I. DISCIPLINE OBLIGATORII 1.

DISCIPLINE FUNDAMENTALE TEORIA MUZICII, SOLFEGIU, DICTEU MUZICAL

Prof.univ.dr. Dr. H.C. VICTOR GIULEANU

Obiective Cursul de Teoria muzicii i propune: dezvoltarea capacitii de operare cu tehnici specifice de solfegiere i scriere n sistemele de organizare sonor tonale i modale i utilizarea limbajului neotonal, neomodal, atonal sau de alte structuri, n sistemul ritmic msurat sau nemsurat al formelor evoluate ale ritmului muzical; optimizarea capacitii de formare a gndirii polivalente prin analize, sinteze, abstractizri, concretizri mono, inter i multidisciplinare. Aceste obiective-cadru se vor concretiza n competene specifice; astfel, la finele anului III, studenii vor avea capacitatea: s descifreze semiografia muzical, pentru organizrile sonore de tip tonal, modal i atonal, prin solfegiu i dicteu muzical, utiliznd totodat sisteme ritmice msurate i nemsurate; s stpneasc tehnica transpoziiei, la toate intervalele muzicale superioare i inferioare, cunoscnd toate cheile; s utilizeze, ntr-o expunere oral i / sau scris, noiunile i problemele ce decurg din capitolele Modulaii la tonaliti deprtate i Ritmuri de structur simetric i asimetric. Procedee evoluate n construcia i dezvoltarea formelor ritmului muzical Creaia muzical din prima jumtate a secolului XX imprim un mare avnt al elementului ritm, dezvoltndu-l cu mijloace similare celor melodico-armonice: tratare tematic, transmutaii (modulaii) ritmice, serializare etc. Cea mai mare parte din creaie st ns, n acest timp, sub puternica influen a ritmicii populare, mai ales n lucrrile lui Stravinski, Bartok, Enescu, Ravel etc.
13

Ct privete aportul lui Stravinski, acesta introduce n creaie prin lucrri ca Pasrea de foc, Srbtoarea primverii, Istoria soldatului etc. ceea ce s-ar putea numi Ritmul total, nsoit de proiecii sonore inimitabile ce plaseaz ritmul alturi de timbru drept element predilect n rndul mijloacelor de expresie din muzica secolului nostru. Pe de alt parte, Edgar Varese, prin lucrri ca Ionisation, deschide entuziasmul pentru potenialitatea instrumentelor de percuie. Ultimele decenii ns, n dorina de a eluda cile bttorite, aduc o direcie nou n dezvoltarea ritmului muzical, ajungndu-se la intelectualizarea procedeelor i la tratarea mijloacelor specifice printr-un deosebit rafinament n ceea ce privete tehnica de lucru . n acest context se situeaz o serie de procedee ritmice utilizate n creaia contemporan, i anume: ritmul cu valori adugate; augmentarea i diminuarea polivalent a valorilor ritmice; ritmul nonretrogradabil (non-recurent); personajele ritmice; ritmul serial; modurile de durat etc. n cele din urm, i cere dreptul la o existen proprie i ritmica muzical electronic, n care conceptul de timp ia nfiri noi. Cteva idei pe scurt despre asemenea aspecte ale ritmului n creaia contemporan n cele ce urmeaz. 1. Ritmul cu valori adugate Prin noiunea de valoare adugat (la valeur ajoute) se nelege o valoare scurt de obicei aisprezecime care se adaug unei durate dintr-un ritm oarecare, modificndu-i structura iniial (procedeu iniiat de Oliver Messiaen). Din punct de vedere grafic, ea poate fi reprezentat fie prin not, fie prin punct ritmic, fie prin pauz. De exemplu: Formele de ritm obinuit. Efectul valorii adugate (nsemnat prin X)

Valoarea adugat creeaz, aadar, grupuri ritmice de 5,7,11,13 aisprezecimi, schimbnd un ritm iniial simetric ntr-unul asimetric.
14

2. Augmentarea i diminuarea ritmic n aspecte noi, polivalente Ritmica tradiional utilizeaz augmentarea i diminuarea valorilor ntr-o gam restrns de posibiliti, mai frecvente fiind augmentrile i diminurile prin jumtate i dublul lor (cu 1/2 i 2/1). Creaia contemporan extinde aplicarea principiului pe o scar aproape micrometric a posibilitilor, practicnd augmentrile i diminurile progresive ale valorilor ritmice: cu 1/2,1/3,1/4,1/5,1/6 etc., deci n orice raport de mrime. (A se vedea exemplele muzicale din Victor Giuleanu, Tratat de teoria muzicii, 1986, pag. 678 i 679). 3. Ritmul non-retrogradabil (palindromia ritmic) Acest nume l poart ritmurile care prin recuren nu-i schimb structura, urmnd schema de construcie ABA, adic se compun din dou pri extreme (A i A inversat) care au drept ax o valoare central (B), devenind astfel recurente prin ele nsele: Exemplu:

4. Tehnica personajelor ritmice Olivier Messiaen transpune tehnica de lucru a personajelor din domeniul melodic i armonic (leitmotivul wagnerian) n domeniul strict ritmic.
15

Astfel, ntr-una din missele sale, pornind de la trei ritmuri populare hinduse, realizeaz tot attea personaje ritmice distincte pe care printr-o ingenioas dezvoltare tematic le opune unul altuia, ntocmai ca ntr-o dramatic: personajul ritmic 1 personajul ritmic 2 personajul ritmic 3 Personajele ritmice sunt supuse apoi transformrilor prin augmentri i diminuri conferind lucrrii un anumit dramatism cu aciune, conflicte de personaje etc. 5. Ritmul serial O serie se compune, ca i cea melodico-armonic, din durate organizate, dup principiul nerepetrii, respectat cu strictee n tehnica serial, adic o durat a seriei nu reapare dect dup ce au fost folosite toate celelalte componente ale seriei respective. Fie, spre exemplu, seria ritmic urmtoare, alctuit din 5 durate:

O prim prelucrare a acesteia ar fi prin permutarea duratelor:

(A se studia exemplul din Tratat de teoria muzicii, pag. 686)

16

6. Moduri de durate Creaia atonal ajunge prin Messiaen i la ideea de mod ritmic sau mod de durate. Un asemenea mod se construiete dintr-un grup determinat de valori ritmice (sonoriti i pauze) ce se utilizeaz n diverse combinaii pe ntreg discursul muzical. Astfel, ntr-una din lucrrile sale pentru pian, compozitorul folosete urmtoarele moduri ritmice: Vocea I

Vocea II (cu durate duble fa de prima):

Vocea III (cu durate nc o dat mai mari):

7. Ritmul n muzica electronic Creatorii de muzic electronic sunt atrai n special de noutatea intonaiilor i timbrurilor specifice. Cu toate acestea, muzica electronic aduce, prin natura ei, schimbri profunde: apare pentru ntia oar ritmul elaborat pe cale tehnic prin aparate electronice de nalt precizie i fidelitate. Aici duratele sonoriti sau pauze mai lungi ori mai scurte se raporteaz la dimensiuni orare precise (secunde i minute) sau la cele de lungime de band magnetic (milimetri i centimetri de band ). Formulele ritmice iau, n muzica electronic, aspecte mult mai complexe i uneori imposibil de redat printr-o tehnic vocal sau instrumental obinuit. Astfel, muzica electronic realizeaz subdiviziuni micrometrice ale timpului material (microdimensiuni temporale) i, de asemenea, durate foarte lungi (macrodimensiuni temporale), deci gama duratelor ritmice se lrgete foarte mult fa de ritmica tradiional.
17

Pe plan componistic se ntrebuineaz toate formele ritmice posibile, iar n mod deosebit i cu precdere, poliritmia care capt aici aspecte mai complexe. Accenturile ritmico-dinamice pot, de asemenea, avea aici infinite grade de intensitate msurate i acestea cu precizie (beli i decibeli). n muzica electronic asistm deci la o tehnicizare evident a ritmului, ca i a celorlali parametri sonori: nlimi, intensitate i timbru. Utilizat ns n slujba expresiei artistice, tehnica electronic ofer compozitorului de azi noi mijloace de realizare i comunicare a mesajului su artistic. Organizri noi i complexe ale cadrului metric 1. Polimetrie Utilizarea mai multor feluri de msuri pentru ritmul aceleiai piese muzicale poart numele de polimetrie. Ea este de dou feluri: orizontal i vertical. a) Polimetria de sens orizontal poate fi realizat la o singur voce sau la mai multe voci deodat. Ea se mai numete i alternan de msuri, ntlnindu-se att n creaia popular, ct i n cea cult. b) Polimetria de sens vertical este de dou feluri: de structur omogen, n care msurile diferite ale vocilor apar de la nceput n piesa muzical i se menin astfel pn la sfritul acesteia; de structur eterogen, n care, pe parcurs, msurile se schimb variat la fiecare voce realizndu-se o polimetrie n ambele sensuri: orizontal i vertical. n interpretarea textului muzical, utiliznd polimetria, se are n vedere ca n trecerea de la o msur de o anumit structur la alta s se ia n considerare un etalon metric comun (ptrime, optime, doime etc.). 2. Msuri adugate Dup principiul ritmic al valorii adugate, Olivier Massiaen a ajuns i la ideea de msur adugat prin care se nelege alturarea (conexarea) unei msuri cu unitatea mic de timp de obicei optime sau aisprezecime pe lng o alt msur cu unitate de timp mai mare: optime, ptrime, doime.
18

Exemplu:

3. Metric serial Dup serializarea ritmului a urmat firesc i cea a msurilor . n construcia serial dup principiul aritmeticii simple, msurile sunt alctuite n ordine din 2,3,4,5,6,7,8,9 timpi, apoi se continu prin recuren cu msuri de 9,8,7,6,5,4,3 i 2 timpi (principiul dilatrii i comprimrii seriale a msurilor). Alt procedeu se obine prin aplicarea principiului permutrii msurilor prin prezentarea lor mereu ntr-o alt ordine (numerele reprezint valori de note unitare) 2,3,4/3,4,2/4,2,3/4,3,2/3,2,4/2,4,3/. Ca i n ritm, se utilizeaz i aici construcia dup principiul seriei numerelor (irul Fibonacci): 2,3,5,8,13 (2+3=5; 3+5=8,5+8=13) etc. 4. Elemente noi de msurare a timpului muzical Datorit mijloacelor tehnice care au revoluionat pn i conceptul de creaie, s-a ajuns, firesc, la nlocuirea msurilor i unitilor metrice obinuite prin elemente orare (secunde i minute) sau prin lungimi de band magnetic (milimetri i centimetri), ceea ce ntlnim n muzica electronic. Este vorba de supertehnicizarea mijloacelor de expresie muzical, care cer ns utilizarea lor cu talent i chiar cu un capital minim de cunotine tehnice de specialitate din partea creatorului de art . Evoluia formelor ritmului n arta muzical A. Ritmurile poetice ale antichitii greco-latine n poezia antic greco-latin rezid tiparele (modelele) ce stau la baza ritmurilor muzicale moderne, orict de complicate ni s-ar prea acestea. Totul pornete de la faptul c la nceput poezia, muzica i dansul constituiau o singur art (art cu caracter sincretic), iar ulterior, dezvoltndu-se pe ci diferite, i-au pstrat ca element comun ritmul. Prelund din poezia antic tiparele ritmice de baz, muzica le-a cultivat i dezvoltat prin mijloace proprii, pn la un nalt grad, de aceea
19

cunoaterea ritmurilor poetice antice constituie parte integrant a teoriei moderne despre ritm. n studiul ritmurilor antice se opereaz cu cteva noiuni strict poetice, i anume: silabele longa i brevis(lung i scurt), ca uniti ritmice elementare (primare), din jocul crora se formeaz toate ritmurile; piciorul (podia), unitate ritmic imediat superioar, alctuit din mbinri de silabe longae si breves; metrul, unitatea ritmic rezultnd din reunirea mai multor picioare (podii); acei metri care sfresc prin picioare complete, nelipsindu-le vreo silab, se numeau acatalectici, iar cei crora le lipseau o silab n ultimul picior purtau numele de catalectici. Dup numrul (cantitatea) de silabe longa i brevis din alctuirea lor, ritmurile antice puteau fi: bisilabice, trisilabice; tetrasilabice; pentasilabice etc. respectiv de 2,3,4,5 etc. silabe. Dintre acestea, ritmurile bisilabice i trisilabice se consider ritmuri simple (de baz), iar celelalte constituie ritmurile compuse, fiind alctuite din primele, n diverse mbinri. Ritmuri bisilabice Se cunosc patru ritmuri poetice de structur binar: troheul, iambul, spondeul i piricul. 1. Ritmul trohaic prezint n muzic forma de baz urmtoare:

adic o silab longa urmat de una brevis (ictus i postictus). 2. Ritmul iambic este forma invers a trohaicului, adic o silab brevis (preictus), urmat de o silab longa(ictus).

3. Ritmul spondaic este alctuit din dou silabe longa:

4. Ritmul piric este alctuit din dou silabe breves(scurte):

20

Ritmuri trisilabice Se cunosc opt ritmuri poetice de structur ternar: dactilul, anapestul, amfibrahul, bahicul, antibahicul, creticul, tribrahul i molosul. Tabelul ritmurilor trisilabice 1. Ritmul dactilic = o silab longa(accentuat) urmat de dou silabe breves (neaccentuate). s 2. Ritmul anapestic(inversul dactilului) = dou breves(neaccentuate), urmate de una longa(accentuat).

silabe

3. Ritmul amfibrah = n alctuirea: brevis longa brevis:

4. Ritmul cretic = longa, brevis, longa:

5. Ritmul bahic = brevis, longa, longa

6. Ritmul antibahic = longa, longa, brevis

7. Ritmul molos = longa, longa, longa;

8. Ritmul tribrah = brevis, brevis, brevis;

21

Ritmurile poetice compuse Provin din reunirea a dou sau mai multor ritmuri simple bisilabice i trisilabice (A se vedea Tratat de teoria muzicii, 1986, pag. 599 i 600). Teoria ritmic a timpului prim( hronos protos) Punctul de pornire spre o ritmic muzical autonom eliberat deci de condiiile poeziei antice l constituie teza (conceptul) de timp prim elaborat de Aristoxene din Tarent (354-300 .e.n), cel mai de seam reprezentant al muzicologiei antice. Prin timp prim, nvatul elen nelege durata cea mai mic n ritm care nu se divide nici n melodie, nici n vers, nici n micrile corpului. Timpul prim comport o singur silab, un singur sunet, o singur micare a corpului. Hronos protos constituie, aadar, elementul primar (prima crmid) n construcia i organizarea oricrui ritm. Obinuit, modernii noteaz timpul prim prin valoarea de optime, astfel: ritmul de 2 timpi primi: piricul, din care se formeaz toate celelalte:

ritmuri de 3 timpi (troheul, iambul, tribrahul):

ritmuri de 4 timpi primi (dactilul, anapestul, spondeul, dipiricul, amfibrahul):

La fel se trateaz i ritmurile de 5,6,7 i 8 timpi primi. (A se vedea pag.604 din Tratat). Teoria arsis- thesis(elatio positio) n interpretarea ritmurilor muzicale antice, acestea erau nsoite de micri corporale. Dac micarea corpului se fcea n sens ascendent, aceasta primea numele de arsis(ridicare, elevare); iar dac se fcea n sens descendent, purta numele de thesis (depunere, relaxare).
22

Orice ritm muzical indiferent de structur putea ncepe fie prin thesis (ritm tetic), fie prin arsis (ritm pretetic). De exemplu dactilul:

Elementele arsis- thesis vor mai fi tratate dup acest concept antic de componente ale micrii (elan + rezolvare) i n cntul gregorian (cantus planus), dar mai trziu pierd funcia lor expresiv, devenind componente ale msurii clasice (tradiionale) cu barele ei, prin arsis designndu-se timpii neaccentuai, iar prin thesis timpii accentuai ai acestuia. B. Ritmul n cntul gregorian (cantus planus) Cntul gregorian folosete, de la nceput, ritmuri alctuite cu mici excepii din durate egale (cantus planus) care s deserveasc n mod ct se poate de fidel o cntare linitit ca expresie, fr nvolburri i, totodat, uor de interpretat n comun de ctre credincioi, n timpul oficierii cultului. Arta gregorian pornete deci pe plan ritmic ca art non mensurabil, avnd toate duratele de valoare egal. Se remarc totui n evoluie dou mari etape de dezvoltare a ritmului n cantus planus: ritmul de concept liber din etapa monodic a acestei arte; ritmul msurat din etapa sa polifonic. Ritmul n monodia gregorian. n toat arta gregorian monodic domin un timp de concept liber, n forme nemsurabile, care are la baz timpul prim (hronos protos), durat fundamental generatoare a dou categorii de ritmuri: prozodic i neumatic. Ritmul prozodic gregorian Ritmul se numete prozodic ntruct ascult de legile de accentuare (ictice) ale cuvntului latin cu silabele lui tone i atone (accentuate i neaccentuate). Dup caz, accentul (ictusul) poate fi situat, n cuvnt, pe silaba ultim (oxitonon), sau pe cea penultim (paraoxitonom), ori pe cea antepenultim (proparaoxitonom). n limbile europene moderne, fiecare cuvnt posed o singur silab accentuat, restul fiind neaccentuate, ceea ce nu e cazul n textul
23

latin ale crui cuvinte n-au accent pe ultima silab (oxitonon),excepie fcnd cele monosilabice, de aceea prozodia latin lucreaz numai cu accente paraxitonom i proparaxitonom. Apar deci n nsui cuvntul accente principale i secundare care confer cntului gregorian o ritmic mai bogat n accente dect aceea a limbilor moderne. Pe fondul textului latin s-au format dou categorii de ritmuri gregoriene: ritm silabic; ritm silabico - melismatic. n ritmul silabic, fiecrei silabe din text i se confer o not (durat), n care se disting accente principale i secundare:

n ritmul silabico melismatic apar i silabe repartizate pe dou sau mai multe note(durate):

n ritmul gregorian din aceast categorie (silabico-melismatic) are loc un proces deosebit de important n teoria i evoluia ritmului muzical: tendina lui cantus planus de a trece de la un ritm prozodic pur(primul caz) la un ritm muzical degajat de legile textului latin prin acele grupe melismatice de 2 i 3 durate care, evadnd din zona accenturii silabice, i caut o accentuare strict muzical ce se va realiza n ritmica gregorian neumatic. Ajuns la reprezentri grafice proprii prin sistemul de neume (prima notaie apare n secolul IX e.n.), arta gregorian pete deja spre forme ritmice muzicale independente de cele prozodice. Principul de organizare rmne, n continuare, cel al timpului prim (hronos protos), dar n alctuiri de celule (figuri) binare i ternare monoritmice care alterneaz liber:

24

De regul, prima durat a formulelor ritmice respective este deintoare a ictusului (accentului), semn al unei accenturi ritmice independente de textul vorbit. Cantus planus i ritmia msurat Intrarea lui cantus planus n regim de ritmie msurat (proporional) are loc prin dou sisteme ritmice medievale: ritmurile modale; ritmurile proporionale. Drumul spre ritmia proporional trece mai nti prin arta profan a truverilor, trubadurilor i minnesingerilor coroborat cu cerinele primelor forme polifonice ale lui cantus planus, care impuneau o coordonare a micrii pe mai multe voci (polifonice). n acest timp se utilizau 6 moduri ritmice: troheul, iambul, dactilul, antidactilul, molosul i tribrahul. Datorit caracterului pieselor de o ritmie msurabil n cantus planus se instaleaz vizibil proporionalitatea (raportul 2:1, adic o longa = dou breves). Arta polifoniei vocale a pre-Renaterii i a Renaterii generalizeaz pe ambele planuri orizontal i vertical ritmia proporional (suprapuneri de linii melodice diferite). n grafie apare desenul ce stabilea raporturi proporionale ntre diferitele durate n diviziune binar sau ternar:

n sistemul de divizare a valorilor ritmice apar nc n secolul XIV termeni teoretici specifici care desemneaz trei operaiuni: a) modus = divizarea maxim n longae(modus major) i a acestora n breves(modus minor); b) tempus = divizarea brevisului n semibrevis(perfectum = ternar, imperfectum = binar); c) prolatio = divizarea semibrevisului n minimae (major = ternar, minor = binar). n acest stadiu, ritmica proporional se instaleaz definitiv n creaia muzical, nsoit fiind ulterior de rigorile msurii moderne cu barele ei delimitative.
25

C. Ritmul n muzica bizantin n arta muzical bizantin, ritmul constituie un criteriu stilistic de cea mai mare greutate. Aici, configuraia ritmului se determin prin cei doi factori cunoscui n teoria general a ritmului: asocierea de durate egale sau inegale; sistemul de distribuire a accentelor. n mod special ns, n muzica bizantin, formele ritmice se determin i n funcie de tempoul cntrilor (gradul de micare), ceea ce constituie o particularitate a acestei arte. 1. Formele ritmice n raport cu duratele utilizate n muzica bizantin, durata fundamental de la care pornesc asocierile i alctuirile oricror formule ritmice este durata de 1 timp sau o btaie. Ea constituie durata etalon pentru ntreaga ritmic bizantin, valorile ritmice ale unei melodii fiind interpretate n funcie de aceast durat:

Prin augmentri i diminuri ritmice proporionale ale duratei etalon se ajunge la formulele ritmice variate ca structur, reeditnd ritmurile poetice antice (trohaic, iambic, dactilic etc.). n muzica bizantin, ritmul plan gregorian nu se ntlnete dect n mod excepional, de obicei n cntrile de tipul recitativului. Ritmica bizantin este, aadar, n privina duratelor folosite, o ritmic proporional, toate duratele derivnd din durata etalon a fiecrei cntri. O caracteristic aparte a ritmicii bizantine este aceea c utilizeaz rar pauzele. Nu se folosesc dect cu totul excepional ritmurile punctate sau cu pauze, ori suitele de sincope i alte formule care ar conferi o anumit vivacitate i vioiciune facturii sale. n fapt, nu vom ntlni n muzic nici mcar un singur caz n care, din punct de vedere expresiv, ritmul s prevaleze fa de melodie.
26

2. Formele ritmice n raport cu sistemul de accente n muzica bizantin, predominante sunt textele literare neversificate prozodice. Nu se poate ns trece cu vederea structura lor cvasipoetic amintind de vechi psalmi, ode i poeme a cror evoluare cu versete i paragrafe imprim ritmicii o caden aproape ca de vers (form poetic latent). Pe un asemenea fond cvasipoetic i-a fost uor muzicii bizantine s transplanteze n textele sale literare ritmurile clasice ale poeticii universale, precum: ritmuri trohaice, iambice, dactilice, poenice etc. Spre deosebire deci de cntul gregorian care pornete de la o ritmie plan, muzica bizantin preia formele structurale variate ale ritmicii antice cu care va lucra n ntreaga sa evoluie. 3. Formele ritmice n raport cu tempoul cntrilor n practica de veacuri a muzicii bizantine s-au statornicit patru categorii de micri (tempouri) ale cntrilor, fiecare avnd caracterul su bine determinat: micarea recitativ, irmologic, stihiraric i papadic. a) Micarea recitativ se bazeaz exclusiv pe silabe tone i atone ca orice text vorbit de tipul recto-tono, existent n recitativele de tipul Sprechgesang (recitativ +inflexiuni melodice). b) Micarea irmologic se desfoar pe un ritm cursiv, concis, n caden vie - aproape de ritmul giusto-silabic, predominnd structurile pirice (de obicei o silab la o not):

c) Micarea stihiraric utilizeaz mbinri de ritmuri silabice (o silab la o not) cu cele de factur melismatic (dou sau mai multe silabe la o not). Ritmul ia aici forme clasice (troheu, iamb, dactil etc.), dar ntr-un amestec de tip asimetric. Caracteristica general a tempoului cntrilor n acest stil: linitit, calm, domol (Andante, Andantino). d) Micarea papadic se desfoar larg, pe formule melodice melismatice, cu prelungi vocalizri ce acoper pregnanele ritmice (ritmul se ascunde sub nveliul bogat al unei adevrate melopei) ce pot fi analizate numai ca forme ritmice derivnd din hronos protos(timpul prim), durat - etalon n aceast micare. n general ns, ritmul n muzica bizantin rmne fidel melodiei, factorul principal de expresie al acestei arte, de aceea formele sale se supun i respect n ntregime cursul melodic.
27

Sistemul modal hexatonic (Scara prin tonuri) Unul din primele sisteme componistice care pune radical n cumpn relaiile bazate pe gravitarea sunetelor spre un centru (tonic) l constituie sistemul modal hexatonic, al crui material sonor, aezat pe scar, realizeaz o succesiune numai prin tonuri (6 tonuri) ascendent i descendent:

Fiind alctuit din 6 tonuri egal temperate, ntregul sistem devine implicit temperat, un sunet putnd fi nlocuit n orice loc i n mod absolut de enarmonicul su. Baza teoretic a sistemului hexatonic rezid n scara cromatic dodecafonic (de 12 puncte) provenind fie din elementele sonore impare ale acesteia (1-3-5-7-9-11-13), fie din cele pare (2,4,6,8,10,12,14). Consecine pe planul tonalitii clasice: anihileaz majorul i minorul tonal prin succesiunea numai de tonuri; fiecare sunet component al sistemului se trateaz egal, pe plan funcional, deci poate servi drept tonic (punct de plecare) obinndu-se astfel 6 variante posibile ale scrii; pe toate treptele scrii hexatonice se formeaz numai acorduri (trisonuri) mrite:

Conchiznd, un astfel de sistem cum este cel hexatonic- iniiat de Claude Debussy - aduce anihilarea funcionalitilor de tip tono- modal i creeaz premisele pentru trecerea la sisteme non- gravitaionale, fiind socotit, nu fr temei, poart spre atonalism i dodecafonism. Sistemul hexatonic folosit de Debussy ilustreaz cel mai bine puternica influen a picturii impresioniste asupra operei sale. Printre altele, consonanele i disonanele nu mai au aici caracter contrastant; n armonie se folosesc fr restricii cvartale i cvintele paralele, trisonurile mrite nerezolvate, acorduri abundente de cvarte, none i undecime etc., toate asemenea mijloace i nc altele devenind la Debussy expresii de culoare (impresionismul muzical).
28

Moduri cu transpoziie limitat de Olivier Messiaen Olivier Messiaen un inovator de seam n domeniul mijloacelor de expresie din zilele noastre ajunge la sisteme intonaionale (moduri) proprii prin care realizeaz, n chip ingenios, simbioza dintre mijloacele tono-modale i cele seriale. n acest sens, el elaboreaz teoria modurilor cu transpoziie limitat, compunnd opere pe baza acestor moduri. Ce sunt modurile cu transpoziie limitat? Aa cum le definete Messiaen, acestea sunt sisteme constituite din tronsoane grupe simetrice de sunete mai mici dect octava (infraoctaviante) parial transpozabile, ultimul sunet al fiecrui tronson(grup)fiind tratat ca sunet comun cu primul din grupul urmtor. Modurile sunt parial transpozabile ntruct la un moment dat dup a 3, a 4, a 5 etc. transpoziie ele repet notele (sunetele) celor dinainte. Numrul de transpoziii posibile ale fiecrui mod este egal cu acela al semitonurilor ce conin primul grup modal (grup periodic). Noutatea adus de modurile cu transpoziie limitat n creaie const n faptul c ele procur ambiana mai multor tonaliti deodat (fr a fi politonalitate), compozitorul fiind liber s reliefeze una din tonaliti sau s lase o impresie tonal flotant. Vom reda n continuare caracteristicile de structur ale modurilor cu transpoziie limitat (n numr de apte). a) Modul 1 se obine prin divizarea octavei n ase grupe simetrice a cte 2 sunete fiecare (identic cu scara hexatonic). El este de dou ori transpozabil (dup numrul celor 2 secunde din grupul iniial, numit i grup periodic). Transpoziia 1 (de fapt modul de baz)

Transpoziia 2

29

Transpoziia 3 cade peste 1, iar transpoziia 4 cade peste 2

Aadar, transpoziia modului 1 este limitat numai la cele dou posibiliti prezentate mai sus. b) Modul 2 provine din divizarea octavei n patru grupe periodice simetrice(tronsoane), alctuite fiecare din trei sunete n structura semiton-ton (1/2,1). El este de trei ori transpozabil (dup numrul celor trei semitonuri din primul tronson). Acest mod poate ezita ntre patru tonaliti: Do, Mib, Fa # i La (sunetele de nceput ale fiecrui grup periodic). Transpoziia 1

Transpoziia 2

Transpoziia 3

Transpoziia 4, care ar ncepe cu mi bemol, cade peste 1,5 peste 2,6 peste 3 etc. (se folosesc i sunete enarmonice). c) Modul 3, cu transpoziie limitat, provine din divizarea octavei n trei grupe periodice simetrice(tronsoane) de patru sunete fiecare, n structura: ton, semiton, semiton (1,1/2,1/2). El este de patru ori transpozabil:
30

Transpoziia 1 (modul de baz)

Transpoziia 2

Transpoziia 3

Transpoziia 4

Transpoziia 5, care ncepe cu mi becar, cade peste 1,6 peste 2, 7 peste 3 etc. d) ncepnd cu Modul al patrulea, sistemele sunt alctuite din dou grupe periodice, fiecare grup fiind cuprins n cadrul unei cvarte mrite. Ele sunt de ase ori transpozabile (dup numrul semitonurilor din cvarta mrit). Modul 4

Modul 5

31

Modul 6

Modul 7

Pot fi obinute, desigur, mult mai multe moduri cu transpoziie limitat, dar Olivier Messiaen s-a oprit numai la cele apte descrise mai sus tratate nu numai pe plan melodic, ci i armonic i polifonic. Ele se pot amesteca i cu modurile clasice sau cu sistemele atonale i, de asemenea, ofer posibilitatea modulaiei de la un mod la altul (polimodalitatea). Moduri construite dup principiul seciunii de aur n seciunea de aur, cunoscut i sub numele de irul Fibonacci, fiecare cifr rezult din suma celor dou anterioare 1,2,3,5,8,13,21,34 etc. Dac vom analiza prin proporiile seciunii de aur o formaiune modal spre exemplu, pentatonic anhemitonic , vom constata ntr-nsa o ordine conform cu aceste proporii, cu toate c dup cum se tie pentatonica st la baza unei muzici primare, arhaice, de un pregnant caracter instinctiv. ntr-adevr, considernd semitonul drept unitate de msur (matematic) i urmrind structura intervalic a scrii pentatonice anhemitonice, vom observa o ordine decurgnd din seciunea de aur, adic: secund mare = 2 semitonuri ter mic = 3 semitonuri cvart perfect = 5 semitonuri sext mic = 8 semitonuri

32

Seciunea de aur (sectio aurea) este, de asemenea, evident n raportul dintre unele trepte ale modului major:

Din teoria matematic a seciunii (tieturii) de aur se sugereaz compozitorului i construcia de moduri pe aceast baz. Privite ca scri, asemenea moduri infra i supraoctaviante se pot grupa dup intervalul folosit n construcia lor n 12 specii. Ele sunt concepute ca avnd o tonic, spe care converg sunetele componente. Prima specie pornete de la un semiton ca unitate de construcie, iar urmtoarele cresc progresiv printr-un semiton: Specia I = unitate de construcie Specia II = unitate de construcie 1 ton Specia III = unitate de construcie 1 Specia IV = unitate de construcie 2 tonuri Etc. n fiecare specie, sunetele pot fi distribuite n dou feluri: prin raportri la sunetul fundamental:

prin raportri de la treapt la treapt:

Pentru exemplificare pe cale teoretic vom reda, n continuare, numai cteva scheme modale ale speciei I unitate de msur ton (semitonul):
33

A. Distribuie cu raportri la sunetul fundamental Formula 2,3

Formula 2,3,5

Formula 2,3,5,8

B. Distribuie cu raportri de la treapt la treapt Formula 2,3

Formula 2,3,5

34

Formula 2,3,5,8

Dup aceleai procedee se pot obine modurile cu proporiile seciunii de aur n celelalte specii (II-XII) care au la baz uniti (intervale) mai mari dect semitonul (1, 1 , 2, 2 tonuri etc.), aa nct n final apar numeroase structuri modale pe care compozitorul le poate utiliza n creaia sa. n cazul n care se pornete n construcia modurilor, dup principul seciunii de aur, de la intervale mai mari (uniti de msur) dect semitonul, se obin structuri i mai diverse de moduri. n oricare din modurile bazate pe proporiile seciunii de aur, acolo unde se ivesc spaii mari, pot fi intercalate sunete secundare. Principiul seciunii de aur a fost folosit i n formele de construcie ca semn al influenei matematicii n travaliul componistic. De altfel, principiul matematic al seciunii de aur a fost ntrebuinat, de asemenea, n arhitectur i n artele plastice din cele mai vechi timpuri. Dar s nu uitm cum este formulat principiul seciunii de aur n geometrie, de unde provine, i n arte: O distan total (AB) se divide astfel ntr-un punct (C), nct raportul dintre seciunea mic (CB) i cea mare (AC) s fie egal cu raportul dintre seciunea mare (AC) i totalitatea distanei (AB) conform cu formula: CB AC AC AB A CB n cifre, operaiunea d pentru seciunea mare dimensiunea 0,618, iar pentru cea mic dimensiunea 0,382 din totalul distanei. Proporiile astfel definite au fost transpuse n ir de numere de ctre Leonardo Fibonacci, de unde i numele de irul Fibonacci. Chestionar recapitulativ Ce numim ritm parlando rubato i ce caracteristici de structur prezint? n ce raport estetic se afl textul vorbit fa de cel muzical n piesele ce utilizeaz ritmul parlando rubato? De ce ritmul de aceast factur nu suport ncadrarea n msuri?
35

Prin ce se caracterizeaz ritmul giusto-silabic i de ce poart acest nume? n ce raport morfologic (de structur) se afl textul poetic (silabele versurilor) i factura ritmului giusto-silabic? Ce se consider ritm aksak i care sunt caracteristicile lui de structur? Ce rol ndeplinete tempoul n configurarea acestui tip de ritm? Care sunt valorile ritmice care coordoneaz i, de fapt, structureaz ritmul aksak? Cum se tacteaz msurile pe calapodul crora se desfoar ritmurile aksak? Analizai studiile melodice care urmeaz i stabilii pe ce fel de ritmuri specifice romneti se desfoar fiecare. Tempoul muzical

Orice compoziie se desfoar ntr-o micare de o anumit vitez (caden), cuprinznd un arc larg al posibilitilor: de la micare foarte rar (lent) pn la micarea cea mai repede. Exprimarea muzical a diferitelor grade de micare ntr-o compoziie a primit numele de tempo, care constituie unul din factorii de importan aparte pentru actul interpretrii artistice. Tempoul muzical se red concret prin mijlocirea unor termeni provenind din limba italian care, dup efect, sunt de dou feluri: termenii indicnd o vitez constant; termenii indicnd o vitez permanent variabil (termenii agogici). Termeni de micare constant O serie de termeni exprim n muzic micarea constant, adic desfurarea ritmului ntr-o caden uniform, modificndu-se numai prin apariia unui nou termen de micare. Acetia se noteaz la nceputul discursului muzical, ori pe parcurs, i sunt sau nu nsoii de indicaia metronomic. Dac un termen de micare este nsoit i de indicaia metronomic, aceasta exprim ct se poate de fidel viteza n care compozitorul a gndit s se execute lucrarea. De exemplu: Largo (
36

= 44); Andante (

=66); Presto (

= 180) etc.

Principalii termeni, indicnd o micare constant (uniform), sunt: a) Micrile rare Indicaia metronomic aproximativ: (limite inferioare i superioare) Largo = larg, foarte rar...MM 40-41 Largheto = ceva mai micat dect largo.MM 44-48 Lento = lent, lin, domol MM 48-52 Adagio = rar, aezat, linitit.MM 52-56 Adagietto = ceva mai repede dect Adagio.MM 56-60 b) Micrile mijlocii Andante = mergnd normal, potrivit....MM 60-66 Andantino = puin mai repede dect AndanteMM 66-72 Moderato = moderat, potrivit ...MM 80-92 Allegretto = repejor, mai puin repede dect Allegro.MM 104-112 c) Micrile repezi Allegro = repede...MM 120-128 Vivace = iute, viuMM152-168 Presto = foarte repedeMM 176-192 Prestissimo = ct se poate de repede .MM 200-208 n cazul c o lucrare trebuie s se execute ntr-o micare liber, ce se las la aprecierea interpretului, se utilizeaz expresiile: Senza tempo = fr tempo precis A piacere = dup plcere Ad libitum = dup voie, liber Rubato = tempo liber Termeni agogici Ali termeni sunt folosii pentru a modifica tempoul constant, indicnd o micare permanent variabil, fie n sensul rririi treptate a vitezei, fie n acela al accelerrii treptate. Aceti termeni sunt: pentru rrirea treptat a micrii rallentando (rall.) = rrind din ce n ce mai mult, ncetinind micarea ritardando (ritard.) = ntrziind, rrind ritenuto(rit) = reinnd, ncetinind micarea allargando (alarg) = lrgind micarea slargando (slarg) = lrgind, rrind pentru accelerarea treptat a micrii: accelerando(accel) = accelernd, iuind din ce n ce mai mult affrettando (afret) = grbind
37

incanzaldo = zorind, nsufleind micarea precipitando = precipitnd, grbind stretto = ngustnd, strmtnd, iuind stringendo = strngnd, grbind micarea pentru revenirea la tempoul iniial: a tempo tempo primo (tempo I) come prima n limitele fiecrei indicaii de tempo (largo, adagio, andante, allegro etc.) exist grade (trepte)ale micrii extrem de fine i de mare subtilitate ce nu pot fi redate prin vreun termen oarecare. Acestea se realizeaz n actul interpretrii numai pornind de la cunoaterea, simirea i ptrunderea n profunzime a coninutului operei de art, cu alte cuvinte, ele depind de expresia muzical nsi. Iat de ce execuia muzical la metronom este de natur mecanic i cu totul neartistic. mpotriva ei s-au declarat de mult vreme mai toi muzicienii, contieni fiind de adevrul c n muzic acioneaz metronomul psihic(emoional), i nu cel fizic (ca de ceasornic). Leopold Mozart, tatl genialului compozitor, avea dreptate cnd afirma: Eu tiu bine c la nceputul unei piese muzicale se gsesc indicaii ale micrii, ca: Allegro, Adagio, Andante etc., dar toate aceste micri au gradele lor care nu pot fi nscrise prin vreo formul. S descoperii sentimentele pe care compozitorul a voit s le exprime i s v ptrundei voi niv de aceste sentimente. Aciunile i efectul tempoului sunt, aadar ,indisolubil legate de coninutul, ideile, strile sufleteti i fondul emoional al operei de art. Ca atare, tempoul nu exprim numai un anumit grad de micare, ci, n acelai timp, i un anume grad al emoiei i al sentimentelor pe care le comunic muzica. Expresii privind caracterul execuiei (interpretrii) artistice Pentru a scoate n eviden caracterul i atmosfera ce sunt proprii unei compoziii muzicale, se utilizeaz o serie de expresii tot din limba italian, fiecare indicnd o anumit atitudine afectiv n procesul interpretrii, evocnd stri interioare ce decurg din coninutul operei de art. Cele mai frecvente expresii de acest fel sunt urmtoarele (n ordine alfabetic):
38

Catalogul termenilor de expresie affettuso agevole agitato allegrezza(con) amaro, amarezzo (con) amoroso, amore (con) animando animato, anima aperto appassionato, passione (con) ardente arioso bravura (con) brillante brio(con) buffo burlesco calando calmo(con) calore(con) cantabile capriccioso carezzevole chiaro comodo, commodo commovente concitato deciso declamndo, declamato descrezione(con) divozione(con) dolce dolente dolore dondolante duolo(con) dramatico = cu afeciune, dulce, expresiv = agil, uor, sprinten = agitat = cu veselie = dureros, amar, cu amrciune = amoros, drgstos = nsufleind = nsufleit, animat, vioi, viu = deschis, limpede, clar, senin, curat, sincer = cu pasiune, cu patim = arztor, nfocat, curajos, viu = cantabil = cu bravur = strlucitor = cu strlucire, cu spirit, cu brio = comic, hazliu = burlesc, comic, glume, satiric = cobornd, slbind, pierznd vigoarea = calm, linitit, potolit = cu cldur, cu ardoare, cu pasiune = cantabil, melodios, cu expresivitate = capricios = mngietor, dezmierdtor = clar, limpede, distinct = comod, linitit, aezat, calm = mictor, emoionant = agitat, turburat, neastmprat = decis = n stil declamatoriu = cu discreie, cu rezerv, cu reineri = cu devoiune, cu devotament = dulce, plcut = ndurerat, mhnit = cu durere = legntor = cu durere, cu jale = dramatic
39

effusione(con) eguale elegiaco elevato energico eroico esitando espansione(con) espressivo, espressione (con) estinto, estinguendo fastoso fervore festivo flero, fierezza(con) flebile forza(con) funebre fuoco(con) furloso gaio garbo giocoso grave grazia(con)grazioso guerriero imperioso inealzando incisivo indeciso innocente inquieto intrepido irato ironicamente languido lamenta all antica lamentablie, lamentoso leggiero(legg) lugubre
40

= cu efuziune, cu revrsare a sentimentelor = egal = elegiac, trist, vistor, melancolic = nalt, sublim = energic = eroic = ezitnd = cu expansiune, cu vioiciune = expresiv, viu, clar = stins, slab, ncet, stingnd = pompos, cu fast = cu fervoare, cu ardoare = festiv, srbtoresc = cu mndrie, cu for = trist, cu jale, duios, plngtor = cu for = funebru = cu foc, cu pasiune = cu furie = plcut, vesel = cu finee, cu delicatee, cu graie = vesel, jucu = solemn, grav = cu graie = rzboinic = poruncitor = nclzind, intensificnd = incisiv, tios, muctor = nedecis = inocent, cu nevinovie = nelinitit, turburat = intrepid, ndrzne, cuteztor, curajos = cu mnie(mnios) = ironic = istovit, slbit, descurajat, obosit = lamentaie n stil vechi(arie trist) = plngtor, tnguitor, trist, jalnic = uor, lejer, sprinten, delicat = lugubru

lusingando maestoso, maesta(con) malinconico marciale marziale mesto misterioso mosso moto (con) mobile narrante parlando pastorale patetico pesante piacevole piangendo, piangevole placido pomposo quieto ravivando religioso risoluto rubato rustico scherzando, scherzoso scintillante sciolto scorrevole semplice sentimento(con) severita (con) slancio (con) soave, soavita (con) sospirando sostenuto spigliato stanco tempesto

= linguitor = maiestuos, cu mreie = melancolic, trist = n stil de mar(tempo de mar) = rzboinic, marial, solemn = trist = misterios = micat, vioi = micat, cu antren = mobil, suplu = povestind, istorisind = spunnd, vorbind (stil de interpretare apropiat de vorbire) = pastoral, cmpenesc = patetic, emoionant, mictor = apstor, greoi = plcut, agreabil, graios = plngnd, plngre = calm, linitit = pompos, ceremonios, impozant = linitit = nsufleind, nviornd, ntreinnd = religios(n stil) = hotrt, ferm = micare (desfurare)liber, interiorizat = rustic (ca la ar) = glume, jucu = scnteietor = degajat, dezlegat, liber, sprinten = curgtor, fluid = simplu, sincer = cu simire, cu interiorizare = serios, cu severitate = cu avnt, impetuozitate, elan = suav, cu suavitate, dulcea, delicatee = suspinnd = susinut = unit, egal, neted = zgomotos, glgios = impetuos, aprig
41

tranquillo trionfante triste, tristezza(con) tumultuso vibrato viguroso, vigore(con) volubilita (con), volubile

= linitit = triumftor, victorios = trist, cu tristee = tumultuos, furtunos, vijelios = vibrant, energic, puternic = viguros, cu vigoare, cu for = cu spontaneitate, cu mobilitate

Termenii italieneti folosii pentru redarea tempoului muzical i a expresiei artistice au o rspndire universal. n zilele noastre se utilizeaz ns din ce n ce mai mult - pentru acelai scop o terminologie provenind din limba naional a compozitorului, mai ales pentru piesele cu caracter popular sau care i trag seva din cntul popular. Bibliografie selectiv
1. Victor Giuleanu, Teoria Muzicii. Curs nsoit de solfegii aplicative, Editura Fundaiei Romnia de Mine, Bucureti, 2004. 2. Ioan D. Chirescu, Victor Giuleanu, Solfegii, Editura Fundaiei Romnia de Mine, Bucureti, 2002. 3. Victor Giuleanu, Tratat de Teoria Muzicii, Editura Muzical, Bucureti, 1986 4. Victor Giuleanu, Ritmul muzical, vol. II, III, Editura Muzical, Bucureti, 1969.

42

ARMONIE
Lector univ.drd. VALENTIN PETCULESCU

Obiective Cursul i propune: asimilarea treptelor secundare n major i minor, cu principalele probleme specifice: apartenena lor la zonele funcionale ale tonicii, subdominantei i dominantei; dublri i stri armonice; modaliti de folosire; asimilarea notelor melodice efectiv disonante (ntrzieri, broderii etc.) n scopul mbuntirii calitii melodice a vocilor individuale; mbogirea materialului tonal prin folosirea tuturor variatelor modale ale majorului i minorului (natural, armonic i melodic). Trepte secundare Dac acordurile triadei tonale (tonica, subdominanta i dominanta) se constituie din punct de vedere funcional, n trepte principale, cele de pe contradominant (II), mediant (III, IV) i sensibil (VII), alctuiesc grupul treptelor secundare. Chiar dac sunt mai puin definite funcional i, deci, mai puin folosite (mai ales ca trepte de sine stttoare), treptele secundare sunt extrem de importante n configurarea unei armonii complexe, cu o mai bogat scar cromatic (n sens coloristic) dect ar oferi, singure, treptele principale. n major, de exemplu, acordurilor majore, luminoase, ale treptelor I, IV i V li se altur contrastul umbrei acordurile minore (II,III,VI,), ct i tensiunea moderal a acordului micorat de pe treapta a VII-a. Trebuie precizat i faptul c, n schimb, insistena excesiv pe treptele secundare poate avea ca efect fie slbirea sentimentului tonal (instituind sugestii modale), fie configurarea unui climat minor divergent tonalitii majore, de baz.
43

Ex.1

n sfrit, faptul c secundarele intr tot n sfera funcional a principalelor (pe baza notelor comune) face ca aria de reprezentare a tonicii, subdominantei i dominantei s se mreasc substanial. Astfel (i n major i n minor), treapta I-a va fi reprezentat de a VI-a i, parial, de a III-a, treapta a IV-a de a II-a i, mai puin, de a VI-a, iar treapta a V-a va avea ca nrudit (i posibil nlocuitoare) treapta a VII-a mai rar, i mai puin convingtor, pe a III-a. Statutul aparte (prin ambiguitate funcional) al treptei a III-a (din major) va fi explicitat la capitolul special rezervat ei. Cele mai cunoscute trepte de armonie abordeaz n mod substanial diferit problema treptelor secundare. Reprezentanii colii franceze (Durand, Koechin, Dubois etc.) le studiaz global, la un mod anistoric, fr a le evidenia valoarea funcional, bine determinat i insistnd mai mult asupra aspectelor melodice; coala romneasc (apropiat celei germane) i cea anglo-saxon (W. Piston, R. Turek etc.) le studiaz n spirit strict tonal, tratatul lui Dan Buciu, de exemplu, propunnd i o ierarhizare a lor din perspectiva tonal-funcional. Astfel, treptei a II-a i urmeaz a VII-a, treapta a III-a, bipolar funcional, fiind tratat ultima, dup a VI-a. Trebuie observat aici, ca o necesar nuan, c n practica muzical valorizarea propus de autor (teoretic, real) nu funcioneaz automat, treapta a VI-a, de exemplu, fiind mult mai personal (coloristic vorbind) dect a VII-a, ce reprezint doar o dominant slab, eliptic de fundamental. Ca observaie general, i pentru a evidenia subordonarea lor treptelor principale, treptele secundare (II, III, VI- n major i III-VI n minor) dubleaz prioritar tera, apoi fundamentala i se folosesc n rsturnarea I sau n stare direct.
44

Ex.2

Mai rar, ca acorduri melodice, sau n secvene, treptele secundare pot fi folosite i n rsturnarea a II-a, deci, cu dublarea cvintei. Ex. 3

Relaii armonice Fiind considerate, generic, ca fiind substituie ale tonicii, subdominantei i dominantei, treptele VI,II, respectiv VII vor intra n aceleai relaii ca i treptele principale nrudite. n aceast perspectiv, practic, singura relaie de evitat este V-II (ca i V-IV). Excepiile pentru acest caz sunt similare: se accept V-II-V (ca i V-IV-V) Ex. 4 i V-II (ca i -IV), dac II se afl dup semicaden. Ex. 5 Ex. 4

45

Ex. 5

Marea majoritate a relaiilor fiind, deci, posibile, o ierarhizare a lor din punct de vedere al consistenei funcionale este, totui, obligatorie. Pe primele locuri se afl, n ordine, relaiile la cvint perfect cobortoare (5), ter inferioar (3) i secund superioar (2), aa numitele relaii autentice. Le urmeaz relaiile plagale la cvint ascendent (5), ter ascendent (3) i secund descendent (2), mai rar folosite, unele dintre ele avnd i un pregnant colorit modal. Relaia cea mai frecvent i mai caracteristic muzicii clasice este cea la 5 (relaia dominantic),marea parte din tratatele anglosaxone considernd armonia tonal ca fiind una de tip dominantic. Acestui tip de nlnuire i se adaug cele la 3 i 2, n fapt, nite variante ale sale. Concret, o nlnuire I-VI-IV-II (la 3, deci) nu reprezint dect tot nite relaii dominantice figurate (ocolite) I-IV i VI-II. Ex. 6

Relaia I-II (la 2), aparent imposibil de corectat la modelul dominantic, exprim adesea tot o astfel de relaie, i tot figurat.

46

Ex. 7

Cu aproximaiile inerente oricrei tiine-arte, i n cadrul relaiilor dominantice se poate face o anume ierarhie impus, nu de premize teoretice, ci de faptul artistic concret. n major, relaiile V-I, II-V, I-IV i VI-II sunt mai prezente dect III-VI sau VII-III, prima (III-VI) sugernd o modulaie la relativa minor (cu dominant minor, deci tipic modal); n cea de-a doua (VII-III), treapta a III-a este o tonic incert, ambigu, ceea ce duce la o relaie slab, neconcludent funcional. Ex. 8

n sfrit, nlnuirile la 2, cu inconvenientul lipsei sunetelor comune (n variant trisonic), au i ele cteva favorite: I-II6 (n rsturnarea I pentru a sugera mai bine subdominanta), IV-V i V-VI (cadena ntrerupt). Celelalte relaii (n special II-III) apar n contexte melodice (cu mersuri treptate, de pasaj sau broderie).

47

Ex. 9

Dintre relaiile plagale, cele la 5, ca pandant al celor dominantice (la 5), sunt cele mai prezente, ntr-o ierarhie, din nou, aproximativ: I-V, IV-I (angrennd doar trepte principale), II-VI i, mai rar, cele n care apare treapta a III-A, VI-III i III-VII. Relaia V-II, ca excepie, este posibil doar n condiiile enunate anterior. Relaiile plagale la 3 necesit o tratare mai nuanat. nlnuirilor VI 5/3- I 5/3 i II 5/3 IV 5/3 le sunt preferate net recurena lor autentic: I 5/3 VI 5/3 i IV 5/3 II 5/3. Ex. 10a i 10b

n Ex. 10a avem o descretere a tensiunii armonice (pe aceeai funcie), n 10b se produce o cretere a tensiunii, deoarece acordurile secundare (VI, respectiv II) aduc n bas un element nou, important, o fundamental (la i re), n timp ce, n primul caz, treptele I i VI apar ca simple prelungiri (n ordinea terelor) ale acordurilor anterioare. n contexte melodice bine conturate ns, pot fi posibile i relaiile VI-I i II-IV.
48

Ex. 11

I 5/3 III 5/3 i III 5/3 I 5/3 sunt relaii acceptabile, treapta a III-a fiind i o posibil suplinitoare a dominantei. Ex. 12

Relaia III-V este, de asemenea, bun, aducnd un plus de tensiune armonic pe aceeai funcie (dominant). Ex. 13

Ca regul general, ntr-o succesiune de dou trepte de sine stttoare, aparinnd aceleiai funcii, e recomandabil ca al doilea acord s aduc un plus de tensiune fa de primul.
49

ntr-o relaie II7-IV, de exemplu, este evident faptul c acordul al doilea, dei treapt principal, este mai slab dect primul, ce l conine n totalitate, i are i un sunet n plus (re), cu importan funcional (este dominanta dominantei). Ex. 14

n ce privete relaiile la 2, propunerea ordonrii la ar fi: I-VII (substituit al lui I-V), II-I (substituit al lui IV-I), VI-V (cu dubla sugestie de I-V sau IV-V, cu o anumit ambiguitate funcional, deci), VII-VI i, mai rar i n context melodic, IV-III, III-II. Ex. 15

Relaii armonice n minor Chiar dac sunt mai puin omogene dect treptele secundare din major (II i VII sunt acorduri micorate, III este mrit, iar VI este acord major), secundarele din minorul armonic au acelai tip de subordonare funcional. Treapta a II-a intr n sfera subdominantei, VI n cea a tonicii, VII- n a dominantei, iar treapta a II-a are tot o dubl personalitate de tonic i de dominant. n consecin, relaiile au, n linii mari, aceleai prioriti ca i n major: predomin relaiile autentice (5, 3, 2), i cele plagale (5, 3, 2) fiind folosite mai rar i cu rezerve fa de V-II sau VII-II.
50

Mai trebuie observat i faptul c, dac secundarele din major echilibrau balana raporturilor dintre acordurile majore i cele minore (trei majore i trei minore), cele din minorul armonic aduc un plus de tensiune armonic II i este acord micorat, VII7 micorat cu septim micorat, iar III este acord mrit. Modaliti de folosire a treptelor secundare 1) Ca armonie accidental, cu rol melodic de broderie, pasaj, anticipaie etc. n aceast variant, treapta secundar este absorbit, asimilat celei principale. Astfel spus, este un ornament al principalei. Cifrajul indicnd, n genere, doar treapta principal, evideniaz faptul c avem dou acorduri (II i IV, de exemplu) i o singur funcie, a treptei a IV-a. Ex. 16

2) Ca armonie de sine stttoare n aceast variant, treapta secundar are mai mult posibilitate armonic (coloristic), mai ales daco (la acorduri minore sau majore) sunt folosite n stare direct i cu dublarea fundamentalei. Astfel folosit, treapta secundar este, evident, o nlocuire a celei principale. O relaie I-II-I, de exemplu, devine o variant a lui I-IV-I. Ex. 17

51

3) Ca armonie de sine stttoare n raport cu treapta principal nrudit n acest caz avem o funcie extins, ce cuprinde att principala, ct i secundara ei. Din considerente expuse anterior, se prefer raportul treapt principal i apoi cea secundar. Ex. 18

Rezolvarea septimei Dac, n varianta trisonic, treptele secundare se folosesc n rsturnarea I sau n stare direct, ca tetrasonuri (cu septim), ele pot fi folosite n orice stare. Septimele mici au aceleai rezolvri ca i cea studiat deja, pe dominant: a) treptat descendent Ex. 19

b) treptat ascendent dac basul i preia rezolvarea Ex. 20

52

c) septima rmne pe loc n cadrul altui acord Ex. 21

d) septima apare ca not melodic (pasaj, broderie, ntrziere etc.) Ex. 22

e) septima apare pe o not din acelai acord Ex. 23

f) rezolvri excepionale rezolvare figurat (prin salt, la sunetul de rezolvare)

53

Ex. 24

rezolvare pentru salt la alt sunet dect cel de rezolvare Ex. 25

Rezolvarea septimei mari Folosit mai rar, septima mare, prezent pe treptele I i IV n major i I i VI n minorul armonic, prezint o singur deosebire fa de rezolvrile septimei mici: rezolvarea treptat ascendent (fireasc pentru o secund mic) nu mai oblig basul s i preia rezolvarea. n plus, asprimea septimei mari (fa de cea mic) face ca ea s fie folosit cu unele menajamente: septima este, de obicei, pregtit, e adus prin mersuri treptate sau, cel mai adesea, ca not melodic (pasaj, broderie etc.), fapt ce-i diminueaz considerabil gradul disonantei. Ex. 26

54

Rezolvarea septimei micorate Prezent pe treapta a VII-a n minorul i majorul armonic, septima micorat are aceleai rezolvri ca i cea mic, mai puin rezolvarea ascendent. n anumite stri, buna rezolvare a intervalelor caracteristice (dou cvinte micorate i o septim micorat) conduce, obligat, la dublarea terei treptei I. Ex. 27

Note melodice efectiv disonante ntrzieri / apogiaturi simple la sopran, alto sau tenor: 9-8 7-6 6__ 4-3 6-5 7__ 2-3 7-8

Ex. 28

Obs: n ntrzierile 9-8 i 7-8, nona i septima trebuie s fie mari. Rezolvrile se fac, majoritar, la acorduri stabile (majore sau minore). O excepie notabil o constituie ntrzierile (de foarte bun efect) pe acordul de septim micorat.
55

 la bas: 6 (5) Ex. 29 5 6 (5)

Obs: Liniuele cobortoare sau urctoare arat sensul ntrzierii, primul moment al formulei nefiind, n genere, cifrat. ntrzierile din bas se folosesc mai rar pentru a nu destabiliza acordurile i se folosesc pe durate mai scurte (optimi, mai ales). ntrzieri / apogiaturi duble 9-8 4-3 Ex. 30 9-10 4-5 9-10 7-8 7-8 4-3 6-5 9-10 7-8 9-8

Obs: n ntrzierile 9-8 i 7-8 , nona i septima trebuie s fie mari. Intervalul de rezolvare este ter, sext i, rar, octav, iar acordul major sau minor.
56

ntrzieri / apogiaturi triple 9-10 7-8 4-5 9-8 6-5 4-3 Ex. 31 9-8 7-8 4-3 9-10 6-5 4-5 9-10 9-8 4-3 9-10 7-8 6-5 7-8 6-5 4-3

Obs: Rezolvarea (pe acord major sau minor) trebuie s conin o ter sau o sext, deci, un trison n RI, RII sau, mai rar, n stare direct. ntrzieri cu rezolvri excepionale rezolvri figurate (Ex. 32a) rezolvri n alt acord (Ex. 32b) ntrzierea se transform n alt rezolvare care se rezolv (Ex. 32c) Ex. 32

Broderia (nota de schimb) Orice element al acordului poate fi brodat, evitndu-se ns, ntlnirile aspre, de secund mic sau non mic. Acestea pot fi transformate n secunde i none mari prin folosirea cromatismelor. Broderiile duble sau triple trebuie s conin o ter sau o sext. Se plaseaz pe timpi slabi, sau pri slabe de timp.
57

Broderii simple 8-9-8 8-7-8 5-4-5 6-5-6 4___ Ex. 33 3-4-3 3___ 7-6-7

Broderii duble 8-9-8 3-4-3 Ex. 34 8-7-8 3-2-3 5-4-5 3-2-3 8-7-8 3-4-3 8-7-8 8-9-8

Broderii triple 8-7-8 5-4-5 3-2-3 8-9-8 5-6-5 3-4-3 8-9-8 6-7-6 3-4-3 8-7-8 5-6-4 3-2-3

58

Ex. 35

Alte tipuri de broderii n care coexist nota diatonic cu cea cromatic (Ex. 36a) n care broderia se rezolv pe acelai sunet, dar cromatic (Ex. 36b) n care broderia se rezolv pe alt acord (Ex. 36c) broderia cvadrupl (acordul de broderie) apud A. Pacanu (Ex. 36d) broderia ntrzierii (Ex. 36e) broderia broderiei (Ex. 36f) n stilul instrumental, mai ales, pot fi ntlnite i: broderii cu interpolare (Ex. 36g) broderii cu deplasare/dizolvare Ex. (36h) Ex. 36a, b, c, d, e, f, g, h

Pasajul Pasajul este una din notele melodice cel mai des folosite pentru valenele sale ce confer cursivitate unui discurs muzical. Pot fi simple, duble sau triple. Ex. 37

59

Pasaje atipice pasaje cu interpolri pasaj cu deplasare (Ex. 38c) Ex. 38a, b, c

n Ex. a, la poate fi asimilat unei broderii atipice, plasate pe parte tare de timp. n Ex. b, de-ul este un echoppee. n Ex. c, re-ul poate fi asimilat cu un echoppee. Combinaii de note melodice Teoretic, pot exista combinaii ntre orice tip de note melodice, cu observaia c ntlnirile pe vertical trebuie s evite disonantele dure (7M, 9m) sau intervalele primare (n ordinea armonicelor) cvartele sau cvintele descoperite. Ex.39

Observaie: Notele melodice nu anuleaz efectul ru al cvintelor sau octavelor paralele. Ex. 40

60

Dac a doua cvint perfect conine un sunet melodic (strin de acord), succesiunea este permis. Ex. 40 Ex. 40/41

Variantele modale ale majorului i minorului Majorul armonic Prezena lui la b n Do major armonic modific acordurile a patru trepte i, implicit, modul lor de folosire (nu i funcia, ns). Ex. 42

Treapta a VI-a devine acord mrit, cu consecinele: va fi folosit mai rar; dispare cadena ntrerupt; septima (mare), aspr, trebuie folosit cu tiinele menajamente. Treapta a IV-a devine acord minor, dinamiznd, prin contrast, att relaia cu tonica, ct i cu dominanta. Dispare posibilitatea mersului treptat ascendent al lui la b. Treapta a II-a devine acord micorat cu consecinele: ca trison se va folosi n RI i cu dublarea terei. Treapta a VII-a rmne acord micorat, dar cu septim micorat, ce nu mai poate fi rezolvat treptat ascendent (vezi treapta a VII-a n minorul armonic). Ca observaie general, minorul armonic, folosit mai rar de ctre clasici i mai prezent la romantici, capt un plus de dramatism, att
61

prin tipurile de acorduri, ct i prin nmulirea intervalelor caracteristice (mrite i micorate). Majorul melodic, prin pierderea sensibilei, trece din sfera tonalului n cea modal, n care dispar relaiile funcionale, iar subtonica (ce poate fi i dublat) are mersuri libere. Minorul natural Poate fi valorificat n dou modaliti: ca i majorul natural, poate fi folosit ca mod (eolic); n combinaie cu celelalte dou variante (armonic i melodic) este folosit n sens tonal. Subtonica va fi tratat ca not melodic, n mers treptat descendent, cel mai adesea plecnd de la tonic (la, sol , fa , mi). Ex. 43

Minorul melodic Are mai mult un rol melodic, sunetul fa avnd rolul de a evita intonarea secundei mrite fa sol . n majoritatea cazurilor se folosete n sens ascendent (spre sensibil); n varianta minorului lui Bach se folosete i n mers descendent. Ex. 44

62

Maruri armonice (secvene) Un procedeu de travaliu componistic des ntlnit n baroc i n clasicism este cel al secvenrii. Secvena (sau progresia) const n repetarea identic a unui model (armonic i melodic), pe o alt treapt, n sens ascendent sau descendent. De exemplu: I-IV (model), IIV(secvena 1), III-VI (secvena 2) etc. Secvena are o dubl funcie: de acumulare dinamic, mai ales n secvenele ascendente; de respiro informaional, fenomen doar aparent contrar primei funcii. Chiar dac automatismul pe care-l implic secvenarea (mai ales cea modulant) permite, prin folosirea analogiei, un numr important de excepii, modelul (alctuit din minimum dou acorduri) trebuie s fie concis, simplu, fr excese ornamentale (pentru a nu deveni obositoare, greoaie, secvenele), i, mai ales, convingtor ca relaii armonice funcionale (autentice).Un model neconvingtor armonic se va perpetua, inevitabil, n secvene. Pentru a se evita monotonia previzibilitii procedeului, numrul de secvene nu va fi prea mare, el variind, ns, n funcie de dimensiunile modelului; un model mai scurt suportnd mai bine un numr mai mare de reluri. Bach folosete cel mai adesea dou secvene, a doua modificndu-se uor n final, ceea ce permite ieirea mai uoar, mai cursiv, din marul armonic. Secvenele pot fi la 2 d superioar (2/), ceea ce asigur o coeren mai mare n plan melodic, prin polifonia latent pe care o implic. Ex. 45

Excepiile posibile n marurile armonice (dar de care e de dorit s nu se abuzeze) sunt: de la model la secvena 1, poate fi un mers direct general, sau depirea de voci;
63

 n secvene poate fi folosit (n plan melodic) cvart mrit (4+); sensibila poate fi dublat i rezolvat liber (i prin salt, de exemplu); devine posibil relaia V-IV, fr revenirea dominantei. Se nelege c un model bine ales i, mai ales, bine rezolvat armonic va duce la evitarea multora dintre excepiile amintite. n model vor fi interzise cvintele paralele, cele, n genere, admise (cvinta perfect cvinte micorate), ele transformndu-se n secvene, inevitabil, n cvinte perfecte. Ex. 46

Cum se lucreaz, efectiv, un mar armonic, mai ales n faza de nceput. S lucrm ca exemplu modelul amintit mai nainte I 5/3 IV 5/3 / II 5/3 V 5/3 etc. model secvena Se completeaz primul acord din model (I 5/3), apoi, identic, cu o treapt mai sus, primul acord din secven (II 5/3). Urmtorul pas se completeaz al doilea acord din model (IV5/3), n aa fel nct el s se lege corect i de primul acord, dar i de al treilea (II5/3). Din acest moment, totul se reduce la o translare mecanic a acordurilor modelului, cu o treapt mai sus n secvene. Ex. 47

64

Variante ale marului (cu nfloriri melodice sau tensionri de septim). Ex. 48

n marurile modulante, n care fiecare secven aduce o alt tonalitate, translaia (ascendent sau descendent) pstreaz identice i cantitatea, dar i calitatea intervalelor. Ex. 49

Maruri armonice mai frecvent folosite: I-IV / II-V I-IV / VII-II I-VI-IV / VII-V-III I-VI / II-VII I-II / VII-I I-VI-II / VII-V-I V7-I7 / IV7-VII7 V6-I / IV-VII I-V / VI-III Obs.: n minor, n maruri descendente, se va folosi varianta natural (cu sol i fa).
65

Ex. 50

Bibliografie selectiv
1. Pacanu, Alexandru, Armonia, ediia a II-a, Editura Fundaiei Romnia de Mine, Bucureti, 1999. 2. Buciu, Dan, Armonia tonal, Conservatorul Ciprian Porumbescu, Bucureti, 1988, curs litografiat. 3. Negrea, Marian, Tratat de armonie, Editura Muzical, Bucureti, 1958.

66

CONTRAPUNCT I FUG
Conf.univ.dr. SORIN LERESCU

Obiective 1. Asimilarea i aprofundarea etapelor istorice din domeniul creaiei polifonice; 2. Formarea i dezvoltarea spiritului creator muzical ca premis i condiie a nsuirii tehnicii contrapunctive; 3. Cultivarea unei concepii estetice marcate de rigoare i acuratee a detaliului, n procesul de creaie muzical. Pentru studenii din anul III, obiectivul de referin const n nelegerea n profunzime a scriituri polifonice din timpul muzical, cu precdere a formei de fug. Fuga form polifonic complex Forme premergtoare: motetul i ricercarul Fuga este un adevrat principiu de construcie muzical cu o aplicabilitate foarte larg. Se pornete de la un nucleu tematic dezvoltndu-se apoi elementele sale constitutive. Fuga s-a dezvoltat la sfritul secolului XVI din motetul vocal i ricercarul instrumental (form veche polifonic). Ideea de imitaie, prezent n configuraia tematic a fugii, apruse nainte ca o caracteristic a motetului renascentist. Fuga a preluat de la motet i relaia de cvint perfect ascendent sau cvart perfect descendent dintre traiectele tematice. Ricercarul a influenat fuga din punctul de vedere al structurrii materialului tematic. Spre deosebire ns de ricercar, care se caracterizeaz
67

prin existena mai multor idei tematice, fuga reduce expunerea materialului melodic la o singur tem, prelucrat n diferite moduri. Imitaia sever, strict a fost urmat, n timpul Barocului muzical, i de apariia diferitelor tipuri de canon. Fuga a devenit n timpul lui Bach, prin complexitatea tratrilor polifonice, un edificiu sonor cu o arhitectur riguroas. Fuga. Caracteristici structurale Fuga este structurat n 3 pri: 1) expoziia de fug; 2) divertismentul (marele divertisment); 3) ncheierea de fug (reexpoziia). Prile de legtur se numeau interludii sau episoade, aveau un specific modulant i fceau legtura ntre diferitele expuneri ale temei de ctre vocile polifonice. Expoziia de fug n prima parte (zona I, expozitiv) se expunea tema (subiectul, dux sau conductor). Aceasta era riguros construit, cu pregnan melodico-ritmic, individualizat n cadrul complexului polifonic, fiind capabil de dezvoltri dintre cele mai diverse. Subiectul era expus singur la una din voci, dup care o a doua voce l imita fie identic (rspuns real), fie modificat din necesiti tonale (rspuns tonal) la cvint perfect ascendent sau cvart perfect descendent. n cazul rspunsului real se producea o modulaie pasager la tonalitatea dominantei, n cel de-al doilea caz, al rspunsului tonal, se rmnea n tonalitatea de baz a fugii. Vocea care expusese prima subiectul continua cu contrasubiectul, ca o continuare fireasc a subiectului (ex. 1, 2, 3). Ex. 1 Subiect Rspuns real Rspuns tonal

68

Ex. 2

Subiect

Rspuns real

Rspuns tonal

Ex. 3

Schema teoretic a expoziiei are n vedere structura intern a acestei prime seciuni a fugii care este format din expoziia propriu-zis, interludii i contraexpoziie (ex. 4). Ex. 4 J. S. Bach Fuga II (fragment)

subiect nemodulant; broderie pe tonic; salt cobortor de cvart; mers de secund (celula a); permutare ntre un salt i un mers treptat.
69

J. S. Bach - Fuga II (n do minor, la 3 voci) Schema teoretic a zonei expozitive (ex. 5) Ex. 5

Divertismentul partea median a fugii Seciunea median a fugii reprezint o succesiune a unor tonaliti noi, n care se expune de fiecare dat tema. De cele mai multe ori se moduleaz la relativa tonicii, la dominant, la dominanta relativei tonicii sau la subdominanta tonicii. Zona II, evolutiv, a fugii utilizeaz, de asemenea, materialul melodico-ritmic al interludiilor din zona I, expozitiv. ncheierea de fug (reexpoziia) Ultima seciune (zona III, reexpozitiv) poate fi o ncheiere a marelui divertisment, de multe ori fiind i o revenire la expoziie (de unde i numele de reexpoziie). Poate aprea aici i ideea de stretto (tehnic componistic de tip polifon, care const n intrarea unei voci nainte de epuizarea celei dinti). Tipuri de fug La Bach, fuga const din reducerea subiectului la unul singur. Modulaia se face n epoca Barocului din cvint n cvint perfect. Bach pornete de la fuga simpl i ajunge la forme complicate. Fuga putea fi scris la 2, 3, 4 sau mai multe voci. n funcie de numrul de teme care apreau, fuga putea fi: simpl, dubl, tripl sau cvadrupl (ex. 6).
70

Ex. 6

Sorin Lerescu Fug dubl

71

72

73

Iat, spre exemplu, un model de fug la 3 voci n stretto, care recompune fidel trsturile de specificitate melodic i de construcie polifonic ale Epocii Barocului. Se poate scrie i astzi la manire de, ncercnd s fim, nu epigoni ai marilor maetri ai Preclasicismului muzical, ci doar restauratori ai unui spirit muzical riguros i dinamic totodat, prin elementele sale melodico-ritmice i armonice definitorii (ex. 7): Ex. 7 Sorin Lerescu Fug la 3 voci n stretto

74

75

Forma de fug analize i sinteze J. S. Bach Clavecinul bine temperat, vol. I Clavecinul bine temperat reprezint o suit de preludii i fugi compuse n toate tonalitile, prin care Bach aplic practic teoria lui Jean Philippe Rameau expus n Tratatul de armonie, aprut n 1722. Bach demonstreaz prin aceast lucrare c edificiul sonor, bazat pe rigurozitatea formei de fug, poate fi divers. Fuga I Fuga I, scris n Do major, la 4 voci, reprezint un model de dezvoltare polifonic. Tema este arcuit ascendent-descendent, este variat ritmic i are un potenial imitativ deosebit. (ex. 8 a, b, c, d, e, f). Ex. 8 a Tema

Ex. 8 b

1. configuraia melodic

Ex. 8 c

2. configuraia armonic

Ex. 8 d

3. configuraia ritmic

76

Ex. 8 e

4. elementul motivic (ritmico-melodic)

Ex. 8 f

5. potenialul imitativ al temei

Fuga VI Scris la 3 voci, n re minor, Fuga VI expune o tem de o expresivitate aparte. (ex. 9 a, b, c, d, e) Ex. 9 a Tema

Ex. 9 b 1. configuraia melodic

Ex. 9 c

3. configuraia ritmic

Ex. 9 d

4. elementul motivic (ritmico-melodic)

Ex. 9 e 5. potenialul imitativ al temei

inversat i diminuat

77

Fuga VII n Fuga VII, n Mi b major, la 3 voci, rigoarea contrapunctic se traduce prin complexitatea pe care Bach o confer tuturor parametrilor de construcie ai formei de fug (ex. 10 a, b, c, d, e, f). Ex. 10 a Tema

Ex. 10 b 1. configuraia melodic

Ex. 10 c 2. configuraia armonic

Ex. 10 d 3. configuraia ritmic

Ex. 10 e 4. elementul motivic (ritmico-melodic)

Ex. 10 f

5. potenialul imitativ al temei

Fuga XIII Fuga XIII, n Fa# major, la 3 voci, aduce o tem, ntr-o configuraie cu salt i mers treptat, care este de fapt o mare melism n jurul treptei a V-a din tonalitatea de baz (ex. 11 a, b, c, d, e, f).
78

Ex. 11 a Tema

Ex. 11 b 1. configuraia melodic

Ex. 11 c 2. configuraia armonic

Ex. 11 d 3. configuraia ritmic

Ex. 11 e 4. elementul motivic (ritmico-melodic)

Ex. 11 f 5. potenialul imitativ al temei

J. S. Bach Arta fugii Arta fugii este o lucrare instrumental, de mari dimensiuni, scris de Bach ctre sfritul vieii sale. Acest mare proiect polifonic, dei incomplet, a nsemnat un moment de referin n evoluia tehnicii contrapunctice baroce. Ultima Fug, nr. 19, fug tripl, la 4 voci, a rmas neterminat. Exegeii operei lui Bach nc mai discut dac cele dou versiuni ale acestui opus, manuscrisul i prima ediie tiprit, sunt identice.
79

Cercetrile recente au artat c, de fapt, exist dou versiuni distincte care pot fi ns difereniate cronologic. Oricum, originile elaborrii Artei fugii sunt plasate undeva, n anii de dinainte de 1740 (ex. 12). Ex. 12 J. S. Bach: Arta fugii (Contrapunctus XV) (fragment)*

Forma de fug n creaia contemporan Structura formei de fug s-a dovedit viabil n timp pentru compozitorii din epocile care au urmat Barocului muzical. Conceptele componistice s-au dezvoltat pornind i de la ideile specifice tematismului fugii preclasice. Mai este astzi actual forma de fug n contextul dilurii pn la dispariie a formelor clasice de structurare ale materiei sonore? Rspunsul este afirmativ, dac ne gndim la attea exemple care se pot da din literatura muzical a secolului XX i pn n zilele noastre. Forma de fug a evoluat ns n timp, principiile rmnnd aceleai, doar substana muzical nnoindu-se de la un secol
*

Liviu Comes, Doina Nemeanu - Rotaru, Contrapunct, 1977, p. 299.

80

la altul, n funcie de orizontul stilistic n care se regsesc opus-urile respective. Era normal s se ntmple aa pentru c fiecare epoc a adus ceva nou n privina expresiei, dar, mai ales, a tehnicilor de dezvoltare a materialului sonor. n ceea ce privete muzica secolului XX i pn n zilele noastre, ideea polifonic, reprezentat n toat complexitatea ei de forma de fug, a devenit pentru muli dintre compozitorii reprezentativi ai acestei epoci un model componistic indispensabil pentru discursul muzical ca atare. Cu alte cuvinte, cele mai ndrznee reprezentri timbrale i-au gsit n principiile de construcie ale fugii o ideal form de exprimare, validat de trecerea timpului. Compozitorii contemporani au apelat la forma de fug, adaptnd-o la cele mai variate modaliti de expresie sonor. n multe dintre opus-urile de azi marcate de nlnuiri armonice complexe sau, n unele cazuri, de o melodic accentuat cromatizat regsim tipul clasic al formei de fug, ca o dovad a perenitii scriiturii polifonice preclasice. Aa, de pild, Igor Stravinski folosete, n Simfonia psalmilor, o fug dubl cu dou expoziii pentru fiecare tem. Dmitri ostakovici un alt nume de rezonan din muzica secolului XX reia, n ciclul su de Preludii i fugi, modelul contrapunctic al Epocii Barocului, filtrat ns prin prisma propriei sale viziuni componistice. Ali compozitori ca: Anton Webern, Pierre Boulez sau Luigi Dallapiccola au compus, la rndul lor, lucrri de referin utiliznd in extenso o tehnic contrapunctic complex (ex. 13). Ex. 13 Anton Webern: VARIATIONEN fr Klavier op. 27 (Partea I, fragment) Sehr mssig = ca 40

81

n muzica romneasc, fuga sau stilul fugato se regsesc n lucrri semnate de: Wilhelm Georg Berger (Cvartetul de coarde nr. 5), Zeno Vancea (Concertul pentru orchestr), Mircea Chiriac (Simfonieta), Pascal Bentoiu (Cvartetul de coarde), Dan Constantinescu (Partita pentru orchestr), Alexandru Pacanu (Fughetele pentru pian), Aurel Stroe (Sonata pentru pian, Orestia I), Anatol Vieru (Concert pentru flaut i orchestr) i enumerarea ar putea continua (ex. 14). Ex. 14 Anatol Vieru: Concert pentru flaut i orchestr (Ricercare) (P. I, fragment)*

Revelator, n relaia dintre estetica muzicii contemporane i forma consacrat de fug, este ns sinteza care apare ntre modernismul abordrilor conceptuale i tradiionalismul formelor polifonice, n acest
Liviu Comes, Doina Rotaru, Tratat de contrapunct vocal i instrumental, 1986, p. 568. 82
*

caz preclasice. Evoluia artei muzicale rezid tocmai n superpoziiile i interrelaiile care iau natere ntre background-ul formelor muzicale consacrate i noutatea sau neconvenionalismul expresiei muzicale din zilele noastre. Acesta este, de altfel, i ecoul peste secole al geniului componistic al lui Bach, creatorul unui opus, Arta fugii, predestinat parc s transmit generaiilor de muzicieni tezaurul gndirii sale contrapunctice i credina sa n puterea regeneratoare a muzicii. Bibliografie selectiv
1. Lerescu Sorin, Sinteze de contrapunct, Editura Fundaiei Romnia de Mine, Bucureti, 2002. 2. Comes Liviu, Nemeanu-Rotaru Doina, Contrapunct, Editura Didactic i Pedagogic, Bucureti, 1977. 3. Comes Liviu, Lumea polifoniei, Editura Muzical, Bucureti, 1985. 4. Comes Liviu, Rotaru Doina, Tratat de contrapunct vocal i instrumental, Editura Muzical, Bucureti, 1986. 5. Voiculescu, Dan, Fuga n creaia lui J.S. Bach, Editura Muzical, Bucureti, 2000.

83

ISTORIA MUZICII ROMNETI

Prof.univ.dr. CARMEN STOIANOV Prof.univ.dr. PETRU STOIANOV Obiective Cursul de istoria muzicii romneti se impune prin necesitatea abordrii fenomenului unei viei muzicale de o mare bogie i diversitate pe teritoriile locuite din totdeauna de romni. Fiecare epoc istoric i are propriile comandamente, deziderate, aspiraii i mpliniri, ca i propriile personaliti, care s-au impus printr-o nepregetat aciune de manifestare pe toate cile a identitii noastre naionale. Nu mai puin muzicienii, fie c este vorba despre muzicieni nscui i formai n provinciile romneti ale veacului XIX, fie c este vorba despre muzicieni care au ales s reprezinte cultura noastr muzical, identificndu-se cu promovarea celor mai reprezentative direcii i orientri, cu toate c s-au nscut i s-au format n strintate. n oricare din cazuri, aceti muzicieni au fcut dovada perfectei cunoateri a fibrei noastre naionale i de aceea se cuvine cunoscut i apreciat efortul unor ntregi generaii de creatori care au impus lumii vocea distinct a unei culturi muzicale de excepie: cultura muzical romneasc, prin exponenii ei de frunte, creatori, interprei i muzicologi. Cursul de istoria muzicii romneti i propune s evidenieze principalele etape ale dezvoltrii acestei culturi, reperele sale eseniale. Introducere Arta muzical a spaiului carpato-dunreano-pontic s-a afirmat nc din vechime prin originalitatea ei, expresie a filosofiei locuitorilor acestor inuturi, nsoindu-le existena n perioadele linitite sau nvolburate ale vieii, oglindindu-le aspiraiile, traducnd n fapt artistic gnduri, mesaje, n acord cu etosul folcloric. Cunoaterea datelor eseniale ale istoriei muzicii noastre este de nepreuit, deoarece ea sintetizeaz din perspectiv proprie existena multimilenar ntr-un climat artistic, iar studierea valorilor decantate n timp ntregete orizontul cunoaterii, constituind mijloc eficient de formare i cultivare a contiinei de neam.
84

Este dificil de cuprins n cteva pagini amplul proces de cristalizare, afirmare i definire impetuoas a muzicii noastre, cu att mai mult, cu ct ne aflm n faa unui fenomen n permanent schimbare, cu orizont din ce n ce mai larg. Frapeaz bogia datelor privind originalitatea ei, unitatea structural seductoare n diversitate a muzicii romneti, dltuite la confluena marilor izvoare din care i s-a alimentat i i se alimenteaz continuu cursul maiestuos prin veacuri: stratul folcloric, cel al muzicii de cult pe diversele coordonate i paliere n funcie de tipurile ritualice, curentul oriental i matca muzicii europene sau ncepnd cu secolul XX extraeuropene. Aceast original osmoz, cldit n timp n funcie de datul istoric, dar i de conexiunile inerente interartistice a dat, mereu, valori perene ce au imprimat fizionomia specific unui generos orizont artistic general cu dominant muzical, n care se detaeaz galerii de creatori, de interprei, de organizatori, de comentatori i analiti, dar i de druii promotori ai nvmntului muzical romnesc. Studiul istoriei muzicii romneti s-a realizat n trecut de ctre cercettori ai fenomenului: Mihail Gr. Poslunicu, Th. Burada, Constantin Briloiu, G. Breazul, Zeno Vancea, crora le-au continuat lucrarea R. Ghircoiaiu, Ghe. Ciobanu, Vasile Tomescu, George Pascu, Bujor Dnoreanu .a. De mare ajutor n acest demers este monumentala lucrare Hronicul Muzicii Romneti de Octavian Lazr Cosma, n care se realizeaz un tablou convingtor i complex al vieii muzicale n teritoriile locuite din cele mai vechi timpuri de romni; dincolo de aspectele componistice sau interpretative, sunt luate n discuie i analizate fenomenul viu al circulaiei valorilor, al educaiei muzicale, ca i conexiunile cu arta muzicologic exercitat inclusiv de scriitori. Sunt aduse n lumin i descifrate vechi documente, sunt analizate partituri de referin din care se desprind liniile directoare ale unei culturi ce a dat i primit influene, nregistrnd un parcurs continuu ascendent, explicnd plenara nflorire i recunoatere din zilele noastre. Principalele izvoare ale istoriei culturii muzicale romneti sunt izvoare scrise i izvoare nescrise, multe aparinnd i altor direcii de cercetare: arheologia prin situri cu locuri speciale destinate practicrii muzicii, instrumente, pseudoinstrumente, materiale sau unelte pentru confecionarea acestora, arme; epigrafia inscripii cu date despre creatori, interprei, manifestri, concursuri; documente scrise manuscrise (inclusiv cronici), scrieri pe diverse suporturi, inclusiv pergamente;
85

documente nescrise texte intrate n circuit oral n folclorul literar sau cel muzical: legende, balade, povestiri; diplomatica studiul scrisorilor i al documentelor diplomatice; etnografia studiul obiceiurilor populare; memorialistica scrieri ale unor cltori, oameni de cultur, corespondena acestora, presa, crile cu referiri la tipuri de muzic i muzicieni, studii muzicologice i etnografice, partituri, nregistrri audio, video. Principalele direcii n care aceast art a evoluat au n vedere att magistralele majore ale dezvoltrii artei europene i mondiale, ct i, mai ales, cele ale culturii romneti n ntregul ei, cultur aflat la confluena cu matca general european. Muzica n perioada strveche i veche. Arta traco dacilor Dat fiind vechimea acestui strat de cultur, este aproape imposibil de recompus tabloul exact al existenei muzicale pe teritoriile locuite astzi de romni; reconstituirea elementelor de art i practic muzical are nc limite i hiatusuri, dar exist, totui, o viziune de ansamblu realizabil prin metoda comparaiei, a deduciei, a confluenelor diverselor tipuri de cultur din teritoriul european, cu raportri la viaa material i spiritual a populaiilor ce au locuit acest pmnt. n lupta lor contra adversitilor naturii, pentru asigurarea convieuirii i a primelor organizri de tip statal, cu mprirea societii n stratificri de ordin social, se poate citi ceva despre evoluia general, cu dese raportri la formele culturii spirituale: ornamentarea vemintelor, a uneltelor, armelor sau a obiectelor utilitare ori de podoab, desenele sau sculpturile n diverse materiale exprim att simul de observaie, ct i nevoia de exprimare artistic, pus n slujba scopurilor pur estetice sau a practicilor i credinelor magice, din rndul acestora din urm un rol central avndu-l formele variate ale ritului fecunditii, divinizarea soarelui, a lunii sau a elementelor naturii nconjurtoare, mbunarea acestora, transformarea lor n aliai ai omului. Primele instrumente au avut ca model imitarea vocii umane, a strigtului sau intonaiilor vorbirii, nsoite fiind de gest. Existau, aadar: instrumente ideofone pietre, bee, imitarea acestora prin lovituri din palme sau cu palmele; instrumente membranofone realizate prin ntinderea unei piei de animal pe un trunchi de copac;
86

instrumentele aerofone realizate din cornuri, oase de animal, trestie sau ramuri tinere; instrumente cu coarde de tipul arcului de vntoare; pseudoinstrumente realizate ad-hoc din solzi de pete, coaj de copac, frunz etc. Practica muzical se realiza prin sunete puine oligocordii de tipul bi, tri sau tetracordiilor, pstrate i astzi n practica noastr folcloric, baz a sistemelor modale prepentatonice. O dat cu lrgirea realitii sonore, cu contientizarea emisiei sonore, cu nevoia de exprimare a unui sentiment sau a unei idei, i perfecionarea instrumentelor ce nsoeau vocea n diferite manifestri muzicale, o dat cu necesitatea diferenierii din punct de vedere sonor a acestora, se diversific i scrile sonore, mersurile melodice, amprenta ritmic. Strvechile straturi ale culturii din inuturile noastre pun n eviden forme sincretice de manifestare artistic n care muzicii i revine un rol important, fie c este vorba despre ritualuri sau ceremonii la intersecia ritului cu viaa comunitii, fie c este vorba despre manifestri spontane, afective. De regul, asemenea practicilor puse n eviden la alte popoare, n cazul practicilor magice muzica intervenea n momente i cu sensuri bine definite, n strns legtur cu gestul, cuvntul, culoarea, forma sau tipul materialelor utilizate n costumaie ori n cadrul n care se svrea respectivul rit. Cultura pelasgilor sau a ilirilor avea forme avansate de exprimare, straturile acestora suprapunndu-se sau interfernd cu cele ale populaiilor nvecinate, cu care acetia au venit n contact. Cu toate c nu exist dovezi concrete n acest sens, se pot lansa o serie de supoziii: fiecare rit avea un sunet aparte n funcie de zeitatea creia i se adresa; participarea era activ, fie la nivelul ntregii comuniti, fie pe vrste sau sexe, n funcie de prilej; scrile modale aveau numr redus de trepte, la grania graiului cu cntarea sau cu imitarea naturii, de multe ori cu funcie de semnal sonor; n utilizarea timbrului instrumental se valorificau proprietile timbrale ale vibraiei sonore; la nivelul colectivitii, cntecul este utilizat i receptat ca simbol al identitii punctelor de vedere, acionnd ca puternic stimulent al moralului, al voinei, al aciunii. Geto-dacii sunt menionai n izvoarele istorice ca fiind acea ramur a triburilor trace de la nord de Dunre care populau fie zonele de cmpie din sud-estul Carpailor (geii, secolului VI .e.n.), fie cele
87

intracarpatice (dacii, secolul III .e.n.). Unificate de Burebista n secolul I .e.n., aceste triburi se aflau ntr-un nalt stadiu cultural, cunoscnd scrisul ( pe care se pare c l utilizau n scopuri sacre), practicnd arta ornamentrii ceramicii, baterea monezilor i opernd un larg schimb de valori, inclusiv culturale, cu vecinii lor, mai ales sciii, agatrii, celii sau lumea elen din cetile Pontului Euxin. Izvoarele istorice pun n lumin o serie de trsturi ale artei tracilor, neam ce include i pe geto-daci; de aceea, componentele estetice ale muzicii dace vor fi apropiate de cele ale muzicii trace, aa cum transpar ele din documentele pstrate. Funciile muzicii erau: cognitiv intervenind la toate nivelele educaiei sau instruciei1; formativ purificarea spiritual, modelarea i ntrirea caracterului; social meninnd vie legtura dintre individ i comunitatea creia i aparine, mai ales n momentele decisive ale ciclului vieii(natere, moarte, apropiere de zei); limbaj universal soliile de pace erau nsoite de chitare2 i de cntec vocal3. Muzicii i revenea un rol de prim importan mai ales n practicile magice, deoarece exista credina c doar cntecul poate purta mesajul cuvntului pn la zei, captndu-le bunvoina sau nduplecndu-i; de aceea, muzica vocal, n special, se afla la loc de cinste, cu att mai mult, cu ct ea putea fi practicat de oricine. Un rol aparte revenea muzicii instrumentale, iar la acest capitol se cere consemnat faptul c mitul lui Orfeu, legat de construcia lirei trace i de arta divin a acestuia, vorbete despre fora deosebit pe care muzica o avea asupra ntregii lumi vii4. Numele lui Orfeu, Musaios, Thamiris, ca i al lui Eumolp vin la noi din larga sfer a culturii trace, menionate de surse elene. Se consider c aceti traci deosebit de
Muzica intra organic n momentele nvrii, pentru a uura procesul memorrii; despre agatri, vecinii dacilor din podiul transilvan, se tie c verific legile i le cnt spre a le ine bine minte cf. Prvan, V., Getica, Cultura Naional, Bucureti, 1926, p. 167. 2 Teopomp, n Istorii (cartea XLVI): Geii cnt din citarele pe care le aduc cu ei, cnd se gsesc ntr-o solie. 3 Jordanes de la care aflm c rugciunile erau cntate i c, pentru a capta bunvoina, geii se mbrcau n alb n momentul cntrii. 4 Cf. Ghircoiaiu, Romeo, Contribuii la istoria muzicii romneti, Editura Muzical, Bucureti, 1963, p. 20. 88
1

nzestrai , intrai n legend. Mai mult chiar, unele izvoare vorbesc n mod desluit despre originea muzicii vocale pe care o consider n legtur direct cu civilizaia tracilor, care ar fi stat la baza celei greceti; n acest sens, geograful Strabo afirma c muzica, dup melodie, dup ritm, dup instrumente muzicale este tracic.....i asiatic. Apreciat ca barbar sau primitiv, raportat la unele gusturi muzicale ale anticilor sau la accepiunea termenului de barbar, muzica tracilor avea caracteristici nete, ce o difereniau de alte culturi muzicale, fiind dup mrturia lui Aristide Quintilianus viguroas prin sistemele ritmice utilizate sau prin sunetul strident al instrumentelor nsoite de strigte. Aceleai surse vorbesc i despre efectul terapeutic i psihologic al muzicii, ca i despre repertoriul specific al actului taumaturgic5, practicat n vechime. O culoare aparte a culturii muzicale pe aceste teritorii este dat de existena n secolul VII naintea erei noastre - a cetilor greceti n care se practica o cultur de tip elenistic, ale crei influene se vor face simite i n regiunile limitrofe, n aria cultural geto-dac. De altfel, sunetul diverselor rituri, ceremonii, spectacole, invocri rzboinice, mulumiri pentru victoria n lupt sau practici magice nsoite de muzic i dans difereniat n funcie de ocazie, zeu venerat sau rezultatul scontat al implorrii forelor naturii st mrturie pentru o cultur muzical avansat, n acord cu stadiul civilizaiei materiale i spirituale a acestor meleaguri, aflate pe orbita unor influene interculturale i interartistice de mare impact n lumea veche i strveche. Muzica n Dacia roman Ca o caracteristic esenial, menionm trecerea ponderii n direcia cntrii instrumentale, mai ales n cadrul ceremoniilor oficiale sau al manifestrilor teatrale din amfiteatre, unde apar inclusiv luptele cu gladiatori sau cu animale; n acest fel, civilizaia de tip grecesc este nlocuit cu cea de tip romanic, inclusiv formele de teatru grecesc cu manifestaiile tipic romane din amfiteatre. Deoarece zeul central al armatei este Marte Ultor, lui i se nchin o serie de genuri specifice, ntre care i au locul att cntrile de slav, de venerare, ct i cele de ajutor, de sprijin n btlie sau cele de celebrare a victoriei.
Platon, n dialogul Charmide, menioneaz un vraci trac, discipol al lui Zamolxe, de la care a nvat o epod ce avea puterea de a conferi nemurirea. 89
5

Se menin din practica artistic a geto-dacilor serbrile populare ce sunt legate ndeobte de muncile agricole i care au loc departe de ceti, n spaii n care nu a ptruns elementul civilizator de tip roman: semnatul sau culesul recoltelor, inclusiv al viei de vie, cultul lui Zamolxe, serbrile feminine pe malul apelor sau n pduri, procesiunile. Cntecul eroic i menine funcia i caracterul de proslvire a faptelor de vitejie; o form special o constituie peanul, cntec ostesc ce nsoea lupta sau victoria. Epoda i pstreaz caracterul magic, vindector, fiind caracterizat printr-un repetitiv evident, incantatoriu. Cntecele funebre bocetele fceau loc, n cazul morii unor persoane importante, cntecelor intonate n acompaniament de flaut, fluier sau tulnic: aa-numitele torelli, cu largi pasaje recitativice permind recitarea textului prin care se redau momente semnificative din viaa celui plecat dintre ai si. Informaii cu privire la practica muzicii ne transmit i textele poetice ale lui Ovidiu Tristia, IV, elegia X, verset 25 Cnt-ncoifat pe-al su nai ce-i lipit cu rin (referire la muzica pstoreasc) sau Metamorfozele IV strigt de tineri.../voci de femei i tobe btute cu palma,/ scobite 30 bronzuri i fluier din snger / n multele-i guri rsun (srbtoarea recoltei). Li se adaug o serie de forme specifice muzicii instrumentale, despre care aflm din inscripii, gravuri cu muzicani romani din legiunile romane (cu trompete, corni i un flaut dublu). Floralia, srbtoarea florilor din mijlocul primverii, se va transforma n Rozalia srbtoare a trandafirilor , prilej de aducere aminte a tuturor celor care nu mai sunt din fiecare familie, cu serbri cmpeneti i ospee n aer liber, unde se dansa n sunetul instrumentelor de suflat; Calendele marcheaz prin jocuri i cntece solstiiul de iarn i renaterea soarelui etc. Etnogeneza muzicii romneti Aflat n continue raporturi cu celelalte mari culturi muzicale ale antichitii, n special cu antichitatea elen i cu cea roman, iar prin extensie cu diverse iradieri provenite din culturile acelor popoare din care proveneau diverii reprezentani ai ocupaiei romane soldai, veterani, oficiali pe linie de armat sau administraie etc. la care se adaug negustorii sau alte categorii din zona meseriilor de mare cutare pe teritoriul vechii Dacii, muzica acestor pmnturi va suferi influene, mutaii i sinteze din care a rezultat un profil specific.
90

Retragerea aurelian afecteaz mai cu seam centrele urbane, cu toate c n acestea se vor mai pstra manifestri teatrale restrnse la nivelul unor comuniti din ce n ce mai reduse numeric sau concursuri de interpretare devenite deja tradiionale; pe de alt parte, pstorii i agricultorii continu practicarea artei lor muzicale strvechi, n care axa fondului autohton traco-daco-get devine temei al procesului de etnogenez, iar oralitatea domin, cu ntregul ei cortegiu de consecine. Scrile muzicale, structurile melodice, metrice sau ritmice, ca i tipurile de formule iniiale, mediane sau cadeniale vor suferi veritabile mutaii n funcie de necesitatea exprimrii pe coordonatele vocalului n care muzica se va conjuga cu cuvntul, deci cu topica i rigorile limbii (la rndul ei n plin proces de cristalizare prin complexe osmoze lexicale i gramaticale ale elementelor traco-dace, latine, slave, ale graiurilor populaiilor vecine stabile sau conjuncturale, ale celor ce marcheaz trecerea pe aceste teritorii) sau ale instrumentalului. Procesul acesta va dura din secolul IV pn n secolul X, manifestndu-se att la nivel muzical propriu-zis, ct i n zona ntreptrunderilor muzical-poetice; dup aceast dat va continua mult diminuat, exercitndu-se mai cu seam n direcia romnirii cntrilor bisericeti, n cea a necesarului dialog cu culturile popoarelor vecine sau apropiate vremelnic muzica german, ungar, turc, rus, polonez, greac etc. , mprumutnd de la acestea forme proprii de exprimare adaptate spiritualitii noastre sau a acordrii elementului autohton deja cristalizat la rigorile formale ale artei muzicale, n definirile ei specifice diverselor genuri. Aceste influene multiple care au acionat asupra muzicii noastre au avut darul s-i lrgeasc cadrele sonore, s-i amplifice potenialul, fr s-i altereze cu nimic expresia strveche apreciaz Octavian Lazr Cosma6, care conchide n continuare: Acesta este un argument de prim nsemntate n susinerea tezei c muzica romneasc dispune de o individualitate stilistic viguroas i original, capabil s asimileze, s se mbogeasc din contactul cu alte muzici, dar nicidecum s se dezintegreze. Elementele etnogenezei muzicii romneti sunt: 1) fondul sonor autohton definit prin originala osmoz a straturilor sale definite prin mutaii i interferene continue pe paliere conjugate spaio-temporal, aflate sub incidena factorilor istorici i a celor sociali determinani n diversele tipuri de societate ce s-au succedat de-a lungul secolelor;
Cosma, Octavian Lazr, Hronicul Muzicii Romneti, vol. I, Editura Muzical, Bucureti, 1973, p. 48. 91
6

2) structura limbii romne7 cu impact asupra muzicii vocale, mai ales prin sistemul de versificaie, prin neregularitatea accentelor (ceea ce poate implica soluii i variante diverse de tratare muzical), prin bipolaritatea tipurilor metrice8, prin sistemul rimelor interioare ce pot induce mobilitatea structurii metrice iniiale i extrapolarea principiului variaiei; 3) factorul psihologic ce reflect felul de a fi al poporului nostru (robusteea expresiei muzicale, sobrietatea acesteia, nota de meditativ, de dor sau de ncredere, expresia reinut, laconic uneori), ca i strile sufleteti (bucurie, exuberan, tristee, jale); 4) modul de via n care se reflect principalele ocupaii, structura pe vrste sau sexe a populaiei, tipul de organizare social, mediul social - economic, condiiile de ordin geografic sau istoric, fiecare cu repertoriul lor specific i cu modalitile de cntare vocal, instrumental sau vocal-instrumental, multe din ele cu caracter utilitar sau oglindind un calendar sui generis, rezultat din conjugarea vieii colectivitii cu cea a individului. Rezult o mare diversitate de graiuri muzicale, definite prin structuri sonore, articulri formale, prin apelul la timbrul vocal sau instrumental, prin stil difereniat, manier de interpretare, adresabilitate, mesaj. Legea ce a guvernat devenirea muzicii romneti, dincolo de toate aceste aspecte, rmne variaia continu, aplicat unor scheme iniial fixe, intrate n i pstrate de memoria colectivitii; doar pe aceast baz se poate construi n temeiul oralitii cci, aa cum aprecia Constantin Briloiu, pentru a dura n amintire, muzica popular trebuie s utilizeze scheme inflexibile. Dar pentru a rmne o art a tuturor , ea trebuie s permit adaptarea acestor scheme, foramente sumare, la infinitatea temperamentelor individuale; este variaia pe care scrisul o anihileaz. Variaia ne face s nelegem, pe de alt parte, prin ce procedee i realizeaz muzica popular marile sale efecte, cu mijloace relativ reduse.9
Procesul de glotogenez (emiterea sunetelor vocale) l nsoete, n mod obligatoriu pe cel de etnogenez, cf. Ivnescu, G., Istoria limbii romne, Editura Junimea, Iai, 1980, p. 12. 8 Monometrice: octosilabicul, hexasilabicul, tetrasilabicul, evideniind alternana relativ liber a formelor catalectice cu cele acatalectice i eterometrice vezi Ciobanu, Gheorghe, Aportul structurii dintre vers i melodie n cntecul popular romnesc, manuscris, Bibl. U.C.M.R., Bucureti, 1962. 9 Briloiu, C., Folclorul muzical, Opere, vol II, traducere i prefa de E. Comiel, Editura Muzical, Bucureti, 1969, p. 127. 92
7

Se impune subliniat, ns, faptul c nu ne-au parvenit izvoare scrise, mrturii pertinente privind nsui corpul cntrii; n lipsa documentelor muzicale propriu-zise este extrem de dificil de stabilit arhetipul cntrii. Dar pentru c limba muzical a unui popor, cea n care i se revars dorurile, nzuinele i aspiraiile, n care se imprim pecetea dialectal cu aceeai pregnan cu care acestea se exprim i n limbajul plastic sau arhitectural, i n portul popular, dar mai cu seam n limba vorbit, se poate presupune c filiaia tipurilor de limbaje s-a nscris pe aceeai matc a etnogenezei poporului i a limbii romne. Continund supoziia pe aceast linie, se poate aprecia rolul jucat de prefacerile continue ale limbii exclusiv asupra definirii profilului cntrii vocale, ntre acestea existnd o intercondiionare fr fisuri. n acelai timp ns, dat fiind unitatea limbii noastre muzicale pstrat de straturile cele mai adnci ale fondului folcloric, adic existena unor caracteristici fundamentale comune att la nivelul muzicii vocale, ct i la cel al muzicii instrumentale (care n mod logic nu a trebuit s se modeleze versului, ci a vehiculat un tip de limbaj universal valabil), rezult c n procesualitatea etnogenezei muzicale se poate afirma supremaia elementului autohton strvechi, deci a acelui element care n mod sigur a prevalat n cazul cntrii instrumentale. Cum limba geilor i cea a dacilor aveau un caracter latin10, fie acesta i de tip barbar latin, distana ntre limba folosit de Ovidiu i cea a populaiei autohtone n care acesta a i scris un opuscul, nu marcheaz granie severe, fapt constatat inclusiv de Horaiu. Aadar, un fond pelasg, difuz latin, o limb cu influene inclusiv sarmatice, devine baz pentru implantul lexical i structura gramatical elaborat a limbii latine, cu ntreaga aureol a cultivrii sale, inclusiv prin scris11.
Sf. Densuianu, Nicolae, Dacia preistoric, Editura Meridiane, Bucureti, 1986, p. 677. 11 Supoziii susinute de dovezi privind cunoaterea scrisului de ctre populaia autohton geto-dac sunt din ce n ce mai numeroase; cu toate acestea, ele se refer n principal la notaii cu caracter sacru, descifrate parial, prin care se pot observa surprinztoare nrudiri cu scrieri arhaice din culturile orientale vezi inscripiile de pe pereii peterii Gura Chindiei (jud. CaraSeverin), cele de pe madonele antropomorfe de la Grla Mare (menionate de D. Berciu, Arheologia preistoric a Olteniei, 1939 i descifrate de Viorica Mihai), cele de pe tbliele de la Trtria (colina Turda, jud. Cluj) etc. 93
10

Caracteristicile fundamentale ale limbii noastre muzicale, plmdit la confluena unor spaii de cultur semnificative ca importan, ale cror elemente s-au contopit ntr-o osmoz superioar, rmn: cantabilitatea, indus de text, pe de o parte, dar i de oralitate, mai precis de funcia mnemotehnic, pe de alt parte; existena unei celule muzicale (initium) n a crei baz se edific fie formule melodice cu rol secund sau ter, fie un lan de augmentri sau diminuri succesive ale structurii embrionare iniiale, dezvoltate pe temeiul variaiei; bogie melodic evideniat prin procedeul ornamentrii n principal a ductului reliefat n melodic, caracteristic evideniat i n expresia plastic, n care se menin reprezentri ale unor elemente strvechi, inclusiv din simbolurile civilizaiei pelasgilor; prevalena scrilor cu numr redus de trepte, n aspect diatonic; direcionarea preferenial descendent, logic formal riguroas; exprimri melodico-ritmice laconice, cu profil pregnant, uor de reinut, n dispuneri simetrice n care repetiia sau minima variaie joac un rol central; varietate de procedee n plan melodic, ritmic, metric, modal, agogic, nuane, culoare timbral, inclusiv alternana timbrului vocal cu cel instrumental; edificarea unor profiluri cvasistabile pentru formulele iniiale, mediane sau finale, formule definitorii pentru un anume repertoriu sau tip de cntare12. Repere ale muzicii cretine Faza dinaintea oficializrii cretinismului n Imperiul roman13 pare a coincide n Dacia cu nceputul secolului II, respectiv cu ptrunderea legiunilor romane, prin adepii noii religii, dar, foarte probabil, i prin cei care cutau s scape de prigoana anticretin refugiindu-se n provinciile mrginae ale Imperiului. Dincolo de sursele contradictorii privind ptrunderea i adoptarea de ctre locuitorii acestor inuturi a formelor de cretinism timpuriu, misionarii cretini sunt consemnai de scrierile patristice; apostolul Andrei i-a
Vezi Comiel, Emilia, Folclor muzical, Editura Didactic i Pedagogic, Bucureti, 1967; Oprea, Gheorghe, Folclor muzical, Editura Fundaiei Romnia de Mine, Bucureti, 2000; Oprea Gheorghe, Studii de etnomuzicologie, vol I, II, Editura Almarom, Rmnicu Vlcea, 1998, 2001. 13 Prin Edictul de la Milan, n anul 313. 94
12

exercitat misiunea pe teritoriul Dobrogei de astzi. Proveniena oriental a noii religii, cu cortegiul cntrilor specifice, deduse din surse iudaice14, mbinate cu sugestii elene i muzica specific orizontului nostru spiritual n aria cntrilor cultice diferite de riturile pmntene s-a calchiat fondului latin al terminologiei: angellus nger, sanctus sfnt, basilica biseric, rogatio rug etc. Tiparele melodice, de extracie fie autohton, extrem de cunoscute masei de credincioi i prin aceasta unanim acceptate pentru a vehicula texte noi, fie oriental, erau simple, uor de reinut, de factur repetitiv, cu numr redus de trepte. Melodiile cntecelor latine de cult au avut tocmai datorit acestor caliti capacitatea de a depi graniele ritului, ptrunznd n alte sfere ale vieii sociale, influennd la rndul lor parte a creaiei noastre folclorice, fapt ce explic i corespondenele ntre muzica de cult din peninsula italic i formele noastre strvechi de cntare, mai ales n zona colindelor. La rndul lor, cntrile rituale n limba latin par a prezenta frapante asemnri sau conexiuni cu fondul arhaic, traco-daco-get de cntare i chiar cu cel al pelasgilor, doar astfel putndu-se explica adoptarea i permanena acestora n ciuda unei vremelnice stpniri romane(cu puin peste un secol i jumtate, n condiiile n care primele decenii au impus un firesc fenomen de respingere din partea populaiei a oricrei influene din partea cuceritorilor, cu att mai mult n zona cultului ce venea s nlocuiasc un fundament deja solid afirmat!). Cert este c, n paralel cu infiltrarea practicilor cretinismului timpuriu, coexist practici ritualice strvechi, ca i o serie de practici pgne, cum ar fi riturile zeitilor romane, fiecare form de cult cu muzic i texte proprii, ca i cu lcauri de rugciune de o arhitectonic sau expresie plastic difereniat, fiecare cu adresabilitate clar ctre un anume segment de populaie. Pentru a fi mai uor acceptat de populaiile n rndul crora s-a propagat i extins, cretinismul a adoptat tehnica altoirii pe credine mai vechi, credine care n acest fel s-au perpetuat, cu alt nume sau cu un neles mbogit; este cazul srbtorii renaterii soarelui(solstiiul de iarn), creia i se suprapun srbtorile de Crciun, Floralia care va deveni ziua de Florii, Rozalia Rusalii etc.
Cf. Gastoue, Amedee, Les Origines du Chant Romain, Paris, 1907 i Arta gregorian, Editura Muzical, Bucureti, 1967; Idelsohn, A. Z., Gesnge der Babylonischen Juden, Jerusalim, 1922; Wellesz, Egon, A History of Byzantine Music and Hymnography, Oxford, 1961; Breazul, George, Muzica primelor veacuri ale cretinismului, ciclu de conferine radiofonice, RadioBucureti, Romnia. 95
14

Dup sfera de influen latin, cretinismul va propune un alt pol: cel al cntrii bizantine, cntare ce se propag sub stpnirea lui Constantin cel Mare i continu cu fore din ce n ce mai mari dup anul 395, an ce marcheaz divizarea Imperiului roman n cel de Apus i cel de Rsrit; adncirea diferenelor n planul practicilor i, implicit, al cntrilor cultice se va face sub domnia lui Justinian, cnd vechiul Constantinopole acum Bizan15 devine un important centru de cultur din care iradiaz suma influenelor orientale, romane i greceti, cu cert prevalen a acestora din urm. i n plan lingvistic se nregistreaz consecine n acest larg interval temporal (secolele IV X), cea mai important fiind, alturi de ptrunderea unei terminologii specifice (utrenie slujba de diminea, vecernie slujba de sear etc.), instituirea limbii slavone ca limb de cult, mai ales dup reforma lui Chiril i Metodiu din sudul Dunrii, nlocuind limba greac; n paralel, slavona se impune i ca limb de cancelarie. Cea mai proeminent figur a cntrii cretine pe teritoriul sud-est european este episcopul Niceta da Remesiana (336?340? 414), de formaie latin, cu larg orizont cultural, teoretician i creator (psalmist), cruia contemporanii i laud aciunea de impunere a formelor muzicii cretine; mai mult, Niceta face oper de educaie muzical, att n direcia colilor de cntare bisericeasc, ct i n cea a publicului, mai ales cel tnr, participant activ la riturile de cntare din biserici. n scrierea sa teoretico-practic De laudae et utilitate spiritualiam canticorum quae in ecclesia christiana, intitulat i De psalmodiae bono16, propune modaliti de interpretare a psalmilor creai de el: muzica i interpretarea ei trebuie s fie sobre, lipsite de artificii sau afecte, convingtoare, neostentative, capabile s uneasc glasul tuturor ntr-un unison armonios: Noi trebuie s cntm, s psalmodiem i s ludm pe Dumnezeu mai mult cu sufletul dect cu glasul nostru. S m neleag tinerii i s ia aminte cei care au datoria de a cnta psalmi n biseric: trebuie s cntm lui Dumnezeu cu inima, nu cu glasul. S nu umblm a ndulci gtul i larinxul cu buturi dulci cum fac tragedienii
Construit pe locul anticului Byzantion de ctre Constantin cel Mare, al crui nume l-a i purtat, Constantinopole, devenit capital a Imperiului Roman de Rsrit sub numele oficial de Noua Rom, va fi cunoscut populaiei de la nord de Dunre ca arigrad. 16 O posibil traducere a titlului ar fi despre psalmodierea corect, despre corecta cntare a psalmilor. 96
15

pentru ca s se aud nflorituri i cntece ca la teatru.17 Cu alte cuvinte, Niceta, admirator fr rezerve al regelui-cntre David pe care l numete princeps cantorum, impune o registraie aparte pentru zona cultului, pe care o difereniaz net de tradiia secular, mai cu seam de aspectele divertismentului n care pot aprea i accente senzuale sau elemente exterioare prin care att textul, ct i muzica ce l poart pot fi profanate. De altfel, nu puine au fost cazurile n care nsi prezena muzicii n lcaurile de cult a fost pus sub semnul ntrebrii tocmai din cauza exceselor practicanilor artei sonore, inclusiv n multe sinoade ecumenice; n cele din urm, recunoscndu-i-se rolul de apropiere a oamenilor ntre ei, precum i pe acela de a favoriza aspiraia ctre naltele idealuri umane, i s-a legiferat locul. Spaiul destinat de Niceta n lucrarea De psalmodiae bono practicii muzicale, respectiv tezaurul de cntri din care s-a pstrat doar suportul poetic, indic o multitudine de tipuri: imnuri, laude, psalmi, cntri, subtil difereniate, la rndul lor, prin indicaii precise, determinnd sfera emoional: psalmus tristes, canticul triumphale, terrificum carmen, spiritualia cantica; confruntate cu repertoriul cretin de circulaie n spaiul spiritualitii europene occidentale, acestea relev o serie de alte faete, ceea ce poate indica i evidenierea unui specific aparte 18, propriu zonei sud-est europene de cntare. Cert este c prin Niceta se evideniaz existena unui spaiu comun cntrii est i vest europene, cu formule melodice scurte, pregnante, cu sunete repetate, evolund de regul treptat, cu formule cadeniale recto-tono sau prin pas de secund mare descendent, totul ncadrat unei tetracordii de tip major (sol do), cu caden pe sunetul al doilea (la) i lunecri de subton (sol); cercetnd imnul Te Deum laudamus, edificat pe un text n proz rimat i ritmat, imn ce poart rezonane arhaice i a crui paternitate i este atribuit lui Niceta de ctre toi cunosctorii i cercettorii operei sale. Mai mult chiar, I. D Petrescu, autoritate n materie de cntare bizantin n formele sale arhaice, marcheaz analogii de substan ntre acest imn, pe de o parte, cu melodii de circulaie n sfera bizantin, gregorian (att cu Gloria in excelsis Deo, ct i cu influene dintr-un imn mozarabic Pater noster, ambele de factur simpl, recitativic, ambele intrate n repertoriul liturgic) sau folcloric romneasc (colinde), pe de alt
Alexe, C. tefan, Sfntul Niceta de Remesiana i ecumenicitatea patristic. n Revista Institutelor teologice din Patriarhia Romn, Seria II, An XXI, nr. 7-8, Bucureti, 1969, p. 552. 18 Apud. Cosma, Octavian Lazr, op. cit., p. 60. 97
17

parte i cu Condacul Naterii Domnului, concluzia cercettorului venind s susin i prin argumente de tip muzical teza continuitii noastre pe aceste meleaguri: Astfel, ritmul i contextura melodic pe care le ntlnim n condacul Fecioara astzi, n imnul Te Deum, cum i ntr-un nesfrit numr de colinde, cu variate nuane, sunt o dovad irefutabil a dinuirii spiritualitii artistice greco-romane n regiunile noastre, peste timp i oameni19. n secolele III - IV i chiar la nceputul secolului V, cel al aciunii lui Niceta, principalele cntri practicate n cultul cretin de sorginte bizantin au fost preluate din repertoriul prebizantin, ulterior integrndu-se liniei bizantine de cntare: psalmul o recitare axat pe patru tipuri de formule melodice laconice: initium, tenor (repetarea unui sunet), semicadena median i finalis, primele dou putndu-se repeta pe parcursul cntrii; George Breazul identific o filiaie clar a psalmilor din repertoriul cntrii ebraice de cult, apoi n melodii gregoriene, bizantine sau romneti notate de Anton Pann; n structura melodic primeaz elementul ebraic; imnul (lauda) cntec de glorificare a divinitii; textul nu este dezvoltat; domin ritmul; frazele melodice sunt numeroase, permind impunerea refrenului care revine cu pregnan pentru a sublinia ideea de laud; n structura melodic se evideniaz elementul elen, motiv pentru care nu rareori au fost considerate creaii pgne i au fost excluse din repertoriul bisericesc; nume de imnozi: Efrem Sirianul, Niceta da Remesiana; este destinat cntrii solistice; cntecul spiritual cntare aliluiatic, de laud, extrem de bogat ornamentat, construit pe text minim, cu numr redus de silabe, dar compensnd aceasta prin extrema libertate de tratare a melosului. n perioada imediat urmtoare, mai precis secolele V X, se disting i alte forme specifice de practicare a cntecului de cult: troparul aclamaie, invocaie religioas, cu locul stabilit ntre versetele psalmilor, asemenea unui imn de dimensiuni reduse, funcie de cvasirefren; are o configuraie eminamente silabic, fiind cntat de cor; sensul evoluiei sale este ctre structur strofic i dezvoltare melodic, asemenea unei arcuiri lirice ntre versete (stihir); condacul expresia unirii, dezvoltrii i amplificrii troparelor i a imnurilor sub aspectul unei formule dramatice, axate pe fapte relatate de Evanghelie; domin aspectul poetic; structur poematic mergnd pn la 30 strofe sau tropare, prima strof purtnd numele de irmos i constituind modelul celorlalte din punct de vedere metric, al accentelor etc.; exponent: Roman Melodul (secolele V-VI);
19

Petrescu, I.D., Condacul Naterii Domnului, Bucureti, 1940, p. 44-47.

98

 canonul (secolul VII) respect reguli clare de construcie: maxim 9 ode ample (constituite din 6-9 tropare construite pe regula irmosului), cntri unitare din punct de vedere al temei poetice; creatori: Andrei Criteanul, Ioan Damaschin, Cosma din Ierusalim, Clement Suditul. Baza modal a muzicii bizantine o constituie cele opt moduri numite ehuri sau glasuri; configuraia lor este net difereniat de modurile antice greceti, dar i de cele gregoriene, sursele primare ale acestora fiind se pare siriene, ebraice sau babiloniene. Stilurile muzicii bizantine, n funcie de dimensiunea sau structura melodic a cntrilor, sunt: irmologic apropiat de recitare (silabic), propriu cntrilor scurte, de regul micarea este vioaie, iar ornamentele sunt inexistente; stihiraric expresiv, acordnd importan textului, pe care l i subliniaz prin ornamentarea anumitor silabe sau cuvinte; tempoul este mai aezat, iar pasajele silabice alterneaz cu cele ornamentate; se pot ntlni numeroase repetri ale aceluiai cuvnt sau aceleai idei melodice; melismatic (papadic) foarte bogat ornamentat, melismele putnd s fie extrem de extinse ca dimensiuni; mare bogie a formulelor cadeniale. Creatorii de muzic destinat practicii religioase erau: melozii, n acelai timp poei (adaptori de text sacru) i compozitori (aranjori n baza unor formule cunoscute), care obinuiau s creeze mai nti canavaua sonor, creia i se plia apoi textul; melurgii, cu formaie exclusiv muzical, nepreocupai de text, apar n secolul X. Rspndirea cntrii bizantine i unificarea ei pe ntreg teritoriul cntrii est i sud-est europene au fost posibile datorit fixrii prin semne grafice, deduse din citirea cu voce nalt a Evangheliei ; prima form de notare s-a i numit, de altfel, eckfonetic20 (secolele VI XIV), acesteia urmndu-i cea neumatic21, n care nlimea devine un parametru mai
Eckphonetis citire cu voce tare, proprie stilului solemn n care se citeau pericopele Evangheliei sau scrierile sfinte ale profeilor; semnele erau notate deasupra cuvintelor i indicau nu nlimi sau durate precise, ci formule de modulare a vocii pe diversele silabe, accentund nelesul cuvintelor i captnd atenia enoriailor. 21 Citire melodic, fr precizri de ritm, existent n ambele tipuri de muzic: bizantin i gregorian; se impune ncepnd cu secolul VIII i evideniaz trei faze: paleobizantin (secolele IX - XII), mediobizantin (hagiopolitan secolele XII - XV) i neobizantin. 99
20

precis, iar ornamentele se fixeaz pe cuvintele mai importante ale frazei. Scrisul muzical devine principalul mijloc de unificare a cntrilor i de circulaie a acestora ntr-o arie geografic larg; spre deosebire de cntecele de cult, ale cror profil, destinaie sau timp al cntrii sunt determinate de hotrrile sinoadelor, practica folcloric nu mai puin unitar n arii restrnse, n direct legtur cu spiritualitatea, modul de via i limba populaiei respective cunoate un alt mijloc de pstrare a tradiiilor sale: oralitatea se remarc drept mijloc cel puin la fel de puternic de pstrare a identitii naionale, dup cum o demonstreaz vitalitatea i robusteea culturii noastre populare ce a supravieuit vicisitudinilor vremii, mbogindu-se continuu. Caracteristicile dominante ale muzicii bizantine se definesc prin: stil prin excelen vocal, cantabil; cntare monodic, uneori nsoit de ison (form rudimentar de polifonie); fuziune text melodie n tripla ipostaz: silabic (irmologic), melismatic (principiul vocalizrii ample a cuvintelor) i stihiraric (acordnd importan textului, subliniat din cnd n cnd de ornamente pe cuvintele mai importante); exacerbarea indicilor de scriitur vocal de tip figurativ pe principiul variaiei celulelor; cntare responsorial melodia este ncredinat unui solist, iar corul completeaz sau ncheie frazele (rudiment de refren); cntare antifonic impus de Efrem Sirianul n secolul IV; particip dou grupuri corale cu registre difereniate. Versetele psalmilor erau intonate pe rnd de vocile, nalte sau grave, acestea reunindu-se la refren. Reprezentant de frunte al schematizrii cntrilor bizantine este Ioan Damaschinul, care realizeaz n secolul VIII, pentru muzica bizantin, o aciune asemntoare celei pe care papa Grigore cel Mare o fcuse deja (cu dou secole n urm) n repertoriul i structura modal a cntrii gregoriene: lui i se datoreaz un Octoih22 stabilirea repertoriului de cntri prin simplificare i sistematizare, grupnd melodiile dup ehuri pe duminici; spre deosebire de modurile medievale, ehul reprezint modele de cntare n care o valoare deosebit se acord nu doar scrii muzicale propriu-zise, ci i sistemelor de cadenare, notei finale, dar, mai ales, formulelor melodice; totodat, ehul se raporteaz i la genul melodiei, la ethosul acesteia.
22

Opt glasuri (ehuri) din care ultimele patru sunt plagale.

100

Muzica n epoca medieval Deoarece n acest larg perimetru temporal secolele X XIX au loc importante evenimente istorice, menite s provoace puternice mutaii inclusiv n plan cultural, se impune stabilirea unei periodizri n funcie de marile prefaceri nregistrate. Perioada secolelor X-XIV, cea a feudalismului timpuriu, marcat, pe de o parte, de ncheierea procesului de etnogenez a poporului i a limbii romne(inclusiv a limbajului muzical) i, pe de alt parte, de domniile lui Mircea cel Btrn i Alexandru cel Bun n inuturile sudice i estice, impune preocupri pentru aflarea profilului propriu al cntrii bisericeti de extracie bizantin, n dialog cu nota specific a culturii populare. Secolele XV XVII, dominate de figurile legendare ale lui Matei Corvin, tefan cel Mare, Petru Rare i Mihai Viteazul, sunt o perioad propice pentru nflorirea i dialogul artelor; afirmarea puternic a muzicii de factur apusean, muzic ce d strlucire serbrilor de curte, este susinut de intensa activitate diplomatic, de strnsele legturi cu state sau curi europene. n acelai timp, se face cunoscut inclusiv strintii stilul de cntare bizantin, n temeiul slavonei, al colilor de pe lng centrele mnstireti: Neam, Putna; n paralel, se marcheaz i nceputul aciunii de romnire a cntrilor bisericeti, prin traducerea i adaptarea textului sacru, mai cu seam n sud. Domniile fanariote din Moldova i Muntenia secolul XVIII i primele decenii ale veacului al XIX-lea implic manifestarea curentului oriental, mai ales n aria muzicii de curte sau a saloanelor boiereti; n acelai perimetru se nregistreaz breslele lutarilor, n timp ce zona transilvan cultiv n mod constant valorile curentului apusean, valori ce ncep s i fac simit prezena i dincolo de arcul carpatic, favorizate fiind de turneele unor interprei sau trupe de prestigiu care, la rndul lor, iau cunotin de vigoarea sevei cntecelor noastre strmoeti. Dup cum se observ, cele patru filoane (folcloric, de cult bizantin sau gregorian, curentul apusean laic i cel oriental) i disput supremaia ntr-o aciune concertat n care, n ciuda aspectului i aciunii lor individualizate, osmoza se produce; profilul muzicii romneti va fi mereu altul, de la o subperioad la alta, ca i de la o provincie la alta, n funcie de ponderea acestor curente i de condiiile concrete social-istorice. Peisajul practicrii muzicii este difereniat pe regiuni istorice, factura european fiind deosebit de prezent la curile nobiliare din Transilvania; n plan religios, se recunoate autoritatea papal, ceea ce
101

explic i orientarea gregorian a tipului de cntare eclcaziastic, dar i prezena orgii ca instrument principal, de aici decurgnd o serie ntreag de aspecte conexe innd inclusiv de repertoriul de cntri, dar i de tipul de educaie muzical a populaiei. n restul teritoriului, elementul de referin rmne muzica de tip bizantin, cu att mai mult cu ct, ncepnd din 1359, se ntresc legturile i se consfinete dependena de Patriarhia din Constantinopole, tradiiile bizantine revigorndu-se i ptrunznd n cele mai ndeprtate ctune, purtnd amprenta vocalitii. a) Muzica popular. Se cer consemnate, n acest domeniu, procesul diferenierilor dialectale, cristalizarea acestor dialecte muzicale n funcie de puterea de iradiere a vetrelor folclorice, n paralel cu meninerea unitii fundamentale a folclorului nostru, unitate vizibil prin principiile structurale ale vocalitii, organizrii raportului versmelodie (versuri tri sau tetrapodice), deoarece muzica poart mesajul cuvntului, circulaia unor texte diferite pe aceeai melodie i, invers, prevalena modurilor diatonice uneori cu trepte instabile23, pendularea major-minor, desprinderea indicilor de cntare instrumental derivate din perfecionarea construciei de instrumente, dar i din virtuozitatea interpretului, fantezia i gustul acestuia de a introduce n melodie o serie de configuraii de tip ornamental. Acest fenomen se conjug cu apariia stratului profesionist, respectiv a lutarilor, al cror repertoriu este deosebit de bogat. Ei favorizeaz circulaia acestui repertoriu att n timp, ct i n spaiu, contribuind i pe aceast cale la ntrirea unitii muzicii noastre n toate inuturile locuite de romni. Termenul nsui lutar este legat de instrumentul preferat al acestora, luta24, instrument cu coarde ciupite. Mai trziu, practica va valida i alte instrumente: cobza, bulca, vioara (scripca). Mari interprei i creatori totodat, lutarii sunt acea categorie de muzicieni flexibili, receptivi la noutate, pregtii s rspund comenzii auditoriului, s improvizeze, s realizeze legturi surprinztoare ntre genuri sau melodii de facturi diferite ori aparinnd unor arii disjuncte de cntare. Pstrtori i
Nu sunt excluse nici modurile sau aspectele cromatice deduse din instabilitatea treptelor, cel mai adesea putnd fi ntlnite frigicul cu treptele III i VII alterate ascendent, doricul cu treapta a IV-a alterat ascendent, eolicul cu treptele a IV-a i a VII-a alterate ascendent cf. Cosma, Octavian Lazr, op. cit., p. 91 24 Numele de circulaie n aria european a acestui instrument dominant mai ales n repertoriul liric este luth. 102
23

perpetuatori ai tradiiei, acetia vor contribui n mod activ la conservarea fondului strvechi al cntrii romneti. Organizarea lor era n bresle, conduse de un staroste25. b) Muzica de cult. Cntarea sacr se identific n dou tipuri majore, cu caracteristici comune la nceput, apoi din ce n ce mai difereniate, n funcie de direcia de afirmare a ritului: gregorian i bizantin. n ciuda diferenelor inerente din punct de vedere istoric ntre regiunile locuite de romni, se constat capacitatea muzicii sacre de a contribui la unificarea cntrii. Limbile latin, greac i apoi slavon, utilizate n practica religioas, au contribuit n mod substanial la lrgirea orizontului enoriailor, cu att mai mult, cu ct din secolul XII slavona se impune i ca limb de cancelarie, accentund astfel diferenierile mediului social, impunnd diferenieri lingvistice, favoriznd i grbind ulterior aciunea ulterioar de romnire a cntrilor. Oficializarea cntrii slave n practica bisericeasc din Muntenia i Moldova se realizeaz la date diferite: 1359 Muntenia, o dat cu nfiinarea Mitropoliei Ungrovlahiei i 1393 Moldova, respectiv Mitropolia Moldovlahiei. Pe de alt parte, se menin contacte i cu practica greceasc, mai ales prin legturile directe ale clugrilor notri cu cei de la mnstirile Athos, Lavra, Hilandar etc., ceea ce face posibil confruntarea stilurilor de creaie i cntare i explic existena secole de-a rndul a dualismului greco-slavon cu inerenta disput pentru ntietate. Adevrate centre de cultur, cu coli de cntare i cu tradiii cristalizate n acest sens, mnstirile orienteaz i canalizeaz arta muzical profesionist a epocii medievale. Cenad26 prima coal muzical din Banat. Existent pn n primii ani ai secolului XI27, cnd mnstirea n care se oficia serviciul religios n limba greac va face loc altui aezmnt, cu dubl funcionalitate: rit i nvtur; din 1020, clugrii greci sunt strmutai, n locul lor fiind mpmntenii de ctre tefan I clugri benedictini, sub conducerea veneianului Gerard de Sagredo, viitor episcop al Banatului. Acesta va nfiina la Cenad o prim coal dup modelul instituiilor
Starostele nu era totdeauna cel mai n vrst lutar, dup cum o indic etimologia termenului, ci cel care avea o practic mai ndelungat, cel cu autoritate moral, de la care ceilali aveau ce nva; sistemul concurenial i spunea cuvntul i n aceast direcie. 26 Vechiul nume era Morissena, lng Arad, actualmente Cenad, judeul Timi. 27 Cf. Cosma, Octavian Lazr, op. cit., p. 107. 103
25

medievale apusene n care muzica i gsea locul n cadrul celor septem artes liberales28. Continuatorul aciunii sale, pregtind cntrei i chiar viitori pedagogi pentru colile de cntare ecleziastic ce funcionau pe lng toate mnstirile din Banat, va fi Walther.29 O interesant informaie privind instrumentele pe teritoriul transilvan ne parvine de la Sibiu, unde la 1350 este menionat existena orgii. Iai Lecionarul evanghelic grecesc de la Iai cel mai vechi document de cntare bizantin descoperit la noi (secolele X XI), cuprinde 18 pericope (recitative liturgice de Pati); notaia este ekphonetic. Pe lng centrele de cult religios din Iai, o serie ntreag de mnstiri vor afirma propria tradiie de cntare, mai ales n secolul urmtor, sub domniile lui Alexandru cel Bun i tefan cel Mare, domnitori ce acord importan culturii. Putna rdcinile acestui centru trebuie cutate n tradiia colii conduse de Ioasaf la mnstirea Neam; adus de tefan cel Mare la Putna ca prim stare al aezmntului trnosit la 1470, acesta va fonda i coala de cntri. Este cunoscut i n calitate de creator cu melodia A fost nelat Adam. Centrul muzical al Putnei se va face cunoscut prin impunerea stilului propriu de cntare, inclusiv dincolo de graniele de pe atunci ale Moldovei. Figura sa central rmne Eustaie Protopsaltul, primul mare creator romn de muzic, autor al unei Cri de cntece (1504 1511); de o excepional valoare este Imnul Sfntului Ioan cel Nou de la Suceava, creaie a crei baz literar face direct trimitere la un alt nume de rezonan n epoc: Grigore amblac. Lui Eustaie i se adaug Paisie, Domeian Vlahul (Paharul mntuirii),Antonie (care i-a succedat n funcie, autor al unei Psaltichii n limba greac) i Lucaci. Perioada de maxim nflorire a colii putnene atinge aproape un secol, ntre 1490 i 1585. Cozia n acest aezmnt monahal i desfoar activitatea la 1392 Filotei, fost boier de divan al lui Mircea cel Btrn, imnograf; este creatorul genului de cntare numit pripeal (de la pripeti a repeta), n care se invoc divinitatea; alt nume de imnograf de la Cozia este Daniil. Un important numr de manuscrise muzicale ce circul pe teritoriile romneti pun n eviden perfecta cunoatere a notaiei apusene: avem n vedere n special fondul muzical medieval din
Vezi Tomi, Ioan, Introducere n istoria muzicii romneti, Editura Eurobit, Timioara, 2003. 29 Cf. Metz, Franz, Te Deum Laudamus, Editura ADZ, Bucureti, 1995, p. 14. 104
28

Transilvania, a crui figur central rmne Johannes Honterus, remarcabil figur de uomo universale, n acelai timp muzician, geograf, astronom i profesor. Opera sa de referin o constituie Odae cum harmoniis (1548), n care sunt reunite 21 de piese corale la patru voci, servind nvrii metricii limbii latine; acest manual indic faptul c muzicii i revenea un rol pedagogic de prim importan, dincolo de studiul propriu-zis al acesteia. Alte manuscrise n notaie apusean fac trimitere la partituri corale: misse, motete, madrigale i diverse rugciuni sau piese de cult (Orationes, Antifonar). c) Muzica de tip apusean. Viaa concertistic vizeaz nivelul profesionist al muzicii i are n Transilvania o bogat i divers desfurare de genuri i tipologii interpretative. Exist, astfel, cel puin ase tipuri de manifestri muzicale: 1) muzica turnerilor, adic a strjerilor care prin semnale anunau apropierea pericolelor, a convoaielor de negustori sau erau purttorii mesajelor oficiale. Erau organizai n bresle conduse de un staroste i uneori participau i la viaa cetii; la Sibiu, Braov, Bistria sau Sighioara era menionat un numr apreciabil de surlai: circa douzeci; 2) instrumentitii angajai ai curilor nobiliare, provenind de pe ntinsul Europei, din Italia mai ales, cei ce ddeau - prin arta lor strlucire curilor lui Matei Corvin sau Ioan Sigismund; instrumentul preferat era luthul, avnd coarde acionate prin ciupire. Se mai menioneaz chitariti i violoniti; 3) muzica de org ptrunde att la orae, ct i n comunitile rurale, deoarece este legat de ritual i impune att prezena interpreilor, uneori a interpreilor-compozitori, ct i a constructorilor, instalatorilor sau reparatorilor de orgi. Se menioneaz multe nume n aceast direcie, de la Johannes Teutonicus (Feldioara, 1429) la Hieronimus Ostermayer (Braov, 1523) i alii; important este faptul c umanistul Nicolaus Olahus a susinut muzica de org i pe reprezentanii ei; 4) muzica vocal pornit tot din practica bisericilor, unde se cnta n ansamblu, dar i pe voci soliste, va trece n registrul laic cu un repertoriu variat. Ansamblurile corale erau conduse i instruite de un cantor; nu de puine ori erau acompaniate la org sau de instrumente; 5) muzica de curte este reprezentat prin ansamblurile de instrumentiti conduse de magister cappellae (avnd uneori i funcia de compozitor sau de aranjor); formaiile erau variabile ca numr de musicus, n funcie de preuirea i cinstirea ce le era acordat de principe. Un nume de rezonan este cel al lui Pietro Busto, autor, ntre altele, i al lucrrii Descrizione della Transilvania (1595);
105

6) spectacolul teatral-muzical are dubl funcionalitate; pe de-o parte, face trimitere la serbrile colare obligatorii, iar pe de alta, se integreaz manifestrilor de curte, avnd ns acelai caracter: festiv, de divertisment sau moralizator. Sub raport formal sau al genurilor muzicale, n repertoriul vocal identificm urmtoarele: oda coral factur omofon i izoritmic, la patru voci, dimensiuni reduse; motetul pies polifonic, avnd caracter monumental, bazat pe cantus firmus; messa i patimile de ample dimensiuni, destinate serviciului religios n vreme ce creaia instrumental continu s propun: dansuri: pavana, gagliarda, saltarello, allemande, courante, gigue, intrada, ballo (baletto); pentru variaie, compozitorii apelau la proportio, procedeu prin care pstrau conturul melodic; dar schimbau metrul, totul n acelai cadru formal general; ricercarul un tip de motet instrumental; fantezia i capriciul piese de efuziune melodic; toccata cu trimitere direct la instrumentele cu clape. Dintre cei mai cunoscui compozitori de muzic vocal ai acestei perioade se detaeaz numele lui Hieronimus Ostermayer, prieten al lui Johannes Honterus i autor a numeroase partituri pentru org, Georg Ostermayer, fiul su, autorul motetului Si bona suscepimus, Georgius Teleschinus, Michael Busdens .a. Prezente n tabulaturi strine din rndul crora citm Tabulatura lui Jean de Lublin 1537-1548, Tabulatura de la Dresda 1592 sau Tabulatura lui Arbeau 1588-1589, dansurile instrumentale de origine romneasc trezesc interesul instrumentitilor i cunosc circulaia european; astfel este cazul unor dansuri haiduceti sau al cunoscutului Banu Mrcine. ntre compozitorii de muzic instrumental se remarc Valentin Gref Bacfarc (Braov 1507, Padova 1576), n acelai timp virtuoz luthist, angajat al unor importante curi princiare; cutreiernd meridianele, de la Paris la Vilnius, Bacfarc face cunoscute publicului att lucrri originale, ct i marele repertoriu pentru luth. n marile tabulaturi ale vremii i se public fantezii i alte piese. Desenul muzical este cantabil, uor de reinut, iar luthul cu ase coarde este tratat vocal, adeseori n manier contrapunctic, ceea ce vdete caracterul virtuoz. Tot muzician instrumentist, virtuoz de clas este i braoveanul Daniel Croner, un nzestrat organist; dublat de interpret, compozitorul Daniel Croner a pus pe note preludii i fugi.
106

Clugr erudit, Ioan Cianu (1629 1687) va nota n tabulatur de org o serie de melodii, inclusiv dansuri de epoc n cunoscutul su Codex Caioni, nceput de Matei din eredei i continuat de Cianu; opera sa fost o continu surs de inspiraie pentru compozitorii romni, prelucrarea melodiilor sale pentru pian (Gheorghe Costinescu) sau pentru orchestr (Doru Popovici, Ede Terenyi), descoperindu-i frumuseea i fora de continu actualizare. Daniel Speer, trompetist, compozitor i scriitor (1638 1707), care a trit o vreme la curtea lui Gheorghe tefan al Moldovei, compune Musikalisch Turkisher Eulenspiegel (1688), lucrare instrumental n care introduce i dou balete valahe, alturi de dansuri ucrainiene, ruseti, maghiare, germane, orientale. Melodica acestora este simpl, potrivit gustului epocii, cvadrat, cu dese repetri de fraze scurte:

d) Muzica oriental este reprezentat prin Dimitrie Cantemir, care a realizat o vast oper n domenii diferite. Istoric, geografe, etnograf, scriitor de mare ptrundere filosofic, orientalist i muzician, spirit enciclopedic, membru al Academiei din Berlin, Cantemir a mbogit muzica turceasc prin tratate de teoria muzicii (Tratat de teoria muzicii turceti, Introducere n muzica turceasc), prin stabilirea i punerea n circulaie, pn n primele dou decenii ale secolului XX, a unui sistem original de notaie, ca i prin lucrri muzicale instrumentale (Cartea cntecelor dup gustul muzicii turceti), el nsui fiind un nzestrat instrumentist: cnta la nez, instrument cu coarde, asemntor cobzei. Lucrarea Descriptio Moldaviae insereaz o serie de notaii fundamentale privind att practica folcloric, ct i practicarea muzicii oficiale. Despre aceasta din urm aflm c muzica mprteasc la curtea domnului Moldovei este meterhaneaua orchestra de muzicani turci, iar n cazul ospeelor oferite de casa domneasc se practic o adevrat parad de muzici: Dup stegar vine tabulhaneaua. n colul drept este corul psalilor moldoveneti, iar n cel stng al celor greceti care cntau pe rnd cntri bisericeti n amndou limbile; dup momentul gustrii bucatelor domneti de ctre stolnic, exact n clipa n care ncepe n mod oficial ospul, momentul este marcat: Tunurile bubuie i se cnt muzic i cretineasc i turceasc.
107

n ceea ce privete obiceiurile pmntului, sunt surprinse Cluarii obicei i rit de fertilitate, practicat de feciori n gospodriile stenilor, i Drgaica serbare a fetelor i a recoltei. Muzica la intersecia secolelor XVIII-XIX n perfect acord cu dezvoltarea resimit pe toate planurile la nivel european, dar mai ales n sfera artisticului, muzica n provinciile romneti nregistreaz din plin beneficiile dezvoltrii cilor de comunicare ntre diversele centre culturale, n paralel cu creterea semnificativ a populaiei n centrele de tip urban. Au loc tot mai multe schimburi muzicale, iar peisajul se diversific substanial, prin circulaia lutarilor, ce exercit o aciune de omogenizare n plan repertorial, ca i de vehiculare a aspectelor proprii n plan regional (diferite regiuni) sau al stratificrilor sociale. Este epoca romnirii cntrilor bisericeti, a traducerilor de texte pentru cntarea n biseric i a adaptrii textelor pe tiparul melodiilor eliberate de ncrctura ornamentic specific gustului grecesc. Un rol de marc l au Filotei Sin Agi Jipei, care, la ndemnul lui Antim Ivireanu, scrie la 1713 Psaltichie rumneasc, dedicat domnitorului Constantin Brncoveanu, Macarie Ieromonahul, care n anul 1823 tiprete la Viena Teoretikon, Anastasimatar, Irmologhion, apoi Petre Efesiul i Anton Pann. Mediul muzical al primelor ncercri de abordare folcloric n cadrul manifestrilor muzicale ce aveau loc cu regularitate n saloanele boiereti din Principate sau n concertele publice de pe ntreg cuprinsul provinciilor locuite de romni, se manifesta, n paralel, i o alt tendin: aceea de abordare preferenial a muzicii de tip apusean, adic a acelei muzici ce se numea cu un termen generic nemeti. Acest complex proces, marcat, pe de-o parte, de adeziunea declarat la muzica de tip european (opus curentului oriental care pn atunci fusese pivotul vieii muzicale), iar pe de alt parte, de ncercri ndrznee de racordare a creaiei la elementul muzical romnesc prin ceea ce acesta are definitoriu, se concretizeaz n rezultate de remarcabil valoare documentar i artistic. Prima consecin o nregistreaz muzica de stran prin aa-numitul proces de romnizare a cntrilor, direcie n care Anton Pann i discipolii colii pe care a creat-o, prin ntreaga lor
108

activitate n acest sens, au de spus un greu cuvnt n cea de-a doua jumtate a secolului al XIX-lea. Tot lui Anton Pann i se datoreaz i poate nu ntmpltor acea vestit culegere intitulat extrem de sugestiv Spitalul amorului sau Cnttorul dorului, corpus unitar, dar i caleidoscopic alctuit din: cntec oltenesc, cntec de dor, cntec de dragoste, hor, hor moldoveneasc, cntec de mahala, cntec popular ce se cnt la phare, cntec mai nou, cntec teatral i cntec de primvar,30 din care putem reconstitui o epoc i din care putem recunoate sursa de inspiraie a primelor cutri de exploatare a filonului folcloric, structura materialului ritmico-melodic n cadenele cntecelor populare pe al cror trunchi s-au cldit multe din lucrrile compozitorilor precursori, dar i ale unor reprezentativi creatori din att de darnicul sub aspect muzical i cultural n general secol XX. Spitalul amorului este o colecie extrem de special. Cele ase brouri editate ale sale (ediia a doua, la 1852) cuprind un numr variabil de melodii (23 melodii n ultimul caiet, 24 melodii n caietele I i V, 27 melodii n caietul II, 30 melodii n caietul IV i 38 melodii n caietul III) i totalizeaz 295 cntece (fr repetri 174), din care 167 sunt n notaie psaltic31. O alt caracteristic o constituie faptul c ni se indic uneori sursa versurilor, dar cea a muzicii nu urmeaz regula de mai sus, ceea ce ndreptete afirmaia c Anton Pann este i un nzestrat creator muzical. Savoarea oriental a melodiilor sale renvie un cert parfum de epoc, suveran n acest sens fiind binecunoscutul Bordeia, bordei, bordei:

Rezonana gestului pannesc o aflm peste veac i astzi, n multe din opusurile semnate Paul Constantinescu, Theodor Grigoriu, Doru Popovici, Mircea Chiriac.
Ciobanu, Gheorghe, Anton Pann Cntece de lume, ESPLA, Bucureti, 1957. 31 Cosma, Octavian Lazr, op. cit., 127. 109
30

De altfel, creaia noastr muzical la acea or st sub semnul unui amplu i dinamic proces de nnoire, la care particip att muzicienii profesioniti, ct i literaii care susin micarea de emancipare cultural n general i muzical n particular. Remarcabile merite pentru valorificarea folclorului revin multor nume de creatori. Ceea ce intereseaz este, n paralel, emanciparea genurilor, care cuprind acum o impresionant palet, de la miniaturile vocale, corale sau instrumentale la piese de suflu simfonic, lucrri lirico-dramatice destinate scenei sau ansamblului vocal-simfonic. Semnificative sunt nu doar eforturile n aceast direcie ale compozitorilor profesioniti, formai la marile conservatoare sau academii muzicale ale Europei, ct i, mai ales, cele ale micrii de amatori, n care un loc central l ocup inclusiv actorii trupelor dramatice, pentru care abordarea genurilor lirice muzicale devine o preocupare constant, ca i o ramp de lansare spre succesele confirmate de public. Rentorcndu-ne n teritoriile muzicale romneti ale nceputului de secol XIX, s mai surprindem un aspect esenial al aciunii de aplecare asupra culegerilor folclorice, asupra creaiei populare n sine; aici trebuie cutat manifestul artistic cuprins n repetatele ndemnuri ale scriitorilor. Un Alexandru Odobescu, spre exemplu, definea n urmtorii termeni profilul creatorului de muzic, cruia i cerea la modul cel mai propriu, s prinz adevratul sens al muzicei noastre populare.... s se ajute de geniul su spre a-i exprima n acorduri melodioase simirile interne...s se recunoasc poporul n muzica sa, n timp ce un muzician de talia lui Iacob Mureianu vedea n seductoarele unduiri melodioase ale graiului nostru muzical a doua limb naional a romnilor.Ca atare, domeniul n care exceleaz o important serie de compozitori este cel al miniaturilor pianistice purttoare de informaie folcloric, mai precis al prelucrrilor de folclor, prezentate ca atare n saloane, sau sub forma unor potpuriuri i editate fie separat, ca piese de sine stttoare, fie sub forma unor culegeri sau caiete tematice. Definitoriu pentru aceast aciune este dublarea ei cu intenii programatice, pentru a apropia mai mult publicul de zona acestui tip special de muzic, deschizndu-se larg porile percepiei muzicii de camer i a concertelor de aceast vibraie n climat intim. Primeaz, dincolo de influenele sau confluenele specifice oricrei culturi muzicale aflate la vrsta procesului maturizrii i afirmrii ei plenare, raportul declarat cu folclorul, att ca substan muzical propriu-zis, ct i ca fond sau reper formal.
110

Practic, muzica popular, aa cum a fost ea preluat n lucrri de ctre compozitorii epocii, prezint dou straturi perfect definite: pe de-o parte, este vorba despre folclorul satelor, de sursa cea mai autentic, iar pe de alt parte, de folclorul orenesc, vehiculat de arta lutarilor, care au intervenit creator, adugndu-i o serie de alte trsturi, mbogind-o, dar acionnd i ca factor unificator. Sensibil la aceste apeluri, avnd n fa exemplul viu al scriitorilor i dnd glas mai ales propriei lor simiri, acelui prinos de gnd ce se cerea exprimat prin mijloace adecvate, creaia muzical profesionist romneasc s-a afirmat tot mai mult, ntr-un raport direct proporional cu sondarea potenelor folclorice i cu proiectarea acestor virtui n opere durabile. Astfel, creaia de circulaie oral devine principiu i calitate a operei muzicale, garanie a originalitii, pledoarie pentru o atitudine estetic la unison cu comandamentele sociale ale timpului. Totodat, apelarea la folclor se constituie n cel mai sigur drum pentru nscrierea n universalitate, pentru c presupune inducerea unui aport personal, un sunet specific al respectivei culturi muzicale, n consonan cu ideea de naional n art, existent la nivelul tuturor componentelor culturale din celelalte culturi muzicale europene. Scriitorii sunt cei care se afl n prim plan n btlia pentru impunerea gustului pentru creaia popular; grupai n jurul celor de la Dacia Literar, acetia au militat prin articolele i lurile lor de poziie, pentru abordarea unei tematici preponderent patriotice, concretizat prin lucrri de valoare, de suflu romantic, respirnd o puternic amprent muzical romneasc. Cu adevrat semnificativ este faptul c melodiile romneti au servit de portdrapel i n aciunea de argumentare n faa strintii a latinitii noastre, avnd capacitatea de a transmite prin ele nsele un mesaj estetic i naional totodat32.Primele melodii populare extrem de palid prelucrate, prezentate aadar ntr-o form foarte apropiat de original, dar cu inerente stngcii n tratarea ritmic sau metric i chiar n ncadrarea formal, se bucur de succes, att n rndul publicului meloman, ct i al muzicienilor, probnd astfel setea de cunoatere i interesul tuturor pentru lansarea i circulaia valorilor muzicii noastre; ceea ce impresioneaz cu adevrat este ns faptul c nu puini sunt
Eftimie Murgu, n lucrarea Combaterea disertaiei aprute sub titlul Dovad c romnii nu sunt de origine roman i c acest lucru nu reiese din limba lor italo-slav, utilizeaz 5 melodii romneti ca argument exclusiv muzical al tezei latinitii noastre, cf. Cosma, Octavian Lazr, op. cit., p. 39. 111
32

cltorii sau muzicienii strini care apeleaz la argumente muzicale pentru a proba autenticitatea unei culturi mult prea puin cunoscute n vestul i centrul continentului european. Pionieratul imprim acestei aciuni o culoare aparte: perioada de cutri devine i ea sinonim la nceput cu obligatoria faz imitativ, de preluare tale quale, cu inerentele stngcii, cu raporturi armonice forate, cu inexactiti sau aproximri de ordin metric, cu limitri nefireti, dar, o dat cu dezvoltarea gndirii teoretice, granie ce altdat preau a fi fost insurmontabile se deschid, dnd noi dimensiuni creaiei. Culegerile lui Francois Ruzitski i Ioan Andreas Wachmann, ca i prelucrrile lui Carol Miculi sunt tot atia pai timizi ce ilustreaz preocuparea major a muzicienilor acestei perioade. Se culege n general tot mai mult folclor, direct de la surs sau prin intermediari, fr alegere: repertoriu lutresc sau cntec popular, ca la ua cortului sau brul, hore, cntece de societate, cntece de mahala, de dor sau de pahar. Transcrierile sunt aproximative, fr rigoarea tiinific la care se va ajunge abia mai trziu. Dar, important este c de la primele transcrieri, lipsite de sistematizare, se va ajunge n relativ scurt vreme la culegeri ce vor pune bazele folcloristicii noastre. Concomitent cu aceasta se va dezvolta i compoziia pe aceleai baze ale prelucrrii folclorice. Deocamdat, la data la care piesele de inspiraie romneasc ncep s vad lumina tiparului se poart titluri semnificative ca LEcho de la Valachie, cum este titulatura sub care vd lumina tiparului lucrri tributare esteticii muzicale naionale pe care le datorm lui Ioan Andreas Wachmann. Format n climatul muzical vienez i identificat de tnr cu aspiraiile i nzuinele oamenilor de cultur din Bucuretii primei jumti de secol XIX, apoi cu cele ale paoptitilor i cu cele ale militanilor din perioada Unirii Principatelor, Ioan Andreas Wachmann compune o serie de lucrri de cert vibraie patriotic, nu doar prin titluri, ct mai ales prin modul n care trateaz i impune cntecul popular. Alturi de el, o ntreag generaie de muzicieni caut calea cea mai propice de exprimare. n postura de prelucrtori, dar mai cu seam n cea de aranjori, compozitorii secolului XIX integreaz structurile muzicii folclorice n cadrul conceptului funcional apusean majorminor, ceea ce implic intervenia lor direct asupra textului de baz, cules i transcris anterior, intervenie ce se realizeaz la nivelul planului melodic n primul rnd. Exist, este drept, i ncercri de prelucrare sau aranjare a melodiilor folclorice i n alt direcie, spre sfera armonic, dar de cele
112

mai multe ori rezult grave discordane ntre armonic i melodic pentru c ntietatea o deine tot factorul melodic. Intervenia n cmp melodic are i ea, la rndul ei, mereu alte i alte consecine. Pe de-o parte, conturul melodic ca atare se occidentalizeaz unilateral, iar pe de alt parte, intr n tiparele arhitectonice strine, adoptate de compozitorii notri. Dei stilul i spiritul folcloric apar ca lezate din aceste aciuni, tocmai aici trebuie cutat prima modalitate de intervenie creatoare, al crei scop intea o finalitate de ordin estetic. Astfel, revenind la Ioan Andreas Wachmann, se cere specificat faptul c toate cele patru caiete n care a strns tot ceea ce el considera a fi mai interesant n materie de specific romnesc, adic tot ceea ce se diferenia puternic de stilul muzicii vest i central-europene, sunt nsoite de o prefa n care condeiul autorului marca o interesant not. Astfel, gndul su cel mai puternic, pivotul, mobilul aciunii sale l-au constituit dorina de a pune pe note o cu totul alt lume sonor dect cea ndeobte cunoscut, o lume ce l-a fascinat i pe care a nceput s o neleag i s o ndrgeasc, lume creia i recunotea originalitatea, bizareria i farmecul dup cum o subliniaz i Octavian Lazr Cosma n amplul volum dedicat muzicii noastre preromantice33. Piesele sunt prezentate sub forma unei linii melodice cu acompaniament simplu, n structuri acordice. Aceeai modalitate de prezentare o aflm i n colecia lui Francois Ruzitski intitulat Musique orientale, 42 chansons et danses Moldaves, Valaques, Grecs et Turcs, traduits, arrangs et dedis son Excellence Monsieur de Kisseleff plenipotentiaire des divans de Moldavie et de la Valachie, lieutenant general, aide-de-camp, gnral de S.M. lempereur de toutes les Russies, Chevalier Grand Croix de plusieurs ordres etc., par Francois Rouschitzski, publi dans la lithopgraphie de lAbeille a Jassy a 1834 (Muzic oriental, 42 cntece i dansuri moldoveneti, valahe, greceti i turceti, traduse, aranjate i dedicate Excelenei sale, Domnului Kisseleff...)34, volum n care figureaz nu mai puin de 36 piese romneti n versiune pianistic. ntre acestea, cteva titluri sunt semnificative: Dorul tu m prpdete, M sfresc, amar m doare, Vecinic, vecinic, Toat lumea cu noroc, numai eu ard n foc; dup cum se observ, lumea lui Anton Pann i Spitalul amorului sunt prezente n spirit, chiar dac nu exist dect o linie melodic i un acompaniament, fr cuvinte.
33 34

Cosma, Octavian Lazr, op. cit., p. 59. Idem, p. 63. 113

Specific acestei colecii, ca, de altfel, tuturor ncercrilor de transpunere pe clape a melodiilor de hor la acea dat, este apelarea la msur binar i la triolete. Un alt pas important n aceast direcie l constituie suita instrumental de sorginte folcloric, deci o lucrare cu o form aparte, n cuprinsul creia numerele muzicale sunt aranjate conform unei anumite osaturi; o aflm n Hori naionale romneti pentru piano forte de Constantin Steleanu, prima lucrare muzical ce apare la Bucureti, dup cum ne informeaz George Georgescu Breazul35. Alctuit pe principiul suitei, adic prin contrast de atmosfer i micare, dar pstrnd o unitate de gen declarat n titlu, cele ase hore ale lui Constantin Steleanu sunt ncadrate de dou micri cu funcie de introducere (Larghetto, Allegro) i coda. Amprenta stilului lutresc este evident, mai ales n pasajele de virtuozitate ale liniei melodice, n evident contrast cu un acompaniament mai mult schiat. O alt colecie important, Arii naionale romneti transcrise pentru piano-forte de Henri, aprut la Viena n 1850, st mrturie pentru constanta preocupare a lui Henri Ehrlich pe linia utilizrii citatului i a prelucrrii sale minime. Talentat pianist i violonist, dar i profesor, Ehrlich este un nume major n constelaia acelor autori care au promovat fr rezerve melodiile populare romneti. Tentaiile compozitorului de a lumina difereniat unul i acelai desen melodic sau formul ritmic sunt evidente; n aceast direcie, exist frapante asemnri ntre dou manuscrise ale sale, fiecare cu un apreciabil numr de transcrieri Airs nationaux Roumains i Rumania, ntre care exist, practic, identiti ntre piesele incluse, respectiv hore, cntece sau melodii de dans, unele prezentate inclusiv fr titlu. Semnificativ n aciunea lui Henri Ehrlich este faptul c el face inclusiv o apreciere n ceea ce privete genurile muzicii noastre populare, considernd ca valabile pentru folclorul romnesc patru genuri, i anume doina, balada, cntecul de lume (n care include romana) i cntecul de joc (n care include hora). Parte din melodii sunt prezentate cu un acompaniament minim, acordic, cvasirecitativic, probabil i pentru a sublinia i demonstra frumuseea liniei melodice. Ca mostr, pentru ideea de balad, se poate evidenia o variant a melodiei lansate de
Breazul, G., Lutarii. n Pagini din Istoria muzicii romneti, vol I, ediie ngrijit i prefaat de Vasile Tomescu, Editura Muzical, Bucureti, 1966, p. 171. 114
35

Alexandru Flechtenmacher pe versurile poetului Dimitrie Bolintineanu, versuri ce renvie o figur istoric drag inimii romneti: Mama lui tefan cel Mare. Analiznd colecia lui Ehrlich, muzicologul Octavian Lazr Cosma sublinia valoarea ei deosebit inclusiv n modalul omniprezent sub aspectul balansului major-minor, al facturii lutreti, modalitii de includere a unui rit folcloric de tipul Cluarilor, dar mai ales prin capacitatea compozitorului de a nota poetica desfurare a unei pretenioase arcuiri de doin creia i este rezervat un acompaniament interesant, n sextolete, suprapuse binarului motoric:

Important nume pe rutele de concert ale Europei, fiind ntre altele invitat ca pianist al curii regelui George V la Hanovra i concertnd n importante centre muzicale precum Londra, Wiesbaden, Frankfurt pe Main sau Berlin, ora n care i va folosi i talentul de pedagog timp de un deceniu, Henri Ehrlich va onora i muzicologia i critica muzical. O etap superioar n prelucrarea folcloric o nregistreaz Carol Miculi, prin caietele de arii naionale n care se
115

valorific ritmul legnat de hor, n care melodia apare desctuat de regula cvadraturii clasice i n care ptrund ornamentul sau structura modal, de preferin lidic. Varietatea arhitectonic, de la structuri bi la structuri tripartite cu seciuni rubato sau reluri dinamizate ale materialului anterior expus, pledeaz pentru intervenia gndit a creatorului care construiete, elaboreaz pe un material dat. n ceea ce-l privete pe Carol Miculi pianist, ce i desvrise pregtirea pianistic la Paris, cu Frderic Chopin dup ntoarcerea la Cernui, apar cele patru caiete definitorii pentru orientarea compozitorului: Dousprezece arii naionale, rod al contactelor cu solul folcloric romnesc. Preocupat de culegerea folclorului nc din anul 1850, dat la care culesese deja circa 36 melodii adic baza pentru primele sale trei caiete de prelucrri pentru pian ale acestor comori de simire romneasc , Miculi va publica patru ani mai trziu toate cele patru caiete, fiecare cuprinznd un numr egal de prelucrri, respectiv 12; aria tematic oscileaz ntre romane i versuri de dragoste, dar nu lipsesc nici horele, jocurile sau piese fr titlu. De regul, piesele culese aparin zonei din nordul rii, mai precis nordului Moldovei i nord-estului transilvan, remarcndu-se predominana repertoriului vocal transpus instrumental. Dac horele ocup un spaiu important n economia acestor patru caiete, respectiv 13 titluri fa de doar ase jocuri, doinele se remarc prin acurateea transcrierii. Veritabile bijuterii dedicate instrumentului favorit al compozitorului, pianul, aceste piese folclorice culese, transcrise i aranjate de Carol Miculi, prezente n cele patru caiete intitulate generic n original Douze airs nationaux roumains (Ballades, Chants des bergers, Airs de danse...) recueillis et transcrits pour le piano par Charles Miculi, Cahiers 1-1V, fac dovada perfectei asimilri a esteticii romantice, dar i a fanteziei unui compozitor deopotriv pianist nzestrat, apropiat i de stilul doinit, rubato i de ritmul giusto al melodiilor de joc. Totalul celor patru caiete este, aadar, de 48 arii naionale romneti, fiecare din aceste piese i toate laolalt fcnd dovada perfectei stpniri a mijloacelor tehnice i expresive ale instrumentului de ctre acest muzician complet. Dac, de regul, conturul melodic este pstrat ct mai aproape de original, iar acompaniamentul mbrac armonic ntregul prin acorduri i arpegii de o culoare extrem de difereniat, trebuie remarcat, totui, faptul c Miculi nu recurge integral la citat, ci doar la motive sau fragmente pe a cror baz realizeaz mici forme muzicale n care se regsesc structuri formale complete, cu introducere i ncheiere.
116

Ceea ce compozitorii primei jumti de secol XIX sau chiar cei ce au activat n miezul veacului ntrevedeau n matca folcloric va fi pe deplin valorificat cu mijloacele i nelegerea permise de optica ultimelor decenii ale secolului de ctre compozitorii numii generic, prin raportare la crearea colii romneti de compoziie i la afirmarea personalitii enesciene, compozitorii precursori. Elementul folcloric la compozitorii precursori Impulsionat de o via muzical de mare efervescen, creaia va lua un curs ascendent mai ales n ultimul ptrar al secolului XIX, cnd va deveni tot mai bogat, mai divers. Dac primele prelucrri folclorice cele din prima jumtate a secolului XIX abund n secunde mrite sau se bazeaz pe gama acustic, dar menin suportul armonic al cadenelor clasice, toate n perimetrul miniaturilor instrumentale, creatorii se pot orienta deja spre miezul veacului ctre forme mai dezvoltate, n care includ melodii populare pe care le citeaz sau crora le dau posibiliti de dezvoltare. Apar, astfel, o serie de Uverturi Naionale i numeroase muzici de scen, respectiv, se nate genul muzicii teatrale, avnd ca exponeni principali pe Alexandru Flechtenmacher i pe Elena Tayber Asachi. Deopotriv compozitor, dirijor, violonist i pedagog, numele lui Flechtenmacher se leag de crearea vodevilului naional i a cnticelului, a canonetei scenice autohtone36. Implicat n toate micrile i momentele politice definitorii pentru arcuirea istoriei noastre n prima jumtate a secolului al XIX-lea, apropiat al marilor spirite paoptiste, Alexandru Flechtenmacher a realizat veritabile cntece-stindard de libertate, multe dintre ele trecnd apoi n zona folclorului orenesc, care i le-a asumat cu titlul de creaii anonime. Creator prolific i druit mai cu seam scenei, Alexandru Flectenmacher este cel care a dat via sonor multora din creaiile lui Vasile Alecsandri, mprind cu acesta succesul ntregului ciclu al Chirielor, ct i al altor pagini de comedie semnate de Alecsandri. Interesant este faptul c n funcie de dimensiunile sau numrul momentelor muzicale, ca i de importana acestora n economia de ansamblu putem discerne deja un difereniat repertoriu de teatru muzical: vodevil (Piatra din cas, Cucoana Chiria n Iai
Cosma, Viorel, Muzicieni din Romnia. Lexicon bibliografic, vol III, Editura Muzical, Bucureti, 2000, p. 69. 117
36

sau Dou fete i-o neneac, ntoarcerea Coanei Chiria n provincie, Arvinte i Pepelea, Un trntor ct zece, Jianu, cpitan de haiduci), comedie-vodevil (Iorgu de la Sadagura sau Nepotu-i salba dracului, Iaii n carnaval sau Un complot n vis), comedie cu cntece (Cinelcinel, Rusaliile n satul lui Cremene), proverb cu cntece (Un rmag sau O intrig la bal mascat), dram-fars cu cntece (Jicnierul Vadr sau Provincialul Vadr la teatrul naional), dram istoric cu cntece (Cetatea Neamului sau Sobieki i plieii romni) tablou naional cu muzic, Nunta rneasc din Moldova), dialog politic cu muzic (Pcal i Tndal), operet (Scara mei, Crai-Nou) etc.; alte lucrri definitorii pentru stilul i participarea lui Alexandru Flechtenmacher la evenimentele istorice cardinale ale istoriei noastre sau la edificarea culturii noastre muzicale naionale sunt reprezentate de titluri ca 24 Ianuarie sau Unirea rilor i a tuturor partidelor pies festiv cu muzic pe textul lui Mihail Pascaly i opereta-vrjitorie naional Baba-Hrca pe textul lui Matei Millo. n acest din urm titlu trebuie citit i dragostea lui Flechtenmacher pentru folclorul nostru, pe care l trateaz mai ales din perspectiv modal, cu nelipsita secund mrit, aa cum este cazul scurtei arii-portret a Viorici, o tnr ce iubete i vrea s fie iubit de alesul ei:

i tot Flechtenmacher, n Uvertura naional moldav, introduce miestrit ritmuri i formule n mod indubitabil de provenien folcloric, chiar dac le modific pentru a face mai lesnicioas tratarea lor ulterioar.
118

srb

Aa este cazul temelor prim i secund, n care prima este o

iar cea de-a doua un joc:

Elena Tayber-Asachi, compozitoare, pianist, cntrea, literat i profesoar, a scris i a adaptat mult muzic n special pentru piesele de teatru traduse i prelucrate de Gheorghe Asachi dup cunoscui dramaturgi francezi, a susinut recitaluri de canto i pian, impulsionnd viaa muzical a Iaiului; alturi de soul ei, Gheorghe Asachi, a colaborat la realizarea unor publicaii cu rol didactic. Istoria muzicii noastre reine mai ales Fte pastorale des bergers moldaves (Serbarea pstorilor moldoveni), un vodevil-pastoral cu cntece i dansuri pe text de Gheorghe Asachi, i Drago, ntiul domn suveran al Moldovei, dram eroic pe muzic, textul aparinnd aceluiai Gheorghe Asachi; ambele producii au avut premiera la Iai, n 1834. Saloanele epocii, ca i primele scene bucuretene sau ieene impun i menin moda seratelor muzicale, a balurilor i a reprezentaiilor teatrale cu muzic. Dincolo de repertoriul de import din marile centre muzicale ale continentului, muzica popular i, implicit, prelucrrile acestei muzici sunt deosebit de preuite, mai ales n ceea ce se numea arii de joc, n fapt, dansuri mondene i cntece de lume. Organizate frecvent, aceste manifestri mondene prilejuiau cltorilor sosii n Principate contactul nemijlocit cu arta autohton, att cu vrfurile interpretrii muzicale, ct i, mai ales, cu compozitorii i cu sursa lor de inspiraie: muzica noastr popular. Aa este i cazul multor muzicieni de anvergur care viziteaz Principatele sau le includ pe orbita turneelor lor i care, sedui de nota exotic a folclorului romnesc, l includ n lucrrile lor. Bernard Romberg, cunoscutul violoncelist, va trata muzica sub forma unor variaiuni pe tema dansului Mititica, iar Franz Liszt, dup un dialog muzical cu Barbu Lutaru, dialog intrat deja n legend, va apela i el la cunoscute
119

intonaii romneti. Lista genurilor muzicale se mbogete continuu, graie compozitorilor notri care se formeaz n strintate i apoi se ntorc n ar pentru a da un impuls nemaintlnit vieii muzicale. Practic, toate provinciile romneti beneficiaz de aceast infuzie de miestrie. Compozitorii neleg s se racordeze la sursa folcloric, sprijinindu-i creaiile pe solul muzicii noastre populare, dar ancornd totul n formele muzicii europene, statuate deja prin practica pe care o cunoscuser n marile capitale n care i desvriser studiile. Un loc important revine expresiei simfonice, vocal-simfonice i vocale, inclusiv prin apariia operetei i chiar a operei, un titlu reprezentativ fiind opera Petru Rare a lui Eduard Caudella, creaii prin care compozitorii notri ncearc s reechilibreze balana spirit folcloric spirit apusean. Punctul culminant este atins n creaia lui Ion Vidu, Gheorghe Dima, Gavriil Musicescu, Iacob Mureianu la rndul lui un pasionat culegtor de folclor i George Stephnescu, compozitori care, fiecare n felul su, au reprezentat trepte nalte ale evoluiei n direcia nnoirilor de limbaj bazate pe vocabular folcloric. S surprindem cteva din ipostazele creaiei inspirate de folclorul nostru i acordate unei tematici ce nflcra contiinele la ora la care se punea accent pe ideea unirii tuturor romnilor. Creaii ca Sentinela Romn i Uvertur Naional ivite de sub pana lui George Stephnescu marcheaz cu puternic amprent creaia simfonic i vocal-simfonic autohton. Dac Simfonia n La major, prima lucrare de acest gen la noi (1869), nu poart n mod evident pecete folcloric, vagi intonaii putnd fi surprinse doar n vrtejul rondoului final, Uvertur naional datat 1876 pune deja bazele simfonismului autohton prin ocolirea voit a clieelor intonaionale orientale i prin aceea c baza travaliului simfonic n seciunea destinat dezvoltrii o constituie nucleele tematice de sorginte folcloric. n acest fel, George Stephnescu, compozitor format n egal msur n coala german, dar i n cea francez, contient totodat de misiunea sa de creator dator neamului din care provine, face dovada c este primul compozitor romn care a neles i demonstrat faptul c intonaiile romneti pot i trebuie s fac parte integrant dintr-un discurs muzical bogat simfonizat. Deja se poate vorbi despre nceputurile simfonismului romnesc; identificate mai nti sub forma paginilor introductive la piesele de teatru, apoi n lucrri lirico-dramatice de mai mic sau mai mare anvergur; acestea sunt tot attea trepte ctre Uvertura Naional Moldova a lui Alexandru Flechtenmacher (1846), ctre lucrrile
120

simfonice i vocal-simfonice ale lui George Stephnescu, ctre Uvertura tefan cel Mare de Iacob Mureianu sau creaia simfonic a lui Eduard Caudella, cele mai populare lucrri ale sale n acest gen fiind Uvertura Moldova (1913), Concertul nr. 1 n sol minor pentru vioar i orchestr (1913) i Concertino pentru vioar i orchestr (1918). O meniune aparte se cuvine i pentru mugurii nvmntului muzical romnesc, cu aciuni i rezultate notabile att n deceniul patru al secolului XIX, ct i, mai ales, n cea de-a doua parte a acestui secol. Deceniile al treilea i al patrulea ale secolului XIX nregistreaz schimbri structurale semnificative, n paralel cu nfiinarea n Principatele Romne a unor societi culturale n egal msur literare i muzicale: Societatea Filarmonic (1833 Bucureti) n cadrul creia ia fiin prima coal public gratuit de muzic vocal i instrumental i Conservatorul filodramatic (Iai 1835); idealul propus era formarea cadrelor muzicale proprii. Ambele instituii prezint spectacole lirice n limba romn cu creaii de Ioan Andreas Wachmann, Gioacchino Rossini i Vincenzo Bellini, cntate de elevii proprii; ambele ncercri eueaz dup 3 ani. La circa trei decenii distan, nvmntul muzical nregistreaz o spectaculoas revenire prin nfiinarea la Bucureti i Iai, n 1864, a Conservatoarelor de muzic i declamaie, urmare a reformelor lui Alexandru Ioan Cuza, ntiul domnitor al Principatelor Unite. Repere enesciene Personalitate complex compozitor, violonist, dirijor, pianist i pedagog , George Enescu a dat muzicii noastre un relief deosebit, el afirmnd cu pregnan fibra muzicii naionale n context european la data la care Europa auzise mult prea puine despre muzica sau muzicienii romni. Practic, singurii mesageri ai artei noastre erau la ora afirmrii compozitorului i violonistului Enescu mari personaliti ale scenei lirice, numele Elenei Theodorini, Haricleei Darcle, Grigore Gabrielescu, Ion Giovanni Dimitrescu fiind deja de notorietate. Excelnd ca muzician complet, recunoscut de critica de specialitate i adulat de publicul de pe mai multe continente, George Enescu i-a fcut o datorie de onoare din a tlmci muzical cele mai profunde date ale neamului nostru, la ora la care se punea cu acuitate problema oportunitii, dar i a mijloacelor de tlmcire a specificului naional n orizont muzical, n forme sau genuri statuate deja de practica european.
121

Admirnd fr rezerve fora i frumuseea folclorului nostru, aa cum transpare din cele dou Rapsodii romne (n La major i n Re major), o dat cu Suita nr.1 pentru orchestr op. 9 (n Do major), atitudinea compozitorului se modific n sensul captrii i redrii doar a acelor intonaii ce pot sugera sau imprima o nuan naional. Practic, sinteza realizat de Enescu la nivelul ntregii sale creaii confirm voina sa neabtut de a face din muzica romneasc un bun cultural universal. Stpnind cu virtuozitate meteugul de a conduce vocile i a asigura construciei formale o coeren aparte n condiiile apelrii la indici folclorici, George Enescu mbrieaz o estetic de tip neoclasic care convenea cel mai bine att personalitii sale, ct i tendinelor muzicii europene n primele decenii ale secolului XX. Adaptnd apoi modalismul intrinsec al melosului nostru popular, expresia sa rubato la cadrul tonal sau la cel modal de esen arhaizant, George Enescu a surprins lumea muzical prin ingeniozitatea soluiilor; cel mai bine, acestea sunt exprimate n echilibrul Suitei nr. 1 pentru orchestr, al crei Preludiu la unison este, tratat de o manier novatoare i chiar surprinztor de simpl: o ampl arcuire monodic, sugerri contrapunctice, limbaj modal, repere tono-modale, totul ntr-un curs natural, nestvilit, al melodicii. Interesant este c tematismul propriu Preludiului la unison continu n urmtoarea articulaie a lucrrii Menuet lent n cu totul alt ambient, dezvluind talentul i miestria compozitorului, n date variaionale. De altfel, variaia continu este una din datele de marc ale limbajului muzical enescian, care se distinge prin nobleea i echilibrul expresiei, un remarcabil gust pentru diatonism, orientare preferenial descendent a ductului melodic, mbinarea giusto-rubato, regestraie i colorit timbral de mare rafinament, atmosfer poetic, destins. Cele 33 numere de opus din creaia sa sunt rodul unei munci asidue, realizate n momentele n care violonistul se odihnea; Octuorul pentru ocarde, Dixtuorul, apte cntece pe versuri de Clement Marot, Suita Impresii din copilrie, cele 3 suite orchestrale, cele 3 simfonii, Simfonia de camer, poemul Vox Maris, sonatele pentru pian, cea pentru pian i vioar ntre care cea n caracter popular romnesc (1926), ntreag aceast creaie este ncununat de tragedia liric Oedip op. 23 (terminat n anul 1931) pe libret de Edmond Fleg. Dac premiera parizian a avut loc n anul 1936, cea romneasc a marcat prima ediie a Festivalului i Concursului Internaional George Enescu desfurat la Bucureti, n toamna lui 1958, sub bagheta lui Constantin Silvestri, rolul titular fiind creat de baritonul David Ohanesian.
122

Creaia enescian confluena deplin cu matca folcloric La distan de peste o jumtate de secol de la primele ncercri de prelucrare a muzicii noastre populare i de la ptrunderea acestor piese de succes n circuitul public, graie publicaiilor, dar i vieii mondene, saloanelor bucuretene sau ieene n special de ctre Henri Ehrlich sau Ioan Andreas Wachmann, care se strduiser s pstreze neschimbat cursul melodic, nceputul secolului XX a marcat schimbri eseniale. De altfel, dorina de a prezenta publicului un coninut muzical ct mai apropiat de originalul folcloric era legitim, compozitorii respectivi sesiznd frumuseea i capacitatea acestor melodii de a transmite cu acuratee un mesaj n limba muzical a poporului nostru. Pe de alt parte, nu este mai puin adevrat c aceti vizionari, avnd imensa nevoie de a se adresa publicului n formare, nici nu inteau s opereze schimbri majore ale melodiei, ci ncercau s o plieze ideii de acompaniament, susinut n bas. Ca prob poate fi citat oricnd opinia lui Ioan Andreas Wachmann, care legitima tiparul la care a apelat. Dau acestea aa cum le-am auzit din gura trubadurilor populari, de care Valahia abund, n-am schimbat nici o not i n-am fcut dect s adaug acompaniamentul armonic nota compozitorul i, totodat, aranjorul melodiilor respective. Mai trziu, Gavriil Musicescu va pune n mod deschis problema armonizrii cntecului nostru popular potrivit specificului su melodic, cale urmat apoi i de Dumitru Georgescu Kiriac i, evident, de George Enescu, creator ce dovedete, nc de la primele sale opusuri axate pe filon folcloric, o deplin maturitate n acest sens. George Enescu, n special, prin creaia sa, privit n totalitatea ei, marcheaz un moment crucial. Sunt nsumate, n cadrul ei, nc de la primele opusuri enesciene, toate problemele folclorului n creaie, aa cum au fost ele puse pe tapet de ctre compozitorii precursori, aceste probleme fiind aprofundate sub variate aspecte prin raportarea cntecului popular utilizat ca material melodic pentru formele simfonice i, mai apoi, pentru creaia lirico-dramatic. Deschiztor de noi orizonturi, George Enescu s-a ferit de teoretizri, dar motenirea sa a oferit urmailor prilejul unor analize stilistice i structurale de o remarcabil profunzime. Creatorul care a dat colii naionale romneti substan i strlucire a aflat n nsi gndirea muzical a poporului nostru pe care a studiat-o cu aplicaie
123

soluii multiple pe care le-a utilizat, conjugndu-le cu maturitatea i cu experiena sa artistic. nc de la primul su numr de opus, cel care a cucerit publicul parizian prin repetarea concertului de la Colonne nainte de a cuceri i publicul bucuretean prin concertul de la Ateneu, de la Poema romn, folclorul nostru, rafinat decantat n intonaii irizate, crend o subtil culoare local, apare mbrcat ntr-o hain orchestral-armonic ce i reliefeaz fondul, devenind astfel un prim model pe deplin acceptat i chiar recomandabil de transpunere a cntecului i dansului popular romnesc n creaia profesionist. Tot o mare ncrctur de gnd romnesc aflm i n Suita romn, lucrare nefinalizat, din care compozitorul transplanteaz cunoscutele intonaii ale Doinei Oltului n prima articulaie a Poemei.

la care se adaug i alte pagini cunoscute, mult vehiculate n epoc: srba Ce spui, m?, hora apte scri.

124

sau micarea larg desfurat a unei hore boiereti:

Ulterior, Rapsodiile romne, i ele opere de tineree, trateaz folclorul de aa manier nct se simte un maxim menajament n sensul pstrrii nealterate a liniei melodice originale, linie ce rmne perfect recognoscibil. De fiecare dat, ns, intervenia creatoare se va face n spiritul acesteia, prin lansarea i luminarea unor aspecte continuate de textul la care apelase. Plasticitatea i pregnana melodiilor l ajut, din mbinarea lor rezultnd un ntreg nchegat organic, n care virtuozitatea orchestral definete una din modalitile de abordare a folclorului n anii nceputului de secol XX. Singulare prin forma lor rapsodic n contextul ntregii creaii enesciene , aceste lucrri fac, de fapt, elogiul frumuseii cntului popular n forma sa cea mai pur, aa cum Enescu a cunoscut-o i a agreat-o. n acelai timp, ele ilustreaz perfect declaraia enescian potrivit creia compozitorul socotea folclorul perfect n sine. ntrebuinarea lui n lucrrile simfonice echivaleaz cu o slbire, o diluare a lui. neleg ca fiecare compozitor s se inspire prin propriile sale mijloace. Nu vd dect o singur excepie: folosirea folclorului n rapsodii, unde motivele populare sunt juxtapuse, nu prelucrate. Se poate amplifica motivul popular, ntr-o singur manier, aceea a progresiunii dinamice, prin reluarea lui, prin repetarea lui, fr codie sau umpluturi37. Aceasta este poziia lui George Enescu fa de cntecul nostru popular ntr-o anumit faz a creaiei sale, mai precis n prima faz, atunci cnd respectul fa de folclor l mpiedica s acioneze creator asupra acestuia. Aspectul de mai sus comport i o alt apreciere: aceea c la fel cu majoritatea creatorilor romni George Enescu nu vedea ca viabil soluia de pliere a fondului folcloric la
Broteanu, Aurel, Interviu cu George Enescu, Propirea, an I, 17 dec. 1928, nr. 75. 125
37

exigenele formelor statuate de practica european n diferitele genuri, mai cu seam n cel simfonic. Mai trziu, sesiznd capacitatea de modelare a acestui filon n sensul respectrii modalismului su, dar i de apreciabil cantitate de intervenie creatoare asupra sa, remodelndu-i zicerea, acelai George Enescu va abdica abrupt de la aceast atitudine, probat n prima sa faz de creaie, i se va ndrepta n mod declarat ctre crearea n stil folcloric. Dup ce recomandase i chiar demonstrase viabilitatea soluiei formei rapsodice sau a suitei ca fiind propice integrrii citatului, Enescu lrgete acum n mod considerabil perspectiva abordrii folclorice prin furirea unui limbaj muzical propriu, prin aprofundarea elementelor intonaionale cu mijloacele oferite de tratarea lor pe orizontal. Depindu-i i contrazicndu-i pe paginile hrtiei cu portative declaraiile anterioare, reconsidernd inclusiv genul suitei orchestrale, George Enescu va crea o excepional pagin simfonic, la care dorim s ne raportm n cele ce urmeaz: este vorba despre Suita I pentru orchestr, lucrare ce debuteaz cu o pagin inedit ca soluie, unic n ntreaga literatur muzical. Cunoscutul Preludiu la unison apare ca o alt etap a distilrii folclorului. Melodia rmne purttoare a mesajului muzical, dar de aceast dat ne aflm n faa unei monodii originale care, fr a mai fi un simplu citat folcloric, se dovedete a fi o esen a datelor folclorice n ceea ce are mai intim i mai personal climatul muzicii noastre de veacuri:

Ca model de prelucrare a acestei teme, Menuetul lent ce urmeaz d o alt turnur intonaiilor din Preludiu la unison

126

Fr a ne propune s facem o mai detaliat analiz a opusurilor enesciene sau a concepiei simfonice a compozitorului raportat la solul folcloric, putem nota, totui, cteva idei privind ampla sintez pe care o realizeaz muzica sa, model de ritmic fluid, extras dintr-un fond arhaic, de filiaie romneasc. Temele se ntreptrund n manier armonioas, continundu-se una pe cealalt, prelungindu-i vibraia dincolo de rostirea ultimului sunet. Un rol determinant i revine temei secunde, prin anticiparea sa n tonurile primei teme, dar i prin calitatea ei de completare, de complement al temei principale, ceea ce sudeaz expresia i face ca percepia s nregistreze un flux continuu al melodicii ntr-un discurs n care temele, dei difereniate, nu se opun, ci se completeaz, n vreme ce dezvoltrile bazate n principal doar pe una din teme conin un lirism ce devine nota marcant a personalitii de excepie a compozitorului. Ca exemplu elocvent n aceast direcie citm Sonata a doua pentru pian i vioar. Melodia nceputului, de esen viguroas, are suficiente puncte comune cu celebrul Preludiu la unison din Suita pentru orchestr op.9 i tot ea pune n eviden o formidabil cuplare de energii interioare. Referindu-se la o alt partitur enescian, celebra Sonata a III-a pentru pian i vioar n caracter popular romnesc, datat 1926, Tudor Ciortea nota c ea reprezint cea mai important lucrare romneasc de muzic de camer i una din compoziiile similare de mare valoare, cu coninut popular, din literatura muzical modern. Substana rapsodic desprins din practica lutarilor a aflat n intuiia lui George Enescu cea mai sigur cale spre celebritate i succes. Libertatea aparent a discursului muzical, axat pe structuri riguroase, aproape matematice, dar evideniind un caracter improvizatoric ce o domin cu putere, dar i i definete magnetismul prin principalele modaliti de tratare a folclorului, care sunt isonul i eterofonia alturi de mirifica lume modal a sferturilor de ton, a glissando-ului sau portato-ului, este suveran. Totodat, George Enescu i afirm aici capacitatea de continu remodelare a unui dat muzical care doar n spirit este folcloric, fr a conine nici cea mai mic umbr de racord spre citat n sine. Concepia muzical este de un mare rafinament; integrate unui arc perfect construit ntr-o concepie ciclic, datele materialului muzical sunt continuu prelucrate fie n ansamblul expunerii tematice, fie celul de
127

celul, suferind inversiuni, augmentri sau diminuii. Recunoatem aici declaraia enescian potrivit creia pentru mine muzica nu este o stare, ci o aciune, principiu ce va fi chemat s guverneze i dramaturgia leitmotivic din Oedipe, un alt opus enescian n care folclorul este utilizat n manier subtil filtrat. Suita op. 28 pentru violin i pian, Impresii din copilrie este o vie mrturie n acest sens, mai ales prin amprenta de improvizaie exersat n prima din cele zece micri, Scripcarul, n care ntlnim sugestii de doin, hor sau srb. Aici, ca i n Ceretorul, vioara devine purttoarea ncrcturii emoionale cu trimiteri clare spre zonele folclorului lutresc, pe care Enescu l cunotea foarte bine. n aciunea de continu transformare melodic, de continu diversificare ritmic, de schimbare a structurilor, recunoatem cu uurin un procedeu dedus din practica folcloric, i anume acela al continuei variaii ce asigur unitatea n diversitate. Structurile melodice ascult de regulile oralitii, ce le impun un anume statut de expunere, dar, n acelai timp, i de legile unei dramaturgii interioare, ce implic devenirea continu, n funcie de momentul recrerii lor de ctre interpreii populari, care le adaug mereu, la fiecare reluare, altceva din propria lor personalitate. Ridicat la rang de lege n creaia lui George Enescu fie c este vorba despre reevaluri folclorice, fie c nu utilizeaz n mod direct informaia folcloric ori pe cea cu trimitere la sfera solului folcloric , tehnica variaional este o trstur dominant la scara ntregii sale creaii; este tehnica pe care compozitorul a agreat-o att de mult, nct i-a dat valene difereniate n funcie de etapele parcurse. Primele sale lucrri relev aplicarea acestui principiu doar la nivelul prezentrii variate a temelor, deci a unor profiluri muzicale nzestrate cu personalitate i dinamism, avnd i rol n dramaturgia de ansamblu, fr ca aceast tehnic s se repercuteze n mod vizibil n eafodajul arhitectonic. Opusurile trzii, n schimb, ofer prilejul evidenierii tehnicii i principiului variaional n nsi microstructura intervalic sau ritmic, fapt ce va determina veritabile turnuri de form. Interesant este ns i faptul c Enescu nu a prsit cu uurin unele modele folclorice la care apelase n tineree. Este, aici, o rafinat i eterat ntoarcere a privirii ctre creaiile de tineree. Multe din intonaiile prezente n Rapsodiile romne sunt distilate n mod diferit n retortele gndirii muzicale enesciene.
128

Dedus din nsi matca popular, din practica folcloric, legea continuei variaii l va determina pe compozitor s tearg barierele pn atunci existente ntre mari suprafee i s reinterpreteze chiar principiile de construcie, att n formele de sonat, ct i n rondo, mergnd de la simpla variaie ritmic sau melodic la cea evolutiv. Ritmica parlando-rubato integrat n sistemul metricii populare domin discursul muzical enescian, ntreptrunzndu-se cu o concepie armonic n care complexitatea ascult de necesiti modale, cu frecvente schimbri de centru i cu utilizarea microintervalelor. Elementul folcloric apare subliniat n cel mai nalt grad: asimetria, caracterul improvizatoric, structurile intime ale melodiei, ritmului i armoniei, ale suprafeelor contrapunctice sau eterofonice, miestria tehnic a mbinrii lor ntr-un discurs dominat de fluena curgerii, a expunerii, mbinnd libertatea cu maxima rigoare devin traiectorii definitorii pentru ntreaga creaie a compozitorului. Pentru a defini mai exact raportarea la epoc, la problematica folcloric, se cere s notm fie i sumar cteva din opiniile celor mai n vog compozitori care, pe aceast tem, au rspuns cunoscutei anchete iniiate de revista Muzica, n 1920. Faptul c aceast problem a fost ndelung vehiculat i dezbtut n presa de specialitate a vremii, n conferine sau interviuri, inclusiv anterior anchetei din 1920, faptul c ea ajunge s fac obiectul preocuprii generale a muzicienilor romni, fie acetia creatori sau nu, nu este deloc ntmpltor. Pn la acea dat fusese cules i cercetat un apreciabil numr de doine, jocuri, bocete sau colinde: citatul prezentat n stare pur sau prelucrat circula n tot mai multe lucrri, fie cu rol exclusiv coloristic, evocator al unei atmosfere ce se dorea naional, fie cu rol determinant, de substan; n ambele cazuri, el putea fi prezentat de compozitori n stare pur sau prelucrat n varii ipostaze. Realizarea specificului romnesc, evideniat mai ales n opusuri simfonice, presupunea ns o desprindere de citat, o cutare a noi modaliti de expresie, a unor noi tipare formale i modale, ca i realizarea unei sintaxe care s convin acestei morfologii deduse din creaia oral. Diversificarea modalitilor stilistice, de la acea generalizat tratare a folclorului la alte deschideri stilistice ce vor avea menirea de a permite afirmarea individualitilor artistice, se va face treptat i nu fr a se crea unele animoziti. Muli compozitori, cu toate c susineau afirmarea specificului naional n muzic, nu nelegeau i necesitatea valorificrii muzicii noastre populare n datele
129

eafodajului simfonic, ba chiar manifestau nencredre fa de acest gen de ncercri. Concret, n timp ce un muzician extrem de bine informat n aceast direcie, cunosctor al sursei, era convins c doar folclorul poate asigura originalitatea colii naionale de compoziie, Alexandru Zirra considera c motivul popular i afl eficiena doar n descrieri pitoreti, n realizarea culorii locale, a ambientului general, iar Ion Nonna Otescu manifesta chiar reticene fa de utilizarea acestuia n cadrele statuate ale genului simfonic. Ca i Constantin Briloiu, un alt muzician, Constantin C. Nottara, vedea cu mhnire c virtuile muzicii populare nu au fost nc pe deplin sondate, iar Dimitrie Cuclin partizan al aceluiai punct de vedere nota c din muzica romneasc, psihologicete bogat i pur, se poate face orice, pn la expresia celei mai nalte arte posibile38. Alturndu-se opiniei lui Alexandru Zirra, Mihail Jora i Alfred Alessandrescu indic, amndoi, forma rapsodic drept ideal pentru expunerea unei muzici ce se cere ferit de denaturarea expresiei. Timpul a infirmat multe dintre prerile expuse cu aceast ocazie, cu precdere prerile celor din urm; ei nii au recunoscut, prin propria creaie, vastele orizonturi pe care le deschide creatorului apelarea consecvent la cntecul popular. Pentru a merge, ns, nainte, nu este nevoie doar de culegerea sau de contactul cu cntecul acestui neam, ct mai ales de cercetarea sa aprofundat. Acestei meniri i s-au dedicat compozitorii Tiberiu Brediceanu, Dumitru Georgescu Kiriac i Bela Bartok, creatori ce au selectat cntecele populare culese i analizate; profunzi cunosctori ai particularitilor de gen i zonale ale acestora, avnd fa de simplii culegtori de folclor avantajul unei pregtiri profesionale superioare, acetia au impulsionat procesul. De aceea, coleciile acestora se prezint ca adevrate tezaure naionale, fondul lor de aur servind att compozitorilor culegtori, ct i altor creatori, drept fundament n creaie. Se evideniaz, cu aceast ocazie, cteva trsturi specifice ale melosului popular, trsturi ce se vor regsi n creaia profesionist: limpiditatea frazei muzicale, cantabilitatea i ncrctura ei expresiv, sistemul de cvarte existente n muzica maramurean, formulele ritmice, principiul variaional ca factor de coeziune i dezvoltare, alternana msurilor, sisteme de cadenare, moduri diatonice sau cromatice, uneori
Costin, Maximilian, Muzica romneasc, n Muzica, an II, 3 ianuarie 1920, p. 113. 130
38

jumti de bemol sau becar, sferturi de ton, melisme, sistem de versificaie (lungimea rndului melodic), factur. Toate aceste direcii, succint trasate mai sus, vor fi dezvoltate, amplificate, amnunit cercetate, defalcate sau sintetizate de ctre compozitorii contemporani, pentru a imprima creaiilor lor amprenta propriei personaliti i acea necesar implantare n solul folcloric. Uneori, chiar n compoziii voit nefolclorice, unii comentatori ai opusurilor lui George Enescu au surprins ceva din parfumul, din culoarea naional pe care o respirau i alte creaii ale sale. Voit sau nu, elementul folcloric ptrunde n creaia muzical romneasc a secolului XX, pe care o definete ca aparinnd unei culturi de mare vigoare i originalitate. Inaugurat cu Poema romn i cu cele dou Rapsodii romne, lucrri enesciene de netgduit succes de public, succes probat i astzi, la mai bine de un secol de la crearea lor (nu doar n ar, ci i n repertoriul marilor orchestre simfonice, inclusiv de pe continentul american), etapa urmtoare din creaia compozitorului, cea a crerii n spirit folcloric, conduce ctre cea mai efervescent perioad din creaia muzical romneasc de pn atunci, sintetiznd ntr-un tot armonios, ntr-o manier unic, cele mai de seam cuceriri ale muzicii universale i experiena compozitorilor precursori. n acest mod, George Enescu a reuit s afirme n mod strlucit naltele virtui i profunzimea artistic a folclorului muzical romnesc. i-a format singur uneltele, a deschis ci noi, a furit principii originale n domeniul armonic, modal i arhitectonic, a realizat un sistem deschis al cuprinderii nu doar a intonaiilor populare, ct i a ethosului romnesc n cele mai subtile nuane ale sale, cu bagajul su ancestral de simire, antrennd auditoriul de pretutindeni la trire participativ, trezindu-i interes i provocndu-i vii satisfacii estetice. George Enescu nu a fost doar un compozitor, portdrapel al generaiei sale n lupta pentru afirmarea i impunerea colii romneti de compoziie; el a fost, nti de toate, o contiin artistic exemplar, trind pentru i prin munc i muzic, definindu-i n permanen crezul legat de cultura milenar a poporului su. De aceea, exemplul su a fost urmat de o ntreag generaie de compozitori pe care obinuim s o numim postenescian. Exponenii cei mai de seam ai acesteia au adus contribuii valoroase, n sensul mbogirii cu noi aspecte a ansamblului creaiei romneti muzicale contemporane.
131

Alte repere privind orientarea culturii muzicale romneti n secolul XX Privind retrospectiv, dup un secol al XIX-lea definit prin nota sa romantic, secolul XX a nsemnat crearea colii romneti de compoziie cu direcionarea ei clar ctre afirmarea i susinerea identitii romneti prin curajoasa abordare a indicilor folclorici de ctre majoritatea creatorilor; n paralel, procesul a nsemnat inclusiv deselenirea unor importante ci ctre invenie, ctre structuri formale sau modale de avangard. n acest sens, se poate afirma fr tgad c Bucuretiul i Clujul concurau, prin pulsul viu al vieii lor muzicale i prin diversitatea opiunilor componistice etalate, cu importante centre europene ca Parisul sau Viena. n paralel, se fac pai importani pentru dezvoltarea culegerilor de folclor dup metode tiinifice i de stocare a informaiei n Arhiva Naional de Folclor, constituit de etnomuzicologul i profesorul Constantin Briloiu, cel care va pune i temelia Institutului de Folclor. Cercettorul romn a activat un important segment temporal i n strintate, n perioada 1944-1958 organiznd i conducnd Arhivele Internaionale de Muzic Popular de la Geneva. Dincolo de necesarele rentoarceri spre ideea unor noi coli naionale, cele de secol XX dup ce Romnia cunoscuse fluxul romantic al colii naionale pe cale s se nchege n ultimul ptrar de secol XIX, reevaluarea indicilor clasici a constituit o opiune de prim ordin, concretizat ntr-o puternic direcionare neoclasic, evident att la furitorul colii noastre naionale George Enescu , ct i la majoritatea contemporanilor lui sau a celor care se pot revendica ca generaie postenescian. Astfel, dimensiunea muzical a primelor trei decenii ale secolului XX a fost ncrcat la propriu de expresie neoclasic, ceea ce a putut da natere unor serii de elemente ce modeleaz inclusiv astzi cele mai intime zone ale creaiei muzicale. Genurile se circumscriu plenar sau ocazional n sfera esteticii neoclasice, demonstrnd faptul c exist nu doar o opiune declarat, ci chiar o capacitate a creatorilor de a conjuga sinteza stilistic, folclorismul, impresionismul, neoromantismul, neobizantinismul, bogat reprezentate prin creaii definitorii i prin nume prestigioase. n funcie de orientrile lor estetice, compozitorii opteaz fie pentru un picturalism muzical, fie pentru expresie rafinat, de un
132

impresionism subtil decantat, fie de accente sau tratri expresioniste, dodecafonice, de muzic minimal sau spectral. Tendina general a creatorilor devine cea de abstractizare a modului de exprimare, de modernizare prin toate mijloacele a expresiei, dup cum aprecia o avizat cercettoare a fenomenului muzical romnesc pe toat suprafaa acestuia, atunci cnd decanta revenirea la logica intrinsec muzical a discursului, implicit la o anumit austeritate a acestuia, dup exuberantele incursiuni n programatism i n muzica de caracter din etapa anterioar; de fapt, n componistica romneasc se instaleaz treptat ceea ce n muzica european se profilase deja ca efort de rigoare tehnic i spiritual, purificnd muzica de orice mesaj extrinsec39 i orientndu-se spre zona arhetipurilor. nceputul secolului XX nregistrase o serie de mutaii mai ales n revigorarea vieii muzicale; primele decenii ale secolului impun pe orbita interesului i alte centre n afara Bucuretiului i a Clujului, centre cum ar fi Timioara, Iai, Braov. Acelai nceput al secolului XX antreneaz n creaie expresia neoclasic, viznd arhetipul i efortul n direcia stabilirii indicilor de rigoare, laconism, spirit constructivist; compozitori precum Mihail Jora, druit creator de lied i al baletului autohton (n coregrafia Floriei Capsali i a lui Miti Dumitrescu), Theodor Rogalski, Filip Lazr, Marcel Mihalovici, Mihail Andricu, Ion Nonna Otescu, Alfred Alessandrescu, Dimitrie Cuclin .a. stau prin operele lor mrturie. Se pun, n aceeai perioad de avnt pentru cultura noastr muzical, bazele unor instituii definitorii: dup Ateneul bucuretean (1888) iau fiin, pe rnd, Opera Romn din Cluj (1919), cea din Bucureti (1921) al crei spectacol inaugural cu Lohengrin l-a avut la pupitru pe George Enescu, Orchestra Naional Radio (1928) etc.;n ceea ce privete strict creaia, din 1913 se instituie Premiul de compoziie George Enescu, scopul fiind ncurajarea creaiei autohtone, iar n 1920 se creeaz Societatea Compozitorilor Romni, al crei prim preedinte a fost George Enescu. Societatea avea, ntre obiective, tiprirea lucrrilor originale, promovarea creatorilor romni n ar (prin organizarea de concerte de
Firca, Clemansa Liliana, Modernitate i avangard n muzica ante i interbelic a secolului XX (1900-1940), Editura Fundaiei Culturale Romne, Bucureti, 2002, p. 164-165. 133
39

muzic romneasc), n strintate, dialogul cu alte societi similare de peste hotare (concertul din 1923 a fost dedicat lui Bela Bartok)40, ca i respectarea dreptului de autor. Ca prim preedinte al Societii a fost ales George Enescu; un mandat important a fost exercitat, n cea de-a doua jumtate a secolului XX, de Ion Dumitrescu (timp de peste un deceniu i jumtate); din 1990, conducerea Uniunii Compozitorilor i Muzicologilor a revenit succesiv lui Pascal Bentoiu i Adrian Iorgulescu. n cadrul acestui organism, compozitorii i muzicologii au activat intens, prin cenacluri i ntlniri tematice, dezbtnd o problematic divers, intind continua perfecionare a climatului vieii muzicale romneti. ntre personalitile de prim ordin se remarc prin creaii, dar i prin via prezen n rndul celor ce militau pentru specificul naional, impunnd un traiect ascendent colii noastre de compoziie, i Alfonso Castaldi, Filip Lazr, Mihail Jora, Marcel Mihalovici, Tiberiu Brediceanu, Sabin V. Drgoi, Ion Vidu, Dimitrie Cuclin, Marian Negrea, Paul Constantinescu, Alfred Alessandrescu, Theodor Rogalski, Sigismund Todu .a. Astfel se pun bazele colii naionale de compoziie, urmaii lor direci fiind personaliti de prim rang ca Tudor Ciortea, Constantin Silvestri, Ionel Perlea, Pascal Bentoiu, Theodor Grigoriu, Dumitru Capoianu, Wilhelm Georg Berger, Nicolae Boboc, Ion i Gheorghe Dumitrescu . a. Perioada 1944 1965 antreneaz, ca i n alte spaii culturale est i central-europene, la nivelul ntregii viei i creaii, rupturi fa de tradiia deja instaurat n perioada interbelic; se remarc dou consecine: pe de-o parte, sunt interzise toate formele de contact cu valorile universale importante, iar pe de alt parte, se promoveaz preferenial lucrri cu tematic, programatism i mesaj tributare doctrinei realismului socialist. i la nivel instituional au loc prefaceri: n baza Legii privind organizarea Teatrelor, Operelor i Filarmonicilor (1947), se instituionalizeaz controlul vieii muzicale, iar n 1949, Societatea Compozitorilor Romni se transform n Uniunea Compozitorilor; astzi, titulatura acestui organism este Uniunea Compozitorilor i Muzicologilor din Romnia; se nfiineaz Editura Muzical (1957), care public partituri i carte de muzicologie, creaii originale sau ale unor autori strini. n
Cf. Tomi, Ioan, Introducere n istoria muzicii romneti, Timioara, Edititura Europrint, 2003, p. 99. 134
40

programele sptmnale de concert ale celor circa 20 de orchestre simfonice i Filarmonicii figureaz obligatoriu lucrri romneti, ceea ce, conjugat cu nfiinarea colilor sau a liceelor de muzic, precum i cu activitatea conservatoarelor ca instituii educaionale muzicale de nivel superior, va conduce la formarea unui public avizat. Notabil i benefic rmne nfiinarea unor festivaluri internaionale ca Sptmna Muzicii Romneti (1951) sau Festivalul i Concursul Internaional George Enescu (1958), ale crui ediii, desfurate la nceput din 3 n 3 ani, apoi la intervale aleatoare de timp, au permis largi contacte cu ntreg mapamondul, ca i impunerea valorilor romneti n domeniul creaiei sau al interpretrii muzicale. Dup 1965 se nregistreaz o deschidere tot mai accentuat ctre cultura muzical vest-european, graie i noii generaii de compozitori: moderniti ca Anatol Vieru, Tiberiu Olah, tefan Niculescu, Myriam Marbe, Dan Constantinescu, Aurel Stroe, Doru Popovici, Liviu Comes, Adrian Raiu, Cornel ranu, Carmen Petra, Mircea Istrate, Laureniu Profeta sau mai tinerii Liviu Glodeanu, Mihai Moldovan, Nicolae Coman, Sabin Pautza, Vasile Sptrelu .a. Prin ei i prin discipolii lor: Adrian Iorgulescu, Octavian Nemescu, Corneliu Cezar, Valentin Timaru, Dan Voiculescu, Corneliu Dan Georgescu, Ulpiu Vlad, Liana Alexandra, Irina Odgescu, Adrian Pop, Violeta Dinescu, erban Nichifor, Liviu Dnceanu, Dan Dediu, Maia Ciobanu, Doina Rotaru, Valentin Petculescu, Petru Stoianov, Clin Ioachimescu, Mihaela Vosganian, Sorin Lerescu, Irinel Anghel etc. se mprospteaz continuu direciile i orientrile muzicii contemporane, multe din lucrrile acestora fiind ncununate cu premii naionale sau internaionale de compoziie i fiind prezente pe afiul unor importante manifestri pe ntreg globul. Dup 1990 cderea comunismului i revenirea la democraie se impun n peisajul muzical Festivalul Internaional Sptmna Internaional a Muzicii Noi (1991), Concursul Internaional de Muzic Jeunesses Musicales (1995); se nfiineaz revista Actualitatea muzical (1990) i apare noua serie a revistei Muzica (1990) la 4 decenii de la nfiinarea ei, n 1950. Pe lng aceste instituii bucuretene, peisajul muzical al rii se mbogete cu festivaluri internaionale de muzic nou, concursuri de interpretare la nivelul olimpiadelor colare, de nivel profesionist sau al micrii muzicale de amatori.
135

Viaa muzical este mult dinamizat prin orchestre sau formaii, festivaluri, concursuri n cele mai diverse genuri muzicale, de la muzica simfonic i de camer la cea vocal, muzic pop, cntece pentru copii, romane etc. Muzicologia nregistreaz succese remarcabile att n domeniul istoriografiei, ct i n cel al lexicografiei, al esteticii sau filosofiei, al cercetrii spiritualitii bizantine, al sistemelor de compoziie, al cercetrii folclorului. nc din deceniul 6 al secolului XX s-a afirmat o important generaie de compozitori:tefan Niculescu, Theodor Grigoriu, Gheorghe Dumitrescu, Cornel ranu, Mircea Chiriac, Dan Voiculescu, George Draga, Eduard Terenyi, Aurel Stroe,Valentin Timaru, Alexandru Hrisaniude, Vasile Sptrelu, Anton Zeman, Sabin Pautza, Carmen Petra-Basacopol, Irina Odgescu, Octav Nemescu, Corneliu Cezar, urmat n ultimele dou decenii ale aceluiai secol de Violeta Dinescu, Maia Ciobanu, Doina Rotaru Nemeanu, Liana Alexandra, Adrian Iorgulescu, Liviu Dnceanu, Valentin Petculescu, Petru Stoianov, Dan Dediu, Sorin Lerescu, erban Nichifor etc. O important serie de realizri marcheaz teritoriul simfonic; statistica poate spune multe n acest sens, iar Ioan Tomi41 recurge la ea, menionnd cteva cifre semnificative: 13 simfoniette din care 11 semnate de Mihail Andricu, 7 simfonii de Pascal Bentoiu, 24 simfonii de Wilhelm Berger, creaiile simfonice i camerale, ntr-un spectru stilistic variat, cu nouti de limbaj i colorit timbral (veritabile laboratoare de creaie), semnate de Theodor Grigoriu, Dumitru Capoianu, Nicolae Brndu, Adrian Iorgulescu, Ulpiu Vlad, Cornelia Tutu, i lista poate continua. O dezvoltare aparte a nregistrat-o i domeniul muzicii de scen oper, operet, balet, dans contemporan, musical creatorii abordnd pentru aceasta librete romneti sau din marea literatur. Creaiile lui Gheorghe Dumitrescu, Pascal Bentoiu (inclusiv opera radiofonic), Carmen Petra-Basacopol, Laureniu Profeta (opera pentru copii), Mircea Chiriac, Cornel Trilescu erban Nichifor i alii sunt reprezentative n acest sens. Coralul nregistreaz i el o dezvoltare semnificativ, creatori ca Irina Odgescu, Vinicius Grefiens, Doru Popovici, Laureniu Profeta, Tudor Jarda, Dinu Stelian (afirmat i n creaia pentru fanfar) ilustrnd o tehnic de lucru n care se face dovada asimilrii celor mai diverse mijloace de expresie sonor.
41

Idem, p. 104.

136

i muzica uoar romneasc a beneficiat de o exploziv nnoire, temeliile ei, deosebit de trainice, fiind exponeniale pentru demersul unui creator de talia lui Ion Vasilescu n egal msur i creator de muzic de camer. Pe linia sa se vor afirma muli creatori, nre care Henri Mlineanu, Radu erban, Edmond Deda, Camelia Dsclescu, George Grigoriu, Horia Moculescu, precum i mai tinerii Florin Bogardo, Ionel Tudor, Ion Cristinoiu, Marcel Dragomir, Marius eicu; pe aceeai linie de compozitori polivaleni ca i marele lor nainta l numim aici pe Ion Vasilescu s-au afirmat Laureniu Profeta i Anton uteu. n domeniul muzicologiei, de la prima ncercare istoriografic Istoria muzicii la Romni datorat lui Mihail Grigore Poslunicu o serie de muzicologi (parte din ei chiar compozitori)au dat msura capacitii de analiz i sintez a fenomenului muzical: George Breazul, Octavian Lazr Cosma, Petre Brncui, Viorel Cosma, Wilhelm Berger, Pascal Bentoiu, George Blan, Romeo Ghircoiaiu, Grigore Constantinescu, Gheorghe Firca, Liliana Clemansa Firca, Alfred Hoffman, Carmen Stoianov, Mihaela Marinescu, Valentina Sandu-Dediu; n aceeai msur i pedagogia romneasc a fost reprezentat de nume sonore: Victor Giuleanu, Liviu Comes, Alexandru Pacanu, Emilia Comiel etc. n paralel cu i cuprins n programele Uniunii Compozitorilor i Muzicologilor a fost creat Seciunea Naional a Societii Internaionale de Muzic Contemporan, organism care a editat prima revist romneasc n limba englez: Contemporary Music. Impulsionarea vieii muzicale a fost posibil i prin crearea i dezvoltarea unui cadru adecvat: pe lng Concursul i Festivalul Internaional George Enescu, deja menionat, Sptmna Internaional a Muzicii Noi (Bucureti, 23-30 mai ncepnd din 1990), Toamna Muzical Clujean, Timioara Muzical, Festivalul Muzicii de camer (Braov), Zilele Muzicii Contemporane (Bacu) etc. n acest cadru s-au afirmat o pleiad strlucit de interprei, soliti i dirijori. n acelai cadru de emulaie au aprut ansambluri sau grupuri de muzic nou sau de muzic renascentist, valorificnd fiecare din unghiuri specifice un anumit segment al creaiei romneti i universale, acionnd n direcia formrii i atragerii unui public cultivat, avizat i sensibil. Societatea Romn de Radio i Televiziunea s-au implicat i ele n transmiterea informaiei muzicale pe canale specifice; numrul acestora a crescut n ultimul deceniu i jumtate, la ora actual importante fiind prin grila de programe i calitatea acestora postul
137

de televiziune Romnia Cultural, postul de televiziune naional universitar i cultural tvRM, i Radio Romnia Muzical George Enescu. n ceea ce privete nvmntul muzical, pe lng coli i licee de art n principalele municipii, au fost create faculti, academii sau universiti de muzic; un loc aparte n peisajul nvmntului muzical superior romnesc l ocup Facultatea de Muzic a Universitii Spiru Haret creat, n cadrul Fundaiei Romnia de Mine, din iniiativa prof.univ.dr. Dr.H.C. Victor Giuleanu, n 1992 , unica facultate particular de muzic acreditat din Romnia, intrat, prin acreditare, n sistemul naional de nvmnt. Concluzii O privire asupra modalitilor de abordare a folclorului n creaia muzical contemporan romneasc ar cere, desigur, sute de pagini de analiz, exemple, sinteze. O sumar trecere n revist a procedeelor, a cilor utilizate de compozitori pn la nivelul deceniului apte al secolului XX citare, prelucrare, remodelare, recreare, creare n spirit folcloric, crearea unei atmosfere folclorice, sugerare nu are pretenii exhaustive. Desigur, spectrul creaiilor este mult mai mare, cel al personalitilor componistice, de asemenea. Dar, pentru c soluia folcloric a fost totdeauna viabil i pentru c toate generaiile de la primii creatori atrai de folclor pn la cei mai tineri exponeni ai colii noastre componistice au adus o contribuie la zidirea unui moment viu al simirii romneti, am punctat cteva semnificative repere ntr-un traiect istoric lax, evideniind caracteristici personale, preluri ideatice, rezonane peste ani, ale unora i acelorai procedee, fapte ce pledeaz pentru instaurarea unei tradiii i, totodat, pentru demersul original. O serie de lucrri viitoare pe acelai subiect pot surprinde fenomenul i din alte perspective, completnd panoramarea ideatic, precum i galeria de creatori care s-au impus n aria componisticii noastre. Specificul naional o demonstreaz demersul muzicologic, susinut de realitatea creaiei nu rezid n aspecte formale. De aceea el poate fi detectat i n absena citatului. Trsturile generale, conceptul armonic, gndirea formal, ethosul autentic i cer dreptul la via, la exprimare liber prin intermediul tehnicilor, procedeelor sau al personalitilor creatoare puse n ecuaie. Problema permanentei raportri la folclor i la spiritul contemporan al muzicii a fost i este excelent rezolvat prin diverse
138

modaliti; de la variaia ritmic la cea coloristic, de la sugerri melodice la efecte timbrale, de la monodie la eterofonie, de la scri modale arhaice la fuziunea tono-modal iat tot attea trepte ale transfigurrii folclorice. Abordarea folclorului n creaia contemporan romneasc vizeaz aspecte profunde, mutaii eseniale, al cror rezultat afirm fora de expresie, autentica originalitate a unei coli n care relaia ntre tradiie i inovaie se conjug n chip fericit cu cea ntre naional i universal, ntre peren i contemporan. Dincolo de mod i mode, continua reevaluare a folclorului va oferi temeiul unor creaii viabile, iar experiena se va cristaliza, treptat, n datele tradiiei, sporind contribuia creatorilor contemporani la patrimoniul de valori al culturii universale. Bibliografie selectiv
1. Stoianov, Carmen, Repere n neoclasicismul muzical romnesc, Editura Fundaiei Romnia de Mine, Bucureti, 2000. 2. Stoianov, Carmen, Neoclasicism muzical romnesc, secolul XX, Editura Fundaiei Romnia de Mine, Bucureti, 2001. 3. Cosma, Octavian Lazr, Hronicul muzicii romneti, vol. I IX, Editura Muzical, Bucureti. 4. Stoianov, Petru, Modaliti de abordare a folclorului n creaia muzical romneasc. Note pentru o privire istoric, Editura Muzical, Bucureti, 2004.

139

2. DISCIPLINE DE SPECIALITATE

DIRIJAT CORAL
Lector univ.dr. OVIDIU DRGAN

Obiective Sintez a pregtirii muzicale teoretice i a aplicaiilor practice ale acesteia n ansamblul coral, disciplina Dirijat coral i propune s desvreasc personalitatea artistic, pedagogic, pregtirea de cultur general muzical i, nu n ultimul rnd, organizatoric, a studenilor, crendu-le deprinderile necesare conducerii unui ansamblu vocal-coral, clas de elevi la ora de muzic, ansamblu cameral etc. Cursul de Dirijat coral transmite studenilor cunotine i le formeaz deprinderi n legtur cu: mijloacele de exprimare dirijoral pentru lucrri scrise n metric binar i ternar, cu structuri omogene i eterogene, n tactare concentrat i descompus; lucrri notate n metri alternativi i eterogeni (aksak); abordarea lucrrilor din toate perioadele stilistice pn n prezent, trecnd prin toate formele i genurile muzicale ce combin structuri monodice, polifonice, omofonice i eterofonice; principiile de organizare i educare a formaiilor corale de copii, amatori i coruri de profesioniti; tehnici de lucru ale repetiiei corale pentru realizarea artistic a lucrrilor muzicale, n repetiii i concerte. Cursul urmrete: s aprofundeze mijloacele de exprimare dirijoral; s diversifice gestica pentru obinerea unui efect maxim din punct de vedere artistic printr-o gestic minimal, simpl, expresiv; s asigure nsuirea de ctre studeni a principiilor i metodelor de asimilare a partiturilor specific dirijorale.
140

Semestrul I I. Recapitularea mijloacelor de exprimare dirijoral 1. Gestul, element dinamic n conducerea dirijoral Fiecare dirijor are personalitatea sa, gesturi caracteristice, dar micrile minilor trebuie s prezinte trsturi comune tuturor dirijorilor, pentru a fi pretutindeni cunoscute i nelese, pentru a deveni un limbaj universal. Pe lng acestea o deosebit importan prezint i expresia feei, a privirii mai ales (exprimarea emoiilor, a tririlor, a strilor poetice), precum i micrile auxiliare ale capului i trunchiului (gesturi mimice i pantomimice). 2. Poziii i micri dirijorale Poziia de echilibru sau de relaxare: braele jos, simind propria lor greutate, picioarele n dreptul umerilor. Poziia de avertizare: braul stng uor mai sus se ocup de conducerea frazei muzicale, nuane, expresie i culoarea vocalic funcie expresiv ; braul drept are funcie tehnic, de tactare. Se folosesc 3 planuri de poziionare a braelor (nalt, mediu, jos): poziia dirijoral de baz este situat n planul mediu. La schimbri de tempo sau de nuan se mbin armonios toate cele 3 nivele de adresare (nalt, mediu, jos), corespunznd diferitelor planuri (voci de brbai - nalt, voci de femei - mediu, soliti - jos). Micrile dirijorale: cdere-ridicare, respingere-apropiere, aruncare-prindere, flexie-extensie, pronaie-supinaie. Gesturile asociate micrilor dirijorale: ridicarea sprncenelor, mimarea sau chiar efectuarea respiraiei, micarea capului, ochilor, mimarea cuvintelor. Pornind de la unitatea de baz a gesticii dirijorale (btaia gest complex format din cderea i ridicarea braelor unite printr-un impuls), exersnd temeinic elementul de baz al acesteia (impulsul eliberarea de energie acumulat n micarea de cdere a braului) i recapitulnd funciile btii (de pregtire, de tactare i de nchidere), vom putea contientiza gestul svritor dirijoral pn la dobndirea unui gest reflex, spontan, cu o solid baz de cunoatere a problemelor spinoase pe care le ridic aceast disciplin, ce se cere a fi mai mult PRACTIC.
141

Btaia de pregtire corespunde auftakt-ului gestual (nainte de msur, nainte de a ncepe metrul propriu-zis). Auftaktul poate fi cruzic, anacruzic, pe timp sau pri de timp, iniial la nceput de lucrare sau dup o pauz ori o coroan, parcursiv pe parcursul lucrrii, tempo-ul fiind fixat n contiina coritilor, realizndu-se uneori ca o simpl adresare pentru intrrile de partide. Mai poate fi activ orice btaie anterioar timpului care coincide cu respiraia, pasiv n cazul nceputurilor anacruzice pe pri de timp ( timpi fracionai) se d auftaktul pe timpul anterior timpului fracionat, fr respiraie. Aceste poziii i micri, deprinse n primii ani de studiu, trebuie executate cu naturalee, degajare i dezinvoltur. Fiecare nou etap de studiu a dirijatului trebuie s adauge la noiunile de A,B,C dirijoral un plus de miestrie, aceasta dobndindu-se dup ore ntregi de studiu individual i cu formaia coral pe care o are studentul la dispoziie la orele de seminarii. II. Tehnica conducerii 1. Probleme metro ritmice Tactarea concentrat in uno pentru 2/4 n tempo-uri rapide, pentru lucrri cu timpi ternari n tactare concentrat. Se subliniaz ritmurile prozodice iambice sau trohaice, n funcie de ritmica lucrrii. De exemplu: Iosif Veleceanu Bade, dorul Dumitale

Ritm de hor; se tacteaz in uno marcnd un ritm trohaic.

142

2. Exerciii pentru tactare n ritmuri aksak i metri alternativi

Btile inegale din cadrul figurilor de tact au fost simbolizate cu o bar groas pentru timpii ternari (trei optimi) i cu o bar subire pentru timpii binari (dou optimi). Studenii vor dirija ansamblul anului de studiu pe lucrri noi, aplicnd lucruri nvate n anii precedeni, cu un grad de complexitate mai ridicat (intrri multiple succesive, pe timpi, pe pri de timpi, nchideri succesive pe planuri de voci, contraste dinamice mai mari i modificri agogice).

143

3. Aprofundarea tactrii pentru tactarea msurilor de 6, 9, 12 timpi prin descompunerea valorilor

Semestrul II III. Forme i genuri specifice muzicii vocal-simfonice 1. Cantata Denumirea de cantat este atestat n 1620 i este o pies da cantare (de cntat i nu da sonare de cntat instrumental) practicat de italieni, motenitorii autorilor de madrigale. Carissimi confer acestui gen elegan i claritate, precum i o nou amploare, att vocal, ct i instrumental. Cantata religioas din vremea lui Bach era executat dup citirea Evangheliei, ilustrnd slujba duminical i cteva srbtori religioase. Cantata profan, venit din Italia, dar practicat mai ales n Frana, a fost un gen uzat i de germani Bach compune, de exemplu, Cantata cafelei (1732). Rameau este unul dintre marii maetri ai cantatei profane care s-a impus cu lucrri caracteristice precum Les Amants trahis sau Le Berger fidle. Cantata profan era o lucrare de mic amploare (unul sau doi protagoniti, un subiect simplu, o simpl alternan de recitative i arii cu acompaniament de orchestr); de aceea va fi neglijat o dat cu instaurarea clasicismului.
144

n secolul urmtor, datorit ctorva contribuii de excepie (Bartok Cantata profan, Weber, Cantatele opus 29 i opus 31, Honegger Cantata de Crciun), aceasta i recapt o oarecare vigoare. Cantata este alctuit din: mici piese arioso, arie, ansamblu (mai ales duo i trio), cor. Este destinat bisericii sau slii de concert (dar nu teatrului). Unele cantate sunt scrise numai pentru cor - Cantata de Pati de Bach. Cantata trebuie s se bazeze numai pe calitile expresive ale muzicii, ceea ce explic folosirea unei mari varieti de combinaii instrumentale i vocale. Compozitori i opere reprezentative: Luigi Rossi (1597 1653) circa 345 de cantate. Giacomo Carissimi (1605 1674) circa 145 de cantate. Alessandro Scarlatti (1600 1725) circa 600 de cantate. Luis Nicolas Clerambault (1676 1725) 5 volume de cantate Johann Sebastian Bach (1685 1750) circa 300 de cantate (dintre care 250 pstrate), alturi de oratorii i de muzica pentru org, ntregesc opera vast, profund umanist a compozitorului. Jean-Phillippe Rameau (1683 - 1738) cantate profane. Wolfgang Amadeus Mozart (1756 1791) cantate masonice. Arthur Honegger (1892 1955) Cantata de Crciun (1953). 2. Oratoriul n anul 1600, n Italia, o dat cu lucrarea lui Cavalieri, intitulat La Rappresentazione di anima e di corpo, ia natere oficial genul de oratoriu (anunat nc din Evul Mediu de formele teatrale ale dramei liturgice sau semiliturgice). n prima jumtate a secolului al XVIII-lea, oratoriul ajunge la punctul culminant cu ajutorul celor doi artizani ai oratoriului: Johann Sebastian Bach, care gndete genul ca pe o succesiune de cantate (Oratoriul de Crciun nlnuie ase cantate), i Haendel, cu toate marile sale oratorii strbtute de un suflu epic, bogia melodic i ritmic, zugrvirea emoional a pasiunilor servind un ideal dramatic de o for necunoscut pn atunci. Ultimul mare exemplu sacru al epocii clasice este Creaiunea, semnat de Joseph Haydn. n a doua jumtate a secolului al XVIII-lea, genul oratoriului profan se mplinete o dat cu Anotimpurile (1801) de Joseph Haydn, chiar dac nainte fusese ilustrat i de Haendel.
145

La Berlioz i n special la Franck, n secolul al XIX-lea, oratoriul a mai avut cteva reuite, iar Honegger, n secolul al XX-lea, s-a afirmat ca mare maestru al acestui gen. Lrgind structura oratoriului, fr a-i rupe unitatea, el reuete s integreze roluri vorbite, cntece populare i fragmente dansante. ncredinnd diverilor si protagoniti recitativele, ariile, ansamblurile i corurile care cntau aciunea pus pe muzic, oratoriul folosete aceleai formule ca i cantata. Orchestrei i se ncredineaz episoade care nu mai in de muzica pur, ci ilustreaz argumentul, ceea ce o face mai important. n secolul, al XVII-lea, oratoriul italian privilegiaz adeseori solitii n detrimentul corului i cultiv ndeosebi recitativul, pentru a facilita clara percepere a subiectului. Inspirndu-se att din sursele tradiiei corale i contrapunctice germanice, ct i din sursele lirismului italian, Haendel va reda corurilor o strlucire extraordinar, fr s neglijeze prile solitilor i ansamblurilor. Oratoriul profan, prin cutarea mai deliberat a efectului teatral, se apropie de oper, o oper nepus n scen. Compozitori i opere reprezentative Emilio de Cavalieri (nainte de 1550 1602) La Reppresentatione di anima e di corpo (1600). Heinrich Schutz (1585 1672) Naterea lui Isus (1664). Giacomo Carissimi (1605 1674) Baltazar, Iona, Judicium Salomonis. Antonio Vivaldi (1678 1741) Juditha triumphans (1716). Johann Sebastian Bach (1685 1750) Oratoriul de Crciun (1734), Oratoriul Inlrii (1730 1740). Georg Friedrich Haendel (1685 1759) 32 de oratorii dintre care Israel n Egipt, Mesia. Joseph Haydn (1732 1809) Creaiunea (1798), Anotimpurile (1801). Ludwig van Beethoven (1770 1827) Iisus pe Muntele Mslinilor (1803). Hector Berlioz (1803 1869) Copilria lui Iisus (1854). Franz Liszt (1811 1890) Beatitudes (1879). Arthur Honegger (1892 1955) Regele David (1921), Ioana pe rug (1935). Serge Higg (1924) mpucatul necunoscut (1949).
146

3. Patimile Pentru a evoca suferinele lui Christos din ultimele ore ale vieii sale a fost nevoie de un gen insuficient definit, foarte apropiat de oratoriu, dar caracterizat de introducerea pateticului, numit patimi. Textul acestora este derivat din Evanghelii. n secolul al XVII-lea, n Italia, patimile nu aveau acompaniament instrumental i erau cntate de mai muli protagoniti. n Anglia i n Spania, patimile aveau o practic mai auster, adeseori psalmodic, n timp ce, la Napoli, patimile lui Alessandro Scarlatti folosesc cadrul formal al oratoriului roman, favoriznd o virtuozitate vocal inspirat direct din scena liric. La Johann Sebastian Bach, n Germania, descoperim culmea genului; succesul acestuia este asigurat prin mbinarea unei bogii polifonice fr egal, a unei invenii melodice pe ct de sobre, pe att de originale i a unei incomparabile fore expresive. Dup secolul al XVIII-lea nu se prea mai gsesc contribuii reprezentative pentru acest gen. Elementele structurale ale patimilor sunt recitativul, aria, ansamblul i corul. Intervenia coralului este foarte important, iar cererea efectelor teatrale este cerut de sensul tragic al subiectului. Compozitori i opere reprezentative ale genului Heinrich Schutz (1585 1672) Patimile dup Ioan (1665), Patimile dup Matei (1666). Georg Philipp Telemann (1681 1767) 44 de patimi. Johann Sebastian Bach (1685 1750) 5 patimi, din care se regsesc azi n programele de concert Patimile dup Matei (1729), Patimile dup Ioan. Krysztof Penderecki (1933) - Patimile dup Luca (1966). 4. Requiemul Cuvntul requiem provine din limba latin i nseamn odihn. Requiemul este o categorie a messei ce se impune ca singurul mare gen religios al timpurilor clasic - romantice. El reia din aceasta diverse pri la care se adaug partea proprie sufletelor morilor, deoarece, din punct de vedere liturgic, nu aparine prii obinuite a messei. Ordinea pentru partea strict muzical rmne neschimbat, dar oraiile, epistolele i Evangheliile pot cunoate schimbri. Requiemul, un gen foarte vechi, a fost integrat n messa abia n secolul al XIII-lea, iar n versiunea medieval era rezervat cntului gregorian.
147

A fost practicat cu succes de maetrii polifoniei Johannes Ockeghem - secolul al XV-lea, Giovanni Pierluigi da Palestrina i Roland de Lassus n secolul al XVI-lea, Toms Luis de Victoria n secolul al XVII-lea. n epoca modern, Mozart i confer titlul de noblee nc din 1791. n secolul al XIX-lea, requiemul va cunoate apogeul cnd devine expresia muzical a romantismului religios n capodoperele unor compozitori ca: Berlioz, Schumann, Verdi, Brahms, Faur . a. n secolul al XX-lea, genul rmne de actualitate fie sub o form aproape tradiional la Durufl, fie total rennoit la Ligeti. Ordinea prilor fixat de liturghie: 1. Introitus (Requiem). 2. Kyrie. 3. Graduale (Requiem). 4. Trait (Absolve). 5. Dies irae. 6. Offertorium (Domine). 7. Sanctus. 8. Agnus Dei. 9. Communione (Lux aeterna) cu adugarea adeseori a bucilor din iertarea pcatelor, Libera me, n Paradisum. La Victoria, aceast schem este prezentat: Introitus, Kyrie, Graduale, Offertorium, Hostias, Sanctus, Agnus Dei. Missa morilor, n secolul al XIX-lea, adopt forma de cantat tragic, cu arii, ansambluri i coruri susinute de o orchestr din ce n ce mai numeroas i expresiv, chiar spectaculoas. Episodul Dies irae (Zi de mine, zi care va preschimba lumea n pulbere) sugereaz viziuni de groaz, cu efecte spaiale ce i-au pstrat intact prodigioasa eficacitate dramatic i cu folosirea din belug a almurilor. Compozitori i opere reprezentative ale genului: Toms Luis de Victoria (1548? 1611) Missa pro defunctis (1605). Andr Campra (1660 1744) Messe de Requiem (c. 1722). Wolfgang Amadeus Mozart (1756 1791) Recviem (1791). Hector Berlioz (1803 1869) Marea messa a morilor (1837). Robert Schumann (1810 1856) Recviem pentru Mignon (1852). Franz Liszt (1811 1886) Recviem (1868 1869), Recviem pentru orga (1883). Giuseppe Verdi (1813 1901) Messa di Recviem (1874).
148

 Johannes Brahms (1833 1897) Recviemul german (1868). Gabriel Faur (1824 1897) Recviem (1888). Gyrgy Ligeti (1923) Recviem (1965). IV. Aplicaii practice Tactarea n diferite tempo-uri a lucrrilor din program pe toate schemele de tactare cu o gestic divers i expresiv Combinarea conturului unghiular i rotunjit (corespunznd articulaiilor staccato i legato) cu interdependena braelor. Amplitudini diferite ale gesturilor (pentru diferite nuane) cu schimbarea planurilor de poziionare gestic n funcie de propunerile repertoriale. 1. Perfecionarea tehnicii dirijatului, a interdependenei braelor, a adresrilor i a expresivitii Abordri diverse ale exerciiilor propuse de profesorul ndrumtor, studentul putnd s aleag varianta exerciiului n funcie de problemele pe care le ntmpin n studiul partiturilor din programa analitic a anului de studiu. Studentul vizualizeaz formaia, iar adresrile n exerciiile dirijorale pe care le propunem ca model de studiu pot fi modificate, elaborate ct mai divers n tempo-uri i articulaii diferite pornind de la cele mai simple celule ritmice pn la probleme metro-ritmice ce vor determina dobndirea siguranei i claritii gestice indiferent de aptitudinile naturale ale fiecruia. 2. Realizarea practic a exerciiilor dirijorale propuse, urmrind schimbri de tempo i modificri agogice Schimbrile pot fi progresive: rallentando ncetinirea pulsaiei se face mrind amplitudinea gestului, trecnd din tact cursiv n tact dublat prin gest ntrerupt; accelerando grbirea pulsaiei se face prin micorarea amplitudinii gestului, eminamente prin tact cursiv. Schimbrile brute de tempo: lent - rapid se realizeaz prin oprirea gestului pe ultima btaie a tempoului lent i redarea unui auftakt n noul tempo; rapid - lent se realizeaz prin blocarea gestului pe primul timp al tempoului lent. Respiraiile, cezurile i ritenuto se fac prin modificare de contur n tempo-urile lente i moderate, iar n tempo-urile rapide prin btaia ntrerupt.
149

Tactarea n diferite tempo-uri a exerciiilor propuse Combinarea conturului unghiular i rotunjit (corespunznd articulaiilor staccato i legato) Adresri pe timpi i pri de timp la anumite voci n funcie de modelul dat Problema nchiderilor Lucrri din programa analitic a anului III Marian Negrea Foaie verde poplnic Palestrina I vaghi fiori Petru Stoianov Colinda de ar Gheorghe Dima Heruvic Sebastian Bach Coral Tudor Jarda Cntecul i jocul miresei Paul Constantinescu Doamne miluiete Ioan D.Chirescu Dorule, doruleule Felix Mendelssohn Bartholdy Ciocrlia Ioan D.Chirescu Rugciune Johannes Brahms Noapte n codru Orlando di Lasso O occhi manza mia Anders Ohrwall Nobody nows the trouble Haydn Creaiunea (Cor nr. 10) Irina Odgescu uuianu Ochi de flori G. Puccini Messa di Gloria Bibliografie selectiv

1. Drgan Adriana, Drgan Ovidiu, Colecie de coruri, Editura Fundaiei Romnia de Mine, Bucureti, 2002. 2. Botez, Dumitru, Tratat de cnt i dirijat coral, vol.I, II, 1982, 1985. 3. Bena, Augustin, Curs practic de dirijat coral, Editura Muzical, Bucureti, 1968. 4. Gsc, Nicolae, Arta dirijoral, Editura Didactic i Pedagogic, Bucureti, 1982. 5. Marin, Constantin, Arta construciei i interpretrii corale. Tratat dicografic. 6. Persida, Gagea, Curs de dirijat i ansamblu coral, Editura Fundaiei Romnia de Mine, Bucureti, 2001. 150

ANSAMBLU CORAL
Lector univ.drd. ADRIANA DRGAN

Obiective 1. Formarea deprinderii de organizare a unui ansamblu coral: selecionarea vocilor, nsuirea modelelor de constituire a formaiilor corale, clasificarea formaiilor corale. 2. Dezvoltarea la studeni a principiilor de baz n arta interpretrii corale: formarea sonoritii corale, formarea unui repertoriu adecvat tipurilor de coruri, nsuirea principiilor de analiz a unei partituri. Semestrul I I. Crearea sonoritii corale 1. Specificul sonoritii corale Dirijorul trebuie s aleag ntre crearea unui cor cu voci de oper - belcanto -, crearea unui cor academic, a unui cor de biseric, cor de concurs, cor rnesc, cor de amatori etc. Corul de copii are n general o emisie non vibrato specific. Corul de tineri poate imita emisia vocilor de copii (deschis - non vibrato) sau poate opta pentru o culoare mai personal, ctre emisia vocii de belcanto. Corul de aduli poate s se disting printr-o emisie mai bogat n armonice, mai puternic i mai diversificat, dar uneori mai puin rafinat dect a vocilor de tineri sau de copii. De aceea, tipul corului academic ncearc s acopere toat gama de posibiliti, prin exersarea tuturor acestor tipuri de emisie i, implicit, de formare a unei sonoriti corale bogate n nuane tehnice i n acelai timp contient i unitar folosite. Cu acest tip de cor se poate crea la un moment dat, dup o perioad de acomodare cu cerinele dirijorului, o sonoritate coral specific. Aceast sonoritate poate fi obinut distinct pe criterii stilistice astfel nct, pentru repertoriul renascentist, corul se va acorda ca n figura urmtoare:
151

Acest tip de acordaj, care pune n practic sistemul lui Zarlino, are o serie de avantaje i dezavantaje, printre care: convine creaiei pe mai multe voci; este folosit ndeosebi n creaia coral a cappella; nu convine modulaiei i transpunerii pe alte sunete; senzaia de vibraie pe care o induce acest tip de sonoritate reprezint proba c acordajul este curat i coritii au nvat s-i asculte vocile ntre partide i n contextul acestui tip de sonoritate. Dac se cnt o muzic din perioada stilistic a Barocului, acordajul nu va mai fi acesta, ci un acordaj egal temperat, impus de existena permanent, n ansamblul vocal instrumental al epocii, a clavecinului, orgii, spinetei, virginalului, n componena basului continuo (contrabas, violoncel, fagot, clavecin ).
152

Tot eafodajul armonico-melodic va fi dedus dintr-un sistem de intonaie convenional n care numai octava mai este dedus din rezonana natural a sunetului. Astfel, cvinta i tera vor fi mai jos, n orice caz altele dect n cntul coral a capella din Renatere, altele dect cele deduse din rezonana natural a sunetului fundamental. Este de-ajuns ca dirijorul s aib clare aceste lucruri, pentru ca ansamblul pe care l conduce s sune n consecin i s devin la rndul lui contient de crearea unei sonoriti specifice stilurilor diverselor epoci de creaie. 2. Exersarea emisiei vocale, a auzului muzical i integrarea acestora n rezultanta sonor Vocaliza muzical este o succesiune de exerciii progresive pentru nclzirea, ntreinerea i perfecionarea vocii att n canto coral, ct i solistic i pentru construirea sonoritii corale. Prin vocalize se urmrete omogenizarea culorii timbrale a vocii att n cele trei registre, grav, mediu, acut, eventual supra- acut ale vocii unui corist, ct i n cadrul partidei. Aceasta se realizeaz n cor, numai n concentrare maxim, urmrind senzaiile de plasare n masc spre sinusurile nazale i frontale. Tot prin intermediul vocalizelor se consolideaz: respiraia, emisia, articulaia, pronunia, dicia, extensiunea, acoperirea sunetelor deschise, justeea sunetelor, supleea, amploarea, cntatul legato, staccato etc. Exerciiile se execut n nuane mici de p i mp, n registrul comod al fiecrei voci i se poate executa cu ntreg ansamblul sau pentru o mai mare ptrundere a caracteristicilor timbrale, pe partide. Exerciiile de cutare a locului de rezonan efectuate mpreun dup principii i criterii exprimate de dirijor unific i apropie vocile ntr-o sonoritate omogen. De aici ns se poate contura o dimensiune spectacular, a unei sonoriti personale a corului, prin posibila ei originalitate. Aceasta se poate realiza numai prin propunerea unor imagini, n care psihicul s joace rolul cel mai important. De exemplu: pe un sunet lung s se imagineze culoarea vocalic proprie numai acelui a din cuvntul mama, iar apoi din cuvntul par, e- ului din cuvntul merge, sau din cuvntul melc etc. n aceste cazuri, este necesar ca fiecare corist s deprind diferena pe care numai o ureche antrenat i rafinat o distinge. Chiar dac aceste lucruri par uneori mult prea detaliate pentru o privire caleidoscopic asupra sonoritii corului ca instrument, ele fac ca n concert imaginea acestui tip de cor fa de altul, care neglijeaz efectele psihice ale cntului orientat intenional, s fie uor de remarcat.
153

Este foarte important ca prin vocalize s lrgim posibilitile tehnice vocale ale fiecrui corist n parte, cu scopul de a perfeciona sonoritatea coral. Acest lucru este posibil numai n msura n care dirijorul: simte foarte bine instrumentul vocal; el trebuie s fi cntat i s ofere sfaturi i ndrumri de canto coral; aude interior sonoritatea final; gsete metode de atingere a acestei sonoriti prin: sugestii, metafore, comparaii, gestic specific etc. II. ntinderea vocilor

154

 Se vor efectua vocalize pentru unificarea culorii timbrale pe toate registrele fiecrei voci, ale fiecrei partide n parte i pe ntreg ansamblul. Totul se execut n nuane mici, urmrindu-se plasarea sunetului n cavitile de rezonan, relaxarea obinndu-se ntr-o manier legato, tempo-ul fiind n concordan cu capacitatea respiratorie a coritilor. Exerciiile vor combina seriile vocalice A E I O U pe ambitusul unei tere, cvarte, cvinte, sexte, octave, pn la non. Se vor executa, de preferat, n cadrul unei singure respiraii Atacul va fi moale, dar precis, fr lovitur de glot, iar apoi precis sau dur n funcie de nuan, caracter, articulaie, manier de atac.

155

Legato i staccato n combinaii.

III. Intonaie i acordaj n cntul coral 1. Acordajul n cntul coral Intervalul i acordul orizontalitatea i verticalitatea sunt elemente care stau la baza acordajului. Se poate obine o intonaie corect n cntul coral n momentul n care dirijorul i coritii mbin perceperea intuitiv a sunetului muzical cu cunoaterea, tiina oferind un teren solid pentru stpnirea acordajului. Referitor la intonaia corect a intervalului (acordaj orizontal), nu ne putem limita numai la simul muzical al fiecruia, ci trebuie format deprinderea i nsuite cunotinele pentru perceperea corect a acestuia. Acest acordaj este un acordaj parial, pentru c reprezint acordajul unei partide corale, deci al unei pri din cor. Intervalele folosite se mpart n urmtoarele grupe: perfecte, mari, mici, micorate, fiecare avnd un coninut i un caracter deosebite. Astfel, toate intervalele mari necesit o intonare stabil a sunetului de baz (fundamentala = armonicul 1) i lrgirea unilateral a intervalului (intervalele ascendente prin ridicarea vrfului i cele descendente prin coborrea bazei). In termeni tiinifici, acest procedeu este explicat n sistemul lui Zarlino ca distana dintre armonicul 4 si 5 (tera mare) i armonicul 3 i 5 (sexta mare), intervale mai mari dect terele si sextele mari din toate celelalte sisteme de intonaie. Acelai procedeu este valabil i ntre armonicele 8-9 (secunda mare), 8-15 (septima mare). Se percepe ca o particularitate a sistemului lui Zarlino tonul mic = armonicele 9 - 10 ca fiind intervalul dintre tonul mare i 3M (ca procedeu de realizare practic n repetiie). Pentru exerciiul cu corul, vom lua un sunet fundamental la bas (FA din octava mare), tenorii DO l, alto SOL l, sopran LA 1. Astfel, ntre SOL i LA se nate intervalul de ton mic. Intensitatea scade n sus pe vertical, iar acordajul este fcut atunci cnd se percep pe rnd armonicul 3 cnd intoneaz baii singuri, armonicul 4 i chiar 5 cnd se adaug T, A, S nefcnd dect s evidenieze sunetele deja existente n sal.
156

Intervalele mici vor cere o intonare stabil a sunetului de baz (fundamentala = armonicul 1) i strngerea unilateral a intervalului (intervalele ascendente prin coborrea vrfului i cele descendente prin urcarea bazei). Avem dou procedee de determinare a intervalelor mici n repetiia cu corul: intervalele mici obinute prin rsturnarea intervalelor mari determinate mai sus; intervalele mici obinute direct din seria armonicelor. De menionat c semitonurile cromatice sunt n tendine expresive (vrful mai sus n intervalele ascendente i baza mai jos n intervalele descendente). Exerciiu: tera mica obinut prin comparaie cu tera mare. Basul intoneaz FA, tenorul DO l ca armonic 3, alto FA l ca armonic 4, iar sopranul ruleaz jocul de ter mic-mare.

2. Intonaia n cntul coral Dirijorul va urmri ca intonarea s se fac cu tendina de coborre. Greutatea definirii locului exact al terei nu vine din locul greu de determinat al acesteia, aflat ntre armonicele 5, 6 i 6, 7. Din acest motiv, cea mai mare parte a literaturii muzicale renascentiste are ca acord final un acord major, foarte bine determinat acustic. Intervalele mrite i micorate nu pot fi cntate stabil. Att baza, ct i vrful vor resimi tendine centrifuge (baza coboar, vrful urc), n cazul intervalelor mrite, i invers la cele micorate. Lrgirea i strngerea intervalelor vor fi bilaterale, spre deosebire de exemplele anterioare; se subnelege rezolvarea intervalelor. Intervalele perfecte nu pot pune probleme de intonare, ntruct sunt stabile. Trebuie urmrit ns ca cvinta s fie intonat la justa ei valoare acustic i nu mai jos, aa cum se ntmpl de obicei cu coritii influenai de sistemul temperat. Deci, octava va fi acordat atunci cnd se vor percepe sunetele auriculare (armonicele 3 i chiar 5). Subnelegem o octav luat ntre FA (la bas) i FA (tenor), ca exemplu n care registrul ne permite emiterea de armonice, mai numeroase n spectrul grav.
157

Cvarta se va percepe ca distana dintre armonicul trei i patru, sau ca rsturnare a cvintei. De menionat faptul c cvarta perfect a sistemului Zarlino este mai mic dect cvarta perfecta a sistemului egal temperat.

In felul acesta vom clasifica intonarea melodic a intervalelor dup gradul lor de dificultate: 1) uor de intonat: intervalele perfecte; 2) accesibile: intervalele mari i mici; 3) greu de intonat: intervalele mrite si micorate. Dirijorul care se orienteaz n lucrul cu formaia dup aceste criterii tie nc de la nceputul repetiiei ce probleme are de rezolvat. Trebuie ns educat formaia, astfel nct cunoaterea deplin a coninutului i caracterului fiecrui interval n sistemul zarlinian s devin indispensabil pentru fiecare cntre i mai ales s fie adaptabil la o intonaie melodic expresiv n cadrul unui sistem temperat (repertoriul vocal-simfonic sau muzica m o d e r n ). 3. Aplicaii pe lucrri din programa analitic Urmtorul pas pentru fixarea unei intonaii melodice juste i expresive l constituie vocalizele pe sunetele gamei majore i minore. Treapta I a gamei majore va fi cntat stabil, treapta a II-a cu tendina ascendent, treapta a III-a cu toate caracteristicile terei mari (fa de fundamental ca armonic 5), cu mare grij pentru c definete i stabilete modul major. Treapta a IV-a, fiind secunda mic fa de treapta a III-a i cvarta perfect fa de fundamental, se cnt mai jos, treapta a IV-a n comparaie cu treapta a II-a a primului tetracord i sensibila n comparaie cu treapta a IlI-a a primului tetracord:

158

Exerciiul se poate face la unison, urmrindu-se n paralel egalizarea registrelor i omogenizarea timbrelor (recomandm folosirea vocalelor A i O pentru obinerea unei bune emisii deschise i semi-deschise ntr-o faz avansat se poate trece i la vocalele nchise: I i U). O alt variant ar fi intonaia cu tafet, prin preluarea imperceptibil de la o partid la alta. Pentru un mai bun control asupra intonaiei, basul va susine pedala pe sunetul fundamental, iar celelalte voci vor intona scara tonalitii respective. Aceleai procedee vor fi folosite i la gama minor, cu recomandarea folosirii variantei melodice n urcare i naturale n coborre. La fel de periculoas, dar cu un grad crescut de ambiguitate este treapta a III-a; ea se va executa mai jos, cu tendin depresiv. Foarte important este debutul gamei minore, a crei fundamental va fi cntat ntotdeauna cu tendina de ascensiune. Mai exist ntr-o faz superioar a gndirii intonaionale o conducere melodic bazat pe jocul tensiunilor generate de distanele n cvinte ntre treptele gamei. Astfel, de la DO la RE vom crete tensional cu dou cvinte, de la RE la MI la fel, de la MI la FA vom cobor cinci cvinte, dup care vom urca dou cvinte de la FA la SOL .a.m.d. In acest fel ne explicm formulrile din Tratatul de dirijat al lui Nicolae Gsc, care precizeaz: ntre treapta I i a Il-a a gamei majore ncordare spre ridicare a intonaiei, ntre treapta a II-a si a III-a idem, iar ntre III i IV ncordare spre coborre". Gsim confirmri ale teoriei zarliniene, ale teoriei tensiunilor n tonalitate care ne ncurajeaz s pornim n lucrul cu formaia pe fundamente tiinifice, cu sigurana obinerii unor satisfacii sonore rapide. 4. Tensionalitatea, consecin a intonaiei i acordajului Analiznd acordajul orizontal-melodic, ne-am bazat pe teoria rezonanei naturale a sunetului, deci a evidenierii armonicelor emise de un sunet fundamental presupus sau existent n partituri; vom vedea ns c cercetarea regulilor de structur melodic este dependent de domeniul armonic. In lucrul cu corul, ritmul poate fi redus pn la minimul indispensabil nlnuirii acordurilor, acestea numai ca exerciiu, pentru a contientiza suportul armonic (fundamentele existente sau latente din lucrrile respective). Exemplu: n AVE MARIA de Ludovico da Vittoria (1540 - 1608) se recomand rezolvarea intonaional a pasajului de debut al piesei prin intonarea de ctre partida bailor a sunetului fundamental MI, sunet
159

inexistent n fragmentul respectiv, dar subneles n armonia latent (numai n repetiie).

Astfel, SOL l va fi armonic 5 al fundamentalei, RE l armonic 7, MI l armonic 4, SI l armonic 6 etc. De asemenea, vom percepe senzaia c MI l este intonat sub valoarea lui real. Acest lucru a fost tratat anterior n cadrul intonrii melodice a gamei minore, unde fundamentala trebuia intonat cu tendin ascendent. De aici deducem necesitatea contientizrii n fiecare moment a sunetului fundamental care emite armonicele melodiei, fundamentalele care provin din principiile acustice studiate de Paul Hindemith. Sunetul fundamental se refer la sunetul cu emisia cea mai intens sonor, uor de recunoscut. Alturi de ea, sunetele pariale scad n intensitate i urc n nlime. In acest context, sunetul fundamental devine impar, iar parialele sunt satelii ai acestuia, totdeauna aezai la distane sonore matematic precizate (la fel cum se ntmpl cu legile universului i cele ale creterii n natur). Armonia i melodia sunt principii contrare, dar interdependente. Melodia pune n micare masele armonice statice (latente), iar armonia unific valurile melodice divergente; ntruct intervalele constituie materialul nostru muzical, este firesc ca oricare din ele s dein att proprieti melodice, ct i armonice.

160

Fora armonic este la apogeul ei n intervalele din stnga (tera mare este cea mai frumoas, crend efect acordic). Fora melodic acioneaz n zona secundei mici i a septimei mari (acestea acioneaz melodic, ca sensibile). Prin liberul joc al forelor armonice i melodice vom ti s gsim variantele optime interpretrii bazate pe fundamentele tiinifice ale unui acordaj corect care s conduc spre crearea de tensiuni. Repertoriu J. Haydn W. A. Mozart I. D. Chirescu Nicolae Lungu J. Brahms F. Mendelssohn - Bartholdy Gh. Cucu Paul Constantinescu Anders Ohrwall Constantin Rp Adrian Pop Creaiunea Ave verum Rugciune Cmara Ta Noapte-n codru Ciocrlia Miluete-m Dumnezeule Doamne miluiete Nobody knows Cntec satiric Colind de pricin

Semestrul II IV. Relaia text vorbit text cntat; accentele tonic i logic n vorbire i n cnt 1. Tipuri de accent Accentul este intensificarea pe moment a unui sunet din contextul ritmic, melodic sau armonic, urmat de diminuarea intensitii acestuia. Accentele textului vorbit au un pronunat caracter muzical, dnd natere la o curb a intonaiei sau melodia vorbirii. n muzica cu text trebuie gsite corespondenele dintre melodia vorbirii i culminaiile melodice, climax sau accent expresiv. Accentul tonic este silaba accentuat a unui cuvnt. n limba romn, orice cuvnt are o singur silab accentuat. Accentul expresiv se afl n cuvntul din fraz, cu expresivitatea cea mai mare. Se mai numete emfasis, sau climax, atunci cnd coincide cu accentul expresiv muzical. Din punct de vedere lingvistic, acest accent se mai numete i logic, n recitare fiind cuvntul-cheie care suport intensificarea sau lungirea unor silabe, ntrirea lui printr-o curb ascendent a intensitii intonaiei vorbirii sau prin culminaia frazei.
161

2. Analiza textului vorbit Din teoretizarea formulelor prozodice bi-, tri-, tetrasilabice etc. reiese c un vers poate avea o anume structur ritmic a cuvintelor (se tie c n limba romn cuvintele au un singur accent tonic o singur silab accentuat). Percepem, deci, numrul firesc de accente din cuvinte fie c citim, fie c pronunm, fie c ascultm recitarea acestor versuri: La E-o stea
amfibrah

ua le-a

ca tt

re-a de

s
anapest

rit

troheu

ca

diiamb

lun
amfibrah

Percepem ns i norma versului, metrul, tiparul metric, n cazul de fa compus din patru picioare metrice iambice tetrametru iambic. / / / /

Se nate n acest moment ambiguitatea recitrii artistice cu privire la rolul preponderent al accentelor fireti n dauna metrului, sau invers, rol pe care nu l vom atribui n realitate nici unuia. Iat de ce se nate ideea unui ritm al recitrii, ritm rezultant, altul dect cel al prozodiei fireti a cuvintelor i altul dect metrul, dar care le sintetizeaz pe ambele dup importana dat de principiul activ al construciei artistice. n funcie de acesta, cele dou afecte cel dat de metru (care este predominant jucu, vioi n cazul troheului sau trist, liric, elegiac n cel al iambului etc.) i cel dat de ritmul prozodic firesc al cuvintelor i de starea indus de ele vor intra n contradicie afectiv. Aceast senzaie de disociere, abatere, contradicie dintre ele va oferi baza ritmului poeziei. El va crea dou efecte antitetice, genernd astfel o tensiune a energiei nervoase ce va fi descrcat prin catharsis-ul care le va ncheia. Astfel, ritmul iambic este un ritm ascendent din punct de vedere al micrii (Mihai Eminescu spune iambii suitori), dat fiind importana mai mare a valorii a doua care deschide spre continuare.
162

Din punct de vedere al afectului produs de succesiunea acestor celule ritmice, vom observa inducerea unei stri lirice, de permanent tendin ctre ceva care ntrzie s apar. O succesiune de ritmuri trohaic induce ns o stare de veselie, de jucu, tonic. Tot astfel, orice succesiune de ritmuri i are un corespondent afectiv. n raport cu ritmul divers al sistemului tonic, cu accentuarea eterogen a cuvntului n rostire fireasc, se vor nate dou afecte. Cu ct vor fi mai diferite pn la opoziie , cu att se va crea mai mult tensiune afectiv, nervoas, iar mpcarea lor va fi nsoit de o emoie mai mare catharsis-ul care are loc prin coincidena lor la un moment dat. Pronunia noastr pstreaz accentuarea fireasc a cuvintelor, ceea ce atrage destul de frecvent abaterea versului de la schema metric. Necesitatea unei astfel de delimitri are la origine urmtorul fapt: cuvintele din vorbirea noastr opun rezisten msurii, care vrea s le aeze n vers. Propunem un model de recitare dup schema rezultant de mai jos. Ea este ns schematic. n realitate, vom avea o ierarhizare nou a silabelor accentuate, care sunt tari (cu rou) i slabe (cu albastru): La stea
amfibrah

ua

ca tt

re-a /

rit

Ritm mixt, pir - anapest

E-o

ca

le-a

de

lun
Peon 2

Peon 4

163

Aceast mprire binar a podiilor, chiar dac sunt de valori ternare sau mai mari, se aplic i pe msuri, urmtorul nivel de integrare al podiilor. Cu siguran, acesta era efectul (i nu cauza) recitrii pe ritmica ansamblului de abateri de la sistemul tonic, ca i de la sistemul metric al podiilor. Ia natere astfel o nou schem ritmic, ce va fi norma expresiei proprie revelrii adevrului. Cum? Prin contientizarea i stpnirea principiului de construcie guvernat de contradicia afectiv a planurilor i de contradicia intern a nelesului imaginilor poetice; din aceste dou surse vine percepia esto-psihologic cu tensionalitatea i emoia artistic. Iat deci o posibil curb a intonaiei recitrii:
La stea ua ca re-a r s rit e-o ca le-a tt de lun g

C mii de ani i-a tre bu it lu mi nii s ne-a jun g

n sens general muzical, ritmul este evoluia n timp i succedarea organizat pe plan superior creator, estetic, emoional a sunetelor n opera muzical de art (Dr. Giuleanu, Victor, Tratat de teoria muzicii, Editura Muzical, Bucureti, 1986, pag. 566). Se deschide astfel o problematic ce poate fi reluat din poziia subiectiv a oricrui interpret. Important este ca dirijorul s contientizeze noiuni elementare de recitare artistic i s aplice relaionrii cu muzica principiile unei redri poetice juste, expresive i mai ales bine argumentate.

164

* Menionm c materia acestui curs, bazndu-se aproape n exclusivitate pe formarea deprinderilor i reflexelor de integrare ntr-un ansamblu coral i de relaionare cu inteniile dirijorului, presupune lucrri practice, reluarea i aprofundarea unei problematici complexe, care se abordeaz n toate laturile ei nc din primul curs, dar care se va relua la niveluri tot mai profunde pe parcursul ntregii faculti. Bibliografie selectiv
1. Pinghiriac, Emil, Pinghiriac, Georgeta, Arta cntului i interpretrii vocale, Editura Fundaiei Romnia de Mine, Bucureti, 2003. 2. Botez, Dumitru, Tratat de cnt i dirijat coral, vol .I, II, 1982, 1985. 3. Bena, Augustin, Curs practic de dirijat coral, Editura Muzical, Bucureti, 1968. 4. Dorizo, Alex, Vocea. Mecanisme, afeciuni, corelaii, Editura Medical, Bucureti, 1972. 5. Gsc, Nicolae, Arta dirijoral, Editura Didactic i Pedagogic, Bucureti, 1982. 6. Popovici, Doru, Muzica coral romneasc, Editura Muzical, Bucureti, 1966.

165

CITIRE DE PARTITURI
Prof.univ.dr. PETRU STOIANOV

Obiective Disciplina i propune urmtoarele obiective: dezvoltarea la studeni a capacitii de operare cu tehnici specifice, constnd n transformarea semnelor grafice n dat sonor pe orizontal, n toate cheile, inclusiv n vechile chei corale; dezvoltarea capacitii de citire ordonat n acelai timp pe orizontal i pe vertical, n sisteme de dou, trei sau patru portative, fiecare cu informaie diferit, n chei diferite. Competena astfel obinut se constituie n baz pentru anul urmtor de studiu, cnd n baza asumrii principiilor citirii n chei pe dou, trei sau patru voci studentul poate realiza transpoziii pentru toate tipurile de instrumente i pentru toate combinaiile posibile ale acestora. Semestrul I 1. Coninutul i obiectivele citirii de partituri
CITIREA DE PARTITURI fiind una dintre cele mai complexe discipline i, totodat, n egal msur, o disciplin muzical de sintez teoretic i practic42, este un curs de sintez teoretic, avnd ca obiectiv principal studierea modului de codificare i decodificare a partiturii generale, fie ea coral, cameral, simfonic, vocal-simfonic sau de muzic destinat execuiei scenice: lirico-dramatic, dans (balet). nsuirea teoretic i practic a acestei discipline l formeaz pe muzician, nzestrndu-l cu acele caliti specifice care l fac capabil s deslueasc i s neleag integral i profund sensul operei muzicale de orice gen: cntec (pe mai multe voci, inclusiv instrumentale), cor (a cappella, cu acompaniament sau cu soliti), aranjament instrumental sau vocal-instrumental, lucrare cameral sau simfonic, vocal-simfonic Giuleanu, Victor, Prefa la Citire de partituri. Studiul cheilor corale. Texte muzicale din creaia romneasc i universal, Bucureti, 1983, p. 1. 166
42

(cantat, oratoriu), oper etc.; ca atare, de aceast disciplin nu se poate lipsi nici un autentic profesionist n formare, indiferent de formaia sa viitoare. Fiind prin definiie o disciplin de mare complexitate n care percepia vizual, audiia intern i realizarea la pian a reduciei structurilor sonore acioneaz simultan i sincretic, n continu i permanent potenare n scopul restrngerii tuturor (sau ct mai multor) linii melodico-ritmico-armonice, fixate prin semiografie clasic i modern (sau n combinarea acestor dou tipuri fundamentale, cu toate aspectele lor particulare) citirea de partituri contribuie n mod nemijlocit la formarea personalitii creatoare a muzicianului cu nalt calificare profesional, cu activitate n aria vieii cultural-muzicale sau a nvmntului formativ. Ca atare, ea face parte din programul de studiu al anilor terminali, mai precis dup primii doi ani de nvmnt muzical superior, dup, sau n paralel cu, perioada n care studenii au putut face cunotin cu studiul cheilor corale la disciplina Teoria muzicii solfegiu - dictat, exersnd i contientiznd, n mod practic, aplicarea cunotinelor teoretice dobndite. Deoarece disciplina Citire de partituri contribuie n mare msur la formarea profilului muzicianului complex, fie el profesor, dirijor, compozitor sau muzicolog (firete, n proporie diferit, de la caz la caz, dar necesarmente indispensabil fiecrei categorii profesionale din cele mai sus menionate), ea a devenit obligatorie pregtirii de nivel universitar; doar stpnind-o cu temeinicie i seriozitate se poate favoriza contactul viu cu opera muzical, se poate realiza citirea direct a oricrei partituri, de la cele mai simple la cele mai complexe, descoperind astfel procesul de gndire i creaie ce a dus la punerea ei n pagin. De asemenea, ntre beneficiile aduse studentului de acest curs nu trebuie neglijat nici acela al dezvoltrii memoriei muzicale, al aprecierii corecte a datelor stilistice sau de interpretare din perspectiv proprie a respectivei partituri, date cernute prin propria personalitate a studentului n lumina unui sumum de cunotine dobndite pe parcursul anilor de formare ca muzician la discipline ca Teoria muzicii, Istoria muzicii, Armonie, Contrapunct i fug, dirijat coral etc., date ntregite de cunotine i deprinderi tehnice pianistice, care se vor articula armonios celor ce vor veni s mplineasc profilul specializrii prin studiul altor discipline: Forme i analize muzicale, Stilistic muzical, Estetic, Teoria instrumentelor i orchestraie etc. Doar astfel, procesul ascultrii inteligente i contiente a muzicii fie c este vorba despre profesorul de muzic, fie c este vorba despre
167

dirijorul de cor, de orchestr, de creatorul de muzic sau de comentatorul acesteia poate avea, i chiar se cere s aib, ntr-un procent nsemnat, replica recrerii pariale sau integrale a partiturii de ctre cel care o analizeaz sau doar o ascult i care se dovedete a fi un muzician avizat, n postura de cercettor activ, de descoperitor al celor mai ascunse intenii ncifrate de compozitor n paginile hrtiei cu portative. Doar astfel, printr-o interpretare direct la pian dup partitura de orchestr, se pot reda ct mai fidel sonoritile ei reale ntr-un tempo, dinamic i ritm just i, dup posibiliti, ct mai apropiat de timbrurile orchestrale, cu o eventual reprezentare simultan a tot ce nu poate fi cntat la pian, realizat cu ajutorul unui auz interior bine dezvoltat consider Anosov43. Acelai autor, n urma unei practici ndelungate la catedr, adaug: n acest caz, este normal ca factura orchestral existent s fie schimbat, adeseori, cu una mai corespunztoare pentru pian, fr a duna totui sonoritii reale a lucrrii, adic, avnd cea mai mare asemnare cu sonoritatea orchestral. Necesitatea practicii instrumentale n cazul disciplinei de partituri este esenial, deoarece ea vine s confirme justeea opiunii studentului n cazul realizrii reduciilor (transcripiilor). ntr-o prim faz, ceea ce primeaz sunt cunotinele solide i deprinderile de solfegiu, iar aceasta presupune descifrarea i citirea corect, cu relativ mare uurin a oricrui text muzical notat pe cel puin un portativ n oricare din cheile corale; acestui prim stadiu i se adaug cel al citirii pe dou portative n dou chei diferite, n toate combinaiile posibile .a.m.d. Astfel, se va ajunge, treptat, la captul a doi ani de studiu (52 sptmni), la stadiul superior, cel dorit, al realizrii instantanee a reduciei ntregului angrenaj orchestral notat de compozitor ntr-o partitur simfonic, vocal-simfonic sau muzic destinat scenei (dans, balet sau creaii lirico - dramatice) cu sau fr instrumente transpozitorii indiferent de complexitatea ei sau de numrul de voci i la redarea acesteia printr-o obinuit execuie pianistic: cea prin care, doar cu ajutorul a dou mini, armonia de baz a texului muzical sintetizeaz i particularizeaz datele ntregului. Coninutul disciplinei se desfoar cronologic prin nsuirea tehnicii diferitelor tipuri de scriitur, de la stilul preclasic (baroc), cu chei
Anosov, N.P., Citirea partiturilor simfonice, Editura Muzical, Bucureti, 1963, p. 6. 168
43

suprapuse basului cifrat, ajungndu-se n final la scriitura orchestrei simfonice cu complicatele sale etajri de instrumente transpozitorii. La acestea, se adaug acolo unde este cazul solfegierea, concomitent cu realizarea pianistic, a unei linii melodice vocale sau instrumentale cu acompaniament, avnd caracter de improvizaie prin soluionarea basului cifrat, tiina transformrii facturii orchestrale n factur pianistic adic reducerea sintetic a conglomeratelor grafice ale codificrii partiturii generale la posibilitile de redare sonor ale unui instrument cu claviatur etc. Pentru ca procesul stpnirii acestei discipline n toate aspectele ei s fie facilitat n mod considerabil, studenii trebuie deprini s doreasc s descifreze, s citeasc partituri, la nceput simple, apoi din ce n ce mai complicate, fr a pierde din vedere osatura armonic, punnd totodat n valoare factorii de culoare, acele pri ce individualizeaz articularea discursului muzical n fiecare segment al acestuia, liantul ce asigur interdependena vocilor, detaliile semnificative sau pasajele n care demersul componistic se cere subliniat, evideniat n prim plan totul cu respectarea indicaiilor de tempo, de nuane sau de stri notate de compozitor. Imperios necesare sunt dup cum consider marii pedagogi dedicai studierii acestei discipline contactul direct, decifrarea i interpretarea nemijlocit a operei de art. 44 Acest contact direct, la rndul lui, trebuie s fie o preocupare susinut i continu, dublat de mijloacele mecanice sau electronice ce stau la ndemna studenilor, dar niciodat nlocuit de acestea, pentru c nici un tip de audiie sau vizionare pe caset video (inclusiv cu partitura n fa) a unui concert nu poate ine locul descifrrii respectivei partituri la pian. Tuturor acestora li se poate aduga potrivit nivelului de cunotine acumulat de student sau capacitii sale de sintez teoretic i redare cu mijloace specifice, pianistice, potrivit i sensibilitii proprii un coeficient variabil de interpretare personal, de trire afectiv i recreare a partiturii, de transmitere a mesajului ideilor muzicale cuprinse n aceasta. n plus, recrearea partiturii la pian prin descifrarea ei ofer studentului, viitor muzician, satisfacia descoperirii unor amnunte semnificative, a frumuseii derulrii fenomenului muzical, a procedeelor realizrii muzicale pentru care a optat compozitorul i, mai mult dect
Grefiens, Vinicius, Cuvntul autorului, n Curs practic pentru citire de partituri. Citirea n chei, Editura Muzical, Bucureti, 1966, p. 7. 169
44

att, a relurii pe pasaje a unor fragmente, a struirii asupra lor, pentru a se putea sonda adncimea gndului creator. n acest fel, citirea de partituri este dublat i de o privire analitic ce poate conduce la trirea la alte cote a fenomenului descoperirii i redescoperirii continue, inclusiv a unor trasee ce preau cunoscute i familiare, dar care ofer noi perspective din care pot fi analizate sau din care pot fi fcute legturi subtile cu alte coordonate, pn atunci neglijate sau lsate pe alt plan. Doar aa se poate face o analiz, ct mai aproape de a fi exhaustiv, a substanei muzicale, pentru c doar din desele opriri cauzate inclusiv de dificulti de redare tehnic, la pian i din revenirile frecvente pe aceleai trasee se poate obine tabloul complexei texturi muzicale, dezvluind, ct mai aproape de adevrul ultim, gndirea compozitorului i maniera sa de instrumentaie, de tratare motivic, de intersectare de stri. Chiar dac propria execuie poate fi imperfect, nimic nu poate fi egalat de momentul n care lucrarea trece la propriu prin propriile tale degete i care, ntr-un fel, nu poate fi egalat nici de cea mai strlucit interpretare audiat la pickup, magnetofon sau radio.45 Pentru ca acest proces, deosebit de complex, s fie n mod considerabil mai uor de stpnit de ctre student, iar deprinderile pe care le presupune pregtirea studenilor s se formeze n mod logic, legic i ritmic, este necesar ca paii s fie foarte judicios gndii, iar citirea de partituri s urmeze n mod obligatoriu un parcurs de la simplu i atractiv la din ce n ce mai dificil i mai incitant, astfel nct nvarea s se poat face exclusiv n mod activ, prin descoperire, oferind studentului satisfacii majore de ordin estetic, demonstrndu-i c doar o practic i un exerciiu susinut l pot pune fr mijlocitor n faa frumuseilor i bogiei de idei a oricrei partituri. n consecin, materialul muzical aferent parcurgerii etapelor studiului acestei discipline este de aa manier conceput, ordonat, prelucrat i sintetizat, nct s ofere satisfacia lucrului direct cu partitura prin rezolvarea celor mai variate situaii ce pot fi ntlnite n studiul individual al studentului. Dar, pentru a se putea fundamenta n mod gradat tot acest eafodaj de cunotine i deprinderi, este imperios necesar ca respectivul curs s se bazeze din start pe ct mai multe i mai variate analize de ordin formal, armonic, de morfologie i sintax a textului muzical, de
45

Idem.

170

stilistic muzical aplicat prin recurgerea la un bogat material, cu piese de referin din literatura coral sau instrumental pentru nceput apoi din cea cameral, simfonic i, n cele din urm vocal-simfonic, totul ntr-o ordonare ce vizeaz marile epoci creatoare, curentele, direciile i orientrile semnificative ale artei sunetelor concretizate n succesiunea: creaie preclasic, apoi cea clasic, compozitorii romantici, exponenii colilor naionale de secol XIX sau XX, reprezentanii impresionismului, ai expresionismului, ai modernismului, postmodernismului i, nu n cele din urm, creatorii contemporani, cu accentul pus pe creaia romneasc. n acest fel, orizontul cultural n general i cel muzical n special al studentului se mbogete substanial prin parcurgerea pe viu, prin experien personal, a unor partituri despre care a studiat, pe care le-a audiat sau chiar le-a interpretat fie n postura de membru al ansamblului coral, fie din cea practic , dar dintr-o alt perspectiv cea a dirijorului de formaie coral. Prin coninutul i obiectivele stabilite, aceast disciplin confer viitorului muzician statutul de complexitate necesarmente subneles, fcndu-l pe acesta s tind n permanen spre definirea ct mai precis a elurilor sale imediate i de perspectiv, stimulndu-i, totodat, spiritul competitiv, creator n domeniul interpretrii muzicale, deschizndu-i noi i noi orizonturi n abordarea complex a fenomenului muzical i lrgindu-i orizontul de cunoatere i nelegere. Mai mult, citirea de partituri i devine instrument de lucru necesar n cazul n care dincolo de nevoile sale personale de a parcurge, a analiza i a putea asculta prin contact nemijlocit orice partitur integral sau pe fragmentele dorite este nevoie de a exemplifica diferite procedee componistice sau originalitatea opiunii compozitorului n faa unui auditoriu: comunicri tiinifice, conferine, emisiuni de radio sau de televiziune, activitatea de secretariat muzical, cea de ndrumtor al unor formaii artistice n nvmntul muzical sau general la toate nivelurile. Pentru o parcurgere judicioas a programului de lucru propus de autor n acest volum este necesar familiarizarea studenilor cu citirea n absolut toate cheile; este tiut faptul c, de regul, majoritatea celor care se ndreapt spre o carier de muzician cunosc fie din studiul asiduu sau doar cunoaterea unui instrument, fie din practica citirii unei melodii vocale ori corale cu precdere citirea notelor n cheia Sol, numit i cheia de violin. Citirea n aceast cheie este, de altfel, una din cerinele nvmntului muzical n nvmntul de cultur general, la obiectul Muzic, iar deprinderile unei citiri corecte se realizeaz n mod continuu pe parcursul colarizrii la nivel primar i
171

gimnazial, fiind continuat n date modificate n funcie de programa analitic n cursul liceal. Din aceast cauz, cea mai mare parte a celor care vin n nvmntul superior muzical fie c au urmat sau nu un liceu de specialitate sau o coal de art sunt familiarizai cu citirea n aceast cheie, desenul ei devenind n timp i un simbol pentru ideea de muzic. n aceeai direcie, a cunoaterii citirii n chei, se poate afirma i c o parte mai redus, e drept din absolvenii nvmntului preuniversitar cunosc citirea n cheia Fa, numit i cheia de bas; de regul, acetia sunt i cunosctori ai pianului, instrument la care nu se poate cnta dect cunoscnd att cheia Sol n care se noteaz partiturile destinate minii drepte (de regul, poriunile de la registrul central al pianului spre cel acut), ct i cheia Fa - n care se noteaz partiturile destinate minii stngi (ndeobte poriunile de la registrul central al instrumentului spre cel grav). Cunoaterea acestor dou chei i citirea cu uurin, concomitent n ambele chei, exprimarea cu agilitate i redarea nelesului muzical al partiturii notate cu ajutorul lor stau la baza formrii unei tehnici de abordare i de citire a partiturilor n nvmntul superior muzical. Aadar, o prim etap a cursului de CITIRE DE PARTITURI va fi cea a parcurgerii materialului didactic necesar nsuirii unei corecte citiri n chei, pornind chiar de la combinaia a doar dou chei, respectiv cea mai frecvent combinaie, ntlnit n partiturile pianistice sau n reducii pentru pian ale tuturor opusurilor destinate unui numr de dou sau mai multe instrumente, respectiv ntreaga literatur cameral, simfonic, vocal-simfonic sau cea destinat scenei (dans, balet sau creaii lirico-dramatice). n aceast etap, studentului i se cer descifrarea, parcurgerea i stpnirea unui material didactic format din exerciii practice de citire simultan n dou chei diferite, n combinaii uzuale sau mai puin uzuale ale acestora, rezultatul final scontat fiind nsuirea deprinderilor de citire cursiv i exersarea acestora n sensul dobndirii agilitii necesare redrii la prima vista a oricrei partituri notate n combinaiile respective de chei. Precizm c, dei pentru unii studeni, buni cititori, descifrarea vizual a unei partituri nu pune reale probleme, acelai proces, la care se adaug i etapa secvent contactului vizual, respectiv obligativitatea realizrii pianistice, poate genera o serie de impedimente, lesne depite printr-un studiu susinut i continuu. Deprinderea de a citi bine orice partitur, indiferent de gradul ei de dificultate, este extrem de important pentru viitorii muzicieni, deoarece doar aa se poate ptrunde n esena lucrrilor, ei realiznd
172

propria lor transcripie pentru pian, inclusiv pentru cazurile n care aceste transcripii nu exist nc. Dobndirea unei tehnici corecte a cntatului la pian direct dup partitura orchestral poate fi utilizat i ca aranjament oral al oricrui tip de partitur; ctigarea virtuozitii n a schimba, practic instantaneu, factura orchestral ntr-una pianistic face ca studentul s poat decanta din mers tot ceea ce este definitoriu pentru respectiva partitur. Nu este avut n vedere doar redarea integral a partiturii, dei acesta este scopul final; n funcie de necesiti, pentru analiza anumitor momente, pentru ilustrarea lor ntr-o sesiune de comunicri, conferin, la o emisiune de radio sau televiziune, se poate recurge i doar la decuparea unui compartiment orchestral pentru a evidenia caracteristici de construcie sau de mpletire a ductului tematic sarcin n mod evident infinit mai uoar. Deoarece cursul de citire de partituri se adreseaz studenilor care au parcurs i parcurg n continuare, inclusiv cursul de pian, curs la care se practic citirea n combinaia cheilor Sol i Fa, n prezentul curs nu au fost selectate dect puine exemple n aceast combinaie; ele, totui, exist pentru a oferi studenilor posibilitatea de a cunoate i un alt repertoriu dect cel uzual instrumental, dar i pentru a le asigura un imbold n studiu. Mai mult chiar, au fost inserate i studii n combinaiile cheilor Sol Sol i Fa Fa. Pentru primul an de studiu al disciplinei CITIRE DE PARTITURI, materialul didactic prevede o serie de teme, fiind secionat n dou mari capitole; primul trateaz exclusiv dou i trei voci corale, epuiznd toate combinaiile posibile de chei ale acestora, iar cel de-al doilea are n vedere patru voci corale n toate combinaiile lor posibile. Cursul este conceput pe linia unei progresii, gndite n sensul creterii dificultii de citire i redare la pian a temelor propuse, n fapt partituri integrale sau fragmente din cunoscute lucrri ale literaturii muzicale ilustrnd stiluri, direcii sau perioade ale istoriei muzicii. Din motive pedagogice au fost utilizate uneori texte muzicale cunoscute, pe care studentul le-a parcurs n anii anteriori la alte discipline, mai ales la solfegiu sau la pian, dar crora le erau proprii alte chei; de asemenea, uneori, pentru a simplifica citirea, unele msuri compuse au fost desfcute n msurile simple ce le alctuiesc, iar registrele au fost schimbate. Pentru a da form finit unui fragment de lucrare, s-a recurs uneori i la modificarea ultimului acord, determinndu-se astfel o cadenare evident, ceea ce nu modific ns
173

substana muzical a lucrrilor sau a fragmentelor respective, dar ofer studentului sentimentul de ncheiere a frazei muzicale. S-a respectat traiectul nsuirii treptate a deprinderilor de citire n chei, mergndu-se gradat i continuu de la problematici cunoscute, bine stpnite, spre cele noi, cu necesara lor fundamentare att n plan teoretic, ct i ca realizare practic, de la simplu la complex. Materialul utilizat constituie un ndreptar la care se pot aduga oricnd alte i alte teme de citire, eventual propuse chiar de studenii dornici s mbogeasc repertoriul disciplinei, eventual prin lucrrile studiate de ei la alte discipline: solfegiu, dirijat, coral ansamblu, coral pian, teme de orchestraie, fragmente analizate la cursul de forme i analize muzicale, teme de armonie, contrapunct i fug etc. n concluzie, citirea de partituri este o disciplin ce presupune cel puin trei momente n succesiune: citirea partiturii prin contact exclusiv vizual, fr instrument (ceea ce presupune activarea auzului interior i a capacitii de reducie mental a planurilor orizontale cu sinteza lor pe verticala acordic); realizarea instrumental, la pian, a citirii partiturii orchestrale (ceea ce confirm n ce msur reprezentarea partiturii n auzul interior a fost sau nu fidel originalului). Totodat, citirea de partituri implic i perfecta cunoatere i stpnire a altor discipline, anterior studiate sau care se studiaz concomitent cu aceasta: bazele cntatului la pian; posibilitatea descifrrii cu uurin a partiturilor la prima vedere la acest instrument; cunoaterea teoriei muzicii i a bazelor solfegiului n chei; cunoaterea bazelor armoniei tonale i modale; deprinderea de realizare la pian a succesiunilor armonice; cunoaterea bazelor gndirii contrapunctului vocal i instrumental; deprinderea de realizare la pian a unor planuri polifone; cunoaterea principiilor de instrumentaie, cu particularitile tehnice i sonore ale instrumentelor orchestrei simfonice; cunoaterea principalelor tipuri de notare pentru instrumentele transpozitorii sau semitranspozitorii. Tehnica citirii de partituri implic: A) Formarea capacitii de gndire rapid, analitic i sintetic, ce se manifest concret prin redarea corect a: notelor scrise n diferite chei;
174

liniilor melodico-ritmico-armonice dispuse simultan pe mai multe portative n sens omofon sau polifon; coninutului muzical notat pentru diferite instrumente transpozitorii. B) Dezvoltarea unei tehnici manuale specifice utilizndu-se cunotinele dobndite prin studiul pianului sau al altui instrument cu claviatur asemntor pianului, cu posibiliti armonice sau polifonice de redare a textului muzical. C) Dezvoltarea i perfecionarea nentrerupt a auzului interior pornind de la solfegiu prin armonie, contrapunct (polifonie) i orchestraie duc treptat la capacitatea imaginrii coninutului real al textului muzical, reprezentat prin semne grafice (semiografie, codificare). Acest auz interior dezvluie cititorului chiar i fr producerea concret a sunetelor coninutul structurii (orict de complex ar fi aceasta), expresivitatea compoziiei citite. 2. nsemntatea studiului citirii de partituri: A) Deschide calea ctre cunoaterea integral a operei muzicale i nsuirea practic a caracteristicilor stilistice ale creaiei muzicale universale i romneti, din toate marile epoci ale istoriei culturilor muzicale, reprezentativ pentru principalele curente, direcii, orientri stilistice sau estetice. B) Abordnd, practic, un bogat i extrem de variat repertoriu, ceea ce reflect corelaia dialectic ntre creaia universal i cea naional, contribuie la instruirea studenilor, la devenirea lor ca muzicieni profesioniti cu o nalt calificare profesional, capabili s formeze, la rndul lor, profesioniti menii s ndrume formarea tinerilor pornii pe drumul desvririi lor profesionale ca muzicieni compleci. Semestrele I-II Tematica lucrrilor practice: Introducere i probleme preliminarii Cheile i utilizarea lor; citirea la dou, trei i patru voci Evaluare prin colocviu (semestrul I) i examen (semestrul II)
175

Dezbaterea unor probleme generale de ordin teoretic cu aplicare practic 4 teme de citire (la alegere) din materia studiat 1 tem Citire la prima vedere ndrumri metodice

n scopul perfectei nsuiri a deprinderilor corecte privind citirea de partituri, studentul trebuie ndrumat i urmrit ndeaproape de cadrul didactic n direcia unei discipline severe n urmrirea orizontalei, a liniei melodice scrise ntr-o anumit cheie; n cazul n care studiul se face pe dou voci, n funcie de nivelul pregtirii pianistice anterioare a studentului se va trece fie direct la citirea pe cele dou voci, fie la citirea lor separat i apoi la asamblarea lor pe fragmente scurte, pe motive sau fraze muzicale, ajungndu-se treptat la conjugarea orizontalei cu verticala. Se va acorda o atenie deosebit respectrii indicaiilor de nlime i de durat a sunetelor, totul n datele pstrrii riguroase a tempoului enunat la nceputul piesei sau al temei respective. Desigur, indicaia legat de tempo poate fi, pentru nceput, eludat, recurgndu-se la o micare convenabil celui ce descifreaz respectiva partitur; insistm ns asupra ideii c un tempo oricare ar fi acesta o dat propus, va fi respectat pe toat durata piesei, iar apoi, prin exerciii repetate, se va ajunge i la redarea tuturor indicaiilor partiturii. Abia atunci cnd nu se mai simte nici o ezitare sau nici o oprire de control, nici una de pregtire a salturilor sau a momentelor mai dificile, se poate spune c citirea respectivei teme sau respectivului fragment a fost o citire perfect i se poate trece la urmtoarea pies. Pentru a obine o astfel de citire continu, devin obligatorii trecerea, lunecarea privirii spre nota sau notele urmtoare nc din clipa n care degetele ating clapa (clapele) pentru sunetul dinaintea acesteia sau a acestora, realizndu-se astfel dezideratul continuitii. Aciunii de mai sus trebuie s i se cupleze n timp i aceea de lunecare vizual i pe vertical, de preferin de jos n sus, aceeai cu citirea acordurilor n cazul temelor de armonie. n acest fel, privirea va premerge ntotdeauna percepiei contiente la nivel mental, care, la rndul ei, premerge realizarea practic, actul citirii prin redarea pianistic. Cu timpul, prin practicarea acestui timp de aciune disciplinat se va ajunge la dorita uniformitate i continuitate a citirii, prin care dincolo de corecta redare a unui text muzical scris n chei diferite, fie ele i mai puin uzitate ncep s se creeze reflexe i deprinderi necesare abordrii unor partituri din ce n ce mai complexe.
176

Se recomand, de asemenea, ca studiul citirii de partituri s se fac n mod ritmic, zilnic cel puin o jumtate de or, pentru a se putea acorda ritmul vizual - contientizare - motoric; n cadrul intervalului de timp afectat studiului, se recomand reluarea pieselor cunoscute, pentru c doar prin repetare se pot sedimenta informaiile i se pot forma i consolida deprinderile. Semestrul I Citirea la dou i trei voci Semestrul II Citirea la patru voci * * *

n practic, ntlnim un numr de nou chei cu ajutorul crora se realizeaz notarea sunetelor n partitur. Aadar, pe lng cele mai uzitate i cunoscute chei, respectiv cheile Sol i Fa, n cadrul acestui curs studenii fac cunotin cu nc apte chei i nva n cazul n care nu tiau deja numele acestora, nume ce fac direct trimitere fie la vocile corale, fie n cazul cheii Sol la registrul instrumental. Cheile Do: cheia de sopran notat pe prima linie a portativului cheia de mezzo sopran notat pe linia a doua a portativului cheia de alto notat pe linia a treia a portativului cheia de tenor notat pe linia a patra a portativului cheia de bariton notat pe linia a cincea a portativului Fiecare din aceste chei indic prin poziia lor pe portativ locul notei Do central, iar utilizarea lor este necesar pentru a degreva scrierea muzical de liniuele suplimentare. Astfel, plasarea cheii de sopran i a celei de mezzo-sopran pe prima i, respectiv, pe a doua linie a portativului indic, n mod indirect, faptul c notarea sub portativ este minim. n schimb, cheile de tenor i bariton, plasate pe liniile a patra i, respectiv, a cincea, induc informaia potrivit creia se prefer notarea pe portativ, conform cu registrul vocii respective. Precizm c n cazul cheii Do pe linia a cincea cheia de bariton , dei utilizat n veacurile trecute, acum se prefer nlocuirea ei cu cheia Fa pe linia a
177

treia a portativului; se poate spune, aadar, c, n ceea ce privete cheia de bariton, aceasta se prezint sub dou forme: cheia Do pe linia a cincea i cheia Fa pe linia a treia. Cheile Do au fost frecvent ntrebuinate n trecut exclusiv pentru notarea prilor vocale, motiv pentru care se i numesc din perspectiva prezentului vechile chei corale. Toate registrele vocale, ntregul diapazon al vocilor omeneti puteau fi notate n cele cinci chei Do, la care se adaug cunoscuta cheie Fa pe linia a patra: cheia de bas. Trei din cheile Do mai precis cheile de sopran, de mezzosopran i cea de alto erau utilizate pentru scriitura partiturilor feminine i a vocilor de copii. Facem meniunea c doar la dou dintre ele: cheile de sopran i de alto, se recurgea cel mai des, cheia de mezzosopran aprnd n partituri doar sporadic. Pentru vocile brbteti apreau n prim plan alte trei chei: cheile Do de tenor, de bariton i cheia Fa de bas; deoarece pentru diapazonul vocii de bariton se prefera cheia Do pe linia a cincea, cheia Fa pe linia a treia destinat notrii aceleiai voci avea o mai restrns utilizare. n concluzie, ansamblul obinuit al celor patru voci omeneti se nota n partiturile corale cu ajutorul a trei chei Do i al unei chei Fa. i partiturile instrumentale beneficiau de notare n cheile Do; avem n vedere cheia de alto n care i astzi se scrie pentru viol, iar n trecut se ntrebuina pentru viola da braccio sau pentru viola damore i, uneori, pentru trombon i cheia de tenor, aceasta din urm fiind utilizat pentru trombon, fagot, violoncel i, ocazional, pentru contrabas. Cele dou chei Sol sunt urmtoarele: cheia de violin pe linia a doua a portativului; cheia veche francez pe prima linie a portativului. Dac prima cheie este deosebit de cunoscut, dat fiind ntrebuinarea ei frecvent, mai ales n partiturile contemporane, n aceast cheie fiind notate pe partitur majoritatea instrumentelor din orchestr de la cele de suflat (cu excepia fagotului n registrul lui, nu foarte nalt) sau percuie (cu excepia timpanelor i a tobei mari) la harp, pian i violin. Doar pentru registrele foarte nalte ale violei, violoncelului i contrabasului se apeleaz la cheia Sol. n ceea ce privete partiturile corale, din cea de-a doua jumtate a secolului XIX acestea au nceput s fie notate majoritar n cheia Sol vocile de sopran, alto i tenor i Fa- vocea de bas.
178

Menionm c efectul vocii de tenor este la o octav n grav fa de notarea pe portativ. Cazul vechii chei franceze este special, ea fiind extrem de rar ntlnit; cel mai celebru caz l constituie utilizarea ei n tima celor dou flaute din Concertul brandenburgic nr. 4, n Sol major de Johann Sebastian Bach. Cele dou chei Fa sunt urmtoarele: cheia de bas pe linia a patra a portativului; cheia de bariton pe linia a treia a portativului. Ca i n cazul cheilor Sol, i aici, una din cheile Fa, respectiv cea de bas, este mai cunoscut, n special pianitilor. Aceeai cheie are i rol de cheie suplimentar pentru corn i servete ca valabil pentru clarinetul bas i trombonul bas. n partiturile vocale, cheia de bas servete la notarea acestei voci, precum i a celei de bariton. Cheia Fa pe linia a treia se ntlnete extrem de rar, ea fiind prezent exclusiv n vechile partituri corale. Doar cunoscnd i practicnd la nivelul cel mai nalt citirea n toate cheile de mai sus se poate accede la eficien i perfeciune n citirea de partituri. Ca atare, studiul disciplinei va pune accent pe dezvoltarea deprinderilor de citire n una, dou sau trei chei, n diferitele lor combinaii; scopul final este ca citirea n oricare din cheile mai puin utilizate n practica zilnic s devin la fel de familiar ca i citirea n cheile de violin i bas. Citirea n chei pe dou, trei i patru voci Cursul de citire de partituri se desfoar conform cu planul de nvmnt pe parcursul a doi ani de studiu, respectiv anii III i IV (semestrele 5, 6, 7, 8), anului III revenindu-i primul mare capitol al cursului: Studiul practic pentru citirea n chei, iar anului IV Studiul transpoziiei. n volumul de fa al Sintezelor, sunt oferite 20 de teme de studiu lucrri originale ealonate gradat: dou voci: cheia Sol cu cheile Do 1, Do 2, Do 3, Do 4 i Fa 3 (nr. 1 6); cheia Fa cu cheile Sol, Do 1, Do 2, Do 3, Do 4 (nr. 7 10). Pentru a facilita accesul studenilor la citirea n chei pe dou voci, cursul i propune un traseu de la simplu la complex; fa de cele
179

notate n volumul de fa, exemplele ar fi putut continua cu diferitele combinaii de chei: Do 1 Do 2; Do 1 Do 3; Do 1 Do 4 etc.; trei voci n diferite combinaii (nr. 11 17), exemplele putnd aborda i alte combinaii de chei n afara celor propuse; patru voci n vechile chei corale (nr. 18 20), exemplele putnd continua n diferitele combinaii ale acestor vechi chei corale. Exerciii de citire n chei exemple muzicale din creaia universal

180

181

182

183

184

185

186

187

188

189

190

191

192

193

194

195

196

197

198

199

200

201

202

203

Bibliografie selectiv
1. Grefiens, Vinicius, Curs practic de citire de partituri. Citire n chei, Editura Muzical, Bucureti, 1968. 2. Grefiens, Vinicius, Odgescu, Irina, Studii practice pentru citire n chei la dou voci, Litografia Conservatorului de Muzic, Ciprian Porumbescu, Bucureti, 1972. 3. Velehorschi, Alexandru, Studiul transpoziiei, Editura Didactic i Pedagogic, Bucureti, 1968.

204

FORME MUZICALE
Conf. univ. dr. MAIA CIOBANU

Obiective Studiul formelor muzicale are o importan special pentru nvmntul muzical universitar. Faptul c aceast disciplin este abordat n ultimii doi ani relev maturitatea gndirii pe care studiul formelor muzicale l reclam; este evident necesitatea acumulrii unei anumite cantiti de informaii din domenii eseniale ale pregtirii unui viitor muzician profesionist: teoria muzicii, istoria muzicii, armonia, contrapunctul, citirea de partituri, pianul etc. informaii care s precead studiul formelor muzicale. nelegerea i aprofundarea arhitecturii sonore reclam maturitate artistic i profesional, bazat pe acumularea unor informaii bazate pe domeniile mai sus amintite. Exist o anume complementaritate a tuturor disciplinelor unui an universitar i exist o complementaritate a programelor acestor discipline n vederea formrii unui viitor profesionist al tiinelor muzicale, a unui muzician care s posede att cunoaterea, ct i sensibilitatea ce fac posibile tiina i arta educaiei. Un profesor de muzic este un profesor mai puin obinuit i lui i se cer caliti deosebite: el trebuie s fie pedagog, dar i artist, s aib acces la informaii de ultim or i n acelai timp s urmreasc continuitatea tradiiei, s-i utilizeze raiunea, dar i intuiia, tiina i instinctul muzical. Cunoaterea formelor muzicale contribuie la formarea studentului ca viitor profesor i l mplinete ca profesionist al artei sunetelor. Studiul formelor muzicale este necesar viitorului profesor de muzic, cci n acest fel el va avea la ndemn uneltele cele mai
205

potrivite pentru a facilita elevilor accesul la comunicarea n i prin muzic, relevarea Sensului prin i datorit structurii sonore. Cunoaterea formelor muzicale este necesar dirijorului pentru a-i elabora n cunotin de cauz cea mai eficient strategie interpretativ, capabil a pune n eviden valenele partiturii. Ea este o condiie obligatorie pentru muzicianul creator, cruia i descoper legile eseniale ale discursului muzical. n acelai timp, studiul formelor muzicale completeaz, unific i redimensioneaz cunotinele dobndite graie celorlalte discipline muzicale, precum teoria i istoria muzicii, armonia i contrapunctul, pianul i citirea de partituri. I. Concepte fundamentale 1. Form muzical i gen muzical Forma muzical i genul muzical sunt termeni care reclam o bun definire. Numeroi teoreticieni au observat prea larga rspndire a confuziei dintre cele dou noiuni, alimentat i de faptul c termeni precum lied, rondo, sonat, fug au semnificaii bivalente desemnnd att forma, ct i genul muzical. Menionm nlocuirea frecvent a termenului gen cu muzic (muzic cameral, muzic simfonic). Folosirea alternativ a termenului de muzic ca nlocuitor al celui de gen agraveaz confuzia, cuvntul muzic avnd un caracter generalizant i ambiguu. Genul coral, de exemplu, nglobeaz nu numai muzica laic, ci i pe cea religioas, nu numai muzica cult, ci i pe cea tradiional. n sfrit, neclaritatea se accentueaz atunci cnd se practic antagonisme de tipul muzic serioas versus muzic de divertisment n care caz semnificaia termenilor este mult prea vag. O alt confuzie apare ntre noiunea de form i cea de principiu de lucru. Se confund adesea forma temei cu variaiuni cu principiul variaional, forma de fug cu principiul de lucru de tip polifonic etc.
206

Genul muzical definete o pies muzical din punct de vedere al: 1) sursei sonore; 2) structurii (incluznd date asupra tiparului arhitectonic, asupra sintaxei folosite etc.); 3) caracterului; 4) (uneori) destinaiei sociale. n toate cazurile expuse mai sus, genul muzical poate opera delimitri cu caracter general sau specific. Astfel, sursa sonor este delimitat n mod general atunci cnd nu se precizeaz componena exact a formaiei folosite (genul cameral, genul simfonic sau cel coral); ea este delimitat specific atunci cnd termenul clarific numrul i tipul instrumentelor (al vocilor) folosite: de exemplu, genul cvartet de coarde desemneaz o lucrare destinat unei formaii compuse din 2 viori, o viol i un violoncel. Structura sonor poate indica n mod general categoria sintactic folosit (genuri polifonice, omofone); ea poate delimita att varianta structurii sintactice folosite, ct i forma piesei respective. Astfel, genul de sonat include informaia asupra arhitecturii folosite n interiorul piesei respective, indicnd prezena formei de sonat (de obicei n prima parte, cunoscut i ca allegro de sonat), dar i a altor forme tipice ciclului de sonat (forma de lied, de rondo, eventual de tem cu variaiuni etc.). Caracterul unui gen poate fi delimitat, de asemenea, la nivel general sau specific, ca i n cazul sursei sonore. Se vorbete astfel la modul general de muzic uoar, muzic popular etc. Diferena ntre dou genuri precum cantata i oratoriul const att n amploarea, ct i n caracterul lor specific. De exemplu, cantata este un gen liric i de lungime medie, n timp ce oratoriul aparine epicului i este o lucrare de mare ntindere. Clasificri precum gen clasic sau gen romantic arat criteriul estetic i stilistic, n timp ce dihotomia gen laic gen religios delimiteaz destinaia i funcia muzicii respective din punct de vedere religios. Exist termeni care indic genul muzical att din punct de vedere al sursei sonore, ct i al caracterului lor. Un bun exemplu este genul de oper: o lucrare de mare ntindere destinat unui ansamblu orchestral, cor mixt, soliti, eventual balerini, cu caracter teatral, implicnd prezena unui scenariu literar etc. Genul muzical poate preciza, n unele cazuri, o anumit destinaie social i/ sau spiritual. Ea este evident n cazul
207

marului, al imnului, al muzicii denumite de promenad sau al celei de cafe - concert ori mai nou disco, dance, house. Spre deosebire de genul muzical care ne furnizeaz circumstanele concrete, imediate, reale ale muzicii respective, forma muzical descrie structura i tipologia unei lucrri. Din aceast cauz, conceptul de form muzical are un caracter abstract. Aceeai form se regsete n cele mai diferite circumstane din punct de vedere al sursei sonore, al caracterului muzicii sau al destinaiei sale sociale i/ sau spirituale. O form muzical poate fi nchis sau deschis. O form muzical este nchis atunci cnd ncadrarea sa n timp este determinat, finit. Dimpotriv, o form muzical are caracter deschis atunci cnd se nscrie pe o ax a timpului cu caracter infinit. Cursul de fa examineaz n primul rnd formele academice clasice, forme care se nscriu n categoria formelor nchise, urmnd ca structurile deschise s fie analizate n cursul destinat anului IV. Arhitecturi muzicale n timp i n afara timpului Iannis Xenakis deosebete arhitecturi muzicale n timp, n afara timpului i temporale. Scara muzical este dat ca exemplu de arhitectur n afara timpului. Asemenea acesteia, orice form muzical se nscrie n sfera structurilor hors temps, n timp ce desfurarea propriu-zis a unei muzici apare ca un fenomen temporal. Consideraiile lui Xenakis evideniaz caracterul universal al formelor muzicale, legtura acestora cu structuri aparinnd altor sfere ale existenei umane, ca i cu structurile cosmice eseniale. Importana sistemului tonal n evoluia formelor i genurilor muzicale Formele muzicale au o strns legtur cu limbajul muzical. Se vorbete, de aceea, pe drept cuvnt, despre formele muzicii tonale, cristalizarea i evoluia ulterioar a sistemului major-minor fiind decisive pentru configurarea principalelor forme ale clasicismului i romantismului muzical. Aa cum se va vedea mai departe, elementele morfologiei muzicale clasice (celul, motiv, fraz, perioad) sunt constituite n funcie de sistemul tono-modal i activeaz conform principiilor acestuia. Diferitele seciuni ale formelor de lied, ale rondo-ului sau ale sonatei se succed n virtutea principiului contrastului tonal, iar n concretizarea acestuia se manifest legile armoniei tonale clasice.
208

Bitematismul tipic sonatei clasice se bazeaz i se justific graie bipolaritii tonale demonstrate n seciunea Expoziiei. Aa cum vom vedea, n cazul formelor circumscrise sistemului tono modal forme care constituie corpul de baz al cursului nostru , criteriul tonal este esenial n determinarea arhitecturii unei piese muzicale. Din aceast cauz, studierea formelor muzicale nu este posibil naintea cunoaterii teoriei i armoniei clasice. Evoluia formelor i genurilor muzicale este strns legat de evoluia limbajului muzical. Vom observa astfel c aportul romantismului la dezvoltarea formelor muzicale se manifest, n primul rnd, prin emanciparea armoniei, prin libertatea mai mare a modulaiilor, prin inovaiile care duc concomitent la mbogirea limbajului tonal i la dezvoltarea formelor muzicale. Amintim n acest sens c revoluia operat de Wagner a crui gndire a schimbat radical concepia muzical asupra formei muzicale n teatrul de oper, i nu numai, se bazeaz n primul rnd pe o alt concepie asupra evoluiei armonice i, mai ales, pe o alt concepie asupra modulaiei, fr de care conceptul melodiei infinite nu ar fi fost posibil. Influena altor sisteme de organizare a sunetului asupra formelor i genurilor muzicale Existena i istoria formelor, a genurilor muzicale se manifest n strns legtur cu diferitele sisteme de organizare a sunetului. Astfel, concepia modal bizantin determin, la rndul ei, structurarea discului muzical ntr-o form specific, ce depinde de strategia tipic modulaiei n gndirea modal bizantin. n momentul introducerii aleatorismului ca principiu de organizare a discursului muzical, John Cage adopt hazardul nu numai n organizarea melodic, ci i n forma muzical pe care o promoveaz consecvent. La rndul su, Olivier Messiaen propune, o dat cu valoarea adugat, i structuri adugate, care schimb echilibrul formei muzicale. n orice epoc, i n stil, impactul sistemului de organizare a sunetului asupra formelor i genurilor muzicale este esenial. 2. Morfologie muzical Elementele discursului muzical: celula, motivul, fraza, perioada. Asemenea discursului verbal, i n cazul celui sonor se distinge construcia frazelor i se pot discerne, la nivelul microstructurii, prile constitutive ale acestora: celula i motivul.
209

Celula este cea mai mic unitate a discursului muzical, coninnd o anumit caracteristic la nivel melodic i/sau ritmic apt s determine traiectoria discursului muzical. Celula muzical poate avea un caracter: a) preponderent melodic

Ex. 1 R. Schumann, Prima durere (Album pentru tineret) b) preponderent ritmic

Ex. 2 S. Prokofiev, Capriccio (Cenureasa) c) mixt ritmico melodic

Ex. 3 S. Prokofiev, Mar Spre deosebire de motiv, celula muzical nu are independen proprie. Vom defini motivul muzical drept cea mai mic unitate sonor avnd n sine un neles complet, motivnd un proces ritmico melodic i armonic care se organizeaz mai departe n fraz, perioad etc. Motivul este alctuit din minimum dou celule.

Ex. 4 S. Prokofiev, Mar Dou sau mai multe motive formeaz o fraz muzical. Fraza muzical este unitatea de baz a discursului muzical. Ea reprezint cea mai mic unitate de sens. Lungimea ei ine pn la prima caden armonic bine afirmat. Nu exist o lungime prescris a unei fraze muzicale; ntinderea i forma acesteia variaz n funcie de
210

alte coordonate, precum categoria sintactic sau stilul n care se ncadreaz textul muzical respectiv. Se poate distinge o desfurare - tip a frazei muzicale, desfurare care a fost asimilat unui arhetip sonor: incipit - ascensio - climax - descensio - finalis sus. n fraza clasic sunt prezente de obicei toate elementele de mai

Ex. 5 F. Mendelsohn Bartholdy, Cntec veneian op. 62 nr. 5 (Cntece fr cuvinte) Exist ns i alte tipuri de fraze, n care unul sau altul dintre elementele menionate nu este prezent, sau anumite elemente se suprapun. Astfel, n aa numita melodie infinit, finalis-ul unei fraze coincide cu incipitul urmtoarei fraze: n formele deschise este tipic absena climaxului etc. n ceea ce privete fraza clasic, putem opera dou clasificri importante: 1) din punct de vedere al finalis-ului; 2) din punct de vedere al simetriei organizrii. Din punctul de vedere al finalis-ului, se pot discerne: a) Fraza deschis (cnd finalis-ul se bazeaz pe un element al acordului dominantei sau pe un nlocuitor al acestuia), numit i ntrebare sau antecedent (cnd se nchide cu o caden ntrerupt sau imperfect).
211

b) Fraza nchis (cnd finalis-ul se concretizeaz pe un element al acordului de tonic sau pe un nlocuitor al acestuia), numit i rspuns sau consecvent. n practica muzical exist o palet nuanat ntre caracterul deschis i caracterul nchis al unei fraze muzicale, justificat de complexitatea limbajului armonic. Astfel, ambiguitatea semnificaiei strii a II-a acordului treptei I trimite spre zona dominantei, iar versatilitatea treptei a III a, care se poate substitui att treptei I, ct i treptei a V-a, ofer o dubl interpretare etc. Din punctul de vedere al simetriei organizrii, frazele pot fi: a) simetrice; b) asimetrice. Simetria poate fi evaluat la nivelul frazei n sine, a crei microarhitectur are o factur simetric atunci cnd, de exemplu, fraza respectiv este format din dou motive egale ca durat i avnd o construcie similar. n acest caz, fraza respectiv este simetric fa de ea nsi. O fraz poate fi ns simetric sau asimetric fa de o alt fraz. Astfel, dou fraze sunt simetrice ntre ele atunci cnd au acelai numr de motive, cu aceeai durat i aceeai microstructur. Menionm c muzicologii de orientare francez numesc fraza propoziie, iar perioada fraz. n muzica clasic exist un caz de hipersimetrie: cvadratur clasic bazat pe o nlnuire motiv-fraz-perioad n care numrul de msuri al acestor componente ale discursului muzical este multiplul cifrei 2. Atunci cnd mai multe fraze se juxtapun, fr a se ngloba n uniti superioare, ele formeaz un lan de fraze. Perioada - element superior frazei - este alctuit din dou sau mai multe fraze. Ca i fraza muzical, perioada poate fi: nchis sau deschis, simetric sau asimetric. Perioada poate fi simpl, dac este alctuit din dou fraze n raportul ntrebare/rspuns (antecedent/consecvent), terminndu-se de obicei cu o semicaden. Perioada simpl poate fi: simetric sau asimetric, tonal deschis sau tonal nchis. Perioada complex este format din mai mult de dou fraze. Se pot observa, de asemenea, perioade amplificate i perioade reduse. Termenul de tem muzical necesit clarificri, datorit faptului c tema muzical, dei definit ca o categorie morfologic, i constituie caracteristicile n funcie de sintaxa muzical n care funcioneaz.
212

n cazul temei muzicale, ncrctura semantic este cea mai vizibil, ca i rolul su n evoluia discursului sonor. S-a vorbit i se vorbete, de aceea, de forme tematice, de caracter tematic, de principiu tematic, de forme mono sau bitematice. Tehnici de prelucrare i dezvoltare a elementelor discursului muzical n funcie de parametrii sonori Tehnicile de prelucrare a sunetului se constituie n funcie de parametrii sunetului, n primul rnd n funcie de parametrii nlime i durat. Astfel, transformrile nlimii se concretizeaz n: 1. Repetare - respectiv, reluarea frecvenelor iniiale:

Ex. 6 B. Britten, Vals 2. Transpoziie respectiv, transpunerea la un anumit interval, suitor sau cobortor, a intervalelor modelului. Variantele transpoziiei sunt secvenarea (sau progresia) i imitaia. Dac transpoziia se face la aceeai voce i urmeaz nemijlocit modelul, atunci fenomenul se numete secven sau secvenare:

Ex. 7 B. Britten, Tem cu variaiuni Dac transpoziia se face la alt voce i apar unele derogri de la modelul iniial, fenomenul se numete imitaie.

Ex. 8 J. S. Bach, Inveniunea nr.8 la 3 voci n Fa major 3. Inversare pstrarea succesiunii intervalelor din punct de vedere cantitativ i calitativ, schimbndu-se sensul lor. Procedeul este raportat la axa vertical (spaial):
213

Ex. 9 4. Recuren citirea irului de frecvene de la sfrit spre nceput, perioada repetat la axa orizontal (temporal):

Ex. 10 5. Recuren inversat dup ce melodia dat a fost supus recurenei se va schimba sensul intervalelor rezultate. Atunci cnd modelul ncepe i se termin cu aceeai not, recurena inversat este egal cu Inversarea recurenei:

Ex.11 Atunci cnd modelul ncepe i se termin cu sunete diferite, recurena inversat i Inversarea recurenei se afl n raport de secvenare:

Ex. 12 Transformrile duratei se concretizeaz n: 1. Repetare reluarea aceleiai structuri ritmice:

Ex. 13
214

2. Recuren inversarea ordinii citirii duratelor (de la sfrit la nceput):

Ex. 14 3. Augmentare fenomenul n urma cruia duratele melodiei originale cresc ntr-o anumit proporie, aceeai pentru fiecare durat. Cea mai tipic este dublarea duratelor:

Ex. 15 4. Diminuare fenomenul invers augmentrii: micorarea duratelor cu o anumit proporie, aceeai pentru fiecare durat:

Ex. 16 3. Sintaxa muzical. Categorii sintactice muzicale Examinarea unui discurs muzical la nivelul sintaxei dezvluie structura acestuia. Exist patru mari categorii sintactice prezente (dar nu egal dominante) n epocile istoriei muzicii: Monodia Polifonia Omofonia Heterofonia Se observ, de asemenea, variante intermediare ale acestora, ca i categorii sintactice de sinteze. Monodia cea mai veche sintax muzical (prezent n toate perioadele istoriei muzicii) - este o succesiune de sunete cu o anumit
215

ordine a frecvenelor, duratelor, dinamicii i timbrului succesiune enunat de o singur voce:

Ex. 17 C. Debussy, Micul pstor (Colul copiilor) Alte categorii sintactice sunt caracteristice unor anume curente i/sau stiluri. Astfel, Polifonia, care poate fi definit ca o suprapunere a dou sau mai multe monodii distincte, este prezent n istoria muzicii n varianta polifoniei vocale iniiat de coala de la Notre-Dame i a celei instrumentale, exploatat la maximum de Barocul muzical. Anumite stiluri polifonice precum contrapunctul palestrinian sau cel bachian - i revendic trsturile caracteristice i denumirea de la reprezentanii binecunoscui ai polifoniei - Giovani Pierluigi da Palestrina i Johann Sebastian Bach:

Ex. 18 G. P. da Palestrina, mbrbtare

Ex. 19 J. S. Bach, Fuga VII la 4 voci (Arta fugii)

216

Polifonia exist n stare incipient n toate culturile. Ea se dezvolt n cultura european ncepnd cu secolele VIII-IX. Perioadele de maxim nflorire sunt perioada franco-flamand, n care se dezvolt contrapunctul vocal, i cea a barocului muzical, care evideniaz contrapunctul instrumental. Omofonia este o realitate sintactic n care sunetele sunt dispuse simultan, organizate n complexe sonore numite acorduri. Sunetele componente ncep i sfresc n acelai timp. Densitatea omofoniei este reprezentat de numrul vocilor care intr n componena acordului. Ea poate fi sau nu variabil:

Ex. 20 R. Schumann, Coral (Album pentru tineret) Omofonia se dezvolt n cultura muzical european dup Ars Nova. Clasicismul este cel care o va impune n secolul XVIII. Tot atunci, o categorie de sintez - Monodia acompaniat, nscut la confluena Monodiei cu Polifonia, i ncepe cariera de excepie:

Ex. 21 F. Mendelsohn Bartholdy, Cntec veneian (Cntece fr cuvinte) Heterofonia este un fenomen sonor intermediar ntre Monodie i Polifonie. Ea reprezint suprapunerea mai multor voci care cnt aceeai
217

melodie n octave sau la unison, dar la un moment dat se abat de la aceast albie pentru a se ramifica i a se rentoarce la unison sau octav. La un moment dat exist o superpoziie a melodiei date cu una sau mai multe variante ale sale:

Ex. 22 G. Enescu, Simfonia de camer, partea a III-a

218

Dac Omofonia poate fi interpretat ca o amplificare pe vertical a unei melodii, iar polifonia, ca superpoziie a mai multor acorduri, Heterofonia face trecerea ntre Monodie i Polifonie, coninnd att amplificarea pe vertical a melodiei, ct i superpoziia ei. Categorii sintactice de sintez Se pot face diferite combinaii ntre categoriile sintactice date. Acesta este cazul Monodiei acompaniate, rezultat al sintezei Monodiei cu Omofonia, sintez pe care se sprijin forma de sonat, i nu numai ea. Muzica contemporan folosete Polifonia de omofonii, Polifonia de Polifonii sau Polifonia de Heterofonii, dar i alte categorii sintactice de sintez. Interdependena morfologie-sintax muzical ntre morfologia i sintaxa muzical exist o strns legtur. Modul de organizare i de evoluie al unei fraze este diferit n textul unei colinde care folosete o anume organizare modal i creia i este propriu conceptul monodic fa de cel al unui madrigal de G. Carissimi circumscris altei organizri modale i altor reguli de evoluie melodic. El este, de asemenea, altul n cazul unui text bachian, altul n cazul unei piese semnate de R. Strauss, O. Messiaen sau P. Boulez. Interdependena categorii sintactice /forme i genuri muzicale Fenomenele sintactice descrise mai sus au dat natere unor forme adecvate lor, aproape indiferent de elementul morfologic. Astfel: Monodia a dat natere unor forme monodice (n muzica tradiional, bizantin, gregorian). Polifonia a dat natere unor forme polifonice (motetul, inveniunea, ciaccona, passacaglia, fuga); Missa este un gen muzical n care domin Polifonia. Omofonia a dat natere unor forme omofone (liedul, tema cu variaiuni, rondo-ul, sonata). Simfonia, cvartetul sau concertul instrumental sunt genuri muzicale n care domin Omofonia. Heterofonia este prezent n noile forme propuse de muzica contemporan (de exemplu, n forma mozaic), ca i n noile genuri ale secolelor XX-XXI (teatrul instrumental).
219

II. Forme omofone 1. Forme de lied Forme simple de lied Liedul monopartit sau forma monopartit este cea mai simpl form de lied. El este reprezentat de o monostructur unitar, compus din minimum o perioad (minimum dou fraze) i caracterizat (n sfera sistemului major - minor) de unitate tonal. Ca i n cazul tuturor formelor tonale, criteriul tonal este definitoriu. Din aceast cauz, dei pentru liedul monopartit este tipic prezena unei singure teme, se admit mai multe elemente tematice, cu condiia unitii tonale a piesei. Liedul monopartit este prezent n piesele vocale (lied, colind) sau instrumentale (preludiu) scurte, dar - n mod excepional poate fi descoperit i n genuri precum cvartetul de coarde (cazul celor 6 bagatele de Anton Webern). Forma monopartit poate fi prezent n prile lente ale sonatelor, simfoniilor, cvartetelor, concertelor instrumentale. n cazul Preludiului nr. 7 n La major de F.Chopin, forma monopartit se constituie din succesiunea a patru fraze simetrice, organizate n dou perioade. Punctul culminant al piesei este situat - la nivel melodic i armonic - n zona seciunii de aur. Piesa este o monodie acompaniat care se bazeaz pe repetarea aceluiai motiv ritmic. Cele cteva inflexiuni modulatorii coloreaz un traiect tonal stabil, specific formei monopartite. Liedul bipartit nainte de a examina structura formei bipartite, vrem s menionm faptul c unii cercettori prefer termenul de strofic celui de partit; se ntlnete, de asemenea, sintagma form binar sau ternar n locul celei general uzitate de bi sau tripartit. Vom folosi termenul de bipartit n primul rnd dintr-un considerent pedagogic practic faptul c uzana sa are o maxim rspndire i c inseria sa n tradiia analizei muzicale este categoric cea mai profund . Liedul bipartit sau forma bipartit are dou seciuni A i B, prima n tonalitatea de baz, a doua ntr-o tonalitate nrudit, de obicei n tonalitatea dominantei, atunci cnd tonalitatea de baz este major, i n tonalitatea relativei, atunci cnd tonalitatea de baz este minor. Forma bipartit are dou variante: 1) bipartit simpl; 2) bipartit cu mic repriz.
220

a) Forma bipartit simpl are o structur binar, n care cele dou seciuni sunt delimitate tonal astfel: A B a1 a2 b1 b2 Do major ................ Sol major Sol major sau Do major la minor ............. Do major Do major La minor Schema de mai sus reprezint o variant minim, n care fiecare seciune are dou fraze, notate cu litere mici; finalul ultimei fraze din B face trecerea spre tonalitatea de baz. Vom utiliza ca exemplu de arhitectur bipartit simpl Aria n re minor de Domenico Scarlatti. Prima seciune A este n tonalitatea de baz re minor i se caracterizeaz prin stabilitate tonal. Cele dou fraze F1 i F2 sunt nchise i simetrice. A doua seciune B are un caracter instabil tonal; au loc modulaii spre sol minor i apoi spre Fa major n F3, pentru ca n F4 s se opereze trcerea spre re minor care se va stabiliza spre final. Ca i n prima seciune, cele 4 fraze sunt simetrice, ultima avnd un caracter concluziv. Asemenea preludiului n la major de Chopin, n Aria lui Scarlatti este evident existena unui motiv ritmic dominant, care declaneaz toate frazele muzicale. Din punct de vedere tematic este folosit o unic idee muzical, caracterul bipartit construindu-se la nivelul traictoriei tonale. b) Forma bipartit cu mic repriz are urmtoarea structur: A B a1 a2 b1 A1 Do major ................ Sol major Do major sau la minor ................ Do major la minor Spre deosebire de forma bipartit simpl, n varianta cu mic repriz, a doua fraz apare n tonalitatea de baz. Ca i forma monopartit, forma bipartit apare n lucrri vocale (lieduri), instrumentale (Preludii, Nocturne, Intermezzi); de asemenea, n prile lente ale sonatelor, simfoniilor, cvartetelor, concertelor instrumentale. Liedul tripartit Forma tripartit simpl are trei seciuni A B A, prima i ultima seciune fiind n tonalitatea de baz, iar seciunea central B ntr-o tonalitate nrudit, de obicei n tonalitatea dominantei. A B A a1 a2 b1 b2 a1 a3 Do major Sol major Do major
221

Forma tripartit este una din formele muzicale cele mai rspndite, dominnd dezvoltarea muzicii tonale, i nu numai a ei. Revenirea seciunii A nseamn confirmarea importanei acesteia, stabilirea unei ierarhii ntre cele dou structuri A i B. Forma tripartit simpl este frecvent n lucrrile instrumentale i vocale de ntindere mic i mijlocie (Lieduri, Preludii, Nocturne, Mazurci, Intermezzi etc.), dar i n prile a doua i/sau a treia ale ciclului de sonat, cvartet, simfonie, concert instrumental. Iat, de exemplu, derularea prii a II-a (Andante) din Sonata op.79 n Sol major de L. v Beethoven: A a1a2 Sol major B b1 b2 b3 Mi b major A a1 a2 a3 Sol major Coda Sol major

Forma tripentapartit deriv din forma tripartit i are 5 seciuni ABABA. Ea este o form intermediar ntre arhitectura tripartit i cea a rondo-ului cu care are n comun principiul alternanei. Cele cinci seciuni se bazeaz pe dou structuri alternante A i B, prima n tonalitatea de baz, a doua n tonalitatea dominantei sau n alt tonalitate nrudit. De obicei, fiecare revenire a unei structuri deja enunate aduce anumite modificri, fie ele la nivel ritmic, melodic sau armonic. Modificrile au un rol foarte important: datorit plusului de informaie i diferenierii acesteia n funcie de diferiii parametrii sonori se menine treaz interesul asculttorului, iar cele dou structuri i relev i mai bine caracterul propriu. Modificrile materialului expus n seciunile A i B presupun existena tehnicilor variaionale, tehnici pe care le vom expune n cadrul prezentrii formei Temei cu variaiuni. Iat una din cele mai simple scheme ale formei tripentapartite: A a1a2 Do major B b1 b2 Sol major A a1v a2v Do major B b1v b2v Sol major A a1 a3 Do major

Dm mai jos schema arhitectonic a Nocturnei op.9 nr.2 n Mi b major de F.Chopin:

A a av1 Coda s1 s2 (cadena) s3 (codetta) Mib major Si b major Mi b major Si b major Mi b major Mi b major 222 B A av2 B bv1 A av3

2. Liedul compus Forme omofone compuse Toate formele de lied pot avea o variant compus, cu excepia formei monopartite, care prin compunere nu poate crea dect tot o form simpl. Pot exista, prin urmare, forma bipartit compus, forma tripartit compus sau forma tripentapartit compus. n orice form compus, diferitele seciuni apar ca structuri simple. Forma compus are un caracter etajat, structura primului nivel dnd numele formei (form bipartit compus sau tripartit compus), iar modul de organizare al celui de-al doilea nivel, respectiv forma fiecrei seciuni, construind caracterul particular al fiecrei forme concrete. O condiie esenial n constituirea unei forme compuse este ca, cel puin, una dintre seciuni s nu fie o form monopartit. n caz contrar, rezultatul este o form simpl. Cea mai rspndit form compus este forma tripartit compus. Frecvena sa are cel puin dou cauze: caracterul arhetipal al formei tripartite i diversitatea variantelor structurale oferite de varianta tripartit compus. Forma tripartit compus are trei mari seciuni A B A: cel puin una dintre seciuni trebuie s aib fie o structur bipartit, fie o structur tripartit. Ca exemplu de arhitectur tripartit compus prezentm mai jos Preludiul nr.15 n Re b major de F. Chopin:
A (form tripartit) B (form tripartit) punte A1 A2 A1 B1 B2 Re b la b Re b do# Mi major minor major minor major B1 B2 do# Mi minor major A (form monopartit) B3 A1 do# Re b minor major

3. Forme variaionale Principiul variaional este unul dintre cele mai vechi principii ale practicii muzicale aplicat att n creaia, ct i n interpretarea muzical. El reprezint o alterare a discursului muzical n anumite circumstane i avnd drept condiie meninerea (fie i relativ) a datelor care fac posibil identificarea sa. Procedeele variaionale sunt de fapt tehnici de prelucrare i dezvoltare a materiei sonore n funcie de parametrii sonori; ele se pot aplica la nivelul elementelor morfologice ale discursului muzical
223

(motiv, fraz, perioad, seciune) i/sau al structurii sale sintactice. Cercettorii au remarcat caracterul implicit variaional al evoluiei oricrei traiectorii sonore (i nu numai), orice form muzical avnd obligatoriu ncrustat n ea principiul variaional. Universalitatea principiului variaional, exercitat att n lumea material, ct i n cea spiritual, este evident. Ceea ce rmne acceptat sub denumirea de form variaional desemneaz exercitarea principiului variaional dup anumite rigori i n mod continuu. n funcie de categoria sintactic n care sunt circumscrise, putem delimita: a) forme variaionale omofone; b) forme variaionale polifone; Tema cu variaiuni Tema cu variaiuni este o form variaional omofon cristalizat n timpul clasicismului muzical. Ea se constituie ca o form reper din categoria formelor de tip variaional, fiind poate cel mai bun exemplu al principiului unitate n diversitate. Ca gen muzical, tema cu variaiuni se circumscrie muzicii instrumentale, avnd un caracter ciclic. Tema cu variaiuni utilizeaz dou seciuni - tip: tema i variaiunile, schema tipic acestei forme fiind: Tema Var.1, Var.2, Var.3, Var.4,.... Cu excepia variaiunilor de caracter, care sunt situate n zona tonalitii omonime celei de baz, ciclul temei cu variaiuni rmne nscris strict n tonalitatea iniial. Tema se caracterizeaz prin capacitatea de a fi exploatat variaional. Din aceast cauz, ea are (n mod ideal) o personalitate puternic, uor recognoscibil, precum i o anumit concentrare a datelor ritmico melodice armonice, care i propulseaz potenialul de variaie. n funcie de provenien, tema poate fi: 1) original (de exemplu, tema din cele 32 de Variaiuni n do minor de L. v Beethoven); 2) preluat (de exemplu, tema din Variaiuni pe o tem de Haydn de J. Brahms). Forma temei este de lied, de obicei bipartit (A B). Variaiunile omofone se clasific n funcie de procedeul care modific aspectul iniial al temei i de gradul de alterare a acesteia.
224

Ele pot fi: 1) variaiuni ornamentale atunci cnd tema este modificat ritmic i/sau melodic cu ajutorul diverselor ornamente: broderii, apogiaturi, ntrzieri, anticipaii, pasaje etc., pilonii melodici i armonici rmnnd prezeni; 2) variaiuni de caracter atunci cnd variaiunea respectiv se afl n tonalitatea omonim celei de baz, schimbarea modului determinnd schimbarea caracterului. n aceeai categorie includem variaiunile n care se schimb metrul (din binar n ternar sau invers) i/sau tempo-ul iniial al temei. n cazul unui ciclu variaional evoluat este tipic apariia unor subcicluri organizate sub form tripartit ABA n care ciclul B conine un grup de variaiuni de caracter. Att variaiunile ornamentale, ct i cele de caracter pot fi: a) variaiuni stricte; b) variaiuni libere. Variaiunile stricte admit orice modificri ale temei cu condiia pstrrii duratei sale iniiale, de asemenea, a organizrii sale interioare iniiale (motive, fraze etc.) i a recognoscibilitii sale. Variaiunile stricte sunt tipice perioadei clasicismului muzical, mai ales n forma variaiunilor stricte ornamentale. Variaiunile libere pornesc de la structura i lungimea iniial a temei, dar permit deteriorarea lor i nu au obligativitatea pstrrii datelor iniiale ale temei date n limitele n care aceasta s poat fi imediat recunoscut. Variaiunile libere au aprut n perimetrul esteticii romantice. Tema cu variaiuni a evoluat ca form de-a lungul secolelor XVIII-XIX. n clasicism este tipic separarea clar a seciunilor temei i diferitelor variaiuni. Treptat, ciclul variaional devine mai complex i necesit o mai bun organizare: apar subcicluri, organizate de obicei sub form tripartit ABA, n care seciunile A sunt n tonalitatea iniial, iar seciunea central este la omonim (variaiuni de caracter). Ultima variaiune este de obicei cea mai ampl i are un caracter concluziv. Nu de puine ori, ea se termin cu o Coda stabilizatoare. Deja la Beethoven (v. 32 Variaiuni n do minor) apare tendina de a unifica tema i variaiunile ntr-un flux continuu, tendin tipic n romantism, unde separarea diferitelor seciuni rmne observabil mai degrab la analiza partiturii, urmrindu-se ca forma s aib un caracter ct mai unitar, omogen, continuu.
225

n Sonata n La major K.K.331 de W.A.Mozart, Partea I Andante grazioso este o tem cu variaiuni. TEMA are o arhitectur A B cu mic repriz (din punct de vedere tematic), n care: A=8ms.(a1=4ms., a2=4ms.), B=10ms.(b1=4ms.,a1var.=6ms.). Varierea a1 are loc prin amplificarea celui de-al 2 -lea motiv. Toate variaiunile care vor urma sunt de tip ornamental strict cu excepia variaiunii III, care este o variaiune de caracter, dei tot strict, precum i a variaiunii VI, care are 2 seciuni: o variaiune ornamental strict + Coda cu caracter conclusiv. Variaiunea I este o variaiune ornamental tipic n care a1 este bine difereniat de a2, tactic prezent de-a lungul ntregii piese. Ultimele 2 msuri ale micii reprize reiau tehnica de variaiuni afirmat n a2. Variaiunea I prezint noutatea aisprezecimilor i ideea de contratimp. Variaiunea II introduce trioletele de aisprezecimi, deci pulsaia ternar; a2 prezint trioletele n planul temei (un fel de mutare i amplificare a acompaniamentului prezent i n structura micii reprize, mai exact n ultimele 2 msuri, exact ca i n cazul primei variaiuni). Variaiunea III este o variaiune strict de caracter, dar cu trsturi ornamentale, tipice. Seciunea este n omonima minor (procedeu tipic variaiunii clasice de caracter). i aici sunt vizibile trsturile relevate n variaiunile anterioare. Variaiunea IV este o variaiune ornamental. De aceast dat diferenierile mari se remarc ntre a1, a2 i b1. Variaiunea V are rol de Adagio i un caracter supraornamental n care domin treizecidoimile. Variaiunea VI este un fel de repriz. Apar elementele din Variaiunile I, IV i V, iar msura se transform din 6/8 n 4/4, ceea ce confer acestei ultime seciuni o mai mare stabilitate, absolut necesar finalului. Prima seciune este o variaiune ornamental strict, iar a doua cu rol de cod - este egal ca lungime cu variaiunea propriu-zis. Coda cuprinde 2 subseciuni: c1 (9,5ms.) i c2 (concluzia) - 2+(2+2)+2.3.Coda folosete, de asemenea, tehnicile de variaie ornamental, precum i procedeele de dinamizare care aduc elemente tipice dezvoltrii. 4. Forme cu refren Forma de rondo Forma de rondo este una dintre cele mai vechi forme muzicale, bazat pe principiul alternanei. Legtura ei cu dansul evideniat chiar de denumirea sa - este nc o dovad care susine vechimea unei
226

forme ce pstreaz amintirea sincretismului artistic iniial. Rondo este iniial un termen care desemneaz dansul n cerc; n 1250, acelai termen indica o pies liric n opt versuri n care un distih refren alterna cu strofa propriu-zis. De fapt, forma de rondo este singura form muzical n care rmne prezent amprenta vechii uniti a muzicii cu dansul; mai mult nc, caracterul dansant se menine n finalul sonatelor, al simfoniilor sau al concertului instrumental, atunci cnd n aceast parte este utilizat forma de rondo. Forma de rondo pstreaz conceptul arhetipal al cercului n nsi structura sa, orice rondo derulndu-se ntr-o evoluie circular care subliniaz ideea de revenire i de unitate. Muli teoreticieni vorbesc despre forme cu refren i despre principiul de refren. Formele cu refren sunt formele care fac apel la dou variante de mbinare a seciunilor: succesiunea i alternana. Arhitectura rondo-ului se bazeaz pe alternarea a dou seciuni de baz: refrenul i cupletul. Refrenul (A) este seciunea cea mai important a rondo-ului, cea care i definete caracterul. El reprezint o seciune pilon a acestei forme, punctul su de plecare i de ncheiere. Refrenul are cteva caracteristici eseniale: are o structur ritmicomelodic foarte clar, este uor de reinut, determin caracterul general al piesei. Refrenul se afirm ntotdeauna n tonalitatea de baz i reprezint punctul de referin al formei de rondo. Adesea, revenirea refrenului suport variaii de tip ornamental. Cupletele (B, C, D etc.) sunt seciunile care alterneaz cu seciunea refrenului, avnd o personalitate net diferit de cea a acestuia. Deosebirea se afirm la nivel ritmico-melodic, armonic (un alt caracter tematic), dar n primul rnd la nivel tonal, cupletele fiind obligatoriu n alt tonalitate dect cea de baz, dei nrudit cu aceasta. Iniiat de trubadurii secolului XIII n varianta unei forme cu caracter monodic i responsorial n care cupletele erau executate de solist, iar refrenul de ctre cor, rondo-ul este introdus mai trziu n muzica instrumental a secolelor XVII XVIII (mai ales de ctre clavecinitii francezi) folosindu-se schema ABACAD........A. Din aceast form a Rondo-ului preclasic, n care refrenul i cupletele nu sunt nc bine individualizate tematic, se cristalizeaz rondo-ul miestrit n dou variante: rondo-ul mic i rondo-ul mare.
227

Rondo-ul mic este frecvent ntlnit n partea a II-a a ciclului de sonat, inclusiv n simfonii, cvartete, concerte instrumentale, de asemenea, n piese independente de dimensiuni mici sau medii lieduri, nocturne etc. Schema acestei variante a formei de rondo este: A B A C A Do major Sol major Do major do minor Do major Iat, de exemplu, schema prii a II-a Adagio cantabile din Sonata Patetica op.13 n do minor de L.v Beethoven: A B A C A Coda La b major fa minor La b major la b minor La b major La b major Rondo-ul mare este tipic pentru finalul ciclului de sonat, fiind adesea ntlnit n ultima parte a simfoniilor, cvartetelor, concertului instrumental, de asemenea n piese independente de lungime medie sau mare: Impromtu-uri, Nocturne, Rondo-ul propriu-zis, poemul simfonic (v. R. Strauss. Till Eulenspiegel). Schema formei este:
A B A C Do major Sol major Do major la minor A B A Do major Sol major Do major

Ex. 47 n Sonata Patetica op.13 n do minor de L.v. Beethoven, partea a III a Rondo Allegro se constituie sub forma unui rondo mare;
A B A C A B A Coda Do major fa minor, do minor La b major do minor modulaie Do major Do major Mi b major, spre mi b minor, Do major Mi b major

Forma de rondo intr ntr-un proces de sintez cu alte forme, cele mai frecvente simbioze fiind cu forma de sonat sau cu tema cu variaiuni. Din sinteza formei de rondo cu cea de sonat se nate forma de Rondo sonat folosit adesea de Mozart i de Beethoven n finalul ciclului de sonat. n aceast form, rolul celui de-al doilea cuplet C este jucat de dezvoltare, iar cupletul B este expus a doua oar n tonalitatea de baz atunci cnd se reia grupul seciunilor ABA cu rol de repriz. 5. Sonata Sonata a aprut mai nti ca gen muzical, desemnnd o lucrare instrumental.
228

Mai trziu, sonata preia din Suita instrumental caracterul ciclic, concretizat n succesiunea a 4 micri care se succed pe principiul contrastului de tempo i de caracter: I) Allegro numit i allegro de sonat, utilizeaz de obicei aceast form. II) Adagio poate avea o form simpl, dar i form de tem cu variaiuni sau III) de rondo mic. IV) Scherzo (Menuet) Trio Scherzo (Menuet) n form tripartit compus. V) Allegro, de obicei n form de rondo sau de rondo sonat. Acelai ciclu de micri se regsete n alte genuri clasice precum simfonia sau cvartetul de coarde, parial n genul concertului instrumental, provenit din concerto grosso de la care preia alternana celor trei micri Repede Lent Repede. n toate aceste cazuri, prima parte prefer forma de sonat. Forma de sonat este cea mai important i cea mai complex form creat de muzica cult occidental. Ea este probabil cea mai complex form din istoria literaturii muzicale, nglobnd caractere ale formelor anterioare: structura tripartit a macroarhitecturii, tehnicile de dezvoltare variaional, uneori utiliznd procedeele specific polifonice i crend, la rndul su, propriile tehnici de dezvoltare a materialului muzical. Forma de sonat este o form tonal, omofon, bipartit. Caracterul su bipartit (bitematic) este esenial, dezvluind esena unei gndiri binare, tipic occidentale. Forma de sonat are trei seciuni obligatorii organizate ntr-o structur cu caracter tripartit: I. Expoziie II. Dezvoltare III. Repriz I. Expoziia conine la rndul su trei seciuni: 1. Tema I sau grupul tematic principal format dintr-o tem sau mai multe teme distincte n tonalitatea principal, bine fixat printr-o caden. Grupul tematic principal poate avea, eventual inflexiuni modulatorii i poate avea form mono, bi sau tripartit (ntr-un ABA tonal). 2. Puntea face trecerea spre grupul tematic secundar din punct de vedere tonal, uneori i tematic. Ea este compus din trei seciuni: S1, S2 i S3, bine delimitate la nivel tonal:
229

S1 aparine tonal i configurativ de grupul tematic principal, susinnd n acelai timp declanarea modulaiei n seciunea urmtoare. S2 este seciunea modulant propriu-zis a punii. Spre deosebire de S1, aceast seciune este obligatorie. Modulaia se face printr-un proces secvenial. S3 se afl deja n zona de influen a grupului tematic secundar pe care l pregtete printr-o pedal (de obicei figurat) pe treapta a V-a a dominantei noii tonaliti (tonalitatea dominantei, atunci cnd tonalitatea de baz este major, sau cea a relativei, atunci cnd tonalitatea de baz este minor). Din punct de vedere tematic, puntea nu se poate divide, dar exist i puni cu tem proprie care au seciuni mai lungi . 3. Grupul tematic secundar e compus la Beethoven din minimum 3 teme: II 1, II 2, II 3 cu un caracter contrastant tematic fa de Grupul tematic principal. De obicei, Grupul tematic principal are un caracter ascendent, constructiv, energic, n timp ce caracterul Grupului tematic secundar este liric, cantabil, uneori jucu. Fiecare tem a grupului tematic secundar are o personalitate specific i o anumit funcie. Una din teme este aa-numita ascensiune dinamic, alte teme pot avea rol de concluzie, grup de cadene sau tranziie spre Dezvoltare. Grupul tematic secundar e mai lung dect tema I, adesea o dubleaz ca durat. Una din seciuni poate fi n tonalitatea omonimei majore sau minore, pstrndu-se centrul tonal. II. Dezvoltarea reprezint partea central a formei de sonat; funcia sa la nivel tonal este o evoluie spre tonalitatea de baz. Dezvoltarea este seciunea cea mai instabil tonal a formei de sonat. n perimetrul su, teme sau fragmente ale temelor prezentate n expoziie sunt exploatate, redimensionate ntr-o confruntare a ideilor ce amintete de structura unei discuii. Dezvoltarea este zona cea mai tensionat a sonatei; au loc modulaii, se evideniaz folosirea unor procedee de prelucrare a materialului muzical motenite de la formele anterioare, dar tot aici apar inovaiile pe care forma de sonat le aduce n tratarea materialului sonor: dezvoltarea prin eliminare i dezvoltarea prin amplificare. Mijloace de prelucrare tematic folosite n dezvoltare sunt: a) Repetarea; b) Secvenarea (numit i progresie); c) Procedeele de tip variaional: variaiuni ornamentale stricte sau libere, variaiuni de caracter;
230

d) Procedeele de tip polifonic: inversarea, recurena, eventual augmentarea i diminuarea, imitaia, inclusiv cea sub form de fugato (expoziie liber de fug); e) Dezvoltarea prin eliminare; f) Dezvoltarea prin amplificare; g) Combinarea dezvoltrii prin amplificare cu dezvoltarea prin eliminare. Trebuie precizat faptul c diferitele teme prezentate n Expoziie nu sunt prezente n mod egal n Dezvoltare; unele domin seciunea, altele apar doar parial; exist teme care sunt omise. Diferitele seciuni ale dezvoltrii alterneaz din punct de vedere al stabilitii tonale: seciunile instabile tonal (modulante) alterneaz cu cele stabile. Prima i ultima seciune sunt de obicei stabile: prima seciune are rol de tranziie de la Expoziie spre Dezvoltare, n timp ce ultima seciune este o pregtire a Reprizei, de multe ori - o pedal pe dominanta tonicii. III. Repriza Seciunea Reprizei este zona n care temele Grupului tematic principal i cele ale Grupului tematic secundar sunt expuse n tonalitatea de baz. Pot exista mai multe variante ale Reprizei: 1. Repriza propriu-zis prezint temele sonatei n ordinea n care acestea au fost aduse n Expoziie, respectiv Grupul tematic principal, Puntea i Grupul tematic secundar. 2. Repriza inversat prezint grupurile tematice n ordine invers, respectiv, mai nti Grupul tematic secundar, Puntea, apoi Grupul tematic principal. Arhitectura e perfect simetric. 3. Repriza cu teme suprapuse, n care temele prezente n grupul tematic principal i n Grupul tematic secundar sunt suprapuse. Puntea are alt rol n Repriz un rol tematic, de legtur ntre Grupul tematic principal i cel secundar. n S2 apar inflexiunile modulatorii care au rolul de a salva discursul de la monotonie tonal. Reexpoziia este un termen identificat n mod greit cu Repriza, aceast seciune fiind de fapt repetarea expoziiei (moment marcat n partitur prin bara dubl). Falsa repriz este o subseciune care aparine Dezvoltrii, fiind alctuit din reluarea Grupului tematic principal, a Punii i a Grupului tematic secundar ntr-o tonalitate comun, ceea ce face ca aceast zon s poat fi confundat cu Repriza propriu-zis pe care o precede. De obicei, tonalitatea Falsei reprize este cea a subdominantei.
231

Expoziia
Grupul tematic principal I a. Tonalitate major b. Tonalitate minor Puntea (S1, S2, modulaie S3) ped. pe tr.V-a a Tonalitii Grupului tematic secundar

Grupul tematic secundar II 1 II 2 (ascensiune II 3 (concluzie) II 4(grup de cadene) II 5(tranziie) dinamic) a. Tonalitatea dominantei b. Tonalitatea relativei

Dezvoltarea
D1 (tonal) instabil D2 stabil D3 instabil D4 stabil D5 instabil (modulaie spre tonalitatea de baz) Grupul tematic secundar Tonalitatea de baz

Repriza
Grupul tematic principal Tonalitatea de baz Puntea (S1, S2, modulaie S3) tr. V-a T. de baz

Expoziia, Dezvoltarea i Repriza sunt seciuni obligatorii ale formei de sonat. Seciunile facultative sunt Introducerea i Coda. De cele mai multe ori, Introducerea prefigureaz elemente tematice ale formei. n cazul n care Introducerea are elemente complet diferite de temele principale, ea va reaprea (vezi Partea I din Sonata Patetica de L. v Beethoven). Coda are un rol concluziv. Aceast seciune este declanat de obicei de o caden ntrerupt, dup prezentarea Reprizei. Coda se mparte la rndul su n mai multe subseciuni. De obicei, n Coda are loc o sintez a temelor principale n care se vdete experiena travaliului tematic care a avut loc n Dezvoltare: temele se interinflueneaz reciproc. Coda poate conine i o dezvoltare terminal; ea apare mai ales n cazul n care Dezvoltarea propriu-zis a fost mai scurt. Partea I Allegro din Cvartetul de coarde op. 18 nr.2 n Sol major de L.v. Beethoven este un exemplu tipic al formei de sonat
232

Expoziia I Sol major II 1

Re major

Punte Model

secvene mi minor,re minor

pedal ( Tr.V-a Re major) II 4 II 5

II 2

II 3
Fa# maj., i maj., mi min., Re maj.

Dezvoltarea D1 D2

D3 D4

D5 la min.

re minor Sib maj. do min., Mib maj. Sib maj., sib min., fa min., sol min. Re maj,

D5
Re maj.la min.

D6
Sol maj.

Repriza I Puntea
re min., la min., mi min., Mi maj., mi min. Re maj.

II 1 II 2 Sol maj.

II 3

II 4

II 5

Coda do min., mi min., Sol maj.

Sonata fr dezvoltare Dup cum am artat, Expoziia, Dezvoltarea i Repriza sunt seciuni obligatorii ale formei de sonat. Exist ns i o variant prescurtat a formei de sonat, n care seciunea central este absent, numit Sonat fr dezvoltare. n aceast variant, ntlnit n prile lente ale Sonatelor, Simfoniilor, Cvartetelor, precum i n lucrri independente de lungime medie, sunt prezente numai seciunile Expoziiei i Reprizei. Un bun exemplu este partea a II a (Adagio) din Sonata op.31 nr.2 n re minor de L. van Beethoven. Sonata n forme i genuri de sintez Forma de sonat poate intra n sintez cu alte forme: tema cu variaiuni, rondo-ul, fuga. Cea mai des ntlnit ca variant de sintez a formei de sonat este forma de Rondo sonat, tipic finalurilor ciclului de sonat; n ultimele sonate i cvartete de Beethoven, compozitorul experimenteaz aliajul formei de sonat cu cea de fug.
233

Romantismul, pe de alt parte, va propune unificarea ntregului ciclu ntr-un flux continuu (Liszt), unind genul de sonat cu poemul simfonic. Asemenea topiri i retopiri ale sonatei att ca form, ct i ca gen muzical cu alte forme i genuri sonore vor deveni din ce n ce mai frecvente; lor li se va aduga, n secolele XX XXI, implantarea sonatei n cele mai diferite noi sisteme sonore. Putem vorbi, de aceea, de supravieuirea i chiar de renaterea sonatei n spaiul european pe care-l reprezint, care-i asigur n continuare conservarea i vitalitatea. Bibliografie selectiv
1. Bentoiu, Pascal, Imagine i sens, Editura Muzical, Bucureti, 1973. 2. Berger, Wilhelm Georg, Estetica sonatei clasice, Editura Muzical, Bucureti, 1981. 3. * * * Muzica simfonic baroc clasic, Editura Muzical, 1967. 4. Sandu-Dediu, Valentina, Ludwig van Beethoven, Editura Muzical, Bucureti, 2000. 5. Timaru, Valentin, Dicionar noional i terminologic, Editura Universitii din Oradea, 2002. 6. *** Dicionar de termeni muzicali, Editura tiinific i Enciclopedic, Bucureti, 1984.

234

TEORIA INSTRUMENTELOR I ORCHESTRAIE

Conf.univ.dr. VIOREL CREU

Obiective 1. Dezvoltarea capacitilor de a auzi interior timbruri instrumentale i de a opera cu ajutorul logicii constructive a structurilor muzicale, logic urmrit prin unitatea timbral a evoluiei diverselor motive, teme, figuraii etc. 2. Deprinderea meteugului de a transcrie pentru instrumentele orchestrei, n registrele lor optime, lucrri pentru pian, cor sau formaie cameral. 3. Recunoaterea i reproducerea caracteristicilor orchestraiilor proprii diverselor epoci i stiluri de creaie. Consideraii teoretice Specificul teoriei instrumentelor este legat, n prezent, de extraordinarul avnt al tehnologiilor noi de producere a sunetului pe cale electronic i digital. Dac, n urm cu mai puin de o generaie, am fi putut vorbi, pur i simplu, despre teoria instrumentelor ca fiind un ansamblu de cunotine, teoretice bineneles, avndu-i ntemeierea n principal pe datele practice ale miestriei instrumentale instrumentele fiind alese din colecia de instrumente care s-au nscut, s-au maturizat i s-au impus, de-a lungul anilor, n acel select mediu de competiie reprezentat de orchestra simfonic , astzi, ntlnind la fiecare pas computere i sintetizatoare, studiouri de nregistrare muzical i softuri dintre cele mai diverse, auzind n orice moment la radio sau la televizor noi i noi sonoriti i timbruri muzicale generate artificial, devin neaprat necesare o anumit delimitare, o anumit rigoare necesar procesului de nvmnt. Prin studiul teoriei instrumentelor nelegem acea disciplin al crei fond principal de cunotine se sprijin, n primul rnd, pe realitile orchestrei simfonice mari, astfel cum a fost aceasta constituit i ntrebuinat n creaia vocal-simfonic a unor importani
235

compozitori romantici i postromantici, impresioniti, expresioniti i/sau aparinnd colilor naionale. Teoria instrumentelor se va apleca cu precdere asupra datelor de identificare sonor a unor instrumente reale, impuse de practica orchestral, pe cnd orchestraia, dat fiind c se ocup de procedee, tehnici i elemente de miestrie, va putea aborda orice tip de conglomerat sonor, deoarece se ntemeiaz n principal pe fenomenaliti care i au locul nu pe scena de concert, ci n mecanismele complexe ale audiiei. In privina realitilor conform crora geniul folcloric al diverselor popoare i civilizaii a creat i dezvoltat felurite instrumente muzicale de-a lungul timpurilor, vom conveni ca studiul acestora s fie lsat n grija diferitelor ramuri i subramuri ale etnomuzicologiei (organologiei populare), acelai lucru fiind deopotriv valabil i n legtur cu instrumentele care au cunoscut o nflorire n epoci trecute, progresul tehnologic fcndu-le s devin desuete (aceast observaie poate fi pus ns sub semnul ntrebrii observnd, iat, extraordinara revenire, de pild, a diferitelor specii de flaut vechi utilizate n muzica baroc pentru o mai mare comoditate vom pstra, totui, convenia enunat mai sus); cu alte cuvinte, date amnunite despre ocarin, nai, spinet sau blockflte, de exemplu, vor fi lsate n grija altor discipline. Tot aici este locul s punem n discuie aspectele de art interpertativ desprinse din evoluia, cu totul aparte, a unor genuri i specii muzicale cum ar fi jazzul. Nu vom descrie n timpul cursului de teoria instrumentelor posibilitile de virtuozitate pe care le-a deschis, de exemplu, traiectul interpretativ al lui Louis Armstrong, ci vom face referire la acele performane medii ale unui instrumentist dintr-o orchestr simfonic abstract. Instrumentele muzicale ale orchestrei simfonice se mpart n patru grupe: grupul instrumentelor de suflat din lemn, grupul instrumentelor de suflat din alam, grupul instrumentelor de percuie i grupul instrumentelor cu coarde i arcu. Grupul instrumentelor de suflat din lemn Flautul Flautul, cunoscut i sub denumirea de flaut lateral (sau traversier), este un instrument avnd o considerabil vechime n istoria muzicii universale. Flautul modern, al crui sistem de guri i clape i de configurare cilindric a tubului a fost conceput de Theobald Bhm,
236

este un instrument care nu mai cunoate nici un fel de dificultate n a intona, cu maxim precizie, sunetele scrii temperate, fiind unul dintre cele mai agile instrumente ale orchestrei simfonice mari. Intinderea flautului este cea descris n ex. 1, cu meniunea c limita superioar poate fi depit, lucru care a fost frecvent solicitat, din motive expresive, n unele partituri (ne reamintim aici c, din motive practice, n temele scrise ne vom limita la a observa n exclusivitate ntinderea standard a instrumentelor respective). De asemenea, se poate cobor cu un semiton sub limita grav, deoarece exist instrumente care au o clapet special n acest sens. Notaia flautului este n cheia sol i este real cu alte cuvinte, sunetele vor suna exact acolo unde sunt plasate notele pe un portativ avnd cheia sol. Ex. 1

Timbrul flautului n registrul grav, unde toate sunetele se produc ca sunete fundamentale, este mai cald dect timbrul celorlalte registre, avnd o expresivitate deosebit, n timp ce, n registrele mediu, acut i supraacut, unde sunetele se obin ca armonice ale sunetelor fundamentale, timbrul devine mai deschis, mai strlucitor, mai luminos, mergnd pn la o anumit striden i chiar opacitate n registrul supraacut. Fiind un instrument de o deosebit agilitate, aproape toate procedeele tehnice, de producere i conducere a sunetelor, i sunt fireti i accesibile instrumentistului. Legato de expresie este un procedeu uzual la fel ca la majoritatea instrumentelor de suflat, este mai uoar legarea unor sunete n ordine ascendent dect legarea lor n ordine descendent; cel mai uor de legat sunt, bineneles, sunetele care difer numai prin octava n care sunt aezate modalitatea lor de execuie, prin folosirea armonicelor, ne ofer aici o explicaie lesnicioas. Staccato este, de asemenea, un procedeu uor de executat. Articulaia simpl, obinut prin pronunarea consoanei t n ambuura instrumentului, nu poate depi, conform prerilor instrumentitilor, viteza de 450 articulaii pe minut. Articulaia dubl, obinut prin rapida pronunare a consoanelor t i k, articulaie mai puin clar dect
237

articulaia simpl, ns deosebit de util n cazul unor repetiii de sunete, dou cte dou, poate urca pn la o vitez de 600 articulaii pe minut. Articulaia tripl, obinut prin rostirea rapid a unui grup de consoane t-k-t, t-k-t, de asemenea, deosebit de util atunci cnd avem de-a face cu repetarea unor sunete n grupuri de cte trei i unde este de observat tendina de a scoate n eviden prima not din acel grup, este ceva mai puin rapid dect articulaia dubl. Este important de reinut faptul c aceste valori nu sunt absolute, ci ele sufer modificri n funcie de registrul unde se gsesc sunetele intonate i de intensitatea cerut. Pentru o mai bun nelegere, s ne reamintim faptul c un sunet grav necesit punerea n vibraie a unei coloane de aer mai mari din tubul intrumentului; de asemenea, o nuan mai ridicat cere un efort mai mare din partea instrumentistului, toate acestea influennd nemijlocit viteza cu care se produc sunetele. Frulatto (cunoscut i sub denumirea de tremolo dental sau Flatterzunge) este un mod de emisie de efect, uor de obinut de ctre instrumentiti prin folosirea limbii n pronunia unui fonem drrr i n oscilarea rapid a acesteia. Respiraia instrumentistului, cuantificat n secunde, este un factor important de care trebuie s se in seama atunci cnd se compune o partitur pentru flaut. Din cauza specificitii modului de obinere a sunetului, prin suflarea aerului ntr-un orificiu astfel nct, inevitabil, o parte din cantitatea de aer nmagazinat n plmnii instrumentistului va fi irosit, valorile, msurate n secunde, vor fi diferite n funcie de registru i de nuan. Astfel, practica ne oblig s inem seama de faptul c n registrul grav, n forte, un, s zicem, do central va dura aproximativ 8 secunde n forte i 15 secunde n piano. Pe msur ce sunetele sunt mai nalte, deoarece prin jocul clapetelor coloana de aer ce trebuie pus n micare n tubul instrumentului se micoreaz, valorile de mai sus vor crete pn spre 12 secunde n forte i, respectiv, 20 secunde n piano. Picola (flautul piccolo) este un instrument din familia flautului, construit, de asemenea, dup mecanica introdus de Theobald Bhm. De-a lungul paginilor de fa vom observa faptul c, ndeosebi n privina instrumentelor de suflat, vom vorbi despre familii (familia flautului, familia clarinetului etc. terminologia poate varia, ns ideea surprins este aceeai); aceasta este o realitate a orchestrei simfonice mari impus de necesitile de ntindere i de expresie care au dus la perfecionarea unor instrumente foarte nrudite, bineneles, ca timbru cu instrumentul de baz al respectivei familii, ns avnd posibiliti ntr-o anumit direcie expresiv sau ntr-un anumit
238

registru pe care instrumentul-tat nu le putea avea (de multe ori, aceste instrumente dezvoltate concomitent i/sau succesiv cu instrumentul-tat sunt cunoscute i sub denumirea de instrumente de culoare). Intinderea picolei este cu o octav mai sus dect aceea a flautului, picola fiind un instrument semitranspozitoriu cu alte cuvinte, nlimii sunetelor, indicat pe portativ, i se adaug, n sus sau n jos (n cazul de fa, n sus), o octav. Picola este un flaut mai mic (redus, practic, la jumtate) care va cnta cu o octav mai sus. Picola va continua n acut ntinderea flautului; culoarea timbral a picolei este ns mult mai srac n resurse expresive dect aceea a flautului. Registrul grav este inexpresiv, n timp ce registrele mediu i acut pot fi scnteietoare, incandescente chiar, timbrul picolei, n fortissimo, putnd iei n eviden chiar i dintr-un masiv tutti orchestral. Miestria componistic a evoluat mult de la stadiul unei simple dublri n acut a liniilor melodice ncredinate unui flaut pn la momente recente, unde picola are un rol de sine stttor, n care ea interpreteaz linii melodice avnd chiar i valoare tematic i, de aceea, unde este necesar o sine qua non scoatere n relief a acestora. Alte instrumente din familia flautului sunt flautul contralto (sau flauto damore), un instrument relativ rar folosit, acordat n fa sau n sol grav, i flautul bas, un flaut n do grav, acordat cu o octav mai jos dect flautul obinuit. Oboiul Oboiul este primul instrument care poate fi auzit ntr-o sal de concert, el fiind instrumentul dup care se acordeaz toate celelalte instrumente ale orchestrei. Oboiul nu a suferit schimbri de construcie majore n trecutul apropiat; n zilele noastre, putem deosebi dou sisteme, dou coli de construcie consacrate: sistemul italian i sistemul francez (sau sistemul Lore), diferite ntre ele prin dispunerea gurilor i a clapelor i prin dimensiunile interne ale tubului. Cel mai rspndit sistem pare a fi cel francez i, de aceea, acest sistem este cel pe care ne vom sprijini aici. Intinderea oboiului, exemplificat n ex. 2, trebuie completat cu observaia c sunetele cuprinse n intervalul si bemol grav mi din octava nti sunt greu de atacat n piano. De asemenea, n supraacut, dincolo de re din octava a treia, sunetele devin, din nou, greu de atacat n piano, pierzndu-i mult din caracteristicile timbrale; micarea n supraacut este recomandabil s se fac cu un mers din semiton n semiton, evitndu-se aadar salturile (recomandare valabil pentru mai
239

toate instrumentele de suflat atunci cnd li se cere acestora s evolueze, destul de rar, totui, n registrul supraacut). Ex. 2

In registrul grav sunetele vor fi emise folosindu-se sunetele fundamentale, n registrul mediu, armonicele de gradul 2, iar n registrul acut armonicele de grad superior (amintim aici c oboiul dispune de un dispozitiv numit portavoce folosit pentru a uura emiterea unor sunete din diferite regiuni ale ntinderii sale). Timbrul oboiului va fi aspru, intens, dramatic chiar n prima sext a registrului grav; pe msur ce urcm spre registrul acut, culoarea timbral devine mai dulce, mai catifelat, mai expresiv. In privina acestor caracteristici timbrale trebuie remarcat, n primul rnd, faptul c oboiul are un timbru deosebit de caracteristic diferenele acestuia n funcie de registru nefiind n msur s l mascheze. De aceea, instrumentului i s-a acordat, n orchestra simfonic mare, acel rol specific pe care culoarea sa inconfundabil l-a impus fr drept de apel. Eficacitatea oboiului n privina susinerii i reliefrii cantilenelor n nuane medii este fr egal; dimpotriv, ncredinarea unor figuraii armonice acestui instrument este mai puin recomandat, deoarece timbrul cu totul aparte al oboiului tinde s mprumute valene melodice deosebite oricrei linii sonore interpretate. Toate procedeele tehnice vor trebui s in seama de observaia general potrivit creia oboiul, din diverse motive, este un instrument mai puin agil dect flautul sau clarinetul, fiind mai adecvat pentru frazele expresive, cantabile. Legato este mai uor de obinut, n general, atunci cnd sunetele sunt intonate fie n salturi ascendente, fie obinute printr-un mers treptat. Staccato este un efect deosebit de pregnant, ns viteza sa este mai redus deoarece, la oboi, nu este posibil dect articulaia simpl. Frulatto este un efect neobinuit chiar dac el este posibil pe durate mici de timp, nu este nici spontan, nici eficace dac l vom compara cu efectul similar obinut la flaut (ca o regul general, putem observa faptul c, pentru instrumentele a cror ambuur se introduce n gur, procedeul Flatterzunge este neobinit i ineficient). Surdina a fost rar ntrebuinat la oboi, iar
240

performanele obinute nu au fost de natur s ncetenasc uzul acesteia. Sunetele armonice se pot obine n acelai fel ca i la flaut efectele timbrale pot fi spectaculoase; vom aduga aici i nenumratele ntrebuinri din muzica modern, unde compozitorii cer instrumentitilor obinerea unor sunete multiple sau sunete spectrale practic este vorba despre adevrate curcubee sonore obinute prin specularea poziiilor greite ale instrumentelor (acele combinaii de digitaii care, n accepiunea tradiional a artei instrumentale, sunt de evitat, deoarece produc sunete neclare i/sau netemperate, nearticulate). Susinerea respiraiei de ctre instrumentist este un aspect care trebuie avut n vedere ntotdeauna. In grav, vorbim despre 12 secunde n forte i aproximativ 20 secunde n piano. Pentru registrele mediu i acut se vor lua n considerare valori de aproximativ 20 secunde n forte, respectiv 35-40 secunde n piano (subliniem aici din nou relativitatea acestor date; ele se vor a fi raportate la conceptul-generic de instrumentist-standard despre care am scris la nceputul acestei sinteze). Cornul englez este, practic, un oboi alto, acordat cu o cvint mai jos dect instrumentul standard; de aceea, i lectura partiturilor pentru corn englez va fi o lectur transpozitorie, ntinderea scris fiind aproximativ aceeai. Etimologia numelui su nu este foarte clar exist numeroi autori care susin c numele provine din cuvntul francez vechi angl, cu referire la forma foarte curbat a instrumentului (i nu la proveniena sa anglo-saxon; de altfel, englezii denumesc acest instrument french horn). Un studiu istoric al cornului englez ne va arta c el s-a dezvoltat din vechiul oboi de vntoare, frecvent ntlnit n partiturile unor maetri ai muzicii baroce. Posibilitile tehnice ale cornului englez sunt relativ apropiate de cele ale oboiului; lund n considerare faptul, totui, c instrumentul este ceva mai mare, vom observa c volumul coloanei de aer, care trebuie pus n micare de ctre instrumentist, va duce la o promptitudine mai redus a atacului, ceea ce va face ca articulaia n staccato s fie ceva mai lene. De asemenea, distanele ntre clapete sunt ceva mai mari, fapt care va conduce la o agilitate mai redus n cazul acestui instrument. Timbrul cornului englez este cu totul deosebit n privina sunetelor din registrul grav ceea ce nu nseamn c restul ntinderii instrumentului nu ar fi eficace din punct de vedere timbral. Exist, n culoarea acestui oboi alto, o anumit particular expresie, fie tnguitoare, fie nostalgic, fie bucolic, fie, pur i simplu, mistuitoare; aceast observaie face ca, pentru numeroi compozitori i orchestratori, cornul englez s reprezinte, adeseori, o resurs de neocolit.
241

Alte instrumente din familia oboiului sunt oboe damore un oboi acordat cu o ter mic mai jos, oboiul soprano n mi bemol un oboi acordat cu o ter mic mai sus i heckelphonul un oboi bariton n do, avnd aadar o ntindere situat mai jos cu o octav dect ntinderea oboiului. Clarinetul Numele francezului Buffet este legat hotrtor de perfecionarea acestui att de spectaculos instrument, adus de ctre constructorul francez aproape de stadiul n care se gsete i astzi. Practica orchestral cunoate dou clarinete clarinetul n si bemol i clarinetul n la, a cror ntindere real va fi cu un ton sau cu o ter mic mai jos dect cea reprodus n ex. 3 (facem observaia c sunetele sol diez, la i si bemol din octava nti sunt ntructva defectuoase; cu toate acestea, orice instrumentist este antrenat ca, prin diverse procedee tehnice, s suplineasc aceast deficien de construcie). Ex. 3

Construcia instrumentului determin executarea sunetelor numai prin folosirea armonicelor impare. Aceasta se obine prin folosirea unei clape speciale (portavoce), inventate de constructorul german Christoph Donner. Astfel, registrul grav cunoscut i sub denumirea de chalumeau (care se ntinde ntre mi din octava mic i si bemol din octava nti) este registrul sunetelor fundamentale, registrul acut cunoscut i sub denumirea de clarino (care se ntinde ntre si din octava nti i fa din octava a treia) fiind registrul armonicelor de grad 3, obinute aadar la duodecim (sunetele mai nalte se obin cu armonice de gradul 5, 7 sau 9; armonicele de gradul 7 vor avea tendina de a se auzi mai jos). Timbrul clarinetului este polivalent. In registrul grav, expresia poate fi dramatic, amenintoare, n timp ce, n registrul nalt, vom auzi sunete scnteietoare, luminoase, uneori lipsite chiar i de o anumit cldur pe msur ce naintm spre supraacut. Aceasta nu nseamn ns c cele dou registre principale ar fi total diferite, total neomogene n ceea ce privete culoarea timbral. Clarinetul este
242

cunoscut ca fiind acel instrument permind sunetului s apar din nimic i s ating intensiti paroxistice; toat gama de intensiti, de la ppp la fff, i este accesibil. Nu trebuie uitat nici deosebita cldur a timbrului su n conducerea cantilenelor, fapt utilizat frecvent de compozitori care, practic n aceeai msur, folosesc clarinetul i pentru interpretarea celor mai diferite figuraii melodico-armonice. Mai mult, dezvoltarea necesitilor expresive a condus la noi ctiguri n privina sferei timbrale a clarinetului. In acut, el poate dobndi un caracter ridicol, grotesc chiar, n timp ce deosebita dezvoltare a agilitii l personalizeaz dincolo de acel prag unde distingem mai degrab micarea dect culoarea, agitaia dect coloraia, velocitatea dect cantabilitatea. In fine, poate c mai mult dect n cazul oricrui alt instrument, jazz-ul a dus la o veritabil explozie n ceea ce privete mbogirea paletei coloristice timbrale i a celei de procedee tehnice; astzi, clarinetul este departe de locul pe care l ocupa n orchestra mozartian, de pild, iar diversitatea coloristic deosebit i permite unui bun orchestrator accesul la o gam extrem de larg de posibiliti expresive. Se poate spune c clarinetul este instrumentul cu posibilitile timbrale i expresive dintre cele mai versatile de la nfiriparea unui sunet dintr-o cvasi-tcere pn la strigtele ascuite din supraacut, n fff, de la cantabilitatea mozartian a registrului mediu pn la grotescul suprarealist al unui pasaj punctat de salturi, accente, staccato, slap-tongue i iregulariti ritmice, de la comoditatea unor sunete-pedal pn la hiper-agilitatea unor figuraii acordice sau texturale; toate aceste procedee (precum i multe altele) redau capacitile unui instrument pentru care timpul i stilul nu au stat pe loc. Legato este un procedeu de interpretare care i este deosebit de comod clarinetului; combinat cu acea uimitoare agilitate despre care scriam mai devreme, legato-ul n vitez al unor pasaje arpegiate are un caracter , am putea zice, mobil, curgtor, lichid. Staccato, posibil aici numai n articulaie simpl, poate depi viteza unui mers n aiprezecimi la 120 de bti pe minut (exist virtuozi care, se pare, ntrebuineaz i articulaia dubl cu real succes). Frulatto este inexpresiv, lipsit de spontaneitate, deoarece instrumentistul introduce ambuura instrumentului n gur atunci cnd cnt. Un efect preluat din jazz este portamento prin care se accentueaz caracterul grotesc i comic al unui pasaj muzical. Tot din jazz provine i glissando, efect deosebit de spectaculos la clarinet, unde precizarea punctului de plecare i a punctului de terminare a glissando-ului nu mai pare s pun mari probleme pentru instrumen243

titi. Pe lng toate acestea, creaia modern a adugat o serie de efecte neconvenionale (sunete multiple, slap tongue un fel de staccato mai pronunat unde rolul limbii n percutarea sunetului este preponderent), care, n paralel cu progresele obinute din explorarea jazz-ului, fac din clarinet un instrument deosebit de valoros al orchestrei simfonice mari. Durata respiraiei este mare: teoreticienii dau valori de 40 de secunde pentru piano i 25 de secunde n forte pentru aproape toat lrgimea ntinderii acestui valoros instrument; bineneles, n acut valorile vor scdea din motive pe care deja le-am expus. In privina celor dou clarinete standard, n si bemol i n la, practica orchestral este n favoarea alegerii acelui instrument care, prin armura afiat la cheie, favorizeaz o mai uoar lectur a pasajului respectiv. Cu alte cuvinte, dac vom scrie, de exemplu, o simfonie n Fa diez major, va fi mai recomandabil alegerea unui clarinet n la, iar dac poemul nostru simfonic va fi n mi bemol minor, clarinetul n si bemol va fi aici cea mai bun opiune; n fapt, nu sunt puine partiturile care folosesc notaia enarmonic, ntruct la alegerea unei tonaliti nu ntotdeauna tipul de clarinet disponibil va constitui criteriul hotrtor (se pare c, totui, clarinetul n si bemol pare s fie preferatul compozitorilor romni). In orice caz, un instrumentist de calitate va trebui s fie astfel instruit nct problemele de transpoziie inclusiv cele care se nasc din utilizarea i a unor alte instrumente, tot transpozitorii, din familia clarinetului s fie lesne surmontabile. Clarinetul bas, acordat n si bemol i n la (n practic, se folosete aproape ntotdeauna numai clarinetul n si bemol), cu o octav mai jos dect clarinetul propriu-zis, este un instrument util n orchestra simfonic mare. In privina notaiei, este necesar de amintit faptul c el poate fi notat att n cheia sol caz n care va suna cu o secund mare sau cu o ter mic peste octav (non sau decim) mai jos de nivelul unde este scris, ct i n cheia fa notaie preferat de Richard Wagner , cobornd sunetele din partitura clarinetului bas numai cu o secund mare sau cu o ter mic. Registrul caracteristic al clarinetului bas este, bineneles, registrul grav, unde vom gsi sunete avnd o culoare timbral cu totul remarcabil. Toate datele privind procedeele de execuie ale clarinetului sunt valabile i aici; observaia c, dei este un instrument grav, anumite pasaje agile i sunt permise clarinetului bas, este o observaie pertinent. De altfel, aceast realitate a velocitii unui instrument grav n anumite limite, bineneles este una deosebit de folositoare
244

deoarece, aa cum am vzut, culoarea i expresivitatea pot fi obinute i printr-o micare rapid. Mai exact spus, intonarea unor sunetepedal n grav, extrem de necesar atunci cnd se cere susinerea liniei basului ntr-o sintax preponderent armonic, ne prezint timbrul instrumentului n stare pur, n timp ce executarea unui pasaj rapid n grav ne poate trimite uor spre un etos comic, rocambolesc. Diferena de abordare timbral-orchestral ntre aceste dou momente este la vedere i interesant de exploatat. Alte instrumente din familia clarinetului sunt clarinetul mic n mi bemol (Hector Berlioz, n Simfonia fantastic, este compozitorul care a impus clarinetul mic n mi bemol, acest instrument legndu-se, n privina culorii timbrale, cu precdere, de elementele de pati, de grotesc, de absurd chiar pe care timbrul su de blci le poate evoca), clarinetul alto acordat n mi bemol, cu transpoziie la sexta mare inferioar, cornul de basset un instrument care poate fi gsit n paginile lui Mozart i Beethoven, fiind un clarinet alto n fa i clarinetul contrabas, instrument extrem de rar ntrebuinat, acordat n fa sau n mi bemol, cu o octav mai jos dect clarinetul alto. Fagotul In construcia fagotului vom distinge dou sisteme principale sistemul francez Buffet i sistemul german Heckel. Sistemul francez este oarecum nvechit, neaducndu-i-se perfecionri susbstaniale n ultima vreme, n timp ce sistemul german, n care tubul instrumentului este mai larg, iar aezarea clapelor tinde s faciliteze o anumit omogenitate timbral, pare s se impun din ce n ce mai mult (chiar i sistemul Heckel cunoate, la rndul lui, dou subsisteme, fiecare favoriznd o emisie superioar a unor anumite categorii de sunete). Intinderea acestui instrument este cea descris n ex. 4 (exist momente n care compozitorii, cu sprijinul nemijlocit al constructorilor, au cobort pn la la n contraoctav cu toate acestea, limita standard inferioar este preferabil de observat). Ex. 4

Trebuie reinut faptul c, n supraacut, se recomand mersul treptat pentru atingerea celor mai nalte sunete, iar c, n grav, emisia
245

n piano i, mai ales, n pianissimo, pentru cele mai grave note, este practic imposibil. Notaia este real, n cheia fa pentru segmentele n acut se ntrebuineaz ns cheia de tenor. La fel ca i la celelalte instrumente, coloraia timbral a fagotului difer dup registrul n care acesta este chemat s cnte. In grav, prima cvint are o culoare plin, susinut, superb, iar si bemol se poate oricnd compara cu notele similare de la corni sau tromboni atunci cnd momentul apare ca sunet-pedal. In registrul mediu, fagotul are o coloraie oarecum moale, timbrul su fiind uor impersonal i apropiindu-se mult de culoarea violoncelului. In acut, timbrul devine mai sec, mai incolor, ns capt un plus de dramatism exemplare sunt aici paginile lui Igor Stravinski din Sacre du printemps , aceast particularitate putnd fi exploatat cu succes n muzica mai recent. Procedeele de execuie ale fagotitilor pot fi sintetizate dac vom observa c instrumentul nu exceleaz printr-o deosebit agilitate. Legato ascendent este la fel ca la celelalte instrumente de suflat mult mai comod dect cel descendent (unde se pot nate adevrate probleme, majore, atunci cnd intervalul este mai mare). Staccato se recomand a nu depi o micare n aisprezecimi mai rapid de 120 de ptrimi pe minut; atunci cnd se alterneaz legato i staccato sau atunci cnd apare necesitatea unui staccato pe poriuni mai restrnse, limitele pot fi uor depite. Trebuie subliniat aici expresia deosebit a fagotului ntr-o micare rapid n staccato valenele sale comice i burleti sunt inestimabile. Frulatto nu se folosete la fagot, iar surdina, dei posibil de aplicat, nu are o eficien deosebit i, de aceea, nu s-a impus n practica curent. Vibrato este un procedeu caracteristic pentru fagot, cu o deosebit expresie n susinerea sunetelor lungi (se mai folosete i aa-numitul tremolato ca fiind un vibrato cu o amplitudine mai larg acest din urm procedeu are ns caracter de excepie). Limitele respiraiei instrumentistului sunt determinate ca la toate celelalte instrumente de suflat de registrul unde sunt plasate sunetele respective. In grav, vom vorbi de aproximativ 15 secunde n piano i 6 secunde n forte; n mediu i acut, limitele cresc la 30 secunde n piano i 15 secunde n forte. ncercnd s sintetizm aici valenele fagotului n orchestra simfonic mare, vom observa c acest instrument este departe de a fi un simplu vector al susinerii basului unei armonii date. Toate elementele de expresie care rezult din ncredinarea unor linii melodice plasate n grav sau chiar n subgrav sunt posibile aici; iar atunci cnd liniile respective sunt expuse n vitez, fiind totodat complexe dintr-un
246

punct de vedere ritmico-melodic, datele de colorit timbral despre care scriam mai devreme sunt la vedere. Dac despre caracterul comic, grotesc al fagotului atunci cnd interpreteaz linii melodice n grav i n staccato s-a vorbit mult, are totui sens s subliniem aici faptul c acest caracter se estompeaz vdit n momentul n care ntreaga estur orchestral este agitat, fagotul devenind aici parte egal la o s zicem polifonie (sau heterofonie) susinut. Aadar, observm c lsarea unui instrument la vedere ntr-o estur orches-tral relativ subire poate deveni un element primordial n creionarea culorii sale timbrale: atunci cnd fagotul este expus i este veloce, timbrul su are rezonane comice, iar atunci cnd toi sufltorii sunt prezeni i cnt n vitez, instrumentul devine un participant cu pondere cvasiegal (i fr a iei prea mult n relief din punct de vedere timbral) la o sintax muzical complex. Contrafagotul este un instrument care a cunoscut n ultimul timp o spectaculoas perfecionare tehnic; observm aici faptul c cele mai bune rezultate sunt obinute n primele dou octave ale ntinderii instrumentului mai sus de acestea este de preferat folosirea fagotului propriu-zis. Notaia i lectura sunt semitranspozitorii, ntinderea fiind aproximativ aceeai cu ntinderea fagotului, ns cu o octav mai jos. Fiind un instrument de culoare, efectele cele mai spectaculoase vor fi obinute, bineneles, n acel registru subgrav unde contrafagotul depete instrumentul-tat. Compozitorii secolului al XX-lea au impus, n tehnica orchestraiei contemporane, frecvente asumri cvasisolistice pentru contrafagot; bineneles, aceste momente de efect se bazeaz n exclusivitate pe un caracter timbral propriu, inconfundabil i de efect, momentele n care contrafagotul nu fcea altceva dect s dubleze violonceii i contra-baii fiind de mult depite. Fiind un instrument considerabil mai mare dect fagotul, procedeele tehnice enumerate mai sus vor trebui adaptate acestei constrngtoare factualiti. De asemenea, cantitatea de aer necesar pentru punerea n micare a unor coloane de aer de asemenea dimensiuni este apreciabil; fr o grij atent pentru alocarea unor pauze frecvente de respiraie nu se poate vorbi despre o partitur pentru contrafagot. Alte instrumente din familia fagotului. Sarussofonul este un instrument cu ancie dubl, din alam. Dei sarussofonul cunoate o ntreag familie, n orchestra simfonic mai ales n peisajul muzical francez singurul care s-a impus a fost sarussofonul bas n do. Poziia
247

sa a fost temporar nlocuind contrafagotul, deoarece acesta nu atinsese nc un grad de perfecionare tehnic satisfctor , iar astzi, n afara fanfarelor, sarussofonul se vede nlocuit peste tot de ctre contrafagot, posesor al unui sunet mai moale i mai plcut. Grupul instrumentelor de suflat din alam Instrumentele de suflat din metal sunt instrumente cu ambuur (mutiuc, Mundstck), n care buzele instrumentistului pun n vibraie coloana de aer a crei vibraie determin nlimea unui sunet. Orchestra simfonic mare este departe de vremurile eroice ale clasicilor vienezi, de pild, unde instrumentele de suflat din metal erau instrumente naturale prin aceasta accentundu-se faptul c singurele sunete posibil de intonat erau acelea care se gseau pe scara armonicelor unei anumite fundamentale prestabilite, cea n care era acordat tubul respectivului instrument. Astzi vorbim de instrumente de suflat din alam (sau din metal) cromatice (sau cu pistoane, sau cu ventile), acestora fiindu-le lejer intonarea oricrei partituri clasice sau moderne, orict de complexe. Trebuie observat faptul c lungimea i ngustimea tubului determin numrul de ordine al armonicelor pn la care se poate ajunge. Astfel, sunetele fundamentale sunt accesibile unor instrumente grave cum ar fi tuba bas n timp ce cornul, care are tubul mai ngust, poate urca pn la armonicele de grad 12 sau 14. Gama cromatic devine posibil prin implementarea unui sistem de ventile care permit o modificare sui generis a lungimii tubului cu cte o secund mic i/sau mare i/sau mrit. Prin folosirea acestora, simpl i/sau combinat, tubul poate fi lungit cu maximum o cvart mrit. Bineneles, cu ct va fi mai complex digitaia (n sensul de a se folosi concomitent mai multe ventile/pistoane), cu att sunetele obinute vor suna mai imprecis. Astfel, tehnica instrumental se bazeaz imens pe posibilitile de a obine diferitele sunete ale gamei cromatice ca armonice de grad diferit ale unor fundamentale diferite (acest sistem l-am vzut aplicndu-se i la instrumentele de suflat din lemn, ntr-o modalitate mult mai simplist ns); alegerea celor mai bune poziii pentru a obine un anumit sunet, ct mai curat, i pentru minimalizarea riscului de a-l rata reprezint datele fundamentale ale pregtirii instrumentitilor. In acest sens, cele mai bune sunete vor fi acelea care se bazeaz pe armonicele care nu vor intra n conflict cu scara temperat.
248

Un ntreg sistem de triluri i tremolo-uri se sprijin pe factualitatea descris mai sus. Intonarea unui sunet lung ca armonic de grad x ntr-o poziie y am descris-o mai sus; atunci cnd ns instrumentistul manevreaz rapid un ventil (sau o culis de trombon) lungind i micornd tubul cu o secund se poate obine un tril de efect. Manevrarea concomitent a dou (sau a mai multor) ventile ngreuneaz execuia; dac vom aduga i necesitatea schimbrii armonicului, deoarece sunetele ntre care se execut tremolo sunt spaiate, atunci ne vom lovi de limite tehnice obiective n obinerea acestor procedee. Cornul Cornul cromatic dublu este astzi instrumentul standard al orchestrei simfonice mari. Avem aici de-a face cu un corn acordat n fa, prevzut cu un sistem de deplasare al ntregului acordaj prin apsarea unui ventil, astfel nct vom obine un corn acordat n si bemol. Din acest motiv vorbim despre corn dublu, iar caracterul cromatic al acestuia este dat de sistemul de supape rotative care acioneaz n maniera descris. Notaia cornului este mult tributar tradiiei. In primul rnd, practica a creat obinuina de a se folosi alteraiile numai naintea notei care se altereaz (accidenii nu se pun deci la cheie). Cornii sunt notai transpozitoriu n fa. Mai exact, n cheia de sol ei vor suna cu o cvint mai jos, iar n cheia de fa ei vor suna cu o cvart mai sus. O tendin recent n arta componistic cere ca aceste instrumente s fie notate uniform n do, netranspozitoriu; tendina nu s-a impus nc, iar lectura transpozitorie a partiturilor de corn a rmas totui o obligaie pentru orice dirijor i/sau compozitor. Intinderea cornului este redat, n sunete reale, la ex. 5. Sunetele grave sunt riscant de atacat, la fel fiind i cele din supraacut (unde se recomand, fapt care nu mai reprezint o noutate, atingerea lor printrun mers treptat) de aceea, tehnica orchestraiei recomand dublarea acestora n timpul execuiei pentru a se minimaliza riscurile respective. Practica este aceea de a scrie pentru grupul celor patru corni aceasta este repartizarea orchestral larg rspndit astfel nct cornii I i III s primeasc timele mai acute, n timp ce cornii II i IV le vor cnta pe cele mai grave; acest fapt conduce la o anumit cvasispecializare a instrumentitilor n orchestr n sensul c, de exemplu, pentru un cornist de la cornul I, o partitur cvasisolistic ncepnd n acut i terminndu-se n grav i subgrav este incomod. Un orchestrator bun va diviza sau va dubla etc. aceast fenomenalitate, respectnd specializarea despre care scriam mai sus.
249

Ex. 5

Timbrul cornului a cunoscut o evoluie de-a dreptul spectaculoas. Astfel, pe lng efectele tradiionale, mprumutate de la vechiul corn de vntoare, pe lng tradiionala coloratur marial a fanfarelor (termenul l ntrebuinm aici n accepia sa orchestral), alctuite din instrumente naturale, cornului dublu cromatic i sunt deschise astzi dou mari direcii diferite. Prima direcie este aceea unde instrumentul exceleaz n a juca acel rol de instrument de tranziie ntre grupul instrumentelor de suflat din lemn i cel al sufltorilor de alam. In acest sens, adugarea timbrului cornului la cel al fagoilor i/sau al clarineilor este un procedeu ct se poate de firesc, mpletirea acestor timbre fiind eufonic. A doua direcie tinde s sublinieze i s exploateze apartenena acestui instrument din punct de vedere timbral la grupul almurilor. In acest sens, numeroase procedee de execuie tind s apropie sonoritatea pachetului de corni al orchestrei simfonice mari de sonoritatea trombonilor i chiar de aceea a tubelor. In acest sens, un orchestrator iscusit va ti s foloseasc i s echilibreze aceste dou direcii, obinnd noi i noi resurse de culoare timbral. Privind acum ntinderea efectiv a instrumentului, vom observa c n registrul cuprins ntre do din octava mic i fa din octava a doua, registru unde astzi nu se mai pune nici un fel de problem tehnic la emisia sunetelor, timbrul este rotund, suav chiar, plin, bine timbrat i frumos. Registrul este omogen i sunetele sunt precise, iar problemele legate de netemperarea armonicelor sunt astzi pe deplin rezolvate. In grav, sunetele capt treptat o anumit culoare grav, sumbr, agresiv, metalic chiar, n forte timbrul apropiindu-se uneori de cel al tubei bas. In acut, o parte din caracteristicile timbrale specifice se pierd sunetul devine parc mai ters, mai rguit, mai incolor/insipid. Procedeele de emitere a sunetelor sunt diverse i eficace. Pe lng sunetele normale (sau deschise) se pot folosi sunetele nfundate (bouchs) care se obin prin astuparea pavilionului cu ajutorul minii drepte i al cror timbru este uor nazal. Se noteaz cu o cruciuli deasupra sunetului, iar revenirea la sunetele normale se marcheaz prin scrierea unui cercule, tot deasupra sunetelor. Datorit faptului c, prin introducerea minii n pavilionul instrumentului, lungimea tubului practic se scurteaz, sunetul va suna efectiv cu un semiton mai
250

sus; pentru a obine, aadar, nlimea corect, instrumentistul, pur i simplu, va cnta cu un semiton mai jos; mai mult, prin introducerea i scoaterea repetat a minii n pavilion se obine un foarte interesant cvasi-tril, chiar dac instrumentistul nu face altceva dect s susin, din ambuur, un sunet mai lung. Sunetele metalice (cuivrs) sunt nite sunete forate, avnd un timbru metalic pronunat. Sunetele de ecou sunt sunete obinute prin nfundarea parial a pavilionului sonoritatea este dulce, plcut, de calitate, iar aparena lor este de ndeprtare (ele au tendina s sune cu un semiton mai jos, iar instrumentiii vor corecta aceasta n sensul descris mai sus). In fine, se mai folosete i indicaia pavilionul n sus se obine astfel o sonoritate puternic, intens, marial, glorioas (nu se mai poate ns cnta n acest caz cu mna introdus n pavilion). Frulatto se execut uor i are un efect deosebit; se recomand totui folosirea registrului mediu al instrumentului pentru maximum de efect. Surdina este un element folosit frecvent de ctre corniti. Legato se folosete astzi cu bune rezultate, n timp ce staccato cu folosirea articulaiei simple i a celei duble d rezultate satisfctoare n registrul mediu n limitele unei viteze de 140-160 bti/ptrimi pe minut n mers de aisprezecime. Glissando este un efect deosebit de spectaculos la toi sufltorii de alam; el se poate executa numai n forte, ntr-o micare rapid, i este un glissando care trece numai prin seria armonicelor naturale ale unei anumite fundamentale (de aceea, se recomand obinerea unui sunet de plecare i a unui sunet de sosire care pot fi bine i curat intonate). La corn, datorit faptului c irul armonicelor accesibile execuiei instrumentistului este mare, glissando-ul obinut va fi spectaculos i bogat. Valorile respiraiei depind de registrul n care se afl sunetele respective. Astfel, n grav, vorbim de 10 secunde n forte, respectiv de 20 de secunde n piano, pe cnd n registrul mediu valorile vor fi de 16 secunde n forte i de pn la 40 de secunde n piano. Trompeta Trompeta este instrumentul despre care se poate afirma c a cunoscut cea mai spectaculoas evoluie de-a lungul timpului (singurul instrument care i este un serios contracandidat aici pare a fi clarinetul). De la trompetele naturale care, literalmente, i-au chinuit pe maetrii clasicismului vienez atunci cnd anumite modulaii, prea ndrznee, i ndeprtau de posibilitile instrumentelor vremii pn la instrumentele care s-au gsit i se gsesc n minile unor virtuozi ai
251

jazz-ului, drumul parcurs, deopotriv de ctre constructori i de ctre interprei, este imens. Progresul acestui instrument s-a fcut n doi timpi: pe de o parte, adaptarea mecanismului cu ventile pentru acest instrument a dus la eliminarea acelor neplcute hiatusuri din intonarea gamelor cromatice, pe de alt parte, experimentele i progresele fcute n interpretarea jazz-ului au mbogit considerabil paleta coloristic a trompetei, adugnd timbrului marial inerent deopotriv o multitudine de nuane, cu preponderen din gama comicului i chiar a grotescului, ct i o extraordinar agilitate n interpretare prin ea nsi un izvor nou de expresivitate. Mai mult, introducerea i folosirea unui ntreg set de surdine i, mai ales, dobndirea de noi i noi valene de virtuozitate de ctre interprei au fcut ca trompeta s poat fi comparabil, treptat, din acest punct de vedere, cu sufltorii de lemn i, prin aceasta, s poat fi integrat acestora att n alctuirile orchestrale mari, ct i n formaii camerale dintre cele mai felurite. Practica muzical a dus la impunerea trompetelor, bineneles cromatice, n do i n si bemol. Trompeta n do a crei notaie este netranspozitorie (iar semnele de alteraie nu se pun la cheie, conform tradiiei) , mai degrab ntlnit n Frana, are un caracter mai mobil, mai veloce, mai cameral datorit tubului ceva mai ngust, care i permite intonarea cu uurin a sunetelor nalte. Trompeta n si bemol a crei notaie va fi transpozitorie (efectul fiind mai jos cu un ton) este mai mult preferat n Germania i Italia; caracterul ei este ntructva mai apropiat de acea tent eroic pe care o ntlnim, aproape cu precdere, n partiturile clasice. Mai trebuie menionat faptul c trompeta n si bemol poate fi transformat n trompet n la prin montarea unui dispozitiv special; se obine astfel o mai mare uurin n interpretarea unor partituri n tonaliti cu muli diezi (cam tot n felul n care folosim diferitele specii de clarinet, din aceleai motive). Mai sunt cunoscute i mai rar ntrebuinate trompete n fa (un fel de trompet alto sau tenor) i trompete n re (un fel de trompete sopran); mai mult, se cunosc i trompete n mi bemol, o trompet acut n fa i chiar i o trompet supraacut n si bemol. Pe msur ce tubul se ngusteaz, timbrul devine din ce n ce mai metalic i, de aceea, mai inexpresiv, aceste trompete acute i supraacute, rar i extrem de rar folosite, aprnd fie acolo unde se cere o anumit corectitudine istoric n interpretarea unor partituri preclasice, fie acolo unde compozitorul cere, n mod imperios, obinerea unor sunete foarte nalte. Intinderea trompetei este cea din ex. 6.
252

Ex. 6

Timbrul trompetei este, poate, cel mai pregnant i mai puternic timbru din orchestra simfonic. Dei registrul grav, fascinant, demn, plin de carne sonor, nu este de neglijat, registrele mediu i, n special, cel acut sunt cu deosebire pline de for i strlucire, mergnd deseori pn la striden i chiar pn la disconfort fizic. Peste sol din octava a doua cu greu se mai pot obine sunete n nuane sczute, n timp ce sub do central sunetul se nate mai greu i este, de aceea, mai puin spontan. In registrul normal ndeobte ntre do central i sol din octava a doua , durata respiraiei este estimat ntre 8 secunde n forte i 20 de secunde n piano. Ca procedeu de execuie, legato este uor de obinut i de efect. Staccato, deosebit de eficient i de mare efect n intervalul mediu al instrumentului, n articulaie simpl, dubl sau tripl, permite atingerea unor viteze considerabile, de pn la 170 de bti pe minut n caden de aisprezecimi. Frulatto este uor de obinut i de mare efect ca la toate instrumentele de suflat din alam. Glissando pe scara de armonice este, de asemenea, de mare spectaculozitate. Ca procedeu de efect, preluat din jazz, merit aici menionat vibrato el se obine printr-un atent joc al buzelor concomitent cu o oscilare uoar a degetelor pe ventil. Rezultatul obinut este deosebit: ceva care seamn cu o tnguire senzual, cu un vehicul de expresie aproape la fel de complex ca un limbaj articulat. Surdinele procedeu expresiv dezvoltat enorm de ctre jazz sunt ntr-o mare varietate din punctul de vedere al materialului de construcie: din metal, din carton, din material fibros (nimic nu i mpiedic pe trompetitii contemporani s imagineze i s implementeze noi i noi surdine, felurite ca form i material) etc. In mod direct, materialul din care sunt executate determin timbrul obinut: mai metalic dac sunt din metal, mai dulce, mai catifelat dac sunt din carton etc. etc. Cele mai cunoscute surdine sunt surdina mut i surdina wah-wah. Surdina mut permite gradarea posibilitilor de amortizare a sunetelor prin mrirea sau micorarea deschiderii pavilionului. Atunci cnd pavilionul este nchis complet, sunetul se depersonalizeaz, aproape ca i cnd instrumentul s-ar auzi dintr-o cutie cu
253

pereii foarte groi. Surdina wah-wah, de origine american, este un dispozitiv care comport, pe ax, un orificiu unde se gsete o plnie care poate fi nchis cu mna de ctre instrumentist. Acoperindu-se i descoperindu-se succesiv i/sau treptat respectivul orificiu de ctre instrumentist, se obin sunete intens modulate astfel cum ne arat i denumirea surdinei ntr-un ambitus de expresie deosebit de interesant. Alte instrumente din familia trompetei. Trompeta bas este un instrument care, avnd un timbru bogat, superb, poate nlocui cu succes trombonul tenor. Se cunosc trompete bas n do, n re, n mi bemol (cea n do este semitranspozitorie cu o octav mai jos , celelalte sunt transpozitorii sunnd, bineneles, sub nivelul la care sunt notate). Trompetele acute n mi bemol i n fa din acelai grup din care am menionat i trompeta n re sunt instrumente care se folosesc, cel mai des, fie la obinerea sunetelor nalte, fie la interpretarea partiturilor de epoc. Cornetul este un instrument foarte asemntor, din toate punctele de vedere, cu o trompet; construcia acestuia este uor conic. l gsim acordat cu precdere n do, n si bemol i n la. Foarte prezent n fanfare, el tinde s fie nlocuit ns de trompeta cromatic modern. Trombonul Trombonul cunoscut sub acest nume este, n fapt, un trombon tenor-bas cu culis n si bemol i fa. Trebuie amintit faptul c, n paralel cu trombonul cu culis, exist un trombon cu ventile, mai agil datorit mecanismului cu ventile; prezena acestuia n orchestrele simfonice mari se subiaz ns continuu, deoarece trombonul cu culis prezentat aici are alte, multe avantaje. In primul rnd, trombonul cu culis posed un cvartventil a crui acionare deplaseaz ntregul acordaj din si bemol n fa. Astfel, un ntreg set de noi armonice i poziii mai bune, mai eufonice devine brusc disponibil instru-mentistului. Se consider, de aceea, c interpretarea tuturor sunetelor la trombonul dublu tenor-bas cu culis nu cunoate lacune, cu excepii minore acolo unde instrumentistul este forat s foloseasc poziia a aptea (pentru si din contraoctav, de exemplu). O anumit pruden n conducerea liniei melodice, recomandat, este nsoit de o serie de ajustri fcute din buze, astfel nct netemperarea inerent a sunetului s nu deranjeze prea mult. Notaia trombonului este real, n cheia fa i, pentru registrul acut, n cheia de tenor.
254

Intinderea trombonului este descris n ex. 7. Notele grave, numite sunete-pedal, sunt mai dificil de intonat, recomandndu-se s fie atacate prin mers treptat i s se dea sunetului posibilitatea s se formeze (sunetul si din contraoctav necesit o anumit pruden, deoarece el nu poate fi atacat dect n poziia a aptea, aa cum am vzut). Sunetele mai nalte de do din octava a doua sunt pretenioase, intonarea lor fiind dificil i, aproape ntotdeauna, numai n nuane puternice. Ex. 7

Cum realizeaz instrumentistul aceast ntindere cromatic, cu multe sunete situate n grav i subgrav? Am vzut mai nti c folosirea cvartventilului permite alegerea acordajului optim. Apoi, folosind culisa care este un tub dublu, mobil, i care, mpreun cu restul instrumentului, alctuiete un unic tub putnd fi lungit sau scurtat rapid de ctre instrumentist cu scopul de a lungi sau scurta coloana de aer, obinnd astfel diferitele nlimi notate n partitur instrumentistul realizeaz acele poziii care, ntrebuinate judicios, permit alegerea cea mai avantajoas pentru corectitudinea nlimii sonore (sunt avantajoase acele coloane de fundamentale i armonice, dublate de acele poziii obinute prin lungirea-scurtarea tubului cu ajutorul culisei, n care sunetul rezultat este un armonic mic i/sau par al sunetului fundamental asigurnd astfel eufonia sunetului , iar poziiile nalte ale culisei, unde braul se ndeprteaz mult de corp, sunt, pe ct se poate, evitate, mai ales n micrile rapide). De aceea, corectitudinea intonaiei revine instrumentistului care va alege ntotdeauna acele poziii ale culisei i acele armonice obinute prin aciunea buzelor pe mutiuc (corelat cu ntrebuinarea sau nentrebuinarea cvartventilului) ce se vor arta a fi corespunztoare n funcie de o anumit comoditate de execuie sau de o adecvare la restul liniei melodice (salturile mari de culis, mai ales n tempo susinut, sunt ntotdeauna uor riscante). Timbrul trombonului este profund dramatic, compact, amenintor chiar, n regiunea sunetelor-pedal. In registrul mediu, n forte, conotaiile sale eroice i triumftoare nu pot fi trecute cu vederea. La fel ca n cazul altor instrumente, jazz-ul a transformat n mod fundamental modul nostru de raportare la posibilitile acestui instrument. L-am descoperit astfel ca fiind un instrument destul de veloce,
255

obinnd sunetul printr-o mare varietate de procedee tehnice astfel nct o melodie la trombon, care s nu mai sune tragic, ci comic, burlesc, caragialesc am putea spune, nu mai surprinde astzi pe nimeni. Glissando este procedeul prin excelen al trombonului cu culis. El se obine prin micarea culisei n timpul intonrii unui sunet mai lung; glissando nu poate depi amplitudinea de cvart mrit distana pe scara sonor ntre poziiile nti i a aptea. Efectul comic i/sau comic-sentimental al acestui procedeu este pregnant i garantat. Mai cunoatem i acel glissando de armonice, specific instrumentelor de suflat din alam, care este de maxim efect, deoarece baza de plecare a acestuia se poate sprijini pe sunetele-fundamentale, iar intensitatea totdeauna puternic prin natura acestui procedeu sonor poate fi considerabil datorit naturii nsei a acestui instrument att de glgios. Atunci cnd cele dou forme de glissando se mbin modificndu-se, aadar, poziia culisei n timpul mersului ascendent al seriei de armonice se poate obine un efect cu totul special. Frulatto este un procedeu spectaculos i eficient. O resurs spectaculoas de expresivitate pentru trombonist o reprezint vibrato; acesta se obine printr-o bine coordonat micare a buzelor, ajutat uneori i de o uoar micare a culisei. Efectul sonor astfel obinut este surprinztor de aproape de timbrul unei voci brbteti. Surdina este o alt cucerire provenind din muzica de jazz. Ea se folosete frecvent i are efecte spectaculoase. Ca i la trompet, calitatea materialelor din care sunt confecionate determin timbrul acestora. Cele mai ntrebuinate surdine sunt surdina mut i surdina wah-wah, avnd efectele pe care le-am descris n capitolul anterior. Modul de interpretare legato pare s i fie impropriu acestui instrument. Bineneles, se pot lega perfect mai ales ntr-un mers n sens ascendent sunetele care sunt armonice diferite pe aceeai scar atunci cnd sunt obinute n aceeai poziie. Se mai pot lega foarte bine sunete la intervale orict de mari, ascendente sau descendente, cu condiia s nu aib acelai numr n succesiunea armonicelor. Atunci cnd procedeul ns devine imposibil, instrumentistul tie, folosind culisa ntr-un fel de portamento-glissando, s mascheze anumite discontinuiti suprtoare. Staccato se execut prin articulaie simpl sau prin articulaie dubl. Agilitatea acestui procedeu poate urca pn la o vitez de 140 de bti pe minut n micare de aisprezecimi. Atunci cnd linia melodic presupune un joc de culis susinut, aceste valori se vor corecta n jos, deoarece micrile minii care acioneaz culisa nsoite de nevoia de siguran n privina atingerii unei poziii corecte sunt considerabil mai lente.
256

Trombonul este un instrument care solicit foarte intens plmnii instrumentitilor. Valorile respiraiei vor fi, de aceea, n jurul duratelor de 6 secunde n forte i de 15 secunde n piano n registrul mediu al instrumentului. In registrele grav, subgrav, respectiv acut i supraacut, aceste valori se vor scurta considerabil. Trilul se execut, la trombon, ntr-un mod n care intervenia culisei pare a-i uura considerabil efortul i a-i maximiza efectul. Dac la celelalte instrumente de alam se puteau obine trilurile lesne, cu ajutorul unor rapide micri ale ventilelor, aici aceast posibilitate, evident, lipsete. De aceea, rmne soluia de a executa triluri cu ajutorul unui joc de buze permind schimbarea rapid ntre dou armonice nvecinate, n aceeai poziie (care este determinat de culis, aa cum am vzut deja). Mai exist i posibilitatea de a mica rapid culisa ntre dou poziii nvecinate, obinndu-se astfel un tril la semiton. Bineneles, aceast soluie tehnic este aproximativ, nlimile sunetelor astfel obinute nefiind foarte clare. De aceea, se recomand durate scurte ale acestui procedeu, variantele sale prescurtate apogiatura i mordentul fiind mai accesibile. Alte instrumente din familia trombonului. Trombonul alto, acordat n mi bemol, este un instrument folosit mai ales n interpretarea fidel a unor lucrri mai vechi, dei substana sa sonor este bogat. Trombonul bas, acordat n fa, tinde a fi nlocuit de trombonul dublu tenor-bas descris mai sus. Tuba Tuba din orchestra simfonic mare face parte din marea familie a fligornurilor i tubelor. Acestea sunt instrumente de mari dimensiuni; tubul lor are o desfurare conic mare, iar pavilionul este voluminos. Se favorizeaz astfel evident emiterea sunetelor grave. Pentru zonele grave, fligornurile cunosc o sub-familie special familia tubelor. Acestea sunt ceva mai reduse dect fligornurile, deoarece tuburile lor ncep ceva mai ngust, iar desfurarea conic este mai redus. Mutiucul tubelor este mai apropiat de cel al cornilor i trombonilor, ceea ce influeneaz corespunztor sunetul tubelor. Mai mult, emiterea sunetului la tube este relativ uoar, deoarece instrumentele sunt prevzute astzi cu un sistem de ventile performant. Instrumentul care se ntlnete n orchestra simfonic i care este asimilat grupului orchestral al tromboanelor este tuba dubl contrabas n fa i si bemol. Avem de-a face cu o tub acordat n fa avnd un
257

ventil special care o transform imediat n tub n si bemol (cu o cvint mai jos). Practic, ca i la trombon, acionarea acestui ventil permite intonarea sunetelor care ar fi lipsit din registrul grav din motivele amintite n capitolul respectiv. Tuba are un mecanism format din patru supape rotative, permindu-i pe lng obinerea unor sunete n grav i subgrav de o foarte bun calitate, extrem de utile n economia orchestral a ansamblurilor simfonice de mari dimensiuni i o anumit agilitate n registrele mediu i acut. Intinderea tubei este aceea descris n ex. 8. Notaia la tub ca i la tromboni este real. Trebuie ns subliniat faptul c exist extrem de numeroase cazuri de folosire a unor diverse specii de tube (unele apropiate, din construcie, de corn) la care notaia este transpozitorie. Astfel cum am artat deja, tendina de a impune o notaie netranspozitorie pentru instrumentele de suflat de alam este relativ nou; n practic, sarcina de a intona corect nlimile din partitur este rezolvat de instrumentist. Ex. 8

Timbrul tubei este uor apropiat de timbrul trombonului. Dei i pstreaz o anumit strlucire sumbr, carnea timbral este plin, iar sunetul este amplu i susinut, grandilocvent uneori o fundamental susinut de tube (i, eventual, de tromboni) este de natur a constitui un sprijin serios pentru orice tutti orchestral, orict de ambiios. Mai trebuie menionat faptul c, n ultima vreme, ntrebuinarea tubelor ntr-un registru mediu-acut i ntr-o micare susinut (tuba fiind un instrument neobinuit de agil nu numai pentru aspectul su, dar i pentru gravitatea timbral a sonoritilor sale) a fost realizat de compozitori pentru a se obine sui generis efecte satirice. i ntr-adevr, ntr-o modalitate apropiat aceleia a fagotului, n paginile muzicale programatice, apariia tubei n relief tinde s creioneze personaje i/sau situaii al cror registru expresiv este foarte departe de marialitatea iniial a tuturor instrumentelor de suflat din alam. Procedeele tehnice sunt comune tubei i celorlalte instrumente de suflat din alam. Astfel, frullato, staccato, glissando etc. vor cunoate aceleai limitri, cele mai importante provenind din faptul c, n registrul grav, formarea sunetului cere o durat de timp considerabil
258

sporit; de aceea, orice execuie implicnd o anumit agilitate necesit o precauie sporit. De asemenea, valorile respiraiei vor trebui gndite cu atenie chiar i dac, numai privind dimensiunile impresionante ale instrumentului, vom intui volumul de aer necesar instrumentistului pentru a-l face s rezoneze corespunztor. Alte instrumente din familia tubei. In primul rnd este necesar de observat c o formulare judicioas ar fi trebuit s ne trimit la familia fligornului, deoarece tuba astfel cum am artat este membru al acestei familii; din motive de simplitate i coeren n clasificare ns, am adoptat aici aceast formulare. Familia fligornilor este o familie extrem de numeroas, ai crei membri pot fi, cel mai adesea, ntlnii la instrumentitii din fanfare. Astfel, vom cunoate un fligorn supraacut n si bemol sau n la, un fligorn sopranino n mi bemol (care poate nlocui cu succes trmpetele acute n do sau n re), un fligorn soprano n si bemol, un fligorn alto n mi bemol sau n fa. Aceste instrumente sunt instrumente cu trei ventile, fiind ntlnite practic numai n fanfare, iar notaia lor este transpozitorie; o dat cu introducerea celui de al patrulea ventil repetm observaia c acest suplimentar ventil are ca rol principal pe acela de a completa n bas scara cromatic , notaia acestor instrumente grave va fi n, principal, real. Vom ntlni aici, aadar, un fligorn bas sau Eufoniu n si bemol, cunoscut n Germania i sub denumirea (respectiv varietatea) de tub bas (Bass-tuba), un fligorn bas grav sau Bombardone n mi bemol i n fa cruia i corespunde o tub bas grav, un fligorn contrabas sau Helicon n do i n si bemol cruia i corespunde o tub contrabas este vorba despre instrumentul care tinde s se impun ca tub standard n orchestra simfonic atunci cnd respectivul instrument, numit tub dubl, este dotat cu acel al patrulea ventil gndit special pentru deplasarea acordajului. Trebuie amintit aici faptul c Richard Wagner, deopotriv genial compozitor i orchestrator, a solicitat frecvent constructorilor s conceap sau s adapteze instrumente necesare dimensiunilor dramatice ale creaiei sale. Astfel, o ntreag serie de instrumente poart numele generic de tube wagneriene; ele sunt mai ales tube tenor al cror mutiuc este foarte apropiat sau identic cu cel al cornului, conducndu-ne la implicaiile timbrale respective (execuia partiturilor a czut astfel n sarcina unor corniti). Pe lng aceste tube speciale, practica mai cunoate tube tenor propriu-zise n si bemol i tube bas n fa unde elementul definitoriu l constituie deopotriv forma tubului sonor i a mutiucului.
259

Grupul instrumentelor de percuie Grupul instrumentelor de percuie reunete, n cea mai mare parte, instrumente la care sunetele sunt produse prin lovirea, frecarea, ciupirea etc. unor corpuri sonore sau a unor componente sonore ale acestora. Astfel cum am artat la nceputul acestei sinteze, clasificri ale acestor instrumente din diferite puncte de vedere sunt numeroase. Fr a insista asupra acestor modaliti de clasificare, ne vom ndrepta atenia asupra ctorva instrumente, criteriul privind selecia acestora fiind pur practic: ele se ntlnesc cel mai des pe scena de concert. Tot aici vom expune succint cteva elemente teoretice de baz privind instrumente importante n economia unei partituri orchestrale care nu i gsesc un loc specific ntre celelalte grupuri de instrumente; din acest punct de vedere, grupul instrumentelor de percuie seamn puin cu acea frecvent ntlnit categorie i altele. Instrumente acordabile. Se numesc instrumente acordabile acele instrumente de percuie la care nlimea poate fi determinat. Timpanul este format dintr-un bazin de metal, acoperit cu o membran confecionat din piele de viel; pentru obinerea sunetului, se acioneaz cu baghete diferite. Timpanul poate fi acordat fie prin nzestrarea acestuia cu un set de chei avnd rolul de a relaxa sau ncorda membrana respectiv, fie prin construcia bazinului metalic astfel nct, prin rotire, s se determine i nlimea sunetului. Cel mai nou sistem permind un acordaj prompt i destul de exact l reprezint cel n care timpanul este prevzut cu un sistem de pedale care au rolul de a ntinde sau de a relaxa membranele respective; acest sistem simplu permite realizarea procedeului glissando cu maxim eficacitate. Instrumentistul are la dispoziie un set de trei timpane acordate ntre mi bemol din octava mare i sol din octava mic. Baghetele cu care se acioneaz asupra membranei sunt din psl tare sau din psl moale (ori chiar din lemn nembrcat); indicaia bacchette di spugna nu trimite aici la folosirea unor baghete din burete care nici nu se folosesc, fiind neeficace , ci la dorina compozitorului (care poate semnala simplu c dorete baghete dure sau baghete moi) de a obine un timbru ct se poate de fluid. Etosul timbral al timpanului este bine cunoscut: de la tremolo-urile din momentele sumbre, misterioase, gotice pn la vijelia unor veritabile uragane sonore, de la clipele de intensitate medie pn la strfulgerarea unor apogiaturi care condenseaz, strng fora unui tutti n fortissimo toate acestea contribuie la nsemntatea unui instrument att de rsfat.
260

Xilofonul are origine asiatic, fiind confecionat din lamele de lemn, acionate cu diverse ciocnele, astfel aezate nct s produc scara cromatic. Modelele noi tind s ordoneze lamelele de lemn astfel nct s se produc scara lui Do major fapt necesar pentru obinerea unor glissandi de efect , iar una dintre inovaiile recente const n aezarea i montarea lamelelor respective deasupra unor tuburi metalice care capt astfel rolul de rezonator (mai este cunoscut i un xilofon cu claviatur acionat printr-un sistem de clape i ciocnele asemntor mecanismului pianului). Intinderea xilofonului este de la do din octava mic pn la do, do diez din octava a treia. Celesta este un instrument de mare efect; momentele de etos ngeresc, serafic sunt cele mai favorizate de ctre timbrul inconfundabil al acestui instrument. Celesta este alctuit dintr-un set de diapazoane acionat cu ajutorul unei claviaturi. Aspectul celestei este cel al unui mic pian vertical. Intinderea celestei de tip Mustel celesta cea mai rspndit este cuprins ntre do din octava mic i do din octava a patra ca notaie, efectul sonor fiind la octava superioar. Clopoeii (Glockenspiel, Campanelli, Jeu de timbres) sunt un instrument frecvent folosit, alctuit dintr-o serie cromatic de clopoei asupra crora se acioneaz fie cu ajutorul unor baghete dure, fie printr-o claviatur. Clopotele (Campane) au o utilizare frecvent, mai ales n scene de evocare religioas. Deoarece clopotele adevrate sunt enorme, s-a recurs la un sistem de clopote tubulare, din oel, care se lovesc cu ciocnele n partea superioar, asemnarea timbral cu cea a clopotelor veritabile fiind credibil. Ferstrul este un instrument a crui folosire pe scen este de efect contribuia vizual a spectacolului acionrii asupra acestei mari i largi lame de metal este nsemnat. La ferstru se cnt cu un arcu de contrabas care se trage peste muchia nezimat a ferstrului sau prin acionarea cu un ciocnel mbrcat n psl atunci cnd instrumentul este flexat. Sunetul este ireal, cosmic, transcendental. Vibrafonul este un instrument asemntor xilofonului, ns la care lamelele rezonante sunt fcute din metal. Sub fiecare lamel, acionat cu ajutorul unor baghete, se gsesc tuburi rezonatoare n care se gsesc motorae electrice. Atunci cnd se cnt cu motoraele electrice nepuse n funciune, timbrul este asemntor cu acela al metalofonului. Atunci ns cnd acestea funcioneaz, timbrul devine ireal, feeric, extrem de poetic. Instrumente neacordabile. Instrumentele neacordabile se prezint ntr-o foarte mare varietate i ntr-o continu cretere. De
261

aceea, notm aici numai cteva instrumente mai des ntlnite n orchestrele simfonice cu meniunea c, ndeosebi, muzica modern a introdus i introduce o mare diversitate de obiecte sonore valorificate timbral. Notaia acestor instrumente se face, de obicei, pe un portativ alctuit dintr-o singur linie; uneori, cnd se folosesc mai multe instrumente de acelai fel, dar avnd dimensiuni i deci nlimi diferite, se pot folosi portative cu dou, trei etc. linii pentru notarea corespunztoare a diferenelor intenionate. Toba mare (sau Gran cassa) este un instrument binecunoscut, acionat cu un ciocan sau dou (pentru obinerea tremolo-ului). Rolul su n evocarea unor momente de ncordare, furtunoase n economia actului sonor este pe deplin consacrat. Talgerele (Piatti, Cinelli) se pot ntrebuina fie prin lovirea a dou talgere unul de cellalt, fie prin acionarea asupra lor cu ajutorul unei baghete de timpan, cu o vergea de fier sau cu bagheta de la trianglu etc. Bineneles, natura materialului din care este fcut bagheta va influena direct calitatea timbrului, mai ales n momentul atacului. Toba mic (Tambur militar, Caisse claire) este un instrument foarte cunoscut, alctuit dintr-un cilindru mic, metalic, ambele fee fiind acoperite de membrane din piele de oaie, bine ntinse. Pe una dintre fee se gsesc ntinse nite coarde, fie din metal, fie din intestine de animal. Prezena sonor a tobei mici este legat mai ales de momentele cu conotaie militar. Atacul sunetului este extrem de precis, de aceea el poate fi folosit cu succes pentru a strnge n jurul lui un scurt tutti n fortissimo, de exemplu. Tam-tam-ul (Gongul) are o strveche origine asiatic. Gongul se folosete n variate mprejurri de foarte multe ori i n afara slilor de concert , ceea ce i confer un element teatral. Astzi, se cunosc o varietate de tam-tam-uri, dintre care se aleg acele instrumente al cror metal este astfel turnat i calibrat nct s produc un sunet amplu, bogat timbral, ns imprecis n privina obinerii unei anumite nlimi sonore. Gongurile se grupeaz n trei categorii mici, medii i mari. Natura baghetei cu care sunt lovite determin calitatea timbral, mai ales n privina atacului sunetului. Tamburul basc (Tamburo basco, tamburino) este un instrument foarte cunoscut. Deosebim aici varietatea tambur basc cu clopoei i tambur basc fr clopoei (sau tamburin), iar specificarea n partitur trebuie fcut pentru a se evita confuziile. Triunghiul (Triangolo) este un instrument de metal cu un timbru deopotriv luminos i distinct; sunetul lui poate rzbate chiar i dintr-un forte orchestral.
262

Clopoeii (Sonagli) sunt o serie de mici clopoei cu limb, aezai i fixai pe o bucat de piele ca un soi de curea. Sunetul se obine prin scuturarea acestei curele. Biciul (Frusta) este alctuit din dou plci de lemn prinse cu ajutorul unei balamale; lovirea lor una de alta produce un sunet aproape identic cu cel al unei pleznituri de bici. Lemnul (Wood-block, Legno) este un instrument n dou varieti: cea chinezeasc, de form paralelipipedic, i cea american, ca un fel de halter de mn, alctuit din doi cilindri. Formele geometrice sunt goale pe dinuntru i au cte o deschiztur. Asupra lor se acioneaz cu ciocnele sau baghete. Observaie. Multe tratate de teoria instrumentelor se ocup de instrumente cum ar fi pianul, chitara i mandolina, clavecinul, orga, harpa, vocea uman n ansamblurile corale etc. Aceste instrumente i voci au o prezen indiscutabil n multe partituri orchestrale de reper. Instrumente cu coarde i arcu Locul instrumentelor cu coarde i arcu a fost mult vreme unul privilegiat n orchestra simfonic. S-a mers pn acolo nct s-a susinut c, dac grupul corzilor sun bine, atunci ntreaga orchestr va suna bine. O prim explicaie este aceea c astfel cum am vzut spre deosebire de instrumentele de suflat i de cele de percuie, care au atins o anumit maturitate n construcie relativ recent, corzile i ndeosebi vioara sunt instrumente la care perfecionri majore de alctuire nu au mai fost posibile dup activitatea unor lutieri celebri. De aceea, orchestra beethovenian, de exemplu, se sprijin ndeosebi pe corzi pur i simplu datorit faptului c emisia sunetului la instrumentele de suflat din lemn i din alam era problematic i incomod (bineneles, nu este acesta unicul motiv posibil de invocat n observarea respectivei realiti orchestrale), ca s nu mai vorbim de faptul c resursele de velocitate, reduse i nesigure, ale acestora practic interziceau ncredinarea unor teme mai micate, mai agitate, n exclusivitate instrumentelor de suflat. Cu alte cuvinte, orchestra simfonic a clasicilor vienezi i a primilor compozitori romantici a fost o orchestr hipertrofiat n direcia instrumentelor cu corzi i arcu i, ca mai ntotdeauna n istoria culturii, acestei realiti i-a rspuns, n ultima vreme, o hipertrofie parial fireasc totui avnd n vedere bogiile timbrale i ritmico-melodice de explorat n direcia opus, a favorizrii sufltorilor i percuiei n detrimentul corzilor.
263

Vioara Considerat instrumentul-regin al orchestrei simfonice, vioara i ntemeiaz acest renume pe resurse expresive imense. Miestria utilizrii acestora, cu chibzuin, d de multe ori msura succesului unor pagini cameral-orchestrale. Vioara este acordat astfel cum vedem n ex. 9. Numeroi compozitori i instrumentiti au recurs la modificri ale acestui acordaj pentru a obine fie note mai grave, fie mai mult strlucire prin ridicarea parial i/sau total a nlimii sunetelor n care sunt acordate corzile viorii. Intinderea viorii n orchestr este indicat tot n ex. 9 i vom sublinia aici c limitele superioare, n solistic, pot fi mult depite (mai ales dac se progreseaz din treapt n treapt sau folosindu-se intervale mici). Ex. 9

Timbrul general al viorii este bine cunoscut. Are ns sens s artm aici c fiecare coard a instrumentului are o expresivitate proprie i, speculnd aceasta, frecvent, compozitorii cer instrumentitilor s foloseasc o anumit coard pentru a spori un anumit tip de expresivitate a liniilor melodice respective. Astfel, coarda mi (numit i cantino) este o coard strlucitoare, luminoas, coarda la este o coard mai cantabil, coarda re este considerat a fi o coard prin excelen poetic, n timp ce coarda sol are uneori o culoare de alto, putnd deveni uor dramatic, sumbr sau ntunecat. Poziia minii stngi pe tastier influeneaz, de asemenea, timbrul viorii. Locul cel mai expresiv este acela care se apropie de mijlocul coardei, sonoritatea cptnd o moliciune, o cldur inconfundabil. Atunci cnd mna urc spre clu, scurtnd aadar mult coarda, culoarea devine mai ncordat, iar pe msur ce mna se ntoarce spre prgu, astfel nct coarda va vibra aproape pe ntreaga sa lungime, sunetul tinde s devin mai clar, mai limpede, dar i mai inexpresiv. Direcia n care acioneaz arcuul vorbim deja aici despre elemente de frazare este important pentru dimensiunea expresiv. Arcuul n jos d o anumit energie micrii, pe cnd atacul unui sunet cu arcuul n sus, mai puin energic, permite o susinere ulterioar a acestuia mai corespunztoare.
264

Un procedeu interesant l reprezint alla punta frecarea corzii cu vrful arcuului; fiind lipsit de greutate, sunetul este mai firav, dar i mai ginga. Dimpotriv, ad tallone (la talon), prin folosirea bazei arcuului, este procedeul optim pentru obinerea unor ambiioase i viguroase accente pe triple sau cvadruple corzi, de pild. Un timbru metalic se poate obine prin procedeul sul ponticello, atunci cnd arcuul acioneaz aproape de clu pe cnd plasarea acestuia sulla tastiera (pe tastier) produce un timbru deosebit de dulce i catifelat. Pentru efecte timbrale diverse se mai folosete i lovirea corzilor cu lemnul arcuului (col legno), producndu-se, bineneles, un fel de pocnet. Dtach (sciolto) este procedeul prin care sonoritatea se accentueaz prin mrirea vitezei cu care arcuul trece peste coard, conform unei cvasiecuaii: mai mult arcu = mai mult energie. Dac se dorete un accent i mai dramatic, se poate considera sciolto numai cu arcuul n jos, fiecare sunet i/sau acord fiind atacat separat. Staccato este un procedeu frecvent i uor de obinut. Martellato este un staccato mai tios, mai ru, folosit n nuane mari (modul de producere i direcia expresiv sunt sugerate de etimologia cuvntului). Practica cunoate i un martelatto n piano, care se execut numai cu vrful arcuului. Prin alla corda se cere instrumentistului s susin sunetul pe ntreaga sa durat, n mod egal. Prin liscio se cere violonistului s cnte n mod neted (conform semnificaiei termenului italian), fr a se distinge aadar articulaiile inerente micrilor de arcu. Gettato (Jet) se ntmpl atunci cnd violonistul arunc arcuul peste coard astfel nct acesta sare repetat. Separato este o indicaie de frazare prin care mai multe sunete consecutive, dei se vor executa ntr-o singur trstur de arcu, nu vor fi legate propriu-zis. Saltelatto cere instrumentistului s fac s sar arcuul uor pe coard, combinat uneori cu largi micri de atingere a mai multor corzi este un procedeu foarte eficient pentru arpegierea unor acorduri. Picchetatto (punctat) este un procedeu dificil prin care se execut distinct, dintr-o singur trstur de arcu, un grup de note n staccato. Flautato se obine printr-o combinare a unei presiuni foarte mici a arcuului pe coarde simultan cu o vitez mare a trecerii acestuia peste coard. Timbrul sunetelor astfel obinute este foarte moale i catifelat, aproape ireal, straniu. Un procedeu tehnic specific instrumentelor de coarde i foarte des utilizat este pizzicato. El se realizeaz cu mna dreapt, dar poate fi realizat i cu mna stng, destul de uor, mai ales pe coarde libere. Viteza cu care se poate realiza acest procedeu nu se recomand s depeasc 90 de bti pe minut n micare de
265

aisprezecimi; de asemenea, trebuie inut cont de faptul c o folosire ndelungat a acestui procedeu poate obosi instrumentitii. In privina eficacitii pizzicato-ului, se observ faptul c, atunci cnd lungimea corzii este mai mare, sonoritatea este mai puternic; pe msur ce urcm n acut, coarda se scurteaz, iar procedeul devine ineficient. Exist i o varietate mai spectaculoas de pizzicato atunci cnd instrumentul se ine pe genunchi sau sub bra i se cnt la el ca la chitar; viteza crete considerabil, iar anumite digitaii grele sau imposibile n postura clasic, necesare corzilor multiple, devin realizabile. Mai amintim aici i varietatea numit pizzicato bartokian este vorba de o ciupire att de violent a corzilor nct rspunsul corzii, la revenire, adaug lovirea lemnului instrumentului, percutare care se aude i este de mare efect. Alt modalitate de efect o reprezint executarea unui glissando imediat dup ciupirea corzii; eficiena acestui procedeu este sporit la instrumentele cu corzi lungi. Flajeoletele sunt un alt procedeu tehnic de emitere a sunetului de mare efect i considerabil uurin la instrumentele de coarde. Pe corzile libere, atingerea uoar a corzii respective ntr-un punct constituind o fracie a lungimii ntregii corzi produce acel sunet armonic natural corespunztor (nelegerea acestui fenomen este consecutiv parcurgerii primelor capitole ale Teoriei muzicii). Mai mult, utilizndu-se tehnica descris, se poate folosi un glissando de flajeolete mna stng alunec uor pe coarda liber, determinnd audiia unei scri largi a armonicelor respectivei corzi. Flajeoletele artificiale produc acele sunete armonice artificiale atunci cnd degetul arttor scurteaz coarda, producndu-se astfel, n mod obinuit, un sunet mai nalt dect cel al corzii libere pe care ne aflm; dup acest moment ns, cu alt deget, se atinge uor segmentul de coard rmas liber fie la jumtate (caz n care se obine o octav procedeul e dificil din cauza extensiei mari la care e supus mna stng), fie la o treime (se obine astfel armonicul trei), fie la un sfert de lungime (obinndu-se astfel un sunet situat la dublaoctav; aceast varietate de flajeolet este cea mai uzual). Sunetul se noteaz real, plasndu-se un cercule deasupra lui sau marcndu-se digitaia dorit prin notarea nlimii unde se dorete atingerea corzii cu o not n form de romb (i, eventual, adugarea sunetului n flajeolet prin notarea lui concomitent n partitur; astfel, un sunet se noteaz folosind trei note: cea a pseudo-fundamentalei, cea a ventrului corzii unde se intervine i cea de efect real). Surdina se folosete la vioar destul de des, deoarece efectul ei este imediat perceptibil i de efect. Este vorba de un mic dispozitiv care se aaz aproape de clu, astfel nct calitatea vibraiilor corzilor
266

este alterat, devenind uor mai metalic, mai netimbrat, mai srmoas chiar, ns extrem de eficient atunci cnd se dorete obinerea unei atmosfere poetice, mergnd pn la dulcegrie uneori. Tehnica cntatului la vioar a cunoscut un avnt vertiginos. Folosindu-se acea extraordinar posibilitate a viorii de a adapta digitaii diverse pentru duble, triple sau cvadruple corzi, virtuozii acestui nobil instrument au transformat vioara n instrument adecvat aproape perfect redrii sintaxelor polifone. Studiul poziiilor i digitaiilor pe lng cel al tehnicii minii drepte (adic al mnuirii arcuului) este premisa de baz a virtuozitii instrumentale la vioar i la celelalte instrumente cu arcu. Nu trebuie ns neglijat o anumit preocupare pentru acest capitol nici din partea orchestratorului, deoarece diferenele ntre o linie melodic simplissim pentru partidele viorii din orchestra simfonic i o tim pentru aceleai partide, unde efectele expresive enumerate mai sus i uzul dublelor i triplelor corzi sunt prezente meteugit, reprezint adeseori diferene capitale ntre o bun i o nesemnificativ partitur orchestral. Cu alte cuvinte, n acele partituri unde se urmrete i altceva dect un simplu joc de timbruri consecutiv unui dialog de structuri, miestria orchestraiei pentru vioar devine indispensabil, deoarece tehnica minii stngi o completez cu strlucire pe aceea a minii drepte n obinerea unor nuane care adaug mult expresivitii orchestrale. Viola Viola este un instrument despre care se poate spune c poart, pe certificatul su de natere, semntura dirijorilor i a compozitorilor care au ales orchestra ca principal mijloc de exprimare. Cu alte cuvinte, rolul solistic, fie ca instrument concertant, fie ca prezen n momentele de solo, este estompat puternic cu cteva notabile excepii ns n favoarea rolului su orchestral sau cameral. Viola este un instrument cruia i se ncredineaz sarcina de a umple armonii i/sau de a prezenta contrasubiecte neambioase; de aceast sarcin ea se achit perfect, iar performanele sale expresive s-au adaptat de-a lungul timpului de minune n aceast direcie. Acordajul violei este cu o cvint mai jos dect cel al viorii. Intinderea violei este redat n ex. 10 (cu observaia c limita superioar este aceea recomandat a fi folosit n orchestr), iar notaia folosete cheile do i sol necesare unei bune plasri pe portativ a notelor pentru uurina lecturii (prin eliminarea, pe ct posibil, a liniuelor suplimentare).
267

Ex. 10

Timbrul violei atunci cnd acesteia i se ncredineaz momente descoperite este mai ntunecat dect cel al viorii. Aceast lips de strlucire, de multe ori, poate reprezenta un plus de gingie, un plus de poezie, un plus de melancolie chiar fa de timbrul reginei instrumentelor. Toate procedeele tehnice amintite cu privire la vioar sunt posibile aici cu majora observaie c instrumentul, fiind ceva mai mare dect vioara (i avnd astfel corzi ceva mai lungi), va favoriza acele procedee care se simt mai bine pe corzile lungi. La fel, problemele privind flajeoletele i cele care provin din digitaie sunt cvasiidentice, cu majora observaie c, n privina digitaiei, distanele ntre poziii traductibile ntr-o necesitate de supraextensie a degetelor sunt ceva mai mari. Dei este privit n principal ca instrument de susinere armonic, nu trebuie neglijat faptul c, din motive evidente, viola nu poate fi departe de cuceririle de virtuozitate ale viorii. In rarele cazuri unde aceste cuceriri ar putea fi folosite este bine ca tiina utilizrii lor s fie prezent n capacitile profesionale ale orchestratorilor. Violoncelul Cantabilitatea n registrul grav i mediu este elementul care se pare c a determinat evoluia acestui interesant instrument. Tehnica interpretrii la acest instrument a cunoscut o dezvoltare exploziv o dat cu folosirea degetului mare de la mna stng n rol de clu (prin acest termen nu se desemneaz, aadar, piesa de lemn pe care se sprijin coardele), permind astfel extinderea ntinderii violoncelului spre acut i o remarcabil mbuntire a posibilitilor de frazare; numele care au consacrat acest mod de interpretare sunt cele ale lui Boccherini, Romberg, Servais, Piatti, culminnd cu geniala contribuie a lui Pablo Casals, care a definit locul i rolul acestui instrument nobil n contemporaneitate. Mai mult, la finele secolului al XIX-lea ns, A.F. Servais revoluioneaz tehnica violoncelului, impunnd construcia acestuia cu un vrf ascuit, care se fixeaz n podea (pn atunci violoncelul se inea i se fixa ntre genunchi, fapt limitndu-i enorm pe instrumentiti). Astfel, violoncelul devine unul dintre cele mai interesante instrumente ale orchestrei simfonice utilitatea sa n arhitectura sonor este vdit, ns, n posibilitile sale solistice, enorm mbogite n ultima vreme, ceea ce l transform ntr-o inedit copie n oglind a (importanei) viorii, cu referire la zona grav a ntinderii orchestrale.
268

Acordajul violoncelului este cu o octav mai jos dect cel al violei (astfel cum se vede n ex. 11), iar ntinderea sa ilustrat n acelai exemplu este recomandat a nu depi, n orchestr, limitele artate. Notaia se face n cheile de bas, de tenor i de violin, n funcie de registru; uneori, atunci cnd cheia sol urma imediat dup cheia fa, notele erau scrise cu o octav mai sus dect efectul lor (practic rar folosit astzi). Ex. 11

Timbrul violoncelului este un subiect plin de fascinaie. Resursele sale sunt superbe, iar expresivitatea de calitate i subtilitate apare ca fiind complet. Mai ales registrul acut exceleaz n privina cantabilitii, n timp ce registrul mediu, mai puin elocvent, pare a avea un plus de delicatee. Toate datele enunate cu privire la procedeele tehnice la instrumentele cu coarde i arcu se aplic i la violoncel. Vor fi favorizate ns acele elemente care beneficiaz de prezena unor corzi mai lungi i a unui corp rezonator mai mare cum ar fi pizzicato (eficient i expresiv) i flajeoletele (mai numeroase i mai spectaculoase) n detrimentul acelor procedee care privesc agilitatea; datorit lungimii corzilor i poziiei mai incomode n care se cnt la instrument, viteza i complexitatea pasajelor de bravur pentru violoncel vor fi ceva mai reduse. In privina digitaiei, este util de observat faptul c tehnica violoncelului, prin folosirea consecvent a degetului mare, cunoate o anumit reorientare n comparaie cu tehnica minii stngi la vioar. Datorit distanelor mai mari dintre sunete, dou degete alturate descriu numai un interval de un semiton (i nu de un ton, ca la vioar). Cu toate acestea, tehnica instrumental de astzi permite executarea unor duble, triple i cvadruple corzi cu uurin precon-diia esenial aici este aceea ca orchestratorii i compozitorii s posede anumite cunotine de baz privind posibilitile de virtuozitate i de expresivitate ale minii stngi. Contrabasul Un instrument profund schimbat de intervenia tehnicii de jazz acesta este contrabasul secolului al XXI-lea. Mult vreme avnd numai rolul de a susine simplu basul orchestral, contrabasul i-a dezvoltat posibilitile tehnice i de expresie ntr-o asemenea msur, nct
269

momentele solistice de efect au devenit tot mai numeroase. Astzi, se folosesc numai instrumente cu patru coarde existnd i contrabasuri care au o a cincea coard, foarte grav, acordat n do. Acordajul contrabasului i ntinderea acestuia sunt redate n ex. 12. Notaia instrumentului se face n cheia fa, iar lectura este semi-transpozitorie. Ex. 12

Timbrul contrabasului este sumbru, ntunecat, misterios, greu n grav; n schimb, coarda nti permite obinerea unor efecte cantabile deosebite, avnd o anumit gingie chiar. Ca i n cazul altor instrumente grave, dar i agile, posibilitile expresive ale contrabasului se deschid n direcia unor efecte de caracter, n special n zonele comicului i ale grotescului chiar. La fel ca i la celelalte instrumente de coarde, contrabasul dispune, teoretic, de o variat palet de procedee de tehnic a minii drepte. Pizzicato i flajeoletele rmn favoritele tuturor compozitorilor aici datorit unor cauze la vedere. In privina tehnicii minii stngi, distanele ntre poziiile pe tastier sunt att de mari nct obinerea unui semiton ntr-un legato impecabil necesit o supraextensie (posibil, la rndul ei, numai ntre degetele unu i doi, respectiv trei i patru). Ca i la violoncel, pe msur ce naintm spre acut, aceste distane ntre poziii se micoreaz, devenind aadar mai comod articularea lor. Degetul mare numit aici tot clu sporete posibilitile tehnice ale contrabasitilor, fr a se ajunge ns la spectaculozitatea obinut de violonceliti. Chiar i anumite intervale armonice sunt posibile la contrabas rar utilizate ns n orchestr unde se prefer totui acele ipostaze care au consacrat contrabasul ca principal instrument de susinere a bailor orchestrali , iar scrierea i obinerea lor corect presupun, din partea orchestratorilor, din nou, un set de cunotine de digitaie. Mai mult dect la alte instrumente, poate, elementele fizice (dimensiuni, lungimi ale corzilor, rigiditi ale acestora atunci cnd sunt apsate n regiuni supraacute etc. etc.) determin decisiv posibilitile expresive, iar miestria orchestratorului se va sprijini i aici pe tot felul de procedee instrumentale care pot mima obinerea anumitor efecte sau pot ocoli inteligent anumite limitri fizice impuse de dimensiuni, de lemn i de metal.
270

Consideraii finale Studiul teoriei instrumentelor este un studiu ntemeiat n mare msur pe cunoaterea practic a unor realiti cultural-muzicale. Fr o experien nemijlocit a contactului cu instrumentele orchestrei simfonice mari, toate consideraiile despre timbruri i despre procedeele tehnice de producere a sunetelor ca modaliti expresive (inclusiv n plan timbral) ale instrumentelor respective rmn la nivel de aproximare cel mult poetic. Corolarul acestei observaii este la vedere fiecare ocazie (prezen n sala de concert, audiie radio, transmisiune televizat, conversaie chiar cu colegii care studiaz disciplinele practice ale muzicii etc. etc.) ar trebui fructificat n sensul dezvoltrii unei atenii direcionate specific. Cu alte cuvinte, observarea direct i imediat a unor factualiti din paginile de mai sus trebuie s caracterizeze atenia descris mai devreme, cam n acelai fel n care audiia unor fugi de Bach, de exemplu, n lumina cunotinelor dobndite la studiul contrapunctului, nu va ignora semnalarea unor momente expuse n fugato sau observarea caracterului contrasubiectelor ca fiind profund diferit de cel al temei fugii etc. etc. In acest sens, lipsa unei literaturi de specialitate bogate n limba romn nu reprezint un mare dezavantaj, deoarece teoria instrumentelor surprinde realiti identice pentru toi teoreticienii (n definitiv, ntinderea oboiului, de exemplu, va fi aceeai n toate manualele de teoria instrumentelor). Am folosit, n aceste pagini, intens resursele de informaie din lucrarea semnat de Casella i Mortari, menionat n bibliografie, lucrare deosebit de valoroas din acest punct de vedere. Teoria instrumentelor este, n mare msur, o disciplin de observaie, i nu una de interpretare, o disciplin n care datele ofer un spectru restrns de interpretare, mult mai important fiind aici colectarea i organizarea lor judicioas. Un element de baz n studiul teoriei instrumentelor l reprezint cunoaterea unor factualiti de construcie care determin univoc calitile sunetelor emise de acel instrument. Cel mai bun exemplu este aici cel al trombonului: astfel, nelegerea faptului c micarea culisei este, n realitate, o lungire ad hoc a tubului i a coloanei de aer care, rezonnd, produce sunetul, reprezint chintesena nvrii modalitilor n care elementele de fizic le determin pe cele de acustic. Mai mult, limitrile elementelor fizice, de construcie, vor fi i limitri ale elementelor acustice; astfel, violoncelul nu va putea cobor sub do grav din cauza limitrii lungimii corzii (pe cnd un sintetizator va cobor, fr nici o problem mai jos de acest sunet). Cea mai important distincie care trebuie fcut n legtur cu studiul teoriei instrumentelor ca propedeutic pentru studiul orches271

traiei este aceea privind distincia primar ntre caracteristicile timbrale i caracteristicile expresive, urmat de observaiile privind potenarea acestora din urm de ctre natura liniilor melodice ncredinate instrumentului respectiv (acestea din urm studiate cu ajutorul descrierii procedeelor tehnice). S lum un exemplu simplu i edificator. Apropiindu-ne de posibilitile fagotului vom spune c timbrul acestuia, n registrul mediu, este uor surd, parc rguit etc. etc. (n afara prezenei umane, nu putem vorbi, bineneles, dect despre valori msurabile ale diverselor armonice participnd la acel spectru pe care, ulterior unei audiii, am convenit s l denumim timbru); despre caracterul comic al timbrului la fagot, ca o caracteristic expresiv, putem ns vorbi dac observm acel inerent contrast (ntre intenie i rezultat, de pild) pe care l presupune categoria estetic respectiv. Culoarea timbrului va fi aceeai pentru toi potenialii asculttori, n timp ce conotaiile vor fi ns circumscrise unui areal cultural cvasidelimitat. Mai mult, pentru a putea vorbi despre un caracter comic cu privire la expresivitatea fagotului, avem nevoie de cel puin dou factualiti aceea a prezentrii descoperite orchestral a fagotului i aceea a unei micri n valori mici i n tempo susinut a liniei melodice respective. Iat deci cum timbrul i expresia pot cpta valene noi n funcie de elemente extranee datelor fizice ale instrumentului. Fr aceast descoperire punere n relief, observm numai acele date ale progresului virtuozitii instrumentale care au permis integrarea fagotului n ansambluri camerale unde nsoirea cu succes a unor instrumente considerate a fi mult mai agile este o realitate contemporan. Recapitulnd, aadar, dou par a fi direciile de interes n studiul teoriei instrumentelor aici. Mai nti, vorbim despre nelegerea felului n care datele fizice ale instrumentului i datele fizice ale procesului de interpretare pe care le-am numit frecvent procedee (tehnice) de execuie la acel instrument determin sunetele i calitile timbrale ale acestora. Apoi, vorbim despre nelegerea timbrului muzical i a expresivitii acestuia ca determinare cultural i estetic. Mai mult i prin aceasta se anticipeaz interesul pentru ulteriorul studiu al orchestraiei trebuie subliniat observaia conform creia anumite tehnici orchestrale au capacitatea de a mbogi valenele expresive ale timbrului (reamintim, fagotul are un timbru comic, deoarece linia sa melodic n acele momente este agil i descoperit, lsat n relief). Prin ntemeierea lor, iat, pe procedee tehnice de execuie, pe posibilitile tehnice ale instrumentului aadar, legturile ntre teoria instrumentelor ca disciplin de observaie i valenele estetice ale procedeelor orchestrale sunt la vedere.
272

Repere pentru testul de evaluare Datorit particularitilor studierii teoriei instrumentelor, metodologia testrii va fi ntructva diferit. Vom distinge, totui, trei direcii de explorare a cunotinelor studenilor, astfel: 1) Memorarea strict a unor elemente privind ntinderea (ambitusul) i acordajul (n cazul instrumentelor din familia coardelor) instrumentelor principale ale orchestrei simfonice mari, precum i a unor elemente privind registrele acestora, cu accent pe memorarea registrelor unde instrumentele evolueaz cel mai bine, timbrul acestora fiind aadar caracteristic. Se vor pune dou ntrebri n acest sens de pild, care este ntinderea flautului i care este zona sunetelor-pedal la trombon fiecare rspuns corect fiind notat cu un punct. 2) Inelegerea unor specificiti ale unor grupe de instrumente, cu privire la mecanismul de producere a sunetelor i principalele categorii de procedee tehnice. Se va cere dezvoltarea unuia dintre urmtoarele subiecte: a) descrierea mecanismelor prin care instrumentele de suflat din alam au evoluat de la stadiul de instrumente naturale la cel de instrumente cromatice cu accent pe nelegerea datelor cu privire la evoluia tehnicii construciei (sistemele de ventile, pistoane, aciunea culisei, aciunea cvartventilului asupra lungimii tubului instrumentului etc.); b) descrierea unor procedee de tehnic a minii drepte (tehnic a arcuului) i tehnic a minii stngi (poziii, digitaie, duble, triple i cvadruple corzi etc.), precum i descrierea unor procedee tehnice specifice acestor instrumente (flajeolete, pizzicato, getatto etc.); c) mecanismele transpoziiei muzicale; d) particularizarea datelor timbrale (a se vedea, n principal, explicaiile de la nceputul i sfritul sintezei). Este posibil circumscrierea oricruia dintre subiectele susmenionate la un anumit instrument de pild, explicarea modului de producere a sunetului i executarea trilului la corn sau descrierea unor procedee caracteristice de tehnic a arcuului la violoncel sau diversitatea expresiei timbrale la fagot etc. Tratarea ampl, coerent, convingtoare a subiectului va fi apreciat cu maximum trei puncte. 3) Transpunerea unui fragment muzical de 16-32 de msuri, scris la 4 sau 5 voci, dintr-o partitur coral (sau chiar dintr-o partitur n care nu sunt fcute specificaii privind timbrele instrumentelor sau vocilor care o pot interpreta) pentru un ansamblu cameral de 4 sau 5 instrumente, cum ar fi flaut, oboi, clarinet, fagot i corn sau trompet,
273

doi corni, trombon, tub etc. etc. Se va remarca, n primul rnd, alctuirea acestui ansamblu cameral astfel nct s existe instrumente care susin liniile sopranului, basului i umplutura armonic. Elementele de apreciere ale testului vor fi urmtoarele: a) ncadrarea instrumentelor n registrele i n ntinderea nvate un punct (sunt posibile i chair recomandabile intersectri/ncruciri ntre instrumente justificabile expresiv); b) corectitudinea elementelor transpozitorii trei puncte; c) completitudinea indicaiilor de dinamic, agogic etc. din partitur un punct. 4) Alternativ, se poate imagina, ca prob de examen, transcrierea instrumental a unui fragment la 4 voci (cor, pian, org etc.) pentru o formaie de 5 instrumente (de exemplu cvintet de sufltori: flaut, oboi, clarinet, fagot, corn). Astfel, al cincilea instrument va servi ca alternativ de rezerv atunci cnd una dintre voci va iei din ambitusul instrumentului la care a fost repartizat iniial. Se ncurajeaz dublarea la unison sau la octav dar numai la octava superioar pentru sopran i la octava inferioar pentru bas pentru reliefarea momentelor muzicale semnificative; n afar de aceasta, nu vor exista alte note strine n partitur (cu alte cuvinte, n msura n, pe timpul m, vom ntlni exclusiv notele din partitura-surs). Se va cere folosirea nuanelor, a legato-ului de expresie etc. pentru fiecare instrument, dat fiind c, adesea, n partiturile preclasice, ele lipsesc. Modalitatea n care vor fi repartizate cele 4 voci pentru cele 5 instrumente va depinde de posibilitile expresive optime (registre, velocitate etc.) ale instrumentelor; se va urmri, n alctuirea diverselor ansambluri camerale, folosirea simultan a unor instrumente nontranspozitorii i a unor instrumente transpozitorii. Bibliografie selectiv
1. Dnceanu Liviu, Cartea cu instrumente, Editura Fundaiei Romnia de Mine, Bucureti, 2002. 2. Casella Alfredo, Mortari Virgilio, Tehnica orchestrei contemporane, Editura Muzical, Bucureti, 1965. 3. Pacanu Alexandu, Despre instrumentele muzicale, Editura Muzical, Bucureti, 1980. 4. Rimski-Korsakov N. A., Principii de orchestraie, vol. I i II, Editura Muzical, Bucureti, 1959. 5. Gsc Nicolae, Tratat de teoria instrumentelor; Acustic muzical, Instrumente de suflat, Editura Muzical, Bucureti, 1988. 274

3. DISCIPLINE COMPLEMENTARE

PIAN GENERAL
Prof. univ. dr. GEORGETA TEFNESCU-BARNEA

Obiective Cursul de Pian general este o disciplin obligatorie pentru studenii de la toate specializrile Facultii de Muzic din Universitatea Spiru Haret. Aceasta deoarece cunoaterea instrumentului pian este un factor de sprijin hotrtor n pregtirea studenilor pentru majoritatea celorlalte discipline muzicale. Cursul de Pian general are ca scop ca prin intermediul instrumentului su s asigure studenilor o important modalitate de mbogire a orizontului lor artistic prin abordarea practic, direct a lucrrilor muzicale din repertoriul universal i romnesc. Coninutul cursului cuprinde o important latur tehnic, de familiarizare a studentului cu specificul pianului, respectiv de aprofundare a cunotinelor dobndite anterior, prin exerciii pentru formarea i consolidarea deprinderilor i priceperilor pianistice de baz, cursul fiind ,prin mod de desfurare i finalitate, un curs practic, individual. Latura repertorial, bogat i divers, vizeaz lucrri din toate marile epoci ale creaiei muzicale . Cursul asigur studenilor posibilitatea de a utiliza pianul ca instrument de lucru n studiul unor discipline ca: Armonie, Contrapunct, Citire de partituri, Analiz i Forme muzicale, Istoria muzicii. Cursul contribuie la dezvoltarea simului estetic i a gustului artistic, la educarea sensibilitii muzicale, la dezvoltarea capacitii de reprezentare auditiv interioar, in vederea configurrii complexe a fenomenului muzical. Repertoriul propus n cele ce urmeaz ofer posibilitatea abordrii unor piese de o maxim diversitate, de toate nivelurile de dificultate, de la metode pentru nceptori pn la marele repertoriu pianistic, n funcie de nivelul de educaie pianistic al fiecrui student.
275

Material obligatoriu de studiat: Semestrul 5 Forma de evaluare COLOCVIU Program obligatoriu pentru colocviu: un studiu o pies polifonic o pies romneasc Semestrul 6 Forma de evaluare EXAMEN Program obligatoriu pentru examen: o gam la alegere (pe dou octave, cu arpegiu i acorduri) o sonatin o pies la alegere Exemplu de Program minimal pentru COLOCVIU semestrul 5 1) Czerny C., unul din studiile 4, 5.

276

277

2) Menuet, din Album pentru Anna Magdalena Bach.

278

3) O pies din urmtoarele: Comes, Liviu: 5, 6. Carmen Petra Basacopol: Turma de oi.

279

Exemplu de Program minimal pentru EXAMEN semestrul 6 1) O gam la alegere (pe dou octave, cu arpegiu i acorduri).

280

2) Diabelli, A.: Sonatina op.168 nr. 3(o parte) sau W.A.Mozart, Sonatina n Do Major, partea I-a.

281

282

283

284

285

286

287

3) Schumann, R.: Clreul slbatec.

288

Bibliografie selectiv
1. *** Studii i piese pentru pian, Editura Fundaiei Romnia de Mine, Bucureti, 2005. 2. *** Album pentru Pian, Piese preclasice i clasice, Editura Fundaiei Romnia de Mine, Bucureti, 2005. 3. Herz, H., Culegere de exerciii, game, arpegii, Editura Fundaiei Romnia de Mine, Bucureti, 2000. 4. *** Sonatine pentru pian de compozitori romni, vol.I-II, Editura Fundaiei Romnia de Mine, Bucureti, 2000. 5. *** Mici piese romneti pentru pian, Editura Fundaiei Romnia de Mine. 6. *** Piese romneti pentru pian din secolul al XIX-lea, vol I-III, Editura Fundaiei Romnia de Mine, 2004. 7. Beethoven, L.v. Sonatine. 8. Cernovodeanu, M. Mica metod de pian, Metoda mare. 9. Clementi, M. Sonatine. 10. Comes, L. Miniaturi. 11. Diabelli, A. Sonatine. 12. Drgoi, S. Miniaturi. 13. Hanon, L. Pianistul virtuoz. 14. Jora, M. Poze i pozne. 15. Mozart, W.A. Sonatine. 16. Nicolaev, A. cola igr na fortepiano, 1963. 17. Schumann, R. Album pentru tineret. 18. Vieru, A. 20 piese pentru pian. 19. Voileanu-Nicoar De luni pn duminic, 1963.

289