Camelia-Mihaela Cmeciu

Semiotică
aplicată
 Semiotica aplicata

SUBIECTE

1. La examen veți primi un text pe care trebuie să-l analizați folosind două metode semiotice de
analiză.

2. Pentru nota 5 – crearea unui titlu și a unui text pentru un produs sau serviciu. Apoi de
analizat ceea ce ați realizat printr-o metodă semiotică.

Pentru nota 10 – subiectul 2 + subiectul 1.

Camelia-Mihaela Cmeciu

Venera semnele, le ridica în slăvi,

le iubea; totuşi încerca
a fi deasupra lor…Dar ele aveau
altă părere. Era atât de-asediat,
îmbibat, asfixiat şi contorsionat,
alintat, obsedat de violenţa
semnelor, încât, făr-a fi plâns,
în linişte, cu simplitate, a murit – re-semnat.
(Charles Morris, 1976: 86, apud Sebeok, [1981] 2002: 43)

I.2. Definiţii & obiectul de studiu

Vom oferi două definiţii (Thomas Sebeok [1994] 2002, Umberto Eco [1976] 2003) ale semioticii, care
considerăm că surprind cel mai bine aspectele importante ale unei analize semiotice:
- Semiotica studiază schimbul de mesaje şi sistemul de semne care îl subîntinde. Semiotica studiază modul
în care mesajele sunt generate, codificate, transmise, decodificate şi interpretate, precum şi felul în care această
tranzacţie este procesată în funcţie de context (Sebeok, [1994] 2002).
- Un proiect de semiotică generală (Eco, [1976] 2003) include o teorie a codurilor (semiotica semnificării)
şi o teorie a producţiei de semne (semiotica comunicării):
a) o teorie a codurilor – semiotica semnificării
Câmpul semiotic se poate descrie ca o listă de comportamente comunicaţionale, sugerând astfel că semiotica
studiază procesele culturale ca procese de comunicare. Dar fiecare dintre aceste procese subzistă doar pentru că
dincolo de el se statorniceşte un sistem de semnificare. Codul este sistemul de semnificare care cuplează unităţi
prezente cu entităţi absente. Când pe baza unor reguli subiacente, ceva materialmente prezent în raza de percepţie
a destinatarului ţine locul la altceva se realizează semnificarea.

b) o teorie a producţiei de semne – semiotica comunicării

Procesul de comunicare presupune trecerea unui semnal de la o sursă (printr-un canal) la o destinaţie. Când
destinaţia este o fiinţă umană, suntem în prezenţa unui proces de semnificare. Condiţia este ca semnalul să nu se
limiteze să funcţioneze ca simplu stimul, ci să solicite un răspuns interpretativ.

Aceste două definiţii încorporează două probleme esenţiale ale studiului semioticii:
- Pe de o parte, oferă elementele unei analize semiotice: subiecţi, cod, context (situaţional (social
(cultural))).
- Pe de altă parte, subliniază ideea că semiotica este o ştiinţă interdisciplinară. Charles Morris (1901-
1979) menţionează trei dimensiuni ale semioticii: sintactica (relaţia dintre semne), semantica (sensul intenţional al
semnului) şi pragmatica (interpretarea semnului în ceea ce priveşte efectul asupra receptorului/ subiectului
semiotic). În Introducere în ştiinţele comunicării, Fiske ([1990] 2003: 63) preia aceste trei dimensiuni şi menţionează trei
elemente în orice studiu al înţelesului: (1) semnul, (2) la ceea ce se referă şi (3) utilizatorii semnului. Structura lui
 Semiotica aplicata

Morris demonstrează faptul că semiotica se intersectează cu diferite discipline (psihologia, antropologia, filosofia
etc.) care nu trebuie analizate distinct, ci, mai degrabă, într-o interrelaţionare continuă.

II.2. Structuralim
În cartea Semiotică, societate, cultură, Daniela Rovenţa-Frumuşani (1999: 40) menţionează latura
metodologică şi teoretică a structuralismului. Dacă metodologia (analiza structurală) a fost considerată un pas
important în analiza textelor, structuralismul ca teorie a fost contestat de Jean Piaget (apud Rovenţa-Frumuşani,
1999: 40) deoarece structuralismul nu poate fi o doctrină, din moment ce conduce la multe alte doctrine.
Pentru a înţelege mai bine metodologia structuralistă, trebuie, mai întâi, să definim elementul de bază,
şi anume structura. Vom adopta interpretarea oferită de Jean Piaget (apud Hawkes, 1978: 16). Psihologul elveţian
menţionează următoarele trei idei fundamentale pe care se bazează orice structură:
a. ideea de întreg. Aceasta presupune o coerenţă internă. Părţile constituente se vor supune unor reguli
intriseci care vor determina natura întregului şi a părţilor. Diferenţa dintre o structură şi un agregat rezidă exact
în această imposibilitate a părţilor de a avea aceeaşi existenţă în afara structurii, precum au în cadrul structurii.
b. ideea de transformare. Orice structură nu este statică. Rolul legilor este de a structura continuu părţile.
Astfel, limba, structura umană de bază, este capabilă de a transforma diferite propoziţii fundamentale într-o
vastă varietate de noi enunţuri. De exemplu, variabila intonaţie aplicată unei singure propoziţii va avea efecte
diferite asupra interlocutorului.
c. ideea de auto-reglare. Orice structură poate să valideze singură procedurile transformaţionale. Astfel,
structurile sunt unităţi închise deoarece transformările acţionează şi menţin legile intriseci şi vor „sigila”
sistemul. De exemplu, cuvântul „pisică” există şi funcţionează în structura limbii române, fără a se face referire
la orice animal existent real cu patru picioare care miaună. Comportamentul acestui cuvânt va deriva din
statutul său structural inerent de substantiv decât din statutul său actual de referent ca animal.

Structuralismul devine astfel o modalitate de a percepe şi structura lumea (Hawkes, 1978: 17). O
consecinţă firească a acestei definiţii este negarea ideii de percepţie obiectivă a individului deoarece acesta este
obligat să creeze ceva din ceea ce observă. Relaţia dintre observator şi observat capătă întâietate, iar adevărata
natură a lucrurilor nu va exista în lucrurile în sine, ci în relaţiile pe care le construim şi apoi le percepem între
aceste lucruri. Terence Hawkes (1978: 17) consideră aceste aspecte ca fiind primul principiu al
structuralismului: lumea este, mai degrabă, formată din relaţii, şi nu din lucruri.

II.2.a.2. Ferdinand de Saussure (1858-1913)

Contribuţia marcantă a lingvistului elveţian constă în perspectiva relaţională pe care o are
subiectul când percepe lumea. Cursul de lingvistică generală a fost publicat postum în anul 1915 de către
Charles Bally şi Albert Sechehaye, foşti studenţi ai lui Saussure.
Toată esenţa teoriei saussuriene se axează pe „conştiinţa profundă a individualităţii absolute,
unice, a fiecărui act expresiv, a actului pe care el îl numeşte vorbire (parole)” (Tullio De Mauro, în
Introducere, apud Saussure, [1995] 1998 :10). Exemplul folosit drept argument pentru cele menţionate mai
sus este enunţul „Războiul, v-o spun eu, războiul…”. Dincolo de simpla observaţie a rostirii aceluiaşi
cuvânt (război) de două ori, se observă importanţa conţinutului „psihologic” efectiv şi concret
comunicat diferit de fiecare dată. Pentru fiecare individ, simpla rostire a acestui cuvânt va trezi concepte
Camelia-Mihaela Cmeciu

diferite: moarte, victorie, uniforme, mizerie etc. Chiar aceeaşi persoană va rosti acelaşi cuvânt diferit
deoarece în alte contexte (chiar în cadrul aceluiaşi discurs) va avea nuanţe de sens distincte.
Ferdinand de Saussure introduce termenul semiologie pentru a desemna „ştiinţa care studiază
viaţa semnelor în viaţa socială” (Saussure, 1995/ 1998: 41), înscriindu-se astfel în domeniul psihologiei
sociale. Structuralismul lui Ferdinand de Saussure se axează pe trihotomia: limbă, limbaj, vorbire.
Conform semiologului elveţian, studiul limbajului (facultate a speciei umane) are două părţi:
 limba, care are esenţă socială şi este independentă de individ, fiind amestecul deprinderilor lingvistice ce
îi îngăduie unui subiect să înţeleagă şi să se facă înţeles” (Saussure, [1995] 1998: 95);
 vorbirea, partea individuală a limbajului şi este de natură psihofizică.
Această distincţie între limbă (langue) şi vorbire (parole) a fost mai târziu explicată în termenii gramaticii
generativ-transformaţionale care a pus accentul pe o interpretare mentalistă a studiului limbii. Noam Chomsky
([1986] 1996: 50-51) face distincţia dintre competenţă (limba internalizată – „cunoaşterea unei limbi de către un
individ ca pe o anumită stare a minţii, realizată în condiţiile unui anumit aranjament al mecanismelor fizice”) şi
performanţă (limba externalizată – „studiul structurii sonore” pentru a descoperi în ce elemente se subdivide şirul
vorbirii şi a stabili proprietăţile acestora).

a. Modelul diadic al semnului

După cum am văzut, enunţul „Războiul, v-o spun eu, războiul…” nu înseamnă doar un proces psihologic
(creierul transmite organelor fonaţiunii un impuls corelativ imaginii), ci induce şi un fenomen psihic (asociere
psihică a acestei imagini cu un concept corespunzător). Astfel, semnul lingvistic (Saussure, [1995] 1998: 85-86) nu
uneşte un lucru şi un nume, ci un concept şi o imagine acustică (amprenta psihică a acestui sunet, reprezentare
senzorială). Caracterul psihic al imaginii acustice presupune o implicare a simţurilor, prin ideea de acţiune vocală
care se potriveşte realizării imaginii interioare în discurs. Modelul propus de F. de Saussure pentru semnul
lingvistic are o natură diadică: conceptul = semnificat/signified/ signifié şi imaginea acustică = semnificant/ signifier/
signifiant. Structura grafică a modelului diadic al semnului lingvistic este următoarea:

Cele două săgeţi din reprezentarea saussuriană a semnului lingvistic (Chandler, 2002: 19) reprezintă
relaţia dintre semnificant şi semnificat şi poartă numele de semnificaţie. În opinia lui Saussure, niciun
semnificant nu poate exista fără a avea un semnificat, şi vice versa. Această legătură necesară pentru
existenţa semnului lingvistic poate fi înţeleasă prin metafora foii de hârtie (Rovenţa-Frumuşani, 1999:
66): în oricâte bucăţi s-ar rupe o foaie de hârtie, respectivele bucăţi vor avea întotdeuana două feţe
(rectoul şi versoul). Acelaşi raţionament poate fi aplicat şi pentru a explica imposibilitatea de separare
dintre părţile componente ale semnului lingvistic.

b. Caracteristicile semnului: linearitatea, arbitraritatea

După cum menţionam, semnul lingvistic conţine un semnificant care are o reprezentare senzorială, de natură
auditivă care se desfăşoară în timp. Caracterul linear al semnificantului lingvistic presupune faptul că
 Semiotica aplicata

semnificantul reprezintă o întindere care poate fi măsurată într-o singură dimensiune, şi anume o linie (f-r-a-t-e-),
spre deosebire de semnificantul vizual care poate fi reprezentat pe mai multe dimensiuni (fotografia fratelui).
Relaţia obligatorie dintre semnificant şi semnificat are un caracter arbitrar, neexistând niciun raport interior,
de exemplu, între idea de “frate” şi o anume suită de sunete (f-r-a-t-e). Arbitraritatea nu înseamnă că semnificantul
depinde de libera alegere a subiectului vorbitor, ci presupune că semnul este nemotivat, adică arbitrar în raport
cu semnificatul, cu care, în realitate, nu are nicio legătură naturală, având, mai degrabă o legătură convenţională.
Să presupunem că cineva vede cuvântul “închis” pe uşa unui magazin. Pentru respectiva persoană,
acest cuvânt va deveni un semn format din semnificant (cuvântul “închis”) şi semnificat (magazinul este
închis pentru cumpărători). Acelaşi semnificant în alt context poate avea un semnificat diferit (pe un
buton într-un lift “apăsaţi pentru a închide uşile”). Acelaşi raţionament se poate observa şi în sens
invers: un semnificat (“închis”) poate fi exprimat prin semnificanţi diferiţi: un cerc cu o linie pe
diametru (reguli de circulaţie) sau “Nu deranjaţi!” (pe clanţa unei uşi).

c. Dihotomiile saussuriene
 Caracterul arbitrar şi caracterul (ne)motivat al semnului
Toate alegerile arbitrare, prezentate mai sus, ale relaţiei dintre cele două feţe ale semnului au fost
stipulate de convenţii sociale şi demonstrează principiul relativităţii lingvistice al lui Sapir-Whorf.
Dacă relaţia dintre semnificant şi semnificat este arbitrară, atunci este clar că a interpreta înţelesul
convenţional al semnelor cere o anumită cunoaştere a seturilor de coduri.
Codul organizează semnele în sisteme semnificante care corelează semnificanţi cu semnificaţii.
Daniel Chandler (2002: 149) oferă următoarea tipologie a codurilor:

Coduri - limbaj verbal (fonologic, sintactic, lexical, prozodic,

sociale paralingvistic: grafologie, ton)
- coduri corporale (proxemică, kinezică, postură, expresie
facială)
- coduri ale obiectelor („commodity codes” – coduri ale
obiectelor) (vestimentaţie – modă, maşini, bijuterii)
- coduri comportamentale (ritualuri, jocuri)
Coduri - coduri ştiinţifice (matematică, medicină)
textuale - coduri estetice (arte: poezie, pictură, muzică), curente:
realism, clasicism
- coduri stilistice, retorice, de gen (descriere, naraţiune,
figuri retorice)
- coduri mass-media (radio, televiziune, film, ziare,
reviste). Coduri tehnice (format)
Coduri - coduri ideologice (individualism, liberalism, feminism,
interpretative rasism, capitalism)

Jean-Marie Klinkenberg ([1996] 2004: 178-180) discută această dihotomie saussuriană din perspectiva
codurilor. Limbajul verbal este într-adevăr exemplul-tip de cod arbitrar, dar adesea comportă un anume iconism
(relaţie de asociere), cum ar fi în ordinea unor evenimente desemnate prin verbe. Astfel, în sintagma veni, vidi, vici
rostită de Iulius Cezar putem observa o anumită motivare instituită de o secvenţialitate logică a acţiunilor: întâi a
sosit, apoi a evaluat situaţia şi după aceea a trecut la acţiune.
Acelaşi semn poate avea atât un caracter motivat, cât şi un caracter arbitrar. De exemplu, o hartă geografică
este realizată prin proiectare (conturul frontierelor este motivat) şi prin poziţionarea punctelor cardinale
(arbitraritatea orientării de la est la vest şi de la sud la nord).
Camelia-Mihaela Cmeciu

Ferdinand de Saussure ([1995] 1998: 142) face distincţia între caracterul arbitrar absolut nemotivat şi
caracterul relativ motivat. Exemplele oferite se referă la formarea numeralelor şi a numărului plural:
- Dacă numeralul vingt este nemotivat, numeralul dix-neuf este relativ motivat deoarece înţelesul acestuia
rezultă din combinaţia lui dix şi neuf.
- Pluralul englezesc ships este un caz de motivaţie relativă deoarece prin formarea sa se conformează regulii
de a forma numărul plural (substantiv + terminaţia „s”), pe când substantive precum men sau sheep ar un caracter
arbitrar nemotivat.
Astfel, motivarea relativă implică (Saussure, [1995] 1999: 142): a) analiza termenului dat, deci în raport
sintagmatic; b) apelul la unul sau la mai mulţi termeni, deci un raport asociativ.

 Formă şi substanţă
Pentru a înţelege această dihotomie saussuriană, asemănătoare celei aristotelice, vom recurge la imaginea
mentală a lemnului. Ipotetic, lemnul ca substanţă poate reprezenta o multitudine de obiecte, dar impunerea unei
anumite forme (structuri) va conduce către un anume obiect. Limba foloseşte la fel impunerea unei structuri
asupra a două categorii de substanţe (gândirea şi sunetul) care, metaforic, sunt faţa şi reversul foii de hârtie. Unirea
sunetului şi a gândirii conduce, în mod necesar, la delimitări reciproce de unităţi, adică forme (Saussure, [1995]
1998: 126).

 Paradigmatic şi sintagmatic
Orice cod se bazează pe două axe:
- axa verticală. Fiind reprezentată de o relaţie in absentia (sau … sau), o paradigmă este formată din elemente
care aparţin aceleaşi clase/ aceluiaşi prototip. De exemplu, paradigma culorilor (roşu, galben, verde, negru etc.).
Conceptele de hiperonimie şi hiponimie pot fi definite prin clase paradigmatice, fiecare clasă având două feluri de
trăsături: 1) definiţia clasei care o înglobează imediat (genul proxim: ovin, porcin, bovin, ecvin); 2) mărci care
permit izolarea ei în această clasă (diferenţa specifică: berbec vs oaie; porc vs scroafă). Clasele sunt aranjate
după un plan ierarhic: ovin are o extensie mai vastă decât berbec, astfel ovin este în raport cu berbecul într-o
relaţie de hiperonimie, pe când berbecul în raport cu ovin este într-o relaţie de hiponimie.
Mărimea unei paradigme poate varia în funcţie de variabila culturală. De exemplu, carnea de maimuţă nu va
intra în paradigma alimentelor în România, dar este parte componentă a alimentelor japoneze.
- axa orizontală. Fiind reprezentată de o relaţie in praesentia (şi … şi), o sintagmă se axează pe combinarea de
elemente din diferite paradigme pentru a avea drept rezultat secvenţe corecte gramatical. Enunţul Eu beau apă
este o sintagmă corect formată din elemente provenind din trei paradigme diferite (fiinţe umane, acţiuni
şi lichide), pe când enunţul Eu beau fier este o sintagmă care încalcă regulile semantice de combinare
(verbul a bea nu este conceptual marcat pentru un complement direct [+ solid]). Însă dincolo de această
violare semantică, se observă un procedeu stilistic, prin metonimia fier – medicament.

 Sincronie şi diacronie
Ferdinand de Saussure ([1995] 1998: 117-190) face distincţia între lingvistica diacronică, care studiază
“raporturile dintre termenii succesivi care se substituie unii pe alţii în timp”, şi lingvistica sincronică, care
“stabileşte principiile fundamentale ale oricărui sistem idiosincronic, factorii constitutive ai oricărei stări de limbă”.
 Semiotica aplicata

Astăzi istoria limbii are ca obiect de studiu sincronia şi diacronia cuvintelor. De exemplu, cuvântul cătinel2 poate fi
analizat atât din perspectivă diacronică, cât şi sincronică.
cătinel adv.(<lat.* cautelinus) 1."încetinel", 2."lin", 3."domol". Întâlnit azi în nordul ţării, în Maramureş
(aspect sincronic), termenul pare a fi şi în limba veche (aspect diacronic) o particularitate a graiurilor nordice
de atunci (C. Frîncu, LC., p. 71). H. Tiktin (DRG, s.v.) dă ca etimologie lat. cautus "vorsichtig". La Varlaam
cuvântul apare înregistrat în: Dup-acea cătinel mulţumiia lui Dumnedzău (443/19). Termenul este atestat în Pravila
de la Govora (1640): După aceia cătenel pre cătenel se-şi umple totă pocaania, la Dosoftei: Bătând cătinel cu mîna în uşă
(VS).

Saussure (1998: 105-106) compară cele două lingvistici luând în considerare două variabile: importanţa şi
metodele folosite.
Pentru lingvistul elveţian, sincronia are o importanţă mai mare deoarece pentru masa vorbitoare reprezintă
adevărata şi singura realitate. Lingvistul, care se ocupă de perspectiva diacronică, vede anumite evenimente care
modifică limba, analizând condiţiile care au contribuit la geneza unei anumite stări a cuvântului.
Spre deosebire de sincronie care va folosi perspectiva subiecţilor vorbitori, ceea ce implică culegerea
mărturiilor, diacronia va recurge la două perpective: prospectivă (urmează cursul timpului) şi retrospectivă (urcă în
timp). Dacă sincronia are ca obiect de studiu ansamblul faptelor ce corespund fiecărei limbi, diacronia,
dimpotrivă, respinge această limitare a câmpului de studiu, mergând pe varietatea temporală şi spaţială: mişel3
subst. m. 1."nenorocit", 2."neajutorat" (<lat. mǐsĕllus <*meşel, CDDE) este folosit de Varlaam frecvent în text
alături de sărac (<v. sl. sirak) "lipsit de avere": Şi-l află dănd păinea şi bucatele mişeilor (352/7); Săracii şi mişeii de cei mai
mari şi mai bogaţi (402/9).

II.2.a.3. Roman Jakobson (1896 - 1982)

Roman Jakobson este împotriva ideii conform căreia lingvistul analizează structurile fonologice,
sintactice şi semantice ale propoziţiilor dintr-o poezie, iar criticul analizează funcţiile speciale ale acesteia. Jakobson
este de părere că această dihotomie analitică nu trebuie să se producă deoarece orice instanţă a limbajului este, de
fapt, un act de vorbire care are cel puţin una din cele şase funcţii (referenţială, emotivă, fatică, conativă,
metalingvistică şi poetică). Astfel, poezia devine o parte a lingvisticii, având următoarea definiţie: „studiul lingvistic
al funcţiei poetice în contextul mesajelor verbale în general şi al poeziei în particular” (Jakobson, apud Culler, 2002:
65).
Reprezentantul şcolii de la Praga asociază diagrama celor şase factori constitutivi pentru un eveniment
comunicaţional (Shannon & Weaver) cu şase dimensiuni funcţionale, care sunt interrelaţionate:

2 Drugă, Luminiţa (2006): Carte românească de învăţătură a mitropolitului Varlaam al Moldovei (1643) – studiu lingvistic, vol I, Bacău: Edu Soft., p. 85.

3Drugă, Luminiţa (2006): Carte românească de învăţătură a mitropolitului Varlaam al Moldovei (1643) – studiu lingvistic, vol II, Bacău: Edu Soft., p.
92.
Camelia-Mihaela Cmeciu
Context
Funcţia referenţială
(cognitivă, denotativă)

Emiţător Mesaj Destinatar

Funcţia expresivă Funcţia poetică Funcţia conativă
(emotivă) (estetică) (persuasivă)

Contact
Funcţia fatică
(relaţională)

Cod
Funcţia metalingvistică

Funcţia referenţială este centrată pe context, determinând caracterul general al mesajului. Un enunţ, precum
„Distanţa de la Bacău la Bucureşti este de 300 km.” are referinţă dincolo de context, redând informaţii concrete şi
obiective despre această realitate. După cum menţionează D. Borţun (2001: 17), funcţia referenţială se axează pe
comunicarea de tip obiectiv, factual, preocuparea primordială fiind pentru adevăr şi acurateţe.

Funcţia expresivă este centrată pe emiţător, iar mesajul anterior se poate remodela astfel: „Bacăul este la sute de
kilometri de Bucureşti”. Acest enunţ va exprima răspunsul emoţional al emiţătorului faţă de o situaţie particulară,
decât faţă de o descriere funcţională a acestuia.

Funcţia conativă (vocativă, imperativă sau persuasivă) se axează pe destinatar, prin folosirea unor marcatori
imperativi, precum „Ascultă!” sau „Citeşte!”. În funcţie de marcatorii folosiţi, se poate obţine o scală a efectului
conativ:

Persuasiune
Glumă, simboluri
- De ce au oltenii gâtul lung? Să
poată privi peste munţi, să vadă
când apare un post de şef în Ardeal.
- Vrei să fi dus cu zăhărelul?
(Alianţa DA, fig. 1)
Manipulare
Comanda militară Propagandă (afişe electorale)
La dreapta!, Să trăiţi! Es lebe Deutschland! (Hilter, fig. 2),
Să trăiţi bine! (Traian Băsescu, fig. 3),
Dă-le şi tu o ţeapă care să-i usture.
Arde-i la vot! (Alianţa DA)

fig. 1 fig. 2 fig. 3

D. Rovenţa-Frumuşani (1999: 168) face distincţia între limbajul cotidian, care evoluează de la
sensul literal la cel derivat, şi glumă, care are o vectorialitate inversă într-un context care să-l valorizeze.
Gluma despre olteni, prezentată mai sus, se încadrează în glumele extralingvistice care prezintă
stereotipii inferenţiale.
 Semiotica aplicata

Persuasiunea, adesea interpretată drept autopersuasiune1, recurge la memorie, dând „omului

sentimentul de continuitate a eului de-a lungul timpului, în cadrul societăţii, conturându-i astfel
personalitatea. Trecutul alimentează prezentul cu standarde, criterii de comparaţie, experienţe, tradiţii,
determinând reacţiile din experienţa imediată. Sentimentele reprezintă o punte de legătură specială cu
ceilalţi oameni. … Iubirea şi sentimentul de încredere pot crea legături mult mai puternice şi mai stabile
decât orice judecată. Imaginaţia oferă omului puterea de a depăşi greşelile trecutului” (Ficeac, 1998: 65).
Persuasiunea din mesajul verbal şi nonverbal al afişului (Vrei să fii dus cu zăhărelul? – fig. 1) se
realizează prin intertextualitate, folosind două tehnici discursive:
- expresia idiomatică (a fi dus cu zăhărelul);
- metafora vizuală (băţul acadelei = ţeapă) care trimite către alte două expresii idiomatice
româneşti, şi anume a da ţeapă şi a trage în ţeapă, ambele operând un substrat deja existent
(prejudecăţi, stereotipii, mitologii etc). Cunoscut pentru modalitatea agresivă de a pedepsi pe
hoţi, Vlad Ţepeş devine simbolul dreptăţii în contextul cultural românesc. Asistăm la o
reîntoarcere în timp prin acuzaţiile de corupţie împotriva PSD-ului, dar şi prin acest străvechi
instrument de tortură. Utilizarea metaforică a ţepei ne determină să vorbim, mai degrabă, despre
o valoare socio-culturală a acesteia: „a nu vota pe x”.

Prin exerciţii de memorie, oricărui individ îi este conferit sentimentul de libertate, fapt care distinge
clar propaganda clasică totalitară al cărei scop este crearea unui tip de cetăţean2 incapabil să ia decizii de
unul singur de propaganda modernă a cărei singură condiţie este decizia liberă care va avea întotdeauna un
efect de perseverare faţă de o atitudine şi un comportament adoptat.
Recontextualizarea electorală a salutului militar (fig. 3) transformă propoziţia „Să trăiţi bine!” într-o
combinare implicită a verbului exercitiv a ordona şi a celui comisiv a promite, cel de-al doilea fiind ingredientul
necesar într-un slogan electoral. Reinterpretând verbul de salut a trăi ca un act al promisiunii şi plasându-l în
sintagma „Să trăiţi bine!”, candidatul democrat pare să garanteze pentru o acţiune viitoare care va aduce
bunăstare pentru toate cele patru categorii de cetăţeni care sunt reprezentaţi metonimic prin codul
vestimentaţiei (uniforme) – salopetă, uniformă şcolară, halat de doctor.

Funcţia metalingvistică este axată pe cod. Posibilitatea ca într-un mesaj să existe mai multe coduri
este identificată de Beasley şi Danesi (2002: 70-71) cu termenul de intercodalitate, adică „folosirea
deliberată a unor coduri variate pentru a crea un sistem de semnificaţii pentru un produs”. Acest produs
poate fi marcat semantic prin diferite variabile [+/- animat], [+/-uman], [+/- concret], [+/- abstract].
În campania electorală din 2004, afişele pentru Traian Băsescu aveau mesajul verbal (Este Traian
Băsescu. Mulţi îl aseamănă la fire cu un ardei iute. Pentru că este iute la fapte şi aprig la vorbă. […] Şi totul arde!).
Funcţia metalingvistică a acestui mesaj politic reprezintă o trecere de la nivelul macro-semiotic (codul
culinar – condiment culinar, gust tăios şi iute) spre nivelul micro-semiotic (descriere fizică şi morală a
candidatului - elementul perceput /ardeiul roşu/ stă pentru şuviţa de păr, sinecdocă pentru politicianul-
candidat; ardeiul roşu este cunoscut pentru gustul său iute, în timp ce Traian Băsescu este perceput
drept un candidat foarte activ).
Imaginea mentală a unei farfurii de borş şi a ardeiului drept garnitură produce un anumit calcul
topic3 (Adam, Bonhomme, [1997] 2005: 283) în mintea românilor: a) atmosfera unui cadru informal de
a servi masa; b) orice diferenţă socială pare să fie ignorată: subiecţii/ actorii sociali pot fi consideraţi
prieteni; c) stârneşte apetitul/ acţiunea.

1 Kapferer, Jean-Noël ([1980] 2002): Căile persuasiunii – modul de influenţare a comportamentelor prin mass media şi publicitate,
Bucureşti : comunicare.ro., p. 168.
2 Ficeac, Bogdan (1998: Tehnici de manipulare, Bucureşti : Editura Nemira, p. 125) vorbeşte despre controlul total asupra

individului, adică depre un control asupra modului său de gândire, asupra comportamentului său şi asupra sentimentelor
sale.
3 Jean-Michel Adam şi Marc Bonhomme ([1997] 2005: 283) consideră că funcţia calculelor topice constă în discernerea

subiectelor sau a matriţelor tematice proiectate asupra imaginii pe baza întrebării: ce concepte subiacente şi convenţionale
vehiculează ea? La acest nivel, interpretul reactivează subiectele arhetipale sau socioculturale injectate de autorul conceptului
graţie universului enciclopedic împărtăşit de acestea.
Camelia-Mihaela Cmeciu

Funcţia fatică (relaţională sau empatică) se axează pe contactul dintre interlocutori. De exemplu, orice salut
(bună dimineaţa) nu oferă informaţii, ci dimpotrivă este o modalitate de a stabili un contact lingvistic, prin iniţierea
unei conversaţii. Orice dialog despre vreme prezintă o dualitate între informaţii metereologice şi funcţia fatică de a
menţine un contact între interlocutori.

Funcţia poetică (estetică) se centrează pe mesaj. Această funcţie promovează „palpabilitatea semnelor”
(Hawkes, 1977: 86), iar arta verbală nu este de natură referenţială şi nu funcţionează ca o fereastră transparentă
prin care cititorul întâlneşte subiectul romanului sau al poeziei. Campania electorală din anul 1952 pentru
promovarea lui Dwight David Eisenhower (1890-1969) s-a axat pe sloganul „I LIKE IKE”, această persoană,
Ike, fiind, de fapt, diminutivul folosit de candidat. Acelaşi procedeu retoric (figură de elocuţie prin consonanţă
– derivaţia, Fontanier, [1968] 1977) a fost folosit şi de Petre Roman în campania electorală din 2000 (Roman
pentru Romania).

III. CHARLES SANDERS PEIRCE

III.1. Filosofia şi logica lui Ch. S. Peirce

Filosof şi logician, considerat de Gérard Deledalle (1995: 5) drept emblema filosofiei americane, Ch. S.
Peirce (1839-1914), prin contribuţiile sale, a avut o influenţa remarcantă asupra unor domenii diverse, cum ar fi
chimia, fizica, astronomia, cartografia, psihologia sau filosofia.
Cea mai importantă lucrare a sa este Collected Papers (8 volume), publicată postum, conţinând diferite articole
scrise de Peirce de-a lungul vieţii.

III.1. a. Despre gânduri: trei clase de categorii

În eseul din anul 1867, intitulat On A New List of Categories, Charles Sanders Peirce porneşte de la tipologiile
categoriilor oferite de Aristotel şi Kant. Rolul categoriilor este de a oferi o organizare mentală a lumii în care trăim.
Dar aceste categorii nu sunt concepţii despre lucrurile în sine, ci, mai degrabă, despre semnele acestor lucruri.
Taxinomiile realizate de Aristotel şi Kant sunt următoarele:

Aristotel Kant
Substanţa Cantitatea Unitatea, pluralitatea, totalitatea
Cantitatea Universală/ particulară/ singulară
Calitatea
Relaţia Calitatea Relaţia, negaţia, limitarea
Locul Afirmativă, negativă, infinită
Timpul
Relaţia Substanţa şi accidentul, cauzalitatea şi
Poziţia dependenţa, comuniunea (interacţiunea)
Starea Categorială, ipotetică,
Activitatea disjunctivă
Modalitatea Posibilitatea – imposibilitatea, existenţa – non-
Pasivitatea existenţa, necesitatea – contingenţa.
Problematică, asertorică,
apodeitică

Cele două tipologii nu au neapărat un caracter ontologic, fiind interpretate, mai degrabă, drept categorii
logico-gramaticale. Peirce este de acord cu Kant asupra faptului că aceste categorii au funcţia „de crea o unitate în
totalitatea impresiilor senzoriale” şi asupra faptului că „orice reducere a conţinutului conştiinţei poate fi realizată
 Semiotica aplicata

doar prin introducerea acestor categorii” (trad. n., CP, 1.545). Această unitate despre care vorbeşte Kant şi care
presupune reducerea impresiilor prin înţelegere este unitatea propoziţiei.
Problema pe care o ridică Ch. S. Peirce (CP, 1.548) se referă la modalitatea de trecere de la starea de a fi la
substanţă. În propoziţia „Soba este neagră”, substanţa este teracota. Întrebarea de la care porneşte Peirce este
următoarea: cum putem diferenţia această substanţă de blackness (starea de a fi negru)? Folosirea unui predicat nu
este posibilă deoarece între substanţă şi starea de a fi nu există reciprocitate.
Pentru rezolvarea acestei probleme, Peirce introduce un instrument conceptual în noua sa tipologie a
naturii categoriilor, prin trei tipuri de diferenţiere:
a) discriminarea: diferenţiere mentală care depinde de înţelesurile termenilor;
b) disocierea: o diferenţiere cvasi-fizică deoarece este impusă asupra gândirii noastre de legile asocierii
ideilor;
c) precizia: actul de a presupune ceva despre un element al unui percept, ignorând alte elemente.
Aceste trei modalităţi de diferenţiere îl ajută pe Peirce să unească substanţa de starea de a fi. Cele trei categorii care
facilitează această unitate au o natură ideoscopică sunt Primitatea (firstness), Secunditatea (Secondness) şi Terţitatea
(Thirdness). Prin ideoscopie, Peirce (8.328) înţelege „descrierea şi clasificarea ideilor ce aparţin experienţei comune
sau care apar în mod firesc în legătură cu viaţa obişnuită”.
1) Primitatea: „modul de a fi a ceea ce este aşa cum este, în mod pozitiv şi fără referire la nimic altceva”
(8.328). Această categorie include calităţi ale simţirii sau simple aparenţe. Un exemplu ar fi negrul hainelor
preoţeşti. Atunci când percepem această culoare, nu ne gândim la calitatea de negru ca ceva care ne
aparţine sau la ceva ce este ataşat veşmintelor preoţeşti, ci ca la o simplă posibilitate pozitivă, fără legătură
cu altceva. Să ne întoarcem la exemplul sobei, calitatea de negru nu trebuie atribuită respectivei sobe, ci
este o simplă abstracţiune, iar corelarea cu respectiva substanţă este pur şi simplu ipotetică.
2) Secunditatea: „modul de a fi a ceea ce este aşa cum este în raport cu un secund, dar fără referire la
vreun terţ” (8.328). Se manifestă prin acţiune, relaţie, reacţie, cauzalitate, realitate, actualitate sau
factualitate. Astfel, această categorie „este experienţa efortului disociat de ideea unui scop care urmează a
fi atins” (8.330). Pentru Peirce, experienţa efortului există doar prin opoziţie. Peirce ne invită să ne
imaginăm că suntem în nacela unui balon deasupra pământului şi ne bucurăm de calmul şi liniştea
absolută. Deodată, şuieratul unei maşini cu aburi ne tulbură liniştea. În acest scurt exerciţiu de imaginaţie
avem două încorporări ale primităţii: a) impresia de linişte, fiind o calitate a simţirii şi b) suferinţa
provocată de şuieratul maşinii. Dar experienţa a constat în destrămarea liniştii prin zgomot. Avem o
dublă instanţă a eu-ului: pe de o parte, identificarea cu starea de linişte, iar, pe de altă parte, o nouă simţire
de suferinţă (non-ego). Dacă roba preotului sau soba sunt negre, mental se realizează automat o distincţie
dihotomică între negru vs roşu sau orice altă culoare.
3) Terţitatea: „modul de a fi a ceea ce este aşa cum este prin faptul că pune în relaţie reciprocă un secund şi
un terţ” (8.328). Se manifestă prin reprezentare, gândire, ordine şi unitate. Terţitatea face legătura dintre
referinţă şi gândul interpretant, care este o reprezentare mediatizantă. Fie că spunem homme sau om, atât
francezul, cât şi românul vor avea aceeaşi reprezentare a unei creaturi bipede.

Aceste trei categorii sunt întâlnite şi în articolul „Câteva consecinţe a unor incapacităţi” unde Ch S. Peirce
(5.290) este de părere că există trei elemente ale gândirii:
- funcţia reprezentativă, care face din gândire o reprezentare;
- aplicarea pur denotativă reală, care pune un gând în relaţie cu altul;
Camelia-Mihaela Cmeciu

- calitatea materială, sau felul cum este simţit, care conferă gândului calitate.

III.1.b. Inducţie, deducţie şi abducţie

Cele trei concepte sunt raţionamente formate din premisa majoră, premisa minoră şi concluzie şi sunt
înţelese de interpretantul său ca aparţinând unei clase generale de raţionamente analoage, care tinde spre adevăr
(2.266). Peirce interpretează cele trei raţionamente ca specii ale inferenţei, care este un act conştient, voluntar şi
care este sub control propriu şi a cărui finalitate este de a dobândi noi cunoştinţe pe baza altor cunoştinţe
(Kapitan, apud Marcus, 2000: 379). Alte definiţii ale inferenţei înlocuiesc verbul a dobândi cu verbul a descoperi,
deoarece cel de-al doilea implică a atitudine mai activă din partea celui care interpretează.
Dacă epistemologia folosea până la Peirce termenii de deducţie şi inferenţă, logicianul american a introdus
conceptul nou de abducţie. În anul 1620 în Novum Organum, Francis Bacon a oferit prima teorie formală a logicii
inductive, pe care el o definea ca o logică a descoperirii ştiinţifice prin observarea unor evenimente, pe când logica
deductivă era, mai degrabă, logica argumentării care se axează pe principii deja testate. Dacă inducţia operează cu
probabilităţi, deducţia se centrează pe necesităţi (Botezatu, 1997). Faimosul silogism aristitotelic, folosit în logica
simbolică, constituie un exemplu al raţionamentului deductiv. Silogismul, ca o inferenţă mediată deductivă
(Botezatu, 1997: 197), are următoarele trei posibilităţi de a funcţiona:
1) silogism ipotetic = modus ponens (Premisa majoră: Dacă p, atunci q/ Premisa minoră: p/ Concluzia: q)
2) silogism disjunctiv = modus tollens (Premisa majoră: Ori p, ori q/ Premisa minoră: not q/ Concluzia: p)
3) silogism categorial (trei propoziţii categoriale: Toţi x sunt y, Nici un x nu sunt y, Unii x sunt y). Un silogism
categorial are trei termeni: termenul major (predicatul concluziei), termenul minor (subiectul concluziei) şi
termenul de mijloc (apare în ambele premise, dar nu şi în concluzie).
Toţi filosofii sunt oameni. (termenul de mijloc)
Toţi oamenii sunt muritori.
Toţi filosofii (termenul minor) sunt muritori (termenul major).
Deducţiile (2.267) sunt fie necesare, fie probabile. Deducţiile necesare pretind că din premisele adevărate trebuie
să producă în mod obligatoriu concluzii adevărate. Silogismul categorial se înscrie în acest tip de deducţie.
Deducţiile probabile (2.268) au de-a face cu raporturi între frecvenţe. Deducţiile statistice se înscriu în această
categorie.
41% dintre români nu cred în justiţie.
Dan este român.
Dan nu crede în justiţie.

Inducţia (2.269) este un fel de verificare experimentală a unei predicţii generale. Dacă inducţia va fi aplicată
cu perseverenţă, va produce în timp adevărul sau o aproximare nedefinită a adevărului cu privire la orice
problemă. Acest raţionament va porni de la propoziţii particulare pentru a infera propoziţii generale.
Această bucată de gheaţă este rece. → Toată gheaţa este rece.
O minge de biliard se mişcă când este lovită cu tacul. → Orice obiect care este lovit cu tacul se va mişca.

Abducţia (2.270) este o metodă de a forma o predicţie generală fără vreo asigurare pozitivă că ea se va realiza
într-un caz special. Acest raţionament este unica speranţă de a regla conduita noastră viitoare. Este în strânsă
legătură cu inducţia deoarece fundamentează experienţa trecută. Pentru Peirce, abducţia delimitează doar
generarea unei ipoteze explicative. Un exemplu ar fi o regulă cunoscută (Dacă plouă, iarba este udă) pentru a explica
 Semiotica aplicata

o observaţie (Iarba e udă.). În comparaţie cu deducţia, care se bazează exclusiv pe principii logice, abducţia
introduce factorul social în prim plan. Regula menţionată mai sus pentru observaţia (Iarba este udă) nu este singura
explicaţie pentru respectivul context situaţional. Astfel, putem formula alte reguli ale abducţiei (Dacă vecinul a turnat
apă de la etaj, iarba este udă; Dacă este rouă, iarba este udă.).
În articolul său „Deduction, Induction, and Hypothesis”, Ch. S. Peirce foloseşte exemplul „boabelor de
fasole din sac” pentru a explica relaţiile structurale dintre formele arhetipale ale gândirii:

Deducţie Inducţie Abducţie

Toate boabele de fasole din sac
erau albe.
Aceste boabe de fasole au fost în
sac.
Aceste boabe de fasole sunt albe.
Aceste boabe de fasole au fost în
sac.
Aceste boabe de fasole sunt albe.
Toate boabele de fasole din sac
erau albe.
Toate boabele de fasole din sac
erau albe.
Aceste boabe de fasole sunt albe.
Aceste boabe de fasole au fost în
sac.

III.2. Semiotica lui Ch. S. Peirce

III.2.a. Definiţia semioticii
Spre deosebire de structuralism care se axează pe relaţiile din interiorul sistemelor (limbii), semiotica lui Peirce
(van Wolde, 1996: 341) este mai degrabă „o logică generală a gândirii”. Ch. S. Peirce consideră logica „o doctrină
cvasinecesară sau necesară a semnelor” (2.227). Această necesitate sau formalitate înseamnă o observare a unor
caracteristici a semnelor cu care interacţionăm, rezultatul final fiind o abstractizare a observaţiei noastre. Astfel, un
rol important îl joacă semioza, definită ca un proces prin care fiinţele umane dau un înţeles lumii sau
interacţionează cu lumea prin intermediul semnelor. După cum menţionam în I.2., Thomas Sebeok ([1981] 2002:
25) menţionează două obiective primordiale ale semioticii: semioza (capacitatea biologică propriu-zisă care stă la
baza producţiei şi înţelegerii semnelor, de la semnale psihologice simple până la acelea ce ascund un simbolism de
o înaltă complexitate) şi reprezentarea (o utilizare deliberată a semnelor pentru a cerceta, clasifica şi, în consecinţă, a
cunoaşte universul).

III.2.b. Modelul triadic al semnului

După cum am menţionat, cele trei categorii (primitate, secunditate şi terţitate) sunt trei modalităţi esenţiale de
a clasifica şi descrie ideile care aparţin experienţei comune. Pentru Ch. S. Peirce (8.332), un semn este „ceva prin a
cărui cunoaştere cunoaştem ceva în plus”. Se observă că semnul are un rol important în crearea unor relaţii dintre
ceva cunoscut şi ceva necunoscut, astfel devenind un fenomen al terţităţii:
“semnul este un prim numit representamen aflat într-o relaţie triadică cu un secund numit
obiect şi capabil să determine un terţ numit interpretantul său” (C.P. 2.274).
Interpretant (B)

Representamen (A) Obiect (C)

Faţă de modelul diadic al semnului, modelul triadic are avantajul oferit de figura geometrică a triunghiului cu
baza sub forma unei linii punctate, sugerând o relaţie indirectă între vârfurile A şi C. Pentru a uni cele două
extremităţi ale bazei este obligatorie trecerea prin vârful B. Ideea triunghiului pentru explicarea relaţiilor dintre
Camelia-Mihaela Cmeciu

termeni datează încă de la Aristotel care distinge între obiecte, cuvintele care se referă la acestea şi experienţele
aferente din psychê.
Acest model de reprezentare a fost ales şi de Ogden-Richards (1923) în faimosul triunghi al înţelesului:
Gând/ referinţă

Simbol Referent

Atât între simbol şi gând, cât şi între referent şi gând există relaţii de cauzalitate, dar diferenţa dintre
cele două laturi ale triunghiului se realizează în finalitatea dobândită: pe de o parte, simbolizarea
(convenţionalism), pe de altă parte, referenţialitatea (trimiterea la un obiect din realitate).
Reîntorcându-ne la modelul triadic al lui Peirce, vom identifica cei trei termeni ai triunghiului
semiotic pornind de la definiţia oferită de semioticianul american (2.228):
„Semnul sau representamenul este “ceva care ţine locul a ceva pentru cineva în anumite privinţe
sau în virtutea unor însuşiri. El se adresează cuiva, creând în mintea acestuia un semn echivalent, sau
poate un semn mai dezvoltat. Semnul acesta pe care-l creează îl numesc interpretantul primului semn.
Semnul ţine locul a ceva, şi anume al obiectului său. El ţine locul acestui obiect nu în toate privinţele, ci
cu referire la un fel de idee, pe care am numit-o uneori fundamentul representamenului.”

Din definiţia lui Ch. S. Peirce trebuie să reţinem următoarele idei:

- Interpretantul nu este persoana care interpretează, ci, dimpotrivă coincide cu semnificatul lui Ferdinand de
Saussure, fiind conceptul la care trimite un representamen. Diferenţa dintre un interpretant echivalent şi un
interpretant mai dezvoltat coincide cu distincţia dintre denotaţie şi conotaţie. Peirce face distincţia între un
interpretant imediat, un interpretant dinamic şi un interpretant final. Dacă primul tip de interpretant poate fi considerat un
text (non)verbal, al doilea tip de interpretant presupune o interacţiune cu textul respectiv, de exemplu lectura sau
contactul vizual. Interpretantul final se realizează atunci când operăm interpretarea respectivului text, iar acest
interpretant este nelimitat.
- Spre deosebire de Saussure care plasează opoziţiile binare din cadrul dihotomiilor drept elemente centrale,
Peirce consideră realizarea cunoaşterii obiectului prin experienţă colaterală, implicit, oferindu-i contextului social
un loc important. Peirce face distincţia dintre obiectul dinamic şi obiectul imediat. Între cele două tipuri de
obiecte nu trebuie trasată o diferenţă clară deoarece obiectul imediat este, de fapt, sugerat de obiectul dinamic,
astfel realizându-se o operaţie de incluziune. Ceea ce percepem pe baza proceselor din sistemul nostru senzorial şi
nervos, sunt instanţe ale obiectului dinamic, care iau forma obiectului imediat. Dacă obiectul dinamic este exterior
semnului, fiind cunoscut prin imagini conceptuale, obiectul imediat este în interiorul semnului, fiind forma
conţinutului primului obiect. Această trecere de la obiectul dinamic la cel imediat se obţine prin intermediul
subiectului. Jørgen Dines Johansen şi Svend Erik Larsen (2002: 28) oferă în cartea Signs in Use: An Introduction to
Semiotics următorul exemplu: fotografia unei persoane reprezintă poza acelei persoane la un anumit moment
temporal, surprinsă într-o anumită poziţie, folosind un anumit unghi, cu o anume focalizare a camerei. Toate
aceste proprietăţi aparţin obiectului imediat. Pe de altă parte, persoana reprezentată în fotografie, adică obiectul său
dinamic poate fi sursa unui număr infinit de reprezentări.
 Semiotica aplicata

III.2.c. Trihotomii ale semnelor

Luând drept variabile cele trei componente ale semnului (representamen, interpretant şi obiect), Ch. S. Peirce oferă
următoarea clasificare a semnelor în funcţie de trei criterii: cel al calităţii, al reprezentării şi al relaţiei:

CRITERII ELEMENTE ALE SEMNULUI TIPOLOGIA SEMNELOR

Criteriul calităţii Caracterizarea semnului în sine qualisemn
sinsemn
legisemn
Criteriul reprezentării Raport semn-obiect semn iconic
semn indice
semn simbol
Criteriul relaţiei Raport semn-interpretant rhemă
dicisemn
argument

III.2.c.1. Trihotomia calităţii

Qualisemnul reprezintă o calitate „care este un semn” (2.244), dar nu poate acţiona în realitate ca semn.
Exemple de qualisemne ar fi tonalitatea vocii, culoarea sau textura unui veşmânt.
Sinsemnul este „un lucru sau un eveniment existent real, care este un semn” (2.245). Această existenţă se
poate materializa doar prin calităţile sale, astfel implicând chiar mai multe qualisemne. Orice sinsemn devine o
ocurenţă sau ceea ce Umberto Eco numeşte token. De exemplu, imaginea unei haine pe o foaie de hârtie,
cuvintele scrise sau rostite.
Legisemnul este „o lege care este un semn” (2.246). Legisemnul reprezintă un tip general, despre care s-a
convenit că trebuie să semnifice ceva. Astfel, orice semn convenţional devine un legisemn. Dar în ocurenţă, orice
legisemn devine un sinsemn. Exemplul oferit de Peirce este al articolului hotărât „the”, care apare pe o pagină de
cel puţin cincisprezece ori. Orice caz particular (the dog, the dogs) al acestei ocurenţe devine o replică, adică un
sinsemn.

III.2.c.2. Trihotomia reprezentării

Peirce menţionează trei modalităţi prin care subiectul sau obiectul pot influenţa generarea
înţelesului:
a) Atât obiectul dinamic, cât şi subiectul se implică în generarea înţelesului, având o influenţă
importantă asupra conceptualizării realităţii din obiectul imediat. Este cazul semnelor iconice obţinute
prin relaţii de analogie. Semnul iconic (2.247) se referă la obiectul pe care-l denotă datorită însuşirilor
proprii. Exemple de semne iconice ar fi : fotografia (de buletin), o fotocopie a unei pagini, o diagramă,
un tablou, un graf, o formulă logică.
b) Obiectul dinamic are o influenţă directă în procesul de generare a înţelesului care va funcţiona
doar pe o relaţie de cauzalitate fizică cu realitatea. Este cazul semnelor indexicale obţinute prin relaţii
de contiguitate. Semnul indice (2.248) se referă la obiectul pe care-l denotă datorită faptului că este marcat
de acest obiect. Indicele are obligatoriu o calitate în comun cu obiectul, devenind un fel de icon
particular deoarece nu asemănarea este ceea ce relaţionează semnul de obiect, ca în cazul iconului, ci
modificarea reală a semnului de către obiect. Exemple ale semnelor indice ar fi: girueta care indică
direcţia vântului, febra ca indice al bolii, fumul ca indice al focului. Există şi semne lingvistice care devin
indici sau elemente deictice: pronumele personale, adverbe de loc şi timp (aici – acolo, acum - atunci),
pronume demonstrative (acesta/ aceasta – acela/ aceea; acestea/ aceştia – aceia/ acelea). Orice obiect
Camelia-Mihaela Cmeciu

care atrage atenţia devine un indice: o săgeată pentru a indica direcţia spaţială se poate înscrie în clasa
semnelor de circulaţie, un imperativ însoţit de un element deictic „Vino aici!”, sunetul unui clopoţel
într-o şcoală – indice că s-a terminat sau a început ora de clasă.
c) Doar subiectul are o influenţă în generarea înţelesului, formarea semnelor fiind în totalitate
axată pe reguli şi convenţii (inter)subiective. Este cazul semnelor simbolice obţinute prin relaţii
convenţionale. Semnul simbol (2.249) se referă la obiectul pe care-l denotă datorită unei legi (o asociere de
idei generale). Orice simbol devine un legisemn, acţionând ca atare în ocurenţe. Simbolul devine un
indice de un fel particular deoarece fiecare caz particular indică un caz general. Un simplu cuvânt, o
frază, o imagine, un simbol logic sau matematic devin semne simbol printr-un contract social. Cuvinte
precum „dă”, „pasăre” sau „căsătorie” (2. 298) devin simboluri deoarece aceste cuvinte nu identifică
prin ele însele acele lucruri. Astfel, nu vom avea în faţă o pasăre, o donaţie sau o căsătorie anume, ci
dincolo de orice instanţiere suntem capabili să ne imaginăm aceste lucruri. Astfel, simbolul nu denotă
un lucru anume, ci va denota un gen de lucruri.
Peirce (2.296) identifică semne simbol şi în fraze. Un exemplu oferit de semioticianul american ar fi
enunţul „Orice bărbat iubeşte o femeie” care este echivalent cu „Tot ceea ce este bărbat iubeşte ceva
care este o femeie”. Această frază încorporează atât semne indice („tot ceea ce”, „ceva care”), cât şi
semne simbol („este bărbat”, „iubeşte”, „este o femeie”).

III.2.c.3. Trihotomia relaţiei

Rhema este, pentru interpretantul său, „un semn de posibilitate calitativă” (2.250), furnizând o informaţie
despre obiect.
Dicisemnul este, pentru interpretantul său, „un semn de existenţă reală” (2.251), care include un fel
particular de rhemă.
Argumentul este, pentru interpretantul său, „un semn de lege” (2.252).

Ch. S. Peirce distinge între cele trei elemente astfel: „o rhemă este un semn care este înţeles ca reprezentându-
şi obiectul doar în însuşirile sale; un dicisemn este înţeles ca reprezentându-şi obiectul sub aspectul existenţei reale,
iar un argument este un semn care este înţeles ca reprezentându-şi obiectul în caracterul său de semn” (2.252).
Această prezentare a celor trei trihotomii demonstrează două aspecte:
1. faptul că există o interrelaţionare între elementele aceleaşi sau chiar din trihotomii diferite;
2. trihotomiile trebuie interpretate prin categoriile de primitate, secunditate şi terţitate

Trihotomii Representamen Obiect Interpretant

Categorii
Primitate Qualisemn semn iconic Rhema
Secunditate Sinsemn semn indicial Dicisemn
Terţitate Legisemn semn simbolic Argument
 Semiotica aplicata

IV. DINCOLO DE ICONICITATE

IV.1. Modele ale semnului iconic*

IV.1.a. Modelul lui Roland Barthes
Privind o imagine, ne aflăm în faţa unor fotografii care par a imita (imitari) realitatea prin forţa
persuasivă a unei relaţii analogice. Aceasta este opinia întâlnită la începutul secolului al XIX-lea, iar
principalul argument este de ordin tehnic: procedeul mecanic permite «apariţia unei imagini într-un mod
„automat”, obiectiv, aproape „natural” (urmând doar legile opticii şi chimiei), fără să intervină direct
mâna artistului»1.
Charles Sanders Peirce consideră fotografiile drept semne iconice prin conexiune fizică care
„seamănă cu obiectele pe care le reprezintă”2 şi care „au fost executate în împrejurări care le-au
constrâns fizic să corespundă punct cu punct naturii”, astfel ajungându-se la ideea unui mimesis perfect al
realului. În acest punct apare adevărata problemă a fenomenului fotografic: cât adevăr (Narcis 3) şi câtă
invenţie (Pygmalion4) ascunde o simplă fotografie?
În 1964, Roland Barthes îşi începe incursiunea în Rhétorique de l’image întrebându-se dacă
reprezentarea analogică (fotografia) poate produce adevărate sisteme de semne, dacă este instaurată de
un cod. Analizând reclama pentru pastele Panzani, autorul francez ajunge la concluzia că o fotografie

* O parte din acest subcapitol a fost preluat din Cmeciu, Camelia-Mihaela (2005) : Strategii persuasive în discursul politic, Iaşi :
Universitas XXI.
1 Joly, Martine (2004): L’image et les signes, 2ième édition, Paris: Nathan, p. 61.
2 Peirce, Charles Sanders (1990): Semnificaţie şi acţiune, prefaţă: Andrei Marga, selecţia şi traducerea textelor Delia Marga, Bucureşti:

Editura Humanitas, p. 289.

3 Acest mit este prezentat pentru prima dată de Ovidiu în Metamorfoze. Narcis (în greacă Narkissos) este eroul din mitologia

greacă care, atunci când îşi dă seama că s-a îndrăgostit de propria imagine doreşte să moară.
4 Cazenave, Michel (1996): Encyclopédie des symboles, Paris : Club France Loisirs, p. 561. Pygmalion, rege al Ciprului,

simbolizează artistul îndrăgostit de propria sa creaţie, statuia unei frumoase fete, Galateea, căreia zeiţa dragostei, Afrodita, îi
dă viaţă.
Camelia-Mihaela Cmeciu

constituie un mesaj iconic noncodat. Considerăm că afirmaţia include un paradox: ştim că orice sistem
de semne se construieşte pe un cod şi totuşi Barthes susţine faptul că există semne care „se construiesc”
fără a folosi un cod. Autorul francez limitează această categorie de semne la un savoir perceptiv care,
însă, nu trebuie niciodată separat de un mesaj simbolic/ cultural/ conotat. Un prim argument adus
pentru a susţine fenomenul de noncodare a fotografiei este cvasi-identitatea: raportul dintre
semnificant şi semnificat nu ţine de transformare, specific codului, ci de un fenomen de înregistrare care
creează pentru un moment iluzia obiectivităţii, a mitului naturalului5. Captată mecanic, fotografia este
singura care poate transmite o informaţie (literală) nu prin manipularea semnelor discontinue şi a
regulilor de transformare. Se ajunge, astfel, la definiţia fotografiei drept o imagine denotată,
interpretată nu ca o copie a realului, ci, mai degrabă, ca instalarea conştiinţei unui l’avoir-été-là. Această
conjuncţie a realului şi a trecutului prezintă într-un fel garanţia utopică a denotării fotografiei, care, în
concepţia lui Philippe Dubois6, nu este decât „o probă a existenţei” şi nu „o probă a sensului”.
Interpretată în această manieră, putem afirma faptul că fotografia are un caracter indicial, trimiţând prin
caracterul de atestare la o realitate care a avut deja loc.
Totuşi, trebuie să facem o diferenţă între imaginea publicitară şi imaginea de presă instantanee.
Considerăm că, în cel de-al doilea caz, putem vorbi într-adevăr despre ceea ce Barthes numeşte cela s’est
passé ainsi, pe când în prima instanţă, trecutul este înregistrat nu printr-un eveniment real, ci printr-unul
intenţionat regizat. Nu putem contesta faptul că o persoană fotografiată nu a fost fizic prezentă pe o
„scenă”, dar trebuie să-i atribuim de asemenea o trăsătură actorială. Astfel, fotografia publicitară ne
trezeşte acea consţiinţă spectatorială7, care ne permite să decodăm jocul din care facem şi noi parte
prin identificarea reprezentării codată cultural. Orice imagine publicitară înseamnă construirea unui
„discurs secret”8, care ascunde sub masca denotării o puternică dimensiune conotativă.
După cum am menţionat, în articolul său Rhétorique de l’image, Roland Barthes oferă o analiză
semiotică pastelor Panzani. Conform autorului francez, orice imagine publicitară cuprinde trei tipuri de
mesaje:
- mesaj lingvistic. Este format din textul verbal care acompaniază imaginea materială fixă.
Textul poate avea două funcţii: de ancorare (textul orientează interpretarea) şi de releu (texte adiacente
şi imaginile sunt în raport de complementaritate).
- mesaj iconic. Corespunde referenţilor vizuali care populează spaţiul imaginii, fiind în
faţa unei expresii necodificate. Barthes menţionează importanţa semnului plastic în interpretarea acestui
mesaj.
- mesaj simbolic. Acest mesaj există în substanţa oricărui mesaj iconic deoarece
arbitraritatea este termenul care guvernează orice imagine publicitară.

5 Barthes, Roland: “Rhétorique de l'image”, în Communications, nr. 4, pp. 46-47.

6 Dubois, Philippe, apud Joly, Martine (2004): op. cit. , p.63.
7 Barthes, Roland (1964): op. cit., p. 47.
8 Joly, Martine (2004): op. cit., p. 136.
 Semiotica aplicata

- Imaginea vizuală a
pastelor Panzani se supune
următorului traseu interpretativ:
fotografia [semnificant] unor
obiecte (semne iconice) este
alcătuită din paste, pateuri şi
sosuri, pe de o parte, şi roşii,
ceapă şi alte legume, pe de altă
parte. Această mulţime de obiecte
nu trebuie să rămână la nivelul
denotaţiei, ci, dimpotrivă, intră
într-un proces conotativ, prin
crearea unor calificative
conceptuale care sunt transferate
către pastele Panzani::
- legumele semnifică alimente naturale;
- pastele nu au doar o valoare nutritivă, ci au un semnificat cultural, trimiţând către Italia;
- plasa din aţă nu are o simplă valoare funcţională (de a căra alimente), ci trebuie asociată cu
locul unde este utilizată, şi anume piaţa;
- culorile (semne plastice) dominante sunt roşu, alb şi verde care, metonimic (semne indici)
trimit la conceptul mental cultural de italienitate.
Această imagine publicitară este construită din mesaje lingvistice, iconice şi plastice care se axează
toate pe două conotaţii esenţiale: italienitate şi alimente naturale.
Astfel, pătrunderea în sistemul conotaţiei înseamnă, de fapt, o abandonare a recunoaşterii naive a
fotografiei drept o simplă copie a realităţii şi o acceptare a interpretării acesteia ca o reconstrucţie9,
instaurând un sistem semnificant.

IV.2.a. Probleme teoretice asupra metaforei conceptuale (George Lakoff & Mark Johnson)
În cartea Metaphors We Live By, G. Lakoff şi M. Johnson (1980) menţionează faptul că metaforele nu
sunt simple cuvinte (o problemă a limbii). Deoarece procesele gândirii omeneşti au o natură metaforică
(adică sistemul conceptual uman este structurat şi definit metaforic) i-a determinat pe cei doi autori să
ajungă la următoarea concluzie: metafora aparţine nu doar limbajului figurat (trop), ci devine şi o
problemă a cunoaşterii/ perceperii, fiind un sistem conceptual pe care se bazează orice limbă.
Esenţa metaforei conceptuale este de a înţelege şi experimenta un anumit lucru în termenii unui alt
lucru (Lakoff & Johnson, 1980: 5). Sintagma „un anumit lucru în termenii unui alt lucru” înseamnă o
suprapunere pornind de la un domeniu-sursă al experienţei către un domeniu-ţintă al experienţei. Condiţia
pentru a se realiza metafora este ca cele două domenii să fie diferite.
În concepţia lui G. Lakoff şi M. Johnson1, a descifra o metaforă înseamnă a lua în consideraţie
următoarele teze:
- metafora nu este doar limbaj, ci, şi o problemă de gândire conceptuală;

9Groupe µ (1992): Traité du signe visuel – pour une rhétorique de l' image, Paris, Éditions du Seuil, p. 126.
1Lakoff, George/Johnson, Mark, apud Engstrøm, Andres (1999): “The Contemporary Theory of Metaphor Revisted”, în
Metaphor and Symbol, nr. 14 (1), London: Lawrence Erlbaum Associated Inc., p. 53.
Camelia-Mihaela Cmeciu

- o metaforă conceptuală convenţională este o suprapunere parţială a unei structuri conceptuale

(CONCEPTUL-SURSĂ) asupra unei alte structuri conceptuale (CONCEPTUL-ŢINTĂ);
- suprapunerea metaforică este strict unidirecţională, mergând de la domeniul-sursă către domeniul-
ţintă;
- într-o metaforă conceptuală convenţională, conceptul-ţintă este parţial structurat şi constituit de
conceptul-sursă;
- metaforele convenţionale nu sunt propoziţii.

Metafora – o sinteză experienţialistă

O metaforă unifică gândirea (categorizare, inferenţe) şi imaginaţia (gândirea metaforică: un anumit
lucru în termenii unui alt lucru). Metafora devine, astfel, o raţionalitate imaginativă. În orice metaforă
există o negociere permanentă cu mediul înconjurător şi alţi oameni. De exemplu, o puşcă are
următoarele proprietăţi: perceptuale inerente (dimensiune, formă, greutate, părţi componente);
funcţionale (o istorie a funcţiilor); socio-culturale (putere).
Conceptul de mapping între un domeniu-ţintă şi un domeniu-sursă implică un set de corespondenţe
ontologice (caracteristicile reale ale semnelor iconice pentru cele două domenii) şi corespondenţe epistemice
(cunoştinţele enciclopedice despre cele două domenii).
Exemplul analizat de Lakoff şi Johnson (1980: 10-13) este următoarea sintagmă VIAŢA ESTE O
CĂLĂTORIE. Analiza presupune o sistematicitate metaforică (metafora este conceptuală, axată pe
imagini mentale). Se creează similitudini care pornesc din mesaje ontologice şi orientaţionale prin
procedeul de a accentua anumite experienţe printr-un joc al scoaterii în evidenţă sau al ascunderii.
Expresiile uzuale folosite despre conceptul viaţă sunt următoarele: „Am început să aleg un anume
drum în viaţă.” „Drumul pe care îl urmează nu este bun.” „El s-a abătut de la ceea ce-şi dorea.” „Am ajuns
unde am dorit.”
Se ştiu următoarele lucruri (seme) despre o călătorie:
a) defineşte un traseu (punct de început, punct final) (Vom pleca din Iaşi la 5, şi vom ajunge la Bacău la
7. → De la 20 la 40 de ani, am lucrat la această companie. – viaţa este un traseu)
b) traseul unei călătorii defineşte o suprafaţă (Vom merge pe drumul de ţară. → El a trăit toată viaţa în
Deltă. – viaţa este o suprafaţă)
c) traseul unei călătorii defineşte obstacole (Pe drum, din pădure le-a ieşit un lup în cale. → În viaţă a
avut multe momente dificile: i-a murit soţia, a fost dat afară de mai multe ori.)
d) traseul unei călătorii defineşte participanţi (Am mers la Iaşi cu prietenii mei. M-am întâlnit pe drum cu
o persoană dezagreabilă. → A locuit mereu cu părinţii, dar acum e singur şi nu se descurcă.)
e) traseul unei călătorii defineşte modalitatea de transport (Ne-am gândit să mergem cu trenul/
maşina/ avionul/ vaporul pentru că e mai ieftin/ scump - mai confortabil. →Toată copilăria a mers doar cu maşina.
Şi-a luat o Toyota. Un german nu ar pune piciorul într-un Renault pentru nimic în lume. Vacanţele şi le petrece pe
yacht. – mijlocul de transport – o implicaţie socio-culturală.)
Sistematicitate internă a metaforei VIAŢA ESTE O CĂLĂTORIE se bazează pe inferenţe
metaforice:
VIAŢA ESTE O CĂLĂTORIE
O CĂLĂTORIE DEFINEŞTE UN TRASEU
Deci, VIAŢA DEFINEŞTE UN TRASEU
 Semiotica aplicata

Concepte–sursă întâlnite sunt: călătorie, construcţie sau container şi prezintă următoarele seme:
Călătorie Construcţie Container
Traseu Conţinut (exterior) Conţinut (interior)
Progresie (viteză) Progres (dimensiuni) Progres (gradul de
Direcţie Temelie umplere)
Relevanţă Forţă/ rezistenţă Temelie
Structură Forţă, Claritate
G. Lakoff şi M. Johnson (1980: 99) consideră faptul că orice concept-sursă al unei metafore
prezintă două „suprafeţe”: suprafaţa definitorie de conţinut (content-defining surface) şi suprafaţa definitorie
de adâncime (depth-defining surface). În cazul unei construcţii, G. Lakoff şi M. Johnson (1980: 100)
asociază suprafaţa de conţinut nu interiorului, cum ar fi pentru un recipient, ci, mai degrabă, exteriorului
acesteia, elementele determinante fiind fundaţia/temelia („foundation”) şi zidurile exterioare („outer shell”).
Suprafaţa de adâncime asociată unei construcţii porneşte de la sol („ground level”) pentru a ajunge în
final în interiorul oricărui edificiu.
O călătorie are ca suprafaţă definitorie de conţinut – suprafaţa creată de traseu, iar suprafaţa
definitorie de adâncime este suprafaţa ascunsă (Viaţa este mai complicată. Trebuie să vorbeşti mai mult cu el.)

IV.2.c. Tipologia metaforelor vizuale (Grupul µ: Francis Edeline, Jean-Marie Klinkenberg,

Philippe Miguet)
Două concepte esenţiale greimasiene pentru înţelegerea figurilor iconice (Klinkenberg, [1996] 2004:
377-380) sunt izotopia şi alotopia. Aceşte noţiuni se bazează pe dihotomia saussuriană sintagmă versus
paradigmă. Izotopia este construită pe o anume redundanţă şi omogenitate ale paradigmelor care formează
o sintagmă. Redundanţa creează o aşteptare, astfel cunoaştem contextul verbal (cadrul semantic şi
sintactic) în care un anumit cuvânt va apărea sau contextul nonverbal al unui obiect. Verbul „a mânca”
poate să selecteze semantic o paradigmă caracterizată prin trăsătura [+ comestibil], iar sintactic va
selecta obligatoriu un complement direct. O sală de clasă, pentru a crea o izotopie, trebuie să fie
populată cu anumite obiecte [+umane; +concrete]: bănci, tablă, cretă, burete, profesor, studenţi.
Un enunţ care încalcă legea de omogenitate dintre paradigme devine un enunţ alotop, instaurând
noţiunea de alotopie. Sintagma „Eu mănânc frunze din copaci” instituie o alotopie deoarece se ştie că
doar animalele se hrănesc astfel. Imaginea corpului unui animal al cărui cap aparţine unei fiinţe umane
devine de asemenea alotopă. Tocmai din aceste asocieri şocante la prima vedere se conturează tropii sau
figurile iconice care presupun un transfer conotativ.
Jean-Marie Klinkenberg ([1996] 2004: 374-375) menţionează patru stadii de producere a figurii
retorice:
- stadiul I. Se porneşte de la o identificare a izotopiei enunţului vizual. Această izotopie se
construieşte pornind de la modul în care este construit fundalul, formându-se astfel nivelul revelator,
cel al contextului care impune un grad conceput (ceea ce receptorul se aşteaptă să vadă în compoziţia
vizuală în urma descoperirii izotopiei).
- stadiul II. Se identifică instaurarea unei alotopii. Enunţul vizual prezintă o violare a regulilor
de combinare şi a restricţiilor selective, prin prezenţa unui grad perceput care „distruge” izotopia
concepută. Este nivelul purtător al unităţii nou formate.
- stadiul III. Se realizează o rezolvare a alotopiei în numele principiului cooperării. Asistăm la o
asociere între gradul perceput şi gradul conceput, în virtutea unor reguli cognitive. De exemplu,
Camelia-Mihaela Cmeciu

deasupra trunchiurilor omeneşti se află capete omeneşti. Este cazul caricaturilor politice. La alegerile
electorale din 2000, Ion Iliescu a fost reprezentat vizual prin combinarea celor trei personaje (lupul,
bunicuţa şi Scufiţa Roşie) din Scufiţa Roşie. Un segment al enunţului vizual impune un conflict între
fasciculele de determinări externe şi fasciculele de determinări interne. Acesta este nivelul formator,
care impune o interpretare.
- stadiul IV. Se realizează o relaţie dialectică între gradul conceput şi cel perceput, căutându-se
un fundament logic al figurii. Pentru a detecta semnificaţia, trebuie să explorăm cele două universuri
reprezentate.

Cele două tipuri de opoziţie (in praesentia vs in absentia – pentru gradul conceput; conjuncţie vs disjuncţie
– pentru gradul perceput) conduc către următoarea tipologie a metaforelor vizuale:

Conjuncţie Disjuncţie
In praesentia Interpenetrări Cuplaje
In absentia Tropi iconici Tropi proiectaţi

1. MODUL IN PRAESENTIA CONJUNCT (interpenetrări – FIG. 1). Gradul conceput şi gradul

perceput ocupă acelaşi loc în enunţ, dar se manifestă în mod explicit, cel puţin în parte.
- Izotopia (nivelul revelator) se realizează prin codul vestimentar (cămaşa bărbătească, butoni) şi
prin obiectul de accesoriu al femeii (ruj de buze pe gulerul cămăşii bărbăteşti– sinecdocă pentru buzele
femeii).
- Alotopia (nivelul purtător) se instaurează prin prezenţa unei sticle de băutură în context, ca şi
cum ar face parte din subtipul uman, femeie. Cele două elemente manifeste (grad conceput = femeie,
grad perceput = sticla de Campari) sunt ambele conforme unui tip (fiinţe umane şi băuturi alcoolice).
- Principiul cooperării (nivelul formator) presupune un conflict între perceput şi conceput. Prin
anumite reguli cognitive se trece de la o izotopie a obiectelor la o izotopie conceptuală (pasiunea).
- Relaţia dialectală dintre gradul conceput (femeia) şi gradul perceput (sticla de băutură) se rezolvă
prin diferite coduri: codul cromatic (roşu este un indice al pasiunii), codul lingvistic (cunoaştere culturală a
brand-ului Campari, înfiinţat în 1860 – un aperitiv italian pentru femei; nume italian) şi codul grafologic
(„Red Passion” – scris de tipar, culoarea roşie, poziţionat în dreapta jos, putând fi interpretat drept o
semnătură). Faptul că această băutură are ca public-ţintă femeile „rezolvă” relaţia dialectală între gradul
conceput (femeie) şi gradul perceput (sticla de Campari).

2. MODUL IN ABSENTIA CONJUNCT (trop iconic – FIG.2). Gradul perceput şi cel conceput
ocupă acelaşi loc în enunţ, dar se observă o substituire completă a unuia prin celălalt.
- Izotopia (nivelul revelator)3 este oferită de anumite elemente (peşti, alge) care conduc către
imaginea unui acvariu. Acest acvariu devine un indice al adâncului mării.
- Alotopia (nivelul purtător) este oferită de prezenţa sticlei de băutură (gradul perceput) în context,
ca şi cum ar face parte din decorul marin. Codul lingvistic (titlul Absolut Treasure.) ne ajută să depistăm
gradul conceput (o comoară).

3 Am preluat FIG.2, FIG.3 şi FIG. 4 din Popescu, Costin (2005): Publicitatea: o esteticî a persuasiunii, Bucureşti: Universitatea
din Bucureşti. Analiza noastră însă va urma cele patru stadii ale metaforei, menţionaţe de Jean-Marie Klinkenberg.
 Semiotica aplicata

- Principiul cooperării (nivelul formator) va rezolva conflictul între perceput şi conceput. Prin
anumite reguli cognitive se trece de la o izotopie a obiectelor la izotopie conceptuală (preţuirea,
valoare, mister). Orice comoară din adâncul oceanului va fi interpretată ca un obiect pierdut, dar care
are valoare prin obiectele conţinute. Vechimea şi valoarea unei băuturi alcoolice nu se reprezintă doar
prin această metaforă, ci şi prin codul lingvistic al numeralului, indice al anului înfiinţării brandului
respectiv (1879 pentru Absolut Vodka).
- Relaţia dialectală se instituie prin anumite transferuri care implică stereotipii cognitive (băuturi
alcoolice – cu cât e mai veche, cu atât e mai bună; comoara – conţine obiecte valoroase).

3. MODUL IN PRAESENTIA DISJUNCT (cuplaje – FIG. 3). Atât gradul conceput, cât şi cel perceput
se manifestă în compoziţia vizuală dar ocupă locuri diferite.
- Izotopia (nivelul revelator) prezintă izotopia spaţiului (deşert - dune de nisip, elemente cromatice -
galben) şi izotopia culturală obţinută prin trei coduri: a. codul obiectelor (dopul sticlei de parfum – stilul unui
capitel ionic3 din arhitectură, dar inversat; b. codul vestimentar (o rochie care aminteşte de veşmintele
bogat drapate ale antichităţii); c. codul grafologic ( litera grecească Σ, cu o grafologie inversată, litera sigma
reprezentând o sumă de elemente).
Efectul acestor două izotopii este de a ne purta într-un spaţiu misterios (deşert) şi în cadrele unei culturi
antice.
- Alotopia (nivelul purtător) este instaurată prin prezenţa sticlei de parfum (grad perceput). Se
observă o supradimensionare a sticlei de parfum (transformare omotetică), realizându-se o hiperbolă.
- Principiul cooperării (nivelul formator). Conflictul între perceput (sticla de parfum) şi conceput
(femeia) se obţine prin anumite reguli cognitive. Se trece de la o izotopie a obiectelor la o izotopie
conceptuală (rafinament, persistenţa, simplitatea elementelor trecutului). De asemenea se observă o
cooperare la nivelul formei (sticla are forma corpului femeii, iar dopul reproduce coafura simplă a
femeii).
- Relaţia dialectală. Titlul „Ceva etern în mine” este polifonic, ascunzând două voci: a femeii, care
vorbeşte despre persistenţă mirosului în piele şi a parfumului, care doreşte să fie asociat cu o femeie
rafinată. Dincolo de parametrul texturii (organza – material subţire din mătase, astfel conducându-ne
către o iluzie, indice al ideii de Fata Morgana), numele acestui tip de parfum de la Givenchy poate fi
supus unei reguli a decompoziţiei, observându-se înglobarea cuvântului organ. Astfel, prin polifonia
titlului, prezentată mai sus, atât femeia, cât şi parfumul pot fi interpretate reciproc organe interne.

4. MODUL IN ABSENTIA DISJUNCT (trop proiectat – FIG.4). O singură entitate se manifestă,

cealaltă fiind exterioară enunţului. Contextul (nivelul revelator) declanşează lectura retorică, şi va orienta
cititorul spre căutarea unui grad conceput picant (legea genului). Contextul enunţării (vizuale) va crea o
izotopie (izotopie proiectată) care va declanşa lectura retorică a enunţului, adesea trimiţând la simboluri
falice. De exemplu, un fluture sau o vale dintr-o pictură devin tropi proiectaţi pentru organul genital

3 Stilul ionic a înflorit cam în aceeaşi perioadă cu oraşele prospere din Asia Mică. Este mai uşor şi mai decorativ, cu coloane
mai suple, împodobite cu spirale cu caneluri în colţurile capitelurilor. Stilul a culminat cu templul acum pierdut al lui
Artemis, din Efes, considerat una dintre cele şapte minuni ale lumii antice. În prezent, putem vedea arhitectura ionică în
templul Atenei Nike de pe Acropole.
Camelia-Mihaela Cmeciu

feminin, iar orice obiect cu forma alungită (stilou, un furtun de pompă de benzină în orificiul
rezervorului unei maşini) poate fi interpretat drept organul genital masculin.
- Izotopia (nivelul revelator) este oferită printr-o izotopie a spaţiului (clădiri, trei persoane,
stradă), o izotopie a timpului (elementul cromatic – albastrul – indice al zorilor de zi). Narativitatea
imaginii prezintă trei oameni care se întorc acasă, unul dintre ei ducând pe umăr un violoncel.
- Alotopia (nivelul purtător) se realizează dacă se instituie ideea de cuplu, imaginea prezentând
două cupluri (femeie + bărbat, violoncel + bărbat).
- Principiul cooperării (nivelul formator) se obţine la nivelul formei (forma violoncelului versus
forma corpului feminin).
- Relaţia dialectală instituie un fundament logic al metaforei prin anumite stereotipii de gen
(dragostea bărbatului pentru anumite obiecte este precum dragostea pentru o femeie).

FIG. 1 FIG.2

FIG. 3 FIG.4
 Semiotica aplicata

VI. SEMIOTICA ACŢIUNII

ŞCOALA SEMIOTICĂ DE LA PARIS

Şcoala semiotică de la Paris a fost înfiinţată în anul 1965 de către Algirdas Julien Greimas (1917-
1992), semiotician structuralist şi lingvist de origine lituaniană. Influenţat de Louis Hjelmslev (1899 -
1966), care propune un model al semnului axat pe expresie şi conţinut, ambele având o substanţă şi o
formă, Greimas alături de alţi reprezentanţi (Roland Barthes, Jacques Fontanille, Joseph Courtés,
Christian Metz) încearcă să identifice structurile de bază ale semnificaţiei.
La început, semiotica şcolii franceze a fost puternic influenţată de două subdiscipline ale lingvisticii,
şi anume sintaxa (în special cea generativă) şi semantica structurală, astfel prinzând contur semiotica
acţiunii prin încercarea de a construi o sintaxă universală a acţiunii (Lechte, 1994: 78) care poate fi
aplicată oricărui tip de text (literar, publicitar, cinematografic etc.).
Dar dincolo de orice act (ne)intenţionat se află un subiect care este guvernat de sentimente. O
consecinţă firească a acestei includeri a subiectului în studiul semioticii, prin apelul la emoţii şi percepţii,
a condus către o semiotică a pasiunilor (A.J. Greimas şi J. Fontanille, 1991), o nouă teorie care a avut la
bază teoria fenomenologică a lui Maurice Merleau-Ponty (1945).

VI.1. Semiotica acţiunii – semiotica generativă

Punctul de pornire al semioticii acţiunii a fost studiul basmelor fantastice, oferit de Vladimir Propp
în anul 1928. Pentru a-şi construi metodologia în descrierea precisă a basmului, Propp ([1928] 1970: 24-
29) a pornit de la analiza unor cazuri, cum ar fi: 1. Împăratul îi dă voinicului un vultur. Vulturul îl duce
pe voinic într-altă împărăţie. 2. Fata de împărat îi dă lui Ivan un inel. Voinicii din inel îl duc pe Ivan într-
altă împărăţie.
Aceste două exemple sunt construite pe mărimi constante şi variabile. Numele personajelor se
schimbă, însă acţiunile/ funcţiile lor rămân aceleaşi. Astfel, Propp ajunge la concluzia că metoda de a
analiza un basm este cea a găsirii funcţiilor personajelor: plecarea, interdicţia, trecerea unor probe, lupta,
căsătoria etc.
Cele peste 100 de basme ruseşti analizate au condus către următoarele concluzii:
1. Funcţiile personajelor sunt elemente fixe, stabile ale basmului, independent de cine şi în ce mod
le îndeplineşte.
2. Numărul funcţiilor din basmele fantastice este limitat.
3. Succesiunea funcţiilor este întotdeauna aceeaşi (situaţia iniţială; absenţa – plecarea unui membru al
familiei, moartea unui părinte –; interdicţia; încălcarea interdicţiei; iscodirea; divulgarea; vicleşug; complicitatea;
prejudicierea – răpirea, furt, lipsa –; mijlocirea/ momentul de legătură; reacţia eroului; înzestrarea; deplasarea spaţială;
lupta; victoria; remedierea).
4. Toate basmele au o structură monotipică.

VI.1.a. Modelul actanţial. Schema narativă. Conceptul de bricolaj

În semiotica acţiunii (analiza structurală a povestirii, Greimas, 1966) s-a preluat modelul
transformaţional-generativ din lingvistica generativă. Acest model a fost introdus de Noam Chomsky în
Camelia-Mihaela Cmeciu

1965 şi presupune generarea unor unităţi sintactice coerente pe baza unor reguli şi a unor elemente
constitutive.
Din gramatica generativ-transformaţională, autorii francezi au preluat două structuri, şi anume
structura profundă/ de adâncime (reprezintă structuri de constituenţi în termeni de categorii
sintactice, având rolul de a genera structuri bine formate într-o limbă prin aplicarea regulilor de
structură a frazei şi de subcategorizare) şi structura de suprafaţă (reprezintă nivelul cel mai puţin
abstract, rezultând din regulile de transformare). Un exemplu ar fi propoziţiile la diateza pasivă: Cartea
este citită de Ion.

Cartea este citită de Ion.

Cartea este citită de Ion.
Structura de suprafaţă
- Transformări: structura predicatului (verb
auxiliar + participiu trecut), rolul subiecţilor
(subiect gramatical, subiect logic =
complement de agent)
Structura de Ion citeşte cartea.
adâncime
În semiotica acţiunii, unităţile narative profunde se referă la acţiuni tipice (plecare, pedeapsă,
căsătorie), iar în urma transformărilor se va produce suprafaţa discursivă (textura). Această trecere de la
o structură la alta coincide cu termenul de bricolaj, definit de L. Hjelmslev şi C. Lévi-Strauss (apud Floch,
[1995] 2000: 139), drept un eveniment/ praxis enunţiativ format din două tipuri de mişcări:
- o ridicare a sintagmaticului deasupra paradigmaticului. Presupune integrarea unor fapte în
sistemul lingvistic şi sistemul cultural, prin crearea unor forme şi tipuri fixe.
- o coborâre a paradigmaticului către sintagmatic. Presupune selecţia şi folosirea totală sau
parţială a unor fapte pentru a crea structuri semnificante care pot lua forma unui mit, a unei poezii sau
picturi.
Termenul actant, care coincide cu prima parte a bricolajului, desemnează în structura profundă
(anterioară manifestării discursive – de suprafaţă) matricea atemporală cu şase roluri (Greimas, 1983:
49-51):
Destinator → Obiect → Destinatar
↑
Adjuvant → Subiect ← Opozant
Această schemă actanţială este construită pe trei axe:
- AXA CĂUTĂRII/ DORINŢEI construită pe polarizarea actanţială: subiect → obiect de
valoare. Obiectul de valoare poate avea următoarele trăsături semantice: [+ concret] – merele de aur
–, trăsături [+uman] – fata de împărat – şi trăsături [+abstract] – fericirea, viaţa fără de moarte etc.
Această axă se actualizează semantic în rolurile tematice agent vs pacient, fiind guvernată de
modalitatea volitivă vouloir. Conştientizarea sentimentului de lipsă a sensului (Propp, [1928] 1970) se
materializează prin următoarea reprezentare S U O (S este disjunct de O, adică lipsa obiectului este
simţită de enunţător).
- AXA DE COMUNICARE construită pe polarizarea actanţială: Destinatar → (subiect → obiect de
valoare) → Destinator. Este axa controlului valorilor, fiind guvernată de modalitatea datoriei (devoir).
 Semiotica aplicata

- AXA DE PUTERE (LUPTĂ) construită pe polarizarea actanţială: Adjuvant → (subiect → obiect

de valoare) → Opozant. Această axă facilitează (prin adjuvanţi) sau împiedică (prin opozanţi) acţiunea/
comunicarea. A.J. Greimas (1966: 190) menţionează faptul că aceşti actanţi (adjuvanţii şi opozanţii) nu
sunt doar materializări umane, ci pot lua forma unor „obiecte abstracte”, cum ar fi voinţa de acţiune,
imaginaţia etc. Această axă este guvernată de modalitatea puterii (pouvoir) dar şi de modalitatea
cunoaşterii (epistemică - savoir).
Dacă actanţii aparţin structurii de adâncime/ profundă, actorii sunt manifestări ale structurii de
suprafaţă (discurs). Un actant poate fi interpretat de mai mulţi actori (adjuvantul poate fi reprezentat de
mai mulţi actori – în Harap-Alb îi întâlnim pe Păsărilă, Setilă sau Gerilă –) şi în acelaşi timp un actor
poate „juca” mai mulţi actanţi (eroul unui basm poate fi în acelaşi timp destinatorul programului narativ –
când îşi propune singur căutarea unui obiect de valoare -, dar poate fi chiar destinatarul – beneficiarul acelei
căutări – ).

 Schema narativă
Reinterpretând modelul lui Vladimir Propp, care a fost interesat de funcţiile acţiunii, adică de ceea
ce fac personajele şi nu cine face acest lucru, A.J. Greimas propune o formă canonică a povestirii
văzută atât ca o relaţie între personaje (modelul actanţial), cât şi ca o succesiune de acţiuni (schema
narativă). Această schemă narativă greimasiană se construieşte pe trei probe fundamentale pentru
parcursul unui „erou”:
- proba de calificare: eroul posedă anumite trăsături (instrumente magice, pregătire etc);
- proba decisivă: subiectul realizează acţiunea (uciderea, descoperirea etc.);
- proba de glorificare: subiectul este recunoscut sau dimpotrivă blamat pentru acţiunea sa.
Parcursul acestei scheme este următorul:
CONTRACT COMPETENŢĂ PERFORMANŢĂ SANCŢIUNE

CONTRACTUL este încheiat cu destinatorul, implică existenţa unui sistem de valori cu care subiectul
să fie de acord. Cele două modalităţi care guvernează sunt modalitatea datoriei şi cea volitivă.
COMPETENŢA este guvernată de verbul être, implicând achiziţia unei aptitudini prin modalitatea
cunoaşterii.
PERFORMANŢA se axează pe realizarea programului, proba decisivă fiind guvernată de
modalitatea puterii. Verbul pe care se axează performanţa este faire.
SANCŢIUNEA sau proba de glorificare. Se compară programul realizat cu ceea ce era stipulat în
contract. Implică atât obţinerea obiectului de valoare (S ∩ O – S este conjunct cu O), cât şi
recunoaşterea din partea Destinatorului.

VI.1.b. Parcursul generativ şi moduri de reprezentare structurală a enunţurilor narative

Pentru Greimas şi Courtés (apud Prince, [1987] 2004:148), parcursul generativ al naraţiunii are
următoarea reprezentare:

PARCURS GENERATIV
Component sintactic Component semantic

Nivel profund Sintaxa fundamentală Semantica fundamentală

Structuri Nivel de suprafaţă Sintaxă narativă de Semantica narativă
suprafaţă
semio-narative
Camelia-Mihaela Cmeciu
Sintaxa discursivă Semantica discursivă
Structuri Discursivizare Tematizare
| Figurativizare
discursive Temporalizare
Actorializare
Spaţializare

După cum s-a observat, orice acţiune (performanţă), construită pe verbul faire este implicit axată pe
competenţă (être), iar orice faire sau être poate fi definit ca o echivalenţă între operaţiune şi înfăptuire.
Vom analiza trei tipuri de enunţuri care guvernează atât lumea poveştilor, cât şi lumea reală.
 Enunţul narativ simplu (Greimas, [1970] 1975: 181 - 183)
Înfăptuirea poate lua forma unui enunţ narativ simplu, de forma: EN = F(A) unde înfăptuirea, ca
proces de actualizare, este numită funcţie (F), iar subiectul înfăptuirii, ca potenţializare a procesului,
este numit actant (A). Astfel forma canonică minimală a unui enunţ narativ este F(A).
De exemplu, în enunţul Mama vrea ca băiatul ei să înveţe. Se necesită construirea a două enunţuri distincte:
- primul este un enunţ modal;
- al doilea este un enunţ descriptiv (care devine actant-obiect pentru enunţul modal)
F: a voi/ S: mama; O (F: învăţare; A: băiatul ei)

 Enunţurile de atribuire sunt subclase de enunţuri descriptive, de ordinul a avea şi de ordinul a fi.
Există o relaţie de atribuire între subiect şi obiect.
Enunţul Paul vrea o maşină va avea următoarea structură:
F: a voi/ S: Paul; O (F: achiziţie; A: Paul; O: o maşină)
Iar în enunţul Paul vrea să fie bogat obiectul de valoare va lua o formă semantică abstractă:
F: a voi/ S: Paul; O (F: achiziţie; A: Paul; O: bogăţie)
 Enunţurile modale în funcţie de enunţuri atributive presupun existenţa unui enunţ modal care
poate avea ca obiect un alt enunţ modal, acesta din urmă funcţionând ca un enunţ descriptiv, şi fiind
susceptibil, datorită acestui fapt, să capete, la rândul său valoare.
Enunţul Paul vrea să ştie (ceva) este reprezentat astfel:
F: a voi/ S: Paul; O (F: a şti; A: Paul; O : ceva)

VI.1.c. Modelul actanţial în discursul politic1

Modelul politic actanţial furnizat de Daniela Rovenţa-Frumuşani (2003: 10) demonstrează faptul că
dincolo de orice discurs (publicitar) politic există o naraţiune:

Poporul Ordinea socială Poporul

armonioasă

Poporul Actorul politic Adversarii/ contracandidaţi

Această schemă prezentă în structura de adâncime a unui discurs politic porneşte de la modelul actanţial
construit de A.J. Greimas (1966: 173). Axele specifice atât basmului, cât şi naraţiunii politice sunt
următoarele:

1 Cmeciu, Camelia-Mihaela (2005): Strategii persuasive în discursul politic, Iaşi: Universitas XXI, pp. 64-65.
 Semiotica aplicata

- axa subiect (actor politic)/ obiect (ordinea socială armonioasă): modalitatea volitivă (vouloir) guvernează această
axă. În situaţia politică, obiectul are trăsătura semantică [+ abstract]. Interesant este faptul că autoarea
identifică acest obiect cu explicitul enunţat în discursul politic – orice candidat politic va promite/ dori
atingerea „ordinii sociale armonioase”. Considerăm că obiectul râvnit coincide în aceeaşi măsură cu
implicitul enunţării discursive – orice candidat politic va dori puterea politică .
- axa destinator (popor)/ destinatar (popor): modalităţile cognitive (savoir) şi deontice (pouvoir) sunt poziţionate
pe această axă. Destinatorul este cel care „cere” obiectul căutat („ordinea socială armonioasă”), pentru
că acesta cunoaşte ceea ce îi lipseşte şi, în acelaşi timp, prin procesul persuasiv tranzacţional, poate influenţa
alegerea explicită a obiectului pe care se va baza discursul actorului politic.
- axa adjuvant (popor)/ opozant (adversarii): modalităţile volitive (vouloir), cognitive (savoir) şi deontice (pouvoir)
sunt esenţiale pentru aceşti actanţi. Prin acţiunile lor, ei pot susţine sau, dimpotrivă, pot stopa actorul
politic de a intra în posesia obiectului. Pe lângă popor, ca actant adjuvant, am dori să menţionăm alţi
actori politici cu care se poate intra în coaliţii sau alianţe; adversarii ca opozanţi pot deveni fie
contracandidaţi, fie însuşi poporul – cetăţenii indecişi şi cei împotrivă. Aceşti ultimi doi actanţi devin
participanţi importanţi în situaţia electorală ca joc ritualic, prin relaţiile pe care le stabilesc cu politicianul:
pe de o parte, relaţia de legitimare, iar pe de altă parte, relaţia polemică.
Această structură narativă generică a discursului politic poate fi reprezentată vizual printr-un raport de
forţe între vectori centrifugi sau centripeţi, sugerând două tipuri de relaţii : respingere (relaţii polemice) versus
atracţie (relaţie de legitimare). Astfel, se conturează o triadă electorală (Cmeciu, 2007: 524-532) bazată pe
relaţia dinamică între ego/ sine – altul – celălalt (Baudrillard, Guillaume, [1994] 2002), între care se observă o
relaţie continuă şi permanentă de inter/ transrelaţionare, guvernată de tensivitate (Moscovici, apud Marková,
[2003] 2004 : 216-217), pe care am redat-o prin săgeţile în ambele direcţii.
Această triadă electorală cuprinde un altul despre care Eugen Coşeriu (apud Marian, 2005 : 18) spune că
„nu e străin, ci este un alt EU”, fiind exact simulacrul imaginar, rolul actanţial asumat de candidat în fiecare
mise en image politic.

Baudrillard şi Guillaume ([1994] 2002: 29) vorbesc despre faptul că această prefăcătorie în altul ţine de
cod, acesta din urmă devenind, de fapt, „marele altul”.
Al treilea element al triadei este, de fapt, descompus prin opoziţie binară în celălalt1 pe care îl vom
identifica cu electoratul, şi celălalt2, care este contracandidatul/ contracandidaţii. Obiectul de valoare, punctul
central şi fundamentul relaţiei triadice politice este reprezentarea socială construită de fiecare politician
candidat, fiind astfel rezultatul altului din fiecare eu politic.

VI.1.d. Moduri de reprezentare a identităţii. Careul semiotic

A.J. Greimas şi J. Fontanille ([1991] 1997: 33) menţionează faptul că omul pentru a se cunoaşte
trebuie mai întâi să nege. Astfel, negaţia devine prima operaţie prin care subiectul se creează pe sine ca
Camelia-Mihaela Cmeciu

subiect operator care, pentru a face posibilă venirea semnificaţiei şi stabilirea unei tensivităţi2, va
categoriza lipsa obiectului, printr-o relaţie de contradicţie logică cu acesta.
Un alt tip de negaţie prezent în modelarea identităţii este contrarietatea. Orice sistem (Greimas,
Fontanille, [1991] 1997: 33), chiar şi cel existenţial, „comportă un ansamblu de reguli care pot fi definite
fie pozitiv, fie negativ (prin ceea ce nu sunt). Regulile de injuncţiune ale unui sistem descriu
compatibilităţile şi incompatibilităţile. În raport cu manifestarea, aceste reguli apar ca nişte prescripţii
(injuncţiuni pozitive: s1) şi interdicţii (injuncţiuni negative: s2)”.
Cele două tipuri de negaţie (contradicţia şi contrarietatea) vor forma un careu (Greimas, [1970]
1975: 55) care este, de fapt, o reinterpretare a pătratului lui Boethius (Botezatu, 1997: 60-65), fiind
reprezentări ale relaţiilor logice dintre propoziţiile de tip aristotelic.
A = SaP (Toţi S sunt P) A E
E = SeP (Nici un S nu este P)
I = SiP (Unii S sunt P)
O = SoP (Unii S nu sunt P) O I

 Propoziţiile A faţă de O şi E faţă de I sunt în raport de contradicţie (ele nu pot fi adevărate şi

nici false în acelaşi timp).
 Propoziţia A şi E sunt în raport de contrarietate (ele nu pot fi adevărate în acelaşi timp, dar
pot fi false simultan).
 Propoziţiile I şi O sunt în raport de subcontrarietate (ele nu pot fi false concomitent, dar pot
fi adevărate în acelaşi timp).
 Propoziţiile A faţă de I şi E faţă de O sunt în raport de subalternare (nu se poate ca universala
A sau E să fie adevărată şi particulara I sau O să fie falsă în acelaşi timp şi totodată nu se poate ca
particulara să fie falsă şi universala să fie adevărată în acelaşi timp).
Vom menţiona un exemplu oferit de A.J. Greimas ([1970] 1975: 156) care a fost analizat prin careul
semiotic, şi anume sistemul semiotic al codului rutier. Semafoarele sunt construite pe trei culori: verde,
galben şi roşu. Dar, de fapt, există patru culori deoarece există două instanţieri ale culorii galben:
galbenul care anunţă roşu şi galbenul care anunţă verde. Folosind cele patru culori, Greimas a descris
sistemul semiotic al codului rutier prin următoarele semnificaţii:
- verde: prescripţie de trecere (s1)
- roşu: interdicţie de trecere (s2)
- galben: a) = nonprescripţie (când vine după verde - ~ s1); b) = noninterdicţie (cînd vine după
roşu- ~s2)
relaţii permise relaţii excluse
(prescripţii) (interdicţii)
s1 s2
verde roşu

2 Tensivitate (A.J. Greimas; J. Fontanille, [1991] 1997: 13) este un fenomen amplu, o caracteristică inseparabilă a întregii
desfăşurări procesuale frastice sau discursive, implică pentru început proiectarea structurilor discontinuului, cu riscul de a
lăsa pe mai târziu construirea unei gramatici aspectuale, care ţine seama de ondulările temporale şi de sinuozităţile spaţiale.
Conceptul de tensivitate este susceptibil de a depăşi instanţa enunţării discursive propriu-zise şi poate fi vărsat în contul
imaginarului epistemologic, unde va întâlni alte formulări filosofice sau ştiinţifice deja cunoscute.
 Semiotica aplicata

~s2 ~ s1
galben galben
Problema identităţii este de asemenea interpretată prin careul semiotic de către Greimas (1983: 72).
Cele două verbe care formează o relaţie de contrarietate sunt /a fi/ şi /a părea/.
Identitatea este formată din următoarele
/a fi/ /a părea/ relaţii:
- relaţii de contradicţie: a. /a părea/ ↔
non/a părea/ = schemă de manifestare; b.
/a fi/ ↔ non /a fi/ = schemă de imanenţă
non/a părea/ non /a fi/

- relaţii de contrarietate: a. /a fi/ - /a părea/ = adevăr, b. non /a fi/ - non/a părea/ = falsitate
- relaţii de implicaţie: a. /a fi/ + non /a părea/ = secret; b. non/a fi/ + /a părea/ = minciună

VI.2.Aplicaţii ale careului semiotic

VI.2.a. Reprezentări politice
Discursul agresiv al PRM-ului a avut un mare impact în anul 2000 asupra electoratului român care a
încercat să-i pedepsească pe politicienii corupţi:
Ştiţi bine că noi nu v-am înşelat niciodată şi că pentru voi urcăm Golgota răzbunărilor şi a „poliţiei
politice”, cu crucea în spate, fără odihnă, fără nicio mulţumire sufletească. Ajutaţi-ne ca să vă ajutăm!
Trăim vremuri blestemate, de adâncă ruşine naţională. În imensa lor majoritate, cei care vă cerşesc
voturile, cu voce prefăcută, nu sunt altceva decât Lupul din „Capra cu trei iezi”, care abia aşteaptă să
îi deschideţi, pentru a vă înghiţi pe nerăsuflate. Nu deschideţi uşa la hoţi, la impostori, la mafioţi!
Structura narativă pe care se axează piesa verbală metafictivă3 a lui C.V. Tudor poate fi analizată prin careul
semiotic al lui A.J. Greimas. Elementele deictice (pronumele personale) sunt indici ai participanţilor creaţi de
C.-V. Tudor. Triada electorală este reprezentată de participanţii interactivi: candidat – contracandidaţi –
electorat. Această relaţie este reprezentată ca domeniul mental-ţintă, „locuit” de NOI/ EU (PRM/ CV Tudor)
– EI/ EL (contracandidaţi) – VOI (alegătorii).
Aceeaşi relaţie triadică se regăseşte şi în povestea românească (Capra cu trei iezi), care constituie domeniul
mental-sursă: CAPRA (personajul bun) – LUPUL (personajul rău) – CEI TREI IEZI (opoziţia binară între
copiii buni şi cei răi). Dar structura narativă politică a parodiei lui C.-V. Tudor, care devine domeniu mental
„combinat”, nu menţine aceleaşi personaje ca în povestea lui Creangă:
- CONTRACANDIDAŢII = LUPII;
- ALEGĂTORII = IEZII;
- CORNELIU-VADIM TUDOR ≠ CAPRA.

3Cmeciu, Camelia-Mihaela: “Managing the Semiotics of beyond Fairy-Tales in Political Discourse”, in Buletin Ştiinţific, anul XI, nr.1/
2008, Liviu Druguş (ed.), Bacău: Editura Universităţii “George Bacovia”, Bacău, pp. 69-83.
Camelia-Mihaela Cmeciu

Se poate observa că această piesă politică metafictivă nu combină doar două realităţi diferite: situaţia
electorală şi o poveste. C.-V. Tudor nu doreşte să fie asociat cu un animal, iar acesta este motivul alegerii drept
sursă a unui domeniu mental biblic, şi anume imaginea lui Iisus (Mântuitorul/ Salvatorul).
Umwelt-urile imaginare ale lupilor politici şi ale iezilor sunt reprezentate prin gesturi: pe de o parte, a bate la
uşă, a cerşi („cu voce prefăcută”) şi a înghiţi, iar pe de altă parte a deschide sau a nu deschide uşa. Aceste simple
acte de a accepta sau nu lupul sunt gândirea metaforică pe care se construieşte o promisiune politică, astfel
încât vocile prefăcute ale lupului vor deveni un instrument persuasiv care poate manipula deschiderea
metaforică a UŞII (ideea de a fi acceptat în MINŢILE alegătorilor).
Recontextualizând gestul biblic de a urca Golgota şi imaginea simbolică a crucii, C.-V. Tudor reinventează
câteva metonimii postmoderne pentru suferinţele Salvatorului.
Intriga povestirii româneşti ne oferă cadrul unei legături opoziţionale binare pentru punctul VOI (tinerii
curajoşi/ votanţii isteţi, aceia care nu cred în vocile prefăcute ale lupilor politici versus alegătorii mai în vârstă/
votanţii creduli). Astfel, cei patru participanţi din piesa metafictivă pot fi reprezentaţi în următorul careu
semiotic construit pe următoarele tipuri de relaţii:
- relaţia de contrarietate: s1 (reguli de prescriere: C.-V. TUDOR = IISUS) versus s2 (reguli de interdicţie:
CONTRACANDIDAŢI = LUPI);
- relaţia de contradicţie (s1 / ~ s1; s2 / ~s2): C.-V. Tudor (Iisus)/ votanţii creduli; contracandidaţii (lupii)/
votanţii isteţi. Aceste relaţii de contradicţie înseamnă o negaţie logică ai cărei termeni nu pot fi adevăraţi sau
falşi în acelaşi timp. Astfel, în discursul lui C.-V. Tudor, fiecare din cele două elemente în cadrul relaţiilor de
contradicţie se exclud reciproc. C.-V. Tudor/ Salvatorul nu va fi votat niciodată de alegătorii în vârstă şi, în
acelaşi timp, contracandidaţii/ lupii nu vor fi aleşi de tineri.
- relaţia de implicaţie (s1 / ~s2; s2 / ~ s1): C.-V. Tudor (Iisus)/ votanţii isteţi; contracandidaţii (lupii)/
votanţii creduli. Această relaţie este, de fapt, construită pe o anumită necesitate logică: prezenţa alegătorilor
curajoşi implică existenţa unui Iisus politic, în timp ce prezenţa unor votanţi slabi implică voturi pentru
contracandidaţi.

În acest discurs politic se poate observa tonul atacului verbal. Tonul critic asociat parodiei ia forma unui
terorism verbal. C.-V. Tudor nu se opreşte la metasimbolul lupului politic, ci atacă integritatea
contracandidaţilor folosind argumentele ad hominem şi ad personam4 („hoţi, impostori, mafioţi”). Această
reîntoarcere la realitate este imaginea unei societăţi autoreflexive, guvernată de aceste persoane corupte.

4 Argumentul ad personam este un sofism de argument indus de gândire (Sălăvăstru, 2003: 327), deoarece „în loc să combată
teza unui interlocutor, se aduc în discuţie – prezentându-se drept probe – anumite calităţi, fapte sau relaţii ale persoanei care
argumentează”. Argumentul ad hominem este o discreditare a ideii unei persoane prin discreditarea persoanei care o susţine
(Sălăvăstru, 2003: 329).
 Semiotica aplicata

Contextul social catastrofic descris trebuie să fie „mântuit” de un salvator, astfel creându-se nivelul
metasimbolului profetului, al cărui destin individual se identifică cu acela al poporului (Girardet, [1986] 1997:
53). Acest nou nivel aflat dincolo de imaginea lui Iisus oferă o interpretare subiectivă a actului biblic al
crucificării: Corneliu-Vadim Tudor nu este pacientul/ cel care suferă crucificarea precum Iisus, ci devine
agentul procesului de pedepsire, încercând să se răzbune pe acei politicieni care au făcut/ fac poliţie politică în
România.

VI.2.b.Reprezentări ale mobilierului

Postmodernitatea ne-a transformat în consumatori ai unor mărci a căror identitate devine vizibilă
doar prin publicitate. Goldman, Papson (2004: 24) sunt de părere că publicitatea devine „un sistem al
producerii unei valori semn” care funcţionează precum „un mecanism cultural care asamblează şi
întăreşte valoarea semnelor iconice ale brand-ului respectiv”.
Potrivit lui Jean-Marie Floch ([1995] 2000: 149-155) orice semn iconic prezintă trei componente:
- o componentă configurativă (o subdivizare a obiectului în părţi constitutive şi apoi o
recompunere a acestuia într-o singură formă);
- componentă taxică (a releva trăsăturile distincte prin integrarea obiectului într-o clasă, type în
terminologia lui Eco sau legisemn în terminologia lui Peirce);
- o componentă funcţională.

Vorbind despre o axiologie a consumului, Jean-Marie Floch propune în Sémiotique, marketing et

communication, patru tipuri de valorizări ale obiectelor, în special ale obiectelor de mobilier. Constructorul
de semnificaţie va alege modul în care doreşte să spună „povestea” obiectelor, asistând la ceea ce J.-M.
Floch ([1995] 2000: 166) numeşte „actorializarea obiectelor” prin selectarea unei anumite valorizări
persuasive care pot fi plasate într-un careu semiotic greimasian:

Valoare practică aparţine unor obiecte de mobilier cu valoare funcţională, cu atribute precum:
solidă, uşor de asamblat, mobilitatea, multifuncţionalitate. Un alt aspect al funcţionalităţii devine
posibilitatea de manevrare. Forma obiectelor vor lua conturul mâinii sau al palmelor. De exemplu, pe
lângă forma unei farfurii, scrumierele au forma palmelor tocmai pentru a fi ţinute în mână de către
fumător. Sticlele de băuturi răcoritoare au dimensiuni reduse tocmai pentru a putea fi ţinute în mână
(vezi noua sticlă de Tymbark).
Funcţionalitatea pentru Baudrillard ([1968] 1996: 45) nu califică deloc ceea ce este adaptat unui scop,
ci ceea ce este adaptat unei ordini sau unui sistem (aptitudinea de integrare într-un ansamblu).
Posibilitatea de a-şi depăşi funcţia spre o funcţie secundă, de a deveni element de joc, de calcul într-un
sistem universal de semne.
Pentru Jean Baudrillard ([1968] 1996: 45), sistemul funcţional prezintă un paradox:
Camelia-Mihaela Cmeciu

1. pe de o parte, presupune o depăşire a sistemului tradiţional, prin trei elemente: funcţia primară a
obiectului; pulsiuni şi nevoi primare; o relaţie simbolică între acestea două (ordinea naturii).
2. pe de altă parte, un refuz al celor trei aspecte. Sistemul funcţional încetează să aibă o valoare proprie
în cadrul lui şi va avea o funcţie universală de semne. Prezenţa depăşită a naturii îi conferă sistemului
valoarea de model cultural.
Valoarea critică va implica funcţionalismul prin atribute care pun în balanţă preţul şi calitatea.
„Cele mai frumoase idei nu sunt neapărat şi cele mai scumpe”, declară arhitectul decorator Ruxandra
Ivănescu de la Mobexpert.
Valoare ludică intră într-o relaţie de contradicţie cu valoarea funcţională, implicând atribute
precum rafinament, lux sau somptuozitate. Această valoare ludică este asociată etimologiei lui ludus,
ludere, oferită de Johan Huizinga ([1938] 1998) în Homo ludens, şi anume noţiunea „a lua înfăţişarea de”.
Valoare utopică are o relaţie de contrarietate cu funcţionalismul prin faptul că va sugera anumite
valori existenţiale (modernitate versus tradiţionalism). Prin această utopie a obiectelor de mobilier se
poate indica nostalgia unei perioade temporale, reconstruindu-se o anumită epocă.
Toate aceste patru valorizări ale consumului semiotic al obiectelor de mobilier se bazează pe ceea ce
Jean Baudrillard ([1968] 1996) numeşte o sociologie a aranjării şi un imperativ cultural al ambianţei.
Dacă aranjarea presupune un calcul al funcţiilor, ambianţa implică un calcul al culorilor, materialelor,
formelor şi spaţiului. Două dintre valorile ambianţei sunt: culorile şi materialele. Culoarea are un rol
social fiind un semn indice al unor evenimente sau ceremonii şi în acelaşi timp având semnificaţii
culturale indexate (roşu – semn al pasiunii, albastru – semn al seninătăţii). Materialul sau textura (Grupul
µ) poate fi o sinestezie a simţurilor. Pentru Adina Nanu (2001: 74-76), catifeaua roşie este o combinaţie
între simţul tactil (moale, caldă, pufoasă), auditiv (răsună puternic, notă acută, uşor înfundată) şi olfactiv
(plăcută, caldă, sugerând zmeura). Dacă lemnul are o anumită o nostalgie afectivă, fiind indicele
elementului primordial pământ şi având o căldură latentă, sticla va deveni materialul viitorului, fiind un
indice al transparenţei. Un semn simbol al congelării şi abstractizării, sticla capătă valori morale:
puritatea, loialitatea, obiectivitatea, conotaţie igienică.

Jean Baudrillard ([1968] 1996: 11-46) face distincţia între interioarele tradiţionale/ burgheze şi
interioarele moderne:

Tradiţionalism Modernitate
Interior burghez Interior modern
- imaginea fidelă a structurilor familiale şi - o adaptare silită la lipsa de spaţiu („Darul de a
sociale: natură patriarhală de tradiţie şi autoritate inventa e un dar al sărăciei.”) : toate piesele se
(sufragerie şi dormitoare – structuri închise, fixe); adună şi se pot desface, se echilibrează sau intră în
- obiectele de mobilier gravitează în jurul scenă la momentul oportun;
bufetului, şi respectiv al patului; - funcţionalitatea maximă – o rezolvare nefericită
tendinţă de acumulare, de ocupare a spaţiului: (accent: a fi acasă);
obiecte vechi – un fel de ritual, de etichetă, o - crearea obiectelor în serie: masa neutră, uşoară,
oglindă opacă a unei structuri umane; escamotabilă; patul fără picioare, fără cadru,
- pereţii şi camerele transformau casă într-un neacoperit.
spaţiu-refugiu; - accent pe linii pure, reduse la structura cea mai
- ferestre mici, lumină artificială (lampadare şi simplă;
 Semiotica aplicata

candelabre enorme); - camerele se desfac, se fragmentează în unghiuri.

- oglinda: o vrăjitoare (în mediul ţărănesc); Lumina naturală, ferestre cât mai mari (spoturile,
pretutindeni (pereţi, uşi de la dulapuri, măsuţe – în neoane mascate – un joc de umbre şi lumini);
mediul burghez). Oglinda are un rol ideologic de - oglinzile şi portretele dispar. Oglinda creează
redundanţă (o înmulţire a imaginilor şi a bunurilor; senzaţia de spaţiu. Locul unde îşi defineşte funcţia
un fel de proiectare spre interior a spaţiului). cel mai bine este în baie;
- portretele sunt o oglindă diacronică a unei - ceasul de perete dispare (s-a pierdut mirajul
familii; timpului). O reîntoarcere în timp prin ceasurile
- ceasul de perete (orologiul, pendula). Centrul rustice de perete – liniştitoare ca prezenţă, ieşirea
camerei ţărăneşti: focul sau căminul. În interiorul tocmai din conceptul obiectelor de consum.
burghez: ceasul aşezat pe căminul de marmură Căutarea unei anume intimităţi printr-o imagine
care este dominat de oglindă. Orologiul este un auditivă (tic-tacul ceasului).
simbol al permanenţei şi al proiectării spre interior a
timpului.

VII. SEMIOTICA SOCIALĂ

Camelia-Mihaela Cmeciu

Ideea centrală a semioticii sociale (van Leeuwen, 2005: x) se axează pe modul în care persoanele folosesc
„resursele” semiotice atât pentru a produce artefacte comunicative, cât şi pentru a le interpreta, ceea ce este,
de asemenea, o formă de producţie semiotică, în contextul unor practici şi situaţii sociale specifice.
Semiotica socială se axează pe „sistemele semiotice prin determinarea lor socială şi istorică” (van
Grauwe, 2003), punctul de plecare fiind lingvistica funcţională, în special afirmaţia lui M.A.K. Halliday
(1994: 36) potrivit căreia sistemele semiotice au trei metafuncţii:
- ideaţională (propoziţia ca reprezentare) – se referă la structurile tranzitive care au un înţeles
reprezentaţional. Fiecare proces (relaţional, material, mental, verbal, behavioral sau existenţial) are
anumiţi participanţi şi are loc în anumite circumstanţe;
- interpersonală (propoziţia ca schimb) - se axează pe structuri de mod care exprimă înţeles interacţional
şi relaţii sociale;
- textuală (propoziţie ca mesaj) – este centrată pe structuri tematice care exprimă organizarea mesajului.
De asemenea, o influenţă deosebită în conturarea cadrului teoretic a semioticii sociale a venit din partea
cercului semiotic de la Sydney (Gunther Kress, Paul Thilbault, Jay Biddle) şi a grupului de analiză critică a
discursului (Teun van Dijk, Norman Fairclough). Cercul semiotic de la Sydney investighează modalitatea în care
limbajul, resursele semiotice şi modalităţile perceptuale dezvoltă procese cognitive prin activităţi semnificante
inter-individuale şi interpersonale care formează un sistem de percepţie-acţiune prin interacţiunea multimodală
a mai multor agenţi. Pentru acest cerc semiotic, un accent deosebit îl au emoţiile, funcţiile corporale şi
sistemele de valoare.
Analiza critică a discursului (CDA – Critical Discourse Analysis) studiază rolul discursului în producţia şi
provocările relaţiilor de dominanţă (van Dijk, 1990: 249). Principala teză a CDA este faptul că orice
reprezentare şi proces cognitiv social are o importantă dimensiune discursivă a cărui macro-structură este
construită pe valori experienţiale, relaţionale şi expresive.

VII.1. Resurse semiotice: natură fiziologică şi natură tehnică

Semiotica socială studiază procesele de semnificaţie, producţia textelor (non)verbale în context. În
cartea Introducing Social Semiotics, Theo van Leeuwen (2005: 3) reformulează întrebarea „Ce este
semiotica?”, fiind interesat în tipul de activitate realizat de semiotică şi de acţiunile întreprinse de
semioticieni. În opinia autorului olandez, semioticienii
a. colectează, se documentează şi cataloghează în mod sistematic resursele semiotice;
b. investighează cum sunt folosite aceste resurse în contexte istorice, culturale şi instituţionale;
c. contribuie la descoperirea şi dezvoltarea unor noi resurse semiotice şi a unor noi mijloace de
folosire a resurselor deja existente.
Faţă de semiotica clasică unde semnul era unitatea de bază, semiotica socială se centrează pe
resurse semiotice. Acest termen a fost preluat de la M.A.K. Halliday pentru care gramatica nu este un
cod sau un set de reguli, ci o resursă pentru a produce înţelesuri. Preluând acest termen din
funţionalism, van Leeuwen (2005: 4) identifică resursele cu „semnificanţi, acţiuni şi obiecte observabile”
care au un potenţial binar:
- pe de o parte, un potenţial teoretic realizat prin toate întrebuinţările trecute;
- pe de altă parte, un potenţial actual obţinut prin manipularea întrebuinţărilor trecute pentru a
servi nevoilor şi intereselor specifice.
Resursele semiotice, care ajută la construirea unor reprezentări sociale, au o natură dublă:
 Semiotica aplicata

- fiziologică (voce, gesturi, expresii faciale). Genevieve Calbris (1990: 124-125) consideră că mâna şi
privirea sunt semne gestuale motivate şi convenţionale, formate din două componente: componente fizice
(localizarea, orientarea, vehiculul şi mişcarea) şi componente semantice (semnificaţii simbolice).
- tehnică (obiecte de valoare: îmbrăcăminte, instrumente). Jean-Marie Floch ([1995] 2000: 155)
identifică o componentă configuraţională (descompunerea obiectului în părţi, urmată de o recompunere a
acestuia), o componentă taxică (trăsături distincte faţă de obiectele din clasa căreia îi aparţine) şi o componentă
funcţională (parte a grilei semiotice a consumului, alături de valorizarea critică, ludică şi utopică).

VII.1.a. Încadrarea textului şi a ilustraţiei - diagrama reţelei de sistem în semiotica socială

Continuând analiza lui Gunther Kress oferită încadrărilor (framing) din orice fotografie, van Leeuwen
abordează domeniul vizual, în special fotografii sau reclame din reviste şi domeniul design-ului pentru birouri.
Theo van Leeuwen (2005: 13) propune o diagrama a potenţialelor de înţeles ale textului şi ilustraţiei:

O fotografie este construită pe unul din cele două procedee:

- conexiunea, care implică o integrare pictorială sau/ şi textuală;
- disconexiunea, care implică alegerea fie a contrastului sau a rimei, pe de o parte, fie a segregării sau
separaţiei, pe de altă parte.
Dacă rima presupune existenţa a două elemente, care deşi sunt separate, au în comun o calitate care
depinde de trăsături precum culoarea, forma, dimensiunea sau textura, contrastul se axează pe existenţa a
două elemente care diferă în ceea ce priveşte o trăsătură.

Segregarea presupune pe de o parte, existenţa a două sau a mai multor elemente separate prin spaţii
goale, indicând astfel faptul că aparţin unor câmpuri/ izotopii diferite, iar, pe de altă parte, existenţa a
două sau a mai multor elemente care ocupă teritorii distincte.
Separarea presupune faptul că elementele componente sunt similare în anumite aspecte, dar diferite
în alte aspecte.
Suprapunerea poate fi obţinută prin mai multe procedee: 1. anumite elemente par a sparge rama
fotografiei, 2. literele pot fi jumătate în spaţiul pictorial, jumătate în spaţiul textual.
Integrarea pictorială şi textuală implică faptul că atât textul, cât şi fotografia ocupă acelaşi spaţiu.

VII.1.b. Diagrama sistemului semiotic al unui birou

Camelia-Mihaela Cmeciu

În design-ul de interior, alte

variabile trebuie luate în calcul:
- Caracterul permanent versus
caracterul temporar este obţinut
prin modul de construcţie a
uşilor şi draperiilor.
- caracterul permeabil versus
caracterul închis. Încarcerarea în
rigiditatea pereţilor este cazul
extrem de segrerare. Dar permeabilitatea se poate obţine prin uşi cu textura din sticlă sau pin birourile
de tip cubicle.
Acest nou concept al organizării spaţiului pentru birou este considerat de Victoria Bidea spaţiul
perfect pentru „solitarii” de birou.
- pe de o parte, este un loc intim axat pe separare, obţinut prin aranjarea pereţilor care delimitează
un teritoriu propriu;
- pe de altă parte, se obţine permeabilitate prin senzorialitatea auditivă şi vizuală, individul fiind
capabil să audă şi să vadă ceea ce se întâmplă în jurul său.

Cei de la firma Three Rings Design, Inc. au adoptat o manieră nonconformistă de a proiecta spaţiul
companiei. Imaginile alăturate prezintă design-ul unui birou şi sala alăturată unde se află masa de biliard.

http://www.becausewecan.org/Office_interior_with_custom_desks

Ambele cadre folosesc pereţi despărţitori ca resurse semiotice ale separării (birou versus sala de
biliard) care însă prin contrastele sugerate de materialele folosite (sticlă versus lemn) permit o anumită
fluidizare şi senzorialitate a spaţiului. Design-ul sticlei şi al lemnului amintesc de scene din jocurile
realizate de cei de la Three Rings Design. Rima este obţinută prin izotopia creată între textura greoaie a
lemnului şi culorile reci (maro, verde, albastru). Ambianţa victoriană oferită de mese intră în contrast cu
nuanţele de galben ale desenelor şi ale abajururilor.

VII.2. Sisteme semiotice: participanţi reprezentaţi, compoziţia, modalitatea, participanţi interactivi

Participanţii reprezentaţi, compoziţia, modalitatea şi participanţii interactivi sunt cele patru mari sisteme semiotice
pe care G. Kress şi Th. van Leeuwen le folosesc în analiza textelor vizuale.
1. Participanţi reprezentaţi. Relaţiile stabilite între participanţii reprezentaţi (persoane, obiecte,
sloganuri etc.) aminteşte de metafuncţia ideaţională menţionată de Halliday, şi anume fiecare mise en image are
structuri reprezentaţionale narative şi conceptuale. Lumea din interiorul unei fotografii poate dezvălui
acţiuni, evenimente sau procese de metamorfoză, pe de o parte, dar şi categorii abstracte generale sau
comparative, pe de altă parte.
 Semiotica aplicata

Structura narativă generică poate fi reprezentată vizual printr-un raport de forţe între vectori
centrifugi sau centripeţi, sugerând două tipuri de relaţii : respingere (relaţii conflictuale – relaţii polemice)
versus atracţie (relaţii de prietenie – relaţii de legitimare).
2. Compoziţia. Acest al doilea sistem semiotic vorbeşte despre metafuncţia textuală, şi anume
despre modul în care participanţii sunt reprezentaţi. Două aspecte importante pot fi menţionate:
- două structuri informaţionale de bază – centrală şi polarizată, care sunt divizate în două sisteme (stânga/
dreapta = sistemul vechi/ nou; sus/ jos = sistemul ideal/ real). Această dispunere spaţială este sugerată şi de
sistemele compoziţionale (Arnheim, [1988] 1995) din arta vizuală, şi anume centricitatea (psihologic, reprezintă
atitudinea centrată pe sine) şi excentricitatea (din punct de vedere social, este cazul alterităţii: sinele – celălalt –
altul). În afişele electorale se observă o dominaţie a bustului politicianului, excluzând posibilitatea
interacţiunii cu alţi centri dinamici. Nu trebuie să uităm faptul că discursul politic este, de fapt, discursul
„celui mai bun”, ceea ce în sintaxa imaginii poate fi tradus prin ceea ce Gabriel Thoveron (1996: 155)
numeşte „eu şi numai eu”.
- problema proeminenţei (determinarea spaţială printr-o situare pe o scală a parametrilor vizuali
menţionaţi de Grupul μ, şi anume formemele, cromemele şi texturemele). „Eu-l şi numai eu-l” politic devine vizual
o supradimensionare a feţei politicianului care se confundă cu fundalul afişului, accentuând parcă o anume
agresivitate. Ne întrebăm dacă semnificaţia acestui gros-plan, adesea „îmbrăcat” în „albastrul prezidenţial”
(Biocca, 1991: 72), printr-o aparentă invadare a teritoriului personal şi chiar intim, trebuie interpretată într-
adevăr ca o impunere brutală în intimitatea lumii electoratului. Să nu uităm faptul că bustul politic ţine de un
referenţial tradiţional iconic de a reprezenta puterea. În procesul diacronic de şlefuire a portretului politic,
anumite semne ale puterii au dispărut sau au fost modificate: coroana şi sceptrul voievozilor au dispărut,
mantaua sau uniforma militară cu decoraţii s-au transformat în costum sau chiar articole vestimentare
neprotocolare, acest cod vestimentar devenind strategia modernă a lui „faire peuple” (Le Bart, 1989: 50).
Cuvintele/ imaginile alese pentru punerea sinelui în scenă trebuie să dezvăluie un om simplu, care nu este
preocupat de popularitatea sa. Le Bart consideră că strategia cea mai eficientă este tocmai această capacitate
a dedublării sinelui în cuvinte simple, comune.
3. Modalitatea. Considerăm că acest sistem semiotic aduce la suprafaţă ceea ce Platon (1986: 313)
menţiona în cartea a VII-a din Republica, şi anume că „asemenea oameni [prizonierii din peşteră] nu ar putea
lua drept adevăr decât umbrele lucrurilor”. Orice proiecţie stilizată a unui politician se doreşte a fi percepută
exact în maniera în care a fost surprinsă de către un individ sau un grup social. Principalii indicatori ai
modalităţii într-o reprezentare vizuală trebuie corelaţi cu elementele proeminenţei din cadrul compoziţiei:
culoarea (saturaţia, modulaţiile), contextualizarea, adâncimea şi/ sau strălucirea.
Pe lângă modalitatea vizuală, există o modalitate lingvistică (Halliday, apud van Leeuwen, 2005: 162)
cu o dublă natură:
- subiectivă. Criteriul adevărului este judecat prin forţa convingerilor interioare.
- obiectivă. Ideea adevărului obiectiv trebuie explicată în mod explicit.
În ambele cazuri de modalitate lingvistică se poate obţine o scală a intensităţii:

Am senzaţia că ea minte. Sunt aproape sigură că ea Sunt sigură că ea minte.

minte.
Modalitate subiectivă Modalitate subiectivă medie Modalitate subiectivă
scăzută ridicată
Camelia-Mihaela Cmeciu

Este posibil ca ea să mintă. Este o posibilitate destul de mare Este un fapt confirmat că ea
ca ea să mintă. minte.
Modalitate obiectivă scăzută Modalitate obiectivă medie Modalitate obiectivă ridicată
4. Participanţi interactivi. Acest ultim sistem semiotic se referă la metafuncţia interpersonală al lui
Halliday şi include trei tipuri de relaţii: între producătorul imaginii şi participanţii reprezentaţi; între
participanţii reprezentaţi din mise en image; între participanţii reprezentaţi şi spectator.
În situaţia electorală, asistăm la o relaţie de construcţie a identităţii: (candidat versus [profesionişti ai
imaginii] versus electorat), unde cel de-al treilea participant nu este doar simplu spectator, ci devine elementul
metonimic pentru anumite valori, opinii şi atitudini ale unei ţări.
Relaţia dintre agenţia de publicitate (producătorul imaginii) şi candidaţi poate fi redată prin metafora
creatorilor de modă. Campania electorală implică o scenă unde asistăm la o defilare a anumitor (foto)modele
comportamentale. Alegători sau spectatori la o paradă obişnuită a „modei”, persoanele prezente îşi pun cel
puţin două întrebări fireşti: Ce mai e nou, ce se mai poartă? = Tot vechii candidaţi sau alţii noi?, Oare mă avantajează
haina asta? = Dacă îl aleg pe x, îmi va oferi ceea ce eu vreau? Dar există două diferenţe majore între modă şi politică:
- primul contrast se referă la finalitatea procesului de creaţie. Dacă în cazul unei parade se pot achiziţiona
mai multe tipuri de vestimentaţie, în cazul unei campanii electorale „se cumpără” un singur stil; altfel,
acţiunea de a vota devine inutilă.
- cel de-al doilea contrast se referă la atribuirea creaţiei. În domeniul modei asistăm la un proces
metonimic (creaţia devine creatorul), pe când în politică creaţia are doi creatori: candidatul, care devine
vizibil, şi profesioniştii, care, în final, vor rămâne anonimi, în umbră. Astfel se explică autovânzarea
politică: politicianul nu este un simplu manechin care păşeşte pe o scenă, ci, dimpotrivă, creaţia devine el
însuşi, fiind învestit cu responsabilitatea morală de a crede în ideile pe care le afişează.

Bibliografie
Adam, Jean-Michel, Bonhomme, Marc ([1997] 2005): Argumentarea publicitară, trad. Mihai-Eugen Avădanei, Iaşi: Institutul
European.
Alexandrescu, Sorin (2001): ”Text şi imagine. Relaţii încordate, şi nu prea”, în Caietele Echinocţiu, Teoria şi practica imaginii I.
Imaginar cultural (ed. Corin Braga, Ştefan Borbély), vol. 2, Cluj-Napoca: Dacia, pp. 29-38.
Allen, Graham (2003): Roland Barthes, New York: Routledge.
Aristotel (1958): Organon, vol. II, trad. Mircea Florian, Bucureşti: Editura Ştiinţifică.
Arnheim, Rudolf ([1988] 1995): Forţa centrului vizual, trad. Luminiţa Ciocan, Bucureşti: Editura Meridiane
Arsith, Mirela (2006): Semiotica (note de curs), Bacău: EduSoft.
Ashley, Bob et al. (2004): Food and Cultural Studies, New York: Routledge.
Augustin ([1558] 2003): De Dialectica, ed. a II-a, trad. Eugen Munteanu, Bucureşti: Ed. Humanitas.
Barthes, Roland (1964): “Rhétorique de l'image”, în Communications, nr. 4, Paris: Seuil, pp. 40-52
Baudrillard, Jean ([1968] 1996): Sistemul obiectelor, trad. Horia Lazăr, Cluj-Napoca: Ed. Echinocţiu.
Baudrillard, Jean-Marie, Guillaume, Marc ([1994] 2002): Figuri ale alterităţii, trad. Ciprian Mihali, Piteşti: Paralela 45.
Baudrillard, Jean ([1970] 2005): Societatea de consum – Mituri şi structuri, trad. Alex Matei Bucureşti: comunicare.ro
Biocca, Frank (1991): Television and Political Advertising, Hillsdale, NJ.: Lawrence Erlbaum Associates
Borţun, Dumitru (2001): Semiotică. Limbaj şi comunicare, Bucureşti: comunicare.ro.
Botezatu, Petre (1997): Introducere în logică, Iaşi: Polirom.
Calbris, Geneviève (1990) : The Semiotics of French Gestures, trad. Owen Doyle, Bloomington, Indianapolis : Indiana
University Press.
 Semiotica aplicata

Calbris, Geneviève (2003): L’expression gestuelle de la pensée d’un homme politique, Paris, CNRS Éditions.
Caputo, John D. (1997): A Conversation with Jacques Derrida, New York: Fordham University Press.
Carter, Michael (2003): Fashion Classics from Carlyle to Barthes, Oxford: England: Berg.
Cazenave, Michel (1996): Encyclopédie des symboles, Paris: Club France Loisirs.
Cârâc, Ioan (2003): Teoria şi practica semnului, Iaşi: Institutul European.
Chandler, Daniel (2002): Semiotics: The Basics, London: Routledge.
Chomsky, Noam ([1986] 1996): Cunoaşterea limbii, trad. Alexandra Cornilescu, Ileana Baciu, Taina Duţescu-Coliban,
Bucureşti: Editura Ştiinţifică.
Clarke, D.S. Jr. (1990): Sources of Semiotic: Readings with Commentary from Antiquity to the Present, Carbondale IL., Southern
Illinois University Press.
Cmeciu, Camelia-Mihaela (2005): Strategii persuasive în discursul politic, Iaşi: Universitas XXI.
Cmeciu, Camelia-Mihaela: „Parcursul generativ al identităţii în Două vieţi, de Mihail Sadoveanu”, în Studii şi Cercetări Ştiinţifice (seria:
Filologie), nr 15/ 2006, Bacău : Ed. Universităţii din Bacău, pp. 38-50.
Cmeciu, Camelia-Mihaela: “Managing the Semiotics of Idioms in Election Discourse”, în Individual and Specific Signs.
Paradigmes of Identity in Managing Social representations. Proceedings of the International Conference, Bacău, October, 2007, pp.
524-532.
Cmeciu, Camelia-Mihaela: “Managing the Semiotics of beyond Fairy-tales in Political Discourse”, in Buletin Ştiinţific, anul
XI, nr.1/ 2008, Liviu Druguş (ed.), Bacău: Editura Universităţii “George Bacovia”, Bacău, pp. 69-83.
Cmeciu, Camelia, Wąsik, Zdzisław: “Metaphors as a semiotic means in the molding of political identity”, in Metaphor and
Cognition, Zdzisław Wąsik & Tomasz Komendziński, Frankfurt am Main, Berlin: Peter Lang, pp. 133-149.
Comrie, Bernard (1976): Aspect: an Introduction to the Study of Verbal Aspect and Related Problems, Cambridge:
Cambridge University Press.
Critchley, Simon et al. (2002): The Cambridge Companion to Levinas, Cambidge: Cambridge University Press.
Culler, Jonathan (2002): Structuralism, Linguistics and the Study of Literature, London: Routledge.
Culler, Jonathan (2002): Barthes: A Very Short Introduction, Oxford, England: Oxford University Press.
Danesi, Marcel (2002): “Abstract Concept-Formation as Metaphorical Layering” in Studies in Communication Sciences,
volume 2, number 1.
Deledalle Gérard (1995): „Introduction to Peirce’s Semiotics”, in SEMEIOSIS, 79/ 80. Internationale Zeitschrift für
Semiotik und Asthetik, Heft.
Deely, John: The Collected Papers of Charles Sanders Peirce (electronic edition), reproducing Vols. I-VI ed. Charles Hartshorne
and Paul Weiss (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1931-1935), Vols. VII-VIII ed. Arthur W. Burks (same
publisher, 1958)
Deely, John ([1990] 1997): Bazele semioticii, trad. Mariana Neţ, Bucureşti, Ed. ALL.
Deely, John (2006): History of Semiotics, in Brown, Keith (ed): Encyclopedia of Language and Linguistics, vol 11, 2nd edition,
London, Elsevier, pp. 216-229.
Descartes, René ([1649] 2008): „Din pasiunile suflectului”, în Texte fundamentale, Filipeştii de Târg: Editura Antet.
Drugă, Luminiţa (2006): Carte românească de învăţătură a mitropolitului Varlaam al Moldovei (1643) – studiu lingvistic, vol I,, vol II.,
Bacău: Edu Soft.
Ducrot, O., Schaeffer, J-M (1996): Noul dicţionar enciclopedic al ştiinţelor limbajului, Bucureşti, Ed. Babel.
Duranti, Alessandro (1997): Linguistic Anthropology, Cambridge: Cambridge University Press.
Eco, Umberto ([1976] 2003): O teorie a semioticii, trad. Cezar Radu & Costin Popescu, Bucureşti, Editura Meridiane.
Floch, Jean-Marie (1990): Sémiotique, marketing et communication, Paris: Presses Universitaires de France.
Camelia-Mihaela Cmeciu

Floch, Jean-Marie ([1995] 2000): Visual Identities, trad. Alec McHoul & Pierre van Osselaer, London –
New York: Continuum International Publishing Group.
De Grauwe, Sophie (2003): ”The Possibility of Minimal Units in the Filmic Image”, part I, in Online Magazine of the Visual
Narrative , eds. Michael Boyden, Gert Verschraegen, et al., no. 6 ”Medium Theory”, February 2003.
Ficeac, Bogdan (1998): Tehnici de manipulare, Bucureşti: Editura Nemira.
Fiske, John ([1990] 2003): Introducere în ştiinţele comunicării, trad. Monica Mitarcă, Iaşi: Polirom.
Fontanier, Pierre ([1968] 1977): Figurile limbajului, trad. Antonia Constantinescu, Bucureşti: Editura Univers.
Gadamer, Hans-Georg ([1975] 2006): Truth and Method, trad. revizuită de Joel Weinsheimer şi Donald G. Marshall,
London & New York: Continuum.
Girardet, Raoul ([1986] 1997): Mituri şi mitologii politice, trad. Gabriela Adameşteanu, Iaşi: Institutul European.
Goldman, Robert, Papson, Stephen (2004): Nike Culture. The Sign of the Swoosh, a V-a ediţie, London, Thousand Oaks,
New Delhi: Sage Publications.
Greimas, Algirdas Julien (1966): Sémantique structurale, Paris: Larousse.
Greimas, Algirdas Julien ([1970] 1975): Despre sens – Eseuri semiotice, trad. Maria Carpov, Bucureşti: Editura Univers.
Greimas, Algirdas Julien (1983): Du sens, II, Paris: Seuil.
Greimas, Algirdas Julien, Fontanille, Jacques ([1991] 1997): Semiotica pasiunilor. De la stările lucrurilor la stările sufletului, trad.
Mădălina Lascu şi Rodica Paliga, Bucureşti: Editura Scripta.
Groupe µ (1992): Traité du signe visuel – pour une rhétorique de l' image, Paris: Éditions du Seuil.
Haim, Gordon, Shlomit, Tamari (2004): Maurice Merleau-Ponty’s Phenomenology of Perception: A Basis for Sharing the Earth,
Westport, CT: Praeger.
Halliday, M.A.K. (1994): Functional Grammar, a II-a ediţie, London: Arnold.
Hausman, Carl. R. (1996): „Peirce and the interaction view of metaphors”, in Colapietro V.M. and Olshewsky Th. M.
(1996), Berlin, New York: Mouton de Gruyter, p. 193-205.
Hawkes, Terence (1978): Structuralism and Semiotics, London: Methuen & Co Ltd.
Huizinga, Johan ([1938] 1998): Homo Ludens – Încercare de determinare a elementului ludic al culturii, trad. H. R. Radian,
Bucureşti: Humanitas.
Johansen, Jørgen Dines & Larsen, Svend Erik (2002): Signs in Use: An Introduction to Semiotics, London: Routledge.
Joly, Martine (2004): L’image et les signes, 2ième édition, Paris: Nathan.
Kamuf, Peggy (1991): A Derrida Reader: between the Blinds, Columbia University Press.
Kapferer, Jean-Noël ([1980] 2002): Căile persuasiunii – modul de influenţare a comportamentelor prin mass media şi
publicitate, trad. Lucian Radu, Bucureşti : comunicare.ro
Klinkenberg, Jean-Marie ([1996] 2004): Iniţiere în semiotica generală, trad. Maria Mureşan Ionescu, Iaşi: Institutul European.
Lakoff, George and Johnson, Mark (1980): Metaphors We Live by, Chicago: Chicago University Press.
Lakoff, George (1987): Women, Fire, and Dangerous Things. What Categories Reveal about the Mind, Chicago, London: The
University of Chicago Press.
Lechte, John (1994): Fifty Key Contemporary Thinkers: From Structuralism to Postmodernity, London: Routledge.
Lévi-Strauss, Claude ([1973] 1978): Antropologia structurală, trad. I. Pecher, Bucureşti: Editura Politică..
Marcus, Solomon (2000): “Peirce’s three types of reasoning in a contemporary perspective”, in Semiotica – Journal of the
International Association for Semiotic Studies 128-3/4, Thomas A. Sebeok (ed.), Berlin, New York: Mouton de Gruyter, pp.
377-286..
Marková, Ivana ([2003] 2004): Dialogistica şi reprezemtările sociale, trad. Adrian Neculau, Iaşi: POLIROM.
Nanu, Adina (2001): Arta pe om – look-ul şi înţelesul semnelor vestimentare, Sibiu: Editura Compania.
 Semiotica aplicata

Ockham, William ([1323] 2004): Despre universalii, trad. Alexander Baumgarten, comentarii, note şi studiu Simona Vucu,
Iaşi, Polirom.
Peirce, Charles Sanders (1990): Semnificaţie şi acţiune, prefaţă: Andrei Marga, selecţia şi traducerea textelor Delia Marga,
Bucureşti: Editura Humanitas.
Platon (1986): Opere V, trad. Andrei Cornea, Bucureşti: Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică
Ponty Merleau, Maurice ([1945] 1999): Fenomenologia percepţiei, trad. Ilieş Câmpeanu şi Georgiana Vătăjelu, Oradea: Aion.
Popescu, Costin (2005): Publicitatea: o estetică a persuasiunii, Bucureşti: Ed. Universităţii din Bucureşti
Prince, Gerald ([1987] 2004): Dicţionar de naratologie, trad. Sorin Pârvu, Iaşi: Institutul European.
Propp, Vladimir I. ([1928]1970): Morfologia basmului, trad. Radu Nicolau, Bucureşti: Editura Univers.
Rovenţa-Frumuşani, Daniela (1999): Semiotică, societate, cultură, Iaşi: Institutul European.
Rovenţa-Frumuşani, Daniela: “Discurs politic, discurs mediatic şi construcţia socială a realităţii”, în Jurnalism şi Comunicare,
nr.1, Bucureşti: Universitatea din Bucureşti/ Tritonic, 2003, pp. 3-12
Saussure, Ferdinand de ([1995] 1998): Curs de lingvistică generală, trad. Irina Izverna Tarabac, Iaşi: Polirom.
Sebeok, Thomas A. ([1994] 2002): Semnele: o introducere în semiotică, trad. Sorin Mărculescu, Bucureşti: Humanitas.
Sebeok, Thomas A. ([1981] 2002): Jocul cu fantasme: semiotică şi antropologie, trad. Mariana Neţ, Bucureşti: Editura ALL.
St. Thomas, Cajetan (1962): Aristotle: On Interpretation, Milwaukee: Marquette University Press
Van Leeuwen, Theo (2005): Introducing Social Semiotics. London, New York: Routledge.
Van Wolde, Ellen (1996): “Relating European Structuralist Semiotics to American Peircean Semeiotic”, in Peirce’s Doctrine
of Signs – Theory, Applications, and Connections, eds. Vincent M. Colapietro & Thomas M. Olshewsky, Berlin, New York:
Mouton de Gruyten, pp. 339-349.
Watts, Reginald (2004): “Visualizing the Message: Why Semiotics Is a Way Forward”, pp. 357-371, în Oliver Sandra M.
(ed.) (2004): A Handbook of Corporate Communication and Strategic Public Relations: Pure and Applied, New York: Routledge.
Wunenburger, Jean-Jacques ([1997] 2004): Filosofia imaginilor, trad. Muguraş Constantinescu, Iaşi: Polirom.

Articole internet
Bidea, Victoria – „Birou cu personalitate” –
http://www.targetonline.ro/articol_830/birou_cu_personalitate.html
Meier-Oeser, Stephan, "Medieval Semiotics", The Stanford Encyclopedia of Philosophy (Winter 2003 Edition), Edward N.
Zalta (ed.), URL = <http://plato.stanford.edu/archives/win2003 /entries/semiotics-medieval/>.
Nuncio, Rhod V. (2002): The Test and the Logos: Language Debate in Jacques Derrida’s Deconstruction, in Diwatao, vol. 2, no. 1 –
http://www.geocities.com/philodept/diwatao/derrida_and_saussure.htm
Sedley, David, "Plato's Cratylus", The Stanford Encyclopedia of Philosophy (Winter 2006 Edition), Edward N. Zalta (ed.), URL =
<http://plato.stanford.edu/archives/win2006/entries/plato-cratylus/>.
The Columbia Encyclopedia, 2004, 6th edition, New York: Columbia University Press.
Camelia-Mihaela Cmeciu

CUPRINS
I. O ISTORIE A SEMIOTICII 7
I.1. Perspectivă diacronică asupra semioticii 8
I.2. Definiţii & obiectul de studiu 21
I.3. Domenii de studiu 24

II. (DE/ RE) CONSTRUCŢIA SENSULUI

(POST)STRUCTURALISM – SEMIOTICĂ 28
II.1. Definiţia termenilor (structuralism, deconstructivism) 28
II.2. Structuralism 30
II.2.a. Lingvistică 31
II.2.a.1. Edward Sapir 31
II.2.a.2. Ferdinand de Saussure 34
II.2.a.3. Roman Jakobson 42
II.2.b. Antropologie 47
II.2.b.1. Claude Lévi-Strauss 47
II.2.b.2. Roland Barthes 52
II.3. Poststructuralism/ deconstructivism 55
II.3.a. Jacques Derrida 55

III. CHARLES SANDERS PEIRCE 60

III.1. Filosofia şi logica lui Ch. S. Peirce 60
III.1. a. Despre gânduri: trei clase de categorii 60
III.1.b. Inducţie, deducţie şi abducţie 64
III.2. Semiotica lui Ch. S. Peirce 67
III.2.a. Definiţia semioticii 67
III.2.b. Modelul triadic al semnului 67
III.2.c. Trihotomii ale semnelor 70
III.2.d. Tipologii ale semnelor (zece clase de semne) 74

IV. DINCOLO DE ICONICITATE 79

IV.1. Modele ale semnului iconic 79
IV.1.a. Modelul lui Roland Barthes 79
IV.1.b. Modelul tetraedic al semnului - Jean-Marie Klinkenberg 83
IV.1.c. Modelul semnului iconic vizual - Grupul μ 84
IV.2. Retoricitate prin metafore (vizuale) 91
IV.2.a. Probleme teoretice asupra metaforei conceptuale 91
IV.2.b. Abordare semiotică a metaforei 94
– „fluxul cognitiv” (Marcel Danesi)
 Semiotica aplicata

IV.2.c. Tipologia metaforelor vizuale (Grupul µ) 96

V. DINCOLO DE ICONICITATE – UMBERTO ECO 105

V.1. Critica iconicităţii 105
V.2. Între ratio facilis şi ratio difficilis 106
V.3. Modelul semnului – funcţia-semn 109
V.4. Tipologia modurilor de producere a semnelor 110

VI. DE LA SEMIOTICA ACŢIUNII LA SEMIOTICA PASIUNII

ŞCOALA SEMIOTICĂ DE LA PARIS 116
VI.1. Semiotica acţiunii – semiotica generativă 117
VI.1.a. Modelul actanţial. Schema narativă. Conceptul de bricolaj 118
VI.1.b. Parcursul generativ şi
moduri de reprezentare structurală a enunţurilor narative 122
VI.1.c. Modelul actanţial în discursul politic 124
VI.1.d. Moduri de reprezentare a identităţii. Careul semiotic 126
VI.2.Aplicaţii ale careului semiotic 129
VI.2.a. Reprezentări politice 129
VI.2.b.Reprezentări ale mobilierului 133
VI.3. Metodologia semioticii pasiunilor 138
VI.3.a. Nivelul precondiţiilor 141
VI.3.b. Nivelul semionarativ 142
VI.3.c. Nivelul discursului 144
VI.3.d. Moduri de existenţă 145
VI.4. Dragostea & răzbunarea
(Două vieţi – Mihail Sadoveanu) – o analiză semiotică 146

VII. SEMIOTICA SOCIALĂ 155

VII.1. Resurse semiotice: natură fiziologică şi natură tehnică 156
VII.1.a. Încadrarea textului şi a ilustraţiei
- diagrama reţelei de sistem în semiotica socială 158
VII.1.b. Diagrama sistemului semiotic al unui birou 159
VII.2..Sisteme semiotice: participanţi reprezentaţi,
compoziţia, modalitatea, participanţi interactivi 161
VII.2.a. Rolul semioticii sociale în imaginea corporatistă - Toyota 165

VIII. BIBLIOGRAFIE 179