Povestea lui Harap-Alb

TEMA SI VIZIUNEA DESPRE LUME

Basmul este o specie populară sau cultă a genului epic, unde structura epică se .supune unor-stereotipii. Ele
vizează formula introductivă, formula finală şi structura .narativă. Formula iniţială este compusă din trei
termeni. Unul care arată o existenţă (A ‘jost odată), al doilea neagă existenţa (ca nici odată…), iar al treilea este
compus dintr-o serie de circumstanţe temporale care induc punctual fantasticul. Formula finală are un rol
invers decât cel al formulei iniţiale. Modelul structural al basmului conţine o situaţie • iniţială de echilibru, un
eveniment sau o secvenţă de evenimente care dereglează ^ echilibrul iniţial, acţiunea reparatorie, marcată de
cele mai multe ori printr-o aventură î eroică, refacerea echilibrului şi răsplătirea eroului.’Motivele din basm se
grupează în perechi opoziţionale: lipsa/ lichidarea lipsei, interdicţie/ încălcarea interdicţiei, încercări/ lichidarea
încercărilor, violenţă/ lichidarea violenţelor. Tema basmului este lupta binelui împotriva răului.

Povestea lui Harap-Alb este un basm cult de Ion Creangă, care reprezintă o sinteză de motive epice cu o
circulaţie foarte largă. Respectând tiparul basmului, textul începe cu o formulă introductivă: Amu cică era
odată, care avertizează cititorul asupra intrării într-o lume a poveştii. Spre deosebire de basmele populare,
unde formula introductivă este compusă din trei termeni, unul care atestă o existenţă, (a fost odată), altul care
o neagă (ca niciodată) şi, cel din urmă, format dintr-o serie de complemente circumstanţiale de timp care
induc fantasticul, aici intrarea ex abrupto în text: era odată un craiu, care avea trei feciori… situează
deocamdată textul la intersecţia dintre povestire şi basm. Structura textului corespunde basmului. Lipsa este
marcată de scrisoarea lui Verde- împărat şi se concretizează în absenţa bărbatului, de aceea el îl roagă pe
fratele lui să i-1 trimită pe cel mai bun dintre băieţi ca să rămână urmaş la tron. Următoarea etapă este
căutarea eroului. în basm, ea se concretizează prin încercarea la care îşi supune craiul băieţii: se îmbracă în
piele de urs şi iese în faţa lor de sub un pod. Conform structurii formale a basmului cel care reuşeşte să treacă
proba este fiul cel mic; el trece proba din două motive: primul, se înscrie în etapele iniţierii cu ajutorul dat de
Sfânta Duminecă, care îi spune să ia armele tatălui şi calul care va veni la tava cu jăratic; al doilea este de
natură personală. El devine protagonistul acţiunii. Fiul cel mic este curajos. Podul reprezintă, în plan simbolic,
limita lumii cunoscute – lumea împărăţiei craiului unde codul comportamental este bine cunoscut de fiul cel
mic – şi punctul iniţial al unui spaţiu necunoscut. De aceea tatăl îi dă în acest loc primele indicaţii despre noua
lume: să se ferească de omul spân şi de împăratul Roş şi îi dă piele de urs. Din acest moment debutează a doua
etapă a basmului: înşelătoria. Pe drum, fiul cel mic al craiului se întâlneşte cu un om spân care îi cere să-1 ia în
slujba lui. Băiatul refuză de două ori, dar a treia oară spânul reuşeşte să-1 înşele: ajunşi la o fântână, spânul
intră şi se răcoreşte, apoi îl sfătuieşte pe băiat să facă acelaşi lucru. Fiul craiului, boboc tn felul său la trebi de
aieste, se potriveşte Spânului, şi se bagă în fântână, fără să-l trăsnească prin minte ce i se poate întâmpla.
Momentul este important pentru imaginea fiului de crai dinaintea încercărilor. Trăsătura vizată este naivitatea,
trăsătură marcată direct de autor – fiind boboc la trebi din aiestea, Harap-Alb nu intuieşte că Spânul,
antagonistul său, are intenţii ascunse. Naivitatea eroului e foarte importantă în evoluţia conflictului, întrucât
textul urmăreşte tocmai maturizarea lui Harap-Alb.

Naivitatea se înscrie în codul ritual al iniţierii prin care trece fiul craiului. Atitudinea empatică a naratorului este
menită să sporească tensiunea dramatică şi să inducă un principiu etic.

Spânul îi fură scrisorile şi îi dă un nume Harap-Alb. îi spune că va trebui să moară şi să învie ca să-şi recapete
identitatea. Astfel, fiul de crai ajunge la Verde împărat în rol de slugă a spânului. încercările echivalează cu
diverse probe ale ascultării, îndemânării, curajului, colaborării şi cumsecădeniei, probe esenţiale pentru un
viitor împărat. Din punctul de vedere al simbolisticii basmului, încercările sunt probe de iniţiere. Harap-Alb va
trebui să aducă salăţi din Grădina Ursului, pietrele preţioase din Pădurea Cerbului şi pe fata împăratului Roş.
Ultima probă presupune o altă serie de probe, prin care împăratul Roş tinde să-şi păstreze fata (casa înroşită,
ospăţul, fuga fetei, alegerea macului de nisip, ghicitul). Aceste probe se constituie ca un basm în interiorul
basmului iniţial. Ideea este importantă în măsura în care demonstrează ingerinţa autorului „cult” în structura
formală a basmului. Trebuie menţionat faptul că secvenţa violenţei lipseşte din acest context, dar aceasta este
adusă în final, ca să sporească tensiunea epică. Lichidarea încercărilor se face datorită ascultării şi a
personajelor adjuvante: calul, Sfânta Duminică, crăiasa furnicilor, crăiasa albinelor, Gerilă, Flămânzilă, Setilă,
Păsări-Lăţi-Lungilă şi Ochilă. Lichidarea înşelătoriei debutează la sfârşitul ultimei probe. Harap-Alb se întoarce
cu fata împăratului Roşu, care dezvăluie adevărata lui identitate; încercarea spânului de a-1 ucide pe Harap-Alb
(o formă a momentului violenţei) este ratată.

Episodul cuprinde scena tăierii capului lui Harap Alb şi a reînvierii lui de către fata împăratului. Abia acum se
realizează cu adevărat momentul lichidării înşelătoriei. Prin moartea şi prin reînvierea sa, Harap, Alb va trece
într-o altă etapă existenţială. Prin moarte simbolică Harap Alb cel naiv lasă locul bărbatului matur. în realizarea
acestui episod, Creangă uzează de câteva motive populare a căror recurenţă în basmele româneşti le conferă
valoare simbolică. Motivul apei moarte (care încheagă, coagulează) este însoţit de motivul apei vii care învie:
apa este simbol al vieţii şi al regenerării acesteia. Motivul învierii este urmat de motivul nunţii finale prin care
se confirmă maturizarea eroului. Din acest moment poate fi împărat. Finalul este practic lichidarea lipsei care a
generat situaţiile conflictuale.

încheierea basmului păstrează formula finală, care readuce cititorul din lumea fantastică: Şi a ţinut veselia ani
întregi, şi acum mai fine încă; cine se duce acolo, be şi mănâncă în lumea realului Iar pe la noi, cine are bani,
bea şi mănâncă, iară cine nu, se uită şi rabdă.

Fragmentul se referă la momentul în care eroul pleacă cu Setilă, Ochilă, Flămânzilă, Păsărilă-Lăţi-Lungilă,
Gerilă, să o aducă pe fata împăratului Roş.

Stilistic, textul introduce un respiro în poveste printr-o cugetare a autorului -narator şi prin anunţarea
vecinătăţii lui imediate cu eroii basmului. îndoiala participativă – vor reuşi sau nu vor reuşi - este afirmată, dar
imediat negată prin obiectivitatea impusă – naratorul este obligat să spună povestea până la capăt. El este
vocea care va povesti întâmplările şi va afla finalul lor o dată cu cititorul. Registrul lexical este unul de natură
ludic-meditativă. Enunţurile sunt nişte expresii paremiologice versificate care în primul paragraf caracterizează
relaţiile interumane dintr-o perspectivă frustram pesimistă. Ideea nu este legată de stilul autorului – Creangă
nu este pesimist -ci este legată de angajarea naratorului. Afirmând că lumea este structurată inegal, el
deplânge de fapt soarta lui Harap-Alb silit de spân să treacă prin multe şi periculoase evenimente. Angajarea
subiectivă a naratorului este ameliorată prin folosirea ghilimelelor - ideile nu îi aparţin, ci sunt păreri generale.

Dimensiunea fantastică a spaţiului este sugerată prin fixarea celor două împărăţii: una la o margine a lumii şi
cealaltă la altă margine a pământului. Spaţiul rămâne orizontal. Nu există, ca şi basmele populare, două
tărâmuri strict delimitate (tărâmul de sus şi tărâmul de jos), care corespund binelui şi răului. Apare, în schimb,
o geografie recognoscibilă în descrierea spaţiului.
 POVESTEA LUI HARAP ALB

-CARACTERIZAREA PERSONAJULUI-

Ca orice basm, “ Povestea lui Harap-Alb “ ilustreaza o alta lume decat cea reala, personajele fiind imparati si
crai, Sf. Duminica, animale si gaze fermecate, eroi cu trasaturi fabuloase, alaturi de personaje realiste aduse de
Ion Creanga din Humulestiul natal, ceea ce-i confera acestei creatii originalitate inconfundabila.Personajele
sunt reale si fabuloase, acestea din urma avand puteri supranaturale si putandu-se metamorfoza in animale,
plante, insecte, prin leacuri miraculoase.

Harap-Alb, fecior de crai, este un Fat-Frumos din basmele populare, destoinic si curajos, dar ramane in zona
umanului, fiind prietenos, cuminte si ascultator, ca un flacau din Humulesti. El este un personaj pozitiv si
intruchipeaza inaltele principii morale cultivate de orice basm: adevarul, dreptatea, cinstea, prietenia, curajul,
trasaturi ce reies indirect din intamplari, fapte, din propriile vorbe si ganduri, si direct din ceea ce alte
personaje spun despre el.Calatoria pe care o face pentru a ajunge imparat este o initiere a flacaului in vederea
formarii lui pentru a deveni conducatorul unei familii, pe care urmeaza sa si-o intemeieze. El parcurge o
perioada de a deprinde si alte lucruri decat cele obisnuite, de a invata si altee aspecte ale unei lumi
necunoscute pana atunci.

Semnificatia numelui reiese din scena in care Spanul il pacaleste pe fiul craiului sa intre in fantana. Numele lui
este un oximoron, acesta insemnand “ negru alb “.Faptele eroului raman si ele in limita umorului, probele care
depasesc sfera realului fiind trecute cu ajutorul celorlalte personaje, inzestrate cu puteri supranaturale. Lipsit
de experienta, “ boboc in felul sau “, mezinul craiului devine sluga spanului, isi asuma si numele de Harap-Alb,
dovedind in acelasi timp loialitate si credinta fata de stapanul sau, isi respecta cuvantul dat.

Cinstit din fire, Harap-Alb, nu-l tradeaza niciodata pe Span, desi un stapan tiran ca acesta ar fi meritat.Probele
la care il supune Spanul sunt menite a-l deprinde pe flacau cu greutatile vietii, cu faptul ca omul trebuie sa
invinga toate piedicile ivite in viata ta. Ca si in viata reala, flacaul este ajutat de cei mai buni prieteni ai
sai.Harap-Alb este umanizat, el se teme, se plange de soarta, cere numai ajutorul acelora in care avea
incredere, semn ca invatase ceva din experienta cu Spanul.

In aceasta perioada a initierii, Harap-Alb cunoaste dragostea aprinsa pentru o fata de imparat, care vine,
asadar, din aceeasi lume cu el, pregatindu-l pentru casatorie, unul dintre reperele finale ale devenirii sale.

Ca si critica, Harap-Alb parcurge o perioada de formare a personalitatii, care, desi inzestrat cu importante
calitati, are slabiciuni omenesti, momente de tristete si disperare, de satisfactii ale invingatorului, toate
conducand la desavarsirea lor ca oameni.
 POVESTEA LUI HARAP-ALB

-RELATIA DINTRE DOUA PERSONAJE-

Basmul este o specie epică amplă (în proză sau în versuri) care dezvoltă categoria estetică a fabulosului, având
un singur plan narativ, cu o acţiune convenţională, la care participă personaje sau forţe supranaturale. George
Călinescu defineşte acestă creţie ca un „gen vast, depăşind cu mult romanul, fiind mitologie, etică, ştiinţă, etc.”
Lumea basmului fiinţează într-un spaţiu şi o durată nedeterminate. În basmul cult, stilul este elaborat, se
îmbină naraţiunea cu dialogul şi descrierea.

Realul se împleteşte cu fabulosul şi în construcţia altei funcţii specifice, cea a personajului. Personajele
îndeplinesc, prin raportare la erou, o serie de funcţii: antagonistul, ajutoarele, donatorii; ca în basmul popular,
dar sunt individualizate prin atributele exterioare şi prin limbaj.

Toate aceste trăsături definitorii pot fi exemplificate pe basmul cult al lui Ion Creangă, „Povestea lui Harap-
Alb”. Începutul basmului, marcat de formula iniţială. „Amu cică era odată” introduce cititorul în lumea
basmului. Situaţia iniţială prezentată vorbeşte despre un crai cu trei feciori şi despre fratele craiului, împărat
într-o ţară îndepărtată, care avea numai fete, motiv pentru care trimite o „carte” fratelui său, pentru a-i cere
pe cel mai vrednic dintre nepoţi ca să-l lase împărat după moartea sa.

Destoinicia fiilor este probată mai întâi de creai prin mai multe probe peste care mezinul familiei, Harap-Alb,
trece cu brio.

Trecerea podului urmează unei etape pregătitoare. Drept răsplată pentru milostenia arătată Sfintei Duminici
mezinul primeşte sfaturi de la aceasta: să ia „calul, armele şi hainele cu care tatăl său a fost mire pentru a
izbuti”. Calul, descoperit cu tava de jăratec după trei încercări, se va dovedi tovarăşul şi sfătuitorul tânărului,
având şi puteri supranaturale. Plecat însă din spaţiul protector al casei părinteşti, tânărul se confruntă cu
Spânul (principalul răufăcător). Lipsa de maturitate îl costă pe Harap-Alb cartea, banii şi armele.

Trecerea podului este urmată de rătăcirea în pădure – labirint, loc al morţii şi al regenerării. Spânul, „răul
necesar”, are rolul iniţiatorului pentru tânărul Harap-Alb. Spânul, prin cele trei apariţii ale sale, îl determină pe
tânăr să-l accepte ca iniţiator şi sa-i fie slugă. Coborârea în fântână, la îndemnul Spânului are, în plan simbolic,
semnificaţia naşterii, a regenerării. Personajul iese din fântână Harap-Alb, rob al Spânului. Lipsit de puteri
supranaturale sau de însuşiri excepţionale, personajul trebuie să treacă prin încercările la care este supus de
Spân, cu ajutorul calităţilor sale morale. Spânul îl sileşte pe Harap-Alb să jure că-l va asculta şi îl ba sluji până va
muri, aşa că, odată ajunşi la curtea împăratului, Spânul îl supune pe personajul principal la trei probe peste
care Harap-Alb trece cu brio. Trecerea probelor îl ajută pe tânar să dobândească bunătate, curaj, generozitate,
prieteni (cu ajutoarele lui, în special), calităţi necesare unui împărat.

Într-un conflict dintre cei doi, după demascarea Spânului, acesta îi taie capul lui Harap-Alb, eliberându-l de
jurământ, semn ca iniţierea este încheiată, iar rolul Spânului ia sfârşit. Eroul reînvie însă, datorită ajutorului
primit de la prietenii săi, semn că a ştiut să fie un bun prieten, şi primeşte împărăţia şi pe fata pe care o dorea.
Maturizarea eroului, la care Spânul contribuie în mod decisiv, este confirmată de nuntă şi de schimbarea
statului social.

Pesonajele aflate în opoziţie sunt uşor de recunoscut şi după nume: Harap-Alb reflectă condiţia duală, rob,
slugă (Harap), dar şi originea lui nobilă şi naivitatea sa de la început (Alb); pe când Spânul este, după nume,
întruchiparea răului.

„Povestea lui Harap-Alb” dă cititorului impresia că nu doar naratorul, ci şi personajele, par a avea cunoştinţă
de scenariul iniţiatic pe care trebuie să-l traverseze protagonistul. În acest scenariu eroul are de învăţat şi de la
Spân, simbol al răului necesar, pentru a-i testa limitele şi a-l ajuta să se maturizeze.
Cu excepţia eroului care este văzut în evoluţie, celelalte personaje sunt reductibile la o trăsătură dominantă,
reprezentativă tipologii umane. Spânul este tipul vicleanului, rolul său fiind acela de a-l iniţia (în mod
involuntar) pe erou şi de a ajuta cititorul să înţeleagă mai bine tipologia personajului principal prin raportare la
personajul antagonist (caracterizare indirectă). Harap-Alb trece astfel de la mezinul craiului, cel timid şi
ruşinos, cum este descris la început, la un împărat demn de titlul pe care îl poartă şi asta în mare parte datorită
Spânului şi încercărilor la care îl supune pe erou.

Esenţa basmului, ideea că binele triumfă întotdeauna în faţa răului, este păstrată şi în „Povestea lui Harap-
Alb”, doar că drumul iniţiatic al eroului este mai interesant pentru cititor.

Deşi este un personaj de basm, Harap-Alb nu este acel Făt-Frumos din basmele populare, model de
perfecţiune fizică şi morală, dotat cu puteri supranaturale; el este umanizat prin comportament, atitudine,
limbaj, personaj dinamic ce parcurge aventura iniţierii. Protagonistul traversează o serie de probe, învaţă din
greşeli şi progresează, se maturizează pentru a merita să devină împărat, basmul putând fiind considerat astfel
un bildungsroman.

Aşadar, deşi basmul cult al lui Ion Creangă porneşte de la tiparul popular, păstrând tipologia personajelor, se
depărtează de acesta prin stilul de a povesti, prin problematica mult mai complexă şi prin crearea unor
personaje individualizate, devenind astfel memorabile.
 HANU ANCUTEI

-VIZIUNEA DESPRE LUME-

Publicat in anul 1928, volumul „Hanul Ancutei” este o creatie de mare valoare a sciitorului Mihail Sadoveanu,
in care tema si viziunea despre lumea taraneasca ale autorului sunt valorificate prin povestirile conturate si
prezenta unui limbaj specific contextului.

Creatia „Hanul Ancutei” este realizata prin tehnica povestirii in rama, avand un cadru suport initial: un han in
care veneau drumetii pentru a se relaxa, a revedea lumea si a asculta diverse povesti captivante. Inovatia pe
care o prezinta aceasta creatie este aceea ca prezinta noua povestiri, redactate de catre noua persoane
diferite, personaje ce ajung la Hanul Ancutei si istorisesc o intamplare reala, din experienta personala. Exista
un personaj al naratiunii-cadru, care introduce fiecare povestitor in parte si de asemenea asista la nararea
intamplarilor. Prezenta sa este redata prin naratiunea la persoana I, oferind textului iluzia autenticitatii. Acest
personaj este un delegat al vocii autorului spre al reprezenta, explicandu-se astfel si statutul sau anonim.
Ceilalti naratori vor fi introdusi rand pe rand de catre naratorul principal, iar faptele lor vor fi relatate in cadrul
hanului, timpul povestirii referindu-se la timpul „celeilalte Ancute”. In total sunt noua povestiri iar cea de-a
zecea ii apartine comisului Ionita care pe parcursul actiunii promite „o poveste cum n-am mai auzit”,
promisiune neonorata pana in final, ceea ce dovedeste ca povestea povestilor este aceea niciodata rostita,
acordand tacerii valoarea absoluta a misterului inaccesibil. In ceea ce priveste cadrul in care se relateaza
povestile, reperele spatio-temporale referitoare la Hanul Ancutei apartin unor factori mitici, locul capatand rol
de centru al lumii, loc de intalnire a diferitelor destine si oameni din diverse straturi sociale. De asemenea,
hanul este locul unei vechi cetati, fapt sugerat de zidurile ce inconjoara locul, cu rol simbolic de granite intre
lumea reala si cea a fictiunii, iar hanul este un topos al povestirii.

„Fantana dintre plopi” este a patra povestire din volumul „Hanul Ancutei”, personajul sau narator fiind Neculai
Isac. Naratiunea la persoana I focalizeaza doua planuri de narare: reprezentarea evenimentelor traite in
tinerete (timpul narat) si autoanaliza faptelor prin perspectiva maturitatii (timpul naratiunii). Povestea are la
baza o intamplare pe care personajul a trait-o de cu mai mult de douazeci de ani in urma, o poveste de
dragoste cu un final tragic. Intr-o toamna, cand Neculai duce vinuri in tinutul Sucevei face popas la Hanul
Ancutei. Plimbandu-se calare pe malul raului Moldova, surprinde un grup de tigani care se scaldau si este
intampinat de unul dintre ei, Hasanache, si o tanara de optsprezece ani, Marga, care il cucereste pe barbat
prin frumusetea ei, desi Hasanache spune despre ea ca e doar o fata proasta. Impresionat de fata, Isac le da
celor doi cate un ban de argint, iar a doua zi fata il va intampina pe barbat la han, aratandu-i papucii pe care si
i-a cumparat cu banutul. Apoi tinerii vor petrece o noapte la fantana dintre plopi, unde isi promit o noua
intalnire in seara urmatoare. In cadrul celei de-a doua intalniri, dupa un timp de sovaiala din partea fetei, desi
stie ca va fi ucisa pentru asta, Marga ii va marturisi lui Neculai ca tiganii au trimis-o sa il ademeneasca pe
barbat la fantana dintre plopi pentru a-l putea jefui si omori. In urma acestor vorbe, barbatul isi incaleca calul
si fuge, insa o prajina aruncata de urmaritorii lui ii scoate un ochi. In final, impreuna cu niste insotitori de la
han, Neculai se intoarce la fantana dintre plopi, iar urmele proaspete de sange din jurul fantanii il fac sa
realizeze ca Marga a fost ucisa iar trupul ei aruncat in fantana.

Autenticitatea povestirii este data de naratiunea la persoana I si de interventiile Ancutei care face legatura
dintre intamplare si hanul din prezent. Conflictul este de natura exterioara, dar si interioara. Cel exterior este
conturat de lupta dintre Neculai Isac si banda de tigani a lui Hasanache care vor sa-l jefuiasca si sa-l ucida.
Conflictul nu este unul complex, insa urmarile sale sunt puternice, ilustrate prin urmele fizice lasate de
pierderea „unei lumini” si de sentimentul vinovatiei pe care il adopta Neculai pentru ca nu a putut-o salva pe
Marga, dand nastere astfel unui puternic conflict interior.

Numarul personajelor este redus, atentia fiind concentrata pe fiecare personaj narator in parte, in cazul de
fata pe Neculai Isac. Trasaturile sale sunt prezentate atat la sosirea lui la Hanul Ancutei in timpul prezent, de
catre personajul-narator general, dar se autocaracterizeaza si in relatarea sa, unde se contureaza un portret
fizic si personajului Marga.
Ca specie, povestirea in rama se individualizeaza prin trasaturile sale. La inceput, cadrul este trecut prin filiera
personajului-narator prim, delegatul vocii autorului, care introduce fiecare personaj povestitor in parte, inca
de la sosirea lor la han. Povestea din poveste apartine fiecareia dintre cele noua caractere introduse, precum
este si cazul lui Neculai Isac. O alta particularitate pe care o prezinta aceasta specie este si vocea naratorului,
desi la inceput se materializeaza in persoana cititorului, odata asumat rolul de povestitor de catre unul din
drumetii de la han, naratorul devine colectiv, cititorul alaturandu-li-se celorlalti ascultatori. Originalitatea
creatiei sadoveniene este prezenta nu doar prin bordarea acestei specii, ci prin aprofundarea ei cu un limbaj ce
se adapteaza spatiului si timpului descrise, specific fiecarui personaj in parte: arhaismele, limbajul specific
tiganilor dar si prezenta unui limbaj expresiv redat prin frumusetea metaforei si a epitetului.

In concluzie, povestirea „Fantana dintre plopi” este o creatie aparte a lui Mihail Sadoveanu in primul rand prim
tema si viziunea asupra lumii rurale, valorificate de ilustrarea unor personaje speciale si a unui stil naratorial si
limbaj distinse.

Publicat in anul 1928, volumul „Hanul Ancutei” este o creatie de mare valoare a sciitorului Mihail Sadoveanu,
in care tema si viziunea despre lumea taraneasca ale autorului sunt valorificate prin povestirile conturate si
prezenta unui limbaj specific contextului.

Creatia „Hanul Ancutei” este realizata prin tehnica povestirii in rama, avand un cadru suport initial: un han in
care veneau drumetii pentru a se relaxa, a revedea lumea si a asculta diverse povesti captivante. Inovatia pe
care o prezinta aceasta creatie este aceea ca prezinta noua povestiri, redactate de catre noua persoane
diferite, personaje ce ajung la Hanul Ancutei si istorisesc o intamplare reala, din experienta personala. Exista
un personaj al naratiunii-cadru, care introduce fiecare povestitor in parte si de asemenea asista la nararea
intamplarilor. Prezenta sa este redata prin naratiunea la persoana I, oferind textului iluzia autenticitatii. Acest
personaj este un delegat al vocii autorului spre al reprezenta, explicandu-se astfel si statutul sau anonim.
Ceilalti naratori vor fi introdusi rand pe rand de catre naratorul principal, iar faptele lor vor fi relatate in cadrul
hanului, timpul povestirii referindu-se la timpul „celeilalte Ancute”. In total sunt noua povestiri iar cea de-a
zecea ii apartine comisului Ionita care pe parcursul actiunii promite „o poveste cum n-am mai auzit”,
promisiune neonorata pana in final, ceea ce dovedeste ca povestea povestilor este aceea niciodata rostita,
acordand tacerii valoarea absoluta a misterului inaccesibil. In ceea ce priveste cadrul in care se relateaza
povestile, reperele spatio-temporale referitoare la Hanul Ancutei apartin unor factori mitici, locul capatand rol
de centru al lumii, loc de intalnire a diferitelor destine si oameni din diverse straturi sociale. De asemenea,
hanul este locul unei vechi cetati, fapt sugerat de zidurile ce inconjoara locul, cu rol simbolic de granite intre
lumea reala si cea a fictiunii, iar hanul este un topos al povestirii.

„Fantana dintre plopi” este a patra povestire din volumul „Hanul Ancutei”, personajul sau narator fiind Neculai
Isac. Naratiunea la persoana I focalizeaza doua planuri de narare: reprezentarea evenimentelor traite in
tinerete (timpul narat) si autoanaliza faptelor prin perspectiva maturitatii (timpul naratiunii). Povestea are la
baza o intamplare pe care personajul a trait-o de cu mai mult de douazeci de ani in urma, o poveste de
dragoste cu un final tragic. Intr-o toamna, cand Neculai duce vinuri in tinutul Sucevei face popas la Hanul
Ancutei. Plimbandu-se calare pe malul raului Moldova, surprinde un grup de tigani care se scaldau si este
intampinat de unul dintre ei, Hasanache, si o tanara de optsprezece ani, Marga, care il cucereste pe barbat
prin frumusetea ei, desi Hasanache spune despre ea ca e doar o fata proasta. Impresionat de fata, Isac le da
celor doi cate un ban de argint, iar a doua zi fata il va intampina pe barbat la han, aratandu-i papucii pe care si
i-a cumparat cu banutul. Apoi tinerii vor petrece o noapte la fantana dintre plopi, unde isi promit o noua
intalnire in seara urmatoare. In cadrul celei de-a doua intalniri, dupa un timp de sovaiala din partea fetei, desi
stie ca va fi ucisa pentru asta, Marga ii va marturisi lui Neculai ca tiganii au trimis-o sa il ademeneasca pe
barbat la fantana dintre plopi pentru a-l putea jefui si omori. In urma acestor vorbe, barbatul isi incaleca calul
si fuge, insa o prajina aruncata de urmaritorii lui ii scoate un ochi. In final, impreuna cu niste insotitori de la
han, Neculai se intoarce la fantana dintre plopi, iar urmele proaspete de sange din jurul fantanii il fac sa
realizeze ca Marga a fost ucisa iar trupul ei aruncat in fantana.

Autenticitatea povestirii este data de naratiunea la persoana I si de interventiile Ancutei care face legatura
dintre intamplare si hanul din prezent. Conflictul este de natura exterioara, dar si interioara. Cel exterior este
conturat de lupta dintre Neculai Isac si banda de tigani a lui Hasanache care vor sa-l jefuiasca si sa-l ucida.
Conflictul nu este unul complex, insa urmarile sale sunt puternice, ilustrate prin urmele fizice lasate de
pierderea „unei lumini” si de sentimentul vinovatiei pe care il adopta Neculai pentru ca nu a putut-o salva pe
Marga, dand nastere astfel unui puternic conflict interior.

Numarul personajelor este redus, atentia fiind concentrata pe fiecare personaj narator in parte, in cazul de
fata pe Neculai Isac. Trasaturile sale sunt prezentate atat la sosirea lui la Hanul Ancutei in timpul prezent, de
catre personajul-narator general, dar se autocaracterizeaza si in relatarea sa, unde se contureaza un portret
fizic si personajului Marga.

Ca specie, povestirea in rama se individualizeaza prin trasaturile sale. La inceput, cadrul este trecut prin filiera
personajului-narator prim, delegatul vocii autorului, care introduce fiecare personaj povestitor in parte, inca
de la sosirea lor la han. Povestea din poveste apartine fiecareia dintre cele noua caractere introduse, precum
este si cazul lui Neculai Isac. O alta particularitate pe care o prezinta aceasta specie este si vocea naratorului,
desi la inceput se materializeaza in persoana cititorului, odata asumat rolul de povestitor de catre unul din
drumetii de la han, naratorul devine colectiv, cititorul alaturandu-li-se celorlalti ascultatori. Originalitatea
creatiei sadoveniene este prezenta nu doar prin bordarea acestei specii, ci prin aprofundarea ei cu un limbaj ce
se adapteaza spatiului si timpului descrise, specific fiecarui personaj in parte: arhaismele, limbajul specific
tiganilor dar si prezenta unui limbaj expresiv redat prin frumusetea metaforei si a epitetului.

In concluzie, povestirea „Fantana dintre plopi” este o creatie aparte a lui Mihail Sadoveanu in primul rand prim
tema si viziunea asupra lumii rurale, valorificate de ilustrarea unor personaje speciale si a unui stil naratorial si
limbaj distinse.
 ALEXANDRU LAPUSNEANUL
-TEMA SI VIZIUNEA DESPRE LUME-

Costache Negruzzi a fost un reprezentant de seama al generatiei pasoptiste ( epoca pasoptista se fixeaza intre
1830-1860, alti reprezentanti fiind Vasile Alecsandri, Dimitrie Bolintineanu, I.H. Radulescu ) si cel dintai
prozator romantic. Creatia artistica care l-a consacrat este nuvela de inspiratie istorica „ Alexandru
Lapusneanul”, publicata in revista “Dacia literara” in 1840. Nuvela constituie una dintre primele manifested
reunite ale literaturii romane de inspiratie istoriea si in acelasi timp modelul estetic al nuvelei istorice in
literatura noastra. Prin calitatile structurii, compozitiei si stilului artistic este o capodopera a acestei specii.
Intertextele la care se raporteaza Constache Negruzzi sunt “Letopisetul Tarii Moldovei” de Grigore Ureche
(capitolul intitulat Cand au omorcit Alexandru Voda 47 de boieri) si din cronica lui Miron Costin. In pagini
memorabile nuvelistul concentreaza intainplari sangeroase petrecute vreme de cinci ani (intre 1564 si
1569),cat a durat cea de-a doua domnie a lui Al. Lapusneanul. Totusi, nuvelistul recurge la cateva licente
istorice, topind elementele factuale in fictionalitate.

Opera lui Negruzzi este eterogena: un ansamblu de elemente romantice, realiste clasice. De exemplu, nuvela
A.L. uneste trasaturi variate care fixeaza doctrina clasica, romantica, realista. Elementele realiste sunt atentia
acordata mediului, a vestimentatiei, credibilitatea faptelor ( unele elemente narative sunt semnalate in
istorie), naratorul obiectiv, omniscient.

Pentru a sublinia unele efecte, Negruzzi a folosit retele romantice: antiteza Lapusneanu- doamna Ruxanda.
Antiteza angelic- demonic ( specifica psihologiei contrastelor ) are un rol bine determinat: „ numai raportata la
umanitatea ei, putem intelege marginile criminalitatii lui Lapusneanul” ( D. Popovici). Compasiunii pe care o
arata Ruxanda victimelor domnitorului, Lapusneanu ii opune cinismul unui scenariu sangeros. Aspectele
romantice ale nuvelei tin si de alegerea temei ( interesul pentru istorie, pentru trecutul national si pentru
personaje exceptionale, iesite din comun ). Lapusneanul este vazut ca un personaj demonic cu manifestari
patologice , un adevarat monstru. El este un demon alcatuit din contraste puternice : autocrat luminat dar si
conducator stapanit de tenebre, luciditate / paranoia, stapanire de sine / impulsivitate, sadism, sinceritate in
anumite momente / disimulare) Tot de viziune romantica tine si structura de roluri a nuvelei : personaje
contrastante ca pozitie sociala si interese. Antiteza poate fi descoperita si in evolutia subiectului : personalitate
puternica, o vreme capabil sa-si afirme in exclusivitate vointa si libertatea extrema (pana la aceea de a lua
viata altora), el se dovedeste in cele din urma vulnerabil, supus destinului si este ucis de cei care la un moment
dat parusera cei mai slabi in fata vointei sale. De asemenea interesul pentru folclor, in nuvela existand
elemente populare. Un element romantic important este stilul in care este scrisa nuvela. Fraza lapidara,
rezumativa ( „ Acesta fel fu slarsitul lui Lapusneanul” produce o intorsatura de limbaj cu o deosebita frecventa
in povestirile romantice ale vremii).

Daca ne referim si la constructia nuvelei, trasaturile trimit spre clasicism : echilibrul compozitiei ( patru capitole
de scurta intindere asemanatoare celor patru acte dintr-o piesa de teatru), evolutia gradata a conflictului
(tensiunea dintre boieri §i Lapusneanul sporeste gradat in fiecare capitol), mesajul nuvelei (tiranul este omorat
la sfarsit tocmai de sotia sa) . De echilibrul clasic ne aminteste si stapanirea limbajului ( exista o proportie
perfecta intre elementele lexicale apartinand fondului comun al limbii si cele ce tin de categoria arhaismelor si
a neologismelor. Nuvela poate fi citita fara dificultati, moldovenismele se contopesc cu arhaismele fara a se
apela la ele in exces iar neologismele, desi nu intotdeauna perfect adaptate la sistemul limbii sunt inserate cu
masura incat aproape ca nu sunt observate nici de specialisti.

TITLUL, prim corpus literar, anunta protagonistul al carui destin va reprezenta axa textului. Ca personaj titular
se observa formularea articulata hotarat a numelui sau in maniera rostirii arhaice. Intentia naratorului este de
a evoca evenimente din istoria Moldovei dar si in egala masura aceea de a revela o figura de exceptie a
acesteia.

Nuvela istorica are o constructie riguroasa repartizata in patru capitole de scurta intindere, precedate de cate
un motto ce esentializeaza intamplarile relatate : „ Daca voi numa vreti, eu va vreu!” simbolizand vointa de
neclintit a eroului de a recastiga tronul tarii cu orice pret; “ Ai sa dai sama Doamna !” anunta, asemenea vocii
oraculare , deznodamantul fatidic ce planeaza asupra familiei lui Lapusneanul ; Capul lui Motoc vrem exprima
dorinta ce concentreaza ura poporului impotriva lui Motoc pe care il acuza de initierea tuturor faradelegilor
stapanului sau ; „ De ma voi scula pre multi am sa popesc si eu ” reprezinta o amenintare funesta a eroului
aflat pe patul mortii la adresa celor care indraznisera sa-1 calugareasca excluzandu-1 din viata civila. In fiecare
dintre cele patru capitole se produce o schimbare de decor. Prima parte se petrece la granita de la Tecuci,
partea a doua in palatul de la Iasi, partea a treia la Biserica Mitropoliei si la palat, in sala de ospete, iar partea a
patra se desfasoara in cetatea Hotinului.

Expozitiunea si intriga apar in capitolul I. Expozitiunea este in stil cronicaresc , rezumativ si foarte precis :
„lacov Eraclid, poreclit Despotul, perise ucis de buzduganul lui Stefan Tomsa , care acum carmuia teara, dar
Alexandru Lapusneanul , dupa infrangerea sa in doua randuri, de ostile Despotului, fugind la Constantinopol,
izbutise a lua osti turcest sii se inturna acum sa izgoneasca pre rapitorul Tomsa si sa ia scaunul pre care nu l-ar
fi pierdut de n-ar fi fost vandut de boieri. ” Intriga are loc intre A.L. ( care doreste sa-si recapete tronul ) si
vointa boierilor care se tem de razbunarea lui. Solia de boieri ( vornicul Motoc, postelnicul Veverita si spatarii
Spancioc si Stroici exprima atitudinea intregii clase a boierilor asupra careia se va revarsa mania voievodului.
Naratorul le construieste fiecaruia dintre acestia cateva trasaturi de personalitate : Motoc e viclean si intrigant,
Veverita e dusman vechi al lui Lapusneanul iar Spancioc si Stroici sunt tineri si ii insotesc pe ceilalti numai din
iubire pentru tara pe care vor sa o protejeze de navala strainilor. Cunoscator al vulnerabilitatilor umane,
prevazator si viclean, L. il pastreaza pe langa sine pe Motoc , prevestind destinul celorlalti boieri moldoveni: „
Te voi cruta, caci imi esti trebuitor ca sa ma mai usurezi de blastamurile norodului. Sunt alti trantori de care
trebuie curatat stupul ”

Capitolul II corespunde desfagurarii actiunii : plecarea lui Tomsa de pe tron, inscaunarea lui Lapusneanul,
persecutiile sadice la care ii supune pe boieri , reactia de spaima a acestora, organizarea armatei pe baza
mercenarilor, scena dialogului dintre A.L. §i doamna Ruxanda . Dispar din prim-planul naratiunii Veverita,
Spancioc si Stroici, este mentinut ca personaj important Motoc si este introdus de catre narator un personaj de
structura antitetica in raport cu A.L si anume doamna Ruxanda.

Capitolul al III-lea este concentrat pe punctul culminant al actiunii : uciderea celor 47 de boieri. Pregatit
minutios si in taina, macelul este prefatat de sosirea domnitorului la Mitropolie unde fusesera chemati toti
boierii. Tine in fata boierilor un discurs ipocrit in care isi cere iertare pentru faptele sale sangeroase si ii invita
pe toti la un ospat. La sfarsitul ospatului conform unui scenariu gandit cu sange rece, 47 de boieri sunt omorati
de mercenarii domnitorului travestiti in slujitori. De asemenea naratorul prezinta in acest capitol si
deznodamantul lui Motoc care va fi strivit de vointa domnitorului si de furia poporului dezlantuit.

Capitolul IV cuprinde deznodamantul actiunii. A.L. se refugiaza in cetatea Hotinului dar se imbolnaveste de o
boala grava. Intr-un moment de ratacire si delir halucinator, de teama pedepsei divine, cere sa fie calugarit.
Insa cand se trezeste din lesin, amenininta ca il va ucide pe unicul sau fiu, Bogdan. Spancioc si Stroici, ce
fagaduisera lui Lapusneanul sa se intoarca inainte de moartea lui, vin sa-1 vada pe patul mortii. Obligata sa
aleaga intre sot si fiu, Ruxanda ii da celui dintai otrava adusa de boieri.

Tema nuvelei este bipolara : istoria , nuvela prezentand o pagina sangeroasa din istoria Moldovei reprezentata
de a doua domnie a lui A.L si puterea si modul in care dorinta de putere alieneaza omul.

Prin toate trasaturiel enuntate mai sus: conflicte puternice, intriga riguros construita, un singur fir narativ,
creionarea unui personaj puternic si bine individualizat, “Alexandru Lapusneanul” se constituie intr-o nuvela
istorica, o reusita certa a literaturii romane, meritul lui Negruzzi fiind acela de a fi creat un personaj memorabil
intr-o scriere exemplara.
 ALEXANDRU LAPUSNEANU

-CARACTERIZAREA PERSONAJULUI PRINCIPAL-

Personajul, ca element de baza in arta naratiunii, purtator al mesajului artistic, devine exponentul unui intreg
complex de ideologii, prin insasi natura existentei sale in cadrul textului.

In contextual literaturii romane, nuvela istorica si-a atins apogeul expresiei prin personalitatea lui Costache
Negruzzi, a carui scriere “Alexandru Lapusneanul”, publicata in primul numar al revistei “Dacia literara”,
urmareste indeaproape programul propus de M. Kogalniceanu: acela de a crea o literature autonoma de
inspiratie locala.

Caracterul romantic al nuvelei rezida si din modelul uman surprins. Romanticul, ca “realitate duala,
antagonica”, este un spirit complex, un solitary, un revoltat sau o fiinta superioara.Alexandru Lapusneanul,
actantul nuvelei omonime, este un spirit plat, egal cu sin insusi, pe parcursul intregii desfasurari a actiunii.
Actiunile sale penduleaza intre sublime si grotesc, intre exceptional si derizoriu, intre ura (manifestata pentru
lumea neinsemnata) si setae de razbunare: “De ma voi scula, pre multi am sa popesc si eu!”

Fiind personaj romantic, Lapusneanul se constituie ca eu agocentric, dimensiune existentiala unitara,

nedispersata si nepulverizata in existenta lumii. “Romanticul se constituie ca centrul”(George Poulette), are
vocatia intangibila a centralitatii.Desi nu este un individ superior, care isi transcede conditia comuna, desi nu
este un amator al evaziunii spirituale, Alexandru Lapusneanul este un personaj romantic, tipologie relevata de
alienarea sa, de esenta sa maladica, negatica, de inadaptat involuntary intr-un univers sufficient in suficienta
sa. Cu toate ca mitul romanticului implica adesea mitul creatiei, domnul Moldovei nu este un demiurg, un
geniu al productivitatii. Totusi, il putem considera un generator al maleficului, un creator negativ (seara
macelului, desele schingiuiri ale boierilor). Piramida facuta din capetele boierilor, realizata de Lapusneanul (ca
“leac de frica” pentru sotia sa prea sensibila) poarta in sine amprenta unei incapacitate spirituale de a-si
exteriorize eul intr-un mod benefic. Scena macelului implica vizionarism, “simt launtric care guverneaza mersul
geniului”, contemplare de sine pt a ajunge la forme clare pt a depasi imanenta individuala si a cuceri
transcendenta. Beguind, in studiul Sufletul romantic si visul, prefigure o imagine asemanatoare personajului
Negruzzian; Lapusneanul descinde in intimitatea eului si devine un creator al neantului. Domnitorul moldovei,
se incadreaza in tipologia romantica propusa de G.Calinescu (classicism, romantism, baroc), fiind o fire
irationala, un “descentrat moral”, un inadaptat.Lapusneanul se prefigureaza ca exponent al unui trecut istoric,
dramatic, nu numai de personalitati luminoase, ci si de contraexemple. Este prins in acea “realitatea duala,
antagonica”, specifica Evului Mediu, conflictul exterior rasfrangandu-se si asupra dimensiunii sale interioare.

Costache Negruzzi ii anuleaza personajului sau profunzimea, prin insusi caracterul dualist al acestuia, tandemul
intre figura mareata, specifica oricarui domnitor si aparent proprie acestuia, si imaginea unui conducator
sangeros, a carui viziune asupra unui “leac de frica” o reprezinta un intreg macel, aplatizeaza profunzimea
identitatii.Lapusneanul exprima simplitatea unei existente “marunte”, dar care capata veridicitate prin
impactul violent pe care personajul il are asupra constiintei supusilor sai.

Domnitorul Moldovei ajunge la un sfarsit existential de mare anvergura, determinat de boieri, de mitropolit si
de sotia sa Ruxanda, in raport cu a carei individualitate s-a aflat intr-o pronuntata antiteza, in mod specific
romantic. Fiind otravit de aceasta, el nu are nici o putere asupra propriului destin, moartea lui devenind o
fatalitate. Episodul final poarta cu sine un tragism romantic, incheiata insa in mod pozitiv prin inlaturarea
elementului negative.Modelul uman promovat de Negruzzi este cel al tiranului, al despotului, al finite al carei
substrat are menirea de a provoca.Personajul inglobeaza prin evolutia sa, prin atitudinile sale, prin idei si
actiuni, intr-o transpunere metaforica, evolutia, atitudinea si ideile unei intregi epoci.

In concluzie, Alexandru Lapusneanul – personaj negative prin excelenta- intruchipeaza modelul entitatii supuse
destinului, prefigurandu-se ca individualitatea ce reflecta expresia fatalitatii.
 ALEXANDRU LAPUSNEANU

-RELATIA DINTRE 2 PERSONAJE-

În literatura română, numeroşi scriitori au abordat nuvela, începând cu secolul XIX. Prima operă aparţinând
acestei specii literare este “Alexandru Lăpuşneanul” de Costache Negruzzi, care a rămas o adevărată
capodoperă.

Apărută în anul 1840, în primul număr al revistei “Dacia literară”,nuvela “Alexandru Lăpuşneanul” este
romantică prin temă (prezentarea unui episod din istoria Moldovei, cea de-a doua domnie a lui Alexandru
Lăpuşneanul), prin construcţia personajelor, prin sursele de inspiraţie utilizate.

Fiind o nuvelă, accentul este pus pe conturarea unor ersonaje complexe. Cele două personaje care se
constituie într-un cuplu în acestă nuvelă sunt domnitorul şi soţia sa, doamna Ruxanda, personaje romantice
construite pe baza antitezei. Alexandru Lăpuşneanu evoluează liniar şi are un destin tragic; el s-a căsătorit cu
fiica lui Petru Rareş, domniţa Ruxanda, pentru a-şi legitima pretenţiile la tron şi pentru a atrage asupra sa ceva
din faima bunicului acestuia, neuitatul Ştefan cel Mare. Domniţei i se face un portret remarcabil, cu
amanunte biografice şi trăsături fizice; personajul feminin dă dovadă de blândeţe, bunătate, evlavie, în
antiteză cu soţul ei crud, nemilos şi tiran.

Domnitorul intră în acţiune încă din incipit, când se evidenţiază şi motivaţia acestuia de a-şi recăpăta tronul,
pierdut prin trădarea boierilor săi, faţă de care se arătase ataşat şi generos în prima domnie. Personalitatea
protagonistului se dezvăluie treptat căci, după ce îşi exprimă voinţa de neclintit, tenacitatea, fermitatea şi
energia în realizarea scopului propus, dovedeşte şi o capacitate de disimulare (evidenţiată în scena de la
mitropolie, când reuşeşte să-i convingă pe boieri că remuşcările sale sunt sincere şi să vină la curte), o
inteligenţă politică desăvârşită prin spiitul vindicativ, un umor macabru când îi promite soţiei sale un “leac de
frică”, concretizat ulterior într-o piramidă din capete de boieri. Lăpuşneanul este şi viclean, când îşi propune
să se folosească de cei care îl înconjoară pentru a-şi atinge obiectivul.

Doamna Ruxanda are, în structura administrativă şi politică a Moldovei de odinioară, statutul insignifiant pe
care orice femeie îl avea în acea epocă în societate. Rugămintea ei nu devine poruncă pentru un soţ precum
Alexandru Lăpuşneanul, dar nici nu e respinsă brutal de acesta, promisiunea de a nu mai ucide boierii fiind
făcută pentru a caştiga credibilitatea. Totuşi, aceasta e relativ respectată, căci Doamnei supuse şi evlavioase i
se promite un “leac de frică”.

Domnitorul e dispreţuitor faţă de soţia sa cand o întreabă ce a determinat-o să îşi “lase fusele” într-o zi
oarecare şi o lasă pe aceasta să se umilească profund:”Ruxanda căzu la picioarele lui”. Respectul, încrederea şi
admiraţia pe care ea i le poartă soţului reies din apelativele :”bunul meu domn!”, “viteazul meu soţ, măria-ta
esti prea puternic” şi din declaraţii “Dumnezeu ştie căt te iubesc!”, la care Lăpuşneanul rămâne complet
insensibil, rostind cu aroganţă “muiere nesocotită!” şi fiind pregătit să pună mâna pe jungherul de la brâu. De
asemenea, în scena în care “leacul de frică” îi provoacă lesinul domniţei, domnitorul este sarcastic:”Femeia tot
femeie, zise Lăpuşneanul zâmbind; în loc să se bucure, ea se sparie”.

Scena finală a nuvelei dă posibilitatea personajului feminin să se afirme: retrasă în cetatea Hotinului să-l
îngrijească pe Lăpuşneanul, răpus de o boală teribilă, constată că soţul ei s-a hotărât să se călugărească dacă
Dumnezeu îl va salva; dar domnitorul se dovedeşte la fel de cinic şi uită repede promisiunea facută,
ameninţând cu moartea pe cei care l-au călugărit. Doamna Ruxanda, oprită din drumul ei la ieşirea din
încăperea unde se afla soţul bolnav de către cei doi boieri fugari, Spancioc şi Stroici, este îndemnată să-şi
otrăvească soţul fiindu-i sugerat faptul că viaţa fiului ei, proclamat deja domn, e în primejdie. Aceasta nu are
forţa necesară pentru a comite un asemenea păcat capital şi cere sprijin moral de la mitropolitul Teofan, care
îi spune că aşa “crud şi cumplit” cum “e omul acesta” ar putea face mult rău şi de acum înainte. În cele din
urmă, doamna Ruxanda îi duce apa otrăvită domnitorului, care moare în chinuri groaznice.
 Prin urmare, autorul a evidenţiat prin cele două personaje un cuplu romantic: dacă domnitorul e dur, tiranic,
crud, ipocrit, impulsiv şi vindicativ, doamna Ruxanda este o fire angelică, suavă, delicată, sensibilă, sinceră,
evlavioasă şi supusă. Astfel, cele doua personaje sunt prezentate în antiteză şi formează un cuplu devenit
celebru în l
 LA TIGANCI-TEMA SI VIZIUNEA DESPRE LUME-

Mircea Eliade recunoştea „încă din adolescenţă mi-a plăcut să scriu nuvele, povestiri şi chiar nuvele
fantastice”.

Această înclinare spre fabulos se va accentua în urma vastelor sale lecturi şi a numeroaselor călatorii. El va fi
atras mereu de spaţiul românesc şi de oraşul Bucureşti: „pentru mine Bucureştiul este centrul unei mitologii
inepuizabile”. Şi în nuvela „La ţigănci” acţiunea se petrece în Bucureşti avîndu-l ca protagonist pe profesorul de
muzică Gavrilescu. Nuvela ilustrează o alegorie a morţii sau a drumului spre moarte. Intinerariul spiritual al
eroului se desfăşoară în opt secvenţe care alcătuiesc nuvela construită cu echilibru şi armonie clasică.
Alternează planul real cu cel ireal.

Secvenţa I (expoziţiunea) prezită eroul în tramvai, este vorba de Gavirescu care se întorcea acasă de la lecţiile
de pian date domnişoarei Otilia. În tramvai se discută despre bordeiul ţigăncilor, de existenţa căruia se prefac
că se scandalizează bărbaţii. Pentru profesor acesta este un palat cu grădini şi nuci pe care el îl vede de trei ori
pe săptămînă. Îşi aduce aminte că a uitat servieta la meditaţie şi coboară repede ca să ia tramvaiul în sens
invers. În această primă secvenţă autorul introduce cîteva leitmotive: căldura mare, biletul, confesiunea,
colonelul Lavrence, bordeiul (spaţiul misterios), Elsa. Aşteptînd tramvaiul este atras hipnotic de mirosul amărui
al frunzelor de nuc şi de nefireasca răcoare încî fără să-şi dea seama s-a aflat în faţa porţii.

Secvenţele II, III şi IV ale naraţiunii dezvoltă intriga marcată de pătrunderea lui Gavrilescu la ţigănci.
Desfăşurarea acţiunii se face prin nararea întîmplărilor eroului în acest spaţiu, visul lui.

Intrînd la ţigănci este întîmpinat de baba care-i cere „trei sute” ca să îl lase la bordei, să-şi aleagă o fată. Se
întîlneşte cu trei fete, trebuind să identifice pe cea de a treia dar nu reuşeşte. Pică într-un vis şi apoi se trezeşte
cu gîndul că trebuie să-şi recupereze servieta şi se duce la tramvai.

Acest nucleu conţine mai multe mituri mereu aprofundate în lucrările lui Eliade. Bordeiul trebuie privit ca un
mit al labirintului, un simbol al trecerii dinspre viaţă spre moarte. Este un spaţiu al iniţierii în ritualurile morţii.
Trecerea prin bordei este o trecere „dincolo”. Cele trei fete amintesc de ursitori, ele îl supun pa Gavrilescu
unor încercări pe care el nu le poate trece, dansează în jurul lui, îi cer să o ghicească pe ţigancă dar el le scapă
mereu.

Personajul alunecă mereu spre trecut vorbindu-le despre episoadele cu Hildegard şi Elsa. El nu reuşeşte să
ghicească ţiganca nici după ultima încercare. Trebuie să interpretăm acest lucru în sensul că profanul ratează
intrarea lui în domeniul sacrului. Apare o nouă tentativă de intrare în real prin muzică.

Secvenţa IV descrie visul lui Gavrilescu. Eroul visează că încearcă să ghicească fetele, se pierde în camere
ciudate cu tavane scunde şi neregulate, cu pereţii uşor ondulaţi, cu paravane tot mai misterioase, cu coridoare
pe care rătăceşte mereu în sens invers, cu obiecte ce-l terorizează.

Visul se termină cu o scenă a luptei lui cu o draperie simbolică. Visul are mai multe semnificaţii.

La început el apare ca o aspiraţie a eroului sprea o altă realitate alături de Hildegard. Apoi în secvenţa IV visul
devine simbolul coşmarului traversării materiei de către spirit a vieţii spre moarte însoţită de spaime şi
sufocări. Draperia îi apărea ca un giurgiu şi-l îngrozea ca jocul straniu al fetelor. Jocul ielelor propune lui
Gavrilescu drept probă ghicitul, simbol al riturilor de iniţiere în taina morţii, o vamă luată sufletului ca o ultimă
şansă de despărţire a condiţiei umane.

Cifra trei şi multiplu de trei este un alt mit al nuvelei care punctează momente semnificative.

Secvenţa V ne apropie de punctul culminant al nuvelei prezentîndu-nil pe Gavrilescu în încerecarea de a-şi

recupera servieta cu partituri. În strada preoteselor nr. 18 nu mai cunoaşte pe nimeni, în locul doamnei
Voitinovici găseşte pe doamna Georgescu, iar despre Otilia alfă că plecase acum 8 ani după ce se căsătorise cu
inventatorul Frîncu. Se întoarce spre casă şi în tramvai revin aceleaşi obsesii (portofelul, căldura, etc.).
Secvenţa VI (punctul culminant) se petrece acasă unde surprizele continuă. Elsa, soţia lui, plecase în Germania
la familia ei în urmă cu 12 ani, cam de cînd aflase că el a murit. Murise şi madam Trandafir şi foarte dezamăgit
se hotăreşte să se întoarcă la ţigănci.

Secvenţa VII descrie drumul de acasă la ţigănci. Călătoria lui se realizează într-o atmosferă fantastică, noaptea
cu un personaj misterios pe care Gavrilescu îl simte un visător, o fire de artist. Acesta ca un mesager al morţii îl
ajută pe profesor să ajungă „dincolo” trecînd prin locuri impuse de tradiţie cum este biserica.

Secvenţa VIII începînd cu intrarea definitivă a eroului la ţigănci unde nimic nu se schimbase. Baba îl aşteapă, îl
recunoaşte, îi ia vama, îi arată din prag casa cea mare rostind nişte cuvinte oraculare: „vezi să nu te rătăceşti”,
„să te ţii drept pe coridor şi să numeri şapte uşi şi cînd ajungi la a şaptea să baţi de trei ori şi să spui: eu sunt,
m-a trimis baba”. Sleit de puteri trece prin coridor şi se încurcă iar, o găseşte pe Hildegard care îl aşteptese ca
să-l conducă pe ultimul drum şi îi spune „vino cu mine”. Pornesc spre pădure alunecînd dinspre veghe spre vis,
spre moarte du-şi de birjarul enigmatic şi de porunca lui Hildegard: „Ia-o spre pădure, pe drumul ăla mai lung şi
mînă încet. Nu ne grăbim.”.

Deznodămîntul nuvelei nu aduce ieşirea din ambiguitate. Eroul se explică echivoc „se întîmplă ceva cu mine şi
nu ştiu ce, dacă nu te-aş fi auzit vorbind cu birjarul aş crede că visez.”. Fata îl consolează la fel de echivoc „toţi
visăm, aşa începe, ca într-un vis.”. Nuvela într-o altă interpretare poate sugera aventura artistului case aspiră
să-şi depăşească condiţia sa profesională şi socială a omului care poate atinge absolutul, eternul. Şi atunci
bordeiul poate fi privit ca Olimpul, o cetate a cunoaşterii.

Condiţia materială precară îl împiedică să-şi depăşească condiţia, în lupta sa ar trebui să fie tînăr dar el este
bătrîn, ar trebui să fie curajos dar lui îi e frică mereu, i-ar trebui o dragoste protectoare dar toţi care l-au iubit
au dispărut. Din această perspe
 Moara cu noroc

-tema si viziunea despre lume-

“Moara cu Noroc”, publicata la 1881 in volumul de debut “Novele din popor”, este un text
re[prezentativ pentru viziunea autorului asupra lumii traditionale. Prin observarea obiectiva a mediului
social si tipologia riguroasa, Slavici se dovedeste a fi un scriitor realist. Acesta urmareste in “Moara cu
Noroc”, procesul de alterare psiho-morala a individului. Ceea ce aduce nou proza lui Slavici este o
orientare manifestata spre universul actualitatii imediate. Slavici este primul mare scriitor care reuseste
sa dea prozei sale nationale un caracter universal.

In “Moara cu Noroc” mai mult decat in oricare alta nuvela se suprapun cele doua planuri de
investigatie: cel orizontal urmarind firul desfasurarii narative a faptelor, iar celalalt relevand dinamice
deplasarilor dramatice din constiinta eroilor sai.

Din punct de vedere compozitional, nuvela este alcatuita dintr-un prolog (cap.I), nararea in 15 capitole
a subiectului epic si un scurt fragment final cu rol de epilog ( cap.XVII).Drama distrugerii de sine
devine tema centrala a nuvelei “Moara cu Noroc”. Ea se desfasoara pe trei paliere : Ghita in relatie cu
sine-distrugerea increderii in sine, Ghita in relatie cu lumea-degradarea imaginii in fata lumii, Ghita in
relatie cu Ana-degradarea relatiei dintre soti.Incipitul introduce tema destinului, sugerata chiar de titlu
“Moara cu Noroc”- este un toponim si o metafora in care cuvantul “noroc” poate fi inteles ca “soarta”.

Prologul consta in dialogul purtat de cizmarul Ghita cu batrana lui soacra pe marginea eventualei
mutari a familiei la Moara cu noroc, han pe care ginerele al vrea sa il arendeze pentru a-si depasi
statutul social.In acest incipit dialogat se expun termenii unui conflict intre generatii si mentalitati.
Trecand de la mestesug la comertul intemeiat pe castigul usor, unde banul determina totul, tinerii isi
asuma o ruptura la limita cu aventura.Incipitul evidentiaza , asadar,opozitia dintre lumea traditionala
cu mentalitatile, principiile si exigentele ei si formele incipiente ale traiului “modern”, bazate pe
inovatie.

Decizia lui Ghita de a inchiria carciuma de la Moara cu noroc poate avea semnificatia unei sfidari a
destinului. Ca in tragediile antice, eroul nu intelege importanta mesajului oracular rostit de batrana
“Omul sa fie fericit cu saracia sa, caci, daca e vorba, nu bogatia, ci linistea colibei tale te face fericit” –
care este o constatare, o anticipare – avertisment a evolutiei personajelor. Ghita nu constientizeaza
gravitatea gestului pe care il savarseste, comite asadar un hybris, astfel producandu`se
hamartia. Orbirea personajului- Ghita, care nu intelege ca a pornit pe un drum gresit, se observa de la
inceput. Pustietatea “locurilor rele” si “primejdioase” de la moara nu e inregistrata ca atare de Ghita:
“Iara pentru Ghita carciuma era cu noroc”.

Peripetia se declanseaza o data cu aparitia la han a lui Lica Samadaul care “schimba norocul”
carciumarului in nenoroc. Lica ii impune colaborarea la afacerile lui. Astfel apare principalul conflict,
al pierderii increderii in sine.

Intelegerea dintre cei doi marcheaza pentru Ghita inceputul obisnuirii cu raul. Banul, element nefast
aici, nu ofera libertate, ci dependenta fata de Lica.

Pactul pe care il face Ghita cu Lica este un pact faustic ; Ghita isi da seama ca nu poate sta la moara
fara voia lui Lica, de aceea face concesii. Cu toate acestea, incearca sa se si apere: isi angajeaza sluga,
isi cumpara pistoale si caini.

Toate deciziile lui Ghita de aici inainte se vor dovedi in ultima instanta gresite : anticipeaza nepotrivit
miscarile adversarului, pastreaza secrete fata de familie, refuza alianta sincera cu Pintea si accepta in
cele din urma sa intre in jocurile murdare ale samadaului. Eroul tragic traieste in continuare o stare de
“orbire” fatala.Ghita, omul cinstit, respectat, ajunge sa fie banuit de implicarea in furtul de la arendas
si in uciderea tinerei doamne. Axa vietii lui morale se frange; se simte instrainat de toti si de
toate.Arestul si judecata ii provoaca mustrari de constiinta. Momentul de iluminare ( anagnorisis)
interioara prin recunoasterea profunda a situatiei in care se afla, e trait de Ghita atunci cand se
hotaraste sa-l dea prins pe Lica. Ghita incepe un joc dublu; pare ca accepta regulile impuse de Lica, dar
dorinta de a-si apara familia il determina sa colaboreze cu Pintea, comisarul.Mentalitatea omului
traditional se observa aici. Imaginea publica este foarte importanta.Rusinea de a fi fost acuzat si dus la
judecata ii provoaca stari controversate.Ultima proba a supunerii este cea a infrangerii prin sotie.
Imaginea relatiei dintre cei doi soti este una tipic traditionala. Autoritatea barbatului este
recunoscuta,el este cel ce ia deciziile pt. familie.Ana observa schimbarile sotului ei o data cu aparitia
lui Lica la han. Conflictul din interiorul cuplului se acutizeaza si sub presiunea codului moral al
societatii, Ana traieste ea insasi un conflict interior : dragostea pentru sotul ei, care dispare pe masura
ce acesta se inchide in sine, dorinta de a-si salva casnicia, dar si rusinea de a avea un sot
talhar.Catastrofa se consuma in momentele imediat urmatoare, intr-o succesiune sugestiva: Ghita, care
a determinat destinul Anei, hotaraste moartea ei ; Lica personificare a destinului lui Ghita, porunceste
uciderea acestuia, pentru ca el insusi sa se autoanihileze o data ce si-a indeplinit rolul.

Conditia finala a eroului tragic e, intr-adevar, ambigua: de invins (in confruntarea cu Lica), dar si de
invingator, pentru ca isi intelege vina, hybrisul, si prin suferinta si moarte, se purifica- ajunge la
catharsis.Ideea de catharsis e subliniata si de imaginea focului purificator care mistuie scena
nenorocirii de la Moara cu noroc, curatand locul.Epilogul incheie simetric nuvela prin reluarea temei
destinului : “Asa le-a fost data!”
 Moara cu noroc

-caracterizarea personajului-

“Moara cu noroc”, publicata in 1881 in volumul de debut “Novele din popor”, este un text
reprezentativ pentru viziunea autorului asupra lumii traditionale si un moment istoric in dezvoltarea
prozei romanesti.

Ceea ce aduce nou opera lui Slavici este de fapt sondarea constiintei umane, transformarile interioare
care au loc la nivelul constiintei eroilor sai devin practic obiect si subiect al discursului literar.Drama
distrugerii de sine devine tema centrala a nuvelei Moara cu noroc. Ea se desfăşoară pe trei paliere:
Ghiţă în relaţie cu sine – distrugerea încrederii în sine, Ghiţă în relaţie cu lumea – degradarea imaginii
în faţa lumii, Ghiţă în relaţie cu Ana – degradarea relaţiei dintre soţi.

Ghiţă, personajul principal al nuvelei, trăieşte drama distrugerii de sine. Acţiunea stă sub semnul
destinului şi al norocului; întreaga nuvelă este străbătută de un filon moralizator.Ghiţă arendează o
moară devenită han şi la început familia trăieşte bine, soacra îşi recapătă rolul de şef al familiei. Prin
muncă şi perseverenţă, Ghiţă şi familia sunt bogaţi şi fericiţi. Norocul dispare pentru Ghiţă odată cu
apariţia lui Lică. Viaţa lui Ghiţă şi a familiei sale intră în sfera dramei – Ghiţă devine tăinuitor, delator,
îşi lasă nevasta cu Lică pentru a-i întinde acestuia o cursă, este gelos şi o omoară pe Ana, moare şi el
ucis de Lică, mort şi el la rândul lui. Hanul arde şi ultimele cuvinte îi aparţin soacrei – aşa a vrut
Dumnezeu — este o constatare cinică, reluând ideea iniţială, dar în sens invers – neascultarea duce la
moarte.

Ghiţă, personajul principal din nuvela Moara cu noroc, trăieşte o dramă psihologică concretizată prin
trei înfrângeri: încrederea în sine, încrederea celorlalţi în el şi încrederea Anei, soţia lui, în el.Ghiţă este
înfrânt în încercarea de a-şi depăşi statutul social fiindcă, deşi are tărie sufletească, neşansa lui este să
se întâlnească cu un ins mai puternic decât el: Lică sămădăul.

Ghiţă este un personaj complex, în jurul lui se polarizează întreaga acţiune. El intră în relaţie cu toate
celelalte personaje. La începutul textului, Ghiţă este prezentat din perspectiva eului social soţ, tată şi
ginere; are iluzia deplinei sale libertăţi. Cap de familie, este recunoscut ca o autoritate absolută. Modul
în care îi răspunde soacrei, exponentă a conservatorismului, argumentează ideea afirmată. Atunci să nu
mai pierdem vorba degeaba; mă duc să vorbesc cu arendaşul. Moara cu noroc, hanul luat de Ghiţă în
arendă, pare a fi un loc umanizat de când acesta este acolo cu familia. Oamenii nu mai spun că vor opri
la han, ci că se vor opri la Ghiţă, semn al sociabilităţii lui. Curând după acomodarea la Moara cu
noroc, Ghiţă trebuie să-i opună rezistenţă lui Lică sămădăul, stăpânul locurilor. El nu suportă să fie
aservit: nu crede că poţi să mă ţii de frică; să-ţi fie frică de mine. Se dovedeşte o fire puternică, un ins
energic, cu gustul aventurii. Apariţia lui Lică la han naşte gânduri rele în mintea lui Ghiţă, care încă de
la început simte că are o poziţie inferioară faţă de acesta, căci este însurat şi ţine la imaginea sa în faţa
lumii. Vanitatea bărbatului este negată prin constrângerea autoritară. Lică îi impune colaborarea la
afacerile lui.

Astfel apare principalul conflict, al pierderii încrederii. în sine. De la un moment dat, Ghiţă este
pregătit să colaboreze, dar nu prin forţă, ci prin apropiere dar nu vreau să crezi că mă ţii numai de
frică, ci umblu să intru la învoială cu tine. îşi dă seama că nu poate sta la Moara cu noroc fără voia lui
Lică, de aceea face concesii; pe lângă înţelegerea cu arendaşul şi cu oamenii puterii, mai trebuie să
ajungă la înţelegere şi cu sămădăul. Cu toate acestea, încearcă să se şi apere; îşi angajează slugă, îşi
cumpără pistoale şi câini. Ghiţă începe să-şi piardă încrederea în sine.

Ghiţă, omul cinstit, respectat, ajunge să fie bănuit de implicarea în flirtul de la arendaş şi în uciderea
tinerei doamne. Reţinut de poliţie, Ghiţă se poate elibera numai pe cauţiune. Axa vieţii lui morale se
frânge; se simte înstrăinat de toţi şi de toate. Arestul şi judecata îi provoacă mustrări de conştiinţă
pentru modul în care s-a purtat. De ruşinea lumii, de dragul copiilor, se gândeşte că ar fi mai bine să
plece de la Moara cu noroc.
De acum în colo, reacţiile lui vor fi contradictorii. Pe de o parte doreşte să se răzbune, pe de altă parte,
doreşte să-şi recupereze şi banii. Ghiţă începe un joc dublu; pare că acceptă regulile impuse de Lică şi
că ştie de frica acestuia, dar dorinţa de a-şi apăra familia şi de a-şi reabilita imaginea publică îl
determină să colaboreze cu Pintea, comisarul. Mentalitatea omului tradiţional se observă aici.
Imaginea publică este foarte importantă. Ruşinea de a fi fost acuzat şi dus la judecată îi provoacă stări
controversate.Ultima probă a supunerii este cea a înfrângerii prin soţie. Relaţia lui Ghiţă cu Ana papare
la început ca o relaţie bazată pe dragoste şi autoritate. Imaginea relaţiei dintre cei 5 doi soţi este una
tipic tradiţională. Autoritatea bărbatului este recunoscută. El este cel care ia deciziile pentru familie.

Prelungirea conflictului interior se răsfrânge asupra relaţiei dintre soţi, relaţie care devine tot mai
încordată. Ana ajunge să-şi piardă încrederea în soţul ei în momentul când îl bănuieşte că l-ar fi ajutat
pe Lică la uciderea tinerei doamne. Ruşinea de a-1 vedea arestat şi judecat alături de Lică este mult
prea mare pentru ea. Conflictul din interiorul cuplului se acutizează şi sub presiunea codului moral al
societăţii. Ana trăieşte ea însăşi un conflict interior: dragostea pentru soţul ei, care dispare pe măsură
ce acesta se închide în sine, dorinţa de a-şi salva căsnicia, dar şi ruşinea de a avea un soţ
tâlhar.Comportamentul ei faţă de Lică se schimbă radical în urma procesului. Ana trăieşte cu impresia
că Lică este cel care i-a salvat soţul de la închisoare şi de aceea îşi schimbă atitudinea faţă de el. încetul
cu încetul, când vede că Ghiţă continuă să aibă un comportament ciudat, fără să-i explice cauza, Ana
începe să-şi piardă de tot încrederea în soţ. Mai mult, comparându-i pe cei doi, ea descoperă adevărata
virilitate în Lică în timp ce Ghiţă i se pare un fricos. Ceea ce nu înţelege ea este faptul că, din cauza ei,
din “cauza dragostei pentru ea, Ghiţă nu-şi permitea un război deschis cu Lică. Ana nu realizează că ea
reprezintă de fapt punctul vulnerabil al lui Ghiţă. Această neînţelegere o face să-i cedeze lui Lică.
Crima din final, când Ghiţă o ucide pe Ana are semnificaţiile unui act de dragoste; uciderea Anei este
făcută din dragoste, Ghiţă dorind să-şi scape soţia de chinul păcatului.

Nuvela se încheie în stilul moralizator în care a început. După moartea celor doi soţi, oamenii lui Lică
dau foc Morii cu noroc. Singurii care rămân în viaţă sunt copiii şi bătrâna, căreia îi este oferită ultima
replică: împlinirea destinului.
 Moara cu noroc

-relatia dintre 2 personaje-

În literatura română, nuvela a fost abordată începând cu secolul XIX, în special în perioada marilor
clasici, unele dintre aceste creaţii literare fiind adevărate capodopere. Ca specie literară, nuvela este un
text în proză cu un singur fir narativ, un număr restrâns de personaje, spaţiul şi timpul sunt
bine determinate, iar naratorul este în general obiectiv.

În orice nuvelă, accentul nu cade pe actul povestirii, ci pe complexitatea personajelor.

Acest lucru este vizibil şi în nuvela realist-psihologică “Moara cu noroc” a lui Ioan Slavici.
Realismul nuvelei este susţinut mai ales de amprenta pe care şi-o pune mediul social
asupra comportamentului şi caracterului uman, dar şi de veridicitatea relaţiilor dintre personaje.
Astfel iau naştere conflicte puternice de ordin exterior (social) sau interior (psihologic, generat de cel
dintâi).

Relaţia dintre Ghiţă, protagonistul nuvelei, şi Lică, personaj negativ, întruchipare a maleficului,
stă la baza conflictului exterior al nuvelei. Aceştia se află în opoziţie deoarece provin din două lumi
complet diferite.Ghiţă provine dintr-o lume condusă de legile buneicuviinţe, ale onoarei, în care
oamenii trăiesc cu frica lui Dumnezeu; Lică Sămădăul trăieşte într-o lume guvernată de legi proprii,
nescrise, altele decât cele ale statului, o lume a hoţilor protejaţi, fiind un simbol al degradării morale.
Întâlnirea dintre cei doi la Moara cu noroc însemnă declanşarea inevitabilă a conflictului.

Cizmarul Ghiţă, luând în arendă hanul Moara cu noroc din dorinţa de a câştiga cat mai mulţi bani,
ignorând îndemnul la cumpătare al soacrei sale, bătrâna, mama Anei. Iniţial, fericirea pare să-i surâdă,
câştigă bine, înţelegerea în familie este deplină, dar toată această armonie se destramă odată cu
apariţia lui Lică Sămădăul, un om “primejdios”, cum îl numeşte Ana.

Pătrunderea lui Lică în viaţa lui Ghiţă declanşează o dramă psihologică ce va duce încet, dar sigur
la degradarea morală a celui din urmă.Ghiţă ar dori să rămână la moară trei ani (“ma pun pe picioare,
încat să pot să lucrez cu zece calfe şi să le dau altora de carpit”), dar uneori parcă presimte pericol,
mai ales atunci când Lică încearcă să-l subordoneze. Totuşi, el crede că poate gasi o soluţie (“aceşti
trei ani atârnau de Lică. Dacă se punea bine cu dânsul, putea să-i mearga de minune, căci oameni ca
Lică sunt darnici”).

Om al fărădelegilor, criminal înrăit (faptele fiind mărturisite lui Ghiţă), Lică Sămădăul îşi dă seama
că Ghiţă are un caracter puternic, dar fiind un bun cunoscător de oameni, îi simte în acelaşi timp
slăbiciunea: patima caştigului de bani. Dorindu-l subordonat, oricând la ordinele sale, Lică îl implică
pe cârciumar în fărădelegile sale (jefuirea arendaşului, uciderea femeii şi a copilului), oferindu-i bani
şi încercând să distrugă legătura sufletească dintre el şi soţia sa. De altfel,Ghiţă se înstrăinează de
familie şi de Ana, de teamă ca ea să nu îi descopere implicarea în afacerile murdare şi astfel “liniştea
colibei” se distruge, banuielile afectând relaţiile celor doi soţi. Sămădăul se apropie de Ana,
înfăţisându-se într-o lumină favorabilă, grijuliu cu copiii ei. Ana, însă, îşi iubeşte soţul, chiar dacă
acesta îi spune la un moment dat că îi stă în cale.

Lică are în el o inteligenţă malefică; jocul dublu al lui Ghiţă (de a trata cu Lică şi de a face marturisiri
lui Pintea) eşuează. Ghiţă e distrus nu doar de patima înavuţirii, ci şi de lipsa de sinceritate. El este
nesincer la procesul lui Lică de la Oradea, nesincer cu Pintea şi cu Ana. Încercarea de a-l inşela pe
Lică, reţinând o parte din banii schimbaţi îi este fatală. Om lipsit de scrupule, acesta distruge şi
fărâmă de umanitate din Ghiţă, dragostea pentru Ana, determinând-o pe aceasta să i se dăruiască,
atunci când e lăsată de Paşti la discreţia poftelor sale. Această dramă finală e declanşată tocmai de
dragostea Anei, care nu dorise să îl lase pe soţul ei singur de Paşti.
În cele din urmă, Lică îl aduce pe Ghiţă în situaţia de a-şi ucide soţia, iar acesta va muri ucis de Răuţ
tot din ordinul Sămădăului.Lică incendiază cârciuma de la Moara cu noroc, după care îşi zdrobeşte
capul într-un copac pentru a nu cădea viu în mâinile jandarmului Pintea.

Moartea lui Ghiţă este corecţia pe care destinul i-o aplică pentru nerespectarea
principiului cumpătării enunţat în debutul nuvelei prin cuvintele bătrânei, iar cea a lui Lică o
pedeapsă pe măsura faptelor sale.
Aşadar, ca urmare a viziunii moralizatoare a naratorului, cele două personaje ale nuvelei “Moara cu
noroc” de Ioan Slavici, între care se stabileşte o relaţie complexă şi un puternic conflict, au un sfârşit
tragic.

Nuvela realist-psihologică “Moara cu noroc” are o valoare incontestabilă, în special

datorită complexităţii personajelor puse în situaţii dramatice şi a relaţiilor stabilite între acestea,
surprinse cu realism de către autor.
 Mara

-tema si viziunea despre lume-

Ioan Slavici se naste in satul Siria de langa Arad. Este al doilea copil al cojocarului Sava Slavici si al al
Elenei ( nascuta Borlea). In multe privinte copilaria i se aseamana cu cea a lui Creanga : o copilarie
fericita intr-o familie de oameni gospodari si intr-o comunitate pasnica.

Alaturi de Eminescu, Caragiale,Creanga, Slavici este un clasic al literaturii românesti, completând

fericit peisajul literar din a doua jumatate a secolului al XIX.-lea. Este de fapt primul mare
scriitor al Transilvaniei; un creator complex, exceptional nuvelist, romancier,dramaturg, publicist si
memorialist. Slavici isi desavarseste invatatura – dupa obiceiul vremii – la Pesta si apoi la Viena, unde,
in anii studentiei, se imprieteneste pentru toata viata cu Eminescu.Intors in tara, Slavici continua sa
manifeste acelasi spirit activ. Eminescu il introduce la “Junimea”, undeil cunoaste si se imprieteneste
cu Ion Creanga, avand preocupari si idei literare asemanatoare.Concomitent cu alte activitati, Slavici a
desfasurat o prestigioasa activitate didactica, predicand literatura,istoria si filozofia. A scris si manuale
scolare.De-a lungul intregii vieti, Slavici a desfasurat o ampla activitate de presa. Il aflam mai intai
redactor la“Curierul de Iasi”, apoi timp de cativa ani lucrand, alaturi de Eminescu si Caragiale,
in redactia ziarului bucurestean “Timpul”. Mai tarziu conduce cotidianul sibian “Tribuna”, unde
indrumeaza primii pasi inliteratura si inlesneste debutul poetului George Cosbuc. Impreuna cu acesta si
cu Caragiale fondeaza apoi revista “Vatra”.Slavici a inceput sa scrie la indemnul lui M. Eminescu, care
multa vreme i-a facut cu discretie indreptari pe manuscrise. A debutat in 1871, la “Convorbiri literare”,
cu comedia “Fata de birau”.Dar ceea ce l-a impus in cultura romaneasca este, mai presus de orice,
vigurosul sau talent de prozator.Cele mai valoroase roade pe care le-a dat acest talent al lui Slavici sunt
insa cele din domeniul nuvelisticii. Nuvelele, aparute in sase volume, au contribuit la progresul
literaturii romane in directia oglindirii realiste a vietii sociale, prin evocarea procesului de formare a
micii burghezii rurale si de pauperizare a populatieisatesti, prin crearea de personaje reprezentative,
care intruchipeaza conflictele si trasaturile esentiale aleacestei lumi.

In nuvelele lui Slavici gasim, de asemenea, o reflectare ampla a vechilor randuieli rurale, a obiceiurilor
si datinilor, a credintelor si superstitiilor, a moralelor si a prejudecatilor oamenilor simplii.Eroii lui
Slavici, adesea conventionali, sunt construiti pentru a ilustra anumite principii etnice, pe careomul
trebuie sa le respecte in viata, daca tine la linistea lui sufleteasca. Unul dintre pacatele pe care Slavici
le-a sanctionat necrutator a fost si ispita banului. In abordarea acestei teme, el recepteaza modalitatile
variate in care relatiile capitaliste, ce incepusera sa patrunda in viata satului transilvanean isi pun
pecetea pe constiinta oamenilor. Aceasta tema a fost reluata si in romanul “Mara”. Dar in niciuna
dintre opere, Slavici nu a atins un nivel atat de inalt al artei sale de prozator realist modern ca in nuvela
“Moara cu noroc”.

Tema acestei nuvele o constituie urmarile negative, consecintele nefaste pe care setea de imbogatire le
are asupra vietii sufletesti a individului, asupra destinului omenesc. La baza ei se afla
convingerea autorului ca goana dupa avere, in special dupa bani, zbuciuma tihna si amaraste viata
omului, genereaza numeroaserele, iar in cele din urma duce la pierzanie. Aceasta convingere este
ilustrata cel mai bine in nuvela prin destinul cizmarului Ghita.Devenit carciumar la moara cu noroc, el
este un personaj puternic individualizat, mai ales printr-o marevarietate de trasaturi sufletesti
contradictorii, izvorate din incompatibilitatea dintre atractia irezistibila spreimbogatire si simtul
innascut al demnitatii, dorinta lui de a ramane om cinstit. Prin Ghita, Slaviciexemplifica o drama a
omului.Slavici nu infrumuseteaza cu nimic viata personajelor sale.

Procentul de duritate si afectiune, de bunatatesi rautate, de hotarare si slabiciune pe care il aflam in

fiecare din ele face din Slavici un observator fara partinire, cu spirit realist desavarsit.Dar in conceptia
lui Slavici viata fiecarui personaj este vazuta ca un destin propriu care oricum se vaimplini. De aceea
el nu se simte in niciun fel obligat sa explice nimic ci numai sa descrie cat mai fidelintamplarile ce il
imping pe fiecare personaj pe drumul destinului. Astfel, observand dezumanizarea lui Ghita, Slavici
noteaza : “Atat se simtea de ticalosit si de slab in el insusi, incat nu ai putea sa-si dea seamace poate si
ce nu poate sa faca si asa incetul cu incetul se lasa in voia intamplarii”. Personajele insesi suntconvinse
ca au o soarta dinainte stabilita careia nu i se pot opune.Arta personajului epic atinge in “Moara
cu noroc” un nivel de maiestrie ridicat si in ceea ce priveste portretistica literara. Portretul fizic este
concis, redus la esential, realizat aproape cu aceleasi mijloace ca la predecesorii sai. Procedeul folosit
de Slavici se observa cel mai bine urmarind de-a lungul nuvelei modul incare se incheaga portretul
moral al lui Ghita.
Slavici da o mare atentie felului in care se exprima personajele, stiind ca astfel poate patrunde intr-o
sferaoriginala, unde receptarea lumii si a vietii este mai autentica. Remarcabile sunt, in stilul lui
Slavici,expresiile, zicatorile si proverbele, anumite capitole ale nuvelei ilustrand parca adevarul
invariabil alacestora.Avand in vedere contributia remarcabila a celor patru mari scriitori in literatura
romaneasca, scriitori ceapartin categoriei marilor clasici atat pe plan national, cat si pe plan
universal,putem afirma ca operele lor si-au pus amprenta pe cultura poporului roman, au stabilizat si
inradacinat originile nobile aleromanilor,reusind prin acestea sa ramana un adevarat model pentru
urmatoarele generatii de scriitori Ioan Slavici a adus, la rândul său, o contribuție însemnată
la dezvoltareaprozei românești. Nuvelele sale (Popa Tanda, Budulea Taichii, Moara cu
noroc,Comoara, Scormon, Gura satului, Hanul Ciorilor, Pădureanca, O viață pierdută,Vatra părăsită, O
jertfă a vieții etc.) au o tematica variată.Pretutindeni (în nuvele, ca și în romanul Mara), ne întâmpină
personaje puternice, întruchipând conflicte și trăsături existențiale ale acestei lumi.O altă trasatură
distinctivă a prozei lui Slavici este inclinația către moralism, Spiritul etic reprezintă, în cazul său, o
componentă esențială,dovadă că autorul apelează adesea la citatul gnomic popular, atât în nuvele si
roman, cât și în basme. Dintre acestea, în cea mai mare parte a lor tributarestilului zonal, mai
cunoscute sunt Florința din codru, Limir Împărat, ZânaZorilor, Ileana cea șireată.

Preocupariele pentru problemele de limba si stil au fost statornice in activitatea lui Slavici: studii sau
manuale precum : „Articularea numelor proprii „ , „Gramatica lb romane” ,” Pasareasca de azi” , „Un
curs de limba romana. „ constituie dovezi elocvente in acest sens.Ioan Slavici s-a ocupat in primul rand
de corectitudinea limbii si mai putin de expresivitatea ei. In dezacord cu mentalitatea devenita aproape
comuna, g.calinescu e de parere ca limba lui slavici e „un instrument de observatie excelent in mediul
taranesc „.
 Mara-caracterizarea personajului-

Mara se inscrie in categoria personajelor feminine puternice, ambitioase si volitive. Portretul fizic,
prezentat la inceputul romanului sugereaza masivitate, stabilitate, fiind un factor de echilibru:“Muiere
mare, spatoasa si cu obrajii batuti de soare, de ploi si de vint. Mara sta ziua toata sub satra, in dorul
mesei de poame si de turta dulce”.

Sufletul vaduvei, cu cei doi copii, este dominat de doua pasiuni: dra-gostea pentru copii si dragostea
pentru bani. Ea lupta sa asigure viitorul copiilor ei. Plina de energie neobosita, este precupeata si
umbla cu satra la tir-gurile de la Rodna si Arad. Banii strinsi ii imparte in trei ciorapi: unul pentru
persida, altul pentru Trica si al treilea pentru zile negre.Este o femeie chibzuita, desteapta, cu simtul
practic, stie sa-si plaseze banii. Impreuna cu Hubar incepe o afacere cu paduri, apoi inchirieaza podul
plutitor de pe Mures, banii obtinuti ii imprumuta cu dobinda.
Gesturile Marei, dupa felul in care pastreaza banii, se sublinieaza o zgircenie a ei: “Cind poate sa
spuna florinul ea-l saruta, apoi ramine asa, singura, cu banii intinsi pe masa, sta pe ginduri si incepe
in cele din urma sa plinga.”Mara cunoaste pretul si valoarea banilor “Mai presus de bani nu e nimic
decit sanatatea si voia buna. Banul are mare putere, el deschide toate usile si strica toate
legile”.Pentru Mara, banii reprezinta siguranta zilei de miine, stima si apre-cierea oamenilor: ”Banul te
ridica si in sufletul tau si in gindul altora.”.

Pe masura ce-i creste averea, Mara se schimba, fiind constient de noua sa pozitie in societate: vorbeste
mai apasat, se cearta mai putin si se tine mai drept ca odinioara.Obtinind banii cu greu, prin efort
propriu. Mara se desparte cu greu de ei. Desii isi iubeste copii, evita sa cheltuiasca bani pentru ei.
Jucind rolul va-duvei sarace, Mara obtine scutire de taxe pentru Persida.Desi a strins bani multi pentru
zestre persidei, dupa multa tirguieli cu a insusi ii da o suma de bani mult mai mica decit strinsese. De
asemenea, nu re-nunta la bani pentru a-l scapa pe trica de armata. Originalitatea personajului consta
intr-un amestec dintre sentimentul de gragoste pentru copii si ambitia de a agonisi tot mai multi bani,
dar nu o dezumanizeaza, nu-i modifica sentimentele, ea este foarte calculata.
Visul ei nu se implineste, dar Mara nu dramatizeaza situatia ci se adapteaza repede, luind viata asa
cum este. Astfel, nu o condamna pe fiica ei care sfidind societatea in care traieste fuge cu Nalt. Mara
incearca sa o inteleaga, fiind chiar mindra de atitudinea fiicei sale: “sa-i scrii, sa nu o invinovatesc ci o
pling…, eu o asteptsa vie, cind ii va fi prea greu, ca tot muumaii sunt ori ca nimeni in lumea acesta nu
poate sa aiba pentru dinsa atita durere ca mine”… Desi copii o dezamagesc, convingerea ei este ca:
“Tot n-are nimeni copii ca mine !”.

Figura precupetei din Rodna domina intregul roman prin forta ei, prin trasaturile si complexitatea ei.
Mara este un caracer “bine determinat, o prezenta dominata de la inceputul si pina la sfirsitul
romanului “.
 Ion

-tema si viziunea despre lume-

Publicat în 1920, romanul Ion reprezintă primul roman al lui Liviu Rebreanu, un roman realist şi
obiectiv care înfăţişează univerul rural fără a-l idealiza. Geneza romanului Ion este legată de câteva
elemente autobiografice: o scenă pe care a văzut-o autorul cu un ţăran care săruta pământul, un
eveniment din satul său, când un ţăran văduv şi bogat şi-a bătut fata pentru că rămăsese însărcinată cu
un tânăr sărac şi o discuţie cu un flăcău foarte sărac, Ion Pop al Glanetaşului, din cuvintele căruia „se
simţea o dragoste pentru pământ aproape bolnăvicioasă.” Scena sărutării pământului se regăseşte în
roman şi are un rol important deoarece reprezintă un simbol al iubirii obsesive pentru pământ. Este un
gest semnificativ nu numai pentru destinul personajului principal ci şi pentru conturarea întregii
naraţiuni, deoarece destinul tuturor personajelor se învârte în jurul problemei pământului.

În proza lui Liviu Rebreanu se întâlnesc două mari teme: problema conştiinţei naţionale în romanul
Pădurea spânzuraţilor şi problema pământului în Ion şi Răscoala. Tema romanului o constituie lupta
ţăranului român pentru pământ într-o societate împărţită în săraci şi bogaţi. Pe parcursul romanului se
desprinde ideea că dorinţa de pământ duce la dezintegrare morală atunci când aceasta depăşeşte
limitele normalului, transformându-se în obsesie. În acelaşi timp, romanul este o monografie a satului
transilvănean de la începutul secolului al XX-lea. Pe parcursul romanului sunt descrise ritualuri care
privesc marile evenimente din existenţa unui om: naşterea (naşterea copilului Anei), căsătoria
(obiceiurile descrise la nunta dintre Ion şi Ana) şi moartea (ritualurile pentru Dumitru Moarcăş şi
moartea Anei). Un alt eveniment important din viaţa unei comunităţi săteşti asupra căruia autorul se
opreşte este hora. În afara obiceiurilor referitoare la desfăşurarea existenţei umane, sunt descrise şi
îndeletniciri specifice mediului rural legate de munca la câmp, care subliniază şi mai mult caracterul
monografic al romanului.

Din punct de vedere compoziţional, romanul este împărţit în două părţi, Glasul pământului şi Glasul
iubirii, titlurile acestora sintetizând esenţa conţinutului. Acţiunea romanului este dispusă pe două
planuri care alcătuiesc de fapt imaginea globală a satului transilvănean. Primul plan este al ţăranilor şi
îl are în centru pe Ion, al doilea plan este al intelectualităţii rurale care descrie viaţa şi problemele cu
care se confruntă familia Herdelea. Interesantă în cazul romanului Ion este construcţia ciclică, acesta
începe şi se sfârşeşte cu descrierea drumului spre /dinspre satul Pripas. Prin această metaforă a
drumului, autorul conduce cititorul în spaţiul geografic, social şi uman în care se va petrece acţiunea
romanului. De la imaginea podului peste Jidoviţa, la Pădurea Domnească şi Cişmeaua Mortului, de
aici pe sub Râpele Dracului, se ajune la imaginea Pripasului„pitit într-o scrântitură de coline”, unde
se desfăşoară tradiţionala horă de duminică. Drumul descris în final încheie într-un fel evenimentele
tragice petrecute în sat: „Satul a rămas înapoi acelaşi, parcă nimic nu s-ar fi schimbat. Câţiva oameni
s-au stins, alţi le-au luat locul. Peste zvârcolirile vieţii, vremea vine nepăsătoare, ştergând toate
urmele. Suferinţele, patimile, năzuinţele, mari sau mici, se pierd într-o taină dureros de necuprinsă, ca
nişte tremurări plăpânde într-un uragan uriaş.”. Autorul susţine că a urmărit deliberat o construcţie
circulară spre a întări iluzia realului, cititorul fiind readus la sfârşit, exact acolo de unde intrase în
lumea ficţiunii. Ciclicitatea se va extinde şi în construcţia personajului principal: Ion revine în final la
iubirea pentru Florica, ignorând glasul pământului. De asemenea, se precizează în text că acesta reia
destinul lui Vasile Baciu. La fel ca şi Ion, tatăl Anei obţinuse pământurile căsătorindu-se cu o fată
bogată, dar pe care nu o iubea. Dar reluarea presupune la Rebreanu o degradare: revenirea la Florica nu
echivalează cu revenirea la iubirea pură de la începutul romanului ci se transformă într-o obsesie
mistuitoare ca şi cea pentru pământ şi îi va aduce personajului sfârşitul tragic. De asemenea, spre
deosebire de Ion, Vasile Baciu are grijă de familia lui, chiar dacă nu îşi iubeşte fiica.

În centrul acţiunii se află figura lui Ion, care stăpânit de o obsesivă dorinţă de a avea pământ, îşi vede
realizarea visurilor prin căsătoria cu Ana, fiica lui Vasile Baciu, unul dintre ţăranii bogaţi ai satului.
Deşi o iubeşte pe Florica, o fată frumoasă dar săracă, îşi urmează cu tenacitate şi răbdare planul de a
obţine pământurile, lăsând-o însărcinată pe Ana şi obligându-l astfel pe Vasile Baciu să-l accepte ca
ginere şi să-i dea ca zestre pământurile. Relaţiile cu Vasile Baciu rămân tensionate, iar atitudinea de
indiferenţă faţă de Ana o determină pe aceasta să se sinucidă.
Nici viaţa intelectualităţii nu este ferită de tulburări şi privaţiuni, determinând uneori umiliri sau
compromisuri. Laura, fiica cea mare a soţiilor Herdelea, se căsătoreşte cu George Pintea, deşi iubise pe
altcineva. Învăţătorul face cu greu faţă dificultăţilor materiale şi, intrând în conflict cu autorităţile,
votează, împotriva convingerilor sale, cu deputatul maghiar. Un rol important în viaţa satului îl are
preotul Belciug, preocupat de construirea unei noi biserici şi de destinul ţăranilor între care provoacă
diferite animozităţi.
 Ion

-caracterizarea personajului-

Personajul realist Ion este unul de referinta din literatura romana,concentrand tragica istorie a
taranului ardelean din primele decenii ale secolului al XX-lea.

Trasaturile morale ale personajului reies indirect,din faptele,gandurile si atitudinile

lui,precum si din relatiile cu celelalte personaje.Inca de la inceputul romanului,la hora satului se
evidentiaza intre jucatori feciorul lui Alexandra Pop Glanetasu,Ion,urmarind-o pe Ana cu o privire
stranie,”parca nedumerire si un viclesug neprefacut”,apoi o vede pe Florica “mai frumoasa ca
oricand”.Desi ii e draga Florica,Ion e constient ca “Ana avea locuri si case si vite multe”

Conflictul interior care va marca destinul flacaului este vizibil inca de la inceputul
romanului.”Iute si harnic ca ma -sa”,chipes,voinic,dar sarac,Ion simte dureros prapastia dintre el si
“bocotanii” satului ca Vasile Baciu.Cand acesta ii zice “fleandura,sarantoc,hot si talhar”,Ion,se
simte biciuit,nu suporta ocara si reactioneaza violent.De la inceput,Ion este sfasiat de doua
forte,glasul pamantului si glasul iubirii,cazand victima acestor doua patimi.

Patima pentru pamant il macina pentru ca “pamantul ii era drag ca ochii din cap”.Fiind
dominat de dorinta de a fi respectat in sat,stapanit de o vointa impetuosa,un temperament controlat de
instincte primare,hotarat si perseverent in atingerea scopului,dar si viclean,Ion isi urzeste cu
meticulozitate si pricepere planul seducerii Anei.Asadar,setea pentru pamant este trasatura dominante
a personalitatii sale,facand din el un personaj memorabil prin aceea ca intreaga sa energie este
canalizata spre atingerea scopului de a avea pamant : “glasul pamantului patrundea navalnic in
sufletul flacaului ca o chemare,coplesindu-l”.

Alta data,Ion exclama impatimit : “cat pamant,Doamne!”.

Dupa ce planul ii reuseste datorita “inteligentei ascutite,vicleniei procedurale si mai ales

vointei imense”,Ion,intr-un gest de adorare,saruta pamantul,iar in fata ’’ii zambea cu o placere
nesfarsita’’.Este a doua ipostaza a lui Ion,cand se vede ”mare si puternic ca un urias din basme care
a biruit in lupte grele o ceata de balauri ingrozitori”

Pamantul inseamna pentru Ion demnitate,obiect al muncii asupra caruia isi exercita
energia,vigoarea,harnicia si priceperea.Dupa ce o lasa insarcinata pa Ana,atitudinea lui Ion e
rece,distanta,cinica,refuza sa discute cu ea si ii spune ca va vorbi numai cu taica-sau.Cand trateaza
problema zestrei cu Vasile Baciu,Ion este “semen si cu nasul in vant”,sfidator,constient ca detine
control absolut asupra situatiei si ca-l poate sili sa-i dea pamantul la care atata ravnise.Cand a luat-o
pe Ana,Ion s-a insurat,de fapt cu pamanturile ei,nevasta devenid o povara jalnica si
incomoda.Capitolul “Nunta” il surprinde pe Ion intre cele doua glasuri devenite voci interioare,mai
intai “ce-ar fi oare daca as lua pe Florica si am fugi amandoi in lume sa scap de uratenia asta”,ca
apoi,in clipa imediat urmatoare,sa gandeasca in sine cu dispret “si sa raman tot
calic,pentru muiere…”.
Trairile lui Ion in lupta dusa pentru a intra in stapinirea pamanturilor lui Vasile Baciu sunt
cele mai diverse : de la brutalitate,violenta,la prefecatorie si incantare.Calinescu afirma ca ”in
planul creatiei Ion este o bruta.A batjocorit o fata,i-a luat averea,a inpins-o la spanzuratoare si a
ramas in cele din urma cu pamant”,ceea ce sugereaza faptul ca Ion este vinovat de propriul lui
destin.Vinovata este insa si societatea care determina o opozitie intre saraci si bogati prin natura
relatiilor dintre oameni.Insusindu-si pamantul pe cai necintite,Ion nu putea sa
supravietuiasca,sfarsitul lui fiind perfect motivat moral si estetic.

Odata satisfacuta patima pentru pamant,celalalt glas ce mistuie sufletul lui Ion,iubirea
patimasa pentru Florica duce fara dubiu la destinul tragic al eroului.Ion este omorat de George,care
ii prinde pe cei doi in flagrant,fiind apoi arestat,iar Florica ramane singura si de rusinea
satului.Astfel,personajul este drastic pedepsit de autor,intrucat el se face vinovat de dezintegrare
morala,raspunzator de viata Anei si a copilului lor,tulburand linistea unui camin,linistea unei intregi
colectivitati.

Dupa dramele consumate,viata satului isi reia cursul normal,finalul romanului ilustrand
sarbatoarea sfintirii noii biserici,la care este adunat tot satul,iar drumul dinspre Pripas sugereaza
faptul ca total reintra in obisnuit.
 Ion

-relatia dintre 2 personaje-

Statutul iniţial al celor două personaje ale căror destine se intersectează, îi aşază la polii opuşi ai
ierarhiei sociale: Ana este fiica celui mai bogat om din sat, iar Ion este un ţăran harnic, dar sărac, însă
dornic de a obţine avere. Pentru Ion instinctul posesiunii este puternic, setea de pământ îl stăpâneşte,
între el şi pământ existând o legătură organică, sugerată în secvenţa a doua din cap. Ii: ,,Glasul
pământului pătrundea năvalnic în sufletul flăcăului, ca o chemare, copleşindu-l….(:..)Iubirea
pământului l-a stăpânit de mic copil.Veşnic a pizmuit pe cei bogaţi şi veşnic s-a înarmat într-o
hotărâre pătimaşă: trebuie să aibă mult pământ, trebuie! De pe atunci pământul i-a fost mai drag
ca o mamă”.

Pe de altă parte, instinctul de proiprietate este în relaţie de opoziţie cu cel erotic. Ion, cel care
iubeşte pământul mai mult decât pe o mamă, iubeşte în acelaşi timp, o fată fără pământ, pe Florica. De
aici drama personajului care nu poate alege , ci se supune destinului, urmându-şi ambiţiile . La polul
opus se află Ana, personaj ce ilustrează cel mai clar tipologia victimei: îndrăgostită de Ion şi
traumatizată de un tată prea dur, lipsită de afecţiunea maternă şi de orice formă de comunicare, Ana i
se oferă lui Ion căutând la el afecţiunea de care a fost lipsită. Naivă şi supusă autorităţii masculine, ea
nu poate fi decât o victimă într-o lume condusă după legi patriarhale.

Statuturile psihologice ale celor doi sunt, de asemenea, antitetice: Ana e cea manipulată, iar Ion
manipulatorul. Din dorinţa de a-l putea forţa pe Vasile Baciu să i-o dea pe Ana, dar şi pământurile, Ion
urmează conştient un plan de seducere a Anei, în urma căruia fata rămâne însărcinată. După ce Vasile
Baciu află cine este tatăl copilului, Ana devine obiectul răzbunării celor doi bărbaţi. Paralel cu evoluţia
conflictului dintre cei doi bărbaţi, Ana devine fascinată de moarte, găsind-o ca unică soluţie salvatoare.
În momentul în care Savista îi spune despre relaţia dintre Ion şi Florica, Ana realizează că toate
sacrificiile ei au fost inutile şi că nici măcar copilul nu –l poate face pe Ion să o iubească, în consecinţă
se spânzură. În schimb, Ion e consecvent în urmărirea planului său şi, după seducerea Anei, ignoră
suferinţa acesteia din cauza bătăilor şi a umilinţelor tatălui ei. În inconştienşţa lui sinceră, după
obţinerea pământurilor, el caută să refacă relaţiile cu Florica, femeia pe care o iubeşte.

Din perspectivă morală, cele două personaje sunt victimele unor destine imanente, manipulaţi de
două dorinţe diferite: Ion de dorinţa de a obţine pămân, iar Ana de dorinţa de a obţine afecţiune. Ei
sunt vinovaţi că încalcă legile nescrise conform cărora destinul nu poate fi schimbat, individul nu îşi
poate depăşi condiţia.

În ilustrarea relaţiei dintre cei doi, o scenă semnificativă este scena de la începutul romanului, când
Ion pleacă de la horă şi o caută pe Ana, pe care o atrage la umbra unui nuc. Aici Ion îi oferă ţuică, pe
care Ana o refuză, amintindu-i de tatăl ei. Secvenţa următoare este realizată în stil indirect liber, în care
sunt prezentate gândurile lui Ion în timpul conversaţiei cu Ana: ,, Nu-i fusese dragă Ana şi nici
acuma nu-şi dădea bine seama dacă i-e dragă. Iubise pe Florica şi, de câte ori o vedea sau îşi
amintea de ea, simţea că o mai iubeşte.(…) Dar Florica era mai săracă ca dânsul, iar Ana avea
locuri, şi case, şi vite multe…. Îi asculta glasul plângător şi-l cuprindea mila, în acelaşi timp se
gândea la Florica.”În timp ce, în sufletul personajului mai există dubii, în privinţa sentimentelor
pentru Ana, receptorul textului nu are niciun dubiu că Ion nu o iubeşte pe Ana, în ai cărei ochi nu se
uită când îi vorbeşte, deşi ea e prezentă, pe când Florica, absentă fizic de la scenă, este prezentă în
mintea lui.

O altă scenă semnificativă pentru relaţiile dintre cei doi este cea în care, după ce Vasile Baciu află că
Ion e tatăl copilului Anei, îşi trimite fata acasă la Glanetaşu. Ana ajunge la casa lui Ion fără să ştie
cum, dar indiferenţa cu care o primeşte Ion o blochează: acesta mănâncă ,tăindu-şi cu atenţie feliile de
mâncare şi ştergându-şi tacticos briceagul de pantaloni, fără a se uita la femeia nenorocită din faţa lui.
Apoi cântăreşte burta Anei cu o privire triumfătoare, după care îi spune să îşi trimită tatăl, pentru că
situaţia nu poate fi rezolvată de ea. Răceala lui Ion, indiferenţa şi detaşarea cu care el o priveşte pe Ana
prefaţează destinul femeii. Ana este o victimă într-un război al bărbaţilor, o marionetă care ajunge fără
să ştire cum de la o casă la alta, pe când Ion este sigur pe el, arogant şi superior, iar copilul din
pântecele Anei îi dă siguranţa că va reuşi.

În opinia mea, relaţiile dintre Ana şi Ion sunt cele dintre manipulator şi manipulat, însă niciunul nu
reuşeşte să obţină ce vrea de la celălalt. Pe de-o parte, cei doi au în comun tentativa de a-şi schimba
statutul : Ion doreşte să-şi schimbe statutul social prin obţinerea averii, pe când Ana doreşte să-şi
schimbe statutul psihologic, căutând iubirea. Pentru Ana, Ion e un substitut al afecţiunii de care e
lipsită, iar pentru Ion, Ana e o cale de a se îmbogăţi rapid şi sigur.

Pe de altă parte, cei doi eşuează tocmai din cauza sincerităţii sau a incapacităţii de disimulare: Ana nu
poate lua nicio atitudine faţă de Ion din cauza iubirii sincere pe care i-o poartă, încât i se oferă fără a
cere vreun angajament din partea lui, în vreme ce Ion, brutal în sinceritatea lui, e incapabil să îşi
disimuleze repulsia faţă de Ana sau iubirea pentru Florica.

În concluzie, cuplul Ion-Ana , din romanul Ion de Liviu Rebreanu, se distinge prin ,maniera
naturalistă în care e tratată relaţia celor doi, prin raporturile de manipulator şi manipulat, dar şi prin
sinceritatea instinctuală care îi împiedică pe cei doi să comunice conferindu-le celor doi statut de
victime în faţa unui destin implacabil, mai ales cu cei care încearcă să îşi schimbe soarta.
 Ultima noapte de dragoste,intaia noapte de razboi

Romanul a apărut în anul 1930. Despre elaborarea romanului, autorul însuşi spune că: “A fost o ardere
continuă, mistuitoare, în care rândurile se chemau unele pe altele, fără nici un fel de răgaz, sfârşită
după luni şi luni de trudă a condeiului, odată cu căderea ultimelor frunze în băltoacele ploilor de
toamnă, lăsându-l pe autor bolnav în pat pentru multă vreme”.

Criticul G. Călinescu, înţelegând cel mai profund noutatea romanului îl caracterizează drept “… o
proză superioară”.

Stări de conştiinţă legate de război şi personaje de front, abia schiţate în Ciclul morţii, sunt reluate, în
dimensiuni mai ample, în romanul Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război, în care găsim
precizarea că: “drama războiului nu e numai ameninţarea continuă a morţii, măcelul şi foamea, cât
această permanentă verificare sufletească, acest continuu conflict al eului tău, care cunoaşte astfel ceea
ce cunoştea într-un anumit fel.” Ţinând să ajungă la maximum de veridicitate şi autenticitate, C.
Petrescu sondează sistematic straturile profunde ale conştiinţei. Exprimarea adevărului, fie el cât de
crud, devine o normă morală fundamentală.

Romanul este alcătuit din două cărţi aparent distincte. Prima carte cuprinde monografia analitică a
sentimentului geloziei, ca element psihic dominant în viaţa sufletească a lui Ştefan Gheorghidiu. Nu
este o analiză de psihologie generală, ci analiza sentimentului trăit de personaj în condiţii date, cele ale
unei societăţi cuprinse de febra afacerilor prilejuite de pregătirea intrării în război şi de participarea la
război. A doua carte este propriu-zis jurnalul de campanie al autorului împrumutat eroului din roman.
Integrarea acestui jurnal în roman i-a schimbat caracterul de notări zilnice, documentare, iar arta
scriitorului i-a dat autenticitatea unei experienţe dramatice, în care eroul a dobândit înţelesurile
profunde ale vieţii şi soluţiile juste ale chinurilor din conştiinţa lui stăpânită de gelozie.

Cele două cărţi se îmbină într-o unitate de compoziţie de largă viziune structurală; ele sunt două părţi
care se alătură cronologic, sudura lor nu este o juxtapunere, ci o sudură organică în care problema
primei părţi se rezolvă prin experienţa din a doua carte, ca un triumf moral al personajului principal.

Această unitate compoziţională o relevă şi titlul romanului, care subliniază că ultima noapte de
dragoste este şi întâia noapte de război. E noaptea punctului de sudură care unifică consubstanţial cele
două părţi.

Aşadar în structura romanului distingem două nervuri fundamentale: una socială şi una psihologică şi
ele aparţin celor două planuri: unul subiectiv care vizează descrierea monografică a unei iubiri, în toate
fazele ei, de geneză, de stabilizare şi de acord al afectului cu spiritul la cote superioare şi de declin, şi
un plan obiectiv care vizează fundamentul pe care se desfăşoară o lume, un întreg univers în care se
consumă experienţe. Cele două planuri se dezvoltă paralel şi uneori se şi interferează.

În planul subiectiv ca şi la Proust, memoria reînvie întâmplări trecute, dar la Camil Petrescu conştiinţa
selecţionează acele fapte care vor contribui la dezvăluirea adevărului. Retrăirea explică şi
sistematizează fapte care vor conduce la opţiunea finală. Eroul principal, Ştefan Gheorghidiu, se
aseamănă cu eroii lui Stendhal, pentru că şi acesta îşi înzestra personajele cu energie, virilitate şi
loialitate.

În conştiinţa sa se derulează, într-o rememorare dramatică, viaţa lui interioară, supusă unei autoanalize,
pentru a discerne adevărul iubirii lui. E o iubire pură, ideală şi absolută care este pătată de infidelitatea
soţiei sale Ela?

Ştefan Gheorghidiu se căsătorise cu Ela din dragoste, – el student la Filozofie, ea studentă la Litere – o
dragoste care aducea în viaţa lui de student sărac unica bogăţie spirituală pe care o năzuia. Dar o
moştenire neaşteptată, lăsată lui de Tache Gheorghidiu, unchiul său foarte bogat, îi transformă viaţa.
Atrasă în lumea marii burghezii, Ela se adaptează la morala acesteia. Noua sa condiţie socială o
conduce la mondenitate şi cochetărie erotică. Dragostea pentru soţul ei cade în conformism conjugal,
folosit cu iscusinţă ca să se apere. În psihologia lui Ştefan Gheorghidiu explodează gelozia;
sentimentul devine exclusiv dominant şi-l torturează. De la nevoia de dragoste absolută la gelozia
chinuitoare – iată procesul sufletesc al lui Gheorghidiu.

Analiza psihologică, pe care o urmăreşte autorul, atinge profunzimi neexplorate şi ea poartă amprenta
autenticităţii, pentru că este o introspecţie ascuţită a personajului.

De fapt, gelozia lui Ştefan Gheorghidiu apare ca o altă faţă, în fond firească, a intensităţii
sentimentului său de dragoste, a setei sale după dragostea absolută.

Interesant pentru analiza sentimentului este episodul excursiei la Odobeşti, organizat de Anişoara, care
avea mania excursiilor “în bandă”. Femeia de lume, Ela, face în aşa fel încât să-l aibă alături în maşină
pe G., “dansatorul abia cunoscut cu două săptămâni înainte”. Gândurile lui Gheorghidiu devin amare,
şi sufletul lui începe să fiarbă înăbuşit. Excursia astfel devine o tortură pentru Gheorghidiu. Fiecare
gest al soţiei sale lua proporţii de cataclism al geloziei în conştiinţa lui.

Despărţirea a devenit iminentă, altfel risca desfiinţarea lui ca personalitate. A fost o despărţire
chinuitoare, cu căutări îndelungi, cu momente de nepăsări parţiale, cu intenţii de împăcare, cu hotărâri
întrerupte, cu aruncări orbeşti în mocirle instinctuale pentru a se răzbuna. Noua lui experienţă nu-i
scoate din suflet totuşi dragostea pentru Ela; ea devenise parte componentă, din fiinţa lui. Împăcarea a
fost “o beţie de dureri amare, transformată în bucurii tari, cum se schimbă drojdiile zăcătorilor în
alcool. Totul, trecutul îmi apărea acum clar, mai ales după noi explicaţii, mai ales după fericirea ei,
acum nestăpânită”.

Dar “fericirea” e scurtă: concentrat la Dâmbovicioara, Gheorghidiu şi-aduce soţia la Câmpulung ca să-
i fie mai aproape. Aici trăieşte însă “ultima noapte de dragoste” zvârcolindu-se din nou în apele
tulburi, ale geloziei. Începe însă “întâia noapte de război”. C. Petrescu a transpus în paginile
romanului, războiul autentic, concret, fără idealizare romantică şi fără grotescul naturalist, războiul
crud şi inutil, blamat de cei care îl duc efectiv, exploatat de cei care îl provoacă. Scenele prezentate
sunt de un profund realism şi ele par a fi notate la faţa locului. Stările sufleteşti ce preced prima luptă
denotă o prospeţime răscolitoare. Pe front, se întretaie ordine contradictorii, tragicul întâlnindu-se cu
absurdul; eroismul alternează cu panica. Împreună cu oamenii din plutonul său, Şt. Gheorghidiu, în
retragerea din Transilvania, trebuie să asigure retragerea batalionului, iar acesta a diviziei. Dar tirul
artileriei duşmane răstoarnă planul retragerii organizate. Capitolul Ne-a acoperit pământul lui
Dumnezeu înregistrează situaţii dramatice, fiind o ilustrare excepţională, de înaltă realizare artistică, a
unei psihologii a groazei şi a panicii. Cu această experienţă tragică, la care se adaugă altele, ulterior,
Şt. Gheorghidiu acumulează o cunoaştere exactă a războiului şi a realităţii în general, încât conştiinţa
lui se limpezeşte de frământările minore care îi umpluseră sufletul de veninul geloziei. Înapoiat acasă
după zilele de spital, în care şi-a vindecat rana dobândită în război, Şt. Gheorghidiu este cuprins de o
linişte caracteristică. Un bilet anonim îi dezvăluie că nevastă-sa îl înşeală “cu un individ Grigoriade,
care e la cenzură, vezi bine”. Când aceasta vine acasă, îi arată scrisoarea “zâmbind”. La protestele şi
explicaţiile ei cu “platitudini încălecate”, îi spune cu acelaşi zâmbet binevoitor :”- Ascultă, fată dragă,
ce-ai zice tu dacă ne-am despărţi?”.

A doua zi se mută la hotel şi-i lasă “absolut tot ce e în casă, de la obiecte de preţ, la cărţi… de la
lucruri personale, la amintiri. Adică tot trecutul.”

Cel de-al doilea plan constituie fundalul pe care se desfăşoară drama lui Ştefan Gheorghidiu, fundal
concentrat pe două realităţi: moştenirea şi războiul. Apoi moştenirea generează conflictul cu o seamă
de personaje: mai întâi cu familia. Apoi la masa de la unchiul Tache, îl va înfrunta pe bătrânul avar şi
pe Nae Gheorghidiu, într-o scemă şi decor balzacian, prin descrierea interiorului casei din strada
Dionisie: “casă veche, mare cât o cazarmă”. Unchiul Tache este şi el un personaj balzacian: ursuz,
avar, bătrân. Locuia într-o singură cameră, care-i servea de sufragerie, birou, dormitor. Un alt personaj
balzacian, doar schitat, pe care Gheorghidiu reuşeşte să-l cunoască tot datorită moştenirii, este
Vasilescu Lumânăraru, milionarul analfabet.
O lume de negustori îi înfăţişează lui Gheorghidiu viaţa ca pe un imens hipodrom, în care toţi joacă la
întâmplare şi câştigă la întâmplare.

Personaj balzacian este şi Nae Gheorghidiu, îmbogăţit prin zestre, ahtiat de a face cât mai multă avere,
un Stănică Raţiu ajuns în stadiul de a fi considerat “unul din cei mai deştepţi şi mai periculoşi oameni
din ţara românească”. Împrejurările moştenirii i-o dezvăluie pentru prima dată pe Ela într-o altă
lumină. Intervenţia acesteia i-o relevează vulgară.

Problema războiului, a intrării în război, apare, în prima parte a cărţii, în gura proprietarului, a
avocatului, lătrător şi demagog. Problema războiului este dezbătută în tren, la Cameră, în ziarele
vremii, Discuţia din tren, ca şi cele de la Cameră, reînvie spiritul lui Caragiale atât prin personaje cât şi
prin atmosferă.
În prima parte a cărţii, problema războiului este dezbătută astfel, încât să justifice psihologic
numeroasele motive şi detalii care vor interveni în “jurnalul de front”, cum a fost considerată cea de-a
doua parte.

Subiectul romanului analizează deci ascuţit tema căsniciei nerealizate, devenită calvar pentru cei doi
soţi care, neputând comunica în mod esenţial, trăiesc într-un climat de suspiciune, gelozie şi minciună.
Este o poveste de dragoste cu accese dramatice de gelozie, interpolată în povestea, trăită aievea, a unui
fragment din primul război mondial. Tragismul războiului schimbă optica eroului asupra lumii şi a
sensurilor ei.

Şi-a cunoscut Şt. Gheorghidiu soţia, în esenţa feminităţii sale? Desigur. Dar a socotit că o poate aduce
în sfera unei purităţi a iubirii, care să înfrângă obişnuitul, comunul, din relaţiile sociale curente. Soţia
sa însă a rămas înăuntrul acestor relaţii, adaptându-se perfect.

Pe Şt. Gheorghidiu moştenirea însă nu l-a integrat în societatea burgheză a timpului său, ca pe soţia sa;
a rămas un neadaptat, un inadaptat superior pentru că revolta lui izvorăşte din setea de cunoaştere şi
din credinţa că nu există salvare fără curajul adevărului. Este, deci, Şt.Gheorghidiu un învins? Este un
învins în cadrul societăţii burgheze pe care o detestă şi deasupra căreia se ridică. Dar el se desparte de
soţia sa- şi implicit de anturajul acesteia – lăsându-i “tot trecutul”. Face acesta cu convingerea că nu
poate aparţine unei asemenea lumi. Moraliceşte, eroul nu este un învins. El a învins sentimentul
geloziei, care îl dezumanizează; i-a nimicit dimensiunile, pe care le socotea “enorme”; a pus într-un
raport just frământările din conştiinţă cu frământările obiective ale vieţii sociale, cele din urmă
cântărind mai greu în balanţa conştiinţei. Într-un cuvânt şi-a învins trecutul şi şi-a salvat astfel
personalitatea morală.

Ela, soţia lui Gheorghidiu, nu înţelege valoarea morală a acestuia. Este o instinctivă pentru care
dragostea este un joc de societate, în condiţiile prielnice ale bogăţiei materiale. Nu sensul dragostei
soţului ei o interesează, în fond, ci averea acestuia, ca platformă pentru cochetăria ei erotică. Luxul în
care trăieşte trebuie să aibă pentru ea un atribut sinequa nou: infidelitatea. Şt. Gheorghidiu îi dezvăluie
lăcomia şi vulgaritatea şi i le alimentează lăsându-i cu mărinimie şi dispreţ suveran, o bună parte din
avere. În gestul lui e o răzbunare, dar şi o eliberare morală.

Tănase- Vasilescu- Lumânăraru şi Nae Gheorghidiu sunt personaje prin crearea cărora Camil

Petrescu părăseşte problemele de conştiinţă, rămânând în planul social. Observaţia subtilă şi exactă
relevă tablouri demne de o largă frescă socială. Lumânăraru îl concurează pe Nae Gheorghidiu la
cumpărarea unei fabrici de metalurgie, iar Nae Gheorghidiu. printr-o stratagemă bancară, îl anihilează
pe Lumânăraru şi-l scoate din concurenţă, umilindu-l. Asociaţia lor, este o asociaţie banditească, pusă
sub egida “deşteptăciunii” politice a lui Gheorghidiu. În curând devin rechini ai războiului, făcând
afaceri necurate cu duşmanul, în defavoarea ţării. Cei doi asociaţi sunt tipuri balzaciene, pe care însă
a utorul nu le dezvoltă până la capăt, dar le reia în romanul Patul lui Procust.
 Enima Otiliei

-tema si viziunea despre lume-

Opera literara Enigma Otiliei De G. Calinescu este un roman realist de tip balzacian, cu elemente
moderniste, apartinant prozei interbelice.

Opera literara Enigma Otiliei este un roman prin amploarea actiunii, desfasurarea pe mai multe
planuri, cu conflict complec, la care participa numeroase personaje. Este un roman realist prin: tema,
structura, realizarea personajelor, dar depaseste modelul realismului clasic, balzacian, prin spiritul
critic ( parodic ).

Proza-realist-obiectiva s realizeaza prin naratiunea la persoana a III-a, Viziunea dindarat presupune un

narator obiectivm detasat. Naratorul omniscient stie mult mai mult decat personajele sale, si
omniprezent, controzeaza evolutia lor ca un regizor universal.Desi adopta un ton obiectiv, naratorul nu
este absent, ci comunica prin postura de spectator.

Prin tema, romanul este balzacian. Caracterul citadin este un aspect al modernismului. Fresca a
burgheziei bucurestene, prezentata in aspectele esentiale, constituie fundalul pe care e proiecteaza
formarea unui tanar care, inainte de a-si face o cariera, traieste experienta iubirii. Roman al unei
familii, este realist balzacian prin motivul mostenirii si paternitatii.

Tirlul reflecta ideea balzaciana a paternitatii, pentru ca fiecare dintre personaje determina cumva soarta
orfanei Otilia.Romanul, alcatuit din 20 de capitole, este construit pe mai multe planuri narative, care
urmaresc destinul unor personaje. Un plan urmareste lupta dusa de clanul Tulea pentru obtinerea
mostenirii lui Costache Giurgiuveanu si inlaturarea Otiliei. Al doilea plan prezinta destinul tanarului
Felix Sima care, ramas orfan, vine la Bucuresti pentru a studia medicina. Autorul acorda interes si
planurilor secundare, pentru sustinerea imaginii ample a societatii.

Succesiunea secventelor narative este redata prin inlantuirea, completata prin insertia unor
micronaratiuni in structura romanului. unele secvente narative se realizeaza scenic, prin spontaneitatea
dialogului, notarea gesturilor si vestimentatiei. In proza realista descrierea spatiilor si a
vestimentatiei sustine impresia universului autentic.Incipitul romanului realist fixeaza exact cadrul
temporal ( iulie 1909) si spatial (descrierea strazii si a casei). Finalul este inchis prin rezolvarea
conflictului. Simetria incipitului cu finalul se realizeaza prin descrierea strazii si a casei la o fiferenta
de 10 ani.

Actiunea romanuluki incepe cu venirea tanarului felix in casa unchiului. Costache Giurgiuveanu este
un rentier avar care locuieste cu Otilia ( fiica sa vitrega ) Expozitiunea este realizata in metoda realist-
balzaciana: stiuarea exacta in timp si spatiu, descrierea strazii in maniera realista, detaliile topografice,
notarea detaliului semnificativ.Caracteristicile arhitectonice ale stazii si casei sunt surptinse din
perspectiva naratorului.

Intriga se dezvolta pe doua planuri care se intrepatrund: mostenirea lui Giurgiuveani si destinul
tanarului felix.Competitia pentru mostenire este un prilej pentru observarea ecectelor ale obsesiei
bunului.

Alaturi de lacomie si parvenitism, fenomene sociale supuse observatiei si criticii in romanul realist,
sunt infatisate aspecte ale familiei burcheze: relatia dintre parinti, soti, casatoria, orfanul. Banul
prevesteste relatia dintre soti. Motivul paternitatii este infatisat diferentiat. Orfanii au doi protectori:
Costache si Pascalopol.Planul formarii lui Felix, urmareste expperientele traite de acesta in casa
unchiului sau, in special iubirea pentru Otilia.

Conflictul romanului se bazeaza pe relatiile dintre doua familii inrudite. O familie a lui Costache
Giurgiuveani si Otilia Marculescu. Aici patrunde Felix care vine la Bucuresti pentru a studia. Un alt
intrus este Leonida Pascolopol, prieten al batranului, care aduce in familia Giurgiuveanu afectiunea
pentru Otilia.

Istoria unei mosteniri include doua conflicte succesorale: primul iscat in jurul averii lui Costache. al
doilea destrama familia Tulea. Conflictul erotic priveste rivalitatea adolescentului Felix si a maturului
Pascolopol pentru mana Otiliei.Pentru portretizarea personajelor, autorul alege tehnica balzaciana a
descrierii mediului. Portretul balzacian porneste de la caracterile clasice ( avarul, gelosul ). Romanul
realist devine o adevarata comedie plasan in context personaje tipice.O trasatura a formulei estetice
moderne este ambiguitatea personajelor.

In general caracterizarea personajelor se realizaza ca in romanul realist balzacian. Prin tehnica

focalizarii, caracterul personajelor se dervaluie progresiv. In mod direct, naratorul da lamuriri despre
gradele de rudenie, starea civila. Caracterele dezvaluite initial nu evolueaza, dar trasaturile se ingroasa
prin acumularii etaliilor in caracterizarea indirecta ( fapte, replici, vestimentatie ).Exceptie
face portretul otiliei, realizat prin tehnici moderne, comportamentul si reflectarea poliedrica. Otilia
este prezentata prin comportament ( fapte, gesturi, replici ).Desi adopta un ton obiectiv, nartorul se
ascunde in spatele mastilor sale, fapt dovedit de limbajul uniformizat. In limbajul personajelor se
utilizeaza aceleasi mijloace lingvistice, indiferent de situatia sociala.

Se utilizeaza fraza ampla. Se observa preferinta in descriere pentru epitetul neologic. Precizia notatiei
are uneori rolul didascaliilor si sustine caracterul scenic al secventelor.

Enigma Otiliei este un roman realist (balzacian) prin: prezentarea critica ale societatii bucurestene,
motivul paternitatii si al mostenirii, structura, detaliul semnificativ, naratiunea la persoana a III-a .
 Enigma Otiliei

-caracterizarea personajului-

“Enigma Otiliei” depaseste prin modenitate formula estetica preferata de scriitor fiind apreciat ulterior
la “balzacianism fara Balzac”,in fapt,un roman polemic la adresa conventiilor balzaciene. In cadrul
romanului din perioada interbelica, personajul joaca un rol extrem de important, deopotriva fiindca
reprezinta viziunea autorului despre un model comportamental si din punctul de vedere al compozitiei
care tine cont de formula estetica si narativa.

El sustine conflictul pe toate nivelurile participand la actiune si activand in toate planurile narative. In
conformitate cu formula estetica adoptata, personajul oscileaza intre tipologie si tip (cateodata in
combinatie), intre exceptional si normalitate.Otilia este un personaj tipic realizat in puternice repere
realiste, fapt care contrazice aparent intentia de clasicizare a autorului. Tehnica fundamentala este cea
a pluriperspectivismului, a oglindirii prin intermediul celorlalte personaje. Intentia naratorului pare sa
fi fost aceea de a prinde imaginea inefabilului intr-un corp, de a da viata unui portret specios,
seducator (si pozitiv si negativ), imposibil de clasificat din perspectiva barbatului (perspectiva este a
lui Felix Sima).

Intre personajele feminine din literatura romana,Otilia ilustreaza in mod remarcabil dimensiunea
eternului feminin ,dar si phihologia adolescentei si statutul social al femeii la inceputul secolului
XX.Otilia este fascinata, este mereu imprevizibila, este dilematica. In opozitie cu aceste trasaturi care
apartin portretului moral, personajul se alcatuieste cu greu ca o fizionomie, nefiind un personaj de
creatie preponderent.Alte caracteristici o propun ca un personaj in continua devenire: Otilia este plina
de dinamism, mereu noua din perspectiva comportamentului, chiar daca evolutia ei este previzibila si
justificata de propriile cuvinte: „noi nu traim decat 5-6 ani”. De aceea aceasta evolutie sta sub semnul
ludicului, pentru ca Otiliei ii face placere sa-si schimbe identitatea in fata celorlalti si sa se amuze in
fata reactiei lor.

Otilia se construieste la inceput pe motivul orfanului intr-un cuplu firesc cu Felix, pe care-l ia sub aripa
sa protectoare chiar din prima scena, dovedind instincte materne, compensatorii fata de lipsa propriei
mame. Tot pentru Felix, Otilia reprezinta iubirea adolescentina, fiinta care il ajuta pe drumul
maturizarii, care ii apreciaza scanteia de genialitate si are puterea sa renunte la el, pentru a-i lasa cale
libera spre realizare.

Iubita de parintele sau adoptiv si de Felix, ocrotita de Pascalopol care oscileaza intre iubirea paterna si
cea virila, Otilia este totusi un om foarte singur. Slabiciunea aceasta este bine ascunsa de toti ceilalti,
printr-un joc al aparentelor care duce spre o fiinta puternica. Toate agresiunile la care este supusa de
clanul Tulea, pe motivul unei presupuse rivalitati la mostenirea lui mos Costache, o intaresc si ii
adauga un aer de eroina. Punctul culminant al portretului coincide cu tensiunea maxima din conflictul
romanului. Caderea lui mos Costache reprezinta momentul de criza al Otiliei , pusa in situatia pierderii
iminene a lui „papa”. Este momentul in care Otilia simte nevoia unei confesiuni si o face in fata lui
Felix. Desi cunoaste structura de avar a batranului, Otilia ii scuza comportamentul, punandu-l pe
seama agresiunii continue la care este supus.Dovada suprema de generozitate si altruism se produce
dupa moartea lui Giurgiuveanu, cand Otilia ii lasa Auricai pianul, singurul obiect mostenit de la mama
sa.

Spre final (cand Otilia paraseste casa fara niciun ban) se produce eterizarea personajului. In acest sens,
aparitia Otiliei doar ca imagine intr-o fotografie, in epilog, il constituie elementul de sprijin pentru
universalizarea „eternului feminin”, pentru fixarea celor doua coordonate ale portretului:
„schimbatoare si misterioasa”. Se propune o revenire la titlu, in cerc, dupa modelul clasic. In acelasi
timp se prezinta un personaj care ridica de la particular la general enigmaticul feminin.
Portretul Otiliei, realizat prin tehnici modern : comportamentismul si
reflectarea poliedrica, face exceptie de la tehnica de caracterizare balzaciana. Pana in capitolul al XVI-
lea, Otilia este prezentata exclusiv prin comportamentism (fapte, gesturi, replici), fara a-I cunoaste
gandurile din perspectiva unica a naratorului, cu exceptia celor marturisite chiar de personaj.
Aceasta tehnica este dublata, pe acelasi spatiu narativ, de reflectarea poliedrica a personalitatii Otiliei
in constiinta celorlalte personaje, ceea ce confera ambiguitatepersonajului, iar in plan simbolic
sugereaza enigma, misterul feminitatii.

Relativizarea imaginii prin reflectarea in mai multe oglinzi alcatuieste un portret complex si
contradictoriu: “fe-fetita” cuminte si iubitoare pentru mos Costache, fata exuberanta, admirabila,
superioara pentru Felix, femeia capricioasa cu un temperament de artista pentru Pascalopol, o
dezmatata, o stricata pentru Aglae, o fata desteapta, cu spirit practic pentru Stanica, o rivala in
casatorie pentru Aurica, cea mai eleganta conservatorista si mai mandra pentru colegii lui Felix care
invidiaza
familiaritatea tanarului cu Otilia.Aici se inscrie si legatura dintre camera aflata mereu in dezordine
creativa si comportamentul fetei, simpatic de neastamparat. Nici portretul fizic nu este uitat, care
justifica acest neastampar: „e un copil neastamparat cu capul prelung si tanar”, „incarcat cu bucle
cazand pana pe umeri”.

Accentele romantice sunt surprinse in antiteza angelic-demon, chiar in trasaturile fizice: par negru,
ochi albastri.

Prin Otilia, Calinescu a realizat un personaj complex, care se construieste din „reveniri succesive”.
Otilia reprezinta o lume inedita, sensibila prin excelenta, care isi pastreaza pana la sfarsit o parte de
mister. Pornind de la proiectia necesara a personajului din fresca sociala din care face parte, Otilia se
contureaza ca prototipul femeii de conditie superioara, educata, rafinata, inteligenta, sclipitoare.

Incadrarea ei intr-un trio erotic are sensul surprinderii devenirii reciproce. In acelasi timp, cadrul
meschin in care trebuie sa evolueze, isi pune amprenta asupra existentei sale.
Totusi, trasaturile generale raman pozitive: independenta si onestitatea degreveaza personajul de
particularitati eventuale negative si il proiecteaza in universal, indreptand eticheta de ideal feminin.
In opinia mea, Farmecul Otiliei rezida in amestecul de acte si trairi contradictorii, in dezinvoltura
baieteasca al carei rezultat neasteptat este seductia pe care o provoaca, aflata in tensiune cu feminitatea
cochetariilor sale adolescentine.Desigur ca inocenta acesteia este doar o aparenta ,caci Otilia este
pragmatic si lipsita de idealisme,reusind sa conduca dupa reguli rationale si nu affective relatia sa cu
Felix.Frivolitatea sa ,acuzata de Aglae si de Aurica ,este tot o aparenta,comportamentul dezinvolt
demonstrand mai curand desprinderea ei de tipologia clasica si inscrierea pe coordonatele
modernismului ,cand statutul psihologic si social al femeii sufera modificari importante.
 Enigma Otiliei

-relatia dintre 2 personaje-

Publicat în 1938, romanul „Enigma Otiliei” apare spre sfârşitul perioadei interbelice, fiind al doilea
dintre cele patru romane scrise de George Călinescu. Scriitorul optează pentru romanul obiectiv şi
metoda balzaciană, dar depăşeşte programul estetic, realizând un roman modern, ce îmbină elemente
ale realismului, clasicismului şi romantismului.

Incipitul realist al romanului fixează elementele temporale („Într-o seară de la începutul lui iulie
1909”) şi spaţiale (în capitală). G. Călinescu urmăreşte detalii pe care numai un narator specialist le-ar
putea observa, de exemplu în descrierea străzii Antim, a arhitecturii casei, a interiorului. Scena jocului
de cărţi, realizată tot în manieră realistă, are scopul de a prezenta eroii principali, oferind atât date
despre fiecare în parte cât şi despre tipul relaţiilor pe care fiecare le dezvoltă faţă de ceilalţi. Din punct
de vedere al raportului incipit-final, scrierea este un romanul circular, replica lui Giurgiuveanu „Aici
nu stă nimeni!” evidenţiind această caracteristică. Mutaţiile care se produc între incipitul şi finalul
romanului sunt majore: iniţial cuvintele lui moş Costache reprezintă o modalitate a bătrânului avar de a
se apăra în faţa intruşilor, aşezate la finalul romanului ele reflectă realitatea.
Tematica este dublă: realistă, deoarece reprezintă fresca burgheziei bucureștene de la începutul
secolului al XX-lea, și romantică prin iubirea dintre Felix și Otilia. Viziunea despre lume a scriitorului
realist se reflectă în abordarea tematicii, structura simetrică, specificul secvențelor descriptive și
realizarea personajelor.

Eroii romanului respectă trăsături tipice de caracter pentru personaje lucrate în manieră clasică: avarul,
parvenitul, gelosul, prin care autorul creează spectaculosul. Acesta conduce la construcţia unor
tipologii: moş Costache este avarul, Aglae este „baba absolută, fără cusur în rău”, Aurica este fata
bătrână, Simion este dementul, Titi este retardatul, Stănică Raţiu este parvenitul, Pascalopol este
aristocratul, iar Otilia şi Felix sunt victimele.
Felix crescuse la internat, fiind orfan de mamă, şi este nevoit să vină în casa lui Costache
Giurgiuveanu, tutorele său legal, pentru a-şi continua studiile de medicină. Pe fiica vitregă a lui moş
Costache, Otilia Mărculescu, Felix şi-o amintea vag, din vremea copilăriei. Aceasta îl surprinde plăcut,
la prima ei apariţie iar prin ochii tânărului este realizat primul portretul fizic al acesteia: „ un cap
prelung şi tânăr de fată, încărcat cu bucle, căzând până pe umeri”.

Otilia reprezintă nenumăratele feţe ale ideii de feminitate, fiind, de asemenea, şi cel mai modern
personaj al romanului, atât prin tehnica de realizare, cât şi prin problematica sa existenţială. Spirit
artistic, studentă la Conservator, Otilia se va apropia de Felix încă din momentul sosirii acestuia în
casă. Pentru că nu îi pregătise nicio camera, Otilia îl duce pe Felix în camera sa, spaţiul său intim,
prilej pentru el să descopere personalitatea fascinantă şi imprevizibilă a fetei. Dezordinea
caracterizează temperamentul nehotărât şi schimbător al fetei.

Amândoi se dezvoltă de-a lungul romanului, însă afecţiunea stabilită încă de la început se păstrează.
Fiind prima lui dragoste, Felix o transformă pe Otilia într-un ideal feminin. Comportamentul derutant
al fetei, dar mai ales gesturile foarte familiare şi tandre ale acesteia, îl descumpănesc însa. Otilia însăşi
recunoaşte cu sinceritate faţa de Felix că este o fiinţă dificilă şi se autocaracterizează astfel: „ Eu am un
temperament nefericit, mă plictisesc repede, sufăr când sunt contrariată.”
Existenţa lor şi preocupările de ordin intelectual aproape că nici nu se intersectează cu cele ale
membrilor familiei.
Felix este în permanenţă gelos pe Pascalopol, pe care îl acuză de sentimente nu tocmai paterne faţa de
cea pe care el o iubeşte. În momentul în care Pascalopol vine s-o ia pe Otilia la teatru, Felix este
deranjat de „satisfacţia reţinută” a bărbatului. Ciudată i se pare şi înclinaţia Otiliei, „o prietenă de
vârsta lui”, pentru un bărbat atât de matur. Permanent această relaţie dintre Otilia şi Pascalopol îl va
contraria pe tânăr.

Sentimentele care se înfiripă de la început între ei pornesc de la o apropiere firească între doi tineri, dar
şi de la o grijă reciprocă între doi orfani, ce simt nevoia să se apere unul pe celălalt. Diferenţa dintre ei
şi posibilitatea de a reprezenta o piedică în calea realizării profesionale a lui Felix o fac pe Otilia să îl
părăsească şi să aleagă o căsnicie cu Pascalopol.

Eşecul în dragoste îl maturizează, dându-i putere să nu renunţe la carieră. Felix înţelege că, într-o astfel
de societate, dragostea nu mai este un sentiment pur, iar căsnicia devine o afacere, nu o împlinire a
iubirii. Chiar el „se căsători într-un chip care se cheamă strălucit şi intră, prin soţie, într-un cerc de
persoane influente”.
În relaţia Felix-Otilia, femeia este cea care dovedeşte că are puterea de a decide pentru amândoi şi
forţa de a face un sacrificiu din iubire, oferindu-i lui posibilitatea de a se împlini profesional. Nici ei nu
i s-ar fi potrivit viaţa modestă pe care ar fi fost obligată să o ducă alături de studentul Felix. Moartea
lui moş Costache şi pierderea moştenirii impune acest deznodământ.

Otilia reprezintă pentru Felix o imagine a idealului feminin, iar pentru Pascalopol o enigmă. Misterul
personajului pare a se ascunde în replica de neînţeles de la începutul romanului: „Noi nu trăim decât
patru-cinci ani”.