un cine, un tatuat, i un
albinos nghiitor de sbii; tabere de nuditi din New Jersey i din Pennsylvania;
Disneyland i Hollywood, pentru peisajele moarte sau false, fr oameni, i spitalul
de boli psihice, neidentificat, unde a fcut ultimele i cele mai tulburtoare fotografii.
i, n plus, exista ntotdeauna viaa cotidian, cu sursele sale inepuizabile de
ciudenii pentru cei care ochii pentru a le surprinde. Aparatul de fotografiat are
puterea s surprind oamenii aparent normali, astfel nct s i fac s arate anormal.
Fotograful alege excentricitatea, o urmrete, o ncadreaz, o developeaz i i d
titlu.
Vezi pe cineva pe strad, scria Arbus, i, ceea ce observi la acel cineva este
imperfeciunea. Uniformitatea insistent a lucrrilor lui Arbus, oricnd de tare s-ar
ndeprta de gama sa de subiecte prototip, ilustreaz faptul c sensibilitatea ei,
narmat cu aparatul de fotografiat, poate insinua angoasa, perversitatea, afeciunea
psihic la orice subiect. Dou fotografii sunt ale unor bebelui plngnd; bebeluii
arat tulburai, nebuni. Asemnarea sau lucrul n comun cu o alt persoan este o
surs recurent de ru augur, conform standardelor caracteristice ale lui Arbus de a
vedea lucrurile. Pot fi dou fete mbrcate cu hini de ploaie identice (fr s fie
surori), pe care Arbus le-a fotografiat mpreun n Central Park; sau gemenii i
tripleii, care apar n mai multe fotografii. Multe fotografii subliniaz cu mirare
opresiv faptul c doi oameni formeaz un cuplu; i fiecare cuplu este unul ciudat:
heterosexual sau homosexual, alb sau negru, ntr-un azil de btrni sau ntr-un liceu.
Oamenii arat excentric pentru c nu poart haine, ca n tabere de nuditi, sau,
dimpotriv, pentru c poart haine, ca osptria care poart un or ntr-o tabr de
nuditi. n fotografiile lui Arbus, oricine este un ciudat un biat, care ateapt s
mrluiasc ntr-o parad pro-rzboi, purtnd o insign cu Bombardai Hanoi;

Regele i Regina Balului pentru Ceteni de Vrsta a Treia, un cuplu din suburbii,
avnd n jur de 30 de ani, tolnit pe ezlonguri; o vduv stnd singur n dormitorul
su dezordonat; n fotografia Un gigant evreu acas la prini, n Bronx, N.Y. din
1970, prinii arat ca nite pitici n comparaie cu enormul lor fiu, greit dimensionat,
care se arcuiete spre ei sub tavanul jos al sufrageriei lor.
Autoritatea de care se bucur fotografiile lui Arbus deriv din contrastul dintre
subiectele sfietoare i calmul i atenia acordat subiectelor. Aceast calitate a
ateniei, a ateniei acordate de ctre fotograf, atenia acordat de subiect actului
fotografierii, creeaz teatrul moral al portretelor contemplative i directe. Departe de a
spiona ciudaii i paria, i de a-i surprinde cnd nu se ateapt, fotograful a trebuit s
i cunoasc i s i anune astfel nct acetia au pozat pentru ea cu calmul i
rigiditatea personajelor victoriene venite la fotograf pentru un portret de studio de
Julia Margaret Cameron. Marele mister al fotografiilor lui Arbus const n ceea ce
sugereaz acestea despre modul n care s-au simit subiectele dup ce i-au dat
acordul pentru a fi fotografiate. Se vd ei, se ntreab privitorul, aa? Sunt ei
contieni de ct de grotesc arat? Din fotografii s-ar prea c nu.
Subiectul fotografiilor lui Arbus este, mprumutnd eticheta hegelian, contiena
nefericit. ns, majoritatea personajelor din Grand Guinol de Arbus nu par s tie c
sunt urte. Arbus fotografiaz oamenii n diferite stadii ale incontientului, oameni
care nu i realizeaz durerea sau urenia. Acest lucru limiteaz automat ororile pe
care aceasta era atras s le fotografieze: exclude suferinzii care se presupune c erau
contieni de suferina lor, precum victimele unui accident, ale rzboaielor, ale
foametei, ale persecuiilor politice. Arbus nu ar fi fotografiat niciodat scena unui
accident, evenimente care ptrund cu brutalitate n viaa cuiva; s-a specializat n
micile ciocniri particulare, ntmplate pe parcursul vieii unui individ, de la naterea
sa.
Dei privitorul este gata s-i imagineze c aceti oameni, cetenii vieii sexuale
subterane, sau cei cu anomalii genetice sunt nefericii, n fapt, puine sunt fotografiile

care arat o suferin emoional. Fotografiile deviailor i ale adevrailor ciudai nu

pun accent pe suferina lor, ci mai degrab pe detaarea i autonomia lor. Travestiii,
n cabinele lor de prob, piticul mexican n camera lui de hotel, piticii rui ntr-o
sufragerie din 100th Street, i alii de felul lor, sunt n general ilustrai avnd o stare
vesel, acceptndu-i anomaliile. Durerea este mai lizibil n portretele celor normali:
cuplul n vrst, certndu-se pe o banc n parc, barmania din New Orleans,
fotografiat acas cu un cine primit cadou, biatul din Central Park strngnd n
mn jucriile n form de grenad de mn.
Brassai a denunat fotografii care ncearc s i surprind subiecii cu garda jos, n
sperana eronat c, astfel, vor prinde pe pelicul ceva special despre acetia.1* n
lumea colonizat de Arbus, subiecii se dezvluie pe sine ntotdeauna. Nu exist un
moment decisiv. Viziunea lui Arbus, cu privire la faptul c auto-revelarea este un
proces continuu, distribuit egal, este un alt mod de a pstra ideea imperativ a lui
Whitman: trateaz toate momentele ca nscnd consecine egale. Precum Brassai,
Arbus dorea ca subiecii si s fie ct se poate de contieni, nelegnd actul la care
participau. n loc s ncerce s-i conving subiecii s adopte o anumit poziie
natural sau tipic, ea i ncurajeaz s fie ciudai deci, s pozeze. (Astfel, revelarea
sinelui s-a identificat cu ceea ce ciudat, neobinuit, strmb). Stnd rigid n picioare,
sau pe scaun, i face s par drept imagini ale lor nii.
Majoritatea subiecilor lui Arbus privesc int n obiectiv. Acest lucru i face s pare
i mai ciudai, aproape dezaxai. Comparai fotografia din 1912 a lui Latigue a unei
femei cu plrie i voal (Racecourse at Nice) cu fotografia lui Arbus Woman
with a veil on Fifth Avenue, N.Y.C. 1968. Pe lng urenia caracteristic a
subiectelor lui Arbus (subiectul lui Latigue, este, desigur, frumos), ce face femeia din

1

Ceea ce nu e chiar neadevrat. Exist ceva n expresiile oamenilor, atunci cnd nu tiu c sunt observai,
care nu apare niciodat cnd observ c sunt privii. Dac nu am fi tiut cum i-a fcut pozele de la metrou
Walker Evans (care a stat ore n ir n subteran, n metrourile newyorkeze, cu o camer ntre doi nasturi ai
hainei sale), ar fi fost evident din pozele fcute cltorilor c, dei fotografiile au fost fcute din fa i de
aproape, persoanele fotografiate nu au tiut c sunt fotografiate; expresiile lor sunt unele intime, pe care
nu le-ar oferi aparatului de fotografiat.
.

fotografia lui Arbus ciudat, este incontiena ndrznea cu care pozeaz. Dac
femeia lui Latigue ar fi privit n spate, ar fi fost aproape la fel de ciudat.
n retorica normal a portretului fotografic, statul cu faa la aparatul de fotografiat
semnific solemnitate, onestitate, dezvluirea esenei subiectului. De aceea
fotografiile luate din fa par s fie potrivite pentru fotografii ceremoniale (nuni,
petreceri de absolvire), ns mai puin potrivite pentru fotografiile tip panou publicitar
cu politici din campaniile politice. (Pentru politicieni privirea spre orizont e mai
potrivit: o privire care mai degrab spune c i ia avnt i nu c vrea s confrunte,
care sugereaz n loc de o relaie cu privitorul, o relaie mult mai abstract i mai
nnobilatoare cu viitorul). Ce face modul de fotografiere din fa a lui Arbus s par
att de franc, este faptul c oamenii din fotografiile ei nu sunt oameni la care te-ai
atepta s se predea att de dezinvolt i de amiabil camerei. Astfel, n fotografiile lui
Arbus, frontal implic cel mai viu mod de cooperare a subiectului fotografiei. Pentru
a-i face pe aceti oameni s pozeze, fotograful trebuie nti s le ctige ncrederea,
trebuie s le devin prieten.
Poate cea mai nspimnttoare scen din filmul lui Tod Browning, Freaks (n.t.
Ciudaii) din 1932, este scena petrecerii de nunt, cnd retarzii, femeile cu barb,
gemenele siameze, i omul fr membre danseaz i cnt despre acceptarea normalei
Cleopatra, care tocmai s-a cstorit cu un piticul naiv erou. Una dintre noi! Una
dintre noi! Una dintre noi! cnt ei, trecnd din mn n mn n jurul mesei o cup
care trebuie s fie transmis de ctre un pitic exuberant miresei ngreoate. Arbus a
avut poate o viziune mai simpl a farmecului i ipocriziei i disconfortului ivit din
fraternizarea cu ciudaii. Dup exaltarea descoperirii, a existat emoia nscut din
ctigarea ncrederii lor, din nvingerea temei de acetia, din controlul aversiunii fa
de acetia. S fotografiezi ciudai mi crea un sentiment extatic, explic Arbus.
Obinuiam s i ador.

Fotografiile lui Arbus erau deja celebre pentru oamenii pasionai de fotografie

la data la care aceasta s-a sinucis, n 1971; ns, ca i n cazul Sylviei Plath, atenia de
care s-a bucurat munca ei a crescut considerabil ajungnd la un fel de apoteoz.
Sinuciderea sa pare s garanteze sinceritatea muncii ei, nu voyeuristic, nu rece, ci
plin de compasiune. Sinuciderea ei pare, de asemenea, s dea fotografiilor un efect
mai devastator, ca i cnd ar fi dovedit c fotografiile i-au fost fatale.
Chiar ea a sugerat aceast posibilitate. Totul este superb, de o frumusee care i taie
rsuflarea. naintez tr pe burt, aa cum fac n filmele despre rzboi. n timp ce
fotografia este, n mod normal, o privire atotputernic de la distan, exist o situaie
n care oamenii chiar sunt ucii cnd ncearc s fac fotografii: atunci cnd
fotografiaz oameni care ucid ali oameni. Un singur tip de fotografie, cea de rzboi
combin voyeurismul cu pericolul. Fotografii de rzboi nu pot sta departe de
activitatea letal pe care o nregistreaz; poart pn i uniforme militare, dei nu sunt
gradate. Descoperirea (prin fotografiere) a faptului c viaa e chiar o melodram,
nelegerea aparatului ca pe o arm de agresiune implic i unele pierderi. Sunt
sigur c sunt limite, scria Arbus. Dumnezeu tie, c atunci cnd trupele nainteaz
ctre tine, tu capei sentimentul izbitor n care realizezi c poi oricnd fi ucis.
Cuvintele lui Arbus, privite retrospectiv, descriu un tip de moarte n lupt: nclcnd
anumite limite, aceasta a fost prins ntr-o ambuscad psihic, o victim a propriei
candori i curioziti.
n vechea viziune a artistului, orice persoan temerar, care are curajul s petreac o
perioad n iad, risc s nu mai plece viu de acolo, sau s se ntoarc traumatizat pe
via. Avangardismul eroic din literatur franuzeasc de la sfritul secolului XIX i
nceputul secolului XX ofer o un memorabil panteon de artiti, care nu
supravieuiesc cltoriilor n iad. Totui, e o mare diferen ntre munca unui fotograf,
care este ntotdeauna una intenionat i cea a unui scriitor, care nu e ntotdeauna aa.
O persoan are dreptul sau se poate simi obligat s dea glas propriei dureri care
este, oricare ar fi cazul, proprietatea sa. Unii se ofer voluntari s caute durerea
celorlali.

Astfel, ce este tulburtor n fotografiile lui Arbus, nu e subiectul lor, ci acea impresie
cumulativ a contiinei fotografului: senzaia c ce ne este prezentat este chiar o
poziie privat, ceva voluntar. Arbus nu a fost o poetes, care i-a cercetat nluntrul
pentru a-i povesti propria durere, ci un fotograf care s-a aventurat n lume pentru a
colecta imagini dureroase. Iar pentru durerea cutat, mai degrab dect simit,
exist o explicaie mai puin evident. Conform lui Reich, gustul masochist pentru
durere nu se nate din dorina de durere, ci din sperana de a obine, prin intermediul
durerii, o senzaie puternic; cei devenii sau nscui handicapai de analgezia
emoional sau senzorial prefer durerea lipsei oricrui sentiment. ns exist i o
alt explicaie pentru care oamenii caut durerea, diametral opus celei date de Reich,
care pare, de asemenea, pertinent: c acetia caut durerea nu pentru a simi mai
mult, ci pentru a simi mai puin.
Privind fotografiile lui Arbus, ceea ce este, mai presus de dubiu, un supliciu,
realizm c reprezint tipul de art tipic orenilor sofisticai: arta ca form
autoimpus de testare a asprimii. Fotografiile ei dau ocazia de a demonstra c oroarea
vieii poate fi privit n fa fr mofturi. Fotograful a trebuit s-i spun siei la un
moment dat, n regul, pot s accepta asta; privitorul este invitat s fac aceeai
declaraie.
Munca lui Arbus este un bun exemplu de tendin principal a artei sofisticate n rile
capitaliste: s suprime, sau cel puin s reduc, moral i senzorial, sila. Mare parte din
arta modern este devotat reducerii pragului de clasificare a teribilului. Obinuindune cu ceea ce, anterior, nu puteam suporta s vedem sau s auzim, pentru c era prea
ocant, dureros sau jenant, arta modific morala acel ntreg format din obiceiuri
psihice i sanciuni publice, care traseaz o delimitare vag ntre ce e intolerabil
emoional i spontan i ce nu e. Suprimarea gradual a silei ne aduce mai aproape de
un adevr mai degrab formal acela al arbitrarietii tabuurilor construite de art i
moral. ns abilitatea noastr de a digera acest grotesc crescnd n imagini (n
micare sau statice) i n cri are un pre rigid. Pe termen lung, acioneaz nu ca o
eliberare, ci ca o extragere din sine: o pseudo-familiaritate cu oribilul ntrete

sentimentul de alienare, fcndu-ne mai puin capabili s reacionm n viaa real.

Ceea ce se ntmpl cu sentimentele oamenilor la prima vizionare a unui film
pornografic sau la atrocitile de la TV nu difer prea mult de ceea ce se ntmpl la
prima vizionare a fotografiilor lor Arbus.
Fotografiile fac un rspuns plin de compasiune s se simt irelevant. Ceea ce conteaz
este s nu supere, ci s fac posibil confruntarea oribilului cu impasibilitatea. ns
aceast privire, care, n principiu, nu este plin de compasiune este o construcie
modern etic special: nu dur, cu siguran nu cinic, ci pur si simplu (sau fals)
naiv. Realitii de comar, Arbus i aplic epitete, precum teribil, incredibil,
interesant, fantastic, senzaional uimirea copilreasc a mentalitii pop.
Aparatul potrivit imaginii deliberat naive de fotograf n cutarea aventurii, pe care
Arbus o adopt este un aparat care captureaz totul, care seduce subiecii pentru a-i
dezvlui secretele, care lrgete experiena. Fotografierea oamenilor este, conform
spuselor lui Arbus, crud i de ru. Ce este important este s nu clipeti.
Fotografia a fost un permis pentru a merge oriunde vroiam i pentru a face tot ceea
ce vroiam , scria Arbus. Aparatul de fotografiat este un fel de paaport, care
anihileaz graniele morale i inhibiiile sociale, elibernd fotograful de orice
rspundere fa de oamenii fotografiai. Ceea ce conteaz cnd fotografiem oameni
este s nu intervenim n vieile acestora, ci doar s i vizitm. Fotograful este superturist, o prelungire a antropologului, care viziteaz btinai i aduce veti privind
faptele lor exotice i unelte neobinuite. Fotograful ncearc ntotdeauna s colonizeze
noi experiene, sau s gseasc modaliti noi de a privi un subiect familiar s lupte
mpotriva plictiselii. Pentru c plictiseala este reversul medaliei fascinaiei: ambele
sunt mai degrab situaii exteriorizate dect interiorizate i una conduce la cealalt.
Chinezii au o teorie cum c trecem de la plictiseal la fascinaie, nota Arbus.
Fotografiind o lume respingtoare (i dezolant i plastic), ea nu a avut intenia de a
tri oroarea experimentat de localnicii acelor lumi. Pentru ea trebuie s rmn
exotici, i deci, teribili . Viziunea sa este ntotdeauna una din afar.

Sunt foarte puin atras s fotografiez oameni celebri sau chiar cunoscui,

scria Arbus. M fascineaz cnd abia am auzit de ei. Orict de fascinat era de
desfigurat i de urt, lui Arbus nu i-ar fi trecut nicicnd prin cap s fotografieze copii
Thalidomide sau victimele bombardamentului cu napalm orori publice, diformiti,
asocieri etice i sentimentale. Arbus nu era interesat de jurnalismul etic. i alegea
subiecii pe care ea i considera credibili, fr alte valori ataate lor. Subiecii trebuiau
s fie non-istorici, cu o patologie privat mai degrab dect public, cu viei secrete
mai degrab dect deschise.
Pentru Arbus, aparatul fotografiaz necunoscutul. ns necunoscut pentru cine?
Necunoscut pentru cineva protejat, educat n rspunsuri moraliste i prudente. La fel
ca Nathaniel West, alt artist fascinat de diformiti i mutilri, Arbus provenea dintr-o
familie de evrei educat, nstrit, cu o minte compulsiv sntoas, predispus spre
indignare, pentru care gusturile sexuale ale minoritii se situau cu mult sub nivelul la
care s fie recunoscute, iar riscul i mbriarea lui erau dispreuite ca alte neobrzri
imorale. Unul dintre lucrurile de care credeam c sufr cnd eram copil, scria
Arbus, era lipsa oricrei adversiti. Eram condamnat la o senzaie de ireal. Iar
senzaia de a fi imun era, orict de ridicol ar suna, una dureroas. Simind cam
aceeai nemulumire, West s-a angajat n 1927 ca funcionar de noapte ntr-un hotel
sordid din Manhattan. Modul lui Arbus de a-i procura experienele, i astfel, de a
dobndi senzaia de real, era aparatul de fotografiat. Prin experien se nelegea, dac
nu adversitatea fizic, cel puin cea psihologic ocul scufundrii n experiene care
nu pot fi nfrumuseate, ntlnirea cu subiectele tabu, cu perversitatea i rul.
Interesul lui Arbus n ciudai exprim o dorin de violare a propriei inocene, de
subminarea a senzaiei de privilegiat, de a da fru liber frustrrilor n schimbul
siguranei. Pe lng West, n anii 1930 au existat mai multe exemple de persoane care
simeau acest disconfort. Mai exact, vorbim despre sensibilitatea persoanelor educate,
din clasa de mijloc, care a crescut n perioada 1945-1955 i care a ajuns la maturitate
exact n anii 1960.

Decada n care munca lui Arbus a devenit una serioas, este, n mare parte, perioada
anilor 60, cnd ciudaii au devenit cunoscui publicului, i au devenit un subiect de
art sigur i aprobat. Ceea ce n anii 1930 ntea angoase, precum n Miss
Lonelyhearts i The Day of the Locust (n.t. Ziua Lcustei) era tratat n anii 1960
n cel mai natural mod, sau cu delectare pozitiv (n filmele lui Fellini, Arrabal,
Jodorowsky, n spectacole underground de comedie, n show-uri rock). La nceputul
anilor 1960, nfloritorul Spectacol cu Ciudai de pe Coney Island a fost declarat ilegal;
presiunea cea mare era acum demolarea zonei de travestii i de pungai din Times
Square i construirea de zgrie nori n locul lor. Dat fiind c locuitorii acestei lumi
subterane deviate sunt evacuai de pe teritoriile lor etichetai drept indeceni i
nepotrivii, o ameninare public, obsceni, sau, pur i simplu, neprofitabili ajung s
se infiltreze n contiine ca subieci ai artei, dobndind o oarecare legitimitate i
proximitate metaforic, care creeaz o distan mai mare.
Cine ar fi putut aprecia mai bine adevrul ciudailor, a celor scoi n afara societii,
dect Arbus, care era fotograf de mod un fabricant de cosmetice aplic o masc
pentru a terge inegalitile rezultate din natere, clas i aspect fizic. ns, spre
deosebire de Warhol, care a petrecut muli ani ca artist comercial, Arbus nu s-a axat
niciodat pe meseria sa, aceea de a promova i pcli estetica glamour-ului, pentru
care a fost pregtit, ba mai mult, i-a ntors spatele complet. Munca lui Arbus e
reactiv este o reacie mpotriva gentileii, a ceea ce este aprobat. A fost modul ei de
a spune la naiba cu Vogue, cu moda, cu ce e drgu. Aceast provocare implic dou
forme nu chiar compatibile. Una este revolta mpotriva sensibilitii morale hiperdezvoltate a evreilor. Cealalt revolt, ea nsi intens moral, se ntoarce mpotriva
lumii de succes. Subversiunea moralist propune viaa ca un eec, ca un antidot la
viaa de succes. Subversiunea estetului, pe care anii 1960 doreau s i-o aproprieze,
propune viaa ca un spectacol al ororilor, ca un antidot la viaa plictisit.
Majoritatea lucrrilor lui Arbus se ncadreaz n estetica lui Warhol, adic se
autodefinete n relaie cu polii gemeni ai plictiselii i ai ciudeniei; ns nu are stilul
lui Warhol. Arbus nu a avut nici narcisismul i geniul lui Warhol pentru publicitate,

nici plictisul auto-protector cu care acesta s-a izolat de ciudat i nici sentimentalismul
lui. Este greu de crezut c Warhol, care provenea dintr-o familie de muncitori, a simit
vreodat vreuna din ambivalenele fa de succes, care afectau copii de evrei din clasa
de mijloc i superioar din anii 1960. Pentru unul crescut n spiritul catolic, ca
Warhol, (i, practic, ca toat lumea din gac), fascinaia pentru malefic vine mult mai
natural dect vine la unul crescut n spiritul iudeu. n comparaie cu Warhol, Arbus
pare ocant de vulnerabil, inocent, i, cu siguran, mai pesimist. Viziunea ei
dantesc asupra oraului (i asupra suburbiilor), nu are urme de ironie. Dei mult din
materialul lui Arbus este similar cu cel descris n, s zicem, Chelsea Girl (1966) a lui
Warhol, fotografiile ei nu s-au jucat niciodat cu oroarea, exploatndu-l pentru
zmbete; acestea nu ofer nicio deschidere spre ironie, i nicio posibilitate de a gsi
ciudai nduiotori, aa cum se ntmpl n filmele lui Warhol i ale lui Paul
Morrissey. Pentru Arbus, att ciudaii ct i America de Mijloc erau la fel de exotici:
un biat mrluind ntr-o parad pro-rzboi, i o casnic din Levittown i erau la fel
de strini ca un pitic sau un travestit; suburbiile claselor de mijloc i a celor srace
erau la fel de ndeprtate ca Times Square, azilurile de nebuni i barurile pentru
homosexuali. Lucrrile lui Arbus au exprimat ntorstura pe care a luat-o mpotriva a
ceea ce era public (aa cum l percepea ea), convenional, sigur, recunoscut i
plictisitor n favoarea a ceea ce era privat, ascuns, urt, periculos i fascinant.
Aceste contraste par, acum, demodate. Ceea ce este sigur nu mai monopolizeaz
imaginea public. Ciudenia nu mai constituie o zon privat, nu mai e ascuns
vederii. Oamenii bizari, n dizgraie sexual, vacani emoional sunt zilnic pe posturile
de televiziune, n ziare, n metrouri. Omul hobbesian umple strzile, stnd la vedere,
cu strluciri n pr.

Sofisticat ntr-un mod familiar modernist alegnd stngcia, naivitatea,

sinceritatea n defavoarea vicleniei i artificialului artei superioare i comerului

Arbus a spus c fotograful pe care l-a simit cel mai aproape a fost Weegee, ale crui
fotografii brutale cu crime i victime ale accidentelor erau pe prima pagin a tuturor

tabloidelor din 1940. Fotografiile lui Weegee sunt intr-adevr suprtoare,

sensibilitatea sa este una urban, ns aici se termin similitudinea dintre cei doi.
Orict de dornic ar fi fost s dezaprobe elementele standard ale fotografiei
sofisticate, precum compoziia, Arbus nu era nesofisticat. i nu exist nimic
jurnalistic n motivaia ei de a fotografia. Ceea ce poate prea jurnalistic, chiar
senzaional, n fotografiile lui Arbus le plaseaz pe acestea mai degrab n curentul
Suprarealist gustul pentru grotesc, inocena pretins cu privire la subieci,
pretinderea c toate subiectele sunt simple obiecte gsite.
Nu a fi ales niciodat un subiect pentru ceea ce nseamn pentru mine cnd m
gndesc la el, scria Arbus, un exponent perseverent al blufului Suprarealist. Se
presupune c, privitorii nu trebuie s judece oamenii pe care ea i fotografiaz. ns,
sigur c o facem. i gama de subiecte pe care Arbus le alege constituie n sine o
judecat. Brassai, care fotografia oamenii de genul celor pe care i fotografia i Arbus
vezi La Mome Bijou n 1932 fcea i excursii n orae i portrete de artiti
celebri. Spitalul de Boli Nervoase, New Jersey, 1924 al lui Lewis Hine ar putea
trece drept o fotografie a lui Arbus (cu excepia fotografiei cu perechea de copii
mongoloizi, care pozau pe pajite, i care sunt fotografiai din profil, mai degrab
dect frontal); portretele de strad din Chicago fcute de Walker Evans n 1946 sunt
materialul lui Arbus, la fel ca i un numr de fotografii de Robert Frank. Diferena se
gsete n gama de subiecte diferite, de emoii diferite, pe care Hine, Brassai, Evans,
i Frank le-au fotografiat. Arbus este o autoare n cel mai limitativ sens, un caz la fel
de special n istoria fotografiei ca Giorgio Morandi, n istoria picturii europene
modern, care a petrecut jumtate de secol pictnd natur moarte cu sticle. Ea, spre
deosebire de majoritatea fotografilor ambiioi, nu dorete s experimenteze ntre mai
multe subiecte nici mcar puin. Din potriv, toi subiecii ei sunt echivaleni.i
punnd semnul egalitii ntre ciudai, nebuni, cupluri din suburbii i nuditi face o
judecat foarte puternic, una n complicitate cu o dispoziie politic uor de
recunoscut, mprtit de muli americani educai, liberali de stnga. Subiecii din
fotografiile lui Arbus sunt toi membri ai aceleai familii, locuitori ai aceluiai sat.

Numai c, ntmplarea face ca acest sat de idioi s fie America. n loc s gseasc
similitudini ntre lucruri diferite (viziunea democratic a lui Whitman), ea face pe
toat

lumea

arate

la

fel.

Dup ateptrile pline de optimism ale Americii, a urmat o experien trist i amar.
Exist o anumit melancolie n proiectul fotografic american. ns melancolia era deja
latent nc din perioada de glorie a afirmrii Whitmaneti, ala cum era ea
reprezentat prin Stieglitz i cercul su intitulat Photo-Secession (n.t. Secesiunea
Foto). Stieglitz, angajat n mntuirea lumii cu aparatul de fotografiat, era nc ocat de
civilizaia modern materialist. Acesta a fotografiat New York-ul n 1910 ntr-un
spirit donquijotesc - aparatul/lance mpotriva zgrie norului/moar. Paul Rosenfeld
descria eforturile lui Stieglitz drept o "afirmaie perpetu." Apetitul Whitmanesc s-a
transformat n pios: acum fotograful trateaz realitatea cu superioritate. E nevoie de
un aparat pentru a arta tiparele din acea "opacitate tern i minunat numit Statele
Unite."
Evident, o misiune att de roas de ndoial fa de America chiar i n cel mai
optimist caz era menit s se dezumfle destul de repede, pe msur ce America
Postbelic, de dup Primul Rzboi Mondial, se devotase trup i suflet afacerilor mari
i consumerismului. Fotografii cu un ego mai redus i cu mai puin magnetism dect
Stieglitz au renunat pe rnd la lupt. Poate c au continuat s practice stenografia
vizual atomistic inspirat de Whitman. ns, fr puterea sa delirant de sintez, tot
ce au reuit s surprind au fost discontinuitate, detritus, singurtate, cupiditate,
sterilitate. Folosind fotografia pentru a provoca civilizaia materialist, Stieglitz era,
n opinia lui Rosenfeld , "omul care credea c America spiritual exist undeva acolo,
c America nu era mormntul Occidentului." Intenia implicit a lui Frank i a lui
Arbus, dar i a multor altora dintre contemporanii i urmaii lor, este aceea de a arta
c

America

este

mormntul

Occidentului.

Din momentul n care fotografia s-a desprins de afirmaia Whitmanesc din moment

ce a ncetat s mai neleag cum fotografiile pot avea drept scop acela de a fi culte,
autoritare, transcendente crema fotografiei americane (i o bun parte din cultura
american) s-a oferit pentru consolarea Suprarealismului, iar America a fost
descoperit ca ara suprarealist n chintesen. Este evident prea uor s spui c
America este doar un spectacol cu ciudai, un trm al nimnui pesimismul ieftin
tipic reducerii realului la ireal. ns prtinirea american privind mitul mntuirii i
damnrii rmne unul dintre cele mai energetice i mai seductoare aspecte ale
culturii noastre naionale. Ce ne-a rmas din visul discreditat al lui Whitman privind
revoluia cultural sunt fantome de hrtie i un program de disperare, spiritual i cu
privire ager.

Obiectele Melancoliei

Fotografia are reputaia deloc atrgtoare de a fi cea mai realist, i, deci,

facil dintre artele mimetice. De fapt, este singura art care a reuit s duc mai
departe ameninarea secular i grandioas a unei preluri suprarealiste a controlului
asupra sensibilitii moderne, n timp ce majoritatea candidailor serioi, cu pedigriu,
au

ieti

din

curs.

Pictura a fost dezavantajat din start, fiind o art frumoas, n care fiecare obiect este
un original unic, lucrat manual. O alt rspundere era virtuozitatea tehnic
excepional a acelor pictori inclui, de obicei, n canonul Suprarealismului, care
uneori i imaginau pnza altfel dect figurativ. Picturilor lor arat atent calculate,
mulumire de sine, nedialectice. Aceti au pstrat o distan prudent de ideea
controversat a Suprarealismului de estompare a liniilor dintre art i aa numita
via, dintre obiecte i evenimente, dintre intenionat i neintenionat, dintre
profesioniti i amatori, dintre nobil i iptor, dintre meteug i gafe norocoase.
Rezultatul a fost acela c Suprarealismul n pictur a nsemnat ceva mai mult dect
coninutul unei lumi de vis slab aprovizionate: cteva fantezii inteligente, majoritatea
vise erotice i comaruri agorafobice. (Doar cnd retorica sa anarhist a dat un ghiont
pentru ca Jackson Pollock i alii s intre n acest nou tip de abstractizare
impertinent, mandatul Suprarealist pentru pictori a prut s aib, n sfrit, un sens
creativ larg.) Poezia, cealalt form de art creia i erau deosebit de devotai pionierii
Suprarealismului, a nregistrat rezultate aproape la fel de dezamgitoare. Artele n
care Suprarealismul s-a exprimat cel mai clar sunt proza (att din punct de vedere al
coninutului, ns, n special, i din punct de vedere al temelor mult mai abundente i
mai complexe dect cele revendicate de pictur), teatrul, montajul, i cea mai
triumftoare

fotografia.

Chiar dac fotografia este singura art care este suprarealist din natur nu nseamn
c mprtete destinele micrii oficiale Suprarealiste. Dimpotriv. Acei fotografi
(muli dintre ei foti pictori) influenai contient de Suprarealism conteaz astzi la
fel de puin ct contau fotografii de pictoriale din secolul XIX, care copiau aspectul

picturilor reprezentanilor colii de arte frumoase. Pn i minunatele lucrri

(trouvailles) din anii 1920 fotografiile solarizate i Rayografele lui Man Ray,
fotogramele lui Lszl Moholy-Nagy, studiile despre expuneri multiple ale lui
Bragaglia, fotomontajele lui John Heartfield i Alexander Rodchenko- sunt privire
drept exploatri marginale n istoria fotografiei. Fotografii care s-au concentrat pe
interferena cu presupusul realism superficial al fotografiei au fost aceia care au
transmis cel mai restrns proprietile suprarealiste ale fotografiei. Motenirea
suprarealist pentru fotografie a ajuns s par trivial, pe msur ce repertoriul
suprarealist de fantezii i recuzit a fost rapid absorbit n mod n anii 1930, iar
fotografia Suprarealist oferea, n principal, un stil stil manierat de portretizare,
recognoscibil ca urmare a utilizrii lui de ctre aceleai convenii decorative introduce
de Suprarealism n alte arte, n special pictura, teatrul, i publicitatea. Curentul central
al activitii fotografice a artat c o manipulare Suprarealist sau teatralizarea
realului nu este necesar, dac nu cumva chiar redundant. Suprarealismul sta la baza
ntreprinderii fotografice: n chiar creaia lumii duplicat, a unei realiti de gradul doi,
mai ngust, ns mai dramatic dect cea perceput prin viziunea natural. Cu ct era
mai puin maturizat, cu ct mai puin era meteugit cu rbdare, cu att era mai
naiv

mai

autoritar

era

fotografia.

Suprarealismul a curtat ntotdeauna accidentele, a ntmpinat cu bucurie neinvitatul, a

complimentat prezenele haotice. Ce poate fi mai suprarealist dect un obiect care se
produce efectiv, cu un minim de efort? Un obiect a crui frumusee, ale crui
dezvluiri fantastice, i greutate emoional sunt pasibile a fi sporite de orice
accidente care pot avea loc? Fotografia este cea care a ilustrat cel mai bine cum se
juxtapune o main de cusut i o umbrel, a crei ntlniri fortuite a fost salutate de un
mare

poet

Suprarealist

ca

ntruchipare

frumosului.

Spre deosebire de obiectele de art din erele pre-democratice, fotografiile nu par s fie
adnc ndatorate inteniilor unui artist. Mai degrab, i datoreaz existena unei
cooperri lejere (cvasi-magice, cvasi-accidentale) dintre fotograf i subiectul-mediat

prin intermediul unei maini tot mai simple i mai automate, neobosite, i care, chiar
i cnd este capricioas poate produce un rezultat interesant i niciodat complet
greit. (Sloganul de vnzri al primului aparat Kodak, n 1888, era: "Tu apei pe
buton i noi facem restul." Cumprtorul primea garania c fotografia va fi "fr
greeli.") n povestea fotografiei, cutia magic asigur veracitate i alung erorile,
compenseaz

lipsa

de

experien

recompenseaz

inocena.

Mitul este tandru parodiat ntr-un film mut din 1928, The Cameraman (n.t.
Cameramanul), care prezint un vistor inept jucat de Buster Keaton, luptndu-se n
van cu aparatul drpnat, sprgnd geamuri i lovind ui ori de cte ori i lua
tripodul, nereuind nici mcar o dat s fac o poz decent, ns, n cele din urm,
reuind s surprind un material cu adevrat bun (un reportaj de mare interes despre
un rzboi ntre bande criminale din Chinatown New York)din greeal. n fapt, cea
care pune filmul n aparat i l opereaz este maimua animalul de companie al
eroului

nostru,

care

opereaz

aparatul

parte

din

timp.

Greeala militanilor Suprarealismului a fost aceea de a-i imagina c

suprarealismul este ceva universal, adic, o problem de psihologie, cnd, de fapt, s-a
dovedit a fi ce e mai local, mai etnic, mai legat de clase, mai datat. Atfel, cele mai
vechi fotografii suprarealiste au fost fcute n 1850, cnd fotografii au ieit pentru
prima dat s dea trcoale strzilor din Londra, Paris, i New York, cutndu-i felia
de via nefotografiat. Aceste fotografii, concrete, particulare, anecdotice (numai c
anecdota a fost tears) momente ale timpului pierdut, ale obiceiurilor disprute ne
par nou astzi mai suprarealiste dect orice fotografie fcut s fie abstract i
poetic prin superimpunere, sub-imprimare, solarizare, i alte metode de acest gen.
Creznd c imaginile pe care le cutau veneau din incontient, al crui coninut l
presupuneau, ca nite freudieni loiali, a fi atemporal i universal, Suprarealitii au
neles greit ce se mica att de brutal, iraional, neasimilabil, i misteriostimpul
nsui. Ce face o fotografie suprarealist este patosul su irefutabil, ca un mesaj din
timpuri

trecute,

concreteea

indiciilor

sale

despre

clasa

social.

Suprarealismul este o nstrinare burghez; ceea ce militanii si au luat drept

universal este doar un semn al burgheziei sale tipice. La fel ca un estetician care
tnjete s fie politician, Suprarealismul opteaz pentru perdani, pentru drepturile
unei realiti destabilizate i neoficiale. ns scandalurile flatate de estetica
Suprarealist n general se demonstrau a fi doar acele mistere neelegante inute n
obscur de ordinea social burghez: sex i srcie. Erosul, pe care primii Suprarealiti
l-au amplasat la ntlnirea cu realitatea tabu pe care cutau s o reabiliteze, era chiar
el parte din misterul clas sociale. n timp ce prea s nfloreasc luxuriant la capetele
extreme ale scalei, att clasele de jos ct i nobilimea fiind privii ca libertini din
natur, n ceea ce i privete pe oamenii din clasa de mijloc acetia au fost nevoii s
trudeasc pentru propria revoluie sexual. Clasa era cel mai adnc mister: farmecul
inepuizabil al celor bogai i puternici, degradarea opac a sracilor i nelegiuiilor.
Viziunea realitii ca premiu exotic care trebuie vnat i capturat de un vntor
diligent cu aparat de fotografiat a avertizat fotografia de la bun nceput, marcnd
confluena contra-culturii Suprarealiste i aventurismul social al clasei de mijloc.
Fotografia a fost ntotdeauna fascinat de cele mai mare nlimi i adncimi sociale.
Documentaritii (difereniai de curtezanii cu aparat) au preferat adncimile
nlimilor. Timp de peste un secol, fotografii au tot dat trcoale celor oprimai,
urmrind scenele de violen cu o contiin spectaculos de mpcat. Misterul
social i-a inspirat pe cei confortabili social s dea glas chemrii de a face fotografii,
cea mai gentil form de prdare, pentru a oferi informaii despre o realitate ascuns,
adic,

realitate

ascuns

de

ei.

Privind plin de curiozitate, de detaare i cu profesionalism la realitatea altor oameni,

fotograful ubicuu opereaz ca i cnd aceast activitate depete interesele de clas,
ca i cnd perspectiva sa este universal. De fapt, fotografia i intr n drepturi pentru
prima dat ca o prelungire a ochiului flaneur-ilor (n.t. Charles Baudelaire d o
definiie a flaneur-ului ca fiind "persoana care se plimb prin ora pentru a-l

experimenta) din clasa de mijloc, a crui sensibilitate a fost att de exact descris de
Baudelaire. Fotograful este versiunea narmat a plimbreului solitar, aflat n
recunoatere, urmrind, cltorind n infernul urban, plimbreul voyeuristic care
descoper oraul ca un peisaj al extremelor pline de voluptate. Adept al bucuriei de a
privi, cunosctor al empatiei, flaneur-ul gsete lumea "picturesc." Constatrile
flaneur-ului lui Baudelaire sunt exemplificate variat prin instantaneele surprinse n
anii 1890 de Paul Martin pe strzile Londrei i la mare, i de Arnold Genthe n Chinatown din San Francisco (ambii fotografi folosind o camer ascuns), cu Parisul la
amurg al lui Atget, fotografiind strzile lturalnice i meseriile decadente, cu dramele
legate de sex i singurtate descrise n cartea lui Brassai, Paris de nuit (1933), cu
imaginea oraului ca teatru al dezastrelor aa cum e descris n Naked City (1945) al
lui Weegee. Flaneur-ul nu este atras de realitile oficiale ale oraului, de colurile
sale ntunecate i ru famate, de populaia sa neglijat, - de o realitate neoficial
ascuns n spatele faadei vieii burgheze, pe care fotograful o "prinde," aa cum un
detectiv

prinde

un

criminal.

ntorcndu-ne la The Cameraman: un rzboi ntre organizaiile criminale chinezeti

reprezint un subiect ideal. Este ct se poate de exotic, prin urmare merit fotografiat.
O parte din ceea ce asigur succesul eroului filmului este faptul c el nu-i nelege
deloc subiectul. (Jucat de Buster Keaton, acesta nici mcar nu nelege c viaa sa e n
pericol). Subiectul suprarealist peren este Cum Triete Cealalt Jumtate (How the
Other Half Lives), pentru a cita titlul inocent explicit pe care Jacob Riis l-a dat crii
de fotografii cu sracii New York-ului pe care l-a publicat n 1890. Fotografia
perceput ca documentare social a fost un instrument pentru acea atitudine a clasei
de mijloc, att zeloas ns i puin tolerant, att curioas ct i indiferent, numit
umanism care gsea mahalalele drept cele mai captivante decoruri. Fotografii
contemporani au nvat, desigur, cum s sape dup subiect i cum s i ngrdeasc.
n locul obrzniciei "celeilalte jumti," gsim, s spunem, East 100th Street
(albumul de fotografii despre Harlem al lui Bruce Davidson publicat n 1970).
Justificarea este aceeai, fotografierea servete unui scop mai nobil: descoperirea unui

adevr ascuns, conservarea trecutului pe cale de dispariie. (Adevrul ascuns este, de

asemenea, deseori identificat cu trecutul pe cale de dispariie. ntre 1874 i 1886,
londonezii prosperi puteau s se nscrie la Societatea de Fotografiere a Relicvelor
Vechii

Londre.)

Pornind ca artiti ai sensibilitii urbane, fotografii au realizat rapid c natura este la

fel de exotic ca i oraul, la fel de rustic i picturesc ca locuitorii mahalalelor
oraului. n 1897 Sir Benjamin Stone, un industria bogat i membru al partidului
conservator, din Birmingham, a nfiinat Asociaia Naional a Arhivelor Fotografice,
avnd drept scop documentarea ceremoniilor tradiionale englezeti i festivalurile
rurale, pe cale s se sting. "Fiecare sat," scria Stone, "are o istorie care poate fi
pstrat cu ajutorul aparatului de fotografiat." Pentru un fotograf de familie bun, de
la sfritul secolul al XIX lea, precum eruditul Conte Giuseppe Primoli, viaa de
strad a celor neprivilegiai era cel puin la fel de interestant ca i pasiunile semenilor
lui aristocrai: comparai fotografiile lui Primoli despre nunta Regelui Victor
Emmanuel, cu fotografiile sracilor din Napoli. A fost nevoie de imobilitatea social a
unui fotograf de geniu, care se ntmpl s fie doar un copil, Jacques-Henri Lartigue,
pentru a restrnge subiectul materiei la obiceiurile bizare ale propriei familii a
fotografului i a clasei din care acesta provenea. ns, n genere, aparatul transform
pe toat lumea n turist n realitatea celorlali oameni, i, eventual, n propria realitate.
Cele treizeci i ase de fotografii cu Viaa de Strad din Londra (Street Life in
London (1877-78)), fcute de cltorul i fotograful britanic John Thomson reprezint
poate primul model de privire n jos susinut. ns pentru fiecare fotograf specializat
n surprinderea srciei, exist o gam mult mai larg de realiti exotice. Thomson
nsui a avut o carier model de acest fel. nainte s-i ntoarc privirea spre sracii
din propria sa ar, fusese deja s vad pgnii, o cltorie concretizat n patru
volume Illustrations of China and Its People (1873-74) (n.t. Ilustratii cu China i
Poporul su). i, dup cartea sa despre viaa de strad a londonezilor sraci, s-a ntors
la viaa din interior a londonezilor bogai: Thomson a fost cel care, n jurul anului

1880, a fost pionierul i cel care a adus n vog portretul fotografic fcut n confortul
propriei

case.

De la nceput, fotografia profesionist a nsemnat un tip mai larg de turism de clas,

majoritatea fotografilor combinnd studiile despre abjeciile sociale cu portrete ale
celebritilor sau bunurilor (mod, publicitate) sau cu studiile despre nuduri. Multe
dintre carierele exemplare alea acestui secol (precum cele ale lui Edward Steichen,
Bill Brandt, Henri Cartier-Bresson, sau Richard Avedon) au pornit de la schimbri
abrupte ale nivelului social i de la importana etic a subiectului. Poate cea mai
dramatic ruptur a intervenit ntre lucrrile antebelice i postbelice ale lui Bill
Brandt. Pentru a trece de la fotografiile obscure cu mizeria de dup Criz din Anglia
de nord la portretele stilate cu celebriti i nuduri semi-abstracte ale ultimelor decenii
este cale lung cu adevrat. ns nu este nici deosebit de idiosincratic, sau nici mcar
contradictoriu, n aceste contraste. Cltorind ntre realiti degradate i fascinante
face parte din chiar momentum-ul antreprizei fotografice, exceptnd cazul n care
fotograful este nchis ntr-o obsesie extrem de privat (la fel ca cea a lui Lewis Carroll
pentru

fetie,

sau

Diane

Arbus

pentru

mulimea

de

Halloween).

Srcia nu este mai suprarealist dect bogia; un corp nvemntat n crpe murdare
nu este mai suprarealist dect o principes mbrcat pentru un bal sau dect un nud
imaculat. Ce este suprarealist este distana impus, i ngrdit, de fotografie: distana
social i distana n timp. Vzute de ctre clasa de mijloc prin perspectiva fotografiei,
celebritile sunt la fel de fascinante ca i paria. Nu este nevoie ca fotografii s aib o
atitudine ironic, inteligent despre materialul lor stereotipat. Fascinaia pioas i
respectuoas sunt la fel de suficient, n special cu subiecii cei mai convenionali.
Nimic nu s-ar putea situa mai departe de, s spunem, subtilitile lui Avedon, dect
lucrrile lui Ghitta Carell, fotografa de celebriti, de naionalitate maghiar, din era
lui Mussolini. ns portretele ei arat acum la fel de excentric ca cele ale lui Avedon,
i mult mai suprarealiste dect fotografiile influenate de suprarealism ale lui Cecil

Beaton din aceeai perioad. Prin amplasarea subiecilor lui vezi fotografiile fcute
lui Edith Sitwell n 1927, lui Cocteau n 1936 n decoruri fabuloase i luxurioase,
Beaton se transform n efigii prea explicite i neconvingtoare. ns complicitatea
inocent a lui Carell cu dorina generalilor ei italieni i a aristocrailor i actorilor de a
aprea statici, echilibrai, fabuloi a dezvluit un adevr dur i exact despre acetia.
Veneraia fotografului i-a fcut interesani; timpul i-a fcut inofensivi, cu toii prea
umani.

Unii fotografi s-au stabilit drept oameni de tiin, alii ca moraliti. Oamenii

de tiin fac inventarul lumii; moralitii se concentreaz pe cazurile dificile. Un

exemplu de fotografie-ca-tiin este proiectul lui August Sander nceput n 1911: un
catalog fotografic al poporului german. n contrast cu desenele lui George Grosz, care
au prezentat pe scurt prin caricaturi spiritul i diversitatea tipurilor sociale din
Germania Weimar, fotografiile arhetipale ale lui Sander (aa cum le-a denumit
acesta) implic o neutralitate pseudo-tiinific similar cu aceea pretins de tiinele
tipologice partizane n secret, care au nflorit n secolul al XIX-lea, precum
frenologia, criminologia, psihiatria, i eugenia. Nu este vorba despre faptul c Sander
a ales oameni pentru caracterul lor reprezentativ ci despre faptul c a presupus, n
mod corect, c aparatul de fotografiat nu poate dect s dezvluie feele ca mti
sociale. Fiecare persoan fotografiat a fost un semn al unei anumite meserii, clase,
sau profesii. Toi subiecii si sunt reprezentani, i la fel de reprezentativi, ai unei
realiti

sociale

date.

Privirea lui Sander nu este una nedreapt; este permisiv i nu judec. Comparai
fotografia sa din 1930 "Circus People" (n.t. Oamenii Circului) cu studiile lui Diane
Arbus despre oamenii de circ, sau cu portretele de demimonde ale lui Lisette Model.
Oamenii privesc n obiectivul camerei lui Sander, la fel cum o fac n fotografiile lui
Model i Arbus, ns privirea lor nu este personal, nu dezvluie. Sander nu le cuta
secretele; acesta observa ce e tipic. Societatea nu conine mister. La fel ca Eadweard
Muybridge, ale crui studii fotografice din anii 1880 care au reuit s nlture ideile

preconcepute despre ceea ce oamenii vzuser dintotdeauna (cum alearg caii n

galop, cum se mic oamenii) pentru c a subdivizat micrile subiectului ntr-o serie
de cadre exacte i cu o lungime suficient, Sander a vrut s fac lumin asupra ordinii
sociale atomiznd-o, ntr-un numr indefinit de tipuri sociale. Nu ne surprinde faptul
c, n 1934, la cinci ani de la publicarea acestora, nazitii au confiscat exemplarele
nevndute ale crii lui Sander Antlitz der Zeit (Faa Timpului Nostru) i au distrus i
negativele, ducnd la pieire proiectul de portretizare naional. (Sander, care a stat n
Germania pe perioada nazist, a trecut la fotografie peisagistic.) Acuzaia adus era
c proiectul lui Sander era antisocial. Ce ar fi putut s li se par nazitilor drept
antisocial era ideea sa de fotograf ca persoan care face recensmntul, finalizarea
evidenelor sale fcnd toate comentariile, sau chiar judecata, superflue.
Spre deosebire de majoritatea fotografiei cu intenie de documentar, fascinat fie de
srcie i nefamiliar, sau de subieci fotografiabili proemineni, sau de celebriti,
mostra social a lui Sander este neobinuit i contient de complex. Acesta include
birocrai i rani, slugi i doamne de societate, lucrtori n fabric i industriai,
soldai i igani, actori i funcionari. ns aceast varietate nu elimin condescendena
de clas. Stilul eclectic al lui Sander l ndeprteaz. Unele fotografii sunt obinuite,
fluente, naturale; altele sunt naive i ciudate. Majoritatea fotografiilor cu portrete
luate pe un cadru alb i plat sunt o combinaie ntre poze judiciare superbe i portrete
de studio de mod veche. Incontient, Sander i-a ajustat stilul la rangul social al
persoanei pe care o fotografia. Profesionitii i bogaii au tendina s fie fotografiai n
interior, fr recuzit. Acetia vorbesc pentru sine. Muncitorii i cei superficiali sunt,
de obicei, fotografiai ntr-un cadru (de cele mai multe ori afar), care i localizeaz,
vorbete pentru ei ca i cnd nu s-ar fi putut presupune c pot avea tipuri de
identiti separate dobndite normal, n clasa de mijloc i clasa superioar.
n lucrrile lui Sander toat lumea e la locul ei, nimeni nu e pierdut sau rigid sau
descentrat. Un cretin este fotografiat la fel de fr pasiune ca i un crmidar, un
veteran olog din Primul Rzboi Mondial la fel ca un soldat tnr n uniform, un

student comunist ncruntat la fel ca un nazist zmbitor, un cpitan de industrie precum

o cntrea de oper. "Intenia mea nu este nici s critic i nici s descriu aceti
oameni," spunea Sander. n timp ce cineva s-ar fi putut atepta ca acesta s pretind
c nu i critic subiecii, fotografiindu-i, este interesant de observat c el s-a gndit c
nici nu i descrie. Complicitatea lui Sander cu toat lumea nseamn i o distan de
toat lumea. Complicitatea lui cu subiecii si nu e naiv (ca n cazul lui Carell) ci
nihilist. n ciuda realismului de clas, este una dintre cele mai cu adevrat abstracte
opere

din

istoria

fotografiei.

Este dificil s ne imaginm un american ncercnd s realizeze ceva similar cu

taxonomia complex a lui Sander. Marile portrete fotografice ale Americii precum
American Photographs (1938) (n.t. Fotografiile Amerciane) ale lui Walker Evans i
The Americans (1959) (n.t. Americanii) lui Robert Frank a fost aleatorii n mod
deliberat, continund, n acelai timp, s reflecte delectarea tradiional a fotografiei
documentare despre sracii, deposedaii i cetenii uitai ai naiunii. Cel mai ambiios
proiect fotografic colectiv ntreprins vreodat n aceast ar, de ctre Administraia
pentru Sigurana Fermelor (Farm Security Administration-FSA) n 1935, sub
conducerea lui Roy Emerson Stryker, a fost preocupat exclusiv cu "grupurile cu
venituri mici."* Proiectul FSA, realizat ca o "documentare pictorial a zonelor noastre
rurale i a problemelor noastre rurale" (cuvintele lui Stryker), a fost evident
propagandist, cu un Stryker care i antrena echipa n direcia atitudinii pe care
aceasta trebuia s o adopte privind subiectul problemei. Scopul proiectul era s
demonstreze valoarea oamenilor fotografiai. Prin aceasta, i definea implicit i
punctul de vedere: acela al oamenilor din clasa de mijloc, care aveau nevoie s fie
convini c sracii erau cu adevrat sraci, i c sracii erau demni. Este instructiv s
compari fotografiile FSA cu cele fcute de Sander. Dei sracii nu duc lips de
demnitate n fotografiile lui Sander, atitudinea lor nu este afectat de vreo intenie de
compasiune. Acetia au demnitate prin juxtapunere, pentru c sunt privii n acelai
mod

detaat

ca

toi

ceilali.

* Dei acest lucru s-a schimbat, aa cum se indic ntr-o noti a lui Stryker ctre
personalul su n 1942, cnd noile nevoi morale ale celui de-al Doilea Rzboi
Mondial lau fcut pe srac un subiect prea posomort. "Trebuie s obinem de
ndat: fotografii de brbai, de femei, de copii, care par s cread n S.U.A. Gsii
oameni cu ceva spirit. Prea muli ilustreaz acum S.U.A. ca o cas de oameni btrni,
i cred c toat lumea e prea prost hrnit s i mai pese ce se ntmpl... Noi, n
special, avem nevoie de oameni tineri i femei care s lucreze n fabricile noastre
De neveste casnice n buctrii sau n grdini culegnd flori. Mai multe cupluri n
vrst

artnd

mulumite."

Rar a fost fotografia american att de detaat. Pentru o abordare reminiscent a lui
Sander, trebuie s aruncm o privire la oamenii care au realizat fotografii documentar
despre acea partea a Amercii muribund sau despre cea care i-a luat locul precum
Adam Clark Vroman, care i-a fotografiat pe Indiani n Arizona i New Mexico ntre
1895 i 1904. Fotografiile lui Vroman, dei frumoase nu sunt expresive, nu sunt
condescendente, nu sunt sentimentale. Starea lor este opus celei din fotografiile
FSA: nu se mic, nu sunt idiomatice, nu provoac simpatie. Nu fac nici un fel de
propagand pentru indieni. Sander nu tia c fotografiaz o lume pe cale de dispariie.
Vroman tia. tia i c nu exista scpare pentru lumea pe care o nregistra.

Fotografia n Europa era pe larg ndrumat de noiuni ale picturescului (ex.,

sracul, strinul, uzatul), importantului (ex., bogaii, faimoii), i frumosului.

Fotografiile aveau tendina de a luda sau de a fi neutre. Americanii, mai puin
convini privind permanena oricror aranjamente sociale, experi n ale "realitii" i
n ale inevitabilitii schimbrii, au fcut mai des un partizan din fotografie.
Fotografiile nu trebuie fcute doar pentru a arta ce trebuie admirat ci i pentru a
dezvlui ce trebuie nfruntat, deplns i ndreptat. Fotografia american implic o
legtur mai sumar, mai puin stabil cu istoria; i o relaie cu realitatea geografic i
social,

care

este

att

mai

optimist

ct

mai

rapace.

Partea optimist este exemplificat prin utilizarea bine cunoscut n America a

fotografiilor menite s trezeasc contiina. La nceputul secolului Lewis Hine a fost
desemnat fotograf angajat pentru Comitetul Naional privind Munca Copiilor
(National Child Labor Committee), iar fotografiile lui cu micuii lucrnd n fabricile
de bumbac, pe cmpurile de sfecl, i n minele de crbuni a influenat legiuitorii s
declar ilegal angajarea copiilor. n timpul New Deal, proiectul FSA al lui Stryker
(Stryker era elevul lui Hine) a colectat i a adus la Washington informaii despre
lucrtorii migrani, i despre dijmai, astfel nct, birocaii s gseasc o soluie pentru
a-i ajuta pe acetia. ns, chiar dac scopul era profund moral, fotografia documentar
era de asemenea imperioas, pe de alt parte. Att raportul de cltorie al lui
Thomson ct i investigaiile vehemente ale lui Riis sau Hine reflect nevoia de
apropriere a unei realiti strine. i nicio realitate nu este scutit de apropriere, nici
una care e scandaloas (i trebuie corectat) nici una care e frumoas (sau care poate
fi fcut astfel de aparatul de fotografiat). Ideal vorbind, fotograful a fost capabil s
nrudeasc cele dou realiti, dup cum este ilustrat de titlul unui interviu cu Hine din
1920,

"Tratnd

Munca

Artistic."

Partea rapace a fotografiei st la baza alianei dintre fotografie i turism, lucru

ntmplat evident mai devreme n Statele Unite dect oriunde altundeva. Dup
deschiderea vestului n 1869 prin finalizarea cii ferate transcontinentale a nceput
colonizarea pe calea fotografiei. Cazul indienilor americani este cel mai brutal.
Amatorii discrei i serioi, precum Vroman i-au folosit aparatele de fotografiat nc
de la sfritul Rzboiului Civil. Acetia au fost avangarda unei armate de turiti, care
au ajuns la sfritul secolului, nsetai dup o doz bun" de via indian. Turitii au
invadat intimitatea indienilor, fotografiind obiectele sfinte, dansurile i locurile sacre,
pltindu-i pe indieni, dac era nevoie, pentru ca acetia s le pozeze i pentru a-i
revizui

ceremoniile

pentru

le

oferi

un

material

mai

fotogenic.

ns ceremonia nativ, care s-a schimbat cnd hoardele de turiti au venit mturnd

pmntul nu este foarte diferit de un scandal din centrul oraului corectat dup ce
cineva l-a fotografiat. Atta timp ct fotografii de investigaii au obinut rezultate,
acetia au alterat i ei ce au fotografiat; ntr-adevr, fotografierea unui lucru a devenit
o parte de rutin dintr-o procedur de alterare a acelui lucru. Exista pericolul unei
schimbri mrturie limitat la cea mai ngust interpretare a subiectului fotografiei.
O anumit mahala din New York, Mulberry Bend, pe care Riis a fotografiat-o la
sfritul anilor 1880 a fost ulterior drmat, iar locuitorii si relocai prin ordinul lui
Theodore Roosevelt, la vremea aceea guvernator, n timp ce alte mahalale, la fel de
ngrozitoare,

au

fost

lsate

picioare.

Fotograful n acelai timp prad i conserv, denun i consacr. Fotografia exprim

nerbdarea american cu realitatea, gustul pentru activiti al cror instrument este o
main. "Viteza st la baza tuturor lucrurilor," dup cum spunea Hart Crane (scriind
despre Stieglitz n 1923), "sutimea de secund surprins att de precis nct micarea
este continuat indefinit din fotografie: momentul devenit etern." Confruntai cu
ntinderea covritoare i cu alienarea unui continent nou stabilit, oamenii au mnuit
aparatul de fotografiat ca pe un mod de a dobndi posesie asupra locurilor pe care leau vizitat. La intrrile multor orae Kodak amplaseaz semne cu ce merit fotografiat.
Sunt semne i n locurile din parcurile turistice unde vizitatorii ar trebui s stea cu
aparatele

de

fotografiat.

Sander este acas n propria ar. Fotografii americani sunt venic pe drum, nvingnd
cu uimire nerespectuoas ceea ce ara lor are s le ofere sub forma surprizelor
suprarealiste. Moraliti i jefuitori fr contiin, copii i strini n propria glie, vor
drma ceva pe cale de dispariie i, de cele mai multe ori, vor grbi dispariia
acelui ceva prin fotografierea sa. S iei, ca Sander, specimen dup specimen, cutnd
s realizezi un inventar complet ideal, nseamn s presupui c societatea poate fi
considerat ca un tot comprehensibil. Fotografii europeni au presupus c societatea
are ceva din stabilitatea naturii. Natura n America a fost mereu suspect, n
defensiv, canibalizat de progres. n America, fiecare specimen devine o relicv.

Peisajul american a prut ntotdeauna prea variat, prea imens, misterios, fugitiv pentru
a se mprumuta tiinei. "Nu tie, nu poate spune, naintea de a cunoate faptele," scria
Henry

James

The

American

Scene

(1907),

i nici mcar nu vrea s tie sau s spun; chiar faptele se profileaz, naintea
nelegerii, ntr-o mas prea larg pentru a fi digerate: este ca i cnd silabele ar fi
prea numeroase pentru a forma un cuvnt lizibil. Astfel, cuvntul iligibil, marele
rspuns impenetrabil la ntrebri, st suspendat n vastul cer american, lund, n
imaginaia sa, forme fantastice i abracadabrante, aparinnd unei limbi necunoscute,
i aflat sub acest simbol convenabil al cltorului, care analizeaz i contempl i, pe
ct

poate,

savureaz.

Americanii simt c realitatea rii lor este una minunat i variabil, i c ar fi o

presupunere total nelalocul ei s o abordezi ntr-un mod tiinific i clasificator. La
aceasta se poate ajunge indirect, prin subterfugii fragmentnd-o n buci ciudate,
care

ar

putea

fi

cumva,

prin

sinecdoc,

considerat

ca

un

ntreg.

Fotografii americani (ca i scriitorii americani) postuleaz ceva inefabil n ceea ce

privete realitatea naional ceva ce, probabil, nu a mai fost vzut vreodat. Jack
Kerouac i ncepe prefaa la cartea lui Robert Frank The Americans (n.t. Amercianii):
Acel sentiment nebun pe care l ai n America, cnd soarele arde strzile i muzica se
aude dintr-un tonomat sau de la o nmormntare din apropiere, asta e ceea ce a
surprins Robert Frank n aceste fotografii minunate pe care le-a fcut cltorind prin
patruzeci i opt de state ntr-o main uzat (cumprat din bursa Guggenheim) i cu
agilitatea, misterul, geniul, tristeea i cu abilitatea ciudat de a se ascunde a unei
umbre a fotografiat scene care nu au fost nicicnd surprinse pe pelicul. . . Dup ce
vezi aceste fotografii ajungi la final s te ntrebi ce mai trist un tonomat sau un sicriu.

Orice inventar al Americii este inevitabil anti-tiinific, o confuzie delirant

"abracadabrant" a obiectelor, n care tonomatele seamn cu sicriele. Cel puin
James a reuit s emit judecata ironic c "acest efect anume al msurii lucrurilor
este unicul efect, pe tot ntinsul rii, care nu este direct advers bucuriei." Pentru
Kerouac pentru principala tradiie a fotografiei americane starea predominant
este tristeea. n spatele preteniilor ritualizate ale fotografilor americani cum c ar
privi n jur, la ntmplare, fr idei preconcepute punnd reflectorul pe subieci,
nregistrndu-i

flegmatic

este

viziune

cernit

pierderii.

Eficiena declarrii pierderilor, fcut de o fotografie, depinde de iconografia

familiar, tot mai extins, a misterului, mortalitii, efemeritii. nc i mai multe
fantome sunt convocate de ali fotografi americani mai vechi, precum Clarence John
Laughlin, un exponent auto-declarat al " romantismului extrem" care a nceput s
fotografieze la jumtatea anilor 1930 casele n paragin de pe fostele plantaii din
josul Mississippi-ului, monumentele funerare din cimitirele mahalalelor din
Louisiana, interioare victoriene din Milwaukee i Chicago; ns metoda merge i pe
subiecte care nu duhnesc, att de convenional, a trecut i a vechi, ca ntr-o fotografie
a lui Laughlin din 1962, "Spectrul Coca-Cola." Pe lng romantismul (extrem sau nu)
despre trecut, fotografia ofer romatism instant despre prezent. n America, fotograful
nu este o simpl persoan care nregistreaz trecutul ci una care l inventeaz. Dup
cum scrie Berenice Abbott: "Fotograful este contemporanul prin excelen; prin ochii
si

prezentul

devine

trecut."

ntorcndu-se la New York din Paris n 1929, dup ani de ucenicie cu Man Ray i
descoperirea (i salvarea) a lucrrii atunci abia tiutei Eugne Atget, Abbott a pornit
s nregistreze oraul. n prefaa crii sale de fotografii publicat n 1939, Changing
New York (n.t. NewYork-ul n Schimbare), aceasta explic: "Dac nu a fi prsit
America, nu a fi vrut niciodat s fotografiez New York-ul. ns cnd l-am privit cu

ochii noi, am tiut c aici este acas, c e ceva ce vreau s surprind n fotografii."
Scopul lui Abbott ("Am vrut s l nregistrez pe pelicul nainte s se schimbe
complet") sun ca cel al lui Atget, care a petrecut ani, ntre 1898 i moartea sa n
1927, plin de rbdare, documentnd pe furi, la scar mic, Parisul uzat de timp, pe
cale s dispar. ns Abbott surprinde ceva mai fantastic: nlocuirea continu a
vechiului cu noul. New York-ul anilor treizeci era foarte diferit de Paris: "nu e loc de
prea mult frumusee i tradiie n aceast fantezie nativ nscut din lcomia
accelerat." Cartea lui Abbott este foarte exact intitulat, dat fiind c nu ncearc s
memoreze trecutul, ci pur i simplu documenteaz zece ani de calitate cronic selfdistructiv a experienei americane, n care chiar i cel mai recent trecut este constant
uzat, mturat de pe faa pmntului, demolat, aruncat, schimbat. Tot mai puini
americani posed obiecte care au o patin, sau mobil veche, oalele i vasele bunicilor
lucruri folosite, care poart n ele cldura atingerilor oamenilor din generaii i
generaii, pe care Rilke le celebra n Elegiile Duine (Duineser Elegien) ca fiind
eseniale pentru peisajul uman. n locul lor, avem fantomele noastre de hrtie,
peisajele

tranzistorizate.

Un

muzeu

portabil

uor

ca

un

fulg.

Fotografiile, care transform trecutul ntr-un obiect consumabil, reprezint o

scurttur. Orice colecie de fotografii este un exerciiu n montaj Suprarealist i o

abreviere Suprarealist a istoriei. Aa cum Kurt Schwitters i, mai recent, Bruce
Conner i Ed Kienholz au creat obiecte extraordinare, tablouri, peisaje din gunoaie,
noi ne crem acum o istorie din detritus. i, ataat acestei practici, gsim o virtute de
tip civil adecvat unei societi democratice. Adevratul modernism nu este
austeritatea, ci o plenitudine de gunoi mprtiat travestiul voit al mrinimosului vis
al lui Whitman. Influenai de fotografi i de artitii pop, arhitecii precum Robert
Venturi nva din Las Vegas i gsesc Times Square drept un succesor potrivit pentru
Piazza San Marco; iar Reyner Banham laud "arhitectura instant i peisajele urbane
instant " ale Los Angeles pentru darul libertii pe care o ofer, pentru promisiunea
unei viei bune imposibile ntre frumuseile i mizeria oraului european preamrind
liberarea oferit de o societate a crei contiine este construit, ad-hoc, din resturi i

gunoaie. America, acea ar suprarealist, este plin de obiecte gsite. Gunoiul nostru
a

devenit

art.

Gunoiul

nostru

devenit

istorie.

Fotografiile sunt, desigur, artefacte. ns farmecul lor este acela c par s aib, ntr-o
lume mbuibat de relicve fotografice, statutul de obiecte gsite buci
nepremeditate de lume. Astfel, acestea profit de prestigiul artei i de magia realitii.
Sunt nori de fantezie i frnturi de informaii. Fotografia a devenit arta esenial a
societilor nstrite, risipitoare, neobosite o unealt indispensabil a noi culturi de
mas care a prins form dup Rzboiul Civil, i a cucerit Europa doar dup cel de Al
Doilea Rzboi Mondial, dei valorile sale intraser n lumea celor bogai nc de la
nceputul anilor 1850 cnd, potrivit descrierii ofensatoare a lui Baudelaire, "societatea
noastr meschin" a devenit narcisist extaziat de "metoda ieftin de rspndire a urii
fa

de

istorie"

lui

Daguerre

Achiziia Suprarealist a istoriei implic i o und de melancolie, dar i o voracitate i

o impertinen. La chiar nceputurile fotografiei, la sfritul anilor 1830, William H.
Fox Talbot nota aptitudinea special a aparatului de a nregistra "rnile timpului." Fox
Talbot vorbea despre ce se ntmpl cldirilor i monumentelor. Pentru noi, cele mai
interesante eroziuni nu sunt cele ale pietrei ci ale crnii. Prin fotografii urmrim n cel
mai intim i mai tulburtor mod, realitatea mbtrnirii oamenilor. S priveti o
fotografie veche a ta, sau a unei persoane pe care o cunoti, sau a unei persoane
publice foarte fotografiate, nseamn s simi, n primul rnd: ct de tnr erai (era)
cnd a fost fcut fotografia. Fotografierea este inventarul mortalitii. Acum e
suficient apsarea unui deget pentru a investi un moment cu ironie postum.
Fotografiile arat oameni aflai irefutabil ntr-un anumit loc i la o anumit vrst din
viaa lor; adun laolalt oameni i obiecte, care o clip mai trziu deja s-au mprtiat,
s-au schimbat, i-au continuat destinele independente. Reacia la fotografiile lui
Roman Vishniac din 1938 despre viaa cotidian din ghettourile din Polonia este
copleitor afectat de cunoaterea faptului c, foarte curnd dup acel moment, toi
acei oameni urmau s piar. Pentru cel care se plimb solitar, toate feele din

fotografiile stereotipate prinse sub sticl i lipite pe pietrele funerare din cimitirele
rilor latine par s compun un portret al morii. Fotografiile declar inocena,
vulnerabilitatea vieilor care se ndreapt spre propria distrugere, i aceast legtur
dintre fotografie i moarte bntuie toate fotografiile oamenilor. Nite muncitori
berlinezi din filmul lui Robert Siodmak Menschen am Sonntag (1929) i fac
fotografii la finalul unei excursii de dumic. Unul cte unul se aeaz n faa cutiei
negre a fotografului ambulant zmbind forat, privind nelinitit, maimurindu-se,
privind fix. Camera de filmat ne ofer prim planuri pentru a ne lsa s savurm
mobilitatea fiecrei fee; apoi vedem faa ngheat n ultima expresie arborat,
conservat ntr-o imagine static. Fotografiile ocheaz, ntr-o trecere realizat de
film, ntr-o secund, de la prezent la trecut, de la via la moarte. Iar unul dintre cele
mai tulburtoare filme fcute vreodat, La Jete (1963) a lui Chris Marker, este
povestea unui om care i prevede propria moarte, povestit pe de-a ntregul prin
fotografii.
Dac fotografiile sunt fascinante i pentru c acestea reprezint o reamintire a morii,
acestea invit, de asemenea, la sentimental. Fotografiile transform trecutul ntr-un
obiect privit cu tandree, care ncearc s obin distincii morale i judeci istorice
dezarmante de patosul generalizat de privitul timpului trecut. O carte recent publicat
aranjeaz n ordinea alfabetic fotografiile unui grup distonant de celebriti, din
perioada n care erau bebelui sau copii. Stalin i Gertrude Stein, care privesc unul
spre cellalt de pe pagini opuse, arat la fel de solemn i drglai; Elvis Presley i
Proust, alt pereche tnr de pagin, seamn ntructva; Hubert Humphrey (la
vrsta de 3 ani) i Aldous Huxley (la vrsta de 8 ani), unul lng altul, au n comun
faptul c deja afieaz exagerrile forate de caracter pentru care aveau s fie
cunoscui ca aduli. Nici una dintre fotografiile din album nu este lipsit de interes sau
de farmec, mai ales dac avem n vedere ceea ce tim (incluznd, n majoritatea
cazurilor, fotografii) despre persoanele faimoase n care aceti copii aveau s se
transforme. Pentru acest scop i pentru alte aciuni similare n ironia Suprarealist,
fotografiile la minut sau portretele de studii mai convenionale sunt cele mai eficiente:

astfel de poze par cu att mai ciudate, mai tulburtoare i premonitorii.

Reabilitarea fotografiilor vechi, prin gsirea de noi contexte pentru acestea, a devenit
o adevrat industrie. O fotografie e doar un fragment, iar cu trecerea timpului
stabilitatea sa emoional a fost eliberat. Plutete n deriv ntr-un trecut abstract,
deschis la orice fel de interpretare (sau potrivire cu alte fotografii). O fotografie poate
fi descris i ca un citat, ceea ce face o carte de fotografie s semene cu o carte de
citate. Iar un mod tot mai rspndit de a prezenta fotografii n albume este s
potriveti

fotografiile

cu

citate.

Un exemplu: Down Home (1972) (n.t. Casa prginit) a lui Bob Adelman, un
portret al mediului rural din Alabama, unul dintre cele mai srace state din ar, pe
care Adelman l-a fotografiat timp de cinci ani n perioada anilor 1960. Ilustrnd
predilecia continu a fotografiei documentare pentru perdani, albumul lui Adelman
descinde din Let Us Now Praise Famous Men (n.t. i acum s aducem laude
oamenilor faimoi), al crui sens era acela c subiecii si nu erau faimoi, ci uitai.
ns fotografiile lui Walker Evans erau nsoite de proz elocvent (cteodat plin de
exagerri) scris de James Agee, menit s creasc empatia cititorului fa de vieile
dijmailor. Nimeni nu i ia rolul de purttor de cuvnt pentru subiecii lui Adelman.
(Este caracteristic pentru simpatiile liberale, conform crora cartea nu trebuie s
pretind a avea nici un punct de vedere -adic, s reprezinte o privire absolut
imparial, non-empatic asupra subiecilor). Down Home poate fi considerat o
versiune n miniatur, la nivel de district, a proiectului lui August Sander: s
compileze o nregistrare fotografic obiectiv a oamenilor. ns aceste specimene
vorbesc, ceea ce imprim greutate acestor fotografii nepretenioase pe care acetia nu
le pot face singuri. Aceste fotografii, mperecheate cu cuvintele celor din imagini,
caracterizeaz cetenii din Wilcox County drept oameni obligai s apere sau s i
prezinte teritoriul; sugereaz c acele viei sunt, n sens literal, o serie de poziii sau
poze.

Alt exemplu: Wisconsin Death Trip (1973) (n.t. Cltoria Morii prin Wisconsin), a
lui Michael Lesy, care, i ea, construiete, cu ajutorul fotografiilor, un portret al
mediului rural ns timpul este unul trecut, ntre 1890 i 1910, ani de recesiune
sever i vitregie economic, Jackson County fiind reconstruit prin metoda obiectelor
gsite datnd din acele decenii. Acestea constau ntr-o selecie de fotografii fcute de
Charles Van Schaick, fotograful comercial de frunte al oraului Jackson, vreo trei sute
de negative pe sticl ale acestuia fiind pstrate de Societatea Istoric a Statului
Wisconsin (State Historical Society of Wisconsin); i citate din sursele vremii, luate
n special din ziarul local i din registrele azilului judeean de boli nervoase, dar i din
romanele despre Vestul Mijlociu. Citatele nu au nimic de-a face cu fotografiile, ns
sunt astfel corelate ntr-un mod aleatoriu, i intuitiv, precum versurile i sunetele
create de John Cage, potrivite la micrile de dans a crui coregrafie, fcut de Merce
Cunningham,

exista

deja

la

momentul

interpretrii.

Oamenii fotografiai n Down Home sunt autori ai declaraiilor pe care le citim n

paginile crii. Albi i negri, sraci i bogai vorbesc, dnd glas unor preri
contrastante (mai ales cu privire la problemele de clas i de ras). ns, n timp ce
declaraiile care nsoesc fotografiile lui Adelman se contrazic unele pe altele, textele
pe care Lesy le-a colectat spun toate acelai lucru: c un numr ocant de mare din
America nceputului de secol au fost fcui s se spnzure n hambare, s dea cu copii
de perei, s taie beregatele soiilor, s se dezbrace n Strada Principal, s dea foc
recoltelor vecinilor, i s dea curs la felurite alte acte menite s i arunce n nchisoare
sau la casa de nebuni. n caz c cineva se gndea c Vietnamul i ntreaga atitudine
neobrzat din ultimele decenii au transformat America ntr-o ar cu gnduri sumbre,
Lesy i argumenteaz prin aceste imagini afirmaia c visul a murit de la sfritul
secolului trecut i nu n oraele inumane, ci n comunitile de fermieri; c ntreaga
ar a nnebunit, i nc de mult. Desigur, Wisconsin Death Trip (n.t. Cltoria Morii
prin Wisconsin) nu demonstreaz efectiv nimic. Fora argumentului istoric este fora
colajului. Imaginilor tulburtoare, minunat erodate de timp ale lui Van Schaick, Lesy
le-ar fi putut potrivi alte texte din acea perioad scrisori de dragoste, jurnale

pentru a da o impresia poate mai puin disperat. Cartea sa este excitant, pesimist
polemic

complet

fantezist,

ca

istoria.

Un numr de autori americani, dintre care cel mai considerabil Sherwood Anderson,
au scris ntr-un stil la fel de polemic despre neajunsurile vieii oraelor de provincie
cam din perioada ilustrat i de cartea lui Lesy. ns, dei lucrrile de foto-ficiune
precum Wisconsin Death Trip explic mai puine dect multe povestiri i romane, au
o mai mare putere de convingere acum, pentru c au autoritatea unui document.
Fotografiile i citatele par mai autentice dect naraiunile literare extinse, deoarece
sunt percepute drept buci de realitate. Singura proz care pare credibil unui numr
tot mai mare de cititori nu este o scriere elegant a unui precum Agee, ci este
nregistrarea - editat sau needitat - a convorbirilor nregistrate pe band; fragmente
din texte integrale ale unor documente neliterare (nregistrri fcute n instan,
scrisori, jurnale, cazuri psihiatrice, etc.); dezordonat auto-ironic, uneori sub forma
unui reportaj paranoic la persoana nti. Exist o suspiciune ranchiunoas n America
pentru orice pare literar, ne mai menionnd o reticen crescnd din partea
oamenilor tineri n a mai citi ceva, nici mcar subtitrarea la filmele strine i coperta
unui disc, care, este parial explicat, prin noul apetit pentru cri cu puine cuvinte i
multe imagini. (Desigur, fotografia nsi reflect prestigiul pe care l-a cptat lucrul
nefinisat,

auto-denigrant,

nonalant,

nedisciplinat

"anti-fotografia.")

"Toi brbaii i toate femeile pe care scriitorul le-a cunoscut vreodat au devenit
groteti," spune Anderson n prologul la Winesburg, Ohio (1919), al crui titlu
original trebuia s fie Cartea Grotescului. Acesta continu: "Cei groteti nu sunt cu
toii oribili. Unii erau amuzani, alii aproape frumoi...." Suprarealismul este arta
generalizrii grotescului i a descoperirii nuanelor (i farmecului) acestuia. Nicio
activitate nu e mai bine echipat s exercite modul Suprarealist de a privi dect
fotografia, i, n cele din urm, ne uitm la toate fotografiile ntr-un mod suprarealist.
Oamenii i scotocesc podurile i arhivele oraelor i societile istorice de stat n
cutare de fotografii vechi; chiar i cei mai obscuri sau uitai fotografi sunt

redescoperii. Crile de fotografii se tot adun ntr-o grmad tot mai nalt
msurnd trecutul pierdut (de aici, promovarea fotografiei amatoriceti) i lund
temperatura prezentului. Fotografiile furnizeaz istorie instant, sociologie instant,
participare instant. ns exist ceva remarcabil de calmant la aceste noi forme de
ambalare a realitii. Strategia Suprarealist, care a promis un punct de observaie nou
i interesant pentru critica radical a culturii moderne, s-a transformat ntr-o ironie
uoar care democratizeaz toate dovezile, care pune semn de egalitate ntre bruma sa
de dovad i istorie. Suprarealismul poate doar s ofere o judecat reacionar; poate
s scoat din istorie doar o acumulare de ciudenii, o glum, o cltorie mortal.

Gustul pentru citate (i pentru juxtapuneri ale citatelor incongruente) este un

gust Suprarealist. Astfel, Walter Benjamin a crui sensibilitate Suprarealist este

mai profund dect a oricrei alte persoane nregistrate a fost un colecionar
pasionat de citate. n eseul su magistral despre Benjamin, Hannah Arendt povestete
c "nimic nu i era mai caracteristic n anii 30 dect micile carneele cu coperi negre
pe care le purta ntotdeauna cu el i n care nota neobosit, sub form de citate, ce i
inspira viaa cotidian, adevrate 'perle' i 'corali.' La ocazii citea din ele cu voce tare,
artndu-le ca pe nite articole dintr-o colecie aleas i preioas." Dei culegerea de
citate poate fi considerat drept un mimetism ironic chiar dac aceast colectare este
complet inofensiv acest lucru nu trebuie interpretat ca nsemnnd c Benjamin
respingea, sau nu se delecta cu lucrurile reale. Pentru c Benjamin era convins c
realitatea nsi invita i dezvinovea slujirile inevitabil distructive i distrate ale
colecionarului. ntr-o lume care are mari anse s devin o mare prad, colecionarul
devine o persoan angajat ntr-o munc pioas de salvare. Dup ce cursul istoriei
moderne a subminat deja tradiiile i a zdruncinat golurile vii n care obiecte preioase
obinuiau s-i gseasc locul, colecionarul poate acum, cu contiina mpcat, s
mearg

excaveze

fragmentele

mai

alese

mai

emblematice.

Trecutul nsui, ca schimbare istoric continu s accelereze, a devenit cel mai

suprarealist dintre subiecte fcnd posibil, aa cum spunea Benjamin, vizualizarea

noii frumusei n ceea ce dispare. nc de la nceput, fotografii nu doar i-au stabilit

sarcina de a nregistra o lume pe cale de dispariie, ci au fost chiar angajai de cei care
i grbeau dispariia. (nc din 1842, acel binefctor neobosit dornic de a mbunti
comorile arhitecturale franceze, Viollet-le-Duc, a comandat o serie de daghereotipuri
ale Notre Dame nainte de a ncepe restaurarea catedralei.) "S rennoiasc lumea
veche," scria Benjamin, "aceasta e cea mai ascuns dorin a colecionarului, cnd e
purtat de visul de a realiza lucruri noi." ns lumea veche nu poate fi rennoit n
orice caz, nu prin citate; iar aceasta este faeta donquijonesc i jalnic
ntreprinderii

fotografice.

Ideile lui Benjamin merit menionate pentru c a fost cel mai original i mai
important critic al fotografiei n ciuda (i din cauza) contradiciilor interioare n
explicarea fotografiei, care rezult din provocarea pe care i-o contrapunea
sensibilitatea sa suprarealist principiilor Marxist/Brechtiene i pentru c propriul
su proiect ideal se citete ca o versiune sublimat a activitii fotografului. Acest
proiect era o lucrare de critic literar, gndit s fie construit doar din citate, i care,
astfel, ar fi fost golit de orice ar putea trda empatia. O tgduire a empatiei, un
dispre pentru negoul scris, o dorin de a fi invizibil acestea sunt strategii utilizate
de majoritatea fotografilor profesioniti. Istoria fotografiei dezvluie o lung tradiie a
ambivalenei despre capacitatea sa de partizanat: atitudinea prtinitoare este perceput
ca subminnd presupunerea peren c toate subiectele sunt valabile i prezint interes.
ns ceea ce la Benjamin este o idee chinuitoare de meticulozitate, menit s permit
trecutului mut s vorbeasc cu propriul glas, cu toat complexitatea sa fr rezolvare,
devine atunci cnd e generalizat, n fotografie o desfiinare cumulativ a
trecutului (n chiar actul de conservare a acestuia), fabricarea unei realiti noi,
paralele, care transform trecutul n imediat, n timp ce subliniaz ineficiena sa
comic sau tragic, care investete specificitatea trecutului cu ironie nelimitat, care
transform

prezentul

trecut

trecutul

trecut.

La fel ca un colecionar, fotograful este animat de o pasiune care, chiar i atunci cnd

pare a fi actual, este legat de o senzaie a trecutului. ns, n timp ce artele

tradiionale ale contiinei istorice ncearc s pun trecutul n ordine, difereniind
inovativul de retrograd, centralul de marginal, relevantul de irelevant sau de mcar
interesant, abordarea fotografului ca cea a colecionarului este nesistematic, cu
adevrat anti-sistematic. Ardoarea fotografului pentru un subiect nu are nicio relaie
esenial cu coninutul sau valoarea acestuia, cu ceea ce face un subiect clasificabil.
Este, mai presus de toate, o afirmaie a prezenei subiectului; Rigiditatea (Rigiditatea
unei expresii de pe fa, a unui aranjament al unui grup de obiecte), care e
echivalentul standardului de autenticitate a colecionarului; caracteristica acestuia
indiferent de calitile care l fac unic. Privirea cu precdere hotrt i avid a
fotografului profesionist este una care nu numai c rezist clasificrilor tradiionale i
evalurii subiectelor, ci caut contient s le sfideze i s le saboteze. Din acest motiv,
abordarea sa fa de subiect este ntr-o mare msur mai puin aleatorie dect se
pretinde,

general.

n principiu, fotografia execut mandatul Suprarealist de adoptarea a unei atitudini

pro egalitarism, fr compromisuri, fa de subiect. (Totul este "real.") De fapt, a
demonstrat la fel ca i gustul Suprarealist convenional nsui o ataare
nrdcinat de gunoi, de oribil, de respins, de suprafee scorojite, de lucruri vechi, de
kitsch. Astfel, Atget s-a specializat n frumuseile marginale ale mainilor
transformate, n vitrinele iptoare sau fantastice, n arta vulgar a firmelor de prvlie
i a caruselurilor, verandele bogat ornamentate, n ciocnele ciudate de la ui i n
grilajele de fier ale porilor, n ornamentele din ipsos de pe faadele caselor
drpnate. Fotograful i consumatorul de fotografii merge pe urmele
zdrenuroilor, care au fost unele dintre figurile favorite ale lui Baudelaire pentru
poetul

modern:

Acesta catalogeaz i colecteaz tot ceea ce a aruncat marele ora, tot ce acesta a
pierdut, tot ce a dispreuit, tot ce a strivit cu piciorul. ... El face ordine ntre lucruri i
face o alegere neleapt; colecteaz, precum un avar care pzete o avere, gunoiul

care va lua forma obiectelor utile sau satisfctoare dintre flcile zeiei Industriei.

Cldirile posomorte ale fabricilor i bulevardele nesate cu panouri publicitare arat

la fel de frumos, prin ochiul camerei, ca bisericile i peisajele pastorale. Chiar mai
frumoase, dup gustul modern. S ne amintim c Breton i ali Suprarealiti au fost
cei care au inventat magazinul de vechituri ca templu al gustului avangardei i au
transformat vizitele n bazaruri ntr-un fel de peregrinaj estetic. Agerimea
zdrenrosului Suprarealist era ndreptat spre gsirea frumosului pe care ali oameni
l gseau urt sau neinteresant i nerelevant --bric-a-brac (n.t. diverse nimicuri),
obiecte

naive

sau

pop,

resturi

urbane.

Aa cum structurarea unei ficiuni de proz, a unei structuri, a unui film, prin metoda
citatelor gndii-v la Borges, la Kitaj, la Godard este un exemplu specializat al
gustului Suprarealist, la fel practica comun crescnd de a pune fotografii pe pereii
din sufragerie sau din dormitor, unde, pn nu demult, atrnau reproduceri ale unor
picturi, este un indice al rspndirii largi a gustului pentru Suprarealism. Pentru c
fotografiile nsele satisfac multe dintre criteriile pentru aprobarea Suprarealist, fiind
obiecte ubicue, ieftine, neatrgtoare. O pictur se comand sau se cumpr; o
fotografie e gsit (n albume sau sertare), tiat (dintr-un ziar sau revist), sau uor
de fcut de ctre oricine. Iar obiectele fotografii nu doar prolifereaz ntr-un mod n
care picturile nu o fac, ci sunt, ntr-un anumit sens, indestructibile estetic. "Cina cea
de tain" a lui Leonardo, expus la Milano nu arat mai bine acum; dimpotriv, arat
teribil. Fotografiile, i cnd sunt ndoite, mtuite, ptate, crpate, terse tot arat bine;
uneori, arat chiar mai bine. (Din acest punct de vedere, precum i din altele, arta cu
care fotografia se aseamn este arhitectura, ale crei lucrri devin tot mai valoroase,
cu trecerea timpului; multe cldiri, i nu doar Parthenonul, arat probabil mai bine
acum,

cnd

sunt

ruine.)

Adevrul fotografiilor este adevrul lumii vzute fotografic. Fotografia transform

descoperirea literailor din secolul al XVIII-lea privind frumuseea ruinelor ntr-o

descoperire a maselor, extinznd-o la nivelul gustului autentic popular. i extinde
acea frumusee la mai mult dect ruinele admirate de romantici, n formele fabuloase
ale decrepitudinii fotografiate de Laughlin, la ruinele modernitilor realitatea nsi.
Fotograful este vrnd - nevrnd angajat n activitatea de antichizare a realitii, iar
fotografiile sunt ele nsele antichiti instant. Fotografia ofer un echivalent modern al
acelui gen arhitectural caracteristic perioadei romantice, ruina artificial: ruina creat
pentru a adnci natura istoric a unui peisaj, pentru a face natura s sugereze trecutul.
Neprevzutul fotografiilor confirm c totul este perisabil; caracterul arbitrar al
dovezii fotografice indic faptul c realitatea este fundamental neclasificabil.
Realitatea este format dintr-o serie de fragmente obinuite un mod venic ispititor,
i pertinent reductiv de a te ocupa de lume. Ilustrnd acea relaie cu realitatea, parte
jubilant, parte condescendent, care este punctul de cotitur al Suprarealismului,
insistena fotografului cu privire la faptul c totul e real, implic i faptul c real nu e
suficient. Proclamnd o dezaprobare fundamental cu realitatea, Suprarealismul
indic o postur de alienare care a devenit o atitudine general n acele pri ale lumii
puternice politic, industrializate, i mnuitoare de aparate de fotografiat. Pentru care
alt motiv ar fi considerat realitatea drept insuficient, banal, supracomandat,
superficial raional? n trecut, o dezaprobare a realitii ar fi fost interpretat drept
tnjire dup o alt lume. n societatea modern, o dezaprobare a realitii se exprim
cu putere i obsedant, nsemnnd dorina de a copia lumea existent. Ca i cnd
simpla vizualizare a realitii n forma unui obiect prin fotografii este cu adevrat
real,

adic,

suprarealist.

Fotografia atrage inevitabil o anumit abordare condescendent a realitii. De la a

exista "acolo, afar" lumea ajunge s fie "nuntrul" fotografiilor. Capetele noastre
ajung s semene cu acele cutii magice pe care Joseph Cornell le umpluse cu mici
obiecte incongruente a cror provenien era Frana pe care el nu o vizitase niciodat.
Sau ca o hoard de stop-cadre din filmele vechi, pe care Cornell le-a comasat sub

forma unei colecii vaste n acelai spirit Suprarealist: ca relicve menite s provoace
nostalgia experienei originale a filmelor, ca mod de posesie-mrturie a frumuseii
actorilor. ns relaia stop-cadrelor cu un film intrinsec eronat. S citezi dintr-un film
nu e acelai lucru cu citatul dintr-o carte. n timp ce timpul petrecut pentru citirea unei
cri depinde doar de cititor, timpul de vizionare al unui film este stabilit de regizor,
iar imaginile sunt percepute doar att de rapid sau de lent dup cum ne permite
editarea. Astfel, un stop cadru, care ne permite s insistm asupra unui singur moment
ct de mult ne dorim, contravine chiar formei filmului, aa cum un set de fotografii
care nghea momente din via sau din societate contravine formei acestora, care e
un proces, un flux n timp. Lumea fotografiat se afl n aceeai relaie esenial
eronat cu lumea real, la fel cum o fac stop-cadrele cu filmele. Viaa nu se rezum la
detalii semnificative, iluminate cu un blitz, i fixate pe pelicul pentru totdeauna.
Fotografiile

asta

fac.

Atracia fotografiilor, modul n care ne prind, const n faptul c ofer n acelai timp
o relaie de cunosctor cu lumea i o acceptare promiscu a lumii. Pentru c aceast
relaie de cunosctor cu lumea este, prin evoluia revoltei moderniste mpotriva
normelor estetice tradiionale, adnc implicate n promovarea standardelor kitsch ale
gustului. Dei unele fotografii, considerate ca obiecte individuale, au gravitatea dulce
amar a operelor de art importante, proliferarea fotografiilor este, n cele din urm, o
afirmare a kitsch-ului. Privirea ultra-mobil a fotografiei flateaz privitorul, crend un
fals sens de ubicuitate, o dominaie neltoare a experienei. Suprarealitii, care
aspir s fie radicali din punct de vedere cultural, chiar revoluionari, au fost deseori
sclavii iluziei, bine intenionate, c ar trebui s fie, ntr-adevr ar trebui s fie
Marxiti. ns estetismul Suprarealist este prea sufocat n ironie pentru a fi compatibil
cu cea mai seductoare form de moral a secolului XX. Marx a reproat filozofiei
doar c a ncercat s neleag lumea n loc s ncerce s o schimbe. Fotografii,
opernd n termenii sensibilitii Suprarealiste, sugereaz c s ncerci s nelegi
lumea

dovad

de

vanitate,

propunnd

schimb

colecionm.

Eroismul Viziunii

Nimeni nu a descoperit vreodat urtul prin fotografii. ns, prin fotografii,

muli au descoperit frumosul. Cu excepia acelor situaii n care camera este folosit
pentru documentare, sau pentru marcarea unor rituri sociale, ceea ce i mic pe
oameni i n face s fotografieze este cutarea frumosului. (Numele sub care Fox
Talbot a patentat fotografia n 1841 a fost calotip: de la cuvntul kalos, care nseamn
frumos.) Nimeni nu exclam, "Ct e de e urt! Trebuie s fac o fotografie." Chiar
dac cineva a exclamat ntr-adevr aa, sensul exclamaie este: "Gsesc acest lucru
urtfrumos."
Este un lucru comun ca o persoan, care a zrit ceva frumos, s i exprime regretul
de a nu fi putut s-l fotografieze. Succesul aparatului de fotografiat n nfrumusearea
lumii este att de mare, nct acum fotografiile au devenit standardul de frumusee,
mai degrab dect lumea nsi. Gazdele mndre de casa lor fac fotografii cu aceasta
pentru a le arta vizitatorilor ct de splendid este locul. nvm s ne vedem pe noi
nine fotografic: s privim pe cineva drept atractiv nseamn, mai exact, s judecm
ct de fotogenic este. Fotografiile creeaz frumosul i generaii ntregi de fotografi
- l folosesc pn la refuz. Anumite glorii ale naturii, de exemplu, au fost abandonate
cu totul ateniei neobosite a amatorilor de fotografii. Cei suprasaturai de imagini au
tendina s gseasc apusul de soare rsuflat; pentru c acesta, vai mie, seamn pre
tare

cu

fotografiile.

Muli oameni sunt nelinitii cnd urmeaz s fie fotografiai: nu pentru c se tem, aa
cum o fac primitivii, c le este nclcat viaa ci pentru c se tem de dezaprobarea
camerei. Oamenii vor o imagine idealizat: o fotografie a lor artnd ct se poate de
bine. Se simt mustrai atunci cnd aparatul nu le ofer o imagine a lor mai atractiv
dect sunt cu adevrat. ns civa sunt destul de norocoi s fie "fotogenici"adic,
s arate mai bine n fotografii dect n realitate (chiar i cnd nu sunt aranjai sau

avantajai de o lumin bun). Faptul c fotografiile sunt deseori ludate pentru

candoarea lor, pentru onestitatea lor, indic faptul c majoritatea fotografiilor nu sunt
candide. La un deceniu dup ce procesul negativ-pozitiv al lui Fox Talbot a nceput s
nlocuiasc dagherotipul (primul proces fotografic practicabil) la jumtatea anilor
1840, un fotograf german a inventat prima tehnic de retuare a negativului. Cele
dou versiuni ale aceluiai portret unul retuat, unul nu a uluit mulimea adunat
la Exposition Universelle organizat la Paris n 1855 (al doilea trg din lume i primul
cu o expoziie de fotografii). tirea c fotografia putea mini a crescut i mai mult
popularitatea

fotografiei.

Consecinele minciunii trebuie s fie mai importante n cazul fotografiei dect au fost
vreodat pentru pictur, deoarece imaginile plate, i de obicei dreptunghiulare care
sunt fotografiile pretind un adevr pe care picturile nu l-au pretins niciodat. O pictur
fals (una a crei atribuiri e fals) falsific istoria artei. O fotografie fals (una care a
fost retuat sau altfel modificat, sau a crei legende e fals) falsific realitatea. Istoria
fotografiei poate fi recapitulat drept lupta dintre dou imperative diferite:
nfrumusearea, care provine de la artele frumoase, i spunerea adevrului, care e
msurat nu doar printr-o noiune de adevr fr valoare, o motenire de la tiine, ci i
printr-un ideal moralizator de spunerea adevrului, adaptat din modelele literare din
secolul nousprezece i din noua (la acea vreme) profesie de jurnalism independent.
La fel ca i scriitorul post-romantic i reporterul, fotograful avea rolul de a demasca
ipocrizia i de a combate ignorana. Aceasta era o sarcin pe care pictura nu i-o putea
asuma, fiind un procedeu prea ncet i complicat, indiferent ci pictori ai secolului al
XIX lea mprteau prerea lui Millet c le beau c'est le vrai. Observatori abili au
observat c fotografia transforma adevrul gol, chiar i atunci cnd furitorul acesteia
nu intenionase s fie indiscret. n Casa cu apte frontoane (1851) Hawthorne prin
personajul Holgrave, un tnr fotograf, face o remarc despre portretul dagherotip i
anume: "n timp ce noi credem c surprinde doar suprafaa lucrurilor, dezvluie, de
fapt, natura secret a unui adevr pe care nici un pictor nu s-a putut vreodat aventura
s

arate

nici

nu

l-ar

fi

putut

vreodat

detecta."

Eliberai de nevoia de a face alegeri restrnse (aa cum erau obligai pictorii) despre
imaginile demne de a fi contemplate, datorit rapiditii cu care aparatele nregistrau
totul, fotografii au ntrevzut un nou tip de proiect: dup cum privitul nsui, urmrit
cu suficient aviditate i hotrre, putea reconcilia preteniile de adevr cu nevoia de a
gsi lumea frumoas. Pe vremuri un obiect care provoca uimire, datorit capacitii
sale de a reda fidel realitatea, ns i dispreuit la nceput din cauza exactitii brute,
aparatul a sfrit prin a promova enorm valoarea aparenelor. Aparenele aa cum sunt
nregistrate de aparat. Fotografiile nu redau pur i simplu realist realitatea. Realitatea
este cea analizat i evaluat, pentru a da fidelitate fotografiilor. "n opinia mea,"
declara n 1901 Zola, cel mai important ideolog al realismului literar, dup
cincisprezece ani de fotografiere amatoriceasc, "poi spune c ai vzut cu adevrat
ceva de abia dup ce l-ai fotografiat." n loc s nregistreze realitatea, pur i simplu,
fotografiile au devenit un standard pentru modul n care ne apar lucrurile, schimbnd,
astfel,

chiar

idea

de

realitate

de

realism.

Primii fotografi vorbeau despre aparatul de fotografiat ca i cnd acesta era un

copiator; ca i cnd, n timp ce oamenii doar opereaz aparatele, aparatul este cel care
vede. Invenia fotografiei a fost ntmpinat ca o metod de uurare a sarcinii de
acumulare continu de informaii i de impresii senzoriale. n aceast carte de
fotografii The Pencil of Nature (1844-46) (n.t. Creionul naturii), Fox Talbot relateaz
c ideea de fotografie i-a venit n 1833, n timpul Cltoriei Italiene care devenise
obligatorie pentru englezii cu avere motenit, ca i el, n timp ce desena cteva schie
ale Lacului Como. Desenele cu ajutorul unei camera obscure, un aparat care proteja
imaginea, ns nu o fixa, l-au fcut s reflecte, spunea el, "asupra frumuseii
inimitabile a tablourilor naturii, pe care lentila de sticl le arunc pe hrtie " i s se
ntrebe "dac era posibil s fac aceste imagini naturale s se imprime durabil."
Aparatul i-a sugerat chiar el lui Fox Talbot o form nou de notaie, a crei alur
consta n tocmai faptul c era impersonal pentru c nregistra o imagine "natural";
adic, o imagine care i-a form "doar cu ajutorul luminii, fr nici un ajutor din partea

creionului

artistului."

Fotograful a fost nvat s fie un observator atent, ns care nu intervine un scrib,

nu un poet. ns aa cum oamenii au descoperit rapid c nimeni nu face de dou ori
poze la acelai lucru, presupunerea c aparatele ofer o imagine impersonal i
obiectiv a cedat n favoare celeia c fotografiile sunt dovezi nu doar pentru ce exist,
ci i pentru ceea ce vede o persoan, nu doar nregistreaz, ci evalueaz lumea.* A
devenit evident c nu era vorba doar despre o activitate simpl, unitar numit vedere
(nregistrat i ajutat de aparate) ci "vedere fotografic," care reprezenta un nou mod
n care oamenii priveau i o nou activitate pe care acetia o desfurau.
* Desigur c limitarea fotografiei la o viziune impersonal a continuat s aib
susintorii si. ntre Suprarealiti, fotografia era considerat ca eliberatoare, n
asemenea msur nct depea simpla exprimare personal: Breton i ncepe eseul
din 1920 despre Max Ernst numind practica scrierii automatice "o adevrat
fotografie a gndului," aparatul fiind privit drept un "instrument orb" a crui
superioritate n "imitarea aparenelor" dduse" o lovitur mortal vechilor moduri de
exprimare, n pictur ca i n poezie." n tabr estetic opus, teoreticienii Bauhaus
au adoptat o prere nu att de diferit, tratnd fotografia ca o ramur a proiectrii,
precum arhitectura creativ, ns impersonal, nempovrat de asemenea vaniti
precum suprafaa pictat, care oferea o viziune personal. n cartea sa Painting,
Photography, Film (1925) (n.t. Pictur, Fotografie, Film) Moholy-Nagy aduce laude
aparatului pentru c impune "igiena opticului," care, n cele din urm va "aboli acel
model asociativ de pictorial i imaginativ care a fost ntimprit n mintea noastr de
marii

pictori."

Un francez cu un aparat dagherotip rtcea deja prin zona Pacificului n 1841, n

acelai n n care se publica la Paris primul volum de Excursions daguerriennes: Vues
et monuments les plus remarquables du globe. Anii 1850 au fost o epoc glorioas a

Orientalismului fotografic: Max-ime Du Camp, realiza un Grand Tur al Orientului

Mijlociu (A Grand Tour of the Middle East) cu Flaubert ntre 1849 i 1851,
centrndu-i activitatea de fotografiere pe atracii precum Colosul din Abu Simbel i
pe Templul din Baalbek, nu pe viaa cotidian a fellahin-ilor. n orice caz, n scurt
timp cltorii cu aparatele au anexat un subiect mai larg dect locurile faimoase i
operele de art. Vederea fotografic a nsemnat o aptitudine pentru descoperirea
frumuseii n ceea ce toi ceilali vedeau, ns treceau cu vederea, fiind prea ordinar.
Fotografii se presupuneau ca fcnd mai mult dect doar s vad lumea aa cum e,
incluznd minunile sale deja aclamate; acetia trebuia s nasc interesul, prin noi
decizii

vizuale.

nc de la inventarea aparatului de fotografiat, exist afar, n lume, un anume eroism:

eroismul viziunii. Fotografia a deschis un nou model de activitate independent care
permite fiecrei persoane s fac dovada unei anumite sensibiliti unice i avide.
Fotografii au plecat n safariul lor cultural, de clas i tiinific, cutnd imagini
tulburtoare. Acetia ar captura lumea, oricare ar fi costul pltit n ateptare i
disconfort, prin aceast modalitate de viziune activ, achizitiv, evaluativ, i gratuit.
Alfred Stieglitz raporteaz cu mndrie cum a stat trei ore n crivul din 22 februarie
1893, "ateptnd momentul potrivit" s fac celebra sa fotografie, "Fifth Avenue,
Winter." (Fifty Avenue, Iarna). Momentul potrivit este acela, cnd cineva vede
lucrurile (n special, ce a vzut deja toat lumea) ntr-un fel diferit. Cutarea a devenit
marca fotografului n imaginaia popular. Pn n anii 1920, fotograful devenise un
erou modern, precum aviatorul i antropologul fr s fie nevoie s plece de acas.
Cititorii de pres pentru mase au fost invitai s se alture "fotografului" ntr-o "
cltorie de descoperire," vizitnd noi trmuri precum "lumea de deasupra," "lumea
sub lup," "frumuseile cotidiene," "universul nevzut," "miracolul luminii,"
"frumuseea

mainilor,"

fotografii

care

pot

fi

"gsite

strad."

Viaa cotidian glorificat i un tip de frumusee pe care doar camera o surprinde un

col de realitate material pe care ochiul nu o vede deloc sau pe care nu o poate izola

n mod normal; sau vederea de ansamblu, ca dintr-un avion acestea sunt principalele
inte ale cuceririi fotografului. Pentru o vreme prim planurile au prut s fie cea mai
original metod de a vedea a fotografiei. Fotografii au aflat c, pe msur ce decupau
felii tot mai subiri din realitate, apreau forme extraordinare. La nceputul anilor
1840, versatilul i ingeniosul Fox Talbot a compus nu doar fotografii n genurile
preluate din pictur portret, scen domestic, peisaj urban, peisaj, natur moart
ns i-a exersat ndemnarea cu aparatul pe o scoic, pe aripile unui fluture (mrite
cu ajutorul unui microscop solar), pe o poriune de dou rnduri din crile sale de
studiu. ns subiectele sale sunt nc recognoscibile drept ceea ce sunt,o scoic, aripile
unui fluture, cri. Cnd vederea obinuit a fost violat mai mult iar obiectul a fost
izolat de mprejurimile sale, transformndu-l ntr-un obiect abstract au ctigat teren
noi convenii despre ceea ce e frumos. Frumosul a devenit doar ceea ce ochiul nu
vede (sau nu poate vedea): acea viziune fracionat, dislocat pe care doar aparatul o
poate

oferi.

n 1915 Paul Strand a fcut o fotografie pe care a intitulat-o "Modele Abstracte

Fcute de Castroane." n 1917 Strand s-a ndreptat spre prim planuri cu forme de
mainrii, iar n anii douzeci a fcut studii pe prim planuri din natur. Noua
procedur zilele ei de glorie au fost n 1920 i 1935 prea s promit desftri
vizuale nelimitate. Mergea i avea un efect la fel de uimitor pe obiecte casnice, pe
nuduri (un subiect despre care s-ar fi putut crede c fusese efectiv epuizat de pictori),
pe micile cosmologii ale naturii. Fotografia prea s-i fi gsit rolul grandios, ca punte
dintre art i tiin; iar pictorii erau ndemnai s nvee din frumuseile
microfotografiilor i vederilor aeriene din cartea lui Moholy-Nagy, Von Material zur
Architektur, publicat de Bauhaus n 1928 i tradus n englez ca Noua Viziune. n
acelai an a aprut unul dintre primele best-seller-uri fotografice, un album de Albert
Renger-Patzsch intitulat Die Welt ist schoen (Lumea e Frumoas), care a constat din o
sut de fotografii, majoritatea prim planuri, cu subiecte variind de la o frunz de
colocasia la minile unui olar. Pictura nu a fcut niciodat aa o promisiune
neruinat

anume

demonstreze

lumea

frumoas.

Ochiul abstractizant reprezentat excelent n perioada interbelic prin unele din

lucrrile lui Strand, dar i ale lui Edward Weston i Minor White pare s fi aprut
doar dup descoperirile fcute de pictorii i sculptorii moderniti. Strand i Weston,
care ambii confirm o similitudine ntre modurile de a privi lucrurile i modurile lui
Kandinsky i Brancusi, par s fi fost atrai ctre limita tioas a Cubismului, ca
reacie la blndeea imaginilor lui Stieglitz. ns, e la fel de adevrat c influena a
curs n sensul opus. n 1909, n revista sa Camera Work, Stieglitz nota influena de
netgduit a fotografiei asupra picturii, dei i citeaz doar pe Impresioniti al cror
stil de "imagine estompat" l-a inspirat pe al su.* De asemenea, Moholy-Nagy n
Noua Viziune subliniaz corect c "tehnica i spiritul fotografierii influeneaz direct
sau indirect Cubismul." ns, pentru toate modurile n care, din 1840 pn n prezent,
pictorii i fotografii s-au influenat i s-au prdat reciproc, procedurile lor sunt
fundamental opuse. Pictorul construiete, fotograful dezvluie. Ceea ce nseamn c,
identificarea subiectului unei fotografii ne domin percepia despre acesta ceea ce
nu se ntmpl, obligatoriu, ntr-o pictur. Subiectul din fotografia "Cabbage Leaf,"
(n.t. Frunz de Varz) a lui Weston, din 1931, arat ca o pnz n falduri lsat s
alunece; este necesar un titlu pentru a identifica subiectul. Astfel, imaginea i
demonstreaz sensul n dou direcii. Forma este plcut, i este (surpriz!) forma
unei frunze de varz. Dac ar fost o pnz aranjat n falduri, nu ar fi artat la fel de
frumos. Genul acesta de frumos l cunoatem deja din artele frumoase. De aici
calitile formale ale stilului problema central din pictur - sunt, cel mult, de
importan secundar n fotografie, n timp ce subiectul unei fotografii este
ntotdeauna de importan primar. Ipoteza care st la baza tuturor utilizrilor
fotografiei, aceea c fiecare fotografie este o bucat de lume, nseamn c nu tim
cum s reacionm la o fotografie (dac imaginea este vizual ambigu: s spunem, c
fie e vzut prea de aproape, fie prea de departe) pn cnd nu tim ce bucat de lume
descrie. Ceea ce arat precum o simpl coroni faimoasa fotografie fcut de
Harold Edgerton n 1936 devine cu mult mai interesant cnd aflm c este doar o
pictur

de

lapte.

* Influena enorm pe care fotografia a exercitat-o asupra Impresionitilor este o

platitudine n istoria artei. ntr-adevr, nu este o exagerare s spunem, aa cum spune
Stieglitz, c "pictorii impresioniti ader la un stil compoziional care e strict
fotografic." Traducerea realitii prin intermediul aparatului de fotografiat n zone
intens polarizate de lumin i ntuneric, decuparea liber sau arbitrar a imaginii din
fotografii, indiferena fotografilor n crearea spaiului, n special a spaiului de fundal,
inteligibil acestea au reprezentat principala inspiraie pentru profesiile de interes
tiinific ale pictorilor Impresioniti, n legtur cu proprietile luminii, pentru
experimentele lor n perspectiv aplatizat i unghiuri nefamiliare i forme
descentralizate, care sunt tiate de marginea picturii. ("Acetia descriu viaa n buci
i fragmente," aa cum observa Stieglitz n 1909.) Un detaliu istoric: prima expoziie
Impresionist, n aprilie 1874, a avut loc n studioul fotografic Nadar de pe Boulevard
des

Capucines

din

Paris.

Fotografia este, de obicei, privit ca un instrument pentru a cunoate lucruri. Cnd

Thoreau a spus, "Nu poi spune mai mult dect vezi," acesta a presupus automat c
vederea ocup locul de frunte ntre simuri. ns, cnd cteva generaii mai trziu,
maxima lui Thoreau este citat de Paul Strand pentru a elogia fotografia, rezoneaz cu
un alt sens. Aparatele nu doar c fceau posibil o mai mare nelegere prin vedere
(prin microfotografie i teledetecie). Acestea au schimbat privitul nsui, prin
hrnirea ideii de privit de dragul privitului. Thoreau nc tria ntr-o lume polisenzorial, cu toate c ntr-una n care observaia ncepuse deja s dobndeasc
importana unei obligaii morale. Acesta vorbea despre un vz care s nu fie tiat de
celelalte sensuri, i despre vzut n context (context pe care l numea Natur), adic, o
vedere legat de anumite presupoziii despre ceea ce credea c merit vzut. Cnd
Strand l citeaz pe Thoreau, adopt o alt atitudine fa de suma percepiilor:
cultivarea didactic a percepiei, independent de noiunile despre ceea ce merit
perceput,

care

anim

toate

curentele

moderniste

din

art.

Cea mai influent versiune a acestei atitudini poate fi gsit n pictur, arta de care
fotografia a abuzat fr remucri i pe care a plagiat-o cu entuziasm de la nceputuri,
i cu care nc coexist ntr-o rivalitate febril. Conform prerii generale, fotografia a
uzurpat sarcina pictorului de a oferi imagini care transcriu realitatea cu exactitate.
Pentru aceasta, "pictorul trebuie s fie profund ndatorat," insist Weston, privind
aceast uzurpare, la fel ca muli fotografi naintea lui i dup el, ca pe o eliberare.
Prelund sarcina ilustrrii realistice monopolizat pn la acel moment de pictur,
fotografia a eliberat pictura pentru a da curs marii sale vocaii moderniste abstractizarea. ns impactul fotografiei asupra picturii nu a fost att de clar i de
evident. Pentru c, la intrarea n scen a fotografiei, pictura i ncepuse deja pe cont
propriu, lunga retragere din reprezentarea realist - Turner s-a nscut n 1775, Fox
Talbot n 1800 iar teritoriul pe care fotografia a venit s l ocupe cu asemenea
rapiditate i deplin succes ar fi fost probabil oricum depopulat. (Instabilitatea
realizrilor strict reprezentaionale ale picturii secolului al XIX lea este cel mai clar
demonstrat de soarta portretisticii, care a ajuns s fie din ce n ce mai mult despre
pictur dect despre subiecii tablourilor i, n cele din urm, a ncetat s mai
intereseze pictorii cei mai ambiioi, cu excepii notabile mai recente precum Francis
Bacon i Warhol, care au mprumutat elaborat din imagistica fotografic.)
Cellalt aspect important al relaiei dintre pictur i fotografie omis n opinia standard
este acela c frontierele noului teritoriu ctigat de fotografie au nceput s se extind
imediat, atunci cnd unii fotografi au refuzat s se limiteze la obinerea acelor
triumfuri ultrarealiste cu care pictorii nu puteau concura. Astfel, dintre cei doi faimoi
inventatori ai fotografiei, Daguerre nu a conceput niciodat s treac dincolo de gama
de reprezentare a pictorului naturalist, n timp ce Fox Talbot a prins imediat abilitatea
aparatului de a izola formele, care scap, n general, ochiului i pe care pictura nu le-a
captat niciodat. n timp, fotografii s-au alturat cutrii de imagini mai abstracte,
pretinznd scrupule care aminteau de denunarea pictorilor moderniti a mimeticii ca
simpl reprezentare. Rzbunarea pictorilor, dac vrei. Pretenia fotografilor

profesioniti de a face ceva diferit de nregistrarea realitii este dovada cea mai clar
a imensei contra-influene pe care pictura a avut-o asupra fotografiei. ns, dei muli
fotografi au ajuns s mprteasc aceleai atitudini despre valoarea inerent a
percepiei exercitate de dragul percepiei i lipsa de importana (relativ) a
subiectului, care a dominat pictura avansat mai mult de un secol, aplicarea de ctre
acetia a acestor atitudini nu o poate copia pe cea din pictur. Pentru c e n natura
fotografului s nu poat transcende subiectului, aa cum o face pictura. Nici nu poate
un fotograf s depeasc vizualul nsui, ceea ce, ntr-un anumit sens, este elul
suprem

al

picturii

moderniste.

Versiunea atitudinii moderniste de relevan maxim pentru fotografie nu va fi gsit

n pictur nici chiar aa cum era atunci (la momentul cucerii, sau eliberrii sale, prin
fotografie), i cu siguran nu cum este acum. Cu excepia acelor fenomene marginale
precum Super Realismul, o revenire a Foto-Realismului, care nu se satisface cu
simple fotografii imitative ci intete s arate c pictura poate obine o iluzie mai mare
de verosimilitudine, pictura nc este guvernat de suspiciunea de a fi ceea ce
Duchamp numea doar de retin. Ethosul fotografiei acela de a ne coli (aa cum
spunea Moholy-Nagy) n "vzut intensiv" pare mai aproape de cel al poeziei
moderniste dect cel al picturii. Pe msur ce pictura a devenit tot mai conceptual,
poezia (de la Apollinaire, Eliot, Pound, i William Carlos Williams ncoace) s-a
definit tot mai mult ca o preocupare cu vizualul. ("Nu exist adevr dect n lucruri,"
dup cum declara Williams.) Angajamentul poeziei fa de concreteea i de
autonomia limbajului poemului este egalat de angajamentul fotografiei fa de
vederea pur. Ambele implic discontinuitate, forme dezarticulate i unitate
compensatorie: ruperea lucrurilor din contextul lor (pentru a le privi ntr-un mod nou),
alturarea lucrurilor n mod eliptic, potrivit cererilor imperioase ns deseori arbitrare
ale

subiectivismului.
n timp ce majoritatea oamenilor care fotografiaz doar susin noiunile

recepionate despre frumos, profesionitii ambiioi cred de obicei c ei sunt cei care

le contest i le provoac. Potrivit modernitilor eroi precum Weston, aventura

fotografului este elitist, profetic, subversiv, revelatoare. Fotografii pretindeau c
duceau la ndeplinire sarcina Blakean de curare a simurilor, "dezvluindu-le
celorlali lumea vie din jurul lor," aa cum i descria Weston propria munc,
"artndu-le

acestora

ce

ochii

lor

nu

putea

vad."

Dei Weston (ca i Strand) pretindea c e indiferent la ntrebarea dac fotografia e

art, solicitarea sa fa de fotografie coninea nc toate presupunerile romantice
privind fotograful ca Artist. Pn n anii douzeci, anumii fotografi i apropriaser
ncreztor retorica unei arte avangardiste: narmat cu aparate, purtau o btlie
nepoliticoas cu sensibilitile conformiste, fiind ocupai cu ndeplinirea cerinelor lui
Pound de a recupera trecutul, integrndu-l n prezent/viitor (Make It New).
Fotografia, i nu "pictura moale, fr tupeu," spunea Weston cu un dispre viril, este
cea mai bine echipat pentru a "strpunge spiritul de astzi." ntre 1930 i 1932
jurnalele lui Weston sunt pline de premoniii exuberante de schimbri iminente i
declaraii privind importana terapiei prin oc vizual pe care fotografii o aplicau.
"Idealurile vechi se sfrm pe toate prile, iar viziunea necompromis i precis a
aparatului este, i va fi tot mai mult astfel, o for mondial n reevaluarea vieii."
Noiunea lui Weston despre agonia fotografului mprtete multe teme cu vitalismul
eroic al anilor 1920s popularizat de D. H. Lawrence: afirmarea vieii senzuale, furia
fa de ipocrizia sexual burghez, aprarea autosuficient fa de egotism n serviciul
vocaiei spirituale, multe apeluri la uniunea cu natura. (Fotografia calchiat a lui
Weston "un mod de auto-dezvoltare, o cale de auto-descoperire i identificare cu toate
manifestrile formelor de baz cu natura, sursa.") ns, n timp ce Lawrence dorea
s restabileasc integralitatea aprecierii senzoriale, fotograful, chiar i cel al crui
pasiune pare s aminteasc att de mult de cea a lui Lawrence insist neaprat pe
preeminena unui sens: vederea. i, n ciuda celor afirmate de Weston, obiceiul
vederii fotografice de a privi realitatea ca pe o varietate de poteniale fotografii
creeaz nstrinri de natur, mai degrab dect comuniunea cu aceasta.

Vederea fotografic se dovedete a fi, atunci cnd cineva i examineaz doleanele,

practica unui tip de vedere disociative, un obicei subiectiv, ntrit de discrepanele
obiective dintre modul n care aparatul i ochiul uman focalizeaz i judec
perspectiva. Aceste discrepane erau foarte remarcate de public n zilele de nceput ale
fotografiei. Odat ce au nceput s gndeasc fotografic, oamenii au ncetat s mai
vorbeasc despre distorsiune fotografic, aa cum era numit. (n zilele noastre, dup
cum remarca William Ivins Jr., fotografii vneaz aceast distorsiune.) Astfel, unul
dintre succesele perene ale fotografiei a fost strategia de a transforma fiinele n
lucruri, lucrurile n fiine. Ardeii fotografiai de Weston n 1929 i 1930 sunt
voluptoi aa cum rar sunt femeile goale. Att nudurile, ct i ardeii sunt fotografiai
de dragul formei ns corpul este artat, caracteristic, aplecat peste el nsui, cu toate
extremitile decupate, cu carnea redat opac, aa cum ar aprea luminat

focalizat cu lumin natural, reducndu-i astfel senzualitatea i subliniind abstractul

formei corpului; ardeiul este privit de aproape, ns n ntregimea sa, cu coaja lustruit
sau uns cu ulei, iar rezultatul este o descoperire a sugestiei erotice a unei forme din
ct

se

pare

neutre,

intensificarea

sa

prnd

palpabil.

Frumuseea formelor din fotografia industrial i tiinific a fost cea care i-a uimit pe
designerii Bauhaus, i, ntr-adevr, aparatul a nregistrat cteva imagini nc mai
interesante formal dect cele nregistrate de metalurgiti i cristalografi. ns
abordarea Bauhaus fa de fotografie nu s-a impus. Acum nimeni nu consider
microfotografia tiinific ca ntrunind calitile frumuseii ilustrate de fotografii. n
tradiia frumosului n fotografie, frumuseea este marcat de decizia omului: c asta
va face o fotografie bun, i c o fotografie bun va atrage comentarii. S-a dovedit
mai important dezvluirea unei forme elegante a unui vas de toalet, care face
obiectul unei serii de fotografii fcute de Weston n Mexico n 1925, dect
magnitudinea poetic a unui fulg de nea sau a unui crbune.

Pentru Weston, frumuseea nsi era subversiv ceea a prut s se confirme cnd
unii oameni au fost scandalizai de nudurile lui ambiioase. (De fapt, Weston urmat
de Andr Kertsz i Bill Brandt a fost cel care a transformat fotografia nudurilor
respectabil.) n zilele noastre fotografii mai degrab pun accent pe umanitatea
comun a revelaiilor lor. Dei fotografii nu au ncetat s caute frumosul, fotografia
nu mai creeaz o descoperire psihic, sub egida frumuseii. Modernitii ambiioi, ca
Weston i Cartier-Bresson, care neleg fotografia ca pe un mod autentic nou de a
vedea lucrurile (precis, inteligent, chiar tiinific), au fost contestai de fotografi dintro generaie mai trzie, precum Robert Frank, care i doresc un ochi fotografic care nu
strpunge ci se comport democratic, care nu pretinde s stabileasc noi standarde de
a vedea lucrurile. Afirmaia lui Weston c "fotografia a deschis obloanele ctre o
nou viziune mondial" pare tipic pentru speranele supraoxigenate ale
modernismului din toate artele din prima treime a secolului sperane abandonate
ntre timp. Dei aparatul a nscut o revoluie psihic, aceasta nu a fost n direcia
pozitiv, romantic pe care o ilustra Weston.
n msura n care fotografia decojete straturile uscate ale vzului obinuit, creeaz un
alt obicei pentru vz: att intens ct i distant, att solicitant ct i detaat; cucerit de
detalii nesemnificative, dependent de distonan. ns vederea fotografic pare s fie
nnoit constant de noi ocuri, fie privind obiectul fotografiei fie privind tehnica,
astfel nct s produc impresia de nclcare a viziunii comune. Pentru c, provocat de
revelaiile fotografilor, vzul pare s se acomodeze cu fotografiile. Viziunea
avangardist a lui Strand din anii douzeci, a lui Weston de la sfritul anilor
douzeci, nceputul anilor treizeci, au fost rapid asimilate. Prim planurile lor riguroase
cu plate, scoici, frunze, copaci btrni, vareci, buteni pe ap, stnci erodate, aripile
pelicanilor, rdcini noduroase de chiparoi, i mini noduroase de muncitori au
devenit cliee ale unui mod prea puin fotografic de a vedea lucrurile. Ceea ce pe
vremuri era vizibil doar pentru un ochi foarte inteligent, acum este vizibil pentru
oricine. Sub ndrumarea fotografiei, oricine poate vedea acum ceea ce odat era trufia
pur literar, geografia corpului: de exemplu, fotografierea unei femei nsrcinate, n

aa fel nct corpul ei s arate ca o movil, iar o movil n aa fel nct s arate ce
trupul unei femei nsrcinate.
Familiaritatea crescut nu explic ntru totul de ce unele convenii ale frumuseii intr
n desuetudine, iar altele rmn. Uzura e att moral ct i perceptual. Strand i
Weston cu greu i-ar fi imaginat cum aceste noiuni ale frumuseii ar putea deveni att
de banale, cu toate acestea devine inevitabil cnd cineva insist aa cum a fcut-o
Weston asupra unui ideal de frumusee att de fad precum perfeciunea. n timp ce
pictorul, potrivit lui Weston, a ncercat mereu "s mbunteasc natura prin
autoimpunere," fotograful a "dovedit c natura ofer un numr infinit de 'compoziii'
perfecte oriunde n lume." n spatele perspectivei beligerante a puritanismului estic
al modernitilor se gsete o acceptare surprinztor de generoas a lumii. Pentru
Weston, care i-a petrecut majoritatea vieii sale fotografice pe coasta Californiei, n
apropiere de Carmel, n Walden-ul anilor 1920, era relativ uor s gseti frumusee i
ordine, n timp ce pentru Aaron Siskind, un fotograf din generaia de dup Strand, i
newyorkez, pe deasupra, care i-a nceput cariera cu fotografii arhitecturale i
fotografii de gen ilustrnd oreni, problema este una de creare a ordinii. "Cnd fac o
fotografie," scrie Siskind, "Vreau s fie un obiect cu totul nou, complet i autonom, a
crui condiie de baz este ordinea." Pentru Cartier-Bresson, s faci fotografii
nseamn "s gseti structura lumii s o dezvlui n plcerea pur a formei," s
ari c "n tot acest haos, exist ordine." (S-ar putea s fie imposibil s vorbeti
despre perfeciunea lumii fr s pari mieros.) ns dezvluirea perfeciunii lumii era
o noiune prea sentimental, prea istoric despre frumusee pentru a susine fotografia.
Pare inevitabil faptul c Weston, care era mai devotat abstractului i descoperii
formelor dect a fost vreodat Strand, a produs o cantitate de lucrri mult mai limitat
dect Strand. ns Weston nu s-a simit niciodat micat de fotografiile contient
sociale i, cu excepia perioadei dintre 1923 i 1927 pe care a petrecut-o n Mexic, a
ocolit oraele. Strand, precum Cartier-Bresson, a fost atras de picturescul dezolrii i
dezastrelor vieii urbane. ns, chiar i departe de natur, att Strand ct i CartierBresson (am putea s-l menionm aici i pe Walker Evans) fotografiaz cu acelai

ochi dificil, care discerne ordinea oriunde.

Viziunea lui Stieglitz, Strand i Weston potrivit creia fotografiile trebuie s fie, n
primul rnd, frumoase (adic, frumos compuse) pare nefundamentat acum, prea
obtuz pentru adevrul dezordinii: la fel cum optimismul despre tiin i tehnologie,
care stau la baza viziunii Bauhaus despre fotografie pare aproape nociv. Imaginile lui
Weston, orict de admirabile, orict de frumoase, au devenit mai puin interesante
pentru muli oameni, n timp ce fotografiile de la jumtatea secolului al XIX lea
fcute de fotografii primitivi englezi i francezi i de ctre Atget, de exemplu,
captiveaz mai mult dect oricnd. Evaluarea lui Atget, perceput a fi "un tehnician
mai puin rafinat", pe care Weston i-a notat-o n Jurnalul su reflect perfect coerena
viziunii lui Weston i distanarea de gustul contemporanilor si. "Haloul a distrus
mult, iar corecia de culoare nu e bun," noteaz Weston; "instinctul su pentru
obiectul fotografiei era arztor, ns modul de surprindere al acestuia era vlguit, construcia sa nescuzabil... att de des nct ai senzaia c a pierdut esenialul."
Gustul contemporanilor l blameaz pe Weston, cu devotamentul su pentru tiparul
perfect, mai mult dect pe Atget i pe ceilali maetri ai tradiiei populare a
fotografiei. Tehnica imperfect a ajuns s fie apreciat tocmai pentru c sparge
ecuaia sedat dintre Natur i Frumusee. Natura a devenit mai mult un subiect al
nostalgiei i indignrii dect un obiect al contemplrii, subliniat de diferena dintre
gustul care separ att peisajele maiestuoase de Ansel Adams (cel mai cunoscut
discipol al lui Weston) i ultimul calup important de fotografii n tradiia Bauhaus,
Anatomia Naturii (The Anatomy of Nature) de Andreas Feininger (1965), de
imaginea fotografic curent a naturii profanate.
Aa cum acestea idealuri formaliste de frumusee par, privite retrospectiv, legate de o
anumit stare istoric, respectiv de optimismul privind epoca modern (noua viziune,
noua er), la fel declinul standardelor puritii fotografice, reprezentate att de
Weston ct i de coala Bauhaus, au nsoit dezamgirea moral experimentat n
deceniile recente. n dispoziia istoric actual de deziluzionare nelegem tot mai

puin din noiunea formalist a frumuseii venice. Modele de frumusee mai

ntunecate i constrnse de timp au devenit proeminente, inspirnd o reevaluare a
fotografiei trecutului; i, ntr-o aparent repulsie fa de Frumos, generaiile recente
de fotografi prefer s ilustreze dezordinea, prefer s distileze o anecdot, mai
degrab dect un subiect care nu tulbur, dect s izoleze o form simplificat
reconfortant n cele din urm (n cuvintele lui Weston). ns, n ciuda elurilor
declarate indiscrete, deseori brutale ale fotografiei de a dezvlui adevrul, i nu
frumosul, fotografia nc nfrumuseeaz. ntr-adevr, cel mai trainic triumf al
fotografiei a fost aptitudinea de a descoperi frumosul n umil, n insipid, n decrepit.
n cele din urm, realul are patos. Iar patosul este frumusee. (Frumuseea srmanului,
de exemplu.)
Fotografia celebr a lui Weston a unuia dintre cei mai iubii fii ai si, "Torso of Neil,"
1925, pare frumos datorit lipsei formelor subiectului i datorit compoziiei
ndrznee i luminii subtile o frumusee rezultat din abiliti i gust. Fotografiile
lui Jacob Riis n lumin brut fcute ntre 1887 i 1890 par frumoase datorit forei
subiectului lor, locuitorii murdari i fr form, cu vrst nedeterminat, dintr-o
mahala newyorkez, i datorit Strniciei ncadrrii lor "greite" i a contrastelor
grosolane produse de lipsa de control a valorilor tonale o frumusee rezultate din
amatorism sau inadverten. Evaluarea fotografiilor este ntotdeauna bazat pe
standarde estetice duble. Judecate iniial dup standardele picturii, care presupun un
design contient i eliminarea lucrurilor neeseniale, realizrile distinctive ale vederii
fotografice erau considerate pn recent a fi aceleai cu lucrrile unui numr relativ
mic de fotografi care, prin reflecie i efort, au reuit s depeasc natura mecanic a
aparatului pentru a atinge standardele artei. ns acum este clar c nu exist un
conflict inerent ntre utilizarea mecanic sau naiv a aparatului i frumuseea formal
a unei ordini superioare, neexistnd vreun fel de fotografie n care aceast frumusee
s nu se dovedeasc a fi prezent: un instantaneu funcional modest poate fi la fel de
interesant vizual, la fel de elocvent, la fel de frumos ca cea mai aclamat fotografie de
art. Aceast democratizare a standardelor formale este componenta logic a noiunii

democratizate a frumosului din fotografie. Asociat tradiional cu modelele exemplare

(arta reprezentativ a Greciei clasice arta doar tinereea, corpul n perioada sa de
perfeciune), frumuseea a fost dezvluit de fotografii ca prezent pretutindeni. Pe
lng cei care se nfrumuseeaz pentru aparatul de fotografiat, cei neatractivi i ostili
au primit i ei partea lor de frumusee.
Pentru fotografi nu exist, n cele din urm, nicio diferen nici un avantaj estetic
mai mare ntre efortul de a nfrumusea lumea i contra-efortul de a-i ndeprta
masca. Chiar i acei fotografi care dispreuiau retuarea portretelor un semn de
onoare pentru fotografii portretistici ambiioi de la Nadar ncoace au avut tendina
de a-i proteja subiecii n anumite moduri de privirea prea indiscret a aparatului de
fotografiat. Iar una dintre ncercrile tipice ale fotografilor de portrete, profesionist
protectori fa de chipurile faimoase (precum cel al lui Garbo), care sunt cu adevrat
ideale, este cutarea de chipuri "reale", cutate, n general, printre anonimi, sraci, cei
social fr aprare, printre cei n vrst, printre nebuni oameni indifereni fa de
agresivitatea aparatului (sau incapabili s protesteze). Printre primele rezultate ale
acestei cutri concretizate prin prim-planuri se afl dou portrete pe care Strand le-a
fcut n 1916 unor victime urbane, "Femeie Oarb / Blind Woman" i "Brbat /
"Man". n cei mai grei ani ai crizei din Germania, Helmar Lerski a creat un adevrat
compendiu de chipuri chinuite, publicat sub titlul Kepfe des Alltags (Chipuri de
Fiecare Zi) n 1931. Modelele pltite pe care Lerski le-a numit "studiile sale cu
caracter obiectiv" cu artarea grosolan a unor pori mrii, a ridurilor, a pielii ptate
erau funcionari concediai, pe care i gsise la oficiul forelor de munc, ceretori,
mturtori, vnztori, i spltorese.
Aparatul poate fi indulgent; n acelai timp, este expert n a fi crud. ns cruzimea sa
nu face dect s produc alt tip de frumusee, potrivit preferinelor suprarealiste care
conduc gustul fotografic. Astfel, n timp ce fotografia fashion se bazeaz pe faptul c
ceva poate fi mai frumos n fotografie dect n viaa real, nu trebuie s ne surprind
c unii fotografi, care lucreaz n industria modei sunt atrai i de non-fotogenic.

Exist o complementaritate perfect ntre fotografia fashion a lui Avedon, care

flateaz, i lucrarea n care joac rolul Celui Care Refuz s Flateze de exemplu,
portretele elegante, nemiloase pe care Avedon le-a fcut n 1972 cu tatl su
muribund. Funcia tradiional a picturii portret, de a nfrumusea sau idealiza
subiectul, rmne scopul fotografiei cotidiene i comerciale, ns are o carier mult
mai limitat n fotografia considerat art. n general vorbind, onoarea a disprut o
dat cu Cordelia.
Ca motor al unei anumite reacii mpotriva frumosului convenional, fotografia a
servit pentru lrgirea noiunii noastre privind lucrul plcut ochiului. Uneori aceast
reacie are loc n numele adevrului. Uneori reacia este n numele sofisticrii sau
minciunilor frumoase: astfel, fotografia fashion a dezvoltat, de-a lungul a peste un
deceniu, un repertoriu de gesturi pline de paroxism, care arat influena
inconfundabil a Suprarealismului. ("Frumuseea va fi convulsiv," scria Breton, "sau
nu va fi deloc.") Chiar i cel mai plin de compasiune foto-jurnalism este pus sub
presiunea de a satisface simultan dou tipuri de ateptri, cele aprute din modul
nostru suprarealist de a privi toate fotografiile, i cele create din credina noastr c
unele fotografii ofer informaii reale i importante despre lume. Fotografiile pe care
W. Eugene Smith le-a fcut la sfritul anilor 1960 n satul japonez de pescari din
Minamata, ai crui locuitori sunt majoritatea ologi i muribunzi din cauza intoxicrii
cu mercur, ne ating coarda sensibil pentru c documenteaz o suferin care ne nate
indignarea i ne i distaneaz pentru c reprezint fotografii superbe ale Agoniei,
conformndu-se standardelor suprarealiste de frumusee. Fotografia lui Smith
ilustrnd o fat pe moarte chircit n poala mamei ei, este o Pieta a unei lumi plin de
victime ale ciumei, pe care Artaud o invoc drept adevratul subiect al dramaturgiei
moderne; ntr-adevr, ntreaga serie de fotografii poate reprezenta imagini posibile
pentru Teatrul Cruzimii al lui Artaud.
Dat fiind c fiecare fotografie este doar un fragment, greutatea sa moral i
emoional depinde de unde este aceasta inserat. O fotografie se schimb n funcie

de contextul n care este vzut: astfel, fotografiile satului Minamata, ale lui Smith,
vor prea diferite ntr-o fi de contact, ntr-o galerie, ntr-o demonstraie politic,
ntr-un dosar al poliiei, ntr-o revist de fotografie, ntr-o revist general de tiri,
ntr-o carte, pe un perete dintr-o camer de living. Fiecare dintre aceste situaii
sugereaz o utilizare diferit pentru fotografii ns niciuna nu poate garanta sensul
acestora. Aa cum argumenta Wittgenstein n ceea ce privete cuvintele, respectiv c
sensul este dat de utilizare la fel se ntmpl i cu fiecare fotografie. i acesta este
modul n care prezena i proliferarea tuturor fotografiilor contribuie la eroziunea
nsi noiunii de sens, la acea parcelare a adevrului n adevruri relative, care este
neapreciat la justa lui valoare de contiina liberal modern.
Fotografii preocupai de probleme sociale presupun c munca lor poate atribui un soi
de sens stabil, poate dezvlui adevrul. ns, n parte pentru c fotografia este,
ntotdeauna, un obiect ntr-un context, acest sens este menit s se piard; adic,
contextul care contureaz toate utilizrile imediate - n special, politice pe care
fotografia le poate avea este succedat inevitabil de contextele n care aceste utilizri
slbesc i devin progresiv mai puin relevante. Una dintre caracteristicile centrale ale
fotografiei este acel proces prin care utilizrile originale sunt modificate, i n cele din
urm nlocuite de utilizri ulterioare cel mai notabil, de discursul artei n care
fotografia poate fi absorbit. i, fiind ele nsele imagini, unele fotografii ne trimit de
la bun nceput la alte imagini, precum i la viaa nsi. Fotografia pe care autoritile
boliviene au transmis-o presei internaionale n octombrie 1967 cu trupul lui Che
Guevara, aezat ntr-un grajd pe o targ pus deasupra unei adptoare din ciment,
nconjurat de un colonel bolivian, un agent al serviciilor secrete americane, i mai
muli jurnaliti i soldai, nu doar c a reprezentat un sumar al realitilor amare din
istoria contemporan a Americii Latine, ns a avut o oarecare asemnare
neintenionat, dup cum a remarcat John Berger, cu "Christosul Mort" al lui
Mantegna i cu "Lecia de Anatomie a Profesorului Tulp" a lui and Rembrandt. Ceea
ce este irezistibil la fotografia deriv, n parte, din ceea ce are n comun, din punct de
vedere al compoziiei, cu aceste picturi. ntr-adevr, nsi msura n care acea

fotografie este de neuitat indic potenialul su pentru a fi depolitizat, pentru a

deveni o imagine atemporal.
Cea mai bun scriere privind fotografia a fost creat de moraliti - Marxiti sau
susintori ai Marxitilor captivai de fotografii ns tulburai de modul n care
fotografia nfrumuseeaz inexorabil. Dup cum observa Walter Benjamin n 1934,
ntr-o adres trimis n Paris la Institutul pentru Studierea Fascismului, n prezent
aparatul este incapabil s fotografieze a un imobil sau un morman de gunoi fr s l
transfigureze. Ca s nu mai menionm un baraj sau o fabric de cabluri electrice: n
faa acestora, fotografia poate spune doar, 'Ct e de frumos.' ... A reuit s transforme
srcia abject nsi, manevrnd-o ntr-un mod perfect tehnic i la mod, ntr-un
obiect de desftare.

Moraliti care iubesc fotografiile sper ntotdeauna c textul salveaz fotografia.

(Abordarea opus celei adoptate de curatorul de muzeu care, pentru a transforma o
lucrare a unui fotojurnalist n art, afieaz fotografiile fr textele originale.) Astfel,
Benjamin credea c subtitlul corect de sub o fotografie ar putea "s o salveze de la
ravagiile tendinelor la mod i s i confere o valoare de utilizare revoluionar." El
ndemna scriitorii s nceap s fac fotografii, pentru a arta calea.
Scriitorii preocupai de probleme sociale nu au trecut n spatele aparatelor, ns sunt
deseori nregistrai, sau fac voluntariat, pentru a gri adevrul pentru care st mrturie
fotografia dup cum a fcut-o James Agee n textele pe care le-a scris pentru a nsoi
fotografiile lui Walker Evans din colecia Let Us Now Praise Famous Men, sau, aa
cum a fcut-o John Berger n eseul su despre fotografia cu Che Guevara mort, acest
eseu fiind, din punct de vedere al efectului creat, un subtitlu extins, unul care ncearc
s ntreasc asocierile politice i sensul moral al unei fotografii pe care Berger a
considerat-o prea satisfctoare estetic, i prea sugestiv iconografic. Scurt metrajul
Godard i Gorin A Letter to Jane (n.t. O scrisoare ctre Jane)(1972) poate trece drept

un soi de contra-subtitlu la o fotografie o critic caustic la adresa unei fotografii a

lui Jane Fonda fcut n timpul unei vizite n Vietnamul de Nord. (Filmul este i o
lecie de interpretare a oricrei fotografii, de descifrare a naturii ne-inocente a
ncadrrii, unghiului, a stabilirii clarului unei fotografii.) Ceea ce fotografia care o
arat pe Fonda ascultnd cu o expresie de suferin i compasiune n timp ce un
vietnamez neidentificat descrie ravagiile bombardamentelor americane a nsemnat
la momentul publicrii sale n revista franuzeasc L'Express, a ntors, n anumite
sensuri, nelesul pe care aceasta l-a avut pentru Nord Vietnamezi, care au publicat-o.
ns chiar mai decisiv dect modul n care a fost schimbat fotografia de noul su
context a fost modul n care uz-valoarea sa revoluionar pentru Nord Vietnamezi a
fost sabotat de ceea ce L'Express a oferit drept subtitlu. "Aceast fotografie, ca orice
alt fotografie," subliniaz Godard i Gorin, "este fizic mut. Aceasta vorbete prin
vorbele textului scris sub ea." n fapt, cuvintele vorbesc mai puternic dect imaginile.
Subtitlurile au tendina s anuleze dovada pe care o vedem cu ochii notri; ns nici
un subtitlu poate restriciona permanent sau garanta un sens fotografiei.
Ceea ce pretind moraliti de la o fotografie este s fac ceea ce nicio fotografie nu
poate vreodat s vorbeasc. Subtitlul este vocea lisp, i lumea se ateapt s
griasc adevrul. ns chiar i un subtitlu n ntregime exact reprezint o singur
interpretare, obligatoriu una limitativ, a fotografiei la care e ataat. Iar mnuasubtitlu alunec att de uor. Nu poate mpiedica nici un argument sau pledoarie
moral pe care o fotografie (sau un set de fotografii) este menit s o suporte, din
cauza subminrii sale de pluralitatea de sensuri pe care orice fotografie o are, sau din
cauza calificrii de ctre mentalitatea acaparatoare implicit a actului fotografierii i
a colectrii de fotografii i de relaia estetic cu subiecii pe care toate fotografiile o
propun inevitabil. Chiar i acele fotografii, care vorbesc att de sfietor despre un
moment istoric specific, de ofer o posesie indirect asupra subiecilor lor, sub
aspectul unui tip de eternitate: frumosul. Fotografia lui Che Guevara este, n cele din
urm,. . . frumoas, aa cum a fost i omul. La fel sunt i oamenii din Minamata. La
fel este i bieelul evreu fotografiat n 1943 n timpul unei razii n Ghetoul din

Varovia, cu minile ridicate, solemn din cauza terorii a crui fotografie a adus-o cu
ea la ospiciu eroina mut din filmul Persona al lui Bergman, pentru a medita asupra
ei, ca un foto-suvenir al esenei tragediei.
ntr-o societate consumist, chiar i cea mai bine intenionat i corect adnotat
lucrare a fotografilor face public descoperirea frumosului. Compoziia minunat i
perspectiva elegant a fotografiilor lui Lewis Hine cu copii exploatai din morile i
minele americane de la rscrucea dintre secole supravieuiesc cu uurin relevanei
subiectului lor. Locuitorii protejai din clasa de mijloc din colurile mai nstrite ale
lumii acele regiuni unde majoritatea fotografiilor sunt fcute i consumate afl
despre ororile lumii n principal prin intermediul aparatului de fotografiat: fotografiile
pot i cauzeaz suferin. ns tendina de estetizare a fotografiei este aceea n care
mediul care transmite suferina sfrete prin a o neutraliza. Aparatele miniaturizeaz
experiena, transform istoria n spectacol. Pe ct de mult simpatie ar nate,
fotografiile pot i s taie din simpatie, i pot distana de emoii. Realismul fotografiei
creeaz o confuzie despre real, care (pe termen lung) este moral analgezic, ns (att
pe termen lung, ct i pe termen scurt) stimulativ senzorial. Prin urmare, ne clarific
lucrurile. Aceasta este noua viziune despre care vorbea toat lumea.

Indiferent de revendicrile morale fcute n numele fotografiei, efectul moral

al acesteia este convertirea lumii ntr-un magazin universal sau ntr-un muzeu fr
perei, n care fiecare subiect este redus la statutul de articol de consum, promovat
ntr-un element de apreciere estetic. Prin intermediul aparatului, oamenii devin
clieni sau turiti ai realitii sau Realitilor, dup cum sugereaz i numele revistei
franuzeti de fotografie, pentru c realitatea este neleas ca plural, fascinant, i
gata de nhat. Aducnd exoticul aproape, transformnd familiarul n exotic,
fotografiile fac ntreaga lume disponibil, transformnd-o ntr-un obiect evaluabil.
Pentru fotografii care nu se mrginesc la proiectarea propriilor obsesii, exist
momente izbitoare, subiecte frumoase oriunde. Cele mai eterogene subiecte sunt apoi
aduse laolalt ntr-o unitate fictiv oferit de ideologia umanismului. Astfel, potrivit

unui critic, mreia fotografiilor lui Paul Strand din ultima perioad a vieii sale
cnd a trecut de la descoperirile extraordinare ale ochiului abstract la cele ale ochiului
turistic, sarcinile fotografiei de antologizare a lumii constau n faptul c "oamenii
si, fie c sunt ei oameni fr cas din Bowery, muncitor mexican, fermier din New
England, ran italian, artizan francez, pescar din Bretonia sau din Hebride, fellahin
egiptean, idiotul satului sau marele Picasso, sunt toi atini de acea calitate eroic umanitatea." Ce este aceast umanitate? Este o calitate pe care lucrurile o au n comun
cnd sunt privite ca fotografii.
Dorina de a face fotografii este, n principiu una nediscriminatorie, pentru c practica
fotografierii se identific acum cu ideea c totul n aceast lume poate fi fcut s par
interesant cu ajutorul aparatului. ns aceast calitate de a fi interesant, la fel ca cea de
manifestare a umanitii, este una goal de coninut. Achiziia fotografic a lumii, cu
producia sa nelimitat de note asupra realitii, transform totul ntr-un tot similar.
Fotografia nu este mai reductiv atunci cnd este reportorial dect atunci cnd
dezvluie forme frumoase. Dezvluind calitatea de lucru a fiinelor umane i
umanitatea lucrurilor, fotografia transform realitatea ntr-o tautologie. Cnd CartierBresson a mers n China, a artat c n China sunt oameni, i acetia sunt chinezi.
Fotografiile sunt deseori invocate ca un ajutor pentru nelegere i toleran. n jargon
umanist, cea mai nobil vocaie a fotografiei este s explice de la om la om. ns
fotografiile nu explic; ele confirm. Robert Frank era pur i simplu onest atunci cnd
a declarat c "pentru a produce un document contemporan autentic, impactul vizual
trebuie s fie astfel nct s anuleze orice explicaie." Dac fotografiile sunt mesaje,
mesajul este att transparent ct i misterios. "O fotografie este un secret despre un
secret," dup cum observa Arbus. "Cu ct i spune mai multe, cu att tii mai puine."
n ciuda iluziei de a oferi nelegere, cnd ceea ce vedem n fotografii ne invit, este o
relaie achizitiv cu lumea care hrnete contiina estetic i promoveaz detaarea
emoional.

Fora fotografiei este aceea c menine deschis posibilitatea momentelor de analiz

atent, pe care curgerea normal a timpului le nlocuiete imediat. Aceast ngheare a
timpului aceast stare insolent, emoionant a fiecrei fotografii a produs noi
canoane de frumusee mai globale. ns adevrurile care pot fi redate ntr-un moment
separat, orict de semnificative sau de decisive, au o relaie foarte limitat cu nevoile
de nelegere. Contrar celor sugerate de preteniile umaniste fa de fotografie,
abilitatea aparatului de fotografiat de a transforma realitatea n ceva frumos deriv din
slbiciunea relativ a acestuia ca mijloc de redare a adevrului. Motivul pentru care
umanitii au devenit ideologia conductoare a fotografilor profesioniti ambiioi
afind justificri formaliste privind cutarea frumosului - este faptul c mascheaz
confuzia dintre adevr i frumusee, subliniind antrepriza fotografic.

Arhanghelii fotografiei

Ca orice alte iniiative de succes, fotografia le-a indus specialitilor si de vrf

nevoia de a explica, nc o dat, ce fac i ct de valoroas este munca lor. Perioada n

care fotografia a fost considerabil atacat (ca fiind fatal picturii, acaparatoare de
oameni) a fost de scurt durat. Bineneles c pictura nu a murit n 1839, aa cum
prorocea pripit un pictor francez; pretenioii au ncetat foarte repede s clasifice
fotografia ca fiind doar o copiere fidel; astfel c pn n 1854 marele pictor,
Delacroix, i-a declarat cu elegan regretul c o asemenea invenie admirabil a
aprut aa de trziu. Nimic nu este considerat mai acceptabil n zilele noastre dect
reciclarea fotografic a realitii, acceptat ca o activitate de rutin i ca art nobil. i
totui fotografia are ceva care i face pe profesionitii de prim rang defensivi i
reinui: efectiv fiecare fotograf important de pn acum a scris manifeste i credo-uri
care prezint misiunea moral i estetic a fotografiei. Iar fotografii ofer cele mai
contradictorii explicaii cu privire la tipul de cunotine pe care le au i la arta pe care
o practic.

Iar uurina deconcentrat cu care pot fi realizate fotografiile, puterea

inevitabil, chiar atunci cnd e neglijent, a rezultatelor aparatului de fotografiat,

sugereaz o relaionare foarte fin cu cunoaterea. Nimeni nu contrazice faptul c
fotografia a reuit s aprind simurile cognitive ale vederii, avnd n vedere c prin
performanele de apropiere i deprtare a extins att de mult sfera vizibilului. Dar
nu s-a ajuns la un acord n privina modalitilor n care este cunoscut n detaliu prin
fotografie orice obiect aflat n cmpul vizual obinuit sau n privina msurii n care,
pentru a face o fotografie bun, cineva trebuie s tie ce fotografiaz. Realizarea de
fotografii a fost interpretat n dou maniere total diferite: ori ca un proces lucid i
exact de cunoatere, de inteligen voluntar sau ca o experien pre-intelectual,
intuitiv. Astfel, vorbind despre fotografiile expresive ale lui Baudelaire, Dor,
Michelet, Hugo, Berlioz, Nerval, Gautier, Sand, Delacroix i a altor prieteni faimoi,
Nadar a afirmat portretul pe care l fac cel mai bine este al persoanei pe care o
cunosc cel mai bine, n timp ce Avedon observ c cele mai bune portrete ale sale
sunt ale oamenilor pe care i-a vzut pentru prima dat n momentul fotografierii.

n acest secol, generaia mai trecut de fotografi descrie fotografia drept un efort eroic
de atenie, o disciplin ascetic, o receptivitate mistic fa de lume, care le cere
fotografilor s sufere un moment de netiin. Conform afirmailor lui Minor White,
starea de spirit a fotografului n timpul creaiei este de gol cutarea de imagini.
Fotograful se auto-proiecteaz n orice vede, identificndu-se cu orice lucru pentru a-l
cunoate i simi mai bine. Cartier-Bresson s-a comparat cu un arca Zen, care
trebuie s devin nti int, pentru a putea apoi s o nimereasc; un fotograf trebuie
s se gndeasc nainte i dup, spune el, niciodat chiar n timpul fotografierii.
Meditaia ascunde transparena contiinei fotografului i se npustete asupra
autonomiei obiectului fotografiei. Hotri s demonstreze c fotografia poate i
atunci cnd este bun, o face ntotdeauna transcende concretul, muli fotografi au
fcut din fotografie un paradox noetic. Fotografia este promovat ca o form de
cunoatere fr cunoatere: o modalitate de a pcli lumea, n loc de a o ataca frontal.
Dar chiar i atunci cnd profesioniti ambiioi discrediteaz meditaia suspiciunea
fa de intelect fiind o tem repetat n apologetica fotografic doresc de cele mai
multe ori s demonstreze ct de riguroas trebuie s fie aceast vizualizare permisiv.
O fotografie nu este un accident este un concept," insist Ansel Adams.
Abordarea fotografiilor 'mitralier' prin care sunt realizate multe negative n
sperana unei fotografii bune ucide rezultatele reale. Pentru a face o fotografie
bun, spun cunosctorii, aceasta trebuie s fie vizualizat dinainte. Adic, imaginea
trebuie s existe n mintea fotografului la momentul sau nainte de momentul
expunerii negativului. Justificarea fotografiei a nlturat n cea mai mare parte ideea
c metoda scattershot, n special cnd este folosit de un fotograf experimentat, ar
putea duce la rezultate cu adevrat satisfctoare. Dar n ciuda reinerii de a spune n
cuvinte acest lucru, cei mai muli dintre fotografi au avut ntotdeauna din motive
bine ntemeiate o ncredere aproape superstiioas n accidentele norocoase.
n ultimul timp, secretul a fost scos la iveal. Pe msur ce micarea de aprare a

fotografiei intr n faza sa prezent, retrospectiv, putem observa o nencredere tot

mai mare n privina unei stri de spirit alerte, atotcunosctoare, presupus de o
fotografiere de excepie. Declaraiile anti-intelectuale ale fotografilor, ca generalitate
a gndirii moderniste n art, au pregtit calea pentru atacul progresiv al fotografiei
reale n privina unei investigaii sceptice cu privire la propriile sale puteri,
generalitate a practicii moderniste n art. Fotografia ca i cunoatere este urmat de
fotografie ca i fotografie. Ca reacie incisiv mpotriva oricrui ideal de reprezentare
autoritar, cel mai influent tnr fotograf american respinge orice ambiie de previzualizare a imaginii i de concepere a lucrrii sale, artnd ct de diferit apar
lucrurile cnd sunt fotografiate.
Cnd dorina de cunoatere se clatin, i ia locul dorina de creativitate. Ca pentru a
combate faptul c multe fotografii superbe sunt pentru fotografi lipsite de orice
intenii reale sau interesante, insistena c realizarea unei fotografii este n primul rnd
concentrarea unei personaliti i doar n al doilea rnd a unui instrument, a fost
ntotdeauna una dintre temele principale pentru micarea de aprare a fotografiei.
Aceasta este tema dezbtut att de elocvent n cel mai bun eseu scris vreodat de
proslvire a fotografiei, capitolul lui Paul Rosenfeld despre Stieglitz n Portul New
York. Prin folosirea instrumentului su dup cum se exprim Rosenfeld n
mod nemecanic, Stieglitz arat faptul c aparatul de fotografiat nu i d doar ocazia
de a se exprima ci produce imagini ntr-o gam mai larg i mai delicatdect
poate desena orice mn. n mod similar, Weston insist n repetate rnduri c
fotografia este ocazia suprem de auto-exprimare, de departe superioar picturii.
Pentru ca fotografia s poat concura cu pictura, trebuie invocat originalitatea ca un
standard important n evaluarea muncii unui fotograf, originalitatea fiind echivalat
cu timbrul unei raiuni unice i puternice. Este palpitant cnd fotografii spun ceva
ntr-o modalitate cu totul nou, spune Harry Callahan, nu de dragul de a fi diferii,
ci datorit faptului c fiecare individ este diferit, exprimndu-se astfel pe sine. Pentru
Ansel Adams o fotografie de renume trebuie s fie o exprimare deplin a
sentimentelor fa de obiectul fotografiei n cel mai adnc sens i astfel o exprimare

real a sentimentelor cu privire la via, n deplintatea sa.

Este evident c exist o diferen ntre fotografia conceput ca exprimare real i
fotografia conceput (dup cum se ntmpl cel mai des) ca nregistrare fidel; dei
cele mai multe lucrri despre misiunea fotografiei au tendina de a trece cu vederea
diferena, se nelege n mod implicit n termeni polarizai hotrt c fotografii i
dramatizeaz munca. n aceeai modalitate folosit n cutrile moderne pentru autoexprimare, i fotografia recapituleaz modalitile tradiionale ale opunerii sinelui fa
de lume. Fotografia este vzut ca o manifestare acut a Eului individualizat,
rtcirea de sine a individului fr cpti ntr-o lume interioar copleitoare
viziunea unei realiti formate. Ori fotografia este vzut ca mijloc de a gsi un loc n
lume (nc considerat copleitoare, strin) prin puterea de a o relaiona cu detaarea
substituind revendicrile bgree i insolente ale eului. ns, ntre pledoaria n
favoarea fotografiei ca mijloc superior de auto-exprimare i ridicarea fotografiei la un
nivel superior de angajare a eului n serviciul realitii, nu exist o diferen att de
mare cum poate prea. Ambele presupun c fotografie pune la dispoziie un sistem
unic de dezvluiri: adic, ne arat realitatea aa cum am vzut-o i nainte.
Acest caracter revelator al fotografiei este cunoscut n general cu denumirea polemic
de realism. De la viziunea lui Fox Talbot, cum c aparatul foto creeaz imagini
naturale la acuza adus de Berenice Abbott de fotografie pictorial pn la
atenionarea lui Cartier-Bresson cum c lucrul de care trebuie s ne fie cel mai team
este cel conceput artificial, cele mai multe dintre declaraiile contradictorii ale
fotografilor converg spre o mrturisire pioas a respectului pentru lucruri, aa cum
sunt ele. Pentru un mediu considerat att de des ca fiind doar realist, opinia general
este c fotografii trebuie s continue ca pn acum, ndemnndu-se reciproc s
rmn ct mai aproape de realism. ns ndemnurile continu o alt dovad a
nevoii fotografilor ca procesul prin care i nsuesc lumea s fie misterios i
imperios.

S insistm, aa cum o face Abbott, c realismul este esena intrinsec a fotografiei nu

stabilete, dup cum s-ar putea prea, superioritatea unei proceduri sau a unui
standard special; nu nseamn neaprat c foto-documentele (dup cum le numete
Abbott) sunt mai bune dect fotografiile pictoriale.* Angajamentul fotografei fa de
realism poate include orice stil, orice abordare fa de tema sa. Uneori aceasta va fi
definit mai restrictiv, ca realiznd imagini similare lumii i informndu-ne cu privire
la aceasta. ntr-o interpretare mai deschis, ca o reluare a suspiciunii cu privire la
similaritate care a inspirat pictura pe o perioad mai lung dect un secol, realismul
fotografic poate fi i este din ce n ce mai multdefinit nu ca i ceva ce se afl
ntr-adevr n lume ci ca i ceva ce eu-l percepe ntr-adevr. n timp ce formele
moderne ale artei revendic o relaie privilegiat cu realitatea, aceast revendicare
pare justificat ntr-un mod special n cazul fotografiei. n prezent, fotografia nu este
mai imun dect pictura la majoritatea dubiilor moderne cu privire la relaia direct cu
realitatea incapacitatea de a lua de-a gata lumea, aa cum este perceput. Nici chiar
Abbott nu se poate abine de la presupunerile cu privire la natura realitii n sine:
cum c necesit un ochi mai selectiv, mai acut al aparatului foto, avnd n vedere c
realitatea este mult mai mult dect obinuia s fie. Ne confruntm astzi cu realitatea
ntr-o msur pe care omenirea nu a mai cunoscut," declar aceasta, ceea ce
"mpovreaz fotograful cu o responsabilitate mai mare."
* nelesul original al pictorialului a fost, bineneles, cel pozitiv, popularizat de cei
mai muli dintre fotografii faimoi de art ai secolului nousprezece, dup cum a
demonstrat Henry Peach Robinson, n cartea sa Un Efect Pictorial n Fotografie
(1869). Sistemul su consta din a flata tot ce exist," spune Abbott ntr-un manifest
pe care l-a scris n 1951, Fotografia la rscruce." Elogiindu-i pe Nadar, Brady, Atget
i Hine ca stpni ai foto-documentului, Abbott l respinge pe Stieglitz ca i succesor
al lui Robinson, fondatorul unei coli de super-pictorial n care, nc o dat,
predomina subiectivitatea."

Tot ceea ce presupune acest program de realism al fotografiei este credina c

realitatea este ascuns. Astfel, fiind ascuns, este ceva ce trebuie descoperit. Orice ar
nregistra aparatul foto este o dezvluire ori elemente imperceptibile, trectoare de
micare, o ordine pe care vederea natural este incapabil s o perceap sau o
realitate intensificat (expresia lui Moholy-Nagy), sau pur i simplu o modalitate
eliptic de a vedea lucrurile. Ceea ce descrie Stieglitz ca "un pacient ateptnd
momentul echilibrului implic aceeai presupunere cu privire la realitatea ascuns la
fel ca ateptarea lui Robert Frank pentru momentul revelrii dezechilibrului, pentru a
prinde realitatea cu garda lsat, n ceea ce numete momente de trecere.
Simpla expunere a ceva, a orice, nseamn n viziunea fotografic expunerea a ceva
ascuns. Nu trebuie ns ca fotografii s reliefeze misterul prin subiecte exotice sau
izbitoare. Atunci cnd Dorothea Lange i ndeamn pe colegii si s se concentreze pe
familiar, o face nelegnd c familiarul, scos la iveal prin folosirea sensibil a
aparatului foto, va deveni apoi mister. Angajamentul fotografiei fa de realism nu
limiteaz fotografia la anumite obiecte, ca fiind mai reale dect altele, ci ilustreaz
mai degrab nelegerea formal a ceea ce se ntmpl n fiecare oper de art:
realitatea este, dup Viktor Shklovsky, de-familiarizat. Se dorete o relaie agresiv
cu toate obiectele. Armai cu aparatele lor, fotografii trebuie s asalteze realitatea
care este perceput ca recalcitrant, doar neltor la ndemn, ca ireal. Fotografiile
au pentru mine o realitate pe care oamenii nu o au, declar Avedon. Cunosc
oamenii doar prin fotografii. Afirmaia c fotografia trebuie s fie realist nu este
incompatibil cu accentuarea unei diferene dintre imagine i realitate, prin care
cunotinele nsuite n mod misterios (i extinderea realitii) de care fotografii au dat
dovad presupun o alienare prealabil de la deprecierea realitii.
Aa cum o descriu fotografii, fotografierea este i o tehnic nelimitat de nsuire a
lumii obiective i o exprimare inevitabil solipsist a eului unic. Fotografiile
nfieaz realiti care exist deja, dei doar aparatul foto le poate dezvlui. Iar
acestea zugrvesc un temperament individual, care se descoper printr-o realitate

dezvluit de aparatul foto. Pentru Moholy-Nagy geniul fotografiei const n

abilitatea de a crea un portret obiectiv: individul care trebuie fotografiat pentru ca
rezultatul fotografic s nu fie alterat de intenii subiective. Pentru Lange, fiecare
portret al unei alte persoane este un auto-portret al fotografului, n timp ce pentru
Minor Whitepromovarea auto-descoperirii printr-un aparat fotofotografiile cu
peisaje sunt ntr-adevr peisaje interiorizate. Cele dou idealuri sunt antitetice. n
msura n care fotografia este (sau ar trebui s fie) despre lume, fotograful conteaz
prea puin, dar n msura n care aceasta este un instrument al unei subiectiviti
ndrznee, de cutare, fotograful face totul.
Insistena lui Moholy-Nagy cu privire la modestia fotografului provine din aprecierea
sa cu privire la mreia fotografiei: aceasta ne memoreaz i ne sporete puterea de
observaie, cauzeaz o transformare psihologic a ochiului. (ntr-un eseu publicat n
1936, acesta declar c fotografia creeaz sau extinde opt categorii distincte de
vizualizare: abstract, exact, rapid, nceat, intensificat, penetrant, simultan i
distorsionat.) ns modestia se afl i n spatele unor abordri diferite, anti-tiinifice
ale fotografiei, aa cum putem observa din credo-ul lui Robert Frank: Exist un lucru
pe care fotografia trebuie s l conin, umanitatea momentului. Din ambele puncte
de vedere, fotograful trebuie s fie un observator ideal pentru Moholy-Nagy, s
vad cu detaarea unui cercettor; pentru Frank, s vad pur i simplu, un om
obinuit de pe strad.
Fora de atracie a fiecrui punct de vedere al fotografului ca i observator ideal
chiar dac este impersonal (Moholy-Nagy) sau prietenos (Frank)const din faptul
c acesta neag implicit faptul c fotografierea ar fi o aciune agresiv. Avnd n
vedere c poate fi vzut i aa, cei mai muli profesioniti s afl ntr-o poziie
extrem de defensiv. Cartier-Bresson i Avedon sunt printre puinii care au vorbit la
modul cel mai onest (dac nu chiar cu tristee) despre aspectul de exploatare al
activitilor unui fotograf. Fotografii se simt de obicei obligai s declare inocena
fotografiei, susinnd c o atitudine acaparatoare este incompatibil cu o fotografie

bun i spernd c viziunea lor va fi exprimat printr-un vocabular mai pozitiv. Unul
dintre multele exemple memorabile cu privire la aceste exprimri este descrierea lui
Ansel Adams a aparatului su, ca instrument de dragoste i revelaie; Adams ne
ndeamn de asemenea s ncetm s mai spunem c facem o poz ci s spunem
ntotdeauna c realizm o fotografie. Denumirea lui Stieg-litz pentru studiile asupra
norilor pe care le-a fcut la sfritul anilor 20 Echivalente, adic, declaraii ale
sentimentelor sale cele mai adnci este o alt exemplificare, mai obiectiv, a
efortului persistent al fotografilor de a exprima caracterul binevoitor al realizrii de
fotografii i a de a-i reduce sensurile acaparatoare. Rezultatul unui fotograf talentat nu
poate fi caracterizat nici ca pur i simplu acaparator nici ca pur i simplu, i esenial,
binevoitor. Fotografia este paradigma unei legturi inerent echivoce dintre eu i lume
versiunea sa de ideologie a realismului a dictat de multe ori o modestie a eu-lui n
raport cu lumea, permind uneori o relaie mai agresiv cu lumea, prin celebrarea
eului. O parte sau alta a acestei legturi va fi ntotdeauna redescoperit i aprat.
Un rezultat important al coexistenei acestor dou idealuri asaltul asupra realitii i
supunerea n faa realitii este o ambivalen repetat cu privire la mijloacele
fotografiei. Oricare ar fi doleanele fotografiei, ca form de exprimare personal, la
paritate cu pictura, va fi ntotdeauna adevrat c originalitatea sa este inextricabil
legat de puterile aparatului: nimeni nu poate nega faptul c caracterul informativ i
frumuseea formal a multor fotografii au fost posibile prin puterile tot mai mari ale
aparatului, ca de exemplu, n fotografiile lui Harold Edgerton a unui glon care i
nimerete inta, sau ale vrtejului cauzat prin lovirea unei mingi de tenis, sau
fotografiile endoscopice ale lui Lennart Nilsson ale interiorului corpului uman. Dar pe
msur ce aparatele foto au devenit din ce n ce mai sofisticate, mai automate, mai
acute, unii fotografi au fost tentai s de dezarmeze sau s sugereze c, de fapt, nu
sunt narmai i s prefere s foloseasc o tehnologie mai limitat, pre-modern a
aparatului se credea c un aparat mai brut, mai puin tehnologizat, va produce
rezultate mai interesante sau mai expresive, ceea ce va lsa mai mult loc accidentelor
creative. Nefolosirea unui echipament tehnologizat a devenit un punct de onoare

pentru muli fotografi inclusiv Weston, Brandt, Evans, Cartier-Bresson, Frankunii

dintre acetia folosind un aparat uzat camera cu design simplu i lentile ncete pe care
l-au cumprat la nceputul carierei lor de fotografi, unii continund s i fac
printurile de contact doar cu ajutorul ctorva tvie, o sticl de revelator i o sticl de
soluie hipotonic.
Aparatul este ntr-adevr un instrument de vizualizare rapid, dup cum a declarat
modernistul, Alvin Langdon Coburn, n anul 1918, relund apoteoza futurist a
mainriilor i vitezei. Dubiul asupra fotografiei a fost exprimat recent i de CartierBresson, care a declarat c aceasta este prea rapid. Cultul viitorului (de vizualizare
tot mai rapid) alterneaz cu dorina de ntoarcere la un trecut mai artizanal, mai pur
atunci cnd imaginile aveau nc o calitate manual, o aur. Aceast nostalgie pentru
o stare originar a fotografierii subliniaz entuziasmul actual pentru dagherotipuri,
cartele stereografe, cri de vizit fotografice, instantanee de familie, fotografiile
secolului nousprezece i ale nceputului de secol douzeci i fotografiile comerciale.
ns oviala de a folosi cele mai noi echipamente nu este unica modalitatea sau cel
mai interesant mod n care fotografii i pot exprima atracia fa de trecutul
fotografiei. Aspiraiile primitive care formeaz gustul fotografic sunt de fapt asistate
de inovaia continu a tehnologiei aparatelor foto. Aceste tehnologizri masive nu
doar extind puterile aparatului foto dar i recapituleaz ntr-o modalitate mai
ingenioas, ntr-o form mai puin greoaie posibilitile timpurii, ndeprtate ale
lumii. Astfel, dezvoltarea fotografiei tinde spre nlocuirea dagherotipurilor, cu
pozitive directe pe plci de metal, de ctre procesul pozitiv-negativ, prin care dintr-un
original (negativ) poate fi realizat un numr nelimitat de printuri (pozitive). (dei
inventat simultan la sfritul anilor 1830, este vorba mai degrab de invenia lui
Daguerre, sprijinit prin mijloace guvernamentale, anunat cu mare fast n 1839,
dect procesul pozitiv-negativ al lui Fox Talbot, care a fost primul proces fotografic
folosit de marea majoritate.) ns se poate spune acum c aparatul se ntoarce napoi.
Aparatul Polaroid rensufleete principiul aparatului dagherotip: fiecare print este un

obiect unic. Holograma (o imagine tridimensional creat cu lumin laser) poate fi

considerat o variant a heliogramei primele fotografii, fr aparat realizate n anii
1820 de ctre Nicephore Niepce. Iar utilizarea tot mai frecvent a aparatului pentru a
produce slide-uri imagini care nu pot fi expuse permanent sau pstrate n portofele
sau albume, ci pot fi proiectate pe perei sau pe hrtie (ca ajutoare pentru desene)se
ntoarce chiar i mai mult n pre-istoria camerei, avnd n vedere c folosete aparatul
foto pentru a-i lua locul camerei obscure.
Istoria ne mpinge spre captul erei realiste, dup cum consider Abbott, care i
provoac pe fotografi s se arunce cu capul nainte. Dar n timp ce fotografii se
ndeamn unii pe alii s fie mai ndrznei, struie dubiul cu privire la valoarea
realismului care i face s oscileze intre simplitate i ironie, ntre a insista pentru
control i a cultiva neateptatul, ntre nerbdarea de a profita de evoluia complex a
mijloacelor i dorina de reinventare a fotografiei de la nceputurile sale. Fotografii
par aib periodic nevoie s fac fa propriilor lor cunotine i s i refalsifice
munca.

Dubiile cu privire la cunoatere nu sunt, din punct de vedere istoric, prima

linie de aprare a fotografiei. Cele mai timpurii controverse centrate pe nelmurirea

cu privire la fidelitatea fotografiei i dependena de un aparat nu au mpiedicat-o s fie
obiect de art la fel de diferit de art pur practic, arm de tiin i comer. (A fost
evident chiar de la nceput c fotografii au oferit de informaii folositoare i de multe
ori neateptate. Fotografii au nceput s se ngrijoreze ntr-un sens mai elaborat cu
privire la ceea ce tiu i la tipul de cunotine pe care l dein, dup ce fotografia a fost
acceptat drept art.) Timp de aproape un secol, aprarea fotografiei a fost similar
luptei de stabilire a acesteia ca art. mpotriva acuzaiei c fotografia ar fi o copiere
mecanic, fr suflet, a realitii, fotografii au susinut c este o revolt avangardist
mpotriva standardelor obinuite de vizualizare, nu mai puin merituoas ca i art
dect pictura.

n prezent fotografii i aleg mai bine declaraiile. De cnd fotografia a devenit la fel
de respectabil ca oricare art, acetia nu mai caut adpostul pe care noiunea de art
l-a oferit fotografiei. Pentru toi fotografii americani importani care i-au identificat
cu mndrie munca cu scopul artei (ca Stieglitz, White, Siskind, Callahan, Lange,
Laughlin), exist muli alii care nu recunosc acest dubiu. Chiar dac rezultatele
aparatului foto "cad n categoria Artei sau nu este irelevant," a scris Strand n anii
1920; iar Moholy-Nagy a declarat "c este important dac fotografia produce sau nu
'art'. Fotografii care au ajuns la maturitate n anii 1940 sau mai trziu sunt mai
ndrznei, depreciind n mod asumat arta, vznd arta ca o form ostentativ artistic.
Acetia declar ndeobte c prin lucrrile lor constat, nregistreaz, observ
imparial, stau mrturie, se exploreaz orice, numai nu c fac lucrri de art. La
nceput, angajamentul fotografiei fa de realism a situat-o ntr-un raport permanent
ambivalent fa de art; acum ns este vorba de motenirea modernist care face
acest lucru. Faptul c muli dintre fotografii importani nu mai doresc s dezbat dac
fotografia este sau nu art, cu excepia cazurilor n care declar c munca lor nu are
de-a face cu arta, arat msura n care iau de-a gata conceptul de art impus de
triumful modernismului: cu ct este mai de calitate arta, cu att este mai subversiv
fa de obiectivele tradiionale ale artei. Iar gustul modernist a aplaudat aceast
activitate nepretenioas care poate fi consumat, aproape n contradictoriu cu sine,
drept art de calitate.
Chiar i n secolul nousprezece, cnd se considera c fotografia are nevoie att de
evident de o aprare care s o clasifice drept art, linia de aprare era departe de a fi
solid. Declaraia lui Julia Margaret Cameron cum c fotografia poate fi calificat
drept art, ca i pictura, deoarece caut esteticul a fost urmat de cea a lui Henry
Peach Robinson Wildean cum c fotografia este o art, din cauz c poate mini. La
nceputul secolului douzeci, clasificarea lui Alvin Langdon Coburn cu privire la
fotografie ca fiind cea mai modern dintre arte, avnd n vedere c este o modalitate
rapid, impersonal de vizualizare, a concurat cu lauda lui Weston a fotografiei ca
fiind un mijloc nou de creare vizual individual. n ultimele decenii, noiunea de art

a fost redus la un instrument de polemic; ntr-adevr, o mare parte din prestigiul

imens pe care l-a dobndit fotografia ca form de art vine din ambivalena sa
declarat fa de art. Faptul c acum fotografii neag c ar face lucrri de art vine
din cauz c acetia consider c ceea ce fac este mai presus de art. Declaraiile lor
contradictorii ne spun mai multe cu privire la statutul respins al oricrei noiuni de
art dect cu privire la fotografie, ca art sau nu.
n ciuda eforturilor fotografilor contemporani de a exorciza spectrul artei, ceva nc
persist. De exemplu, atunci cnd profesionitii obiecteaz c fotografiile le-au fost
imprimate pn pe marginea paginii, n cri sau reviste, invoc modelul motenit de
la o alt art: aa cum sunt nrmate picturile, fotografiile ar trebuie s fie ncadrate de
spaii albe. O alt situaie: muli fotografi continu s prefere imaginile alb-negru,
care sunt simite ca fiind mai delicate, mai sincere dect cele color sau mai puin
voyeuriste i mai puin sentimentale sau n mod brut naturale. ns baza real pentru o
astfel de preferin este nc o dat o comparaie implicit cu pictura. n introducerea
crii Momentul decisiv (1952), Cartier-Bresson i-a justificat dorina de a nu folosi
culoare, citnd limitrile tehnice: viteza nceat a filmului color, care reduce
adncimea focusului. ns cu progresul rapid al tehnologiei filmului color din timpul
ultimelor dou decenii, care a fcut posibile subtilitatea tonurilor i rezoluia de
calitate ridicat, Cartier-Bresson a trebuit s i schimbe motivele, propunnd n
prezent ca fotografia s renune la culori din principiu. n versiunea lui CartierBresson cu privire la mitul etern conform cruia urmnd inveniei aparatului foto
ntre fotografie i pictur a avut loc o mprire de teritoriu, culoarea i aparine
picturii. Acesta i ndeamn pe fotografi s reziste tentaiei i s respecte partea lor din
nvoial.
Cei nc implicai n definirea fotografiei ca art ncearc s menin o anumit linie.
Este ns imposibil s menin aceast linie: orice ncercare de restricionare a
fotografiei la anumite subiecte sau tehnici, orict de prolifice s-ar dovedi a fi, vor fi
contestate i nfrnte. Avnd n vedere c este n natura fotografiei de a fi o form

promiscu de vizualizare i, cu ajutorul unor mini talentat, un mijloc infailibil de

creaie. (Dup cum observ John Szarkowski, un fotograf abil poate fotografia bine
orice.) De aici, cearta sa de lung durat cu arta, care (pn recent) semnifica
rezultatele unei modaliti discriminatorii sau purificate de vizualizare i un mijloc de
creare guvernat de standarde care fceau din autenticitate o raritate. Este de neles de
ce fotografii au ezitat s defineasc restrictiv ce este o fotografie bun. Istoria
fotografiei este punctat de o serie de controverse dualiste ca printul corect versus
printul tratat, fotografia pictorial versus fotografia documentar fiecare fiind o
form de dezbatere cu privire la raportul fotografiei fa de art: ct de mult se poate
apropia de aceasta dac nu renun la nelimitarea vizualului. Aceste controverse au
devenit recent ieite din mod, ceea ce sugereaz c dezbaterea a ajuns la o soluie.
Este ns improbabil s dispar complet micarea de aprare a fotografiei ca art. Att
timp ct fotografia nu este doar o modalitate nepotolit de vizualizare ci una care
necesit s fie considerat o modalitate special, distinct, fotografii vor continua s
se adposteasc (pe furi) n limitele pngrite, dar totui prestigioase, ale artei.
Fotografii care consider c sunt liberi, prin fotografie, de orice pretenii artistice care
pot fi observate n pictur, ne amintesc de pictorii expresioniti abstraci care i
imaginau c scap de art, sau Art, prin aciunea de a picta (adic, prin tratarea
pnzelor mai degrab ca teren de aciune dect ca un simplu obiect). Iar prestigiul
dobndit recent de fotografie ca art se bazeaz pe convergena revendicrilor sale cu
cele ale picturilor i sculpturilor recente.* Pofta aparent avid pentru fotografie n anii
1970 spune mai multe dect plcerea de a descoperi i explora o form relativ
neglijat de art; aceasta i are fervoarea n dorina de a reafirma destituirea artei
abstracte care a fost unul dintre mesajele gustului pop din anii 1960. Atenia tot mai
mare acordat fotografiei este o uurare fa de raiunile de care am obosit sau de care
suntem nerbdtori s scpm, de eforturile intelectuale cerute de arta abstract.
Picturile moderniste clasice presupun abiliti cultivate de atenie i o familiaritate cu
arta i cu anumite noiuni din istoria artei. Fotografia, ca i arta pop, i reasigur pe
privitori c arta nu este dificil; pare s fie vorba mai mult despre subiecte dect

despre art.
* Revendicrile fotografiei sunt, bineneles, mai vechi. Pentru practica acum
familiar care substituie lupta de fabricare, obiectele sau situaiile gsite cu cele
fcute (sau inventate), decizia de efort, prototipul este arta fotografiei prin intermediul
unui aparat. Fotografia a fost cea care a iniiat ideea de art care este produs nu prin
gestaie i natere ci printr-o ntlnire cu un necunoscut (teoria lui Duchamp de
rendez-vous). Fotografii profesioniti, ns, sunt mai puin siguri dect
contemporanii lor influenai de Duchamp n art i se grbesc n general s susin c
o decizie de moment presupune o raiune vizual, cultivat de-a lungul timpului,
insistnd c nedepunerea nici unui efort n momentul fotografierii nu l submineaz pe
fotograf n faa unui pictor.

Fotografia este cel mai de succes vehicul al gustului modernist n versiunea sa pop,
prin struina sa de a dezvlui cultura nltoare a trecutului (concentrndu-se pe
cioburi, gunoaie, resturi; excluznd nimicul); curtarea sa contient a vulgaritii;
afeciunea fa de kitsch; abilitatea n reconcilierea ambiiilor avangardiste cu
recompensele comercialului; ocrotirea pseudo-radical a artei ca reacionar, elitist,
snoab, nesincer, artificial, de neatins prin adevrurile vieii de zi cu zi;
transformarea sa n documentare cultural. n acelai timp, fotografia a dobndit
treptat toate anxietile i contiina de sine a unei arte moderniste clasice. Muli
profesioniti sunt acum ngrijorai c strategia populist a ajuns mult prea departe i
c publicul va uita c fotografia este de fapt, nainte de toate, o activitate nobil i
solemn pe scurt, o art. Pentru modernist, promovarea artei naive include
ntotdeauna o clauz secret: cinstirea revendicrii ascunse fa de sofisticare.

Nu poate fi o coinciden faptul c chiar n momentul n care fotografii au

ncetat a mai discuta dac fotografia este sau nu arta, aceasta a fost ntmpinat ca
fiind art de ctre publicul general iar fotografia a fost admis n for n muzee.

Admiterea de ctre muzee a fotografiei ca art este victoria final a unei campanii ce
a durat un secol susinut de gustul modernist n numele unei definiii lsate deschise
a artei, fotografia oferit pentru acest efort un teren mai potrivit dect pictura. Faptul c
limita dintre amatorism i profesionalism, primitiv i sofisticat nu este doar mai greu
de trasat n cadrul fotografiei dect n cel al picturii nu mai are importan.
Fotografia naiv sau comercial sau pur i simplu utilitarist nu este mai diferit ca tip
de fotografia practicat de cei mai nzestrai profesioniti: exist fotografii fcute de
amatori anonimi care sunt la fel de interesante, la fel de formal complexe, la fel de
reprezentative cu privire la puterile caracteristicile ale fotografiei ca i ale lui Stieglitz
sau Evans.
Faptul c toate tipurile diferite de fotografie formeaz o tradiie continu i
interdependent este o ipotez mai demult neateptat, dar acum evident, care st la
baza gustului fotografic contemporan i care permite o extindere nedefinit a acestuia.
Aceast ipotez a devenit plauzibil cnd fotografia a fost preluat de curatori i
istorici i a fost expus regulat n muzee i galerii de art. Cariera fotografiei n muzee
nu recompenseaz un anumit stil; mai degrab prezint fotografia ca o colecie de
intenii i stiluri simultane, totui diferite, care nu sunt percepute ntr-o modalitate
contradictorie. Dar n timp ce aceast operaiune a avut un succes imens la public,
rspunsul profesionitilor fotografi este mprit. Chiar dac sunt ncntai de noua
identitate a fotografiei, muli dintre acetia se simt ameninai cnd cele mai ambigue
dintre imagini sunt discutate ntr-o continuitate direct cu tot felul de imagini, de la
fotojurnalism la fotografia tiinific i la instantaneele de familie susinnd c acest
lucru reduce fotografia la trivial, vulgar, un simplu meteug.
Problema real n privina ridicrii fotografiilor funcionale, a fotografiilor fcute n
scop practic, pentru publicitate sau ca suveniruri, la nivel de mainstream pentru
performanele fotografice nu este c njosete fotografia, considerat art, ci c
procedura contrazice natura celor mai multor fotografii. n cele mai multe utilizri ale
aparatului foto, funciunea naiv sau descriptiv a fotografiei este de o importan

capital. Dar vzute n noul context, muzeu sau galerie, fotografiile nceteaz s mai
exprime ceva despre subiectele lor n aceeai modalitate direct sau primar; ele
devin studii n posibilitile fotografiei. Adoptarea fotografiei de ctre muzee face ca
aceasta s par problematic n sine, ntr-o modalitate pe care au experimentat-o un
numr restrns de fotografi cu contiin de sine a cror munc const exact din a
arunca un dubiu asupra capacitii aparatului foto de a prinde realitatea. Coleciile
eclectice din cadrul muzeelor consolideaz caracterul arbitrar, subiectivitatea tuturor
fotografiilor, inclusiv ale celor mai descriptive n mod fi.
Organizarea de expoziii ale fotografilor a devenit o activitatea la fel de obinuit n
muzee ca i organizarea de expoziii individuale pentru pictori. Dar un fotograf nu
este un pictor, rolul fotografului fiind de a se retrage n cele mai serioase fotografii i
realmente irelevant n toate celelalte utilizri obinuite. Dac ne intereseaz subiectul
fotografiat, ne ateptm ca fotograful s fie o prezen extrem de discret. Astfel,
succesul fotojurnalismului const n dificultatea privitorului de a distinge lucrarea
unui fotograf excelent de a altuia, cu excepia cazului n care el sau ea a monopolizat
un anumit subiect. Puterea acestor fotografi const n imaginile (sau copiile) lumii, nu
a contiinei individuale a unui anumit artist. Iar n cazul majoritii fotografiilor care
sunt fcute cu scopuri tiinifice i industriale, de ctre pres, de ctre armat sau de
ctre poliie, de ctre familii orice urm de viziune personal a celui care se afl n
spatele camerei intervine n cerina primar referitoare la fotografie: s capteze, s
diagnosticheze, s informeze.
Este de neles de ce o pictur este semnat, iar o fotografie nu este (sau dac este,
atunci pare o dovad de prost gust). Caracteristica principal a fotografiei implic o
relaie echivoc cu fotograful ca autor; i cu ct este mai cuprinztoare i mai variat
opera creat de un fotograf talentat, cu att mai mult pare s obin un anumit fel de
paternitate artistic mai degrab corporatist dect individual. Muli dintre fotografii
publicai, dintre cele mai mari nume ale fotografiei, par s aib lucrri care ar fi putut
fi create de ctre alt profesionist din aceeai perioad. Este nevoie de vanitate

formal (ca cea a fotografiilor solarizate ale lui Todd Walker sau ca cea a fotografiilor
cu secvene narative create de Duane Michals) sau o obsesie tematic (ca cea a lui
Eakins cu nudul masculin sau Laughlin n privina vechiului Sud) pentru ca lucrarea
s fie uor recognoscibil. Pentru fotografii care nu se limiteaz astfel, opera lor nu
are aceeai integritate ca cea a unor lucrri, n comparaie cu alte forme de art. Chiar
i n acele cariere cu pauzele cele mai accentuate ntre perioade i stiluri spre
exemplu, Picasso, Stravinskyse poate percepe unitatea de interese care transcende
aceste pauze i (retrospectiv) se poate vedea relaia intern a unei perioade cu alta.
Cunoscnd ntreaga oper, se poate nelege cum acelai compozitor a putut scrie Le
Sacre du printemps, Dumbarton Oaks Concerto i ultimele lucrri neoSchoenbergiane; se poate recunoate mna lui Stravinsky n toate aceste compoziii.
Dar nu exist nicio dovad intrinsec pentru a identifica lucrarea ca fiind a unui
anumit fotograf (ntr-adevr, unul dintre cei mai interesani i mai originali dintre
fotografi) n acele studii ale micrii umane i animale, documentele aduse napoi din
expediiile fotografice din America Central, anchetele efectuate cu camera,
sponsorizate de guvern, n Alaska i Yosemite, i seria "Nori" i "copaci". Chiar i
dup ce se tie c au fost toate fcute de ctre Muybridge, totui se poate stabili c
exist o relaie ntre aceste serii de fotografie (dei fiecare serie are un stil coerent,
recognoscibil), aproape nimeni nu ar putea deduce modul n care Atget a fotografiat
copaci din felul n care a fotografiat vitrinele din Paris, sau aproape nimeni nu poate
face legtura dintre portretele fcute de Roman Vishniac ale unor evrei polonezi
dinainte de rzboi cu microfotografiile tiinifice pe care acestea le face ncepnd din
1945. n fotografie, subiectul este ntotdeauna prezent pn la capt, diferitele
subiecte crend discontinuiti majore ntre o perioad i alta a unui volum mare de
opere, confundndu-se semntura.
ntr-adevr, prezena unui stil fotografic coerent gndii-v la fundalele albe i
lumina neted a portretelor lui Avedon, la grisaille-urile deosebite ale studiilor de
strzi din Paris realizate de ctre Atget pare s implice un material unificat. Iar
subiectul pare s aib cea mai mare contribuie n formarea preferinelor privitorului.

Chiar i cnd fotografiile sunt izolate de contextul practic n care au fost fcute, i
apoi privite ca opere de art, a prefera o fotografie alteia rareori nseamn doar c
fotografia este judecat ca fiind formal superioar; aceasta nseamn aproape
ntotdeauna ca n cazul privirii obinuite c privitorul prefer acest fel de stare
sufleteasc, c respect acea intenie sau este intrigat de acel subiect (sau se simte
nostalgic cu privire la acesta). Abordrile formaliste asupra fotografiei nu pot justifica
puterea a ceea ce a fost fotografiat i modul n care distana cultural de fotografie ne
incit interesul nostru.

i totui, pare logic ca gustul pentru fotografia contemporan s ia o direcie

pronunat formalist. Dei statutul natural sau naiv al subiectului se afl n mai mare
siguran n fotografie dect n orice alt art a reprezentrii, pluralitatea adevrat a
situaiilor n care fotografiile sunt privite, complic i eventual slbete caracterul
prioritar al subiectului. Conflictul de interese ntre obiectivitate i subiectivitate, ntre
demonstraie i supoziie, este ireconciliabil. n timp ce autoritatea unei fotografii va
depinde ntotdeauna de relaia cu un subiect (ceea ce nseamn fotografia a ceva),
toate preteniile, cu privire la faptul c fotografia este o art, trebuie s sublinieze
subiectivitatea privirii. n centrul tuturor evalurilor estetice a fotografiilor, se afl o
natur echivoc; iar acest lucru explic defensiva cronic i caracterul schimbtor
extrem al gustului fotografic.
S zicem c pentru o scurt perioad de timp de la Stieglitz n timpul domniei lui
Westonprea c s-a stabilit un punct de vedere solid n evaluarea fotografiilor:
lumina impecabil, talentul compoziional, claritatea subiectului, precizia focalizrii,
perfeciunea calitii imprimrii. Dar aceast poziie, n general considerat cea
Westonian - - n esen criterii tehnice pentru ceea ce face ca o fotografie s fie bun
este considerat acum falimentar. (Evaluarea negativ a lui Atget de ctre Weston
considerndu-l pe acest mare fotograf ca nefiind un fin tehnician i dovedete
limitrile.) Ce poziie a nlocuit-o pe cea a lui Weston? Una mult mai cuprinztoare,

cu criterii care deplaseaz centrul de evaluare de la fotografia individual, considerat

obiect finit, la fotografia considerat un exemplu de "vedere fotografic." Ce se
nelege prin vedere fotografic cu greu ar exclude opera lui Weston, ns ar include,
de asemenea, un numr mare de fotografii anonime, neregizate, luminate cu o lumin
crud, cu o compoziie asimetric, fotografii care nainte erau respinse pentru lipsa
compoziiei. Noua poziie are scopul de a elibera fotografia, ca art, de standardele
opresive ale perfeciunii tehnice; de asemenea, de a elibera fotografia de frumusee.
Acest fapt deschide posibilitatea unui gust global, n care nici un subiect (sau absena
subiectului), nicio tehnic (sau absena unei tehnici) nu descalific un fotograf.
n timp ce, n principiu, toate subiectele sunt pretexte demne de exersarea modului
fotografic de vizualizare, a aprut convenia conform creia vederea fotografic este
cea mai clar n sincop sau n cazul subiectelor nensemnate. Subiectele sunt alese
pentru c sunt plictisitoare sau banale. Deoarece noi suntem indifereni fa de ele, ele
demonstreaz cel mai bine capacitatea camerei de a vedea. Cnd pentru Irving
Penn, cunoscut pentru fotografiile sale frumoase cu celebriti i mncruri pentru
reviste de mod i agenii de mod, s-a organizat o expoziie la Muzeul de Art
Modern n 1975, aceasta a fost pentru o serie de fotografii cu mucuri de igri. "se
poate ghici," a comentat directorul seciei de fotografie a muzeului, John Szarkowski,
"c [Penn] a fost rareori interesat mai mult dect la modul superficial, de subiectele
nominale ale fotografiilor sale." Scriind despre un alt fotograf, Szarkowski susine c
ceea ce poate fi nduplecat din subiect acea parte este profund banal. Adopia
fotografiei de ctre muzeu este acum cu fermitate asociat cu acele elemente
ndrznee moderniste: "subiectul nominal" i "profund banal." Dar aceast abordare
nu doar diminueaz importana subiectului; ci de asemenea elibereaz fotografia de
legtura acesteia cu un singur fotograf. Modul fotografic de a vizualiza este departe
de a fi ilustrat exhaustiv i retrospectiv de ctre multe expoziii ale cte unui fotograf,
pe care acum le organizeaz muzeele. Pentru a fi identificat ca art, fotografia
trebuie s cultive noiunea fotografului ca autor i a tuturor fotografiilor fcute de
acelai fotograf ca i constituind opera acestui fotograf. Aceste noiuni sunt mai uor

de aplicat unor fotografi dect altora. Par mai aplicabile pentru, spre exemplu, Man
Ray, ale crui stiluri i scopuri par s fie att de partea normelor fotografice, ct i de
partea normelor picturii, dect pentru Steichen, a crui oper include teme abstracte,
portrete, reclame publicitate pentru produsele de consum, fotografii de mod i
fotografii de recunoatere aerian (fcute n timpul carierei sale militare n ambele
rzboaie militare). Dar sensurile pe care o fotografie le primete cnd este vzut ca
parte a unei opere individuale nu se regsesc n mod special atunci cnd criteriul este
viziunea fotografic. Mai degrab o astfel de abordare trebuie s favorizeze, n mod
necesar, semnificaiile noi pe care le obine orice fotografie cnd este juxtapus n
antologii ideale, fie pe pereii muzeului sau n cri -- mpreun cu lucrrile altor
fotografi.
Astfel de antologii sunt menite s educe gustul n legtur cu fotografia n general;
pentru a nva o form de a vedea care face ca toate subiectele s fie echivalente.
Cnd Szarkowski descrie benzinriile, livingurile goale i alte subiecte lugubre ca
"modele de fapte existente la ntmplare, aflate n serviciul imaginaiei
[fotografului]," ceea ce vrea s spun de fapt este c aceste subiecte sunt ideale pentru
aparatul de fotografiat. Criteriile aparent formaliste, neutre ale vizualizrii fotografice
sunt, de fapt puternic critice n legtur cu subiecte i stiluri. Reevaluarea fotografiilor
naive i obinuite ale secolului nousprezece, n special acelea care au fost fcute ca
simple consemnri se datoreaz parial stilului de focalizare foarte clar un element
pedagogic corectiv la focalizarea "pictorial", care, de la Cameron la Stieglitz, a fost
asociat cu pretenia fotografiei de a fi o art. Totui, standardele vederii fotografice
nu implic un angajament alterabil n focalizarea de claritate intens. Oricnd se
consider c fotografia serioas este resimit ca fiind curat de raporturi demodate
cu arta i cu drglenia, aceasta ar putea s includ, la fel de bine, i gustul pentru
fotografia pictorial, pentru abstract, pentru subiecte nobile, mai degrab dect pentru
mucuri de igar, benzinrii i persoane vzute din spate.

Limbajul, n care fotografiile sunt evaluate la modul general, este extrem de

srccios. Uneori, acesta paraziteaz vocabularul picturii: compoziie, lumin i aa

mai departe. Adesea, acesta const din cele mai vagi tipuri de opinii, ca i cnd
fotografiile sunt apreciate pentru c sunt subtile, interesante, puternice, complexe,
simple sau o expresie preferat neltor de simple.
Motivul pentru care limbajul este srac nu este ntmpltor: spre exemplu, absena
unei tradiii bogate n critica fotografic. Acest lucru este inerent fotografiei nsi,
oricnd aceasta este vzut ca o art. Fotografia propune un proces de imaginaie i
apeleaz la gusturi total diferite de cele ale picturii (cel puin, fa de cele concepute
tradiional). ntr-adevr, diferena dintre o fotografie bun i o fotografie proast nu
este deloc ca diferena dintre o pictur bun i una rea. Normele evalurii estetice
concepute pentru pictur depind de criterii de autenticitate (i falsitate) i de miestrie
criterii care sunt mult mai permisive sau pur i simplu inexistente n fotografie. i n
timp ce obiectivele cunoaterii n pictur presupun, n mod invariabil, raportul organic
al unei picturi cu totalitatea operelor unui individ, lucrarea avnd integritatea sa
proprie, i cu coli, tradiii iconografice, n fotografie, un volum mare de lucrri ale
unui individ nu are, n mod necesar, o coeren stilistic intern, iar relaia
fotografului cu colile de fotografie este una mai superficial.

Un criteriu al evalurii pe care-l mprtesc pictura i fotografia este caracterul

inovativ; att picturile, ct i fotografiile sunt adesea apreciate pentru c impun noi
scheme formale sau modificri n limbajul vizual. Un alt criteriu pe care-l pot
mprti este acela al calitii prezenei pe care Walter Benjamin l considera ca fiind
caracteristica definitorie a operei de art. Benjamin a considerat c o fotografie, fiind
un obiect reprodus mecanic, nu ar putea avea prezen veritabil. S-ar putea
argumenta, n orice caz, c realitatea decisiv, n prezent, n privina gustului n
fotografie, i anume, expunerea n muzee i galerii a dezvluit faptul c fotografiile
dein un fel de autenticitate. Mai mult, dei nicio fotografie nu este un original n

sensul n care este o pictur, ntotdeauna, un original, exist o mare diferen

calitativ ntre ce s-ar putea denumi originale printuri fcute dup negativul original
din acea perioad (ceea ce nseamn acelai moment n evoluia tehnologic a
fotografiei) n care a fost fcut fotografia i generaiile ulterioare ale aceleiai
fotografii. (Cele pe care cei mai muli oameni le cunosc dintre fotografiile faimoase
n cri, ziare, reviste .a.m.d. sunt fotografii ale fotografiilor; originalele pe care
oamenii le pot vedea doar n muzeu sau n galerie ofer plceri vizuale
ireproductibile.) Rezultatul reproducerii mecanice, spune Benjamin, este de a "pune
copia originalului n situaii n care nici originalul nu ar ajunge." n msura n care,
spre exemplu, despre o lucrare a lui Giotto nc se poate spune c deine o aur n
situaia expunerii n muzeu, unde de asemenea aceasta a fost smuls din contextul su
original i, ca i fotografia, "ntlnete privitorul la mijlocul drumului" (n sensul cel
mai strict al noiunii de aur a lui Benjamin, acest lucru nu se ntmpl), n aceeai
msur, despre o fotografie de a lui Atget, imprimat pe o hrtie, care acum nu mai
poate fi procurat, se poate de asemenea spune c deine o aur.

Diferena real ntre aura pe care o poate avea o fotografie i aceea a unei picturi
const ntr-un raport diferit cu timpul. Ravagiile timpului au tendina de a aciona
mpotriva picturilor. ns, o parte din interesul intrinsec al fotografiilor i o surs
major a valorii lor estetice o constituie tocmai transformrile pe care le produce
timpul asupra lor, felul n care acestea le scap creatorilor lor. Dup o durat suficient
de lung de timp, multe fotografii dobndesc o aur. (faptul c fotografiile color nu se
nvechesc n felul n care se nvechesc fotografiile alb-negru poate explica parial
statutul marginal pe care culoarea l-a avut pn foarte recent n gustul pentru
fotografia sobr. Intimitatea rece a culorii pare s izoleze fotografia de patin.) Pentru
c, n timp ce, picturile sau poemele nu devin mai bune, mai atrgtoare doar pentru
c sunt mai vechi, toate fotografiile sunt interesante i emoionante dac sunt destul
de vechi. Nu este n totalitate greit s spunem c nu exist o fotografie proast ci

doar mai puin interesant, mai puin relevant, mai puin misterioase. Adoptarea
fotografiei de ctre muzeu doar accelereaz acel proces pe care timpul l va cauza
oricum: face ca toate lucrrile s devin valoroase.

Rolul muzeului n formarea gustului fotografic contemporan nu poate fi supraestimat.

Muzeele nu doar arbitreaz n privina calitii fotografiilor, ct mai degrab ofer
noi condiii pentru ca acestea s fie privite. Aceast procedur, care pare s creeze
standarde de evaluare, de fapt le abolete. Nu se poate spune c muzeul ar fi creat un
canon cert pentru opera fotografic a trecutului, cum a fcut-o pentru pictur. Chiar
dac acesta pare s sponsorizeze un gust special pentru fotografie, muzeul
submineaz adevrata idee a gustului normativ. Rolul su este de a arta c nu exist
standarde fixe de evaluare, c nu exist o tradiie canonic a operei. Prin atenia
muzeului, adevrata idee a tradiiei canonice este expus ca fiind redundant.

Ceea ce menine marea tradiie a fotografiei mereu n flux, fiind n mod constant,
regrupnd constant fotografiile, este o art nou i, din acest motiv, ntr-un fel, incert
aceasta face parte din ceea ce nseamn gustul pentru fotografie. Exist o succesiune
mai rapid a redescoperirii n fotografie dect n orice alt art. Ilustrnd legea
gustului, n condiiile formulei definitive date de T. S. Eliot, conform creia fiecare
lucrare nou important, n mod necesar, ne modific percepia asupra motenirii
trecutului, noile fotografii schimb felul n care privim trecutul. (Spre exemplu, opera
lui Arbus a fcut ca mreia operei lui Hine s fie mai uor de apreciat, alt fotograf
devotat portretizrii demnitii opace a victimelor.) ns oscilaiile gustului fotografic
contemporan nu reflect doar astfel de procese coerente i succesive de reevaluare, n
care plcutul accentueaz plcutul. Ceea ce acestea exprim n cele mai multe cazuri
este complementaritatea i valoarea egal a stilurilor i temelor antitetice.
Timp de mai multe decenii, fotografia american a fost dominat de o reacie
mpotriva "Westonism-ului"adic mpotriva fotografei contemplative, fotografia

considerat ca o explorare vizual independent a lumii fr nicio necesitate social

evident. Perfeciunea tehnic a fotografiilor lui Weston, frumuseile calculate ale lui
White i ale lui Siskind, construciile poetice ale lui Frederick Sommer, ironiile voite
ale lui Cartier-Bressontoate acestea au fost supuse provocrii de ctre fotografia
care este, cel puin din punct de vedere programatic, mai naiv, mai direct; care este
ezitant, chiar incomod. Dar gustul n fotografie nu este aa de liniar. Fr nicio
slbire a angajamentelor actuale fa de fotografia informal i fa de fotografia ca
document social, n prezent are loc o renviere perceptibil a fotografiei lui Weston,
odat cu trecerea unei perioade suficiente de timp, opera lui Weston nu mai pare
etern; pe cnd, lund n considerare definiia mai larg a naivitii, cu care opereaz
gustul fotografic, opera lui Weston pare, de asemenea, naiv.
n final, nu exist nici un motiv de a exclude nici un fotograf din canon. n prezent,
exist mici renateri ale unor astfel de fotografi de pictorial, ndelung dispreuii, din
alt epoc, cum ar fi Oscar Gustav Rejlander, Henry Peach Robinson i Robert
Demachy. Pe cnd fotografia i asum ntreaga lume ca subiect, este loc pentru orice
fel de gusturi. Gustul literar exclude: succesul micrii moderniste n poezie
intensificat de ctre Donne, dar diminuat de ctre Dryden. n literatur, omul poate fi
eclectic pn la un punct, ns nimnui nu-i poate plcea totul. n fotografie,
eclecticismul nu are limite. Fotografiile simple din anii 1870 ale copiilor abandonai
admii ntr-o instituie londonez, denumit Doctor Barnardo's Home (fotografii
fcute ca i "consemnri") sunt la fel de nduiotoare ca i portretele complexe ale lui
David Octavius Hill ale personalitilor scoiene din anii 1840 (fotografii realizate ca
"art"). Imaginea curat a stilului clasic modern al lui Weston nu este contestat de
ctre, spre exemplu, revenirea recent ingenioas a lui Benno Friedman la
obscuritatea pictorialului.
Astfel nu se neag faptul c fiecrui privitor i place mai mult opera unor fotografi
dect a altora: spre exemplu, cei mai experimentai privitori de azi l prefer pe Atget
lui Weston. Ce nseamn acest lucru este c, prin natura sa, fotografia chiar nu oblig

pe nimeni s aleag; i c preferinele de acest fel sunt, pentru cea mai mare parte,
reactive. Gustul n fotografie tinde s fie global, eclectic, permisiv, acest lucru
probabil fiind necesar, ceea ce nseamn c, la sfrit, trebuie s se nege diferena
dintre bunul gust i prostul gust. Aceasta este ceea ce face ca toate tentativele
iubitorilor de polemic n fotografie de a stabili un canon, s par ingenioase sau
ignorante. Pentru c exist ceva fals n toate controversele fotografice iar atenia
muzeelor a jucat un rol important n a face ca acest lucru s fie ct mai clar. Muzeul
ridic nivelul de apreciere a tuturor colilor de fotografie. ntr-adevr, nu prea are
sens s vorbim de coli. n istoria picturii, micrile au via i funcie real: pictorii
sunt adesea mult mai bine nelei n privina colii sau a micrii de care au aparinut.
ns micrile din istoria fotografiei sunt temporare, ntmpltoare, uneori pur i
simplu superficiale i nici un fotograf de prim clas nu este mai bine neles ca
membru al unui grup. (Spre exemplu, Stieglitz i foto-secesiunea, Weston i f64,
Renger-Patzsch i Noua Obiectivitate, Walker Evans i proiectul Farm Security
Administration, Cartier-Bresson i Magnum.) A-i grupa pe fotografi n coli sau
micri pare s fie un fel de nenelegere, bazat (din nou) pe analogia ireprimabil,
dar invariabil amgitoare dintre fotografie i pictur.

Rolul de conducere jucat n prezent de muzee n formarea i clarificarea naturii

gustului fotografic pare s marcheze un nou stadiu din care fotografia nu se poate
ntoarce. Respectul tendenios pentru lucruri profund banale acompaniaz difuziunea
unei viziuni istoriceti, una care promoveaz inexorabil ntreaga istorie a fotografiei.
Nu-i de mirare c criticii de fotografie i fotografii par nelinitii. n spatele multor
ncercri de a o apra st teama c fotografia este deja o art senil, mpnzit de
curente false sau moarte; i c ultimul lucru care mai rmne de fcut este curarea i
istoriografia. (n timp ce preurile pentru fotografii vechi sau noi cresc foarte mult.)
Nu e surprinztor faptul c demoralizarea se face simit n momentul cu cel mai mare

nivel de acceptare al fotografiei, deoarece adevratul triumf al acestei arte, i dincolo

de art, nu a fost cu adevrat neles.

Fotografia a intrat n scen ca o activitate ndrznea care prea s uzurpeze i s

diminueze proprietatea unei arte acreditate: pictura. Pentru Baudelaire, fotografia era
dumanul de moarte al picturii; dar pn la urm s-a ajuns la un armistiiu prin care
fotografia apare ca eliberatorul picturii. Weston a folosit cea mai comun formul
pentru a uura defensiva pictorilor n 1930 cnd a scris: Pn la urm fotografia va
nega mare parte din pictur, sau deja o face lucru pentru care pictorul ar trebui s fie
adnc recunosctor. Eliberat de ctre fotografie de sub corvoada reprezentrii fidele,
pictura era liber s duc mai departe o sarcin mai nalt: abstractizarea.* ntradevr, cea mai persistent idee n istoria fotografiei i n critica fotografic este acest
pact mitic ncheiat ntre pictur i fotografie, care le-a permis amndurora s-i
urmreasc menirile separate, dar n egal msur valide, influenndu-se reciproc din
punct de vedere creativ. De fapt, legenda falsific mare parte din istoria picturii i
fotografiei. Felul camerei de a fixa aparena lumii exterioare a sugerat noi modele de
compoziie pictorial i subiecte noi pentru pictori: crearea unei preferine pentru
fragment, creterea interesului pentru crmpeie din viaa obinuit i n studii ale
micrii i a efectelor de lumin. Pictura nu s-a ntors att nspre abstracie pe ct a
adoptat ochiul camerei, devenind (l citez pe Mario Praz) telescopic, microscopic, i
fotoscopic n structur. Dar pictorii nu s-au oprit din ncercarea de-a imita efectele
realistice ale fotografiei. i, departe de a se pstra n limitele reprezentrii realistice i
lsnd abstracia pictorilor, fotografia a inut pasul i a absorbit toate cuceririle antinaturalistice ale picturii.

* Valery pretindea c fotografia a adus acelai serviciu i scrisului, prin expunerea

preteniei iluzorii a limbii c poate exprima ideea unui obiect vizual la orice grad
de precizie. Dar scriitorii nu trebuie s se team c fotografia ar putea restriciona

importana artei scrisului i s devin un substitut al acestuia, spune Valery n

Centenarul de fotografie (1929). Dac fotografia ne descurajeaz s mai
descriem, argumenteaz el, ni se reamintete astfel c limbajul este limitat i, ca
scriitori, s ne punem uneltele la lucru mai mult n beneficiul adevratei naturi a
acestora. O literatur s-ar purifica dac ar lsa sarcina ce poate fi ndeplinit mai bine
de alte modaliti de exprimare i producie i s-ar dedica unor finaliti pe care doar
ea le poate ndeplini... una dintre acestea fiind perfecionarea limbajului care
constituie sau expune gndirea abstract, celelalte explornd ntreaga varietate a
modelelor i rezonanelor poetice.

Argumentul lui Valery nu este convingtor. Dei despre o fotografie se poate spune c
nregistreaz, arat sau prezint, fotografia literalmente nu descrie ceva vreodat;
doar limbajul descrie, ceea ce este un eveniment n timp. Valery sugereaz
deschiderea unui paaport ca dovad a acestui argument: descrierea mzglit
acolo nu poate fi comparat cu instantaneul imprimat alturi Dar aceasta e o
modalitate devalorizat i srcit de a folosi descrierea, sunt pasaje n Dickens sau
Nabokov care descriu o fa sau o parte a corpului mai bine dect orice fotografie. Nu
argumenteaz pe tema unor puteri descriptive inferioare ale literaturii, s zicem, aa
cum face Valery, cci scriitorul care descrie un peisaj sau o figur uman, orict de
priceput ar fi n meteugul su, va sugera attea versiuni diferite ci cititori are.
Acest lucru este adevrat i n cazul unei fotografii.
n timp ce unii cred c fotografia i-a eliberat pe scriitori de obligaia de a descrie, se
consider c filmele au uzurpat sarcina narativ a nuvelitilor prin aceasta
atribuindu-i nuvelei alte sarcini, mai puin realiste, susin unii. Aceast versiune a
argumentului e mai plauzibil deoarece filmele sunt o art temporal. Dar nu face
dreptate relaiei dintre nuvel i film.

n termeni mai generali, aceast legend nu ia n calcul voracitatea aciunii

fotografice. n tranzaciile dintre pictur i fotografie, fotografia a avut mereu o
poziie avantajoas. Nu-i nimic surprinztor n faptul c pictori de la Delacroix i
Turner pn la Picasso i Bacon au folosit fotografii ca ajutor vizual, dar nimeni nu se
ateapt ca fotografii s primeasc vreun ajutor de la pictur. Fotografiile pot fi
incorporate sau transcrise n pictur (colaj sau combinaii), ns fotografia include
nsi arta. Experiena de a privi picturi ne poate ajuta s privim mai bine fotografiile.
ns fotografia a slbit experiena noastr de a picta. (Baudelaire a avut dreptate n
mai multe aspecte.) Nimeni nu considerat o litografie sau o gravur a unei picturi
metodele populare mai vechi de reproducere mecanic ca fiind mai satisfctoare
sau mai captivante dect pictura. ns fotografiile, care transform detalii interesante
n compoziii autonome, care transform culorile adevrate n culori strlucitoare,
ofer satisfacii noi, irezistibile. Destinul fotografiei a depit cu mult rolul la care s-a
considerat a fi limitat iniial: s prezinte mai exact realitatea (inclusiv operele de
art). Fotografia este realitatea; obiectul real este adesea trit ca dezamgire.
Fotografii fac ca o experien mediat, la mna a doua, s fie intens ntr-un mod
diferit, s fie normativ. (Deplngerea faptului c fotografiile fcute dup picturi au
devenit substitui pentru picturi pentru muli oameni nu este pentru a susine nicio
mistic a "originalului" care se adreseaz privitorului fr mediere. Vzul este o
aciune complex, iar nicio mare pictur nu-i comunic valoarea i calitatea fr vreo
anumit form de pregtire i instruire. Mai mult, oamenii, pentru care este mai dificil
s priveasc opera original dup ce au vzut copia fotografic, sunt, n general, aceia
care ar fi vzut foarte puin n lucrarea original.)
Cele mai multe lucrri de art (inclusiv fotografia) sunt cunoscute n prezent din copii
fotografice, fotografie i activiti artistice derivate din modelul fotografiei, iar gustul
derivat din gustul fotografic a transformat artele plastice tradiionale i normele
tradiionale ale gustului n mod decisiv, inclusiv adevrata idee a operei de art.
Opera de art depinde tot mai puin de calitatea de a fi obiect unic, un obiect original
fcut de un artist individual. O mare parte din pictura de azi aspir la calitile

obiectelor care pot fi reproduse. n final, fotografiile de azi au devenit ntr-aa o

msur experiena vizual principal, nct, n prezent, avem lucrri de art care sunt
produse pentru a fi fotografiate. ntr-o mare parte a artei conceptuale, in ambalajele de
peisaj ale lui Christo, n lucrrile cu sol ale lui Walter De Maria i Robert Smithson,
lucrarea artistului este n principal cunoscut prin prezentrile fotografice ale acesteia
n galerii i muzee; uneori, mrimea este de aa natur, nct imaginea poate fi vzut
doar prin fotografie (sau din avion). Nici chiar dup cte se pare, fotografia nu este
menit s ne duc napoi, la experiena original.
Pe baza acestui presupus armistiiu ntre fotografie i pictur cu prere de ru la
nceput, apoi cu entuziast fotografia a fost recunoscut ca art plastic. ns
adevrata ntrebare dac fotografia este sau nu o art este, n general, una derutant.
Dei fotografia genereaz lucrri care pot fi numite art necesit subiectivitate,
poate mini, ofer plcere estetic fotografia nu este n primul rnd deloc o form de
art. Ca i limbajul, aceasta este un mediu n care sunt realizate lucrri de art (printre
alte lucruri). Din limbaj, se poate ntocmi un discurs tiinific, un memorandum
birocratic, se pot compune scrisori de dragoste, liste de cumprturi i Parisul lui
Balzac. Din fotografie, se pot face fotografii de paaport, fotografii meteorologice,
fotografii pornografice, radiografii, fotografii de nunt i Parisul lui Atget. Fotografia
nu este o art ca, spre exemplu, pictura i poezia. Dei activitile unor fotografi
corespund noiunii tradiionale de art plastic, activitatea indivizilor cu talent
excepional, care realizeaz obiecte discrete care au valoare intrinsec, s-a dedicat
acelei noiuni a artei care spune c arta este nvechit. Puterea fotografiei i
centralitatea acesteia n interesele estetice actuale const n aceea c ea confirm
ambele idei de art. ns modul n care fotografia face ca arta s par nvechit este,
pe termen lung, mai puternic.

Pictura i fotografia nu sunt dou sisteme potenial competitive pentru reproducerea

imaginilor, care pur i simplu au trebuit s ajung la o divizare potrivit a teritoriului

pentru care a trebuit s se aib loc reconcilierea. Fotografia este o aciune de alt tip.
Fotografia, dei nu este form de art prin ea nsi, are capacitatea specific de a
transforma toate subiectele sale n lucrri de art. Ideea care o nlocuiete, ntrebarea
dac fotografia este sau nu o art, este de fapt aceea c fotografia vestete (i creeaz)
noi ambiii pentru arte. Ea este prototipul direciei caracteristice pe care n timpurile
noastre au luat-o att artele moderniste de nalt clas, ct i artele comerciale:
transformarea artelor n meta-arte sau media. (Astfel de progrese, cum este muzica de
film, televiziune, video, caset, a lui Cage, Stockhausen i Steve Reich sunt extensii
logice ale modelului stabilit prin fotografie.) Artele plastice tradiionale sunt elitiste:
forma lor caracteristic este o singur lucrare, produs de un individ; acestea implic
o ierarhie a subiectului n care unele subiecte sunt considerate importante, profunde,
nobile, iar altele nesemnificative, triviale, rudimentare. Media este democratic:
aceasta slbete rolul productorului sau autorului specializat (folosind proceduri
bazate pe ans sau tehnici mecanice pe care oricine le poate nva; prin eforturi
comune sau de colaborare); media consider ca material ntreaga lume. Artele plastice
tradiionale se bazeaz pe distincia dintre autentic i fals, ntre original i copie, ntre
bunul gust i prostul gust; media estompeaz, dac nu abolete total, aceste distincii.
Artele plastice pleac de la premiza c anumite experiene sau subiecte au o
semnificaie. Media este n mod esenial fr coninut (acesta este adevrul din spatele
remarcii celebre a lui Marshall McLuhan, c mesajul este chiar mediul); tonul
caracteristic al mediei este ironic, inexpresiv sau parodistic. Este inevitabil c tot mai
mult art va fi conceput pentru a deveni n final fotografie. Un modernist ar trebui
s rescrie dictonul lui Pater cum c ntreaga art aspir la condiia muzicii. n prezent,
toat arta aspir la condiia fotografiei.

Lumea ca imagine

Realitatea a fost ntotdeauna interpretat prin reprezentri oferite de imagini;

iar filosofii de la Platon ncoace au ncercat s ne slbeasc dependena de imagini

prin evocarea standardului unei modaliti de percepie a realului, fr intermediul
imaginilor. Dar atunci cnd, la mijlocul secolului nousprezece, standardul prea n
sfrit posibil de atins, retragerea vechilor iluzii religioase i politice din faa
promovrii unei gndiri umaniste i tiinifice nu a creat aa cum s-a anticipat
alterri n mas a realului. Dimpotriv, noua er de necredin a consolidat supunerea
fa de imagini. Crezarea care nu mai putea fi dat realitilor nelese n forma
imaginilor era acum dat realitilor care erau nelese ca imagini, iluziilor. n prefaa
la cea de-a doua ediie (1843) din Esena Cretinismului, Feuerbach observ n
privina erei noastre c prefer imaginea n faa obiectului, copia n faa
originalului, reprezentarea realitii, aparenele n faa fiinei" i totul n plin
cunotin de cauz. Iar plngerea sa prevestitoare a fost transformat n secolul
douzeci ntr-un diagnostic stabilit mai pe larg: c o societate devine modern cnd
una dintre activitile sale majore este producia i consumul de imagini, cnd
imaginile care au puteri extraordinare de influenare a cererilor noastre fa de
realitate i sunt ele nsele substitui dorii pentru o experien de prim mn, devin
indispensabile pentru sntatea economiei, stabilitatea situaiei politice i pentru
cutarea

fericirii

personale.

Cuvintele lui Feuerbach de la civa ani dup inventarea aparatului foto par c, n
ceea ce privete fotografia, aparin n special prezentului. Pentru c imaginile care au
eliminat virtual restriciile autoritii ntr-o societate modern sunt n special imaginile
fotografice; iar sfera autoritii respective rezult din proprietile speciale ale
imaginilor

realizate

de

aparatele

foto.

Imaginile respective sunt ntr-adevr capabile s uzurpeze realitatea avnd n vedere

c n primul rnd o fotografie nu este doar o imagine (aa cum o pictur este o
imagine), o interpretare a realului; este de asemenea o urm, un tipar direct inspirat
din real, ca o amprent sau o masc mortuar. n timp ce o pictur, chiar i una care
ndeplinete standardele fotografice ale asemnrii, nu va fi niciodat mai mult dect
declararea unei interpretri, o fotografie nu este niciodat mai puin dect
nregistrarea unei emanaii (unde de lumin reflectate de obiecte) un vestigiu
material al obiectului fotografiei ntr-o modalitate pe care pictura nu o poate atinge.
ntre dou alternative fantastice, aceea a lui Holbein cel Tnr care a trit suficient
pentru a-l picta pe Shakespeare sau aceea a prototipului aparatului foto care a fost
inventat suficient de timpuriu pentru a-l fotografia, cei mai muli dintre admiratorii lui
Shakespeare ar alege fotografia. Nu doar din cauz c o fotografie ar arta cum era
Shakespeare de fapt, avnd n vedere c i o posibil fotografie s-ar fi ters, ar fi
aproape ilizibil, o umbr maronie, dar totui am prefera-o n faa unui glorios
Holbein. A deine o fotografie de-a lui Shakespeare ar fi ca i cum am avea un cui din
Crucea pe care a fost rstignit Isus.
Cele mai contemporane exprimri ale preocuprii c o lume a imaginii o nlocuiete
pe cea real continu s reia, aa cum a fcut Feuerbach, deprecierea platonic a
imaginii: adevrat ntr-un fel avnd n vedere c seamn cu ceva real, fals din
cauz c nu este mai mult dect o asemnare. Dar acest realism naiv venerabil este
cumva irelevant n era imaginilor fotografice, avnd n vedere c acest contrast brut
ntre imagine ("copia") i obiectul reprezentat ("originalul") pe care Platon l
ilustreaz n repetate rnduri prin exemplul unei picturi nu i se potrivete ntr-o
modalitate aa de simpl unei fotografii. Contrastul nici nu ajut la nelegerea
realizrii imaginii la originea sa, atunci cnd era o activitate practic, magic, un
mijloc de acaparare sau ctigare a puterii asupra unui obiect. Cu ct ne ntoarcem
mai mult n istorie, dup cum a observat E. H. Gombrich, cu att mai puin incisiv
este diferena dintre imagini i lucrurile reale; n societile primitive, obiectul i

imaginea sa erau pur i simplu dou manifestri diferite, adic, distincte din punct de
vedere fizic, ale aceleiai energii sau aceluiai spirit. De aici, presupusa eficien a
imaginilor n ctigarea controlului asupra prezenelor puternice. Aceste puteri, aceste
prezene,

erau

prezente

imagini.

Pentru ca aprtorii realului, de la Platon la Feuerbach, s echivaleze imaginea cu o

simpl apariie - adic, s presupun c imaginea este absolut diferit de obiectul
reprezentat face parte din procesul de desacralizare care ne separ irevocabil de
lumea timpurilor i locurilor sacre cnd o imagine era creat pentru a participa la
realitatea obiectului reprezentat. Ceea ce definete originalitatea fotografiei este c,
chiar n momentul din lunga istorie tot mai laic a picturii, cnd laicitatea ajunge s
fie pe deplin triumftoare, aceasta renate n termeni totalmente laici ceva ca
statutul primitiv al imaginilor. Sentimentul nostru nestpnit c procesul fotografic
este ntructva magic are o baz autentic. Nimeni nu consider o pictur pe un
evalet ca fiind ntr-un fel la fel de real ca obiectul su; aceasta doar reprezint sau
face o trimitere. ns o fotografie nu este doar ca obiectul su, un omagiu adus
obiectului. Aceasta este parte din el, o extensie a obiectului respectiv i un posibil
mijloc de a-l dobndi, de a ctiga controlul asupra acestuia.
Fotografie nseamn n mai multe forme achiziie. n forma sa cea mai simpl, vedem
ntr-o fotografie o posesie surogat a unei persoanei sau lucru iubit, o posesie care i
ofer fotografiei o parte din caracterul su de obiect unic. Avem prin fotografii i o
relaie de consum fa de evenimente, i evenimente care fac parte din experiena
noastr i cele care nu fac o distincie ntre tipurile de experien pe care o
estompeaz consumatorismul care formeaz obiceiuri. O a treia form de achiziie
este c, prin aparatele de realizare a imaginilor i de duplicare a imaginilor, putem
achiziiona informaii (mai degrab dect experien). ntr-adevr, importana
imaginilor fotografice ca mijloc prin care tot mai multe evenimente ajung s fie parte
din experiena noastr, este n final, doar un derivat al eficienei imaginilor de a ne
pune la dispoziie cunotine, disociate i independente de experiena individual.

Acesta este tipul cel mai general al achiziiei fotografice. Prin procesul de
fotografiere, un lucru devine parte dintr-un sistem de informaii, aezat n scheme de
clasificare i depozitare care se ntind de la ordinea pur cronologic a secvenelor
instantanee lipite n albume de familie la acumulrile perseverente i completarea
meticuloas necesitat pentru utilizrile fotografiilor n previziunile meteo,
astronomie, microbiologie, geologie, investigaii poliieneti, formri i diagnosticri
medicale, cercetri militare i istoria artei. Fotografiile fac mai mult dect s
redefineasc o experien obinuit (oameni, lucruri, evenimente, orice vedem dei
n mod diferit, de multe ori fr atenie pin vederea natural), ele adaug de
asemenea un volum vast de material pe care nu l-am vzut niciodat. Realitatea este
astfel redefinit ca un articol de expoziie, ca o nregistrare a cercetrilor, ca un
obiectiv de supraveghere. Explorarea i duplicarea fotografic a lumii fragmenteaz
continuitile i potrivete piesele ntr-un dosar interminabil, asigurnd astfel
posibiliti de control la care nici nu visam n vechiul sistem de nregistrare a
informaiilor: scrisul.

C nregistrarea fotografic poate fi ntotdeauna un mijloc de control a fost deja

recunoscut la apariia acestor puteri. n 1850, Delacroix a observat, n Jurnalul su,
succesul unor "experimente n fotografie" realizate la Cambridge, unde astronomii
fotografiau soarele i luna, reuind s obin o imprimare a stelei Vega de mrimea
unui vrf de ac. Acesta a adugat urmtoarea observaie "ciudat":
Avnd n vedere c lumina stelei din dagherotip a traversat n douzeci ani spaiul
care o desparte de pmnt, raza fixat pe o plac a prsit n consecin sfera celest
cu mult timp nainte ca Daguerre s fi descoperit acest proces, prin care tocmai am
ctigat

controlul

acestei

lumini.

Lsnd la o parte aceste noiuni nesemnificative de control ale lui Delacroix,

progresul fotografiei a dat un caracter mai literal sensurilor n care fotografia ofer un
control asupra lucrului fotografiat. Tehnologia care a minimalizat deja msura n care
distana care l separ pe fotograf de obiect afecteaz precizia i magnitudinea
imaginii a pus la dispoziie modaliti de fotografiere a unor lucruri care sunt
inimaginabil de mici, ca i a stelelor, care sunt inimaginabil de ndeprtate; a fcut n
aa fel nct fotografierea s fie independent de lumina nsi (fotografia cu
infrarou) i a eliberat obiectul reprezentat de limitarea sa la dou dimensiuni
(holografie); a micorat intervalul dintre privirea unei imagini de la deprtare i
privirea de la apropiere, cnd o avem n mini (de la primul Kodak, cnd dura
sptmni pentru ca developarea unei role de film s i fie napoiat fotografului
amator, la Polaroid, care scoate imaginea n cteva secunde); nu a pus doar imaginile
n micare (cinema) dar a i ajuns la nregistrarea i transmiterea lor simultan (video)
aceast tehnologie a fcut din fotografie un instrument incomparabil pentru
descifrarea

comportamentului,

prezicerea

acestuia

mpiedicarea

sa.

Fotografia are puteri pe care nici un alt sistem de imagini nu le are din cauz c, spre
deosebire de cele mai vechi, nu este dependent de un creator de imagine. Totui dei
fotograful intervine cu atenie n stabilirea i ghidarea procesului de creare a imaginii,
procesul n sine rmne unul optic-chimic (sau electronic), ale crui lucrri sunt
automate, un dispozitiv care va fi inevitabil modificat pentru a asigura hri mult mai
detaliate i astfel, mai folositoare ale realului. Geneza mecanic a acestor imagini i
acurateea puterilor pe care le ofer se ridic la o nou relaie ntre imagine i
realitate. Iar dac am putea spune despre fotografie c restabilete cele mai primitive
relaii identitatea parial a imaginii i a obiectului potena imaginii este acum
experimentat ntr-o modalitate foarte diferit. Noiunea primitiv a folosului
imaginilor presupune c imaginile au calitile obiectelor reale, ns nclinaia noastr
este s le atribuim lucrurilor reale calitile unei imagini.

Aa cum tim cu toii, oamenii primitivi se temeau c aparatul foto le va fura o parte
din fiina lor. n memoriul publicat n 1900, la sfritul unei viei ndelungate, Nadar
declar c Balzac avea o "team vag" similar de a fi fotografiat. Explicaia sa,
conform celor spuse de Nadar, a fost c tot ce exist n stare natural a fost realizat
dintr-o serie de imagini imateriale suprapuse n straturi infinite, mpachetate n filme
infinitezimale. . . . pe care omul nu a fost niciodat capabil s le creeze, s fac ceva
material dintr-o apariie, din ceva impalpabil, sau s fac din nimic, un obiect
fiecare operaiune daguerrian urma s pun stpnire, s detaeze i s foloseasc
unul

dintre

straturile

corpului

pe

care

focaliza.

I se potrivete lui Balzac acest tip special de frmntare Frica lui Balzac de
dagherotip era real sau simulat?" se ntreab Nadar. Era real. . . avnd n
vedere c procedura fotografierii este o materializare, ca s spunem aa, a ceea ce este
cel mai original n procedurile folosite de el ca i romancier. Tactica balzacian era s
amplifice detaliile mici, ca ntr-o extindere fotografic, pentru a juxtapune trsturi
sau caracteristici disonante, ca n stratul fotografic: n aceast modalitate, orice lucru
poate fi conectat cu orice altceva. Pentru Balzac, spiritul unui mediu ntreg poate fi
dezvluit printr-un singur detaliu material, orict de nensemnat sau ntmpltor ar
prea. ntreaga via poate fi format din apariii de moment.* Iar o modificare a
aparenelor este modificarea unei persoane, avnd n vedere c refuza s ascund
orice persoan "real" n spatele acestor aparene. Ciudata teorie a lui Balzac, expus
lui Nadar, c un corp este format dintr-o serie infinit de "imagini imateriale," este o
paralel stranie a teoriei presupus realiste din romanele sale, c o persoan este un
agregat de apariii, apariii care pot fi fcute s ofere, printr-o focalizare adecvat,
straturi infinite de semnificaie. A vedea realitatea ca o mulime infinit de situaii
care se reflect una pe cealalt, a extrage din cele mai diferite lucruri, nseamn
anticiparea formei caracteristice a percepiei stimulate de imaginile fotografice.
Realitatea n sine a nceput s fie neleas ca un fel de scris, care trebuie decodat avnd n vedere c imaginile fotografice au fost la nceput comparate cu scrisul.

(denumirea lui Niepce pentru procesul prin care imaginea apare pe o plac a fost
heliografie, descrierea soarelui; Fox Talbot a numit aparatul foto creionul naturii.)
* Vorbesc despre realismul lui Balzac din Mimeza lui Erich Auerbach. Pasajul pe care
l analizeaz Auerbach de la nceputul lui Le Pere Goriot (1834) - Balzac descrie
sufrageria pensiunii Vauquer la ora apte dimineaa i intrarea lui Madame Vauquer
putea cu greu s fie mai explicit (sau proto-Proustian). "ntreaga sa persoan," scrie
Balzac, "explic pensiunea, aa cum pensiunea o necesit pe ea. . . . Statura scund i
corpolent a femeii este produsul vieii de aici, aa cum febra tifoid este consecina
emanaiilor unui spital. Juponul su tricotat, care este mai lung dect fusta de
deasupra (fcut dintr-o rochie veche), i al crei cptueli iese prin gurile
materialului ros, descrie salonul, sufrageria, grdinia, anun bunurile de pe mas i
arunc o suspiciune asupra rezidenilor. Atunci cnd este i ea acolo, spectacolul este
complet."

Problema cu contrastul lui Feuerbach dintre "original" i "copie" const din definiiile
statice ale realitii i imaginii. Acesta presupune c ceea ce este real persist,
nemodificat i intact, n timp ce doar imaginile s-au schimbat: sprijinite de cele mai
subtile cereri de credibilitate, acestea au devenit ntructva mai seductoare. ns
noiunile de imagine i realitate sunt complementare. Cnd se schimb noiunea de
realitate, se schimb i imaginea i vice versa. "Era noastr" nu prefer imagini n faa
lucrurilor reale pentru perseverena lor ci parial, ca rspuns la modalitile n care
noiunea a ceea ce este real a fost tot mai complicat i atenuat, una dintre modalitile
timpurii de critic a realitii ca faad, care a luat natere n clasele mijlocii culte ale
secolului trecut. (Acesta a fost bineneles opusul efectului dorit.) S reducem mari
poriuni din ceea ce pn n prezent a fost considerat real la o simpl fantazie, dup
cum a fcut Feuerbach cnd a numit religia drept "vis al minii umane " i a refuzat
ideile teologice numindu-le proiecii psihologice; sau s maximalizm detaliile
accidentale i triviale ale vieii de zi cu zi n coduri ale unor fore istorice i

psihologice ascunse, aa cum a fcut Balzac n enciclopedia sa de realitate social sub

forma romanului acestea sunt modaliti de experimentare a realitii ca o mulime
de apariii, ca imagine.
Puini oameni din aceast societate mprtesc teama primitiv a aparatelor foto care
vine din perceperea fotografiei ca o parte material a fiinei. Rmn ns unele urme
ale magiei: de exemplu, n reinerea noastr de a rupe i arunca o fotografie a unei
persoane iubite, n special a unei persoane decedate sau aflate la mare deprtare.
Acest lucru denot un gest crud de respingere. n Jude netiutul, Jude descoper c
Arabella i-a vndut rama de arar cu fotografia sa pe care i-o druise n ziua nunii,
ceea ce nseamn pentru Jude moartea complet a oricrui sentiment al soiei sale i
este ultima lovitur pentru drmarea tuturor sentimentelor din el. ns adevratul
primitivism modern nu trebuie s priveasc imaginea ca pe un lucru real; imaginile
fotografice nu sunt chiar aa reale. n loc, realitatea a ajuns s par tot mai mult ceea
ce ne arat aparatele foto. Este foarte obinuit n zilele noastre ca oamenii s se
exprime cu privire la experiena lor n cadrul unui eveniment violent n care au fost
implicai un accident aviatic, o explozie, un bombardament terorist cum c parc
eram ntr-un film. Aceast exprimare este folosit, avnd n vedere c alte descrieri
par insuficiente, pentru a explica ct de real a fost totul. n timp ce muli oameni din
rile neindustrializate se tem nc atunci cnd sunt fotografiai, considernd acest
lucru un fel de delict, o lips de respect, un furt idealizat al personalitii sau culturii,
oamenii din rile industrializate caut s li se fac fotografii simt c sunt imagini i
li se ofer o caracteristic real prin fotografie.

Un sens mult mai complex al realului i creeaz propriile fervori i

simplificri compensatorii, dintre care cele care creeaz cea mai mare dependen este
fotografierea. Este ca i cum fotografii, rspunznd unui sens tot mai epuizat al
realitii, ar cuta o transmitere cltoria spre noi experiene, remprosptarea celor
vechi. Activitile lor omniprezente se ridic la cea mai radical i cea mai sigur
versiunea a mobilitii. Nevoia de a avea noi experiene este tradus n nevoia de a
face

fotografii:

experiena

care

caut

form

de

ieire

din

criz.

Avnd n vedere c fotografierea le pare aproape obligatorie celor care cltoresc,

colectarea pasional a fotografiilor are un sens special celor nchii ori la alegerea
lor, ori din incapacitate sau constrngere n spaii interioare. Coleciile de fotografie
pot fi folosite pentru crearea unei lumi substitut, prin imagini exaltate, consolatoare
sau chinuitoare. O fotografie poate fi un punct de nceput al unei iubiri (Jude al lui
Hardy s-a ndrgostit deja de fotografia lui Sue Bridehead nainte de a o cunoate),
ns este i mai obinuit ntr-o relaie erotic s nu fie doar creat de fotografie, ci i
neleas ca limitat n aceasta. n Les Enfants Terribles de Cocteau, fratele i sora
narcisist mpart acelai dormitor, camera lor secret, cu imagini cu boxeri, stele de
cinema i criminali. Izolndu-se la adpost, pentru a tri o istorie personal, cei doi
adolesceni construiesc prin aceste fotografii un panteon privat. Pe peretele celulei nr.
426 din Penitenciarul Fresnes de la nceputul anilor 1940, Jean Genet a lipit
fotografiile a douzeci de infractori pe care le-a tiat din ziare, douzeci de fee n
care discernea semnul sacru al monstrului, iar n onoarea acestora, a scris Maica
Domnului a florilor; i-au fost pe post de muze, modele, talismane erotice. mi
privesc micile treburi de zi cu zi, scrie Genet combinnd reveria, masturbarea i
scrisul i sunt toat familia i toi prietenii mei. Pentru cei nchii n cas,
prizonieri i cei nchii n ei nii, traiul printre fotografiile unor strini fermectori
este un rspuns sentimental la izolare i o provocare insolent a acesteia.
Romanul lui J. G. Ballard, Crash (1973), descrie o colecie mai specializat de
fotografii n serviciul obsesiei sexuale: fotografii ale accidentelor rutiere pe care
prietenul naratorului, Vaughan, le colecteaz n timp ce i pregtete planificarea cu
privire la propria sa moarte ntr-un accident de main. Exprimarea viziunii erotice
ntr-un accident de main este anticipat iar fantezia n sine este ulterior erotizat de
ctre examinarea repetat a acestor fotografii. La un capt al spectrului, fotografiile
sunt date obiective; la cellalt capt, sunt articole de science-fiction psihologic. i
chiar n cea mai teribil sau aparent neutr realitate, poate fi gsit un imbold sexual,
astfel c pn i cea mai banal fotografie-document se poate transforma ntr-un

simbol al dorinei. Fotografiile judiciare sunt un indiciu pentru un detectiv, un feti

erotic pentru un ho. Pentru Hofrat Behrens, n Muntele vrjit, razele la plmni ale
pacienilor sunt instrumente de diagnosticare. Pentru Hans Castorp, care execut o
sentin pe via n sanatoriul de TBC al lui Behrens, ndrgostit fiind de enigmatica,
Clavdia Chauchat, imposibil de cucerit, Portretul de raze X al Clavdiei, care nu i
arat faa, ci structura delicat osoas a prii superioare a corpului su i organele
cavitii toracice, nconjurate de stratul pal, fantomatic al crnii, este cel mai preios
dintre trofee. Portretul transparent este un vestigiu mult mai intim al iubitei sale
dect pictura realizat de Hofrat a Clavdiei, acel portret exterior, pe care l-a privit o
dat

Hans

cu

poft.

Fotografiile sunt o modalitate de ntemniare a realitii, neleas ca recalcitrant,

inaccesibil; o modalitate de a o ine pe loc. Ori fotografiile extind o realitate care este
simit contractat, scobit, perisabil, ndeprtat. Nu poi poseda realitatea, poi
poseda (i s fi posedat de) imagini aa cum spune Proust, cel mai ambiios dintre
prizonierii voluntari, nu poi poseda prezentul, ns poi poseda trecutul. Nimic nu
este mai inimaginabil cu privire la travaliul auto-sacrificiului depus de un artist ca
Proust dect lipsa de efort a fotografierii, care trebuie s fie unica activitate care s
rezulte ntr-o lucrare recunoscut de art prin care o simpl micare, o atingere a
degetului, s produc o lucrare complet. n timp ce lucrrile proustiene presupun c
realitatea este distant, fotografia implic un acces instant la real. ns rezultatele
acestei practici al accesului instant sunt o alt modalitate de creare a distanei. A
poseda lumea n forma imaginilor nseamn cu siguran a reexperimenta nerealul i a
ndeprta

realul.

Strategia realismului lui Proust presupune o distanare de experienele obinuite ale

realului, de prezent, pentru a reanima ce este disponibil n general doar ntr-o form
ndeprtat i artificial, trecutul - care apare cnd prezentul se transform n real,
adic, ceva care poate fi posedat. n tot acest efort, fotografii nu au ajutat cu nimic.
Oricnd Proust menioneaz fotografii, o face la modul defimtor: ca sinonime ale

superficialului, prea exclusiv vizuale, o relaie pur voluntar cu trecutul, al crei

beneficiu este nesemnificativ n comparaie cu descoperirile elaborate care trebuie
realizate prin rspunsul la semnele emanate de simuri tehnic pe care a denumit-o
memorie involuntar. Nu ne putem imagina n partea dintre Swan terminndu-se cu
momentul n care naratorul d peste un instantaneu al parohiei din Combray i
savurnd aceast frm vizual, n loc de gustul umilei madlene nmuiate n ceai,
fcnd s ias la iveal o ntreag parte din trecutul su. Dar nu din cauz c o
fotografie nu poate trezi amintiri (ci poate, n funcie de poziia privitorului mai mult
dect de fotografie n sine) ci din cauz c Proust i exprim limpede ideile cu privire
la memoria imaginativ, care nu trebuie s fie doar exhaustiv i exact ci trebuie s
exprime textura i esena lucrurilor. i lund din fotografii att ct putea folosi din
ele, instrumentul de memorie, Proust interpreteaz greit ntr-un fel ce reprezint
fotografiile: nu att un instrument de memorie ct o invenie sau un substitut al
acesteia.
Fotografiile nu ofer un acces imediat la realitate, ci la imagini. De exemplu, toi
adulii din zilele noastre tiu cu exactitate cum artau cnd erau copii, ei, prinii i
bunicii lor o cunoatere care nu era disponibil nimnui nainte de inventarea
aparatului foto, nici chiar unei minoriti restrnse care obinuia s comande picturi
cu copiii lor. Cele mai multe dintre aceste portrete erau mai puin informative dect
orice instantanee fotografice. Chiar i cei mai bogai aveau n posesie de obicei un
singur tablou cu ei sau cu strbunii lor cnd erau copii, adic, o imagine a unui
moment din copilrie, n timp ce, acum este obinuit s avem multe fotografii cu noi,
aparatul foto oferind posibilitatea de a deine o nregistrare complet, la toate vrstele.
Ideea portretelor standard n gospodriile burgheziei din secolele optsprezece i
nousprezece era s confirme un ideal al subiectului pictat (proclamarea poziiei
sociale, nfrumusearea nfirii personale); avnd n vedere acest scop, este evident
de ce proprietarii acestor tablouri nu simeau nevoia de a avea mai mult de unu. Ceea
ce confirm nregistrarea fotografic este, mult mai modest, pur i simplu c subiectul
a

existat;

astfel,

niciodat

nu

ai

prea

multe

fotografii.

Frica c unicitatea unui subiect a fost nivelat prin fotografiere nu a fost niciodat att
de frecvent exprimat ca n anii 1850, anii cnd fotografia portret a dat primul
exemplu de modalitate n care aparatele foto putea crea rapid o mod i industrii
durabile. n Pierre al lui Melville, publicat la nceputul deceniului, eroul, un alt
campion febril al izolrii voluntare, s-a gndit la promptitudinea cu care se poate
realiza, n prezent, prin dagherotip, cel mai fidel portret, n timp ce n trecut, un
portret fidel era obinut doar de cei bogai sau aristocraii mentali ai lumii. Ct de
natural este atunci ce a urmat, c n loc s imortalizm, ca n trecut, un geniu, oricine
poate avea un portret. n plus, cnd toat lumea are un portret, adevrata distincie
const n a nu l avea.

ns dac fotografiile njosesc, picturile distorsioneaz n modalitatea diferit: acestea

te fac grandios. Intuiia lui Melville este c toate formele portretizrii n civilizaia
comercial sunt compromise; cel puin aa i par lui Pierre, un model al raiunii
alienate. n msura n care o fotografie este prea puin ntr-o societate, o pictur este
prea mult. Natura unei picturi, observ Pierre, o face s fie mai ndreptit la laude
dect omul; n msura n care portretul nu poate fi considerat ca depreciator, n timp
ce sunt realizate multe lucruri inevitabil depreciatoare, prin atingerea omului.

Chiar n cazul n care asemenea ironii pot fi considerate ca fiind nlturate prin
completitudinea triumfului fotografiei, nc dinuie o diferen principal ntre o
pictur i o fotografie n ceea ce privete portretistica. Picturile se adun invariabil;
fotografiile nu. Imaginile fotografice sunt dovezi de biografie sau istorie continu. Iar
o fotografie, spre deosebire de o pictur, implic prezena altora.

ntotdeauna un Document Uman care pstreaz legtura dintre prezent i viitor cu

trecutul," a spus Lewis Hine. ns ceea ce ofer fotografia nu este doar o nregistrare a

trecutului ci o nou modalitate de a ne descurca cu prezentul, aa cum atest efectele a

miliarde de fotografie-documente contemporane. n timp ce fotografiile vechi ne
umplu imaginea mental a trecutului, fotografiile fcute acum transform prezentul
ntr-o imagine mental, ca trecutul. Aparatele foto stabilesc o relaie inferenial cu
prezentul (realitatea ne este cunoscut prin urmele sale), asigur o viziune instant
retroactiv a experienei. Fotografiile ne ofer forme posesive neltoare: a
prezentului, trecutului, chiar a viitorului. n Invitaie la eafod a lui Nabokov (1938),
prizonierului Cincinnatus i se arat un fotohoroscop al unui copil, realizat de
sinistrul M'sieur Pierre: un album de fotografii a micuei Emmie cnd era bebelu,
apoi copil, apoi pre-adolescent, aa cum este acum, apoi prin retuare i folosirea
fotografiilor mamei sale ale lui Emmie ca adolescent, mireas, la treizeci de ani,
ncheind cu o fotografie la patruzeci de ani, Emmie pe patul de moarte. O parodie a
trecerii timpului spune Nabokov despre acest artefact exemplar; fiind de asemenea o
parodie

lucrrii

fotografice.

Fotografia, care are attea utilizri narcisiste, este de asemenea un instrument

puternic pentru depersonalizarea relaiei noastre fa de lume; cele dou utilizri fiind
complementare. Ca un binoclu fr capete corecte sau greite, aparatul foto aduce
lucrurile exotice aproape de noi, le intimizeaz; iar lucrurile familiare le face mici,
abstracte, stranii, ndeprtndu-le. Acesta ofer, printr-o activitate facil, de formare
de obiceiuri, i participare i alienare a propriilor noastre viei i a celorlali
permindu-ne s participm, n timp ce ne confirmm alienarea. Rzboiul i
fotografia par inseparabile, iar accidentele de avion i alte accidente oribile i atrag
ntotdeauna pe oamenii cu aparate foto. O societate al crui standard este aspiraia
spre

lipsa

experimentrii

intimitii,

eecului,

nefericirii,

durerii,

bolilor

nspimnttoare i n care moartea nsi este privit nu ca fiind natural i

inevitabil, ci nemiloas, un dezastru nemeritat, crend o curiozitate colosal cu
privire la aceste evenimente o curiozitate care este parial satisfcut prin
fotografiere. Sentimentul de scutire de calamitate stimuleaz interesul n a privi spre
fotografii dureroase, ceea ce sugereaz i consolideaz sentimentul de privilegiere.

Parial din cauz c ne aflm aici, nu acolo," iar parial din cauza caracterului
inevitabil al ntmplrii n momentul transformrii evenimentelor n imagini. n lumea
real, se ntmpl ceva i nimeni nu tie ce se va ntmpla. n lumea imaginilor, acest
lucru s-a ntmplat deja, i ntotdeauna se va ntmpla n acelai fel.
tiind att de multe despre ce se ntmpl n lume (art, catastrof, frumuseile
naturii) prin imaginile fotografice, oamenii sunt dezamgii frecvent, surprini,
neemoionai cnd vd realitatea. Imaginile fotografice tind s atenueze sentimentele
cnd experimentm ceva pentru prima dat iar sentimentele pe care ni le trezesc nu
sunt, n mare, acelea pe care le experimentm n viaa real. De multe orice ceva ne
deranjeaz mai mult n form fotografiat dect ne deranjeaz atunci cnd
experimentm n form real. ntr-un spital din Shanghai n 1973, privind un muncitor
de la fabric cu ulcer n form avansat, n timp ce i se ndeprtau nou zecimi din
stomac, sub anestezie prin acupunctur, am reuit s urmresc procedura de trei ore
(prima operaie la care am luat parte vreodat) fr nici o sensibilitate exagerat,
nesimind deloc nevoia s mi ntorc privirea. Un an mai trziu, ntr-un cinema din
Paris, o operaie mult mai puin nsngerat din documentarul lui Antonioni despre
China, Chung Kuo, m-a fcut s tresar de durere la prim tietur a scalpelului i s
mi ntorc privirea de mai multe ori n timpul secvenei respective. Suntem vulnerabili
la evenimente deranjante observate n form fotografic ntr-o modalitate n care nu
suntem n momentul experimentrii realului. Cci vulnerabilitatea face parte din
pasivitatea deosebit a cuiva care experimenteaz de dou ori acelai eveniment,
spectator al unor evenimente despre care are deja o idee, nti prin participare apoi
prin imagine. Pentru prima operaie a trebuit s m pregtesc, am mbrcat un halat
chirurgical, apoi am stat lng chirurgi i asistente, avnd rolul meu: adult inhibat,
oaspete binecrescut, martor respectuos. Operaia din film nu doar exclude modesta-mi
participare dar i orice ar fi activ n asistare. n sala de operaie, eu sunt cel care
schimb focalizarea, cel care filmeaz de aproape i de departe. n cinema, Antonioni
a ales deja la ce pri ale operaiei m pot uita; aparatul de filmat m caut pe mine
i m oblig s privesc, lsndu-mi unica opiune de a nchide ochii. Mai mult, filmul

condenseaz mai multe ore n cteva minute, lsnd s fie prezentate doar prile
interesante ntr-o manier interesant, adic, cu intenia de a tulbura sau oca.
Dramaticul este dramatizat , prin planificare i montaj. ntoarcem pagina ntr-o revist
de fotografie, ncepe o nou secven ntr-un film, realizndu-se un contrast care este
mai puternic dect contrastul dintre evenimente succesive n timp real.
Nimic nu poate fi mai instructiv cu privire la nelesul fotografiei pentru noi - aa
cum, printre altele, este o metod de a nela realitatea dect atacurile asupra
filmului lui Antonioni de ctre presa din China la nceputul anului 1974. A fost
realizat o list negativ a tuturor dispozitivelor fotografiei moderne, imagine i
film.* n timp ce pentru noi fotografia are o legtur intim cu modalitile
discontinue de vizualizare (ideea este exact s vedem ntregul prin intermediul unei
pri un detaliu captivant, o modalitate remarcabil de descoperire), n China
aceasta este legat doar de continuitate. Nu doar exist subiecte corespunztoare
pentru aparatul de fotografiat, acelea care sunt pozitive, inspiratorii (activiti
exemplare, oameni care zmbesc, vreme nsoritoare) i ordonate, dar exist i
modaliti adecvate de fotografiere, care deriv din noiunile cu privire la ordinea
moral a spaiului care ndeprteaz ideea n sine de vizualizare fotografic. Astfel i sa reproat lui Antonioni c a fotografiat lucruri foarte vechi sau ieite din mod
cuta i fotografia cldiri n ruin i ziare nnegrite ieite din uz; neacordnd
atenie tractoarelor muncind n cmpuri, [el] a ales doar un mgar care trage un
tvlug iar pentru a expune momente necuviincioase a filmat n mod
dezgusttor oameni cnd i sufl nasul i folosesc latrina i micri indisciplinate
n loc s filmeze elevi n slile de clas de la colile primare, a filmat copii care fug
prin clas n timpul pauzei. i a fost acuzat c a denigrat subiecii coreci prin
modalitatea sa de a-i fotografia: folosind culori obscure i posomorte i
ascunzndu-i pe oameni n umbre ntunecate; tratnd acelai subiect printr-o
varietate de cadre exist uneori cadre lungi, uneori de detaliu, uneori din fa i
uneori din spate - adic, pentru c nu a expus lucrurile din punctul de vedere al unui
observator unic, amplasat ntr-un loc ideal; folosind unghiuri de sus i de jos

Camera a fost intenionat pornit pe acest pod magnific din unghiuri foarte proaste
pentru a face podul s par strmb i ubred; i pentru c nu a filmat cadre complete
S-a chinuit s filmeze n detaliu ntr-o ncercare de a distorsiona imaginea
oamenilor i de a uri perspectivele spirituale.
* Vezi Un motiv corupt, Trucuri josnice Critic adus filmului anti-chinez al lui
Antonioni "China" (Peking: Foreign Languages Press, 1974), un pamflet de optzeci
de pagini (nesemnat) care reproduce articole care au aprut n lucrarea Renminh
Ribao la data de 30 ianuarie 1974; i Repudiind filmul anti-chinez al lui Antonioni,"
Recenzia din Peking, Nr. 8 (22 februarie 1974), care pune la dispoziie versiuni
prescurtate ale trei articole publicate n luna respectiv. Bineneles c scopul acestor
articole nu este s nfieze o idee cu privire la fotografie interesul lor n aceast
privin este inexistent ci s construiasc un inamic ideologic model, ca n alte
campanii educaionale pentru mase din perioada respectiv. Avnd n vedere acest
scop, nu era necesar ca zecile de milioane de oameni mobilizai n adunri inute n
coli, fabrici, uniti militare i comune din toat ara cu privire la "Critica adus
filmului anti-chinez al lui Antonioni " s fi vzut efectiv Chung Kuo aa cum era
pentru participanii la campania "Critica adus lui Lin Piao i Confucius" din 1976 s
fi citit un text din Confucius.

Pe lng iconografia fotografic produs n mas a liderilor venerai, kitsch-ul

revoluionar i comorile culturale, fotografiile personale sunt foarte rare n China.
Muli oameni au fotografii ale persoanelor iubite, ataate pe perete sau dup o sticl
pe un dulpior sau birou. Un mare numr dintre acestea sunt de genul instantaneelor
fotografiate la ntlniri de familie i n excursii; dar nici una nu este o fotografie
onest, nici chiar n felul considerat obinuit de cel mai nesofisticat utilizator al
aparatului foto din societatea noastr un copil care se trte pe podea, cineva n
timpul unei aciuni. Fotografiile din sport arat echipa ca i grup sau doar sau cele mai
stilizate momente ale jocului: n general, n faa aparatului foto oamenii se adun,

apoi se aliniaz ntr-unul sau dou iruri. Nu exist nici un interes n a fotografia un
subiect n micare. Acest lucru se ntmpl, se presupune, parial datorit unor
convenii vechi de bun-cuviin n comportament i reprezentri. i acesta este
gustul vizual caracteristic al culturii fotografice de nceput, cnd imaginea este
definit ca ceva care poate fi furat de la stpnul su; astfel, i s-a reproat lui
Antonioni c a filmat cu fora oameni care nu doreau acest lucru, ca un ho.
Deinerea unei camere nu autorizeaz ptrunderea n for, aa cum se ntmpl n
societatea noastr, fie c ne place sau nu. (Bunul sim al culturii noastre dicteaz ca
cineva s se prefac c nu observ cnd este fotografiat de ctre un strin ntr-un
spaiu public att timp ct fotograful rmne la o distan discret - adic, nu trebuie
nici s interzicem fotografierea, dar nici s ncepem s pozm.) Spre deosebire de
societatea noastr, unde pozm cnd putem i ne abinem cnd trebuie, fotografierea
n China este ntotdeauna un ritual; care implic ntotdeauna pozarea i, n mod
necesar, consimmntul. Cineva care pndete deliberat oameni care nu i dau
seama de intenia cuiva de a-i filma i priva pe oameni de dreptul lor de a poza, ca s
i poat arta ce au mai bun n ei.

Antonioni a dedicat aproape toate secvenele din Chung Kuo n Piaa Tien An Men
din Peking, locul cel mai important de pelerinaj politic, pelerinilor care ateptau s fie
fotografiai. Interesul lui Antonioni de a expune un ritual elementar ndeplinit de
chinezi, prin folosirea unei camere de filmat, este evident: fotograful i fotografiere
sunt subiecte contemporane preferate camerei de luat vederi. Pentru criticii si,
dorina vizitatorilor din Piaa Tien An Men de a primi un suvenir fotografic este o
reflectare a sentimentelor lor profund revoluionare. ns cu intenii perfide,
Antonioni, n loc s expun aceast realitate, a filmat doar hainele cu care erau
mbrcai oamenii, micri i expresii: ntr-o parte, prul ciufulit al cuiva; n alta,
oameni care povesteau, ochi orbii de soare; ntr-un moment, mnecile lor; n altul,
pantalonii.

Chinezii se mpotrivesc dezmembrrii fotografice a realitii. Nu sunt folosite

fotografiile de aproape. Chiar i crile potale cu antichiti i lucrri de art vndute
n muzee nu arat detalii ale lucrurilor; obiectul este ntotdeauna fotografiat din fa,
centrat,

luminat

egal

ntregime.

i considerm naivi pe chinezi pentru c nu percep farmecul unei ui scorojite,

pitorescul dezordinii, fora unghiurilor neobinuite i semnificaia detaliului, poezia
semnelor de trecerea a vremii. Avem o noiune modern a nfrumuserii
frumuseea nu este inerent n nimic; ea trebuie gsit, printr-o alt modalitate de
vizualizare ca i noiunea mai larg a nelesurilor, pe care le ilustreaz i
consolideaz cu putere utilizrile variate ale fotografiei. Cu ct sunt mai numeroase
variaiunile pe aceeai tem, cu att sunt mai bogate posibilitile nelesului: astfel, se
spun mult mai multe lucruri prin fotografii n Vest dect n China. Oricare ar fi
adevrul din Chung Kuo ca articol de publicitate ideologic (iar chinezii nu greesc
cnd consider filmul condescendent), imaginile lui Antonioni nseamn pur i simplu
mai mult dect orice imagini pe care le-au produs chinezii nii. Chinezii nu doresc
ca fotografiile s nsemne prea mult sau s fie prea interesante. Nu doresc s vad
lumea dintr-un unghi neobinuit, s descopere noi teme. Fotografiile trebuie s
expun ceea ce a fost deja descris. Fotografia pentru noi este un instrument cu dublu
neles pentru producerea de cliee (cuvnt provenit din francez care semnific i
banalul i negativul din fotografie) i pentru a aduce viziuni proaspete. Pentru
autoritile din China, exist doar cliee pe care nu le consider cliee, ci viziuni
corecte.
n China din zilele noastre, sunt recunoscute doar dou realiti. Noi vedem realitatea
dezndjduitor i ntr-un mod interesant la plural. n China, orice este definit ca
subiect de dezbatere are dou direcii, una corect i una greit. Societatea noastr
propune un spectru de alegeri i percepii discontinue. Al chinezilor este interpretat n
jurul unui observator unic, ideal; iar fotografiile contribuie la Marele Monolog. Pentru

noi, exist puncte de vedere dispersate, interschimbabile; fotografia este o

poliloghie. Ideologia actual chinez definete realitatea ca proces istoric structurat de
un dualism repetat cu nelesuri bine evideniate, morale; trecutul, pentru cea mai
mare parte, este pur i simplu considerat greit. Pentru noi, exist procese istorice cu
nelesuri incredibil de complexe i uneori contradictorii; i artele care i trag
valoarea din contiina individual a timpului ca istorie, ca fotografia. (Din acest
motiv trecerea timpului aduce beneficii valorii estetice ale fotografiilor iar urmele
timpului fac ca obiectele s par mai atrgtoare pentru fotografi.) n ideea de istorie,
ne exprimm interesul n a cunoate cele mai multe lucruri. Singura modalitate n care
chinezii se pot folosi de istoria lor este pur didactic: interesul lor n istorie este
restrns, moralist, deformant, lipsit de curiozitate. De aici, fotografia n modul n care
o nelegem noi nu are ce cuta n societatea lor.
Restriciile aduse fotografiei n China reflect doar caracterul societii lor, o societate
unificat printr-o ideologie de conflict puternic, perseverent. Nelimitarea folosirii
imaginilor fotografice n societatea noastr nu reflect doar societatea, ci i i ofer o
form, de societate unificat prin negarea conflictului. Propria noastr noiune de
lume a lumii unicecapitaliste a secolului douzeci este ca o viziune fotografic.
Lumea este una nu din cauz c este unit ci din cauz c dac ar fi s privim
coninuturile sale att de variate, nu ar iei la iveal vreun conflict, ci doar o
diversitate i mai uluitoare. Aceast unitate fals a lumii este provocat de traducerea
coninuturilor sale n imagini. Imaginile sunt ntotdeauna compatibile, sau pot fi
fcute compatibile, chiar atunci cnd realitile pe care le reprezint nu sunt.
Fotografia nu doar reproduce realul, ci l recicleaz o procedur cheie a societii
moderne. n forma imaginilor fotografice, lucrurile i evenimentele primesc noi
utilizri, noi nelesuri, care depesc diferenele dintre frumos i urt, adevrat i fals,
folositor i nefolositor, gust bun i prost. Fotografia este unul dintre mijloacele majore
de producere a calitii atribuit lucrurilor i situaiilor care elimin aceste
diferenieri: ceea ce este interesant. Considerm interesant ceva diferit dar care
poate fi vzut ca asemntor, sau analog cu, altceva. Exist art i exist stiluri de a

vedea lucrurile, care le fac interesante; i pentru a ca aceast art, aceste stiluri s
apar, s-a ajuns la o reciclare constant a artefactelor i gusturilor trecutului. Clieele,
reciclarea au devenit meta-cliee. Reciclarea fotografic inventeaz cliee din obiecte
unice, i artefacte distincte i intense din cliee. Imaginile lucrurilor reale sunt
ntreesute cu imagini ale imaginilor. Chinezii delimiteaz utilizrile fotografiei astfel
nct s nu existe straturi de imagini i ca toate imaginile s se consolideze i repete
una pe cealalt.* Noi facem din fotografie un mijloc prin care orice poate fi spus i
orice scop ndeplinit. Ceea ce n realitate este discret, este dezvluit n imagini.
Explozia unei bombe nucleare poate fi folosit, n fotografie, ca form publicitar
pentru

un

seif.

* Grija chinezilor pentru funciunea repetativ a imaginilor (i a cuvintelor) inspir

distribuirea imaginilor suplimentare, fotografii care reprezint scene n care, n mod
evident, nu ar fi fost posibil prezena nici unui fotograf; iar utilizarea continu a
acestor fotografii sugereaz ignorana populaiei cu privire la imaginile fotografice i
fotografiere. n cartea sa, Umbre chinezeti, Simon Leys ne d un exemplu din
Micarea de la Emulate Lei Feng, o campanie pentru mase la mijlocul anilor 1960,
pentru inocularea idealurilor maoiste construite n jurul apoteozei unui Cetean
Necunoscut, un recrut numit Lei Feng care a murit la douzeci de ani ntr-un accident
banal. Expoziiile lui Lei Feng organizate n cele mai mari orae au inclus
documente fotografice, n forma lui 'Lei Feng ajutnd o femeie btrn s treac
strada,' 'Lei Feng splnd n mod secret [sic] n locul tovarului su,' 'Lei Feng
dndu-i prnzul su unui tovar care i-au uitat acas mncarea' i aa mai departe,
iar, aparent, nimeni nu se ntreba de unde prezena providenial a unui fotograf n
timpul acestor situaii din viaa acestui soldat umil, pn acum necunoscut. n China,
imaginea devine adevrat atunci cnd este bine ca oamenii s o vad.

Pentru noi, diferena dintre fotograf, ca ochi individual i fotograf ca

observator obiectiv pare fundamental, diferena de multe ori considerat, n mod

greit, ca separnd fotografia ca art de fotografia ca document. ns ambele sunt

extensii logice a ce nseamn fotografia: o potenial observare a orice exist n lume,
din fiecare unghi posibil. Acelai Nadar care a portretizat cele mai mari celebriti ale
timpului su i care a realizat primele foto-interviuri a fost de asemenea primul care a
fotografiat de sus; iar cnd a realizat operaiunea daguerrian " asupra Parisului
dintr-un balon, n anul 1855, a observat imediat viitorul beneficiu adus de fotografie
n eventualitatea unui rzboi.

Exist dou atitudini care stau la baza presupunerii c totul n lume este material
pentru aparatul foto. Una dintre ele constat c exist frumusee sau cel puin interes
n orice, dac privim cu un ochi suficient de ascuit. (Iar nfrumusearea realitii, care
face ca totul, orice, s fie disponibil pentru camer, este i ceea ce permite cooptarea
oricrui fotograf, chiar i de art.) Cealalt trateaz totul ca obiect al unei utilizri
prezente sau viitoare, ca material pentru estimri, decizii i previziuni. Conform
primei atitudini, nu exist nimic care nu ar trebui vizualizat; conform celeilalte, nu
exist nimic care nu ar trebui nregistrat. Camerele de luat vederi implementeaz o
viziune estetic a realitii, fiind o jucrie care d fiecruia posibilitatea de a-i da cu
prerea cu privire la importan, interes, frumusee. (Asta ar fi o poz frumoas)
Camerele de luat vederi implementeaz o viziune instrumental a realitii prin
colectarea de informaii care ne ajut s pregtim un rspuns mai exact i mai rapid la
orice se ntmpl. Rspunsul poate fi bineneles ori de represiune ori binevoitor:
fotografiile de recunoatere militar ajut la nimicirea vieii, razele X la salvarea lor.

Dei cele dou atitudini, cea estetic i cea instrumental, par s produc sentimente
contradictorii i chiar incompatibile cu privire la oameni i situaii, adic contradicia
de atitudine pe care, membrii unei societi care separ publicul de privat, trebuie s o
mprteasc i s triasc astfel. i poate c nu exist nici o activitate care s ne
pregteasc aa de bine s trim cu aceste atitudini contradictorii cum este
fotografierea, care le satisface att de bine pe ambele. Pe de o parte, camerele

armeaz viziunea n slujirea puterii - statului, industriei, tiinei. Pe de alt parte,

camerele creeaz viziune expresiv ntr-un spaiu mitic, cunoscut sub denumirea de
via personal. n China, unde politica i moralismul nu las loc pentru exprimarea
raiunii estetice, trebuie fotografiate doar cteva lucruri i doar ntr-o anumit
modalitate. Pentru noi, pe msur ce devenim tot mai detaai de politic, exist tot
mai mult spaiu liber pe care l putem umple cu exerciiile de acuitate pe care ni le
permite aparatul foto. Unul dintre efectele celei mai noi tehnologii fotografice (video,
filme pe loc) a fost performana a ceea ce utilizatorii narcisiti fac cu camera de luat
vederi n privat - adic, auto-supravegherea. ns asemenea utilizri rspndite n
prezent, de reacie n faa imaginii, sesiunile de terapie i conferina din weekend par
mult mai puin monumentale dect posibilitile video, ca instrument de supraveghere
n locuri publice. Probabil, chinezii vor ajunge n cele din urm la aceleai utilizri
instrumentale ale fotografiei ca i noi, cu excepia, probabil, a celei de mai jos.
nclinaia noastr de a trata personalitatea ca fiind echivalentul comportamentului face
ca o instalare public rspndit a mecanizrii privite din afar, asigurat de camer,
s fie acceptabil. Standardele mult mai represive din China cu privire la ordinea
public necesit nu doar o supraveghere a comportamentului ci i o supraveghere
intern; acolo, supravegherea este interiorizat ntr-o manier fr precedent, ceea ce
sugereaz un viitor mai limitat, n cadrul societii lor, a camerei de luat vederi ca
mijloc de supraveghere.
China ofer un model unic de dictatur, a crei idei majore este binele, n care
limitele cele mai mrinimoase iau tot felul de forme de exprimare, inclusiv imaginile.
Viitorul poate oferi un alt tip de dictatur, a crei idee principale este interesantul,
prin care s fie folosite imagini de tot felul, stereotipii i excentrice. Nabokov
vorbete n Invitaie la eafod despre acest lucru. Portretul realizat de acesta al unui
stat model totalitarist implic o singur art, omniprezent: fotografia iar fotograful
prietenos care planeaz n jurul celulei de moarte eroului se dovedete, la finalul
romanului, a fi chiar cpetenia. i pare c nu exist nici o modalitate (alta dect o
amnezie n mas, ca n China) de limitare a proliferrii imaginilor fotografice. Singura

ntrebare este dac funciunea lumii n imagini creat de aparatele foto ar putea s fie
diferit. Funciunea prezent este destul de clar, dac ne gndim la contextele n care
sunt vizualizate imaginile fotografice, ce dependen creeaz acestea, ce antagonisme
mpac - adic, ce instituii susin, n slujba cror nevoi se afl.

O societate capitalist implic o cultur bazat pe imagini. Aceasta trebuie s produc

un volum vast de distracii pentru a plti i anestezia suferinele clasei, raselor i
sexelor. i trebuie s adune cantiti nelimitate de informaii, pentru a exploata optim
resursele naturale, pentru a spori productivitatea, pentru a pstra ordine, a face rzboi,
a le oferi locuri de munc birocrailor. Calitile duale ale camerei, de a subiectiviza i
obiectiviza realitatea, servesc n mod ideal acestor nevoi i le consolideaz. Camerele
definesc realitatea n dou modaliti eseniale pentru funcionarea unei societi
industriale avansate: ca spectacol (pentru mase) i ca obiect de supraveghere (pentru
conductori). Producia de imagini nate o ideologie de conducere. Schimbrile
sociale sunt nlocuite de schimbri ale imaginilor. Libertatea de a consuma o
pluralitate de imagini i bunuri este echivalat de libertatea nsi. Limitarea alegerii
politice libere la un consum economic liber necesit producia i consumul nelimitat
de

imagini.
Motivul din urm pentru nevoia de fotografiere a orice st chiar n logica

consumului n sine. A consuma nseamn a arde, a epuiza - i, de aici, nevoia de a

reumple. Pe msur ce realizm imagini i le consumm, avem nevoie de i mai multe
imagini; tot mai multe. ns imaginile nu sunt o comoar de care lumea trebuie
jefuit; acestea sunt exact ce se afl la ndemn oriunde privim. Deinerea unei
camere de luat vederi sau unui aparat foto poate duce la pofte nemrginite. i ca orice
form credibil de poft, nu poate fi satisfcut: nti, deoarece posibilitile
fotografiei sunt nemrginite; iar n al doilea rnd, deoarece proiectul se autodevoreaz n cele din urm. ncercrile fotografilor de a susine un sens golit al
realitii contribuie la epuizarea acesteia. Simul nostru apstor de efemeritate a orice

exist este mai acut de cnd aparatele foto ne-au oferit mijlocul de a "opri" momentul
trector. Consumm imagini ntr-o msur tot mai rapid, aa cum suspecta Balzac
aparatele foto epuizeaz straturile corpului, imaginile consum realitatea. Camerele
sunt antidotul i boala, un mijloc de acaparare a realitii i un mijloc de a o perima.

Puterile fotografiei au deplatonizat de fapt nelegerea noastr cu privire la realitate,

fcnd-o tot mai puin capabil s reflecte experiena noastr ca urmare a distinciei
dintre imagini i lucruri, dintre copii i originale. S-au afiliat atitudinii depreciative a
lui Platon cu privire la asemnarea dintre imagini i umbre trectoare, minim
informative, imateriale, co-prezene impotente ale lucrurilor reale care le produc. ns
fora imaginilor fotografice vine din dreptul lor de a fi imagini materiale, zcminte
bogat informative lsate n urma a orice le-a produs, posibile mijloace de a schimba
realitatea de a o transforma ntr-o umbr. Imaginile sunt mai reale dect s-ar fi putut
presupus. i avnd n vedere c sunt resurse nelimitate, care nu pot fi epuizate de
pustiirea consumatorist, exist cu att mai mult un motiv s aplicm remediul
conservator. Dac exist o cale mai bun pentru ca lumea real s o includ pe cea a
imaginilor, va fi nevoie de o ecologie nu doar a lucrurilor reale ci i a imaginilor.

Scurt

[OMAGIU

Antologie

LUI

de

W.

Citate

B.]

Mi-am dorit s capturez toat frumuseea de dinaintea mea, i pe termen lung dorul
sta
-

a
Julia

fost

satisfcut.

Margaret

Cameron

Imi doresc s am un memorial de la fiecare fiin drag mie din lumea asta. Nici
mcar afinitatea nu e important n acest caz ci asocierea i sensul aproprierii
implicate de o astfel de amintire... umbra persoanei care st acolo culcat fixat
pentru totdeauna! Cred c este nsi sanctificarea portretelor i nu cred c e
monstruos din partea mea s spun asta, dei fraii mei contest cu atta vehemen, c
mai degrab a avea un astfel de memorial al persoanei dragi, dect opera celui mai
nobil

artist

(1843,

creat

vreodat.

Elizabeth
scrisoare

ctre

Barrett
Mary

Russell

Mitford)

Fotografia este o nregistrare a vieii noastre, pentru oricine care are ochii s vad cu
adevrat. Poi vedea i poi fi afectat de felurile altor oameni, poi chiar s te foloseti
de ele pentru a-l gsi pe al tu, ns, n cele din urm trebuie s te eliberezi de ele.
Asta vroia Nietzsche s spun prin fraza "Tocmai l-am citit pe Schopenhauer, acum
trebuie s scap de el." tia ct de perfide pot fi felurile de a fi ale altor oameni, n
special ale celor care au fora tririi unor experiene profunde, dac le lai s stea ntre
tine
-

viziunea
Paul

ta.
Strand

C omul din afara ta este imaginea celui dinuntrul tu, i c faa este o expresie i
revelarea ntregului caracter, este o presupunere suficient de pertinent, i, prin
urmare, una sigur de urmat; dovedit ca adevrat de faptul c oamenii sunt mereu

nerbdtori s l vad pe cel care s-a fcut pe sine faimos. . . . Fotografia.. . ofer cea
mai

complet

satisfacie

curiozitii

noastre.

Schopenhauer

S experimentezi un lucru att de frumos nseamn: s experimentezi neaprat ntr-un

mod

greit.

Nietzsche

Azi, pentru o sum absurd de mic, astzi putem s devenim familiari nu doar cu
orice localitate faimoas din lume, ci i cu aproape orice persoan notabil din
Europe. Ubicuitatea fotografului este ceva minunat. Toi am vzut Alpii i tim
Chamonix i Mer de Glace pe dinafar, dei nu ne-am luptat cu ororile Canalului . . .
Am trecut Anzii, am urcat n Tenerife, am intrat n Japonia, "am fcut" Niagara i cele
O mie de insule, ne-am mbtat cu a luptei desftare cu camarazii notri (la geamurile
magazinelor), am stat la consftuiri cu cei puternici, am devenit familiari cu regii,
mpraii i reginele, prima done, cu rsfaii baletului, i cu " actorii plini de har."
Am vzut stafii i nu am tremurat; am stat n faa regilor i nu cu capul gol; am privit,
pe scurt, prin lentila de trei inci la fiecare eveniment pompos i la vanitatea acestei
lumi
-

nedrepte,
"D.P.,"

[Londra],

ziarist

dar

al

Once

frumoase.
Week

(Sptmnalul)

iunie

1861

S-a spus pe drept cuvnt despre Atget c a fotografiat [strzile prsite din Paris]
precum scenele unor crime. i scena unei crime e prsit; este fotografiat cu scopul
de a culege dovezi. Cu Atget, fotografiile devin dovezi standard pentru ntmplri
istorice,
-

dobndesc

o
Walter

semnificaie

politic

ascuns.
Benjamin

Dac a putea spune o poveste n cuvinte, nu a avea nevoie s trsc dup mine un
aparat

de

fotografiat.

Lewis

Hine

Am mers n Marsilia. O mic alocaie mi-a permis s supravieuiesc, i am lucrat cu

plcere. Tocmai descoperisem Leica. A devenit o prelungire a ochiului meu, i nu mam mai desprit de el de cnd l-am gsit. Am cutreierat strzile toat ziua, simindum foarte ncordat i gata s profit de orice ocazie, hotrt s "capturez" viaa s
conserv viaa n actul tririi. Mai presus de toate, am tnjit s surprind ntreaga esen,
ntre marginile unei singure fotografii, a unei situaii care se desfura n faa ochilor
mei.
Este

Henri
dificil

de

spus

unde

Cartier-Bresson
te

termini

tu

ncepe

aparatul.

Aparatul Minolta 35mm SLR face posibil surprinderea lumii din jos, aproape fr
nici un efort. Sau exprim lumea dinluntrul tu. D o senzaie confortabil atunci
cnd l ii n mn. Degetele se muleaz natural pe aparat. Totul merge ca uns,
aparatul devenind parte din tine. Nu trebuie s i iei ochii de la dispozitivul de vizare
pentru a face ajustri. Astfel c te poi concentra pe fotografie. . . i eti liber s
probezi limitele imaginaiei cu un Minolta. Peste 40 lentile ntr-un sistem Rokkor-X i
Minolta/Celtic minunat conceput i permit s apropii distanele sau s captezi o
minunat

panoram

"fisheye".

MINOLTA
Cnd

tu

eti

aparatul,

iar

aparatul

este

tu.

Fotografiez

reclam
ce

nu

doresc

pictez

(1976)
i

pictez

ce

Man

nu

pot

fotografia.
Ray

Aparatul poate fi forat s mint doar cu efort: n principiu, e un mediu onest:

fotograful abordeaz natura mai degrab cu un spirit ntrebtor, de comuniune, mai
degrab dect cu noenia impertinent a "artitilor" auto-proclamai. i viziunea
contemporan, noua via, este bazat tot pe abordarea onest a tuturor problemelor,
fie c sunt legate de moral sau de art. Faade false la cldiri, standarde false de
moral, subterfugii i bufonerii de toate felurile, trebuie s fie, i vor fi ngropate.
-

Edward

Weston

ncerc, prin munca mea, s dau via tuturor lucrurilor chiar i obiectelor aa numite
"nensufleite" cu spiritul omului. Am ajuns, n grade, s realizez c aceast
proiecie extrem de animist se nate, n cele din urm, din temerea mea profund i
din nelinitea legate de mecanizarea accelerat a vieii omului; iar rezultatul ncearc
s imprime individualitatea n toate sferele activitii omului acest ntreg proces
fiind una dintre expresiile dominante ale societii noastre militar-industriale . . .
Fotograful creativ elibereaz coninutul uman al obiectelor; i mparte umanitate lumii
inumane
Acum
-

din

jurul

Clarence

John

poi

fotografia
Robert

su.
Laughlin
orice.
Frank

ntotdeauna prefer s lucrez n studio. Izoleaz oamenii de mediul lor. Devin, ntr-un
fel. . . simbolici pentru ei nii. Deseori, simt c oamenii vin la mine pentru a fi
fotografiai, aa cum merg la un doctor sau la o ghicitoare - pentru a afla cum sunt.
Aa c sunt dependeni de mine. Trebuie s i interesez. Altfel, nu rmne nimic de
fotografiat. Concentrarea trebuie s plece de la mine i eu s i implic. Cteodat fora
acesteia devine att de puternic nct sunetele din studio rmn neauzite. Timpul se
oprete. mprim un moment scurt i intens de intimitate. ns e nectigat. Nu are
nici un trecut... i nici un viitor. Iar cnd ederea s-a ncheiat cnd fotografia a fost
fcut nu mai e nimic n afar de fotografie ... fotografia i un fel de jen. Pleac. .
.iar eu nu i cunosc. Cu greu mi amintesc ce au spus. Dac i-a ntlni o sptmn
mai trziu ntr-o camer, undeva, m atept s nu m recunoasc. Pentru c nu simt c
am fost cu adevrat acolo. Cel puin partea din mine care a fost acolo...este acum n
fotografie. Iar fotografiile au pentru mine o realitate pe care oamenii nu o au. Prin
fotografii i cunosc pe acetia. Poate c e n natura meseriei. Nu sunt niciodat cu
adevrat implicat. Nu trebuie s am nici un fel de cunotine reale. Totul se reduce la
o

chestiune

de

recunoatere.

Richard

Avedon

Dagherotipul nu este dect un instrument, care servete la desenarea naturii . . . [it] i

d

puterea

de

se

autoreproduce.

Louis

(1838,

dintr-un

anun

care

Daguerre

circula

pentru

atrage

investitori)

Creaiile omului sau naturii nu au avut niciodat mai mult grandoare dect ntr-o
fotografie de Ansel Adams, iar imaginea sa poate captiva privitorul cu o for mai
mare
-

dect
reclam

obiectul
pentru

natural
carte

dup
de

care

fotografii

a
de

fost

fcut.

Adams

(1974)

Aceast fotografie Polaroid SX-70 face parte din colecia Muzeului de Art Modern.
Lucrarea i aparine lui Lucas Samaras, unul dintre cei mai importani artiti ai
Americii. Face parte dintr-una dintre cele mai importante colecii ale lumii. A fost
produs folosind cel mai bun sistem de fotografie instant din lume, aparatul Polaroid
SX-70 Land. Acelai aparat este deinut de milioane de oameni. Un aparat de o
calitate i o versatilitate extraordinar capabil de expuneri de la 10.4 inci la infinit. . . .
Lucrarea de art a lui Samaras creat cu SX-70, o lucrare de art el nsui.
-

reclam

(1977)

Majoritatea fotografiilor mele sunt pline de compasiune, delicate, i personale. Au

tendina de a lsa privitorul s se vad pe el nsui. Au tendina s nu in predici. i
au

tendina

Noi
-

nu

pozeze

Bruce
forme

art

sunt

create
Viktor

art.
Davidson

prin

canonizarea

formelor

periferice.
Shklovsky

... A aprut o nou industrie care contribuie semnificativ la confirmarea stupiditii

sorii sale i la ruinarea a ceea ce a mai rmas din divin n geniul francez. Mulimea
idolatr postuleaz un ideal demn de ea nsi i potrivit cu natura sa asta este
perfect de neles. n ceea ce privete sculptura i pictura, credoul actual al publicului
sofisticat, n special din Frana ... este urmtorul: "Cred n Natur, i cred doar n
Natur (exist motive bune pentru aceasta). Cred c Arta este, i nu poate fi altceva
dect reproducerea exact a Naturii. . . . Astfel, o industrie care ne-ar putea oferi un
rezultat identic cu Natura ar nsemna absolutul artei." Un Dumnezeu rzbuntor a

ndeplinit dorinele acestei gloate. Daguerre a fost Mesia. Iar acum publicul i spune:
"Dat fiind c fotografia ne ofer toate garaniile de precizie pe care ni le-am putea
dori (ei chiar cred asta, idioii!), atunci fotografia i Arta sunt acelai lucru." Din acel
moment societatea noastr meschin s-a grbit, dovad de narcisism, s i priveasc
imaginea trivial pe o bucat de metal. . . . Vreun scriitor democratic trebuie s fii
ntrevzut aici o metod ieftin de diseminare printre oameni a urii pentru istorie i
pentru

pictur.

.
Baudelaire

Viaa nsi nu este realitatea. Noi suntem cei care dm via pietrelor.
-

Frederick

Sommer

Tnrul artist a nregistrat, piatr cu piatr, catedralele din Strasbourg i Rheims n

peste o sut de fotografii diferite. Mulumit lui am urcat n toate turlele. . . ceea ce nu
am fi putut descoperi singuri, el a vzut pentru noi. . . cineva ar putea gndi c artitii
puri din Evul Mediu au prevzut dagherotipul atunci cnd i-au aezat statuile i
sculpturile n piatr acolo unde doar psrile care ddeau roat s-ar fi putut minuna de
detaliile i perfeciunea lor. . . . ntreaga catedral este reconstruit, strat cu strat, cu
efectele minunate date de razele de soare, de umbre, i ploaie.
i M. Le Secq, i-a construit monumentul.
- H. de Lacretelle,
n La Lumire, 20 martie 1852
Nevoia de a aduce lucrurile mai aproape att spaial ct i uman este aproape o
obsesie n zilele noastre, la fel ca i tendina de a nega calitatea unic sau efemer a
unui eveniment dat prin reproducerea sa fotografic. Exist un impuls crescnd de a

reproduce obiectul fotografic, n prim plan. . . .

- Walter Benjamin
Nu e nici un accident faptul c fotograful devine fotograf, sau nu mai mult dect acela
c mblnzitorul de lei devine mblnzitor de lei.
- Dorothea Lange
Dac a fi doar curioas, ar fi foarte dificil s i spun cuiva, "Vreau s vin la tine acas
i s te fac s-mi spui povestea vieii tale." Oamenii or s spun, "Eti nebun." n
plus, vor intra n defensiv. ns aparatul e un soi de licen. Muli oameni i doresc
s li se acorde ct mai mult atenie i aceasta e o atenie rezonabil.
- Diane Arbus
. . . Dintr-odat un bieel a czut pe pmnt lng mine. Mi-am dat seama c poliia
nu trgea focuri de avertisment, ci trgea n mulime. Mai muli copii au czut. ... Am
nceput s fac fotografii cu micul bieel muribund de lng mine. Sngele i se
scurgea din gur, iar civa copii au ngenuncheat lng el ncercnd s opreasc
curgerea sngelui. Apoi civa copii au ipat c m vor ucide. ... I-am implorat s m
lase n pace. Le-am spus c sunt reporter i c eram acolo pentru a nregistra faptele.
O feti m-a lovit cu o piatr n cap. Am fost ameit, ns nc pe picioare. Apoi au
devenit raionali i m-au condus n alt parte. Tot acest timp elicopterele ddeau roat
n jurul nostru i era un sunet ca de mpuctur. A fost ca ntr-un vis. Unul pe care
nu-l voi putea uita niciodat.
- din povestirile lui Alf Khumalo,
un reporter de culoare al Johannesburg Sunday Times,
despre nceputul rscoalei din Soweto, Africa de Sud,

publicate n The Observer [Londra],

Duminic, 20 iunie 1976
Fotografia este unica "limb" neleas n toate colurile lumii, i care unete toate
naiunile i culturile i care leag familia omului. Independent de influena politic unde oamenii sunt liberi reflect real viaa i evenimentele, ne permite s
mprtim speranele i disperarea celorlali, i ilumineaz condiiile politice i
sociale. Am devenit martorii umanitii i inumanitii omenirii. . .
- Helmut Gernsheim
(Fotografie Creativ [1962])
Fotografia este un sistem de editare vizual. La baz, este o chestiune de nrmare a
unei poriuni cuprinse n conului vizual al unei persoane, n timp ce se afl n locul
potrivit la momentul potrivit. La fel ca n cazul ahului, sau ndeletnicirii
scriitoriceti, este o chestiune de alegere dintre diferite posibiliti, ns, n cazul
fotografiei numrul de posibiliti nu este finit ci infinit.
- John Szarkowski
Cteodat a aeza aparatul ntr-un col al camerei, a sta la o oarecare distan de
aparat, cu o telecomand n mn, i i-a urmri pe oamenii notri n timp ce Dl.
Caldwell discut cu ei. Ar putea dura o or pn cnd feele lor sau gesturile lor ne-ar
oferi ceea ce ncercam s exprimm, ns n secunda n care s-ar petrece scena ar fi
ntemniat pe pelicul nainte ca cei urmrii s afle ce s-a ntmplat.
- Margaret Bourke-White
Fotografia Primarului William Gaynor din New York n momentul mpucrii sale de
ctre un asasin n 1910. Primarul era gata s se mbarce pentru a pleca ntr-o vacan

n Europa cnd un fotograf de la un ziar american a ajuns acolo. L-a rugat pe Primar
s i permit s l fotografieze i, n timp ce acesta i pregtea aparatul au fost trase
dou focuri din mulime. n confuzia generat, fotograful i-a pstrat calmul, iar
fotografia Primarului mprocat de snge, ateriznd n braele unui asistent a devenit o
parte din istoria fotografic.
- un text din "Click":
O Istorie Pictorial a Fotografiei (1974)
Am fotografiat toaleta noastr, acel recipient emailat i strlucitor de o extraordinar
frumusee.... n el se regsea fiecare curb senzual a "divinei siluete umane" ns fr
im-perfeciuni. Niciodat nu au atins grecii o desvrire mai semnificativ n cultura
lor, aceast micare avansat a contururilor progresive, amintindu-mi ntructva de
(Nike) Victoria lui Samothrace.
- Edward Weston
Bunul gust n aceste timpuri de democraie tehnologic sfrete prin a fi nimic mai
mult dect un prejudiciu al gustului. Dac tot ceea ce face arta este s creeze bun gust
sau prost gust, atunci a pierdut lupta definitiv. n ceea ce privete analiza gustului,
este la fel de uor s exprimi bunul sau prostul gust n forma frigiderului, covorului
sau fotoliului pe care l avem acas. Ceea ce ncearc fotografii artiti buni s fac
acum este s eleveze arta peste nivelul simplei chestiuni a gustului. Arta Fotografic
trebuie golit complet de logic. Vacuumul logic este necesar pentru ca privitorul s
i aplice propria logic n privina lucrrii, crendu-se, n fapt, n faa ochilor
privitorului. Astfel c devine reflexia direct a contiinei privitorului, a logicii, a
moralei, a eticii i gustului acestuia. Lucrarea ar trebui s acioneze ca un mecanism
de rspuns la propriul model n lucru al privitorului.
- Les Levine

("Arta Fotografic," n Studio International, iulie/august 1975)

Femei i brbai este un subiect imposibil, pentru c nu exist rspunsuri. Putem
gsi doar rmie i buci de indicii. Iar acest mic portofoliu reprezint doar o
schiare naiv a subiectului n discuie. Poate, astzi, plantm seminele unei relaii
mai oneste ntre brbai i femei.
- Duane Michals
"De ce pstreaz oamenii fotografii?"
"De ce? Dumnezeu tie! De ce pstreaz oamenii lucruri - resturi - gunoaie, rmie.
Le pstreaz asta e tot ce conteaz!"
"Pn la un punct sunt de acord cu tine. Unii oameni pstreaz lucruri. Unii oameni
arunc totul de ndat ce au terminat cu acel lucru. Asta, da, este o chestie de
temperament. ns eu vorbesc acum special despre fotografii. De ce pstreaz
oamenii, n special, fotografii?"
"Dup cum spunea, pentru c pur si simplu nu arunc lucruri. Sau pentru c le
amintesc de ei - "
Poirot se repezi asupra cuvintelor.
"Exact. Le amintesc de ei. Acum m ntreb din nou de ce? De ce pstreaz o femeie
o fotografie cu ea de cnd era tnr? i a spune c primul motiv este, n esen,
vanitatea. A fost o fat drgu i pstreaz o fotografie cu ea, ca s-i aminteasc ce
fat drgu era. O ncurajeaz cnd oglinda ei i arat lucruri neplcute. Poate spune
unei prietene, 'Asta sunt eu cnd aveam optsprezece ani. . .' i ofteaz. . . Eti de
acord?"

"Da, da, A putea spune c e destul de adevrat."

"Atunci acesta e motivul numrul 1. Vanitatea. Acum, motivul numrul 2.
Sentimentul."
"Asta e acelai lucru?"
"Nu, nu, nu chiar. Pentru c sentimentul te face s pstrezi nu doar fotografia ta, ci i
cea a unei alte persoane... O fotografie a fiicei tale cstorite pe cnd era un copil,
aezat pe o carpet n faa emineului nfat ntr-o pnz. . . . Foarte jenant uneori
pentru subiectul din poz, ns mamelor le place s fac lucrul sta. i fiii i fiicele
pstreaz deseori fotografii ale mamelor lor, n special dac mama lor a murit tnr.
'Aici e mama, pe cnd era o tnr fat.''
"ncep s vd unde bai, Poirot."
"i cred c mai exist o a treia categorie. Nu vanitatea, nu sentimentul, nu dragostea
poate ura ce spui de asta?"
"Ura?"
"Da. S pstrezi vie o dorin de rzbunare. Cineva te-a rnit ai putea pstra o
fotografie ca s-i aminteasc de asta, nu crezi?"
- din Agatha Christie's
D-na McGinty a murit (1951)
Mai devreme, n dimineaa acelei zile, o comisie care fusese nsrcinat n acest scop
a descoperit cadavrul lui Antonio Conselheiro. Zcea ntr-una dintre colibele de lng

arbore. Dup ce au ndeprtat un strat subire de pmnt, corpul a fost scos la iveal
nfurat ntr-un giulgiu amrt o pnz murdar peste care nite mini pioase
mprtiaser cteva flori ofilite. Acolo, odihnindu-se pe o rogojin, se gseau
rmiele "celebrului i barbarului instigator".... Au deshumat cu grij cadavrul, ca
pe o relicv preioas ce era unicul premiu, unica prad de rzboi pe care acest
conflict avea s o ofere! lund toate precauiile necesare pentru a se asigura c nu se
dezintegreaz... Apoi l-au fotografiat i au redactat o declaraie solemn, n form
autentic, prin care se certifica identitatea cadavrului; pentru c ntreaga naiune
trebuia s fie ferm convins c n sfrit s-a terminat cu acest duman teribil.
- din Euclides da Cunha
La guerra de Canudos (1902)
Oamenii nc se mai omoar ntre ei, nc nu au neles cum s triasc, de ce triesc;
politicienii nc nu respect faptul c pmntul e o entitate, cu toate astea televiziunea
(Telehor) a fost inventat: "Profetul de Departe (Far Seer) mine vom fi capabili
s privim n inimile semenilor notri, s fim pretutindeni i totui s fim singuri; cri
ilustrate, ziare, reviste sunt tiprite n milioane de exemplare. Ambiguitatea realitii,
adevrul din situaiile cotidiene este la ndemn indiferent de clasa social. Igiena
opticului, sntatea vizibilului se filtreaz ncetul cu ncetul.
- Lszl Moholy-Nagy (1925)
Pe msur ce am progresat cu proiectul, a devenit evident c era chiar neimportant
unde alegeam s fotografiez. Un loc anume oferea doar o scuz pentru a realiza
lucrri. . . . poi vedea doar ce eti gata s vezi ce reflect mintea ta la acel moment
dat.
- George Tice

Fotografiez pentru a afla cum arat acel lucru fotografiat.

- Garry Winogrand
Excursiile Guggenheim erau ca un soi de elaborate vntori de comori, cu indicii false
amestecate printre cele autentice. Eram mereu ndrumai de prieteni ctre locurile, sau
peisajele, sau formaiunile lor preferate. Cteodat aceste excursii ne recompensau cu
adevrate premii Weston; uneori articolul recomandat se dovedea a fi un eec. . .i
conduceam mile ntregi fr nicio recompens. Pn la acel moment, atinsesem
punctul la care nu mai simeam nicio plcere s vd peisaje care nu l fceau pe
Edward s scoat aparatul, aa c nu risca prea mult cnd se lsa pe spate n scaunul
mainii i spunea, "Nu doar doar mi odihnesc ochii "; tia c ochii mei erau la
dispoziia lui, i c n momentul n care a fi zrit orice cu un aspect "Weston", a fi
oprit maina i l-a fi trezit.
- Charis Weston (citat n cartea lui Ben Maddow,
Edward Weston: Cincizeci de Ani [1973])
Polaroid's SX-70. Nu te va lsa s te opreti.
Dintr-o dat vezi o fotografie oriunde priveti. . . .
Acum apei pe butonul electric rou. Whirr . . . whoosh . . . i e gata. Priveti cum
fotografia ta prinde via, devenind tot mai dinamic, mai detaliat, i cteva minute
mai trziu ai o imagine la fel de real precum viaa. Curnd ncepi s tragi cadre rapide
unul la fiecare 1,5 secunde! ncercnd s gseti unghiul potrivit sau s faci copii
pe loc. SX-70 devine o parte din tine, alunecnd prin via fr efort. . . .
- reclam (1975)
... privim fotografia, imaginea de pe peretele nostru, ca pe obiectul nsui (omul,

peisajul, etc.) capturat n aceasta.

ns asta nu trebuie s fie neaprat aa. Ne putem imagina cu uurin oameni care nu
au avut aceast relaie cu fotografiile. Care, de exemplu, ar fi oripilai de fotografii,
pentru c o fa fr culoare, sau poate chiar o fa n proporii reduse i oca drept
inuman.
- Wittgenstein
Este aceasta o fotografie instant a . . .
testului distructiv al unei osii?
rspndirii unui virus?
organizrii unui laborator pe care o putem uita?
scenei unei crime?
ochiului unei estoase?
tabelului cu vnzrile unui departament?
unor aberaii cromozomiale?
paginii 173 din Anatomia lui Gray?
rezultatului unei electrocardiograme?
unei conversii liniare sau n semitonuri?
celui de-al treilea milion timbru Eisenhower de 8?
unei fracturi a celei de-a patra vertebre de la linia prului?
unei copii a acelui diapozitiv de nenlocuit de 35 mm?
noii diode, mrite de 13 ori?
unui metalograf de oel vanadiu?
unui tip redus de construcii mecanice?
unui ganglion limfatic mrit?
rezultatelor electroforezei?
celei mai grave malocluzii din lume?

celei mai bine corectate malocluzii din lume?

Dup cum putei nelege din lista de mai sus nu exist nici un fel de limit cnd
vine vorba despre tipul de material pe care oamenii trebuie s l nregistreze. Din
fericire, dup cum vedei din lista de aparate Polaroid Land de mai jos, aproape c nu
exist nicio limit pentru tipul de nregistrri fotografice pe care le putei face. i, dat
fiind c le putei obine pe loc, dac lipsete ceva, putei s mai facei o fotografie. . . .
- reclam (1976)
Un obiect care vorbete despre pierderea, distrugerea, dispariia obiectelor. Nu
vorbete despre sine. Vorbete despre alii. i va include pe acetia?
- Jasper Johns
Belfast, Irlanda de Nord Oamenii din Belfast cumpr ilustrate cu fotografii care
nfieaz frmntrile oraului lor cu sutele. Cea mai popular dintre ele l
nfieaz pe un biat care arunc o piatr ntr-o main blindat englezeasc.... alte
ilustrate arat case incendiate, trupe n poziii de lupt pe strzile oraului i copii
jucndu-se printre ruinele fumegnde. Fiecare ilustrat se vinde cu aproape 25 de
ceni n trei florrii.
"Chiar i la acel pre, oamenii le-au cumprat n pachete de cte cinci sau ase o dat,"
spune Rose Lehane, directorul uneia dintre florrii. D-na Lehane a spus c n patru
zile s-au vndut aproape 1.000 de ilustrate.
Cum n Belfast nu sunt muli turiti, a spus ea, majoritatea cumprtorilor sunt
localnici, majoritatea oameni tineri care le vor ca "suveniruri."

Neil Shawcross, un om din Belfast, a cumprat dou seturi complete din aceste
ilustrate, explicnd, "Cred c sunt amintiri interesante ale vremurilor acelea i vreau
ca cei doi copii ai mei s aib aceste amintiri cnd vor crete."
"Ilustratele sunt bune pentru oameni," a spus Alan Gardener, unul dintre directorii
lanului. "Prea muli oameni n Belfast ncearc s se mpace cu situaia de aici
nchiznd ochii i pretinznd c nu exist. Poate ceva de acest gen i va zdruncina i i
va face s vad din nou."
"Avem pierdut muli bani din cauza problemelor, din cauza magazinelor bombardate
i demolate," a adugat Dl. Gardener. "Dac putem s recuperm nite bani din
problemele astea, cu att mai bine."
- din The New York Times, 29 octombrie 1974
("Ilustratele cu Conflictele din Belfast sunt cel mai bine vndute chiar acolo")
Fotografia este o unealt prin care ne ocupm de lucruri pe care toat lumea le tie,
dar la care nu particip. Fotografiile mele sunt menite s ofere o reprezentare a
lucrurilor pe care ceilali nu le vd.
- Emmet Gowin
Aparatul este un mod fluid de a ntlni cealalt realitate.
- Jerry N. Uelsmann
Oswiecim, Polonia La aproape 30 de ani de la nchiderea lagrelor de concentrare
de la Auschwitz, oroarea care domin locul pare diminuat de standurile de
suveniruri, de semnele publicitare cu Pepsi-Cola i de atmosfera de atracie turistic.

n ciuda ploii reci de toamn, zilnic mii de polonezi i civa strini viziteaz
Auschwitz-ul. Majoritatea sunt mbrcai n pas cu moda i evident prea tineri s i
aminteasc de Al Doilea Rzboi Mondial.
Mrluiesc prin fostele barci ale nchisorii, prin camerele de gazare i prin
crematorii, uitndu-se cu interes la prezentrile groteti de tipul unei valize enorme
umplute cu pr uman pe care trupele S.S. l foloseau ca s fac esturi. ... La
standurile de suveniruri, vizitatorii pot cumpra o selecie cu insigne de pus pe guler
cu Auschwitz n polon i german, sau ilustrate cu fotografii ilustrnd camere de
gazare sau crematorii, sau chiar suveniruri de tipul pixurilor Auschwitz, care cnd
sunt privite n lumin, dezvluie imagini similare.
- din The New York Times, 3 noiembrie 1974
("La Auschwitz, o atmosfer nefireasc de loc turistic")
Mass-media s-a substituit lumii mai vechi. Chiar dac am vrea s recuperm acea
lume anterioar am putea s o facem doar prin studiul intensiv al modurilor n care
mass-media a nghiit aceast lume.
- Marshall McLuhan
. . . Muli dintre vizitatori erau din zona rural, iar unii, nefamiliarizai cu oraul, au
ntins ziare pe asfalt pe partea opus de anul din jurul castelului, i-au desfcut
bucatele aduse de acas i beioarele i s-au aezat s mnnce i s discute n timp
ce mulimea trecea pe lng ei. Dependena japonez de fotografii a atins culmea sub
impulsul fundalului de august al grdinilor palatului. Judecnd dup zgomotul
constant al aparatelor, nu doar toi cei prezeni, ci i fiecare frunz i fir de iarb
trebuie s fi fost nregistrate pe pelicul, n toate aspectele lor.
- din The New York Times, 3 mai 1977

("Japonia se bucur de 3 zile de srbtoare n 'Sptmna de Aur'

beneficiind de un concediu de 7 zile de la munc")
ntotdeauna fotografiez mental tot ce vd, ca o practic.
- Minor White
Dagherotipurile tuturor lucrurilor se pstreaz... fotografiile tuturor celor ce au existat
triesc, rspndite prin diferite zone ale spaiului infinit.
- Ernest Renan
Aceti oameni triesc din nou pe pelicul, la fel de intens ca acum aizeci de ani, cnd
imaginile lor au fost surprinse pe vechile plcue uscate. ... M plimb pe aleile lor,
stau n camerele, n oproanele i n atelierele lor, uitndu-m pe ferestrele lor. Iar ei,
n schimb, par s fie contieni de prezena mea.
- Ansel Adams (din Prefaa la cartea
Jacob A. Riis: Fotograf & Cetean [1974])
Astfel, n aparatul de fotografiat avem cel mai de ncredere ajutor pentru nceputul
unei viziuni obiective. Oricine va fi forat s vad c ceea e optic adevrat, este
explicabil n termeni proprii, este obiectiv, nainte s ajung la orice poziie
subiectiv. Acesta va aboli acel model asociativ de pictorial i imaginativ, care a
rmas nenlocuit timp de secole i care a fost ntiprit n mintea noastr de marii
pictori.
De-a lungul a o sut de ani de fotografie i a dou decenii de film am fost mbogii
enorm n acest sens. Putem spune c vedem lumea cu cu totul ali ochii. n orice caz,
rezultatul total reprezint ceva mai mult dect o realizare enciclopedic vizual. Nu

este suficient. Dorina noastr este aceea de a produce sistematic, din moment ce
pentru via este important s crem noi relaii.
- Lszl Moholy-Nagy (1925)
Oricine tie ce nseamn afeciunea familiei pentru cei din clasele de jos, i cine a
vzut varietatea puinelor portrete aezate pe emineul unui muncitor ... va fi poate de
acord cu mine c n contracararea tendinelor, sociale i industriale, care vlguiesc cu
fiecare zi care trece relaiile de afeciune sntoas din snul familiei, fotografia de
ase penny face mai multe pentru srman dect toi filantropii din lume.
- Macmillan's Magazine [Londra], septembrie 1871
Cine, n opinia sa, ar cumpra o camer instant? Dr. Land spune c se ateapt ca
soia casnic s fie un client sigur. "Tot ce trebuie s fac este s ndrepte aparatul, s
apese pe butonul de nregistrare i cteva minute mai trziu reacia drgla a
copilului ei, sau poate, petrecerea de ziua de natere sunt imortalizate. Apoi, exist un
numr mare de oameni care prefer fotografiile echipamentului. Fanii golfului i
tenisului i pot evalua serva sau swing-ul cu ajutorul vizionrii repetate; industria,
colile i alte domenii unde vizionarea repetat, cuplat cu echipamente uor de
folosit ar fi de ajutor. . . . Limitele Polavision sunt la fel de nelimitate ca imaginaia
voastr. Nu exist nicio limit la utilizrile care se pot gsi pentru camerele
Polavision actuale i viitoare."
- din The New York Times, 8 mai 1977
("O avanpremier a Noilor Filme Polaroid Instant ")
Majoritatea mijloacelor moderne de reproducere a vieii, inclusiv aparatul, o reneg
cu vehemen. nghiim hulpav tot ce e ru, ns ne necm cu ce e bun.

- Wallace Stevens
Rzboiul m-a ncredinat, ca soldat, inimii atmosferei mecanice. Aici am descoperit
frumuseea fragmentului. Am simit o nou realitate n detaliul unei maini, n
obiectul comun. Am ncercat s gsesc valoarea plastic a acestor fragmente din viaa
noastr modern. Le-am redescoperit pe ecran n prim-planurile obiectelor care m-au
impresionat i m-au influenat.
- Fernand Leger (1923)
575.20 de domenii ale fotografiei
aerofotografie, fotografie aerian
astrofotografie
fotografii cu camera ascuns
cromofotografie
cronofotografie
cinematografie
cinefotomicrografie
cistofotografie
heliofotografie
fotografie cu infrarou
macrofotografie
microfotografie
fotografie miniatural
fonofotografie
fotogrametrie
fotomicrografie
fotospectroheliografie
fototopografie

fototipografie
fototipie
pirofotografie
radiografie
radiofotografie
sculptografie
skiagrafie
spectroheliografie
spectrofotografie
fotografie stroboscopic
telefotografie
uranofotografie
fotografie cu raze X

- din Roget's International Thesaurus,

Ediia a treia
Greutatea cuvintelor. ocul fotografiilor.
- Paris-Match, reclam
4 iunie 1857. - Am vzut astzi, la Hotel Drouot, prima vnzare de fotografii. n
secolul acesta totul devine negru, iar fotografia pare a fi mbrcmintea neagr a
lucrurilor.
***
15 noiembrie 1861. - Cteodat cred c va veni ziua cnd toate naiunile moderne
vor adora un fel de zeu american, un zeu care trebuie s fie cineva care a trit ca fiin

uman i despre care s-a scris mult n pres: imaginile acestui zeu vor fi afiate n
biserici, nu aa cum l arat imaginaia fiecrui pictor n parte, nu plutind pe o estur
a Sfintei Veronica, ci fixat o dat pentru totdeauna de fotografii. Da, prevd un zeu
fotografiat, purtnd ochelari.
- din Jurnalul lui Edmond i Jules de Goncourt
n primvara lui 1921, dou maini fotografice automate, recent inventate n
strintate, au fost instalate n Praga, acestea copiind de ase sau de zece ori, sau de
chiar mai multe ori expunerea aceleeai persoane pe o singur hrtie.
Cnd am fcut o serie de fotografii lui Kafka am spus cu inima uoar: "Pentru cteva
coroane cineva se poate fotografia din orice unghi. Aparatul este un Cunoate-te-peTine-nsui mecanic."
"Vrei s spui, Pclete-te-pe-tine-nsui, " spuse Kafka, cu un zmbet abia
perceptibil.
Am protestat: "Ce vrei s spui? Aparatul nu poate mini!"
"Cine i-a spus asta?" Kafka i-a aplecat capul spre un umr. "Fotografia te face s te
concentrezi asupra superficialului. Din acest motiv pune n umbr viaa ascuns, care
plpie ntre contururile lucrurilor, ca un joc de lumini i umbre. O persoan nu poate
surprinde acest lucru nici cu cea mai bun lentil, ci trebuie s o dibuiasc prin
sentimente.... Aceast camer automat nu multiplic ochii oamenilor, ci ofer o
vedere fantastic simplificat, precum cea a unei mute."
- din Conversaiile cu Kafka ale lui Gustav Janouch
Viaa apare mereu complet prezent de-a lungul epidermei corpului: vitalitatea gata s

fie stoars n ntregime pentru a fi fixat de imaginea instant, n ncercarea de

nregistrare a unui zmbet trector, a unei micri spasmodice a minii, a razelor
fugitive de soare strecurate printre nori. i nici o unealt, cu excepia aparatului, nu
este capabil s nregistreze asemenea rspunsuri efemere complexe, i s exprime
ntreaga mreie a momentului. Nicio mn nu o poate exprima, din cauz c mintea
nu poate reine adevrul netransformat al unui moment suficient de ndelungat ct s
permit degetelor ncete s noteze numeroasele detalii. Impresionitii au ncercat n
zadar s realizeze notaia. Pentru c, incontient sau contient, ce se luptau ei s
demonstreze prin efectele lor de lumin era adevrul momentelor; impresionismul a
cutat mereu s fixeze minunea aici-ului, i acum-ului. ns efectele de moment ale
luminii le-au scpat acestora n timp ce ei erau prea ocupai s analizeze; iar
"impresia" lor a rmas, de obicei, ca o serie de impresii suprapuse una peste alta.
Stieglitz a fost mai bine ndrumat. El s-a ndreptat direct spre instrumentul creat
pentru el.
- Paul Rosenfeld
Aparatul este instrumentul meu. Prin el dau o motivaie tuturor lucrurilor din jurul
meu.
- Andr Kertsz
O dubl nivelare, sau o metod de nivelare,
care se pclete singur.
Cu dagherotipul oricine va putea s i fac portretul nainte acesta era un privilegiu
al celor bogai; i, n acelai timp, se face totul pentru a ne face s artm toi la fel
astfel nct s avem nevoie de un singur portret pentru toi.
- Kierkegaard (1854)

F fotografii tip caleidoscop.

- William H. Fox Talbot
(not datat 18 Februarie 1839)