SISTEME SONORE SI RITMICE IN FOLCLORUL MUZICAL ROMANESC

SISTEME SONORE SI RITMICE IN

FOLCLORUL MUZICAL ROMANESC

SISTEME SONORE SI RITMICE IN FOLCLORUL MUZICAL ROMANESC

Sisteme sonore

Atunci cand romanticii si-au indreptat atentia spre cantecul popular au fost frapati de
ciudatenia melodiei, care nu supunea regulilor cunoscute de muzica culta, nici in ce priveste
constructia melodiei si nici a gamelor 'utilizate'; unele se bazau doar pe cateva sunete, fiind
considerate drept fragmente ale gamelor majore si minore; altele nu respectau structura majorului
si a minorului cunoscute din studiul muzicii, fiind, prin urmare, considerate 'game modificate'.
Abia compozitorii scolilor nationale au pus problema tratarii armonice adecvate a melodiilor
populare, caracterul modal al acestora intrand in discutie. S-au descoperit similitudini cu
modurile antice grecesti si cu cele din muzica gregoriana. In sfarsit, unele melodii heptacordice
se incadrau in modurile cunoscute si studiate de catre muzicieni. Alte melodii ramaneau insa pe
'moduri defective', utilizand numai cateva sunete, dispuse treptat sau prin salturi. A trebuit sa
treaca ani pana muzicologi ca George Breazul, Constantin Brailoiu sa demonstreze ca aceste
melodii se bazeaza pe sisteme muzicale arhaice, reprezentand faze de evolutie a limbajului
muzical si pe care memoria colectivitatii le transmite peste milenii.

Folclorul muzical romanesc pastreaza melodii care reprezinta aceste faze de evolutie,
fiind bogat si variat din punct de vedere modal.

Unele melodii vadesc o origine instrumentala, avand la baza sunetele rezonantei naturale;
alte scari s-au dezvoltat fie prin evolutia treptata a unei celule de 2-3 sunete fie prin transpunerea
ei, alteori prin umplerea prin diverse moduri a intervalelor existente intre sunete.

Notiunile de mod si sistem sonor nu sunt sinonime ci complementare, zona lor comuna
fiind cea raportului dintre sunete.

Modul popular se defineste nu atat prin numarul elementelor sale, ci prin tipul relatiilor
dintre acestea si combinatiile sonore obtinute. El este un anume sistem de alcatuire (compunere)
a melodiei prin formule, intorsaturi specifice care diferentiaza o structura modala de cea tonala.
 Modul popular este un anume sistem de alcatuire (compunere) a melodiei prin formule,
intorsaturi specifice care diferentiaza o structura modala de cea tonala1[1].

Daca muzica savanta are la baza un singur sistem (cel tonal), in muzica populara exista
mai multe sisteme.

Dupa numarul de sunete si modul de organizare a acestora, scarile existente apartin mai
multor sisteme, grupandu-se in:

1. Sisteme prepentatonice si prepentacordice;

2. Sisteme pentatonice;

3. Sisteme pentacordice si hexacordice;

4. Sisteme heptacordice.

Sisteme prepentatoaiee si prepentacordice

In evolutia istorica a scarilor muzicale, scarile prepentatonice ocupa primul loc2[2]. Desi
nu avem documente prin care sa cunoastem structura melodiilor din epoca preistorica si cea
antica indepartata, putem concluziona asupra muzicii din epocile respective studiind:

a) folclorul popoarelor primitive - muzica lor se bazeaza in buna parte pe scari

modale cu sunete putine si cu ambitus restrans;

b) folclorul copiilor;

c) folclorul anumitor popoare civilizate care mai pastreaza urme de cultura primitiva
(printre care si poporul nostru). Aceste popoare sunt legate, de cele mai multe ori, de anumite
ritualuri sau obiceiuri foarte vechi (colinde, bocete, cantece de leagan etc.), deci, este firesc ca
omul sa fi cantat intai melodii cu o structura mai simpla deci cu sunete putine si cu ambitus
restrans. Aceste scari au fost insa studiate mai putin decat celelalte. Teoreticienii le numesc, de
obicei, oligocordii sau scari oligocordice, ceea ce inseamna scari cu trepte putine, adica
maximum patru trepte.

1[1] Giuleanu, V. "Teoria muzicii', Editura Fundatiei Romani de Maine, Bucuresti 2002, pag. 363

2[2] Alexandrescu D.. "Teoria muzicii' - voi II, Editura Kitty, Bucuresti, 1996, pag. 11
 George Breazu a fost primul care le-a numit scari prepentatonice, adica premergatoare
scarilor pentatonice.

in melodie, scarile prepentatonice capata anumite functii melodice. Dintre acestea cele mai
importante sunt: finala ("finalis') si initiala ("initium'). Aceste doua functii nu pot lipsi nici
din cel mai simplu cantec. La scarile prepentatonice, initiala este intotdeauna mai inalta decat
finala, deoarece este firesc ca momentul de inceput al unui cantec sa corespunda unui efort vocal
mai mare decat cel de la sfarsitului cantecului.

Din sistemele prepentacordice dac parte: bicordiile, tricordiile si tetracordiile.

Bicordiile, in care finala poate fi sunetul inferior sau cel superior se intalnesc in unele
cantece si jocuri de copii sau in strigatele de strada ale vanzatorilor.

- cordie = fara "salturi' intervalice;

- tonie = cu "salturi' intervalice;

Aceasta impartire a scarilor cu trepte putine in doua categorii, in functie de prezenta sau
absenta "saltului' intervalic, a fost initiata de Constantin

Brailoiu3[3].

Tricordiile sunt frecvente in folclorul copiilor, in unele colinde, cantece de seceta,

cantece de leagan, bocete.

3[3] Alexandrescu, D., "Teoria muzicii', voi II, Editura Bucuresti, 1996, pag.14
 Tetracordiile sunt frecvente in colinde, bocete, cantece ceremoniale, uneori in dansuri.

( E Comisel, Folclor muzical, nr.20, pg.276)

Din sistemul prepentatonic fac parte: bitonii, tritoniiie, tetratoniile Bitoniile, formate din
doua sunete la intervale variate (terta mare sau mica, cvarta, cvinta) se intalnesc in folclorul
copiilor si in bocete.
 Tritoniile se intalnesc in folclorul copiilor, in cantece de leagan, cantece de seceta,
bocete.

Tetratoniile pot fi intalnite in folclorul copiilor, cantece de leagan, cantece de seceta.

Sisteme pentatonlce

Daca scarile prepetatonice ocupa primul loc in evolutia istorica a scarilor muzicale, asa
cum este firesc, locul al doilea, in aceasta evolutie, trebuie sa-1 ocupe scarile cu cinci trepte,
adica pentatoniile. in scarile modurilor pentatonice sunetele se succed treptat si prin salturi de
terte.

Scarile pentatonice sunt primele scari muzicale pe baza carora oamenii au creat o teorie
muzicala.

Este interesant de constatat ca, in antichitatea indepartata, cifra cinci era considerata o
"cifra sacra', ea corespunzand numarului deetelor de la o mana, numarul astrilor cunoscuti in
aceea vreme si numarul zilelor intr-o saptamana (la inceput saptamana a avut cinci zile). Deci
faptul ca serile pentatonice au facut obiectul primelor teorii muzicale poate fi pus si pe seama
corespondetei dintre aceasta "cifra sacra' si numarul treptelor pentatonice.

Modurile pentatonice se prezinta in forme variate: pentatonica anhemitonica (in limba

greaca an =fara, hemitonos = semiton) si hemitonica.
 Privind geneza pentatoniei, o ipoteza foarte raspandita o prezinta, decurgand din seria de
cinci sunete inlantuite prin cvinte perfect ascendente; aceasta ordine reala este apoi transpusa
intr-o ordine aparenta. Acest fel de notare are un caracter teoretic, sistematic, netinand seama de
"sensul general descendent' al liniilor melodice populare.

Dupa teoria chineza, a carui vechime este indiscutabila, formarea scarii pentatonice este
asemanatoare cu cea amintita mai sus:

Modurile pentatonice anhemitonice cele mai obisnuite se deduc din aceasta succesiune
de patru cvinte perfecte. De la primul mod al

pentatonicului (acelasi ca si modul i al chinezilor) se formeaza celelalte

patru, plecand de la un sunet generator - SOL (deoarece ofera cele mai mari comoditati grafice):
2M 2M 3m 2M 3m

Ceea ce nu s-a demonstrat pana acum este posibilitatea fundamentarii celui de-al doilea
tip pentatonic anhemitonic, descoperit de George Breazul, pe principiul rezonantei naturale.

Pornind de la un sunet dat - SOL, armonicele vor fi:

 Daca asezam sunetele in scara, pornind de la aceeasi treapta SOL, obtinem:

Este zona sunetelor 1-9 din rezonanta naturala sau numai a sunetelor 5-9.

Frecventa pentatoniilor hemitonice in muzica folclorica este mai redusa, insa vechimea
lor este incontestabila, de vreme ce insusi Aristoxenos (secolul al IV-lea i.Cr.) se refera la ele,
mentionand melodii in care nu sunt uitate semitonurile si contin intervale de terta mare (numit
diton in teoria cantului gregorian, de unde si denumirea de pentatonica ditonica).

Dragos Alexandrescu trateaza pentatoniile hemitonice astfel:

- pentatoniile hemitonice diatonice (propiu-zise si mixte);

- pentatoniile hemitonice cromatice (care depasesc seria celor sase

cvinte).

Structura modurilor pentatonice hemitonice propiu-zise este urmatoarea: doua secunde

mici, o secunda mare si doua "salturi' de terta mare.
2M 2m 3M 2m 3M
 Structura modurilor pentatonice hemitonice mixte este: o secunda mica, doua secunde
mari, un "salt' de terta mica si unul de terta mare.

Modurile pentatonice hemitonice diatonice au ca element comun picnomil de terta (mare

sau mica), iar cele pentatonice hemitonice cromatice au in cadrul picnonului o secunda marita.

Sisteme pentacordice si hexacordice

Se numesc peniaeordii modurile ce folosesc cinci sunete diferite, dispuse in scara, prin
trepte alaturate4[4].

Daca in scarile pentatonice prezenta semitonului era facultativa, inscarile pentacordice

este obligatorie.

Modurile pentacordice sunt de doua feluri: diatonice si cromatice.

- pentacordii diatonice:

4[4] Giuleanu, V., 'Teoria muzicii', Editura Fundatiei Romania de Maine, Bucuresti 2002, pg.368
- pentacordii cromatice:
 Hexacordiile sunt sisteme modale alcatuite din sase sunete diferite dispuse in scara prin
trepte alaturate5[5].

Ca si pentacordiile, modurile hexacordice sunt de doua feluri: diatonice si cromatice.

- hexacordii diatonice:

Spre deosebire de scarile pentatonice, scarile pentacordice nu pot forma singure un

subsistem ci se asociaza cu scarile hexacordice, formand impreuna sistemul scarilor

5[5] Giuleanu,/V,, 'Teoria muzicii', Editura Fundatiei Romania de Maine, Bucuresti 2002, pg.370
preheptatonice6[6] , insa nu au caracter exclusiv tranzitoriu, ci reprezinta sisteme bine
consolidate, mai ales in colinde si alte categorii folclorice "ocazionale'. Prezenta hexacordiilor in
asemenea creatii le atesta o vechime mult anterioara fundamentarii lor teoretice.

Sisteme heptacordice

Sistemele heptacordice pot fi denumite si heptatonice, fiind rezultatul ambelor cai

evolutive, insa, consecventi principiului treptelor alaturate, unii autori7[7] prefera acest termen.

Prin prisma conceptiei evolutive asupra sistemelor evolutive asupra sistemelor sonore,
imbratisate de numerosi muzicologi, printre care romanii George Breazul, Constatin Brailoiu si
discipolii lor, apar rezerve fata de ideea ca heptacordia ar fi stadiul finit, iar eventualele sunnete
care se interpun printre cele sapte (fie ca e o constructie diatonica fie cromatica) trebuie
interpretate ca "sateliti' ai acestora. Este adevarat ca, cel putin cele sapte sunete ale heptacordiilor
diatonice se explica perfect prin aceeasi scara pitagoreica (incepand cu sunetul FA, socotit inca
din antichitate baza tuturor sistemelor: FA-DO-SOL-RE-LA-MI-SI), insa "granita' dintre
diatonism si cromatism este estompata tot de sirul cvintelor care poate fi extins, dupa cum se stie
in ambele directii. Neexcluzand "infiltrarea' tonalitatii in unele directii devenite folclorice, am
exagera, explicand de pilda, ca mixolidicul este un "major fara sensibila', iar aceasta sensibila nu
este altceva decat ultimul sunet din seria diatonica.

Fara indoiala sistemele se pot compara, atat cele modale intre ele (antic, medieval,
popular), cat si toate acestea cu sistemul tonal, identificandu-se aspecte comune asemanatoare:

. incadrarea (uneori artificiala) a acestora in octava (cu exceptia, in mare masura, a

celor folclorice);

. sensul general descendent al constructiilor modale (unele scari au si fost astfel

notate, in primul rand cele ale sistemului modal elen, apoi, aproape generalizandu-se cele
folclorice);

. existenta modului cromatic (cu exceptia modurilor gregoriene); mai mult decat
atat, in unele sisteme sunt prezente microintervalele, dovada, pe de o parte, a originii populare a
acestora, iar pe de alta parte, a simbiozei cu cuvantul;

. un aspect care apropie, dar si deosebeste sistemele, este functionalismul . Unele

erori au ca sursa aplicarea in muzica populara a unui functionalism care nu-i este propiu si care
nu tine seama de realitatea muzicala propiu-zisa.

6[6] Alexandrescu, D., 'Teoria muzicii', voi II, Editura Ritty, Bucuresti 1996,pg.22

7[7] Oprea, Ghe., 'Folclor muzical romanesc', Editura Fundatiei Romania de Maine, Bucuresti
2001, pg. 140
 Nici tetracordul teoriei eline si nici octava gregoriana nu pot fi tratate cu aceeasi rigiditate
in sistemele folclorice sonore, inclusiv in cele heptacordice; aceasta nu pentru ca n-ar reprezenta
si aici, cand este cazul arhitecturi la fel de ferme, ci pentru ca structurile sunt mult mai variate.

In mod normal scara trebuie sa redea exact componenta in sunete a melodiei.

Prezent in cantarea gregoriana (vox finalis, repercma), in cea psaltica ("sunetele

stapanitoare ale ehului'), in tonalitate (tonica, dominanta, etc.), functionalismul sonor difera si nu
se poate, deci, suprapune celui folcloric.

Sistemele heptacordice folclorice poarta in continoare, totusi, denumiri consacrate.

Provenind din antichitatea elina (Doristi, Phrygisti, Lydisti, etc.), preluata fiind de cantul
gregorian (Dorius, Phrygins, Lydius, etc.), aceasta terminologie este cel mai mult uzitata si
pentru modurile populare. Denumiri ca: Modul RE, Modul MI, etc. nu se jusifica, pentru ca in
practica rareori se respecta inatimea absoluta.

Cea mai reala clasificare se realizeaza nu dupa asezarea sunetelor in scara si nici dupa
sirul cvintelor, ci dupa frecventa de creatie. Interesant este faptul ca sistemele apar rareori in
forma lor pura, ci mai mult combinate: lidico-mixolidic, dorieo-frigic, etc. Deseori, aceste
combinatii nu au un caracter constant, intecalandu-se, de exemplu, pasaje cu sexta mare in frigic
sau eolic, cu sexta mica in doric, cu cvarta marita in ionic sau mixolidic, cu septima mica in lidic
sau ionic, secunda mica (frigica) finala in doric sau eolic, cvarta marita in doric sau eolic si iata-
ne ajunsi, prin ultima inflexiune, si in atmosfera cromatica.

Sunt de mentionat acele particularizari care definesc un specific zonal sau national
("cadenta bihoreana', "scara majora nationala' - do - re# - mi - fa# - sol - la - sib) dar si de
eliminat unele exagerari cum ar fi notiunea de gama tiganeasca8[8] , etc.

Sugestiva este, de asemenea, denumirea de sisteme acustice, cu toate rezervele justificate

(la al doilea timp pentatoic anhernitonic) ca, in general, sistemele sonore se pot interpreta si prin
rezonanta naturala.

Tinzand spre clarificari terminologice, vom mentine denumiri cunoscute, utilizand,

pentru situatii ambigui ce contin structuri diatonice, acustice sau cromatice formulari cum ar fi:
dorico-frigic, eolic cu cvinta micsorata, lidico-mixolidic cu cvinta rnarinta intre treptele intai si a
doua, etc.

Sustinand vechimea genului cromatic - Cu toate ca noi am imprumutat aceasta intonatie

de la alte popoare9[9] , dar recunoscand preponderenta celui diatonic in muzica populara

8[8] Ciobanu, Ghe., 'Studii de etnomuzicologie si bizantologie', voi I, Editura Muzicala,

Bucuresti 1974, 1979, pg.83-104

9[9] Nicola, L, Szenik L, Marza T., 'Curs de folclor muzical', Editura Didactica si Pedagogica,
Bucuresti 1963,
romaneasca, etnomuzicologul Ciobanu Gheorghe clasifca modurile cromatice pe criteriul
"patrunderii in cat mai multe genuri' si al raspandirii teritoriale:

. cromaticul l (secunda marita intre treptele 3 si 4);

. cromaticul 2 (secunda marita intre treptele 2 si 3);

. cromaticul 3 (secunda marita intre treptele l si 2);

. cromaticul 4 (secunda marita intre treptele 5 si 6);

. cromaticul 5 (secunda marita intre treptele 4 si 5);

. cromaticul 6 (secunda marita intre treptele 4 si 5).

Functionalism sonor

Atunci cand afirmam ca i s-a aplicat pana acum creatiei folclorice un functionalism ce
nu-i este propriu si ca surprinde siguranta precizarii functiilor in muzica populara de catre unii
cercetatori, nu contestam definitiilr care se acorda functionalismului sonor in general, din
unghiuri de vedere diferite, muzicienii surprind, mai ales, aspectul ierarhizarii sunetelor, apoi pe
cel al "interraportarii', al "interdependentei lor'. Tocmai din aceasta din urma deriva cel dintai,
pentru ca functiile - pe care noi le identificam si ierarhizam - nu sunt decat rezultatul atractiei
dintre sunete, la care se refera si Constantin Brailoiu, chiar daca insista asupra "indiferentei
functionale' in intentia denumita "modala' si cea asa numita "tonala'. Aceasta atractie poate fi
explicata pe baze naturale, dar, mai curand, suporta o motivatie psihologica, estetica, sociala,
etnica.

Creatia muzicala folclorica nu se performeaza si nu se percepe, deci, prin sunete izolate ci

prin formule sonore constituite pe baza atractiei prin anumite conexiuni. Aceste conexiuni
angajeaza atat sunetele vecine, cat si sunete mai indepartate, pe intinderi melodice mai largi
(macroconexiuni), conferindu-le un anumit rol in desfasurarea muzicala.

Se remarca, in general, preferinta pentru desfasurari melodice treptate, predominand,

asadar, intervale mici de secunda si terta; nu poate fi neglijata, totodata, importanta repetarii
sunetelor, rolul structurator al "intervalului' de prima in unele categorii, cum ar fi, de pilda,
bocetele, in care predomina secundele mari.

Unele intervale pot fi considerate primordiale - terta mica, secunda mare, cvarta perfecta,
cvinta perfecta; ele se recunosc cu usurinta in configuratiile unor categorii cum ar fi repertoriul
copiilor, cantecul de leagan, repertoriul obiceiurilor calendaristice, repertoriul funebru, semnalele
din bucium, cantecul propiu-zis de stil vechi, doina arhaica si unele balade de melodii de joc.

Pentru anumite zone sau categorii, unele intervale sunt caracteristice: cvarta marita
bihoreana (din baza scarii si sunetul al patrulea, cadenta finala fiind pe sunetul al doilea); cvinta
micsorata dintre treptele intai si a cincea din unele cantece si doine moldovenesti sau din unele
balade sau doine muntenesti; secunda marita dintre treptele a treia si a patra, a doua si a treia,
intaia si a doua, a cincea si a saptea, din unele colinde, cantece ale miresei, bocete, balade, doine,
cantece propiu-zise, melodii de joc; terta mare descendenta intre treptele a treia si intaia in unele
cantece rituale, doine, balade, cantece propiu-zise din sudul tarii, sexta mare ascendenta sau
descendenta din unele doine si cantece maramuresene.

Atractia sonora reliefeaza, intr-adevar, unii stalpi melodici, dar acestia apar numai
datorita unor raporturi pregnanat functionale, intre care se impune mai ales cvarta perfecta
(urmata de cvinta perfecta, secunda mare, terta mica) marcand finalurile randurilor melodice spre
sau dinspre fundamentala (cantecul miresei, cantecul ceremonial funebru, dragaica, colindul,
doina, muzica de joc).

Un loc aparte printre succesiunile directe ale sunetelor il au intervalele mai mici decat
semitonul - numite impropriu microintervale, "enarmonice', "netemperate'. Bela Bartok noteaza
sfertul de ton, iar Sabin Dragoi pomeneste

de un "interval intre terta mare si terta mica'. In publicatiile de mai tarziu, s-a renuntat, in parte,
la notarea sfertului de ton, apelandu-se la sagetile de sens ascendent sau descendent.

In folclorul copiilor, categoriile integrate obiceiurilor, ca si stilul vechi ai domelor,

cantecelor propiu-zise, jocurilor ambitusul defineste deseori si structurile, situandu-se intre
secunda mare, terta mica, terta mare, cvarta perfecta, pana la sexta mare, mai rar septima mica;
saltul coborator de cvarta perfecta fata de sunetul de la baza scarii, remarcat deseori, largeste si
ambitusul, de obicei la octava, dar si la noua mare. Ambitusul defineste astfel un parametru
functional, atat prin pregnanta fireasca a limitelor sale, cat si prin rolul melodic diferit destinat
acestora. In structurile evoluate, ambitusul cuprinde intervale mai mari, intinzandu-se pana la
decima, undecima, in muzica instrumentala duodecima.

Configuratiile din prefixul si sufixul frazelor, ca si din cadentele finale releva sensul
general descendent al melodiilor; si acesta cunoaste diferite grade de manifestare, de la
succesiunile permanent si repetat coboratoare ale bocetelor, cantecelor de leagan, doinelor, la
profilul in "zig zag' al colindelor.

In interior strofelor melodice, cadentele nu marcheaza intotdeauna incheierele frazelor,

dar, atunci cand apar, se realizeza pe anumite sunete, cum ar fi (in notatia adoptata): 5, l, 6, 2, 3,
4, 5. Se poate desprinde, de asemenea, o ordine aproximativa, pe categorii, a sunetelor plasate in
finalul strofelor melodice: repertoriul copiilor: l, 6, 2, 3; cantecul miresei: l, 6, 2; cantecul
ceremonial funebru: 1,6,2; colind: 2, l, 6, 3, 4, 5; semnale de bucium: l, 5, 3; balada: l, 6; doina:
6, l, 5; cintecul de leagan: 6, 5, l, 2, 3; cantecul propiu-zis: 6, l, 2; muzica jocurilor: l, 6, 2, 5, 3, 4;
alte dialecte romanesti: 6, l, 2, 5.

La profilarea "stalpilor' sonori contribuie in mare masura si ornamentele. Acest rol nu

este lasat numai in seama pienilor, ci este atribuit si sunetelor -pilon, un exemplu elocvent in
acest sens constituindu-1 unele constructii prepentatonice, intarite ornamentic tocmai pe osatura
sunetelor componente. Pe langa apogiaturi, in unele categorii (cantecele ceremoniale,
cantecele propiu-zise de stil vechi) abunda grupurile omamentale-mordentele, glissandourile,
portamentourile, alunecarile de la sunete definite sau nedefinite - semn al vechimii, dupa unii
cercetatori, care nu au, de multe ori, un caracter independent, ci umplu golurile dintre sunetele
proeminente. Rolul pienilor nu trebuie minimalizat, pentru ca nu constitue numai sunete de
umplutura (cu rol de pasaj, apogiatura, broderie), ci au si o dubla importanta functionala:
consolideaza sunetele pilon si contribuie, prin emancipare, la evolutia sistemului.

Deoarece se succed sub impulsul unor conexiuni - pe baza atractiei -toate sunetele sunt
functionale. Pentru ca am sesizat rolul pienilor si ai celorlalte sunete improvizatorice in
amplificarea structurala, ramane sa constatam in ce masura se afirma sunetele autonome.

Exista categorii in care se afirma o singura fundamentala: repertoriul copiilor, cantecul

miresei, bocetul, unele cantece rituale si ceremoniale de primavara si vara, balade, doine, cantece
de leagan, cantece propiu-zise, melodii de joc. Aceasta fundamentala se poate stabili pe SOL-1
(mare parte din repertoriul copiilor, din cantecele miresei, semnale de bucium, melodii de joc)
sau MI-6 (bocete, doine, cantece de leagan, cantece propiu-zise).

Consecinta, in general, a unui profil descendent (cu exceptia unei mari parti a colindelor),
fundamentala apare, de regula, in registrul grav, fiind prezenta, mai mult sau mai putin pe
parcursul melodiilor - in bocete, desele "caderi' impun din vreme fundamentala, pe cand in
cantecele propiu-zise aceasta apare, de multe ori, ca un element surpriza fata de materialul sonor
anterior, pentru ca, in special atunci se produce pendularea de terta mica (cea mai mare parte a
melodiei desfasurandu-se pe centru SOL, numai ultimul rand melodic incheind pe MI).

O explicatie exista si pe aceasta conexiune: MI nu se afla la extrema structurii respective,

ci este sustinuta de asa-numitul subton, cu care formeaza o a doua pendulare, de secunda mare,
MI-RE (6-5), iar din cele doua pendulari rezulta microstructura SOL-MI-RE ce sintetizeaza
formulele cadentiale din intregul folclor romanesc.

Denumirea de subton este relativa, sub doua aspecte: in primul rand, sunetul respectiv
poate fi considerat si treapta intai, intrucat de cele mai multe ori se afla la baza scarii (chiar daca
noi il notam cu 5), si, in al doilea rand, pentru ca poate fi plasat - cu aceeasi functie pendulatorie
- in alt context, in alta structura. Este posibil atunci ca pendularea de secunda mare sa nu se mai
rezolve in favoarea unei singure fundamentale, ci sa persiste impresia ambiguitatii, ca in cantecul
ceremonial funebru. Se pot intalni exemplare, mai ales de colinde arhaice (Tara Lovistei,
Hunedoara), unde fundamentala este total incerta, cu toate ca structurile sunt consolidate si
etaleaza uneori conexiunea SOL-MI-RE.

"O functie despre care inca nu s-a pomenint pana acum pentru muzica populara
romaneasca, dar pe care am identificat-o in folclorul copiilor, colind, muzica de dans, bocet,
doina, este coarda de recitare10[10]'. Melodiile insista pe anumite sunete, preferate fiind, in
ordine: treptele a cincea si a patra, situate deasuprea fundamentalei, toate celelalte sunete, daca
apar, tinzand constant spre acestea; cat priveste muzica de dans, relatia de cvinta si cea de cvarta

10[10] Oprea, Ghe., Folclor muzical romanesc, Editura Fundatiei de Maine, Bucuresti 2001,
pg.155
dintre fundamentala si coarda de recitare se reflecta in acompaniamentul instrumental, fiind
inlantuirea armonica trditionala predominanta in toate zonele.

In sistemele complexe cum simt heptacordiile se pot remarca sunete care, repetate la
octava superioara, in asemenea cazuri, nu mai pot fi interpretate ca fundamentale, ci poli
pendulatorii.

Cu observatia ca nu sunt intalnite intotdeauna pe parcursul acelorasi melodii, se pot

preciza, deci, unele functii in muzica folclorica romaneasca:
sunete afirmate

* sunete pilon:

- fundamentala

- subton

- poli pendulatorii

- coarda de recitare

* alte sunete autonome

sunete neafirmate

* pierii

* alte sunete improvizatorice

Sisteme ritmice

Initial, ritmul era identificat cu miscare, insa, mai tarziu Platon a precizat ca "ritmul este
ordinea miscarii'. Notiunea de ritm s-a adaptat diferitelor domenii stiintifice si artistice. Pentru
unii muzicieni ritmul a inseninat "ordine si proportie in spatiu si timp' (Vincent d'Indiy), "actiune
in timp' (Paul Hindemit) sau "structurare - dispunere - a duratelor sonore'. Constantin Brailoiu
constata: "dintre toate elementele muzicii, nici unul nu a suscitat atatea cantroverse si nu a dat
pretext la mai multe speculatii ca ritmul'.

In folclor, ritmul este rezultatul caracterului sincretic al manifestarilor. Din aceasta

cauza, ritmul muzical nu poate fi studiat decat in ansamblul relatiilor sale firesti cu ritmul
versului si cel coregrafic (aceasta ideea nu implica faptul ca fiecare creatie folclorica reuneste
elemente ale celor trei arte), intrucat sincretismul folcloric este organic, implicand
simultaneitatea elaborarii artistice, in folclor, ritmul este elementul comun si unificator. Pe de
alta parte, structurile ritmice folclorice sunt determinate functional. Ele poarta amprenta locuim
si timpului in care se desfasoara, constituie si un criteriu de diferentiere al categoriilor folclorice.
Exista insa si structuri asemanatoare si chiar identice mai multor genuri (s-au constatat
numeroase formule ritmice comune atat dansurilor cat si colindelor de pe intinsul tarii noastre).
Preocuparile pentru sistematizarea ritmului folcloric s-au intensificat relativ tarziu, atunci cand in
fata etnomuzicologilor s-a ivit dificultatea incadrarii acestuia dupa normele cunoscute ale
ritmului apusean. S-a constatat ca ritmul folcloric trebuie privit din unghiuri de vedere diferite
fata de cel studiat prin teoria clasica. Unui material extrem de bogat si variat cum este folclorul
romanesc, care prezinta numeroase formule ritmice identice sau asemanatoare mai multor genuri,
nu i s-a putut gasi un singur criteriu de sitematizare.

Unii specialisti, plecand de la realitatea ca folclorul nostre "pastreaza inca puternic

consecintele structurale ale unor legaturi sincretice stravechi' si, luand in seama si conceptul
despre ritm al celor vechi, de pilda Aristoxen, care considera ca materii ale ritmului numai artele
numite muzice: muzica, poezia, orchestra (dansul) - sustin ca, dupa natura sa, ritmul popular este
coregrafic, silabic si muzical.

Dupa forma sa de baza (in clasificarea lui Mocquerean - ,JLe nombre musical gregorien,
ou rhythmique gregorienne '), ritmul este masurat (giusto) si liber (rubato}. De altfel, unii
termeni ca parlando-rubato sau giusio-silabic, utilizate astazi frecvent in etnomuzicologie,
explica tocmai asocierea celor doua componente: natura ritmului si forma sa de baza.

Avand in vedere criteriile de mai sus, precum si criteriul functional-structural,

cercetatorii au identificat si codificat unele sisteme si tipuri ritmice din folclorul romanesc:

- ritmul copiilor;

- ritmul de dans;

- ritmul aksak;

- ritmul giusto-silabic;

- ritmul parlando-rubato;

- ritmul vocal acomodat pasilor din mersul meremonios. Functionalitatea folclorului

determina, la randul ei si unele criterii secundare:

1. sursa de executie - vocala, vocai-instrumentala, instrumentala - poate conditiona

constituirea unor particularitati ritmice. Majoritatea sistemelor si tipurilor sunt,prin excelenta,
vocale (ritmul copiilor, ritmul gisto-silabic, ritmul parlando-rubato, ritmul acomodat mersului
ceremonios); aceasta nu inseamna ca muzica jocurilor (interpretatea astazi mai mult
instrumental) nu prezinta formule ritmice asemanatoare cu ale colindelor, iar unele doine pot fi
cantate atat vocal cat si instrumental - in ambele situatii adaptandu-se surselor de executie.

2. modul de interpretare - colectiv sau individual - are consecinte asupra aspectului

general al desenului ritmic si chiar asupra formei de baza a ritmului (masurat sau liber). O
interpreatarea monadica, din necesitatide sincronizare, evita in general melismele, este mai mult
silabica, pe cand o interpretare individuala favorizeaza improvizatia si o ornamentatie
bogata. Doua sisteme ritmice, giusto-silabic si parlando - rubato, se deosebesc, in special, din
acest punct de vedere. Aceasta nu inseamna ca, printr-o practica indelungata, anumite cantece
rubato nu pot fi interpretate de catre grup intr-o perfecta sincronizare - acele cantece intrate
adanc in constiinta unei anumite colectivitati.

In evolutia folclorului romanesc se poate vorbi despre trei categorii care

au dominat cultura populara: colindele pentru epoca obstei patriarhale, cantecul epic pentru
evul mediu si cantecul liric pentru epoca moderna.

Aceasta nu exclude posibilitatea existentei simultane, in diferite etape, a mai

multe categorii folclorice, printre care si unele in ritm rubato, aparute in timpuri stravechi
(doinele, semnalele instrumentale etc.).

Pe langa formulele ritmice asemanatoare ("suprafete de contact') mai multor sisteme, au

fost remarcate de catre folcoristi si unele trasaturi generale comune: majoritatea sunt bicrone,
avand la baza doua (rar trei) unitati de timp, formulele ritmice, de obicei au o structura binara,
lipsesc de regula anacruzele propiu-zise (ce nu trebuie confundate cu anacruzele "soptite'),
predomina valoarea totala de opt.

Ritmul copiilor

In cadrul folclorului, creatiile artistice ale copiilor ocupa un loc aparte si face parte din
prima treapta a culturii unei natiuni.

In folclorul copiilor ritmul este elementul predominant, intrucat manifestarile vocale

presupun, de multe ori, miscarea. Ritmul copiilor se incadreaza intr-un sistem specific, ceea ce
nu inseamna ca in folclorul copiilor nu intalnim si alte ritmuri: de dans, aksak, apusean (patruns
in special prin intermediul gradinitei si a scolii).

In cercetarea pe care a intreprins-o asupra ritmului copiilor, Constantin Brailoiu a fost

cel mai mult surprins de asezarea imuabila a accentelor in interiorul constructiilor ritmice, in
ciuda uriasei raspandiri a sistemului si accentuarii multiple din diferite graiuri; in acelasi studiu
el arata ca sistemul isi are originea daca nu in dans, intr-o miscare regulata cu care se inrudeste.
Contributii mai recente subliniaza rolul miscarii in generalizare sistemului: acomodarea
diferitelor limbi, cu accente metrice diferite, la schema universala a ritmului copiilor se explica
prin trecerea pe prim plan a accentului ritmic determinat de miscare.

Principiile sistemului, asa cum au fost enuntate de Constantin Brailoiu, sunt urmatoarele:
Duratele se grupeaza doua cate doua, compunand serii de lungimi variabile: 2, 4, 6, 8, 10,
12, cea mai frecventa este seria cu valoarea totala 8.
Seriile, ca orice cuplu binar, incep cu accent; pot avea loc, deci, unele necoincidente ale
accentelor metrice cu cele ale vorbirii obisnuite.
Durata totala a seriilor se masoarac cu o "unitate prima' exprimata sau subinteleasa, pe
care o notam cu o optime; indiferent de numarul real al silabelor, valoarea globala a
seriei reiese din numarul optimilor.
 In cadrul unor "strofe ritmice' se pot amesteca serii inegale (heterocrone); uneori se pot
insirai si serii heteromorfe, atat izocrone cat si heterocrone. Strofele ritmice ale
folclorului copiilor sunt costituite din versuri egale ca numar de silabe (izometrice) sau
inegale (heterometrice), din serii cu durate egala (izomorfe) sau inegala (heteromorfe),
cu structura identica (izocrone) sau diferita (heterocrone).
Seriile pot fi precedate de anacruze; in interiul piesei durata anacruzei se preia din durata
seriilor, numa seria de inceput poate fi supranumerica; deci, pot aparea anacruze la
sfarsitul oricarei serii sau oricarei fractiuni catalectice.

Cea mai frecventa dintre serii dureaza 8 silabe scurte, normale sau 8 optimi; deci,
considerand suma globala a duratelor si nu numarul real al silabelor, o vom numi serie cu
valoarea 8. O prima situatie avem cand numarul silabelor coincide cu valoarea totala. Avem
de-a face cu o serie nefractionata, pentru ca alte ori pot aparea, dupa orice cuplu, fractionarile:

Cuplurile elementare nu
sunt compuse intotdeauna din
doua valori egale;

mai pot fi:

Atat seriile cat si fractiunile lor pot fi cataleciice, silabele absente notandu-se cu pauze
echivalente:

In compartimente cu valoarea 2 ale seriei pot intra si trei unitati:

Uneori se pot divide chiar una din duratele trioletului, facandu-si loc o scurta anacruza:
 Chiar daca este mai frecventa, optimea nu este singura unitate de timp, alaturi de ea vom
intalni patrimea, combinatia cea mi raspandita fiind:

Rar poate aparea grupul de saisprezecimi.

In afara de valoarea 8, sistemul mai cunoaste seria de 2, care nu apare niciodata autonom,
ci, de obicei, la sfarsitul perioadelor literare.

. Seria de 4, alcatuita numai din optimi:

. Seria de 6 - fractionata sau nefractionata, catalectica sau acatalectica:

 Ritmul de dans

Initial, teoreticienii au inclus ritmul dansurilor noastre populare in cadrul sistemului

ritmic asa numit distributiv. La aceasta a contribuit, in primul rand, gruparea preponderent binara
a formulelor sale si posibilitatea de a fi incadrat dupa mai vechi formule cunoscute ale sistemului
liric apusean (dupa unii distributiv, divizionar sau metric).

Astfel, ritmului de dans, ii erau asociate principii adecvate teoriei muzicii savante (al
carui ritm este strict muzical).

Studii relativ recente demonstreaza, cu suficiente argumente, ca ritmul orchestric (de

dans) este un sistem distinct al ritmicii populare romanesti. Se are in vedere si faptul ca unui
numar mai mic de melodii de joc ii sunt adecvate principiile care stau la baza sistemului ritmic
aksak.

Se pleaca de la realitatea ca jocul popular este "cel care sincretizeaza intr-un tot mai
multe domenii de arta' si, in cadrul acestuia, "un rol de prim ordin il au miscarile coregrafice';
astfel, ritmul apare ca element unificator al coregrafiei, muzicii si, uneori, al textelor poetice
(scandate sau cantate).

Ritmul la care ne referim este, deci, sincretic.

In acest tot sincretic al ritmului orchestric, celulele si formulele binare sunt, in general,
aceleasi pentru coregrafie, melodie si strigatura. Din suprapunerea acestora rezulta, un important
factor expresiv, caracteristic jocului romanesc -poliritmia.

Trasatura structurala cea mai constanta este valoarea totala a formulelor: cea mai
reprezentativa de valoarea totala de 8 (optimi), mai putin raspandite fiind cea de 6 si cea de 12
(optimi). Ritmul "apusean' recurge a masuri variate (simple, compuse, binare, ternare).

Ritmul orchestric se caracterizeaza printr-o variata repartizare a accentelor care, atunci

cand duratele sunt inegale, revin pulsatiei (valorii globale) mai lungi; in sistemul metric
"apusean' exista o distributie regulata a accentelor (in ritmul de dans prevaleaza accentul, cu
"valoare ritmica', iar in celalalt prevaleaza accentul cu "valoare metrica').

Ritmul orchestric (de dans) este bicron: duratele de baza (optimea si patrimea) sunt in
raport de l :2, 2: l. Ritmul metric "apusean' este monocron.

Ritmul aksak

Termenul aksak, atribuit de Constantin Brailoiu acestui sistem, scoate in evidenta

principala sa trasatura: alungirea "irationala' a uneia sau unora dinduratele sale (iniprimandu-se
melodiilor un caracter "schiop', "impiedicat'). Primii care au sesizat acest ritm au fost cercetatorii
bulgari. Frecventa ridicata a melodiilor cu acest ritm (aproape de jumatate din cantecele populare
bulgare), in muzica vecinilor nostrii, precum si faptul ca primii care au perceput sistemul au fost
muzicologii din aceasta tara. 1-au determinat pe Bela Bartok sa-l denumeasca "asa zisul ritm
bulgaresc', recunoscand, deci, din capul locului, relativitatea termenului.

Folcloristii nostrii au demonstrat ca "ritmul aksak' acopera aproape toate provinciile,

avand, in comparatie cu alte sisteme, o frecventa mai redusa, atat in melodiile de doua cat si in
alte categorii repertoriale. Poate fi recunoscut in melodiile jocurilor invartita, Ardeleana,
Fecioreasca, Batuta, Braul banatean, Geamparale (sudul tarii), in unele melodii din repertoriul
calendaristic, cum ar fi cele de la Jocul Caprei (Muntenia, Dobrogea, Moldova), Ursul
(Muntenia), Jocul Cerbului (Transilvania), Dragaica (sudul Munteniei), din repertoriul nuptial -
Cantecul Mirelui (in Transilvania), intr-o mare parte in colinde (Hunedoara, sud-estul Munteniei,
vestul Dobrogei) etc.

In studiul sau, Ritmul Aksak, Constantin Brailoiu mentioneaza ca acest sistem are o larga
raspandire pe glob: la turci (preluat din teoria muzicii turcesti: aksak = schiop), greci, bulgari,
albanezi, romani iugoslavi, negrii africani, in India etc.

Principiile sistemului au fost formulate de Constantin Brailoiu:

 Sunt utilizate doua unitati de durate inegale, deci, este un ritm bicron. Raportul dintre
unitatile de timp este "irational', de 2/3 sau 3/2.

Aksakul, cu toata asimetria ce exista intre duratele sale de baza, formeaza masuri (din
grupuri elementare binare sau ternare), care, cu unele exceptii, se repeta in aceleasi
configuratii pe intreg parcursul unei melodii. Acesta izocromie il determina pe
Constantin Brailoiu sa deduca apartanenta aksakului la domeniul coregrafic;
succesiunii regulate ii corespunde miscarea giusto.
Accentul afecteaza, de preferinta, unitatea mai lunga (trasatura ce apropie acest sistem de
ritmul orchestric), deci masura nu incepe intotdeauna cu accent; un timp neaccentuat la
inceputul unei serii nu trebuie confundat cu o anacruza.
Se prefera notatia, stabilita prin consens international, care prevede ca la inceputul
melodiei sa se indice formula ritmica si numarul timpilor.
Un aspect, care trebuie semnalat, este contaminarea dintre sisteme, de pilda, aceeasi
melodie poate avea variante ritmice: aksak cu giusto-silabic sau aksak cu orchestric.

Ritmul giusto-silabic

Ritmul giusto-silabic, asa cum arata si denumirea, apartine, in esenta, muzicii vocale, si
reprezinta o contopire intre elementele cantecului - sunetul muzical si cuvant.

Ritmul giusto-silabic este sistemul preferat al colindelor de strat vechi; se intalneste si in

repertoriul calendaristic si familial, cantecele propiu-zise, cantecele de leagan, iar trasaturile lui
se recunosc si in alte genuri. Chiar daca este unul dintre sistemele caracteristice pentru folclorul
romanesc, giusto-silabicul a avut si are o larga rastpandire: in cantecul bizantin si gregorian,, in
lirica medievala precum si in muzica spaniola, slovaca, maghiara, rusa, bulgara, sarba, greaca,
albaneza, araba, turca, etc.

Principiile de baza ale sistemului giusto-silabic sunt urmatoarele:

. Este bicron (ca si ritmurile analizate anterior); cele doua durate invariabile sunt in
raport de l :2 sau 2:1 (optime sau patrime).

. Din succesiunea acestor doua unitati se formeaza mai intai

grupuri ritmice elementare, care, la randul lor, alterneaza liber. Preluand terminologia antica, le
numim:

Prin alterarea acestor celule sau grupuri ritmice elementare se obtin grupuri ritmice
elementare se obtin grupuri compuse: a) binare (cele mai frecvente), din celulele identice:
 : "safic' (o situatie mai rara, cand apar trei
durate, mai ales in formulele de cadenta finala a unor cantece).

b) ternare (foarte rare), din celule identice:

 Grupurile ritmice elementare (celulele) se despart prin accent iar acesta afecteaza numai
primele silabe ale celulelor (podiilor) binare sau ternare, in acest fel apare uneori
necoincidenta intre accentul metric (al muzicii) si accentul pe care 1-ar fi avut cuvantul
in vorbirea obisnuita. Deci, seriile ritmice surit de regula crazice (incep cu accent);
asemenea versurilor, ele pot fi complete (acatalectice) sau incomplete (catalectice).
Cele doua unitati de baza ale sistemului sunt necumpuse si indivizibile; silabele nu se pot
canta pe durate mai mici decat optimile, iar "segmentarea' acestora - deseori intalnita -
se realizeaza melismatic.

In notare se prefera, pentru separarea grupurilor ritmice, barele punctate, iar barele piine
nu se trag decat la debutul seriilor; se inlatura astfel utilizarea masurilor in conceptiunea clasica.
Barele punctate se trec inaintea silabelor accentuate care marcheaza inceputul unui grup
elementar sau compus.

Ritmul parlando-rubato (rubatoul vocal-instrumental si instrumental).

Unul dintre criteriile de sistematizare a ritmurilor populare romanesti este, dupa unii
cercetatori, forma sa de baza: giusto sau rubato. Daca luam in considerare numai acest criteriu, s-
ar parea ca sistemul pe care il abordam acum este total diferit fata de celelalte ritmuri, pentru ca
sistemele ale caror principii le-am evidentiat pana acum se caracterizeaza tocmai printr-o miscare
regulata, de obicei giusto. Totusi, demersul teoretic asupra parlando-rubatoului nu poate fi
separate de cel acordat giusto-silabicului, pentru ca, asa curn subliniaza unanim specialistii, sunt
sisteme strans inrudite, ceea ce "usureaza influentele reciproce ca si trecerile de la un sistem la
altul'.

Denumirea de ritm parlando-rubato a fost, uneori, substituita sau confundata cu aceea de

ritm "liber', dar tocmai termenul parlando defineste mai clar trasaturile sistemului si indica
inrudirea sa cu giusto-silabicul.
 Atat denumirea, cat si formularea pentru prima data a unor principii de organizare ii
apartin lui Bela Bartok; "fiecare optime corespunde unei silabe de text' - subliniaza el - iar
"schema (octosilabica) este mult schimbata printr-o executie rubato'. De asemenea, acelasi
muzicolog atrage atentia asupra incadrarii ritmice, tinand seama de gruparea binara a silabelor.
Parlando-rubato se apropie de giusto-silabic prin urmatoarele trasaturi:
Are la baza doua unitati de timp in raport de l :2, pe care le notam
cu optime si patrime. In sistemul parlando-rubato, prin argumentarea sau diminuarea
sunetelor, apar valori punctate, doimi, note intregi, saisprezecimi si alte valori internediare.
Duratele se organizeaza in celule ritmice binare, care corespund picioarelor metrice ale
versurilor. Accentul cade pe prima silaba a celulei binare, deci afecteaza, de regula,
silabele cu numar impar.
Optimea, ca unitate minima, are durata aproximativa a unei durate din vorbirea obisnuita,
iar viteza metronomica difera in functie de gen, zona sau interpretare. Caracterul rubato al
interpretarii este corelat cu alte trasaturi proprii acestui sistem:
Augmentarea si diminuarea valorilor reprezinta forme constante in cadrai unui gen sau
unei anumite creatii; de pilda, in recitativul epic, pe unele inceputuri ale frazelor, din
cauza accelerarii miscarii, unele silabe se scurteaza iar unele finaluri ale randurilor
melodice se augmenteaza. In cantecul propriu-zis exista o mare varietate din acest punct de
vedere, practic orice silaba putand fi alungita sau scurtata. Aceasta particularitate poate
determina aparitia altor raporturi intre durate (1:3, 1:4, 1:5 etc.). Aceste usoare alungiri si
scurtari improvizatorice, le notam cu semne speciale: NU.
Prelungirea unor silabe este insotita de multe ori de o melismatica bogata, in melodiile
bazate pe recitativ, celula pirica este predominanta.
Cu o pondere rnai mare decat in alte sisteme, in cadrul parlando- rubatoului isi fac aparitia
anumite formule independente sau nu fata de frazele ritmice, care largesc seriile si strafele
ritmice - interjectii, refrene scurte, regulate sau neregulate, intercalari silabice.
Pe linga accentele metrice (periodice), sunt marcate anumite accente cu rol expresiv, atat
in ritmica recitativului, cat mai ales in cea melismatica. Exista numeroase pasaje in care,
discursul muzical nu se fragmenteaza prin celule binare, ci are o respiratie mai lunga, ce nu
tine seama de incorsetarea metrica.
Gradul de improvizatie se amplifica atat de la o fraza ritmica la alta, cat si de la o strofa
ritmico-meiodica la alta, in functie de interpretarea solistica dar si de formule arhitectonice,
asa zise
libere: doina, balada si bocetul.

Ritmul cantecelor propriu zise, in ansamblu, prezinta diferite stadii ale trecerii de la
giusto-slabic la parlando-rubato; de la grabirea sau rarirea unor pasaje, la modificarea profilului
general al ritmului prin caracterul sistematic al lungirilor (mai rar al scurtarilor), ajungandu-se
apoi la forma rubato cea mai autentica, obtinuta prin augmentarile si diminuarile nesistematice.
Seriile ritmice notate de Constantin Brailoiu pentru sistemul giusto-silabic se imbogatesc in
sistemul parlando-rabato, numarul posibilitatiilor fiind practic nelimitat.

Ritmul parlando-rubato poate fi identificat atat in melodii silabice (de recitativ sau
cantabile) cat si in melodii melismatice, fiind preferat de creatii interpretate solistic - doine,
bocete, balade, cantece propriu-zise - dar intalnindu-se si in creatii interpretate in grup - unele
cantece rituale, colinde de strat mai recent.
 Rubatoul vocal-instrumental si instrumental nu se aseamana cu sistemul parlando-rubato
numai dupa forma de baza (fiind singurele ritmuri libere), cat si datorita faptului ca, de multe ori,
se structureaza impreuna: unele doine pastoresti vocal-instrumentale, unele bocete vocal-
instrumentale, recitative epice ale baladelor.

Rubatoul vocal-instrumental apare atat printr-o interpretare simultana de catre voce si

instrument (unele doine, balade), cat si printr-o cantare in care vocea si instrumentul se impun,
pe rand, in cadrul discursului muzical.

Rubatoul instrumental este specific repertoriului pastoresc (doinele pastoresti sunt cantate
din fluier, dar, sunt si cazuri cand fluierul poate insoti vocea), precum si unor semnale cu functie
diversa, executate din bucium sau fluier. Semnalele constituie un gen muzical stravechi, in
primul rand cu functie utilitara, ce emit armonice naturale.

Baladele din sudul tarii sunt interpretate frecvent cu acompaniament instrumental. Daca
altadata vocea era sustinuta din fluier sau cimpoi, intr-o epoca mai apropiata de zilele noastre,
baladele sunt insotite de formatii instrumentale, carora le revin introducerite, precum si unele
tiituri. Formulele ritmico-melodice sunt preluate, in cea mai mare parte, din materialul vocal, iar
improvizatiile instrumentistului solist (vioara) sunt de natura ritmica.

Ritmul vocal acomodat pasilor din mersul ceremonios.

Un studiu recent al folcloristului Traian Marza considera ritmul vocal acomodat pasilor
din mersul ceremonios un tip distinct al muzicii populare romanesti. Acest ritm este ilustrat in
folclorul nostru de cateva specii (imbraca aceasta forma mai ales in Transilvania) integrate
obiceiurilor: cantecul cununii de la seceris, cantecul ceremonial de recrutare, unele cantece de
nunta si inmormantare, unele colinde. Speciile mentionate sunt executate in grup numai pe
durata unor drumuri ritual-ceremoniale .

Indicatiile de miscare sunt diferite: linistit, lent, poco rubato si chiar rubato. Dar pentru ca
fermatele si rabatizarile apar la sfarsitul randurilor melodice, "structura ritmica a cantecelor este
usor sesizabila':
presupune un sincronism diferit fata de alte categorii folclorice -

aici se unesc melodia, versul si mersul ceremonios;

interpretarea este adecvata mersului ceremonios si se desfasoara mai lent si intr-un tempo
relativ uniform pe parcursul cantecului respectiv.

Ritmul acomodat pasilor din mersul ceremonios se prezinta inrudit cu sistemele prin
excelenta vocale-giusto-silabic si parlando-rubato, prin egalitatea numerica a pulsatiilor din orice
serie, chiar si formulele ritmice sunt uneori identice; insa viteza metronomica a acestui ritm este
sub limetele in care se incadreaza celelalte sisteme vocale.

Ritmurile populare romanesti au fost uneori comparate, din necesitati metodologice, cu

sistemul cunoscut prin teoria clasica a muzicii savante europene, care mai este denumit, uneori
cu termeni in parte neadecvati -divizionar, distributiv, apusean; trasaturile acestuia au iesit
inevidenta prin comparatii, asa ca sublinierea lor inca o data este superflua.

In ansamblul sau, ritmul folcloric romanesc se prezinta unitar in trasaturile sale de baza;
tendinta spre sistem a creatiilor populare nu exclude insa o extrem de mare varietate
combinatorie, in concordanta cu un anumit continut pentru ca, asa cum se exprima Paul
Constantinescu, "muzica populara romaneasca este o fiintpa vie si nu o schema de laborator'.