MIHAI RDULESCU

STILISTICA ANTROPOLOGIC
Cercetri n domeniul antropologiei stilistice, tiina sa.

"Firea omeneasc uneltete mereu mpotriva mea i nu-mi d voie s progresez. Cnd mi-oi face testamentul, am s las cu limb de moarte s mi se pun urmtoarea inscripie pe mormnt: "Aici zace un om care ar fi putut arta ce poate, dac ar fi avut ocazia. Dar, din pcate, mereu a pierdut-o!"" Charles Dickens

STILISTICA SPECTACOLULUI
CUVNT NAINTE CE ESTE STILISTICA ANTROPOLOGIC De ce stilistica antropologic? Are nevoie stilistica de un epitet? Desemneaz aceasta posibilitatea s existe mai multe stilistici? Da. Stilistica, n sensul curent, este o "disciplin care studiaz mijloacele de exprimare ale unei colectiviti, ale unui domeniu de activitate, ale unui scriitor din punctul de vedere al coninutului afectiv, al expresivitii sau din punctul de vedere al calitilor i normelor sale". Dar mai este (mai simplu): "Studiul stilului din punctul de vedere al calitilor i regulilor sale". [Sau, i mai restrns: "Studiul tiinific al procedeelor stilului"[3]. Pentru a ne lmuri mai bine, iat definirea stilului. "Mod specific de exprimare ntr-un anumit domeniu al activitii omeneti, pentru anumite scopuri ale comunicrii; fel propriu de a se exprima al unei persoane"; ca sens special, se adaug "totalitatea mijloacelor lingvistice pe care le folosete un scriitor pentru a obine anumite efecte de ordin artistic" (DEX), Nu vom continua s citm integral explicaiile din dicionare, dar suntem obligai s scoatem n eviden cteva discrepane utile dezvoltrii noastre ulterioare. Pentru DEX i DLRM, a fi preocupat de stil mai nseamn s ii seama de sintez i lexicologie, de exprimarea aleas, dar i personal, de o anumit mod (pentru alt dicionar [4]: "coal sau perioad sau subiect"; tot aici se introduce noiunea de stil legat de o comportare nobil, innd de buna cretere). Sfera semantic se amplific mult: " Ansamblul particularitilor de manifestare specifice unui popor, unei colectiviti sau unui individ" (DEX). i, finalmente, "fel de a fi, de a aciona, de a se comporta" (DEX; variant mult mai larg a definiiei Oxf. citat mai sus) Singurul punct comun al tuturor acestor domenii pare s fie exprimarea. n pofida definiiei de nceput, socotim c nu exprimarea este scopul cercetrilor stilisticii, ci modul ei, i c, dei scriitorul are un loc privilegiat n cele artate, accentul este meritat numai datorit cantitii mari de studii nchinate figurilor de stil, ndeobte recunoscute ca unelte specifice artei sale. De pe acum se dovedesc posibile mai multe stilistici sau ramuri ale ei (i ne-am mrginit doar la rsfoirea ctorva dicionare, fr a conduce cititorul n aventura lecturii pasionante a tratatelor de specialitate.

Stilistica antropologic - termenul propus de noi ca definindune cel mai din aproape cercetrile - se preocup de modul de a fi, de a aciona, de a se comporta, pe scurt, de a se exprima pe sine (nu este o tautologie), al omului vzut n evoluia lui natural. Fixnd acest scop i aceste limite disciplinei noastre, aplicm n chipul cel mai firesc principiile lsate motenire de ctre marele naturalist francez i printe al stilisticii moderne Buffon. S repetm mpreun cu el adevrul: " stilul este omul nsui" [5]. Aceast propoziie se refer, n contextul respectiv, la calitatea stilului literar. Dar, plecnd de la analiza gndirii, omul de tiin francez descrie stilul ce o va putea mbrca; o face cu certitudinea c unei anumite structuri a raiunii nu i poate corespunde dect o unic hain stilistic: "Stilul nu este dect ordinea i micarea impus propriilor gnduri. Dac le nlnuim din aproape, dac le strngem, stilul devine ferm, nervos i concis; dac le lsm s se urmeze agale i s nu se ntlneasc dect sub zodia cuvintelor, fie ele ct de elegante, stilul va fi difuz, lax i mpiedicat" (p.11). Dar aspectele stilistice nu se mrginesc numai la a transpare exclusiv n fenomenul limbajului, ci i n comportament, ca i n structuri situaionale: "Aceti oameni", constat el n legtur cu o anumit categorie uman, "simt cu trie, sunt afectai n aceeai msur, o semnaleaz viguros n exterior i, prin mijlocirea unei impresiuni strict mecanice, ei transmit celorlali entuziasmul i afeciunile lor. Avem de-a face cu trupul care vorbete trupului: toate micrile, toate semnele particip i slujesc n chip egal" (p. 10). Din citatele acestea ne vedem ndrituii s parcurgem i calea invers: plecnd de la analiza stilului (tuturor acestor limbaje presupuse), vom cunoate gndirea ("singura posibil" spune Buffon) ce st la baza lui. Putem, aadar, completa definiia de mai sus. Stilistica antropologic studiaz mecanismele psihice permind perceperea stilistic a realitii, expresia stilistic a acestei realiti, comportamentul stilistic i situaia stilistic. Comportamentul uman i situaiile generate de el stau n atenia imediat a omului de teatru, c este dramaturg, regizor sau actor, deoarece teatrul este un produs al comportamentului individual sau de grup. Analiza stilistic, antropologic urmrind, structurile [6] stilistice nglobeaz n ele i circumstanele comportamentului, ntre acestea numrndu-se i mediul fizic; iat c, pe neateptate, astfel de analize fac apel, n egal msur, i la atenia scenografului, ca i la a

compozitorului preocupat de muzica de scen i - de ce nu? - a maestrului de lumini. S deschidem mpreun antologia lui Odette Aslan, L'Art du Thtre [7]. Remarcm tristeea unui Peter Brook cnd noteaz: "Multe dintre punerile n scen ale lui Shakespeare sunt trdate de faptul c interpretarea, decorul i muzica - dei n armonie cu spiritul piesei - se adreseaz, totui, publicului n trei limbaje deosebite" (p. 640). Dar dac cele trei arte se conjug sub semnul structurrii stilistice a spectacolului, n spiritul celor gndite de Antonin Artaud: "Nu poate exista teatru dect din clipa n care ncepe realmente imposibilul i cnd poezia ce se desfoar pe scen hrnete i nclzete peste msur nite simboluri realizate" (p. 584)? Cuvntul "simboluri" l-am nlocui cu unul avnd o extindere mai cuprinztoare: structuri stilistice. Structurile la care ne referim au fost descompuse tot de el: "Afirm c scena este locul fizic i concret care se cere umplut i solicit s i se impun s se exprime prin limbajul lui concret. Afirm c acest limbaj concret, destinat simurilor i independent de cuvnt, trebuie s satisfac simurile mai nti, c exist o poezie dedicat simurilor dup cum exist una dedicat limbajului, i c acest limbaj fizic i concret la care fac aluzie nu este cu adevrat teatral dect n msura n care gndurile pe care le exprim scap limbajului articulat. Iar aceasta ngduie substituirea poeziei limbajului cu o poezie a spaiului care se va rezolva tocmai n domeniul a ceea ce nu aparine n chip strict cuvintelor" (p. 585). Nu ne nsuim afirmaiile din acest citat dect ca o lmurire a ce nseamn (n duhul lui Buffon, remarcat mai sus) un limbaj concret al simurilor, grind dincolo de cuvinte. Deoarece gndim la spectacol ca emannd din text, limbajul concret menionat de A. Artaud e de ateptat s griasc dincolo de cuvinte tocmai ceea ce vor cuvintele s spun, comunicnd aceasta ntr-un mod mai complex, mai aproape de sensul integral, astfel nct acest sens mai apropiat de cel integral s dein ci de transmitere integral (sau ct mai aproape de aceast total emitere a mesajului). Nu descrierea teoretic poate convinge de acest adevr, ci exemplul comentat. S ne oprim asupra celui mai simplu mijloc stilistic: determinarea de gen.

Comportamentul nonverbal (gest, mimic, atitudine corporal) constituie un limbaj uman de sine stttor, tangent, chiar secant cu limbajul verbal, dar nu coincident. Exemplele ce urmeaz sunt culese din proza romnesc i din teatru (text i spectacol) - ca o elaborare artistic mplinind literatura, cu alte cuvinte consacrnd iluzia vieii prin mijlocirea trupurilor mprumutate de actori personajelor literare. Ne oprim asupra cazurilor i situaiilor cnd determinarea suplimentar de gen este necesar (se va vedea de ce). Judith Loftus, personajul lui Mark Twain din Aventurile lui Huckleberry Finn[8] se adreseaz lui Huck, cu care s-a pomenit n cas deghizat n fat i conferindu-i respectiva identitate; cuvintele ei succed unor "ncercri" la care a fost supus "vizitatoarea": "Mi biatule, cnd vrei s pui a n ac, nu veni cu acul pn-n dreptul firului, ci ine acul eapn i caut s vri aa n gaur. Aa obinuiesc femeile, numai brbaii fac pe dos. nc ceva: cnd azvrli ntr-un obolan sau n nu mai tiu ce, ridic-te n vrful picioarelor, du-i mna deasupra capului ct poi mai stngaci i arunc alturi cu vreo doi metri. Azvrle cu braul eapn din umr, de parc-ai avea acolo un urub i l-ai rsuci. Aa fac fetele, nu ca bieii, care arunc din ncheietura minii i din cot, inndu-i braul ntr-o parte. i, ine minte, cnd o fat ncearc s prind ceva n poal, desface genunchii, nu-i strnge, cum i-ai strns tu cnd ai prins vergeaua de plumb"(p. 63). Comportamentul nonverbal masculin al lui Huck i contrazice travestiul. Experiena de via a vorbitoarei a obinuit-o s disting comportamentul nonverbal masculin de cel feminin, natural ori dobndit prin educaie. n situaiile menionate n exemplu, avem de-a face cu o determinare comportamental nonverbal de gen. Tot n exemplul precedent mai exist un amnunt ce constituie un determinant nonverbal de gen, un obiect manipulat ns de doamna Loftus, n scopul determinrii. El se deosebete de precedentele prin aceea c sensul lui deriv dintr-o zon stilistic a gndirii. Plusul de determinare e simbolic, nu natural sau datorat educaiei. " mi art o vergea de plumb cu un nod la capt" (p. 61), povestete Huck despre aceeai. Femeia i-a aruncat-o n poal, s-o foloseasc pentru izgonirea roztoarelor. O cheie a simbolului ne-o pune la dispoziie Gilbert Durand [9] (nu este primul s-o fac n sensul acesta), cnd discut despre arhetipurile ascensionale, confundate cu

cele ale suveranitii; ntre ele se numr spada i orice arm sau unealt alungit, bastonul, umbrela i sceptrul (forma lui este evocat tocmai de vergeaua de mai sus, simultan i reprezentant a armelor), toate aceste semne derivnd din copacul cosmic, coloana cerului etc. [10], simboluri ale solaritii i virilitii. n aceleai Structuri antropologice ale imaginarului, Gilbert Durand examineaz i simbolul opus: "eufemizarea prpastiei n cup", a ingurgitrii (tipul Iona), a ncastrrii (tipul Ana lui Manole, s spunem), trecnd apoi la simboluri feminine concrete ca grota [11], casa (cu prile ei componente), ambarcaiunea de orice fel, gama cutie-cufr i alte recipiente, mijloacele de transport n comun, pdurea i, respectiv, prul [12] .a.m.d.; pentru cazul mijloacelor de transport n comun contribuim atrgnd atenia c n limba englez toate substantivele ce nu denumesc persoane sunt nlocuite cu pronumele personal al neutrului: it, dar locomotiva, nava etc. sunt nlocuite cu pronumele personal feminin: she. Cercetnd opera lui Salvador Dali [13], descoperim c n bronzul patinat Venus din Milo cu sertare (1936-1964), n desenul de creion i n cel n tu, Cetatea sertarelor(1936), artistul creeaz o unitate simbolic limpede: femeie-scrin, sertarele ntredeschise n trupul su ndrumnd mintea privitorului spre misterul creaiei specific feminin. n uleiul Chipul lui Mae West (folosibil ca apartament suprarealist) 1934-1935, interiorul unei case este vzut printre draperii constituind simultan pletele unui chip femeiesc, nasul i gura acestuia instituindu-se unicele piese de mobilier din ncpere. Masa asimilat lzii este nscris pe pieptul personajelor din uleiurile gemene: Cuplu cu capetele pline de nori. Petra, personajul Danei Dumitriu din romanul ntoarcerea lui Pascal [14], vegeteaz n absena lui Matei, brbatul cu care convieuiete. Viseaz la sosirea lui Pop, prietenul acestuia, necunoscut ei. St de vorb, n nchipuire, cu vizitatorul viitor: "Trebuia s recunoasc, cu o neplcut senzaie de umilin, c povestete pentru a fi (subl. aut.); nu avea alt ans de a exista n faa strinului dect prin povestea aceasta. i ea voia s fie (subl. n.), s nu treac pe lng ea unicul strin care vizita colectorul dup atta timp de izolare fr s-o bage n seam" (p. 24). n aceast situaie special cnd feminitatea, n criz de nerealizare, simte o nevoie maxim de afirmare, un animal (asimilabil respectivului simbol prin mijlocirea verigii

"pr" i impus contiinei moderne ca atare de Baudelaire) intervine n joc. "Pisica sri de pe pervazul ferestrei n curte i veni s miaune la picioarele scaunului. Petra o alung nervoas cu vrful sandalei. Prezena animalului o stnjenea (.). Abia cnd o vzu disprnd dup colul casei, i relu conversaia cu necunoscutul vizitator"(p. 25-26). Numai c apariia animalului a deteptat n Petra nsi fora simbolului purtat de el. Alungarea felinei nu a putut terge i fiorul adnc. Vibraia luntric se manifest prin proiectarea n imaginaie a comportamentului nonverbal precedent. Peste cteva pagini citim: "Petra i puse brusc ochelarii pe nas, alung din poal pisica nchipuit i lu cartea n mn, prefcndu-se a citi" (p. 28). Cartea, ochelarii sunt reali; pisica e imaginar, cci feminitatea tresrea impacient ntr-o Petra ce i-o refuz ca atare, ce respingea clocotul tainic, negsindu-i o alt cale mai fireasc dect n reluarea simbolic a patrupedului intrus propus de realitate, a pisicii. Masa de nunt a domnioarei Havisham, personajul lui Charles Dickens din Marile sperane , rmne nestrns o via ntreag - simbol al nunii nerealizate; plasele de pianjen lsate s se extind n voie simbolizeaz feminitatea ca Torctoare / estoare / Ursitoare, domnioara btrn se rzbun pe via croind o iubire dintre cele mai trainice n sufletul copilului Pip pentru Estella. Gilbert Durand scrie: "Instrumentele i produsele esutului i torsului simbolizeaz n mod universal devenirea". (op.cit., p. 400), iar personajul feminin ce le mnuie este denumit "legtoare i totodat stpn a legturilor" (idem). Un alt roman al lui Charles Dickens prilejuiete consemnarea simultan a comportamentelor nonverbale ca determinatoare de gen att pentru masculin, ct i pentru feminin, ceea ce ne ngduie distingerea lor prin contrastare imediat; ne referim la Prietenul nostru comun [15]. O familie de escroci; membrii cuplului, n conformitate cu necesitile impuse de modul lor de a-i ctiga existena, par lipsii de "gen gramatical"; totui, n momentul cnd i surprinde obiectivul, n solitudine total i n plin criz, ceva din gesturile lor le trdeaz genul: "Domnul i doamna Lammle s-au plimbat o vreme pe plaja de la Shanklin, dar, dup urmele pailor, se vedea c nu merseser bra la bra, c nu umblaser n linie dreapt i c nu erau n apele lor. Doamna fcuse naintea pailor guri micue, nervoase, cu

umbrela n nisipul umed, iar domnul lsase o dr, cu bastonul, dinapoia lui, de parc (.) i trse coada" (I, p. 179). Dup ce ne-am familiarizat cu modul de determinare de gen posibil cu ajutorul comportamentului nonverbal, se cuvine s aprofundm contribuia acesteia la conturarea tririlor unui personaj dramatic. Ceea ce l demoralizeaz pe ke Vendel, personaj al dramei lui Finn Havrevold Nedreptatea[16], director de banc falimentar, este c Ulf Gram, cel care i-a provocat ruina, din rzbunare, continu s-i conduc destinul cu mn sigur i necrutoare. Acum, n paupertate, i ofer Hellei, soia lui ke, un post de directoare a unei case de mode, spernd s-i lipseasc rivalul i de cmin, prin cucerirea soiei sale. Orgoliul lui ke, un conductor nnscut, este rnit n puterea social a brbatului de afaceri, dar i ca proprietar al soiei sale, cum se manifesta el. Iat teoretizarea crezului su burghez, argumentarea egalitii dintre a avea i a fi , tem recurent n dramaturgia nordic, de la Ibsen pn n zilele noastre: "Uit-te la un copil prima dat cnd nelege c e posesorul lucrurilor din mna sa. Ppua, calul de lemn. n acea clip ntia scnteie minuscul a umanitii se aprinde n copil. Smna contiinei de sine e prezent (.). Dac oamenii n-ar poseda lucruri, ar fi animale. Simplul fapt c pot spune: asta e a mea. face posibil s spun: eu sunt asta! (.). Numai stpnind lucrurile pot deveni fiin uman. Pot crete, pot aciona, pot fi eu nsumi. numai prin lucrurile pe care le posed" (I, p. 91-92). i se descrie preschimbat ntr-o fiar mut de cnd a fost deposedat de toate. Pe de alt parte, l observm cum se retrage discret cnd soia i este srutat de un prieten al casei; aflm c a procedat la fel cnd a curtat-o vrjmaul su Ulf. Simbolul verbal la care recurge acest brbat n criz, amintindu-i de bucuriile bogiei, este bradul (vezi pomul cosmic menionat mai sus), iar simbolul nonverbal ntruna mnuit este un inel enorm de chei, descuind, n palatul ocupat cndva, toate uile, toate dulapurile, cele mai mrunte sertare; l joac n mn, l arunc n aer i-l prinde, l face s sune; cheile constituind semnul posesiunii, dar i determinantul nonverbal masculin, cheia fiind instrumentul cu care se descuie casa, lada etc. Determinant masculin cu att mai mult, cu ct aflm c descuie i sertarul unde i ine ascuns pistolul (vezi mai sus: arma) cu care i poate curma viaa (adic devine egal, prin contrast, cu femeia creatoare de via). Spaiul nu ne ngduie

dect un singur citat privind folosirea acestui determinant nonverbal de gen. ke discut cu Erik Jorn despre masa oferit de Ulf Gram, cu prilejul numirii ei, mic banchet consemnnd nceputul jocului final al lui Ulf n cadrul operaiei sale de distrugere a soului femeii. "Erik: (.) Ea m-a rugat s-i nsoesc, pe ea i pe Ulf, la cina din seara asta, unde se srbtorete. Formidabil inel de chei! ke (. vrnd din nou cheile n buzunar): i ie i se pare c sunt multe? Erik: M tot uitam i m miram: doar n-o fi avnd nevoie de toate cheile alea. Aa-i? Oh, mi pare ru. ke: Ai perfect dreptate, Erik, biatule. Nu-i bine s fie singur cu tipul acela" (I, p. 86). Poziia lui de so este grav ameninat, o subnelege revenind la tema discuiei i ntrerupndu-i prietenul n mod nepoliticos; dar a simit nevoia incontient s semnalizeze nonverbal c e tulburat ca personaj masculin. Ne vom aminti n treact c n comedia lui Beaumarchais, Brbierul din Sevilla, cstoria lui Almaviva cu Rosina, n nsi noaptea cnd aceasta urma s se mrite mpotriva voiei sale cu tutorele ei, devine posibil numai prin furtul unor chei, svrit de Figaro, tutorele fiind astfel frustrat n ambiiile sale virile. n final, ne vom opri la o emisiune TV cu Noaptea furtunoas n regia Soranei Coroam Stanca. Atunci cnd Jupn Titirc Inim Rea (Octavian Cotescu) i istorisete lui Ipingescu (Mitic Popescu) incidentul de la Union ce i-a chinuit gelozia, el ine pe umr o grebl (simbol al rscolirii amintirilor i, n acelai timp , determinantul masculin necesar n aceste clipe de njosire viril). Povestirea ajungnd la punctul ei culminant, nervos, Titirc sfie aerul cu chipiul, pomponul acestuia cznd. Nu il va pune la loc, mo n frunte, dect cnd e pe punctul de a pleca s inspecteze grzile, deci cnd redevine ef i stpn pe destin. Modelul acestei pierderi a caracteristicii masculine e conform indicaiilor lui I.L. Caragiale, din alt loc: Ric Venturiano va trebui s-i uite bastonul n camera Vetei, asaltat de aprtorii "onoarei de familist" a soului ei. Un amnunt semnificativ e c pierderea pomponului a fost un accident al filmrii, dar regizoarea a intuit pe dat rostul lui i l-a certificat drept necesar. Ric Venturiano (Horaiu Mlele), ieind pe schele, se ascunde de urmrirea prigonitorului su ntr-un butoi cu var, precizeaz autorul comediei. Ptrunderea lui ntr-un recipient este necesar din punct de vedere simbolic - deci un punct de vedere stilistic antropologic -, cci el triete spaima morii; micarea i trdeaz nevoia de a renate, de ai mprospta forele. Coninutul recipientului fiind alb deducem c se i "curete", aadar, implicit, "scap de culpa" 9

pentru care era vnat. Conform sugestiei, Sorana Coroam Stanca l face s ptrund ulterior n podul casei (reinem: ncpere), s se aeze pe speteaza unui fotoliu cald i odihnitor, s alunece pe spate ntre braele acestui simulacru de recipient i, finalmente, s se ascund ntr-o lad unde va fi descoperit n poziia foetal i unde va primi binecuvntarea ntregii familii pentru cstoria cu Zia (Tora Vasilescu), cstorie ce, urmnd indicaiile din Prolog i Epilog, va reprezenta pentru gazetarul "adoptat" o trambulin politic (Frazer consemneaz numeroase ritualuri de adopiune a unui om matur, ce nu sunt departe de aceast simbolic). Deci ultima sa ascundere lmurete deplin ntreita scufundare, lada fiind o lad. de zestre. n concluzie, comportamentul nonverbal poate determina morfologic genul actantului. Aceast determinare e natural sau stilistic antropologic. Ea devine util n acele situaii cnd caracteristica de gen a personajului e pus sub semnul ndoielii. innd seama de aceste concluzii, comportamentul nonverbal incit la observaii i analize viitoare pentru verificarea posibilitilor ordonrii lui n conformitate cu celelalte categorii morfologice. O astfel de ordonare confer scriitorului, regizorului i interpretului o nou siguran n mnuirea acestui limbaj auxiliar extrem de variat i de gritor i contribuie la convingerea c omul are o capacitate de exprimare mult mai bogat i mai nuanat dect se crede ndeobte [18]. Depind aceste preliminarii teoretice, analizele de text i spectacol din cuprinsul crii vdesc n chip bogat c n majoritatea acestora exist structuri stilistice; mcar una, dou. Cartea noastr i propune s sistematizeze modalitatea receptrii lor n text i transpunerii lor n limbajul concret i social al scenei; aadar, lucrarea de fa cuprinde cercetri stilistice antropologice efectuate n vederea unor scopuri practice din domeniul artei spectacolului. Astfel, credem a pune la dispoziia oamenilor de teatru i a iubitorilor lui anumite criterii care, mpreun cu cele clasice, si ajute la o mai ampl descifrare att a unui text dramatic, ct i a unui spectacol. Numeroasele exemple slujind analizei pe viu vor fi din cnd n cnd alternate cu fragmente teoretice ce vor lmuri poziia de pe care facem analizele noastre.

10

HENRIK IBSEN

Vom ncepe prin a discuta gndirea metonimic n piesa lui Henrik Ibsen: O cas de ppui. Ne reamintim c unul dintre personajele piesei, fostul procuror Krogstad, actualmente ocupnd un post de mizerie n banca local, s-a fcut cndva vinovat de o neregul, nu prea lmurit n text, suficient de nensemnat pentru a nu fi adus n faa justiiei, dar destul de cunoscut pentru a-l fi nsemnat cu pecetea dezonoarei. Prietenul lui Helmer i al Norei, doctorul Rank, condamnat la o boal necrutoare datorit exceselor din tineree, ale tatlui su, comenteaz situaia lui Krogstad, integrndu-l n categoria indivizilor cu simul moral bolnav. Caracterizarea pe care i-o face este deosebit de dur: "E putred pn-n mduva oaselor, doamn" (p. 178). Pe urm, referindu-se la filantropii care ncearc s-i reintegreze n viaa social pe cei asemenea lui: "Nu tiu dac i pe la dumneavoastr exist specia aceea de oameni care se dau peste cap ca s dezgroape putreziciunea moral. Apoi, dendat ce au gsit individul bolnav, l instaleaz sub observaie, ntr-o slujb bun sau n alta, procurat de ei. Iar cei sntoi n-au dect s rmn pe dinafar" (id.). Replica doamnei Linde este conform "logicii bunului sim": "Trebuie s recunoatem c mai ales cei bolnavi au nevoie de ngrijire." La care doctorul Rank, de pe poziia aa-zisei sale superioriti, ridic dispreuitor din umeri: "Asta e. Acest fel de a privi lucrurile e cel care schimb societatea n spital." Poziia unei societi burgheze condamnate la dispariie prin nsui sensul evoluiei ei (simbolizat de dr. Rank) este clar. S vedem acum opinia lui Krogstad despre propria sa situaie: "am comis o impruden cu muli ani n urm (.). N-am fost chemat n faa justiiei; dar, pe loc, mi s-a nchis orice drum" (p. 188). Apoi explic Norei cum de a ajuns s mprumute altora bani cu dobnd. Din text se subnelege stnjenirea provocat de aceast decdere (moral!): "Atunci am nceput s m ocup de acele afaceri pe care le cunoatei" (nu le numete, din jen); 11

"era firesc s gsesc i eu ceva i ndrznesc s spun c n-am fost mai ticlos ca alii" (aadar posed o cumpn a propriei sale atitudini morale). "A venit vremea s isprvesc cu asta. Copiii cresc. De dragul lor se cuvine s redobndesc ct mai mult din consideraia celorlali. Postul acela de la banc era pentru mine prima treapt. i, iat c soul dumneavoastr vrea s m fac s cobor iar i s m afund din nou n noroi." Este o referire la faptul c soul ei, fostul su coleg de facultate, devenind director al bncii, nu-l mai accept subaltern. Punnd n paralel fapta sa i semntura n fals a Norei, el o asigur c nu a fost mai vinovat ca ea i las de neles c a avut i el temeiuri morale intime care l-au ndemnat s calce alturi de lege. Optica doctorului Rank o regsim, atenuat, la Helmer, soul Norei, cci el e mai puin preocupat de destinele societii dect de propriul su destin ascendent ("Ct privete pata lui moral, la nevoie a fi putut-o privi cu indulgen (.). Cu att mai mult cu ct mi s-a spus c este un slujba de ncredere"; p. 212-213). Dar acest subordonat, fost prieten, i permite sl tutuiasc n public, ceea ce-i scade prestigiul, Sigur, afirmaia sa c resimte "o scrb fizic fa de astfel de oameni" (p. 200: care i cresc copiii ntr-o atmosfer de minciun) e anulat prin trdarea sentimentului intim. Avnd puterea n mn, hotrrea lui e luat: i va nimici fostul amic pentru ca umbra nveninat a acestuia s nu-l ating. Krogstad are prilejul s limpezeasc n faa celorlali ntmplrile prin care a trecut, i spune Doamnei Linde (a iubito, iar ea l-a prsit pentru a se asocia unei "poziii sigure", el fiind abia la nceputul carierei): ."Pierzndu-te, parc mi-ar fi fugit pmntul de sub picioare. Uit-te la mine: parc-a fi un naufragiat agat de o epav" (p. 243). Loviturile sentimentale nu-l cru nici acum. Doamna Linde este cea care-i va ocupa postul. Ea recunoate a o fi aflat. "Krogstad: Dar acum c-o tii, nu renuni? Doamna Linde: Nu; n-ar servi la nimic. Krogstad: Eh!. Totui, dac a fi n locul tu, a face-o" (p. 164). Doamna Linde i ofer perspectiva cstoriei. El, obsedat de situaia sa, i amintete trecutul lui, reputaia compromis. Helmer, nici cnd s-ar cuveni s fie convins de generozitatea sufleteasc a lui Krogstad (i-a napoiat semntura n fals a Norei fr absolut nici o pretenie i fr ca directorul s i-o cear), nu renun la punctul su de vedere. I se adreseaz

12

Norei: "Te voi ocroti ca pe o porumbi pe care am adpostit-o, dup ce am smuls-o nevtmat din ghearele vulturului" (p. 266; vulturul fiind fostul procuror, Krogstad). Exist un moment n evoluia sufleteasc a lui Krogstad care l pune ntr-o lumin deosebit de proast. i comunic Norei c va specula hrtia n posesia creia se afl pentru a ajunge adevratul director al bncii, ascuns n spatele fricii lui Helmer. Atitudinea, din punct de vedere al construciei dramatice, constituie reversul celei cu care ne-am obinuit: a omului care implor cruare i pine pentru copiii si. O splendid rsturnare moral care pare, timp de trei pagini, s dea dreptate celor care-l acuz. Doamna Linde va dezlega taina acestei micri impetuoase. "tiu la ce-l poate mpinge disperarea pe un om ca tine" (p. 246). Dar a fost un simplu vis de mrire. Krogstad nu este omul unor atari ticloii. Dar cine este el? Ne amintim o replic a prinului Hamlet. "Se-ntmpl-ades la fel cu unii oameni. / Ca, pentru vrun cusur din natere, / Deci pentru care nu sunt vinovai, / Ori din prea plinul unei nsuiri / (.) ca oamenii acetia / Pecetluii fiind de un defect, spuneam, / C e sortit de stele sau de fire, / De-ar fi plini de virtui ca harul pure, / Nemrginite, ct e omenesc, / S fie judecai doar pentru acea / Greal-anume" [20]. Ea a fost aleas ca motto al filmului su de ctre Laurence Olivier. Ea rezum admirabil situaia lui Krogstad. Un moment din viaa sa, viaa unui om bun, de fapt, nlocuiete n ochii societii ntreaga ei desfurare ce, de altfel, contrazice acel moment. Partea nlocuiete ntregul. Situaie metonimic prin excelen. Ilogic, de asemenea. Ilogic fiind, dar nu mai puin real, nu putem explica naterea ei prin gndirea logic. Numai coexistena cu cea din urm a unei gndiri metonimice ce s permit ca ntregul s fie nlocuit de parte poate lmuri apariia unei att de monstruoase optici. Ea domin viaa lui Krogstad ntr-o msur att de mare nct, prin transfer, este adoptat de el nsui de la societatea burghez care-l persecut. i pentru el partea a nlocuit ntregul (mpotriva revoltelor logicii sale revolte lipsite de vigoare, cci nu logica triumf n el, ci gndirea metonimic, adoptat, este dominant n raiunea lui). Mai mult, izbnda gndirii metonimice n intelectul su o citim cu prisosin tocmai n acel moment cnd se vede pe sine nvingnd societatea prin mijlocirea mrviei: ameninarea de a folosi semntura Norei); aadar, accept, n forul su

13

luntric, nlocuirea definitiv a ntregului prin parte. Dar tot din acest for transpir vorbe calde i de nelegere privitoare la situaia Norei, pe care a trit-o cndva el nsui. Calculul acestei gndiri metonimice, n cazul su, este: am fost o dat ticlos, voi fi ticlos pn la capt. Dar gndirea logic, de ndat ce iubirea o rentrete cu energiile ei, izbutete s reintre n stpnirea cugetului su. n aceeai pies putem urmri i evoluia gndirii dihotomiceantonimice [21]. Gndirea dihotomic-antonimic este acea gndire stilistic ngduind perceperea realitii ca avnd dou aspecte simultan opuse, formularea de structuri dihotomiceantonimice de limbaj de tipul: "Eu nu sunt cel ce sunt" [22], replica fundamental a lui Iago (I. 1), sau impunnd comportamentul - specific aceluiai personaj shakespearean sancionat n limbajul de zi de zi ca aparinnd unui "om cu dou fee". Ea st la originea capacitii omului de a mini; iar cnd aceasta devine o concepie de via, tot ea permite "masca" sub care se prezint societii perfidia. O masc a adoptat i Nora. Nu din perfidie, ci la impulsul minciunii folosite ca arm de aprare a unei fetie (mai trziu, a unei femei) cu soarta creia tatl, ulterior soul, s-au jucat precum cu o ppu lipsit de via proprie, de personalitate. Minciunile Norei (nu are rost s intrm n detalii: ele se pot numra cu zecile, cu sutele, cu miile, ni le putem imagina, n baza celor prezente n pies, nsoindu-i existena din cea mai fraged copilrie) fac din ea o fiin cu dou chipuri, rareori n interesul unei mici plceri personale (dreptul de a mnca bomboane), de obicei din prea plinul dorinei ei de a fi agreabil, ba mai mult, util pn la sacrificiu, celor din jur. Abia n urma discuiei sale cu Krogstad, cnd acesta revel gravitatea comiterii unui fals (msluire a realitii, de nenchipuit n absena unei gndiri specifice, nelogice, care s ngduie aceast rupere de adevr), minciunile sale dobndesc, n contiina ei, consistena unei viei duble. Ea provoac un dialog cu Helmar, pentru a ti exact ct de grav e situaia n care se gsete, precum i n ce msur l poate ajuta pe Krogstad, ajutndu-se astfel pe sine. n cursul acestei discuii, Helmar definete rspicat poziia lui Krogstad i, prin ricoeu, a Norei; "Gndete-te numai! O astfel de fiin, avnd contiina crimei sale, trebuie s mint i s disimuleze nencetat. Este obligat s poarte o masc chiar n propria sa familie; da, n faa soiei i a copiilor si" (p. 199). Or, teoria simulrii i a

14

disimulrii o cunoatem de la Francis Bacon: "Exist trei trepte ale (.) ascunderii de ctre om a eului su: a) Discreia, cnd omul nu d nimnui prilejul s vad ori s ghiceasc ce este el; b) disimularea, n sens negativ, cnd omul las (.) s se neleag c nu este ceea ce este de fapt; c) simularea, n sens afirmativ, cnd omul (.) caut s dea impresia c este ceea ce de fapt nu este [23]. Trezirea contiinei ei este simbolizat de referirea la balul mascat pe care l va da familia Stenborg i de preocuparea ei pentru travesti (comportament superlativ absolut impus de gndirea dihotomic-antonimic). Aceasta este i pricina pentru care cea dinti replic a actului II este una de team, de ascundere, iar a doua se refer la costumul cu care se va deghiza, nlnuire fireasc din punctul de vedere al reaciei de aprare. "Nora: (.) A intrat cineva (.) Nu, nimeni. Nu, nu, n-o s-o fac azi, de Crciun; nici mine. Dar, poate. (Deschide ua i privete afar). Nu, nu-i nimic n cutia de scrisori, e goal. Ce nebunie! Nu m-a ameninat n serios. Un astfel de lucru nu se poate ntmpla. Am trei copilai. (Ana-Maria , crnd o cutie mare, intr prin ua din stnga.) Ana-Maria: n sfrit am gsit cutia cu costumul" (p. 201). Cu alte cuvinte "mascarea" este pe punctul de a deveni un fapt public. 'Demascarea' posibil i mpinge norii plumburii tot mai aproape, acoperind cerul existenei panice a Norei. Dac simpla dram domestic a Norei (ale crei implicaii i izvoare ne trimit la morala strmb a societii burgheze) ofer o pild a evoluiei unei situaii dihoto-mice-antonimice, desfurarea creia demonstreaz profunda cunoatere a tuturor meandrelor ei de ctre Ibsen, Peer Gynt stimuleaz meditarea asupra originii acestei gndiri n intelectul eroului i ridic probleme de arhitectur dramatic structurat pe acelai tipar, dihotomic-antonimic, dup un plan dintre cele mai complexe. Ca s nu existe nici un dubiu asupra celor spuse aici, n chiar nceputul piesei, Peer este de trei ori acuzat de mama sa c minte, iar el, de trei ori, neag aceasta. Printre cele dinti imagini ale povestirii pentru care e incriminat se numr: "Ai fi zis c galopam spre soare" [24]. De altfel, dincolo de acest oftat care trdeaz, simbolic, cele mai intime aspiraii ale flcului, ntreaga lui istorisire pare s fie o punere n pagin a fenomenului psihic al minciunii spontane: rpirea sufleteasc.

15

El nu repet numai (dup cum l admonesteaz Aase i o recunoate singur) ntmplarea lui Guldbrand Glese, tiut de mama sa de cnd era copil, ci ne face martorii unei 'retriri poetice', adic ai unui comportament metaforic, definit cvasitiinific de Aase: "Da, da, o minciun o poi suci i-nvrti, o poi nfrumusea-ntr-o mie de chipuri, o poi sulemeni-ntr-atta nct s nu i se mai cunoasc scheletul prpdit. Asta faci i tu. i pui aripi de vultur i alte zorzoane minunate sau cumplite. n cele din urm lumea cade prad n plasa acestor povestiri. Te cuprinde spaima, te amuesc. Ajungi s nu mai recunoti un basm pe care-l tii demult" (p. 6). Lucrurile sunt mult mai complicate n cazul lui Peer Gynt, n raport cu Nora, la el mpletindu-se gndirea metaforic cu cea dihotomic-antonimic. Iat o pild a instabilitii opoziionale a celei din urm. Mama sa l ntreab: "La-ncierarea care fu / Mai ieri, n Lunde, n-ai fost tu / n fruntea cetei de nebuni? / i oare s fi fost minciuni / C-atuncea lui Aslak i-ai frnt / Bra, det, ori poate i mai ru, / C nu mai poate biet de el, / S bat fierul pe ilu? / Griete dac ai cuvnt! P.G.: Cine-mi scornete fel de fel? Aase: Mi-a spus vecina din vale. / L-a auzit urlnd. P.G.: (.): Pi da! / Dar eu urlam, nu el. Aase: Aa?! P.G.: Da, mam. El m-a mblcit. Aase: E cu putin? P.G.: Nare zale. / Dar e ceva mai iute! Aase: Cine? P.G.: El, Aslak. Aase: Ptiu! Nu i-e ruine? / Butoiul la plin cu vin, / Mai iute dect tine? / (.). P.G.: Vezi cum eti? / Sau dau sau iau, tu tot boceti. (Rznd) / Dar nu te necji. Aase: Iar mini! P.G.: De data asta, da. Jeleti. / Dar zu c n-ai de ce s plngi (.) / Vezi braul sta? Ca-ntr-un cleti / L-am prins, i-apoi, strngnd din dini / Eu pumnul minii mele stngi / L-am repezit, ca pe-un baros. / i ce-a urmat a fost prpd." (ed. rom. p. 19-21). Ascensia lui solar este pentru moment doar ateptare: "Rbdare: ntr-o bun zi, / Nepricopsitul tu fecior / Va-nfptui un lucru mare. / inutu-ntreg te va cinsti (.) / mprat i regeajung!" (ed. rom. p. 22-23). La care gndirea logic i critic a lui Aase i cenzureaz dereglarea raional: "Eti nebun" (ib.) . n concluzie face i o analiz practic a dezastrului provocat de ctre combinarea dictatorial a gndirii metaforice cu cea dihotomic-antonimic mpotriva celei logice: "Ai fi putut sajungi ceva dac nu i-ar fi capul plin de minciuni i de nscociri tmpe, de dimineaa pn seara" (p. 11). Remarcm faptul c ea nsi discerne dou manifestri deosebite. Dar fiul

16

su nu poate absenta din lumea gndirii metaforice: " P.G.: Hopa, hop / De-a cerbul ne jucm i Peer", i spune el mamei sale, lund-o n brae i galopnd cu ea: "Eti Peer, eu, cerbul." (ed.: rom., p. 28). Aase i caracterizeaz comportamentul dihotomic-antonimic cu o excepional precizie atunci cnd el i solicit s mearg cu sine n peit i s-l laude. "O s-i dau un certificat pe msur. Or s te cunoasc din fa i din spate (.) Va fi tabloul complet" (p. 16). n cercetrile anterioare, am numit momentul n care n trama gndirii logice se infiltreaz gndirea stilistic: criz stilistic. Plecat n peit, teama de a fi refuzat l face s adaste pe iarb, cu ochii pierdui n vzduh. Suntem martorii intrrii sale n criza metaforic: "Ce nor ciudat / Un armsar de par / C-un clre n a; i colo-n fund, / Parc-i o bab pe un trn clare. (Rznd ncetior, de unul singur) / E maic-mea! M-njur-n gura mare. / 'Hei, Peer!' (Treptat, nchide ochii) / E-nfricoat. i iat-m. ptrund / Pe-un cal seme, prin gloata de oameni." etc. (ed. rom., p. 37-38). Bineneles, capul i este ncoronat. Suspendarea gndirii logice apare puin nainte, atunci cnd Aase, struind n intenia de a denuna viitorilor cuscri firea lui dubl, el o car pe acoperiul unei mori, ca s scape de ea. Aadar, am asistat la o intrare n criza metaforic datorit fricii de adevr. Nu peste mult, urmrim intrarea n criza metaforic datorit orgoliului. Ajuns n ograda fetei iubite este provocat de cei din jur. "O fat: S mergem! P.G.: i-o fi team de mine? A treia fat: Hotrt! / Pi cine nu se teme? A patra fat: Le-ai artat ce poi, / La Lunde. P.G.: Mare lucru! V-a zpci pe toi / Dac mi-a da eu drumul s v art ce pot. Primul flcu (optind): i vine-ntr-ale sale! Mai muli (strngnd cercul n jurul lui): Peer! Povestete tot. D-i drumul! P.G.: Nu azi! Mine! Alii: Ba-n seara asta. O fat: tii / S faci, de bun seam, niscai vrjitorii? P.G.: Pot s-l momesc pe diavol c-un descntec. Un om: Putea i maica-mare cnd m-nfa n scutec. P.G.: Minciuni! Nu poate nimeni ce pot eu! L-am ghemuit, odat, ntr-o nuc." (ed. rom., p. 53-54). i ncepe s fabuleze. Un alt tip de intrare n criza metaforic este provocat de privelitea prostiei umane. i cere lui Solveig s danseze cu el. "Solveig: A vrea dar nu m-ncumet! P.G.: Te temi / De cineanume? Solveig: De taica mai ales. P.G.: Pare c-i om de treab, pe ct am neles. / Sau de urechi i-e team?

17

Rspunde-mi. Solveig: Ce folos? P.G.: E oare taic-tu bisericos? / Ori maic-ta i tu suntei astfel? / Rspunde-mi, hai! Solveig: Eu plec. P.G.: Mai stai niel! (Cu glas stpnit, dar ncercnd totui s-o nspimntate) tii, pe la miezul nopii pot s m schimb n troll! (.) / Aadar, afl: noaptea eu m prefac n lup / i colii pot s i-i nfig n trup" (ed. rom., p. 62-63). El triete metaforic cu atta intensitate nct se impune celorlali ca o metafor vie (excelent exemplu de situaie metaforic). Rpete, la petrecerea la care ne aflm, mireasa. Aslak, care e pe punctul de a-l ucide, exclam: "Doamne! Iat-l crnduse pe fjaell. Ai spune c e cerb!" (p. 45). Or, tocmai aa se i vzuse Peer Gynt atunci cnd o ridicase pe mama sa n brae, nainte de a sosi la petrecere. Este interesant de comparat gndirea aceasta care nlesnete invenia poetic cu gndirea logic a mamei sale, n care structurile antonimiee sunt prezente i sunt unelte eficiente de lucru. Vzndu-l, strig: "Frnge-i gtul! (.) Doamne! Ia seama la picior!" (ed. rom., p. 67). Dup ce s-a impus cugetului celorlali ca o metafor vie, Peer Gynt este pus fa n fa cu o realitate dihotomic-antonimic (trind astfel o situaie dihotomic-antonimic). Femeia mbrcat n verde l avertizeaz: "S tii c la noi toate au o dubl-nfiare. De vei veni n castelul tatlui meu, s-ar putea ca la-nceput s crezi c te afli ntr-o simpl grmad de pietre", la care el rspunde, maliios: "Exact ca la noi. Aurul nostru i se va prea paie i noroi, iar la ferestre, n loc de geamuri, n-o s zreti dect zdrene amrte" (p. 64). Desigur, ptrunderea n aceast realitate dihotomic-antonimic este rezultatul unei duble traume, psihic i fizic. Solitudinea nceoat n care sa rtcit n urma rpirii care l-a exclus din societate l angoaseaz pn la nebunie; pe de alt parte, cznd, el se lovete i rmne incontient. Pactul total cu gndirea dihotomic-antonimic, cedarea n faa nebuniei care-l invadeaz, presupune renunarea definitiv la logica realului. Cea dinti condiie a Btrnului din Dovre este: "s nu mai pui piciorul dincolo de hotarul Rondenului. S te temi de lumina zilei i de toate faptele pe care le lumineaz" (p. 66-67). Acceptnd condiia, i se ataeaz o coad, fiind preschimbat n ne-om. Jocul acesta de saltimbanc pe srma gndirii dihotomice-antonimice (am demonstrat cum duce la nebunie, cu alt prilej [25]) i se pare o glum ca oricare alta, la care poate renuna cu uurin: "n lumea asta toate se fac cu

18

socoteal. / Mi-am agat o coad, e drept, dar cred c pot, / Oricnd oi vrea, s o desfac din nod. / M-am lepdat de vechiul i crpocit nv. / Pot ns foarte bine la loc s mi-l ag (.) / Fac jurmnt c vacile-s fecioare. (I s-a propus o atare viziune) / ns c slobod nu pot fi, anume / (.) C troll voi fi n muntele de-omt / Ct oi tri, c nu pot da-ndrt, / C soarta mi-e pecetluit deci - / N-o s m-mpac cu asta-n veci de veci" (ed. rom., p. 102). De altfel nsui Btrnul din Dovre constatase: "Ciudat mai e firea omeneasc / Degrab poate s se lecuiasc. / Chiar dac-o vatmi, iute-i vine-n fire" (ed. rom., p. 99). Peer Gynt accept orice, dar nu s i se ia lumina ochilor, adic, capacitatea de a nelege raional realitatea. Dac pn acum criza era socotit o eclips a logicii n favoarea gndirii metaforice, de data asta asistm la o lupt pe via i pe moarte ntre echilibru i dezechilibru, n care cel dinti nvinge. Scpat, Peer Gynt rmne rnit pe totdeauna. Primul personaj ntlnit este Boygen (ncovoiatul). Prozor, traductorul francez, l socotete "simbolul ipocriziei sociale i a ordinei subsecvente" (p. 81, nota 1). El se recomand simultan mort i viu (ed. rom., p. 110-111), deci vizualizat ca dihotomic-antonimic prin excelen. Ctignd lupta mpotriva gndirilor metaforice i dihotomice-antonimice n forul su luntric, lui Peer Gynt i rmne s-o ctige i practic. Izolat de sat, munca va fi leacul su. Aburii dezechilibrului l vor mai frecventa. Femeia n verde i reapare cu chip sinistru. Ca s mbrace iar chipul frumuseii de altcndva, cu care l fascinase, i cere s alunge realitatea de lng sine, adic pe Solveig (ed. rom., p. 131). El se scutur. Refuz. Riposta e cumplit: "n orice zi, n cas, sub prag, / M-oi strecura; i-atunci cnd tu vei vrea, / Pe lavi, s-o strngi la piept cu drag, / i-ai s primeti strnsoarea napoi, / Eu am s fiu acolo, lng voi, / Necontenit cerndu-mi partea mea, / i ai s-mi dai i mie ce-i dai ei." (ed. rom., p. 131). Fugind de logic el ncepe s triasc o situaie dihotomicantonimic dup alta: trimite n Asia idoli i misionari, adopt "(masca / (.) de profet" (ed. rom., p. 194). n aceast calitate joac rolul nvtorului (de pe aceleai poziii dihotomiceantonimice): "Subtilitatea e prostie / Ajuns-n vrf. La rzbunare / Ajung, cnd prea cumplit m tem. / Laul e crud, precum se tie. / Cnd cade n exagerare, / i cnd ajunge la extrem, / Chiar adevrul (.) / Se schimb n contrariul lui" (ed. rom. p. 196; suit de dihotomii-antonimice de limbaj, n

19

cascad). ndrgostit de Anitra, este un btrn care vrea s-i demonstreze c e tnr i (dup cum am vzut c evolueaz n mod firesc gndirea dihotomic-antonimic) ajunge la travesti, deghizndu-se n femeie, ntlnete un simbol dihotomicantonimic, Sfinxul, pe jumtate om, pe jumtate animal, n care de altfel l recunoate pe Boygen, cel mort i viu. Finalmente, directorul ospiciului, Begriffenfeld, este nsui nebun; el decreteaz moartea gndirii raionale sau "c de la unpe noaptea, toi nebunii / Au cptat o minte strict normal, / Conform cu noul stadiu al raiunii. / i dup buna logic, e lege / C ncepnd chiar din acel moment, / Oricenelept a devenit dement" (ed. rom., p. 220). Pacienii sunt toi ei nii i altcineva. Sub aceast influen, Peer Gynt intr ntro stare poetic (criz metaforic de influen), se recomand ca pergament mprtesc, pagin imaculat, carte n care "nebuni sau buni" (sunt) "o simpl greeal de tipar" (ed. rom., p. 230). Ajuns pe vapor, pe drumul de ntoarcere, comportamentul su rmne dihotomic-antonimic. Fgduiete bani mateloilor. Aflnd de la cpitan despre srcia lucie n care se zbat acetia, promisiunile lui sunt i mai mbietoare, ca, deodat, s izbucneasc: "Ce, crezi c m-am icnit? / S le deert n palme avutu-agonisit?" (ed. rom., p. 239). Aceast rsturnare se datoreaz unui ndemn al geloziei, ea fiind provocat de tirea c acetia sunt ateptai acas de o familie iubitoare, pe cnd el nsui nu urma s ntmpine dect o deart singurtate. Pentru sublinierea caracterului gndirii sale, autorul l pune s poarte o conversaie cu un pasager vizibil pentru el i invizibil pentru ceilali. Acesta este preocupat de descoperirea sediului viselor (!). n finalul piesei, Slbnogul face o descriere dihotomicantonimic a omului, care constituie cheia comportamentului dihotomic-antonimic, n chiar cuvintele dramaturgului: "Descoperirea de recent dat, / Fcut n Parisul inventiv, / Cu ajutorul razelor solare, / Arat c o poz dou imagini are, / Numite: pozitiv i negativ. / Imaginea din urm pare a fi pe dos: / Negrul e alb, iar albul e negru-ntunecos, / i ageamii o privesc urt. / Asemuirea ns e n ea; i n-ai dect, / Cundemnare, s o dai pe fa, / Dac un suflet s-a pozat n via / n negativ, clieul nu-l rupi i nu l arunci. / Mi se trimite mie i, cnd l am, atunci / M-apuc s-l spl, s-l cur, cu art migloas / i s-l expun la aburi de pucioas, / Pn rsare-n

20

poz figura dimpotriv, / Adic-nfiarea numit pozitiv" (ed. rom., p. 311). Henrik Ibsen cunoate cu o atare precizie psihicul uman nct nu numai c prezint att de bogat i de complet cele dou gndiri stilistice pe care le-am vzut evolund, ci i geneza lor. S urmrim datele acesteia. Comportamentul metaforic al lui Peer Gynt motenete un alt comportament stilistic, al tatlui su; pe de o parte, gndirea stilistic a fost hrnit din fraged copilrie de ctre mama lui, hrnit i educat. Megalomania tatlui su indic dominanta gndirii hiperbolice. Aase, eminent spirit critic i cu un simmnt al realitii i al practicului (nu lipsit i el de un dar al exagerrii) l portretizeaz pe fostul ei so: "Cu talerii de la prini, / Ttne-tu s-a pus de-a luat / Pmnt n fiecare sat, / Careta-n aur i-a suflat / i da inutului ocol. Unde-a ajuns c-a risipit / n chefuri banu-agonisit, / C-ntr-una petreceau toi, bei, / Plesnind pocalul de perei?" (ed. rom., p. 17). Ea insist asupra uurinei cu care gndirea sa hiperbolic se lsa linguit: "Ca popa la arlatan / Din Copenhaga ce-a-ntrebat / Care e numele tu mic / i s-a jurat c nu-i nimic / Pe lumea asta mai frumos. / Ttne-tu pe loc a scos / O sanie i-un cal de soi / i i le-a dat n dar. / (.) Popa i Cpitanul, toi, / Peatunci nici nu aveau alt rost / Dect s bea, s dea n brnci / i-apoi s rgie, stui" (ed. rom., p. 18). Aadar, un om care amplific orice fleac de vorb de laud; oricrei mici bucurii personale i scornete exprimri gigantice, nejustificate, pe msura orgoliului su. Aase nu putea lupta cu impulsurile sale grandilocvente: "Eu, stam, n vremea asta, cu Peer pe lng plit / i ncercam uitrii s dm amara via, / Cci nu aveam curajul s l nfruntm n fa. / Amarnic e s-i vezi cu ochii soarta. / Am vrut s sting zzania i cearta, / Salung din mintea-i negrele fantasme." Ea crede a nu avea de ales: "Rachiu vrea unul. Cellalt vrea basme", continu, lmurind modul n care a alptat i canalizat gndirea metaforic a fiului ei: "O, da! I-am spus poveti cu lighioane, / Cu fei frumoi, cu zmei rpind blane / Mirese. Ah, dar nu-mi trecea prin gnd / C le-o urma el pilda prea curnd." (ed. rom., p. 74), gndirea metaforic preschimbnd-o n situaii reale.

21

n comportamentul specific al tatlui su gsim smna capacitii lui Peer Gynt de a se autometaforiza, adic de a se proiecta n zona poeticului solar, pe sine i viaa sa, dezlipinduse de actuala lui condiie i statur social i spiritual, n favoarea celei apolinice. Trebuie remarcat c jocul povetii nu constituie o simpl distracie banal oferit de mama lui. Este mult mai mult. Nu ne putem ngdui s relum aici ntreaga scen din finalul actului III. Peer Gynt o descoper pe Aase pe moarte i o ajut s uite de necazurile pe care le las-n urm, amintindu-i de modul ei de a se refugia n basm, cnd era el copil. Dac ar consemna o simpl amintire, paginile n-ar avea nici o nsemntate psihologic. ns ele stau mrturie nevoii lui Aase de situaionarea metaforic care s-o transpun. Peer Gynt a nvat de la ea s creeze o astfel de situaie. Este suficient s-i recite o strof dintr-o poveste a copilriei lui, despre un castel i o serbare, ca biata btrn s-l ntrebe dac e sigur c i ea a fost invitat la osp. Asigurnd-o c da, el nham un scaun i ia un b n mn: sania improvizat i va trece dincolo de logicul realitii. n braele acestei metafore i va da ultima suflare Aase. Nemrturisit, gndirea metaforic are puteri de inducere n criz i asupra intelectului ei. Nu numai ajutat de Peer, ca acum, pe patul de moarte, ptrunde ea n criza metaforic, ci i singur, ndemnat de spaim, ca-n tineree, cnd o ameninau beiile soului. Disperat c Peer i va pierde viaa n ceuri, dup rpirea miresei, i se pare c aude un strigt: "Ce ipt ascuit! O artare!" (ed. rom., p. 75). Apoi, cnd tatl lui Solveig afirm c Peer Gynt s-a pierdut, ea o infirm cu trie, prelund metafora celui din urm, preschimbnd-o n realitate: "Nu, s nu spunei asta. E-att de iscusit! Nu exist altul mai puternic ca el (.) Fiul meu este o comoar (.). Poate strbate vzduhurile n spinarea unui cerb (.) Nu exist ceva ce n-ar putea face. O s-o vedei" (p. 52-53). Groaza i dragostea (sau groaza datorat iubirii) o mut ntr-o realitate fals dar linititoare. Ne amintim cuvintele lui Serge Doubrovsky: "sentimentul i imaginaia sunt nite revelatori ai lumii, a crei fiin o dezvluie la un alt nivel dect raiunea, dar cu drepturi egale" [26]. Pe msur ce am progresat n analiza noastr, ele au cptat tot mai mult consisten. S revedem cteva dintre etapele care ne pot ntri aceast convingere. Krogstad ajunge la un comportament dihotomic-antonimic (o nelciune)

22

pierzndu-i energiile datorit unei decepii sentimentale cauzate de o nelare a ateptrilor (alt comportament dihotomic-antonimic, de data aceasta al Doamnei Linde); el redobndete un comportament raional de ndat ce dragostea i surde iar. Orgoliul i pretinde lui Helmer s adopte o optic metonimic fa de acelai Krogstad, fostul su prieten. Iubirea i impune Norei soluia dihotomic-antonimic a semnturii n fals. Intrarea n criza metaforic, n cazul lui Peer Gynt, se face datorit temerii de adevr, datorit orgoliului, din ndrgostire el i face o cale ctre o realitate dihotomic-antonimic, gelozia i determin acelai comportament fa de marinari. Comportamentul hiperbolic al tatlui su este dictat de mndrie. Tristeea este cea care o ndeamn pe Aase pe calea gndirii metaforice, spaima i dragostea o trag ctre criza metaforic. O alt pies a aceluiai Henrik Ibsen va lmuri legturile dintre afecte i gndirile stilistice, n cadrul psihologiei micului grup. Regsim comportamentul dihotomic-antonimic n Constructorul Solness [27]. Acesta i arat dispreul fa de o comand pentru nite planuri ale unei vile i refuzul net de a le efectua: "Liberi din partea mea s se adreseze cui poftesc" (p. 376). Dar, de ndat ce salariatul su (i fostul su patron, nota bene), btrnul Knut Brovik, i cere, simindu-i puterile prsindu-l, s-i ofere fiului su, Ragnar, o ans, ct mai este el n via, i s ngduie s ntocmeasc acela planurile pentru cldire, Solness, de parc s-ar fi nvrtit n jurul su cu 180, se mir: "Bine, pe aceea eu o construiesc! Eu nsumi. Brovik: Dar se pare c nu suntei prea ispitit s-o facei. Solness (srind n sus): Nu sunt prea ispitit? Eu! Cine ndrznete s spun asta?" (p. 378). Originea acestei schimbri st n spiritul su posesiv, recunoscut de el nsui i de ale crui efecte se ruineaz fr a da, ns, prin aceasta napoi: "v declar (.) c nu m voi retrage niciodat. Din faa nimnui! Nu voi ceda nimnui locul! Niciodat de bunvoie! Niciodat i pentru nimic n lume nu voi face asta. (.) Da, nelege, nu pot, nu pot altfel! De vreme ce sunt aa cum sunt. i nici nu m mai pot schimba" (p. 379). O fire similar, cu dou fee, i atribuie i lui Kaja, logodnica lui Ragnar i iubita sa. Aceasta i repet c-l iubete: "Da, aa spui! i totui pleci de lng mine", o acuz el (p. 380). i, ntr-adevr, situaia ei este dihotomic-antonimic, dup cum am vzut.

23

De altfel, fiindc viziunea sa asupra realitii are o fa i un revers, el triete o tensiune tragic. Prietenul familiei, doctorul Herdal i apreciaz succesul. "Da, domnule Solness, norocul a fost ntr-adevr de partea dumneavoastr. Solness (privindu-l timid): Da, dar tocmai asta m face s m nspimnt att de ngrozitor. Dr. Herdal: S v nspimntai? C avei atta noroc? Solness: i acum, ca i nainte, mi-e team. o team cumplit. Fiindc, v nchipuii, odat i odat va veni momentul n care mi se va da lovitura pe la spate. Mortal!." (p. 390). Aceast team nu este nentemeiat. Creaia, pentru el, a nsemnat o situaie dihotomic-antonimic. Discutnd cu Hilde despre locuinele pe care le-a cldit, i mrturisete: "spre a ajunge aici, spre a ajunge s cldesc case, cmine pentru ceilali, a trebuit mai nti s renun eu, pentru toat viaa, la propriul meu cmin" (p. 418), situaie aidoma celei din balada meterului Manole i care se va repeta n Bietul Ioanide. Aceast dram ns, nu ne intereseaz att de mult pentru urmrirea, n continuare, a gndirilor stilistice, ct pentru transferul de gndire, n baza sau prin mijlocirea afectelor, n cadrul psihologiei micului grup, transfer care explic posibilitatea intrrii n criz stilistic sub influena altei persoane. Parc am descifra o lege psihic a vaselor comunicante ascultnd relatarea fcut de Solness doctorului Herdal: "ntr-o zi, a venit aici Kaja Folsi s discute ceva cu Ragnar. Nu mai fusese niciodat aici. Cnd am vzut ct de ngrozitor de ndrgostii sunt unul de cellalt, m-a fulgerat o idee: dac a putea-o aduce i pe ea s lucreze aici, la mine, atunci poate ar rmne i Ragnar. Poate c n-ar mai pleca. Dr. Herdal: O idee ct se poate de neleapt. Solness: Da, dar n clipa aceea nam suflat nici un cuvnt despre ce gndeam. Stteam doar i m uitam la ea. i-mi doream puternic, cu toat tria, s-o am aici. Pe urm am schimbat cu ea cteva cuvinte amabile despre lucruri cu totul indiferente. i dup aceea a plecat. Dr. Herdal: i? Solness: Dar iat c a doua zi, ctre sear, dup ce Ragnar i btrnul Brovik se duseser acas, iat c m pomenesc din nou cu ea aici, ca i cum eu i cu dnsa am fi avut o nvoial a noastr. Dr. Herdal: O nvoial? n legtur cu ce? Solness: Exact n legtur cu acel lucru pe care mi-l dorisem aici cu o zi nainte, dar despre care pur i simplu nu scosesem nici mcar o singur vorb" (p. 386-387). Ascultndu-l, doctorul se mir. Dragostea i capacitatea acesteia de a te face s cunoti tririle

24

celuilalt nu se studiaz la cursul de patologie. De aceea n replicile care urmeaz el va da un diagnostic greit, ba chiar opus adevrului. "Dr. Herdal: Foarte ciudat, ntr-adevr. Solness: Da, nu-i aa? i acum voia s tie care ar fi atribuiile ei, aici. Ce-ar avea de fcut. i dac n-ar putea ncepe chiar din dimineaa urmtoare. i alte de-alde acestea. Dr. Herdal: Nu credei c a fcut-o numai pentru a fi mpreun cu iubitul ei? Solness: La nceput aa mi-am nchipuit i eu. Dar nu, nu era aa. De el s-a nstrinat cu totul, chiar de ndat ce a venit s lucreze aici, la mine. Dr . Herdal: Prin urmare a. alunecat spre dumneavoastr" (id.). Admirabil formul, pentru sensul ei psihologic! Nu mutaia iubirii Kajei de la recipientul Ragnar la recipientul Solness are importan, ci lunecarea unei contiine pe puntea iubirii, ctre contopirea cu contiina iubitului! Cci acesta este fenomenul care a avut loc. Ea s-a identificat cu gndirea lui. "Solness: Da, cu totul. Am bgat de seam, de pild, c simte, atunci cnd o privesc din spate. E destul s fiu undeva, n apropierea ei, ca s nceap s tremure. s fie foarte tulburat. Ce zicei de asta?" (ib.) . Ce poate spune srmanul medic n imposibilitatea de a nelege? i ia un aer dogmatic i murmur cu seriozitate: "Se poate explica". Solness ns, nu este att de sigur: "Dar cellalt fenomen? Faptul c ea a crezut c-i spusesem ceva ce nu-i spusesem, ci dorisem numai. Ceea ce mi spusesem mie i numai mie, n tcere, fr s rostesc un cuvnt" (ib.) . Departe de a fi nite interpretri subiective, aceste observaii sunt confirmate de ctre Ragnar care nu face dect s repete cele tiute de la Kaja: "a pus stpnire pe toate gndurile ei. Pe tot ceea ce este ea. Spune c nu va mai putea niciodat s se smulg de lng el. Vrea s fie oriunde se afl el" (p. 445). Totui, chiar dac ar fi existat i un impuls erotic emanat din inima lui Solness (lucru despre care nu putem fi siguri), ea, actualmente, triete aceast deschidere ctre contiina lui numai n baza revrsrii propriei lui iubiri. Solness se aga de ea pentru a-l reine pe Ragnar n atelierul su: "f-l pe Ragnar s renune la ideile alea att de stupide ale lui. Mrit-te ct pofteti cu el. (Schimbnd tonul) da, vreau s spun, f n aa fel nct s rmn la mine, unde are un post bun. i astfel te pot pstra i pe dumneata, drag Kaja" (p. 381). Se remarc jocul duplicitar al constructorului, indiferent la patosul cu care Kaja refuz s-l prseasc. O nou intrig amoroas ne conduce mai adnc n trmul acestei psihologii a calchierii psihicului fiinei iubite, prin 25

mijlocirea dragostei. Hilde afirm c Solness a srutat-o cnd avea zece ani, aa cum un brbat srut o femeie. Reacia lui (el nu-i amintete scena) este dictat tocmai de contiina unei psihologii aparte, a celor ce se iubesc: "Cele povestite, leai visat, probabil (.) Sau poate c. Stai. Ateapt. Poate c dedesubtul acestei povestiri se ascunde ceva mult mai adnc (.) Da, trebuie c eu. c eu, m-am gndit la toate acestea. Trebuie s le fi vrut, s le fi dorit, s fi avut poft s le fac. i atunci. asta s fi creat o legtur (.) i dracu' mai tie! Aa am ajuns, probabil, s-o i fac!" (p. 399). Iar, mult mai trziu, tema este reluat. "Hilde: Spune-mi, domnule constructor, eti sigur c nu m-ai chemat niciodat? Aa, luntric? Solness (.): Aproape-mi vine s cred c-am fcut-o" (p. 427). Numai c Solness se nal. Dac n cadrul perechii Solness-Kaja, el era acela care emitea, iar ea cea care recepiona, n cadrul perechii Solness-Hilde, ea constituie emitorul, iar el recepioneaz. Hilde, de cnd l-a ntlnit, la zece ani, pe constructor, gndete la el ("E grozav de plcut s poi sta aa, ntins, i s visezi", p. 394). S-a ndrgostit de el vzndu-l, atunci, crat n vrful unei turle i agitnd de acolo un steag. ("Nu-mi puteam nchipui c ar mai putea exista n lumea ntreag un alt constructor care s cldeasc un turn att de. att de nesfrit de nalt", p. 396). Acum, discutnd despre ce a mai cldit ntre timp, vrea s afle tot despre turnuri (p. 342); ele reprezint pentru ea "un semn al dorinei de eliberare" ( ibidem ). Obsesiile lor se ntlnesc, cci el tocmai construiete ceea ce ea vrea s-i sugereze: o locuin cu turn, viitorul cmin al familiei sale. ntreg dialogul ntemeiat pe acest simbol se ncheie cu o brusc deschidere ctre nelimitarea lapsusului. "Solness: Nu-i ciudat? Cu ct m gndesc mai mult, cu att mi dau seama mai bine c ani de-a rndul m-am chinuit cu. Hilde: Cu ce? Solness: S descopr ceva. S descopr un lucru pe care l-am trit odat, dar pe care am impresia c l-am uitat. Dar niciodat nu voi descoperi care a fost acel lucru" (p. 403); nu-l va descoperi dac psihanaliza practic la care-l va supune Hilde nu-l va ajuta; numai c, n cazul lor, psihanalista s-ar cuveni s se supun cea dinti acestei experiene. Pn i-n vise ei au triri similare: "Hilde: Am visat c m-am prbuit de pe peretele unei stnci foarte nalte i abrupte. Dumneata nu visezi niciodat asemenea lucruri?" Iar cnd Solness confirm, ea continu: "i dumneata i tragi picioarele-n sus, n timpul cderii? Solness: Da, ct pot mai sus" (p. 410). Dar nu tririle lor similare au importan, ci 26

faptul c n aceeai zi viaa lui Solness se va curma datorit unei prbuiri i c Hilde a gndit-o anterior. Dialogul lor ne ajut s nelegem ceea ce nseamn, n cadrul psihologiei micului grup, descoperirea spaiului psihologic comun. "Solness: Dar dumitale i place s citeti? Hilde: O, nu! Pentru nimic n lume; am renunat. Fiindc, oricum, tot nu gsesc nici o armonie n ele" (n cri). " Solness: Acelai lucru mi se ntmpl i mie" (p. 412). i mai elocvente sunt replicile care urmeaz. "Hilde: Tot n-ar avea dreptul s construiasc nimeni altcineva, n afar de dumneata. Dumneata trebuie s fii singurul. S faci totul de unul singur. Ei, acum i-am spus-o i p-asta! Solness (.): Hilde! Hilde: Ei? Solness: Pentru numele lui Dumnezeu, cum i-a venit ideea asta? Hilde: i se pare c-i o idee att de absurd? Solness: Nu. nu. Dar acum vreau s-i spun i eu ceva. Hilde: Ce? Solness: Fr ncetare - n singurtate i n tcere - mi se nvrtesc prin cap aceleai i aceleai gnduri. Le sucesc i le rsucesc fr-ncetare." (p. 412-413). Acestea sunt datele care-l conving pe constructor c i se poate ncredina, c istorisindu-i necazurile va fi neles. Nu are rost s insistm asupra nenumratelor rnduri n care, n cursul acestor mrturisiri, ntretiate de ntrebrile i amintirile Hildei, apare pe buzele ei turnul imposibil de evitat, iar sentimentul culpabilitii (izvorul acelui revers al vieii despre care-i vorbea doctorului) pe buzele lui. Adevratul sens al acelor ascunse n spatele cuvintelor lor ne ndreapt ctre dragoste i-l descifrm, n sfrit, atunci cnd, menionnd saga din vechime, aleg din legende un anume motiv. "Solness: n crile cu legende, st scris despre vikingi care au navigat spre ri strine, jefuind, arznd i ucignd oameni. Hilde: i rpind femei. Solness: . pe care apoi le pstrau pentru ei. Hilde: .ducndu-le pe vasele lor (.). Cred c trebuie s fi fost pasionant. Solness: (.) Da, s rpeti femei? Hilde: S fii rpit (.) i unde voiai s ajungi cu vikingii dumitale, domnule constructor? Solness: A, da, pentru c flcii ia, ei, da, aveau contiine solide, robuste. Cnd se ntorceau acas se puneau pe butur i pe mncare. i pe deasupra mai erau veseli, senini ca nite copii" (p. 426). Astfel ncepe s se explice, printr-o metafor, sentimentul lui de culpabilitate, asupra cruia a insistat ndelung pn acum (a dorit incendiul propriului su cmin, dei e contient c nu din pricina neglijenei sale voite a ars acesta, incendiu n urma cruia, indirect, i-au murit copiii, iar soia i-a fost mutilat sufletete). Metafora nu este o explicare, ci o sublimare a sentimentului 27

menionat, prin mijlocirea gndirii metaforice care-i permite s "schimbe pielea" cu acei vikingi fr remucri. Hilde, pe de alt parte, se las antrenat ctre acest fga al gndirii stilistice, dominanta ei rmnnd cea senzual. Mutaia, n gndirea amndurora, este nlesnit de un sentiment care-i leag, care le contopete contiinele. Necontenit ei se pot exprima printr-una i aceeai metafor, indiferent care este ea (dar totdeauna psihanalizabil). Obsesia Hildei se trdeaz tot prin canalul gndirii metaforice. Iat-i jucndu-se de ctva timp de-a vrjitorii ce stpnesc demoni. Solness presupune c cei din urm au ales pentru Hilde un brbat i dorete ca alegerea s fie potrivit. Ea, gndind la presupusul eveniment de la 10 ani, spune: "Pentru mine" (diavolii) "au i ales de mult. O dat pentru totdeauna" (p. 427). Dar aceast alegere 'n numele ei' se impune ca o alegere 'n numele lui'. Virilitatea ei (aa cum o resimte Solness, cuceritul) se oglindete, mai departe, n comparaiile i metaforele lui: "Te-a compara cu o (.) pasre rpitoare (.) Eti clipa cnd apar zorile. Cnd m uit la dumneata, e ca i cum a privi un rsrit de soare" (p. 427). Devine tot mai mare ispita lui de a prelua rolul conductor n aceast cltorie a unei iubiri posibile, adevrate. Situaia metaforic pe care o propune este elocvent. " Solness: (.) n seara asta chiar vom nla coroana pe cas (.) Pe cas. sus de tot, n vrful turnului. Ce spui de asta, domnioar Hilde?" Hilde i d rspunsul care-i mngie orgoliul, dar care l umple i de team pe acest brbat ntre dou vrste, totdeauna nfricoat de nlimi: "Va fi extraordinar, i eu voi fi ncntat s v mai pot vedea nlndu-v din nou, att de sus" (p. 432). Dup ce Solness se prbuete, n ncheierea ultimului act, i moare, Hilde nc mai triete beia viziunii ce a urmrit-o ntreaga via: "acolo, sus, sus de tot, n vrful turnului. Tot a ajuns acolo. i am auzit harfele-n vzduh" (p. 455). Constructorul Solness ne ofer posibilitatea de a ptrunde n micrile psihice de tain ale relaiilor inter-umane ntemeiate, n cadrul micului grup. Adoptarea gndirii stilistice a altui individ gsete un teren prielnic atunci cnd cele dou psihologii au fost juxtapuse pn aproape de identificare prin mijlocirea iubirii. Am vzut anterior c trecerile de la gndirea logic la cea stilistic sunt nlesnite de afecte, n cercetrile noastre precedente am pus accentul pe astfel de inserri ale gndirilor stilistice n prezena sentimentelor care s joace un rol de catalizator ntre acestea

28

i gndirea logic. Acum socotim a fi lrgit considerabil aria analizei. Cele trei piese constituind o surs generoas de elemente necesare urmririi comportamentului metonimic, metaforic i hiperbolic am putut experimenta metoda noastr i n cercetarea acestora, lrgind astfel sfera investigaiilor asupra gndirii dihotomice-antonimice ntr-o mai ampl privire asupra gndirilor stilistice, sesizabile tocmai prin aceea c se manifest nu numai n structuri de limbaj, ci i n comportamentul individual, cel din urm conducnd la crearea unor situaii stilistice specifice. n ce msur capitolul de fa contribuie oare la o amplificare a viziunii asupra operei ibseniene? Conform evoluiei criteriilor n aprecierea operelor de art, se poate afirma c valoarea acesteia se dezvluie n msura n care ea pune la dispoziia unor ct mai felurii oameni de teatru i cititori (deseori ajungndu-se chiar la puncte de vedere de-a dreptul opuse) materialul necesar cldirii unei optici specifice asupra vieii i omului. Critica celei mai recente contemporaneiti se strduiete s se asimileze cnd uneia, cnd alteia dintre tiinele sociale sau umane n general. n temeiul acestei tendine ne-am luat ngduina i noi (care nu suntem preocupai de ierarhizarea valoric a operelor artistice) s ne apropiem de aceste trei lucrri ibseniene, n cutarea unor noi revelaii asupra psihicului uman, plecnd de la convingerea c vom afla n ele date inedite necesare nelegerii gndirilor stilistice. S-a dovedit c aceste date se gsesc aici cu prisosin. Astfel, opera dramatic a lui Henrik Ibsen pune la dispoziia meditaiei asupra mecanismelor psihicului uman personalitile deosebit de complexe i de veridice ale personajelor ei care, prin multiplicitatea att de bogat a structurii lor, vor prilejui oricnd noi, variate i nfrigurate aplecri asupra ei; ntotdeauna, ele se vor ncheia cu un pas nainte al cercetrilor nchinate descifrrii realitii. Dorim s ne ntoarcem asupra unui citat privitor la apariia fotografiei asupra cruia am trecut n grab, pentru a dovedi prin aceasta interesul lui Ibsen pentru arta fotografic i interesul ei pentru cele ce ne preocup. Piesa Raa slbatic este n ntregime un rezultat al meditaiei asupra universului fotografiei. Nu-i alege Hialmar Ekdal

29

meseria de fotograf ca mijloc de existen? Soia i fiica sa nu practic, alturi de el i chiar mai mult dect el, aceeai meserie? Nu viseaz Hialmar la o invenie ce s dea fotografiei statut de art? (El, ca personaj, nu nelege calitatea de art a fotografiatului, pe care recentul mijloc tehnic de ntiprire a imaginilor o avea de pe atunci n germene i pe care deceniile urmtoare urmau s-o dezvolte pn la o nflorire concurnd, ntr-o perioad, pictura.) Jocul tragic desfurat ntre aceast familie i prietenul din tineree al lui Hialmar, aprut din senin s-i tulbure acestuia echilibrul, nu constituie o punere n scen a tensiunii inerente vieii cnd se reveleaz faptul c aceasta poate fi interpretat n dou feluri simultan opuse, c poate avea dou fee inverse, o tensiune asemntoare celei dintre negativul i pozitivul potenial ntr-un clieu fotografic? Cci Hialmar nu cunotea, pn la sosirea lui Gregor Werle, dect "pozitivul" vieii sale, aspectul luminos, confortabil. Prin eforturile subterane ale celui din urm i se va dezvlui "negativul", baza concret a acestui "pozitiv", minciuna - temei al existenei familiei sale. nsui faptul c Werle, industriaul, tatl amicului su i fostul stpn al soiei lui, vinovatul de decderea tatlui su, autorul moral al morii viitoare a fiicei lui, nsui Werle, spuneam, atunci cnd i sugereaz fotografia ca o posibilitate de ctigare a existenei, nu introduce, n viaa lui Hialmar, o sinistr ironie, ndemnndu-l ctre o art dedicat realului i numai realului, atunci cnd el, Werle, i ascundea realitatea? Iar faptul c nainte de cstoria cu el, Gina Ekdal se specializase n retuul fotografic (pe cnd nc ntreine o legtur condamnabil cu btrnul proprietar de uzine) nu este i el o structur a unei triste ironii, rolul ei fiind s "retueze" crimele nemrturisite ale stpnului su? O alt lucrare a lui Henrik Ibsen ne ntrete credina c fotografia a nsemnat pentru marele dramaturg norvegian mult mai mult dect un element arhitectonic literar ntmpltor. Este vorba de poemul dramatic Peer Gynt. Ctre finele operei, un personaj straniu i se adreseaz lui Peer, dup cum am vzut: "Descoperirea de recent dat, / Fcut n Parisul inventiv, / Cu ajutorul razelor solare, / Arat c o poz dou imagini are, / Numite: pozitiv i negativ. / Imaginea din urm pare a fi pe dos: / Negrul e alb, iar albul e negru-ntunecos, / i ageamiii o privesc urt. / Asemuirea ns e-n ea, i n-ai dect, / Cundemnare s o dai pe fa. / Dac un suflet s-a pozat n via / n negativ, clieul nu-l rupi i nu-l arunci, / Mi se trimite mie i, cnd l am, atunci / M-apuc s-l spl, s-l cur, cu art 30

migloas / i s-l expun la aburi de pucioas. / Pn rmnen poz figura dimpotriv, / Adic-nfiarea numit pozitiv". Acest fragment n versuri poate fi neles conform mai multor niveluri de aprofundare. Din punct de vedere documentar, el consemneaz "descoperirea de recent dat fcut" la Paris. Rareori se ntmpl ca un artist s ntocmeasc un certificat de natere al unei invenii cu atta precizie. Numai entuziasmul scriitorului nordic pentru fotografie l-ar fi putut ndemna s versifice o informaie ca aceasta, total lipsit de poezie, reprezentnd ns, un eveniment al tiinei aplicate. n continuare, sunt puse la dispoziia publicului noi date documentare, anume privitoare la tehnica fotografiatului. Rolul esenial al luminii ("cu ajutorul razelor solare"), cele dou aspecte prin care trece o imagine fotografic ("pozitiv i negativ"), ce nseamn un "negativ" "(imaginea (.) pare a fi pe dos: / negrul e alb, iar albul e negru-ntunecos"), reversibilitatea clieului negativ ("asemuirea ns e-n ea, nu ai dect, / cu-ndemnare, s o dai pe fa"), procesele de laborator i rolul substanelor chimice n "revelare" - desigur, pe scurt ("m-apuc s-l spl, s-l cur, cu art migloas / i s-l expun la aburi de pucioas, / pn rmne-n poz figura dimpotriv; / adic-nfiarea numit pozitiv"). Informaiile, dac n-ar fi dispuse n versuri, dac ar avea o topic mai fireasc, dac ar fi puin mai precise atunci cnd este vorba de procesele de laborator, ar putea s-i afle locul ntr-o publicaie tiinific de popularizare. n nici un caz nu acesta va fi fost scopul redactrii fragmentului de ctre Henrik Ibsen. Pentru o ptrundere n adncul lui se cuvine s reamintim c el deschide finalul poemului dramatic i s adugm c este o replic a celui mai straniu personaj al piesei, reprezentnd nsi fora destinului, adresat eroului Peer Gynt, aflat la sfritul ncercrii sale de cucerire a lumii. Personalitatea lui Peer Gynt este, ntr-adevr, rezumat n acest citat. Peer Gynt, poet nnscut, pete n via ca un creator neobosit de metafore. Nu numai c mintea lui scornete metafore clip de clip, dar personajul se confund att de mult cu cele gndite de sine nct triete n lumea metaforic visat ca ntr-o nou realitate proprie lui. Ce nseamn o metafor? Suprapunerea celor doi termeni ai unei comparaii ntr-un tot unitar, termenul cu care se compar devenind, astfel, o ntregire a termenului de comparat. n decursul existenei, pragmatismul ctignd treptat sufletul eroului, gndirea metaforic i pierde ncetul cu

31

ncetul poezia, devenind o simpl fabric de minciuni a unui individ ahtiat dup bani, poziie social, putere. Astfel, Peer Gynt ptrunde ntr-o nou trire stilistic. Diverse cercetri ne-au convins c pentru a putea construi voluntar o figur de stil trebuie mai nti s-o poi reprezenta n baza unor percepii. Reprezentrile noastre uzuale sunt conforme logicii. Figurile de stil nu sunt rezultatele unor procese logice. Nu este logic s afirmi: "Vd muncitorul romn defilnd pe strzi" i prin aceasta s nelegi o mas de demonstrani fr sfrit. Totui, figura existnd i putnd fi neleas de ctre oricine, la originea ei trebuie s existe un alt proces al gndirii dect cel logic, anume unul metonimic (figura noastr este o metonimie). Dar, ca s ne ntoarcem la Peer Gynt, tririle sale de om matur sunt dictate tocmai de ctre aceast gndire, cea dihotomic-antonimic, ca o evoluie negativ a gndirii metaforice. Se nfieaz n Africa, cum am vzut, n calitate de profet, rmnnd ceea ce este n acea clip: un biet om ruinat; mbrac straie femeieti, rmnnd ceea ce este: un brbat ndrgostit; se d drept stpnul iubitei sale dar i ntinde acesteia biciul cu care s-l conduc; este decretat de ctre un psihiatru nnebunit drept singurul om cu capul pe umeri, atunci cnd aciunile sale contrazic fr ntrerupere aceast definiie .a.m.d. n toate aceste structuri regsim o tensiune familiar nou: aceea dintre "negativ" i "pozitiv". Iat pricina pentru care motivul clieului fotografic i al revelrii lui apare n pies n punctul culminant. Mai mult, pasajul citat constituie nsi cheia personajului care se nfieaz cu o imagine care "pare a fi pe dos", cum spune autorul: "asemuirea ns e-n ea: 'Un suflet' (Peer Gynt) s-a pozat n via / n negativ". Vorbitorul fgduiete s scoat la lumin "figura dimpotriv / adic-nfiarea numit pozitiv". Henrik Ibsen nu putea descoperi un alt fenomen dect cel fotografic care s traduc mai fidel personalitatea dihotomicantonimic a personajului, adic personalitatea lui cu dou chipuri simultan opuse, demonstrat pe tot parcursul poemului dramatic. Cci, "o poz dou imagini are, / numite: pozitiv i negativ." Dac n Raa slbatic autorul aplic sensurile dobndite din meditaia asupra artei fotografice la evenimentele grupului social burghez i la cutarea adevrului ascuns de o societate bolnav (mpotriva creia dramaturgul norvegian s-a ridicat n numeroase rnduri), n Peer Gynt meditaia sa asupra aceleiai

32

arte i ngduie o forare a personalitii individuale, fr precedent n opera lui: mai mult, el demonstreaz i o cunoatere practic temeinic a tehnicii i teoriei fotografice, fr de care, desigur, n-ar fi putut folosi fotografia ca simbol n cele dou capodopere. Scriitorul se cuvine s reflecte n opera sa tot ce este viu, ca i tot ce poate contribui la crearea unui univers complex. Fotografiile au fost de mult timp adoptate n universul omului ca nite mrturii eseniale ale existenei sale, ale prosperitii i ale bucuriei, ale momentelor cruciale din viaa individului, a micului grup prietenesc, familial, de munc sau a societii. Multe astfel de evocri scriitoriceti ale fotografiei se rezum la menionarea ei ca oglind a unei "clipe oprite n loc", timp mpietrit ntr-un zmbet ginga, ntr-un gest tandru, ntr-un interior de odaie drag sufletului. Bun parte din discuiile purtate n primul capitol al romanului cugettorului francez Jean Paul Sartre, Vrsta raiunii [28], se dezvolt n jurul unei fotografii din tineree a lui Marcelle, a crei proast dispoziie se datoreaz i contemplrii melancolicei scurgeri a timpului sugerat de regsirea acestei vechi fotografii ntr-un album. Acelai sentiment l ncearc i un alt personaj, Boris: "pe peretele din fund, o poz a lui Boris, fixat cu pioneze. Era o fotografie de idenditate pe care Lola o dduse la mrit. 'Asta o s rmn, gndi Boris, cnd eu o s ajung o btrn ruin; pe asta voi avea mereu un aer de tnr'. i venea s rup fotografia" (p. 49). Chiar i la acest nivel de menionare a fotografiei n operele literare (i e destul de frecvent pomenit ntr-un astfel de context afectiv) gsim un rsunet meditativ care nal fotografia pe o treapt simbolic nalt: ea devine suportul unor triri filosofice elementare generate de succesiunea vrstelor, de schimbrile biologice ale condiiei umane, de stingerea iubirii, pierderea prietenilor i altele. ntr-un stil blnd ironic, Slavko Almjan creeaz n poema Toat lumea are fotografii [29] un ntreg spectacol al celor adunai n jurul unui album: "Toat lumea are fotografii / Unii le pstreaz lng ideea de procreaie / Le arat necunoscuilor de sear / Necunoscuii casc antologic / A, a, a, zic / / Ce minunat Ce minunat / Cine e aceasta Cine e acesta / Arat cu degetul / Se mir indolent / E bine s pstrai aceste nenorociri

33

/ Cum cum cum / Se aude, imprimat pe banda de magnetofon / / Apoi toi privesc n fntna din curte / Unde e faa mea ntreab mtua / Unde e zmbetul meu ntreab unchiul / S intrm toi n fntna / Propune cel mic i cuminte / Cu aceste fotografii ntreab bunica / Mi-e sete zice o feti care nu este din amfiteatrul nostru / / Ne pare ru zice mama / Nu mai avem ap." Trecerea timpului capt aici o dimensiune mitic prin asocierea imaginii fotografice cu simbolul fntnii, uor discernabil ca o fntna cu ap vie din pcate, pentru cei vrstnici, sectuit. O culoare tragic nvluie toate personajele, n final. Aadar, nu este de mirare cnd ntlnim declaraii ca aceea ce urmeaz, fcut de marele poet contemporan sovietic Evgheni Evtuenko: fotograful amator are la ndemn o art dintre cele mai elocvente. "Arta fotografic a produs pentru prima oar asupra mea o impresie copleitoare n 1957, cnd am vzut remarcabila antologie Spea uman de Edward Steicher, care concentra, ntr-un mozaic pe tema suferinelor i speranelor umane, imaginea planetei noastre. Atunci am neles ce for uria este aparatul de fotografiat dac nimerete n mini neindiferente. Eu personal am nceput s fotografiez cu 10 ani n urm, n Senegal, cnd am fcut cteva poze care au ieit bine. Pentru mine fotografia nu este un simplu divertisment, un hobby, dei abia nv s dezleg tainele acestui 'meteug'. Arta fotografic m ajut s neleg mai profund lumea din jurul nostru, oamenii acestei lumi. i nu e simplu s cunoti i s nelegi ceea ce ai cunoscut. Pentru c fotografia, ca i pictura sau poezia, este realitate concentrat" [30]. Aceast declaraie a fost fcut cu prilejul deschiderii unei expoziii personale de fotografii la Moscova. Procesul reversibilitii clieului fotografic a ptruns i n critica i istoria literar ca nlesnind expresia unor caractere, situaii, stiluri sau mijloace stilistice, mai dificil de analizat prin aceea c sunt. reversibile. Andrei Brezianu constat: "n cazul satirei, cel ce citete are de abstras i de dedus pozitivul din negativul furnizat de autorul mesajului: ceea ce e de dorit se desprinde din ceea ce e vrednic de dispre, lectura const n interpretarea activ a alegoriilor, n ptrunderea dinamic a implicaiilor polivalente ale textului propus." [31] Silvian Iosifescu se apropie cu mai mult precizie de izvorul metaforei folosite (aceeai ca i n cazul lui Andrei Brezianu),

34

scriind despre piesa lui George Bernard Shaw citat n fragmentul ce urmeaz: "Elogiul puterii i al rolului fabricanilor de arme are, n Maiorul Barbara, funcii de negativ fotografic. Semnificaiile se inverseaz i piesa a fost citat, pe bun dreptate, printre acelea n care mesajul social-anticapitalist i antimilitarist sun mai rspicat." [32] Iat c poeta Blaga Dimitrova dezvolt n poezia Tentativ de a fotografia faa ascuns a lunii aceeai tem grav a celor dou fee ale omului, ca i H. Ibsen, folosindu-se de aceeai imagine a reversibilitii procesului fotografic. "Port n mine eul, reversul i faa vzut a lunii: / Un chip reflectat mi etaleaz rece faa vzut, / Eu nsmi ascuns ignor cu bun tiin reversul / Aflat ntr-o umbr total, ntr-o noapte etern / nfiorndu-mi uneori adncul fiinei mele umane / Srman femeie aflat n mreaja acestui spectacol / Care nate instincte slbatece n trup i suflet. / Inexplicabil url n mine foamea unui chip nevnat / i dac ar fi s risc un salt n neagra genune / A ntlni cu siguran reversul ce m respinge, / Ctre faa vzut, jumtate contient a eului meu." [33] n cazul lui Leonida Plmdeal, n angoasantul su roman psihologic Trei ceasuri n iad, cele dou ipostaze ale personajului principal, Anton Adam, se regsesc ca aspecte bipolare antitetice ale aceluiai proces al reversibilitii, un negativ i un pozitiv. i, deoarece ne-am rentors pe teritoriul romanului, s aruncm o nou privire n aceeai lucrare a lui J.P. Sartre, care ne-a ncurajat primele consideraii. Surprinderea dublului chip al omului i asimilarea lui chipului su negativ i pozitiv reinut de clieul fotografic ar putea fi dedus din nsui momentul conceperii sale, folosindu-ne de o remarc a scriitorului francez. n contextul unei aplecri a minii asupra procesului conceperii biologice a copilului, insistnd asupra rolului ntmplrii n respectivul proces, romancierul noteaz: "Restul este o activitate n camera obscur i n gelatin, ca n cazul fotografiei" (op . cit., p. 30). Socotim exemplele precedente gritoare prin ele nsele i ntrind suficient remarcile noastre privitoare la aspectul filosofic pe care l adopt procesul reversibilitii fotografice n opera lui Ibsen.

35

AUGUST STRINDBERG

Decorul, n Casa ars. Opus 2, din ciclul Piese de camer de August Strindberg, aa cum este consemnat de ctre autor, conine n germene elementele stilistice ale limbajului concret al scenei ce se vor dezvolta n desfurarea piesei: "Jumtatea stng a fundalului scenei este ocupat de zidurile unei case cu etaj care tocmai a ars; se vd resturi de tapiserie pe perei, i sobe. n spatele casei o livad nflorit. La dreapta o crcium avnd n loc de firm o coroan de flori agat de un lemn; n faa crciumei, mese i bnci. La stnga, lng ramp, o grmad de mobil i de obiecte de menaj, salvate de la incendiu." (p. 56) Fiecare element din cele anunate i va avea rolul su n construirea mai multor structuri stilistice, dup cum vom vedea n continuare. Tot acum este momentul s precizm c prima fraz a indicaiilor actului I menioneaz existena tcut i amenintoare a unui personaj care i va revela prezena simbolic foarte tardiv: "Pictorul Sjblom vopsete obloanele crciumei. Ascult toate conversaiile." (p. 57) Tema piesei este enunat de Zidar care, fr s-i dea seama, este interogat de ctre un poliist mbrcat civil. "Poliistul: Cum numii cartierul sta? Zidarul: i zicem Mocirla; toi de-aici se ursc, se tem unii de ceilali, se calomniaz, se persecut." (ib.) Pe acest fond ncepe o discuie ce nu se va ncheia dect o dat cu cele dou acte, al crei scop este elucidarea modului n care s-a pornit focul. Conlocutorii se vor schimba ntruna, ancheta va rmne trama de suprafa a convorbirii lor, rezonanele acelei uri generale menionat fcnd s intre n vibraie note armonice tot mai neateptate. Cea dinti indicaie o d Zidarul: focul a nceput "n mansarda studentului" (ib.). n contextul unei banaliti crase, pe culoarea cenuiu murdar a celei dinti suspiciuni palpabile din atmosfera descris, survine explozia unei structuri stilistice complexe. S dm cuvntul personajelor: "Poliistul: Studentul nu-i cumva vreo rud de-a proprietarului? Zidarul: Nu, nu cred. Sunteti de la poliie? Poliistul: Cum se face c n-a luat foc crma? Zidarul: Au pus pe acoperi prelate umede. Poliistul: Curios c pomilor nu le-a dunat cldura. Zidarul: Le dduser mugurii i plouase n cursul zilei. Din pricina cldurii, uite c au nceput s

36

nfloreasc la miezul nopii. Chit c asta-i puin cam devreme" (p. 58). S reinem imaginea; ea metaforizeaz nsi construcia piesei. Mugurii pstrau floarea ascuns n fiina lor, pentru o epoc mai trzie, cea fireasc dezvoltrii ei. La cldura artificial a acestei case ce a ars (ne amintim sobele la vedere, care metaforizeaz tocmai aceast cldur artificial, cnd nc mai poate veni un nghe, dup cum consemneaz Zidarul n continuare) deci, la cldura artificial a acestei case, mugurii iau dezvluit taina. Incendiul va face pn i casa s-i dezvluie taina. (Din nsei indicaiile decorului o vedem ca pe o ruin cscat, cu interiorul la vedere, cu tapetele jupuite, lsnd loc privirilor s lunece pe ziduri.) Acelai dezastru va aduce la lumin secretele locatarilor, simmintele lor i, finalmente, va actualiza trecutul unei familii. Incendiul este ca sfierea unei mti. Interesant e c lirismul momentului acestei nfloriri spontane a pomilor este n antitez cu dezvluirile metaforizate de ea. nflorirea, n cazul acesta, ne amintete de Florile rului, titlul simptomatic ales de Baudelaire, ca i de cel romnesc tributar lui: Flori de mucigai, nscocit de Tudor Arghezi. Tot acum aflm ce meserie are proprietarul casei cu pricina. Valstrm este boiangiu, specificare important ulterior. "Poliistul: Ai gsit ceva cnd cotrobiai pe-aici? Zidarul: n general gseti toate cheile casei, risipite n cenu, deoarece cnd este vorba de foc, nimeni n-are timp s le adune. Bineneles, n afara anumitor cazuri excepionale, tocmai acelea cnd au fost scoase din vreme din broate." (p. 58-59). Remarcm faptul c Zidarul nu a lmurit n ce condiii a descoperit cheile. Lucrul va avea mare importan n denunarea autorului incendiului, dar i n planul structurilor stilistice ale piesei. Abia a apucat poliistul s pun cteva ntrebri, abia am apucat noi s aflm cte ceva despre evenimentul ce a declanat mecanismul dramatic, c prima structur stilistic situaional ni se reveleaz. "Zidarul: Nu cumva avei de gnd s m-ncurcai cu ntrebrile? S nu-ncercai, c dac o facei, retrag tot ce am zis. Poliistul: Ah! Vrei s retragei ce ai spus! Ei, bine, nu putei! Zidarul: Nu? Poliistul: Nu. Zidarul: Nau fost martori. Poliistul: Nu? Zidarul: Nu. (Poliistul tuete;

37

martorul intr prin stnga.) Poliistul: Uite un martor!" (p. 59) Cu alte cuvinte, situaia anterioar, aceea a discuiei Zidarului cu un necunoscut (suspectat dar nedovedit a fi poliist) se schimb brusc ntr-o situaie cu dou fee simultan opuse, ceea ce noi numim o situaie dihotomic-antonimic. Necunoscutul a purtat masca omului cumsecade, el fiind de fapt agentul n plin cercetare, reprezentantul legii, dar i omul de ru augur pentru un biet zidar de mahala, cci vestea, prin prezena sa, duhoarea fetid a temniei i pierderea libertii, Martorul, personaj episodic mut, este, la rndul su, un personaj cu caracter dihotomic-antonimic, ca i Poliistul. El a fost absent, dar prezent n timpul dialogului anterior. Are dou caracteristici simultane ce se bat cap n cap. Observm c exist ceva comun ntre aceast structur situaional dihotomicantonimic i cea metaforic descris de ctre zidar. Floarea constituia cealalt fa a mugurelui. Din aceast clip urmrirea elementelor dihotomice-antonimice ocup centrul ateniei noastre. Curnd aflm c Grdinarul, Gustavsson, a pierdut toata averea din pricina incendiului (I, p. 60). n finalul piesei, logodnica fiului su, Mathilde, i va spune lui Alfred, fiul grdinarului: "Dar tatl tu e ruinat. Alfred: Nici gnd, are un cont n banc! Dar se plnge, ca toat lumea. Mathilde: Are un cont. Deci nu este ruinat de incendiu? Alfred: Ctui de puin! Este un mecher btrn, dei-i zice-ntotdeauna imbecil. A mprumutat bani zidarului i la muli alii. Mathilde: Nici nu mai tiu ce s zic. Visez? Toat dimineaa am plns din pricina nenorocirii tatlui tu i pentru c ni se ntrzia cstoria, Alfred: Mititico! Cstoria are loc n seara asta. Mathilde: Deci, nu se amn? Alfred: Cstoria se amn numai cu dou ceasuri, s aib timp tata s-i fac rost de o redingot nou. Mathilde: i noi care am plns atta. Alfred: Da. Atta! i, pe deasupra, lacrimi inutile. Mathilde: M enerveaz, totui, c-am plns de poman. Cnd te gndeti c socrul meu ne-a putut juca attea renghiuri ca sta. Alfred: Da, vorba cea mai blnd pe care o poi spune despre el e c este un farsor. Tot timpul pretinde c-i obosit, dar nu-i adevrat, e pur i simplu puturos, i nc ce puturos!. Mathilde: Nu-l vorbi de ru pe tatl tu. Trebuie s m-mbrac i s-mi aranjez prul din nou. Cnd m gndesc c socrul meu nu-i cel pe care-l credeam i c a jucat teatru! Poate i tu eti ca el, cineva pe care nu izbuteti niciodat s-l cunoti. Alfred: O s-o afli ntr-o bun zi. Mathilde: Cnd va fi prea trziu" (II, p. 89-90). Triste 38

perspective deschide acest dialog: oamenii cu dou fee nasc oameni cu dou fee. Prin exemplu, educaie, sfat i porunc, prinii i formeaz copiii pe msura calapodului lor. Adevrul intuit de poporul nostru se aplic i n acest caz: achia nu sare departe de trunchi. Dar, s ne ntoarcem la nceputul piesei. Btrna l ntreab pe zidar: "N-ai gsit nimic? Zidarul: Ba da, cuie, i balamale, toate cheile au fost agate la un loc, pe un cui din u. Btrna: Erau acolo sau tu le-ai adunat la un loc? Zidarul: Erau cnd am sosit. Btrna: Ce curios. Asta ar nsemna c cineva a ncuiat toate uile i a scos cheile nainte de a se aprinde focul! Foarte curios! Zidarul: Destul de curios ntr-adevr! Din moment ce uile erau ncuiate, a fost mult mai greu s se sting focul i s se salveze mobilierul. Da, da!" n planul subiectului, am fcut un pas suplimentar ctre deznodmnt. Adic putem deduce c focul n-a fost ntmpltor i c proprietarul imobilului, dac-l avea asigurat, ar fi fost interesat n distrugerea lui. n planul stilistic remarcm structura metaforic a zvorrii tuturor tainelor acestei case, deci ale vieuitorilor din ea. Pe dat una dintre aceste taine e divulgat: se pare c studentul tria cu soia proprietarului: "Cnd au forat ua studentului, au gsit pe jos o mulime de ace de pr. A trebuit s treac focul pe acolo ca s ias asta la lumin" (I, p. 62). Att simbolul focului - de distrugere a zidurilor ce ascundeau secretele intime - ct i cel al cheii - de a le pstra ct mai departe de iscodirea vecinilor - sunt accentuate. Nu stric s-l ascultm pe Grdinar vorbind, pentru a-i compara spusele cu cele afirmate de ctre fiul su, Alfred: "Mntreb dac o s vnd ceva astzi i dac o s-avem mcar ce mnca, dup toate cte s-au petrecut" (ib.). Ne amintim c doar cu cteva minute n urm Zidarul declarase Poliistului c focul a izbucnit n mansarda studentului. Acelai lucru a afirmat i Grdinarul, n anchet: "Cine a dat foc? Studentul, evident, din moment ce focul a nceput la el." ns Zidarul intervine cu o rectificare: "Nu, sub el. Grdinarul: La etajul de dedesubt! (.) i ce e la etajul de dedesubt? Buctria? Zidarul: Nu, un dulap n perete. Uit-te i tu! Cmara buctriei."

39

Aceast cmar constituie n dou rnduri un spaiu privilegiat. Pn a ne deprta de acest moment din evoluia dramei, asumnd ceea ce de fapt se va dovedi, practic, anume c focul a plecat de aici, o socotim izvorul ieirii la suprafa al celui de al doilea chip al oamenilor locuind casa i al legturilor dintre ei, n calitate de leagn al focului, n al doilea rnd, ea reprezint locul unei ntlniri cu eul, cu moartea, poate fi asimilat grotei[36], ca loc al morii i al renaterii sau cmar luntric unde i afli fiina autentic. Fratele Boiangiului, numit n distribuie Strinul, i mrturisete acestuia: "Gndesc cu intensitatea aceasta din ziua cnd m-am spnzurat n cmar. Boiangiul: Ce spui?! Strinul: M-am spnzurat n cmar. Boiangiul (ncet): Deci asta s-a ntmplat ntr-o joie mare! Noi, ceilali copii, n-am aflat niciodat ce se petrecuse atunci. Ai fost dus la spital. Strinul: Da. Boiangiul: Dar de ce ai fcut asta? Strinul: Aveam doisprezece ani i eram ostenit s mai triesc! Mi se prea c intru ntr-o noapte fr capt. Nu pricepeam ce cutam aici, pe pmnt, i lumea mi se prea un azil de nebuni. Boiangiul: i, la spital, ce s-a-ntmplat? Strinul: Pi, dragul meu, am fost la morg; m credeau mort. Eu, unul, nu tiu dac eram. n orice, caz, cnd mi-am revenit, uitasem aproape tot din viaa dinainte. Din clipa aceea a nceput o alt via pentru mine, o astfel de via c toi m-ai crezut nebun" (I, p. 73). Din goana condeiului s remarcm permutarea termenilor. Pentru copilul de doisprezece ani, nainte de tentativa de sinucidere, lumea era un azil de nebuni; dup salvarea sa, el era nebun pentru lume. n ce a constat revelaia incidentului din cmar pentru el? "Cnd mi-am revenit, am avut impresia c m aflu n trupul altcuiva; observam viaa calm i cu cinism: desigur, aa se cuvenea privit. i, cu ct mi mergea mai prost, cu att m interesa mai mult. M consideram ca altcineva; l observam i-l studiam pe acel altcineva i destinul su. Astfel am devenit insensibil la propriile mele suferine. Dar, n moarte am dobndit puteri noi. Vedeam prin oameni, le citeam gndurile, le nelegeam inteniile, i vedeam goi." Pe neateptate ntreab: "De unde a pornit focul?" Asociaia nu este ntmpltoare, n planul stilistic al piesei, cci, toate cte i le atribuie siei sunt i caliti, puteri ale incendiului din Casa ars , caliti ale capacitii de revelare. Boiangiul neag a cunoate rspunsul. Tot Strinul este cel care scoate n eviden acest rol stilistic al cmrii: "Ziarul spune c focul a nceput ntr-o cmar de sub mansarda studentului" (I, p. 73). 40

El va adnci mai mult ntlnirea cu moartea i roadele ei, ntr-o conversaie cu cumnata sa (apare n distribuie sub numele Femeia). "Strinul: Da, am strbtut fluviul morii, dar nu-mi amintesc de nimic. dect c acolo toate lucrurile erau realmente ceea ce preau s fie. Aceasta este deosebirea." Aadar, atingem una dintre afirmaiile cele mai generale ale gndirii dihotomice-antonimice: realitatea este o iluzie, afirmaia de cpti a extremului orient. "Femeia: Dar cnd se prbuesc toate, de ce anume trebuie s te agi? Strinul: Nu tii? Femeia: Spunei-mi! Spunei-mi! Strinul: Suferina d rbdarea, rbdarea d nelepciunea; nelepciunea d ndejdea, iar ndejdea nu neal. Femeia: Ndejdea, da! Strinul: Da, ndejdea! Femeia: Aadar niciodat n-o s gsii vreo plcere n a tri? Strinul: Ba da; ns i asta este o iluzie. Cumnat, cnd ai venit pe lume fr albea la ochi, vezi viaa i oamenii aa cum sunt i trebuie s fii porc ca s-i plac noroiul acesta. Dar cnd ochii s-au bucurat de toat aceast nelciune, ntorci privirile spre interior i-i vezi sufletul. Acolo ai ntr-adevr ceva de contemplat. Femeia: i, ce vezi? Strinul: Te vezi pe tine nsui! ns cnd te-ai vzut pe tine nsui, mori." (II, p. 92). Apariia Boiangiului este marcat printr-o indicaie ce va reveni n mai multe rnduri n dialog: "Boiangiul intr foarte excitat, prost mbrcat, cu minile negre" (I, p. 65). Indicaia la care ne referim este culoarea minilor sale. Textul nu ne d rgaz s pornim n cutarea replicilor ce-i dau un sens stilistic, deoarece Zidarul l ncolete. "Boiangiul: S-a descoperit ceva? Zidarul: Dac s-a descoperit ceva? Ceea ce ascunzi sub zpad apare iari la dezghe. Boiangiul: Ce vrei s spunei? Zidarul: Cine caut, gsete. Boiangiul: Ai gsit ceva ce ar putea explica incendiul?" (I, p. 65). Zidarul tace n privinta cheilor, cheile acelea agate toate la un loc. Boiangiul face portretul unui personaj care n-a aprut nc n scen: "Cnd m gndesc c Eriksson este bnuit de a fi aprins focul, el care este att de nfricoat de a svri cea mai mic greeal, care a devenit att de contiincios acum nct dac-l ntrebi ce or e, nu are curajul s spun rspicat, de team s nu-i fi rmas ceasul n urm. Sigur, a fcut doi ani de pucrie, dar de atunci e om aezat i a putea jura c este cel mai linitit din cartier" (p. 66).

41

Acesta este numai unul dintre cele dou chipuri ale lui Eriksson, dup cum atitudinea de bunvoin a Boiangiului fat de el are, la rndul ei, un revers. Boiangiul i ntlnete n sfrit fratele, Strinul care bntuie cartierul de ctva timp. Se cuvine s citim mpreun evocarea casei printeti n anii ei de nflorire. "Strinul: (.) Uite sufrageria cu pereii ei pictai; palmieri, chiparoi, temple sub un cer trandafiriu. mi nchipuiam c lumea urma s fie aa cnd aveam s prsesc casa, n sfrit. Mai era i soba de faian, cu decoraia ei de flori palide ieind la iveal din scoici, i uile ei de zinc" (I, p. 67). Aceast cas att de urt de toi, cu tainele ei, cu destinele celor ce au locuit n ea i-n jurul ei. "Cnd eti copil vezi aezndu-se. canavaua: prinii, familia, colegii, cunotinele, servitorii, toi reprezint firele lanului: trama apare mai trziu, pe msur ce suveica destinului alearg de ici-colo; cteodat se rupe firul, dar este rennodat, rzboiul de esut merge ntr-una, se schieaz liniile i estura crete. Cnd mbtrneti i ochii ti nva n sfrit s vad, i dai seama c toate liniile acestea alctuiesc un desen, un ornament, o monogram, un semn ce nu putea fi descifrat anterior i care este viaa noastr (Tcere. Se ridic, se ndreapt ctre dreapta i ridic un album). Ca s vezi, uite albumul de fotografii al familiei! Bunicul i bunica, tata i mama, fraii i surorile noastre, familia, cunotinele, aa-ziii prieteni, colegii de clas, servitorii, naii! Ceea ce este ciudat e c pretutindeni pe unde am rtcit, n America, n Australia, n Congo, la Hong-Kong, pretutindeni am ntlnit un compatriot, cel puin unul; bjbind prin amintiri ntotdeauna ne-am gsit o cunotin comun." (p. 68). Bgm uor de seam nclinarea spre meditare a celui care a ptruns n "grot" (ne referim la cmara sinuciderii sale), a omului care s-a ntlnit cu sine. "n diverse mprejurri ale vieii. am fost bogat i am fost srac; am urcat foarte sus i am czut foarte jos, am naufragiat, am vzut cutremure. totdeauna am constatat c toate se nlnuie i se repet. ntr-o situaie am regsit consecina situaiei precedente; cnd l ntlneam pe unul, mi-l reaminteam pe altul. Exist n viaa mea i scene care s-au jucat de mai multe ori. Mi-am spus adesea: am mai vzut asta. Iar anumite evenimente chiar mi s-au prut inevitabile i fatale." (p. 6869). Toate acestea servesc drept introducere naintrii unei idei reprezentnd o variant a temei: realitatea este o iluzie, anume: viaa este un teatru, concluzie filosofic a Renaterii. S-l ascultm vorbind mai departe: "Am vzut viaa din toate 42

prile i din toate unghiurile, de sus i de jos, dar ntotdeauna ca i cnd ar fi fost pus-n scen (s.n.) numai pentru mine; aa am ajuns s m mpac cu o parte din trecut i am putut ierta ceea ce se numete greeal, att greelile celorlali ct i ale mele" (p. 69). Acest om care ptrunde dincolo de ziduri nu are nevoie de incendii ca s tie ce ascund ele. El i dezvluie fratelui su: "trieti nchipuindu-i c eti curajos" (ib.); i amintete clipa precis cnd a dobndit aceast credin i cealalt, cnd i-a dovedit laitatea. i, pe neateptate, mrul nflorit, din livada ntlnit la nceputul analizei noastre, se ncarc de o nou semnificaie: "Mai trziu, ai furat o dat mere i ai fost destul de la s n-o mrturiseti i s spui c am fcut-o eu. Boiangiul: N-ai uitat-o? Strinul: N-am uitat, dar am iertat. Dac-mi amintesc, o fac deoarece vd mrul de aici; rodete mere albe, de var. Privindu-l bine, vei vedea urma unei crengi groase ce a fost tiat. Cci n ziua aceea m-am nfuriat, nu pe tine, ci pe pom, i l-am blestemat. Peste doi ani, aceast creang groas s-a uscat i a fost tiat" (ib.). Toi pomii sunt trecui n revist, ns numai acesta are un rol simbolic. El i livada: "O dat tata a nchiriat livada cuiva, iar noi nu mai aveam dreptul s ne plimbm prin ea. Mi se prea c fusesem izgonii din rai; ispititorul se afla n spatele tuturor acestor pomi! i, toamna, cnd pe jos erau o mulime de mere coapte czute, ispita a devenit de nesuportat" (p. 70). O structur metaforic dnd gustul adevrului oprit, adevr pe care, curnd, el l va declana. Pentru a nelege simbolul acestei livezi a paradisului interzis, se cuvine tiut c, nu de mult, el sa plns c a fost frustrat de dragostea matern i de toate ale copilriei: "Eram smuls din ascunztoare i btut; eram btut ntr-una. Nu tiam de ce; nici acum n-am aflat-o. i, totui, era mama mea (.) Tu, tu erai preferatul ei" (p. 67-68). Tot astfel cum acest frate i-a nsuit ntreaga motenire, frustrndu-l pe Strin de dreptul su la cminul printesc. Depnnd amintiri ntruna i cu fiecare dintre ele ridicnd un vl pentru ca lumina zilei s ptrund din plin n orice ungher al trecutului, Strinul i ia fratele prin surprindere punndu-i ntrebarea: "De ce ai minile negre?" Rspunsul corect ar fi fost: pentru c vopsesc. De fapt, n cuvintele sale el nu face dect s spun adevrul; el verific ceea ce au vopsit muncitorii si. Totui, cele rostite de el stupefiaz prin ncadrarea perfect n jocul dihotomic-antonimic al ntregului

43

text i al vieii sale, implicit: "Pentru c manipulez obiecte vopsite. Ce vrei s insinuezi? Strinul: Ce-a putea insinua? Boiangiul: C n-am minile curate. Strinul: Ai! Boiangiul: Te gndeti, poate, la motenire." (I, p. 70). Nu, nu numai el nu are minile curate. El reprezint o dinastie i o stare de lucruri. "Strinul: n cursul unei lungi nopi petrecut-n tren, el mi-a istorisit c familia noastr, att de respectat, care se bucura de o consideraie unanim, nu era dect familia unor ticloi mbogii prin contraband i c aceast cas a fost construit cu perei dubli pentru a se ascunde mrfurile." tirile i-au parvenit prin fratele lui Eriksson, al crui tat fusese vame. Descoperirea unei astfel de triri mbrind simultan onorabilitatea i mocirla, s descoperi, n prima jumtate a secolului trecut, c tatl tu i cetatea cldit de el, buntatea i iubirea lui, linitea i bucuriile tale de copil, toate s-au nfruptat din specularea aproapelui, din dispreul fa de om, munc, societate, este egal cu a descoperi, n epoca noastr, c printele i-a fost torionar de lagr, schingiuitor n anchet, denuntor voluntar al vecinilor. Boiangiul are reacia omului pentru care numai faa vzut de lume conteaz: "i, nu l-ai plmuit?" Strinul este omul care nu suport masca dar o accept ca o trist realitate n viaa celorlali, orict de apropiai: "De ce s-o fi fcut?. ns, n noaptea aceea, prul mi-a albit dintr-o dat i a trebuit smi rescriu ntreaga via. ii minte c eram plini de admiraie unii fa de ceilali, c ne socoteam familia cea mai distins i c prinii notri erau nconjurai de un respect cvasireligios. Iat-m pus n situaia de a le schimba chipul, de a-i dezbrca (s.n.), de a-i cobor de pe piedestal, de a-i izgoni din mintea mea. A fost cumplit. Apoi au revenit n calitate de fantome; buci din personajele sfrmate s-au lipit iari, dar nu se mai potriveau, i familia noastr a devenit pentru mine o galerie de montri. Toi acei domni n vrst care ne frecventau casa, care jucau cri, beau i mncau noaptea-ntreag, erau contrabanditi, dintre care unii fuseser expui la stlpul infamiei. O tiai?" (p. 71). n biblioteca tatlui su, uitat deschis, copil fiind, a descoperit uneltele amorului sadomasochist, otrav i Memoriile lui Casanova. Numai c acestea au fost i descoperirile fratelui su, la aceeai vrst. Pe Strin al doilea chip al respectabilitii burgheze l-a nspimntat; pentru Boiangiu a fost o iniiere ntr-o dualitate opoziional a caracterului, acceptat ca fireasc. Mintea lui manevreaz gndirea dihotomic-antonimic prin mijlocirea raiunii logice, 44

pentru a ctiga partida vieii. Mintea Strinului a fost rnit mortal: "Confund adesea ceea ce am spus cu ceea ce am avut intenia s spun" (p. 73), recunoate el. Am cercetat ntr-un articol al nostru, "reversibilitatea timpului" [37]; este un proces prin care "ieri" ori "mine" devin dou chipuri posibile ale prezentului, proces specific tririlor dihotomice-antonimice. Strinul confund trecutul cu prezentul, de cnd sufletul i s-a mbolnvit de durere. Fornd mai adnc, el i d de tire fratelui su c cele istorisite lui de ctre Eriksson demult, azi, n ziua confruntrii destinelor lor alturi de, ruini, au devenit un fapt public, tiprit n ziar. "Boiangiul: Se vorbete n ziar? N-am avut timpul s-l citesc azi. Ce mai spune altceva? Strinul: Tot. Boiangiul: Tot? Strinul: Pereii dublii, onorabila familie a contrabanditilor, stlpul infamiei, acele de pr. (.) Toate au fost aduse la lumin. Cnd te gndeti ci gur-casc vor veni cu gloata s se hlizeasc n faa acestei mizerii dezvluite." Ultima mizerie rsare i ea. "Strinul: i, soia ta? Cum arat? Boiangiul: Se vorbea i despre ea? Strinul: De ea i de student." Nu, nu este ultima mizerie. Mizeria uman nu are limit n universul lui Strindberg. Boiangiul relateaz despre Eriksson care a intrat n scen: "A fcut doi ani de gherl. tii de ce? A falsificat un contract pe care eu. Strinul: Iar tu eti acela care l-a bgat n nchisoare; se rzbun" (p. 74-75); se refer la tirile parvenite jurnalului pe care Boiangiul bnuiete c le-a transmis noul venit. ntr-adevr, acesta este nsoit de poliie, pentru o investigaie la faa locului. Actul I se termin n plin suspense. Se pare, c Studentul va fi arestat. Poliistul apuc s sublinieze: "toate murdriile de demult au ieit acum la iveal" (p. 76). Strinul aduce n discuie polia de asigurare a cldirii i strecoar o ndoial privind valabilitatea ei. Apoi: "i dac am merge n grdin s privim merii? Boiangiul: De ce nu! Vom vedea pe urm ce se va ntmpla. Strinul: Devine interesant. Boiangiul: Poate c nu va fi att de interesant dac o s fii i tu amestecat. Strinul: Eu? Boiangiul: Cine poate ti? N-aveai un copil la Asistena Public? Strinul: God bless! S intrm n grdin" (p. 76-77). Or, Studentul e un copil crescut la Asistena Public. Actul II debuteaz sub auspiciile aceleiai livezi n floare: "Strinul: (.) Tit-Liviu: Istoria roman, n care nici mcar un

45

cuvnt nu este adevrat. O carte din colecia fratelui meu, 'Cristofor Columb sau descoperirea Americii'. Dar asta-i o carte de-a mea! Mi-a fost druit de Crciun, n 1857. Numele meu a fost ters. Fratele meu mi-a furat-o. Iar eu am acuzat o servitoare care a fost izgonit din pricina asta. Dumnezeu tie ce-o fi ajuns, sraca! Ah! frumos! Uite rama unui portret de familie: acela al minunatului meu bunic care a fost expus la stlpul infamiei" (p. 79). Enumerarea continu n acelai fel: mobil pretins din abanos care de fapt era din plop vopsit. "Tot era vopsit la noi, totul fardat." O pendul de contraband. Cuma nebunului sau cmaa de for i apar Strinului drept unice simboluri posibile pentru aceast lume n care minciuna este adevr. "Pmntul s se fi rtcit n spaiu i s nu senvrt oare nentrerupt dect pentru a amei copiii, aceti copii care i-au pierdut raiunea i nu mai pot vedea ceea ce este, ci numai aparena a ceea ce este." (ib.). Prilejul ntlnirii cu Studentul l face s filosofeze n spirit mai pragmatic. l avertizeaz c urmeaz s fie arestat. "Studentul: Dar, ce am fcut? Strinul: Nu-i nevoie s fi fcut ceva ca s fii arestat. Este suficient s fii pur i simplu suspect. Studentul: n acest caz toat lumea poate fi arestat" (p. 81). Nimic mai adevrat, cade de acord i Strinul; ntr-o lume nebun, aceasta este singura concluzie raional. El revine la simbolul demnitii: "Oamenii sunt uri, asud, duhnesc. Lenjerie murdar, osete gurite, degeraturi, btturi, ptiu! Nu, prefer un mr n floare, este mult mai frumos" (ib.). El este contient de propria sa murdrie. Se ntreab dac Studentul i e fiu. Dac el i este tat. Acum este prea trziu pentru toi. Murdria celorlali l dezgust pentru c este uns cu fraze sforitoare i melodioase. i a lui i e indiferent deoarece este ireparabil; dar nu ncearc s-o mascheze. Murdria lui a devenit murdrie odat cu maturizarea contiinei. Atunci cnd a fost nfptuit nu era contient de ce face. Contiina este criteriul intensitii murdriei noastre. Dialogul cu Pictorul scoate n eviden acest adevr. Tnr, acest Pictor, azi vopsitor, a vrut s obin o burs de studii de la tatl Strinului. Strinul s-a oferit s-l supun unui examen. I-a pus nainte un ghem de ln roie i unul verde. Candidatul a numit invers culorile. "i astfel cariera mea a fost zdrobit. Strinul: Dar era absolut firesc! Pictorul: Nu! n realitate, puteam distinge aceste dou culori, numai c nu le cunoteam numele. Oamenii nu i-au dat seama de aceasta dect abia cnd aveam treizeci i apte de ani." (p. 83). Strinul a aflat numele murdriei abia n noaptea 46

adevrului, atunci cnd a albit. Bunicul, tatl, fratele su au cunoscut de la nceput acest nume; i l-au botezat: cinstea familiei, au "vopsit" numele. Viaa l supune, la noi ntlniri cu gndirea dihotomicantonimic. Amintete doamnei Vesterlund o scen din copilrie: ea l confund cu fratele su. El l laud pe fostul ei so; ea l lmurete c a fost un ticlos; drept care, el pricepe c ntreaga via a trit-o nsoit de o imagine fals a aceluia. N-are rost s insistm asupra tuturor mtilor ce cad, asupra tuturor adevrurilor ce se nasc. Concluzia piesei ns, este deosebit de important, ea ilustrnd tema renascentist menionat: viaa e un teatru. "Strinul: Oamenii sunt toi ca nite regizori; ei i distribuie roluri unii altora; unii accept ceea ce li se d, alii refuz i prefer s improvizeze. Femeia: Ce fel de rol avei? Strinul: Acela al seductorului! Nu c-a fi fost unul, n-am sedus niciodat pe nimeni, nici vreo tnr, nici vreo nevast, n schimb am fost sedus eu nsumi o dat, cnd eram tnr. Iat de ce mi s-a atribuit rolul acesta. E ciudat, nui aa, c-am fost forat s-l accept. Timp de douzeci de ani am avut contiina ncrcat a seductorului. Femeia: Aadar, suntei inocent? Strinul: Da. Femeia: Ce curios! Soul meu (se refer la fratele lui) mai vorbete i astzi despre rzbunarea divin ce v-a lovit pentru c-ai sedus femeia altcuiva" (p. 91). Da, aceasta a fost murdria Strinului: aceea de a fi fost victima unei femei i de a-i fi asumat oprobriul social. La sfritul acestei modeste analize s facem o recapitulare a elementelor stilistice prezente n construcia piesei lui August Strindberg, Casa ars. O structur metaforic central, aceea a pomilor ce nfloresc subit scondu-i la iveal frumuseea roditoare a florilor face mai perceptibil rolul incendiului ce dezvluie adevrul din viaa familiei Boiangiului i a mahalalei; n acelai timp imaginea este intrinsec opus rolului su revelator, cci pe cnd un termen al metaforei dezvluie murdria, cellalt dezvluie puritatea. Aadar nici n-am putea da peste un exemplu mai bun de colaborare luntric, intim n cel mai nalt grad, ntre gndirea metaforic i cea dihotomicantonimic, n jocul crora cnd i cnd, se face simit i gndirea simbolic. Aceasta textur stilistic st ca un avertisment n faa companiei de artiti ce ar inteniona s pun piesa n scen.

47

MAXIM GORKI Structura stilistic a piesei Azilul de noapte de Maxim Gorki, n pofida marelui numr de personaje cu pitorescul lor mizer, a relaiilor aproape subumane instituite ntre ele, a preocuprilor lor duhnitoare, a impresionantei lor inutiliti, a ineditului zdrenelor lor sufleteti i fizice, este aproape clasic. Aproape clasic pentru un domeniu de exprimare complet opus, n epoca lui de apariie, degradrii din cele patru acte dramatice. Ne referim la structura liedului, A-B-A. Aceast structur de compoziie muzical o regsim n tiparul stilistic al piesei, n care predomin pe rnd: gndirea dihotomic-antonimic, gndirea metaforic, gndirea dihotomic-antonimic. Aceast afirmaie devine mai uor acceptabil atunci cnd reamintim cititorului c aceeai formul, A-B-A, st i la temelia arhitecturii simfonice. Varietatea aflat n evoluia simfoniei ngduie nchipuirii o apropiere mai curnd posibil a sordidului din scrierea autorului sovietic de respectiva form muzical. Ca i la simfonie, schema de compoziie devine: A-B-A', n care A' este o variant a lui A. n ncercarea de a dovedi aseriunea noastr, aceste litere se vor regsi la nceputul respectivelor fragmente din analiza de fa. Un al doilea lucru vrednic de menionat de pe acum este c aceast ordine a gndirilor stilistice dominante n structurarea stilistic a operei este complicat cu un paralelism, n planul subiectului, ntre B i A', de un tip foarte complex. S-ar putea ca cele de mai sus s nu lmureasc ntru nimic, nc, rbdtorul cititor. Totui, aceast simplificare este necesar pentru a ntemeia o cercetare cu roade suficient de bogate n privina unei nelegeri a textului, cu rezonane mai ample nu numai n psihologia personajelor dar n nsi psihologia textului (cci, orice lucrare artistic, n calitatea ei de produs al psihicului uman, e logic nzestrat - ca reflectare - cu o psihologie personal, mult mai bogat dect s-ar putea cineva atepta auzind un atare punct de vedere aparent absurd; dar nu putem dezbate aceast problem aici). A "Vreau s spun c ne putem zugrvi pe dinafar cum poftim, totul piere ntr-o zi, totul se terge, da!" (I, 3, p. 21). epcarul Bubnoff reacioneaz cu aceste cuvinte la un fragment al dialogului purtat de Satin cu sine nsui, cu glas tare, n

48

preajma lui Bubnoff. Satin, inspirat de o istorisire a Actorului, puncteaz conversaia cu cte un cuvnt "sonor" pe care l rostete de dragul "nobleii" lui. i spune: "mi plac cuvintele. nenelese, rare. n tineree - eram telegrafist; pe atunci citeam multe cri (.). Eram om nvat, s tii voi". Bubnoff se repede n el: "Am mai auzit asta de vreo sut de ori. Ei, i? Ce-are a face? Eu am fost cojocar, am avut prvlia mea. Minile mi-erau galbene de tot la culoare. mi vopseam singur pieile - i minile mi se fcuser galbene pn la coate! Credeam c n-o s le mai pot spla niciodat i c am s mor cu ele galbene. i - iat-le, atta numai c-s murdare." (ib.). Bubnoff percepe viaa lor de pn acum, a tuturora de aici, din azil, ca o struin n dobndirea unui chip nou, sortit dispariiei mai devreme sau mai trziu, sub influena restritilor. Surprindem n replicile sale anterioare ideea unei nfiri autentice i aceea a strdaniei ctre o masc nfrumuseat. Recunoatem o definire a unor triri dihotomice-antonimice, printre ale crei expresii maxime se numr i aceast adoptare a mtii (zugrvirea pe dinafar). Sesizm ns c el nu acuz o trire dihotomic-antonimic stilistic propriu-zis, ci mimarea ei printr-un efort volitiv care, de la sine neles, implic gndirea logic, aceea ce tie cumpni, discrimina, alege, toate - contient. De aceea trirea dihotomicantonimic perceput de el, la prima vedere se apropie de o structur antonimic, iar aceast impresie este ntrit de faptul c nu mult mai trziu urmeaz nite structuri antonimice; vezi discuia a avea - a nu avea contiin (Pepel, Kleci, Bubnoff, I, 5, p. 30-32) sau ntlnirea Nataei cu Pepel. Pomenind starea grav a sntii Annei, Nataa exclam: "E groaznic s mori". Pepel se erijeaz, aa cum va fi caracterizat ndat, ntr-o imagine a sntii: "Mie nu mi-e fric de moarte. Nataa: Da' de unde! Un voinic ca dumneata!." La care, Bubnoff particip aluziv, ca i cnd nu ar fi contient de cele spuse, lsndu-i pe cei doi s-l cread preocupat de munca sa. Mormie: "E putred aa." Pepel i continu discuia, cu tot sufletul: "Zu c nu mi-e fric! Chiar n clipa asta, dac vrei, primesc moartea! Ia un cuit, lovete drept n inim. a muri fr s crcnesc!. Ba chiar cu plcere a primi moartea dintr-o mn curat.". E felul su aluziv de a declara dragoste." Nataa, plecnd, rde: "Da - da, asta cnt-o altora." Bubnoff d o pondere mai mare celor spuse adineaori printre dini: "Aa e putred de tot." (I, 6, p. 34). Se refer oare la curajul lui Pepel, la dragostea lui iradiind printre cuvinte, la via n 49

general, atunci cnd i exprim att de violent ndoielile? n orice caz, el dihotomizeaz-antonimic unul dintre aceste sensuri pe care l atribuie convorbirii celor doi. C este aa, o vdete atitudinea lui cu privire la sentimentul lui Pepel pentru Nataa. Dup ieirea acesteia din scen, Pepel se plnge c nu este luat n seam de ea, i, la insinurile lui Bubnoff, anume c i-ar purta de grij ntr-un chip interesat, el se dezvinovete: "Eu o plng." Iar Bubnoff i d o replic dur: "Ca lupul pe miel" (p. 35). Este limpede c Bubnoff i-a asumat un rol de Observator al vieii, dar i de Judector al ei. El acuz oamenii c ar adopta voit i contient un comportament dihotomic-antonimic. B Scena 1, actul II, debuteaz cu o splendid structur metaforic situaional cu tema: viaa - joc de noroc, avnd alternativa - viaa - joc al inteligenei. n indicaiile autorului citim: "Satin. Baronul, Gt-Sucit i Ttarul joac cri (.). Bubnoff, pe patul lui, joac cu Medvedeff o partid de dame, Luca st pe taburet lng patul Annei" (p. 53). Anna, muribund, i explic viaa. Ea reprezint, cu ntreaga ei personalitate ca i cu cele spuse, unul dintre cei doi termeni ai structurii metaforice specificate. Cellalt termen este fie jocul de cri i grupul uman din jurul lui, fie jocul de dame i participanii la el. Este gritor modul de iluminare al acestei scene, nchipuit de ctre Maxim Gorki. Colul Annei rmne n ntuneric. Conform logicii relaiilor sociale instituite ntre clienii azilului, Anna, cu boala sa, este numai ngduit printre acetia. Dac ns ierarhizm calitatea celor spuse i fcute n scena la care ne referim, Anna este singurul om viu dintre cei prezeni, ceilali fiind att mecanisme ale unor jocuri oarbe ct i termeni de referin ai unor structuri stilisticei n care Anna constituie enigma de lmurit. Ea e un om viu n dialog cu viaa. Pentru tovarii ei de mizerie este lucru firesc ca locul unde se afl patul suferinelor sale s nu fie luminat: cel slab pltete. Din punct de vedere stilistic ns, lipsa de lumin de lng acest pat i creeaz o autonomie ce scoate n eviden, prin misterul ntunericului, tocmai acest unghi al scenei (vom vedea ndat c ntunericul de aici nlesnete metaforizarea vieii Annei prin cntecul ce urmeaz - n el se vorbete de "noapte" -, i prin aceast metaforizare, o alta, mai general, a vieii lor, a srcimii). Lmpile (dreptul celui mai tare) dau iluzia falsei strluciri mbttoare a uitrii de sine n jocuri. Lumina lor

50

insuficient reproduce n mic orbitoarea splendoare a tripoului i gustul luxului din el. S urmrim pe text modul cum este realizat structura situaional metaforic aleatorie propus de dramaturg. Scena debuteaz cu o replic a ndejdii, provenind din grupul "norocului" (ca s gsim un termen generic pentru juctorii de cri, mai apropiat de structura metaforic); Ttarul, sectuit de neans, comunic celorlali: nc o dat i nu mai joc." n contrast cu el, ca un fel de punere la punct, o reducie la realitile evidente, din grupul "raiunii" (juctorii de dame) vine ndemnul lui Bubnoff: "Gt-Sucit! Cnt!" i el nsui d tonul: "Rsare soarele i-apune". Glasul raiunii se reflect n trei chipuri n aceste ase cuvinte; a) un apel adresat celor ncreztori n noroc; unul dintre ei, Gt-Sucit. este chemat pe nume; b) o direcionare aluziv ctre nelepciunea din vechi, chemarea continundu-se cu o trimitere la un cntec popular; c) o nfiare complet a ciclului vieii; scopul ei este de a rspunde (repetm: cu glasul raiunii) celor ce se ncred total n noroc, prin expunerea (metaforic) a mersului firesc al vieii, aa cum este el perceput de experiena raionalizat. Gt-Sucit ngn al doilea vers al cntrii: "i-n nchisoarea mea-i tot noapte." Dincolo de poezia disperat a simmntului ntemniatului, distingem, n raport cu cele spuse anterior, o delimitare precis a existenei celor de fa. Aceast delimitare atrage dup sine frica, strecurnd-o sinuos n vatra ei cu izbucniri ale ncrederii n noroc, drept care, suspiciunea Ttarului adresndu-se lui Satin: "F bine crile! Amestec-le! C tiu eu cine eti." Revolta nu se ridic mpotriva norocului, ci a omului care s-ar putea interpune, mijlocind necinstea, ntre Ttar i norocul su. i atribuie lui Satin puterea de a-l menine n starea de ghinion precedent. De aici i comentariul metaforic al celor doi cntrei (acum iau unit glasurile): "Soldai voinici cu puca plin / Pzesc fereastra-mi zbrelit." n acest moment, cnd datele sociale ale vieii-nchisoare par ntregite, intervine vocea vieii nude i nelegem termenul metaforizat: " Anna: Bti. njurturi. n-am cunoscut nimic altceva. N-am vzut nimic altceva!"

51

Pribeagul Luca, n planul vieii reprezint tocmai acel glas al nelepciunii multimilenare a poporului, metaforizat prin cntec dincolo: "Las femeie, nu te mai frmnta." Medvedeff, agentul de poliie, omul echilibrului i al binelui (n acest stadiu al evoluiei dramatice) - aa cum s-a demonstrat a fi cu prilejul oferit de beie lui Alioca, cenzureaz, n planul metaforic, modul dramatic n care-i resimte Anna existena (fel de a resimi suferinele ei ce o ngroap i mai adnc n fiorii dezastrului); nu uitm, Medvedeff face parte din grupul "raiunii". De fapt el cenzureaz o intenie greit de micare la jocul de dame, citit probabil n gestul lui Bubnoff: "Unde mui? Uit-te bine!" n aceast replic exist o lecie de via post festum. Parc ar inteniona s sugereze: Anna nu ar fi ajuns n situaia sa de acum dac "ar fi jucat cu cap", dac "s-ar fi uitat unde mut", adic dac ar fi trit cu ochii raiunii treji. Bubnoff confirm adevrul asupra cruia atrage atenia Medvedeff; o face n pragul greelii, nainte de fptuirea ei, ca o pild c o greeal poate fi evitat. Dar ceea ce ne mpinge ctre dezastru nu reprezint neaprat greeala personal. Poate fi i reaua voin a celor din jur. "Ttarul (ameninnd cu pumnul pe Satin): Pentru ce ai ascuns cartea? Te-am vzut, tlharule, te-am prins!" Pregtind metaforic cele ce urmeaz s fie nfiate de Anna, anume felul ei de a-i accepta soarta, Gt-Sucit l mpac pe Ttar: "Las, Assane. Orice am face, tot o s ne tund." i recurge la unica sa mngiere: "Bubnoff, cnt!" De ndat Anna, n tonul cntecului solicitat dar care nu vine (aceast suplinire indic identitatea metaforic dintre spusele ei i vorbele cntului), Anna, n locul cntrii, descrie: "Nu-mi aduc aminte s fi mncat vreodat dup poft. Tremuram pentru fiecare bucic de pine. Toat viaa am tremurat. Sufeream. rbdam. de team s nu mnnc mai mult dect altul. Toat viaa am purtat zdrene. toat pctoasa mea via. Pentru ce?" Soarele cntecului a apus; cel care ncearc s ia locul destinului a fost prins; acestea anun un sfrit, metaforizarea sfritului Annei, care este tot mai apropiat. Luca i-l pregtete: "Eh, fata moului! Ai obosit? Nu-i nimic!"

52

Cartoforii se mpart n dou tabere: cea a puterii (poate triorii), metaforiznd moartea curnd prezent n text (de unde sugestia: moartea trieaz n jocul cu omul) i cei care vor pierde jocul: "Actorul (lui Gt-Sucit): Pune valetul. valetul, diavole! Baronul: i noi avem regele! Kleci: Ei or s ctige mereu. Satin: Aa suntem noi deprini." Ca un ecou, jocul 'raiunii' se apropie de acelai sfrit. Nu mai exist dou metaforizri aleatorii; ele s-au contopit n obtescul sfrit. "Medvedeff: Dama! Bubnoff: Uite-o i la mine! Ce crezi?" Aceste strigte anunnd pretutindeni sfritul: "Regele! Dama!", nu sunt nsei urletele vestind prezena simbolic a morii? Anna umple cu zvcnirea pieptului ei golul creat ntre pereii azilului de noapte: "Mor!." (p. 54-55). Textul poate fi analizat n acelai spirit, n continuare. Locul Annei e luat de Ttar, ca termen al metaforizrii cinstei nvinse (Anna fiind termen al morii biologice), p. 56-57; noua tem este lrgit, locul Ttarului fiind adoptat de ctre Actor, ca termen al metaforizrii morii spirituale, p. 58-59; apoi aceast nou structur devine antonimic fa de concluziile ntunecoase anterioare, dezvoltndu-se pe calea speranei deschis iniial, n prima replic a scenei, p. 59-60. Teme de analizat tot n numele structurii metaforice sunt: apropierea lui Kleci - din grupul cartoforilor, oamenii "norocului", de Bubnoff, din grupul "raiunii", dup replica Ttarului referindu-se la urciorul care nu merge de multe ori la ap, p. 55, cntecul reaprnd (ib.) ; schimbul de cuvinte ca nite sclipiri de cuite, "Ttarul (cu for): Trebuie s jucai cinstit! Satin: Pentru ce? Ttarul: Cum pentru ce? Satin: Da, pentru ce? Ttarul: Nu tii? Satin: Nu, nu tiu. i tu, tu tii?" (p. 56). Toate acestea lmuresc prin metafor, n acelai spirit i cu rezultate similare, viaa i felul n care se cuvine ea trit. Dar aceast analiz nu mai are rost. Esenialul a fost spus odat cu ncheierea ciclului metaforic, prin geamtul Annei. Aceast structur situaional metaforic aleatorie nu este datorat comportamentului metaforic al vreunui personaj, comportament pe care l vom descoperi ndat, ntr-un nou exemplu. Ea este creat de autor, personajele trind simplu, adic fr sens, de prisos, cum se spune n pies. Conjugarea tririlor lor fr sens devine brusc gritoare, o pild despre propria-le via, prin mijlocirea punerii stilistice n pagin efectuat de scriitor. Structura descifrat constituie i un prim pas ctre nelegerea modului cum acioneaz gndirea

53

metaforic ce urmeaz s activeze. O ncercare de inducere a acestei gndiri metaforice (emitor e Luca, receptor e Anna) apare n scena 2 a aceluiai act, dup ieirea din scen a majoritii celor prezeni pn acum: "Anna: i pe lumea cealalt - i acolo sunt suferine? Luca: Acolo nu e nimic! Nimic! Crede-m - nimic mai mult! Or s te duc n faa lui Dumnezeu i or s zic: Doamne, privete, iat roaba ta Anna" (p. 61-62). Remarcm primul termen al metaforei propuse: "Acolo nu e nimic." Cuvntul revine de dou ori. i, brusc, acest nimic e proiectat pe o scen tranchilizant. El, Nimicul, e lmurit prin scen (tot pe atta ct scena este lmurit prin vidul exprimat iniial, dar asta nu trebuie s o intuiasc Anna). Dar bolnava, necltinat de adierea gndirii metaforice, n-o accept. Ea prefer pmntul i. suferina (p. 63). Gndirea lui Luca este definit de logica lui Pepel: "Eti tare! Trncneti bine. Spui poveti minunate. C mini, nu face nimic. sunt aa de puine plceri pe pmnt." (ib.). Luca folosete gndirea metaforic n mod contient, tot astfel cum medicul ar folosi un tratament: "Ce nevoie ai tu de adevr?. Ia gndete-te! El adevrul - poate s fie pentru tine toporul gdelui." (p. 67). Vassilissa, dezmeticit din visul ei de dragoste, mrturisete la rndul su a fi gndit metaforic, a fi nchegat n persoana lui Pepel ndejdea propriei ei liberti: "Cnd eram cu tine. ndjduiam ntr-una c o s m ajui s ies din prpastia asta. c o s m scapi de brbatu-meu, de unchi, de tot traiul de aici i poate c nu-mi erai drag tu, Vassia, ci. ndejdea mea. visul sta-mi era drag n tine. pricepi? Ateptam s m scoi de aici." (II, 3, p. 71). Impactul receptorului cu gndirea metaforic este att de puternic i de neateptat nct Pepel rspunde i el cu o metafor, ncercnd s nege imaginea proiecat asupra lui: "Tu nu eti cui, i eu nu sunt clete" (ib.). A' Gndirea dihotomic-antonimic revine pe primul plan. Dar nu ca-n prima parte, atribuit de ctre un Observator, ci stnd la originea unei atitudini comportamentale. Nastia, romanioas cititoare de romane de trei parale (I, 1, p. 14-15), i triete viaa fcndu-se c-i ignor chipul autentic i proiectndu-i n exterior unul opus, propus de lumea fascicolelor sorbite cu nesa. Vorbete "nchiznd ochii i dnd din cap pe msura cuvintelor, recit cntnd." Cuvintele i sunt de mprumut. Imaginea ei nsi, n istorisire, e adevrat ca un al doilea

54

chip: "Iat c vine noaptea, n grdin, n tufi, cum ne nelesesem ntre noi. i eu l-atept de mult vreme" (III, 1, p. 85). Studentul cu nume francez, cci aa ceva afirm ea a fi iubit, i mrturisete c nu se va putea cstori cu ea, fiind mpiedicat de prini, i c se va sinucide etc., etc.. Majoritatea celor adunai n jurul Nastiei particip la cele ascultate cu emoie, cu evlavie, ei nii izbutind s se transpun n situaia metaforic propus. Se realizeaz un transfer de gndire stilistic pe care, mai sus, Anna refuza s-l accepte (poate i pentru c, n cazul de fa, Nastia "triete" dihotomicantonimic, pe cnd Luca "trata medical" cu gndirea metaforic, n cadrul filosofiei sale c trebuie s faci bine ori de cte ori ai prilejul). Cnd unul sau altul dintre clienii azilului o surprind pe povestitoare c ncurc datele istoriei att de bine cunoscut de ei nii prin repetare i o readuc la varianta devenit "clasic", Luca protesteaz, subliniind un lucru esenial: gndirea stilistic d un sens vieii (este exact deosebirea dintre opera de art i faptul brut de via). El intervine: "N-o ntrerupei! ngduii-v unii pe alii. Nu e vorba de cuvinte, ci de rostul lor! Iat nodul!" (III, l, p. 87). Nodul problemelor comunicrii este rostul cuvintelor, sensul modal, implicarea subiectiv n comunicare. ntr-adevr, povestind cele ce Nastia ia drept viaa sa autentic ("de ciud fac aa", se refer ea la ntreruptori. "pentru c nu pot s ndruge dou vorbe despre ei.", ib. Ai remarcat: "despre ei" - viaa adevrat.), povestind, Nastia triete un moment de contemplare i de creaie artistic: "Se ntrerupe deodat, tace cteva secunde i, nchiznd ochii, urmeaz cu cldur i cu voce tare, agitnd braele n caden cu vorbele, ca i cum ar asculta o muzic ndeprtat" (p. 87). Din pcate, Baronul i identific sursa crizei de dihotomizare-antonimic: "Dar asta e din cartea Amorul fatal" (p. 88). Aceast replic ar prea c schimb total interpretarea noastr. Nu cumva este vorba de o trire metaforic? Nu e o proiectare a unui termen asupra celuilalt, a Nastiei asupra personajului crii sau invers? Bineneles c nu, cci un termen nu-l lmurete pe cellalt. Personajul e una cu Nastia: e al doilea chip al ei i opus celui autentic - singurul mijloc descoperit de ea pentru a se putea integra ntr-o realitate (integrare pe care logica i-o refuza, realitatea fiind prea neomenoas). Bubnoff i continu rolul de Observator. El reia analizele tririlor dihotomice-antonimice surprinse n comportamentul uman: "De ce le-o fi plcnd oamenilor s mint ntr-una?" (p. 55

89). La care Nataa ia aprarea tririlor stilistice: "Se vede c minciuna e mai plcut ca adevrul. i eu mi fac singur visuri. nscocesc ntr-una. nscocesc i atept." (ib.). Bubnoff revine la constatarea lui preferat, cu nsi imaginea de la nceputul piesei: "Hm! Cum le place oamenilor minciuna! Acum, pentru Nastka, treac-mearg. mai pricep! Ea e deprins s-i zugrveasc i sufletul. s pun suliman i pe suflet. Dar. ceilali - ce zor au? Iac Luca de pild. minte de rupe pmntul. i fr nici un ctig. i apoi e btrn - ce-i folosete minciuna?" (p. 90-92). Referindu-se la o izbucnire a lui Kleci, el l suspecteaz c se preface: "Aici a fost tare! Ca la teatru."; (III, 2, p. 95). Bubnoff e schematic, e dogmatist. El i arog dreptul de a critica n numele unor prejudeci etice, fr a face efortul de a nelege ce se petrece n om. Luca ns, care nu face parad de tiina sa privitoare la om, care nu vrea s suplineasc nici viaa, nici societatea, ci s le ajute dinluntrul lor, nelege cele spuse mai sus despre Nastia: trirea stilistic e un mijloc de supravieuire. El istorisete pilda unui om care-i nvinge nenorocirile cu ndejdea c-ntr-o zi tot va lsa toate balt i va pleca n lumea drepilor. Cnd afl c aceasta nu este nscris n nici o hart, c nu exist, se spnzur (III, 3, p. 96-98). Satin, cel umflat cu vorbe rare, un Bubnoff al teoretizrilor, un specialist n discursuri, el care a avut un contact intim cu universul "literaturii" deoarece a fost telegrafist (!), ncearc s defineasc tipul uman al btrnului Luca: "Ce e adevrul? Omul e adevrul! El tia asta - voi ba (.). Eu l neleg prea bine pe btrn. Minea cam mult, dar numai pentru voi, lua-v-ar dracu'! Sunt muli oameni care mint de mil pentru aproapele. tiu eu! Am citit undeva!" (insist el asupra izvoarelor sale "clasice", ca i cum ar cita). "Ei mint frumos, cu tragere de inim, cu nsufleire! Sunt minciuni care mngie, care uureaz." (IV, 1, p. 128). Satin e ironic; de la nceputul scenei nu a fcut altceva dect s-l ironizeze pe btrn c-a fugit cnd a aprut poliia (p. 123), c e preferatul proastei de Nastia, c e milos (p. 124). Aa cum se vede din text, ironia este o unealt a gndirii dihotomice-antonimice: spui una i nelegi pe dos. n continuare el "deconspireaz" aciunea lui Luca, fr a ine seama de realitile din jur, adic de rolul de educator al ndejdii, acest rezervor al energiei umane, pe care l-a deinut btrnul, i de rezultatele practice pedagogice obinute n rndurile clienilor azilului. Nu ine seama de nimic din cte

56

compun adevrul personal i social, orbit cum este de a debita lozincile epocii: "Cu o minciun amgeti pe muncitor; cu o minciun i potoleti revolta i poi s-i ndrepi maina care-i strivete braul; cu o minciun adormi pe cei ce mor de foame. Eu cunosc minciuna!" (p. 128-129). Ct de demagogic i e introducerea retoric a propriei persoane, cu aluzii la o autobiografie ce urmeaz: "Cine e slab de nger i cine triete din vlaga altuia - are trebuin de minciun." (p. 129). Tot ce spune este adevrat, dar nu are nici o legtur cu cele trite n azil. Cuvinte dezgolite de sensul lor bogat, n gura telegrafistului. Continu s comenteze minciuna: "Pe unii i sprijinete, alii se acoper cu ea. Dar cel ce e de capul lui. cel care e neatrnat i nu se hrnete din sudoarea altuia, ce zor are s mint? Minciuna este religia robilor i stpnilor. Adevrul e dumnezeirea omului liber." (ib.) Baronul i surprinde duplicitatea; ludndu-l, l d de gol: "Bravo! Ai fost tare! i eu zic tot aa! Vorbeti ca. un om cinstit!." Satin tie de glum i nici n-are intenia s-i fac o carier din talentul de a nira n gol adevruri descoperite de alii: "Adic de ce n-ar vorbi cteodat i cocarii bine, dac oamenii de treab vorbesc ca cocarii? Da. am uitat de multe, dar tot mai tiu cte ceva! Btrnul? Are cap, nu glum! El a nrurit asupr-mi ca apa tare asupra unui ban coclit. S bem n sntatea lui. toarn!." (ib.) i pornete s-l laude pe Luca. Firea lui dubl s-a dat n vileag. Cnd i termin i partea a doua a discursului, apologetic de data aceasta, i cunoatem ambele chipuri, ba, mai mult, l surprindem "milos, bun" (ca atitudine jucat, imitndu-l, iari ironic, pe btrn), cci psihologia lui a fost dominat din fraged copilrie de gndirea dihotomicantonimic; ho, fiu de ho, el a trebuit s supravieuiasc dup principiul celui care prins cu mna n buzunarul tu strig: mi-a czut portofelul aici! Numai c Actorul cade victim demagogiei lui: se sinucide. Dac A este dominat de gndirea dihotomic-antonimic aa cum o surprinde Bubnoff, ca volitiv folosit n desfurarea existenei, n A' o vedem acionnd n tritori i ca atare ea nu mai are implicaiile morale ce-i erau atribuite de ctre Bubnoff (n cazul Nastiei) dar devine cu att mai fioroas (din punct de vedere moral) n cazul lui Satin; cinismul acestuia cere pre de snge: viaa Actorului. Actorul a crezut. Nu mai crede. Nu mai are speran. Nu mai are putere s triasc. Aidoma personajului ce caut ara drepilor, n pilda lui Luca.

57

Menionam un paralelism complex ntre B i A'. Reamintim cititorului c aceste subdiviziuni au aprut ca o consecin a identificrii unor gndiri stilistice dominante n fiecare dintre cele trei pri. i reamintim, de asemenea, c personajul Anna era lmurit n B prin mijlocirea unei structuri metaforice situaionale i el nsui lmurea (tot pe cale metaforic) condiia uman a tuturor celor din azil. Anna moare. Ct de simpl i-a fost viaa! suferin, foame, umilin, boal, de la un cap la altul. Moare, biologic, datorit mizeriei, refuznd moartea, n A' moare actorul. A ncercat toate nenorocirile Annei, dar mai mult: i-a pierdut ncrederea n sine. "Nu-i talent. Nu-i credin n tine nsui. i fr asta. nimic, absolut nimic" (II, 1, p. 57). Anna e. Actorul nu mai e: "Natao, cum crezi c m numeam pe scen? - Svericioff Zyvolgsky m numeam. Nimeni nu tie, nimeni! Aici n-am nume. nelegi ct e de ngrozitor - s-i pierzi numele? Pn i cinii au numele lor (.) Fr nume - ters din cartea vieii!." (II, 5, p. 79-80). Anna moare. Actorul a murit cnd a fost destituit din condiia sa de intelectual. A murit a doua oar devenind alcoolic. Luca ia redat ncrederea. Pentru el ncrederea nsemna talent. Actorul nviase. Dar Satin, interpretnd atitudinea lui Luca, fr a cunoate nimic din psihologia uman al creia cellalt era un desvrit mnuitor, i perforeaz depozitul energiei ce i-ar fi putut reface viaa lui Satin, i perforeaz sperana, visul; l sectuiete. l ucide. Moartea Actorului este mult mai grav dect a Annei: el i ia viaa singur. Anna spera, nc, s poat continua s sufere pe pmnt, se interesa de un "dincolo". Actorul nu mai sper. Or, dac moartea Annei e biologic, moartea Actorului e efectul unor jocuri ale gndirilor stilistice, n spiritul celei mai bune tradiii dramaturgice (i, n acelai timp, ntr-un mod tainic, nu uor decodabil), Maxim Gorki creeaz o repetiie general a scenei cheie din piesa sa. Moartea biologic a Annei (uciderea ei de ctre via) e repetiia general a crimei stilistice svrite mpotriva Actorului. Scena realismului primar este subsumat scenei realismului complex incluznd planul stilistic. Ecourile preocuprilor poetice ale lui Maxim Gorki pot fi astfel regsite n aceast pies redactat ca un strigt al preocuprilor sale sociale. Pe calea cercetrii stilisticeantropologice, am ajuns, fr s bnuim, la un argument suplimentar n favoarea tezei unitii indestructibile a operei unui scriitor, descoperind ntr-o "capodoper a naturalismului" o capodoper stilistic. 58

PIERRE AUGUSTIN CARON DE BEAUMARCHAIS (1)

AVATARURILE LUI FIGARO

n urm cu ceva mai mult de dou secole, n 1775, Comedia Francez prezenta Brbierul din Sevilla, piesa lui Beaumarchais. Abia peste nou ani (1784) va izbuti acelai scriitor s i vad jucat Nunta lui Figaro. Ceea ce afirm Klber Haedens despre el este perfect adevrat: "Literatura ocup (.) un loc secundar n aceast via strbtut de incidente i intrigi al cror fir Beaumarchais nu l pierde niciodat. Spiritul lui Figaro, Beaumarchais nu l-a urcat numai pe scen, el l-a introdus, de asemenea, mai ales n ntreprinderile sale labirintice n care i-a riscat cinstea i geniul"[40]. n ce const acest "spirit al lui Figaro"? "Acest pretins maestru al intrigii", opineaz acelai istoric literar, "gust toate eecurile" i nu ar fi greit calificarea dac n-ar fi urmat de: "nu-i rmne dect obrznicia" (p. 267) sau de i mai ciudata paralel care l scoate pe brbier de patrusprezece ori (!) mai lipsit de finee dect Suzane (p. 268). Mai departe, K. Haedens scrie o fraz la fel de stranie ca i misterul la care se refer ea: "simim c piesa Nunta lui Figaro este cldit pe un mister ale crui ecouri nu le-a ghicit nici Beaumarchais n totalitatea lor"; referindu-se la monologul personajului, menioneaz a fi prezent n el "un ecou romantic i pirandelian"; straniul decelat s-ar prea c se mpletete cu condiia uman surprins n aspectul ei enigmatic de cuvintele brbierului. Fraza, orict este de imprecis, ne las gnditori. S deschidem cartea la filele monologului. n pragul disperrii, Figaro i revede filmul vieii. (Da, i el poate fi disperat, atunci cnd iubirea, mult ndjduita bucurie curat a vieii sale, amenin s-i fie neltoare.). Datorit rpirii lui din copilrie, ntia educaie primit este cea a furtului, a trasului pe sfoar, a parazitismului ("rpit de nite tlhari, crescut potrivit moravurilor lor" [41]). Dezgustat, caut o cale ctre cinste. nva chimia, farmacologia, chirurgia i, orict de bine ar fi susinut de ctre o persoan influent, sistemul nu-i ngduie s ajung dect veterinar. ncearc o nou ieire la suprafa; scrie o comedie asupra vieii din

59

Serai; are loc un scandal diplomatic. n cutarea unei noi surse de bani pentru viaa pe care o ducea de azi pe mine, se amestec, tot cu condeiul, ntr-o disput pe marginea economiei politice - e ncarcerat ("lipsind libertatea de a acuza, nici un elogiu nu poate flata i numai oamenii mici se tem de scrierile fr importan", p. 254). n timpul ct a fost nchis, cenzura veche a czut. "Dac nu vorbesc n scrierile mele nici despre autoriti, nici despre biseric, nici despre politic, nici despre moral, nici despre cei din vrf, (.), nici despre Oper, nici despre celelalte spectacole, nici despre careva ct de ct important, pot publica orice, n toat libertatea, dup examinarea fcut de ctre doi sau trei cenzori" (ibid.). Fondeaz o gazet: ".Journal inutile", suprimat pe dat. Se rentoarce la ce a nvat de copil, la neltorie, omului cinstit nefiindu-i dat s subziste n mijlocul necinstei generale: intr n lumea jocurilor de noroc. Aici toi fur, lui i se cere s rmn om de onoare. Pe punctul de a se sinucide, reia uneltele chirurgului i ale brbierului ca, finalmente, s ajung slug. Stanislavski avea dreptate s afirme c Figaro este micare ntrupat, chiar cnd st nemicat. "Cum de mi s-au ntmplat toate astea? De ce ele i nu altele? Cine le-a legat de capul meu? Obligat s bat drumul pe care mam pomenit fr s-o tiu, dup cum l voi prsi fr s-o vreau, l-am presrat cu cte flori mi-a ngduit s-o fac veselia mea; fr a ti dac-i mai a mea ca celelalte, nici mcar ce este acest eu care-mi d de lucru: un asamblaj inform de pri necunoscute, apoi o fiin imbecil firav, un mic animal nebunatec, un tnr focos la plcere, plin de toate poftele bucuriei, apucndu-se de toate meseriile, s poat tri; stpn ici, slug colea, la voia norocului; ambiios din vanitate, harnic fr voie, dar puturos. nevoie mare! orator la primejdie, poet din delsare, muzicant dup prilej, ndrgostit cu rbufniri, am vzut tot, am fcut tot, m-am folosit de tot" (p. 255). Figaro completeaz acest autoportret, att de contemporan prin unele dintre ntrebrile formulate, adugnd: "Eram srac, m dispreuiau. Am dat dovad c a avea ceva-n cap, s-a npustit degrab ura" (V, 19, p. 278). Mai tnr, n Brbierul din Sevilla, el se descrie la fel, numai c fr accente dramatice: "primit ntr-un ora, ntemniat n altul, i pretutindeni superior evenimentelor; ludat de unii, terfelit de alii, ajutnd timpului prielnic, suportnd vremea rea; batjocorindu-i pe proti, nfruntndu-i pe ticloi, rznd de nenorocirea mea i brbierind pe toat lumea"[42]. Limita puterilor proprii i-o 60

cunoate de pe acum: "M grbesc s rd de toate, de team s nu fiu obligat s plng" (ib.). Despre el Rosine afirm n aceeai comedie c e bun i cteodat milos (II, l, p. 54) ori cinstit (III, 3, p. 58). Autorul nsui menioneaz voioia caracterului su [43]: "n loc s fie un negru scelerat, a fost un biet caraghios, un om cruia nu i-a prea psat de nimic, care a rs i de succesul i de eecul ntreprinderilor sale" (p. 14), ori, mai concret: "Figaro, brbierul, bun de gur, poet prost, muzicant ndrzne, mare scritor la ghitar, (.) spaima soilor, adoratul femeilor" (p. 18). Suficiente date pentru un portret foarte complex. Oare Beaumarchais este cel dinti a crui pan ntlnete conturul acestui chip de brbier? Ne amintim c Figaro a scris despre un serai i c a vieuit n Spania (de unde va fi aflat despre seraiuri prin vechile tradiii arabe). Acolo a fcut intrigi, s-i caute un rost (chiar intrigi maritale), Beaumarchais nsui [44]. Aceast indicaie nu ne pune cumva pe urmele altor personaje brbieri? Exist cteva cri n lume cuprinznd o oglindire complet a firii, aventurii i condiiei umane. Una dintre ele este i culegerea de poveti O mie i una de nopi. n a douzeci i opta noapte, eherezada ddu glas, printre altele, Povetii tnrului chiop i a brbierului [45]. S vedem n ce msur portretul acestui brbier seamn cu cel schiat mai sus. Un tnr se ndrgostete de fata cadiului din Bagdad. O mijlocitoare i nlesnete s-o ntlneasc. Tot ea l sftuiete s se rad pe cap nainte de a se nfia iubitei. Figaroul Bagdadului e btrn, n schimb bun de gur i priceput la toate; n termenii si: "Dac sunt brbier, nu sunt numai brbier. n adevr, dei sunt brbierul cel mai cu faim din Bagdad, pe lng meteugul doftoricesc, cel al plantelor i al leacurilor, mai cunosc i tiina stelelor, regulile limbii noastre, miestria strofelor i versurilor, elocina, aritmetica, algebra, filozofia, arhitectura, istoria i tradiiile tuturor popoarelor de pe pmnt" (p. 76). El i ncheie tirada, ca n Sevilla: "De altfel nu cer dect s-i slujesc i s rmn alturi de tine, fie i un an, i fr de plat". Se nvoiete slug, n orice condiii, tiind s se preuiasc (el, supranumit Mutul! dei vorbele "curgeau ca apa din gura lui", p. 77). S srim peste veacuri i inuturi, aruncnd o privire unui Figaro romn - n carne i oase -, pomenit de Caragiale. n nota: Un frizer-poet i o dam care trebuie s se scarpine-n cap [46], umoristul romn constat: "Se tie c-n genere frizerii sunt, ca toi artitii, foarte pasionai i foarte credincioi amani ai fiicelor Melpomenei. n 61

momentele sale pierdute, ntre curitul pieptenilor i ascuitul bricelor, orice frizer ortodox care se respect trebuie s se dedea cultului mcar al unei muze profane. Unii cnt cu flautul ori cu ghitara; alii zugrvesc sau compun tablouri, n fel de fel de nuane, cu firele de pr mturate din prvlie; alii sculpteaz n miez de pine ori n spun - rachiu (sic); alii fac versuri care de care mai nepieptnate, i alii scriu poeme n proz, care de oare mai despletite" (p. 410). Pe frizerul poet C.A. Ionescu, la care se refer, l denumete: "un liricodecadento-simbolisto-mistico-capilaro-secesionist" (ib.) i-l pune s-i semneze poemul n proz, declinndu-i calitile: "friseur-poet-critic-raseur" etc. romn (p. 411). Multitudinea preocuprilor umaniste este evident n ambele ipostaze, ca i calitatea lor. Odat satisfcut aceast curiozitate, s revenim la ntmplrile din Bagdad, aflnd cum poeii aureoleaz portretul abia schiat: "Socot c orice meteug brar e de aur, / Dar brbierul nsui e cea mai de pre brar: / ntrece-n cuminenie i-al inimii tezaur / Pe cei orict de nelepi, pe cei mai mari din ar, / Cci ine-n mn-i i un cap regesc ncins cu laur! (Cartea Celor o mie., op. cit., p. 80). Acelai orgoliu profesional l vom regsi n desenul fcut de Balzac Figaroului su. Nu ne putem ngdui s relum toate cele spuse i svrite de brbierul oriental pe cnd acuz la tot pasul pe "flecari sau ini plicticoi, sau de cei care-i vr nasul n treburile altora" (p. 85). Mutul se dovedete o adevrat pedeaps a naturii pentru tnrul ndrgostit, ntrziindu-i cumplit ntlnirea de amor, cu ludroeniile, brfele i intrigile sale. Mai mult, slobozindu-l din mini, l urmrete pe biat pn la casa cadiului i, suflet bun, se amestec n toate aventurile sale, astfel nct izbutete s-i ncurce n aa hal tentativa amoroas nct datorit lui, exclusiv, complotul ndrgostiilor iese la iveal. Dac tnrul gsete din cnd n cnd cte o ieire din capcanele nzrite prin bunvoina necontrolat a brbierului, acesta gsete soluia ca, din exces de zel, s-l afunde n ncurcturi efectiv fr scpare. Totul din prietenie. i face bine cu sila, pn ce tnrul rmne chiop i ncearc s se scuture de cumplita prietenie, fugind din Bagdad. ca s-i rentlneasc blestemul n strintate!

62

Brbierul acesta are ase frai, prezentai n ase poveti, fiecare constituind un nou prilej de ntregire a portretului su de gur-mare i ncurc-lume. Un al doilea Figaro rsritean ntlnim n povestea "Brbierul jugnit" [47]. El este amestecat n intriga iubirii dintre o femeie matur (soia unui yuzbaiu) i un bieandru imberb (ah, Chrubino!). n cutarea unui ctig, plin de bun-credin i, iari, prietenie, el l denun pe tnr soului. Femeia n culp se dovedete mai istea ca brbierul turntor (vezi duelul dintre intrigile lui Figaro i ale contesei Almaviva) i l pedepsete pentru a se fi amestecat n ceea ce nu-l privea. C figura brbierului nu poate fi desprit de gloata de gurcasc spnzurat de cuvintele ce-i ies de pe buze acestui atoatetiutor nvrte-lume o dovedete i o miniatur de manuscris din Mesopotamia: Prvlia brbierului [48], datat de Ernest Khnel: 1230. n centrul miniaturii, dugheana este marcat printr-un dreptunghi; n partea lui superioar, dou rafturi cu felurite vase pentru licori i pomezi. Sub ele, pe un taburet, ade un muteriu cu turban; n spatele su e ghemuit brbierul. I-a ridicat vemntul larg, dezvelindu-i pulpa dinspre privitor i coastele. Pacientul - venit probabil pentru vreun furuncul, ori s i se pun lipitori - i-a ntors privirile ctre brbier, oferindu-ne spre examinare profilul unui brbat cu o umbr de barb mic, cu un nas drept continundu-i linia frunii i cu o sprncean arcuit nalt. El ascult cele rostite de btrnul brbier cu barb alb i cu chip de savant i profet. Picioarele meterului sunt ascunse de capetele cu turbane ale liotei de privitori ngrmdii n form de cerc, pe patru i cinci rnduri. Un text romnesc mai vechi, readus n contemporaneitate de ctre sinoloaga Ileana Hogea, se refer la nentrerupta legtur dintre brbieri i mulime, n China (specificm faptul c eherezada se adresa regelui Sahriar, "sultan al insulelor Indiei i Chinei "): "n politiile Hinei, brbierii merg pe ulie cu un clopoel n mn, chemnd muterii; poart cu sine un scuna, un lighean, un ervet i un ulcior cu ap. Cnd i cheam cineva, alearg ndat, aeaz scaunul n locul cel mai potrivit din uli, ncep operaiile, spunesc capul, spal urechile, muruiesc sprncenele, perie straiele i altele, fcnd toate acestea pentru o plat de numai ase parale. Dup ce au mntuit, i iau bagajul i urmeaz ca mai nainte sunnd

63

clopoelul"[49]. Este de bnuit c acest contact cu gloatele fcea din brbierul oriental un personaj foarte popular. O informaie neconfirmat privitoare la strmoii acestor brbieri chinezi uliari i socotete a fi fost i rapsozi. Frantz Funck-Brentano i urmrete la cellalt capt al lumii, n Frana, i al civilizaiei evului mediu, adic la nceputurile ziaristicii [50], cnd "n lipsa, tirilor oferite de ziare, scrisorile intime ineau locul gazetelor" (p. 1). Slugile, "reporteri galonai (.), se strecurau pretutindeni" (p. 12). Aduceau tiri stpnilor care le transcriau n epistole. Servitorii au nvat rapid noul comer. Au nceput s fac ei nii ziare-scrisori. Istoricul citeaz: "'Memoriile cardinalului de Retz (.) au un mare succes aici. Ele i agit pe cei slabi i amplific grijile ngrijorailor.' Un valet este cel care se exprim astfel la nceputul secolului al XVIII-lea. Nu-i vine a crede de pe acum c vezi alergnd pe hrtie pana lui Figaro?" (ib.). Epistolele devin nouvelles la main , gazettes secrtes , feuilles de nouvelles , gazetins sau petits manuscrits (p. 26) care fac concuren presei oficiale. Beaumarchais i popularizeaz pe aceti ucenici ai lui Mercur prin personajul su, dar le cade victim el nsui. n noiembrie 1775, celebrul ziarist de contraband Melchior Grimm l ridiculizeaz pe printele lui Figaro pentru sarcina de stat secret ce l-a dus n preajma cavalerului d'on, fost dragon (al crui sex era ndoielnic i strnea nedumeriri): "De cteva zile s-a rspndit zvonul c se va rentoarce n ar cavalerul d'on; se adaug tirea c domnul de Beaumarchais se va cstori cu el." (p. 81). Aceti trepdui ai condeiului otrvit erau o binefacere pentru plictisul general, dar i o plag public, atunci cnd rspndeau tiri false ori colportau peste hotare tiri preioase. Bastilia i deschide porile pentru ei, s se asigure de tcerea lor. Continu s scrie i n umbra ei amenintoare, ba chiar dintre zidurile cetii, nving. Sunt acceptai de stat. Se instituie i asupra lor un drept al cenzurii. "Un mare numr dintre aceti lachei", se refer autorul la aceti ziariti neoficializiai nc, "erau, de asemenea, chirurgi i, cum chirurgii erau brbieri, ei erau brbieri (.). Edmond Ranquet, valet i brbier al marealului de Luxembourg i chirurgul su, a fost internat la Bastilia, la 20 mai 1670, pentru nouvelles la main. Un Figaro complet" (p. 319). Brentano insist asupra faptului c brbierii i peruchierii pretindeau a deine primul loc printre gazetraii acetia mizeri dar temui, ei care au contribuit la rsturnarea lumii. n prvlia lor se fcea schimb de tiri, se redactau i erau citite ziare interzise. Toi, c sunt 64

brbieri sau nu, sunt subsumai tipului Figaro de ctre autorul citat. Ba, "unii dintre aceti gazetari au pn i stilul Brbierului din Sevilla " (p. 311). "Personalitatea lui Figaro, n epoca modern, a dobndit proporii pe care nici Beaumarchais nsui nu le prevzuse. Generaiile nscute n tulburrile revoluionare au voit s salute n el ntruparea cea mai izbitoare a acestor fore irezistibile, care au grbit prbuirea unei societi putrede i au pregtit apariia unei lumi noi" (p. 337-338). Beaumarchais nu o tia, poate, tipul brbierului ns, avea n sine aceast for de a distruge o stare de lucruri i de a o nlocui cu alta, n mic (o intrig amoroas) sau n mare (o stare social). El mai avea fora de a nsmna lupta. S ne ntoarcem n timp. Ne aflm n Renatere. Cervantes declar c este tlmcitorul din arab al romanului su (deci traductor din limba celor O mie i una de nopi n limba n care Beaumarchais a presupus c ar fi vorbit Figaro). n Iscusitul hidalgo Don Quijote de la Mancha, un brbier schimb n dou rnduri destinul cavalerului rtcitor ("brbierul din ctunul cel mare slujea de brbier i pentru ctunul cel mic, unde se ntmpla s aib nevoie cte unul, bolnav, de lipitori, cte un altul de potrivit barba, ceea ce venea s i fac brbierul, ducnd cu el un lighena de aram") [51]. Figaroul spaniol cam nesplat, vznd cum se repede asupr-i ciudatul cavaler, a rupt-o la fug, lsnd n urm prada rvnit de hidalgo: lighenaul su, socotit a fi un coif celebru. Lipsite de importan au fost aventurile lui Don Quijote pn acum. Gsirea coifului este pentru el ca o ncununare. Sub umbrarul marginilor lui de biet lighena de brbierit, cavalerul i va tri apoteoza. Ligheanul, solicitat ulterior napoi, va provoca o vrajb, nct ncierea de pe cmpul lui Agramante "se mut n curtea hanului, se preschimb n colosal rzboi i nu mult dup conchiderea luptelor" cavalerul este pus n lanuri (vol. 2, p. 290-315), ajungnd a fi vrt ntr-o cuc, precum fiarele; i asta tot din mna unui brbier, jupn Nicols. Jupn Nicols cunoate literatura epocii. Pe vremuri, cnd l-a ajutat pe preot s ard biblioteca lui Don Quijote, cerea iertare pentru unele cri, despre altele afirma, c le are i el, n orice caz, ntratta inea la visele scriitoriceti nct toate i-au trecut mai nti lui prin mn nainte de a cdea prad focului (vol. 1, p. 74-89). S nu uitm c arderea crilor bolnavului de ideal hidalgo e simultan o fapt reprobabil, n economia romanului, dar i una simbolic, consemnnd apusul timpurilor cavalereti. 65

Cervantes incrimineaz, totodat, rugurile inchiziiei dar i bravul ev mediu ridicol. Pe de o parte, brbierul este acuzat n subtext, pe de alta el urmeaz tiparului decelat de noi mai sus: distruge, simbolic, o stare de lucruri (pn ce l va ngropa i pe cel care a fost Iscusitul hidalgo Don Quijote de la Mancha). n anul 1800, un ambiios tnr din Toulouse, numit Cabot, a deschis o frizerie la Paris. "Acest om de geniu (se bucur de o rent de douzeci i patru de mii de franci, la Libourne, unde sa retras) nelese c acest nume vulgar i ignobil nu va ajunge niciodat la celebritate", povestete un personaj al lui Balzac [52]. Adopt pseudonimul: Marius. Toi succesori si au preluat numele firmei. Cel din momentul istorisirii este Marius al V-lea. El conduce trei saloane, legate ntre ele, dotate cu un confort i un lux dintre cele mai moderne. Conduce i o armat de angajai, a cror sarcin anume este deplasarea pe teren, "Cnd apare clientul n prag, Marius i arunc o privire i el este apreciat: pentru el eti un cap mai mult sau mai puin susceptibil s-l preocupe. Pentru Marius nu mai exist oameni, nu mai exist dect capete" (p. 287). Cum arat acest Figaro al secolului trecut? "Marius, brbat micu i plpnd, cu prul frizat ca al lui Rubini, negru ca smoala, dar i mbrcat n negru, din cap pn-n picioare, cu manete, cu jaboul cmii mpodobit cu un diamant" (ib.) . E un artist. Se refer cu distan dispreuitoare la un client: "E un cap banal, (.) al unui bcan, ce vrei. Dac n-ai face dect art, ai muri nebun la Bictre!." (ib.) E un artist ptima dup capete de artiti, eventual de jurnaliti. Caut n capete "caracterul", practic o art care i are tainele ei. "Un coafor, nu zic un bun coafor. un coafor. e mai greu de gsit. dect. ce-a putea spune?. dect. nici nu tiu ce. un ministru. (.) strzile. sunt pline de minitri. Un Paganini. Nu. nu-i destul!. Un coafor, domnule, un om care v ghicete sufletul i obiceiurile, ca s v tund conform fizionomiei proprii, are nevoie de acel ceva ce constituie un filosof (.). Cu alte cuvinte, un coafor. nici nu poi bnui ce reprezint." (p. 298-299). Venind la Paris i-a spus: "S-nving sau s mor" (p. 290). El a nscocit elegana frizerilor. Intenioneaz, pentru anul urmtor, s aduc un cuartet, s cnte cea mai bun muzic, deoarece "s te tunzi, e lucru obositor, poate la fel de ostenitor ca i a poza pentru un portret" (ib.) . Cine este n realitate acest Figaro? El reprezint burghezia triumftoare (tot astfel cum creaia lui Beaumarchais reprezenta burghezia lupttoare). Iat-l tronnd deasupra imensei lui averi: "A obinut (.) monopolul pentru vnzarea 66

prului n angro (.); mprumut pe amanet clienilor si aflai n necazuri, ofer rente viagere, joac la Burs, e acionar al tuturor jurnalelor de mod, n sfrit, vinde, sub numele unui farmacist, un drog infam care, el singur, i ofer treizeci de mii de franci rent i care l cost o sut de mii de franci anual pentru publicitate" (p. 291). Merit ascultat Marius cnd, cu fals smerenie i revolt, acuz publicitatea i demonstreaz c n-are nevoie de ea. Se cuvine s ne ndreptm din nou auzul ctre glasul lui I. L. Caragiale fcnd Apologia breslei brbiereti [53] i reducnd aplombul acestui Marius, disonant parc fa de leitmotivul cu care ne-am obinuit. "Fiecare membru al acestei importante corporaii merit osebit luare aminte, pentru particulariti mai mult sau mai puin fondate. O pornire ns nenvins ctre artele frumoase este caracteristic la toi brbierii. Muli dintre dnii, mpini de patima lor pentru teatru, s-au fcut actori; muli iar scriu poezii, de obinuit poezii galante; mai toi trebuie s tie a cnta cu un instrument, prin ajutorul cruia, n momentele pierdute, i traduc n melodii patimile nobilului lor suflet" (p. 196). Urmeaz prezentarea lui Chir Nstase tirbu, brbierul personal al umoristului romn: "n tineree a fost corist la teatru. tie s cnte cu ghitara, cu flautul i cu imbalul; are dou pisici bine educate: una nvrtete la o manivet mic ce cnt mazurca, i cealalt joac. Toi pereii prvliei lui sunt garnisii cu colivii mulime, n care ciripesc tot felul de psrele" (ib.). Chir Nstase e pictor, dreseaz cocoi, cei, mierloi i are i o "gai diplomat" (p. 197) care vorbete rusete! Nae Girimea este "frizer i sub-chirurg". E interesant c piesa D-ale Carnavalului [54] ncepe tot cu punerea n eviden a talentelor breslei. Calfa Iordache fredoneaz, de unul singur, n salon: "i m cere, mam, cere - Cine dracul te mai cere? i m cere d-un brbier." (I, 1, p. 175). Dialogul cu Pampon, din prima scen, i ngduie s i nire pe rnd toate talentele suplimentare: e dentist, ngrijete de btturi; dar o s se vdeasc i uor prad eecului. Nu e Girimea victima spierului care l trage pe sfoar cu abonamentul? Victim, victim, dar "D. Nae, tii, mai galant, i-a luat biletul i vreo cinci franci ci i-avea n buzunar, i-a fcut un moral bun, din porc i din mgar nu l-a mai scos, i-a tras vreo dou palme i la dat pe u afar." (p. 178). ntmplrile amoroase ale Figaroului de mahala l fac s se simt pe scen: "Trebuie s ne

67

vedem desear ca s-i spui cum curge n defavor toat intriga asupra romanului nostru, s juri c devine ca la Teatru" (II, 2, p. 207). Sau, dup ce amantele i se ntlnesc, se bat, lein, el exclam ca un autentic amator de spectacole: "Asta e curat ca la 'Norma'." (III, 6, p. 242). ncetul cu ncetul, mijlocind travestiurile, tipul lui Figaro se dedubleaz; unul triumf (Nae; nu i spune Crcnel lui Nae, dup ce a fost nelat, btut, nchis i pasmite salvat de Girimea: "Nu c eti frizer, dar eti galant". III, 7, p. 245), cellalt trage ponoasele (Iordache). Pentru c am citat opinia lui Crcnel despre Nae, s o adugm i pe a lui Pampon, alt urgisit al amorurilor sale: " Pampon: Da, foarte galant! Crcnel: Ne-ai fcut i mie i prietenului meu mare buntate: amndoi o s-i rmnem foarte recunosctori de cte ai fcut pentru noi (i strnge mna clduros). Nae: N-avei de ce! mi pare ru. datoria: sentmplase la mine n cas. Pampon: Adic de! nu! ce-i drept e drept, neic, ai fcut mult pentru noi" (III, 7, p. 246). ntradevr, dup cte suferine le-a provocat, a rmas amantul oficial al amantelor acestora. De data aceasta, ca i n cazul lui Marius, intrigile lui Figaro sunt n favoarea lui nsui (este vorba numai de un accent al epocii, nu de o schimbare de tipar, n Nunta lui Figaro muncile lui nu erau depuse tot n interes personal?). Coiffer, n argoul francez, nseamn: a trage pe sfoar, a nela; sensul ne conduce la Figaro. "M-am ras!" exclam romnul la disperare. "Ras, tuns i frezat!" ntrete el descrierea completei sale nenorociri. "I-am tras un perdaf!" lmurete acelai ct de drastic a fost cu altul. "Soarta i atrn de un fir de pr!" comenteaz omul marile riscuri, ca un frizer (i englezul spune: the fate hangs by a hair, ba acolo unde noi ptrundem n domeniul crimei pentru descrierea pericolului - spunnd: "pe muchie de cuit", vorba englezeasc rmne n sfera capilar: on the razor's edge - pe muchia briciului). Cheveu, pentru argoul francez, are nelesul de necaz, grij apstoare: avoir un cheveu dans son existence; piedic neprevzut: trouver un cheveu quelque chose - a ntmpina o piedic la ceva; trouver un cheveu la vie vrea s spun: a fi stul de via; trouver des cheveux tout nseamn: a gsi mereu nod n papur; voil le cheveu e o exclamaie: aici e aici! Iar elle a un cheveu pour lui se traduce cu: e ndrgostit de el. Mutndu-ne atenia asupra obiectelor de igien a prului, vom ntlni expresia voil o les chats se peignent, adic: iat unde se ncurc lucrurile; pe linia aceasta 68

ajungem la un evident sens al puterii n: donner un coup de peigne quelqu'un, peigner quelqu'un, dar i brosser quelqu'un: a bate pe careva; iar cu o aplicaie a puterii restrictive ntlnim expresia se brosser le ventre: a-i pune pofta-n cui. Cum se ntmpl ca alturi de aproape nelimitata longevitate a tipului Figaro s ptrund n expresia oral toate aceste metafore i altele nc? Ce fore anume sunt atribuite prului i celui care l taie? S deschidem un dicionar de simboluri [55]. Pentru noiunea pr, puterile atribuite sunt foarte numeroase; vom ncepe s le enumerm pe scurt, ilustrndu-le pe cele mai importante cu exemple originale. Nicolae Filimon menioneaz (n calitatea lui de nceptor al criticii plastice romneti) o pictur cu tema: Samson i Dalila [56]. Tema pierderii puterii fizice prin tierea prului a impresionat creatori din toate domeniile, n partea exterioar a incintei aezmntului Stavropoleos un basorelief reprezint lupta dintre Samson i leu [57] (moment simbolic pentru perioada anterioar pierderii prului). Mihai Emineseu o introduce pe Dalila n Scrisoarea V, Verlaine i nchin o poezie, Saint Sans scrie o oper cu titlul: Samson i Dalila. Puterile magice atribuite prului au stimulat decretul lui Tarquinius stipulnd s se taie prul tinerelor ce deveneau fecioare vestale n Roma; tunderea n monahism e prezent i n budism, ne-o spune scriitorul modern chinez Lu Sin [58]. Prul vrjitoarelor era tuns. G. Duval, shakespeareologul, comentnd Comedia erorilor spune: "Pe vremea aceea se tiau prul i barba nebunilor" [59]. Prul este asimilat focului, razelor solare, asociat eroilor solari. Jurgis Baltrusatis remarc: n Evul mediu "eroii mitologici au fost confundai adesea cu personagiile din Evanghelie i din Biblie (.). Perseu cu capul Gorgonei Samson". Cultele fertilitii aveau practici n care prul deinea un loc de frunte. Se tiau uvie de pr n cinstea Soarelui, a lui Dionisos, zeilor Tartarului, cum o face Aeneas nainte de a cobor n Hades. Prin asimilare cu lumea vegetal (tierea prului, tierea ramurilor, pentru o cretere mai abundent) omul pros era socotit mai fertil dect cel lipsit de pr pe trup sau chiar chel, la romani i evrei. Pentru c l-am pomenit pe Dionisos, s ne amintim de Midas, regele Frigiei, fiul lui Gordias, Midas propagatorul cultului lui Dionisos. Regele a primit de la acest zeu puterea de a preschimba tot ce atingea n aur. Midas a fost judector al lui Apolo i al lui Marsias, urmnd s decreteze care din cei doi era muzicant mai bun. Gustul su l-a ales pe flautistul Marsias n pofida cntreului din lir Apolo. Zeul soarelui s-a rzbunat pe rege i i-a 69

ngreuiat capul cu o pereche de urechi de mgar. Ele au amrt viaa monarhului care era obligat s i le tinuiasc necontenit. Doar brbierul su - un iscoditor Figaro al antichitii - i le-a descoperit. Nemaiputndu-se stpni, brbierul a spat noaptea o groap n pmnt, a rcnit n ea secretul aflat, a astupat-o i a plecat uurat. Numai c n locul acela au crescut trestii i ele au optit vntului monstruoasa descoperire, rspndindu-se astfel vestea n lumea toat. Dar s revenim la locul prului n tradiiile vechi. Fecioarele i ofereau pr lui Artemis n dorina de a se mrita. Riturile arabe El-Bugat cereau femeilor s-i taie prul n favoarea zeului fertilitii Adonis-Tammuz. O miniatur indian [61] l prezint pe Mahavira smulgndu-i prul n semn de nchinare a puterii, n faa zeului Shakra. Prul de pe cap e asociat forei spirituale, cel al trupului instinctelor. Doliul e adesea nsoit de tierea prului; totui, Ghilgame, n doliu, ia lsat prul s creasc. Tierea prului (dar i lsarea creterii lui slobod) e asociat purificrii. "n timpul dominaiei manciuriene (1644-1911), brbaii chinezi trebuiau s poarte prul lung, fcut coad, n semn de supunere" [62]; faptul c generaia paoptist renun la brbile i pletele generaiei precedente, ori meninerea lor la lipoveni, sunt semnele nnoirii sau, dimpotriv, a respectului pentru tradiie. Importana prului pentru gndirea primitiv, i deci i a celui care l taie, pot fi nelese parcurgndu-se patru capitole din lucrarea fundamental a lui James George Frazer, Creanga de aur [63]: Capul tabu; Pr tabu; Ceremonii n legtur cu tierea prului; ndeprtarea prului i unghiilor tiate. "Dificultile i primejdiile cu care primitivul mpovra aceast operaie (tierea prului; n.n.) erau de dou feluri. n primul rnd e vorba de pericolul de a tulbura spiritul capului care poate fi rnit n cursul operaiei i strnit s se rzbune mpotriva celui care i aduce neajunsuri" (vol. II, p. 202). Pericolul esenial pare a fi cel de lse-majest. "n al doilea rnd mai exist dificultatea de a face s dispar uviele tiate. Primitivismul crede c legtura simpatetic dintre el i orice parte a corpului su continu s existe chiar i dup ce legtura fizic a fost rupt i c, n consecin, va resimi orice ru fcut unor elemente tiate din trupul lui, cum ar fi prul sau unghiile" (ib.) . De aceea unii conductori - regii franci, de pild - nu iau tiat prul niciodat. "De fapt, se crede c prul este lcaul i sediul zeului, astfel nct dac prul ar fi tuns, zeul i-ar

70

pierde reedina" (p. 203-204). Tunderea e nsoit de un ceremonial. "Cpetenia tribului Namosi din Fiji mnca ntotdeauna un om, ca msur de precauie cnd i tia prul" (p. 205). Afirmaia urmtoare ne intereseaz n mod deosebit: "Persoana care taie prul e tabu" (ib.). Amintindu-ne c n folclorul (romn dar i strin) pieptenul i peria au darul de a salva eroul (Ft Frumos), preschimbndu-se n codrii, am cercetat n acelai dicionar i rubricile respective; exist rubric numai pentru pieptene. El e asociat focului, apei (raze solare, ploaie), ca simbol al fertilitii. E atribut al lui Venus, al sirenelor; cele din urm, pieptnndu-se, strnesc furtuni. Dicionarul menioneaz i acul de pr, asociat puterii tezaurizate n prul femeii; exist o tradiie care te amenin c-i pierzi iubitul, dac rtceti un ac de pr. Rsfoind o culegere de gravuri ilustrnd evoluia pieptnturii feminine [64] remarcm, alturi de pieptnturile unor epoci (galic, franco-bizantin, "Fronda", "Empire") i de cele lansate de personaliti feminine dominnd viaa politic sau cultural (Margareta de Valois, Mademoiselle de Lavali re etc.), pieptnturi suficient de numeroase a cror denumire sugereaz un simbol: pieptntura n trei coluri (stea), floare de crin, n form de inim, Zodiac, "Berceau d'Amour", "Primvara", "Sperana" etc. Franois Boucher [65], expunnd istoria costumului i a coafurii, n auxiliar), ne ngduie s deducem anumite ritmiciti. La sumerieni, nfiarea piloas iniial era caracterizat de pr lung i de barb. Atunci cnd raderea ctig terenul modei, primele caracteristici rmn specifice zeilor (p. 39). n Babilon se disting o coafur i respectiv un acopermnt al capului deosebite pentru zeiti i regi de cele ale poporului de rnd (p. 48). Putem aduga c tot astfel se deosebea clasa nobililor de cea a poporului, la daci. F. Boucher remarc la vechii arabi i n vechiul Egipt o coafur simbolic religioas (p. 64). n perioada carolingian femeile se deosebesc de fecioare printr-o anumit coafur (p. 160-161). Coafur i tonsuri sunt importate din Orient: Siria, China (p. 200). Frana secolului al XVII-lea deosebea profesiile dup peruci. Exist detalii amuzante legate de acestea: "Colbert, ngrijorat s vad cantitatea de pr cumprat din strintate, a vrut s interzic perucile; dar Frana vindea peruci ntr-o cantitate att de mare n ntreaga Europ nct exportul lor compensa din plin cheltuielile importului" (p. 264). Aceast situaie a fcut ca celebrul coafor Legros s publice ntre anii

71

1765 i 1768 mai multe ediii din: L'Art de la coiffure des dames i n 1769 s fondeze o Academie de coafur; sau a ngduit brbierilor s dea n judecat pe coafori, n 1777, cerndu-le s intre n breasla lor, temndu-se de concuren. Mai important ca orice, n acest domeniu, este s ne amintim c, n Memorii, Beaumarchais a exclamat mpotriva unui vrjma al su: "Ques-a-co Marin?" Pe dat a fost lansat coafura de dame " la Quesaco", ne informeaz Andre Hallays [66]. Nu se putea ca genitorele lui Figaro s nu influeneze arta capilar. Dei avem la dispoziie mai multe date despre simbolul prului i despre rolul lui n evoluia civilizaiei, ca i ntrebri legate de el i privind nsi contemporaneitatea noastr (de ce pletele i brbile tinerei generaii? De ce femeia epocii propriei emancipri adopt peruca?) socotim suficient precedenta incursiune pentru a dovedi c personajul lui Figaro, cel care mereu triumf, rpind femei, direct sau prin intrigi, pentru alii ori pentru sine nsui, pn la a mpiedica aplicarea "dreptului primei nopi a seniorului", deci pn la rsturnarea de tradiii napoiate i nlocuirea lor cu o atmosfer prevestind democraia viitorului, socotim suficiente, deci, cele spuse, pentru a vdi c mitul acestui Figaro se ntemeiaz pe temeri, ndejdi i credine provenind din epocile cele mai ndeprtate (nu ne amintete Cabans, ceea ce vedem singuri n orice muzeu de arheologie, c omul primitiv cunotea pieptenul i l folosea poate i n practici magice nc din epoca peterii?) [67]. n acest caz, s ne mai mire descoperirea unei structuri de tip figaresc n varianta modern a piesei Regele Ioan ? [68]. Ne referim la lucrarea cu acest titlu semnat de Friedrich Drrenmatt. Dramaturgul contemporan introduce o scen nou n trama cunoscut din Shakespeare: Bastardul l brbierete pe Regele Ioan (II, 2). S ne oprim asupra ctorva detalii, n ordinea prezentrii lor de ctre autor. Bastardul afirm: "Fratemeu (.) susine / C-l face de ocar mama noastr! i dac dovedete, m-a lipsit / De cel puin cinci sute de funzi pe an. / O, Doamne, ocrotete-al meu pmnt / i cinstea mamei mele" (I). Or" n prefaa citat a lui Beaumarchais gsim urmtorul ison la adresa unui critic al su: "Dar cum nu a putut el admira ceea ce toi oamenii cinstii n-au putut vedea fr a vrsa lacrimi de nduioare i de satisfacie? Vreau s spun dragostea filial a acestui bun Figaro care nu i-ar putea uita mama nici n ruptul capului (.), fiul tandru i respectuos!" [69] el care era

72

pndit de aceast mam pentru a-i deveni so cu sila! Suspectm acest fragment de biciuitoare ironie la adresa fanfarei fals sentimentale a epocii i remarcm perechea omagiului matern i a grijii pentru propriul interes, n spusele Bastardului, recurente i n cele ale brbierului. Interesul nu face din el un farnic; rmne un om de duh: "Regele Ioan: De ce mezinul cere motenirea? Bastardul: A bnuit ce-am bnuit i eu" (I); c mama lor n-a fost femeia unui singur brbat. Tatl lui Figaro era cunoscut doar de mama brbierului. Regele l caracterizeaz pe Bastard: "Un zpcit ce vine din gunoi" (I); replica se potrivete i sevillanului. "Sunt mnz din grajdul dumneavoastr, doamn", se adreseaz el regineimam, bunic a sa din flori. Dup ce e fcut cavaler i-i e fgduit Blanca, Bastardul monologheaz. Nu putem relua textul lung. Monologul descrie, n subtext, vicisitudinile vieii. Are un sens pozitiv, cci Bastardul e n ascensie. Monologul similar al lui Figaro are unul negativ, spaniolul simind c lupta i-a fost zadarnic. Englezul se tie "un om cu firea ntreprinztoare (.). Deci eu, bastardul, vreau bastard s fiu! / Jucnd i eu n hora ce-am ales, / Pe-afar nobil, cavaler sadea, / n suflet tiu c doar curvsria / E-n lumea nobil temeiul cinstei / Fcnd pe prostul, ca s nu m mint, / mi sunt, minind o lume, credincios; / i astfel urc, prin acte de bravur, / Sus, pe-a onoarei scar-mbligat" (I). Bastardul, pentru moment, este carne de tun simpatic i simpatizat, cum a lsat de neles bunica sa, Eleonora. Regele Ioan l pune la punct cnd se amestec ntre suverani (II, 1), cci Bastardul simpatizeaz cu burghezia oraului Angers (ib.) . i iat c Bastardul, dup ce i cedeaz iubita (Blanca, nepoata regelui Ioan) ca prad a pcii, prin acest trg punnd capt vrsrii de snge i, precum Figaro, ncheind o cstorie, este poftit de Regele Ioan s-l brbiereasc! Cam toate cte s-au petrecut pn aici se afl i n textul shakespearean. Friedrich Drrenmatt, incontient desigur, ascultnd de glasul mitic urmrit de noi, l face peste noapte brbier i, n aceast calitate, Bastardul scoate la iveal ceva neateptat: "Sir, tiu c nepoica lady Blanca / i-e mult mai mult dect nepoat numai. / (.) Mria ta, ca tnr nevast / A unui biet bastard, frumoasa Blanca / i-ar fi taman pe plac n aternut. Regele Ioan: Pi, te iubete. Bastardul: nc m iubete, / Dar, sire, jurmntul unui rege / i pofta lubric a unui rege / Ce druiete aur, giuvaeruri, / nmoaie numa-n dou sptmni / Virtutea celei mai distinse lady. / Bastard rmn i ca nepot al tu, / Dar ca s-mi pun coarne unchiul meu, / De-aceast 73

cinste vreau s m feresc" etc. (II, 2). Se ferete nu scondu-l pe rege vinovat n vzul lumii, precum a fcut-o valetul lui Almaviva, ci scpnd de nevast, dup o soluie proprie Bastardului. Fr a socoti c exist o influen direct a lui Beaumarchais asupra lui Drrenmatt, cu att mai mult cu ct piesa acestuia pleac din lumea shakespearean, nu ne putem mpiedica de a vedea similitudinile. Iar remarcnd aceste similitudini, cunoscnd ct de frecvent este tipul lui Figaro n istoria literaturii i ct de adnc nfipte n istoria contiinei umane sunt simbolurile prului, suntem nclinai s credem c att Drrenmatt ct i ceilali scriitori au fost condui de ctre aceste simboluri n opera lor creatoare. i nu numai ei. Edward Gordon Craig la nceputul articolului su A propos du symbolisme [70] noteaz un motto din Carlyle: "C-i d seama sau nu, omenirea exist din simboluri i cu ajutorul simbolurilor; astfel fptuiete i are o fizionomie proprie". Ilustrarea acestei idei, cum o face celebrul regizor n continuare n paginile sale, ne va duce s acceptm toat demonstraia de mai sus. "Dintre (simboluri) fac parte literele alfabetului, de care se slujesc zilnic popoarele civilizate. Cifrele, folosite de chimie i matematici. Toate monedele lumii sunt nite simboluri, iar oamenii de afaceri trudesc cu ele. La fel, sceptrul i coroana regilor, tiara papilor, steagurile otilor, sunt simboluri i, pentru ele, mii de oameni consimt s moar (.) Muzica nu este inteligibil dect datorit unei scrieri simbolice i este simbolic n esena ei nsi. Toate formele de politee sunt simbolice i utilizeaz simboluri. Actul suprem de pietate fa de morii notri const n a nla deasupra lor un simbol" (p. 194). A ajuns un adevr dintre cele mai banale s recunoti c semnificaia simbolului este universal, atunci cnd el reprezint un "'cifru' al realitii absolute, al celor mai profunde zone cosmice", n termenii lui Adrian Marino [71]. Acelai cugettor romn dezvolt aceast idee din urm: "Psihologia profunzimilor demonstreaz c funcia i valoarea simbolului nu sunt condiionate nici de viaa diurn a individului, nici de activitatea sa contient ori voluntar. Existena i validitatea simbolului (.) nu depinde ctui de puin de gradul de 'nelegere' personal a individului care-l folosete sau l transmite. Este cu totul indiferent dac un individ este contient sau nu de faptul c o imagine simbolizeaz, s spunem 'axul lumii', 'spaiul sacru' sau 'ascensiunea'. Valoarea sa rmne totdeauna transpersonal."

74

i acum, ca element surpriz al dosarului pe care-l ncheiem, vom deschide mpreun piesa lui Dumitru Radu Popescu: Studiul osteologic al unui schelet de cal dintr-un mormnt avar din Transilvania, jucat cu titlul: Mormntul clreului avar. Tema ei este dezvluirea ororilor la care a fost supus un sat transilvnean n timpul celui de-al doilea rzboi mondial i urmtorii civa ani. Basc, potentatul semianalfabet, gorila devenit generalisim, fiina existnd numai prin tubul digestiv i pumni, agitatorul beiv, jumtatea de om devenit for pe jumtatea suprem, Basc, cel care dup 1968 i pierde dreptul de a urla, de a snopi, de a chivernisi vieile i sufletele, decade; n degringolada lui, bruma sa de subinteligen topit ntr-o mistic ad-hoc l las s ntrevad, ca prin cea, c fiara care-i poruncise neomenia, atotputernicul Gilu - geambaul politician - este azi cel mai fericit dintre toi activitii de ieri: mai fericit ca Nicoar, prietenul su azvrlit de el n temni i mort acolo, mai fericit ca Ilie, astzi rspunznd pentru faptele mrave ale lui Gilu - de ieri, Gilu, n sfrit, nu mai are rspunderi i-i poate da fru liber instinctelor, pn mai adineaori nfrnate de poziia sa de secretar, i Basc l ucide, n numele "dreptii divine". Ei bine, cine este Basc? Basc, cel venit s realizeze colectivizarea, e frizer. Demonstreaz aceast declaraie cu dou versuri din aria lui Figaro. Acest Basc-Figaro, slug a lui Gilu-Almaviva i ia drepturile "seniorului", lundu-i viaa; cu putere mitic (trecut prin pnza minilor lui bute de mult, dar n care omenirea mai palpit nc) el va face dreptate, va face s curg sngele celui care s-a hrnit cu snge. n concluzie, discernem o legtur intrinsec ntre simbolul puterii fertilizante a prului i simbolul castrrii legat de tierea lui. Ca i legtura cu simbolul prelurii puterii de ctre cel care taie prul, n cazul nostru brbierul. Aceast relaie ni se pare reflectat n diversele variante ale tipului Figaro analizate succint mai sus. Deoarece relaia se prezint ca germene al unei istorisiri exemplare (mit), socotim potrivit s vorbim despre un mit al Brbierului, iar despre Figaro ca despre un personaj exemplar (n sensul mitic).

75

PIERRE AUGUSTIN CARON DE BEAUMARCHAIS (2) O VIA CUM NU MAI E ALTA Un contract privind buna purtare a fiului su adolescent, viitorul Beaumarchais, fu ntocmit de ctre ceasornicarul Caron, condiionnd relaiile dintre ei. El constituie un prilej bun pentru cunoaterea tnrului care se va lua pe sine drept model pentru Figaro: "1. Nu vei face, nu vei vinde, nu vei comanda s se fac nimic, nici vinde, direct sau indirect, care s nu fie n numele meu i nu vei mai cdea n ispita de a v mai nsui ceva ce mi aparine, absolut nimic exceptnd ce v dau eu!. nu vei vinde nici mcar o cheie de ceas veche, fr a-mi da socoteal. 2. Vara v vei detepta la orele ase i iarna la apte; pn la cin vei munci fr scrb la tot ce v voi da s lucrai; neleg prin aceasta c nu vei folosi talentele druite de Dumnezeu dect pentru a deveni celebru n profesiunea dumneavoastr. 3. Nu vei mai cina trziu n ora, nici nu vei iei serile; cinele i ieirile constituie un pericol prea mare pentru dumneavoastr; n schimb, consimt s cinai cu prietenii dumneavoastr duminicile devreme, la fel i n zilele de srbtoare, cu condiia s tiu ntotdeauna la cine vei merge i de a v napoia neaprat nainte de ceasurile nou. nc de pe acum v avertizez nici mcar s nu-mi cerei vreodat ngduina de a trece cu vederea acest articol i nici nu v-a sftui s v-o luai de capul dumneavoastr. 4. Vei prsi complet nenorocita de muzic la care inei i mai ales frecventarea tinerilor; nu voi ngdui s vedei nici unul. Una i cealalt v-au distrus. Totui, innd seama de slbiciunea ce v caracterizeaz, ngdui viola i flautul, dar cu condiia expres c nu le vei folosi dect dup cin n zilele n care acest lucru este cuviincios i cu nici un chip n cursul zilei, i c vei face acest lucru fr s tulburai odihna vecinilor sau a mea.

76

5. M voi strdui s v nlesnesc s ieii ct mai rar cu putin din cas; dac, ns, impunndu-se situaia, voi fi obligat s vo cer n vederea intereselor mele, nu voi mai accepta scuzele fr logic, nici ntrzierile; tii prea bine ct sunt de revoltat de acestea. 6. V voi da masa i optsprezece livre pe lun, ce v vor sluji ntreinerii personale i pentru a v plti, treptat, datoriile." [72] Portretul tnrului att de strns nchingat e uor de surprins. Amator de muzic i petreceri, mergea pn la a-i nsui banii atelierului patern, la a face mprumuturi depindu-i puterile de restituire, ba a-i petrece zilele dormind, iar nopile chefuind n companie dubioas, la a mini s nghee apele i la a munci ct mai rareori cu putin. Libertate anapoda neleas, dar ce sete de libertate! Tatl greea ncercnd s fac din acest pezevenghi de geniu o copie a onestitii sale rbdtoare. Greea impunndu-i s prseasc muzica - ea avea s-l introduc peste civa ani n intimitatea apartamentelor regale, n calitate de profesor i mic intrigant (cum se contureaz figura lui Don Basilio!). Dar, prin condeiul aspru al tatlui, destinul lui Beaumarchais ncepea s fie palpabil. Cu aceeai srguin pe care o depusese pentru a se risipi, fiul se nchin trei ani btui pe muchie la ucenicirea ceasornicriei, depind meteugul printelui su, ntr-atta nct ajunge s fac o invenie att de important nct trezi apetitul de glorie nemeritat, de ctig uor i cinstit i de faim trdtoare al celui mai de seam ceasornicar al Parisului, Lapaute, care i asum titlul de inventator al ei. Viitorul Beaumarchais ncepe o lupt ai crei sori n-aveau s se lmureasc nici mcar prin moartea lui: lupta de a demonstra dreptatea i dreptul su legal. Pe via i pe moarte, n gazete, n faa instanelor i a Academiei, el pledeaz, impunndu-i-se aceast ciudat situaie de a fi acuzat c nu este ceea ce este, structur situaional dihotomic-antonimic limpede dar nu mai puin absurd din punctul de vedere al logicii. Triumf. Repune raiunea n drepturile ei, strduindu-se s nlnuie viaa ntr-un tipar logic. Acesta nu va rezista mult vreme. Dobndete titlul de agregat al Societii Regale din Londra i pe acela de ceasornicar al Regelui, n propria sa patrie, i place s cucereasc palatul, om de om, s se

77

nconjoare de o droaie de gur-casc, s vorbeasc ore n ir, s-i vdeasc dibcia (toate caracteristice i pentru Figaro). Prin mijlocirea unei tinere doamne, mritat cu un btrn nobil, obine slujbe. Ctig prietenii importante, printre care a septuagenarului bancher Pris-Duverney; acesta i-l va asocia pe impetuosul ceasornicar. n calitate de profesor de muzic al fiicelor regelui devine consilier-secretar al acestuia i cumpr i funcia de locotenent-general al vntorilor, ceea ce-i d i dreptul de a judeca. Distribuind dreptatea, o face cu atta tact nct amendndu-l pe prinul de Conti acesta i va deveni unul dintre cei mai devotai prieteni. Succesele i ntrec ateptrile (ah, tnrul cruia i se interzicea i s respire!). Ajunge s investeasc 80.000 franci ntr-o proprietate din SaintDomingue. Trimis n Spania s negocieze cedarea exploatrii Louisianei n favoarea Franei timp de douzeci de ani, izbutete s cucereasc simpatiile curii spaniole ntr-atta nct se simte dator s-i mping amanta, pe marchiza De la Croix, n generoasele brae regale (ceea ce ne amintete de rolul jucat de Figaro n cstorirea lui Almaviva i de gelozia rivalului acestuia ndreptat mpotriva brbierului spaniol). Chiar i atunci cnd ncep marile sale necazuri (citii: procese) cu La Blache, avarul motenitor al lui Pris-Duverney, cu ducele de Chaulnes - ndrgostitul nebun, i cu judectorul Gozman, cel corupt din cap pn-n picioare - (din pricina acuzaiilor mincinoase ale acestora s-a ntrziat mult premiera Brbierului), Beaumarchais se dovedete un lupttor care nu las nici o poart nchis fr s bat n ea, nici un suflet de om fr s ncerce a-l convinge, nici o ndejde fr s se strduiasc s o preschimbe n realitate. i transform lupta, dup cum i era firea, ntr-o afacere public. La 5 septembrie 1773 i apare un pamflet, capodoper a genului; acesta l impune ca scriitor, spre deosebire de primele sale dou piese (Eugnie i Les deux amis), l impune contiinei publice astfel nct martor i devine ntreg Parisul. Partizanii Vechiului Parlament, adepii Noului Parlament, iat taberele ntre care pamfletul su cade ca o bomb, incendiind capitala Franei. La 15 septembrie este reeditat. La 18 noiembrie apare un supliment al manuscrisului. La 20 decembrie se public un nou memoriu i cel mai important. Raid dup raid, atacul su i ucide adversarii cu hohote de rs, dar nu-l scap de necazuri. Cenzura aprob Brbierul dar interzice s se joace. Beaumarchais pleznete capul interdiciei cu aprobarea textului dramatic. Interdicia e ridicat dar. actorii nu primesc 78

aprobarea de a se sui pe scen. A doua zi vede lumina tiparului un al patrulea memoriu. n trei zile se epuizeaz ase mii de exemplare. Voltaire scrie unui amic: "Am citit al patrulea Memoriu al lui Beaumarchais; nc mai sunt emoionat; nicicnd nu am fost mai impresionat de ceva; nu exist comedie mai amuzant, nici tragedie mai nduiotoare, nici ntmplare mai bine istorisit i, mai ales, absolut nici o afacere spinoas mai splendid lmurit" (p. 138). Beaumarchais povestete aici cu o pan scnteietoare un incident din Spania; Goethe este att de impresionat nct l preia ca tem a unei drame: Clavigo. La 25 februarie 1774, n ajunul procesului ce a provocat redactarea acestor memorii n ateptarea lui, prinul De Monaco l invit pe Beaumarchais ca, dup victoria de la tribunal, s vin la el s-i citeasc Brbierul. Temndu-se c dreptatea nu va triumfa, Beaumarchais se gndete s se omoare (nu a avut i Figaro aceast intenie?). i petrece noaptea premergtoare punndu-i socotelile i actele la punct. A fost condamnat: cele patru memorii au fost arse n faa Tribunalului. Dar i vina vrjmailor si a fost recunoscut public, iar ei au suferit rigorile pedepsei. Ce a nsemnat acest ndelungat chin dect o reeditare a situaiei sale dihotomiceantonimice din perioada cnd i se furase invenia? Beaumarchais avea adevrul de partea sa i era acuzat de minciun. Floarea societii franceze l viziteaz a doua zi dup comunicarea sentinei, n semn de omagiu i de protest mpotriva hotrrii judectoreti. ncntat de acest triumf, scriitorul i comand lui Cochin s-i graveze efigia i o mparte tuturor: un om care tia s descopere eecului o a doua fa: izbnda (nvase de la societate s se comporte dihotomicantonimic). Regele Ludovic al XV-lea i ntinde o mn de ajutor: l trimite cu o misiune secret n Anglia (nu acolo urma s-l nsoeasc Figaro pe Almaviva?). El va adopta numele conspirativ: cavaler De Ronac (anagrama numelui su de familie: Caron). Iat-l n plin situaie dihotomic-antonimic: este el nsui i altcineva; mai mult, este ostracizatul public i omul de ncredere al statului. Aceast situaie l azvrle ntr-un labirint de necazuri. Ducele D'Aiguillon i propune s devin agent al poliiei secrete. Dramaturgul refuz josnicia de a denuna. E pus sub urmrire, fr tirea regelui. Se discut chiar uciderea lui, "prin accident". Guvernul englez i pune la dispoziie civa oameni,

79

s-l apere. Nici nu este cazul s mai specificm c misiunea ce i se ncredinase a fost ndeplinit cu succes. Din pcate, la ntoarcere afl c regele e pe patul de moarte. Pentru a obine graiile urmaului la tron, Ludovic al XVI-lea, la ndemnul amicului su Sartines, i ofer din nou serviciile de diplomat. Nici o dificultate extern nu se anuna la orizont, spre nefericirea lui. Cum protecia regal continua s-i fie urgent necesar pentru casarea sentinelor ce-l aduseser la sap de lemn, el ticlui urmtorul plan: "1) Epistol ctre Sartines prin care m pun la dispoziia Regelui, cruia, ca urmare, el i va aduce aceasta la cunotin. 2) Prin mijlocirea lui Morande, dar pstrnd anonimatul, inserarea n cteva gazete din Londra a unei note privitoare la presupusul pamflet: Titlul (.) Disertaie extras dintr-o lucrare mai ampl sau sfat de seam dat ramurii spaniole asupra drepturilor sale la coroana Franei, n cazul lipsei motenitorilor, i mai cu osebire regelui Ludovic al XVI-lea (.)". Este momentul s dm unele lmuriri: Morande, francez expatriat, publicase n Anglia mai multe pamflete mpotriva lui Ludovic al XV-lea. Misiunea lui Beaumarchais fusese s distrug exemplarele aflate nc n depozit i s obin, cu bani, tcerea lui Morande, cu care, vedem, a i izbutit s se mprieteneasc suficient pentru a visa s se asocieze cu el. S-i dm iari cuvntul intrigantului: "3) S se spun c ediia se pregtete att n Anglia ct i n Olanda; 4) Pentru asigurarea ct mai judicioas, Sartines s fie atacat violent n lucrare i acest lucru s fie semnalat n gazete; 5) Sartines s nu fie la curent cu nimic; 6) Regele, aflnd din gazete i fiind ngrijorat de lucrare, l va chema pe Sartines, n calitate de interesat direct i de locotenent al Poliiei Regatului; Sartines l va sftui s m expedieze; 7) Dup care, voi pleca; s animez cltoria, s condimentez negocierile, s ncerc s dobndesc chiar de la Rege un ordin oficial, ct mai legal, pentru nlesnirea muncii; 8) ntoarcere n Frana cu cte o cerere de casare a sentinei n fiecare dintre cele dou mini" (p. 163). Cu alte cuvinte, ca s obin dreptatea, mprejurrile sociale lau obligat s recurg la minciun. Va anuna, sub un nume fals, existena unei scrieri (inexistente) mpotriva regelui i va obine de la acesta delegaia de a rezolva problema (care nu e)

80

descurcndu-se astfel nct s nu fie publicat pamfletul (care n nici un caz nu poate fi publicat nefiind scris). Aventura se defoar conform planului, cu bine; ncaseaz bani buni; este narmat cu o scrisoare a regelui "foarte legal"; se agit, nscocete, rde de unul singur, pomenete ntruna n corespondena sa secret de "autorul" pamfletului: Angelucci (i confer i numele de Hatkinson, s fie lucrurile ct mai complicate i misterioase, s moar protii de fric!). Bea zdravn, mnnc delicateuri i ine Parisul sub teroarea scrisorilor sale n care-i descrie cu lux de amnunte (s te treac fiorii) peripeiile vnrii unui trdtor imaginar. Din Anglia pleac n Olanda, din Olanda n Germania, urmrind. nimicul. Ca s-i ntreasc relatrile despre care ajunsese si dea singur seama c ntrec orice urm de bun sim, mimeaz a fi fost atacat de ctre scriitorul-fantom, agasat de spaima tenebrosului hita. Cu un brici, cum spune autorul folosit de noi ca izvor, "cu briciul lui Figaro, brbierul intrigant" (p. 172), i provoac singur rni, se umple de snge, roete zpada imaculat a unei pduri teutone, simulnd pretinsul atac. Cu astfel de poveti ajunge pn la Maria Tereza, n faa creia joac viitorul rol al lui Ruy Blas, lein din pricina aa-zisei pierderi de snge, nsi mprteasa grbindu-se s-i ofere un scaun. Aceasta, ascultndu-l, l socotete fie nebun, fie vreun aventurier care va fi luat locul lui Beaumarchais (e uor de urmrit proliferarea gndirii dihotomico-antonimice.). Figaro este arestat. n carne i oase! Toate se vor isprvi cu bine. Revine acas cu laurii ctigai de capacitatea sa de a se dedubla. Cu nc o sum de mici eforturi obine casarea sentinei umilitoare. Gozman ns i-a ctigat nemurirea; nu numai prin mijlocirea memoriilor publicate mpotriva lui de celebrul dramaturg, dar i prin faptul c cercettorii manuscriselor Brbierului i regsesc numele scris n mai multe rnduri n locul celui al lui Basile, sub forma: Guzman. Acest Basile cucerete publicul n atare msur nct Voltaire, care avea i el un personaj botezat la fel i schimb numele n: Lonce. Intrigile politice l expediaz iari n Anglia pe Beaumarchais, n cutarea unui pamfletar autentic, de data aceasta. Va fi cu adevrat ameninat cu moartea ns coabitarea cu sceleraii, n

81

mintea-i ncptoare, convieuirea cu ficiunea aventuroas, iau lsat zestre nenumrate arme de vnat norocul: nvinge. Drept rezultat ncepe s poarte o coresponden direct cu Ludovic al XVI-lea. Celebrul cavaler (de ce nu cavaleri?) D'on intr n contact cu el. l solicit ca intermediar ntr-o extorcare de bani. Victima: Ludovic al XVI-lea. Pricina: o corespondent compromitoare politic a lui Ludovic al XV-lea. Pe cnd se ocupa de afacerea D'on, ptrunse n cele mai nalte medii ale conducerii engleze de stat. Azi zmbind, mine ntrebnd, poimine fcndu-se c tie tot, iar rspoimine lund chipul marelui naiv, afl ntreaga diplomaie i politic extern a Angliei privind coloniile din America; Ludovic al XVIlea este inut la curent, personal, cu rezultatele acestei activiti de spionaj. Pentru curiozitatea cititorului, s citm un fragment dintr-o astfel de epistol (21 septembrie 1775). "Americanii (.) au un efectiv de treizeci i opt de mii de oameni sub zidurile Bostonului; au impus armatei engleze fie s moar de foame aici, fie s-i caute noi tabere de iarn aiurea (.). Restul rii este aprat de aproximativ patruzeci de mii de oameni (.). Afirm, Sire, c o astfel de naie trebuie s fie invincibil mai ales deoarece are n spatele ei atta inut ct este necesar s se retrag la nevoie (.). Toi oamenii cu bunsim din Anglia sunt, aadar, convini c Metropola i-a pierdut coloniile, i aceasta este i prerea mea (.). Astzi, pentru ca tulburrile s fie i mai mari, n Londra s-a nscocit o subscripie secret urmrind s se expedieze aur americanilor sau s se plteasc cu el ajutorul oferit lor de ctre olandezi (.). America le scap englezilor printre degete, n ciuda eforturilor lor (.). Sfritul crizei va aduce dup sine rzboiul cu francezii, n cazul cnd triumf opoziia n Anglia (.). Ministerul nostru, prost informat, pare imobil i pasiv fa de toate aceste evenimente care ne ard. Astzi ar fi indispensabil la Londra un brbat superior i vigilent" (p. 213). Citind remarca privitoare la invincibilitatea trupelor independentei americane, ne ngduim s ne ntrebm dac Napoleon s-ar mai fi aventurat n rzboiul de pe teritoriul rusesc dac ar fi cunoscut aceast epistol, la vreme. ntre timp, cum s-a vzut n capitolul precedent, Parisul rnjea la ideea c Beaumarchais, om cu inim larg i galanterie la fel

82

de irezistibil pe ct era eroismul american de invincibil, ar fi capitulat n fata farmecelor ambigue i cam trecute ale misteriosului cavaler D'on (al crui nume a rmas nscris n tratatele de sexologie pentru denumirea unei aberaii dihotomice-antonimice a naturii: omul bisexuat). La 5 iunie 1776, Beaumarchais primete sarcina de a pune bazele unei afaceri comerciale sub a crei inocent firm America avea s fie ajutat mpotriva Angliei. Fondurile provin din Spania i Frana. Firma este nscris sub numele: Roderique Hortals et Cie. Coloniile, simind vntul viitorului btnd n pnzele lor, i proclam independena, la 4 iulie 1776. Silas Deane le reprezint n Frana, n ateptarea sosirii lui Benjamin Franklin. Oricte obine Beaumarchais de la rege, Parlamentul refuz si reabiliteze (n cadrul vechiului su proces) pn la 6 septembrie 1774. Banii firmei au fost nvestii n trei corbii, n arme, praf de puc i felurite mrfuri. Primul transport (4 000 000 franci) a fost socotit de ctre fotii coloniti ca un dar. Abia n decembrie 1777, cnd Beaumarchais era aproape de faliment, ntreprinztorul francez izbutete, datorit eforturilor personale ale lui Silas Deane, s recupereze numai 150 000 franci din cheltuieli, sub forma unui "generos" transport american de orez i indigo! D ocol Franei, solicitnd pretutindeni mprumuturi. n locul lor, are diferende pn i cu actorii care refuz s-i plteasc drepturile de autor. Acest drept elementar i creeaz attea probleme nct adun toi dramaturgii de renume, n 1776, i-i convinge s constituie un comitet numit: Bureau de Lgislation Dramatique; din el fac parte doi academicieni: Saurin i Marmontel; alturi de ei aflm numele lui Sedaine i, bineneles, sufletul tuturora: Beaumarchais. n atari condiii, n mai 1778, pune pe hrtie ultimele cuvinte ale Nunii lui Figaro, care ns, dup obiceiul norocului acestui dramaturg, nu se joac din pricina disputelor avute cu actorii. Mai lucreaz i la libretul unei opere pentru Gluck: Tarare . n sfrit primete banii ce-i fuseser refuzai prin procesele de trist amintire. Lupt pentru crearea unei bnci de stat. Se zbate pentru tiprirea operelor complete ale lui Voltaire a cror prim ediie o voiete n Frana i nu n Rusia, dup cum se prea c evoluau lucrurile. O plnuiete n 72 de volume in

83

octavo, dar i o alta, n 90 de volume n -12, popular. Pierde n buzunarele flotei engleze cea mai important livrare de mrfuri pentru fostele colonii. Englezii ncep s se dezmeticeasc n privina rolului su n cadrul politicii secrete franceze. Gibbon l atac n: Memoriu justificativ al Curii din Londra. Rspunde n: Observaii asupra Memoriului justificativ al Curii Londrei; semneaz: P. A. C. de Beaumarchais, armator i cetean francez; adaug c Observaiile sale sunt "nchinate Patriei". Cu acest prilej d unele informaii inexacte. Amicii i sprijinitorii si, Choiseul, ducele De Praslin i ducele De Nivernois, i devin, din pricina acelor neadevruri, dumani. Numai ei mai lipseau dintre vrjmaii si! Beaumarchais cade n picioare, nc o dat nvinge. La 9 decembrie 1780 se instituie un regulament determinnd drepturile de autor i se constituie o Asociaie a autorilor dramatici. n schimb, ca tipograf i editor, eecul su este rsuntor: mainile i sunt sabotate; casierul i fuge n strintate, deturnndu-i toate fondurile. Nunta lui Figaro, cerind premiera, ajunge s fie citit n familia regal. Ludovic al XVI-lea se pare c a afirmat: "'Nu vreau s se joace; mai curnd radem de pe faa pmntului Bastilia de pe acum!' (.) cuvntul e profetic: Nunta este prima ghiulea care zguduie btrna fortrea. Beaumarchais a turnat aceast ghiulea la focul procesului su, al experienei lui de la Curte i din lume, i, cu mult mai mult dect n cazul Brbierului, a ntreesut n fibra ei consideraii politice i sociale de ordin general, a biciuit nobilimea, a fichiuit puterea, prin gura lui Figaro" (p. 273). Trei ani de eforturi pn la premier. Pierde o nou flot pornit ctre coasta american, dar nu i premiera. Nobilimea, cea atacat n ea, nfrunt vetoul regal i obine reprezentarea piesei pentru data de 13 iunie 1783. Cu jumtate de or naintea spectacolului, Ludovic al XVI-lea o interzice din nou. La 27 aprilie 1784, Figaro izbutete s fac din Nunta sa cel mai exploziv succes al veacului. ntr-o bun zi, enervat de cele aptezeci de reprezentaii ale obrzniciei urcate pe scen, Ludovic al XVI-lea, jucnd cri, scrie pe spatele unui eptic de pic: "De ndat ce primii aceast misiv, dai porunc s fie condus domnul De Beaumarchais la Saint-Lazare. Omul acesta ntrece msura insolenei; e un biat prost crescut a crui educaie trebuie corectat" (p. 290). Afrontul adus scriitorului,

84

dar i marelui slujitor al Franei, era usturtor la vrsta de cincizeci i trei de ani, ct avea "biatul". (Nu m pot abine, totui, s bag seama la ideea amuzant i la stilul surprinztor de iste al misivei regale. Parc, dup ce ai strnit scrierea unei atari pagini, merita s stai i nchis niel.) La Saint-Lazare erau ntemniai tinerii cheflii, scandalagiii, certai cu convenienele. ntre 7 i 13 martie 1785 st nchis, ntre 7 i 13 martie 1785, Mozart ncheie muzica operei Nunta lui Figaro. Dar din 14 martie, Beaumarchais nu mai are curajul s ias din cas. Reeducarea lui i-a vdit efectele. Regele ncearc s corijeze "corectarea". La 19 august tuteleaz o reprezentaie a Brbierului din Sevilla, la palat; n rolul Rosinei joac Maria-Antoaneta. Beaumarchais este invitat. Nu tim ct l-a mngiat aceasta. Dar tim c nu mai avea putere. Curnd este atacat de Mirabeau: nceputul Beaumarchais nu mai ridic fruntea. Nu rspunde. sfritului;

A isprvit Tarare. Gluck se simte prea btrn pentru o nou oper. Libretul este ncredinat lui Salieri. Beaumarchais i cldete o cas somptuoas i stranie curiozitatea gurilor cscate -, alturi de Bastilia. Se cstorete a treia oar. Este acuzat i pentru asta. Kornmann public n 1797: Memoriu asupra unei chestiuni de adulter, de seducere i de difamare. Adevratul autor este un avocat Bergasse (unul dintre discipolii lui Mesmer). Beaumarchais se ncrunt. Ridic pana. Aduce la cunotina cititorilor faptul c acest antajist, Kornmann, i-a mpins nevasta n braele altui brbat, pentru ca apoi s o denune pentru prostituie. Abia dac a putut strni puin praf. Publicul i cuta noi vedete. Kornmann i cu Bergasse l ngroap sub norii urt mirositori ai furtunii lor; timp de ase luni ei public dou sute de brouri anonime numrnd dou-trei file. De ce? Pentru c Beaumarchais a aprat-o pe soia celui dinti de propriul ei brbat. Un secretar al dramaturgului, dat afar de el, l asigur pe Kornmann c att printele lui Figaro ct i toi amicii si au trit cu ea. n condiiile acestea are loc premiera operei Tarare, orict va fi ncercat ilustrul libretist, de data aceasta, s o amne, de teama opiniei publice ndrjite mpotriva sa. A fost chemat la ramp. A refuzat s apar.

85

O ndejde l ncurajeaz: plata datoriilor americane. Fostele colonii recunosc a-i datora 3.600.000 livre. Datorau mai mult. Dar au trecut patru ani de la ncheierea pcii cu Anglia i nu sau achitat nici mcar de o centim. n schimb trimit un expert, vechi vrjma, care l scoate dator, pe armatorul francez, cu l 800 000 franci. n 1788, descoper o nou pierdere bugetar enorm: editarea operelor complete Voltaire. Dar ediia a aprut! n acelai an isprvete redactarea piesei: Mama vinovat. Beaumarchais l d n judecat pe Kornmann. Ctig n tribunal. Noaptea este atacat pe strad. Pe uile i ferestrele casei sale sunt lipite afie injurioase. Gloata, asmuit de Bergasse, l denun ca pe un depravat reprezentant al nobilimii. Izbucnete Revoluia. Vecina sa Bastilia arde. Se teme s mai locuiasc n propria-i cas. Solicit protecia statului. Este ntemniat sub acuzaia fals c ar fi dosit grne n vederea speculrii lor. Eliberat, e ales printre reprezentanii Comunei. Kornmann i Bergasse (din Constituant) continu s-l atace. Ei sau alii alimenteaz acum zvonul c ascunde arme. El i vede de visele sale. Prezint Adunrii, pe rnd, proiecte pentru un altar al Patriei, o stabilizare monetar, o nou reglementare a drepturilor autorilor dramatici (singura preschimbat n decret, la 13 ianuarie 1791), face nenumrate acte de caritate public i privat. Bineneles, sufer un nou eec: n comerul cu arme. Situaia se nrutete n Paris, i trimite familia la Le Havre. Dei se numr printre cei din fruntea Revoluiei, se teme s mai doarm acas. E avertizat c exist grupuri care i vor capul, i stpnete repede frica. Revine i, la 12 august 1792, locuina i este atacat. Deschide singur uile de la intrare. Ateapt pe cei care nainteaz huiduind. Nu-i aude prea bine; spre norocul lui a nceput s surzeasc. Are aizeci de ani. Prin casa lui, timp de cteva ore, se perind cteva mii de indivizi. Nu apuc s-l zreasc dect o mn dintre primii. Slugile l ajut s dispar pe o u dosnic. Dup acest mar al unei armate aproape prin odile sale, i se las un proces-verbal n care se consemneaz c nu au fost gsite arme. n acea noapte a dormit la un vecin. Hitaii au ptruns i acolo. Au cotrobit i acea cldire. A stat ascuns ntr-un ungher ntunecos. Cteva

86

mii de oameni au trecut pe lng el. Nu l-au vzut. Nu i-au ncercat baionetele n trupul lui. Ar fi putut s-o fac, dac aveau puin noroc. Poate ar fi i regretat-o: nu-l cutau pe el. Se speriase de poman. Casa purta vina. Fusese denunat ca suspect. Numai zece zile mai trziu, de la nlimea Tribunii Legislative, clugrul rspopit Chabot l denun c. ascunde arme. E arestat. Dovedind adevrul este pe punctul de a fi eliberat. Intervine Marat. Ieirea lui Beaumarchais din nchisoare se face pentru a fi mutat n alta. Manuel, procurorul Comunei, ce urma s fie ghilotinat peste doi ani, l elibereaz dei nu de mult fusese victima maliiei dramaturgului. Beaumarchais prsete Parisul n tain, la 31 august. La vreme. n cinci zile toi cei aflai n nchisori au fost masacrai, fr excepie. i, culmea, acest Figaro imbatabil revine pe dat din satul ce-l gzduise, se prezint Legislativei i solicit s fie trimis n Olanda s aduc Revoluiei armele pe care a avut grij s le depoziteze acolo. i, iari, culmea, primete pe dat paaportul necesar. La 28 septembrie 1792 se mbarc din Le Hvre. n aceeai zi, convenionalul Lecointre, din Versailles, l acuz, n capital, de nalt trdare. Manuel i transmite vestea la Amsterdam. Un poliist francez e pe urmele sale. Dar e prea trziu: el se afl la Londra. Consemnul era s nu ajung viu la Paris (neexistnd dovezi mpotriva lui), ci s fie predat mulimilor spre linare. Primul impuls al nenfricatului patriot de 61 de ani e s se mbarce ntr-o corabie ctre ar i s-i pledeze nevinovia. Un prieten, negustor englez, invocnd faptul c Beaumarchais i datora bani (ca tuturora), cere arestarea lui i astfel i salveaz viaa ntr-o nou temni. Aici se zbate, asud, scrie, se explic, d justificri: "Cu bucurie i chiar cu simpatie am alptat dumani fr numr i totui nu am clcat, nici mcar nu am ntretiat calea nimnui. Tot strduindu-m s neleg, am descoperit cauza attor inimiciii: ntr-adevr aceasta trebuie s fie. Din tinereea-mi nebunatec, am cntat la toate instrumentele; dar nu fceam parte din nici un grup de muzicani; artitii m detestau.

87

Am inventat cteva mainrii bune: dar nu fceam parte din nici un grup de mecanici; n ele se vorbea numai ru despre mine. Am fcut versuri, cntece: cine s m fi recunoscut drept poet? Eram fiul unui ceasornicar. Neplcndu-mi jocul de loto, am ntocmit piese de teatru! Ce se bag i sta? Nu este un autor, deoarece se ocup de afaceri colosale i de ntreprinderi fr numr. Neizbutind s descopr pe cineva s vrea s m apere, am tiprit memorii lungi pentru a-mi ctiga procesele ce mi se intentau i care pot fi calificate ca atroce, dar se spunea: vedei bine c nu sunt pledoarii cum redacteaz avocaii: nu mori de plictiseal citindu-le; vom rbda ca un astfel de om s dovedeasc fr noi ca are dreptate? Am tratat cu minitri despre marile lipsuri ale finanelor noastre; dar s-a comentat: ce se amestec? Omul acesta nu e financiar. Luptndu-m cu cei ce dein puterea, am nlat arta imprimeriei franceze cu superbele ediii ale operelor lui Voltaire, ntreprindere socotit mai presus de forele unui particular, dar nu eram tipograf, s-a remarcat despre pctosul de mine. Am fcut s lucreze simultan trei sau patru fabrici de hrtie, fr a fi fabricant; am dobndit drept adversari pe fabricani i pe negustori. Am fcut comer pe scar mare n cele patru coluri ale lumii; dar n-am fost declarat negutor. Am avut cte patruzeci de vase pe mare, simultan, dar nu eram armator, am fost denigrat n porturile noastre. Unul dintre vasele mele de rzboi, de cincizeci i dou de tunuri, a avut cinstea s lupte n linie cu cele ale Majestii Sale, cu prilejul cuceririi Granadei. n ciuda orgoliului maritim, cpitanul meu a primit crucea, ceilali ofieri ai mei decoraii, iar eu, care eram privit ca un intrus, am ctigat atunci pierderea unei flotile, escortat de vasul acela. i, totui, dintre toi francezii, oricare ar fi ei, sunt omul care a fcut cel mai mult pentru libertatea Americii, generatoare a

88

libertii noastre, eliberare al crei plan am fost singurul care a ndrznit s-l njghebeze i s treac la executarea lui, n ciuda Angliei, Spaniei i Franei nsi; dar nu eram numrat printre negociatori, ci am fost socotit un strin n birourile minitrilor. Plictisit s vd locuinele noastre aliniate i grdinile noastre lipsite de poezie, am cldit o cas ce este citat; dar eram din afara celor preocupai de meserie. Ce eram? Nimic dect eu nsumi, eu aa cum am rmas, liber n lanuri, senin n mijlocul celor mai mari pericole, nfruntnd cu pieptul toate furtunile, conducnd afacerile cu o mn i rzboiul cu cealalt, puturos ca un mgar i lucrnd nentrerupt, expus la mii de calomnii, dar fericit n forul meu luntric, nefcnd parte din nici o bisericu, nici literar, nici politic, nici mistic, nefcnd curte nimnui i tocmai de aceea, respins de toi" (p. 351-352). Pe lng acest Testament, mai scrie: ase Epoci sau Istorisiri ale celor nou luni care au fost cele mai grele din viaa mea, lucrare expediat denuntorului su Lecointre. Prietenii cotizeaz s-i plteasc datoria i, n ciuda insistenelor negustorului englez, el revine n Frana. Public cele ase Epoci; le difuzeaz n 6 000 de exemplare, n toate cluburile, tuturor comisarilor poporului, la toate gazetele. Aici scria despre Marat, Lebrun i alii care se nverunau mpotriva sa. Lecointre cedeaz. l proclam pe Beaumarchais un mare cetean, i cere iertare. E solicitat s plece dup armele din Olanda (ntre timp fuseser cumprate de ctre amicul englez care urma s i le revnd) ca delegat al Comitetului Salvrii Publice. Revine Comisar al Republicii. La 28 mai 1793 primete banii necesari obinerii a 52.345 puti, dei Frana se afla de mai mult timp n rzboi att cu Olanda, ct i cu Anglia. Ajunge n Anglia, cumpr armele, e denunat, peste trei zile, c vrea s le duc Revoluiei. Ca s scape, ncepe o goan nebun prin Belgia, Olanda, Germania. n timp ce ateapt restul banilor, afl c a fost citat pe lista emigranilor i c s-a ordonat vinderea bunurilor sale, c soia i fiica lui zac n temni. Drept rspuns, solicit armatei lui Pichegru, din Olanda, s-i foreze drumul ctre Tervereau, unde se aflau depozitate putile, ceea ce nu se ntmpl.

89

Sosete 9 Thermidor i sfritul Terorii. Nici nevasta, nici fata sa n-au apucat s fie ghilotinate. Acelai Lecointre l denun din nou, ca om al lui Robespierre. n Frana l ateapt iari pedeapsa capital. Conform legilor Revoluiei, soia sa a fost obligat s divoreze ca s-i dovedeasc desolidarizarea de emigrant. Beaumarchais rtcete dintr-un loc ntr-altul, complet surd, dormind pe unde apuc, mncnd ce gsete i purtnd o imens coresponden cu Comitetul Salvrii Publice. Robert Lindet, n fruntea acestuia, reia cazul Beaumarchais, la 16 aprilie 1795. Preluarea puterii de ctre Directorat i aduce, dup trei ani de privaiuni, radierea de pe lista emigranilor. Revine; i cstorete fiica; se recstorete cu soia sa; mobilele, casa, i sunt napoiate. Iar n privina armelor nepredate, este scos debitor al statului. La douzeci de ani dup tranzaciile comerciale cu America, aceasta recalculeaz datoriile. Se recunoate debitoarea lui Beaumarchais, pentru suma de 2 280 000 franci, dar, din nou, nu pltete o centim. Dei o comisie i cerceteaz datoria fa de stat, face acte de caritate impresionante. Generos ca totdeauna, o ajut pn i pe vduva nverunatului su duman Goezman. O nou patim amoroas i complic existena la aizeci i cinci de ani. E primit de elita Republicii. Piesele i se joac din nou. La aptezeci de ani solicit postul de diplomat n Statele Unite! i graveaz pe colierul celei sale: "Sunt domnioara Follette (Nebunatica). Beaumarchais mi aparine. Locuim pe bulevard". Apoi moare de apoplexie la 18 mai 1799. ncheind aceast grbit punere n tem asupra vieii lui Pierre Augustin Caron de Beaumarchais, att de asemntoare vieii eroului su Figaro, vom da cuvntul lui Jacques Scherer: "Beaumarchais s-a identificat cu cel puin doi dintre eroii si populari cei mai caracteristici, Jean B te i Figaro. La sfritul paradei, eroul din Jean B te la blci se prezint lui Cassandre ca 'autor de parade', ceea ce constituie un fel de semntur (.). i adeseori s-a remarcat c monologul lui Figaro din Nunta este plin de aluzii la viaa lui Beaumarchais i c nsui numele personajului provine poate de la 'fils Caron' (Caron-fiul)". [

90

PIERRE AUGUSTIN CARON DE BEAUMARCHAIS (3)

BRBIERUL DIN SEVILLA

Dac motivul Brbierului are frecvena pe care i-am gsit-o n zone geografice i epoci cultural-istorice att de deosebite i dac simbolul tierii prului (brbieritul) este cel al tierii puterii, aa cum am dedus, se cuvine ca aceasta s fie demonstrat i din textul celor dou comedii ale lui Beaumarchais. Iar cum un mijloc stilistic aduce la lumin o ntreag vegetaie stilistic din aceeai familie, prin intermediul lui activndu-se gndirea a crei structur o oglindete el, simbolul cutat de noi trebuia s fie nconjurat, n respectivele piese, de mediul altora similare. Al doilea capitol al analizei noastre ne pune n fa un alt fga de urmrit: anume, reflectarea n opera lui Beaumarchais a anumitor structuri comportamentale i situaionale dihotomiceantonimice din viaa autorului. S existe vreo legtur ntre gndirea dihotomic-antonimic (cea care presupune c un obiect al gndirii are dou aspecte simultan opuse) i gndirea simbolic enunat ca scop al ateniei noastre? "M grbesc s rd de toate, temndu-m c nu plng pentru ele" (I, 2, p. 42) [74]. n aceast replic a lui Figaro ntreaga existen a dobndit un chip dublu. Aceast subliniere e necesar la nceputul piesei deoarece o avalan de structuri dihotomice-antonimice va invada curnd cititorul. Cea mai demonstrativ dintre aceste structuri de comportament este travestiul, ntr-o mai veche mprire a dihotomiilor-antonimice din punct de vedere al manifestrii, remarcm c ele nu se manifest numai ca figur de limbaj. ("Da, o iubesc i o ursc"), [76] ci i ca figuri ale comportamentului; mai mult, ele pot fi detectate i n relaiile sociale dintre personaje, n care caz le-am numit figuri situaionale. Aceast mprire rmne valabil pentru toate figurile de stil. Cum se manifest un comportament dihotomicantonimic se va vedea n continuare. n acelai studiu remarcam faptul c o gndire dihotomic-antonimic 91

(cteodat reflectat n limbaj) duce la un comportament dihotomic-antonimic. Iar un comportament dihotomicantonimic creeaz o situaie dihotomic-antonimic. Dac astfel de situaii sunt generate de atari comportamente n piesa asupra creia ne aplecm, tim de pe acum c ele reflect similare situaii i comportamente existnd n concretul vieii autorului, generate de nsi gndirea sa; aceast genez explic de ce anume nu ne vom opri asupra gndirii personajelor ca izvor al comportamentului lor. Aadar actul I debuteaz cu aparaia Contelui Almaviva n travesti "Numete-m Lindor; nu vezi, dup deghizarea mea, c vreau s nu fiu recunoscut?" (I, 2, p. 38), l lmurete el pe Figaro. O a doua deghizare i va fi sugerat de ctre fosta i, din nou, recenta lui slug, l avertizeaz c sosete n ora un regiment: "nftiai-v doctorului n haine de cavalerist, cu un ordin de cazare" (I, 4, p. 48). Acest travesti este mai complex dect cel dinti prin faptul c i recomand contelui s-l dubleze cu aerul unui om but, "s nu-i treac prin minte nici umbr de bnuial i s v cread mai grbit la somn dect c bgai zzanie n casa lui" (ib.). Conform unei vechi tradiii a construciei operei dramatice, cei doi trec la o repetiie general a spectacolului pe care va s-l dea Almaviva. "Figaro: (.) Poate nu vei putea juca acest personaj dificil. Acest cavalerist. tob de vin. Contele: i bai joc de mine? (Lund un ton de beivan.) Nu-i asta casa doctorului Bartholo, prietenul meu? Figaro: Nu-i ru, pe cinstea mea; numai picioarele niel mai cltinate. (Cu un ton i mai ameit). Nu-i asta casa. Contele: Ei a! Asta-i beie de mitocan. Figaro: Aia adevrat; beie cu plcere" (ib, p. 49). Rolul repetiiei generale, menionarea unui personaj, a jocului "actoricesc", ncarnarea "regizorului" de ctre Figaro, toate devin elemente de sugestie a "teatrului", loc prin excelen al situaiei dihotomiceantonimice (sunt i nu sunt). Prin aceasta structura comportamental a travestiului devine, la a doua ei apariie, mult mai bogat n rezonane dect atunci cnd am ntlnit-o ntia oar. Dar pn la aceast nou personalitate, contele continu a fi Lindor: "Din moment ce am nceput s-o interesez fr s fiu cunoscut de ea de-adevratelea, s nu prsim numele Lindor pe care l-am adoptat; izbnda mea va avea astfel mai mult farmec" (I, 6, p. 50).

92

Cnd Almaviva trece la spectacolul propriu-zis al beiei, structura situaional se mbogete i mai mult: "Care dintre dumneavoastr dou, doamnelor, se numete doctorul Balordo? (Rosinei, ncet.) Sunt Lindor" (II, 12, p. 69). Va s zic n structur exist o deghizare, cea de cavalerist; un rol, cel de beiv; un nume fals, Lindor; i, culmea gndirii dihotomice-antonimice, brbatului i se spune femeie. Suplimentar, apare o aluzie ironic, schimonosirea numelui Bartholo, devenind Balordo, de la cuvntul francez balourd (grosolan, necioplit, mojic). Pe dat ironia este ngroat i recunoscut ca ironie de ctre Almaviva. El continu: "Balordo, Barque l'eau" (Barc-n ap. Am preferat textul francez pentru jocul sonor). "Puin mi pas. Trebuie s tiu care din dou e." (ib.) Acel Barque l'eau, adic: barc ce a luat ap, n alt sens, era necesar pentru a se ajunge la: "Docteur. Barbe l'eau" (p. 70) (barb n ap), cum ai striga: om n ap! n cazul cderii cuiva n mare, joc de cuvinte care dirijeaz structura situaional dihotomic -antonimic ce ne preocup, o dirijeaz, spuneam, rapid, ctre simbolul puterii prului, vestind pierderea acestei puteri (barba plutete neputincioas pe ap); sigur aici se cuvine s adugm faptul c, n argou, barbe n seamn: beie - avoir la barbe = a fi beat; prendre la barbe = a se mbta. Astfel se stabilete un prim contact vizibil ntre cele dou gndiri stilistice. Al treilea travesti al contelui Almaviva apare n actul III. La rndul lui, complic comportamentul contelui, ajutndu-ne s evalum i mai bine gndirea dihotomic-antonimic oglindit n el. Contele apare mbrcat ca bacalaureat; joac rolul lui Alonzo i se d drept elevul lui Don Basile. Se recomand ca fiind denuntorul contelui Almaviva fa de maestrul su de muzic. Astfel, ajunge la structura complicat: contele este propriul su denuntor, sub numele Alonzo. Ba, culme a gndirii dihotomice-antonimice, el trdeaz, n scopul nelrii, adevrul asupra corespondenei sale autentice cu Rosine; va merge pn la a ncredina o scrisoare a acesteia, nici c se poate mai scris de mna ei, a o ncredina, spuneam, gelosului Bartholo, n scopuri ascunse. Trecnd n revist stratagema, triumf: "Dac o pot preveni pe Rosine, a arta scrisoarea devine o lovitur de maestru" (III, 2, p. 84). Adevrul, astfel, e minciun. La fel, minciuna e cel mai curat adevr. Aceasta n planul contelui. S observm cum i n practic adevrul i minciuna constituie dou fee ale aceleiai structuri situaionale, generat de comportamentul dihotomic-antonimic 93

al contelui. "Contele: (.) dac ea i va da seama? Bartholo: (.) Mai curnd prei un amant deghizat dect un prieten ndatoritor. Contele: Zu? Deci credei c aerul meu poate ajuta la neltorie?" (III, 2, p. 85-86). E vorba de lecia de muzic pe care urmeaz s-o dea pupilei lui Bartholo. Cu alte cuvinte, nsi nfiarea sa de amant travestit, adevrul golgolu, poate constitui cea mai bun minciun. Indicam travestiul ca cel mai demonstrativ comportament dihotomic-antonimic. Miestria cu care este el dezvoltat de la simplu la complex, i de la complex la puritatea acestei gndiri dihotomice-antonimice (adevrul e minciun i minciuna este adevr), confer o nou viziune asupra artei lui Beaumarehais, asupra puterii sale de a jongla cu mijloacele stilistice i, nc de la acest stadiu al analizei, ne ngduie s recunoatem n arhitectura comediei o elaborare minuioas, de nalt i ncnttoare inut scriitoriceasc. Dar meteugul discernabil n text nu se oprete aici. Exist oare un personaj care s surprind comportamentul dihotomic-antonimic al contelui Almaviva? Sigur c da. El este nsui cel care alturi de muzic ncearc s predea i lecia calomniei. Basile l avertizeaz pe Bartholo c Almaviva "locuiete n piaa mare i iese zilnic deghizat" (II, 8, p. 63). Care este profesiunea sa de credin? "Calomnia, domnule? Habar n-avei ce anume dispreuii; am vzut oamenii cei mai cinstii pe punctul de a fi copleii de ea. Credei-m, nu exist rutate stupid, nu exist erori, nu exist basm absurd, pe care s nu le faci acceptate de ctre cetenii fr ocupaie ai unui ora mare, dac tii cum s lucrezi; i avem pe-aici oameni dibaci!. Mai nti un fonet nebgat n seam, abia urcnd, ca zborul rndunicii nainte de furtun, optete n pianissimo i piere, i, din goan, nsmneaz vorba otrvit. Iat buzele acelea ce o culeg, i piano, piano, i-o strecoar-n ureche cu tiin. Rul s-a nfptuit, germineaz, se trte, i sap drumul i, rinforzando, din gur-n gur, gonete ndrcit; apoi, deodat, nici nu tii cum, zreti calomnia ndreptndu-se din ale, umflndu-se, crescnd ct vezi cu ochii; ea se lanseaz, d drum slobod zborului, devine vrtej, nfoar, smulge, ia cu sine, se dezlnuie i tun i devine, slav Domnului, ipt general, un crescendo public, un chorus universal al urii i al proscrierii. Cine, dracu', s-i reziste?" (II, 8, p. 64). Or, portretul att de viu ce face din calomnie un monstru cu o mie de capete, imitndu-l pe acela al societii - n viziunea

94

calomniatorului, acest portret este zugrvit de ctre un om foarte contient de faptul c a calomnia nseamn a rspndi minciuna drept adevr. De la acest intrigant schiat de pana lui Beaumarehais i pn la totalitarismul modern surznd democraiei cu dinii lui fali i din sulemeneli rncede, calomnia rmne arma castratului sau, n termeni mai apropiai de modul nostru de a gndi, reversul unei arme, nu mai puin duntor. Cine se hotrte s adopte aceast stratagem dihotomicantonimic, cine vibreaz la dezvluirea ei? Bartholo? E prea greoi; rndul su va veni mai trziu. Nu, Almaviva! Simpaticul tnr, ndrgostitul lulea, nobilul ce-i risc timp de-o sptmn comoditatea pentru un capriciu sentimental. De ce Almaviva? Simplu: de cnd l cunoatem nu s-a manifestat dect dihotomic-antonimic. Comportamentul calomniei i se potrivete ca o mnu, n spiritul nelegerii lui superioare, de viitor diplomat (ne referim la Nunta lui Figaro), anume, n perspectiva analizei ultimului su travesti. optete: "i vom arta propria ei scrisoare, i, dac e nevoie (.), Voi merge pn la a-i spune c o am de la o femeie n favoarea creia contele a sacrificat-o pe ea (e vorba de Rosine), v dai seama", cucerete el inima doctorului "c turburarea, ruinea, ciuda, o pot duce pe dat. Bartholo (rznd): Calomnie!" (III, 2, p. 85). Da, a nceput i "Balordo" s priceap. i, dup ce-i va da seama c a fost din nou tras pe sfoar, o va folosi ntocmai, Rosine czndu-i victim. O variant a tiparului calomniei am studiat-o n Eseurile lui Bacon, ca manifestare comportamental a gndirii dihotomiceantonimice [77]. Dei am mai menionat-o n volumul de fa, e util revenirea la ea. n Eseul VI din tomul Eseuri sau sfaturi politice i morale, [78] intitulat Despre simulare i disimulare, aflm: "exist trei trepte ale ascunderii de ctre om a eului su. a) Discreia (cnd omul nu d nimnui prilejul s vad ori s ghiceasc ce este el); b) disimularea, n sens negativ, cnd omul las (.) s se neleag c nu este ceea ce este de fapt; c) simularea, n sens afirmativ, cnd omul (.) caut s dea impresia c este ceea ce de fapt nu este." Despre disimulare ni se completeaz definiia cu o imagine: "coada sau trena discreiei"; bineneles c putem afirma i despre simulare c ar fi "coada sau trena

95

discreiei", adic, n dihotomic-antonimic.

poten,

discreia

are

un

caracter

S citim mpreun fraza de ncheiere a eseului: "Cea mai fericit mbinare este aceea de a ntruni reputaia de franchee, obinuina discreiei, capacitatea disimulrii, cnd este cazul, i aceea a simulrii, dac nu exist nici o alt soluie." Cum se cuvine s apar francheea n lumina spuselor filosofului om de stat? Numai ca o reputaie; cu alte cuvinte, persoana nu este implicat; francheea constituie numai o prere a celorlali (ceea ce nu oblig individul n cauz s fie pe msura respectivei opinii). Discreia se cade s fie o obinuin; se pare c am fi datori s ne educm pentru a o dobndi, deci, conform gndirii eseistului englez, ea este un dat necesar personalitii. Disimularea i simularea sunt capaciti, talente chiar. Gnditorul citat nu face deosebire ntre ele: una trebuie folosit "cnd e cazul", cealalt - "dac nu exist alt soluie": acelai lucru, cu o diferen de intensitate. Pentru completarea celor de mai sus e recomandabil lectura unor alte eseuri de acelai autor: XXII. Despre iretenie; I. Despre adevr; XXVI. Despre nelepciunea aparent, printre altele. Tactica preconizat de sir Francis Bacon, Almaviva o avea n snge. Dendat ce-l recunoate Figaro, pe cnd suspina sub ferestrele iubitei, i i spune brbierului care e pe punctul de a se retrage: "Atept aici ceva anume, iar doi oameni care stau de vorb sunt mai puin suspeci dect unul singur care se plimb. S ne facem c sporovim" (I. 2, p. 38). S simulm, Figaro, nu?! Acolitul su nu avea nevoie de astfel de ndemnuri: el cunotea tabla nmulirii chipurilor, pe de rost. Atunci cnd l ndeamn s simuleze cavaleristul beat, o dovedete (I, 4). Almaviva jongleaz cu tehnica, mpletind disimularea cu simularea. El cnt: "Sunt Lindor, m trag din neam de rnd, / Cu bacalaureatul doar m laud; / S v ofer i rangul i averea / Vreunui nobil nalt, oh, ct a vrea!" (I, 6, p. 51). i Bartholo, bun neles, cunoate regula jocului; el simuleaz (a rspndit zvonul c este cstorit cu Rosine) i, cnd i e clcat pragul de ctre pseudocavalerist, se abine s-i vdeasc veninul; exclam n aparteu: "S disimulm" (II, 15, p. 76). Dar, Rosine? S fie ea cruat de aceast goan universal dup un chip de mprumut? Nici vorb. Nu se poate izola de mediul n care triete; n termeni stilistici antropologici, un comportament stilistic (n cazul n spe, dihotomic-antonimic)

96

impune o reacie stilistic de acelai tip. Mai mult, odat implicat ntr-o situaie stilistic, joci dup cum i se cnt. Sau, n termeni foarte clari: societatea este cea care i impune un comportament sau altul (prin educaie, exemplu i for). Educaia i exemplul lui Bartholo tim acuma pe ce fga au ndreptat-o pe pupila sa. Fora cu care o stpnea a ntrit indicaiile unei vieuiri dihotomice-antonimice a crei pild o ddea propria sa via. Doctorul nu este pur i simplu gelos; "acest om are un instinct al geloziei", dup cum l caracterizeaz Rosine (II, 11, p. 68). El nsui se explic: "Prefer s m tem fr pricin dect s m expun fr precauiune" (II, 4, p. 59). Fora cu care i brutalizeaz mediul i st n gelozie; izvorul geloziei sale e teama, adic slbiciunea; c, totdeauna, gelozia este o trire cu dou aspecte simultan opuse. Care clu, din mediul mrunt, familial, ori cu dimensiuni umbrind istoria, se poate luda c nu-i este fric? Neputina sa de a tri ca om normal l face o fiin odioas, un dictator - pe trei cepe i-o femeie tirb sau al destinelor unui neam (folosirea masculinului are caracter impersonal i nu limiteaz cele spuse la un singur sex). Da, Rosine cunoate melodia. Joac scena partiturii pierdute (I, 3), ca s scape de prezena lui Bartholo i s-i poat strecura un bilet celui care ofteaz n pragul casei sale. Minciunile ei se vor aduna una peste alta, pn umplu o ntreag scen a piesei, n ordinea n care le rezum Bartholo: "Sigur, greesc: i arzi degetul, l moi n cerneal, faci cornete pentru bomboanele micuei Figaro (e vorba de nepoata acestuia; n. n.) i-mi brodezi vesta! Ce este mai nevinovat ca asta?! Dar cte minciuni nghesuite pentru a ascunde un singur fapt!. Sunt singur, nu m vede nimeni; o s pot mini n voie; dar vrful degetului rmne ptat! Penia este murdar, hrtia lipsete: doar nu le poi prevedea pe toate" (II, 11, p. 68-69). Nimic altceva dect urmele redactrii unei scrisori de dragoste, descoperite de precautul cerber. Dac pentru Almaviva adevrul este minciun, iar minciuna adevr, pentru iubita lui minciuna e aluzie la adevr. L-a recunoscut n neateptatul ei dascl de muzic Alonzo, pe mult ndrgitul Lindor. Scoate un strigt. Contele o ajut s nscoceasc o pricin ca s-i motiveze iptul i faptul c a dus "minile la inim, cu o mare tulburare". Se intereseaz: "V-ai sucit piciorul, Doamn? Rosine: Ah, da, piciorul mi s-a sucit. M doare cumplit. Contele: Mi-am dat seama. Rosine (privindu-l pe Conte): Am simit durerea pn-n inim" (III. 4, p. 87). 97

Gelozia lui Bartholo este, n definitiv, aureola Rosinei. Cu ct este acest sentiment mai cunoscut, cu att crete comptimirea fa de ea i cu atta i se confer dreptul la o dragoste fericit. Acesta este motivul pentru care, Beaumarchais i-a dotat piesa cu o dubl structur plastic simbolic: la jalousie (jaluzeaua; ns, precum se vede, n limba francez avem de-a face cu un omonim al cuvntului tradus prin: gelozie) i cheia ei. "Are obiceiul s se arate n spatele jaluzelei" (citii: geloziei), spune contele despre Rosine, nc din prima scen a piesei (p. 35). Cum el este deghizat, putem afirma c piesa debuteaz sub semnul unei structuri dihotomice-antonimice i a uneia simbolice. Cea din urm este prezent att n indicaiile autorului ct i n dialog: "(Jaluzeaua de la catul nti se deschide i Bartholo, mpreun cu Rosine, apar la fereastr) Rosine: Ce plcere s respiri aer curat! Jaluzeaua asta se deschide att de rar. Bartholo: Ce hrtie ii n mn? Rosine: Sunt cupletele Precauiei inutile" (I, 3, p. 4243). Asprimea simbolului jaluzelei a fost deconspirat. Titlul partiturii este gritor. Finalul a fost anunat: cine are urechi de auzit s aud. La sfritul aceluiai tablou vedem ce culoare are jaluzeaua: e pmntie la fa. "nchide jaluzeaua cu cheia" (p. 44). E prima apariie a "cheii". O cheie ncuie, dar i descuie. E un obiect dihotomic-antonimic, dar i simbolic. James George Frazer citeaz n cartea menionat mai sus multe obiceiuri ntemeiate pe simbolismul cheii. "Cnd o femeie se afl n chinurile facerii, i se desfac toate nodurile de pe haine, crezndu-se c i se va uura naterea; i cu aceast intenie se deschid n cas toate ncuietorile de la ui i lzi" (II, p. 216), aflm din tradiiile sseti consemnate n Creanga de aur; aceleai practici se regsesc n Voigtland, Mecklenburg, nord-vestul Argyllshireului. n insula Salsatte, n preajma Bombay-ului. Mai mult, "se pare c n timpul evului mediu i pn n secolul al XVIII-lea sa crezut, n general, n Europa, c oricine putea zdrnici consumarea cstoriei dac, n timpul celebrrii nunii, ar fi ncuiat un lact" (II, p. 220). Simbolismul cheii domin naterea, cstoria i moartea. "n multe coluri ale Angliei se crede c o persoan nu poate s moar atta vreme ct n cas sunt lacte ncuiate sau zvoare nchise" (II, p. 224). Cheia reprezint o noiune dintre cele mai bogate n sensuri. Termenul e folosit n aproape toate domeniile activitii umane. Rar meteug s nu-l fi adoptat, ncepnd cu nodurile

98

marinreti i ajungnd la noiuni psihologice (cheia unei teorii, unei cri, a viselor etc. = indice i soluie) cuvntul e tot timpul prezent n cugetul omului. A fi inut sub cheie: a sta la nchisoare, ca Rosine. A deine cheile oraului: a dispune de un ora. Gibraltarul e cheia Mediteranei: punctul strategic. Cheia de aur (la cl d'or ouvre toutes les portes): mijloc de corupere. La cl des champs: ieirea fr oprelite. Tenir la cl de la bourse: a dispune de fonduri. Avoir la cl d'un pays: a ti s te orientezi ntr-o regiune. Ba i fiziologic tot puterea este evocat de cheie: avoir perdu sa cl: a te fi scpat pe tine! Inventat de Teodor din Samos, e simbol obligatoriu al lui Osiris i al lui Isis n figuraiile egiptenilor antici. S ne mai mire c fecioara Rosine nu putea fi salvat de asiduitile btrnului ei tutore dect dac Almaviva (prin dibcia lui Figaro) ajungea stpn pe cheia ei? Revenind de unde am plecat, cheia se dovedete parte a jaluzelei. ncetul cu ncetul vom descoperi c i acest simbol are tot un caracter dihotomic-antonimic. i, poate, la fel, sentimentul meschin pe care l simbolizeaz. Placarea termenului jalousie (jaluzea) pe omonimul su: gelozie, ca i deschiderea spre dublul caracter de aservire i de eliberare, apar n replica destul de timpurie a lui Figaro, acest maestru al intrigilor, rostit dup lectura biletului zvrlit pe strad de ctre Rosine: "Oh! femeile astea! Vrei s-o faci dibace pe cea mai nevinovat: zvorete-o" (I, 4, p. 45); se refer la ncuierea jaluzelei. Cci, ntr-adevr, ea tremur de dragul libertii, n spatele jaluzelei/gelozie: "Figaro: Uite-o! uite-o! Contele: Cine? Figaro: n spatele jaluzelei. Uite-o! Uite-o!" (I, 6, p. 50). Dar Bartholo abia a spus: "Ce prostie din partea mea c am cobort! Cnd m-a rugat, trebuia s-mi fi dat seama." Doar l-a expediat s se poat arta iubitului ei. "Contele: Crezi c mi se va drui? Figaro: Mai curnd trece prin jaluzeaua asta dect s piard prilejul" (ib, p. 52). Actul II se petrece n apartamentul Rosinei. Jaluzeaua troneaz n mijlocul fundalului. Iar cheia planeaz amenintor asupra sufletului fetei: "Bineneles, Signora, cnd ies, o dubl rsucire a cheii mi asigur persoana dumneavoastr", zmbete ruvoitor btrnul (II, 11, p. 69). Aceast ameninare revine ntruna. "Rosine: Dac v apropiai de mine, fug din casa aceasta i cer adpost primului venit. Bartholo: Care n-o s v primeasc. Rosine: Rmne de vzut. Bartholo: Doar n-om fi n Frana, s se dea mereu dreptate femeilor; dar ca s v piar cheful, o s-ncui ua" (II, 15, p.

99

78). Acesta este "dreptul cel mai universal recunoscut, acela al celui mai tare" (ib.). i iat apropiindu-se deznodmntul. Dup cum am aflat, contele a ptruns n casa lor sub numele Alonzo. Va s rmn ntre patru ochi cu lumina inimii sale, Rosine. Numai c Bartholo i anun intenia de a asista la lecie. Rosine l ncunotiineaz c va executa "o bucat foarte plcut din Precauia inutil" (III, 4, p. 88). Ea o definete n termeni lirici: "un tablou al primverii m ncnt; este tinereea naturii. La ieirea din iarn, s-ar spune c inima dobndete un plus de sensibilitate; aa cum un sclav nchis de mult vreme gust cu mai mult plcere farmecul libertii ce i-a fost tocmai druit" (ib, p. 89). Este ntru totul descrierea situaiei sale. Ne aflm n punctul culminant al piesei, la marea rscruce stilistic. S rezumm: un fir rou nentrerupt, pe care danseaz toate personajele - gndirea dihotomic-antonimic. Un altul: gndirea simbolic. Un al treilea: gndirea mitic (analizat n primul capitol; pn acum nu am ntlnit n Brbierul dect un joc de cuvinte referitor la ea: Bardolpho Balordo - Barque l'eau - Barbe l'eau). Scena 6 din actul III este deosebit de interesant prin aceea c doctorul, fericit c are scrisoarea Rosinei n buzunar, deci un atu asupra ei, pare mai detept ca de obicei; Figaro, isteul comediei, este pe punctul de a fi prins n capcana ntins de el. ntrebat fiind de Bartholo despre bomboanele trimise nepoatei sale de ctre Rosine (n cornetul fcut din hrtia lips, pe care de fapt se scrisese respectiva scrisoare). Figaro, el nsui, este gata-gata s dea n vileag minciuna, nefiind avertizat asupra ei. Rosine i sare n ajutor, l scoate la liman. Aceasta nu-l descumpnete pe doctor. Se simte stpn pe situaie. Brusc, inspirat de destinul su mitic de care nu este contient, Figaro rspunde la ntrebarea: "Ce caui aici?", simplu, anodin: "Am venit s v rad, asta-i tot". La fel de incontient, Bartholo, la propria cerere, va fi ras ntr-o situaie mitic: n prezena lui Almaviva (p. 96). Tierea puterilor sale (castrarea lui simbolic, dup cum ar spune psihanaliza) se va face n favoarea celui din urm, prin mijlocirea brbierului ce s-a legat s-l slujeasc pe conte n aspiraiile sale amoroase. Figaro l anun pe Bartholo c merge n camera acestuia, s-i ia sculele meteugului. Bartholo scoate la iveal trusa de chei. "Figaro: (.) Cheia jaluzelei nu e printre ele? Rosine: E cea mai nou dintre toate" (III, 6, p. 97). Brbierul i-o nsuete. Bartholo a fost ras. Cu

100

aceast cheie, Almaviva i Figaro vor ptrunde n apartamentul Rosinei i cei doi iubii se vor cstori chiar acolo, sub acoperiul doctorului, n faa notarului adus de acesta pentru sine, cu Don Basile ca martor al cstoriei. Cheia i-a dovedit virtutea descuierii, iar jaluzeaua aceea de a se deschide spre libertate, prin aceasta subnelegndu-se c nsi gelozia a fost calea mplinirii iubirii celor doi. "i eu care le-am luat scara, ca s le asigur cstoria! Ah! Sunt pierdut pentru c n-am fost precaut. Figaro: Pentru c n-ai avut cap. Hai s judecm drept, Doctore; cnd tinereea i iubirea cad n vorb s nele un boorog, tot ce poate el face s mpiedice aceasta poate prea bine fi numit Precauia inutil" (IV, 8, p. 121). Cu acest titlu debuteaz i se ncheie piesa, nscriind-o ntr-o construcie desvrit.

101

PIERRE AUGUSTIN CARON DE BEAUMARCHAIS (4)

NUNTA LUI FIGARO

Specificarea unei structuri dihotomice-antonimice simple, de limbaj, cum este urmtoarea, e foarte util unei recapitulri: "S dovedesc c am dreptate ar nsemna s fiu de acord c pot s greesc" (Suzanne, I, l, p. 130). Exist o alt structur, chiar i mai simpl, n aceeai Nunta lui Figaro: "Nu-ndrznesc s-ndrznesc" (Chrubin, I, 7, p. 141). O alt structur de limbaj, dezvoltat, ne ngduie s nelegem varietatea figurii de stil. Marceline face portretul lui Figaro: "Nicicnd mnios, totdeauna bine dispus, druindu-i clipa bucuriei i psndu-i de viitor ct i pas i de trecut; vioi, generos! generos. (.) Ca un domn. Pe scurt, ncnttor; dar este cel mai cumplit monstru!" (I, 4, p. 137). O structur comportamental simpl apare tot pe buzele lui Marceline: "Nici nu tii cum s-l defineti pe conte: este gelos i libertin" (ib, p. 136). Cuplul Marceline-Bartholo oglindete dihotomic-antonimic persoana lui Figaro. "Marceline: Ah! ce voluptate! Bartholo: S pedepseti un scelerat. Marceline: S-l iei de so, Doctore, s-l iei de so!" (ib, p. 138). Ei au dou simminte opuse fr a tri dihotomic-antonimic; numai reflectarea acestor dou simminte n persoana lui Figaro i confer cele dou aspecte, de data aceasta ca aspecte ale unitii. Structura comportamental poate fi i foarte complex. ntreg planul alctuit n continuare e dovada unei atari structuri. El se refer la Almaviva. "Figaro: Cu-att mai bine: ca s joci oamenii cu un caracter ca acesta, nu e nevoie dect s le ncingi puin sngele; lucru la care se pricep femeile att de bine! Apoi, dac i-ai nclzit la rou de mnie, cu un fleac de intrig, i duci de nas unde pofteti prin Guadalquivir. Am fcut s-i parvin lui Basile un bilet anonim, prin care monseniorul e avertizat c un ndrgostit urmeaz s v ntlneasc azi la bal. Contesa: Chiar aa te joci cu adevrul pe socoteala unei femei cinstite?. Figaro: Doamne, cu puine dintre acestea a fi ndrznit s-o fac de team s nu nimeresc n plin. Contesa: Te

102

pomeneti c te atepi s-i mulumesc! Figaro: Trebuie s recunoatei c este ncnttor cum i-am mprit timpul zilei astfel nct s nu aib altceva de fcut dect s stea la pnd i s njure pe lng soia lui, n loc s i-l nchine pentru a-l petrece cu a mea, cum plnuise! De pe acum i se nvrte capul: va clri-n galop pe una, o va pzi pe cealalt? (.) (Lui Suzanne:) O s-i transmii monseniorului c te vei afla penserate-n grdin (.). Contesa: (.) Ai accepta s mearg? Figaro: Ctui de puin. Pun o rochie de-a Suzanei pe spinarea altcuiva; surprins de mine la ntlnire, va mai putea contele s nege? Suzanne: Cine o s-mi ia hainele? Figaro: Chrubin" (II, 2, p. 160-161). Spre deosebire de deghizrile din piesa precedent, a cror complicare stilistic am putut-o urmri, n Nunta lui Figaro travestirea n fat a lui Chrubin (ntia travestire, II, 6) rmne o structur ascuns n osatura respectivei scene, dar ea prinde carne, se nvelete n fiorii celor dou personaje feminine mature care-l mbrac i, mbrcndu-l (ca s fim mai exaci: dezbrcndu-l pentru a-l mbrca), descoper cu emoie trupul efebului; structura este nviat i de fiorii acestuia, lsat la voia minilor lor delicate, curioase i fierbini. Schema stilistic devine via. Acest comportament dihotomic-antonimic, n cele din urm ne conduce la o situaie dihotomic-antonimic. E cea pregtit de Figaro. Auzind btile n u ale contelui gelos, soia sa l ascunde pe Chrubin n dulap. Acolo nuntru se produce un zgomot. Contesa d vina pe Suzanne. "Contele: Dac-i Suzanne, de unde v vine turburarea al crei martor sunt? Contesa: Turburare pentru camerista mea? Contele: Dac-i pentru camerist nu pot ti; c e turburare, este lucru sigur. Contesa: Dar e mai sigur, domnule, c fata v turbur i v preocup mai mult dect pe mine. Contele (mnios): M preocup ntr-atta, doamn, c vreau s-o vd chiar acum. Contesa: Bineneles c tiu c vrei s-o vedei adesea" (II, 12, p. 172). Fiecare l acuz pe cellalt de vina ce-i atribuie lui i, culmea, aceast vin e purul adevr; o alt variant a adevrului duplicitar datorat efectului disimulrii i simulrii, tot mai ntrit n cele ce urmeaz, dup descoperirea Suzannei n dulapul unde fusese ascuns Chrubin. "Contele: (.) Doamn. jucai teatru foarte bine (.). Cum! Doamn, glumeai? Contesa (revenindu-i oarecum n fire): Eh, de ce nu, domnule? Contele: Ce cumplite vorbe! i care le-a fost pricina, m rog?

103

Contesa: Oare merit nebuniile dumneavoastr mil? (.) Contele: Tot stau i m-ntreb cum de pot femeile s adopte cu atta iueal i att de bine aerul i tonul circumstanelor. Roeai, plngeai, vi se schimbase chipul. Pe cinstea mea, nc mai e schimbat. Contesa (strduindu-se s surd): Roeam. jignit de bnuielile dumneavoastr. Dar s fie brbaii att de delicai nct s poat distinge indignarea unui suflet cinstit, rnit din pricina derutei n care te prbuete o acuzare nemeritat (.). Contele: Noi ne nchipuim c avem oarecare ndemnare n politic i nu suntem dect nite copii. Pe dumneavoastr, pe dumneavoastr, doamn, ar trebui s v trimeat regele ambasadoare la Londra! De bun seam sexul dumneavoastr a studiat foarte temeinic arta de a se stpni ca s putei reui att de bine! Contesa: Dumneavoastr suntei cel care ne impunei asta totdeauna" (II, 19, p. 179182). Pe de o parte fragmentul ne pune la dispoziie o descriere, a simulrii, vzut de receptor, pe de alta, el se ncheie cu o acuzare a relaiilor sociale ce o impun. Figaro precizeaz cele expuse mai sus. "Contele: (.) Fizionomia ta, care te acuz, mi-ar dovedi de pe acum c mini. Figaro : n cazul acesta, nu eu mint, ci fizionomia mea" (II, 20, p. 184). Oare orice tip de relaii sociale impune minciuna (comportamentul dihotomic-antonimic) ca unic poart secret a salvrii? Nu. Dup ncheierea cu bine a ntregii aventuri, Contesa se plnge c, de spaim, fa n fa cu Contele, nu mai putea lega dou idei. "Suzanne: Dimpotriv, doamn; i tocmai acum am putut vedea cum frecuul de lumea bun le ajut pe doamnele din nalta societate s mint fr ca aceasta s se vad" (II, 24, p. 194). Ce mediu psihologic este necesar omului pentru a adopta contient comportamentul dihotomic-antonimic? Contesa hotrte s mbrace straiele lui Suzanne i s mearg la ntlnirea cu propriul su so: "reuita primei ntmplri m ncurajeaz s-mi ncerc norocul i a doua oar" (ib.). Logica se opune comportamentului pe cale de a fi adoptat; Contesa exclam: "Ah! Domnule Conte, ce-ai fcut?. i ce fac i eu n clipa aceasta?" (II, 25, p. 195). Astfel ncepe mascarada final n care Contesa este mbrcat ca Suzanne, camerista joac rolul Contesei, Chrubin este fat. El o srut pe Rosine, nchipuindu-i c e mireasa lui Figaro; Contele se interpune i primete srutarea; pajul fuge. Contele

104

a ridicat palma s-l loveasc, ns mna lui cade pe obrazul lui Figaro care a aprut alturi. Suzanne rde n boschet i Contele socotete a auzi glasul lui Chrubin (V, 7). Pentru o recapitulare a celor expuse i exemplificate anterior, comedia Nunta lui Figaro ne-a slujit pn n prezent cu prisos. Dar numai atta s ne pun ea la dispoziie? Clcnd pe urmele acestei gndiri am ajuns din nou ntr-un univers mitic, ntr-o lume dintre cele mai neateptate! Iat-ne n plin invenie a tragediei greceti, ca i n centrul unor preocupri de pionierat dar i de baz ale psihanalizei. "Figaro: Era pe punctul de a m mpinge s fac o prostie de toat frumuseea, justiia asta!" (III, 16, p. 222). Se refer la procesul abia ncheiat, proces intentat de propria sa mam (Marceline nc nu tia c era mama lui) care i cerea s se nsoare cu ea. Marceline se explic Suzannei: "Inima mea, atras de el, nu greea dect n motivare; sngele era acela care-mi vorbea." Figaro se amestec n discuie: "Iar mie, mam, bunul sim mi slujea de instinct cnd te refuzam cci eram foarte departe de a te ur" (III, 18, p. 224). Dar, pentru ca destinul tebanilor s se mplineasc total, situaia brbierului se complic i cu o posibil ucidere a tatlui. Tot Figaro vorbete: "dup ce c, pentru acei blestemai o sut de scuzi, a fost ct pe ce s-l omor de douzeci de ori pe domnul care, astzi, se dovedete a-mi fi tat! Dar din moment ce cerul mi-a izbvit virtutea din aceste pericole, tat, primete-mi scuzele. Iar tu, mam, srut-m. Pe ct de matern te simi n stare" (III, 16, p. 222). Prinii lui Oedip n calitatea lor de preuitori ai oracolelor au putut afla din vreme, dei inutil, de primejdia ce le ptea casa i l-au ndeprtat pe prunc, poruncind zdrobirea lui ntr-o prpastie, ceea ce n-a avut loc. Marceline a fost i ea victim a unui vicleug al sorii similar: micuul Figaro fiindu-i furat de nomazii liei. Mai este cazul ca, n acest context, s specificm marele monolog al lui Figaro, n finalul cruia el reia chinuitoarea ntrebare despre condiia uman, a Sfinxului? Se vede c dublul chip al omului (dualitatea antagonic a acestei fiine este subsumat ntrebrii) a obsedat pana lui Beaumarchais tot att de mult ca i pe a tragicului grec. Sfinxul este parte integrant a frmntrilor strnite de mitul lui Oedip.

105

C a te cstori cu mama ta i a-i ucide tatl constituie o situaie dihotomic-antonimic de maxim tensiune, greu de nchipuit a putea fi depit, este un adevr. C ne conduc la aceast situaie cuminile i gradatele nfiri ale manifestrilor respectivei gndiri descoperite n pies, constituie un alt adevr. C aceast situaie reprezint o rentoarcere n lumea mitului, lume abia prsit de noi n Brbierul din Sevilla i n cutarea creia ne aflm de la nceputul crii noastre, reprezint un al treilea adevr. Rmne de subliniat rolul social al declanrii mecanismului gndirii dihotomice-antonimice. Contele discut cu Figaro despre funcia acestuia n ambasada din Londra. "Contele: Cu caracter i spirit, ai putea, ntr-o bun zi, s fii promovat la birouri. Figaro: S ai spirit, ca s fii promovat? Monseniorul rde de mine. Mediocru i trtor, aa ajungi oriunde. Contele: N-ar trebui dect s studiezi puin (.) politica. Figaro: O cunosc (.). Da, de-ar fi vreo laud ntr-asta; dar s te prefaci c nu tii ceea ce tii, c tii toate cte nu le tii, c pricepi ceea ce nunelegi, c nu-nelegi ceea ce pricepi, mai ales c poi toate de cte nu eti n stare; marea tain pe care adesea o ascunzi s nu fie un secret; s te ncui ca s-i pregteti pene de scris i s pari profund cnd nu eti, cum se zice, dect gol i gunos; s ntruchipezi bine sau ru un personaj, s rspndeti spioni i s dai ajutoare bneti trdtorilor, s interceptezi scrisorile i s deschizi corespondena ce nu-i aparine i s te strduieti s-i nnobilezi srcia mijloacelor de aciune prin importana scopurilor pe care le ai; asta-i toat politica, s mor de nu-i aa! Contele: Pi, tu defineti intriga! Figaro: Politic, intrig, cum v place s-i spunei, dar cum le cred cam gemene, fac politic cui i place!" (III, 5, p. 202-203). Acest om care nu o dat a luat n brae intriga ca pe o ultim ans pentru dobndirea adevrului, deconspir, din miezul lucrurilor, falsitatea cu care nobilii, n apogeul dezmului puterii lor, conduceau popoarele n pragul Revoluiei. n aceast structurare a societii, "pn i n cele mai nalte ranguri, femeile nu obin" (de la brbai) "dect o consideraie derizorie: nconjurate de un respect aparent, ntr-o servitute real, tratate ca nite minore pentru binele vostru", (adresare acelorai brbai), "pedepsite ca fiine majore pentru greelile noastre", strig o femeie, Marceline (III, 16, p. 221), descriind situaia dihotomic-antonomic a surorilor sale din ntreaga lume.

106

Lucrurile au tot evoluat ctre aceast dramatic omniprezen a falsitii, aa cum exprim Figaro: "De cnd s-a bgat de seam c, n timp, vechile nebunii devin nelepciune i c strvechi minciuni nensemnate, destul de prost semnate, au produs adevruri mari uite-aa i s-au nmulit ntr-o mie de varieti. Iar cele fptuite fr a fi divulgate, c nu orice adevr se cuvine s fie spus; i cele cu care ne ludm fr s le credem nici noi, cci nu orice adevr e i bun de crezut; i jurmintele ptimae; i ameninrile mamelor, i protestele beivilor i fgduinele celor cu puterea-n mn, i ultimul cuvnt al negustorilor: nu mai isprveti niciodat" (IV, l, p. 229-230). n acest context general dihotomic-antonimic i particular mitic, un alt nod mitic (pe care-l nconjurm de atta vreme) explodeaz: brbierul lui Almaviva i ia acestuia "dreptul primei nopi a seniorului". Tierea prului nseamn castrarea, am remarcat. Acum ea nu mai este svrit n favoarea unui ter, ci a propriei persoane a brbierului. Continund s mbogim seria de exemple prin care voim s crem convingerea c Figaro se constituie numai ca o manifestare a unui mit universal al Brbierului, seria lsat deschis n cel dinti capitol al acestui studiu nchinat lui Pierre Augustin Caron de Beaumarchais, vom aduce o mrturie modern, valoroas i prin aceea c, simultan, ea ngduie observarea forei acestui mit n planul individual. Caracterul revoluionar al eroului lui Beaumarchais s-a asociat n modul cel mai surprinztor gndurilor cele mai intime ale dr. Sigmund Freud. S analizm psihanalistul. Textul urmtor constituie prologul unui vis. "M-am dus n Gara de Vest, vrnd s plec n concediu, la Aussee. Am ptruns pe peronul trenului de Ischl, care pleac naintea trenului meu. Aici l vd pe contele Thun care se duce din nou la Ischl, s-l ntlneasc pe mprat. n pofida ploii, a venit ntr-o trsur deschis, a intrat pe ua pentru trenurile suburbane i, cu un gest al minii, l-a mpins ntr-o parte, nici mai mult nici mai puin, pe controlorul care, nerecunoscndu-l, i ceruse biletul. Trenul plecnd, m vd obligat s reintru n sala de ateptare supranclzit i m simt indispus din pricina acestei rmneri acolo. mi petrec timpul urmrind dac va izbuti careva s obin rezervarea vreunui compartiment prin favoare, decis categoric ca-ntr-un astfel de caz s protestez cu vehemen i

107

s solicit acelai lucru" [79]. Dup sentimentul de indignare avut n faa gestului ncrcat de superioritate zdrobitoare i de dispre al contelui Thun, iat-l de data aceasta pe cumintele medic vienez, om de carte i de cabinet, plin de suspiciune, ateptnd s surprind noi acte ilegale ce ar putea marca inegalitatea cetenilor i privilegierea unora; mai mult, acestea riscnd s-l frustreze de un drept, crturarul este pregtit sufletete s lupte mpotriva lor, pentru aprarea egalitii n drepturi. Atragem atenia cititorului asupra frazei ce urmeaz n acest punct al relatrii. Ea este cheia demonstraiei noastre: "ntre timp fredonez n sinea mea ceva ce recunosc apoi a fi melodia din Nunta lui Figaro: Dac Monseniorul vrea s joace, s joace, N-are dect s-o cear i eu voi cnta pentru el". [80] n continuare, o remarc ambigu al crei neles corect este dedus doar punndu-l n legtur cu observaiile posterioare privind starea de spirit a tritorului: "(Un altul poate n-ar fi recunoscut melodia.) Toat seara starea mea sufleteasc fusese una a impertinenei, o stare de spirit btioas (subl. n.), mi btusem joc de chelner i de birjar, cel puin fr a-i jigni, sper; acum mi rsar n minte tot felul de gnduri ndrznee i revoluionare n acord cu vorbele lui Figaro i cu comedia lui Beaumarchais (subl. n.) pe care am vzut-o montat la Teatrul Francez. Gndesc la fraza privitoare la marii seniori care nu i-au dat alt osteneal dect aceea de a se nate, la dreptul seniorului pe care contele Almaviva voiete s-l exercite asupra Suzannei" (subl. n.; p. 191-192). Va s zic, numai un om ntr-o atare stare de spirit putea s-i dea seama, pe loc, c melodia ce-i venise n minte era a unui personaj revoluionar; deoarece numai un astfel de om era n stare s recunoasc n melodie propria sa stare de spirit i s remarce c melodia fusese atras de propriile sale zvcniri de revolt. Mai departe, S. Freud exemplific tririle indignrii revoltate. El i amintete "glumele pe care le fac ziarele cele rele ale opoziiei pe seama numelui contelui Thun (Tun: aciune), numindu-l contele Nichtsthun (Nichtstun: inaciune)" (p. 192). Brusc, medicul este pus n situaia faptei. "Sosete un domn pe care-l cunosc, deoarece reprezint guvernul cu prilejul examenelor la medicin; serviciile aduse cu aceast ocazie i-au

108

conferit porecla amabil de Comisar Co-sforitor al guvernului (Regierungsbeischlfer)." Aa cum a consemnat-o singur, Freud este incisiv tot timpul. Melodia Brbierului l imobilizeaz. Acel domn "i declar titlul i solicit o jumtate de loc la antia; i aud pe funcionari ntrebndu-se unii pe ceilali: unde s-l plasm pe domnul cu jumtate de loc? Un nou favoritism; eu unul pltesc un loc ntreg. Dealtfel, mi se d i mie un compartiment dar, ntr-un vagon fr coridor, astfel c nu voi dispune de W.C. pe timpul nopii. M plng, fr succes i, drept rzbunare, propun ca mcar s se fac o gaur-n podeaua compartimentului, pentru eventualitatea cnd ar avea cltorii nevoie de ea" (ibid.). Ni se pare deosebit de limpede ca, spectator al sfidrii contelui Thun, asumndu-i jignirea suferit de mruntul lefegiu al cilor ferate, Freud, revoltndu-se, i-a cutat n sine hran energetic pentru aceast stare revoluionar resimit pe neateptate. Subcontientul su nu putea alege mai bine. I-a pus la dispoziie un fragment melodic din Nunta lui Figaro. Era o aluzie la Revoluia necesar. Acest stimul oferit de fondul sonor att de potrivit revoltei sale l-a ndrjit n a-i cuta n jur noi pricini de alimentare a motivaiei revoltei. Asocierea dintre Figaro i revolta psihanalistului vdete rolul activ al Mitului Brbierului att n planul individual, ct i n epoca modern. Mrturisirile din tiina viselor ne nlesnesc s adncim i mai mult cazul acesta slujind n chip att de fidel demonstraiei noastre, n alt parte, psihanalistul revine asupra tririlor decelate: "l-am vzut pe contele Thun sosind n trsur cu un aer majestuos (subl.n.; completarea introduce o nuan suplimentar n explicarea revoltei; n.n.) i considerm, precum Figaro (subl.n.; iat o binevenit identificare prin comparaie; n.n.), c meritul marilor seniori const n a-i fi dat doar osteneala de a se nate (de-a fi descendeni)" (p. 385). Din necesitile impuse de analiza unui nou vis, provocat de aceeai veche obrznicie a contelui (urmrim ct de prolific a fost ntlnirea ce a avut loc n Zodia Brbierului!), Freud adaug: "Cu mare uurin-i putem confunda pe aristocrai cu birjarii" (ibid.). Harul ironiei sale usturtoare nu s-a sleit! i, pentru a fora mai mult n intimitatea acestei legturi indisolubile dintre conceptul Figaro i ideea revoluiei n contiina individului, vom recurge la o exegez fcut de

109

doctorul vienez unui vis comunicat de cercettorul Maury, un vis a crui tem fusese Revoluia Francez. Aprnd poziia adoptat de Maury fa de vis, Freud spune: "Cine nu s-ar fi simit captivat mai ales fiind vorba despre un francez i un istoric - de descrierile privind epoca Terorii" (p. 444). Apoi, ca argument n favoarea lui Maury, el nchipuie o visare cu ochii treji (rverie). "Poate c ambiia, de asemeni, ar fi putut constitui tema principal a acestei visri: autorul se va fi putut pune n locul uneia dintre acele individualiti puternice care domin oraul numai cu fora gndirii lor i cu elocina lor nfocat; care simt btndu-le tumultuos n piept inima omenirii; care trimit la moarte mii de oameni din convingere pur i care pun bazele remanierii Europei; care, n acelai timp, i simt capul cltinndu-li-se pe umeri i care, ntr-o bun zi, isprvesc prin a i-l depune sub cuitul ghilotinei; cam acesta ar fi fost rolul unuia dintre girondini ori al lui Danton" (ibid.). S fim cu deosebire ateni. Dorind s vdeasc, printr-o analogie cu o trire proprie posibil , firescul inseriei acestei rverie (descris cu atta art a evocrii, deci att de personal conceput.), dorind s vdeasc, spuneam, modul firesc de inserare a acestei visri n visul cu pricina, psihanalistul adaug: "Dar acest roman, gata de mult timp, nu are nevoie s fie revzut integral n somn; este suficient s fie doar atins n treact, ca s spunem aa. Iat ce neleg prin aceasta. Dac dup numai cteva msuri, cineva mi zice, de pild cnd se execut Don Juan: 'Este, un fel de Nunta lui Figaro', aceasta trezete-n mine un vrtej de amintiri dintre care, pentru moment, nici una nu poate parveni pn la pragul contiinei. Formula odat rostit declaneaz un ntreg ansamblu, simultan. Tocmai aceasta s-ar putea petrece n subcontient. ocul extern" (Maury, n timp ce dormea, fusese izbit n cap de o scndur a patului; drept urmare avusese visul discutat), ocul extern, deci, "determin micarea psihic ce conduce ctre ansamblul romanului revoluionar" (p. 445). Am fost martorii unei asociaii involuntare de imens semnificaie pentru acest stadiu final al cercetrii noastre. Concentrndu-se asupra unui vis al crui subiect se desfura n timpul Revoluiei Franceze, Sigmund Freud nchipuie, ca argument, felul n care ar putea fi evocat n propriul su cuget un "roman". Fr s-o specifice, el socotete c acest "roman" propriu ar fi tot unul revoluionar (cci dac n-ar fi astfel nu sar putea institui nici o legtur cu firul discuiei anterioare). 110

Formularea lui Freud, "un vrtej de amintiri", evoc revoluia contextual, prin bogia de sensuri a vrtejului, clieu verbal uzual pentru descrierea micrilor de mas n revoluii. Propunem deci s nelegem c Freud ar fi vrut s menioneze c simpla numire a Nunii lui Figaro ar fi strnit "un vrtej de amintiri" revoluionare; se refer, probabil, la tririle consemnate mai sus, izvorte din ntlnirea contelui Thun. Este util ca lucrurile s fie foarte clare: nu contele Thun este asociat tririlor revoluionare ale lui Freud; Figaro este cel asociat lor. El a fost evocat atunci cnd Freud era indignat de comportarea contelui; tot Figaro este evocat acum cnd medicul dorete s dea un exemplu tiinific pentru nelegerea proceselor psihice ale cuiva care viseaz ceva n legtur cu Revoluia Francez. Figaro irumpe n lanul gndirii logice, n chip ilicit, ori de cte ori apare ideea Revoluiei, irumpe cu fora primitiv a Mitului, care zvrle n lturi, violent, porile contiinei diurne, orict ar fi acestea de solid zvorte. Ne-am ngduit aceste deducii deoarece exist o lege a asociaiilor: ele sunt realizate n baza unei dominante. E. v. Hartmann susine c "incontientul este acela care alege, n conformitate cu scopurile interesului (contientizat; n.n.): acest lucru este valabil i n cazul reprezentrilor sau al structurrilor artistice". [81] Cu aceasta vom ncheia incursiunea n lumea comediilor i a vieii lui Pierre Augustin Caron de Beaumarchais i a implicaiilor lor stilistice antropologice pentru a ne opri la alt aspect al gndirii dramaturgului, util ca punte spre domeniul spectacolului despre care urmeaz s discutm.

111

JOCUL DIN ANTRACT

Analizele precedente scot la lumin o sum de micro- i macrostructuri stilistice antropologice care confer replicilor unei piese de teatru o osatur mult mai rezistent dect acelea ale conflictului, subiectului, construciei dramatice. Iar din structurile numite rezult un general uman al profunzimilor care, pentru a fi adus la suprafa, are nevoie de uneltele comportamentului nonverbal n primul rnd, deoarece teatru fr decor poate exista, ns teatru fr prezena fizic i elocvena gestual a actorilor nu se poate nchipui. nainte de a ne deprta de Pierre Augustin Caron de Beaumarchais ne vom adresa altei scrieri a sale pentru a urmri rolul micrii mute, adic al comportamentului nonverbal n viziunea unui dramaturg dintre cei mai importani. Anul 1767, cnd a debutat acest urma de prim rang al lui Molire cu piesa Eugnie, reprezint anul naterii practice i teoretice a jocului din antract, cum l numete printele lui Figaro. Iat motivarea minuioaselor indicaii de micare consemnate la ncheierea fiecrui act al lucrrii menionate: "Aciunea teatral necunoscnd rgaz, am socotit c s-ar putea ncerca s se lege un act de cel care urmeaz printr-o aciune pantomim, care ar menine concentrarea ateniei spectatorilor fr s-o osteneasc i ar indica cele ce se petrec n spatele scenei n timpul antractului. Am consemnat-o, ntre fiecare dou acte. Tot ce tinde s ofere adevrul este preios, ntr-o dram serioas, iar iluzia ine mai mult de lucrurile mrunte dect de cele mari. Comedianii francezi (premiera a avut loc la Franais, n. n.) care nu au neglijat nimic din cte s-ar fi cuvenit pentru ca aceast pies s plac, s-au temut ca ochiul sever al publicului s nu cumva s dezaprobe attea nouti dintr-o dat, aa c n-au ndrznit s se hazardeze montnd antractele. Dac ele vor fi jucate n societate (este vorba despre teatrele de amatori ale diverselor saloane, n. n.), se va vedea c ceea ce pare indiferent atta timp ct aciunea nu s-a nfiripat, devine suficient de important ntre ultimele acte" [82]. Remarcm dorina autorului de a mbunti condiiile spectacolului, mbuntirea - mici scenete suplimentare, caracterizate printr-o aciune scurt din care se omite cuvntul

112

- e motivat prin aceea c mbogete mesajul (adevrul, spune scriitorul) textului transmis prin dialog. Aceste scenete sunt astfel concepute nct evolueaz de la o aparent lips de importan ctre o necesar integrare n complexitatea dramei, revelat n timp. Textul citat mai este important pentru dou idei. Beaumarchais se pronun, n cuprinsul lui, n chip categoric n favoarea realismului n teatru ("tot ce tinde s ofere adevrul este preios ntr-o dram serioas, iar iluzia ine mai mult de lucrurile mrunte dect de cele mari"). n privina actului de creaie, Beaumarchais se arat deosebit de interesat de cele ntmplate personajelor n timpul ct au absentat din scen, ceea ce dovedete ct de complex este harta micrilor n spaiu, afective i psihologice, pe care o traseaz un dramaturg atunci cnd ncarneaz elaborrile imaginaiei sale. Eugnie, aceast comedie lacrimogen [83], pare mult mai important dect o pot impune meritele sale literare ubrede, asta cu att mai mult cnd aflm c "n momentul cnd apare, autorii dramatici sunt rari i lipsii de talent" [84] sau cnd tim c ea a contribuit, alturi de un Memoriu celebru, la inspirarea operei lui Goethe: Clavigo. O valoare documentar suplimentar i-o confer faptul c aceast comedie conine germeni ai intrigilor ce stau la baza att a Brbierului din Sevilla, ct i a Nunii lui Figaro; dar demonstrarea acestei filiaii nu ne preocup aici. Interesul pentru teritoriul manifestrii nonverbale a personajelor ne reine atenia nc de la lista cu Vemintele personajelor, conforme strii fiecruia dintre ele, n Anglia, unde se petrece aciunea. Comportamentele vestimentare, cum le numim noi, ale personajelor, sunt descrise cu lux de amnunte, pentru impunerea unei caracterizri precise a strilor sociale, conform uzanelor epocii n ara aleas ca teatru al aciunii. Indicaiile privind comportamentul locativ al personajelor (ele preced actul I) izbutesc, de la bun nceput, s comunice date importante despre cei aflai n scen. "Teatrul reprezint un salon, n gen franuzesc, de cel mai bun gust. Cufere i pachete indic faptul c cei de fa tocmai au sosit" (p. 285). Prima replic, a slujnicei Betsy ("Ce frumoase-s toate! ns trebuie s vedei camera stpnei") ne lmurete, n continuare, c familia se afl ntr-o locuin nou.

113

ncunotinai asupra ponderii comportamentului non-verbal n textul Eugnie, s examinm antractele, pentru a verifica dac ele aduc ceva nou i util textului rostit. n actul I aflm c familia baronului Hartley, venit din provincie, e gzduit de contele Clarendon, soul Eugniei (legtura matrimonial e cunoscut doar de mtua acesteia, doamna Murer). Stpnul casei lipsete din Londra. Venit s-i salute pe oaspei, este obligat s dea nite explicaii ad-hoc, s lmureasc zvonul care circul despre cstoria urmnd s-o contracteze ziua urmtoare cu altcineva. Urmtoarele indicaii succed ultimei replici: "Intr un servitor. Dup ce a aranjat scaunele ce se afl n jurul mesei de ceai, ia cu sine serviciul de ceai i vine s mute masa la locul ei, lng peretele lateral. Car pachetele care ocup cteva fotolii i iese, privind n urm s verifice dac toate sunt n ordine" (p. 301). Orice spectator al teatrului contemporan este, desigur, surprins: astfel de debarasri ale scenei de piese de recuzit, realizate de o slug a casei, reprezint micri uzuale ale punerilor n scen moderne; astzi, ca i n explicaiile lui Beaumarchais, rolul lor este de a nu se ntrerupe aciunea de pe scen prin cderea cortinei. Fr s generalizm, multe din aceste "schimbri la vedere" ale decorului i recuzitei, n contemporaneitate, se suprapun artificial textului i nu au un mesaj anume, fie el chiar i minor, aa cum stau lucrurile n schimb n extrasul nfiat: nelegem din aciunile servitorului din Eugnie c vizita familiei e de mai lung durat i c membrii ei nu se afl doar n trecere prin casa respectiv. n actul II ne lmurim asupra faptului c tiuta cstorie a Eugniei cu contele a fost trucat, c nu e valabil - ceea ce tnara soie n-a aflat nc. Faptele privitoare la proxima cstorie se adeveresc. Jocul antractului nu introduce nici un element inedit. El slujete doar la completarea caracterizrii lui Betsy care "iese din camera Eugniei, deschide un cufr i scoate din el, una dup alta, cteva rochii pe care le scutur, le despturete i le ntinde pe sofaua din fundul salonului. Apoi scoate nite gteli i o plrie elegant a stpnei sale, pe care o probeaz cu plcere, n faa unei oglinzi, dup ce a verificat c n-o poate vedea nimeni. ngenuncheaz n faa altui cufr i-l deschide pentru a scoate alte haine. n timp ce face aceasta, Drink i Robert intr certndu-se: este clipa cnd orchestra se cade s nceteze de a mai cnta i cnd ncepe actul" (p. 317).

114

Foarte curnd o scen ntemeindu-se exclusiv pe comportamentul nonverbal expune deosebit de limpede cele ce se petrec n sufletul Eugniei; aceasta "iese din camera ei, pete ncet, ca o persoan adncit ntr-o visare profund. Betsy, care o urmeaz, i ofer un fotoliu; ea se aeaz, ducndu-i batista la ochi, fr s vorbeasc. Betsy o privete ctva timp, face un gest de compasiune, suspin, ia alte veminte cu sine i reintr n odaia stpnei sale" (p. 319). Cteva cuvinte de jale i de nesiguran ale Eugniei sunt ntrerupte de "valei (care) vin s ridice al doilea cufr. Eugnie tace ct vreme acetia sunt n salon" (ib.), apoi meditaia sa se orienteaz n raport de prezena brbailor: "Valei crora nici mcar nu mai am dreptul s le poruncesc", ofteaz, cumpnindu-i noua situaie. O splendid lecie de economie scenic, pe care o d dramaturgul nceptor! Ea ilustreaz o regul de aur a dramaturgiei i a spectacolului: n scen nu trebuie s se afle dect personaje ce pot contribui ntr-un fel sau altul la evoluia subiectului sau a descifrrii tririlor altor personaje . n acest al treilea act, Eugnie mrturisete tatlui su taina ei. Sluga Drink reveleaz trucarea acelei ceremonii. Mtua Eugniei concepe un plan de rzbunare, ale crui amnunte ni le reveleaz jocul antractului: "Intr un servitor, aranjeaz salonul, stinge lustra i lumnrile din apartament. Se aude un clopoel sunnd din interior, ascult i indic prin gest c doamna Murer este aceea care sun. Alearg ntr-acolo (pn aici, lucrurile sunt la fel de banale ca i-n trecut, n. n.). O clip mai trziu, trece din nou, cu un sfenic cu toart, aprins, i iese din vestibul. Revine, fr lumin, urmat de mai multe slugi crora le vorbete ncet i toi trec dincolo, fr a face zgomot, la doamna Murer, care se presupune c le d nite porunci (pe neateptate, jocul mut capt substrat emotiv din ce n ce mai puternic, n.n.). Valeii revin n salon, ies n fug din cas, prin vestibul, i reintr la doamna Murer, din acelai salon, narmai cu cuite de vntoare, spade i fclii neaprinse. O clip mai trziu, apare din vestibul Robert, cu o scrisoare ntr-o mn i un sfenic cu toart n cealalt. Deoarece aduce rspunsul contelui de Clarendon, se grbete s mearg la doamna Murer, s i-l dea. Urmeaz un mic interval de timp lipsit de orice micare (ct de necesar, dup agitaia precedent! n. n.) i ncepe al patrulea act" (p. 331). nelegem c rzbunarea mtuii prevede o lupt n chiar acea cas. Aa cum am specificat-o, comportamentul nonverbal al slugilor acioneaz emotiv asupra publicului. De data aceasta, respectivul comportament ocup un loc privilegiat ntre 115

mijloacele de transmitere a subiectului. Absena lmuririlor verbale i confer o aureol de mister, ceea ce face s creasc suspansul i pregtete, ca o micare tectonic, furtuna patimilor presupuse a se declana curnd. ntr-adevr, n actul IV, contele sosete. Are loc o explicaie n urma creia este provocat la duel de fratele Eugniei. Tnra se opune cu mari eforturi sufleteti. I se face ru, este scoas din scen. Comportamentul nonverbal din noul antract cntrete intensitatea tririlor: "Betsy iese din apartamentul Eugniei, foarte necjit, cu un sfenic cu toart n mn, deoarece noaptea a sosit demult. Se duce la doamna Murer i revine cu o cutie de flacoane pe care o depune pe masa din salon, aa cum face i cu sfenicul. Deschide caseta i examineaz interiorul, s vad dac aceste flacoane sunt cele solicitate. Apoi duce stpnei sale cutia, dup ce a aprins lumnrile de pe mas. O clip mai trziu, baronul iese de la fiica sa, cu un aer abtut, innd ntr-o mn un sfenic cu toart, cu o lumnare aprins, i cutnd cu cealalt mn o anumit cheie n buzunraul de la cingtoarea pantalonilor; se ndreapt prin ua vestibulului spre camera lui i revine prompt cu un flacon de sruri, ceea ce d de neles c Eugnie are o criz cumplit. Reintr n odaia ei. Se aude clopoelul, din interior; apare un lacheu, Betsy iese plngnd din apartamentul stpnei sale i-i cere acestuia, foarte ncet, s rmn prin preajm, n salon. Iese prin vestibul. Lacheul se aeaz pe canapeaua din spate i se ntinde, cscnd a oboseal. Betsy revine cu un prosop pe bra, innd n mn un castron de porelan acoperit; reintr la Eugnie. Dup o clip apar actorii, valetul se retrage i ncepe al cincilea act. Ar fi potrivit ca pe parcursul acestui antract orchestra s nu cnte dect o muzic dulce i trist, n surdin chiar, de parc-ar fi un sunet ndeprtat, venind din vreo cas nvecinat: sufletul tuturora din aceast locuin este prea alarmat pentru a se putea presupune c s-ar preocupa careva de muzic aici" (p. 347). Printre cei intrai se numr i Eugnie; apariia ei, att de bogat pregtit nonverbal, este nsoit de indicaii privind comportamentul su vestimentar: "are un aer tulburat, vemintele i sunt n dezordine, prul despletit, n-are colier, n-a dat cu ruj i e complet nepieptnat" (p. 348). Aa cum a fgduit Beaumarchais, aciunile din antracte se dovedesc, treptat, utile transmiterii mesajului fie din actul anterior, fie din cel urmtor i, pe msur ce progreseaz,

116

tensiunea lor se accentueaz. n dou dintre ele se fac caracterizri de personaje, precise i suplimentare: cochetria lui Betsy care probeaz, pe ascuns, hainele stpnei, ca i incorectitudinea ei vrednic de iertare i, poate, grosolnia valetului care e pe punctul de a-i continua somnul cnd ceilali membri ai gospodriei sunt dezndjduii. Cu adevrat. Eugnie, prima pies a lui Beaumarchis, deschide o cale nou n regia teatral, fr ca vreunul dintre regizorii contemporani nou s-i semnaleze ndatorarea fa de el, fie n articole, interviuri, n caietul program de sal sau mcar. n amintiri. Din analiza de mai sus deducem o regul a comportamentelor nonverbale posibile n antract: personajele ce particip la microstructurile situaionale create (ndeosebi pentru schimbrile la vedere i de recuzit) trebuie s expliciteze sau s vesteasc un eveniment din pies i trebuie caracterizate prin aciuni, gesturi, mimic, atitudini etc.; dac le lsm (ba, le indicm) s fie simpli mainiti, ieind din pielea personajelor, aciunea se ntrerupe, renunm la convenie, ceea ce rpete spectatorului dreptul la concentrare. Exeeptnd cazul unui spectacol axat integral pe eliminarea conveniei teatrale, aceast brusc mutaie n afara sferei mesajului din text este reprobabil; ceea ce pare ngrijortor este c mutaia pomenit se dovedete a fi cea mai generalizat, aceasta demonstrnd c lecia lui Beaumarchais n-a gsit terenul prielnic, timp de 200 de ani, pentru a da roade n arta punerii n scen, de unde sentimentul nostru c este nc necesar s insistm asupra ei.

117

CLIEUL COMPORTAMENTAL NONVERBAL

Un subcapitol al lucrrii lui Traian Herseni Cultura psihologic romneasc [85] este dedicat expresivitii comportamentului nonverbal; n cuvintele autorului: "strile sufleteti sunt i pot fi cunoscute dup expresiile lor corporale" (p. 44). Exemplele sunt culese din Iuliu A. Zanne (Proverbele romnilor, 10 vol., 1895-1903). El constituie modul cel mai elementar de luare de contact cu comportamentul nonverbal semnificativ i sunt necesare ca introducere la o apropiere mai riguroas de gestul i atitudinea omului ca manifestri ale unui limbaj specific. Traian Herseni citeaz: "Omul cnd e necjit / Se cunoate pe pit, / C pete-ncetinel, / Cu necazul dup el". Cntecul popular caracterizeaz mersul omului necjit: "petencetinel". Printr-o imagine ("cu necazul dup el"), ca ntotdeauna cnd rostirea recurge la un mijloc stilistic, se transmite mult mai mult dect spun cele dou cuvinte; anume: att este bntuit capul i mpovrat sufletul de necaz nct orice cltinare, orice zdruncinare ar putea prvli i mai mult necazul peste om; mersul descris seamn cu gesturile oarbe ale omului supus unor migrene apstoare, care se teme s i respire mai adnc, s nu-i nteeasc durerile. i mai aflm din cele cteva stihuri c "omul (.) se cunoate pe pit", adic aflm c poi cunoate strile afective ale omului (n cazul de fa) dup pit, cu alte cuvinte din examinarea comportamentului nonverbal; implicit se recunoate expresivitatea acestuia, capacitatea lui de a transmite mesaje despre personalitatea celui observat. La fel, Traian Herseni enumer expresii desemnnd sentimente sau stri, cu scurtul comentariu corespunztor, care toate merit a fi nirate aici pentru capacitatea lor de a surprinde modalitile de exprimare nonverbale: '"A i se face chica (prul) mciuc" arat c "i s-a zbrlit prul n cap de fric". "A ridica fruntea sus" nseamn "a fi vesel i fr fric". "A se face numai (tot) urechi" arat ascultarea cu mare bgare de seam. "A-i pleca urechea" nseamn a asculta cu bunvoin, cu atenie (aici, ne deprtm de interpretarea autorului; personal socotim c descrierea fizic nu trebuie acceptat ad litteram, ci c respectiva expresie va fi mai curnd interpretat figurativ, ca dispoziie a sufletului, mai degrab dect ca atitudine

118

corporal, n. n.). "A trage cu urechea" nseamn "a asculta, cutnd s afle ceva"' (p. 44). Vom elimina locuiunile privitoare la ochi, dei ncrctura acestora este tot un comportament nonverbal; ns nu credem cu putin a pune n aceeai categorie o licrire cu o micare a braului sau o intrare a ntregului corp ntr-o atitudine. n schimb, de ndat ce elementele auxiliare ale ochiului intr n joc, comportamentul nonverbal se nscrie precis n cadrul mimicii: '"a lsa genele" (a se supra), "se umfl n sprncene" (se mndrete), (.) "a se uita pe sub sprcene", "a trage cu coada ochiului"' (p. 45). Pentru alte pri ale capului reinem: '"a i se muia nasul" (a pierde mndria); "a rde pe sub nas" (a rde pe ascuns); "a umfla nasul", "a se umfla n nri" (de suprare etc.); (.) "a rmne cu gura cscat" (de mirare); "a rmne cu buzele umflate", "a lsa buza", "a-i linge buzele", "a-i clnni dinii n gur" (de fric), "a avea mncrime de limb (nerbdtor de a vorbi), "a-i nghea limba n gur" (de fric) etc. n totalitatea ei', deduce Traian Hersni, 'faa oglindete paniile omului i pstreaz urmele lor, de unde zicala: "uit-te la obraz i mntreab de necaz, uit-te la fa i m-ntreab de via" ("adic buna sau reaua petrecere a omului - cum tlcuiete I. Golescu - se cunoate dup faa obrazului"). n alte formulri: '"m uit la fa s vd ce are n mae" ("cci pe fa se oglindesc nravurile omului")'. Din nou simim imboldul de a ne opune "traducerii" oferite, deoarece precedenta vorb pare mai curnd analizabil din punctul de vedere al medicinii populare cu alte cuvinte, n sensul propriu - dect n sens figurativ i, deci, psihologic. 'Sau: "dup fa, i sufletul" ("sufletul omului se oglindete pe faa lui"). ntr-un sens mai general: "chipul omului e oglinda sufletului lui"' (ib.). ncetnd aceast ndelungat preluare a textului lui Traian Herseni, avem certitudinea c "tiina" popular (pe care pe cale oral am deprins-o fiecare dintre noi, mai mult sau mai puin) ne pune la ndemn criterii precise de "citare" a tririlor celor din jur din gesturile, atitudinile i mimica lor. Iar n cazul n care instrucia noastr oral, la coala folclorului, este deficitar (ceea ce se ntmpl n mediile urbane i va fi tot mai accentuat pe msura tendinelor de generalizare a urbanizrii), n cazul n care nu suntem narmai cu toate datele acestui tip de decriptare psihologic, ne aflm expui unor

119

incidente greu de remediat, nirate ntr-o gam mergnd de la simpla nenelegere a unui mesaj pn la confuzie (nelegere pe dos), ceea ce este destul de grav n relaiile sociale (vezi srutarea minii unei femei, form de salut denotnd simpla politee, n ara noastr, care este un gest de mare intimitate sau "cu subneles" n Occident). O atare "tiin" a comportamentelor nonverbale, bazat pe generalizarea acelorai comportamente pentru aceleai coninuturi semantice, ngduie actorului completarea textului cu o sum de trepte gestuale, atitudinale etc. care nlesnesc transmiterea lui de pe scen la spectator. Dar nu numai att. Folosirea comportamentului nonverbal n contratimp fa de text sau indiferent la el constituie fie o inepuizabil surs de umor, fie un mijloc deosebit de revelator al strilor afective traumatizante. nainte de a lmuri aceste capaciti, s ne oprim asupra unui aspect al chestiunii discutate, nemenionat nc aici. n lucrarea De la proverb la poveste. Note asupra teoriei generale a clieului, scris de celebrul paremiolog sovietic G. L. Permyakov [86], este cuprins studiul lui V. V. Rozhdestvensky: What is "the General Theory of Clich" (Ce este "teoria general a clieului"). ntr-acesta se dau urmtoarele informaii: "Termenul clieu, propus n nceputul secolului XX de lingvitii francezi, nseamn n acest caz 'uniti ale limbajului aflate 'dea gata' i reproductibile'. Volumul materialului lingvistic reproductibil ca opus expresiilor produse n momentul vorbirii, a fost confirmat n mod variat de diveri lingviti. n interpretarea cea mai limitat, numai unitile frazeologice erau socotite cliee, dar n sensul lrgit acestea cuprind i cuvinte, morfeme i structuri gramaticale. n cazul din urm termenul clieu este sinonim cu termenul pattern aa cum e folosit de lingvitii americani" (p. 259). Aplicnd cele de mai sus comportamentului nonverbal aa cum l-am gsit expus n chip concentrat n selecia de observaii ale psihologiei poporane cercetat de Traian Herseni i extinznd aceste observaii, cu nchipuirea, la summa comportamentelor surprinse de mintea uman, ne dm seama c ne aflm, n principiu, n faa unui tezaur (n sens lingvistic) de cliee

120

comportamentale nonverbale, uniti comportamentale nonverbale aflate "de-a gata" i reproductibile. La o anume provocare exist o reacie comportamental "de-a gata", pe care o reproducem aproape mecanic, deprins n cadrul procesului de nvare datorat vieii sociale. De pild, aflm o veste surprinztoare, cscm gura i ducem mna la gur. Aflm o tire ngrijortoare, rspundem cu unul dintre dou comportamente nonverbale sinonime [87]: fie cltinm capul, ind din vrful limbii, fie ducem palma la obraz i cltinm capul. Copii fiind, am nvat aceste comportamente de la aduli, ali copii le vor prelua de la noi "de-a gata" i le vor reproduce la rndul lor. Discutam mai sus despre sursa de umor pe care o reprezint pentru actor folosirea comportamentului nonverbal n contratimp cu textul. De fapt este vorba de folosirea clieelor comportamentale nonverbale n contratimp cu replicile. Mai precis, antitetic fa de ele. Tot o surs de umor o constituie i indiferena comportamental nonverbal la coninutul replicilor, cu alte cuvinte neparticiparea fizic la cuvinte. Charlie Chaplin, Buster Keaton i creatorii personajelor Stan i Bran au fost maetri ai acestor dou tehnici. n dram i tragedie a folosi tehnicile respective presupune a scoate n eviden sfierea la care este supus personalitatea individului, incapacitatea lui de a-i coordona limbajul verbal cu cel comportamental. Acest fenomen din urm poate fi urmrit pn i n maladiile psihice. Efectele actoriceti menionate se datoreaz tocmai existenei unor cliee comportamentale nonverbale resimite ca reacii obligatorii n anumite situaii date. Nu este cazul s dezvoltm aici aspectul universalitii clieelor comportamentale nonverbale. Unele sunt universale ntradevr. Altele corespund unei etnii sau chiar unor grupuri sociale fie i foarte mici (echipa sportiv, banda de delincveni). Desigur, succesul actorului este cu att mai extins cu ct clieele manevrate de el sunt recunoscute ca atare de un numr ct mai mare de oameni, cnd tind ctre universalitate.

121

POLISEMIA COMPORTAMENTULUI NONVERBAL SONOR

Eseul lui Sigmund Freud Moise al lui Michelangelo [88] este scris ca o reacie la lectura unor comentarii variate ale statuii respective, n care comentarii "nici mcar descrierile nu coincid" (p. 161). Descrierile pomenite de analist se refer, de fapt, la precizarea unui comportament nonverbal (gestual i atitudinal) al personajului creat de marele sculptor renascentist. Ce anume a strnit mirarea medicului analist? Freud ncepe prin a da seama, n chip calm i lucid, de postura personajului i trece apoi la semnalarea unor discrepane ntre ceea ce vede el i ceea ce afirm alii a fi vzut n ea. S-l ascultm: "Michelangelo l nfieaz pe Moise eznd, cu trunchiul orientat spre nainte; capul cu barba sa viguroas i privirea sunt ndreptate spre stnga; piciorul drept este aezat pe pmnt, n timp ce stngul este mai ridicat, sprijinindu-se pe sol doar cu vrful degetelor; mna dreapt susine Tablele de legi i atinge cu degetele o uvi din barb; mna stng este aezat n poal (.). H. Grimm scrie c mna dreapt 'sub al crei bra se afl Tablele de legi cuprinde barba'. De asemenea, W. Lbke spune: 'Zguduit, el apuc cu mna dreapt barba sa splendid'. Springer afirm: 'Moise i sprijin o mn (cea stnga) pe trup, n timp ce cealalt apuc incontient buclele impuntoarei brbi'. C. Justi consider c degetele de la mna dreapt se joac cu barba 'aa cum un om modern se joac cu lanul de la ceas'. i Mntz subliniaz jocul cu barba. H. Thode vorbete despre 'poziia linitit, ferm, a minii drepte aezat pe Tablele de legi'. El consider c nu poate fi vorba de un joc al minii drepte exprimnd emoia, aa cum susin Justi i Boito. 'Mna rmne n poziia pe care o avea nainte ca titanul s ntoarc capul ntr-o parte, adic cuprinznd barba'. Jacob Burkhardt descoper c 'celebra mn stng nu are n fond alt rol dect de a ine barba lipit de corp'" (ibid.). Diversitatea actelor de nelegere a gestului i atitudinii personajului, la oameni obinuii s priveasc opere de art i s mediteze asupra lor, a cror nobil profesie este tocmai s

122

practice acestea, i impune lui Freud s exclame (dup ce trece n revist i opiniile, la fel de divergente, privitoare la expresia nscris pe chipul personajului): "Este ntr-adevr scrierea pe care maestrul a imprimat-o pietrei att de neclar sau de ambigu, nct sunt cu putin lecturi att de diferite?'" (p. 164). Ambiguitatea ar putea fi ntr-adevr i aici "o figur de stil care const ntr-o construcie lexico-gramatical echivoc dar expresiv" [89], dac n definiia aceast construcie "lexicogramatical" ar fi nlocuit cu termenii: construcia plastic. Metafora folosit de Freud n ultimul citat ("scrierea pe care maestrul a imprimat-o pietrei", continuat cu: "lectura" ei) ne nlesnete mutaia pe care intenionm s-o facem mai departe, din domeniul lingvistic n cel al comportamentului uman prezent n statuie. Dar Sigmund Freud, n analiza sa ulterioar, ajunge la concluzia c nu poate fi vorba despre o ambiguitate a operei sculpturale, ci de nite opinii formulate fr a se ine seama de toate detaliile atitudinii i gesturilor dltuite n piatr. Indiferent de concluziile sale, ne reine atenia c el poate aplica un termen specific analizei literare unei opere plastice. Iar dac ar fi fost vorba cu adevrat despre o ambiguitate, ar fi fost ea o ambiguitate a operei de art sau numai prezent n opera de art, ca reproducnd o atitudine uman caracterizat prin ambiguitate? Avnd de-a face cu o lucrare realist, rspunsul la ntrebarea precedent este c ambiguitatea ar fi caracterizat atitudinea uman evocat n piatr. Cum de mai mult vreme obiectul cercetrii noastre este comportamentul uman nonverbal (mimic, gest, atitudine, tehnic corporal etc.) i deschiderea lui spre a se lsa investigat prin mijloace lingvistice adaptate la analiza lui [90], vom profita de prilejul oferit de printele psihanalizei (calificnd un comportament nonverbal reflectat ntr-o oper de art cu numele specific unei figuri de stil lexicale) pentru a ne opri la una dintre modalitile de realizare a ambiguitii, polisemia lexical, ca reflectat n universul comportamentului nonverbal, sub numele pe care i-l atribuim: polisemia comportamental. Polisemia comportamental presupune existena mai multor sensuri pentru un comportament uman. "Polisemie nu exist dect n virtutea existenei unui miez semic comun unitilor polisemice, a unui invariant care se actualizeaz n valorile

123

uzajului" [91]. C un comportament nonverbal poate avea un caracter polisemic o certific un mare observator al omului, romancierul englez Charles Dickes. Iat un exemplu de comportament al crui caracter polisemie este scos n eviden de scriitor: Biatul se freca la nas ntr-un fel care exprima att suprarea pentru cele auzite, ct i curiozitatea de a asculta mai departe [92]. Intermediar ntre acest comportament nonverbal i cel verbal este comportamentul nonverbal sonor: fluieratul, plescitul limbii, sugerea dinilor, suflatul nasului, cscatul, btaia din palme i, ntr-o serie mult mai extins, tuitul. Deoarece am mai analizat comportamentul nonverbal, de data aceasta dorim s ne oprim asupra comportamentului nonverbal sonor. Vom ntrzia n faa ultimului dintre cele citate, al tusei, pentru a o examina din punctul de vedere semantic, n cazul nostru special, al polisemiei. Tusea lui Snagsby ilustreaz strlucit vasta polifonie a unui comportament umil, dar i neistovita inventivitate (de ce nu: spirit de observaie?) a marelui prozator victorian n a cnta pe o singur coard, probabil - aa cum i-a convins auditoriul i Paganini - cea mai dificil ncercare la care se poate supune un artist. Aadar coarda unic a lui Charles Dickens, n numeroasele exemple urmrite de noi n romanul Casa umbrelor [93] este tusea unui librar timid: "Domnul Snagsby, ca un om sfios ce este, s-a obinuit s tueasc cu diferite nelesuri i astfel s economiseasc cuvintele" (I, p. 162). El are o tuse "potrivit mprejurrii" (I, p. 165). Cteodat, tusea sa este ecoul unui dialog interior: "tuete n dosul minii, anticipnd un modest ctig" (I, p. 163). Alteori, ea este parte a unui dialog mut cu alt persoan: "domnul Snagsby i adreseaz doamnei Snagsby o tuse, ca i cum i-ar spune 'Drag, un client!'" (I, p. 165). Nuanele ei sunt foarte variate i chiar subdivizate. Snagsby i slobozete "tusea slugarnic n dosul palmei" (I, p. 173), ncearc "n palm tusea plin de respect" (ibid.) , ori "i-a anticipat rspunsul cu o tuse de supus mpcciune" (ibid.) . Autorul consemneaz "tusea lui blajin", "tusea lui plin de consideraie" (I, p. 315), "tusea lui de nedumerire i de ndoial", "cea mai jalnic tuse, ce arat c nu-i nici o ieire, n

124

nici o direcie" (I, p. 320), "o tuse stngace" (I. p. 368), "o tuse de admiraie, n dosul minii" (I, p. 369), "o tuse de scuz" (ibid.) , o tuse "de sumbr resemnare" (II, p. 248) i una "de comptimire" (ibid.) ; personajului i se ntmpl s exprime "printr-o tuse c habar n-avea cine putea fi domnul" acela (I, p. 371), cu alte cuvinte nedumerirea. n continuare, se dovedete c tie "scoate o tuse ce arat c nu vede exact cum s pun capt convorbirii": stinghereal (I, p. 9) i c stpnete "o tuse de confirmare" (II, p. 26), ca i una "ce adaug clar: 'iar pentru mine e prea de-ajuns'" (II, p. 176). Finalmente, Snagsby cunoate i "o tuse general valabil s umple toate lacunele" (II, p. 175). n cadrul acestui comportament nonverbal sonor, librarul i-a construit un limbai oral paralingvistic cvasicomplet. Exprimarea lui ar putea fi asemntoare cu a omului care, n orice mprejurare, indiferent de caracterul ei, n-ar folosi, n procesul comunicrii, dect unul i acelai cuvnt; acela, prin intonaie, intensitate, accent, extindere sau comprimare sonor, i celelalte mijloace ale rostirii, ar cpta sensul adecvat situaiei; astfel Snagsby izbutete s realizeze fuziunea dintre sufletul su, al "tuitorului", i cel al conlocutorului. Reinem, mijlocul de comunicare sonor al lui Snagsby nu este un cuvnt ci, totui, un complex corporal, deci un comportament nonverbal. Dei Charles Dickens nu insist, menionnd ducerea minii la gur i efortul de contracie al plmnilor sau mcar al gtului, probabil c tusea personajului s fi fost nsoit de anumite ncovoieri ale trunchiului, deosebite de la caz caz, de o ridicare mai mic ori mai mare a unui umr sau a celuilalt, de o modelare a degetelor respectivei mini-paravan, astfel nct s acopere mai mult sau mai puin din ntregul chipului i, mai cu seam, din priviri, complex amplificat poate de creuri expresive n jurul ochilor, aprute i disprute numai pentru susinerea unei comunicri, ridicri brute ale pieii de pe frunte, grimase, rictusuri, cine tie, contractri ale piciorului sau a altor pri ale trupului mai puin vizibile. Nu avem de-a face cu un cuvnt polisemic de uz universal, un cuvnt passepartout, ci cu o structur non-verbal sonor, polisemic i de uz universal, numit de clieul lingvistic, cu coloratur psihologic: o tuse nervoas.

125

POLISEMIA COMPORTAMENTULUI NONVERBAL PUR I DESPRE VALOAREA TROPIC A COMPORTAMENTULUI

Dac ne-am ocupat n capitolul anterior de POLISEMIA COMPORTAMENTULUI NONVERBAL SONOR, intenionm s urmrim n paginile ce urmeaz acelai aspect semantic n cazul comportamentului nonverbal pur, adic lipsit de sonorizare. S relum definiia: POLISEMIA COMPORTAMENTULUI NONVERBAL presupune existena mai multor sensuri pentru un comportament nonverbal unic. Se cuvine s adugm i o lmurire suplimentar: "Polisemia nu exist dect n virtutea existenei unui miez semic comun unitilor polisemice, a unui invariant care se actualizeaz n valorile uzajului" [94]. Pentru a nelege locul comportamentului nonverbal n transmiterea unui mesaj scenic, s apelm la ochiul de specialist al lui Jean-Jacques Gautier: "ntr-o zi, Mme Simone apru pe scen, s in o conferin asupra premierei lui Chantecler n care, cum se tie, jucase Fznia. i am vzut aceast doamn micu, care trebuie s fi avut atunci nouzeci i ceva de ani, naintnd spre ramp, punnd de-o parte lampa, paharul i carafa de ap, nfcnd fotoliul pentru a-l duce n arierplan; apoi, apucnd vnjos masa confereniarului, o car singuric ntr-un ungher. i fcuse punerea-n scen" [95]. Despre conferin n sine nu aflm nimic. Ceea ce a atras curiozitatea au fost micrile persoanei de pe scen. De ce? Pentru c hotrrea cu care aceasta a manipulat nite obiecte depindu-i puterile fizice i lund prin surprindere ateptrile publicului a creat un personaj. De altfel, Victor Ion Popa, referindu-se direct la spectacol, socotete comportamentul nonverbal mai potrivit s rein atenia slii n chiar momentul ridicrii cortinei, dect rostirea celor dinii replici ale textului, atunci cnd publicul n-a isprvit s se aeze, s discute, s se pregteasc: "Trebuie dar cutat mijlocul ca aceast larm s se scurteze ct mai mult cu putin i pentru asta nu e dect un mijloc. Anume, ctigarea ateniei spectatorilor printr-o aciune" [96]. Aciunile omeneti, comportamentul nonverbal (mimic, gest, atitudine, manipulri de obiecte etc.), nu sunt nelimitate.

126

Acelai Victor Ion Popa identific "20 de poziii caracteristice" statului pe scaun "i cam 40 pe un jil" (idem, p. 221), iar n alt parte n jur de 80. Nuanele relaiilor interumane par a fi nelimitate (attea ci oameni se pot ntlni, nmulite cu cte stri de spirit pot avea ei n cte circumstane sunt posibile). Or, "o micare fcut n scen are i trebuie s aib aceeai valoare ca i o intonaie" (idem, p. 231), cu alte cuvinte , n mod obligatoriu ea va caracteriza personajul. Dei Ion Vartic are dreptate cnd subliniaz faptul c "dramaturgii moderni au nvat s reteatralizeze teatrul prelund procedee din Commedia dell'Arte, speculnd, n special, acea intensitate aparent, fr coninutul afectiv real, a replicilor" [97], spectacolul teatral rmne i se cuvine s rmn i pe viitor o macrostructur verbal/nonverbal congruent, n care fiece cuvnt i fiece gest s contribuie la emiterea ct mai complet a mesajului total al autorului. n acest sens se cade neleas afirmaia lui V. I. Popa: "textul piesei nu e dect o explicaie a unei aciuni, numai scheletul unui trup. Carnea i-o d jocul, punerea n scen" (op. cit., p. 240) i nu n sensul unei autonomii a spectacolului fa de text, cum pare tot mai mult s interpreteze regia superficial (este adevrat c regizorul eseist aduce laude mizanscenei originale pn la neglijarea textului, dar tot el citeaz visul lui Gordon Craig: autorul total al spectacolului dar i al textului; acest caz fiind rarisim, regizorul rmne un exeget pe scndurile scenei). Relund ideea, dac nuanele relaiilor interumane par nelimitate, polisemia comportamentului nonverbal deschide ctre nelimitare i aciunile (limitate) posibile pentru actori. "Statul jos va fi (.) prilej de caracterizare a situaiei i a oamenilor. Mai nti, cu ct prietenia le-ar fi mai mare, cu att nou-venitul ar sta mai aproape i mai ca la el acas. Cu ct distana sufleteasc dintre ei ar fi mai mare, cu att i deprtarea lor trupeasc s-ar mri", surprinde semnificaiile distincte ale unuia i aceluiai comportament nonverbal autorul Micului ndreptar de teatru. "Un prieten care i-e drag i cruia i eti drag ade lng tine, cu faa spre tine, cu mna pe umrul tu. Unul cu care n-ai nici n clin nici n mnec, se trage mai de o parte, se uit alturi i pune, chiar prin tonul lui, distana ntre tine i el" (p. 234-235). Astfel de situaii sunt analizate i de proxemic ("studiaz relaiile cauzale i condiionale dintre spaiu, evenimente specifice diferitelor categorii de spaiu, stri psihice i comportamentale"! [98]). Victor Ion Popa scoate la suprafa nuane originale, 127

traductibile prin dialectica dintre aezare i distan: "Dar s admitem c am avut de-a face cu un prieten bun, care a intrat cu toat inima i a dat peste un om rece. Prietenul i d seama pe msur ce vorbete, c nu i se mai poart dragostea pe care o tia (.). Pe cnd ntia aezare a fost fcut lng cellalt, a doua o va face mai departe, artnd i fizicete, deprtarea ce-i creaz n suflet. Aceste distane i apropieri sufleteti trebuie urmrite n tot lungul jocului unui personaj i evideniate prin micri, prin treceri, apropieri sau deprtri" (p. 235). Mai departe, el surprinde polisemia comportamental nonverbal i mai variat: "cci, dac - principial - apropierea i ndeprtarea fizic nseamn sublinierea unei apropieri i a unei deprtri sufleteti, cnd sunt ntovrite de o expresie dumnoas a figurii, i schimb total nelesul. Un om ncruntat, sau numai cu pumnii strni, se apropie ca s-i mreasc ameninarea, iar cnd se ndeprteaz arat c i-o ascunde" (ibidem). n continuare, ne vom ocupa de POLISEMIA MORFOLOGIC a comportamentului indicrii, aa cum poate fi dedus din textul piesei Minetti. Portret al artistului la btrnee de Thomas Bernhard [99]. Socotind limbajul comportamental nonverbal ca ascultnd de aceleai reguli logice ca i cel verbal, i tiind c "sistemul gramatical este (.) un sistem nchis, lista termenilor si fiind exhaustiv" [100], credem c putem porni la dovedirea prezenei categoriilor morfologice n comportamentul nonverbal (implicit i a polisemiei unor structuri nonverbale, din punctul de vedere morfologic). COMPORTAMENTUL NONVERBAL CU MANIPULARE DE OBIECT, DE TIP VERBAL, este acel comportament "care exprim, privite ca procese, aciunea, starea sau existena obiectelor" [101]. Minetti "observ ireturile desfcute ale indispensabililor, i face semn omului de servici i arat cu umbrela spre ireturi: Uite/aici (Omul de servici se apleac i leag ireturile)" (II). Comportamentul - gestul ctre omul de servici i gestul cu umbrela spre ireturi - are un caracter tranzitiv. Indicaia aciunii de a lega are un obiect asupra cruia poate fi efectuat aciunea. Ca i n exemplele ce vor urma, expresia nonverbal este mult mai economicoas dect cea verbal, dar poate fi tradus n cuvinte. Aici, de pild, propoziia ar fi fost: "biete, leag-mi ireturile!" Faptul c nu s-a recurs la vorb are ns o implicaie afectiv, deci de stil. Absena ei trdeaz fie osteneala sufleteasc - ceea ce este adevrat n cazul

128

btrnului actor ratat Minetti, fie preocupri superioare acesteia meschine - ceea ce iari este adevrat: n acea clip discuta despre Destin -, ori grandomania, ceea ce n respectivul context este iari adevrat -; i, probabil, toate la un loc. Deoarece "imperativul este modul 'poruncii' n sens foarte larg (ordin, ndemn, sfat etc.)" (L.R.C. p. 414), vom recunoate aceast modalitate verbal n comportamentul citat. COMPORTAMENTUL NONVERBAL CU MANIPULARE DE OBIECT, DE TIP PRONOMINAL PERSONAL, indic obiectele dup cele trei aspecte ale raportului lor fa de situaie. Cnd se refer la subiectul aciunii nsui, avem persoana I; cnd aciunea se rsfrnge asupra obiectului, avem persoana II, iar cnd aciunea denot obiectul, avem persoana III (L.R.C., p. 369). S ncepem cu un gest pronominal personal, persoana III, desemnnd un obiect, n sens propriu. Minetti "(arat cu umbrela spre cufr): Dac st n cale aici/ducei-l mai ncolo" (I). n tinderea umbrelei este clar c denot omului de servici cufrul: gestul, aidoma oricrui pronume, nlocuiete denumirea obiectului. Relatnd despre o veche ntlnire n respectivul hol de hotel cu pictorul Ensor (convorbirea lor avusese loc ntr-un col al holului), gestul rememorativ, pronominal personal, este folosit tautologic, deoarece respectivul pronume ('el') apare i n replic: "(arat din nou spre col): Mi s-a prut deodat / c el ar fi Shakespeare / n timp ce de fapt / vorbeam cu Ensor" (I). n citatul ce urmeaz, tautologia verbal/non-verbal a disprut, caracterul pronominal personal nonverbal fiind foarte limpede: "(se uit n col i arat cu umbrela n col): Un om sfios, doamn, / i n acelai timp nfricotor" (I). Referirea l privete tot pe Ensor. Remarcm n cazul acestui ultim comportament nonverbal i o NUAN VERBAL COPULATIV suplimentar (neles abstract, servete drept element de legtur, L.R.C., p. 405). Fraza ar fi trebuit s nceap cu: 'el era un om sfios' etc. Am insistat mai mult asupra comportamentului pronominal personal pentru a scoate n evident faptul c exact acelai gest poate avea i un alt neles morfologic, prin aceasta exemplificnd polisemia morfologic a comportamentului nonverbal: "(arat spre cufr): n cufrul acesta / e masca lui Lear" (I). Este din nou vorba despre o tautologie: indicarea se suprapune termenului "acesta".

129

COMPORTAMENTUL NONVERBAL CU MANIPULARE DE OBIECT, DE TIP DEMONSTRATIV, "arat raportul de loc n care se afl un obiect fa de vorbitor" (L.R.C., p. 385). El poate fi ADJECTIVAL (ca n exemplul precedent i n urmtorul), cnd nsoete prezena obiectului, ori PRONOMINAL (cnd indic raportul de loc, n absena obiectului). Deoarece dorim ca cititorul s nu absolutizeze categoriile comportamentului nonverbal cu manipulare de obiect, socotind-o unica posibil, exemplul ce urmeaz este luat din comportamentul ocular. Este vorba tot despre un comportament de tip demonstrativ adjectival: "(se uit la cufr): De treizeci de ani / car dup mine un cufr" (II). n eseul su Dramatis Personae [102], Maria Vod-Cpuan remarc interveniile autorului menite s deconspire personajul, n O scrisoare pierdut, prin semnalarea comportamentului nonverbal i nonverbal sonor. Cercettoarea se refer la momentul electoral: "incapacitatea oratorului de a menine nu numai fluxul logic, ci chiar fluxul rostirii cuvintelor, prin diciune i respiraie. El se ntrerupe mereu lsnd frazele suspendate n aer; indicaiile parentetice ale dramaturgului (.) menioneaz mereu c vorbitorul npdit de o emoie real sau simulat, i terge ndueala, bea un pahar cu ap, e pe punctul s izbucneasc n lacrimi i aa mai departe" (p. 186, subl. n.). Oare se poate ajunge la o ordonare a unor asemenea comportamente scenice? Desigur, socotind c ele alctuiesc un limbaj, cel al mimicii, gesturilor i atitudinilor, le putem aplica categoriile limbii. De pild, n cele de mai sus recunoatem o serie sinonimic, aceea a manifestrii nonverbale a emoiei. "Se adaug, continu cercettoarea, i interveniile publicului, aplauzele i huiduielile, (.) o ntreag tehnic de 'bruiaj', extrem de eficient scenic prin savanta alternare a cuvntului cu zgomotul n planul auditiv al reprezentaiei" (ibidem). Fr ndoial, termenul "bruiaj" este sugestiv, dar el nu poate fi utilizat ntr-o descriere tiinific, precum este aceea la care tindem, respectivul termen fiind relaional i implicnd o atitudine stilistic a celui care l folosete. n exemplele din urm descifrm categoria larg a comportamentului nonverbal sonor, acesta utilizat ofensiv mpotriva limbajului propriu-zis. Maria Vod-Cpuan descrie foarte eficient relaia dintre cele dou mijloace de comunicare uman: "Piesa de oratorie

130

caragialian se configureaz astfel specific ca o comunicare bilateral, unde reacia receptorului se face mereu resimit ca prezent, modulnd n consecin mesajul comunicat, n forma i chiar substana sa, orientndu-l ntr-un crescendo al incoerenei i ntr-o involuie a inteligibilitii, duse uneori pn la punctul extrem al ntreruperii" (p. 186-187), sau, ocupnduse de un unic personaj, n lumina aceluiai tip de comportament, analista scrie: "Cea mai remarcabil manifestare a tehnicii caragialiene de bruiaj rmne fr ndoial sughiul Ceteanului turmentat, acompaniind fidel discursul lui Caavencu" (p. 187), nsoit de o deosebit de elocvent paralel cu Uciga fr simbrie. Aceste citate ne-au folosit pentru a atrage atenia asupra faptului c limbajul comportamental nonverbal, sonor sau nu, preocup pe cercettori i c el necesit efortul unei mai elaborate sistematizri care i-ar dovedi utilitatea att n domeniul spectacologiei ct i n cel didactic. Mai mult, acest domeniu al manifestrii actorului a preocupat i pe marii dramaturgi. S citim cu atenie urmtorul fragment din comedia lui Piere Caron de Beaumarchais, Nunta lui Figaro sau O zi de pomin. "Cu God-dam, n Anglia, nu poi duce lips de nimic. Vrei s guti un pui gras i gustos? ntr-o tavern faci doar gestul sta flcului (ntoarce frigarea), God-dam i i se aduce ceva ca o copit de vit srat, fr pine. E minunat! i-e poft s dai pe gt un bourgogne excelent sau alt vin alb? Nu faci dect gestul (destup o sticl), God-dam! i eti servit cu o halb de bere, din cositor curat, cu un guler de spum uite-aa" [103] etc. Cu certitudine, scriitorul ar fi putut completa tirada, n faa respectivelor paranteze cu indicaii ca: 'faci doar gestul de-a ntoarce frigarea' i 'te faci doar c destupi o sticl'. Totui, a evitat aceast redactare. De ce? Pentru c a resimit limbajul gestual ca echivalent cu cel al cuvintelor i, evitnd o tautologie, l-a preferat pe cel mai direct i mai economicos, limbajul comportamentului nonverbal, mai exact spus a preferat folosirea unor cliee comportamentale nonverbale (acele uniti comportamentale nonverbale aflate de-a gata i ireductibile) n completarea frazei construite pn la ele din cuvinte. ncercnd s aruncm o privire i mai cuprinztoare asupra comportamentului nonverbal, ne rein atenia dou spectacole

131

reprezentate pe scenele Teatrului Mic i respectiv a Teatrului Foarte Mic. S ne oprim iniial asupra comportamentului vestimentar, aa cum apare el n spectacolul cu piesa Minetti. Portret al artistului la btrnee de Thomas Bernhard, deoarece hainele i manipularea lor au un anume rol caracterizator n text, existnd - cum s-a vzut - indicaii i replici precise cu privire la ele. "tii ce orel mic e Dinkelsbhl? / Pe mine se vede ct de colo c am trit, / treizeci de ani n Dinkelsbhl / (se examineaz din cap pn-n picioare). Aa arat un om / care a trit, a vegetat / treizeci de ani la Dinkelsbhl / Pantalonii tia ponosii / haina asta veche / pantofii tia vechi" (III; lipsa punctuaiei aparine textului original). Exist suficiente argumente ca aceast nfiare (respectat n montarea spectacolului) s fie atribuit srciei. Dar dezamgirile personajului i-au creat o atitudine de neglijen sau, explicnd mai profund, obsesiile lui spirituale l-au deprtat de sfera practicului i a imediatului: "Minetti intr n scen mbrcat cu un palton lung pn la clcie, cu pantofi negri de lac cu ghetre, o plrie cu boruri largi i o umbrel pe braul stng"; indicaiile, perfect respectate de regizoarea Anca OvanezDoroenco i de George Doroenco (decor i costume), sugereaz, pn aici, 'demodarea'; dar indicaiile nu s-au ncheiat. "iretul desfcut al indispensabililor atrn afar din cracul pantalonilor" (I). Nu putem ptrunde n att de bogatul i gritorul furnicar al comportamentului vestimentar fr s solicitm filozofului englez Thomas Carlyle s ne ndrume, el care, n Sartor Resartus [104], s-a ocupat de implicaiile simbolice i metafizice ale nevoii omului de a-i acoperi nuditatea: "Montesquieu a scris Spiritul legilor (.), la fel am putea noi scrie Spiritul Vemintelor; astfel, alturi de un Esprit des Lois, mai bine spus un Esprit des Coutumes, s-ar cuveni s avem un Esprit des Costumes" (p. 34). Acest joc de cuvinte (cutume costume) va urmri, gritor, cititorul, pe tot parcursul lecturii operei numite. Dar, cutumele nu sunt singurele tutelnd mbrcarea omului "Minetti (privete spre tavan): Hazardul / e ceea ce ne nspimnt. Doamna (brusc): iretul de la indispensabili

132

domnule / s-a desfcut iretul de la indispensabili (bea. Minetti se apleac, vede ireturile desfcute i ncearc s le lege, dar nu reuete). Doamna: Mai nti se desfac ireturile de la indispensabili / ele se desfac mai nti (rde i bea); mai nti / ireturile / ireturile de la indispensabili. Minetti: Desigur ireturile de la indispensabili / da, desigur, ireturile (renun s lege ireturile. Omul de serviciu ncearc s-i lege ireturile i, n cele din urm, reuete). Minetti: Vremurile se schimb (trage de gulerul cmii): ireturile de la indispensabili / (Doamna bea) Oboseala e de vin / oboseala crescnd" (I). Bineneles, cutuma are cuvntul ei de spus aici (nu n nelesul juridic al termenului, ci cu sensul: obicei) - ireturile de la indispensabili se poart nnodate. Mai important ns n aceast structur situaional scenic ni se pare a fi faptul c att Doamna ct i Minetti atribuie o semnificaie dezlegrii acestor ireturi, fiecare n spiritul obsesiei proprii: Doamna (ngrozit de etapele succesive ale mbtrnirii), repetnd acel cumplit "mai nti"., pune diagnosticul nceputurilor senectuii; Minetti (el se afl chiar n pragul morii, poart pilulele cu otrav n buzunar), dnd vina pe oboseal, i vestete, de fapt, sfritul definitiv i i-l explic. Dou teme majore ale dramei omului, relevate de o pies meschin de mbrcminte: ireturile de la indispensabili. Dar rolul scenic al acestor ireturi nu se oprete n locul citat. Ele devin un semn al destinului, o ncifrare a aprobrii sau dezaprobrii fatice. Iat-l pe btrnul actor perornd despre condiia artistului: "nelegei doamn / lumea artei e plin / de existene ratate (se adreseaz lui nsui): Defimare / batjocur / distrugere (se uit la ceas): i iari i iari imaginai-v nebunul prinde curaj i vorbete (se apleac s vad dac nu i s-a desfcut iretul de la indispensabili): Nu sau mai desfcut / Cum prinde curaj i vorbete" etc. (I; subl. n.). Se vede bine c redobndirea curajului (i trece brusc prin minte c directorul de teatru i-a dat ntlnire n acest hotel pentru a-i da un rol, dup 30 de ani de absen de pe scen, acest director care i-a stimulat curajul ar trebui, n sfrit, s apar, cci l ateapt, l ateapt de atta timp.), se vede bine c s-a obinuit ca de cte ori i revine curajul, s i se ntmple ceva ce s-l mpiedice, care s-i stvileasc ncrederea n sine. Dar, nu, piedica lui din seara aceasta, umilirea sa, n-a mai intervenit: ireturile nu s-au mai desfcut. Este un semn, e semnul c poate fi plin de ncredere.

133

n temeiul datelor de pn acum, putem afirma c srcia, vetustul i neglijena comportamentului vestimentar al personajului contribuie n chip impresionant la formarea unei imagini morale a lui (din exterior ctre interior). Marii actori (Charlie Chaplin) nu au neglijat niciodat rostul acestei ramuri a comportamentului non-verbal, cnd au elaborat un personaj. Nu de mult, un cronicar teatral semnala (ntr-un stil goguenard): "Succesul personajului su grsun, cu mutra rotund i cu nasul rou clrit de ochelari, nolit cu salopet-n dungi i purtnd baschei galbeni", referindu-se la actorul Coluche [105]. n cele publicate aici avem dovada c nu numai actorii, regizorii, ci i dramaturgii tiu specula comportamentul vestimentar al personajelor. ireturile, despre ele este vorba acum doar, continu s ne ajute s-l nelegem pe Minetti. El mediteaz asupra artei sale: "S nbui tmpenia / cu tichia spiritului / s nbui societatea / totul / cu tichia spiritului / (.) E un proces de batjocorire / e un proces de defimare / i anume un proces de batjocur pe via / (privind fix, n gol): tiin a capului / i a picioarelor / (observ ireturile desfcute ale indispensabililor, i face semn omului de serviciu i arat cu umbrela spre ireturi): Uite / aici (omul de serviciu se apleac i leag ireturile. Doamna rde i bea) Minetti (ctre portar): Armonia/disonana / organism artistic domnule / organism artistic / totul e obiect artistic doamn / (ctre omul de serviciu, alungndu-l cu umbrela): Destul / destul (omul de serviciu se ridic i se ntoarce la loja portarului)" (III). Antrenat de argumentele sale aproape abstracte, Minetti se preuiete, n baza lor, cu o valoare inestimabil: aceea a culmilor cugetului. Minetti se simte "pe scen". i, cum a bgat de seam amabilitatea i spiritul supus al omului de serviciu el, care ar vrea s-arate c "n-are timp, acuma, de fleacuri", fiind prins n mrejele discursului, profit de obediena celui mic i-i face semn s-l ajute din nou, ca mai adineaori. Dar, prezena aceluia l i incomodeaz: nu se mai poate concentra cum trebuie, l expediaz cu dou cuvinte i cu un gest nervos din umbrel. Da, tot prin mijlocirea ireturilor sale, aflm ceva i despre vanitatea de artist a acestui btrn, putndu-i completa astfel portretul, "Cci nici n croitorie, nici n legislaie nu acioneaz omul datorit simplului Accident, ci mna este totdeauna ndrumat de operaiile misterioase ale minii", continu Thomas Carlyle.

134

"n toate modelele sale i-n strduinele vestimentare, se va gsi furiat o Idee Arhitectonic; Trupul su i Haina sunt slaul i materialele nude i cu care urmeaz s se cldeasc frumosul su edificiu, acela al Persoanei (.). ncepnd cu cel mai sobru cenuiu i pn la stacojiul ca focul, idiosincrazii spirituale se autodezvluie n alegerea Culorii: Croiala este nsemnat de Intelect i de Talent; tot astfel Culoarea este pecetluit de Temperament i de Inim" (ibidem). Drept care, s ne ndreptm atenia asupra culorilor vemintelor semnalate n text i (nc o dat) respectate de regizoare (care, de altfel, a dovedit o destul de rar, astzi, aplicaie n a ine seama de inteniile unui dramaturg, lucru vrednic de laud; n-am descoperit n spectacol dect dou abateri de la litera partiturii: nsuirea unui radio cu tranzistori, de ctre Minetti, ceea ce-i schimb caracterul, n final, i amestecarea Doamnei n gloata batjocoritoare, n acelai final, ceea ce tulbur imaginea acesteia). Am observat mai sus c Minetti este dominant negru. Doamna, menioneaz indicaiile, este "mbrcat n rou". Care vor fi fiind aporturile acestei culori din urm la caracterizarea personajului? S deschidem cartea: Culoare. Art. Ambiant [106]. Deoarece, s-a remarcat, socotim vemintele nite semne ale luntrului (ca i manipularea lor), s ne adresm, n cercetarea lui Paul Constantin, capitolului unde se discut "sistemele de semnalizare ce asigur protecia n industrie" (p. 178), pentru c, n cazul acesta culorile sunt selectate conform unor coduri general acceptate (cele mai generalizate semnificaii atribuite de om culorilor). "Roul n contrast cu albul, avertizeaz: a. Stop! Pericol direct!; b. Instalaia pentru comutatoare pentru salvare n caz de accidente grave; c. Zone sau instalaii interzise; d. Sisteme de semnalizare i combatere a incendiilor". nelegem c aceste semnalizri se pot mpri n dou grupe: cele care avertizeaz asupra pericolelor (a. i c.) i cele care avertizeaz asupra prezenei unor mijloace de combatere a pericolelor (b. i d.). n ambele sensuri, deci, roul este cu adevrat culoarea cea mai potrivit pentru vemintele Doamnei. Aceasta fiindc Doamna se afl pe acel prag fragil al vrstei a treia ("Stop! Pericol direct!"). Or, un nou citat din acelai studiu ne va lmuri asupra rolului culorii rou n combaterea acestui pericol: "Specialitii atrag atenia i asupra unor efecte psihologice mai puin cunoscute (.). Astfel, cel ce

135

privete un ambalaj verde sau albastru n totalitatea sa va nregistra incontient absena roului i a galbenului, ceea ce se traduce, psihologic, printr-o anumit presiune, lips de for vital" etc. (p. 186). De ce? Pentru c, n diferite combinaii, roul simbolizeaz: "voina de cucerire, nevoia de noutate, gust de via i expresivitate (.), autoafirmare, siguran, autoritate (.), cldur afectiv i chiar senzualism" (ibidem). Ct privete culoarea negru, a lui Minetti, ea semnific (n zona cultural euro-american) moartea: Minetti i va lua viaa n finalul piesei. Pilulele ce-l vor ajuta la aceasta le ine (cine tie de cnd) ntr-o cutiu de argint. O vom numra i pe ea ca o manifestare a comportamentului su vestimentar: este singurul obiect de pre ce-l are asupra sa. Am consemnat ce anume conine. Ajuni la acest punct al capitolului nostru, socotim a putea trage concluzia c, ntr-adevr, comportamentul vestimentar al unui personaj este revelator, fie c e susinut de replic, fie c nu. De unde, importana pe care un regizor i actorul se cuvine s o dea acestei specii a comportamentului nonverbal (mai ales cnd el este insistent specificat de autorul dramatic), ceea ce realizatorii spectacolului discutat al Teatrului Mic au fcut-o cu modestie, seriozitate i acuratee. ncercnd, n continuare, s discutm despre cormportamentul nonverbal propriu-zis (mimic, gest, atitudine), ne vom referi la spectacolul Teatrului Foarte Mic cu piesa lui Aldo Nicolaj: Stop pe autostrad [107] . Vom pleca n aceast investigare de la o categorie semantic: SINONIMIA COMPORTAMENTULUI NONVERBAL. Ea presupune comportamente distincte purtnd acelai sens, deci putndu-se nlocui unul pe cellalt. Excelent i dozeaz actria Irina Rchieanu-irianu comportamentul nonverbal comemorativ (adic, acela care reia un comportament nonverbal din trecut) al distraciei Femeii pe autostrad: "Stteam cu scunelul pliant la marginea autostrzii". "i ce fceai acolo?" - "Nimic. Stteam i priveam mainile care alergau pe asfalt cu 150-200 km pe or". Gesturile antebraelor care se deprteaz de trunchi i se ncrucieaz n faa sternului, imit acel du-te vino al automobilelor gonind n ambele direcii. "Dar eu nu-mi amintisem i nu-mi amintesc nc de nimic. dect de mainile care goneau pe asfalt." Ochii interpretei se mic rapid, dintr-o parte n cealalt, urmrind, n nchipuire, scena recapitulat;

136

braele ei nu mai contribuie la structura scenic. "Maini de toate culorile, pe asfaltul cenuiu-albstrui, profilate pe auriu." Mna dreapt a personajului pivoteaz pe poignet, de la dreapta la stnga, n repetate rnduri; nici braele, nici globii ochilor nu mai sunt antrenai n structur. O serie sinonimic compus numai din dou comportamente nonverbale nsoesc urmtoarele fraze: "ar trebui s ne amintim i de alte lucruri eu tiu, de pild de ngheatele pe care le-am savurat n via, fiindc i ele ne-au procurat o senzaie plcut. O ngheat de fragi, savurat ntr-un stuc de munte. sau una de lmie, ntro sear de var. ntr-un bar din port. i astea sunt plceri, nu?" Artista a nghiit n sec. Curnd, i-a supt buza inferioar. O ultim serie sinonimic privete COMPORTAMENTUL SCRIPTIC (manipularea obiectelor necesare scrisului i deprinderi ale respectivei aciuni). Deoarece n varianta adaptrii scenice doctorul i-a cerut s consemneze tot ce-i amintete, sub impulsul temperamentului i al combustiei afective, personajul folosete dou tipuri de unelte de "scris": coada linguriei (captul ei ascuit) i rujul de buze; iar ca material pe care se scrie utilizeaz erveelele de mas sau fia medical ce atrn de barele metalice ale patului. O alt categorie semantic prezent n interpretare este aceea a polisemiei. "Culori. mi-amintesc numai de culori: albastru, verde, violet, portocaliu, galben. Profesorul spune c, n definitiv, am noroc; cel puin culorile sunt amintiri care nu m fac s sufr. E foarte adevrat. Mi-amintesc de culori i nu sufr. Sau cel puin nu-mi evoc nici o suferin. Cunosc toate culorile, carmin, crmiziu, indigo, cobalt, turcoaz, ocru, purpuriu (.). i totui cnd privesc n urm, spre viaa mea, nu vd dect culori: roz, liliachiu, bleu, verde. dar i gri-nchis, maron i albastru (.). mi plac culorile. Poate le port numele: Violeta, Rozina. Nerina sau Alba?". Este util s consemnm faptul c Femeia se afl ntr-o clinic, suferind de amnezie i c toate fragmentele folosite de noi fac parte dintr-un lung monolog al strduinelor sale de a-i rememora cine este. Cnd, n rndurile precedente, ajunge la enumerarea numelor proprii din aceleai familii de cuvinte cu cte o culoare, automat ea aprinde lampa de birou (att de asemntoare cu un reflector), aflat lng patul ei. Lumina i inund chipul o clip. Numele a fost rostit, lampa s-a stins. Un gest mainal, spuneam, sprijin material al unei gndiri n ezitare care transmite n trup opririle ei succesive asupra cte unui nume; gestul este foarte potrivit acestui mers cu opintiri al raiunii 137

prin faptul c satisface: consum de energie minim care, totui, opereaz ceva - butonul declaneaz lumina sau o nchide; pare o adevrat realizare. ns, n contextul unei revelaii a regiei (lucrul nu apare n text; prin el, spectacolul confer textului o dimensiune umanitar i politic), n contextul dezvelirii antebraului pe care este imprimat un numr de deinut ntr-un lagr, aprinderea luminii fixat n ochii personajului sugereaz ancheta. Un nou sens al structurii scenice iese la suprafa. Structura devine una aluziv (STRUCTURA COMPORTAMENTAL STILISTIC ALUZIV este acel comportament care sugereaz o situaie sau un comportament cunoscute celor de fa, actualizndu-le pe aceast cale) [108]; deosebirea fa de structurile aluzive care, cum s-a vzut din definiie, actualizeaz ceva cunoscut, st n caracterul iasteron-proteronic al ei (STRUCTURA COMPORTAMENTAL IASTERON PROTERONIC aparine acelui comportament ce rstoarn ordinea fireasc - cronologic sau logic - a cuvintelor, gesturilor, mimicii, atitudinilor etc., anticipnd ceea ce s-ar cuveni s urmeze); mai distingem i un caracter metonimic al aceleiai structuri (STRUCTURA COMPORTAMENTAL METONIMIC este acel comportament stilistic bazat pe contiguitatea logic dintre noiuni, sentimente, triri, i care const n acionarea satisfctoare n locul altei aciuni cu care cea dinti se afl ntr-o relaie logic, cum ar fi raportul dintre cauz i efect i invers sau altele similare). Consemnm acest aspect (asupra respectivei structuri vom reveni mai pe larg) deoarece situaia de deinut (efect) presupune ancheta (cauz) din structura creia face parte i lampa de birou a anchetatorului proiectat n ochii victimei sale. Or, ca i n unele momente ale unei anchete, asistm la o ncercare de identificare a individului. Seria polisemic a structurii aprinderii i stingerii lmpii ne-a condus de la analiza semantic a comportamentului nonverbal la analiza lui tropic (TROPICA este disciplina care analizeaz microstructurile comportamentale - definibile prin extinderea definiiilor figurilor de stil asupra comportamentului nonverbal sau complexului comportamental verbal-nonverbal). Vom discuta i din acest punct de vedere cteva structuri scenice, n ordine alfabetic [109]. STRUCTURA COMPORTAMENTAL COMPARATIV (ANALOGIC) este acea sum unitar de gesturi, atitudini etc., care se

138

datoreaz unui proces intelectual de punere n paralel a dou situaii i decurge din aceasta ca un efect. "i dac a fost isprava soului meu? "Coboar, draga mea, ntr-o jumtate de or vin s te iau. i-am adus i scunelul ca s nu oboseti ateptnd. Hai, scumpo, grbete-te: aeaz-te frumuel acolo, respir adnc, aici este un aer att de curat. (.) i eu l-am ascultat (.). El a apsat pe accelerator i eu am rmas acolo, ateptndu-l la kilometrul 45. (.). Dar cum a putut s-mi fac el mie una ca asta? Doar l-am iubit. L-am iubit ntotdeauna. Dar el s-a plictisit de mine, i-a gsit alt femeie (.). Am ajuns s ne lepdm soiile pe strad, aa cum a fcut soul meu cu mine". Personajul rupsese un erveel de hrtie n zeci de bucele pe care le aruncase pe jos. Acum le indic: palma i este ntins, artnd resturile inutile ale unei viei "tocate" n zadar (ntre timp i "toac" palma ntins cu muchia palmei celeilalte). "i dac. un accident? Da, tot ce se poate. E posibil s fi avut un accident. Atunci n-are nici o vin c n-a venit s m ia. A vrut, dar n-a putut, fiindc. ngrozitor! Doamne, i ct ne iubeam, ne nelegeam, acas. Cminul era totul pentru noi, tot". Femeia adun bucelele de hrtie roz risipite pe jos. Acum ele fac parte dintr-o alt structur stilistic, cea metonimic, a crei definiie o cunoatem: cauza fiind cminul, curirea lui este un efect. Distingem aici o nuan de alt ordin. COMPORTAMENTUL METAFORIC este acea structur comportamental stilistic n care cuvntul, mimica, gestul, atitudinea sau complexul vorbirii, mimic, gestual, atitudinal etc. se potrivete unei situaii imaginare nlocuind realitatea sau numai evocnd-o (n aa fel nct structura imaginat i proiecteaz caracteristicile asupra celei reale). Situaia de soie grijulie a Femeii i cminul ei drag se proiecteaz, prin acest comportament, n clipa de fa, pe scen, declanat de cele cteva cuvinte referitoare la convieuirea casnic alturi de soul su. La fel, este suficient s o vedem pe Irina Rchieanuirianu ntinzndu-i cordonul halatului ntre minile extinse i nlate, este suficient s i ridice, n plus, privirile ctre tavan ca al doilea termen al situaiei s ni se impun: ideea spnzurrii i-a trecut prin minte. "M simt curat, nevinovat, inocent ca o feti". Aceste cuvinte sunt rostite de pe scaun. Bolnava ade picior peste picior. i-a strecurat cordonul halatului pe sub talpa piciorului de deasupra i i-l leagn. l leagn. Femeia e o feti.

139

Acum ne putem rentoarce la structura comportamental metonimic. "Se spune c prima iubire nu se uit niciodat. Ei, uite c eu am uitat-o. Prima i cele care au urmat dup". i se rotete, se rotete n pai de dans. ntrebndu-se asupra profesiei practicate, lundu-le la rnd: "Funcionar? poate sunt o secretar? avocat? nvtoare?", ajunge la "liberprofesionist?" i ncepe s evolueze prin camera spitalului, cltinndu-i oldurile cu mersul specific efectului acestei profesii cauz. Bineneles, aceast structur metonimic are i o nuan ironic. STRUCTURA COMPORTAMENTAL STILISTIC SIMBOLIC este acea unitate tropic ce exprim o idee abstract cu ajutorul unui obiect sau al unui comportament concret. Vom ncepe prin a reaminti structura aprinderii i stingerii lmpii, n care distingem i un aspect simbolic, acela al unei brute iluminri a memoriei, cu prilejul fiecrui nume rostit. Amintindu-i ct de fericit era alturi de soul ei ("Noi doi petreceam ore ntregi vorbind ba de una, ba de alta. ne povesteam o mulime de lucruri, fceam haz, rdeam, ntre noi exista o nelegere perfect, o intimitate total, o comunitate absolut. Eram o pereche adevrat, Vittorio i cu mine eram att de fericii mpreun nct uneori, mi se fcea fric i-i spuneam: 'Nu se poate s dureze, dragul meu. Ar fi prea frumos. Mi-e fric s nu se ntmple ceva.' mi amintesc. da, acum mi amintesc c el mi spunea s fiu linitit, fiindc nu aveam de ce s m tem"), aducndu-i aminte ct de fericit fusese alturi de soul ei, Femeia ine n brae o pern pe care o mngie aproape. Perna, este clar, simbolizeaz trupul brbatului. Parial, recunoatem n aceast structur situaional i un caracter metonimic (cauza mngierilor pe care era ndreptit s le dea a fost autenticul acestei csnicii intuite acum de ea n trecutul su). Un gest din aceeai familie semantic ne conduce ctre alt structur stilistic. "Ce bine ar fi s am acum lng mine un brbat care s-mi vorbeasc cu blndee, care s m mngie, s m ia n brae, s-mi spun c m iubete. s-i vd obrazul lui lng al meu dimineaa, cnd m trezesc, s-i simt respiraia, s-i ating trupul." ntre timp ea se mngie pe obraz. STRUCTURA COMPORTAMENTAL STILISTIC SINECDOCIC este acel comportament n care mimic, gest, atitudine, se realizeaz sub dominarea sentimentului c un amnunt al unei situaii are nsemntate mai mare dect

140

ntreaga ei desfurare. Drept care, renunnd la gest, aadar eliberndu-se de mecanismul stilistic sinecdocic care i-a dominat o clip raiunea, Femeia adaug: "Nu m gndesc la dragostea trupeasc ci la cu totul altceva." Citind Nunta lui Figaro, notasem fuga dramaturgului de tautologia verbal/nonverbal. Aceasta nu nseamn c ea nu apare pe scen. "Amnezie. Din cauza unui mic nerv, a unei mici vene, care s-a rupt i nu mai comunic cu creierul. Mici angrenaje. suntem nite mici angrenaje de o perfeciune fantastic dar att de fragile. O nimica toat i ne d peste cap, ne deregleaz." Textul rostit nlocuiete cuvntul "angrenaje" cu: "rotie". Iar mna interpretei se rotete, se tot rotete ntro direcie, ca apoi s se roteasc n sens invers. Aceast tautologie nu este un defect al punerii n scen. Ea i va dovedi utilitatea ulterior cnd (polisemic) acelai gest va face aluzie la acest moment al evoluiei actriei. "mi amintesc c era pe nserat. De ce am ieit att de trziu? Mainile aveau farurile aprinse, era i un pic de cea, dar foarte puin. mi amintesc autostrada luminat de faruri. asfaltul umed. Maini, maini, i eu stteam acolo i le priveam. Stteam i le priveam. Da' cnd i cum am ajuns acolo? Cnd Vittorio. Vittorio? Vittorio, Vittorio, Vittorio?! Dar care Vittorio? E periculos. S nu ne jucm cu focul: inventezi, inventezi i pn la urm ajungi s crezi". Pe acest ultim cuvnt repetat ("inventezi") mna dreapt, cu arttorul ntins ctre tmpl, se rotete, amintindu-ne "angrenajul" n funciune, n plin activitate. Punerea n scen a fcut cu acest prilej demonstraia unei maxime virtuoziti, transformnd un defect stilistic ntr-o calitate. "Dac dorim improvizaie, s facem improvizaie. Dar nu siluindu-i pe Goethe, pe Goldoni, pe Blaga sau pe Eugen Ionescu. Giumbulucurile nu in n nici un caz de cultur. Drepturile i datoriile noastre n interpretarea unui text se ntind pn la limita cea mai nalt i pn la cea mai adnc nelegere a textului. Nu dincolo de limite. Lumea privit cu capul n jos are (ciudat) aceleai limite ca i cele observabile cu, capul n sus", noteaz n Jurnal de regizor, Sorana Coroam-Stanca [110], un artist caracterizat de o sobrietate a mijloacelor scenice adugate tririi personajelor, prin care trire susine mesajul textului. n cele dou spectacole analizate sumar mai sus descoperim elemente specifice reprezentaiei deduse din text i ajutndu-l pe acesta s treac

141

din pagina tiprit n realitatea scenic. Regizorii Anca OvanezDoroenco i Silviu Purcrete, alturi de muli alii, se disting prin strduina lor de a descoperi n text toate elementele spectacologice care pot sluji regizorului i prin refuzul nscocirilor paratextuale care ar deservi pe respectivii dramaturgi. (n cazul imprimrii numrului de deinut pe antebraul Femeii, personaj al monologului Stop pe autostrad, deoarece n text nu exist nici o motivare a amneziei acelei paciente, sugestia punerii n scen completeaz textul ntr-o direcie posibil.) ntr-o epoc n care pretutindeni n lume apare tot mai marcat tendina tinerilor regizori de a monopoliza textele ca pe un dominion al bunului plac (i deseori al prostului gust), curentul exemplificat de noi prin efortul celor doi regizori tineri romni, efortul de creare a unor spectacole foarte originale prin ancorarea n text, n cadrul contextului teatral menionat pare, n chip paradoxal, o strduin novatoare de cea mai bun calitate, fiind, de fapt, o serioas redescoperire a tradiiei celei mai sntoase a teatrului naional; atitudinea lor i a genenraiei lor armonizeaz astfel imperativele teatrului tradiional cu cele mai moderne subtiliti ale analizei psihologice i ale teatralizrii. ncheind acest capitol, se impune o concluzie: comportamentul nonverbal al actorului este sudat de comportamentul su verbal cu toat rigoarea (s se in seama cte implic acest termen) regulilor gramaticale. Este puin spus s afirmm c el face parte din replic: comportamentul nonverbal face parte din propoziie. Aa cum am spicuit cteva ilustrri morfologice (din mai multe posibile), am fi putut recurge la o analiz sintactic (care, de altfel, s-a dedus din cele de mai sus). n acest caz, nici un comportament nonverbal nu trebuie ngduit n afara mesajelor propoziionale. Dac apar, astfel, adic n afara teritoriului propoziional, ele sunt hibride, nesemnificative sau, mai ru, aduc dup ele mesaje parazitare fa de text i spectacol. O a doua concluzie se refer la bogia comportamentelor pe care o dezvluie manipularea obiectelor. Un obiect pus la dispoziia unui actor - ca i accidentele scenei, dup cum a demonstrat-o Victor Ion Popa - griete mai economicos i mai sugestiv (cteodat) dect cuvntul. Depinde ct de clar este categoria morfologic n care se ncadreaz respectiva manipulare a lui.

142

nc o dat, polisemia comportamentului nonverbal, c e morfologic sau strict semantic, reprezint unul dintre cele mai eficace mijloace de mbogire a unui spectacol. Lista de exemple de mai sus ngduie o aproximare a contribuiei pe care o poate aduce o tropic a comportamentului nonverbal, ce adapteaz definiiile figurilor de stil la explicarea structurilor comportamentale scenice, o aproximare, spuneam, a capacitii ei de ordonare i de nelegere superioar a mecanismului acestui limbaj nonlingvistic. Respectiva ordonare, util i pedagogic vorbind, folosete unei mai clare slujiri a textului cu mijloacele caracteristice teatrului, anume cele ale micrii actoriceti. Aceast tropic, dus la limitele maxime ale analizei, se constituie ca o treapt superioar i definitiv elaborat a capitolului mimicii, gesturilor i atitudinilor scenice, transmitoare ale unui sens figurat, deci lucrnd direct asupra subcontientului spectatorilor, capitol n general intuit i nicidecum cunoscut, pn la cercetrile ntreprinse de noi n ultimii ani.

Ei bine, tusea lui Snagsby nu poate fi redus numai la coninutul acestui clieu. Ea poart sensuri precise i deosebite: e satisfctoare n conversaii variate i n dialogul cu sine. Spre deosebire de limbaj, ea este un sol mai elocvent al afectivitii personale, i asta deoarece poart pecetea unui stil personal, "tua" specific, cum ar spune un critic de arte plastice. Snagsby nu este mut cnd se afl-n fa cu altcineva, el spune, n cuvinte, tot ce ine de domeniul informaiei, al ordinelor i al oricrei comunicri neimplicante; n schimb, recurge la complexul su corporal sonor de comunicare atunci cnd sentimentul "i pune un nod n gt", cnd l sufoc prea marea claritate a expunerii de sine - conferit de cuvinte -, claritate ce sperie aceast fiin proaspt ieit la lumin din regnul disimulrii. Abia acum, la finele capitolului, se vdete de ce a fost util s citm n introducere lunga exemplificare din eseul lui Freud: polisemia comportamentului trdeaz un stil personal, economicos, fiecare din sensurile respectivului comportament fiind clar distinct de cellalt pentru emitor ca i pentru receptor. Unul i acelai comportament, ns, poate fi neles

143

felurit de diveri receptori, din pricina lipsei lor de atenie (eventual datorit cadrului nefamiliar), dei comportamentul numit are un singur sens, cum stau lucrurile cu descrierile variate ale comportamentului personajului lui Michelangelo. Acest exemplu, cu care am nceput, scoate i mai bine n eviden, prin contrast, ce nelegem prin afirmaia c exist comportamente nonverbale cu caracter polisemic. Constatarea aceasta este att de viu ilustrat de romancierul englez Charles Dickens nct rmne un bun ctigat definitiv, pentru practician, pentru omul scenei, actor sau regizor.

144

O NCERCARE DE SINTEZ. APLICAII ASUPRA UNUI ULTIM SPECTACOL

S ne apropiem de personajele lui Luigi Pirandello, din comedia Dar nu e nimic serios, n clipa n care ele nile, recapitulnd existena lui Memmo Speranza, par s-i piard capul. Vico Lamanna e indignat. I-l arat pe amicul Memmo altui prieten, Magnasco, i izbucnete: "tii ce-a fcut?" Memmo se npustete, referindu-se la fratele fostei sale logodnice, cu care abia s-a btut n duel: "S mulumeasc cerului c nu l-am ucis ca pe un cine!" Vico ncearc s-i deschid ochii: "O s te ucid el, dac nu te potoleti!" Magnasco vrea s afle cele ntmplate. "A ncercat s se mpace cu soru-sa?" Bineneles, se refer la fosta logodnic a lui Speranza, nodul discordiei dintre cei doi tineri duelgii. "Vico: A avut curajul s se duc s-l provoace, pentru c-a aflat. Memmo (repede, agitat):. ceea ce voi tiai! i nu mi-ai spus nimic, n timp ce eu eram la pat, rnit! Magnasco: Ce tiam? Eu unul nu tiam nimic! Memmo: Ah! Nu tii c ea mi-a luat aprarea mpotriva fratelui ei, c a fugit d-acas, la mtua ei, imediat ce am fost rnit? Vico: Ca i cum, nelegi, nu s-ar fi btut cu frate-su, tocmai fiindc rupsese cu ea!" Memmo, parc nici n-ar fi auzit, continu cu ceea ce-l frmnt: "Era obligaia voastr s mi-o spunei!" Dar Vico i reamintete: "Pi, dac nu mai voiai s te-nsori!" Memmo l ignoreaz; se adreseaz lui Magnasco: "tii c e tot acolo, acas la mtu-sa! Nu mai vrea s se ntoarc n familie! M ateapt! M ateapt pe mine! Magnasco (aproape buimcit): Dar tu chiar ai uitat c te-ai nsurat cu Gasparina?" (II, 3). Reordonnd faptele: Memmo Speranza a iubit o tnr. S-a logodit cu ea, dup care a rupt logodna. Fratele ei l-a provocat n duel. Rnit i vindecat, Memmo s-a cstorit cu altcineva. Iar acum este hotrt s se bat iari n duel, deoarece acelai frate refuz s-l lase s se apropie de logodnica prsit tot de el. i de ce vrea s-o vad pe aceasta? Simplu, deoarece a aflat c ea l iubea. Dar aceasta o tia i cnd a rupt logodna! Adevrat, dar. Vorba Lolettei - o fat cam uuric, alturi de care i-a petrecut Memmo Speranza luna de miere (ah, ct se ncurc viaa lui sentimental!): "Nu e logic, nu e logic!" (II, 1). Este aproape un fel de Comedie a erorilor sau precum n ncurcturile fr de capt ale lui Goldoni.

145

Miezul acestor inextricabile nnodri i deznodri (ca s sennoade iar) de relaii, este, bineneles, cstoria lui Memmo. La aceasta i la cele ce i-au urmat se referea Loletta: "Nu e logic, nu e logic!" Magnasco-i rspunde: "i, totui, e omenesc. Fiindc, vezi, Loletta, triumful logicii a fost tocmai cstoria aceea. O perfect abstraciune. Raionament care mergea de minune (.). Totul merge de minune - pentru c (.) suntem n afara vieii, n pur abstraciune. Viaa e aici (.), unde nu mai exist logic, nelegi?" (ib.). Grave incriminri aduse logicii! Imens hu cscat ntre ea i via! Cu att mai adnc, hul, i cu att mai grave, incriminrile, cu ct ele sunt accentuate tocmai printr-un tipar logic. Cele ce urmeaz privesc cstoria lui Memmo Speranza cu Gasparina. "Magnasco: (.) Dar, n-ai fcut ceva serios? Ai raionat, i-o jur! i, deoarece acum eti nebun, i se pare c atunci ai fcut o nebunie. Memmo: Acum sunt nebun? Magnasco: ndrgostit. Tot una e! Memmo: Aha! de aceea! Magnasco: Sigur, dragul meu, pentru c viaa nu e raionament logic. Memmo (repede, prompt, convins): Exact. Bravo. Ce-i spuneam eu?! Nu e raionament logic. Deci eram nebun cnd am raionat logic" (II, 3). Dei abia ne-am apropiat de subiectul piesei, totul pare att de absurd nct se i simte nevoia unei recapitulri, cu toate c abia am rezumat-o. I. Memmo Speranza i iubete logodnica, dar rupe logodna. II. Se cstorete cu Gasparina, dar tnjete dup fosta logodnic. III. El se cstorete cu Gasparina i-i petrece luna de miere cu altcineva (Loletta). IV. S-a btut n duel pentru c-a rupt logodna i se pregtete de un nou duel, din iubire pentru fosta logodnic. V. Fiind ca i nebun din dragoste, momentul cnd raiunea l-a hotrt s se deprteze de dragoste i se pare o clip de rtcire, iar logica - nebunie. Dar cstoria lui, ea care pare s fie piedica sa esenial n dragoste, cum poate fi explicat? "ntre 19 i 30 ani, de 12 ori logodit (.). Am deschis ochii, am vzut rul pe care l-a fi fcut fetei, i mie. Sunt ca paiele: m aprind deodat: o vlvtaie, apoi un nec n fum. Cstoria nu-i de mine (.) Cuminenia m d gata! Am scpat azi, mine mi se nfund din nou! (.) Am gsit adevratul leac (.) ca s m salvez (.) de ngrozitorul pericol de a m nsura! (.) Domnilor, m nsor cu Gasparotta!"( I, 7).

146

Va s zic, un om ct se poate de cinstit. Izbutind s-i cunoasc firea "inflamabil", tie c, odat cstorit din dragoste, o nou iubire-l va face s-i regrete cstoria. Aadar, i pune singur opreliti n faa unei astfel de cstorii, fcnd un mariaj premeditat. n Italia neexistnd divor, nu va putea niciodat face greeala - ba nu, crima! - de a distruge fericirea unei femei iubite, cstorindu-se cu ea, ca apoi s regrete. Cum surprinde profesorul Virgadamo, chiria al pensiunii unde iau masa Memmo i toi ceilali, cum surprinde el, spuneam, aproape aforistic: "Domnul Speranza se nsoar tocmai ca s nu ia nevast!" (ib.) . Proprietreasa pensiunii fiind cea aleas pentru realizarea acestor calcule, nimeni nu ia-n serios declaraia arhilogodnicului cuminit. Aceasta deoarece ea, Gasparina, este o fiin penibil. Tnr, toat lumea o socotete btrn. Dup cum o descrie autorul, n indicaiile sale, "se mbrac srccios, cu o plriu de btrnic, nnodat sub brbie i o lung pelerin (mantil) verde, decolorat, garnisit cu blan de pisic (Sorana Coroam-Stanca, regizoarea spectacolului, a preferat culoarea negru, att pentru caracterizare mai precis ct i pentru crearea unei structuri stilistice scenice pe care o vom discuta ulterior, n. n.). Poart atrnat de bra o geant mare de piele. Nimeni, n afar de btrnul Barranco, nu-i d importan i toi o maltrateaz" (I, 3). Nefiind crezut cnd i face publice planurile, Memmo afirm c vorbete "foarte serios, da, domnule!" Cine ndrznete s se ndoiasc?!... Planul lui este foarte serios, "dar nu ca nsurtoare! Ca nsurtoare, nu-i ceva serios! Ca rezultate ns, va fi foarte serios: fiindc m salveaz pe mine i face fericirea acestei srmane fiine" (I, 7). Concluziile la care va ajunge singur dup fptuire sunt ntrevzute de pe acum de ctre tovarii si de urzire a viitorului. Urmtoarea conversaie, n care se nzresc alte pretendente la cstorie, va demonstra aceasta. "Loletta: Dac domnioara refuz - zu, Memmo. i-am mai spus-o! Fanny: Mai sunt i eu la rnd. Memmo: Oh, nu drguelor! Nu nelegei c asta nu se poate dect cu ea? Gasparina: Pentru c numai cu mine toi vor crede c domnul Speranza a fcut-o n glum. Memmo (repede i hotrt): .i n serios, n acelai timp! i se pare chiar aa, o nebunie? Gasparina: Bineneles, sigur, domnule Speranza!" (ib.).

147

S reinem: "n glum i n serios". Dup ce a denumit fapta "o nebunie", Gasparina continu s-i deschid ochii: "Nu nelegei c mine v vei ci? Memmo: Sigur c m voi ci! Mai mult ca sigur! Dar nu nelegei c tocmai atunci cnd m voi ci o s realizez avantajul acestei farse? Pentru c n acea clip va nsemna c voi fi att de tare ndrgostit de o domnioar oarecare nct s fiu n stare s m cstoresc cu adevrat?!." (ib.) . Luigi Pirandello nu istovete expunnd i reexpunnd acest comportament (un aspect al lui este prezent i n titlul piesei). Iat un rezumat - de data aceasta nu mai e al nostru ci al autorului -, n finalul ntiului act: "Rosa: Va s zic. v mritai cu adevrat, domnioar? Gasparina; Nu, cum o s fie cu adevrat?. Crezi c-a putea s m mrit cu adevrat? Rosa : Ah, atunci nu-i ceva serios. Gasparina: Nu, draga mea. m mrit n glum. Rosa: (nesigur):. v mritai? Gasparina: Da. dar nu e nimic serios!" Titlul a fost enunat. Iar noi am izbutit s definim termenii problematicii psihologice. Din punctul de vedere al analizei stilistice antropologice recunoatem cu uurin c la originea comportamentului personajului masculin principal e structura comportamental stilistic dihotomic-antonimic (comportamentul ce se neag simultan n aceeai structur situaional). Este firesc, acest comportament (vreau - nu vreau; serios - neserios etc.) creeaz structuri situaionale dihotomice-antonimice n relaiile cu Gasparina - cu prioritate -, dar i n cele cu logodnica ce nu apare pe scen, ori cu fratele acesteia, ba i cu Loletta (triete cu ea nepreuind-o nici ct pe o hain uzat) sau cu Magnasco i Vico Lamanna, prieteni pe care nu-i socotete prieteni, i cu oricine. Revenim, structura situaional a piesei, cstoria cu Gasparina, este eminamente dihotomic-antonimic, cu att mai mult cu ct n actul II Memmo e disperat din pricina ei, dar n actul III descoper n soia sa "marea" lui dragoste (toate, de altfel, au fost o "mare" dragoste, "marea" dragoste.); venit la Gasparina, la ar, s afle cum s-ar putea "elibera", hotrte brusc c greeal mai mare dect s se "elibereze" nici c-ar putea face. nelegem, astfel, c ntreaga pies amplific structura esse - non esse. De altfel, aceasta se oglindete i n sistemul lexical (am remarcat: "n glum, n serios" etc.), cum stau lucrurile n definirea Gasparinei de ctre Memmo: .,Tu care apari

148

ntotdeauna ultima, contezi n 'leacul' meu cea dinti" (I, 7), structur lexical urmat de una generalizant care acord foarte mare greutate mecanismului dihotomic-antonimic al gndirii, n perceperea global a existenei umane: "omul moare continund s triasc pn la ultima suflare" (ib.) . Memmo Speranza i surprinde structura dihotomicantonimic a personalitii sociale. I se adreseaz Gasparinei: "Vei avea numai o ipotec legal asupra numelui meu (.) care nici mcar nu e un nume propriu, v atrag atenia: Speranza, ct se poate de comun!" (ib.) . Aceast subliniere ne deschide o nou cale: aceea a trmului simbolic al piesei. Pentru moment s notm acest exemplu de simbolic onomastic: Speranza este sperana Gasparinei (i ofer o cas la ar i o rent, ca dar de cununie); n alt plan, el e sperana inimii ei (dei nici ea nu tie ct de mult l iubete); n al treilea plan, comportamentul lui Memmo este, datorit acestui simbolism, atribuit oarecum tuturor oamenilor ("Speranza, ct se poate de comun! Cine n-are speran?" (ib.) , adic: cine n-are parte o dat-n via de unul ca Memmo Speranza?.), astfel extinderea general uman a temei cuprinde nefericirile tuturor oamenilor. Dar, s nu ne deprtm de structura dihotomic-antonimic. Emanat din centrul acestui personaj principal, structura respectiv prolifereaz, contamineaz, se reproduce. Gasparina, de pild. S-o ascultm explicndu-se nvtoarei, dup ce a fost mustrat c prea le suport pe toate fr s crcneasc, c prea se las clcat-n picioare. "nvtoarea: (.) de ce rabzi s fii brfit? Gasparina : Deh! Poate c e o plcere, tiu eu?! nvtoarea: Cum, o plcere?! Gasparina: Unuia i place amar." (I, 4). Sau, dezvoltnd: "nvtoarea: (.) Dac te vd la pmnt. Rscoal-te! Gasparina: mpotriva cui? nvtoarea: Dac-i adevrat c te calomniaz. Gasparina: mi face plcere, i-am mai spus-o! Zu. Uite: niciodat nu mia trecut prin cap c un brbat s-ar putea ndrgosti de mine! i-acum, cnd vd c toi cred c eu am fost aceea care am luat pe unul i am lsat pe altul - eu! aa cum m vezi, cu tot ce tiu eu despre via!. i-o jur c m amuz! N-au dect s cread ce vor. Ce vrei s-mi mai pese!" (ib.). Pe de alt parte recunoatem opoziia necategoric: indiferen (nivelul afectiv 0) - plcere; mergnd mai adnc, n spatele indiferenei ni se sugereaz suferina (din excesul ei s-a ajuns la indiferen). Trirea are dou aspecte simultan opuse: suferin - plcere. Ea este de natur masochist i relaiile

149

Gasparinei cu Memmo Speranza certific acest comportament de masochist, ea care i realizeaz iubirea tinuit (nerecunoscut nici sie nsi) tocmai lsndu-se njosit ca nimeni altul de obiectul dragostei ei, Memmo. Minciuna, comportament dihotomic-antonimic specific, este trit de Magnasco cu amuzament, ca o rezolvare ingenioas a vieii. El invit n pensiunea Gasparinei dou domnioare cu profesie nemrturisibil, s participe la agapa dat n cinstea lui Memmo, revenit la via dup tmduirea rnii grave pricinuit n duel. Gasparina i atrage atenia c, n calitate de proprietreas a pensiunii, va avea dificulti, datorit prezenei celor dou, cu unii locatari irascibili i sensibili la mediul cu care sunt pui n contact. Pe dat, Magnasco le confer tinerelor un statut social de invenie. "Uite: domnioara Loletta Festa. putem spune c e. Loletta (repede): Dactilograf! Magnasco: Exact! Minunat! Cea mai expert dintre dactilografe! i domnioara Fanny Martinez. Fanny (prompt): Contabil! Magnasco: . n comer. Perfect! Va fi o surpriz grozav - ai s vezi" (I, 5). Dup cum observm, Magnasco accept minciuna ca s ias lucrurile bine. El crede c minciuna poate salva orice. Crede n minciun cu sinceritate, cu simplitate. De altfel, l-am mai surprins n aceast postur, cnd Memmo l-a acuzat a-i fi tinuit adevrul asupra dragostei ce i-o purta logodnica sa. ntorcndu-ne n pensiune, el va prezenta cele dou exponente ale moravurilor uoare cu cuvintele: "V garantez, foarte distinse. cumini, la locul lor" (I, 6), dei este contient mai bine ca oricine c nu sunt cuprinse n lista calitilor acestora nici distincia, nici cuminenia, nici rezerva spiritului. De altfel, va fi contrazis imediat de comportamentul lor nonverbal indicat de autor: "Magnasco n-a sfrit de spus 'cumini, la locul lor' i cele dou fete, vznd cum intr pe ua comun pe Speranza i Lamanna, le sar de gt i-i srut, pe rnd, nebune de bucurie" (I, 7). Barranco o iubete pe Gasparina dar n-o poate cere-n cstorie, fiind vduv recent. El o frecventeaz i, finalmente, descoper cum o poate despri de soul ei. Pentru el lucrurile sunt limpezi. Se confeseaz nvtoarei: "Domnioar, uite, eu aveam inteniile. cele m. mai serioase, nvtoarea: Dumneata? Cu Gasparina? Barranco: Da, domnioar. nvtoarea: Ah, da! Ia te uit! Dar cum, m rog? Dac Gasparina este mritat. Barranco: M. mritat o nu. numeti dumneata! (.) Nu, nu! Gasparina n. nu e m. mritat!

150

nvtoarea: Ei, da! Cum nu? N-o fi mritat dup cum nelegi dumneata, dar naintea legii e mritat" (III, 3). Domnul Barranco descoperise adevrul dihotomic-antonimic: cstoria exista, dar nu fusese consumat - Gasparina era "ct se poate de fecioar" (I, 7)!. Mai mult, o ntreag scen (este adevrat, foarte scurt; I, 4) este construit pe un quiproquo tot de origin dihotomicantonimic. Celestine, valetul lui Memmo, i vestete, zpcit, stpnul: "A venit domnioara!" Memmo, care tot timpul discutase despre fosta sa logodnic, nelege prin aceasta c-a venit ea, se pregtete s-o ntmpine ca un amorezat ce era. Celestino ns, se referea la Gasparina, creia, atunci cnd conducea pensiunea, tot "domnioar" i se spunea; or, el "domnioar" o socotea i mritat fiind, o socotea pe bun dreptate, ea locuind aparte de aa-zisul ei so i, dup cum tia, neavnd comun cu acesta nici mcar un capt de cearaf. Este momentul personajelor. s cercetm simbolica onomastic a

Porecla Gasparinei Toretta, supralicitat de condeiul dramaturgului este: Scarparotta, creia regizoarea i adaug traducerea romneasc, precedat de o excelent form intermediar (pentru o mai clar deducere a ei): Gasparupta Gheat-rupt. Porecla este motivat de nsi nfiarea Gasparinei. "E o femeie foarte fin, cam uzat, neglijent, ar fi foarte vioaie, dac suferinele, necazurile, tristeea trecutului, n-ar fi stins toate elanurile sufletului i ale fiinei sale i nu i-ar da o umilin surztoare i resemnat" (I. 3). Ne amintim cum aceleai indicaii scenice descriu comportamentul ei vestimentar, ntr-adevr: Gheat-rupt. Gasparina Toretta. Numele mic aparine unuia dintre cei trei regi: Gaspar, un binevestitor, un aductor de speran. Deodat remarcm cum cercul semantic deschis de Memmo cnd i-a analizat numele propriu/comun se nchide luminndul tot pe el, pe Memmo. Cci, dac el socotea c reprezint o speran pentru Gasparina, se dovedete, n finalul piesei, c ea-i vestete adevrata speran, aceea a linitirii; ea este ndejdea viitorului su, sperana c se va putea 'aeza' i el n rnd cu oamenii.

151

Toretta, numele ei de familie are rezonane nespus de bogate. Toro nseamn: taur! Or, caracteristica respectivei zodii n obedien i capacitatea de a-i urmri elul o are Gasparina. Un omonim nseamn torul de la baza unei coloane. Neclintit ca baza unei coloane este Gasparina n curenia ei. Dar (!) toro nseamn i pat nupial sau, figurativ, cstorie. Cstoria este tema piesei, iar patul nupial aspiraia eroinei ei. Memmo poate oare fi ataat familiei semantice a cuvintelor: memorbile, memorndo, memorre, memora, memorvole, memria etc., sensurile tuturora nvrtindu-se n jurul aducerii aminte, pentru obinerea creia Memmo a fcut chiar i efortul de a se cstori, uitnd, apoi, de aceasta? Barranco provine probabil din: barra, bar, n sens juridic. Aflm expresia: andare alla barra = a pleda un proces; aceasta este obsesia lui Barranco, n urma cstoriei Gasparinei cu Memmo. Virgadamo ne trimite la ideea fecioriei (virgo). Aceast idee este ntocmai ntruchiparea respectivului personaj ("Grizzoffi: (.) Cum procedezi dumneata cnd ntlneti pe strad o femeie nostim (.)? Virgadamo: Oh, nu, asta nu, nu, nu! Nimic! (.) Ar trebui s tii (.) c omul, printre multe alte daruri, are i imaginaie") (I, 1). Damo , n schimb a doua parte a numelui su, n limbaj familiar desemneaz: logodnicul, iubitul; nerealizatul deziderat al sufletului ovielnic al profesorului de pedagogie. n numele lui Grizzoffi nu recunoatem nici un substantiv comun. n schimb, scrnirea aspectului su sonor este suficient pentru caracterizarea personajului. Magnasco, dei nume propriu obinuit la italieni, poate fi ncadrat n familia de cuvinte: magnalmo, magnanimit, magnnimo, toate grind despre generozitate (ateniune: fals). Vico Lamanna. Numele mic al personajului nseamn strduin, trg, cartier, suburbie, i descrie perfect calitatea omului. Manna nseamn: man, noroc, binecuvntare, dar i purgativ bun la gust. Nu trebuie s uitm c personajul lupt s-l mpiedice pe Memmo s se mai bat n duel.

152

Loletta Festa e imaginea lexical a firii ei. Festa n seamn: srbtoare, serbare. Fanny Martinez i demonstreaz temperamentul prin sonurile numelui. Celestine e un ingenuu, valet i paznic al unui demon Memmo; remarcm ironia numelui (dihotomic-antonimic). Rosa are ceva din puritatea trandafirului. O structur stilistic arhitectonic de baz a piesei Dar nu e nimic serios - cea dihotomic-antonimic - i simbolica onomastic a personajelor constituie suficiente indicaii pentru ca un regizor s-i ia libertatea de a construi structuri comportamentale nonverbale i structuri scenice ce s vin n sprijinul dezvluirii verbale a personajelor, existente n text. Sorana Coroam-Stanca a folosit aceast deschidere a textului cu temperan i rigoare, n folosul textului, dar nu sufocndul, neieind niciodat din canoanele teatrului de idei, neieind din aceste canoane, spuneam, cu orientri cinematografice sau mprumuturi din arena circului, cum bntuie moda n cazul multor regizori din epoca noastr. S lum, de exemplu, personajul profesorului Virgadamo care, conform simbolicii onomastice i a ntregii partituri personale, oscileaz (dihotomic-antonimic) ntre feciorie i dezm. La ridicarea cortinei, cnd ncepe spectacolul, el se afl n scen. Indicaiile lui Luigi Pirandello specific: "Profesorul Virgadamo placid, gras, st cam n spatele lui (Grizzoffi) i aspir mirosul fumului exprimnd deliciul pe care-l simte, cu ntreaga fa nfloritoare, de preot de ar" (I, 1). n viziunea regizoarei el st ntr-un balansoar n care se leagn (vezi firea lui voluptoas) i este ocupat - n afara dorinei de a aspira fumul de tabac - cu decupatul unor poze dintr-o revist ilustrat. Acest comportament nonverbal se va lmuri nu peste mult timp, dedus dintr-un schimb de replici cu prilejul cruia profesorul i explic atitudinea fa de femei: una de resemnat, de nchistat n timiditate i de delicatee, cum am i avut prilejul s detectm: "Omul printre multe daruri, are i imaginaie (.). Nimeni nu va putea bunoar s-mi interzic s-o visez noaptea" (ib.). Fr ca s se menioneze operaia fcut de el anterior cu foarfecele, acum tim ce subiect aveau

153

fotografiile tiate de profesorul de pedagogie i cunoatem rostul lor rodnic n vise. Avem de-a face cu o structur comportamental metonimic, acel comportament bazat pe contiguitatea logic dintre noiuni, sentimente, triri etc . i care consta n acionarea (mimic, gest, atitudine .a.m.d.) satisfctoare n locul altei aciuni cu care cea dinti se afl ntr-o relaie logic, cum ar fi raportul dintre cauz i efect i invers i altele similare. A visa la femei l satisface pe Virgadamo. A le privi pozele i provoac visarea. O alt structur comportamental metonimic a fost adugit personajului ntr-un chip foarte fericit pentru mai precisa lui caracterizare. Grizzoffi, avnd surpriza de a da n sufrageria pensiunii peste Loletta i Fanny, iar acestea declinndu-i profesia, face o sugestie, 'de la obraz': "i dumneata?. contabil. n comer? (.) cu flori?" Una dintre ele mai ine n mn nite flori expediate de Memmo prin Celestine pentru mpodobirea mesei. "i v-a trimis pe pia, comer cu flori.", continu el insinuarea privitoare la adevratul lor comer. Virgadamo, sfiosul pedagog, intervine prompt: ".cu mnui." (I, 6). Cele dou cuvinte izbucnesc din visul treaz cruia s-a dedat la privelitea celor dou cochete ("mi te nchipui ntr-un magazin cu mnui, foarte parfumat."). Simultan, ele alctuiesc substana oral a unei dojene adresat belicosului Grizzoffi; adic: poart-te mai cu mnui! Acest joc de cuvinte se prelungete cu un comportament nonverbal care, mpreun cu o replic a lui Grizzoffi, compune o nou structur metonimic. Un termen al acesteia este gestual i aparine lui Virgadamo. Profesorul tocmai se ndulcete rostind, referitor la magazinul de mnui, c este "foarte parfumat." Grizzoffi d fetelor explicaiile necesare: "ii ajunge, tii? Lui i ajunge nchipuirea asta!" ntre timp, rpit, Virgadamo a ajutat-o pe Fanny s-i scoat mnuile, deget dup deget, minile lui sorbind parc savoarea minilor ei. Ca punct culminant al structurii metonimice fetiiste, el reine mnuile ei, i, curnd, i le va strecura-n buzunar. Perseverena unui personaj de a evolua n limitele unui mecanism al gndirii stilistice specific i confer unitate, echilibru, semne distinctive, personalitate. Acest lucru l face pentru personajul Virgadamo repetarea tiparului

154

comportamental metonimic n cele dou formule deosebite expuse aici. ntreaga partitur pirandellian a lui Grizzoffi este una a orgoliului, "insuficient respectat" de ctre cei din jur, a egoismului care-i arog dreptul de a-i afia, bombastic, superioritatea. Servirea supei, la masa nchinat lui Memmo Speranza, prilejuiete punerii n scen o indicaie de comportament emfatic, acea structur comportamental stilistic ce confer mimicii, gesturilor, atitudinilor etc. o deosebit greutate, scondu-le n eviden printr-o uoar exagerare fa de firesc sau altfel de sublinieri; teatralitatea este caracteristica acestui comportament. Structura comportamental a lui Grizzoffi ntregete cunoaterea caracterului su i, pe deasupra, rupe monotonia unui scurt monolog explicativ al lui Memmo Speranza. n mod natural pentru ocazia respectiv, Gasparina l servete mai nti pe srbtorit, pe Memmo. Jignit, Grizzoffi se ridic ostentativ de pe scaun i vrea s prseasc ncperea. Cu greu este mpcat i servit de Magnasco nsui, astfel izbutindu-se a fi potolit. Structura comportamental stilistic iasteron proteronic aduce n joc acel comportament ce rstoarn ordinea fireasc (cronologic sau logic) a cuvintelor, gesturilor, mimicii, atitudinilor etc., anticipnd ceea ce s-ar cuveni s urmeze. nvtoarea nu are timp s atepte cu masa pn ce se adun toi abonaii la pensiunea Gasparinei. Aceasta-i d seama de graba ei i remarc: "Dar dumneata vrei s mnnci, nu-i aa?" nvtoarea, jenat, i rspunde: "Da, trebuie s plec ndat". Gasparina strig slujnicei: "Rosa, adu masa pentru domnioara!" Textul adaug indicaia: "nvtoarea se aeaz la o msu" (I, 4). Dar, pe scen, sub ochii notri, ea vrea s se aeze la masa strlucitoare din mijlocul slii, ba o i face. N-a spus ea, cnd a descoperit-o: "Ia te uit ce minunie!" (I, 2)? Aici este de la sine neles c rvnete s se aeze, la masa banchetului. S simt o dat n via c triete. ns, Gasparina, la fel de nendemnatic i de grbit ca totdeauna (dar, ct de

155

categoric!), o ia binior de umeri i o conduce, de la spate, ctre o msu alturat. Cci Gasparina nu va ntina masa srbtoririi lui Speranza, pn ce acesta nu va fi de fa, s triumfe n aplauzele tuturora asupra morii nvinse. Din acest comportament nonverbal privirea atent surprinde sensul sentimentelor viitoare ale Gasparinei. Structura comportamental descris este iasteron proteronic deoarece sugereaz dragostea Gasparinei pentru Memmo, cu mult, cu foarte mult timp nainte ca ea nsi s fie contient de cele ce simte, dragoste pe care ordinea fireasc a desfurrii evenimentelor din pies o rezerv a fi dezvluit abia n final. Modelul unei atari contribuii regizorale l ofer textul. Grizzoffi l ironizeaz pe Barranco: "i dumneata i plteti datoriile la toi furnizorii? De ce? Pentru ochii ei frumoi?" (I, 3). Abia n actul III va fi declarat dragostea lui Barranco. O structur comportamental verbal iasteron proteronic. n acest act III exist o structur scenic iasteron proteronic (cu implicaii simbolice): la ridicarea cortinei fundalul este luminat de prezena unui piersic nflorit. Decorul schiat de autor este un interior banal, rustic, cu elemente din fosta pensiune. Sorana Coroam-Stanca, folosind o subtil aluzie la aerul proaspt ptrunznd curnd n existena lui Memmo, mut scena n grdina casei. Piersicul apruse n replica Gasparinei, la nceputul actului II: "tii trunchiul acela uscat de piersic din faa casei? (.) Parc-ar fi cocoat. Caraghios! Cred c toate vrbiile, cnd se adun pe acoperi seara, nu fac altceva dect s rd de el. Ei bine, tii, acest biet cocoat s-a apucat i-a nflorit acum trei zile. a nflorit n ntregime. La nceput prea c i-au nit toi negii pe cocoa. da' de unde! Erau flori! Flori!" (II, 7). Gasparina se autosimbolizeaz verbal prin acest copac ghebos, rizibil i, prin mecanismul iasteron proteronic se prevestete spectatorilor dragostea nflorit n inima ei ulterior. Acelai rost l are piesa de decor, n actul urmtor. Replica i decorul pregtesc publicul pentru lovitura de teatru a dragostei coup de foudre. La sfritul actului I, nainte de a pleca spre ofierul strii civile s declare singur (cu martori, dar fr Gasparina) cstoria pe care tot singur a hotrt-o, Speranza pune o farfurie cu mncare sub masa unde Gasparina se ascunsese la auzul

156

neateptatei veti, o pune acolo ca pentru un cine; comportamentul su simbolic arat c viaa Gasparinei va fi definitiv asigurat - el se va ngriji de existena ei ca de a unei poti adoptate. nainte de cderea cortinei, Gasparina se dezbrac de rochia ei neagr, s se pregteasc de nunt; rmne ntr-o cma alb, cu minile nlate lateral n aer, gata de sacrificiu: o alt structur simbolic. n actul II, Memmo, n timp ce-i pune prietenii la curent cu schimbarea ce are loc n viaa sa, cu regretele resimite n privina cstoriei contractate-n glum, i schimb costumul, lsndu-i hainele pe un manechin. Aceast "lepdare de piele", va s zic, nsoete revelarea disocierii personalitii sale (structur dihotomie-antonimic). O vest trandafirie rmne atmat pe un paravan. La intrarea Gasparinei, dintrun sim feminin al ordinii, ea aaz i vesta pe manechin, cu alte cuvinte elimin metonimic orice urm din intimitatea anterioar a crei martor fusese aceast ncpere; ntradevr, curnd, Loletta, care a convieuit cu Speranza, va prsi casa. Apare Memmo. Zrete plria Gasparinei, o aga pe acelai manechin, peste a lui. Structura complex dihotomic-antonimic i metonimic i ntreiete valoarea stilistic: iasteron proteronic, cci vemintele intimitii lui cu apendicele vestimentar ce caracterizeaz noua Gasparina se unesc (naintea revelaiei din actul III). Plria Gasparinei va constitui un miracol pentru cei care o cunosc de la pensiune. n finalul actului II, Memmo va inti cu pistolul propriul su chip din oglind i va apsa pe trgaci: a ucis, de fapt, iasteron proteronic, aspectul personalitii sale care lua viaa n glum, de care era agat i cstoria lui fcut fr chibzuire. Ctre finalul aceluiai act, Gasparina se adreseaz imaginii din oglind a lui Speranza, subliniindu-se dedublarea personalitii acestuia (dihotomia ei antonimic) i prin acest comportament al ei. Structurile comportamentale, situaionale i scenice introduse de Sorana Coroam-Stanca n regia comediei (ct de trist!) Dar nu e nimic serios continu indicaiile i sugestiile textului, aducnd nite accente suplimentare, deosebit de utile descifrrii textului care este probabil cel mai dens din

157

dramaturgia lui Luigi Pirandello, cteodat chiar eliptic. Fr a se deprta vreodat de spiritul acestuia, mizanscena Soranei Coroam-Stanca se instituie model de sobrietate - ceea ce nu exclude - dup cum s-a vzut, folosirea gritoare a mijloacelor stilistice aflate la dispoziia regizorului. Totui, folosirea, n spiritul textului, a unor structuri comportamentale i scenice, orict de revelatoare ar fi acestea, ndrumarea corect, cald, talentat a tririi actorilor, crearea unei atmosfere n spectacol ce s aduc la via personajele gndite de un dramaturg, toate acestea nu explic pe deplin fiorul care se transmite din fiece intonaie, din fiece gest realizat pe scen. O structur mitic, de amploare mult mai mare dect precedentele structuri stilistice, nsumeaz ntregul spectacol. Ecourile ei, este firesc, se extind mult mai amplu dect sugestiile i chiar ideile. Ne amintim, Gasparina Toretta era mbrcat n negru n primul act. Vemintele ei sugerau umilina i lipsa de roade. Ele nu aveau numai acest scop. Mai contrastau cu albul nupial din finalul aceluiai act. Dar negrul mai poate simboliza i pmntul. Or, la nceputul piesei, proprietreasa pensiunii este ca un pmnt sterp. Culorile vemintelor ei se lumineaz treptat. n ultimul act ele amintesc florile. Tot aici, sunt nsoite de copacul nflorit din fundal (cu flori carnale, ca ale magnoliilor). Gestul ei din actul de mijloc, cnd i explica lui Memmo cum a nflorit piersicul, formulau, n aer, conturul de cup al unei corole ce se deschide. S-ar putea ca Gasparina s poarte rod, pe viitor. Ce anume svrete minunea rodirii, cu acest pmnt sterp? Memmo Speranza este omul logicii, logosului, al Cuvntului. Ce joc straniu de cuvinte. (Cu)vntul Memmo. Acelai Cuvnt, aprnd i disprnd ca vntul, n rafale. Ndejdea Gasparinei este s se opreasc vntul asupra ei. (Cu)vntul s adaste, cu sperana rodirii. Caracteristica textului de a fi eliptic imit, sintactic, btaia aceasta ntrerupt a vntului. Necontenitele dezbrcri i mbrcri ale lui Memmo, caracterul schimbtor al suflului lui. Cu acest vnt poate veni smna iubirii. i, vine. Vine. Dar pn s descind asupra Gasparinei, aceasta trebuie s coboare n hades. Numai dup aceea cei doi se vor putea

158

recunoate i uni. Piesa se desfoliaz ca o ceap n al crei centru - finala dezvluire - st smna. Cele dinti dou acte aparin morii, ultimul - vieii. [1] Dicionarul explicativ al limbii romne, Bucureti, Editura Academiei R.S.R., 1975 (consemnat, n continuare: DEX). [2] Dicionarul limbii romne moderne, Bucureti, Editura Academiei R.S.R., 1958 (consemnat: DLRM). [3] Petit Larousse, Paris, Librairie Larousse, 1967. [4] The Concise Oxford Dictionary of Current English, Oxford, 1966 (consemnat: Oxf.). [5] Buffon, Discours sur le style, Paris, Libraire Hatier, 1920, p. 17. [6] Mircea Braga, n eseul su, Destinul unor structuri literare, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1979, plecnd de la cercetrile lui Gaetan Picon, ajunge la urmtoarea definire a structurii: "O realitate formativ, un mod particularizat de organizare a unor elemente ce primesc o nou semnificaie tocmai datorit acestui proces", p. 9. [7] Paris, Editions Seghers, (1963). Traducerile ne aparin. [8] Mark Twain, Aventurile lui Huckleberry Finn; n romnete de Petru Solomon, Bucureti, E.L.U., 1969.]]]] [9] Gilbert Durand, Structurile antropologice ale imaginarului. Introducere n arhetipologia general, traducere de Marcel Aderca, prefa i posfa de Radu Toma, Bucureti, Editura Univers, 1977. [10] Romulus Vulcnescu, Coloana cerului, Bucureti, Editura Academiei R.S.R., 1972. [11] Am discutat acest aspect n: Mihai Rdulescu, Un problme de stylistique anthropologique: "La grotte intrieure", n "Revista de istorie i teorie literar", tom 27, nr. 2, 1978. [12] Analiz fcut n: Mihai Rdulescu, Quelques aspects du symbolisme des cheveux, n "Ethnologica", 1982; Avaturile lui

159

Figaro, n: "Studii i cercetri de istoria artelor. Seria Teatru, Muzic, Cinematografie", Tomul XXVI, 1979. [13] Simon Wilson, Salvador Dal. Foreword by Alan Bowness, Director, London, The Tate Gallery, 1980. [14] Dana Dumitriu, ntoarcerea lui Pascal, Iai, Editura Junimea, 1979. [15] Charles Dickens, Prietenul nostru comun, traducere, cuvnt nainte i note de Neculai Popescu, 2 vol., Bucureti, Editura Cartea Romneasc, 1973. [16] Finn Havrevold, The Injustice, n Modern Nordic Plays. Norway, Introduction by Eiliv Eide, Oslo-Bergen, Troms, Universitetsforlaget (1974). Traducerea ne aparine. [17] James George Frazer, Creanga de aur, traducere, prefa i tabel cronologic de Octavian Nistor. Note de Gabriela Duda, 5 vol., Bucureti, Editura Minerva, 1980. [18] Am schiat pentru prima oar o astfel de posibil cercetare n: Mihai Rdulescu, O morfologie a comportamentului nonverbal, n "Caietele Teatrului Bacovia", nr. 34, 1980. [19] Henrik Ibsen, Les Revenants - Maison de poupe, Paris, 1910, p. 139-279. Traducerea ne aparine; vezi i ed. rom.: Henrik Ibsen, Teatrul, vol. 2, Bucureti, 1966, p. 107-186. [20] William Shakespeare, The Complete Works, London, f.a., Hamlet, Prince of Danmark, I, 4, p. 852. [21] Aceast gndire a fost analizat n: Mihai Rdulescu, Tragedia cunoaterii: Othello, n "Limbile moderne n coal", 1973, p. 67 i Gndirea dihotomic-antonimic n literatura elisabetan, n "Limbile moderne n coal", 1975, p. 111. [22] W. Shakespeare, op. cit., p. 916. [23] Francis Bacon, Eseuri sau sfaturi politice i morale, Bucureti, Editura tiinific i Enciclopedic, 1969, VI. Despre simulare i disimulare; Vezi i XXII, Despre iretenie, I. Despre adevr, XXVI, Despre nelepciunea aparent. (Traducere de Armand Rou).

160

[24] Henrik Ibsen, Peer Gynt, Paris, 1918, p. 3. n continuare vom folosi traduceri personale dup aceast ediie, acolo unde ni se pare c versiunea romneasc (1971) renun la anumite imagini datorit necesitilor metrice. Unde nu se ntmpl acest lucru, o preferm pe cea din urm. [25] Vezi capitolul Nebunia maurului, n Shakespeare - un psiholog modern, Bucureti, Editura Albatros, 1979. [26] Serge Doubrovsky, De ce Noua Critic? obiectivitate, Bucureti, 1977, p. 182. Critic i

[27] Henrik Ibsen, Teatru, vol. III, Bucureti, 1965, Constructorul Solness, p. 369-455, text confruntat cu Henrik Ibsen, Solness le Constructeur, Paris, 1919. [28] J. P. Sartre, L'Age de Raison, Paris, Gallimard, (1968). [29] n "Secolul 20", nr. 205-206, 2-3/1978, p. 186. [30] n "Romnia Literar", anul XII, nr. 12, joi 22 martie 1979, p. 23, not nesemnat. [31] Andrei Brezianu, Odiseu n Atlantic, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1977, p. 32. [32] Silvian Iosifescu, Rentlniri cu France i Shaw, Bucureti, Editura Eminescu, 1978, p. 133. [33] n romnete de Petru Dan Lazr; n "Luceafrul", anul XXII, nr. 7 (877), din 17 februarie 1977, p. 8. [34] Bucureti, Editura Eminescu, 1970. [35] August Strindberg, Thtre, 6, (trad. par Carl-Gustaf Bjurstrm et Georges Perros), Paris, L'Arche (1961). Traducerea n romnete ne aparine. Specificm faptul c acest capitol a fost scris la comanda directorului Teatrului Mic, Dinu Sraru, lucru pentru care i mulumim. [36] Mihai Rdulescu "La grotte intrieure"., op. cit.

161

[37] Mihai Rdulescu, "Le temps rversible" - une recherche stylistique anthropologique, n "Revista de istorie i teorie literar", tom. 28, nr. l, 1979, p. 87-98. [38] Citatele ce urmeaz sunt preluate din ediia: Maxim Gorki, Azilul de noapte (La fund), pies n 4 acte, trad. de Iosif Ndejde, Editura Librriei "Universale" Alcalay & Co. (f.a.). [39] John Gassner, Form i idee n teatrul modern, prefa i traducere de Andrei Bleanu, Bucureti, Editura Meridiane, 1972. [40] Kleber Haedens, Une histoire de la littrature franaise, Paris, Ren Julliard, Sequana, (1943), p. 266. Aceast traducere i urmtoarele aparin autorului, n afara cazului n care numele tlmcitorului este menionat. [41] Beaumarchais, Thetre de -, Paris, Ernest Flammarion diteur, f.a., La folle journe ou Le mariage de Figaro, Figaro, IV, 3, p. 253. [42] Beaumarchais, op. cit., Le brbier de Sville, I, 2, p. 42. [43] Ibidem, Lettre modre sur la chte et la critique du Barbier de Sville, p. 12. [44] Vezi Ren Dalsme, La vie de Beaumarchais, Paris, N.R.F., Librairie Gallimard, 1928, sau orice alt biografie a respectivului scriitor. [45] Cartea celor o mie i una de nopi, traducere de D. Murrau, Bucureti, Editura Pentru Literatur, (1968), vol. 2, p. 69 .u. [46] I. L. Caragiale, Opere, ediie ngrijit de erban Cioculescu, Fundaia pentru Literatur i Art, 1938, vol. IV, p. 410-411. [47] Cartea celor o mie., op. cit., vol. 12, p. 298 .u. [48] Ernest Khnel, Miniaturmalerei im islamischen Orient , Berlin, Bruno Cassirer Verlag, pl. 10.

162

[49] "Icoana lumei", an. I (1841), nr. 8, dum. 23 febr., apud Ileana Hogea, Literatur i civilizaie chinez n Romnia veacului trecut, C.M.U.B., 1977, p. 205. [50] Franz Funck-Brentano, avec la collaboration de M. Paul D'Estre, Figaro et ses devanciers, Paris, Librairie Hachette et Cie, 1909. [51] Miguel de Cervantes Saavedra, Iscusitul hidalgo Don Quijote de la Mancha, n romnete de Ion Frunzetti i Edgar Papu etc., Bucureti, Editura pentru Literatur, 1969, vol. I, p. 262. [52] H. de Balzac, Les Comdiens sans le savoir, n Oeuvres compltes. Scnes de la vie parisienne, Paris, Michel Lvy Frres, Librairies Editeurs, 1862, p. 285. [53] I.L. Caragiale, Opere, III, Reminiscene i notie critice, ediie ngrijit de Paul Zarifopol, Editura "Cultura Naional", 1932. [54] I.L. Caragiale, Opere, VI, Teatru, Ediie ngrijit de erban Cioculescu, Fundaia pentru Literatur i Art, 1939. [55] A. de Vries, Dictionary of Symbols and Imagery, London, North-Holland Publishing Company - Amsterdam (1976). [56] Nicolae Filimon, Scrieri alese, vol. I, Trei luni n strintate. Impresiuni i memorii de cltorie, Editura Tineretului, 1958, p. 130. [57] Rzvan Theodorescu, Meridiane, 1967, p. 24. Biserica Stavropoleos, Editura

[58] Lu Sin, Adevrata poveste a lui AQ, n romnete de Ioana i Mihai Ralea, Editura Univers, 1972, p. 37. [59] Georges Duval, Oeuvres dramatiques de William Shakespeare, trad. (.) par -, tome septime, Paris, Ernest Flammarion, diteur, (f.a.), p. 59, nota 1. [60] Jurgis Baltrusatis, Evul Mediu fantastic, trad. de Valentina Grigorescu, Editura Meridiane, 1975, p. 23-24.

163

[61] Consacrarea lui Mahavira, n Marguerite-Marie Deneck, Indian Art, London, Paul Hamlyn, (1967), p. 31. [62] Lu Sin, Opere alese, I, n romnete de Ioana i Mihai Ralea, Editura de Stat Pentru Literatur i Art, (1959), p. 53, nota 2. [63] J. G. Frazer, Creanga., op. cit. [64] ***, Material ilustrativ necesar programului de perfecionare a tehnicienilor de perucherie-machiaj-coafur, C.S.P.D., 1977. [65] Franois Boucher, Histoire du costume en Occident, de l'Antiquit nos jours, Ernest Flammarion, (1965). [66] Andr Hallays, Beaumarchais, troisime dition, Paris, Librairie Hachette, (1923?), p. 33. [67] Docteur Cabans, Moeurs intimes du pass, Paris, Librairie Albin Michel, (1908), p. 156. [68] Friedrich Duenmatt, Regele Ioan (dup Shakespeare), n romnete de H.R. Radian, text manuscris. [69] Beaumarchais, Lettre., op. cit., p. 20. [70] n Edward Gordon Craig, De l'art du thtre, Paris, ditions O. Lieutier, 1943. [71] Adrian Marino, Hermeneutica lui Mircea Eliade, ClujNapoca, Editura Dacia, 1980, p. 189. [72] Paginile indicate aici i n continuare la sfritul citatelor trimit la lucrarea lui Ren Dalsme menionat anterior; p. 1718. [73] Jacques Scherer, La dramaturgie de Beaumarchais, Paris, Librairie Nizet, 1954, p. 231-232. [74] Beaumarchais, Le Barbier., op. cit.

164

[75] Mihai Rdulescu, Stilistica antropologic. O aplicaie: Gndirea dihotomic-antonimic, n "Revista de istorie i teorie literar", tom. 24, nr. 4, 1975, p. 487-498. [76] William Shakespeare, Cymbeline, Cloten, III, 5. [77] Mihai Rdulescu, Gndirea dihotomic-antonimic., op. cit. [78] Fr. Bacon, Eseuri., op. cit. [79] Freud, La Science de s Rves, trad. (.) par I. Meyerson, Paris, Librairie Felix Alean, (f.d.), p. 191. [80] "Will der Herr Graf ein Tnzelein wagen, Tnzelein wagen, Soll er's nur sagen, Ich spiel' ihm eins auf" (p. 191). [81] Citm S. Freud, op. cit., p. 523, nota 1. [82] Beaumarchais, Thtre de -, op. cit., p. 301. [83] V.-L. Saulnier, Literatura francez, II, traducere de Sorin Mrculescu, Bucureti, Editura Albatros, 1973, p. 114. [84] Klebert Haedens, Une histoire., op. cit., p. 263. [85] Bucureti, Editura tiinific i Enciclopedic, 1980. [86] G. L. Permyakov, From Proverb to Folk-Tale. Notes on the General Theory of Clinch, Moscow, Central Departament of Oriental Literature, Nauk, 1979. [87] Pentru sinonimia comportamentelor nonverbale vezi articolul nostru: Morfologia comportamentului nonverbal, n "Caietele Teatrului Bacovia", nr. 34, 1980, p. 16-18. [88] n: Sigmund Freud, Scrieri despre literatur i art, traducere i note de Vasile Dem. Zamfirescu, prefa de Romul Munteanu, Bucureti, Editura Univers, 1980, p. 155-191.

165

[89] Gh. N. Dragomirescu, Mic enciclopedie a figurilor de stil, Bucureti, Editura tiinific i Enciclopedic, 1975, p. 100-102. [90] Vezi: Mihai Rdulescu, O morfologie. op. cit. i O tropic a comportamentului nonverbal n dou spectacole pirandelliene, n "Teatrul", nr. 7-8, 1980, p. 158-160. [91] Mariana Tuescu, Precis de smantique franaise, Deuxime edition revue et augm., Bucureti, Editura Didactic i Pedagogic, 1978, p. 137. [92] Charles Dickens, Prietenul nostru comun, op. cit., p. 301. [93] n romnete de Costache Popa, 2 vol., Bucureti, Editura Univers, 1971. [94] Mariana Tuescu, Prcis., op. cit., p. 137. [95] Jean-Jacques Gautier, de l'Acadmie Franaise, Je vais Tout vous dire., Paris, Stock, 1976, p. 22. [96] Victor Ion Popa, Mic ndreptar de teatru, Bucureti, Editura Eminescu, 1977, p. 228-229. [97] Ion Vartic, Spectacol interior, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1977, p. 205. [98] Paul Popescu-Neveanu, Dicionar de psihologie, Bucureti, Editura Albatros, 1978, p. 562. [99] Citatele le prelum din traducerea Adrianei Popescu i a Sandei Munteanu. [100] Conf. dr. Teodora Cristea, Lector Alexandra VlduCuni, Morphosyntaxe du Franais contemporain. Les catgories grammaticales, Centrul de Multiplicare al Universitii din Bucureti, 1973, p. 7. [101] Prelum, adaptnd la comportament, definiiile Acad. Prof. Iorgu Iordan, din: Limba romn contemporan, Bucureti, Editura Ministerului nvmntului, 1956. Aici: p. 405. Vom nota, n continuare, sursa cu: L.R.C. [102] Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1980.

166

[103] Beaumarchais, Thtre de -, op. cit., III, 5, p. 200. [104] London, (1936). [105] Claude Flouter, Les "Adieux" de Coluche. Un reflet de notre vie dans la dmesure, n "Le Monde", 1980, oct. 4. [106] Paul Constantin, Culoare. Art. Ambiant, Bucureti, 1979. [107] Traducere de Angela Ioan; adaptare scenic de Irina Rchieanu-irianu i Silviu Purcrete. [108] Aceast definiie i urmtoarele constituie adaptri ale definiiilor figurilor de stil la structurile tropice ale comportamentului nonverbal. Pentru definiiile figurilor de stil am folosit, Gh. N. Dragomirescu, Mic enciclopedie., op. cit. [109] Pentru date suplimentare vezi studiile noastre: Reacia neateptat n "Romnia literar", 1980, nr. 23; O tropic., op. cit.; Structuri comportamentale stilistice n "Poarta Neagr", n "Viaa romneasc", 1980, nr. 8, Caiete critice, 3; n slujba i n dauna textului dramatic, n "Teatrul",1980, nr. 12. [110] n "Antract", Caiet-program al Teatrului "Ion Vasilescu", 1981, nr. 2. [111] Citatele ce urmeaz sunt dup versiunea Teatrului "Ion Vasilescu". ***
Aranjament editorial pentru SCRIBD, la cererea autorului: Daris Basarab

167