Documente Academic
Documente Profesional
Documente Cultură
n termeni economici,
industriile mediatice sunt deosebite prin faptul c ele
opereaz pe o aa-numit dubl pia de mrfuri
B.Van Kaam
FOTOGRAFIA CA MARF
STUDIU DE CAZ:
Atleta Gabriela Szabo ctignd una din
minunatele ei curse, n septembrie 2000 (AP/ROMPRES)
Fotografia Gabrielei Szabo folosit n cadrul unei
campanii de promovare a apei minerale Izvorul
Minunilor
Cnd cititorul i face abonament la un cotidian,
acesta, n calitate de receptor, i formuleaz astfel cerere
de informaie fa de oferta de informaie pe care o poate
asigura emitorul. Contravaloarea abonamentului
reprezint pe care receptorul o pltete devine taxa pe
informaie. n ziarul la care s-a abonat, cititorul
interesat de evenimentele sportive, va vedea, nsoind
tiri, i fotografiile de la evenimente la zi ale atletei
Gabriela Szabo, n timpul unei curse, n plin efort, pe
podium, plngnd n timpul intonrii imnului, fericit
dup o victorie sau trist dup un eec. Dac aceeai
persoan se va abona i la o revist lunar, va plti de
asemenea taxa pe informaie i o va vedea pe Gabriela
Szabo, ntr-un reportaj ilustrat, n fotografii mai mult sau
mai puin regizate, va vedea interiorul locuinei atletei,
vestimentaia acesteia, alta dect cea folosit pe stadion
sau la antrenament, ali membri ai familiei ei.
Cnd se afl pe strad, cititorul nostru vede
bannere la intersecii, billboard-uri n preajma
magazinelor care comercializeaz produsul amintit. n
aceast situaie, el se afl pe piaa interesului, unde
rolurile s-au inversat: emitorul este cel care solicit
interesul publicului, iar taxa pe care publicul o
pltete este aceea a interesului, a disponibilitii.
Acelai cititor vede, n cele dou publicaii l-a
care s-a abonat cotidianul i revista lunar i pentru
care a pltit taxa pe informaie, i o reclam pentru
apa mineral Izvorul Minunilor dintr-o campanie care
a folosit fotografiile Gabrielei Szabo. n aceast situaie,
prin alturarea publicitii, distribuia rolurilor devine
tripartit pe piaa interesului, aa cum am artat anterior:
publicaiile solicit interesul publicului pentru produsele
mediatice i ofer accesul publicului la informaie,
publicitatea solicit presei accesul spre public, precum i
interesul acestuia pentru reclame, iar publicul cere
informaie i acord interes produselor mediatice i
reclamelor.
nelegem astfel pe de o parte modul complex n
care intr fotografia n viaa oricrei persoane, iar pe de
alt parte modul de asemenea complex n care aceeai
persoan e implicat att pe piaa interesului, ct i pe
piaa informaiei n aceast lume a comunicrii.
x
Dei, cum vom vedea ulterior, fusese inventat cu
mult timp nainte, fotografia a devenit marf abia n
secolul al XX-lea. Pn atunci, fotografia era folosit
preponderent pentru albumele de familie. Ziarele
continuau s publice desene pentru a-i ilustra paginile,
despre fotografia electoral nu se putea vorbi, iar
publicitatea se afla nc n stadiul embrionar.
n secolul al XIX-lea au existat cteva tentative de
a scoate fotografia dintre coperile albumelor personale.
n publicitate, una dintre primele intenii de a folosi
fotografia a fost aceea a fotografului Desderi, care i-a
oferit serviciile participanilor la Expoziia Universal de
la Paris din 1855.
n ceea ce privete fotografia electoral, putem
spune c americanul Mathew Brady este autorul primei
fotografii de campanie electoral. Datorit portretului
fcut de Brady am devenit preedinte al Statelor Unite,
declara Abraham Lincoln dup alegerile prezideniale din
1860.
n general, ns, fotografia, aa cum vom vedea n
capitolul referitor la evoluia istoric a acesteia, a fost
dependent de dezvoltarea tehnic, dar i de cea
economic a societii umane.
John Tagg, n lucrarea A democracy of the
Image: Photographic Portraiture and Commodity
Production (1988), a descris dezvoltarea fotografiei ca
fiind "un model al creterii capitalismului n secolul al
XIX-lea". Apariia culturii mrfii n secolul al XIX-lea a
reprezentat principalul factor de influen asupra modului
n care fotografia s-a dezvoltat i a fost folosit.
n anii 30 ai secolului al XX-lea, ziarele i-au dat
seama de importana fotografiei n captarea ateniei
cititorilor. ncepnd cu revista Life din SUA i cu
Picture Post din Marea Britanie, presa scris a nceput
s publice imagini dramatice care generau un fel de
senzaional pe care Susan Sontag l-a descris ca fiind un
spectacol produs de fotojurnalism, spectacol care ajut la
vinderea ziarului.. n Frana, n Paris Soir, Jacques
Prouvost declara n mai 1931: Fotografia a devenit
regina timpurilor noastre: nu vrem doar s ne informm,
vrem i s vedem.
La sfritul secolului al XX-lea, dezvoltarea
fotografiei a fost puternic influenat de contextul social
i economic. "Fotografia este att o unealt cultural care
a devenit mercantil, ct i un mijloc folosit pentru a
exprima cultura mrfii prin reclam i alte materiale de
marketing".
Influena amintit se manifest n Fotojurnalism,
ca de altfel n jurnalism n general, adesea ziarul fiind
preocupat mai mult de tiraj i mai puin de calitatea
tirilor i a fotografiilor.
De aceea considerm c este necesar ca cititorul
s nvee s citeasc i fotografia, nu doar textul.
BIBLIOGRAFIE
STUDIU DE CAZ 4 i 5
Dintre fotografiile devenite simboluri n ultimul
sfert de veac sunt dou care merit o meniune special.
Prima este o fotografie fcut pe 8 iunie 1972 de
Huynh Cong (Nick) Ut, un fotograf militar combatant
care colabora la cunoscuta agenie american de pres
Associated Press. Fotografia, ncadrat pe lat, prezint un
grup de copii vietnamezi fugind ngrozii n timpul unui
bombardament american cu napalm. n plan secund sunt
civa soldai, iar, n ultimul plan, cerul care, dei n plin
zi, s-a ntunecat din cauza fumului produs de
bombardament. Soldaii americani, prevenitori cu proprii
copii, par indifereni la spaima i durerea copiilor
vietnamezi. n centrul fotografiei, pe fundalul negru, se
detaeaz silueta unei fetie de 9 ani, Phan Thi Kim Phuc,
complet dezbrcat. Fetia alearg mpreun cu ceilali
copii pe o osea din Vietnamul de Sud, ipnd din cauza
arsurilor provocate de napalm.
Aceast fotografie a fost difuzat de Associated
Press din reeaua proprie de telefotografii i ulterior
publicat n presa din toat lumea. Fotografia a provocat
un deosebit de puternic curent de opinie care a alimentat
sentimentele ostile i protestele fa de continuarea
rzboiului din Vietnam de ctre Statele Unite. Aceast
fotografie n care poporul american a vzut ce efect are
prezena armatei sale n Vietnam s-a constituit n unul
dintre factorii care au determinat ca, un an mai trziu,
Administraia Nixon s nceap convorbirile de pace.
Cea de a doua fotografie la care ne vom referi este
fcut la Beijing, n iunie 1989, n Piaa Tien An Men, n
timpul protestului studenilor mpotriva regimului
comunist chinez. Este o fotografie ncadrat pe nalt i
reprezint un tnr chinez, fotografiat din spate, dintr-un
punct de staie superior. Brbatul are o saco n mn,
ca i cnd ar veni de la pia, i st n faa unui tanc.
Fotografia sugereaz privitorului c brbatul oprete
tancul aflat la doar civa metri de el. E ca i cnd
brbatul i-a ntrerupt treburile lui domestice, panice,
normale, pentru a intra ntr-o lupt inegal fizic, dar n
care el, ca depozitar al unor valori cum ar fi nonviolena,
este ctigtor din oficiu.
i aceast fotografie, difuzat prin reelele de
telefotografii ale ageniei de pres i publicat n toat
lumea a creat un curent de opinie favorabil studenilor
protestatari.
Revenind la problema adevrului vizual, vom
spune c, n opinia lui Lucian Ionic adevrul, n cazul
reprezentrilor vizuale, ar putea fi descris ca o
coresponden ntre informaiile despre referent coninute
de imaginea sa i informaiile care descriu n fapt
referentul. Aceast accepiune implic ideea gradualitii
adevrului, care are dou aspecte. Primul se refer la ct
din informaia disponibil despre obiect se regsete n
imagine, iar a doua, la ct din informaia prezent n
imagine este adevrat. Falsificarea adevrului din
imagine, spune autorul, se poate produce la mai multe
niveluri i n mai multe feluri:
a.- intervenia direct asupra imaginii finite (retu)
b.- intervenia n procesul producerii imaginii, prin
alterarea reglajelor
c.- intervenie mediat de elemente plastice (compoziie,
cadraj) ca efect al suprapunerii dintre imaginea obiectului
i imaginea ca obiect ideal.
d.- intervenia la nivelul referentului: 1.-modificarea ntre
anumite limite a referentului original (machiajul); 2.-
reconstrucia unui referent asemntor celui real
(machete, decoruri); 3.- construirea doar n planul
imaginii a unui referent inexistent n realitate, uznd de
posibilitile oferite de montajul cinematografic.
n planul imaginii ca obiect ideal apare adevrul
de sens, legat de ceea ce vrea s comunice autorul
imaginii, prin discursul su vizual, dincolo de faptul c se
refer la un lucru sau altul. Deoarece o imagine poate
spune mai mult dect arat, acel ceva n plus, poate fi
adevrat sau fals.
Pn n secolul al XIX-lea, imaginile artistice
(picturi, desene, gravuri, mozaicuri etc.) sau cele cu o
finalitate tehnico-utilitar, funcionale (planuri, hri etc.)
au fost concepute i realizate direct de om. Lucian Ionic
afirm c a existat o singur excepie, camera obscur'', a
crei apariie a artat c, fr intervenia direct a omului,
oarecum independent de el, un aparat poate produce
imagini ale realitii. Dup descoperirea fotografiei,
numrul tehnicilor i al aparatelor ce ofer copii ale lumii
vizibile s-a mrit continuu. Noile aparate de investigare
vizual a lumii produc reprezentri bidimensionale fr
ca medierea direct a omului s mai fie necesar,
procesul ctignd n obiectivitate, dei intervenia
indirect a omului a devenit mai subtil, viznd mai ales
sensurile reprezentrilor vizuale i nu constituirea
acestora.
BIBLIOGRAFIE
ADEVARUL VIZUAL IN
FOTOJURNALISM
BIBLIOGRAFIE
2. Lumina
Exist dou tipuri principale de lumin n
fotografie: lumina natural i lumina artificial. Lumina
natural este lumina prezent, n mod normal, att n
exterior, ct i n interior. Aceast lumin provine, n
general, de la soare. Lumina artificial este cea produs
de diverse tipuri de echipament de iluminat, precum
lmpile sau flash-urile. De asemenea mai putem vorbi
despre lumina existent, o combinaie ntre cele dou
tipuri de lumin, ca de exemplu lumina dintr-o ncpere
n care fotografiem n timpul zilei. n acest caz
beneficiem de lumin natural, creia i se adaug lumina
artificial a flashului i/sau a unor corpuri de iluminat.
Att lumina natural, ct i lumina artificial
influeneaz mult calitatea fotografiei. Caracteristicile
luminii sunt intensitatea, culoarea i direcia. Fotografii
msoar intensitatea luminii pentru a stabili valoarea
medie ntre zonele care primesc cea mai intens lumin i
cele cel mai puin luminate. ntr-o zi nsorit sau n
camer intensitatea luminii este mare. Intr-o zi nnorat
sau ntr-o camer slab luminat, intensitatea luminii este
sczut.
Intensitatea luminii influeneaz valoarea
contrastului fotografiei. Intensitatea mare a luminii
produce umbre puternice. Un nivel sczut al luminii
creeaz imagini cu o mare gam de tonuri medii. Astfel,
intensitatea ridicat a luminii creeaz drama i tensiune n
fotografie. O intensitate sczut face ca portretele i
peisajul s par mult mai naturale. Pentru fotografiile
alb/negru este nevoie de o intensitate mai mare. In cazul
fotografiilor color, prea mult lumin distorsioneaz
culorile acestea devenind ori prea nchise ori prea
deschise.
Culoarea luminii. Aceasta variaz n funcie de
surs, dar ochiul uman nu le sesizeaz. Becurile obinuite
produc lumin galben roiatic, iar lumina fluorescent
este albastru-verde. Culoarea luminii soarelui se schimb
pe parcursul zilei. Tinde s fie albastr dimineaa, alb la
amiaz i roz la apus.
Variaiile culorii luminii influeneaz puin
fotografia alb/negru, dar n cazul fotografiei color acestea
produc o gam larg de efecte. Pentru a controla aceste
efecte putem folosi filtre sau filme specializate pentru
interior i, respectiv, pentru exterior.
Direcia luminii se refer la direcia din care
lumina ilumineaz subiectul fotografiei i influeneaz
mult calitatea fotografiei. Lumina poate veni din fa, din
spate, din lateral sau de sus sau de jos. De asemenea,
lumina poate ilumina concomitent din mai multe direcii,
n funcie de numrul surselor de lumin de care
beneficiem.
Lumina frontal vine de la o surs aflat lng
sau n spatele aparatului de fotografiat. Acest tip de
lumin red clar detaliile. Totui nu e bun pentru
fotografierea persoanelor.
Lumina din spate vine de la o surs aflat n
spatele subiectului, acesta avnd faa umbrit fapt pentru
care e nevoie de o surs de lumin artificial. Dac
lumina din spate este extrem de puternic, n fotografie
apare doar conturul siluetei subiectului. Lumina din spate
poate fi deliberat folosit exact n acest scop, de a crea
siluete.
Lumina lateral lumineaz subiectul dintr-o parte,
umbra cznd n partea opus sursei de lumin. Aceast
umbr poate fi contracarat folosind o surs de lumin
artificial. Lumina lateral nu red att de bine detaliile
ca n cazul luminii frontale, dar creeaz o puternic
impresie de adncime i volum.
Lumina de sus vine de la o surs aflat chiar
deasupra subiectului. Aceast lumin e folosit doar n
situaii speciale. La fel, lumina de jos.
2. Focalizarea
Focalizarea controleaz claritatea imaginii unei
fotografii. Nivelul de claritate este determinat de
distana dintre obiectivul aparatului de fotografiat i
s
subiect
distana dintre obiectiv i film, n interiorul aparatului de
fotografiat
Pentru a crea o imagine clar a subiectului cnd
acesta este aproape de aparatul de fotografiat, obiectivul
trebuie s fie relativ distanat de film. n cazul n care
subiectul este departe de aparat, obiectivul trebuie s fie
apropiat de film.
3. Expunerea filmului
Expunerea este cantitatea de lumin care ajunge
la filmul aflat ntr-un aparat de fotografiat. Expunerea
influeneaz calitatea unei fotografii mai mult dect
oricare alt factor. Dac la film ajunge prea mult lumin,
acesta va fi supraexpus, deci fotografia va fi prea
luminoas, deschis. Dac exist lumin insuficient,
filmul va fi subexpus i vom obine o fotografie
ntunecat.
In cazul aparatelor autoreglabile, expunerea este
stabilit automat.
n cazul aparatelor reglabile manual, durata
expunerii i deschiderea diafragmei sunt elementele
eseniale n obinerea unei expuneri i, respectiv, a unei
fotografii corecte.
n ceea ce privete durata/timpii expunerii, putem
spune c cu ct timpul e mai lung, cantitatea de lumin
care intr n aparatul de fotografiat este mai mare. Timpii
de expunere merg de la 1 secund pn la 1/1000 din
secund sau mai rapid. Numerele de pe scal - 250, 500
etc.- reprezint 1/250 sau 1/500 din secund i fiecare
valoare este de dou ori mai rapid dect valoarea
anterioar i de dou ori mai nceat dect valoarea
urmtoare.
Vitezele mici de expunere permit obinerea unor
fotografii clare ale unui subiect n micare. La viteza de
expunere de 1/1000 orice micare a subiectului este totui
inferioar ca vitez, iar fotografia va fi clar. De exemplu
automobilele de curse nu par s fie n micare cnd sunt
fotografiate cu un timp scurt de expunere.
n privina deschiderii diafragmei putem spune c
o deschidere mic las mai puin lumin s ajut la film,
iar o deschidere mare las mai mult lumin s ajung la
acesta.
La cele mai multe dintre aparatele foto reglabile,
f-stops merg de la 1.4 sau 1.8 pn la 22 sau 32, trecnd
prin 2, 2.8, 4, 5.6, 8, 11, 16 . Ca i timpii de expunere,
valoarea fiecrui f-stop este dubl fa de cea anterioar
i jumtate din urmtoarea, dar n ordine numeric
invers.
Deschiderea diafragmei influeneaz claritatea
fotografiei. Cu ct deschiderea diafragmei este mai mic,
cu att zona de claritate din faa i spatele subiectului se
extinde, devine mai mare. Aceast zon de claritate se
numete profunzimea cmpului. O deschidere mic a
diafragmei, cum ar fi f/11 sau f/16 creeaz o mare
profunzime. La o deschidere a diafragmei de f/4 sau f/2,
subiectul va fi clar, dar obiectele din faa i spatele su,
nu.
Fixarea expunerii. Expunerea corect depinde n
principal de lumin, subiect i profunzimea dorit.
Fiecare din aceste elemente cer o anumit vitez de
expunere i o anumit deschidere a diafragmei. Va trebui
s ajungei la o combinaie care s satisfac toate
cerinele.
Lumina influeneaz att timpul de expunere, ct
i deschiderea diafragmei. ntr-o zi noroas, vei mri
viteza de expunere i vei mri deschiderea diafragmei.
ntr-o zi nsorit, invers., timp de expunere scurt i
deschidere mic a diafragmei.
Tipul subiectului determin, de asemenea, timpi
diferii de expunere i deschideri diferite ale diafragmei.
Astfel, un subiect n micare cere un timp mic de
expunere ca fotografia s fie clar. Dac dorii ca zone
largi ale fotografiei s fie clare trebuie s micorai
deschiderea diafragmei pentru a avea profunzime.
Reglarea timpilor de expunere i a deschiderii
diafragmei se afl n permanent interdependen. Dac
schimbm timpii de expunere, schimbm i deschiderea
diafragmei i invers. Un timp scurt de expunere las
puin lumin s intre n aparatul de fotografiat. Pentru a
compensa trebuie deschis diafragma. i invers, o
deschidere mic a diafragmei cere un timp de expunere
mai lung.
FOTOGRAFIA DE PRESA
Dac fotografia este scriere cu lumin,
simplu spus, fotojurnalismul este o relatare prin
fotografie. Fotojurnalismul este definit, n
general, ca fiind relatarea vizual a informaiei
prin intermediul unor diferite media.
Cnd se discut despre fotojurnalism adesea se
subliniaz faptul c mediumul specific acestuia este presa
scris, respectiv ziarele i revistele. Dar, dup cum
constatm, fotografia de pres ptrunde tot mai mult n
alte media, respectiv n televiziune i Internet.
Televiziunea, pentru emisiunile de tiri, folosete
preponderent imagini n micare, dar constatm c i tot
mai multe fotografii, n special portrete pentru ilustrarea
declaraiilor n direct, prin telefon. n ceea ce privete
Internet-ul, acest medium folosete att imagini n
micare, ct i fotografii.
Apariia fotografiei n pres a propus cititorului
un nou model de comunicare: comunicarea vizual.
Aceasta oferea publicului, stul de "vorbe", un fragment
de realitate, prezentat ntr-un mod mult mai clar i mai
sugestiv fa de un text scris.
Fotografia este mai puin echivoc dect
cuvintele. Pe de alt parte, fotografia economisete multe
ore de lectur, descrierile amnunite, relatrile,
elementele de decor fiind nsuite de cititor printr-o
singur parcurgere a fotografiei. Astfel, cititorul nu mai
depinde ntr-o att de mare msur de relatrile
ziaristului, fcute dup propriile criterii, care pot s nu
coincid cu cele ale publicului cititor.
Pentru cei dinti privitori, cel mai apreciat aspect
al fotografiei a fost abilitatea ei de a arta o cantitate
mare de detalii simple i exacte. Credina n aparatul de
fotografiat, privit ca un simplu mijloc de nregistrare, a
dat natere unei convingeri, care persist chiar i n lumea
de azi, potrivit creia aparatul de fotografiat nu minte i
asigur fotografiilor caracterul de "adevr vizual".
n cartea sa " Fotografia, limbaj specific", Eugen
Iarovici afirm despre fotografia de pres c "marea
minune" const n capacitatea ei de a-l transforma pe
privitor n " martor ocular " al evenimentelor. Iarovici
este de prere c fotografiei de pres i se impun solicitri
dintre cele mai diferite i dificile, dar, mai ales, i se cere
s comunice neaprat ceva. n pres spaiul este extrem
de limitat i, pentru a-l obine, o fotografie trebuie s
spun mcar att ct ar putea spune un text scris care ar
ocupa acelai spaiu. Aceasta este o lege "de fier" a presei
ce nu poate fi nclcat i tocmai de aceea se pune un
accent deosebit pe claritatea mesajului, pe dinamism, pe
puterea de atracie a fotografiilor. Imaginile fotografice
trebuie s surprind inefabilul, s vorbeasc despre
noiuni ce depesc vizibilul, s permit nelegerea
motivaiei care l-a determinat pe fotograf s realizeze
ntr-un anumit fel fotografia i nu ntr-altul.
n opinia lui Andreas Feininger, cu ct este mai
general mesajul unei fotografii, cu att ea va fi mai
folositoare, aceasta n cazul n care cineva are ceva de
comunicat, ceva ce merit s fie spus, ceva de neles. n
caz contrar, fotografiile devin lipsite de interes, sunt
echivalente cu vorbria goal. Pentru a reine atenia
cuiva, o fotografie trebuie s aib ceva de comunicat, s
aib coninut: s fie informativ, educativ, interesant,
amuzant sau moralizatoare. Refuzul de a privi
fotografiile care ocheaz este echivalent cu teama de a
privi realitatea n fa. n fotografie lucrul cel mai
condamnabil este imaginea fr coninut. O fotografie de
coninut este unul din cele mai puternice instrumente de a
trezi reacia public. Pentru a-i susine
afirmaiile, Feininger d urmtorul exemplu: prin
fotografiile cu fabricile n care se practica o exploatare
slbatic, realizate la nceputul secolului trecut, Lewis W.
Hine a provocat indignarea public i a contribuit n mare
msur la abolirea folosirii muncii copiilor. Contiina
asupra responsabilitii fotografului de a face fotografii
cu un mesaj clar reiese din cuvintele lui Hine: "Am s
realizez dou lucruri: s prezint situaia care trebuia s fie
ndreptat, s art ceea ce trebuie s fie judecat."
O fotografie de pres devine cu att mai
interesant i mai plcut cu ct are un coninut mai
bogat, cu ct ofer mai mult i cu ct relateaz mai bine
faptele, cu ct acestea sunt prezentate mai clar i mai
convingtor. Interesul promoveaz dorina de a cunoate
ct mai multe despre subiectul ales i de a cuta fapte
revelatoare n legtur cu el. Fr o astfel de cunoatere
care duce la o nelegere a subiectului, nu se pot crea
fotografii interpretabile, pline de neles.
Puterea de oc a unei fotografii poate fi definit
drept calitatea care o face s ias n relief, s fie
neobinuit. Pentru a produce efectul dorit asupra
privitorului, o fotografie trebuie s aib n afara puterii de
oc, nc dou nsuiri: putere emoional i coninut.
Impactul pe care fotografiile de pres le au asupra
oamenilor poate fi att pozitiv, ct i negativ. Un
exemplu elocvent n acest sens l-ar putea constitui
fotografia lui Nick (Huynh Cong) Ut fcut n Vietnam
n 1972, n timpul unui bombardament cu napalm. Fuga
disperat a unor copii afectai de arsuri sub privirea
detaat a unor militari americani a generat n Statele
Unite i nu numai un puternic curent de opinie, precum i
proteste violente mpotriva rzboiului, grbind ncheierea
pcii.
n opinia lui H.Beloff, citat de Julianne Newton n
lucrarea sa The Burden of Visual Truth, fotografia
este un fel de clon a realitii fotografiate. O clon
permanent, portabil, reproductibil, public i
vandabil. "Fotografia este o iluzie bazat pe lumea real,
este de prere Corinne Dufka laureat n 1996 a
concursului World Press Photo. Integritatea imaginii
rmne o ntrebare deschis, n special n condiiile n
care tehnicile de manipulare digital sunt la ndemn.
Realitatea este ceea ce exist independent de contiena
uman. Abilitatea fotoreporterului de a reda realitatea
const n tratarea i interpretarea elementelor existente,
prin ceea ce alege fotoreporterul s includ n cadru. Un
obiectiv de 18 mm d o idee diferit asupra realitii fa
de aceea oferit de un obiectiv de 600 mm".
S ne oprim asupra modului n care este folosit
fotografia de pres. Este tiut faptul c cititorul de pres
scris privete fotografiile, citete titlurile i, fcnd o
selecie dup criterii numai de el tiute, alege articolele
pe care le va parcurge integral. Sunt rari cititorii care
citesc ziarul sistematic, articol cu articol, de la prima la
ultima pagin. Deducem de aici c fotografia este unul
din elementele care incit la lectur i, de aceea, ea
trebuie s informeze prima asupra subiectului textului
jurnalistic pe care l nsoete. Nu de puine ori se
ntmpl ns ca fotografia doar s ilustreze, s sparg
monotonia unui text bloc.
Despre modul n care este folosit fotografia de
pres putem vorbi nc de la nceputul secolului al XX-
lea, ne spune Louis Guery, n studiul Folosirea adecvat
a fotografiei de pres, cnd Pierre Lafitte a fondat
"Excelsior", un cotidian care dedica fotografiilor 3-4
pagini din cele 12 ale sale. Pn atunci cotidianele i
periodicele publicau, din cnd n cnd, cte o fotografie,
de obicei un portret care, din cauza condiiilor tehnice i
a calitii modeste a hrtiei, aduceau mult cu "o lupt de
negri ntr-un tunel". Pentru prima oar n istoria presei
scrise, "Excelsior" a folosit fotografia nu ca element de
decor, ci pentru a informa. i de atunci, cu excepiile
despre care am pomenit, presa scris folosete fotografia
n acest scop.
n opinia lui Michiel Munneke, managing director
al fundaiei World Press Photo, "n special n rile mai
puin dezvoltate, fotografiile sunt folosite doar pentru a
umple, a acoperi un spaiu ntre cuvinte, fotografia
nefiind recunoscut ca un medium de sine stttor. World
Press Photo, despre al crei concurs vom vorbi mai
trziu, i propune s joace un rol n lupta mpotriva
acestui "analfabetism fotografic" al editorilor i s ajute
la crearea respectului pe care fotoreporterii i fotografiile
lor l merit".
LECTURA FOTOGRAFIEI
Am spus, citndu-l pe Prouvost, c cititorii vor nu
doar s afle, ci s i vad. Dar, n opinia specialitilor
domeniului, ei citesc nu numai textul, ci i fotografiile. n
cazul unui text scris n alfabetul latin, explic Paul
Almasy, n studiul Fotografia funcional, lectura este
liniar i unidimensional, traiectoria urmat de privire
este orizontal i merge de la stnga la dreapta. n
schimb, lectura unei fotografii este bidimensional i
prospectiv. n timpul lecturii unui text, se deruleaz
simultan dou aciuni, una optic i una mental. Cititorul
identific literele, constituie cuvintele, percepe sensul
acestora, raportul dintre ele i n final nelege coninutul
frazei. Dup prerea lui Almasy, lectura fotografiei
cuprinde trei faze: percepia, identificarea i interpretarea.
Prima faz este pur optic:ochiul percepe formele i
tonurile dominante fr a le identifica. Cea de a doua faz
este o aciune att mental, ct i optic, ca n cazul
lecturii unui text. Cititorul identific elementele
constitutive ale imaginii pe care le nregistreaz mental,
nelegnd subiectul fotografiei. Cea de-a treia faz a
lecturii unei fotografii este exclusiv mental, acum
relevndu-se polisemia fotografiei. Astfel, dintr-un grup
de cititori aparinnd aceluiai mediu socio-cultural,
fiecare va interpreta aceeai fotografie n felul su, n
funcie de vrst, sex, profesie, ideologie. De aceea,
caracterul individual al interpretrii face cu att mai
dificil folosirea fotografiei ca mijloc de comunicare i
informare.
Constatm c, de multe ori, fotografia este
folosit pentru a ilustra mai degrab dect pentru a
informa. Se are n vedere, aa cum am spus, o regul a
machetrii i anume aceea care impune folosirea ntr-o
pagin a uneia sau a mai multor fotografii pentru a sparge
textul, dar fr a socoti ce plus de informaii aduc
acestea.
n lucrarea sa"Tratat de dezinformare", Vladimir
Volkoff distinge apte moduri n care un fapt poate fi
prezentat, n raport cu scopul urmrit, i anume: afirmat,
negat, trecut sub tcere, amplificat, diminuat, aprobat,
dezaprobat. In cazul fotografiei de pres, trebuie s
vorbim despre "adevrul vizual", definit ca fiind calitatea
reprezentrii care determin o persoan s o accepte ca
adevr al vieii sau al existenei umane. Descoperirea
acestui adevr poate fi fcut doar prin "citirea"
fotografiei de pres.
Alfred Stieglitz, fotograf i estetician
contemporan, ofer o analiz a conceptului de
reprezentare. Stieglitz explic traducerea lumii fizice n
concepte metafizice prin teoria sa a echivalenelor,
spunnd c fotografia este un echivalent al sentimentelor
fotografului sau al subiectului din momentul fotografierii.
Fotografia nsemn ceva i nu altceva prin coninutul su
literal, dar i simbolic sau prin coninutul pe care i-l
proiecteaz privitorul. Cnd vedem o fotografie pentru
prima dat, aceasta solicit memoria (amintirile
contiente i incontiente) prin simbolurile sale eseniale
i completeaz acele amintiri cu experiena prezent
pentru a ajunge la un neles, o interpretare personal a
imaginii fotografice. Astfel, aceast completare a
memoriei intrapersonale cu o nou experien, de data
aceasta, interpersonal creeaz noi niveluri de
echivalene care ne influeneaz percepiile i ne
ghideaz comportamentul n lumea fizic.
Jean Mitry, citat de Lucian Ionic n volumul
Imaginea vizual, este de prere c aa cum este
nevoie s nvm a citi, trebuie s nvm i a vedea, cu
alte cuvinte a sesiza relaiile, sugestiile care sunt dincolo
de imagini, aa cum n literatur ele sunt dincolo de
cuvinte. Descifrarea unei imagini figurative se
realizeaz pe mai multe paliere, n mai multe etape, chiar
dac, n mod curent nu suntem contieni de acest proces.
Erwin Panofsky, citat de acelai autor, distinge trei
niveluri:
- tematica primar sau natural const n identificarea
formelor elementare, n recunoaterea obiectelor
familiare; pe baza creia se descifreaz sensul
faptelor, numit expresional i care este surprins nu
prin simpl identificare, ci prin empatie
- tematica secundar sau convenional descifreaz
semnificaiile simbolice ataate unor lucruri, gesturi
sau aciuni.
- nelesul sau coninutul intrinsec este sesizat
stabilind acele principii fundamentale care relev
atitudinea definitorie a unei noiuni, perioade, clase,
convingeri religioase sau filosofice interpretate de
ctre o personalitate i condensate ntr-o oper" (chiar
dac Panofsky atribuie acest al treilea nivel exclusiv
artei, presupunnd existena unui spirit care s
surprind acele caracteristici generale i
fundamentale care marcheaz o epoc, se constat,
totui, c acest spirit al momentului este sesizabil i n
imaginile fotografice).
"O fotografie bun, este de prere fotoreporterul
Francesco Zizola, conine mai mult dect un singur nivel
de nelegere/citire/lectur. Primul nivel este cel
jurnalistic: nelegerea complexitii i a varietii
realitii din fotografie. Al doilea nivel e mai simbolic.
La al treilea nivel, ncepem s ne punem ntrebri despre
realitatea pe care am constatat-o la primul nivel de
lectur".
La rndul su, Frederic Lambert, un alt
teoretitician al fotojurnalismului, autor al studiului Patru
niveluri de lectur ale unei fotografii de pres, distinge
patru niveluri de lectur a unei fotografii de pres,
strategia lecturii constnd n acest caz n descompunerea
privirii n patru niveluri, i anume:
1. Efectul de real
Nici o fotografie nu arat realul, spune Lambert.
Fotoreporterul, selecia, punerea n pagin, toate
modific, transform, rescriu realul. Cititorul uit de
toate acestea i crede c imaginea de eveniment pe
care o are sub ochi e singura posibil, singura
adevrat, reprezentarea fidel a faptelor.
Pentru a-i impresiona cititorul, ziarul folosete
coduri care transcriu realitatea: acestea sunt efectele
de real. O ncadrare, un unghi ne pot face s credem
n acest real fotografic. Cele mai utilizate trei efecte
de real sunt:
Perspectiva frontal: linia orizontului, liniile i
punctul de fug l conving pe cititor c se afl la locul
evenimentului, c asist la eveniment. Perspectiva
garanteaz o aezare n spaiul realitii conform
normelor reprezentrii realului.
Instantaneul: fotografia de pres seduce
ntotdeauna prin ceea ce evoc un instantaneu
spectacular.
Prezena subiectului i privirea sa n raport cu
cititorul: n fotografia de pres, frontalitatea unei priviri
garanteaz o atenie special din partea cititorului.
Fotografia vinde ziarul, ea trebuie s atrag, s acroeze
cititorul prin efectul de real.
FOTO 16. Preedintele Chinei, Jiang Zemin,
(stg.) i cel al Statelor Unite, Bill Clinton la Washington,
n octombrie 1997. (EPA RMPRES)
PORTRETUL
Dup cum afirm Paul Almasy n lucrarea
colectiv Le Photo Journalisme, originea cuvntului
portret trebuie cutat n secolul al XII-lea cnd regii i
nobilii, dorind s lase posteritii chipul lor, se adresau
pictorilor astfel:Faites un tableau pour immortaliser mes
traits (S-mi facei un tablou pentru a-mi importaliza
trsturile, fizionomia). Astfel, pour traits a devenit
portrait= portret.
Potrivit autorului citat, portretul poate fi pictural
(a.) sau funcional (b.)
a.).- Portretul pictural. n acest caz sunt
importante: aspectele plastice ale corpului subiectului,
lumina, vestimentaia. Portretul pictural idealizeaz
subiectul n plan estetic, fr ca personalitatea acestuia s
prezinte interes.
b.).- Portretul funcional, dimpotriv, trebuie s
redea personalitatea subiectului.
Primul portret de pres a fost cel al preedintelui
Abraham Lincoln. Mathew Brady este autorul acestui
portret, fcut n 1860 i despre care Lincoln a afirmat:
Fr portretul lui Brady nu a fi ajuns preedinte al
Statelor Unite ale Americii.
Portretul de pres este acea fotografie n care
subiectul este reprezentat de oameni, indiferent n ce
mprejurare, singuri sau n grup. n pres, este nepotrivit
s fie folosit portretul de identificare, deoarece acesta nu
transmite cititorului informaii de pres. Portretul de
pres trebuie s includ elemente cu valoare informativ:
expresie, gesturi, atitudini.
ntr-un raport prezentat de Zbygniev Wosczynsky
la Simpozionul de fotografie de pres desfurat n
Polonia, n 1976, i pe care l citeaz Paul Almasy se
spune: Fotograful picturalist i fotoreporterul fac
portrete, dar n nici un caz acestea nu sunt fotografii de
paaport. Fotografia fcut de fotoreporter trebuie s
releve trsturile individuale ale subiectului pe care s-l
prezinte ntr-un moment bine ales, n aa fel nct acesta
s fie el nsui. Fotografia trebuie s reflecte contextul
su socio-profesional.
Atitudinea subiectului trebuie s fie una natural,
privirea sa s nu fie ndreptat spre aparat i s nu
pozeze.
Portretul poate fi individual sau de grup, gros
plan, prim plan, bust, plan american sau plan ntreg
(corpul ntreg).
FOTO 21 portret de copil ianuarie 1999 Paul
Buciuta/ROMPRES
FOTOGRAFIA DE SPORT
n realizarea fotografiilor de sport sunt deosebit
de importante att tehnica pe care o folosete
fotoreporterul (aparatul, obiectivele, filmele), ct i
specializarea acestuia, este de prere Michel
Maliarevsky.
Fotoreporterul de sport trebuie s fie specializat n
sport, s cunoasc regulile jocurilor sportive de echip,
precum i specificul fiecrei discipline sportive, s fie
obinuit cu stadionul i cu modul n care se desfoar
competiiile sportive. De asemenea, trebuie s aib o
cultur sportiv, s cunoasc performanele sportivilor
participani la probele individuale, astfel nct s poat
anticipa ceea ce se va ntmpla n minutul i chiar
secunda urmtoare.
Tehnica de care dispune fotoreporterul este
determinant. Pentru obinerea unei fotografii bune, cnd
se folosete aparatul clasic, nu cel digital, consumul cel
mai mare de film se nregistreaz n cazul fotografiilor de
sport. n ceea ce privete obiectivele folosite de
fotoreporterului de sport, acesta va prefera teleobiectivele
special create pentru sport: 2.8/300mm, 2.8/400mm,
4/600 mm.
Dincolo de toate ns important este talentul
fotoreporterului.
Fotografia de sport red secvene ale unui
fenomen social folosind mijloacele fotojurnalistice i
rmne arta de a combina optim posibilitile tehnice,
cunotinele de sport i talentul artistului fotograf devenit
fotoreporter de sport.
FOTO: 22. nottoarea Amy Van Dyken
dup cursa de 100 m fluture la Jocurile Olimpice de la
Atlanta 1996. Fotografia a fost premiat de Fundaia
World Press Photo n 1997. (AP-ROMPRES)
FOTOGRAFIA DE SPECTACOL
n ceea ce privete fotografia de spectacol, Michel
Maliarevsky afirm c aceasta pune numeroase
probleme. Iluminarea este, n general, insuficient i de
aceea este nevoie de filme i obiective specifice, este de
prere autorul citat. De asemenea, posibilitile de
micare sunt limitate, iar folosirea flash-ului e interzis
de cele mai multe ori.
n cazul fotografiei de spectacol este esenial
documentarea pe teren, obinerea de informaii privind
iluminarea i posibilitile de micare. De multe ori se
folosete un trepied pentru o expunere mai lung, dar
aceasta trebuie s fie n concordan cu viteza de micare
de pe scen. Nu de puine ori, pentru spectacolele de
teatru, fotoreporterul vede nti piesa, pentru ca apoi s se
decid asupra cadrelor pe care urmeaz s le fotografieze.
FOTO: 24 - Circ, 1988 - Armand Rosenthal-
ROMPRES
FOTOGRAFIA DE ILUSTRARE
n opinia lui Michel Maliaresky, fotografia de
ilustrare, folosit n presa scris n paginile de ziar unde
se afl rubricile de petrecere a timpului liber, dar i n
revistele ilustrate, nu informeaz, nu d informaii
privind actualitatea cotidian, ci trateaz subiecte
atemporale, iar coninutul lor este mai general.
Fotografia de ilustrare se ndeprteaz destul de
mult de fotografia de pres i trateaz subiecte de ordin
general. n timp ce fotografia de pres e fcut n
condiiile existente la faa locului, de cele mai multe ori
dificile, fotografia de ilustrare i permite s foloseasc
regia.
FOTOGRAFIA ELECTORALA
Nici comunicarea politic nu se poate lipsi de
fotografie n transmiterea mesajelor, folosind-o n afie,
n dosarele de pres, dar i n evenimentele publice ale
campaniilor, deoarece este tiut faptul c atenia
publicului este captat n primul rnd de elementul
vizual.
Fr portretul lui Brady nu a fi ajuns preedinte
al Statelor Unite ale Americii declara preedintele
Lincoln, dup alegerile prezideniale din 1860. n acelai
timp, o fotografie ratat poate ruina un discurs bun, iar un
sediu de campanie decorat cu fotografii sumbre poate
inspira nencredere.
n prezent, ne spune Andrei Stoiciu, n lucrarea sa
"Comunicarea politic. Cum se vnd idei i oameni", pe
plan mondial exist dou tendine n folosirea fotografiei
n campaniile de comunicare:
- Folosirea unei singure fotografii pentru un candidat sau
reprezentant al instituiei. Aceasta este transferat pe
materialele promoionale, utilizat pe panouri, afie, n
ziare, n brouri etc. Metoda este util n special pentru
candidaii care se bucur de notorietate i care sunt
mediatizai n timpul unei campanii electorale n diferite
ipostaze. Fotografia oficial unic creeaz un impact
puternic, mai ales dac este prezentat n diferite formate
i dimensiuni pe principalele canale media, precum i
sentimentul de continuitate i coeren n imaginea
propus de candidat.
- Folosirea unor fotografii care prezint candidatul sau
reprezentantul instituiei n diferite ipostaze: n mijlocul
oamenilor, n familie, n ora etc. Astfel se induce ideea
de proximitate ntre preocuprile unui candidat i
obiceiurile cotidiene.
n lucrarea citat, Andrei Stoiciu dezvluie
"cteva trucuri" despre fotografiile folosite n campaniile
de comunicare:
- nu se folosete niciodat blitz-ul
- n cazul fotografiilor realizate n studio, se creeaz
efectul numit "baie de lumin" prin folosirea a cel puin
trei surse de lumin de intensiti diferite. Lumina
folosit este cea indirect.
- nu se fac fotografii n exterior, la amiaz. Se recomand
folosirea luminii de diminea pentru persoanele mai
palide, iar a celei de sear pentru persoanele cu trsturi
mai marcate.
- nu se folosete niciodat un obiectiv normal, ci unul de
proximitate
- fundalul folosit trebuie s fie sugestiv, iar n compoziia
fotografiei s se aplice regula treimii: personajul
principal s se afle la o treime att fa de marginea
superioar, ct i de cea lateral ale fotografiei i n nici
un caz n centrul acesteia.
- fotografiile nu trebuie trucate
- coninutul fotografiei trebuie s fie simplu i logic i s
in cont de faptul c oamenii citesc i recepteaz
imaginile de la stnga la dreapta i de sus n jos (privirea
deseneaz litera "Z").
- setul pentru pres trebuie s cuprind att fotografii
color, ct i alb/negru
Gabriel Thorveron n "Comunicarea politic azi.
Cei care alearg dup fotolii i cei care vor s le
pstreze", este de prere c, n ceea ce privete fotografia
de campanie electoral, putem spune c aceasta este parte
dintr-un lung reportaj. Fotograful, profesionist, firete,
urmrete candidatul pe parcursul ntregii sale activiti.
Stnd cu ochii pe omul politic respectiv, fotograful
surprinde realitatea acestuia, ns unele aspecte ale
acesteia atrag mai mult simpatie dect altele i de aceea,
selecia fotografiilor este deosebit de dificil i este, de
obicei, sau ar trebui fcut de o echip complex de
specialiti (sociologi, psihologi, antropologi, istorici etc.).
Una dintre problemele complicate ale seleciei
este unghiul din care este fotografiat candidatul. Poziia
frontal, cu privirea direct, cu ochii larg deschii n mod
deliberat aintii asupra privitorului, nseamn adresare
direct, candidatul ni se adreseaz. Prim-planul
accentueaz agresivitatea. Atenia privitorului se
concentreaz exclusiv asupra chipului. Persoana din
prim-plan se poate gsi sau nu n faa unui decor. Fr
decor, omul este cu adevrat un "eu, numai eu i nimic
altceva". n cazul fotografiei din profil, noteaz Georges
Peninou n lucrarea sa "L'Intelligence de la publicite",
ntreaga imagine se deplaseaz ctre anecdot, iar
discursul ocular - dialog trunchiat al prezentatorului
axial, clipire a portretului - este nlocuit cu textul.
Prezentatorul se transform n protagonist, crainicul n
personaj, povestitorul n actor". Omul politic nu ne mai
vede, privitorii sunt cei care l observ, nemaifiind intuii
de privirea din fotografie. Nu le mai vorbete privitorilor,
ci altcineva vorbete despre el. El este ntr-adevr el.
ntre poziia frontal i profil se afl semiprofilul. ntre
eu i el, ntre discurs i povestire, omul politic alege de
obicei compromisul, nuana - echivocul - semiprofilul.
"Fiind cel mai aproape de portret, dup prerea lui
Peninou, semiprofilul va fi solicitat cnd va fi nevoie de
exprimarea, prin intermediul unui chip, nu a unei voine
(precum poziia frontal), ci a unei psihologii". Este un
compromis cu mai multe niveluri, ntre poziie frontal,
ndeosebi cnd contactul vizual persist, i cea aproape
de profil, ndeosebi cnd personajul privete o a treia
persoan, reprezentat sau implicit n fotografie.
Semiprofilul poate fi i ascendent, privirea trecnd pe
deasupra privitorilor, spre cer i spre lumina unui viitor
fericit.
De asemenea, candidatul trebuie pus n scen,
ceea ce presupune n general existena unui decor i/sau
prezena altor personaje: n familie, ntre oameni pe
strad i n magazine, n contextul su profesional, o
mare atenie acordndu-se gesturilor sale (cu mna
ntins=explic, salut; la birou, cu stiloul n mn, gata
s semneze n virtutea autoritii sale, nconjurat de
dosare, semn al numeroaselor probleme pe care trebuie s
le rezolve, n preajma unui antier, pentru a i se crea o
imagine de constructor, plantnd un pom, preocupat de
calitatea vieii celorlali, stnd ntr-un jil cu brae, ca
simbol al puterii, cu ochelari sau fr, cu o inut
vestimentar elegant sau neprotocolar etc.
n ceea ce privete punctul de staie (poziia
aparatului pe vertical n raport cu subiectul fotografiat),
de obicei acesta este normal. Niciodat nu va fi folosit un
punct de staie superior, deoarece aceasta ar duce la
ridiculizarea, caricaturizarea celui fotografiat.
Dimpotriv, folosirea punctului de staie inferior are ca
efect inducerea ideii de mreie (Ex: fotografiile folosite
pentru afiele electorale ale UFD din anul 2000, att cele
din campania pentru alegerile locale, ct i cele ale
candidailor n alegerile legislative, au avut un punct de
staie inferior).
FOTOGRAFIA PUBLICITAR
Una din primele tentative de a folosi fotografia n
scop publicitar a fost fcut la mijlocul secolului al XIX-
lea de fotograful Desderi, care i oferea serviciile
participanilor la Expoziia Universal de la Paris din
1855.
Este clar c fotografia ncepea s fie privit ca un
mijloc prin care mrfurile puteau fi promovate i
vndute, prin inducerea dorinei de a le cumpra.
Astfel, fotografia a ctigat teren, ilustrnd cele
mai diverse forme ale materialelor publicitare - afie,
panouri, pliante, fluturai, cataloage, oferte prin pot,
ambalaje, calendare.
Perioada interbelic fixeaz definitiv locul
fotografiei n publicitate. Aceasta datorit creterii
numrului ziarelor ilustrate care contribuie la educarea
vizual a cititorilor, precum i ca urmare a generalizrii
produciei de serie.
Fotografia de reclam, potrivit lui Helen
Wilkinson citat de Liz Wells n cartea sa Photography:
A Critical Introduction, a folosit iniial mijloacele
jurnalistice de comunicare combinnd fotografia cu
textul. Naturaleea i voioia persoanelor fotografiate
permitea privitorilor, viitori cumprtori, s se identifice
uor cu acestea i s le fie trezit dorina de a cumpra
produsul din reclam.
Fotografiile de reclam au ajutat la fetiizarea
produsului, la naterea unei noi nevoi - false sau
adevrate - i la contientizarea acesteia, crendu-se
astfel, o adevrat cultur a mrfii.
Campania publicitar fcut de firma European
Drinks pentru apa mineral Izvorul Minunilor o are n
centru pe atleta Gabriela Szabo, campioan mondial i
olimpic. Panourile, afiele, billboard-urile, precum i
etichetele de produs o reprezint pe Gabriela Szabo
zmbitoare, dei n plin efort. n acest fel, ni se induc att
ncrederea n produs, ct i setea, dorina de a bea, de a
bea ap mineral i nu orice fel, ci Izvorul Minunilor,
cum bea i ea, care fiind bogat poate bea orice, dar
prefer Izvorul Minunilor. Albastrul prezent ne induce
faptul c apa e rcoritoare, Faptul c Gabriela Szabo este
blond i mignon, ca un copil, ne determin s credem
c e sincer i deschis i c ne recomand un produs de
calitate. Semntura Gabriela Szabo existent pe etichet e
ca un sigiliu, ca o paraf pe un act important. Nu avem
nici o rezerv n a cumpra produsul.
n descifrarea sensurilor unei fotografii Roland
Barthes, citat de Liz Wells, precum i ali teoreticieni au
ncercat s gseasc sisteme care ar fi putut fi aplicate
pentru a ajuta la decodarea oricrui mesaj fotografic. n
eseul su "Mesajul fotografic", acesta descrie fotografiile
ca avnd att mesaj denotativ, ct i mesaj conotativ. Prin
mesaj denotativ Barthes nelege realitatea exact pe care
o prezint fotografia. n cazul reclamei pentru apa
mineral, Gabriela Szabo cu o sticl de ap n mn (vezi
studiul de caz pag. ). Mesajul conotativ este cel care
folosete elemente ale referenialului social i cultural.
Mesajul conotativ este unul dedus. El e simbolic. Este un
mesaj cu cod: Gabriela Szabo =succes, puritate,
performan= calitate. n cazul fotografiilor document,
mesajul denotativ este dominant, dar nu este singurul
mesaj. n ceea ce privete fotografia folosit n
campaniile publicitare pentru mrfuri sau n campaniile
electorale pentru oameni politici, situaia este diferit. De
la bun nceput trebuie s tim c aceasta este puternic
structurat (vezi studiul de caz: poziionarea sticlei de ap
mineral fa de gura Gabriela Szabo induce dorina de a
cumpra, de a bea). Aceasta nu este o fotografie
document, nu e un instantaneu din viaa Gabriela Szabo.
Amintindu-ne de teoria lui Saussoure, vom spune
c fiecare semn - obiect, cuvnt sau ideea - e caracterizat
de un semnificat (nelesul) i de un semnificant
(obiectul) pe care le percepem mpreun. Fotografiile
folosite n campaniile publicitare sau/i electorale sunt
nti codificate de autor pentru ca ulterior s fie
decodificate de publicul int pentru care au fost create
acestea. De aceea, este obligatoriu ca semnele i
simbolurile folosite s existe n referenialul cultural al
acestuia, al publicului int, vrsta, sexul, categoria socio-
profesional, etnia, religia determinnd gradul de
descifrare a semnelor i simbolurilor.
Astfel, putem spune c dou persoane vor citi, vor
descifra mesajul aceleiai fotografii n dou moduri
diferite.
n eseul su "Codare/Decodare", Stuart Hall, citat
la rndul su de Liz Wells, afirm c exist trei tipuri
posibile de citire a unei imagini: o citire dominant sau
avansat, o citire negociat i o citire opus, contrar
inteniei autorului.
Primul tip de citire (lectur), respectiv citire
dominant concord, se suprapune, coincide cu intenia
autorului fotografiei. In cazul fotografiei de reclam sau
electorale acest aspect este fundamental i acesta este
motivul pentru care autorul include i un text care s
limiteze aria de interpretare, posibilitatea de ndeprtare,
prin descifrare, a cititorului de mesajul propus de autor.
Hall descrie citirea (lectura)negociat ca fiind
aceea care concord doar parial cu intenia autorului,
emitorului mesajului, cu sensul dominant.
n sfrit, citirea contrar este aceea aflat n
opoziie cu sensul mesajului lansat. Cazuri frecvente de
lectur contrar inteniei autorului se ntlnesc n exportul
de reclame al firmelor transnaionale.
STUDIU DE CAZ Panoul publicitar pentru berea
Kaiser: n stnga este o fotografie nfind umbra lui
Napoleon purtnd celebrul trigon, iar n dreapta gros-
planul unei etichete de pe o sticl de bere Kaiser. Text:
Bei Kaiser, Eti Kaiser. Pentru mine, Napoleon este
mprat (francez) i nu kaiser (german) (poate e kaiser n
zonele germanofile i germanofone). Pentru mine kaiser
este un sortiment de unc de porc, puin afumat. n
concluzie, eu, vznd i citind afiul neleg c dac beau
bere Kaiser, sunt unc, eventual protejat de fantoma
sau umbra lui Napoleon.
nelegem i de aici c este esenial ca autorul,
dac vrea ca mesajul su s fie receptat total sau n bun
parte, s aib n vedere referenialul cultural al
receptorului, al publicului int. Mai nelegem i din
exemplul cu berea Kaiser c fotografia nu este un limbaj
universal, doar o scriere cu lumin pe care receptorul o
citete, ncercnd i reuind s o i descifreze n sensul n
care dorete publicitarul.
Lectura mesajului unei fotografii este puternic
influenat i de contextul n care aceasta are loc.
Momentul ideal rmne acela n care starea de ateptare
binevoitoare este la cote maxime.
Fotografia, ca orice produs cultural, tinde s
perpetueze ideile dominante n societate. Fotografiile
comerciale, pentru c nu-i propun s revoluioneze
societatea, pentru c ele au ca singur scop acela de a
vinde un produs, ajut la construirea i perpetuarea
stereotipurilor.
Publicitatea este unul dintre fenomenele cele mai
pregnante i mai atrgtoare ale societii contemporane.
Receptarea publicitii din reviste, de la televiziune, de pe
panourile aflate n strad a convins publicul larg c se
afl n faa unei importante componente a culturii de
mas.
Scopul major al publicitii este acela de a-l
determina pe consumator s doreasc s cumpere
produsul oferit. Fotografia publicitar este folosit pentru
a stimula aceast dorin. Fotografia publicitar trebuie s
ilustreze, s explice, s incite i s creeze aceast dorin
n legtur cu orice produs prezentat.
Folosirea fotografiei n publicitate se bazeaz pe
urmtorul postulat: nu numai c a vedea nseamn a
crede, dar, foarte repede, este credibil doar ce este vzut.
Imaginea beneficiaz de o prejudecat constant:
transparena ei fa de realitate. Iat produsul,
incontestabil: se impune vederii. Se impune cu toate
"calitile" sale, bnuite ca fiind puse n eviden, cnd,
de fapt, sunt puse n scen. Valorizarea obiectelor apare
ca deja fcut n simpla afirmare a realitii lor prin
fotografia publicitar: a arta nseamn a demonstra.
Se tie, desigur, c imaginea e lucrat, ncadrat,
dar nu conteaz. Unghiuri de fotografiere, planuri,
contraste, focalizri i perspective - toate sunt cunoscute.
Nu e mai puin adevrat c i la consumatorul de
publicitate cel mai avizat se menine un reflex de baz,
acela de a da crezare celor vzute, de a se ncrede n
evidena prim a lucrurilor, "relevat" de imaginea
acestora.
ntreaga art a publicitii const deci n
consolidarea acestei ncrederi nemijlocite n imagine,
ncredere care determin adeziunea reflex la lucruri.
Regsim aici principiul tautologiei: prin intermediul
imaginii, ceea ce ni se arat este indiscutabil, sub motivul
c ceea ce poate fi vzut nu se discut. Ordinea lucrurilor
domnete sub "lovitura" imaginilor frapante. Spiritului
nu-i mai rmne dect s se supun puterii imaginilor.
Desigur, n limbajul imaginilor este inteligen i
art. Codul evidenei, irepresibila iluzie a realului rmne
argumentul central la care trimit toate celelalte efecte ale
limbajului. Consumatorul i/sau cititorul va fi expus
acestor imagini prezente n cele mai diverse media:
reviste, ziare, televiziune, afie stradale i, mai nou, pe
Internet.
n prezent, fotograful de publicitate este un
tehnician, specialist al tehnicii fotografice. n afar de
aceasta, el trebuie s aib imaginaie i viziune creatoare
pentru a putea transfera pe film imagini descriptive unice.
Specificul activitii din domeniul publicitii
const ns n efortul n echip. Arare ori fotograful de
publicitate lucreaz singur. De obicei, n echip de nasc
ideile i tot acolo se ajunge la forma final.
Orice fotograf care intenioneaz s intre n
domeniul publicitii trebuie s tie c n echip se
discut ideile i tot acolo se stabilete cum trebuie fcut
fotografia. Uneori, se stabilesc variante sub forma unor
schie, care sunt artate clientului. Fotograful de
publicitate primete schiele selectate i transpune ideea
n fotografii cu impact mare, folosind mijloacele oferite
de tehnica fotografic.
O cerin important pe care publicitatea o
impune celor care lucreaz n domeniu este asigurarea
confidenialitii informaiilor legate de firmele,
produsele pentru care lucreaz. Dezvluirea, fie i numai
parial, a subiectului unei campanii publicitare este o
grav nclcare a eticii profesionale i are drept efect
autoexcluderea din breasl.
FOTOGRAFIA DE MODA
Fotografia de mod este un alt tip de fotografie
comercial, fcut cu scopul de a vinde un produs,
respectiv obiectele vestimentare, produsele cosmetice,
accesoriile.
n lucrarea sa "The Face of Fashion", Jennifer
Craik, citat de Liz Wells, ofer o istorie a tehnicilor
fotografiei de mod, plecnd de la picturalismul
fotografic al secolului al XIX-lea, trecnd prin
prezentarea femeii ca marf n deceniile 3 i 4 ale
secolului al XX-lea, prin tehnicile cinematografice,
pentru a se ajunge la creterea erotismului n deceniile 8
i 9 ale secolului al XX-lea astfel ca n fotografie s fie
mai important produsul. Dac n perioada interbelic
dominant n fotografiile de mod era feminitatea, la
sfritul secolului al XX-lea aceasta a fost nlocuit cu
sexualitatea.
FOTO 25.- martie 2004 Paul Buciuta/ROMPRES
BIBLIOGRAFIE
FOTOREPORTERUL
BIBLIOGRAFIE
VIITORUL FOTOJURNALISMULUI
Am spus deja c fotojurnalismul este specific
presei scrise i c folosirea fotografiei n ziare i
periodice a nceput atunci cnd tehnic a fost posibil s se
obin mai mult dect "o lupt de negri ntr-un tunel".
Nici n era digital fotografia de pres nu ar fi
putut s existe la nivel performant ignornd vedeta
momentului: computerul. Astfel s-a ajuns ca n
vocabularul fotoreporterilor s intre cuvinte precum byte,
pixel, camer digital sau laptop.
De aceea cnd vorbim despre viitorul
fotojurnalismului trebuie s avem n vedere pe de o parte
viitorul presei scrise, iar pe de alt parte folosirea optim
a ceea ce ofer noua tehnologie.
Fotografia de pres ca important component a
presei scrise va continua s existe i s "vnd" ziarele
att timp ct va exista nevoia oamenilor de a se informa
citind un text scris i o fotografie, a cror lectur poate fi
ntrerupt, reluat, amnat, nceput n metrou i
continuat pe vrf de munte, acum sau mai trziu.
n opinia lui Robert Pledge, preedintele ageniei
de fotografii Contact Press Images, "dac, n anii 60-70 ai
secolului trecut, oamenii implicai n fotojurnalism
credeau c vor schimba lumea cu aparatul de fotografiat,
la nceputul secolului al XXI-lea, fotojurnalismul se afle
la rscruce: va fi nlocuit sau se vor gsi forme noi i cu o
credibilitate sporit fa de cea a fotojurnalismului, ca
medium care red realitatea ?''
Fotografia analoag nseamn nregistrarea
luminii pe emulsia fotosensibil a peliculei fotografice.
Fotografia digital nseamn conversia luminii n coduri.
Ambele tipuri de fotografie transmit informaii vizuale
spre a fi percepute de ochiul uman. n acelai timp,
ambele sunt la fel de demne de ncredere pe ct sunt
autorii lor.
nc din 1965, cnd calculatorul nu i fcuse prea
mult simit prezena, iar televiziunea se rspndise doar
de civa ani, Pierre Francastel (1972), citat de Lucian
Ionic n lucrarea "Imaginea vizual", simea, poate ntr-
un chip prea dramatic, apropierea unui moment ce va
ncerca s schimbe ierarhii bine statornicite:"In ce m
privete, nclin s cred c mergem spre o epoc n care
semnul figurat i tehnicile artistice o vor lua iar naintea
scrisului. Cinematograf, afi, reclam, pictur i
arhitectur, omul este asaltat din toate prile prin ochi,
prin semne prescurtate, care cer o interpretare rapid. Mai
mult ca oricnd, oamenii comunic ntre ei prin privire.
Cunoaterea imaginilor, a originii, a legilor lor este una
dintre cheile timpului nostru".
Fotojurnalismul a fost influenat n evoluia sa de
fiecare nou tehnologie aprut: de la plcile de sticl la
film, de la formatul mare la cel de 35 mm, de la film la
video, de la film/video la digital. Ceea ce nu s-a schimbat
n tot acest timp este nevoia noastr de a nelege i de a
ti despre lumea din jurul nostru i despre cei cu care o
mprim.
Fotojurnalismul are viitor?
Perspectiva fotojurnalismului n contextul noii
tehnologii suscit dezbateri mai mult sau mai puin
frecvente, n cadru mai mult sau mai puin formal.
Fred Ritchin, profesor asociat de fotografie i
comunicare la Universitatea din New York, a abordat
subiectul din diferite unghiuri n cadrul dezbaterii
desfurate n aprilie 2004, la Amsterdam, cu prilejul
ceremoniei de nmnare a premiilor World Press Photo.
Ritchin constat c, dac exist un cuvnt care a dominat
fotojurnalismul n ultimii ani, acela este "digital". n
opinia profesorului american, noul context, cel digital,
ofer noi oportuniti i, foarte important, revitalizeaz
fotojurnalismul.
Ritchin are ca argumente n susinerea punctului
su de vedere faptul c rzboiul din Irak este considerat
primul rzboi complet digital. n acelai timp, n multe
societi mediumul digital al Internetului este bine
nchegat. Photoshop-ul este folosit de peste zece ani, iar
anul acesta la concursul World Press Photo numrul
fotografiilor digitale a crescut cu 38,4 la sut ajungnd la
peste 50.000.
Ritchin afirm c ceea ce numim acum digital
traducem prin mai eficient, dar nu i mai creativ, mai
interesant, mai inovator. El a sugerat fotoreporterilor s
foloseasc avantajele oferite de "uneltele" digitale pentru
a crea mai multe niveluri de coninut. Fotoreporterii pot
folosi capacitatea camerei digitale de a nregistra un text
sau chiar elemente audio, inclusiv vocea proprie, i,
adugnd mai multe niveluri de informaie, vor relata
subiectul (story) cu mai mult profunzime i
complexitate. "Oamenii folosesc fotografia pentru a
dovedi ceva. Eu spun s nu v aezai pe aceast poziie.
Adugai mai multe niveluri i mai multe gnduri i,
lucrul cel mai important, luai-v mai n serios. Cei care
lucreaz n fotojurnalism accept convenia c cele mai
multe descoperiri sunt fcute de oameni din alte domenii,
care gndesc diferit", sugereaz profesorul american. De
aceea, opineaz acesta, cei implicai n domeniu trebuie
s gndeasc noua tehnologie din perspectiva
fotojurnalismului pentru a-i identifica i folosi avantajele,
fr ca fotoreporterii s renune la fotografia tradiional,
ci doar s mbogeasc vocabularul acesteia.
n articolul "Photography`s New Bag of Tricks"
publicat de Ritchin n 1984, n The New York Times
Magazine, autorul atrgea atenia asupra faptului c
societatea trebuie s nceap s se gndeasc n ce mod
urmeaz s foloseasc avantajele oferite de computer.
"Douzeci de ani mai trziu, noi tot la asta ne gndim",
constat Ritchin.
Pentru valorificarea noii tehnologii print folosirea
constructiv a acesteia preocuprile profesionitilor
domeniului sunt evidente. Noua tehnologie poate fi
folosit ns i n scopuri care nu onoreaz pe nimeni,
respectiv pentru a modifica adevrul din fotografia de
pres. Referindu-se la acest aspect, Ritchin a prezentat
trei situaii de manipulare prin fotografie. n primul caz,
editorii au gsit o explicaie, n cel de al doilea nimeni nu
a fost vinovat, iar n cel de al treilea fotoreporterul a fost
concediat.
Prima imagine, despre care am mai vorbit, este
cea nfindu-l pe O.J. Simpson i a fost publicat pe
coperta revistei "Time". n ea, pielea lui O.J. Simpson
este nnegrit. Faptul a fost explicat de editorul revistei
prin aceea c intenia a fost de a ridica o fotografie
comun la nivelul artei fr ca adevrul s fie sacrificat.
n continuare, Ritch s-a referit la dou fotografii
fcute n timpul invaziei americane n Haiti, n 1994, din
care reiese c, dac era cineva care "trgea" n acele
fotografii, aceia erau fotoreporterii, i nu militarii. Al
treilea caz de manipulare cu ajutorul tehnologiei digitale
adus n discuie de Ritchin este acela al unei fotografii
aparinnd lui Brian Walski, n care cititorii ziarului "Los
Angeles Times" au observat c persoanele din ultimul
plan erau multiplicate. Walski a fost concediat i calificat
drept cel mai iresponsabil fotoreporter.
n actualul context, Ritchin este de prere c
"avem nevoie de un set de reguli valabile pe plan
internaional", dei ar fi greu s le impui n mediul
fotojurnalistic, sau, pentru nceput, poate de un document
cu statut de recomandare.
Dintre frmntrile breslei, discuii aprinse suscit
i alte aspecte cum ar fi manipularea presei, i implicit a
fotografiei de pres, prin aa-numitele oportuniti de
imagine.
Ritchin atrage atenia asupra faptuului c, n
timp ce vorbim despre puterea fotografiei, trebuie s fim
ateni la limitele i fragilitatea ei". Prin fragilitate
profesorul american nelege "problemele care deriv din
fondurile ntotdeauna insuficiente, copyright-ul,
manipularea presei, precum i creterea frecvenei cu care
cei aflai la putere manipuleaz oportunitile de imagine
i pun fotoreporterul n nedorita postur de complice".
Un reprezentant al generaiei tinere, Tim
Hetherington, fotoreporter britanic, care are agenia de
fotografii NETWORK, s-a autodefinit ca fiind "un
entiziast copil al erei digitale". El compar momentul
actual din istoria jurnalismului cu cel de acum un secol
cnd Edward Steichen a revoluionat comunitatea
fotografic: "Steichen s-a revoltat n principal mpotriva
parametrilor care fuseser stabilii - el voia mai mult.
Dup un secol, se ntmpl acelai lucru. E o ocazie ivit
pentru noi toi."
Alte frmntri ale specialitilor fotojurnalismlui
in de orientarea presei scrise spre divertisment, n
detrimentul informaiei. n prezent, informaia a cedat
locul divertismentului, este de prere Robert Koch,
fondatorul ageniei italiene de fotografii CONTRASTO.
"Informaie sau infodivertisment ?, se ntreab Koch.
Editorii de reviste au mai degrab o orientare de pia
dect una jurnalistic". Concluzia lui Koch este c "presa
nu mai este de referin pentru fotojurnalism, nu mai este
devotat prezentrii adevrului n faa ntregii lumi, dei
fotoreporterii nc i mai risc viaa pentru a fi prezeni
acolo unde se petrec evenimente importante. Umanitatea
nc are nevoie de fotoreporteri".
La rndul su, Jean-Luc Marty, editor la "Geo",
vorbete despre "realitatea clonat": "n toate revistele
vezi aceleai imagini, aceleai informaii. Pe baza acestei
realiti clonate i se induce impresia c toi ruii sunt
mafioi, toi sud-americanii sunt traficani de droguri i c
toi africanii sunt implicai n rzboaie intertribale. Un
editor de revist cumpnete ntre cuvinte i imagini i se
confrunt cu cteva tipuri de realitate. Eu mi asum
responsabilitatea de a reda ce vd i de a ncerca s dau
sens evenimentelor", spune Marty.
Un interes special este acordat n lumea
fotoreporterilor de violena propagat prin fotografia de
pres. Fotojurnalismul a devenit o parte integrant a vieii
cotidiene n timpul celui de-al doilea Rzboi Mondial,
datorit fotografiilor fcute pe front. i, dac regina
Victoria impusese lui Roger Fenton, primul fotoreporter
de rzboi alturi de romnul Carol Pop de Szathmari, ca
n fotografiile sale fcute n timpul Rzboiului Crimeei s
nu fie nfiai militari mori sau cu hainele ptate de
snge, n prezent, asistm la banalizarea ororii, precum i
la moartea tabuurilor.
n ultimele decenii, majoritatea fotografiilor de la
evenimentele la zi au un puternic caracter dramatic sau
chiar tragic. n opinia lui Paul Almasy, formulat n
studiul "Istoia fotojurnalismului", "asistm, de fapt, la
fenomenul de banalizare a ororii, care antreneaz o
desensibilizare a cititorilor: imagini insuportabile pn nu
de mult sunt privite acum cu detaare, cu indiferena lui
"deja-vues".
Sfritul tabuurilor este, de asemenea, foarte
evident, frapant chiar. Au apus anii n care fotografiile
erau supuse rigorilor impuse de conveniile sociale. Ele
pot prezenta acum situaii ce aparin realitii celei mai
intime ale existenei umane. Publicarea fotografiei unei
persoane publice aflat ntr-o situaie mai puin
protocolar nu risc s ncalce deontologia profesiei. De
altfel, exist fotoreporteri specializai n astfel de
fotografii, paparazzi.
Serghei Gitman, editor la revista"Russia", este
nemulumit c pn i cel mai important concurs de
fotografie de pres din lume, respectiv ''World Press-
Photo", este dominat de exemple de violen extrem.
Aceste imagini sunt o ncercare din partea jurnalitilor de
a-i ndruma greit pe oameni spre a crede c lumea n
care triesc este destul de diferit fa de
existena/experiena lor imediat. Punctul de vedere al lui
Gitman, care contravine idealul World Press Photo, a fost
combtut de Robert Koch care este de prere c "acest
concurs nu face altceva dect s selecteze cea mai bun
fotografie dintre cele publicate de cotidiane i-sau reviste,
fr a pretinde c prezint realitatea".
Dup prerea lui Robert Pledge, director al
ageniei de fotografii Contact Press Images, cofondator al
acesteia mpreun cu fotograful David Burnett, "azi,
lucrurile sunt mult mai complexe i cred c
fotoreporterul, dar i editorul au o mare responsabilitate"
n a vedea mai profund implicaiile generate de fotografia
de pres, cum tim care continu s-i exercite puterea de
influen.
Francesco Zizola mrturisete c el a simit
aceast influen a fotografiei de pres. Imaginile vzute
n copilrie i adolescen din rzboiul din Vietnam,
prezentnd foametea din Africa i Asia sau cele fcute n
lagrele de concentrare din al doilea Rzboi Mondial l-au
marcat. "Ele mi-au format convingerea c avem nevoie s
transmitem evenimentele istorice prin fotografii. "Ca
persoan care gndete i are sentimente, Zizola este
atent i ncearc s pun n context ntmplrile la care
este martor. Hotrrea lui de a relata n acest mod se
regsete n strdania de a gsi sinteza a ceea ce se
ntmpl sub ochii si i de a o traduce n fotografie.
O alt tem dezbtut n mediile de specialitate
este aceea a evoluiei pieei de fotografie n secolul al
XXI-lea. Tema este cu att mai important cu ct se tie
c statutul unui mare numr de fotoreporteri este acela de
free lancer. Referindu-se la acest aspect, Stephen Mayes,
chief operating officer la agenia "Photonica" din New
York, afirm c "dac vom permite ca piaa s ne
conduc, vom pierde".
La rndul su, Hetherington a identificat "piee
noi care se nasc din fragmentarea pieelor tradiionale:
publicitatea, transmisia digital, CD-ROM-urile, Internet-
ul, comerul electronic, proieciile fotografice. Exist
diferite piee care se dezvolt: piee vechi, piee noi, piee
mixte, dar nici una nu domin".
Referindu-se la Internet, Grazia Neri, preedinta
unei agenii de fotografii care i poart numele, crede c
acesta va fi "un mare consumator de fotografie i va da
fotografilor ansa de a-i prezenta fotografiile aa cum
doresc. i piaa analoag va deveni tot mai important
deoarece fotoreporterii se vor putea documenta mult mai
bine navignd pe Internet.
Pentru fotoreporteri, spune A.D.Coleman, critic i
analist foto i media, era digital, tehnologia digital
ofer noi oportuniti de a-i vinde fotografiile putndu-i
crea o pagin de WEB sau copiindu-le pe CD-ROM.
Problema copyright-ului n contextul amplificrii
pirateriei de fotografii n cyberspace creaz o ngrijorare
exagerat. Cu ct publici mai mult i pe arii geografice
mai mari, cu att crete riscul ca fotografia ta s fie
folosit de cineva undeva ntr-un mod neautorizat. Acesta
este un risc general. Copyright-ul nu se pierde cnd
publici un material pe cyberspace, iar cnd acesta este
publicat, oferit pe CD-ROM nu faci altceva dect s-i
asiguri o audien mai mare. Procentajul de nclcare a
copyright-ului rmne acelai.
n opinia lui Coleman, noile tehnologii ale
informaiei sunt pentru fotoreporteri o bun oportunitate.
Acestea ofer ocazia fotoreporterilor tineri de a-i
prezenta oferta, aa cum nu o puteau face pn acum.
Noile tehnologii ofer o vitez mare de producere i
transmisie a fotografiei, acces uor, cheltuieli reduse i
dublarea fotografiei cu sunet, asigurnd controlul asupra
fotografiei i a textului. Toate acestea sunt lucruri pentru
care fotoreporterii lupt de 50-60 de ani. Desigur, sunt i
probleme. Este o greeal s considerm calculatorul o
unealt neutr. Ca i aparatul de fotografiat, fie el analog
sau digital, i calculatorul poart cu sine toate tipurile de
influen ale culturii occidentale.
Trebuie spus c, n prezent, nu se poate sigila un
file digital pentru a preveni pirateria. n acelai timp, nu
exist un echivalent al filmului negativ sau al
diapozitivului cu care fotoreporterul s poat dovedi c
are originalul i c, prin urmare, el este autorul. Totul se
face digital, dar cu siguran n timp problema se va
rezolva.
Pentru viitor, fotoreporterii vor putea face, edita i
vinde singuri propriile fotografii oferite pe website.
Exist aceast posibilitate tehnic lucrnd n Photoshop,
Pagemaker i Dreamweaver i crend file-uri audio i
video, colabornd ntre ei, ajutai sau nu de specialiti.
Diminuarea, n acest mod de lucru, a rolului
editorului foto pune problema controlului obiectivitii i
a eticii autorului fotografiei, care i va asuma astfel n
totalitate responsabilitatea n acest sens.
Unul dintre avantajele noilor tehnologii pentru
fotoreporteri este c acetia pot renuna la fotografiile
proaste n timp ce fotografiaz, fcnd chiar ei o prim
selecie i reducnd posibilitatea ca fotografiile lor s fie
folosite ntr-un context diferit fa de cel adevrat, real,
corect.
Un alt avantaj al noilor tehnologii este acela c i
determin pe fotoreporteri la coeziune de breasl: cei mai
vechi au multe de nvat de la cei tineri n ceea ce
privete folosirea noilor tehnologii, n timp ce de la
maetri cei tineri trebuie s nvee cum s fac fotogrrafii
cu un mesaj inteligent i puternic.
O alt tem major de dezbatere privind viitorul
fotojurnalismului este dac riscm s ne pierdem
memoria vizual colectiv. Dup prerea lui Hasse
Person, fotoreporter, curator la Hasselblad Center din
Gothenburg, Suedia, ''memoria vizual colectiv este o
iluzie''. ''Avem tot attea adevruri ci oameni sunt pe
Pmnt. Avem icons, toi oamenii le recunosc, dar privim
lucrurile diferit. Dac acceptm sau nu conceptul de
memorie colectiv, noile tehnologii, n mod evident, au
un impact asupra valorilor tradiionale ale
fotojurnalismului i poate chiar asupra puterii lui''.
Un alt aspect ar fi acela privind implicaiile
acestei adevrate invazii a fotografiei n viaa fiecruia
dintre noi prin multitudinea de canale pe care tehnologia
digital ni le ofer. David Burnett abordeaz proliferarea
imaginii gndind n termenii reaciei colective. ''Suntem
ca o pajite ud n timpul musonului, spune Burnett,
considernd actuala proliferare a imaginii ca fiind n
relaie cu abilitatea publicului de a prelua informaii: o
pajite poate absorbi foarte mult ap. ns, de la un
moment dat ncolo apa plutete la suprafaa ei''. Dei
nevoia de informaie i cea de comunicare sunt nevoi
naturale, exist riscul ca publicul s ajung la saturaie.
Stephen Mayes atrage atenia asupra faptului c,
doar ntr-un singur an, i exemplific cu 1995, n lume s-
au fcut 60 de miliarde de fotografii. Se estimeaz c, de
cnd George Eastman a inventat rollfilmul transparent,
doar n SUA s-au fcut spre 200 de miliarde de
fotografii. Cu fotografiile existente se poate reface istoria
omenirii din ultimul secol i jumtate? Dei fotografia, n
evoluia ei, a beneficiat de ceea ce era mai performant
ntr-un moment sau altul, asta nu nseamn c miliardele
de fotografii existente pot reface adevrul din fiecare
moment istoric. Dup prerea lui Gehner, ''istoria e
publicat n imagini cheie. Fotoreporterul de teren nu are
timpul necesar s se uite la tot ceea ce a lucrat i s
reflecteze, iar, la sfritul zilei, memoria vizual colectiv
se va alimenta doar cu un pumn de fotografii
emblematice''.
Din timpul rzboiului din Vietnam, spre exemplu,
au rmas 5-6 fotografii care au aprins sufletul colectiv.
Ce spun ele cu adevrat despre acea perioad de timp?
Au devenit emblematice pentru c erau att de ocante ca
fotografii? Reflect ele adevrul despre acest rzboi? i
ct este de mediat acest adevr?
FOTO 27 - Osuarul din Phnom Penh. (noiembrie
1991 AP-ROMPRES)
Regimul lui Pol Pot a omort mii i mii de
opozani ai si n anii 80 ai secolului trecut.
Vznd aceast fotografie, emblematic pentru
acest momentul istoric, ct tim despre ceea ce a
trit poporul cambodgean?
BIBLIOGRAFIE
BIBLIOGRAFIE
Arhiva de fotografii a Ageniei Naionale de Pres
ROMPRES
Arhiva Asociaiei Fotografilor de Pres din Romnia
''Aparatul de
fotografiat poate fi folosit pentru a imortaliza viaa,
pentru a reda substana profund i chintesena lucrului
nsui, fie el oel strlucitor sau lumin plpind.''
Edward Weston
FOTOGRAFIA DE RZBOI
Pentru c fotojurnalismul s-a nscut odat cu
fotografiile de rzboi fcute de Roger Fenton i de Carol
Pop de Szatmari i pntru c acesta este poate genul de
fotografie prezent i n zilele noastre cu apariie, ntr-o
form sau alta, aproape cotinian, ni s-a prut firesc s-i
punctm istoria.
n prelegerea prezentat n cadrul seminarului
organizat de fundaia World Press Photo n aprilie 2003,
Vicki Goldberg, scriitoare,critic i colaborator constant al
publicaiilor The New York Times Magazine, American
Photo and Vanity Fair,a prezentat pe scurt istoria de 15o
de ani a fotografiei de rzboi.
Primele astfel de fotografii au fost vzute de
publicul larg, cum am spus, n 1855, n timpul Rzboiului
Crimeei. Ele au fost fcute de britanicul Roger Fenton,
asistat de romnul Carol Pop de Szatmari, cu scopul de a
arta ce este rzboiul, dar fr mori sau rnii. Fenton a
crezut c se va mbogi dup rzboi cu fotografiile
fcute, dar nu a fost aa pentru c interesul publicului a
disprut repede. Aceeai lecie dur a primit-o i Mathew
Brady, devenit falit dup investiia impresionant fcut
n timpul Rzboiului de Secesiune.
Un secol mai trziu, rzboiul din Vietnam a
devenit ceea ce Goldberg numete "rzboiul de living
room".
Spre sfritul secolului al XIX-lea, cititorii nc
mai credeau c aparatul de fotografiat nu minte. Aceast
naivitate explicabil a fost exloatat de-a lungul ultimului
secol n scopuri propagandistice. Primele exemple n
acest sens sunt fotografiile din timpul Rzboiului de
Secesiune care i incriminau pe suditi, fr s arate ct
sufereau acetia n urma blocadei instituite de norditi.
Primul Rzboi Mondial a marcat apariia a ceea
ce am putea numi fotografii regizate, pentru care soldaii
erau pltii s mimeze o lupt. Apariia cenzurii militare a
fcut ca din aceest rzboi s rmn un numr mic de
fotografii n raport cu evenimentele petrecute. Acum au
aprut fotografiile panoramice, fcute din avion, care
prezentau rzboiul ca pe ceva ndeprtat i chiar abstract,
fr ca puterea ucigtoare a acestuia s fie diminuat.
Rzboiul Civil din Spania anilor 30 ai secolului
trecut a alimentat apetitul cititorilor pentru fotografia de
rzboi, pentru ca n al doilea Rzboi Mondial, aceasta s
fie nclusiv color. Cenzura ns a funcionat i acum,
astfel c fotografiile fcute n lagrele de concentrare de
la Buchenwald i Bergen-Belsen nu au fost publicate
dect mult timp dup ncheiere rzboiului.
n ceea ce privete Rzboiului din Coreea, din
anii 50, dei tehnic s-au putut face fotografii mult mai
bune, cenzura a impus decena n ilustrarea
evenimentelor.
Rzboiul din Vietnam a fost primul conflict de
anvergur n care fotoreporterii au folosit mult filmul
color. Tot acum, prin prezentarea n fotografiei a ceea ce
se ntmpla ntr-adevr acolo (ex. fotografiile de la
masacrul de la My Lai, din 1968) s-a demonstrat c, de
aceast dat, aparatul de fotografiat nu minte.
Dup Vietnam s-a fcut un numr impresionant
de fotografii ilustrnd conflicte, lovituri de stat, revoluii,
rzboiul din Golf (1991), actele terorisme i, acum,
rzboiul din Irak, considerat de Fred Ritchin primul
rzboi prin excelen digital n ceea ce privete
fotografia.
La un secol i jumtate de la Fenton, fotografiile
de rzboi nu mai sunt idilice, ci prezint, deseori prea
brutal, ceea ce nseamn un astfel de conflict n ceea ce
are mai violent, ducnd la proliferea ororii, cum spune
Paul Almasy.
BIBLIOGRAFIE
''Aparatul de
fotografiat poate fi folosit pentru a imortaliza viaa,
pentru a reda substana profund i chintesena lucrului
nsui, fie el oel strlucitor sau lumin plpind.''
Edward Weston
FOTOGRAFIA DE RZBOI
Pentru c fotojurnalismul s-a nscut odat cu
fotografiile de rzboi fcute de Roger Fenton i de Carol
Pop de Szatmari i pntru c acesta este poate genul de
fotografie prezent i n zilele noastre cu apariie, ntr-o
form sau alta, aproape cotinian, ni s-a prut firesc s-i
punctm istoria.
n prelegerea prezentat n cadrul seminarului
organizat de fundaia World Press Photo n aprilie 2003,
Vicki Goldberg, scriitoare,critic i colaborator constant al
publicaiilor The New York Times Magazine, American
Photo and Vanity Fair,a prezentat pe scurt istoria de 15o
de ani a fotografiei de rzboi.
Primele astfel de fotografii au fost vzute de
publicul larg, cum am spus, n 1855, n timpul Rzboiului
Crimeei. Ele au fost fcute de britanicul Roger Fenton,
asistat de romnul Carol Pop de Szatmari, cu scopul de a
arta ce este rzboiul, dar fr mori sau rnii. Fenton a
crezut c se va mbogi dup rzboi cu fotografiile
fcute, dar nu a fost aa pentru c interesul publicului a
disprut repede. Aceeai lecie dur a primit-o i Mathew
Brady, devenit falit dup investiia impresionant fcut
n timpul Rzboiului de Secesiune.
Un secol mai trziu, rzboiul din Vietnam a
devenit ceea ce Goldberg numete "rzboiul de living
room".
Spre sfritul secolului al XIX-lea, cititorii nc
mai credeau c aparatul de fotografiat nu minte. Aceast
naivitate explicabil a fost exloatat de-a lungul ultimului
secol n scopuri propagandistice. Primele exemple n
acest sens sunt fotografiile din timpul Rzboiului de
Secesiune care i incriminau pe suditi, fr s arate ct
sufereau acetia n urma blocadei instituite de norditi.
Primul Rzboi Mondial a marcat apariia a ceea
ce am putea numi fotografii regizate, pentru care soldaii
erau pltii s mimeze o lupt. Apariia cenzurii militare a
fcut ca din aceest rzboi s rmn un numr mic de
fotografii n raport cu evenimentele petrecute. Acum au
aprut fotografiile panoramice, fcute din avion, care
prezentau rzboiul ca pe ceva ndeprtat i chiar abstract,
fr ca puterea ucigtoare a acestuia s fie diminuat.
Rzboiul Civil din Spania anilor 30 ai secolului
trecut a alimentat apetitul cititorilor pentru fotografia de
rzboi, pentru ca n al doilea Rzboi Mondial, aceasta s
fie nclusiv color. Cenzura ns a funcionat i acum,
astfel c fotografiile fcute n lagrele de concentrare de
la Buchenwald i Bergen-Belsen nu au fost publicate
dect mult timp dup ncheiere rzboiului.
n ceea ce privete Rzboiului din Coreea, din
anii 50, dei tehnic s-au putut face fotografii mult mai
bune, cenzura a impus decena n ilustrarea
evenimentelor.
Rzboiul din Vietnam a fost primul conflict de
anvergur n care fotoreporterii au folosit mult filmul
color. Tot acum, prin prezentarea n fotografiei a ceea ce
se ntmpla ntr-adevr acolo (ex. fotografiile de la
masacrul de la My Lai, din 1968) s-a demonstrat c, de
aceast dat, aparatul de fotografiat nu minte.
Dup Vietnam s-a fcut un numr impresionant
de fotografii ilustrnd conflicte, lovituri de stat, revoluii,
rzboiul din Golf (1991), actele terorisme i, acum,
rzboiul din Irak, considerat de Fred Ritchin primul
rzboi prin excelen digital n ceea ce privete
fotografia.
La un secol i jumtate de la Fenton, fotografiile
de rzboi nu mai sunt idilice, ci prezint, deseori prea
brutal, ceea ce nseamn un astfel de conflict n ceea ce
are mai violent, ducnd la proliferea ororii, cum spune
Paul Almasy.
BIBLIOGRAFIE
BIBLIOGRAFIE SELECTIVA: