Introducere

Animaia, ca form artistic este adresat n special persoanelor

tinere i are abilitatea ca prin stilul su s readuc n scen problemele lumii
moderne i cutarea intelectual. Insemn, n perspectiv internaional, un
limbaj al desenului i al scenariului inteligibil; speculnd nelinitile
oamenilor, frica pentru viitorul apropiat, patimile i virtuile umane i chiar
anticiparea unei lumi mai bune. Animaia este ca o ntoarcere la copilrie,
unde imposibilul devine posibil, unde exagerarea devine verosimil, unde n
fiecare zi viaa este un vis palpabil. Substractul este dat de artistul care i
creeaz propria sa lume, proiectnd in acelai timp i visele noastre. n
secolul XX, animaia devine una dintre cele mai populare forme de art, n
special datorit invaziei internetului i a impactului uria al televiziunii.
Sintagma band desenat, calchiat dup originalul francez
bande dessine a intrat n uz de mai mai mult vreme, dei DEX-ul o
ignor, chiar n ediia sa cea mai recent, din 1996. O ntlnim de obicei n
forma complet al 6-lea Salon Naional de Band Desenat dar i,
sporadic, n abrevierea (curent n francez) BD cele mai cunoscute
reviste europene de BD; a nceput s-i creeze chiar o familie lexical, cu
bedefil (persoan pasionat de benzile desenate). Domeniul e prea puin
dezvoltat n spaiul romnesc: tradiia genului e reprezentat de unele pagini
n revistele pentru copii, sau de puine brouri n care se transpuneau n
imagini romane celebre ori se traduceau fascicule de benzi desenate strine.
Benzile desenate profesioniste pot cuprinde o concentrare mult mai mic de
aciuni, un timp incontestabil mai scurt (fr mari goluri temporale ntre
imaginile succesive), reuind perfect s-i creeze cititorului tensiunea

ateptrii narative: prin detaliu, prin intervenia unor surprize dac nu

neaprat n desfurarea epic, cel puin n imagine sau n limbaj. Domeniul
benzilor desenate i-a atras pe semioticieni, pentru c implic o relaie
particular ntre codul vizual i cel lingvistic, presupunnd convenii
specifice pentru a sugera micarea i continuitatea narativ. ntre aceste
convenii, un loc special l ocup sugestia sonor, prin transcrieri lingvistice
(interjecii, onomatopee) care completeaz imaginea, o dezambiguizeaz i
se integreaz n ea. Onomatopeele sunt mai numeroase n benzile desenate
actuale dect n orice alt tip de text; ele exploateaz deopotriv posibilitile
codului lingvistic i cele ale codului grafic (prin mrimea, poziia i forma
literelor). Chestiunea, dei minor, mi se pare interesant pentru limba
romn: banda desenat, aflat nc la nceputul dezvoltrii sale autohtone i
bazndu-se n mare parte pe traduceri, vehiculeaz un mare numr de
interjecii propriu-zise i de onomatopee, dintre care unele sunt autentice ,
clasice , deja atestate n scris, dar majoritatea apar ca inovaii. Acestea din
urm, fie c reprezint produsul unui joc lingvistic , fie c mai des sunt
mprumuturi din limbile din care se traduce (n special englez i francez)
ne apar uneori ca acceptabile, credibile, iar alteori i pstreaz un aer de
neadaptare destul de straniu. Crile de benzi desenate i filmul au un drum
comun i un curs paralel n istorie. Astfel, prima serie de comics (banda
desenat american) seria Hogans Alley, a fost publicat n acelasi an, 1895,
cu apariia primului film al frailor Lumiere Workers leaving the factory
Lumiere in Lyon-Montplaisir. Eroii benzilor desenate au influenat generaii
de-a rndul. Tentativele cele mai timide au fost consemnate la inceputul
secolului XX cnd lumea era in cautare de noi modaliti de comunicare, de
expresivitate grafic i vizual. Prima carte de benzi desenate, n adevratul
sens al cuvntului, a fost publicat de Richard Fenton Outcalt n anul 1986,

acesta fiind, totodat, primul care a introdus esenialul balon n care sunt
incluse replicile personajelor. Criza financiar din 1929 din Statele Unite ale
Americii a contribuit la o dinamic a benzilor desenate, acestea ncepnd s
se orienteze nspre personaje de actiune precum Flash Gordon, Dick Tracy,
Tarzan sau Batman. In aceast perioad, cunoscut i ca Golden Age, trei
genuri eseniale au luat natere graie benzilor desenate: science fiction-ul,
povetile cu detectivi i aventurile din jungl. Figura cea mai reprezentativ
a rmas super-eroul. Superman, exemplarul cel mai de vaz, a devenit astfel
model pentru o mulime de personaje ulterioare, precum i unul dintre cele
mai de succes mituri ale timpurilor moderne. Cei mai muli dintre urmaii
lui Superman au capotat lamentabil; numai doi reuind totui s duc mitul
mai departe: Batman i Captain Marvel. n tot acest timp, i n Europa se
crea una din cele mai bune cari de benzi desenate din istorie Asterix si
Obelix. Povestea cu gali i romani realizat de Rene goscinny i Albert
Uderzo n 1959 este i azi cea mai bine vndut revist de gen din Frana. n
Belgia, Herge a creat un alt personaj legendar, Tintin, odat cu care a luat
natere i stilul liniilor simple n benzi desenate. Dezvoltarea benzilor
desenate a nscut un aparat critic care a fcut o imprire a acestora pe un
triunghi n funcie de tipul de reprezentri pe care l realizeaz: realistice,
iconice asemntoare desenelor animate i abstracte. Stilul iconic
utilizeaz efecte comice i o variaie a grosimii linilor de desen ca mijloc de
expresie. De cealalt parte, stilul realistic sau stilul de aventur este mai
puin asemntor desenelor animate i are la baz ilustraii din revistele SF.
Primele filme de animaie din Romnia dateaz din anii 1920.
Pionierii animaiei romneti Aurel Petrescu (1897-1948) i Marin Iordache
(Iorda, 1901-1972) au lucrat ca graficieni n presa vremii i apoi ca
operatori, regizori (Iorda i ca scenograf i regizor de teatru) i actori. n

1920, Aurel Petrescu realizeaz Pcal n lun, la casa de producie Soarele

a germanului Erich Pommer, care e prezentat n aprilie, la Cinematograful
militar din Bucureti, urmat de Pcal amorezat (1925), iar ntre 1923-1927
de ciclul de desene animate umoristice Dale zilei, din pcate toate pierdute,
o idee despre cum artau putnd s ne facem din desenele pstrate. n 1927,
cu ajutorul unui aparat de filmat Charles Urban & Co., cumprat de la Aurel
Petrescu, Marin Iorda realizeaz Haplea, primul desen animat romnesc
pstrat, pornind de la figura personajului pe care l lansase n benzi desenate
umoristice. Dac Pcal era un personaj preluat din folclorul romnesc,
localizat oarecum n trecut, Haplea era un personaj care a intrat n folclor
datorit popularitii benzilor desenate i figurii sale de naiv contemporan,
pe care cineastul a introdus-o i ntr-un film cu actori, Haplea (1928). Aurel
Petrescu a continuat cu figuri zoomorfe n 1926, Motanul n lun i cu
caricaturi animate Capete (1927) sau Proverbe ilustrate (1927). Se poate
spune c Brbatul de la Adam pn azi i Femeia de la Eva pn n zilele
noastre (1927) prefigureaz Scurt istorie (1957) i alte desene animate
celebre de mai trziu ale lui Ion Popescu-Gopo. Din pcate, toate s-au
pierdut. nceputurile n animaie au fost timpurii, n schimb nu au putut avea
continuitate, ntruct urmtoarele ncercri dateaz abia din anii 40.
nfiinarea studioului Animafilm (30 iunie 1964) a dat un impuls
major produciei de desene animate astfel nct aici s-au putut afirma pe
lng Ion Popescu-Gopo creatori precum Bob Clinescu care prin Dl. Goe,
Fresca etc. i-a probat versatilitatea i gustul experimentului, Artin Badea
creatorul serialului Blnel i Miaunel, Florin Anghelescu creatorul seriilor
Pic i Poc, Ptrel, respectiv continuator al seriei Blnel, marele pictor
Sabin Blaa, prin desene animate memorabile mai ales pentru aduli,
Izabela Petraincu utiliznd lna ca material inedit n animaie, Liliana

Petruiu, Ion Truic, Constantin Pun cei trei valorificnd motive folclorice
romneti, Olimp Vrteanu cu serialul Pic i Poc, Luminia Cazacu
realizatoarea unor desene animate ironice n care Penelopa i Ulise sunt
privii din perspectiva contemporan, Constantin Crhmrel i Iulian
Hermeneanu colaboratori ai lui Gopo, George Sibianu prin serialele sale
Clubul curioilor i Vreau s tiu, Victor Antonescu-serialele de lung metraj
Robinson

Crusoe,

Aventuri

submarine,

Uimitoarele

aventuri

ale

muchetarilor, Mircea Toia i Clin Cazan cu Misiunea spaial Delta,

caricaturitii Nell Cobar serialul Mihaela i Matty Aslan seria Formica,
compus din foarte concentrate apologuri ironice, destinate adulilor, etc.

CAPITOLUL I
Modaliti stilistice n arta animaiei

Stilurile de animaie
Termenul de benzi desenate (englez : comic books, francez :
Bande Dessine) reunete publicaiile coninnd un fir epic, ilustrat prin
desene.Definiia termenului este disputat ntre specialiti, i de aceea i
originea acestei forme de art este de asemenea disputat. Originile benzilor
desenate americane trebuie cutat n ziarele de la nceputul secolului din
America unde apreau pentru a comenta diferite caricaturi sau pentru a
susine diferite povestiri simple. Primul exemplar de benzi desenate, dup
definiia american a fenomenului "comic books" din Statele Unite, este
considerat a fi The Adventures of Obadiah Oldbuck. Benzile desenate sunt
considerate divertisment popular, facil, de cea mai joas spe. Acesta e un
punct de vedere. Al doilea, diametral opus: banda desenat e a 9-a Arta.
Aparent cea mai tnar (nr. 7: film, nr. 8: televiziune) dar numai aparent,
fiindc, de fapt, ne-a insoit, constant, inc din preistorie. De la desenele
rupestre, trecnd apoi prin Egipt, cultura Maya, tapiseria de la Bayeux ori

cronicile ilustrate medievale etc. Un lan nentrerupt de Art Secvenial,

de Figuraie Narativ. Asa se numete, academic, banda desenat. E o art
in toata legea, nc tnar, chiar daca are rdcini foarte vechi, cu receptare
universal si raspindire aijderea. Cu un public foarte pretenios, fidel i
numeros, mereu mai numeros. E i literatur, i art grafic, i film. Dar, n
esen, e ceva extrem de simplu: arta de a povesti, n forma ei cea mai
complet, uluitoare si seducatoare. Din antichitate pn n zilele noastre,
artitii au cutat slase urme, semne, imagini pentru viitorime, despre cele
ntmplate. Deoarece o imagine nu reuete s fie dect un nceput de
povestire, a fost inventat naraiunea cu multiple imagini, din care s se
poat citi istoria. Redarea cronologic a evenimentelor ne ngduie astzi
reconstituirea unor momente importante din istorie, din viaa politic i din
textele liturgice. Din arta narativ pstrat din antichitate, reinem un
exemplu dintre cele mai gritoare: ceramica greceasc. Pe vasele eline se
deruleaz scene nfind banchete i funeralii, curse i jocuri; episoade din
opera lui Homer se gsesc ilustrate alturi de scene din teatrul antic, care
aducea pe scen oameni i zeiti. Din arta antic, un exemplu gritor l
constituie Columna lui Traian, ridicat la Roma, unde cucerirea Daciei este
prezentat ca o enorm spiral n basorelief n onoarea victoriei lui Traian.
Privitorul acestui gigantic monument are posibilitatea s vad relaiile
concrete de pe cmpul de btlie din campania romanilor n Dacia. O alt
oper celebr este Tapiseria din Bayeux. Ea reprezint victoria normanzilor,
condui de Wilhelm Cuceritorul, asupra anglo-saxonilor, n anul 1066.
Redarea cu precizie a vestimentaiei de epoc, ct i a elementelor de
arhitectur au fcut din aceast lucrare un element de referin pentru
scenografi atunci cnd abordeaz teatrul istoric englez, pentru ilustratori
atunci cnd se apropie de vechile texte anglo-saxone, pentru furitorii

contemporani de tapiserii, i nu n ultimul rnd pentru realizatorii de art

animat. Fcnd un salt n timp, vom aminti un precursor al animaiei care a
influenat artitii acestei arte din a doua jumtate a secolului XX: este vorba
de Goya. Obsesiile pictorului dau chip unor fpturi stranii, monstruoase.
Caracterele personajelor sunt adncite prin exagerri, deformri, asocieri de
elemente din regnul animal. Felul n care plasticienii din diferite epoci au
reuit s dea via n imagini semnificative unor momente istorice, religioase
sau politice demonstreaz c gndirea narativ a existat nc de la nceputul
artelor vizuale i c trebuie descoperit doar modalitatea tehnic de a
nregistra o asemenea istorisire, modalitatea de a nsuflei formele prin
micare. Banda desenat a avut o genez lung, dar a venit in cele din urm
pe lume in America i de-acolo s-a rspndit in cele patru zri. Evoluia ei se
leag strns de pres, film i televiziune. Dup unii, totul risc s dispar
ns n civa ani. Dup alii, de-abia acum ncepe cu adevrat perioada de
glorie . nclin spre varianta optimist, dei exist o problem stringent: ar fi
nevoie de o deplasare fundamental a centrului de greutate. Criza benzii
desenate e una de idei, vizibil foarte uor in America i n Japonia. Excepia
vine din Europa, din spaiul francofon. Aici sunt marile teme, marile
personaje, marile povestiri. Aici i-a gasit banda desenat adevaratul fga,
aici s-au (re)scris regulile de cpti ale acestei arte minunate. Abecedarul
era american i, spre deosebire de Japonia, a fost asimilat perfect. Ucenicii
i-au depit ns maetrii cu un aplomb incredibil. Au fost o mn de
oameni autori, efi de editur, redactori. mpreun, au schimbat din temelii
banda desenat. Dac v gndii la Frana, la Vaillant i apoi la Pif, greii.
Locul e Belgia. Acolo a nceput, cu doi creatori geniali Georges Remi
(Herg) i, dup civa ani, Joseph Gillain (Jij). Si cu doua reviste purtnd
numele unor personaje legendare: Tintin i Spirou. Apoi au urmat n Frana

Pilote

Pif-Gadget,

care

au

desavrit

lucrarea.

Tintin este un personaj unic in analele benzii desenate mondiale iar

stilul grafic limpede i lizibil al artistului Georges Remi ( iniialele numelui
su, R. i G., au format cel mai celebru pseudonim artistic din lume : Herg)
a

generat

adevarata

coal

de

benzi

desenate

din

lume.

Aprui pentru prima oar n 1929, n povestirea BD Tintin n ara

Sovietelor, Tintin i celul Milu, fidelul su prieten, vor fi eroii principali n
24 de albume.n 1946, Herg lanseaz revista de benzi desenate TINTIN, n
care apar aventuri ale lui Tintin, reluate apoi n albume care se vnd n
milioane de exemplare: Tintin n Congo, Tintin n America, igarile
faraonului, Lotusul albastru, Urechea rupt, Insula neagr, Sceptrul lui
Ottocar, Crabul cu cleti de aur, Steaua misterioas, Secretul licornei,
Comoara lui Rackham cel Rou, Cele apte globuri de cristal, Templul
Soarelui, Aurul negru, Obiectiv luna, Exploratori pe lun, Afacerea
Turnesol, Rechinii mrii roii, Tintin in Tibet, Bijuteriile Castafiorei, Zborul
spre Sydnei 714, Tintin i Los Picaros, Tintin i Arta Alfao o prestigioas
colecie de benzi desenate care reflect preocuprile lui Herg pentru
filozofiile orientale, parapsihologie, pictura modern etc. Aventurile acestui
simpatic reporter, cu care fiecare dintre noi s-a identificat la un moment dat,
i ale fidelului su Milu, pe care oricine i l-ar dori drept companion,
reconstruiesc lumea n felul lor : tinereea, disponibilitatea, generozitatea,
spiritul inventiv, ingeniozitatea, nlocuiesc cu succes violenele micului
ecran.
Toate acestea constituie, fr nici o ndoiala, succesul incontestabil i
atemporal al benzilor desenate de Herg, care s-au editat n peste 150 de
milioane de exemplare, traduse n 50 de limbi i dialecte i vndute n
ntreaga lume. igrile Faraonului i Lotusul Albastru sunt primele albume

cu Tintin traduse vreodata n romnete. Cele doua volume povestesc

aventurile lui Tintin i Milu n Egipt i China, pe urmele unei importante
reele de traficani de droguri. Cltoria lor va va purta din subteranele unei
piramide din Egipt pna pe strzile din Shanghai, n China, peripeiile lor
sunt bogate n suspans i ntorsturi de situaie neateptate. Vom remarca, de
asemenea, desenele ingrijite i pline de detalii, fcnd din Lotusul Albastru
un exemplu remarcabil de banda desenat modern. Pna la sfirsitul anilor
20, formula american nu prea prinsese in Europa. Herg o aplica ins fr
nici o ezitare i o va impune definitiv odat cu Tintin. De-abia numit la
crma suplimentului de tineret, Herg primete o comand urgent: s scrie
o povestire clar anticomunist. Presat de timp, se bazeaz pe o singura sursa:
Moscova demascata, cartea fostului consul belgian n URSS, Joseph
Douillet. Herg voia s lanseze un cuplu de personaje noi: Tintin, reporter
temerar, i Milou, ciinele lui. Prima destinaie trebuia sa fie America.
Ordinele se mai i discut, asa ca Tintin i Milou iau pentru nceput calea
URSS. Ca desen i linie narativ e o producie ratat. Dialogurile sunt ns
pe alocuri de un umor cuceritor. iar unele scene dau fiori: alegerile dintr-un
sat, desfurate liber sub ameninarea armelor, ori vizita trucata, de la un
combinat, unde sunt dui de nas un grup de ziariti de stnga din Occident.
Cu toate pcatele, a fost un debut de mare succes pentru Tintin. n plan
politic, Herg i-a aprins de la bun nceput paie in cap. Care au ars pn a
nchis ochii, n 1983. Desenatorii europeni sunt fie adepi, fie adversari ai
liniei clare. A fost acuzat, pe rnd, c e fascist, colonialist, rasist,
antiamerican. Spre sfritul vieii, recunotea ntr-un interviu: Am fost, n
tineree, de o naivitate vecin cu prostia, dac nu cu imbecilitatea. Decizia
pe care a regretat-o probabil cel mai amarnic a fost ntoarcerea din Frana n
Belgia ocupata de naziti. Pna la rzboi, Herg se dezvoltase spectaculos ca

scenarist i grafician, devenind marele nume al benzii desenate belgiene.

Serialele, reunite n albume de Editura Casterman, l facuser celebru i n
Frana. Tintin era privit fr rezerve drept personajul pozitiv prin excelen,
un simbol al luptei cu tirania i nedreptatea. Prin el, Herg criticase ct se
poate de dur invazia japonez din China, anexarea Austriei i ocuparea
Cehoslovaciei de catre Hitler. Era nsa monarhist i cind Regele Leopold al
III-lea a lansat belgienilor apelul de-a se ntoarce acasa, Herg a raspuns. A
considerat c avea datoria s nu-i abandoneze cei mai tineri cititori i a
continuat aventurile lui Tintin. Numai c i s-a impus s publice intr-un ziar
colaboraionist. Iar episoadele aparute n anii ocupaiei n-au scpat total de
influena nazist (le-a modificat ulterior, dupa razboi). La scurt timp de la
eliberarea Belgiei, a fost arestat. I s-a dat drumul, dar i s-a interzis s-i
practice profesia. Salvarea a venit n 1946 de la Raymond Leblanc, fost
luptator n Rezisten, care i-a deschis o editur. Ambiia lui era s
concureze liderul presei pentru tineret de dinainte de rzboi: revista Spirou,
interzis n cele din urm sub ocupaie. Hirtia se dadea doar editurilor i
publicaiilor ce nu colaboraser. Leblanc avea cta hrtie voia, dar ii lipseau
oamenii cu care s nfrunte echipa de la Spirou. Aa c a jucat tare. S-a dus
direct la autorul cel mai celebru, Herg, oferindu-i ansa de a lucra din nou.
i, intr-adevar, autoritaile au ridicat interdicia pentru ca era vorba de
Leblanc, fost partizan. Editorul i-a cerut lui Herg sa accepte ca noul
sptmnal s poarte numele Tintin. Lovitur de maestru. n replic, Herg a
cerut sa aib cuvntul final n ce privete echipa i coninutul revistei, iar
Raymond Leblanc n-a avut absolut nimic mpotriv. Astfel, pn n 1965,
Herg a fost stpn absolut la Tintin, impunndu-i viziunea, stilul i
metodele de lucru. Grafic, Herg a venit cu ceea ce se numete linie clara
desen fr umbre, fr prea multe cute, detalii eseniale i o linie generala

curat, rotund, cald. Acest mod de desenare este criteriul care i mparte pe
desenatorii europeni. Acetia sunt fie adepi, fie adversari ai liniei clare.
Apoi, Herg a introdus documentarea asidu, incredibil de minuioas,
convingerea lui fiind c banda desenat, chiar i comic, are succes doar
cnd e ancorat solid n realitate. Foarte puini desenatori i scenariti de
succes din spaiul francofon se abat de la aceast norm. Ca director artistic,
Herg a creat o coal i a impus o linie editorial sobr . A lansat autori care
au devenit, la rndul lor, clasici: Edgar Pierre Jacobs, cu Blake i Mortimer,
Jacques Martin cu Alix, Tibet cu Ric Hochet. Serii care continu i azi, cu
vnzri-record. Din prea mult rigiditate, Herg a pierdut ns teren n cursa
cu fantezia i umorul celor de la Spirou, al carui ef de trib, capabil s
abordeze orice gen i orice stil, fusese Joseph Gillain. Jij, cum i spuneau
prietenii (tot pe baza iniialelor). Spirou era visul mplinit al unui editor de
provincie: Charles Dupuis, care, vznd succesul publicaiilor de la
Bruxelles, a dorit s fac i el o revist pentru copii, plin de umor i de
aventur. Spirou a demarat in 1938, cu personajul titular (un valet de hotel,
devenit aventurier nenfricat) creat de desenatorul francez Rob-Vel. A venit
ns razboiul i n 1940 frontierele cu Frana au fost nchise. Planele nu mai
puteau sosi de la Paris. Charles Dupuis a apelat la ce i mai rmsese: un
tnr pictor i sculptor, care i ctiga de-o vreme traiul facnd benzi
desenate, la nceput n maniera lui Herg, care era dorit de redacii, apoi
dezvoltndu-i propriul stil: plin de nerv, cu umbre i efecte de lumin, cu
tue mai puin precise, dar mult mai expresive. n plus, Joseph Gillain trecea
cu o uurin uluitoare de la registrul comic la cel realist, uneori i n cursul
aceleiai povestiri, dac se plictisea prea tare. Preia aventurile lui Spirou,
inventeaz personaje noi i devine omul-orchestr al revistei. Se pare c au
fost numere pe care le-a desenat singur. n paralel, realizeaz Viaa lui Iisus,

premier absolut n banda desenat, precum i o alt serie cu tem

religioas: Don Bosco. Acaparat de serialul despre viaa lui Iisus, Jij le
imparte

prietenilor

personajele

pe

care

le

desena

Spirou.

Dup razboi i ia familia i, alturi de Franquin i de Morris, pleac n

Mexic. De-acolo, hai-hui prin America. Ar fi vrut s intre la Studiourile Walt
Disney, dar nimeriser cum nu se putea mai prost: n plin campanie de
concedieri. Ca s aib din ce tri, i trimiteau planele prin pot, n Belgia,
de unde li se telegrafiau banii. Au ncercat, desigur, la editurile de band
desenat americane, dar fr spor. Stilul lor n-a placut. Banda desenata de
peste ocean se schimbase radical: o data cu Superman, creat n 1938,
ncepuse epoca supereroilor. Un univers cu care Jij i amicii lui nu se
puteau identifica.
Desenele au nsoit dialogul interuman de-a lungul ntregii sale
istorii, de la cele rupestre, menite s aduca noroc vntorilor la caricaturile
gzduite astzi in toate ziarele. Cnd extrateretrii din insulele nipone au
descoperit acest mod de comunicare n mas, lumea a nceput, ncet dar
sigur, sa se schimbe. Au aparut revistele manga, mai intai ca niste simple
glume. Foarte curand, s-au transformat ntr-o industrie care misca miliarde
de dolari anual. Japonezii au tiut dintotdeauna sa deseneze, dar rar li s-a
permis s se exprime n acest mod. Pna prin secolul XIX, pictura
traditionala ukyio-e nfatisa doar peisaje, motive teatrale sau sportive, cu
precdere sumo, i scene erotice din casele de toleranta. Secolul XX a adus
ns reglementari aspre, mai ales n domeniul presei, culminand cu
interdictia de a publica vreun text ne-propagandistic. Cenzura a ramas
valabil pn dupa cel de-al doilea razboi mondial, moment cnd Japonia,
devastata de conflagratii, a fost nevoit sa deschida ochii spre lume. ntr-o
perioad, acest proces a presupus i importul de profesori de desen din

occident, care s-i familiarizeze pe studenii japonezi cu noiunile de baz:

linie, contur, culoare. Din combinarea tehnicilor, temelor tradiionale i a
ultramodernei, la acea ora, art pop, s-a nscut manga: banda desenat
considerat n grab echivalentul nipon al comics-urilor americane. A fost
pentru prima dat cnd personajele au cptat ochi rotunzi n locul celor
oblici. In fapt, manga nseamn pentru japonezi mult mai mult dect
reprezint comics-urile pentru americani. n timp ce acetia au brouri de
colecie ce numara 30 de pagini i cte un intreg imperiu financiar dezvoltat
n jurul fiecarui Batman, Spiderman sau Superman, japonezii au crti de
200-1.000 de pagini cu zeci de serii, pe care le respecta unanim att din
punct de vedere artistic, ct i ca forma de literatur popular. Americanii
sunt obsedai de supereroi sau de umorul brutal i sunt n stare sa dea mii de
dolari pe o ppusa in ediie limitat, dac nu are cutia desigilat, n timp ce
un japonez cumpra n fiecare zi sau mcar o data pe sptmn cate un
album de 1.000 de pagini pe care il va abandona fara nici o remuscare in
primul co de gunoi dup ce coboar din trenul care-l duce la serviciu.
Americanii se confrunt cu lungi cortegii de mame suprate c progeniturile
devin violente din cauza comics-urilor, japonezii au doar un articol de lege
care mentioneaz: Ceea ce este excesiv de indecent nu ar trebui sa fie
vndut. In consecina, japonezii continu sa exploreze limitele, publicnd
manga pentru categorii diferite ca vrsta, sex ori preferine erotice. Practic,
nici pentru manga, nici pentru anime, serialele de desene animate ce succed
povestilor manga de succes, nu exista limite.O band desenat care conine
patru cadre - reeta clasica de umor caricatural din presa anglo-saxon - se
numeste yonkoma. Nu vom gsi yonkoma nici n manga kissaten - cafenele
unde sunt puse la dispoziie sute de tipuri de benzi desenate - nici n
magazinele manga, ci doar n presa cotidiana. Manga pentru adolesceni se

numesc shonen, iar pentru adolescente - shojo. Cele pentru femei adulte
poarta numele de josei sau redikomi, cele pentru copii - kodomo, iar cele
pentru barbai - seinen. O manga clasic are unul sau mai multe personaje
centrale, toate de sex masculin. Manga gekiga are desfaurarea dramatica a
unui roman, din acelai val fcnd parte i curentul franco-belgian nouvelle
manga, precum i publicaiile considerate semi-alternative. Fetele eroine
care au puteri magice sau supercunotine de arte mariale apar n manga
maho shojo, iar poves-tile cu roboi gigani fac parte din clasa mecha. Moe
sau maho kanojo sunt povetile cu baiei ajutai n aventurile lor de fete cu
puteri magice. Explorarea limitelor in povetile erotice, care duc deseori la
pornografie explicit, a construit doua tipuri de manga intrate deja n
peisajul cotidian japonez: sho-jo-ai si shonen-ai sunt poveti cu homosexuali
i cu lesbiene. n cazul n care o band manga este desenata de fani si nu de
autor, ea intra in categoria dojinshi, care nu este ilegal, ci considerata fanart i care are oricum o circulaie redusa. Pn la cotidienele americane,
manga au cucerit, rnd pe rnd, toate continentele. Au avut succes chiar i in
Suedia, ara care a cptat o alergie dura la benzile desenate, dupa succesul
enorm din 1954 al carii psihiatrului Fredric Wertham, Seducerea
inocentilor, prima dintr-o serie nesfrita de altele asemenea cri care
acuzau violena i discriminarile sexuale din benzile desenate. Epoca
Fahrenheit 451 a apus cu greu, stimulul ultim pentru renaterea genului fiind
colecia Bosninan Flat Dog, un comic care trata cu umor negru
rzboaiele din Europa Central i de Est. Frana si Belgia, arile n care
Vaillant i-a impus pe Pif si Hercule ca parte a culturii moderne, nu au avut
nici o reticen fata de noul val. Italia i Germania sunt piee de desfacere
deja tradiionale, iar Polonia i Ungaria se apropie de noi recorduri n ceea
ce priveste numarul de fan-cluburi. Un european care ncearc s neleag

toate puzzle-urile spaiului japonez va avea, probabil, o reacie asemanatoare

personajului interpretat de Bill Murray n Lost in Translation. Gadgeturile,
ilustraiile manga si desenele animate anime, comunitaile foarte puternice
de tineri sunt doar cteva din elementele care construiesc fenomenul cultural
al Japoniei contemporane. Metropola japoneza poate fi perceputa ca o scen
pe care activeaza unele dintre cele mai puternice subculturi, acestea din
urm ajungnd in foarte scurt timp s fie exploatate de catre companiile
orientate tocmai spre acest segment de public. n scurt timp, un fenomen
izolat poate fi transformat ntr-un curent masiv, atta vreme ct industria
marketingului japonez i-a creat instrumentele necesare pentru incitarea i
alimentarea imaginaiei tinerilor. Dintre aceste micari, foarte multe implica
publicul feminin, foarte activ, care impune modele estetice, recicleaza
motive din cultura manga i, mai nou, din spatiul hollywoodian. Fora de
propagare a acestor tendine este foarte mare i la fel de mare este i
dinamica lor. Pentru tinerii japonezi i pentru fenomenele de genul acesta,
costumul este, de foarte multe ori, personajul principal, mai ales dac este
costumul personajelor din manga, anime sau tokusatsu, filme japoneze SF
sau fantasy. Cosplay este una dintre cele mai importante tendine din aceast
arie, termenul provenind de la doua cuvinte englezeti, costume i play. Ceea
ce-i uneste pe Cosplay nu sunt doar costumele, ci i interesul pentru manga,
anime i filme fantasy, majoritatea costumelor reproducnd imagini i
personaje din acest spaiu.
Galbar este considerat ca fiind prima band desenat SF din Romnia.
Povestirea Galbar a lui Ovidiu urianu a aprut iniial n nr. 360-361/1969 a
Coleciei de povestiri tiinifico-fantastice, iar apoi n volumul ntlnire cu
Hebe din anul 1972, din populara colecie Fantastic Club a Editurii Albatros.
Ea constituie i azi un exemplu elocvent c se poate scrie literatur de

anticipaie cu eroi ce poart nume romneti. Eroii principali din Galbar sunt
Lucian Mirea i prietenul su, biologul Ionel Branite. Ei sunt membrii unui
echipaj romnesc de exploratori ai lui Marte, uimii de ct de puine date se
adunaser n cele trei-patru decenii de cnd oamenii cercetau la faa locului
planeta. Acolo nc aproape totul trebuia descoperit..." ns Ionel Branite
cerceteaz fiecare col cu entuziasm i descoper rnd pe rnd dovezi ale
unei viei intense n trecutul universal": straturi de calcar, fosile, ba, la un
moment dat, chiar un obiect ciudat, de proveniena industrial, care se
dovedete a fi partea superioar a unei construcii metalice, botezat ulterior
Templul de Oel". Dei vechimea sa e evident, cercettorii nu reuesc s-i
neleag menirea. Naturaleea povestirii l-a entuziasmat pe graficianul
Sandu Florea, care s-a hotrt s transpun n imagini aventurile celor doi
romni ajuni pe Planeta Roie. Albumul de benzi desenate, primul de acest
fel din Romnia, a aprut la sfritul anului 1972, la Editura Sport-Turism
din Bucureti. Dac naraiunea lui Ovidiu urianu exploreaz mai cu seam
universul sufletesc, impactul emoional al ntmplrilor asupra lui Lucian
Mirea, scenariul benzii desenate se desprinde uneori de firul povestirii
originale i impune un ritm mai alert, adugndu-i un spor de
spectaculozitate.Astfel, n banda desenat colul de metal este descoperit n
timp ce transportorul marian Cuteztorul", la bordul cruia se afl i eroii
notri, sare n ajutorul echipajului de pe T-Beta 3", care a nceput s se
scufunde ntr-o crptur plin de praf. Transportoarele mariene sunt
nfiate foarte credibil, fiind un fel de tanchete prevzute cu patru enile,
suspendate pe cte trei amortizoare. Vehiculele sunt lunguiee, au un parbriz
larg i poart cte o anten parabolic pe capot. n vreme ce Cuteztorul"
remorcheaz cellalt vehicul, o piatr" i disloc o enil. Ovidiu urianu

contopete n personajul Galbar trei teme majore ale literaturii fantastice de

groaz:
- mumia ce se ridic din mormntul recent descoperit ca s-i pedepseasc pe
profanatori;
- marianul (alienul) agresiv, nzestrat cu caliti superioare, cu puteri
supraomeneti, care oricnd e gata s ne invadeze pmntul;
- vampirul ce ncearc s-i prelungeasc viaa sorbind-o pe a altora.
Cum ultimei i se acord atta importan n prezent, cnd se ncearc
aclimatizarea lui Dracula n spaiul n care occidentalii ncearc s-i alunge
temerile, s nu v mirai dac voi insista mai cu seam asupra acestei direcii
de interpretare.
ntr-un fel, Galbar este un damnat. El este pedepsit s rmn pe planet,
atunci cnd ceilali pornesc ctre noua lor cas, deoarece a considerat,
machiavelic, c n lupta politic se pot folosi orice fel de mijloace pentru
atingerea unui anumit scop. Codificarea e totodat i o condamnare.
Procedeul tehnic descris este ndrzne i cu adevrat science-fiction:
N-am fost congelat, desigur; nici o tehnic nu m-ar fi readus n via din
starea aceea dup dou sute cincisprezece milioane de ani! Nu. Am fost, pur
i simplu, redus la o formul: s-a codificat fiecare atom al fiinei mele ntrun anumit moment, categoria, locul, starea lui exact, legtura cu ceilali
atomi, iar codul s-a nscris, nu pe o band perforat sau pe una magnetic, ci
ntr-un cristal. Ce i se pare de neconceput? Un cod care s cuprind... Dar
nu e imposibil, dragul meu! Sunt numere mari, e drept foarte multe i foarte
complicate, ns numere obinuite: n-avem de-a face cu infinitul!"

Ca s se decodifice, s revin la forma anterioar, Galbar are nevoie de

energie, ori cea mai la ndemn surs este nsui cercettorul romn. n
povestire, Galbar, contient de capacitile sale supraomeneti, ar sacrifica o
via uman ca s dobndeasc un trup, iar apoi s invadeze Pmntul:
De semenii dumitale te ngrijeti?... Eh, n-o s fie prea mare paguba, suntei
destui acolo pe Pmnt! mi trebuie substana lor nervoas, cu tot potenialul
ei de judecat, memorie, voin, de energie ngrmdit n ea; voi tot nu tii
s le folosii cumsecade".
Chiar dup o condamnare de cteva sute de milioane de ani, Galbar sufer
de megalomanie i ar dori ca prin sacrificarea pmntenilor s devin
salvatorul speciei sale. Scenariul BD ocolete (i bine face) tema
conductorului grandoman, aici Galbar ar dori pur i simplu s-i readuc
planeta la via. ns Lucian Mirea i prezint realitatea de afar: Marte a
devenit o lume pustie, un deert planetar, unde n-o s mai nfloreasc
niciodat ceva: nici flori, nici civilizaii..."
Trebuie s remarcm aici arta prin care Sandu Florea reuete s
vizualizeze acest pasaj prin atitudinile corporale i mimica personajelor, prin
aezarea n spaiu, reuind s transmit pe deplin emoiile scenei,
transformndu-l pe cititor din spectator n participant.
Sandu Florea este cel mai prolific creator de BD din Romnia,
autor a 9 albume BD si a zeci de benzi desenate publicate n reviste i
almanahuri. Este, de asemenea, singurul artist romn de BD publicat
constant in Statele Unite, colaborator al Marvel, DC Comics, Dark Horse
sau Chaos Comics, cu un portfoliu de peste 120 de titluri. De profesie
arhitect, a debutat n grafic de carte i benzi desenate in 1968, cu un serial
comic intitulat Nazdravaniile lui Pacala, n revista Luminia. Pe parcursul

urmatoarelor dou decade a publicat noua albume de benzi desenate la

diverse edituri, colabornd n acelai timp la toate revistele pentru copii i
tineret ale vremii. Pe lnga decernarea ctorva premii in ara, unul din
albume, In lumea lui Harap Alb, a obinut premiul I la Eurocon 80,
Stressa, Italia. In 1991 a plecat din ar impreuna cu familia i s-a stabilit la
New York, unde traiete i in prezent. De atunci, a lucrat fr intrerupere n
industria de comicsuri american i a putea spune c este singurul grafician
profesionist romn care traiete exclusiv din benzi desenate.
Inventator al unui nou gen n banda desenat romneasc, BD
rock, Viorel Prligras a debutat in aceast direcie artistic n anul 1973,
atunci cnd a publicat primele benzi desenate cu ocazia concursului
organizat

de

publicaia

Racheta

Cuteztorilor. Aprecierea

juriului

concursului de atunci avea s-i hotrasca cariera, aprofundat prin lucrarile,

tot benzi desenate, gzduite de paginile almanahului SF anual, Anticipatia,
sau cele ale trimestrialului Orion, incepand din anul 1983. Au trecut de
atunci aproape dou decenii, iar Viorel Prligras a devenit chiar un clasic al
genului, o calitate confirmat dupa anul 1990 de publicarea suitelor sale
grafice n mai toate revistele de profil din Romnia i chiar din strinatate,
Danemarca i Suedia, sau de participarea la saloanele anuale de benzi
desenate organizate n ar. ntr-un gen att de dinamic, aproape
cinematografic, cadrele pline de via create de grafician prnd desprinse
dintre fotogramele unei pelicule imaginare, artistice sau de desen animat,
nici nu era prea greu de prevzut c un autor atat de viu ca I.L. Caragiale s
nu-i afle locul de scenarist. Comicul de situaie al memorabilelor i mereu
proaspetelor Momente, Domnul Goe, Amici, Telegrame, amplificat cu
armele desenatorului, savoarea limbajului dintre secole ii dau fericit mna,
alcatuind deocamdata doar un hibrid, dar parc cernd o exploatare de mai

lunga durata. Respectarea textului literar original sau transpunerea realist a

codurilor sociale de la 1900, mod, mijloace de transport, ambient, sunt
argumente solide pentru o lectur favorabil de critic literar a benzii
desenate alcatuite de Viorel Prligras. Aceasta, n fond, nu poate dect
stimula (re)parcurgerea schielor caragialiene i n varianta lor pur scriptic,
prin consultarea diferitelor ediii accesibile cercetatorilor sau publicului larg.
Cititorilor care nu caut, n album, fidelitatea textual sau o reprezentare
conformist a lumii caragialiene sunt i ei rsplatii. Anacronismele i
inserturile grafice deliberat frauduloase, mai apropiate de banda desenat
comic dect de cea realist, indic o contiin actorial in ton cu cea
caragialian: ludic, ironic i (auto)subversiv. Astfel, n Amici, Mache
citete gazeta Le Progrs Illustr cu susul n jos, n timp ce n Dl. Goe, la
plecarea locomotivei, eful de peron se alege cu un jet de abur in fa, care i
mut chipiul din loc; tot n Dl. Goe, n momentul urcrii n vagoane, un
pasager admira nfierbntat decolteul soiei altuia, iar o cucoan l pleste pe
un individ cu o umbrel peste ceaf, n timp ce bidiviul care trage birja cu
mamiele si puiorul din scena final ii permite i el o replic, parc
inspirat din Pif-urile anilor 1970, e drept, n gnd: Sunt grele, animalele!.
Libertatea desenatorului fa de modelul clasic se extinde n Dl. Goe i
asupra cadrului: sub enuntul Trenul alearg acuma de spre Crivina ctre
Peris, cititorul poate vedea desenat traversarea unei zone stncoase i
deluroase, n contextul n care indicaia topografic real arat c ne aflm la
jumatatea distanei dintre Ploieti i Bucureti, adic n plin cmpie. Ct
despre libertile i aciunile nu tocmai ortodoxe ale echipei de opozani
indirjii din Telegrame, ele sunt redate prin numeroase stele ieind din cap
i ochi scoi din orbite la impactul cu diferite obiecte cavaliresti: bastoane,
revolvere, pantofi. De o foarte bun calitate grafic i cu un dinamism al

desenelor adaptat la cerinele difereniate ale celor trei schie, albumul

Caragiale al lui Viorel Prligras ntruneste toate calitaile unui succes
editorial. In aceste condiii, este de presupus c att publicul larg, ct i
criticii i istoricii literari vor atepta cu interes din partea autorului
continuarea proiectului sau de aezare a Marilor Clasici n cadrele benzii
desenate.
Banda desenat este considerat cea de-a IX-a art, deoarece
folosete mijloace unice de expresie care difer de carte, de film sau de
desenele animate. Datorit faptului c multe BD clasice erau povestiri
destinate celor mici, s-a format opinia fals c numai copiii pot aprecia astfel
de creaii. Ca dovad c lucrurile s-au schimbat foarte mult n ultima vreme,
vrsta medie a unui amator de comics care intr n magazinele specializate
din America este de 28 de ani. Multe din cele mai noi comicsuri sunt de
foarte bune calitate cu povestiri i desene de excepie. n Europa, albumele
de band desenat rivalizeaz cu cele mai bune albume de art, iar n multe
ri au fost nfiinate muzee specializate pe benzi desenate. Desenele animate
au fost i ele percepute de public ca o art ce se adreseaz exclusiv copiilor,
dei ele sunt vizionate deopotriv de copii, prini i bunici. Japonezii au
nceput s produc animaie exclusiv pentru aduli. Dei producia de filme
de animaie este impresionant n Japonia, producia lor de BD este i mai
impresionant dect cea american. Aproape 30% din ntreaga lor producie
editorial este constituit din romane BD, graphic novel, de tip manga, cu
subiecte istorice, science-fiction, fantastice etc. Aceast tendin se va
accentua treptat n anii viitori. Nu este ntmpltor c personaje din lumea
comicsurilor ca: Superman, Batman, Spiderman sau, cele mai noi: Spawn i
Witchblade, X-Men au devenit eroii unor filme de mare succes n ultima
perioad. Acest lucru influeneaz i literatura SF. Trebuie s ne amintim c

ramurile culturii nu sunt separate artificial i se influeneaz reciproc n

funcie de cerinele pieei. Industria din domeniu nu va accepta s piard, ci
va ncerca s-i formeze un public propriu sau s i-l pstreze pe cel deja
existent. i, ca ntr-o adevrat economie de pia, va rezista cel mai tare sau
cel care tie s se adapteze din mers. n S.U.A., piaa a fost dominat timp de
decenii de cele dou companii rivale, Marvel i DC Comics, cu foarte
puin loc pentru independenii care, dei existau ca un curent underground
comics, nu aveau prea mare influen. Totui, pe la nceputul anilor 1990,
nemulumiti de lipsa de libertate de creaie, un grup de nou artiti
importani de la Marvel, n frunte cu Todd McFarlane, au plecat de la
companie i au nfiinat Image Comics. Noua companie a schimbat faa
ntregii industrii prin inovaiile sale, introducnd tehnologia computerizat
de ultim or i aducnd un suflu nou n comics. Marvel a nceput s
piard teren i a fost pe punctul de a da faliment. Salvarea a venit tot de la
independeni, cu ajutorul crora Marvel a schimbat i reinventat ntreaga
sa linie de supereroi. n momentul de fa, Marvel este din nou pe primul
loc, dar faa industiei de comics s-a schimbat radical n numai zece ani.
Filmul de animaie
Filmul de animaie , este un gen de film realizat prin animarea
personajelor sau obiectelor naturale prin filmarea fotogram cu fotogram.
Animaia, este procedeul complex prin care se realizeaz efectul de micare.
Succesiunea de imagini ce reprezint descompunerea micrii se realizeaz
n attea faze ct sunt necesare ca dup filmarea fotogram cu fotogram s
redea micarea dorit. Odat cu aceast descompunere a micrii, se
urmrete ca ea prin proiecie s redea i o interpretare artistic, dorit de

realizator. n funcie de dorina realizatorului ca tehnic de animaie se poate

folosii tehnici i procedee diferite: desen, cartoane decupate, ppui, ecranul
cu ace, gravur, obiecte, pictur, plastilin, fluorescen, computer.
Mai exist un gen numit film de animaie combinat cu filmri reale, un gen
de film n care imaginea filmat separat cu personaje reale este combinat cu
imaginea obinut prin animaie. Acest gen de film are un farmec deosebit la
proiecie.
n 1928 se ntea un personaj de desen animat. O variant
timpurie a lui Mickey Mouse debuta n mai n filmuleul mut Plane Crazzy.
n noiembrie, n cinematograful Colony, din New York, n primul desen
animat sonor, Steamboat Willie, aprea personajul care urma s devin
Mickey Mouse. Filmul sonor fusese introdus cu un an n urm de The Jazz
Singer. Succesul acestei invenii l fcuse pe Walt Disney s mixeze desenul
animat cu sonorul. Nimeni nu tia dac o s funcioneze i dac o s
cucereasc audiena. Dar testul fcut n vara lui 1928 fusese spectaculos.
Disney descria astfel prima experien: Doi dintre biei tiau s cnte dup
note. I-am pus ntr-o ncpere de unde nu puteau s vad ecranul i am
transmis sunetul produs de ei n camera n care nevestele i prietenii notri
urmreau filmul. Produceau muzic, dar i efecte sonore. Dup cteva
starturi greite, sunetul i aciunea s-au potrivit. Efectul asupra audienei a
fost electrizant. Au rspuns instinctiv alturrii dintre imagine i sunet. Am
crezut c rd de mine. Am fost invitat n rndul spectaorilor i filmul a rulat
nc o dat. Era teribil, era minunat! i era ceva nou. Partenerul lui Disney,
Ub Iwerks, un desenator extrem de talentat, a spus-o i mai puternic: Nu
mai fusesem att de uimit n toat viaa mea. Nimic nu egala experiena.
Disney crease ceva foarte nou bazndu-se pe ceva nou. Sincronizarea
sunetului aducea via ntr-o form de creativitate ce nu fusese pn atunci,

cu excepia lui Disney, dect o introducere la alte filme. n istoria timpurie a

animaiei, inveniile lui Disney stabileau standardele urmate de ceilali. i
adeseori,, chiar geniul lui Disney, creativitatea lui debordant, construia pe
ideile altora. n 1928 a avut loc o alt tranziie important. Un actor genial a
produs ultimul su film mut independent. Acest geniu era Buster Keaton.
Filmul era Steamboat Bill, Jr. Keaton se nscuse ntr-o familie de actori de
vodevil, n 1985. n 1928, Walt Disney i da via lui Mickey Mouse,
personaj ce avea s devin cel mai cunoscut star al desenelor animate.
Primul film mut, fara sonor, n care apare Mickey se numeste Nebunii cu
avionul. Debutul pe ecran i-l face, ns, n desenul Vasul cu aburi Willie,
primul film de animaie in care sunetul se sincroniz cu micarea buzelor
personajelor. Cutand perfeciunea n domeniul artei, Walt creeaz celebra
companie Tehnicolor, n cadrul creia produce primele desene animate color:
Silly Symphonies Cartoon Features. n 1932, filmuleul Flori si copaci i
aduce primul dintre multele premii ale Academiei Americane de Film. Mai
trziu, n 1937, apare i primul film de animaie - Moara cea veche, n care
s-au folosit tehnici speciale cu mai multe camere de filmare. n acelasi an pe 21 decembrie - are loc premiera filmului de animaie Alba-ca-Zpada i
cei apte Pitici, una dintre capodoperele cinematografiei mondiale. Costul
total al acestei producii a fost de aproape un milion i jumatate de dolari,
sum impresionabil de mare chiar i pentru zilele noastre. Filmul a avut un
succes total, umbrit doar de cel mai tragic eveniment din viaa lui Disney,
accidentul care a dus la moartea mamei lui, n 1938. Spre finalul anului 1940
se termin construcia noului studio Disney, n care urmau sa lucreze mai
mult de 1000 de oameni, artisti, animatori, scenaristi i tehnicieni). Aici
Disney realizeaz, in urmatorii cinci ani, celebrele filme clasice de animaie
Pinocchio, Elefantul Dumbo, Bambi sau Fantasia. n afar de aceste

aa-numite filme-clasice din cauza celui de-al doilea razboi mondial,

aproape 95% din producie a fost concentrat asupra filmuleelor dedicate
armatei americane. Dup razboi, n 1945, Disney lanseaz primul film
animat, Cei trei calareti, n care personajele desenate sunt combinate cu
oameni adevarai, urmat imediat de apariia desenului muzical Mary
Poppins. Cu totul, n acest imens studio s-au realizat mai mult de 100 de
producii animate. Atenia lui Walt Disney s-a ndreptat i asupra educaiei
copiilor. Prin filmele create - Deertul viu, Preeria pe cale de disparitie, Leul
african sau Slbticia alb - le-a fcut cunotina copiilor cu viaa
animalelor, cu natura i cu conservarea mediului inconjurtor. Tot n acest
spirit, cel de a da vieii o fa mai vesel i mai frumoas, n 1955 se
deschide Parcul Disneyland. n numai zece ani, magica mprie a
desenelor fusese deja vizitat de regi, regine i preedini din toat lumea,
numrul celor care vazuser minunea depaind 200 de milioane de
oameni! Iar acesta era doar nceputul. n 1965, prin programul de
imbuntire a vieii din orae, Disney creeaza un al doilea parc, celebrul
Disney World. Mult mai mare decat primul, acesta adpostea un nou parc de
amuzament, o staiune turistica cu un hotel i un motel, precum i un
prototip al Oraului de mine, aa cum l vedea Disney. n 1961, Disney
pune bazele Institutului Californian de Art, un colegiu n care urmau s
studieze toi copiii pasionai de art, sub acelasi acoperis. Acest lcas a fost
una dintre marile realizri n domeniul artei, proiectele lui Disney fiind
continuate i dup moartea acestuia, pe 15 decembrie 1966. Astfel, fiicele
sale - Diane si Sharon - au condus si terminat lucrarile staiunii turistice Walt
Disney World i a parcului Tarmul Magic, deschise publicului n 1971,
pentru ca n 1989 s se deschid Parcul Studiourilor Disney. De asemenea,
multe dintre filmele moderne de animaie - Fantasia, Regele Leu - se

bazeaz pe personajele create de Walt Disney n timpul celor 43 de ani de

carier.
n ciuda rzboiului rece, civa cineati romni reuesc s
atrag atenia criticii franceze asupra unor capodopere cinematografice
romneti. Astfel, n 1957, Ion Popescu- Gopo (1923-1989) obine Palme
dOr la Cannes pentru desenul su animat Scurt istorie. George Sadoul
aprecia apariia omuleului nud i a perspectivei candide i umoristice a lui
Gopo astfel: Palmaresul micului juriu a contrastat, din fericire, cu cel al
marelui juriu, acordnd Palme dOr unui desen animat romnesc, <Scurt
istorie>. Nu tim nimic despre realizatorul i autorul Ion Popescu-Gopo,
care trebuie s fie tnr. Filmul su acumuleaz n zece minute idei poetice,
ntr-o povestire umoristic plin de ritm i de imaginaie. Este foarte
important c filmul su nu datoreaz cu rigurozitate nimic nici lui Disney,
nici lui Grimault, nici colii cehoslovace, nici celei sovietice. Acest filmule
a fost la Cannes o descoperire care trebuia semnalat prin strlucirea unui
mare premiu. Cineastul a continuat cu succes formula n 7 arte (1958, o
istorie a artei dintr-o perspectiv ironic i surprinztoare) i alte desene
animate, astfel nct s-a putut conchide c omuleul lui Gopo este mai puin
o caricatur i mai mult o cvintesen a omului cotidian i etern, un amestec
exploziv al acestor dou aspecte. (Michel Capdenac). Se poate spune c
Ion Popescu-Gopo i datoreaz reuitele deopotriv influenei tatlui su,
artist plastic, realizator la rndul su de filme de animaie, stagiului la
Moscova, echipei constante cu care a lucrat (animatorii Liviu Ghigor,
Roland Pupz, Constantin Crhmrel, compozitorul Dumitru Capoianu) i
cutrilor sale neobosite, concretizate n mai multe maniere de animaie, dar
i n abordarea unor genuri cinematografice fr precedent n Romnia
filmul cu animaie i actori, filmul-basm (1965, De-a fi Harap Alb), filmul

SF (1963, Pai spre lun). Recunoaterea marelui cineast romn s-a

concretizat i n alegerea sa ca vicepreedinte al Asociaiei internaionale a
filmului de animaie i ca preedinte al Asociaiei Cineatilor din Romnia
(1968-1989). Cnd Ion Popescu Gopo pornea spre lumea filmului, n anul
1923, o prsea Riccioto Canudo, autorul Manifestului celor sapte arte.
Legtura dintre regizorul nostru i precursorul criticii mondiale de cinema
nu este nicidecum o simpl preluare a tafetei vieii. Bun parte din tezaurul
de intuiii al celui care susinuse c cinematograful reprezint "fuziunea
absolut a artelor", care scrisese despre "gama plastic" i care meditase
asupra ritmului neles ca "joc de planuri" i-a revenit confratelui su
bucuretean, mpreuna cu o veritabil vocaie a provocrilor adresate tihnei
de orice fel.n mai 1957, reputatul istoric de cinema Georges Sadoul
recunotea, n revista Les lettres franaises, ca nu tia nimic despre Gopo,
care "trebuie s fie tnr", dar observa c filmul Scurt istorie
"acumuleaz n zece minute idei poetice ntr-o povestire umoristic plin de
ritm i de imaginaie" att de neasteptat nct "trebuia semnalat prin
strlucirea unui mare premiu".La cincisprezece ani de la ardenta afirmare a
ncrederii n notorietatea lui viitoare, artistul care dintr-un arc, dou puncte
i cteva liniue crease Omul, omul de oriunde, omul de oricnd demonstra
c asimilase perfect exigenele europene ale timpului su i c era n stare s
dialogheze cu ambasadorii de vrf ai scurtmetrajului de animaie Walerian
Borowczyk, Jan Lenica, William Hanna, Joseph Barbera, n prezena unor
autoriti

ale

lungmetrajului

cu

actori,

precum

Michelangelo

Antonioni.Puin lume nu tie c, aa cum Walt Disney a intemeiat un

imperiu cu ajutorul unui oricel, Gopo a acordat drept de cetate spiritului
invincibil al omului. Eroul su iese mereu invingtor din campaniile cele
mai dificile dei nu poart armur. Acceselor de violen le opune gesturile

cavalereti, n faa rigiditaii se prezint ca partizan al schimbului de valori

perene, ncrncenarea o respinge cu farmecul su personal, pentru noutatea
absolut a strategiei aplicate n teatrul de operaii al celei de-a opta arte fiind
decorat cu Palme dor, la Cannes.Sigur c o personalitate cu o asemenea
disponibilitate novatoare nu se putea cantona in preajma locului primei
victorii, fie aceasta unic, pn astzi, in analele filmului nostru. La fel ca
Norman Mc Laren, maestrul animaiei romneti, s-a simit chemat ntruna
spre zonele mai rar strbtute ale domeniului su. A ajuns astfel s
diversifice dramaturgia desenelor animate, s exprime tlcuri adnci printrun grafism sumar, aplicat att personajului, ct i decorului, s anime fire de
nisip, de tutun i de ceai, ace cu gmlie i statuete de ceramic, s picteze
sub aparatul de filmat, s inlesneasc interaciunea dintre personajele
desenate i cele interpretate de actori, s obin cu oameni reali i imagini
reale, ceea ce nu pare accesibil dect desenelor animate. Filmul Trei mere
realizat de Ion Popescu Gopo, care, prin intermediul omuleului su, simbol
al fiinei umane, mediteaz asupra pericolului pe care l reprezint pentru
omenire declanarea unui nou rzboi mondial. De altfel, n toate filmele sale,
talentatul regizor asociaz cteva elemente simple, schematizat desenate,
care ntotdeauna dau natere unor procese mentale, ce duc la nelegerea
mesajului filmului, la descifrarea ideii communicate.
Anime este cuvntul englez pentru stilul de film de animaie
creat de japonezi. "Anime" este cuvantul japonez care descrie animaia de
orice fel. Alte cuvinte frecvent folosite,care au acelai sens, animaie
japonez, sunt Japanimation, Japanime, prescurtat Janime, i Manga-care
este cuvntul japonez pentru comic books, tradus n romn ca: benzi
desenate. Pentru a nelege mai bine, trebuie s tim c animaia japonez
este diferit de cea pe care am cunoscut-o pan acum. n japonia, dei exist

seriale i filme de desene animate pentru copii, multe dintre acestea sunt
create pentru adolesceni sau pentru aduli. Acest tip de animaie care nu se
adreseaz direct copiilor este produs i in alte ri devenind din ce n ce mai
popular. Totui, n Japonia acest stil de animaie este produs de mult mai
mult timp i mult mai bine. Anime cuprinde toata animaia produs n
Japonia, i n alte ri, care are aceleai caracteristici stilistice, adic ochii
mari, gura mic, prul colorat n tot felul de culori neobinuite etc. Exist
mai multe feluri de anime: science fiction,comedii, aciune, poveti
romantice,drame etc., dar majoritatea anime-urilor combin toate acestea.
n Statele Unite, majoritatea produciilor de filme de animaie se
bazeaz pe povetile benzilor desenate ( a comics-urilor ), aa cum putem
vedea n producii ca: Batman, Spiderman, Iron Man, Daredevil, Superman,
Hulk i muli alii. Totui, pornind de la ilustrrile micilor povestioare
moralizatoare din secolul XIX, imaginile din pinal, banda desenat a ajuns
s dubleze toate genurile literaturii i filmului. Poate c cel mai interesant i
fertil domeniu de aplicare l reprezint aa-numita literatur de anticipaie,
unde posibilitile de reprezentare ale desenului le-au depit, pn destul de
curnd, pe cele cinematografice. De altfel, ar fi i greu de gsit filmul SF
care s nu fie inspirat mcar n parte, de ctre benzi desenate. Seriile Batman
i Superman, precum i decorurile filmului Al cincilea element, snt preluate
ca atare din viziunile onirice exprimate grafic de ctre Moebius sau de ctre
belgienii Schuiten i Peeters.
Marvel Comics a creat seria de benzi desenate Daredevil: The
Man Without Fear, Daredevil Omul Fr Fric, n 1964, ntr-o epoc de
vrf a benzilor desenate, n care apruser deja Spider-Man, Iron Man, The
X-Men, The Incredible Hulk i The Mighty Thor. Universul aventurilor lor
era inspirat din cel real, din tensiunile si incertitudinile acelei perioade.

Toate personajele create de mine aveau diverse handicapuri fizice. i

amintete Stan Lee. n 1964, Lee a fcut o constatare: nimeni nu crease pn
atunci un supererou orb. Mergnd pe aceast idee, el s-a documentat asupra
calitilor deosebite ale persoanelor care i pierd vederea. Am aflat c
celelalte simuri li se dezvolt la valori peste normal, n compensaie. spune
Lee. i astfel s-a nscut Daredevil. Spre deosebire de celelalte personaje
create pn atunci la Marvel Comics, care sufer diverse mutaii genetice ca
umare a unor expuneri accidentale la radiaii, Daredevil face n continuare
parte din specia uman dup accidentul n care i pierde vederea. n plus,
celelalte simuri ale sale se dezvolt la un nivel suprauman, printr-o
strdanie susinut de a se adapta la noua sa condiie. Astfel, el ajunge s
vad oamenii percepndu-le vibraiile sonore produse de btile inimii i
s aib un extraordinar sim al mirosului i al pipitului. Murdock nva c
inima fiecrui om emite nite sunete distinctive, care l ajut s identifice
fr gre persoanele din jur. Revoltat de asasinarea tatlui su, Matt se
decide s-i dedice viaa slujirii justiiei i se face avocat. mpreun cu
prietenul su de-o via, Franklin Foggy Nelson, i deschide un birou de
avocatur. Cnd vreun rufctor reuete s scape justiiei, Matt se
deghizeaz n Daredevil si pornete, noaptea, n cutarea lor, pentru a face
dreptate. Dihotomia aceasta dintre slujitorul legii i justiionarul pe cont
propriu este o problem moral cu care Matt este nevoit s se confrunte
zilnic. Seria Daredevil s-a bucurat de un mare succes n anii 60 70, dar
a ajuns la un maxim de popularitate la nceputul anilor 80, cnd creatorul
Frank Miller i-a dat o not mai sumbr i, totodat, mai realist i a introdus
personaje noi, cum ar fi Elektra, iubita lui Matt i viitoarea sa adversar.
n 1998, renumitul scenarist si regizor Kevin Smith, realizatorul unor filme
ca Dogma si Chasing Amy a creat o nou serie de aventuri ale personajului

Daredevil. Punnd accentul pe teme de religie i moral, Smith prezint un

Daredevil diferit un erou pe cale s neleag c un om fr fric este un
om fr credin i c un om lipsit de credin este uor de nvins.
Personajul Hulk a aprut n 1962 ntr-o serie de ase numere
Marvel Comics, scrise de Stan Lee i desenate de Jack Kirby. Povetile
despre Hulk au atras tot mai muli cititori, popularitatea personajului
crescnd continuu. S-a ajuns chiar la un serial de televiziune difuzat de CBS
ntre 1977 si 1982, n care rolul uriaului era deinut de un culturist. De-a
lungul timpului, Hulk a suferit numeroase modificari. La nceput era gri, nu
verde i aprea numai noaptea. ns a existat ntotdeauna legtura ntre
creatur i Bruce Banner, partea uman a lui Hulk. Se spune c aceast
legatur a atras ataia fani, conducnd la ecranizarea acestor benzi desenate.
Productorii filmului consider c momentul ecranizarii lui Hulk este cel
oportun mai ales datorit progresului nregistrat de tehnologie. n ultimii 12
ani ct a durat dezvoltarea proiectului, tehnologia a progresat enorm. Acum
suntem capabili sa redm personajul Hulk exact aa cum i l-au imaginat
Stan Lee i Jack Kirby, a spus producatoarea Gale Ann Hurd. Dennis
Muren, responsabilul pentru efectele speciale, a rezumat eforturile depuse de
chipa sa pentru crearea monstrului astfel: Am dat natere unei creaturi care
poate ridica 2,5 tone, poate sri 5 km, poate alerga cu 160 km/h i care
atinge o nlime de 5 metri. Aceast creatur i face pe cei mai puternici
oameni s se simt anorexici. Publicul de astzi nu ar dori s vad un actor
ntr-un costum verde chiar daca ar fi ajutat de roboi. Au fost create 100 de
straturi de piele reprezentnd culoarea, ridurile, venele, rnile, etc, 1165 de
forme de muchi pentru a reda intreaga miscare a uriaului. Au fost utilizate
2,5 milioane de ore-computer i 6 terrabytes (6000 gigabytes) de date pe
parcursul unui an i jumtate ct a durat intregul proces. De multe ori, n

Hulk Uriaul, imaginile refuz s-i mai atepte rndul, aa cum se

obinuiete n filme. Ecranul se umple de ncadraturi, ca o pagin de band
desenat. Chiar mai amuzant, imaginile sar uneori din propriul chenar i
invadeaz alte imagini. La un moment dat, un personaj prins ntr-o explozie
nepenete n aer i nu-i mai lipsete dect balonaul alb coninnd replica
"aaaahh!" Regizorul de origine taiwanez Ang Lee nu se mulumete s
ecranizeze o band desenat; el ncearc s reproduc, pe ecranele lui
multiple, tipul de decupaj i grafica benzilor desenate.
Inspirat dintr-una dintre cele mai populare cri de benzi
desenate ale nceputului anilor 90, filmul Spawn mbina fantezia i
suspansul cu genul horror pentru a da o nou dimensiune luptei eterne dintre
Bine i Rau. Un asasin este tras pe sfoar i apoi lichidat de imoralul su sef.
Ajuns n iad, face un pact cu Diavolul care l ajut sa revin pe Pmnt
metamorfozat ntr-un strigoi oribil, supranumit Spawn. Acesta va avea
misiunea s-i ademeneasc pe muritori pe drumul pierzaniei.
Cum schimb un om lumea? Iat o intrebare care il urmareste
pe Bruce Wayne, personajul care l intruchipeaz pe Batman- Omul Liliac,
precum imaginea parintilor lui impucai n faa lui pe strazile din Gotham
ntr-o noapte care i-a schimbat viaa pentru totdeauna. Chinuit de vin i
mnie, luptndu-se cu demoni care i hrnesc dorina de rzbunare i nevoia
de a onora motenirea altruist a parinilor si, deziluzionatul mostenitor al
averii din domeniul industrial dispare din Gotham i cltorete n secret
prin lume, cutnd mijloacele pentru a se lupta cu nedreptatea i s semene
team printre cei care i jefuiesc pe cei temtori.
Bazat pe subiectul celui mai bine vndut joc video n SUA,
"Final fantasy" este un film care aduce o schimbare n modul obinuit al
desenelor animate cu ajutorul computerului care creeaz oameni,

extrateretri i mediul nconjurtor. Aciunea filmului este plasat n viitor, n

anul 2065, cnd Pmntul este preluat de forme fantomatice extraterestre ce
se hrnesc cu energia corpului uman. Subliniind aceast aventur, ce ar
putea s se ntmple cu adevrat, filmul este totodat o profund poveste
despre via, dragoste i umanism care las pe spectator s aleag ntre
lumea virtual i cea real. Animaia nu este realizat prin metoda
tradiional de desenare pe acetai, ci se face cu software pentru animaie.
Programul folosit, Maya, este unul din cele mai complexe la ora actual, un
program care reuete s redea structuri ct se poate de reale, realiznd
imagini foarte palpabile. Final Fantasy VII - Advent Children iese din
tipare i datorit faptului c este continuarea unui joc sub forma de film,
conform strategiei polymorphic content care a adus universul jocului FF7 pe
o multitudine de medii. Povestea are ca teme principale salvarea copiilor i
sentimentul de vina, ct de mult vin poate acumula o persoan i felul n
care renun la via din cauza acestui sentiment care il macina, i, nu n
ultimul rnd, mntuirea sau iertarea. Filmul raspunde la unele ntrebri
legate de ce s-a intamplat cu Cloud, personajul principal, dup FF7, dar
totodat ridic alte intrebari noi. Nojima, scenaristul, a vrut ca privitorul s
vin cu rspunsurile sale la diferitele ntrebri ridicate pe parcurs... a vrut ca
audienta s decid singur, la fel cum s-a intamplat n jocul FF7. Ritmul
desfurarii actiunii este foarte alert, i nu exist timpi mori. Primele 60 de
minute pregtesc ce va urma. i ce va urma? Actiune non-stop pentru
ultimele 40 de minute. Scenele de lupt sunt suprarealiste si coregrafia
luptelor este din alt lume... Scene de lupt nemaivazute, ultra-rapide, i
imposibile n lumea real. Grafica, e ceea ce putem atepta de la un film CG
produs de SE, sau poate ceva mai mult. n afar de o palet de culori prea
cenuie, restul este perfect. Dar pn i aceast palet se potrivete ca o

manu lumii din FF7, o lume post-apocaliptic, n care oamenii ncearc s

i creeze un viitor dup o serie nesfrit de rzboaie i calamitai. Totodat,
critica ne confirm faptul c Tetsuya Nomura, regizor al filmului, este un
vizionar la acelai nivel cu Hironobu Sakaguchi, H. Kojima i alte legende
ale lumii entertainment-ului mondial.

Animaia, o art pentru diferite categorii de vrst

Care sunt secretele imaginii animate? Cum se explic faptul c
urmrirea unui film nu numai c nu cere spectatorului un effort de a urmri
ceea ce se petrece pe ecran, dar l i antreneaz n aa msur nct l
detaeaz complet de ambiana slii, fcndu-l s considere cele vzute i
auzite aproape reale, neartificiale. Puterea emotiv, ocul vizual i fora de
atracie aproape magnetic a imaginii sunt produse de un ntreg complex de
factori ca: forma i compoziia, luminozitatea, culoarea, sunetul cu alte
cuvintelimbajul specific, modul de exprimare diferit de al celorlalte arte. Ca
apariie, filmul de animaie, cuprinde in el pictura, literatura, teatrul i de
aceea atrage muli tineri nc din copilrie. Efectul cinematografic, adic
iluzia de micare este n primul rnd o funcie a creierului i nu se datoreaza
numai proprietilor de a reine o fraciune de secund imaginile primite din
afar. Efectul de micare se formeaz n creier pe baza memoriei asociative
i al observaiei, ineria ochiului ndulcind doar trecerile de la o faz la alta a
micrii. Pn la forma sa de azi, cinematograful a avut muli precursori
dintre care amintim: cronograful lui Marey i praxinoscopul cu care
Reynaud realizeaz teatrul optic. Pe un ecran mare erau proiectate, cu
ajutorul unei lanterne i un dcor fix pentru fond, iar cu alt lantern o serie

de imagini succesive. Aceste desene animate erau pictate pe o band

flexibil, transparent cu perforaii, ce putea fi rulat de pe o bobin pe alta.
Spectacolele aveau succes, fiind acompaniate de muzic, n faa multor sute
de spectatori. Astfel lanterna de proiecie i aparatul fotografic pun bazele
cinematografiei. Remarcm n pragul secolului XX dou momente mai
importante: fabricarea peliculei fotografice din celuloid n 1889 i anul 1890,
cnd Thomas Alva Edison imprim imagini animate pe o band de 35 mm,
cu perforaii. Aparatul astfel construit l-a numit Kinetoscop. Nu se fcea o
proiecie propriu-zis n sal ci privitorul,dup introducerea unei monede n
aparat, putea s vad imagini n micare.
Nu doar copiii, ci i adulii simandicosi privesc (pe ascuns sau la
vedere) filme animate, ale cror personaje i tehnici grafic-narative
prolifereaza cu veselie. Consumatorii aduli degust ntmpltor, din vrful
buzelor, temndu-se uneori s nfulece pe sturate, s rd homeric sau s
trepideze n ritmul imaginilor i a coloanei sonore plin de muzicalitate.
Comicul devine astfel mai mult dect un simplu exerciiu de idee: rezultatul
unui spectacol n micare, regizat meticulos, cu ochiul atent la gradarea
efectelor rezultate din acumulri succesive. Universul acestor povestiri
absoarbe imagini ale banalitii noastre cotidiene, din care prostia i absurdul
se decupeaz cu predilecie, lsate apoi s se rsfee n deplina lor gravitate
i importan, ca nite personaje chemate s se produc ntr-un teleshow,
unde figurani emoionai aplaud la comand. Fora sa const n capacitatea
imaginar, de creare a unei lumi fantastice, de fantasmatizare a lumii reale...
n general, o generaie detest ceea ce a placut generaiilor precedente. Dar
cu animaia e altceva: desenele cu personaje bine delimitate, cu muzica
mictoare care comunic, totul este ca o punere n ordine a lumii. n
copilrie este bine aa, inelegi cum merge lumea, iar, din punct de vedere

psihologic, animaia ajut la formarea, la structurarea personalitii.

mbogete spiritul, nu-l srceste. Este un gen n care poi s patrunzi
dincolo de lectur i ntelegere. Este foarte important ntr-o lume n care
televiziunea este din ce n ce mai prezent i care reprezint contrariul: o
imagine o alunga pe alta. Desenele animate i personajele care apar n acest
tip de filme ar trebui s fie amuzante pentru ca publicul, mai ales copiii s le
poat urmri. Consider c trebuie s pstrm un anumit nivel la care s aib
acces i copiii, un nivel ct mai realist. Toi creatorii de desene animate dau
o atenie deosebit pieei tinere. Dar filmul de acest gen pare pe plan
internaional c ar ctiga n profunzimea personajelor. Sigur, genul a ajuns
foarte popular i putem s vorbim desprefaptul c avem mult mai mult
animaie acum. Oricine se poate recunoate n desenele animate. Nimeni nu
tie de ce desenele animate le plac att copiilor, ct i adulilor. Animaia
este foarte popular att n rndul copiilor,ct i al publicului adult. Desenele
animate au fost iniial percepute de public ca o art ce se adreseaz exclusiv
copiilor, dei ele sunt vizionate deopotriv de copii, prini i bunici.
Japonezii au nceput s produc animaie exclusiv pentru aduli. Dei
producia de filme de animaie este impresionant n Japonia, producia lor
de BD este i mai impresionant dect cea american. Scopul principal al
animaiei este acela de a conecta privitorul cu personajele i povestea pe care
o urmrete. Dac acesta nu se ataeaz de poveste totul devine doar o
banal succesiune de imagini.

CAPITOLUL II
Modaliti i etape de construcie ale filmului de
animaie
Compoziia, elementul fundamental al animaiei
Modalitatea de a organiza expresiv spaiul, necesit cunostine
puternice legate de relaia dintre forme, urmrind totodat i semnificaia lor.
Compoziia pune n valoare semnificaia formelor din care este alctuit,
fiecare elementsemnificnd ceva. Verticalele exprim un sens, orizontalele
altul, iar oblicele i modific semnificaia dup diferitele direcii pe care le
au. Linia, folosit ca element artistic indic nclinarea creatorului spre un
limbaj plastic. Indiferent de modalitatea grafic folosit, fiecare linie poate fi
expresiv sau inexpresiv, vie sau moart. Linia, segment mai lung sau mai
scurt, curb oarecare sau arc de cerc, nseamn msur ncordat, exprim
tensiune, ntins exprim linite, frnt sau oblic ordine, dezordine, tristee,
monotonie. Linia nchis d nastere formei, iar desfurat pe trei
dimensiuni semnific volumul. Liniile orizontale dau stabilitate imaginii,
constituie structura de rezisten, care prin nvolburri ritmice devine un
element activ pe ecran. Linia orizontal care se gsete ca dominant, d un
sentiment de linite, de calm, ea ordoneaz imaginea i ne conduce spre

locul unde se desfoar aciunea. Verticala, ca element dominant d un

sentiment de noblee, nlare, spiritualitate. Locul pe care l ocup n
imagine ne d semnificaia pe care dorim s o imprimm. Verticala n centrul
imaginii inspir o simetrie perfect prin mprirea imaginii n dou pri
egale, evitat n artele plastice dar folosit n lucrrile cu caracter sacru sau
ceremonial. Verticala deplasat spre stnga ne duce spre o zon cu
semnificaii feminine, negative, malefice. Asemenea plasare a verticalei
delimiteaz imaginea n dou zone: n stnga trecutul i n dreapta viitorul.
Linia vertical i orizontal sunt semnele echilibrului; prima pentru materia
vie, a doua pentru materia moart, inert. Linia curb este linia ce se
utilizeaz n toate felurile de compoziii, fie simpl, fie n combinaie cu alte
elemente. Linia curb este folosit conform principiilor de baz ale
compoziiei decorative : repetiia, alternana, simetria, asimetria, contrastul,
suprapunerea i conjugarea. Linia curb apare n general ntrepus ntre
liniile drepte. Ea sugereaz micare, dinamism, calm, armonie.
Linia pur, n stareprimar, se desfoar cu dezinvoltur pe ecran. Aa se
ntmpl n filmul animat al lui Constantin Musteea Pe fir, o povestire n
stil popular, desenat cu o singur linie. Din aceasta se nasc i personajele.
n dorina de a sugera un fir de ln, linia a fost trasat cu plasticitate, dar
fr schimbri evidente de grosime i traseu. Linia triete prin animaie i
este ncrcat de via. Alt modalitate de nelegere a liniei este aceea
utilizat de Laureniu Srbu n filmul Fereastra. Aici cele trei personaje
sunt desenate n creioane colorate iar haurul este n aceeai tehnic, lucrat
n ritmuri grafice. Cnd verticala e nclinat spre stnga iau natere oblicele

Rolul animaiei n dezvoltarea imaginaiei i a gustului pentru

art
Metode de predare
Educarea sensibilitatii fata de valorile culturii nationale, familiarizarea cu
unele mestesuguri populare din localitate si stimularea manifestarilor proprii
ale copiilor in colectarea si retransmiterea motivelor populare. Folosirea
procedeelor de decupare din hartie, paie si alte mateiale ale elementelor
decorative. Stimularea dorintei de a se manifesta in confectionarea unor
decoruri teatrale (decoruri pentru spectacolele de teatru ce le
demonstreaza), reflectarea coloritului in conformitate cu dispozitia operei
literare. Formarea priceperii de a observa specificul national in lucrarile
confectionate din lemn. Formarea deprinderilor de a confectiona singur
masti, jucarii si costume de carnaval atribute pentru ritualul sarbatorilor
calendaristice (plugusor, capra, calut, steaua s.a.); a priceperii de a amenaja
incaperea

pentru

expozitie,

carnaval,

sezatoare

si

alte

destinatii,

dezvoltandu-le masura in ochi, gandirea spatiala. Disponibilitatile de

inventivitate, si de innoire ale functiei plastice, care n-au fost trezite si
influientate altcum in trecutul indepartat decat pe cale empirica, prin forta
traditiei. Persistenta exuberantei creative neindragite, ostile oricarei conditii
constrangatoare la varstele mici, ca fond fizio-psihologic instinctiv, pana
dupa varstele de maturizare a sistemului bio-psiho-comportamental,
concretizata in ceea ce numim mobilitatea si flexibilitatea psihismului, nu ni
se pare spectaculoasa la atatea copii remarcati cu diferite prilejuri de arta
(concursuri, expozitii) din tara si de peste hotare. Pentru noi, insa aceasta a

devenit mai mult decat o conditie existentiala expresia unei vocatii care
ne-a consacrat demult si definitiv in lumea aurului cenusiu. Prin
incurajarea jocului spontan de-a munca adultilor spre desteptarea tuturor
disponibilitatilor de afirmare constructiva, pasnica, iata lectia trainiciei
noastre, lectie nemarturisita, dar implicata intr-un fel sau altul in toate
obiceiurile si traditiile populare. Descoperind-o, am avut revelatia unei
geniale intuitii: limbajul muncii si, deopotriva, al artei, al actiunii echilibrate
si al indrazneli libere, creatoare, se invata, se poate invata, e o necesitate
vitala, de la cele mai fragede varste si in cea mai accesibila si mai pasionata
forma, jocul de creatie cu activitatea de studiu practic, de atelier. Se sustine,
de pilda, ca doar copilul mic este capabil de minunatii geniale, dar s-a
demonstrat deja ca interesul lui pentru activitatea plastica nu inceteaza odata
cu copilaria. La fel, atitudinea critica, si mai ales autocritica in procesul de
creatie al copilului, parea o himera; copilul - se spunea - nu este apt sa
aleaga, sa opteze fara a fi ajutat tot timpul. In aceasta optica, stimularea
creativitatii plastice la fiecare individ devine una din consecintele firesti ale
acestei educatii, cea mai importanta dimensiune sociala a ei. Dar
creativitatea nu se dezvolta in corelatie directa cu coeficientul de inteligenta
generala. In acest sens, cele doua componente ale personalitatii, inteligenta
si creativitatea, nu sunt nici separate si nici opuse; ca sunt complementare o
demonstreaza coexistenta atat a gandirii convergente (reorganizatorica si
reconstructiva), cat si a gandirii divergente (combinatorie, formatoare), in
toate fazele si la toate nivelurile de creativitate subliniate de Taylor si alti
cercetatori ai fenomenului. Nici cu bunele rezultate prescolare, indeosebi
cu cele de la matematica, nu se corecteaza. Este adevarul pe care-l sustinea,
intuindu-l mai ales, si Alfred Binet cand afirma ca aptitudinile nu se
exclud. Si totusi nivelul calitativ de creativitate incorporata in produsele

activitatii artistice plastice este conditionat de calitatea, deci de calificarea

specifica a efortului incorporat in ele. Cu alte cuvinte, creativitatea, aceasta
fata morgana pentru marea majoritate a disciplinelor de studiu, cu caracter
predominant explicativ-informativ, este vocatia functiei plastice a cortexului
uman, dar ea poate ramane o simpla promisiune fara antrenare specifica,
care s-o califice; in primul rand practic, prin activitate de atelier. Punand pe
copii sa lucreze, il faci sa se intereseze de munca sa, ii dai imboldul pretios
al simturilor placute care intovarasesc actiunea si platesc succesul silintei.
De altfel, educatia prin limbajul artei pentru toti (arta plastica) nu poate fi
o materie de studiu cum sunt acelea concepute ca serii de cunostinte care
sunt invatate ca atare (chiar daca in forme active de genul problematizarii,
invatarii prin descoperire, programarii pasilor mici, modelarii etc.), ci in
spatiu de munca prin excelenta formativ. Renuntandu-se la principiul
inaintarii de la simtul de complex, de la usor la greu, ca si la acele abilitati si
modele de imitatie si reproducere exacta, impersonala, de cautare sterila a
continutului aparent etc., acest spatiu este populat cu probleme ale
limbajului artei, dispuse intr-un sistem de abordare care nu este nici liniar si
nici concentric, l-am numit radial si poate arata schematic, asa cum se va
vedea in continuare, in doua variante. Aceasta dispunere asigura nu numai
reluarea oricand, cu sau fara amplificare, a acelorasi probleme, dar si
posibilitatea de a se adinci si mai mult unele dintre ele, dupa interesele,
disponibilitatile, conditiile materiale si umane particulare, locale sau speciale
in care se desfasoara activitatea artistica plastica. Dreptul de a alege este nu
numai al copilului, ci si al educatorului de arta. Acest drept presupune si
renuntarea la problemele care si-au depasit conditia de actul necesar.
Sistemul de structurare radiala a continutului este deschis; el ofera atat
posibilitatea de a fi perfectionat, modernizat continuu prin amplificare

complicare, cat si prin simplificare eliminare, in ambele sensuri atat spre

interior (evolutia copilului), cat si spre exterior (evolutia limbajului artei);
are deci un caracter antidogmatic: vor ramane doar acele probleme care se
vor dovedi utile in orice conditii umane si materiale noi. Oricum, ceea ce se
va primi in orice activitate plastica de atelier cu copiii va fi ideea de incitare
la exersari de valorificare libera a experientei plastice acumulate de fiecare,
a asimilarii regulilor si tehnicilor de arta oferite cat mai adecvat de catre
seful de atelier. Si intocmai ca intr-o echipa pluridisciplinara de participare
a sinecticii, activitatea de stimulare a creativitatii prin joc presupune nu
numai o blocare momentala a judecatii critice si, mai ales, a conformarii la
real, ci si o intemeiere pe datele obiective ale regulilor jocului. Care nu sunt
altceva decat reguli de morfologie si de sintaxa sau de tehnologie a
procesului de elaborare, de formativitate sau de reluare daca ceea ce au
format, creat, produs cei din jur mai poate fi modificat, recompus, finisat,
poate chiar creat din nou. A avea nu numai o atenta preocupare fata de
lucrarile altora, ci si o intoarcere permanenta catre sine, deci nu doar
incercarea de a valida pe altii, iata atitudinea pe care as numi-o necontenita
nemultumire creatoare. Fara indoiala, mijloacele proprii ale copilului care,
deseori, prin prospetimea si forta sugestiei, spun mult mai mult decat
schema impresionala si stereotipa, au venit in conflict cu unele reguli,
procedee, instructiuni de lucru ale vechilor practici din invatamantul de arta.
Multa vreme desenul model, ca sa dam un exemplu cunoscut de toata
lumea, devenise o obsesie de-a dreptul traumatizanta pentru toti si, ceea ce
era foarte grav, de o calitate pe care astazi o incadram cu usurinta in ceea ce
numim Kitsch. In educatia prin limbajul si tehnica artei pentru toti asemenea
dogme si-au depasit conditia de inoportunitate; ele nu mai sunt pur si
simplu posibile. Cu o conditie: sa se lucreze in spiritul si nu in litera

modificabila la infinit a noului continut. Un argument la indemana e insusi

copilul care stie si poate mai mult decat presupunem noi. Evident, sa ne
gandim ca un copil lasat sa se descurce singur face o fortare pentru a
intelege pe cand o lamurire care vine la timpul potrivit si este data printr-o
metoda rationala previne aceasta fortare, prin urmare nu oboseste, ci il cruta
pe copil de oboseala si satisface o dorinta a lui. Satisfacerea dorintelor prin
evitarea oboselii a celei inutile, evident, se refera la invatarea meseriei, a
tehnicilor si procedeelor artei, nu la motive, la subiecte, la viziune, care sunt
dreptul exclusiv al fiecaruia. Exista, dupa cum se stie, o varsta a marilor si
aparent absurdelor intrebari, ignoranta din pacate in mare masura atat de
familie, cat si de gradinita, varsta care se continua, in variante mai subtile
si in exteriorizari mai limitate, pana in preajma adolescentei. Este perioada
de viata cea mai fertila pentru acumularile definitive, pentru ca vin din
impulsuri interioare si satisfac intai de toate trebuintele biologice, organice,
cresterea considerabila, spre varsta de sase ani, a neuronilor si deci a
posibilitatilor de interrelationare, de structuralizare si specializare a
functiilor cortexului. Pe tot parcursul acestei perioade, dar mai ales in jurul
varstei de cinci-sase ani acesta este lucrul pe care trebuie sa-l asteptam de la
copiii normali, investigarea spontana a mediului extern sau, explorarea
voluntara a mediului. In cazul acesta, copiii incearca o bucurie la fiecare
descoperire noua pe care o fac si aceasta le da sentimentul de demnitate si de
satisfactie, ii incurajeaza sa caute mereu. Intretinerea si intensificarea
acestui permanent interes pentru explorarea si intelegerea insusirilor plastice
ale ambiantei este fara indoiala o misiune dificila a educatorilor de arta, iar
in orice caz complementara si deci absolut necesara echilibrului intrapsihic
global al fiecarui individ. Cercetarea naturii (exterioare si interioare) inclina
o vreme balanta spre acea care are rolul prin undele sale exploratoare sa

trezeasca zonele subcorticale ale simturilor plastice ereditare, dar si sa

adauge la memoria genetica, prin repetare individuala, noi informatii. Cele
mostenite sunt atat potente energetice de tipul proiectelor subcorticale
imprimate temporal in memoria liniei genetice a fiecarei individualitati, si
care dau la maturitate ceea ce se numeste forta de expresie plastica
topologica sau tensionala a sistemului intrapsihic global, cat si disponibilitati
individuale senzorio-perceptive la nivelul terminatiilor corticale externe
specializate senzori primari. Noile informatii se dobandesc mai mult mai
mult sau mai putin sinestezic, prin autoinductie stimulata de nevoi interne,
dar si prin dirijari (tot sinestezice) provocate deliberat de agentul
modelator calificat (educatoare, invatator, profesor), deci din exterior.
In intampinarea acestor febrile cautari de acumulare si de actualizare vine
posibilitatea de a le recepta si prelucra cu instrumente de masura, aceasta
posibilitate numindu-se limbajul plastic cu tot cortegiul lui de elemente, de
mijloace si procedee. I se ofera astfel copilului, fiecarui copil, marea sansa
sa evite sfortarile obositoare ale investigarii spontane; ajutat de limbajul
plastic, sa vada dincolo de aparente. Nu raportam aceasta invatare la
cunoscutele stadii genetice, pentru ca acestea sunt aplicabile cu prioritate
dezvoltarii intelectuale, iar atunci cand se incearca sa se explice geneza
viziunii spatiale la copii, sacrificandu-se calitatile plastice ale formei, ale
limbii in favoarea valorii ei ideologice, demonstratia iese involuntar din
cadrele unui demers de specialitate. Geneza si evolutia perceptiei spatiale
obiective, a vederii in spatiu cum spun geometrii nu este acelasi lucru
cu geneza si evolutia viziunii spatiale, a imaginarului. Arta are legi spatiale,
proprii, determinate, printre altele, de materiale si de destinatie. In
consecinta, spatiul construit poate avea 2, 3 sau chiar 4 dimensiuni (a patra
fiind succesiunea spatio-temporala, ca in arta cinetica de pilda), dupa

viziunea de configurare adoptata sau specifica manierei de a lucra a

artistului: in acelasi plan cu suportul, straduindu-se sa dea iluzia celei de-a
treia dimensiuni, folosind-o la modul real etc. A reduce toate aceste viziuni
spatiale la vederea in perspectiva fizicala si la diferitele metode si procedee
de geometrizare a acesteia pe suprafata plansei, panzei, peretelui este cel
putin o eroare de documentare; ele nu sunt nici singurele, nici
predominantele si nici majorele preocupari ale artei dintotdeauna. Este
adevarat ca unele epoci, unele scoli sau stiluri au avut predilectie pentru o
modalitate sau alta, dar aceasta nu prin desfiintarea celorlalte. Pe de alta
parte problema perceptiei tridimensionale apartine mai degraba geometriei
in spatiu. De altfel, multe alte materii de studiu, incepand cu cele ale caror
obiect il constituie formele si fenomenele fizice, biologice etc. pana la
conventiile perspectivale ale matematicii, se ocupa de dezvolarea perceptiei
spatiale obiective. Dar in timp ce in toate aceste domenii vederea
perspectivala vine din nevoia vitala a reprezentarii stiintifice intr-o forma
care sa nu contrazica fenomenul vederii binoculare, deci intr-o forma cat mai
intuitiva, iluzionista, in arta sugerarea celei de-a treia dimensiuni este doar o
modalitate de expresie, nici singura si nici cea mai importanta. De unde,
atunci, invocatele similitudini? Poate din faptul ca in procesul dezvoltarii si
maturizarii ontogenetice a gandirii copilului este implicat intregul sistem
instrumental-simbolic al cortexului, deci si al reprezentarilor spatiale. Dar
aceasta este o problema de semne, de vocabular si nu de limbaj propriu-zis.
Din acest punct de vedere stadiile genetice ale dezvoltarii intelectuale
formulate de Piajet au convergenta cu insusirea radiala a limbajului plastic
doar in sensul evolutiei morfologice si semantice a motivului (subiectului).
Dar in timp ce motivul este o problema de continut a educatiei
intelectuale, in arta, deci si in educatia prin arta, aceasta are rol de pretext.

Cat priveste vederea obiectiva si mai ales perceperea celei de-a treia
dimensiuni, aceasta exista (iar in cazuri mai rare, patologice, nu) ca
specializare a terminatiilor corticale externe ale sistemului vederii
binoculare, ceea ce nu este acelasi lucru cu simtul formei tangibile,
topologice, desfasurate intr-un singur plan, sau cu simtul culorii tratate plat,
decorativ etc. Ar mai fi necesare si alte delimitari fata de teoria dezvoltarii
stadiale a intelectului; pentru ca extinderea la intreg sistemul de aptitudini
umane o face inoperanta. Una dintre ele se refera la cele doua aptitudini de
expresie plastica, creativitatea artistica si creativitatea cu arta; sunt ele oare,
stadii genetice si, atunci, dezvoltarea lor ar urma o etapizare similara
intelectului sau doua tipuri diferite de inzestrare ontogenetica? Ceea ce
indeobste se cunoaste sunt ariile lor de raspandire, creatia ca inzestrare de
exceptie a unora, iar aptitudinea creativa ca inerenta a tuturor, ambele avand
acelasi fundament bio-fizio-psihologic, functia plastica. Astfel spus,
creativitatea cu arta poate fi asemuita unei nevoi biologice generale, comuna
tuturor, iar creatia unei mari pasiuni. Supuse, deopotriva, acelorasi factori
care sa le determine ritmul si intensitatea afirmarii, cele doua aptitudini de
expresie plastica ajung la forma lor maxima de dezvoltare numai asimiland
limbajul plastic prin joc, aceasta nefiind altceva decat activitatea pornita pe
fagasul sapat de ereditate. Asadar, ceea ce putem numi arta la unii copii
este, fie doar expresia ei voluntara, dinaintea invatarii sistematice a
limbajului plastic, fie rezultatul constient al acestui efort, pe masura
asimilarii organice a diferite mijloace si procedee gramaticale. Dar in timp
ce expresia involuntara ramane premiza de afirmare deplina doar la cei
talentati, daca au fost descoperiti si instruiti adecvat, asimilarea, inca de la
cele mai fragede varste, a limbajului plastic si aceasta este rolul lui
formativ fundamental, face posibil accesul tuturor copiilor, fara exceptie, la

procesele creative din oricare domeniu de activitate umana la varstele

maturitatii. De altfel, se recunoaste ca societatea actuala are nevoie nu
numai de oameni capabili si competenti, ci si de inovatori, de inventatori, de
creatori. Cercetatorii domeniului sunt de acord sa considere creativitatea nu
doar sub forma verbala (scrisa indeosebi); ci, si mai ales, volitionalactionala, ca creativitate in toate formele sale si in orice domeniu. Cat
priveste creativitatea de specificitate artistica se afirma fara echivoc ca nu
exista o creativitate artistica in general; creativitatea literara, cea muzicala si
cea a plasticienilor difera substantial intre ele. Ceea ce ne indeparteaza
intrucatva de aceste opinii se refera la deosebirea neta pe care o facem intre
creativitatea artistica plastica ca lung si foarte complex proces de antrenare
si instrumentare intr-un limbaj care, ca forma de manifestare spontana, le
percede pe celelalte, dar se invata indeobste dupa varstele propice, cu etape
calitative insuficient cercetate, determinate, si creativitatea ca scop final sau
ca rezultat (in sistemele educative care o ignora ca prezenta precoce).
Consecinta fireasca a educatiei prin limbajul si tehnica artei pentru toti pe
care o edificam, creativitatea cu implicare plastica, devenita o nevoie vitala
si la noi ca pentru toate economiile dinamice, competitive nu este un corolar
al activitatii artistice; ea este insusi acest proces, activitatea practica, de
atelier ca atare. Interconditionarea permanenta dintre creativitatea in
activitatea de atelier artistico plastic nu face confuza, cum s-ar parea,
delimitarea dintre cele doua forme ale expresiei plastice a personalitatii
umane; ambele sunt rezultatul firesc al educatiei personalizate pe care o
afirma noua orientare, limbajul plastic fiind o necesitate vitala a fiecarui om,
indiferent ca este creator profesionist sau doar creativ in posesia sa.
Abordand creativitatea doar sub incidenta axiologica, ca o dimensiune
umana de maturitate, asa cum transpare din cercetarile mai vechi sau mai

noi, si mai putin din perspectiva aspectelor ei genetice, incipiente (ca

promisiuni in formare, dezvoltare, afirmare), se pierde din vedere aspectul
cel mai important al problemei: calitatea educatiei destinate sa antreneze atat
dezvoltarea disponibilitatilor creatoare de arta ale functiei plastice.
O discutie mai ampla despre creativitatea plastica poate fi fertila numai cu
reconsiderarea tuturor varstelor creative: de la cea involuntara, pana spre 5-6
ani, prin cea a facerilor cu stiinta limbajului asimilat treptat, pana spre
varsta adolescentei, la deliberatele fapte de arta o data cu intrarea in
adolescenta si pe masura cristalizarii unui stil propriu, la cei mai inzestrati
nativ si cu o putere de efort care sa depaseasca media. Dar de-a lungul
acestui lung si neintrerupt proces evolutiv, starea de creativitate plastica este
prezenta si in tot ceea ce, functional, este facut cu arta. Intrucat momentele
de creativitate incep cu formulari de genul: de ce nu...; sa presupunem
ca...; daca... etc., este firesc sa consideram ca acestea devin si productive
numai daca au loc succesiv: intai, ceea ce este blocarea pornirii de a judeca
din punct de vedere critic si desprinderea din campul real pentru ca, pe plan
imaginar, sa se produca solutii, si, apoi, confruntarea cu realitatea obiectiva
si, eventual, reformularea lor. Si aceasta succesiune este valabila in toate
varstele biologice.
Diferenta de structura dintre gandirea adultului (logica conceptuala,
reflexiva) si gandirea copilului (logica practica, senzorio-motorie) face mai
intensa si mai frecventa suspendarea judecatii critice, rationale prin
mijlocirea iocului. In orice caz, se poate afirma ca inteligenta reflexiva nu
reuseste sa creeze ceva nou pe planul semnellor si al conceptelor, care este
planul sau caracteristic, decat cu conditii de a-si baza cconstructiile pe o
temelie organizata de inteligenta practica. Inteligenta practica este deci una
din premizele psihologice esentiale pe care se bazeaza productia activa.

Si educatia prin arta, ca invatare a limbajuluui culorii, liniei, formei spatiale

prin actiune libera si complexa, predominant practica (fara a fi doar
tehnologica), este o autentica educatie activa. Urmarindu-se dezvoltarea
functiei plastice prin toate activitatile sale ca variante ale jocului de-a
creatia, se antreneaza nu numai ceea ce Piajet considera drept premisa
psihologica specifica varstelor prescolare, inteligenta practica, ci, mai ales,
reechilibrarea sistemului global instrumental-simbolic al personalitatii prin
instruirea dupa exigentele de calitate ale muncii de la cele mai fragede
varste, dar conservandu-le spontanietatea, a subsistemului de expresie
plastica. Pentru ca, asa cum se sublinia intr-un micro-eseu, cine n-a privit
buruieni la 6 ani nu na avea gradina.
Zicala are un anumit talc pentru viitorul educatiei prin limbajul si tehnica
artei pentru toti. Ea va insemna mereu studierea practica a potentelor
constructive si de expresie ale liniei, petei, formei spatiale, a legilor
compozitiei in plan sau in spatiu, studierea, sub diferite pretexte si in forme
antrenante, a sugestiilor cromatice si liniare descoperite la diferite structuri
materiale din natura sau create de oameni; fiecare activitate in fiecare astfel
de exercitiu va avea forma jocului, intentia si valoarea muncii. Ce efecte
sociale si productive va determina jocul de-a arta, de invatare a limbajului
plastic? Deprinderile si cunostintele tehnologice si de expresie (gramaticale)
din timpul anilor de studiu, care se scurg mai rapid sau mai lent in toate
faptele mainilor, sunt o adevarata comoara de exploatat ulterior, la varstele
afirmarilor profesionale, productive mai ales.
Educatia prinlimbajul artei favorizeaza educarea sentimentului prezentei
celuilalt, sentiment care stimuleaza, potenteaza nu numai creativitatea, ci si
productivitatea, oricat de sumara sau de simpla ar fi forma in care s-ar
manifesta la inceput; increderea in tine, in fortele tale prin raportarea la cei

din jur este cel mai reconfortant si mai stimulativ dintre sentimente, pentru
ca disponibilitatea pentru creatie ia nastere din intrajutorare si prietenie, din
acelasi izvor ca si dragostea, cum spune acelasi Lewy-Valensi.
Creatia artistica este mediata de invatare, de indrumare, de o directivare
discreta, dar in schimb permanenta. Arta s-a dovedit, prin efectele ei, o
necesitate a echilibrarii si reechilibrarii fiintei umane. Asa cum observa si
Francoise Reiss, arta are proprietati sugestive, dinamice si constructive;
sensibilitatea artistica pe care o induce educatia prin arta echilibreaza
exercitiul memoriei si afectele unui intelectualism prea abstract.
Caracterul procesual unic si irepetabil al activitatii artistice plastice la fiecare
copil isi pune amprenta pe unele din sarcinile de baza ale educatiei generale
contemporane: tratamentul personalizat in corelatie cu dezvoltarea
autonoma a fiecarei individualitati, stimularea nelimitata a spiritului
investigator si, prin acesta, a creativitatii, crearea tuturor conditiilor
subiective si obiective ale unei integrari sociale imediate si eficiente de
ambele parti. Daca alte materii pot fi pe cat de stimulative, tot pe atat de bine
si inhibitive pentru ca nu pot decat separat sau cu exigente diferite sa
abordeze aceste sarcini, educatia prin arta pentru toti le poate aborda
concomitent si intr-o inlantuire logica. La randul ei dezvoltarea
creativitatii contribuie la asigurarea autonomiei persoanelor, autonomia
inlesneste si imbogateste relatiile sociale, iar o buna inertie sociala
stimuleaza in acelasi timp responsabilitatea si gustul creatiei.
Dar de la creativitate la creatie, la arta este doar un singur pas, un pas urias;
il vom face toti cei care, mai mici sau mai mari, eliberati tot mai mult de
servitutile si greutatile vietii diurne, vom adauga bucuriei de a trai, si de a
prospera pentru tara si pentru sine, si bucuria de a face arta, cu adevarat,
adica de a deveni nemuritori; De la creativitate la design, tot un pas artistic si

tot cu emotia originalitatii neorgolioase, a daruirii cu arta, a scurgerii

frumoase in tot ceea ce manuim, imbracam, folosim si aceasta tot
nemurire se cheama; cea mai altruista si cea mai umana dintre activitatile
omului, fiindca ea asigura perpetuarea umanitatii, creativitatea tuturor.
Pasul spre arta aste atelierul, studiul de arta, truda de a stapani materia
folosind, intr-un fel special propriu fiecaruia, uneltele unui limbaj care a
devennit accesibil tuturor. Dar spre design? Prin acelasi limbaj? Cum? In ce
fel?
O situatie oricum paradoxala: ne propunem sa dezvoltam creativitatea in
proportii de masa, dar inchidem portile acelei discipline care o faciliteaza la
modul cel mai eficient, design-ul. De ce persista aceasta, sa-i zic, alergie
la cea mai complexa disciplina de granita (tehnica, stiinta, arta)? Sa nu avem
specialisti care sa-l poata oferi copiilor, tinerilor, cuvantul designer nu este
inca oportun intre celelalte specialitati si profesii?
Randamentul uman, calitatea vietii oamenilor ar creste daca design-ul, in
special forma lui ambientala, s-ar studia sistematic cu toata lumea. Si scoala
ar avea un rol esential in acest sens. Dar nici o renovare eficienta nu va fi
profunda fara inlocuirea actualului desen tehnic cu designul prescolar.
Atunci, de ce lipseste design-ul din randul disciplinelor de studiu
fundamentale? Schita, inclusiv schita cotata, desenul la scara, racordarea,
sistemele de reprezentare in epura sau axonometrice, teme traditionale
specifice desenului tehnic, pot fi puse in slujba creativitatii doar daca sunt
integrate organic in problematica de continut a design-ului.
Orice activitate bazata pe exersarea, repetarea, invatarea standartizata nu
numai ca nu contribuie la declansarea, stimularea, dezvoltarea creativitatii,
ci o si impiedica si ca pentru cei mai multi efectul acesteia este pasivitatea,
iar pentru cei cu firea nelinistita, deruta.

Din pacate, locul si importanta design-ului in structura economiei si implicit,

a invatamantului, sunt in mare parte subestimate. O rezolvare de la sine nu
este posibila. Nici importul de experienta nu este o solutie. Avem nevoie
de propria noastra experienta, si pentru aceasta s-ar putea incepe cu o
pregatire generala. Perpetuarea empirica a experientei de autentic design
afirmat de mestesugurile populare in realizarea multor obiecte utile.
Preocuparea in continuare pentru o instruire generala sistematica in acest
domeniu va reorienta pozitiv conceptia formativa fundamentala a gradinitei,
cu deosebire a celei obligatorii, adica va evita acel pericol care a facut
insuficiente educatii utilitariste de pana acum. Sa nu se uite ca facem inainte
de toate educatie, ca suntem datori nu numai sa provocam, ci si sa asteptam
cu rabdare (chiar daca rezultatul va fi un esec din unghiul nostru de vedere)!
Va fi aceasta cea mai potrivita conduita educationala? In orice caz, a
provoca si a astepta pare a fi orientarea cu cea mai mare eficienta
formativa; pentru ca este si inerent umana.
Dezvoltarea creativitatii nu poate fi dezvoltata fara a intelege ce-i acela
mijloc de expresivitate. Orice opera de arta cu cat este mai expresiva cu atat
mai mult ne place.
Aceasta este culoarea, forma, marimea, ritmul, simetria si asimetria si
dinamica. Acestea sunt mijloacele expresivitatii.
Incepand cu varsta mica putem folosi aceste mijloace, culoarea este prima
care se insuseste, dupa culoare poate sa se orienteze si sa spune ce obiect a
desenat. Prin culoare se redau mai multe fenomene obiecte.
La varsta de 6-7 ani copii cunosc culorile de baza si le aplica in practica.
Nuantele la fel, mestecand mai multe culori impreuna ii dau o nuanta.
Cu cat mai mult percepe aceste nuante din una si aceeasi culoare, la copil
este mai dezvoltata perceperea senzoriala (galben rosu, galben cafeniu),

ce culoare obtinem? Copilul trebuie invatat cum sa combine si cum sa

imbine. Prin explicatie, demonstrare, nu poate sa invete copilul ci doar prin
activitatea practica. Prin mimica ne vorbeste despre agresivitate, prin culoare
putem sa redam starea psihologica a unei fiinte. Copilul trebuie sa cunoasca
culorile calde, reci, neutre. Buchet de flori in culori calde, reci, neutre. Copii
folosesc creionul cel simplu, acuarela, creionul de carbune, creta colorata,
creionasul de ceara o coroana a unui copac putem reda, cerul, pamantul, o
fasie, suprafata mare, primavara vesela si frumoasa.
Forma joaca un rol foarte mare in expresivitate copiii folosesc cel mai des
patratul, cilindrul, cercul, triunghiul, toate figurile geometrice, arcuri, placi.
Ei redau numai imagine plata.
Copilul foloseste patratul la redarea basmalutei, casei, calculator, fereastra.
Triunghiul la aplicatie reda bradul.
Trapezul sub forma de barca, acoperis
Marimea dupa latime, inaltime, lungime, grosimi, combinandu-le, copiii pot
sa redea diferite lucruri dupa ritm mai lat, mai ingust si mai ingust, subtire,
mai grosut, gros. Ritmul poate fi in redarea diferitor forme a frunzulitelor de
salcam dupa aranjarea simetrica, asimetrica, de aceeasi marime, neordinare,
linia punctata, cerculete, la copii dezvolta miscarea vizuala a ochilor,
mainilor.
Dinamica la grupa pregatitoare prin redarea unui obiect putem vedea ca e in
miscare, manuta indoita, picioarele la fel, urechiusele ciulite la iepuras redau
miscarea, daca nu este linistit. Catelusul cu labutele din urma asezate si cele
dinainte-n sus vorbeste despre aceea ca catelusul vrea sa se joace. Invatam
copiii sa invete miscarile corecte, care dezvolta la copil personalitatea. La
varsta prescolara mare apare aceasta intelegere redarea in friza, reda toate

obiectele pe o linie mai sus si mai jos pe acelea care nu sunt atat de
insemnate. Nu este dezvoltata imaginatia in perspectiva.
Redarea imaginii un troleibuz si pasagerii cum stau pe scaun, pe autobus,
copilul nu intelege ca in autobus, troleibuz se vede numai capul. Redarea
culorii exprima atitudinea sa fata de imagine, dar daca o reda pe mama o
face in cele mai frumoase culori, Baba Harca urata o face, insa educand,
dezvoltand la copii aceste predispozitii, copiii pot sa redea si uratul prin
culori frumoase.
La primele activitati invatam sa tina creionul si sa tina hartia in mana, sa-i
facem sa simta ca are ceva in mana, ca are ceva in care depune o forta. Pe
foaie-i punem sa deseneze punctisoare sub forma de grauncioare, pasat, apoi
ploita, apoi linii verticale, apoi un balonas si ata pentru el, panglici. Apoi
tinand in manuta foaia vor desena cararusa si o gogoasa ce se rostogoleste.
Calea ferata, compusa din linii verticale si orizontale. Apoi facem o scara,
copiii vor zice ca-i defectata si ursulica nu se poate sui in pod, si ei vor trasa
punctisoare in locul cuiului, vor trasa liniute orizontale. Apoi ii invatam
miscarile circulare mestecand mamaliga, pisicuta rostogolind ghemul, apoi
iarna a venit si din hogeac iese fumul. Ii invatam sa deseneze balonase,
mingi, soarele, sa redea cercul, etc