Victor Giuleanu Teoria Muzicii Solfegiu Dicteu Muzical PDF

I.
DISCIPLINE OBLIGATORII
1. DISCIPLINE FUNDAMENTALE
TEORIA MUZICII, SOLFEGIU,

DICTEU MUZICAL
Prof.univ.dr. Dr. H.C. VICTOR GIULEANU
Obiective
Cursul de Teoria muzicii i propune: dezvoltarea capacitii de
operare cu tehnici specifice de solfegiere i scriere n sistemele de
organizare sonor tonale i modale i utilizarea limbajului neotonal,
neomodal, atonal sau de alte structuri, n sistemul ritmic msurat sau
nemsurat al formelor evoluate ale ritmului muzical; optimizarea
capacitii de formare a gndirii polivalente prin analize, sinteze,
abstractizri, concretizri mono, inter i multidisciplinare. Aceste
obiective-cadru se vor concretiza n competene specifice; astfel, la
finele anului III, studenii vor avea capacitatea: s descifreze semiografia
muzical, pentru organizrile sonore de tip tonal, modal i atonal, prin
solfegiu i dicteu muzical, utiliznd totodat sisteme ritmice msurate i
nemsurate; s stpneasc tehnica transpoziiei, la toate intervalele
muzicale superioare i inferioare, cunoscnd toate cheile; s utilizeze,
ntr-o expunere oral i / sau scris, noiunile i problemele ce decurg
din capitolele Modulaii la tonaliti deprtate i Ritmuri de structur
simetric i asimetric.
Procedee evoluate n construcia

i dezvoltarea formelor ritmului muzical
Creaia muzical din prima jumtate a secolului XX imprim un

mare avnt al elementului ritm, dezvoltndu-l cu mijloace similare
celor melodico-armonice: tratare tematic, transmutaii (modulaii)
ritmice, serializare etc.
Cea mai mare parte din creaie st ns, n acest timp, sub
puternica influen a ritmicii populare, mai ales n lucrrile lui
Stravinski, Bartok, Enescu, Ravel etc.
13
Ct privete aportul lui Stravinski, acesta introduce n creaie
prin lucrri ca Pasrea de foc, Srbtoarea primverii, Istoria
soldatului etc. ceea ce s-ar putea numi Ritmul total, nsoit de
proiecii sonore inimitabile ce plaseaz ritmul alturi de timbru
drept element predilect n rndul mijloacelor de expresie din muzica
secolului nostru.
Pe de alt parte, Edgar Varese, prin lucrri ca Ionisation,
deschide entuziasmul pentru potenialitatea instrumentelor de percuie.
Ultimele decenii ns, n dorina de a eluda cile bttorite, aduc o
direcie nou n dezvoltarea ritmului muzical, ajungndu-se la
intelectualizarea procedeelor i la tratarea mijloacelor specifice
printr-un deosebit rafinament n ceea ce privete tehnica de lucru .
n acest context se situeaz o serie de procedee ritmice utilizate
n creaia contemporan, i anume: ritmul cu valori adugate;
augmentarea i diminuarea polivalent a valorilor ritmice; ritmul non-
retrogradabil (non-recurent); personajele ritmice; ritmul serial; modurile
de durat etc.
n cele din urm, i cere dreptul la o existen proprie i ritmica
muzical electronic, n care conceptul de timp ia nfiri noi.
Cteva idei pe scurt despre asemenea aspecte ale ritmului n
creaia contemporan n cele ce urmeaz.
1. Ritmul cu valori adugate

Prin noiunea de valoare adugat (la valeur ajoute) se nelege
o valoare scurt de obicei aisprezecime care se adaug unei durate
dintr-un ritm oarecare, modificndu-i structura iniial (procedeu iniiat
de Oliver Messiaen).
Din punct de vedere grafic, ea poate fi reprezentat fie prin not,
fie prin punct ritmic, fie prin pauz.
De exemplu:
Formele de ritm obinuit. Efectul valorii adugate (nsemnat prin X)
Valoarea adugat creeaz, aadar, grupuri ritmice de 5,7,11,13

aisprezecimi, schimbnd un ritm iniial simetric ntr-unul asimetric.
14
2. Augmentarea i diminuarea ritmic
n aspecte noi, polivalente
Ritmica tradiional utilizeaz augmentarea i diminuarea
valorilor ntr-o gam restrns de posibiliti, mai frecvente fiind
augmentrile i diminurile prin jumtate i dublul lor (cu 1/2 i 2/1).
Creaia contemporan extinde aplicarea principiului pe o scar
aproape micrometric a posibilitilor, practicnd augmentrile i
diminurile progresive ale valorilor ritmice: cu 1/2,1/3,1/4,1/5,1/6 etc.,
deci n orice raport de mrime.
(A se vedea exemplele muzicale din Victor Giuleanu, Tratat de
teoria muzicii, 1986, pag. 678 i 679).
3. Ritmul non-retrogradabil (palindromia ritmic)

Acest nume l poart ritmurile care prin recuren nu-i schimb
structura, urmnd schema de construcie ABA, adic se compun din
dou pri extreme (A i A inversat) care au drept ax o valoare
central (B), devenind astfel recurente prin ele nsele:
Exemplu:
4. Tehnica personajelor ritmice

Olivier Messiaen transpune tehnica de lucru a personajelor din
domeniul melodic i armonic (leitmotivul wagnerian) n domeniul strict
ritmic.
15
Astfel, ntr-una din missele sale, pornind de la trei ritmuri
populare hinduse, realizeaz tot attea personaje ritmice distincte pe
care printr-o ingenioas dezvoltare tematic le opune unul altuia,
ntocmai ca ntr-o dramatic:
personajul ritmic 1
personajul ritmic 2
personajul ritmic 3
Personajele ritmice sunt supuse apoi transformrilor prin
augmentri i diminuri conferind lucrrii un anumit dramatism cu
aciune, conflicte de personaje etc.
5. Ritmul serial
O serie se compune, ca i cea melodico-armonic, din durate
organizate, dup principiul nerepetrii, respectat cu strictee n tehnica
serial, adic o durat a seriei nu reapare dect dup ce au fost folosite
toate celelalte componente ale seriei respective.
Fie, spre exemplu, seria ritmic urmtoare, alctuit din 5 durate:
O prim prelucrare a acesteia ar fi prin permutarea duratelor:
(A se studia exemplul din Tratat de teoria muzicii, pag. 686)

16
6. Moduri de durate
Creaia atonal ajunge prin Messiaen i la ideea de mod ritmic
sau mod de durate.
Un asemenea mod se construiete dintr-un grup determinat de
valori ritmice (sonoriti i pauze) ce se utilizeaz n diverse combinaii
pe ntreg discursul muzical. Astfel, ntr-una din lucrrile sale pentru
pian, compozitorul folosete urmtoarele moduri ritmice:
Vocea I
Vocea II (cu durate duble fa de prima):
Vocea III (cu durate nc o dat mai mari):
7. Ritmul n muzica electronic

Creatorii de muzic electronic sunt atrai n special de noutatea
intonaiilor i timbrurilor specifice.
Cu toate acestea, muzica electronic aduce, prin natura ei,
schimbri profunde: apare pentru ntia oar ritmul elaborat pe cale
tehnic prin aparate electronice de nalt precizie i fidelitate.
Aici duratele sonoriti sau pauze mai lungi ori mai scurte se
raporteaz la dimensiuni orare precise (secunde i minute) sau la cele
de lungime de band magnetic (milimetri i centimetri de band ).
Formulele ritmice iau, n muzica electronic, aspecte mult mai
complexe i uneori imposibil de redat printr-o tehnic vocal sau
instrumental obinuit.
Astfel, muzica electronic realizeaz subdiviziuni micrometrice
ale timpului material (microdimensiuni temporale) i, de asemenea,
durate foarte lungi (macrodimensiuni temporale), deci gama duratelor
ritmice se lrgete foarte mult fa de ritmica tradiional.
17
Pe plan componistic se ntrebuineaz toate formele ritmice
posibile, iar n mod deosebit i cu precdere, poliritmia care capt
aici aspecte mai complexe. Accenturile ritmico-dinamice pot, de
asemenea, avea aici infinite grade de intensitate msurate i acestea cu
precizie (beli i decibeli).
n muzica electronic asistm deci la o tehnicizare evident a
ritmului, ca i a celorlali parametri sonori: nlimi, intensitate i timbru.
Utilizat ns n slujba expresiei artistice, tehnica electronic
ofer compozitorului de azi noi mijloace de realizare i comunicare a
mesajului su artistic.
Organizri noi i complexe ale cadrului metric
1. Polimetrie
Utilizarea mai multor feluri de msuri pentru ritmul aceleiai
piese muzicale poart numele de polimetrie.
Ea este de dou feluri: orizontal i vertical.
a) Polimetria de sens orizontal poate fi realizat la o singur
voce sau la mai multe voci deodat. Ea se mai numete i alternan de
msuri, ntlnindu-se att n creaia popular, ct i n cea cult.
b) Polimetria de sens vertical este de dou feluri:
de structur omogen, n care msurile diferite ale vocilor apar
de la nceput n piesa muzical i se menin astfel pn la sfritul
acesteia;
de structur eterogen, n care, pe parcurs, msurile se schimb
variat la fiecare voce realizndu-se o polimetrie n ambele sensuri:
orizontal i vertical.
n interpretarea textului muzical, utiliznd polimetria, se are n
vedere ca n trecerea de la o msur de o anumit structur la alta s se
ia n considerare un etalon metric comun (ptrime, optime, doime etc.).
2. Msuri adugate
Dup principiul ritmic al valorii adugate, Olivier Massiaen a
ajuns i la ideea de msur adugat prin care se nelege alturarea
(conexarea) unei msuri cu unitatea mic de timp de obicei optime
sau aisprezecime pe lng o alt msur cu unitate de timp mai
mare: optime, ptrime, doime.
18
Exemplu:
3. Metric serial
Dup serializarea ritmului a urmat firesc i cea a msurilor .
n construcia serial dup principiul aritmeticii simple, msurile
sunt alctuite n ordine din 2,3,4,5,6,7,8,9 timpi, apoi se continu
prin recuren cu msuri de 9,8,7,6,5,4,3 i 2 timpi (principiul dilatrii
i comprimrii seriale a msurilor).
Alt procedeu se obine prin aplicarea principiului permutrii
msurilor prin prezentarea lor mereu ntr-o alt ordine (numerele
reprezint valori de note unitare) 2,3,4/3,4,2/4,2,3/4,3,2/3,2,4/2,4,3/.
Ca i n ritm, se utilizeaz i aici construcia dup principiul seriei
numerelor (irul Fibonacci): 2,3,5,8,13 (2+3=5; 3+5=8,5+8=13) etc.
4. Elemente noi de msurare a timpului muzical

Datorit mijloacelor tehnice care au revoluionat pn i
conceptul de creaie, s-a ajuns, firesc, la nlocuirea msurilor i
unitilor metrice obinuite prin elemente orare (secunde i minute)
sau prin lungimi de band magnetic (milimetri i centimetri), ceea ce
ntlnim n muzica electronic.
Este vorba de supertehnicizarea mijloacelor de expresie muzical,
care cer ns utilizarea lor cu talent i chiar cu un capital minim de
cunotine tehnice de specialitate din partea creatorului de art .
Evoluia formelor ritmului n arta muzical
A. Ritmurile poetice ale antichitii greco-latine

n poezia antic greco-latin rezid tiparele (modelele) ce stau la
baza ritmurilor muzicale moderne, orict de complicate ni s-ar prea
acestea.
Totul pornete de la faptul c la nceput poezia, muzica i
dansul constituiau o singur art (art cu caracter sincretic), iar ulterior,
dezvoltndu-se pe ci diferite, i-au pstrat ca element comun ritmul.
Prelund din poezia antic tiparele ritmice de baz, muzica le-a
cultivat i dezvoltat prin mijloace proprii, pn la un nalt grad, de aceea
19
cunoaterea ritmurilor poetice antice constituie parte integrant a teoriei
moderne despre ritm.
n studiul ritmurilor antice se opereaz cu cteva noiuni strict
poetice, i anume:
silabele longa i brevis(lung i scurt), ca uniti ritmice
elementare (primare), din jocul crora se formeaz toate ritmurile;
piciorul (podia), unitate ritmic imediat superioar, alctuit
din mbinri de silabe longae si breves;
metrul, unitatea ritmic rezultnd din reunirea mai multor
picioare (podii); acei metri care sfresc prin picioare complete,
nelipsindu-le vreo silab, se numeau acatalectici, iar cei crora le
lipseau o silab n ultimul picior purtau numele de catalectici.
Dup numrul (cantitatea) de silabe longa i brevis din
alctuirea lor, ritmurile antice puteau fi: bisilabice, trisilabice;
tetrasilabice; pentasilabice etc. respectiv de 2,3,4,5 etc. silabe.
Dintre acestea, ritmurile bisilabice i trisilabice se consider
ritmuri simple (de baz), iar celelalte constituie ritmurile compuse,
fiind alctuite din primele, n diverse mbinri.
Ritmuri bisilabice
Se cunosc patru ritmuri poetice de structur binar: troheul,
iambul, spondeul i piricul.
1. Ritmul trohaic prezint n muzic forma de baz urmtoare:
adic o silab longa urmat de una brevis (ictus i postictus).

2. Ritmul iambic este forma invers a trohaicului, adic o silab
brevis (preictus), urmat de o silab longa(ictus).
3. Ritmul spondaic este alctuit din dou silabe longa:
4. Ritmul piric este alctuit din dou silabe breves(scurte):
20
Ritmuri trisilabice
Se cunosc opt ritmuri poetice de structur ternar: dactilul,
anapestul, amfibrahul, bahicul, antibahicul, creticul, tribrahul i molosul.
Tabelul ritmurilor trisilabice
1. Ritmul dactilic = o silab longa(accentuat) urmat de dou
silabe breves (neaccentuate).
s
2. Ritmul anapestic(inversul dactilului) = dou silabe
breves(neaccentuate), urmate de una longa(accentuat).
3. Ritmul amfibrah = n alctuirea: brevis longa brevis:
4. Ritmul cretic = longa, brevis, longa:
5. Ritmul bahic = brevis, longa, longa
6. Ritmul antibahic = longa, longa, brevis
7. Ritmul molos = longa, longa, longa;
8. Ritmul tribrah = brevis, brevis, brevis;
21
Ritmurile poetice compuse
Provin din reunirea a dou sau mai multor ritmuri simple
bisilabice i trisilabice (A se vedea Tratat de teoria muzicii, 1986,
pag. 599 i 600).
Teoria ritmic a timpului prim( hronos protos)

Punctul de pornire spre o ritmic muzical autonom eliberat
deci de condiiile poeziei antice l constituie teza (conceptul) de timp
prim elaborat de Aristoxene din Tarent (354-300 .e.n), cel mai de
seam reprezentant al muzicologiei antice.
Prin timp prim, nvatul elen nelege durata cea mai mic n
ritm care nu se divide nici n melodie, nici n vers, nici n micrile
corpului.
Timpul prim comport o singur silab, un singur sunet, o
singur micare a corpului.
Hronos protos constituie, aadar, elementul primar (prima
crmid) n construcia i organizarea oricrui ritm.
Obinuit, modernii noteaz timpul prim prin valoarea de optime,
astfel:
ritmul de 2 timpi primi: piricul, din care se formeaz toate celelalte:
ritmuri de 3 timpi (troheul, iambul, tribrahul):
ritmuri de 4 timpi primi (dactilul, anapestul, spondeul, dipiricul,

amfibrahul):
La fel se trateaz i ritmurile de 5,6,7 i 8 timpi primi. (A se

vedea pag.604 din Tratat).
Teoria arsis- thesis(elatio positio)

n interpretarea ritmurilor muzicale antice, acestea erau nsoite
de micri corporale.
Dac micarea corpului se fcea n sens ascendent, aceasta
primea numele de arsis(ridicare, elevare); iar dac se fcea n sens
descendent, purta numele de thesis (depunere, relaxare).
22
Orice ritm muzical indiferent de structur putea ncepe fie prin
thesis (ritm tetic), fie prin arsis (ritm pretetic). De exemplu dactilul:
Elementele arsis- thesis vor mai fi tratate dup acest concept

antic de componente ale micrii (elan + rezolvare) i n cntul
gregorian (cantus planus), dar mai trziu pierd funcia lor expresiv,
devenind componente ale msurii clasice (tradiionale) cu barele ei,
prin arsis designndu-se timpii neaccentuai, iar prin thesis timpii
accentuai ai acestuia.
B. Ritmul n cntul gregorian (cantus planus)

Cntul gregorian folosete, de la nceput, ritmuri alctuite cu
mici excepii din durate egale (cantus planus) care s deserveasc n
mod ct se poate de fidel o cntare linitit ca expresie, fr nvolburri
i, totodat, uor de interpretat n comun de ctre credincioi, n timpul
oficierii cultului.
Arta gregorian pornete deci pe plan ritmic ca art non
mensurabil, avnd toate duratele de valoare egal.
Se remarc totui n evoluie dou mari etape de dezvoltare a
ritmului n cantus planus:
ritmul de concept liber din etapa monodic a acestei arte;
ritmul msurat din etapa sa polifonic.
Ritmul n monodia gregorian. n toat arta gregorian monodic
domin un timp de concept liber, n forme nemsurabile, care are la
baz timpul prim (hronos protos), durat fundamental generatoare a
dou categorii de ritmuri: prozodic i neumatic.
Ritmul prozodic gregorian

Ritmul se numete prozodic ntruct ascult de legile de
accentuare (ictice) ale cuvntului latin cu silabele lui tone i atone
(accentuate i neaccentuate).
Dup caz, accentul (ictusul) poate fi situat, n cuvnt, pe silaba
ultim (oxitonon), sau pe cea penultim (paraoxitonom), ori pe cea
antepenultim (proparaoxitonom).
n limbile europene moderne, fiecare cuvnt posed o singur
silab accentuat, restul fiind neaccentuate, ceea ce nu e cazul n textul
23
latin ale crui cuvinte n-au accent pe ultima silab (oxitonon),excepie
fcnd cele monosilabice, de aceea prozodia latin lucreaz numai cu
accente paraxitonom i proparaxitonom.
Apar deci n nsui cuvntul accente principale i secundare care
confer cntului gregorian o ritmic mai bogat n accente dect aceea
a limbilor moderne.
Pe fondul textului latin s-au format dou categorii de ritmuri
gregoriene:
ritm silabic;
ritm silabico - melismatic.
n ritmul silabic, fiecrei silabe din text i se confer o not
(durat), n care se disting accente principale i secundare:
n ritmul silabico melismatic apar i silabe repartizate pe dou

sau mai multe note(durate):
n ritmul gregorian din aceast categorie (silabico-melismatic)

are loc un proces deosebit de important n teoria i evoluia ritmului
muzical: tendina lui cantus planus de a trece de la un ritm prozodic
pur(primul caz) la un ritm muzical degajat de legile textului latin prin
acele grupe melismatice de 2 i 3 durate care, evadnd din zona
accenturii silabice, i caut o accentuare strict muzical ce se va
realiza n ritmica gregorian neumatic.
Ajuns la reprezentri grafice proprii prin sistemul de neume
(prima notaie apare n secolul IX e.n.), arta gregorian pete deja
spre forme ritmice muzicale independente de cele prozodice.
Principul de organizare rmne, n continuare, cel al timpului
prim (hronos protos), dar n alctuiri de celule (figuri) binare i
ternare monoritmice care alterneaz liber:
24
De regul, prima durat a formulelor ritmice respective este
deintoare a ictusului (accentului), semn al unei accenturi ritmice
independente de textul vorbit.
Cantus planus i ritmia msurat

Intrarea lui cantus planus n regim de ritmie msurat
(proporional) are loc prin dou sisteme ritmice medievale:
ritmurile modale;
ritmurile proporionale.
Drumul spre ritmia proporional trece mai nti prin arta profan
a truverilor, trubadurilor i minnesingerilor coroborat cu cerinele
primelor forme polifonice ale lui cantus planus, care impuneau o
coordonare a micrii pe mai multe voci (polifonice).
n acest timp se utilizau 6 moduri ritmice: troheul, iambul,
dactilul, antidactilul, molosul i tribrahul.
Datorit caracterului pieselor de o ritmie msurabil n cantus
planus se instaleaz vizibil proporionalitatea (raportul 2:1, adic o
longa = dou breves).
Arta polifoniei vocale a pre-Renaterii i a Renaterii generali-
zeaz pe ambele planuri orizontal i vertical ritmia proporional
(suprapuneri de linii melodice diferite).
n grafie apare desenul ce stabilea raporturi proporionale ntre
diferitele durate n diviziune binar sau ternar:
n sistemul de divizare a valorilor ritmice apar nc n secolul

XIV termeni teoretici specifici care desemneaz trei operaiuni:
a) modus = divizarea maxim n longae(modus major) i a
acestora n breves(modus minor);
b) tempus = divizarea brevisului n semibrevis(perfectum =
ternar, imperfectum = binar);
c) prolatio = divizarea semibrevisului n minimae (major =
ternar, minor = binar).
n acest stadiu, ritmica proporional se instaleaz definitiv n
creaia muzical, nsoit fiind ulterior de rigorile msurii moderne cu
barele ei delimitative.
25
C. Ritmul n muzica bizantin
n arta muzical bizantin, ritmul constituie un criteriu stilistic
de cea mai mare greutate. Aici, configuraia ritmului se determin prin
cei doi factori cunoscui n teoria general a ritmului:
asocierea de durate egale sau inegale;
sistemul de distribuire a accentelor.
n mod special ns, n muzica bizantin, formele ritmice se
determin i n funcie de tempoul cntrilor (gradul de micare), ceea
ce constituie o particularitate a acestei arte.
1. Formele ritmice n raport cu duratele utilizate

n muzica bizantin, durata fundamental de la care pornesc
asocierile i alctuirile oricror formule ritmice este durata de 1 timp
sau o btaie. Ea constituie durata etalon pentru ntreaga ritmic
bizantin, valorile ritmice ale unei melodii fiind interpretate n funcie
de aceast durat:
Prin augmentri i diminuri ritmice proporionale ale duratei

etalon se ajunge la formulele ritmice variate ca structur, reeditnd
ritmurile poetice antice (trohaic, iambic, dactilic etc.).
n muzica bizantin, ritmul plan gregorian nu se ntlnete dect
n mod excepional, de obicei n cntrile de tipul recitativului.
Ritmica bizantin este, aadar, n privina duratelor folosite, o
ritmic proporional, toate duratele derivnd din durata etalon a
fiecrei cntri.
O caracteristic aparte a ritmicii bizantine este aceea c utili-
zeaz rar pauzele.
Nu se folosesc dect cu totul excepional ritmurile punctate sau
cu pauze, ori suitele de sincope i alte formule care ar conferi o
anumit vivacitate i vioiciune facturii sale.
n fapt, nu vom ntlni n muzic nici mcar un singur caz n care,
din punct de vedere expresiv, ritmul s prevaleze fa de melodie.
26
2. Formele ritmice n raport cu sistemul de accente
n muzica bizantin, predominante sunt textele literare
neversificate prozodice. Nu se poate ns trece cu vederea structura
lor cvasipoetic amintind de vechi psalmi, ode i poeme a cror
evoluare cu versete i paragrafe imprim ritmicii o caden
aproape ca de vers (form poetic latent).
Pe un asemenea fond cvasipoetic i-a fost uor muzicii bizantine
s transplanteze n textele sale literare ritmurile clasice ale poeticii
universale, precum: ritmuri trohaice, iambice, dactilice, poenice etc.
Spre deosebire deci de cntul gregorian care pornete de la o
ritmie plan, muzica bizantin preia formele structurale variate ale
ritmicii antice cu care va lucra n ntreaga sa evoluie.
3. Formele ritmice n raport cu tempoul cntrilor

n practica de veacuri a muzicii bizantine s-au statornicit patru
categorii de micri (tempouri) ale cntrilor, fiecare avnd caracterul su
bine determinat: micarea recitativ, irmologic, stihiraric i papadic.
a) Micarea recitativ se bazeaz exclusiv pe silabe tone i
atone ca orice text vorbit de tipul recto-tono, existent n recitativele de
tipul Sprechgesang (recitativ +inflexiuni melodice).
b) Micarea irmologic se desfoar pe un ritm cursiv, concis, n
caden vie - aproape de ritmul giusto-silabic, predominnd structurile
pirice (de obicei o silab la o not):
c) Micarea stihiraric utilizeaz mbinri de ritmuri silabice (o

silab la o not) cu cele de factur melismatic (dou sau mai multe
silabe la o not). Ritmul ia aici forme clasice (troheu, iamb, dactil etc.),
dar ntr-un amestec de tip asimetric. Caracteristica general a tempoului
cntrilor n acest stil: linitit, calm, domol (Andante, Andantino).
d) Micarea papadic se desfoar larg, pe formule melodice
melismatice, cu prelungi vocalizri ce acoper pregnanele ritmice
(ritmul se ascunde sub nveliul bogat al unei adevrate melopei) ce pot
fi analizate numai ca forme ritmice derivnd din hronos protos(timpul
prim), durat - etalon n aceast micare.
n general ns, ritmul n muzica bizantin rmne fidel
melodiei, factorul principal de expresie al acestei arte, de aceea
formele sale se supun i respect n ntregime cursul melodic.
27
Sistemul modal hexatonic
(Scara prin tonuri)
Unul din primele sisteme componistice care pune radical n
cumpn relaiile bazate pe gravitarea sunetelor spre un centru (tonic)
l constituie sistemul modal hexatonic, al crui material sonor, aezat pe
scar, realizeaz o succesiune numai prin tonuri (6 tonuri) ascendent i
descendent:
Fiind alctuit din 6 tonuri egal temperate, ntregul sistem devine

implicit temperat, un sunet putnd fi nlocuit n orice loc i n mod
absolut de enarmonicul su.
Baza teoretic a sistemului hexatonic rezid n scara cromatic
dodecafonic (de 12 puncte) provenind fie din elementele sonore impare
ale acesteia (1-3-5-7-9-11-13), fie din cele pare (2,4,6,8,10,12,14).
Consecine pe planul tonalitii clasice:
anihileaz majorul i minorul tonal prin succesiunea numai de
tonuri;
fiecare sunet component al sistemului se trateaz egal, pe plan
funcional, deci poate servi drept tonic (punct de plecare) obinndu-se
astfel 6 variante posibile ale scrii;
pe toate treptele scrii hexatonice se formeaz numai acorduri
(trisonuri) mrite:
Conchiznd, un astfel de sistem cum este cel hexatonic- iniiat de

Claude Debussy - aduce anihilarea funcionalitilor de tip tono- modal
i creeaz premisele pentru trecerea la sisteme non- gravitaionale, fiind
socotit, nu fr temei, poart spre atonalism i dodecafonism.
Sistemul hexatonic folosit de Debussy ilustreaz cel mai bine
puternica influen a picturii impresioniste asupra operei sale.
Printre altele, consonanele i disonanele nu mai au aici caracter
contrastant; n armonie se folosesc fr restricii cvartale i cvintele
paralele, trisonurile mrite nerezolvate, acorduri abundente de cvarte,
none i undecime etc., toate asemenea mijloace i nc altele devenind
la Debussy expresii de culoare (impresionismul muzical).
28
Moduri cu transpoziie limitat
de Olivier Messiaen
Olivier Messiaen un inovator de seam n domeniul mijloacelor

de expresie din zilele noastre ajunge la sisteme intonaionale (moduri)
proprii prin care realizeaz, n chip ingenios, simbioza dintre mijloacele
tono-modale i cele seriale.
n acest sens, el elaboreaz teoria modurilor cu transpoziie limi-
tat, compunnd opere pe baza acestor moduri.
Ce sunt modurile cu transpoziie limitat?
Aa cum le definete Messiaen, acestea sunt sisteme constituite
din tronsoane grupe simetrice de sunete mai mici dect octava
(infraoctaviante) parial transpozabile, ultimul sunet al fiecrui
tronson(grup)fiind tratat ca sunet comun cu primul din grupul urmtor.
Modurile sunt parial transpozabile ntruct la un moment dat
dup a 3, a 4, a 5 etc. transpoziie ele repet notele (sunetele) celor
dinainte. Numrul de transpoziii posibile ale fiecrui mod este egal cu
acela al semitonurilor ce conin primul grup modal (grup periodic).
Noutatea adus de modurile cu transpoziie limitat n creaie
const n faptul c ele procur ambiana mai multor tonaliti deodat
(fr a fi politonalitate), compozitorul fiind liber s reliefeze una din
tonaliti sau s lase o impresie tonal flotant.
Vom reda n continuare caracteristicile de structur ale
modurilor cu transpoziie limitat (n numr de apte).
a) Modul 1 se obine prin divizarea octavei n ase grupe
simetrice a cte 2 sunete fiecare (identic cu scara hexatonic). El este
de dou ori transpozabil (dup numrul celor 2 secunde din grupul
iniial, numit i grup periodic).
Transpoziia 1 (de fapt modul de baz)
Transpoziia 2
29
Transpoziia 3 cade peste 1, iar transpoziia 4 cade peste 2
Aadar, transpoziia modului 1 este limitat numai la cele dou

posibiliti prezentate mai sus.
b) Modul 2 provine din divizarea octavei n patru grupe periodice
simetrice(tronsoane), alctuite fiecare din trei sunete n structura
semiton-ton (1/2,1). El este de trei ori transpozabil (dup numrul celor
trei semitonuri din primul tronson). Acest mod poate ezita ntre patru
tonaliti: Do, Mib, Fa # i La (sunetele de nceput ale fiecrui grup
periodic).
Transpoziia 1
Transpoziia 2
Transpoziia 3
Transpoziia 4, care ar ncepe cu mi bemol, cade peste 1,5 peste

2,6 peste 3 etc. (se folosesc i sunete enarmonice).
c) Modul 3, cu transpoziie limitat, provine din divizarea
octavei n trei grupe periodice simetrice(tronsoane) de patru sunete
fiecare, n structura: ton, semiton, semiton (1,1/2,1/2). El este de patru
ori transpozabil:
30
Transpoziia 1 (modul de baz)
Transpoziia 2
Transpoziia 3
Transpoziia 4
Transpoziia 5, care ncepe cu mi becar, cade peste 1,6 peste 2, 7

peste 3 etc.
d) ncepnd cu Modul al patrulea, sistemele sunt alctuite din
dou grupe periodice, fiecare grup fiind cuprins n cadrul unei cvarte
mrite. Ele sunt de ase ori transpozabile (dup numrul semitonurilor
din cvarta mrit).
Modul 4
Modul 5
31
Modul 6
Modul 7
Pot fi obinute, desigur, mult mai multe moduri cu transpoziie

limitat, dar Olivier Messiaen s-a oprit numai la cele apte descrise
mai sus tratate nu numai pe plan melodic, ci i armonic i polifonic.
Ele se pot amesteca i cu modurile clasice sau cu sistemele atonale i,
de asemenea, ofer posibilitatea modulaiei de la un mod la altul
(polimodalitatea).
Moduri construite dup principiul seciunii de aur
n seciunea de aur, cunoscut i sub numele de irul Fibonacci,

fiecare cifr rezult din suma celor dou anterioare 1,2,3,5,8,13,21,34 etc.
Dac vom analiza prin proporiile seciunii de aur o formaiune
modal spre exemplu, pentatonic anhemitonic , vom constata
ntr-nsa o ordine conform cu aceste proporii, cu toate c dup cum
se tie pentatonica st la baza unei muzici primare, arhaice, de un
pregnant caracter instinctiv.
ntr-adevr, considernd semitonul drept unitate de msur (mate-
matic) i urmrind structura intervalic a scrii pentatonice anhemitonice,
vom observa o ordine decurgnd din seciunea de aur, adic:
secund mare = 2 semitonuri
ter mic = 3 semitonuri
cvart perfect = 5 semitonuri
sext mic = 8 semitonuri
32
Seciunea de aur (sectio aurea) este, de asemenea, evident n
raportul dintre unele trepte ale modului major:
Din teoria matematic a seciunii (tieturii) de aur se sugereaz

compozitorului i construcia de moduri pe aceast baz.
Privite ca scri, asemenea moduri infra i supraoctaviante se pot
grupa dup intervalul folosit n construcia lor n 12 specii.
Ele sunt concepute ca avnd o tonic, spe care converg sunetele
componente.
Prima specie pornete de la un semiton ca unitate de construcie,
iar urmtoarele cresc progresiv printr-un semiton:
Specia I = unitate de construcie
Specia II = unitate de construcie 1 ton
Specia III = unitate de construcie 1
Specia IV = unitate de construcie 2 tonuri
Etc.
n fiecare specie, sunetele pot fi distribuite n dou feluri:
prin raportri la sunetul fundamental:
prin raportri de la treapt la treapt:
Pentru exemplificare pe cale teoretic vom reda, n continuare,

numai cteva scheme modale ale speciei I unitate de msur ton
(semitonul):
33
A. Distribuie cu raportri la sunetul fundamental
Formula 2,3
Formula 2,3,5
Formula 2,3,5,8
B. Distribuie cu raportri de la treapt la treapt

Formula 2,3
Formula 2,3,5
34
Formula 2,3,5,8
Dup aceleai procedee se pot obine modurile cu proporiile

seciunii de aur n celelalte specii (II-XII) care au la baz uniti
(intervale) mai mari dect semitonul (1, 1 , 2, 2 tonuri etc.), aa
nct n final apar numeroase structuri modale pe care compozitorul le
poate utiliza n creaia sa. n cazul n care se pornete n construcia
modurilor, dup principul seciunii de aur, de la intervale mai mari
(uniti de msur) dect semitonul, se obin structuri i mai diverse de
moduri.
n oricare din modurile bazate pe proporiile seciunii de aur,
acolo unde se ivesc spaii mari, pot fi intercalate sunete secundare.
Principiul seciunii de aur a fost folosit i n formele de
construcie ca semn al influenei matematicii n travaliul componistic.
De altfel, principiul matematic al seciunii de aur a fost ntrebuinat, de
asemenea, n arhitectur i n artele plastice din cele mai vechi timpuri.
Dar s nu uitm cum este formulat principiul seciunii de aur
n geometrie, de unde provine, i n arte:
O distan total (AB) se divide astfel ntr-un punct (C), nct
raportul dintre seciunea mic (CB) i cea mare (AC) s fie egal cu
raportul dintre seciunea mare (AC) i totalitatea distanei (AB) conform
cu formula: CB AC
AC AB A CB
n cifre, operaiunea d pentru seciunea mare dimensiunea
0,618, iar pentru cea mic dimensiunea 0,382 din totalul distanei.
Proporiile astfel definite au fost transpuse n ir de numere de
ctre Leonardo Fibonacci, de unde i numele de irul Fibonacci.
Chestionar recapitulativ
Ce numim ritm parlando rubato i ce caracteristici de structur

prezint?
n ce raport estetic se afl textul vorbit fa de cel muzical n
piesele ce utilizeaz ritmul parlando rubato?
De ce ritmul de aceast factur nu suport ncadrarea n msuri?
35
Prin ce se caracterizeaz ritmul giusto-silabic i de ce poart acest
nume?
n ce raport morfologic (de structur) se afl textul poetic (silabele
versurilor) i factura ritmului giusto-silabic?
Ce se consider ritm aksak i care sunt caracteristicile lui de
structur?
Ce rol ndeplinete tempoul n configurarea acestui tip de ritm?
Care sunt valorile ritmice care coordoneaz i, de fapt, structureaz
ritmul aksak?
Cum se tacteaz msurile pe calapodul crora se desfoar
ritmurile aksak?
Analizai studiile melodice care urmeaz i stabilii pe ce fel de
ritmuri specifice romneti se desfoar fiecare.
Tempoul muzical
Orice compoziie se desfoar ntr-o micare de o anumit

vitez (caden), cuprinznd un arc larg al posibilitilor: de la micare
foarte rar (lent) pn la micarea cea mai repede.
Exprimarea muzical a diferitelor grade de micare ntr-o
compoziie a primit numele de tempo, care constituie unul din factorii
de importan aparte pentru actul interpretrii artistice.
Tempoul muzical se red concret prin mijlocirea unor termeni
provenind din limba italian care, dup efect, sunt de dou feluri:
termenii indicnd o vitez constant;
termenii indicnd o vitez permanent variabil (termenii agogici).
Termeni de micare constant
O serie de termeni exprim n muzic micarea constant, adic

desfurarea ritmului ntr-o caden uniform, modificndu-se numai
prin apariia unui nou termen de micare.
Acetia se noteaz la nceputul discursului muzical, ori pe
parcurs, i sunt sau nu nsoii de indicaia metronomic. Dac un
termen de micare este nsoit i de indicaia metronomic, aceasta
exprim ct se poate de fidel viteza n care compozitorul a gndit s se
execute lucrarea. De exemplu:
Largo ( = 44); Andante ( =66); Presto ( = 180) etc.
36
Principalii termeni, indicnd o micare constant (uniform), sunt:
a) Micrile rare Indicaia metronomic aproximativ:
(limite inferioare i superioare)
Largo = larg, foarte rar...MM 40-41
Largheto = ceva mai micat dect largo.MM 44-48
Lento = lent, lin, domol MM 48-52
Adagio = rar, aezat, linitit.MM 52-56
Adagietto = ceva mai repede dect Adagio.MM 56-60
b) Micrile mijlocii
Andante = mergnd normal, potrivit....MM 60-66
Andantino = puin mai repede dect AndanteMM 66-72
Moderato = moderat, potrivit ...MM 80-92
Allegretto = repejor, mai puin repede dect Allegro.MM 104-112
c) Micrile repezi
Allegro = repede...MM 120-128
Vivace = iute, viuMM152-168
Presto = foarte repedeMM 176-192
Prestissimo = ct se poate de repede .MM 200-208
n cazul c o lucrare trebuie s se execute ntr-o micare liber,
ce se las la aprecierea interpretului, se utilizeaz expresiile:
Senza tempo = fr tempo precis
A piacere = dup plcere
Ad libitum = dup voie, liber
Rubato = tempo liber
Termeni agogici
Ali termeni sunt folosii pentru a modifica tempoul constant,

indicnd o micare permanent variabil, fie n sensul rririi treptate a
vitezei, fie n acela al accelerrii treptate. Aceti termeni sunt:
pentru rrirea treptat a micrii
rallentando (rall.) = rrind din ce n ce mai mult,
ncetinind micarea
ritardando (ritard.) = ntrziind, rrind
ritenuto(rit) = reinnd, ncetinind micarea
allargando (alarg) = lrgind micarea
slargando (slarg) = lrgind, rrind
pentru accelerarea treptat a micrii:
accelerando(accel) = accelernd, iuind din ce n ce mai mult
affrettando (afret) = grbind
37
incanzaldo = zorind, nsufleind micarea
precipitando = precipitnd, grbind
stretto = ngustnd, strmtnd, iuind
stringendo = strngnd, grbind micarea
pentru revenirea la tempoul iniial:
a tempo
tempo primo (tempo I)
come prima
n limitele fiecrei indicaii de tempo (largo, adagio, andante,
allegro etc.) exist grade (trepte)ale micrii extrem de fine i de mare
subtilitate ce nu pot fi redate prin vreun termen oarecare. Acestea se
realizeaz n actul interpretrii numai pornind de la cunoaterea,
simirea i ptrunderea n profunzime a coninutului operei de art, cu
alte cuvinte, ele depind de expresia muzical nsi.
Iat de ce execuia muzical la metronom este de natur
mecanic i cu totul neartistic. mpotriva ei s-au declarat de mult
vreme mai toi muzicienii, contieni fiind de adevrul c n muzic
acioneaz metronomul psihic(emoional), i nu cel fizic (ca de ceasornic).
Leopold Mozart, tatl genialului compozitor, avea dreptate cnd
afirma: Eu tiu bine c la nceputul unei piese muzicale se gsesc
indicaii ale micrii, ca: Allegro, Adagio, Andante etc., dar toate
aceste micri au gradele lor care nu pot fi nscrise prin vreo formul.
S descoperii sentimentele pe care compozitorul a voit s le exprime
i s v ptrundei voi niv de aceste sentimente.
Aciunile i efectul tempoului sunt, aadar ,indisolubil legate de
coninutul, ideile, strile sufleteti i fondul emoional al operei de
art. Ca atare, tempoul nu exprim numai un anumit grad de micare,
ci, n acelai timp, i un anume grad al emoiei i al sentimentelor pe
care le comunic muzica.
Expresii privind caracterul execuiei (interpretrii) artistice
Pentru a scoate n eviden caracterul i atmosfera ce sunt

proprii unei compoziii muzicale, se utilizeaz o serie de expresii tot
din limba italian, fiecare indicnd o anumit atitudine afectiv n
procesul interpretrii, evocnd stri interioare ce decurg din coninutul
operei de art.
Cele mai frecvente expresii de acest fel sunt urmtoarele (n
ordine alfabetic):
38
Catalogul termenilor de expresie
affettuso = cu afeciune, dulce, expresiv

agevole = agil, uor, sprinten
agitato = agitat
allegrezza(con) = cu veselie
amaro, amarezzo (con) = dureros, amar, cu amrciune
amoroso, amore (con) = amoros, drgstos
animando = nsufleind
animato, anima = nsufleit, animat, vioi, viu
aperto = deschis, limpede, clar, senin, curat, sincer
appassionato,
passione (con) = cu pasiune, cu patim
ardente = arztor, nfocat, curajos, viu
arioso = cantabil
bravura (con) = cu bravur
brillante = strlucitor
brio(con) = cu strlucire, cu spirit, cu brio
buffo = comic, hazliu
burlesco = burlesc, comic, glume, satiric
calando = cobornd, slbind, pierznd vigoarea
calmo(con) = calm, linitit, potolit
calore(con) = cu cldur, cu ardoare, cu pasiune
cantabile = cantabil, melodios, cu expresivitate
capriccioso = capricios
carezzevole = mngietor, dezmierdtor
chiaro = clar, limpede, distinct
comodo, commodo = comod, linitit, aezat, calm
commovente = mictor, emoionant
concitato = agitat, turburat, neastmprat
deciso = decis
declamndo, declamato = n stil declamatoriu
descrezione(con) = cu discreie, cu rezerv, cu reineri
divozione(con) = cu devoiune, cu devotament
dolce = dulce, plcut
dolente = ndurerat, mhnit
dolore = cu durere
dondolante = legntor
duolo(con) = cu durere, cu jale
dramatico = dramatic
39
effusione(con) = cu efuziune, cu revrsare a sentimentelor
eguale = egal
elegiaco = elegiac, trist, vistor, melancolic
elevato = nalt, sublim
energico = energic
eroico = eroic
esitando = ezitnd
espansione(con) = cu expansiune, cu vioiciune
espressivo,
espressione (con) = expresiv, viu, clar
estinto, estinguendo = stins, slab, ncet, stingnd
fastoso = pompos, cu fast
fervore = cu fervoare, cu ardoare
festivo = festiv, srbtoresc
flero, fierezza(con) = cu mndrie, cu for
flebile = trist, cu jale, duios, plngtor
forza(con) = cu for
funebre = funebru
fuoco(con) = cu foc, cu pasiune
furloso = cu furie
gaio = plcut, vesel
garbo = cu finee, cu delicatee, cu graie
giocoso = vesel, jucu
grave = solemn, grav
grazia(con)grazioso = cu graie
guerriero = rzboinic
imperioso = poruncitor
inealzando = nclzind, intensificnd
incisivo = incisiv, tios, muctor
indeciso = nedecis
innocente = inocent, cu nevinovie
inquieto = nelinitit, turburat
intrepido = intrepid, ndrzne, cuteztor, curajos
irato = cu mnie(mnios)
ironicamente = ironic
languido = istovit, slbit, descurajat, obosit
lamenta all antica = lamentaie n stil vechi(arie trist)
lamentablie, lamentoso = plngtor, tnguitor, trist, jalnic
leggiero(legg) = uor, lejer, sprinten, delicat
lugubre = lugubru
40
lusingando = linguitor
maestoso, maesta(con) = maiestuos, cu mreie
malinconico = melancolic, trist
marciale = n stil de mar(tempo de mar)
marziale = rzboinic, marial, solemn
mesto = trist
misterioso = misterios
mosso = micat, vioi
moto (con) = micat, cu antren
mobile = mobil, suplu
narrante = povestind, istorisind
parlando = spunnd, vorbind (stil de interpretare
apropiat de vorbire)
pastorale = pastoral, cmpenesc
patetico = patetic, emoionant, mictor
pesante = apstor, greoi
piacevole = plcut, agreabil, graios
piangendo, piangevole = plngnd, plngre
placido = calm, linitit
pomposo = pompos, ceremonios, impozant
quieto = linitit
ravivando = nsufleind, nviornd, ntreinnd
religioso = religios(n stil)
risoluto = hotrt, ferm
rubato = micare (desfurare)liber, interiorizat
rustico = rustic (ca la ar)
scherzando, scherzoso = glume, jucu
scintillante = scnteietor
sciolto = degajat, dezlegat, liber, sprinten
scorrevole = curgtor, fluid
semplice = simplu, sincer
sentimento(con) = cu simire, cu interiorizare
severita (con) = serios, cu severitate
slancio (con) = cu avnt, impetuozitate, elan
soave, soavita (con) = suav, cu suavitate, dulcea, delicatee
sospirando = suspinnd
sostenuto = susinut
spigliato = unit, egal, neted
stanco = zgomotos, glgios
tempesto = impetuos, aprig
41
tranquillo = linitit
trionfante = triumftor, victorios
triste, tristezza(con) = trist, cu tristee
tumultuso = tumultuos, furtunos, vijelios
vibrato = vibrant, energic, puternic
viguroso, vigore(con) = viguros, cu vigoare, cu for
volubilita (con), volubile = cu spontaneitate, cu mobilitate
Termenii italieneti folosii pentru redarea tempoului muzical i

a expresiei artistice au o rspndire universal.
n zilele noastre se utilizeaz ns din ce n ce mai mult - pentru
acelai scop o terminologie provenind din limba naional a
compozitorului, mai ales pentru piesele cu caracter popular sau care i
trag seva din cntul popular.
Bibliografie selectiv
1. Victor Giuleanu, Teoria Muzicii. Curs nsoit de solfegii aplicative,

Editura Fundaiei Romnia de Mine, Bucureti, 2004.
2. Ioan D. Chirescu, Victor Giuleanu, Solfegii, Editura Fundaiei Romnia
de Mine, Bucureti, 2002.
3. Victor Giuleanu, Tratat de Teoria Muzicii, Editura Muzical,
Bucureti, 1986
4. Victor Giuleanu, Ritmul muzical, vol. II, III, Editura Muzical,
Bucureti, 1969.
42
ARMONIE
Lector univ.drd. VALENTIN PETCULESCU
Obiective
Cursul i propune: asimilarea treptelor secundare n major i
minor, cu principalele probleme specifice: apartenena lor la zonele
funcionale ale tonicii, subdominantei i dominantei; dublri i stri
armonice; modaliti de folosire; asimilarea notelor melodice efectiv
disonante (ntrzieri, broderii etc.) n scopul mbuntirii calitii
melodice a vocilor individuale; mbogirea materialului tonal prin
folosirea tuturor variatelor modale ale majorului i minorului (natural,
armonic i melodic).
Trepte secundare
Dac acordurile triadei tonale (tonica, subdominanta i domi-

nanta) se constituie din punct de vedere funcional, n trepte principale,
cele de pe contradominant (II), mediant (III, IV) i sensibil (VII),
alctuiesc grupul treptelor secundare.
Chiar dac sunt mai puin definite funcional i, deci, mai puin
folosite (mai ales ca trepte de sine stttoare), treptele secundare sunt
extrem de importante n configurarea unei armonii complexe, cu o mai
bogat scar cromatic (n sens coloristic) dect ar oferi, singure,
treptele principale. n major, de exemplu, acordurilor majore, lumi-
noase, ale treptelor I, IV i V li se altur contrastul umbrei
acordurile minore (II,III,VI,), ct i tensiunea moderal a acordului
micorat de pe treapta a VII-a.
Trebuie precizat i faptul c, n schimb, insistena excesiv pe
treptele secundare poate avea ca efect fie slbirea sentimentului tonal
(instituind sugestii modale), fie configurarea unui climat minor
divergent tonalitii majore, de baz.
43
Ex.1
n sfrit, faptul c secundarele intr tot n sfera funcional a

principalelor (pe baza notelor comune) face ca aria de reprezentare
a tonicii, subdominantei i dominantei s se mreasc substanial.
Astfel (i n major i n minor), treapta I-a va fi reprezentat de a VI-a
i, parial, de a III-a, treapta a IV-a de a II-a i, mai puin, de a VI-a, iar
treapta a V-a va avea ca nrudit (i posibil nlocuitoare) treapta a VII-a
mai rar, i mai puin convingtor, pe a III-a.
Statutul aparte (prin ambiguitate funcional) al treptei a III-a
(din major) va fi explicitat la capitolul special rezervat ei.
Cele mai cunoscute trepte de armonie abordeaz n mod
substanial diferit problema treptelor secundare.
Reprezentanii colii franceze (Durand, Koechin, Dubois etc.) le
studiaz global, la un mod anistoric, fr a le evidenia valoarea
funcional, bine determinat i insistnd mai mult asupra aspectelor
melodice; coala romneasc (apropiat celei germane) i cea
anglo-saxon (W. Piston, R. Turek etc.) le studiaz n spirit strict tonal,
tratatul lui Dan Buciu, de exemplu, propunnd i o ierarhizare a lor din
perspectiva tonal-funcional.
Astfel, treptei a II-a i urmeaz a VII-a, treapta a III-a,
bipolar funcional, fiind tratat ultima, dup a VI-a.
Trebuie observat aici, ca o necesar nuan, c n practica
muzical valorizarea propus de autor (teoretic, real) nu funcioneaz
automat, treapta a VI-a, de exemplu, fiind mult mai personal (coloristic
vorbind) dect a VII-a, ce reprezint doar o dominant slab, eliptic de
fundamental.
Ca observaie general, i pentru a evidenia subordonarea lor
treptelor principale, treptele secundare (II, III, VI- n major i III-VI
n minor) dubleaz prioritar tera, apoi fundamentala i se folosesc n
rsturnarea I sau n stare direct.
44
Ex.2
Mai rar, ca acorduri melodice, sau n secvene, treptele secundare

pot fi folosite i n rsturnarea a II-a, deci, cu dublarea cvintei.
Ex. 3
Relaii armonice
Fiind considerate, generic, ca fiind substituie ale tonicii,

subdominantei i dominantei, treptele VI,II, respectiv VII vor intra n
aceleai relaii ca i treptele principale nrudite.
n aceast perspectiv, practic, singura relaie de evitat este V-II
(ca i V-IV).
Excepiile pentru acest caz sunt similare: se accept V-II-V (ca
i V-IV-V) Ex. 4 i V-II (ca i -IV), dac II se afl dup
semicaden. Ex. 5
Ex. 4
45
Ex. 5
Marea majoritate a relaiilor fiind, deci, posibile, o ierarhizare a lor

din punct de vedere al consistenei funcionale este, totui, obligatorie.
Pe primele locuri se afl, n ordine, relaiile la cvint perfect
cobortoare (5), ter inferioar (3) i secund superioar (2), aa
numitele relaii autentice. Le urmeaz relaiile plagale la cvint
ascendent (5), ter ascendent (3) i secund descendent (2),
mai rar folosite, unele dintre ele avnd i un pregnant colorit modal.
Relaia cea mai frecvent i mai caracteristic muzicii clasice
este cea la 5 (relaia dominantic),marea parte din tratatele anglo-
saxone considernd armonia tonal ca fiind una de tip dominantic.
Acestui tip de nlnuire i se adaug cele la 3 i 2, n fapt,
nite variante ale sale. Concret, o nlnuire I-VI-IV-II (la 3, deci) nu
reprezint dect tot nite relaii dominantice figurate (ocolite) I-IV i
VI-II.
Ex. 6
Relaia I-II (la 2), aparent imposibil de corectat la modelul

dominantic, exprim adesea tot o astfel de relaie, i tot figurat.
46
Ex. 7
Cu aproximaiile inerente oricrei tiine-arte, i n cadrul

relaiilor dominantice se poate face o anume ierarhie impus, nu de
premize teoretice, ci de faptul artistic concret.
n major, relaiile V-I, II-V, I-IV i VI-II sunt mai prezente dect
III-VI sau VII-III, prima (III-VI) sugernd o modulaie la relativa
minor (cu dominant minor, deci tipic modal); n cea de-a doua
(VII-III), treapta a III-a este o tonic incert, ambigu, ceea ce duce la
o relaie slab, neconcludent funcional.
Ex. 8
n sfrit, nlnuirile la 2, cu inconvenientul lipsei sunetelor

comune (n variant trisonic), au i ele cteva favorite: I-II6 (n
rsturnarea I pentru a sugera mai bine subdominanta), IV-V i V-VI
(cadena ntrerupt).
Celelalte relaii (n special II-III) apar n contexte melodice (cu
mersuri treptate, de pasaj sau broderie).
47
Ex. 9
Dintre relaiile plagale, cele la 5, ca pandant al celor

dominantice (la 5), sunt cele mai prezente, ntr-o ierarhie, din nou,
aproximativ: I-V, IV-I (angrennd doar trepte principale), II-VI i,
mai rar, cele n care apare treapta a III-A, VI-III i III-VII. Relaia V-II,
ca excepie, este posibil doar n condiiile enunate anterior.
Relaiile plagale la 3 necesit o tratare mai nuanat.
nlnuirilor VI 5/3- I 5/3 i II 5/3 IV 5/3 le sunt preferate net
recurena lor autentic: I 5/3 VI 5/3 i IV 5/3 II 5/3.
Ex. 10a i 10b
n Ex. 10a avem o descretere a tensiunii armonice (pe aceeai

funcie), n 10b se produce o cretere a tensiunii, deoarece acordurile
secundare (VI, respectiv II) aduc n bas un element nou, important, o
fundamental (la i re), n timp ce, n primul caz, treptele I i VI apar
ca simple prelungiri (n ordinea terelor) ale acordurilor anterioare.
n contexte melodice bine conturate ns, pot fi posibile i
relaiile VI-I i II-IV.
48
Ex. 11
I 5/3 III 5/3 i III 5/3 I 5/3 sunt relaii acceptabile, treapta a
III-a fiind i o posibil suplinitoare a dominantei.
Ex. 12
Relaia III-V este, de asemenea, bun, aducnd un plus de

tensiune armonic pe aceeai funcie (dominant).
Ex. 13
Ca regul general, ntr-o succesiune de dou trepte de sine

stttoare, aparinnd aceleiai funcii, e recomandabil ca al doilea
acord s aduc un plus de tensiune fa de primul.
49
ntr-o relaie II7-IV, de exemplu, este evident faptul c acordul al
doilea, dei treapt principal, este mai slab dect primul, ce l conine
n totalitate, i are i un sunet n plus (re), cu importan funcional
(este dominanta dominantei).
Ex. 14
n ce privete relaiile la 2, propunerea ordonrii la ar fi: I-VII

(substituit al lui I-V), II-I (substituit al lui IV-I), VI-V (cu dubla
sugestie de I-V sau IV-V, cu o anumit ambiguitate funcional,
deci), VII-VI i, mai rar i n context melodic, IV-III, III-II.
Ex. 15
Relaii armonice n minor
Chiar dac sunt mai puin omogene dect treptele secundare din
major (II i VII sunt acorduri micorate, III este mrit, iar VI este
acord major), secundarele din minorul armonic au acelai tip de
subordonare funcional.
Treapta a II-a intr n sfera subdominantei, VI n cea a tonicii,
VII- n a dominantei, iar treapta a II-a are tot o dubl personalitate
de tonic i de dominant. n consecin, relaiile au, n linii mari, aceleai
prioriti ca i n major: predomin relaiile autentice (5, 3, 2), i
cele plagale (5, 3, 2) fiind folosite mai rar i cu rezerve fa de V-II
sau VII-II.
50
Mai trebuie observat i faptul c, dac secundarele din major
echilibrau balana raporturilor dintre acordurile majore i cele minore
(trei majore i trei minore), cele din minorul armonic aduc un plus de
tensiune armonic II i este acord micorat, VII7 micorat cu
septim micorat, iar III este acord mrit.
Modaliti de folosire a treptelor secundare
1) Ca armonie accidental, cu rol melodic de broderie, pasaj,

anticipaie etc.
n aceast variant, treapta secundar este absorbit, asimilat
celei principale.
Astfel spus, este un ornament al principalei.
Cifrajul indicnd, n genere, doar treapta principal, evideniaz
faptul c avem dou acorduri (II i IV, de exemplu) i o singur
funcie, a treptei a IV-a.
Ex. 16
2) Ca armonie de sine stttoare

n aceast variant, treapta secundar are mai mult posibilitate
armonic (coloristic), mai ales daco (la acorduri minore sau majore)
sunt folosite n stare direct i cu dublarea fundamentalei. Astfel
folosit, treapta secundar este, evident, o nlocuire a celei principale.
O relaie I-II-I, de exemplu, devine o variant a lui I-IV-I.
Ex. 17
51
3) Ca armonie de sine stttoare n raport cu treapta prin-
cipal nrudit
n acest caz avem o funcie extins, ce cuprinde att principala,
ct i secundara ei. Din considerente expuse anterior, se prefer
raportul treapt principal i apoi cea secundar.
Ex. 18
Rezolvarea septimei
Dac, n varianta trisonic, treptele secundare se folosesc n

rsturnarea I sau n stare direct, ca tetrasonuri (cu septim), ele pot
fi folosite n orice stare. Septimele mici au aceleai rezolvri ca i cea
studiat deja, pe dominant:
a) treptat descendent
Ex. 19
b) treptat ascendent dac basul i preia rezolvarea

Ex. 20
52
c) septima rmne pe loc n cadrul altui acord
Ex. 21
d) septima apare ca not melodic (pasaj, broderie, ntrziere etc.)

Ex. 22
e) septima apare pe o not din acelai acord

Ex. 23
f) rezolvri excepionale
rezolvare figurat (prin salt, la sunetul de rezolvare)
53
Ex. 24
rezolvare pentru salt la alt sunet dect cel de rezolvare

Ex. 25
Rezolvarea septimei mari
Folosit mai rar, septima mare, prezent pe treptele I i IV n

major i I i VI n minorul armonic, prezint o singur deosebire fa de
rezolvrile septimei mici: rezolvarea treptat ascendent (fireasc pentru
o secund mic) nu mai oblig basul s i preia rezolvarea. n plus,
asprimea septimei mari (fa de cea mic) face ca ea s fie folosit cu
unele menajamente: septima este, de obicei, pregtit, e adus prin
mersuri treptate sau, cel mai adesea, ca not melodic (pasaj, broderie
etc.), fapt ce-i diminueaz considerabil gradul disonantei.
Ex. 26
54
Rezolvarea septimei micorate
Prezent pe treapta a VII-a n minorul i majorul armonic,

septima micorat are aceleai rezolvri ca i cea mic, mai puin
rezolvarea ascendent.
n anumite stri, buna rezolvare a intervalelor caracteristice
(dou cvinte micorate i o septim micorat) conduce, obligat, la
dublarea terei treptei I.
Ex. 27
Note melodice efectiv disonante
ntrzieri / apogiaturi simple

la sopran, alto sau tenor:
9-8 7-6 4-3 6-5 2-3 7-8
6__ 7__
Ex. 28
Obs: n ntrzierile 9-8 i 7-8, nona i septima trebuie s fie mari.

Rezolvrile se fac, majoritar, la acorduri stabile (majore sau
minore). O excepie notabil o constituie ntrzierile (de foarte bun
efect) pe acordul de septim micorat.
55
la bas:
6 5 6
(5) (5)
Ex. 29
Obs: Liniuele cobortoare sau urctoare arat sensul ntrzierii,

primul moment al formulei nefiind, n genere, cifrat.
ntrzierile din bas se folosesc mai rar pentru a nu destabiliza
acordurile i se folosesc pe durate mai scurte (optimi, mai ales).
ntrzieri / apogiaturi duble
9-8 9-10 9-10 7-8 6-5 7-8

4-3 4-5 7-8 4-3 9-10 9-8
Ex. 30
Obs: n ntrzierile 9-8 i 7-8 , nona i septima trebuie s fie mari.

Intervalul de rezolvare este ter, sext i, rar, octav, iar acordul major
sau minor.
56
ntrzieri / apogiaturi triple
9-10 9-8 9-8 9-10 9-10 9-10 7-8
7-8 6-5 7-8 6-5 9-8 7-8 6-5
4-5 4-3 4-3 4-5 4-3 6-5 4-3
Ex. 31
Obs: Rezolvarea (pe acord major sau minor) trebuie s conin o

ter sau o sext, deci, un trison n RI, RII sau, mai rar, n stare direct.
ntrzieri cu rezolvri excepionale
rezolvri figurate (Ex. 32a)
rezolvri n alt acord (Ex. 32b)
ntrzierea se transform n alt rezolvare care se rezolv (Ex. 32c)
Ex. 32
Broderia (nota de schimb)

Orice element al acordului poate fi brodat, evitndu-se ns,
ntlnirile aspre, de secund mic sau non mic.
Acestea pot fi transformate n secunde i none mari prin folo-
sirea cromatismelor.
Broderiile duble sau triple trebuie s conin o ter sau o sext.
Se plaseaz pe timpi slabi, sau pri slabe de timp.
57
Broderii simple
8-9-8 8-7-8 5-4-5 6-5-6 3-4-3 7-6-7

4___ 3___
Ex. 33
Broderii duble
8-9-8 8-7-8 5-4-5 8-7-8 8-7-8

3-4-3 3-2-3 3-2-3 3-4-3 8-9-8
Ex. 34
Broderii triple
8-7-8 8-9-8 8-9-8 8-7-8

5-4-5 5-6-5 6-7-6 5-6-4
3-2-3 3-4-3 3-4-3 3-2-3
58
Ex. 35
Alte tipuri de broderii

n care coexist nota diatonic cu cea cromatic (Ex. 36a)
n care broderia se rezolv pe acelai sunet, dar cromatic
(Ex. 36b)
n care broderia se rezolv pe alt acord (Ex. 36c)
broderia cvadrupl (acordul de broderie)
apud A. Pacanu (Ex. 36d)
broderia ntrzierii (Ex. 36e)
broderia broderiei (Ex. 36f)
n stilul instrumental, mai ales, pot fi ntlnite i:
broderii cu interpolare (Ex. 36g)
broderii cu deplasare/dizolvare Ex. (36h)
Ex. 36a, b, c, d, e, f, g, h
Pasajul
Pasajul este una din notele melodice cel mai des folosite pentru
valenele sale ce confer cursivitate unui discurs muzical. Pot fi
simple, duble sau triple.
Ex. 37
59
Pasaje atipice
pasaje cu interpolri
pasaj cu deplasare (Ex. 38c)
Ex. 38a, b, c
n Ex. a, la poate fi asimilat unei broderii atipice, plasate pe

parte tare de timp.
n Ex. b, de-ul este un echoppee.
n Ex. c, re-ul poate fi asimilat cu un echoppee.
Combinaii de note melodice
Teoretic, pot exista combinaii ntre orice tip de note melodice,

cu observaia c ntlnirile pe vertical trebuie s evite disonantele
dure (7M, 9m) sau intervalele primare (n ordinea armonicelor)
cvartele sau cvintele descoperite.
Ex.39
Observaie: Notele melodice nu anuleaz efectul ru al cvintelor

sau octavelor paralele.
Ex. 40
60
Dac a doua cvint perfect conine un sunet melodic (strin de
acord), succesiunea este permis. Ex. 40
Ex. 40/41
Variantele modale ale majorului i minorului
Majorul armonic
Prezena lui la b n Do major armonic modific acordurile a
patru trepte i, implicit, modul lor de folosire (nu i funcia, ns).
Ex. 42
Treapta a VI-a devine acord mrit, cu consecinele:

va fi folosit mai rar;
dispare cadena ntrerupt;
septima (mare), aspr, trebuie folosit cu tiinele menajamente.
Treapta a IV-a devine acord minor, dinamiznd, prin contrast,
att relaia cu tonica, ct i cu dominanta. Dispare posibilitatea
mersului treptat ascendent al lui la b.
Treapta a II-a devine acord micorat cu consecinele:
ca trison se va folosi n RI i cu dublarea terei.
Treapta a VII-a rmne acord micorat, dar cu septim
micorat, ce nu mai poate fi rezolvat treptat ascendent (vezi treapta
a VII-a n minorul armonic).
Ca observaie general, minorul armonic, folosit mai rar de ctre
clasici i mai prezent la romantici, capt un plus de dramatism, att
61
prin tipurile de acorduri, ct i prin nmulirea intervalelor caracteristice
(mrite i micorate).
Majorul melodic, prin pierderea sensibilei, trece din sfera
tonalului n cea modal, n care dispar relaiile funcionale, iar
subtonica (ce poate fi i dublat) are mersuri libere.
Minorul natural
Poate fi valorificat n dou modaliti:
ca i majorul natural, poate fi folosit ca mod (eolic);
n combinaie cu celelalte dou variante (armonic i melodic)
este folosit n sens tonal.
Subtonica va fi tratat ca not melodic, n mers treptat
descendent, cel mai adesea plecnd de la tonic (la, sol , fa , mi).
Ex. 43
Minorul melodic
Are mai mult un rol melodic, sunetul fa avnd rolul de a evita
intonarea secundei mrite fa sol . n majoritatea cazurilor se
folosete n sens ascendent (spre sensibil); n varianta minorului lui
Bach se folosete i n mers descendent.
Ex. 44
62
Maruri armonice (secvene)
Un procedeu de travaliu componistic des ntlnit n baroc i n

clasicism este cel al secvenrii. Secvena (sau progresia) const n
repetarea identic a unui model (armonic i melodic), pe o alt treapt,
n sens ascendent sau descendent. De exemplu: I-IV (model), II-
V(secvena 1), III-VI (secvena 2) etc.
Secvena are o dubl funcie:
de acumulare dinamic, mai ales n secvenele ascendente;
de respiro informaional, fenomen doar aparent contrar primei
funcii.
Chiar dac automatismul pe care-l implic secvenarea (mai ales
cea modulant) permite, prin folosirea analogiei, un numr important
de excepii, modelul (alctuit din minimum dou acorduri) trebuie s
fie concis, simplu, fr excese ornamentale (pentru a nu deveni
obositoare, greoaie, secvenele), i, mai ales, convingtor ca relaii
armonice funcionale (autentice).Un model neconvingtor armonic se
va perpetua, inevitabil, n secvene. Pentru a se evita monotonia
previzibilitii procedeului, numrul de secvene nu va fi prea mare, el
variind, ns, n funcie de dimensiunile modelului; un model mai scurt
suportnd mai bine un numr mai mare de reluri.
Bach folosete cel mai adesea dou secvene, a doua modi-
ficndu-se uor n final, ceea ce permite ieirea mai uoar, mai
cursiv, din marul armonic.
Secvenele pot fi la 2 d superioar (2/), ceea ce asigur o
coeren mai mare n plan melodic, prin polifonia latent pe care o
implic.
Ex. 45
Excepiile posibile n marurile armonice (dar de care e de dorit

s nu se abuzeze) sunt:
de la model la secvena 1, poate fi un mers direct general, sau
depirea de voci;
63
n secvene poate fi folosit (n plan melodic) cvart mrit (4+);
sensibila poate fi dublat i rezolvat liber (i prin salt, de
exemplu);
devine posibil relaia V-IV, fr revenirea dominantei.
Se nelege c un model bine ales i, mai ales, bine rezolvat
armonic va duce la evitarea multora dintre excepiile amintite.
n model vor fi interzise cvintele paralele, cele, n genere,
admise (cvinta perfect cvinte micorate), ele transformndu-se n
secvene, inevitabil, n cvinte perfecte.
Ex. 46
Cum se lucreaz, efectiv, un mar armonic, mai ales n faza de

nceput.
S lucrm ca exemplu modelul amintit mai nainte
I 5/3 IV 5/3 / II 5/3 V 5/3 etc.
model secvena
Se completeaz primul acord din model (I 5/3), apoi, identic, cu
o treapt mai sus, primul acord din secven (II 5/3).
Urmtorul pas se completeaz al doilea acord din model
(IV5/3), n aa fel nct el s se lege corect i de primul acord, dar i
de al treilea (II5/3). Din acest moment, totul se reduce la o translare
mecanic a acordurilor modelului, cu o treapt mai sus n secvene.
Ex. 47
64
Variante ale marului (cu nfloriri melodice sau tensionri de
septim).
Ex. 48
n marurile modulante, n care fiecare secven aduce o alt

tonalitate, translaia (ascendent sau descendent) pstreaz identice i
cantitatea, dar i calitatea intervalelor.
Ex. 49
Maruri armonice mai frecvent folosite:

I-IV / II-V
I-IV / VII-II
I-VI-IV / VII-V-III
I-VI / II-VII
I-II / VII-I
I-VI-II / VII-V-I
V7-I7 / IV7-VII7
V6-I / IV-VII
I-V / VI-III
Obs.: n minor, n maruri descendente, se va folosi varianta
natural (cu sol i fa).
65
Ex. 50
1. Pacanu, Alexandru, Armonia, ediia a II-a, Editura Fundaiei

Romnia de Mine, Bucureti, 1999.
2. Buciu, Dan, Armonia tonal, Conservatorul Ciprian Porumbescu,
Bucureti, 1988, curs litografiat.
3. Negrea, Marian, Tratat de armonie, Editura Muzical, Bucureti, 1958.
66
CONTRAPUNCT I FUG
Conf.univ.dr. SORIN LERESCU
Obiective
1. Asimilarea i aprofundarea etapelor istorice din domeniul
creaiei polifonice;
2. Formarea i dezvoltarea spiritului creator muzical ca premis
i condiie a nsuirii tehnicii contrapunctive;
3. Cultivarea unei concepii estetice marcate de rigoare i
acuratee a detaliului, n procesul de creaie muzical.
Pentru studenii din anul III, obiectivul de referin const n
nelegerea n profunzime a scriituri polifonice din timpul muzical, cu
precdere a formei de fug.
Fuga form polifonic complex
Forme premergtoare: motetul i ricercarul
Fuga este un adevrat principiu de construcie muzical cu o

aplicabilitate foarte larg. Se pornete de la un nucleu tematic
dezvoltndu-se apoi elementele sale constitutive.
Fuga s-a dezvoltat la sfritul secolului XVI din motetul vocal i
ricercarul instrumental (form veche polifonic).
Ideea de imitaie, prezent n configuraia tematic a fugii,
apruse nainte ca o caracteristic a motetului renascentist. Fuga a
preluat de la motet i relaia de cvint perfect ascendent sau cvart
perfect descendent dintre traiectele tematice.
Ricercarul a influenat fuga din punctul de vedere al structurrii
materialului tematic. Spre deosebire ns de ricercar, care se caracterizeaz
67
prin existena mai multor idei tematice, fuga reduce expunerea mate-
rialului melodic la o singur tem, prelucrat n diferite moduri.
Imitaia sever, strict a fost urmat, n timpul Barocului muzical,
i de apariia diferitelor tipuri de canon.
Fuga a devenit n timpul lui Bach, prin complexitatea tratrilor
polifonice, un edificiu sonor cu o arhitectur riguroas.
Fuga. Caracteristici structurale
Fuga este structurat n 3 pri:

1) expoziia de fug;
2) divertismentul (marele divertisment);
3) ncheierea de fug (reexpoziia).
Prile de legtur se numeau interludii sau episoade, aveau un
specific modulant i fceau legtura ntre diferitele expuneri ale temei
de ctre vocile polifonice.
Expoziia de fug
n prima parte (zona I, expozitiv) se expunea tema (subiectul,
dux sau conductor). Aceasta era riguros construit, cu pregnan
melodico-ritmic, individualizat n cadrul complexului polifonic,
fiind capabil de dezvoltri dintre cele mai diverse.
Subiectul era expus singur la una din voci, dup care o a doua
voce l imita fie identic (rspuns real), fie modificat din necesiti
tonale (rspuns tonal) la cvint perfect ascendent sau cvart
perfect descendent. n cazul rspunsului real se producea o modulaie
pasager la tonalitatea dominantei, n cel de-al doilea caz, al
rspunsului tonal, se rmnea n tonalitatea de baz a fugii. Vocea care
expusese prima subiectul continua cu contrasubiectul, ca o continuare
fireasc a subiectului (ex. 1, 2, 3).
Ex. 1 Subiect Rspuns real Rspuns tonal
68
Ex. 2 Subiect Rspuns real Rspuns tonal
Ex. 3
Schema teoretic a expoziiei are n vedere structura intern a

acestei prime seciuni a fugii care este format din expoziia propriu-zis,
interludii i contraexpoziie (ex. 4).
Ex. 4 J. S. Bach Fuga II (fragment)
subiect nemodulant;
broderie pe tonic;
salt cobortor de cvart;
mers de secund (celula a);
permutare ntre un salt i un mers treptat.
69
J. S. Bach - Fuga II (n do minor, la 3 voci)
Schema teoretic a zonei expozitive (ex. 5)
Ex. 5
Divertismentul partea median a fugii

Seciunea median a fugii reprezint o succesiune a unor
tonaliti noi, n care se expune de fiecare dat tema. De cele mai
multe ori se moduleaz la relativa tonicii, la dominant, la dominanta
relativei tonicii sau la subdominanta tonicii. Zona II, evolutiv, a fugii
utilizeaz, de asemenea, materialul melodico-ritmic al interludiilor din
zona I, expozitiv.
ncheierea de fug (reexpoziia)

Ultima seciune (zona III, reexpozitiv) poate fi o ncheiere a
marelui divertisment, de multe ori fiind i o revenire la expoziie (de
unde i numele de reexpoziie). Poate aprea aici i ideea de stretto
(tehnic componistic de tip polifon, care const n intrarea unei voci
nainte de epuizarea celei dinti).
Tipuri de fug
La Bach, fuga const din reducerea subiectului la unul singur.

Modulaia se face n epoca Barocului din cvint n cvint perfect.
Bach pornete de la fuga simpl i ajunge la forme complicate.
Fuga putea fi scris la 2, 3, 4 sau mai multe voci.
n funcie de numrul de teme care apreau, fuga putea fi: simpl,
dubl, tripl sau cvadrupl (ex. 6).
70
Ex. 6 Sorin Lerescu Fug dubl
71
72
73
Iat, spre exemplu, un model de fug la 3 voci n stretto, care
recompune fidel trsturile de specificitate melodic i de construcie
polifonic ale Epocii Barocului. Se poate scrie i astzi la manire
de, ncercnd s fim, nu epigoni ai marilor maetri ai
Preclasicismului muzical, ci doar restauratori ai unui spirit muzical
riguros i dinamic totodat, prin elementele sale melodico-ritmice i
armonice definitorii (ex. 7):
Ex. 7 Sorin Lerescu Fug la 3 voci n stretto
74
75
Forma de fug analize i sinteze
J. S. Bach Clavecinul bine temperat, vol. I
Clavecinul bine temperat reprezint o suit de preludii i fugi
compuse n toate tonalitile, prin care Bach aplic practic teoria lui
Jean Philippe Rameau expus n Tratatul de armonie, aprut n 1722.
Bach demonstreaz prin aceast lucrare c edificiul sonor, bazat pe
rigurozitatea formei de fug, poate fi divers.
Fuga I
Fuga I, scris n Do major, la 4 voci, reprezint un model de
dezvoltare polifonic. Tema este arcuit ascendent-descendent, este
variat ritmic i are un potenial imitativ deosebit. (ex. 8 a, b, c, d, e, f).
Ex. 8 a Tema
Ex. 8 b 1. configuraia melodic
Ex. 8 c 2. configuraia armonic
Ex. 8 d 3. configuraia ritmic
76
Ex. 8 e 4. elementul motivic (ritmico-melodic)
Ex. 8 f 5. potenialul imitativ al temei
Fuga VI
Scris la 3 voci, n re minor, Fuga VI expune o tem de o
expresivitate aparte. (ex. 9 a, b, c, d, e)
Ex. 9 a Tema
Ex. 9 c 3. configuraia ritmic
Ex. 9 d 4. elementul motivic (ritmico-melodic)
inversat
i diminuat
Ex. 9 e 5. potenialul imitativ al temei
77
Fuga VII
n Fuga VII, n Mi b major, la 3 voci, rigoarea contrapunctic se
traduce prin complexitatea pe care Bach o confer tuturor parametrilor
de construcie ai formei de fug (ex. 10 a, b, c, d, e, f).
Ex. 10 a Tema
Fuga XIII
Fuga XIII, n Fa# major, la 3 voci, aduce o tem, ntr-o
configuraie cu salt i mers treptat, care este de fapt o mare melism n
jurul treptei a V-a din tonalitatea de baz (ex. 11 a, b, c, d, e, f).
78
Ex. 11 a Tema
J. S. Bach Arta fugii

Arta fugii este o lucrare instrumental, de mari dimensiuni,
scris de Bach ctre sfritul vieii sale. Acest mare proiect polifonic,
dei incomplet, a nsemnat un moment de referin n evoluia tehnicii
contrapunctice baroce. Ultima Fug, nr. 19, fug tripl, la 4 voci, a
rmas neterminat.
Exegeii operei lui Bach nc mai discut dac cele dou versiuni
ale acestui opus, manuscrisul i prima ediie tiprit, sunt identice.
79
Cercetrile recente au artat c, de fapt, exist dou versiuni distincte
care pot fi ns difereniate cronologic. Oricum, originile elaborrii Artei
fugii sunt plasate undeva, n anii de dinainte de 1740 (ex. 12).
Ex. 12 J. S. Bach: Arta fugii (Contrapunctus XV) (fragment)*
Forma de fug n creaia contemporan
Structura formei de fug s-a dovedit viabil n timp pentru

compozitorii din epocile care au urmat Barocului muzical. Conceptele
componistice s-au dezvoltat pornind i de la ideile specifice
tematismului fugii preclasice. Mai este astzi actual forma de fug n
contextul dilurii pn la dispariie a formelor clasice de structurare
ale materiei sonore? Rspunsul este afirmativ, dac ne gndim la
attea exemple care se pot da din literatura muzical a secolului XX i
pn n zilele noastre. Forma de fug a evoluat ns n timp, principiile
rmnnd aceleai, doar substana muzical nnoindu-se de la un secol
*
Liviu Comes, Doina Nemeanu - Rotaru, Contrapunct, 1977, p. 299.
80
la altul, n funcie de orizontul stilistic n care se regsesc opus-urile
respective. Era normal s se ntmple aa pentru c fiecare epoc a
adus ceva nou n privina expresiei, dar, mai ales, a tehnicilor de
dezvoltare a materialului sonor.
n ceea ce privete muzica secolului XX i pn n zilele noastre,
ideea polifonic, reprezentat n toat complexitatea ei de forma de
fug, a devenit pentru muli dintre compozitorii reprezentativi ai acestei
epoci un model componistic indispensabil pentru discursul muzical ca
atare. Cu alte cuvinte, cele mai ndrznee reprezentri timbrale i-au
gsit n principiile de construcie ale fugii o ideal form de exprimare,
validat de trecerea timpului.
Compozitorii contemporani au apelat la forma de fug, adaptnd-o
la cele mai variate modaliti de expresie sonor. n multe dintre
opus-urile de azi marcate de nlnuiri armonice complexe sau, n
unele cazuri, de o melodic accentuat cromatizat regsim tipul
clasic al formei de fug, ca o dovad a perenitii scriiturii polifonice
preclasice. Aa, de pild, Igor Stravinski folosete, n Simfonia psalmilor,
o fug dubl cu dou expoziii pentru fiecare tem. Dmitri ostakovici
un alt nume de rezonan din muzica secolului XX reia, n ciclul
su de Preludii i fugi, modelul contrapunctic al Epocii Barocului,
filtrat ns prin prisma propriei sale viziuni componistice. Ali compo-
zitori ca: Anton Webern, Pierre Boulez sau Luigi Dallapiccola au
compus, la rndul lor, lucrri de referin utiliznd in extenso o tehnic
contrapunctic complex (ex. 13).
Ex. 13 Anton Webern: VARIATIONEN fr Klavier op. 27 (Partea I, fragment)

Sehr mssig = ca 40
81
n muzica romneasc, fuga sau stilul fugato se regsesc n lucrri
semnate de: Wilhelm Georg Berger (Cvartetul de coarde nr. 5), Zeno
Vancea (Concertul pentru orchestr), Mircea Chiriac (Simfonieta),
Pascal Bentoiu (Cvartetul de coarde), Dan Constantinescu (Partita
pentru orchestr), Alexandru Pacanu (Fughetele pentru pian), Aurel
Stroe (Sonata pentru pian, Orestia I), Anatol Vieru (Concert pentru
flaut i orchestr) i enumerarea ar putea continua (ex. 14).
Ex. 14 Anatol Vieru: Concert pentru flaut i orchestr (Ricercare)

(P. I, fragment)*
Revelator, n relaia dintre estetica muzicii contemporane i forma

consacrat de fug, este ns sinteza care apare ntre modernismul
abordrilor conceptuale i tradiionalismul formelor polifonice, n acest
*
Liviu Comes, Doina Rotaru, Tratat de contrapunct vocal i instrumental,
1986, p. 568.
82
caz preclasice. Evoluia artei muzicale rezid tocmai n superpoziiile i
interrelaiile care iau natere ntre background-ul formelor muzicale
consacrate i noutatea sau neconvenionalismul expresiei muzicale din
zilele noastre. Acesta este, de altfel, i ecoul peste secole al geniului
componistic al lui Bach, creatorul unui opus, Arta fugii, predestinat
parc s transmit generaiilor de muzicieni tezaurul gndirii sale
contrapunctice i credina sa n puterea regeneratoare a muzicii.
1. Lerescu Sorin, Sinteze de contrapunct, Editura Fundaiei Romnia

2. Comes Liviu, Nemeanu-Rotaru Doina, Contrapunct, Editura Didactic
i Pedagogic, Bucureti, 1977.
3. Comes Liviu, Lumea polifoniei, Editura Muzical, Bucureti, 1985.
4. Comes Liviu, Rotaru Doina, Tratat de contrapunct vocal i
instrumental, Editura Muzical, Bucureti, 1986.
5. Voiculescu, Dan, Fuga n creaia lui J.S. Bach, Editura Muzical,
Bucureti, 2000.
83
ISTORIA MUZICII ROMNETI
Prof.univ.dr. CARMEN STOIANOV
Prof.univ.dr. PETRU STOIANOV
Obiective
Cursul de istoria muzicii romneti se impune prin necesitatea
abordrii fenomenului unei viei muzicale de o mare bogie i
diversitate pe teritoriile locuite din totdeauna de romni.
Fiecare epoc istoric i are propriile comandamente, dezi-
derate, aspiraii i mpliniri, ca i propriile personaliti, care s-au
impus printr-o nepregetat aciune de manifestare pe toate cile a
identitii noastre naionale. Nu mai puin muzicienii, fie c este vorba
despre muzicieni nscui i formai n provinciile romneti ale
veacului XIX, fie c este vorba despre muzicieni care au ales s
reprezinte cultura noastr muzical, identificndu-se cu promovarea
celor mai reprezentative direcii i orientri, cu toate c s-au nscut i
s-au format n strintate. n oricare din cazuri, aceti muzicieni au
fcut dovada perfectei cunoateri a fibrei noastre naionale i de
aceea se cuvine cunoscut i apreciat efortul unor ntregi generaii de
creatori care au impus lumii vocea distinct a unei culturi muzicale
de excepie: cultura muzical romneasc, prin exponenii ei de
frunte, creatori, interprei i muzicologi.
Cursul de istoria muzicii romneti i propune s evidenieze
principalele etape ale dezvoltrii acestei culturi, reperele sale eseniale.
Introducere
Arta muzical a spaiului carpato-dunreano-pontic s-a afirmat

nc din vechime prin originalitatea ei, expresie a filosofiei locuitorilor
acestor inuturi, nsoindu-le existena n perioadele linitite sau nvol-
burate ale vieii, oglindindu-le aspiraiile, traducnd n fapt artistic
gnduri, mesaje, n acord cu etosul folcloric.
Cunoaterea datelor eseniale ale istoriei muzicii noastre este de
nepreuit, deoarece ea sintetizeaz din perspectiv proprie existena
multimilenar ntr-un climat artistic, iar studierea valorilor decantate
n timp ntregete orizontul cunoaterii, constituind mijloc eficient de
formare i cultivare a contiinei de neam.
84
Este dificil de cuprins n cteva pagini amplul proces de cris-
talizare, afirmare i definire impetuoas a muzicii noastre, cu att mai
mult, cu ct ne aflm n faa unui fenomen n permanent schimbare,
cu orizont din ce n ce mai larg. Frapeaz bogia datelor privind
originalitatea ei, unitatea structural seductoare n diversitate a
muzicii romneti, dltuite la confluena marilor izvoare din care i s-a
alimentat i i se alimenteaz continuu cursul maiestuos prin veacuri:
stratul folcloric, cel al muzicii de cult pe diversele coordonate i
paliere n funcie de tipurile ritualice, curentul oriental i matca
muzicii europene sau ncepnd cu secolul XX extraeuropene.
Aceast original osmoz, cldit n timp n funcie de datul istoric,
dar i de conexiunile inerente interartistice a dat, mereu, valori perene
ce au imprimat fizionomia specific unui generos orizont artistic
general cu dominant muzical, n care se detaeaz galerii de
creatori, de interprei, de organizatori, de comentatori i analiti, dar i
de druii promotori ai nvmntului muzical romnesc.
Studiul istoriei muzicii romneti s-a realizat n trecut de ctre
cercettori ai fenomenului: Mihail Gr. Poslunicu, Th. Burada,
Constantin Briloiu, G. Breazul, Zeno Vancea, crora le-au continuat
lucrarea R. Ghircoiaiu, Ghe. Ciobanu, Vasile Tomescu, George Pascu,
Bujor Dnoreanu .a. De mare ajutor n acest demers este monu-
mentala lucrare Hronicul Muzicii Romneti de Octavian Lazr Cosma,
n care se realizeaz un tablou convingtor i complex al vieii muzicale
n teritoriile locuite din cele mai vechi timpuri de romni; dincolo de
aspectele componistice sau interpretative, sunt luate n discuie i
analizate fenomenul viu al circulaiei valorilor, al educaiei muzicale, ca
i conexiunile cu arta muzicologic exercitat inclusiv de scriitori. Sunt
aduse n lumin i descifrate vechi documente, sunt analizate partituri
de referin din care se desprind liniile directoare ale unei culturi ce a
dat i primit influene, nregistrnd un parcurs continuu ascendent,
explicnd plenara nflorire i recunoatere din zilele noastre.
Principalele izvoare ale istoriei culturii muzicale romneti sunt
izvoare scrise i izvoare nescrise, multe aparinnd i altor direcii de
cercetare:
arheologia prin situri cu locuri speciale destinate practicrii
muzicii, instrumente, pseudoinstrumente, materiale sau unelte
pentru confecionarea acestora, arme;
epigrafia inscripii cu date despre creatori, interprei, mani-
festri, concursuri;
documente scrise manuscrise (inclusiv cronici), scrieri pe
diverse suporturi, inclusiv pergamente;
85
documente nescrise texte intrate n circuit oral n folclorul literar
sau cel muzical: legende, balade, povestiri;
diplomatica studiul scrisorilor i al documentelor diplomatice;
etnografia studiul obiceiurilor populare;
memorialistica scrieri ale unor cltori, oameni de cultur,
corespondena acestora, presa, crile cu referiri la tipuri de
muzic i muzicieni, studii muzicologice i etnografice, partituri,
nregistrri audio, video.
Principalele direcii n care aceast art a evoluat au n vedere
att magistralele majore ale dezvoltrii artei europene i mondiale, ct
i, mai ales, cele ale culturii romneti n ntregul ei, cultur aflat la
confluena cu matca general european.
Muzica n perioada strveche i veche. Arta traco dacilor
Dat fiind vechimea acestui strat de cultur, este aproape

imposibil de recompus tabloul exact al existenei muzicale pe teritoriile
locuite astzi de romni; reconstituirea elementelor de art i practic
muzical are nc limite i hiatusuri, dar exist, totui, o viziune de
ansamblu realizabil prin metoda comparaiei, a deduciei, a conflu-
enelor diverselor tipuri de cultur din teritoriul european, cu raportri la
viaa material i spiritual a populaiilor ce au locuit acest pmnt.
n lupta lor contra adversitilor naturii, pentru asigurarea con-
vieuirii i a primelor organizri de tip statal, cu mprirea societii n
stratificri de ordin social, se poate citi ceva despre evoluia general, cu
dese raportri la formele culturii spirituale: ornamentarea vemintelor, a
uneltelor, armelor sau a obiectelor utilitare ori de podoab, desenele sau
sculpturile n diverse materiale exprim att simul de observaie, ct i
nevoia de exprimare artistic, pus n slujba scopurilor pur estetice sau a
practicilor i credinelor magice, din rndul acestora din urm un rol
central avndu-l formele variate ale ritului fecunditii, divinizarea
soarelui, a lunii sau a elementelor naturii nconjurtoare, mbunarea
acestora, transformarea lor n aliai ai omului.
Primele instrumente au avut ca model imitarea vocii umane, a
strigtului sau intonaiilor vorbirii, nsoite fiind de gest. Existau, aadar:
instrumente ideofone pietre, bee, imitarea acestora prin lovituri
din palme sau cu palmele;
instrumente membranofone realizate prin ntinderea unei piei de
animal pe un trunchi de copac;
86
instrumentele aerofone realizate din cornuri, oase de animal,
trestie sau ramuri tinere;
instrumente cu coarde de tipul arcului de vntoare;
pseudoinstrumente realizate ad-hoc din solzi de pete, coaj de
copac, frunz etc.
Practica muzical se realiza prin sunete puine oligocordii de
tipul bi, tri sau tetracordiilor, pstrate i astzi n practica noastr
folcloric, baz a sistemelor modale prepentatonice. O dat cu lrgirea
realitii sonore, cu contientizarea emisiei sonore, cu nevoia de
exprimare a unui sentiment sau a unei idei, i perfecionarea instru-
mentelor ce nsoeau vocea n diferite manifestri muzicale, o dat cu
necesitatea diferenierii din punct de vedere sonor a acestora, se
diversific i scrile sonore, mersurile melodice, amprenta ritmic.
Strvechile straturi ale culturii din inuturile noastre pun n
eviden forme sincretice de manifestare artistic n care muzicii i
revine un rol important, fie c este vorba despre ritualuri sau ceremonii
la intersecia ritului cu viaa comunitii, fie c este vorba despre
manifestri spontane, afective.
De regul, asemenea practicilor puse n eviden la alte popoare,
n cazul practicilor magice muzica intervenea n momente i cu sensuri
bine definite, n strns legtur cu gestul, cuvntul, culoarea, forma sau
tipul materialelor utilizate n costumaie ori n cadrul n care se svrea
respectivul rit. Cultura pelasgilor sau a ilirilor avea forme avansate de
exprimare, straturile acestora suprapunndu-se sau interfernd cu cele
ale populaiilor nvecinate, cu care acetia au venit n contact.
Cu toate c nu exist dovezi concrete n acest sens, se pot lansa
o serie de supoziii:
fiecare rit avea un sunet aparte n funcie de zeitatea creia i se adresa;
participarea era activ, fie la nivelul ntregii comuniti, fie pe
vrste sau sexe, n funcie de prilej;
scrile modale aveau numr redus de trepte, la grania graiului cu
cntarea sau cu imitarea naturii, de multe ori cu funcie de semnal
sonor;
n utilizarea timbrului instrumental se valorificau proprietile
timbrale ale vibraiei sonore;
la nivelul colectivitii, cntecul este utilizat i receptat ca simbol
al identitii punctelor de vedere, acionnd ca puternic stimulent
al moralului, al voinei, al aciunii.
Geto-dacii sunt menionai n izvoarele istorice ca fiind acea
ramur a triburilor trace de la nord de Dunre care populau fie zonele
de cmpie din sud-estul Carpailor (geii, secolului VI .e.n.), fie cele
87
intracarpatice (dacii, secolul III .e.n.). Unificate de Burebista n
secolul I .e.n., aceste triburi se aflau ntr-un nalt stadiu cultural,
cunoscnd scrisul ( pe care se pare c l utilizau n scopuri sacre),
practicnd arta ornamentrii ceramicii, baterea monezilor i opernd
un larg schimb de valori, inclusiv culturale, cu vecinii lor, mai ales
sciii, agatrii, celii sau lumea elen din cetile Pontului Euxin.
Izvoarele istorice pun n lumin o serie de trsturi ale artei
tracilor, neam ce include i pe geto-daci; de aceea, componentele
estetice ale muzicii dace vor fi apropiate de cele ale muzicii trace, aa
cum transpar ele din documentele pstrate.
Funciile muzicii erau:
cognitiv intervenind la toate nivelele educaiei sau instruciei1;
formativ purificarea spiritual, modelarea i ntrirea caracterului;
social meninnd vie legtura dintre individ i comunitatea
creia i aparine, mai ales n momentele decisive ale ciclului
vieii(natere, moarte, apropiere de zei);
limbaj universal soliile de pace erau nsoite de chitare2 i de
cntec vocal3.
Muzicii i revenea un rol de prim importan mai ales n
practicile magice, deoarece exista credina c doar cntecul poate
purta mesajul cuvntului pn la zei, captndu-le bunvoina sau
nduplecndu-i; de aceea, muzica vocal, n special, se afla la loc de
cinste, cu att mai mult, cu ct ea putea fi practicat de oricine.
Un rol aparte revenea muzicii instrumentale, iar la acest capitol se
cere consemnat faptul c mitul lui Orfeu, legat de construcia lirei trace
i de arta divin a acestuia, vorbete despre fora deosebit pe care
muzica o avea asupra ntregii lumi vii4. Numele lui Orfeu, Musaios,
Thamiris, ca i al lui Eumolp vin la noi din larga sfer a culturii trace,
menionate de surse elene. Se consider c aceti traci deosebit de
1
Muzica intra organic n momentele nvrii, pentru a uura procesul
memorrii; despre agatri, vecinii dacilor din podiul transilvan, se tie c
verific legile i le cnt spre a le ine bine minte cf. Prvan, V., Getica,
Cultura Naional, Bucureti, 1926, p. 167.
2
Teopomp, n Istorii (cartea XLVI): Geii cnt din citarele pe care le
aduc cu ei, cnd se gsesc ntr-o solie.
3
Jordanes de la care aflm c rugciunile erau cntate i c, pentru a
capta bunvoina, geii se mbrcau n alb n momentul cntrii.
4
Cf. Ghircoiaiu, Romeo, Contribuii la istoria muzicii romneti,
Editura Muzical, Bucureti, 1963, p. 20.
88
nzestrai , intrai n legend. Mai mult chiar, unele izvoare vorbesc n
mod desluit despre originea muzicii vocale pe care o consider n
legtur direct cu civilizaia tracilor, care ar fi stat la baza celei
greceti; n acest sens, geograful Strabo afirma c muzica, dup melodie,
dup ritm, dup instrumente muzicale este tracic.....i asiatic. Apreciat
ca barbar sau primitiv, raportat la unele gusturi muzicale ale
anticilor sau la accepiunea termenului de barbar, muzica tracilor avea
caracteristici nete, ce o difereniau de alte culturi muzicale, fiind dup
mrturia lui Aristide Quintilianus viguroas prin sistemele ritmice
utilizate sau prin sunetul strident al instrumentelor nsoite de strigte.
Aceleai surse vorbesc i despre efectul terapeutic i psihologic
al muzicii, ca i despre repertoriul specific al actului taumaturgic5,
practicat n vechime. O culoare aparte a culturii muzicale pe aceste
teritorii este dat de existena n secolul VII naintea erei noastre - a
cetilor greceti n care se practica o cultur de tip elenistic, ale crei
influene se vor face simite i n regiunile limitrofe, n aria cultural
geto-dac.
De altfel, sunetul diverselor rituri, ceremonii, spectacole, invocri
rzboinice, mulumiri pentru victoria n lupt sau practici magice
nsoite de muzic i dans difereniat n funcie de ocazie, zeu venerat
sau rezultatul scontat al implorrii forelor naturii st mrturie pentru o
cultur muzical avansat, n acord cu stadiul civilizaiei materiale i
spirituale a acestor meleaguri, aflate pe orbita unor influene interculturale
i interartistice de mare impact n lumea veche i strveche.
Muzica n Dacia roman
Ca o caracteristic esenial, menionm trecerea ponderii n

direcia cntrii instrumentale, mai ales n cadrul ceremoniilor oficiale
sau al manifestrilor teatrale din amfiteatre, unde apar inclusiv luptele
cu gladiatori sau cu animale; n acest fel, civilizaia de tip grecesc este
nlocuit cu cea de tip romanic, inclusiv formele de teatru grecesc cu
manifestaiile tipic romane din amfiteatre. Deoarece zeul central al
armatei este Marte Ultor, lui i se nchin o serie de genuri specifice,
ntre care i au locul att cntrile de slav, de venerare, ct i cele de
ajutor, de sprijin n btlie sau cele de celebrare a victoriei.
5
Platon, n dialogul Charmide, menioneaz un vraci trac, discipol al lui
Zamolxe, de la care a nvat o epod ce avea puterea de a conferi nemurirea.
89
Se menin din practica artistic a geto-dacilor serbrile
populare ce sunt legate ndeobte de muncile agricole i care au loc
departe de ceti, n spaii n care nu a ptruns elementul civilizator de
tip roman: semnatul sau culesul recoltelor, inclusiv al viei de vie,
cultul lui Zamolxe, serbrile feminine pe malul apelor sau n pduri,
procesiunile.
Cntecul eroic i menine funcia i caracterul de proslvire a
faptelor de vitejie; o form special o constituie peanul, cntec ostesc
ce nsoea lupta sau victoria. Epoda i pstreaz caracterul magic,
vindector, fiind caracterizat printr-un repetitiv evident, incantatoriu.
Cntecele funebre bocetele fceau loc, n cazul morii unor persoane
importante, cntecelor intonate n acompaniament de flaut, fluier sau
tulnic: aa-numitele torelli, cu largi pasaje recitativice permind reci-
tarea textului prin care se redau momente semnificative din viaa celui
plecat dintre ai si.
Informaii cu privire la practica muzicii ne transmit i textele
poetice ale lui Ovidiu Tristia, IV, elegia X, verset 25 Cnt-ncoifat
pe-al su nai ce-i lipit cu rin (referire la muzica pstoreasc) sau
Metamorfozele IV strigt de tineri.../voci de femei i tobe btute cu
palma,/ scobite 30 bronzuri i fluier din snger / n multele-i guri
rsun (srbtoarea recoltei). Li se adaug o serie de forme spe-
cifice muzicii instrumentale, despre care aflm din inscripii, gravuri
cu muzicani romani din legiunile romane (cu trompete, corni i un
flaut dublu).
Floralia, srbtoarea florilor din mijlocul primverii, se va
transforma n Rozalia srbtoare a trandafirilor , prilej de aducere
aminte a tuturor celor care nu mai sunt din fiecare familie, cu serbri
cmpeneti i ospee n aer liber, unde se dansa n sunetul instrumentelor
de suflat; Calendele marcheaz prin jocuri i cntece solstiiul de iarn
i renaterea soarelui etc.
Etnogeneza muzicii romneti
Aflat n continue raporturi cu celelalte mari culturi muzicale ale

antichitii, n special cu antichitatea elen i cu cea roman, iar prin
extensie cu diverse iradieri provenite din culturile acelor popoare din
care proveneau diverii reprezentani ai ocupaiei romane soldai,
veterani, oficiali pe linie de armat sau administraie etc. la care se
adaug negustorii sau alte categorii din zona meseriilor de mare
cutare pe teritoriul vechii Dacii, muzica acestor pmnturi va suferi
influene, mutaii i sinteze din care a rezultat un profil specific.
90
Retragerea aurelian afecteaz mai cu seam centrele urbane, cu
toate c n acestea se vor mai pstra manifestri teatrale restrnse la
nivelul unor comuniti din ce n ce mai reduse numeric sau concursuri
de interpretare devenite deja tradiionale; pe de alt parte, pstorii i
agricultorii continu practicarea artei lor muzicale strvechi, n care axa
fondului autohton traco-daco-get devine temei al procesului de
etnogenez, iar oralitatea domin, cu ntregul ei cortegiu de consecine.
Scrile muzicale, structurile melodice, metrice sau ritmice, ca i
tipurile de formule iniiale, mediane sau cadeniale vor suferi veritabile
mutaii n funcie de necesitatea exprimrii pe coordonatele vocalului
n care muzica se va conjuga cu cuvntul, deci cu topica i rigorile
limbii (la rndul ei n plin proces de cristalizare prin complexe osmoze
lexicale i gramaticale ale elementelor traco-dace, latine, slave, ale
graiurilor populaiilor vecine stabile sau conjuncturale, ale celor ce
marcheaz trecerea pe aceste teritorii) sau ale instrumentalului.
Procesul acesta va dura din secolul IV pn n secolul X,
manifestndu-se att la nivel muzical propriu-zis, ct i n zona
ntreptrunderilor muzical-poetice; dup aceast dat va continua mult
diminuat, exercitndu-se mai cu seam n direcia romnirii cntrilor
bisericeti, n cea a necesarului dialog cu culturile popoarelor vecine sau
apropiate vremelnic muzica german, ungar, turc, rus, polonez,
greac etc. , mprumutnd de la acestea forme proprii de exprimare
adaptate spiritualitii noastre sau a acordrii elementului autohton
deja cristalizat la rigorile formale ale artei muzicale, n definirile ei
specifice diverselor genuri. Aceste influene multiple care au acionat
asupra muzicii noastre au avut darul s-i lrgeasc cadrele sonore, s-i
amplifice potenialul, fr s-i altereze cu nimic expresia strveche
apreciaz Octavian Lazr Cosma6, care conchide n continuare: Acesta
este un argument de prim nsemntate n susinerea tezei c muzica
romneasc dispune de o individualitate stilistic viguroas i original,
capabil s asimileze, s se mbogeasc din contactul cu alte muzici,
dar nicidecum s se dezintegreze.
Elementele etnogenezei muzicii romneti sunt:
1) fondul sonor autohton definit prin originala osmoz a straturilor
sale definite prin mutaii i interferene continue pe paliere conjugate
spaio-temporal, aflate sub incidena factorilor istorici i a celor sociali
determinani n diversele tipuri de societate ce s-au succedat de-a lungul
secolelor;
6
Cosma, Octavian Lazr, Hronicul Muzicii Romneti, vol. I, Editura
Muzical, Bucureti, 1973, p. 48.
91
2) structura limbii romne7 cu impact asupra muzicii vocale, mai
ales prin sistemul de versificaie, prin neregularitatea accentelor (ceea ce
poate implica soluii i variante diverse de tratare muzical), prin
bipolaritatea tipurilor metrice8, prin sistemul rimelor interioare ce pot
induce mobilitatea structurii metrice iniiale i extrapolarea principiului
variaiei;
3) factorul psihologic ce reflect felul de a fi al poporului nostru
(robusteea expresiei muzicale, sobrietatea acesteia, nota de meditativ,
de dor sau de ncredere, expresia reinut, laconic uneori), ca i
strile sufleteti (bucurie, exuberan, tristee, jale);
4) modul de via n care se reflect principalele ocupaii,
structura pe vrste sau sexe a populaiei, tipul de organizare social,
mediul social - economic, condiiile de ordin geografic sau istoric,
fiecare cu repertoriul lor specific i cu modalitile de cntare vocal,
instrumental sau vocal-instrumental, multe din ele cu caracter
utilitar sau oglindind un calendar sui generis, rezultat din conjugarea
vieii colectivitii cu cea a individului.
Rezult o mare diversitate de graiuri muzicale, definite prin
structuri sonore, articulri formale, prin apelul la timbrul vocal sau
instrumental, prin stil difereniat, manier de interpretare, adresabilitate,
mesaj. Legea ce a guvernat devenirea muzicii romneti, dincolo de
toate aceste aspecte, rmne variaia continu, aplicat unor scheme
iniial fixe, intrate n i pstrate de memoria colectivitii; doar pe
aceast baz se poate construi n temeiul oralitii cci, aa cum aprecia
Constantin Briloiu, pentru a dura n amintire, muzica popular trebuie
s utilizeze scheme inflexibile. Dar pentru a rmne o art a tuturor ,
ea trebuie s permit adaptarea acestor scheme, foramente sumare, la
infinitatea temperamentelor individuale; este variaia pe care scrisul o
anihileaz. Variaia ne face s nelegem, pe de alt parte, prin ce
procedee i realizeaz muzica popular marile sale efecte, cu mijloace
relativ reduse.9
7
Procesul de glotogenez (emiterea sunetelor vocale) l nsoete, n
mod obligatoriu pe cel de etnogenez, cf. Ivnescu, G., Istoria limbii romne,
Editura Junimea, Iai, 1980, p. 12.
8
Monometrice: octosilabicul, hexasilabicul, tetrasilabicul, evideniind
alternana relativ liber a formelor catalectice cu cele acatalectice i eterometrice
vezi Ciobanu, Gheorghe, Aportul structurii dintre vers i melodie n cntecul
popular romnesc, manuscris, Bibl. U.C.M.R., Bucureti, 1962.
9
Briloiu, C., Folclorul muzical, Opere, vol II, traducere i prefa de
E. Comiel, Editura Muzical, Bucureti, 1969, p. 127.
92
Se impune subliniat, ns, faptul c nu ne-au parvenit izvoare
scrise, mrturii pertinente privind nsui corpul cntrii; n lipsa
documentelor muzicale propriu-zise este extrem de dificil de stabilit
arhetipul cntrii. Dar pentru c limba muzical a unui popor, cea n
care i se revars dorurile, nzuinele i aspiraiile, n care se imprim
pecetea dialectal cu aceeai pregnan cu care acestea se exprim i n
limbajul plastic sau arhitectural, i n portul popular, dar mai cu seam
n limba vorbit, se poate presupune c filiaia tipurilor de limbaje s-a
nscris pe aceeai matc a etnogenezei poporului i a limbii romne.
Continund supoziia pe aceast linie, se poate aprecia rolul jucat de
prefacerile continue ale limbii exclusiv asupra definirii profilului
cntrii vocale, ntre acestea existnd o intercondiionare fr fisuri. n
acelai timp ns, dat fiind unitatea limbii noastre muzicale pstrat de
straturile cele mai adnci ale fondului folcloric, adic existena unor
caracteristici fundamentale comune att la nivelul muzicii vocale, ct i
la cel al muzicii instrumentale (care n mod logic nu a trebuit s se
modeleze versului, ci a vehiculat un tip de limbaj universal valabil),
rezult c n procesualitatea etnogenezei muzicale se poate afirma
supremaia elementului autohton strvechi, deci a acelui element care n
mod sigur a prevalat n cazul cntrii instrumentale. Cum limba geilor
i cea a dacilor aveau un caracter latin10, fie acesta i de tip barbar
latin, distana ntre limba folosit de Ovidiu i cea a populaiei
autohtone n care acesta a i scris un opuscul, nu marcheaz granie
severe, fapt constatat inclusiv de Horaiu. Aadar, un fond pelasg, difuz
latin, o limb cu influene inclusiv sarmatice, devine baz pentru
implantul lexical i structura gramatical elaborat a limbii latine, cu
ntreaga aureol a cultivrii sale, inclusiv prin scris11.
10
Sf. Densuianu, Nicolae, Dacia preistoric, Editura Meridiane,
Bucureti, 1986, p. 677.
11
Supoziii susinute de dovezi privind cunoaterea scrisului de ctre
populaia autohton geto-dac sunt din ce n ce mai numeroase; cu toate
acestea, ele se refer n principal la notaii cu caracter sacru, descifrate parial,
prin care se pot observa surprinztoare nrudiri cu scrieri arhaice din culturile
orientale vezi inscripiile de pe pereii peterii Gura Chindiei (jud. Cara-
Severin), cele de pe madonele antropomorfe de la Grla Mare (menionate de
D. Berciu, Arheologia preistoric a Olteniei, 1939 i descifrate de Viorica
Mihai), cele de pe tbliele de la Trtria (colina Turda, jud. Cluj) etc.
93
Caracteristicile fundamentale ale limbii noastre muzicale, plm-
dit la confluena unor spaii de cultur semnificative ca importan, ale
cror elemente s-au contopit ntr-o osmoz superioar, rmn:
cantabilitatea, indus de text, pe de o parte, dar i de oralitate,
mai precis de funcia mnemotehnic, pe de alt parte;
existena unei celule muzicale (initium) n a crei baz se
edific fie formule melodice cu rol secund sau ter, fie un lan de
augmentri sau diminuri succesive ale structurii embrionare iniiale,
dezvoltate pe temeiul variaiei;
bogie melodic evideniat prin procedeul ornamentrii n
principal a ductului reliefat n melodic, caracteristic evideniat i n
expresia plastic, n care se menin reprezentri ale unor elemente
strvechi, inclusiv din simbolurile civilizaiei pelasgilor;
prevalena scrilor cu numr redus de trepte, n aspect diatonic;
direcionarea preferenial descendent, logic formal riguroas;
exprimri melodico-ritmice laconice, cu profil pregnant, uor
de reinut, n dispuneri simetrice n care repetiia sau minima variaie
joac un rol central;
varietate de procedee n plan melodic, ritmic, metric, modal,
agogic, nuane, culoare timbral, inclusiv alternana timbrului vocal cu
cel instrumental;
edificarea unor profiluri cvasistabile pentru formulele iniiale,
mediane sau finale, formule definitorii pentru un anume repertoriu sau
tip de cntare12.
Repere ale muzicii cretine
Faza dinaintea oficializrii cretinismului n Imperiul roman13

pare a coincide n Dacia cu nceputul secolului II, respectiv cu
ptrunderea legiunilor romane, prin adepii noii religii, dar, foarte
probabil, i prin cei care cutau s scape de prigoana anticretin
refugiindu-se n provinciile mrginae ale Imperiului. Dincolo de
sursele contradictorii privind ptrunderea i adoptarea de ctre
locuitorii acestor inuturi a formelor de cretinism timpuriu, misionarii
cretini sunt consemnai de scrierile patristice; apostolul Andrei i-a
12
Vezi Comiel, Emilia, Folclor muzical, Editura Didactic i
Pedagogic, Bucureti, 1967; Oprea, Gheorghe, Folclor muzical, Editura
Fundaiei Romnia de Mine, Bucureti, 2000; Oprea Gheorghe, Studii de
etnomuzicologie, vol I, II, Editura Almarom, Rmnicu Vlcea, 1998, 2001.
13
Prin Edictul de la Milan, n anul 313.
94
exercitat misiunea pe teritoriul Dobrogei de astzi. Proveniena oriental
a noii religii, cu cortegiul cntrilor specifice, deduse din surse iudaice14,
mbinate cu sugestii elene i muzica specific orizontului nostru
spiritual n aria cntrilor cultice diferite de riturile pmntene s-a
calchiat fondului latin al terminologiei: angellus nger, sanctus
sfnt, basilica biseric, rogatio rug etc.
Tiparele melodice, de extracie fie autohton, extrem de cunoscute
masei de credincioi i prin aceasta unanim acceptate pentru a vehicula
texte noi, fie oriental, erau simple, uor de reinut, de factur repetitiv,
cu numr redus de trepte. Melodiile cntecelor latine de cult au avut
tocmai datorit acestor caliti capacitatea de a depi graniele ritului,
ptrunznd n alte sfere ale vieii sociale, influennd la rndul lor
parte a creaiei noastre folclorice, fapt ce explic i corespondenele
ntre muzica de cult din peninsula italic i formele noastre strvechi de
cntare, mai ales n zona colindelor. La rndul lor, cntrile rituale n
limba latin par a prezenta frapante asemnri sau conexiuni cu fondul
arhaic, traco-daco-get de cntare i chiar cu cel al pelasgilor, doar astfel
putndu-se explica adoptarea i permanena acestora n ciuda unei
vremelnice stpniri romane(cu puin peste un secol i jumtate, n
condiiile n care primele decenii au impus un firesc fenomen de res-
pingere din partea populaiei a oricrei influene din partea cuceritorilor,
cu att mai mult n zona cultului ce venea s nlocuiasc un fundament
deja solid afirmat!).
Cert este c, n paralel cu infiltrarea practicilor cretinismului
timpuriu, coexist practici ritualice strvechi, ca i o serie de practici
pgne, cum ar fi riturile zeitilor romane, fiecare form de cult cu
muzic i texte proprii, ca i cu lcauri de rugciune de o arhitectonic
sau expresie plastic difereniat, fiecare cu adresabilitate clar ctre un
anume segment de populaie. Pentru a fi mai uor acceptat de popu-
laiile n rndul crora s-a propagat i extins, cretinismul a adoptat
tehnica altoirii pe credine mai vechi, credine care n acest fel s-au
perpetuat, cu alt nume sau cu un neles mbogit; este cazul srbtorii
renaterii soarelui(solstiiul de iarn), creia i se suprapun srbtorile de
Crciun, Floralia care va deveni ziua de Florii, Rozalia Rusalii etc.
14
Cf. Gastoue, Amedee, Les Origines du Chant Romain, Paris, 1907 i
Arta gregorian, Editura Muzical, Bucureti, 1967; Idelsohn, A. Z., Gesnge
der Babylonischen Juden, Jerusalim, 1922; Wellesz, Egon, A History of
Byzantine Music and Hymnography, Oxford, 1961; Breazul, George, Muzica
primelor veacuri ale cretinismului, ciclu de conferine radiofonice, Radio-
Bucureti, Romnia.
95
Dup sfera de influen latin, cretinismul va propune un alt
pol: cel al cntrii bizantine, cntare ce se propag sub stpnirea lui
Constantin cel Mare i continu cu fore din ce n ce mai mari dup
anul 395, an ce marcheaz divizarea Imperiului roman n cel de
Apus i cel de Rsrit; adncirea diferenelor n planul practicilor
i, implicit, al cntrilor cultice se va face sub domnia lui Justinian,
cnd vechiul Constantinopole acum Bizan15 devine un important
centru de cultur din care iradiaz suma influenelor orientale, romane
i greceti, cu cert prevalen a acestora din urm.
i n plan lingvistic se nregistreaz consecine n acest larg
interval temporal (secolele IV X), cea mai important fiind, alturi
de ptrunderea unei terminologii specifice (utrenie slujba de
diminea, vecernie slujba de sear etc.), instituirea limbii slavone ca
limb de cult, mai ales dup reforma lui Chiril i Metodiu din sudul
Dunrii, nlocuind limba greac; n paralel, slavona se impune i ca
limb de cancelarie.
Cea mai proeminent figur a cntrii cretine pe teritoriul sud-est
european este episcopul Niceta da Remesiana (336?340? 414), de
formaie latin, cu larg orizont cultural, teoretician i creator (psalmist),
cruia contemporanii i laud aciunea de impunere a formelor muzicii
cretine; mai mult, Niceta face oper de educaie muzical, att n
direcia colilor de cntare bisericeasc, ct i n cea a publicului, mai
ales cel tnr, participant activ la riturile de cntare din biserici.
n scrierea sa teoretico-practic De laudae et utilitate spiritualiam
canticorum quae in ecclesia christiana, intitulat i De psalmodiae
bono16, propune modaliti de interpretare a psalmilor creai de el:
muzica i interpretarea ei trebuie s fie sobre, lipsite de artificii sau
afecte, convingtoare, neostentative, capabile s uneasc glasul tuturor
ntr-un unison armonios: Noi trebuie s cntm, s psalmodiem i s
ludm pe Dumnezeu mai mult cu sufletul dect cu glasul nostru. S m
neleag tinerii i s ia aminte cei care au datoria de a cnta psalmi n
biseric: trebuie s cntm lui Dumnezeu cu inima, nu cu glasul. S nu
umblm a ndulci gtul i larinxul cu buturi dulci cum fac tragedienii
15
Construit pe locul anticului Byzantion de ctre Constantin cel Mare,
al crui nume l-a i purtat, Constantinopole, devenit capital a Imperiului
Roman de Rsrit sub numele oficial de Noua Rom, va fi cunoscut
populaiei de la nord de Dunre ca arigrad.
16
O posibil traducere a titlului ar fi despre psalmodierea corect,
despre corecta cntare a psalmilor.
96
pentru ca s se aud nflorituri i cntece ca la teatru.17 Cu alte cuvinte,
Niceta, admirator fr rezerve al regelui-cntre David pe care l
numete princeps cantorum, impune o registraie aparte pentru zona
cultului, pe care o difereniaz net de tradiia secular, mai cu seam de
aspectele divertismentului n care pot aprea i accente senzuale sau
elemente exterioare prin care att textul, ct i muzica ce l poart pot fi
profanate. De altfel, nu puine au fost cazurile n care nsi prezena
muzicii n lcaurile de cult a fost pus sub semnul ntrebrii tocmai din
cauza exceselor practicanilor artei sonore, inclusiv n multe sinoade
ecumenice; n cele din urm, recunoscndu-i-se rolul de apropiere a
oamenilor ntre ei, precum i pe acela de a favoriza aspiraia ctre
naltele idealuri umane, i s-a legiferat locul.
Spaiul destinat de Niceta n lucrarea De psalmodiae bono
practicii muzicale, respectiv tezaurul de cntri din care s-a pstrat
doar suportul poetic, indic o multitudine de tipuri: imnuri, laude,
psalmi, cntri, subtil difereniate, la rndul lor, prin indicaii precise,
determinnd sfera emoional: psalmus tristes, canticul triumphale,
terrificum carmen, spiritualia cantica; confruntate cu repertoriul
cretin de circulaie n spaiul spiritualitii europene occidentale,
acestea relev o serie de alte faete, ceea ce poate indica i evi-
denierea unui specific aparte 18, propriu zonei sud-est europene de
cntare. Cert este c prin Niceta se evideniaz existena unui spaiu
comun cntrii est i vest europene, cu formule melodice scurte,
pregnante, cu sunete repetate, evolund de regul treptat, cu formule
cadeniale recto-tono sau prin pas de secund mare descendent, totul
ncadrat unei tetracordii de tip major (sol do), cu caden pe sunetul
al doilea (la) i lunecri de subton (sol); cercetnd imnul Te Deum
laudamus, edificat pe un text n proz rimat i ritmat, imn ce poart
rezonane arhaice i a crui paternitate i este atribuit lui Niceta de
ctre toi cunosctorii i cercettorii operei sale. Mai mult chiar,
I. D Petrescu, autoritate n materie de cntare bizantin n formele sale
arhaice, marcheaz analogii de substan ntre acest imn, pe de o parte,
cu melodii de circulaie n sfera bizantin, gregorian (att cu Gloria
in excelsis Deo, ct i cu influene dintr-un imn mozarabic Pater
noster, ambele de factur simpl, recitativic, ambele intrate n
repertoriul liturgic) sau folcloric romneasc (colinde), pe de alt
17
Alexe, C. tefan, Sfntul Niceta de Remesiana i ecumenicitatea
patristic. n Revista Institutelor teologice din Patriarhia Romn, Seria II,
An XXI, nr. 7-8, Bucureti, 1969, p. 552.
18
Apud. Cosma, Octavian Lazr, op. cit., p. 60.
97
parte i cu Condacul Naterii Domnului, concluzia cercettorului
venind s susin i prin argumente de tip muzical teza continuitii
noastre pe aceste meleaguri: Astfel, ritmul i contextura melodic pe
care le ntlnim n condacul Fecioara astzi, n imnul Te Deum, cum
i ntr-un nesfrit numr de colinde, cu variate nuane, sunt o dovad
irefutabil a dinuirii spiritualitii artistice greco-romane n regiunile
noastre, peste timp i oameni19.
n secolele III - IV i chiar la nceputul secolului V, cel al
aciunii lui Niceta, principalele cntri practicate n cultul cretin de
sorginte bizantin au fost preluate din repertoriul prebizantin, ulterior
integrndu-se liniei bizantine de cntare:
psalmul o recitare axat pe patru tipuri de formule melodice
laconice: initium, tenor (repetarea unui sunet), semicadena median i
finalis, primele dou putndu-se repeta pe parcursul cntrii; George
Breazul identific o filiaie clar a psalmilor din repertoriul cntrii
ebraice de cult, apoi n melodii gregoriene, bizantine sau romneti
notate de Anton Pann; n structura melodic primeaz elementul ebraic;
imnul (lauda) cntec de glorificare a divinitii; textul nu este
dezvoltat; domin ritmul; frazele melodice sunt numeroase, permind
impunerea refrenului care revine cu pregnan pentru a sublinia ideea
de laud; n structura melodic se evideniaz elementul elen, motiv
pentru care nu rareori au fost considerate creaii pgne i au fost
excluse din repertoriul bisericesc; nume de imnozi: Efrem Sirianul,
Niceta da Remesiana; este destinat cntrii solistice;
cntecul spiritual cntare aliluiatic, de laud, extrem de
bogat ornamentat, construit pe text minim, cu numr redus de silabe,
dar compensnd aceasta prin extrema libertate de tratare a melosului.
n perioada imediat urmtoare, mai precis secolele V X, se
disting i alte forme specifice de practicare a cntecului de cult:
troparul aclamaie, invocaie religioas, cu locul stabilit ntre
versetele psalmilor, asemenea unui imn de dimensiuni reduse, funcie
de cvasirefren; are o configuraie eminamente silabic, fiind cntat de
cor; sensul evoluiei sale este ctre structur strofic i dezvoltare
melodic, asemenea unei arcuiri lirice ntre versete (stihir);
condacul expresia unirii, dezvoltrii i amplificrii troparelor
i a imnurilor sub aspectul unei formule dramatice, axate pe fapte
relatate de Evanghelie; domin aspectul poetic; structur poematic
mergnd pn la 30 strofe sau tropare, prima strof purtnd numele de
irmos i constituind modelul celorlalte din punct de vedere metric, al
accentelor etc.; exponent: Roman Melodul (secolele V-VI);
19
Petrescu, I.D., Condacul Naterii Domnului, Bucureti, 1940, p. 44-47.
98
canonul (secolul VII) respect reguli clare de construcie:
maxim 9 ode ample (constituite din 6-9 tropare construite pe regula
irmosului), cntri unitare din punct de vedere al temei poetice;
creatori: Andrei Criteanul, Ioan Damaschin, Cosma din Ierusalim,
Clement Suditul.
Baza modal a muzicii bizantine o constituie cele opt moduri
numite ehuri sau glasuri; configuraia lor este net difereniat de
modurile antice greceti, dar i de cele gregoriene, sursele primare ale
acestora fiind se pare siriene, ebraice sau babiloniene.
Stilurile muzicii bizantine, n funcie de dimensiunea sau
structura melodic a cntrilor, sunt:
irmologic apropiat de recitare (silabic), propriu cntrilor
scurte, de regul micarea este vioaie, iar ornamentele sunt inexistente;
stihiraric expresiv, acordnd importan textului, pe care l i
subliniaz prin ornamentarea anumitor silabe sau cuvinte; tempoul este
mai aezat, iar pasajele silabice alterneaz cu cele ornamentate; se pot
ntlni numeroase repetri ale aceluiai cuvnt sau aceleai idei melodice;
melismatic (papadic) foarte bogat ornamentat, melismele
putnd s fie extrem de extinse ca dimensiuni; mare bogie a for-
mulelor cadeniale.
Creatorii de muzic destinat practicii religioase erau:
melozii, n acelai timp poei (adaptori de text sacru) i
compozitori (aranjori n baza unor formule cunoscute), care obinuiau
s creeze mai nti canavaua sonor, creia i se plia apoi textul;
melurgii, cu formaie exclusiv muzical, nepreocupai de text,
apar n secolul X.
Rspndirea cntrii bizantine i unificarea ei pe ntreg teritoriul
cntrii est i sud-est europene au fost posibile datorit fixrii prin semne
grafice, deduse din citirea cu voce nalt a Evangheliei ; prima form de
notare s-a i numit, de altfel, eckfonetic20 (secolele VI XIV), acesteia
urmndu-i cea neumatic21, n care nlimea devine un parametru mai
20
Eckphonetis citire cu voce tare, proprie stilului solemn n care se
citeau pericopele Evangheliei sau scrierile sfinte ale profeilor; semnele erau
notate deasupra cuvintelor i indicau nu nlimi sau durate precise, ci
formule de modulare a vocii pe diversele silabe, accentund nelesul
cuvintelor i captnd atenia enoriailor.
21
Citire melodic, fr precizri de ritm, existent n ambele tipuri de
muzic: bizantin i gregorian; se impune ncepnd cu secolul VIII i
evideniaz trei faze: paleobizantin (secolele IX - XII), mediobizantin
(hagiopolitan secolele XII - XV) i neobizantin.
99
precis, iar ornamentele se fixeaz pe cuvintele mai importante ale frazei.
Scrisul muzical devine principalul mijloc de unificare a cntrilor i de
circulaie a acestora ntr-o arie geografic larg; spre deosebire de
cntecele de cult, ale cror profil, destinaie sau timp al cntrii sunt
determinate de hotrrile sinoadelor, practica folcloric nu mai puin
unitar n arii restrnse, n direct legtur cu spiritualitatea, modul de
via i limba populaiei respective cunoate un alt mijloc de pstrare
a tradiiilor sale: oralitatea se remarc drept mijloc cel puin la fel de
puternic de pstrare a identitii naionale, dup cum o demonstreaz
vitalitatea i robusteea culturii noastre populare ce a supravieuit
vicisitudinilor vremii, mbogindu-se continuu.
Caracteristicile dominante ale muzicii bizantine se definesc prin:
stil prin excelen vocal, cantabil;
cntare monodic, uneori nsoit de ison (form rudimentar
de polifonie);
fuziune text melodie n tripla ipostaz: silabic (irmologic),
melismatic (principiul vocalizrii ample a cuvintelor) i stihiraric
(acordnd importan textului, subliniat din cnd n cnd de ornamente
pe cuvintele mai importante);
exacerbarea indicilor de scriitur vocal de tip figurativ pe
principiul variaiei celulelor;
cntare responsorial melodia este ncredinat unui solist,
iar corul completeaz sau ncheie frazele (rudiment de refren);
cntare antifonic impus de Efrem Sirianul n secolul IV;
particip dou grupuri corale cu registre difereniate. Versetele
psalmilor erau intonate pe rnd de vocile, nalte sau grave, acestea
reunindu-se la refren.
Reprezentant de frunte al schematizrii cntrilor bizantine este
Ioan Damaschinul, care realizeaz n secolul VIII, pentru muzica
bizantin, o aciune asemntoare celei pe care papa Grigore cel Mare
o fcuse deja (cu dou secole n urm) n repertoriul i structura
modal a cntrii gregoriene: lui i se datoreaz un Octoih22 stabilirea
repertoriului de cntri prin simplificare i sistematizare, grupnd
melodiile dup ehuri pe duminici; spre deosebire de modurile me-
dievale, ehul reprezint modele de cntare n care o valoare deosebit
se acord nu doar scrii muzicale propriu-zise, ci i sistemelor de
cadenare, notei finale, dar, mai ales, formulelor melodice; totodat,
ehul se raporteaz i la genul melodiei, la ethosul acesteia.
22
Opt glasuri (ehuri) din care ultimele patru sunt plagale.
100
Muzica n epoca medieval
Deoarece n acest larg perimetru temporal secolele X XIX

au loc importante evenimente istorice, menite s provoace puternice
mutaii inclusiv n plan cultural, se impune stabilirea unei periodizri
n funcie de marile prefaceri nregistrate.
Perioada secolelor X-XIV, cea a feudalismului timpuriu, marcat,
pe de o parte, de ncheierea procesului de etnogenez a poporului i a
limbii romne(inclusiv a limbajului muzical) i, pe de alt parte, de
domniile lui Mircea cel Btrn i Alexandru cel Bun n inuturile sudice i
estice, impune preocupri pentru aflarea profilului propriu al cntrii bise-
riceti de extracie bizantin, n dialog cu nota specific a culturii populare.
Secolele XV XVII, dominate de figurile legendare ale lui Matei
Corvin, tefan cel Mare, Petru Rare i Mihai Viteazul, sunt o perioad
propice pentru nflorirea i dialogul artelor; afirmarea puternic a
muzicii de factur apusean, muzic ce d strlucire serbrilor de curte,
este susinut de intensa activitate diplomatic, de strnsele legturi cu
state sau curi europene. n acelai timp, se face cunoscut inclusiv
strintii stilul de cntare bizantin, n temeiul slavonei, al colilor de
pe lng centrele mnstireti: Neam, Putna; n paralel, se marcheaz i
nceputul aciunii de romnire a cntrilor bisericeti, prin traducerea i
adaptarea textului sacru, mai cu seam n sud.
Domniile fanariote din Moldova i Muntenia secolul XVIII i
primele decenii ale veacului al XIX-lea implic manifestarea
curentului oriental, mai ales n aria muzicii de curte sau a saloanelor
boiereti; n acelai perimetru se nregistreaz breslele lutarilor, n
timp ce zona transilvan cultiv n mod constant valorile curentului
apusean, valori ce ncep s i fac simit prezena i dincolo de arcul
carpatic, favorizate fiind de turneele unor interprei sau trupe de pres-
tigiu care, la rndul lor, iau cunotin de vigoarea sevei cntecelor
noastre strmoeti.
Dup cum se observ, cele patru filoane (folcloric, de cult
bizantin sau gregorian, curentul apusean laic i cel oriental) i disput
supremaia ntr-o aciune concertat n care, n ciuda aspectului i
aciunii lor individualizate, osmoza se produce; profilul muzicii
romneti va fi mereu altul, de la o subperioad la alta, ca i de la o
provincie la alta, n funcie de ponderea acestor curente i de condiiile
concrete social-istorice.
Peisajul practicrii muzicii este difereniat pe regiuni istorice,
factura european fiind deosebit de prezent la curile nobiliare din
Transilvania; n plan religios, se recunoate autoritatea papal, ceea ce
101
explic i orientarea gregorian a tipului de cntare eclcaziastic, dar
i prezena orgii ca instrument principal, de aici decurgnd o serie
ntreag de aspecte conexe innd inclusiv de repertoriul de cntri,
dar i de tipul de educaie muzical a populaiei. n restul teritoriului,
elementul de referin rmne muzica de tip bizantin, cu att mai mult
cu ct, ncepnd din 1359, se ntresc legturile i se consfinete
dependena de Patriarhia din Constantinopole, tradiiile bizantine
revigorndu-se i ptrunznd n cele mai ndeprtate ctune, purtnd
amprenta vocalitii.
a) Muzica popular. Se cer consemnate, n acest domeniu,
procesul diferenierilor dialectale, cristalizarea acestor dialecte muzicale
n funcie de puterea de iradiere a vetrelor folclorice, n paralel cu
meninerea unitii fundamentale a folclorului nostru, unitate vizibil
prin principiile structurale ale vocalitii, organizrii raportului vers-
melodie (versuri tri sau tetrapodice), deoarece muzica poart mesajul
cuvntului, circulaia unor texte diferite pe aceeai melodie i, invers,
prevalena modurilor diatonice uneori cu trepte instabile23, pendularea
major-minor, desprinderea indicilor de cntare instrumental derivate
din perfecionarea construciei de instrumente, dar i din virtuozitatea
interpretului, fantezia i gustul acestuia de a introduce n melodie o serie
de configuraii de tip ornamental. Acest fenomen se conjug cu apariia
stratului profesionist, respectiv a lutarilor, al cror repertoriu este
deosebit de bogat. Ei favorizeaz circulaia acestui repertoriu att n
timp, ct i n spaiu, contribuind i pe aceast cale la ntrirea unitii
muzicii noastre n toate inuturile locuite de romni. Termenul nsui
lutar este legat de instrumentul preferat al acestora, luta24,
instrument cu coarde ciupite. Mai trziu, practica va valida i alte
instrumente: cobza, bulca, vioara (scripca). Mari interprei i creatori
totodat, lutarii sunt acea categorie de muzicieni flexibili, receptivi la
noutate, pregtii s rspund comenzii auditoriului, s improvizeze, s
realizeze legturi surprinztoare ntre genuri sau melodii de facturi
diferite ori aparinnd unor arii disjuncte de cntare. Pstrtori i
23
Nu sunt excluse nici modurile sau aspectele cromatice deduse din
instabilitatea treptelor, cel mai adesea putnd fi ntlnite frigicul cu treptele III
i VII alterate ascendent, doricul cu treapta a IV-a alterat ascendent, eolicul cu
treptele a IV-a i a VII-a alterate ascendent cf. Cosma, Octavian Lazr,
op. cit., p. 91
24
Numele de circulaie n aria european a acestui instrument dominant
mai ales n repertoriul liric este luth.
102
perpetuatori ai tradiiei, acetia vor contribui n mod activ la
conservarea fondului strvechi al cntrii romneti. Organizarea lor era
n bresle, conduse de un staroste25.
b) Muzica de cult. Cntarea sacr se identific n dou tipuri
majore, cu caracteristici comune la nceput, apoi din ce n ce mai
difereniate, n funcie de direcia de afirmare a ritului: gregorian i
bizantin. n ciuda diferenelor inerente din punct de vedere istoric ntre
regiunile locuite de romni, se constat capacitatea muzicii sacre de a
contribui la unificarea cntrii. Limbile latin, greac i apoi slavon,
utilizate n practica religioas, au contribuit n mod substanial la
lrgirea orizontului enoriailor, cu att mai mult, cu ct din secolul XII
slavona se impune i ca limb de cancelarie, accentund astfel dife-
renierile mediului social, impunnd diferenieri lingvistice, favoriznd
i grbind ulterior aciunea ulterioar de romnire a cntrilor.
Oficializarea cntrii slave n practica bisericeasc din Muntenia
i Moldova se realizeaz la date diferite: 1359 Muntenia, o dat cu
nfiinarea Mitropoliei Ungrovlahiei i 1393 Moldova, respectiv
Mitropolia Moldovlahiei. Pe de alt parte, se menin contacte i cu
practica greceasc, mai ales prin legturile directe ale clugrilor
notri cu cei de la mnstirile Athos, Lavra, Hilandar etc., ceea ce face
posibil confruntarea stilurilor de creaie i cntare i explic existena
secole de-a rndul a dualismului greco-slavon cu inerenta disput
pentru ntietate. Adevrate centre de cultur, cu coli de cntare i cu
tradiii cristalizate n acest sens, mnstirile orienteaz i canalizeaz
arta muzical profesionist a epocii medievale.
Cenad26 prima coal muzical din Banat. Existent pn n
primii ani ai secolului XI27, cnd mnstirea n care se oficia serviciul
religios n limba greac va face loc altui aezmnt, cu dubl funcio-
nalitate: rit i nvtur; din 1020, clugrii greci sunt strmutai, n
locul lor fiind mpmntenii de ctre tefan I clugri benedictini, sub
conducerea veneianului Gerard de Sagredo, viitor episcop al Banatului.
Acesta va nfiina la Cenad o prim coal dup modelul instituiilor
25
Starostele nu era totdeauna cel mai n vrst lutar, dup cum o
indic etimologia termenului, ci cel care avea o practic mai ndelungat, cel
cu autoritate moral, de la care ceilali aveau ce nva; sistemul concurenial
i spunea cuvntul i n aceast direcie.
26
Vechiul nume era Morissena, lng Arad, actualmente Cenad,
judeul Timi.
27
Cf. Cosma, Octavian Lazr, op. cit., p. 107.
103
medievale apusene n care muzica i gsea locul n cadrul celor septem
artes liberales28. Continuatorul aciunii sale, pregtind cntrei i chiar
viitori pedagogi pentru colile de cntare ecleziastic ce funcionau pe
lng toate mnstirile din Banat, va fi Walther.29 O interesant
informaie privind instrumentele pe teritoriul transilvan ne parvine de la
Sibiu, unde la 1350 este menionat existena orgii.
Iai Lecionarul evanghelic grecesc de la Iai cel mai vechi
document de cntare bizantin descoperit la noi (secolele X XI), cuprinde
18 pericope (recitative liturgice de Pati); notaia este ekphonetic. Pe
lng centrele de cult religios din Iai, o serie ntreag de mnstiri vor
afirma propria tradiie de cntare, mai ales n secolul urmtor, sub
domniile lui Alexandru cel Bun i tefan cel Mare, domnitori ce acord
importan culturii.
Putna rdcinile acestui centru trebuie cutate n tradiia colii
conduse de Ioasaf la mnstirea Neam; adus de tefan cel Mare la
Putna ca prim stare al aezmntului trnosit la 1470, acesta va fonda i
coala de cntri. Este cunoscut i n calitate de creator cu melodia A
fost nelat Adam. Centrul muzical al Putnei se va face cunoscut prin
impunerea stilului propriu de cntare, inclusiv dincolo de graniele de pe
atunci ale Moldovei. Figura sa central rmne Eustaie Protopsaltul,
primul mare creator romn de muzic, autor al unei Cri de cntece
(1504 1511); de o excepional valoare este Imnul Sfntului Ioan cel
Nou de la Suceava, creaie a crei baz literar face direct trimitere la
un alt nume de rezonan n epoc: Grigore amblac. Lui Eustaie i se
adaug Paisie, Domeian Vlahul (Paharul mntuirii),Antonie (care i-a
succedat n funcie, autor al unei Psaltichii n limba greac) i Lucaci.
Perioada de maxim nflorire a colii putnene atinge aproape un secol,
ntre 1490 i 1585.
Cozia n acest aezmnt monahal i desfoar activitatea la
1392 Filotei, fost boier de divan al lui Mircea cel Btrn, imnograf;
este creatorul genului de cntare numit pripeal (de la pripeti a
repeta), n care se invoc divinitatea; alt nume de imnograf de la Cozia
este Daniil.
Un important numr de manuscrise muzicale ce circul pe
teritoriile romneti pun n eviden perfecta cunoatere a notaiei
apusene: avem n vedere n special fondul muzical medieval din
28
Vezi Tomi, Ioan, Introducere n istoria muzicii romneti, Editura
Eurobit, Timioara, 2003.
29
Cf. Metz, Franz, Te Deum Laudamus, Editura ADZ, Bucureti, 1995,
p. 14.
104
Transilvania, a crui figur central rmne Johannes Honterus,
remarcabil figur de uomo universale, n acelai timp muzician,
geograf, astronom i profesor. Opera sa de referin o constituie Odae
cum harmoniis (1548), n care sunt reunite 21 de piese corale la patru
voci, servind nvrii metricii limbii latine; acest manual indic faptul
c muzicii i revenea un rol pedagogic de prim importan, dincolo de
studiul propriu-zis al acesteia. Alte manuscrise n notaie apusean fac
trimitere la partituri corale: misse, motete, madrigale i diverse
rugciuni sau piese de cult (Orationes, Antifonar).
c) Muzica de tip apusean. Viaa concertistic vizeaz nivelul
profesionist al muzicii i are n Transilvania o bogat i divers
desfurare de genuri i tipologii interpretative. Exist, astfel, cel puin
ase tipuri de manifestri muzicale:
1) muzica turnerilor, adic a strjerilor care prin semnale anunau
apropierea pericolelor, a convoaielor de negustori sau erau purttorii
mesajelor oficiale. Erau organizai n bresle conduse de un staroste i
uneori participau i la viaa cetii; la Sibiu, Braov, Bistria sau
Sighioara era menionat un numr apreciabil de surlai: circa douzeci;
2) instrumentitii angajai ai curilor nobiliare, provenind de pe
ntinsul Europei, din Italia mai ales, cei ce ddeau - prin arta lor -
strlucire curilor lui Matei Corvin sau Ioan Sigismund; instrumentul
preferat era luthul, avnd coarde acionate prin ciupire. Se mai
menioneaz chitariti i violoniti;
3) muzica de org ptrunde att la orae, ct i n comunitile
rurale, deoarece este legat de ritual i impune att prezena interpreilor,
uneori a interpreilor-compozitori, ct i a constructorilor, instalatorilor
sau reparatorilor de orgi. Se menioneaz multe nume n aceast
direcie, de la Johannes Teutonicus (Feldioara, 1429) la Hieronimus
Ostermayer (Braov, 1523) i alii; important este faptul c umanistul
Nicolaus Olahus a susinut muzica de org i pe reprezentanii ei;
4) muzica vocal pornit tot din practica bisericilor, unde se
cnta n ansamblu, dar i pe voci soliste, va trece n registrul laic cu un
repertoriu variat. Ansamblurile corale erau conduse i instruite de un
cantor; nu de puine ori erau acompaniate la org sau de instrumente;
5) muzica de curte este reprezentat prin ansamblurile de
instrumentiti conduse de magister cappellae (avnd uneori i funcia
de compozitor sau de aranjor); formaiile erau variabile ca numr de
musicus, n funcie de preuirea i cinstirea ce le era acordat de
principe. Un nume de rezonan este cel al lui Pietro Busto, autor, ntre
altele, i al lucrrii Descrizione della Transilvania (1595);
105
6) spectacolul teatral-muzical are dubl funcionalitate; pe de-o
parte, face trimitere la serbrile colare obligatorii, iar pe de alta, se
integreaz manifestrilor de curte, avnd ns acelai caracter: festiv,
de divertisment sau moralizator.
Sub raport formal sau al genurilor muzicale, n repertoriul vocal
identificm urmtoarele:
oda coral factur omofon i izoritmic, la patru voci, di-
mensiuni reduse;
motetul pies polifonic, avnd caracter monumental, bazat pe
cantus firmus;
messa i patimile de ample dimensiuni, destinate serviciului religios
n vreme ce creaia instrumental continu s propun: dansuri:
pavana, gagliarda, saltarello, allemande, courante, gigue, intrada,
ballo (baletto); pentru variaie, compozitorii apelau la proportio,
procedeu prin care pstrau conturul melodic; dar schimbau metrul,
totul n acelai cadru formal general;
ricercarul un tip de motet instrumental;
fantezia i capriciul piese de efuziune melodic;
toccata cu trimitere direct la instrumentele cu clape.
Dintre cei mai cunoscui compozitori de muzic vocal ai acestei
perioade se detaeaz numele lui Hieronimus Ostermayer, prieten al
lui Johannes Honterus i autor a numeroase partituri pentru org,
Georg Ostermayer, fiul su, autorul motetului Si bona suscepimus,
Georgius Teleschinus, Michael Busdens .a.
Prezente n tabulaturi strine din rndul crora citm Tabulatura
lui Jean de Lublin 1537-1548, Tabulatura de la Dresda 1592 sau
Tabulatura lui Arbeau 1588-1589, dansurile instrumentale de origine
romneasc trezesc interesul instrumentitilor i cunosc circulaia
european; astfel este cazul unor dansuri haiduceti sau al cunoscutului
Banu Mrcine.
ntre compozitorii de muzic instrumental se remarc Valentin
Gref Bacfarc (Braov 1507, Padova 1576), n acelai timp virtuoz
luthist, angajat al unor importante curi princiare; cutreiernd
meridianele, de la Paris la Vilnius, Bacfarc face cunoscute publicului
att lucrri originale, ct i marele repertoriu pentru luth. n marile
tabulaturi ale vremii i se public fantezii i alte piese. Desenul muzical
este cantabil, uor de reinut, iar luthul cu ase coarde este tratat vocal,
adeseori n manier contrapunctic, ceea ce vdete caracterul virtuoz.
Tot muzician instrumentist, virtuoz de clas este i braoveanul
Daniel Croner, un nzestrat organist; dublat de interpret, compozitorul
Daniel Croner a pus pe note preludii i fugi.
106
Clugr erudit, Ioan Cianu (1629 1687) va nota n tabulatur
de org o serie de melodii, inclusiv dansuri de epoc n cunoscutul su
Codex Caioni, nceput de Matei din eredei i continuat de Cianu;
opera sa fost o continu surs de inspiraie pentru compozitorii
romni, prelucrarea melodiilor sale pentru pian (Gheorghe Costinescu)
sau pentru orchestr (Doru Popovici, Ede Terenyi), descoperindu-i
frumuseea i fora de continu actualizare.
Daniel Speer, trompetist, compozitor i scriitor (1638 1707),
care a trit o vreme la curtea lui Gheorghe tefan al Moldovei, compune
Musikalisch Turkisher Eulenspiegel (1688), lucrare instrumental n
care introduce i dou balete valahe, alturi de dansuri ucrainiene,
ruseti, maghiare, germane, orientale. Melodica acestora este simpl,
potrivit gustului epocii, cvadrat, cu dese repetri de fraze scurte:
d) Muzica oriental este reprezentat prin Dimitrie Cantemir, care

a realizat o vast oper n domenii diferite. Istoric, geografe, etnograf,
scriitor de mare ptrundere filosofic, orientalist i muzician, spirit
enciclopedic, membru al Academiei din Berlin, Cantemir a mbogit
muzica turceasc prin tratate de teoria muzicii (Tratat de teoria muzicii
turceti, Introducere n muzica turceasc), prin stabilirea i punerea n
circulaie, pn n primele dou decenii ale secolului XX, a unui sistem
original de notaie, ca i prin lucrri muzicale instrumentale (Cartea
cntecelor dup gustul muzicii turceti), el nsui fiind un nzestrat
instrumentist: cnta la nez, instrument cu coarde, asemntor cobzei.
Lucrarea Descriptio Moldaviae insereaz o serie de notaii
fundamentale privind att practica folcloric, ct i practicarea muzicii
oficiale. Despre aceasta din urm aflm c muzica mprteasc la
curtea domnului Moldovei este meterhaneaua orchestra de muzicani
turci, iar n cazul ospeelor oferite de casa domneasc se practic o
adevrat parad de muzici: Dup stegar vine tabulhaneaua. n colul
drept este corul psalilor moldoveneti, iar n cel stng al celor greceti
care cntau pe rnd cntri bisericeti n amndou limbile; dup
momentul gustrii bucatelor domneti de ctre stolnic, exact n clipa n
care ncepe n mod oficial ospul, momentul este marcat: Tunurile
bubuie i se cnt muzic i cretineasc i turceasc.
107
n ceea ce privete obiceiurile pmntului, sunt surprinse
Cluarii obicei i rit de fertilitate, practicat de feciori n
gospodriile stenilor, i Drgaica serbare a fetelor i a recoltei.
Muzica la intersecia secolelor XVIII-XIX
n perfect acord cu dezvoltarea resimit pe toate planurile la

nivel european, dar mai ales n sfera artisticului, muzica n provinciile
romneti nregistreaz din plin beneficiile dezvoltrii cilor de
comunicare ntre diversele centre culturale, n paralel cu creterea
semnificativ a populaiei n centrele de tip urban.
Au loc tot mai multe schimburi muzicale, iar peisajul se
diversific substanial, prin circulaia lutarilor, ce exercit o aciune de
omogenizare n plan repertorial, ca i de vehiculare a aspectelor proprii
n plan regional (diferite regiuni) sau al stratificrilor sociale.
Este epoca romnirii cntrilor bisericeti, a traducerilor de texte
pentru cntarea n biseric i a adaptrii textelor pe tiparul melodiilor
eliberate de ncrctura ornamentic specific gustului grecesc. Un rol
de marc l au Filotei Sin Agi Jipei, care, la ndemnul lui Antim
Ivireanu, scrie la 1713 Psaltichie rumneasc, dedicat domnitorului
Constantin Brncoveanu, Macarie Ieromonahul, care n anul 1823
tiprete la Viena Teoretikon, Anastasimatar, Irmologhion, apoi Petre
Efesiul i Anton Pann.
Mediul muzical al primelor ncercri de abordare folcloric
n cadrul manifestrilor muzicale ce aveau loc cu regularitate n

saloanele boiereti din Principate sau n concertele publice de pe ntreg
cuprinsul provinciilor locuite de romni, se manifesta, n paralel, i o
alt tendin: aceea de abordare preferenial a muzicii de tip apusean,
adic a acelei muzici ce se numea cu un termen generic nemeti.
Acest complex proces, marcat, pe de-o parte, de adeziunea declarat la
muzica de tip european (opus curentului oriental care pn atunci
fusese pivotul vieii muzicale), iar pe de alt parte, de ncercri
ndrznee de racordare a creaiei la elementul muzical romnesc prin
ceea ce acesta are definitoriu, se concretizeaz n rezultate de
remarcabil valoare documentar i artistic.
Prima consecin o nregistreaz muzica de stran prin
aa-numitul proces de romnizare a cntrilor, direcie n care
Anton Pann i discipolii colii pe care a creat-o, prin ntreaga lor
108
activitate n acest sens, au de spus un greu cuvnt n cea de-a doua
jumtate a secolului al XIX-lea. Tot lui Anton Pann i se datoreaz i
poate nu ntmpltor acea vestit culegere intitulat extrem de
sugestiv Spitalul amorului sau Cnttorul dorului, corpus unitar, dar
i caleidoscopic alctuit din: cntec oltenesc, cntec de dor, cntec de
dragoste, hor, hor moldoveneasc, cntec de mahala, cntec popular
ce se cnt la phare, cntec mai nou, cntec teatral i cntec de
primvar,30 din care putem reconstitui o epoc i din care putem
recunoate sursa de inspiraie a primelor cutri de exploatare a
filonului folcloric, structura materialului ritmico-melodic n cadenele
cntecelor populare pe al cror trunchi s-au cldit multe din lucrrile
compozitorilor precursori, dar i ale unor reprezentativi creatori din
att de darnicul sub aspect muzical i cultural n general secol XX.
Spitalul amorului este o colecie extrem de special. Cele ase
brouri editate ale sale (ediia a doua, la 1852) cuprind un numr
variabil de melodii (23 melodii n ultimul caiet, 24 melodii n caietele
I i V, 27 melodii n caietul II, 30 melodii n caietul IV i 38 melodii
n caietul III) i totalizeaz 295 cntece (fr repetri 174), din care
167 sunt n notaie psaltic31.
O alt caracteristic o constituie faptul c ni se indic uneori sursa
versurilor, dar cea a muzicii nu urmeaz regula de mai sus, ceea ce
ndreptete afirmaia c Anton Pann este i un nzestrat creator muzical.
Savoarea oriental a melodiilor sale renvie un cert parfum de epoc,
suveran n acest sens fiind binecunoscutul Bordeia, bordei, bordei:
Rezonana gestului pannesc o aflm peste veac i astzi, n multe

din opusurile semnate Paul Constantinescu, Theodor Grigoriu, Doru
Popovici, Mircea Chiriac.
30
Ciobanu, Gheorghe, Anton Pann Cntece de lume, ESPLA,
Bucureti, 1957.
31
Cosma, Octavian Lazr, op. cit., 127.
109
De altfel, creaia noastr muzical la acea or st sub semnul
unui amplu i dinamic proces de nnoire, la care particip att muzi-
cienii profesioniti, ct i literaii care susin micarea de emancipare
cultural n general i muzical n particular. Remarcabile merite
pentru valorificarea folclorului revin multor nume de creatori. Ceea ce
intereseaz este, n paralel, emanciparea genurilor, care cuprind acum
o impresionant palet, de la miniaturile vocale, corale sau instru-
mentale la piese de suflu simfonic, lucrri lirico-dramatice destinate
scenei sau ansamblului vocal-simfonic. Semnificative sunt nu doar
eforturile n aceast direcie ale compozitorilor profesioniti, formai
la marile conservatoare sau academii muzicale ale Europei, ct i, mai
ales, cele ale micrii de amatori, n care un loc central l ocup
inclusiv actorii trupelor dramatice, pentru care abordarea genurilor
lirice muzicale devine o preocupare constant, ca i o ramp de
lansare spre succesele confirmate de public.
Rentorcndu-ne n teritoriile muzicale romneti ale nceputului
de secol XIX, s mai surprindem un aspect esenial al aciunii de
aplecare asupra culegerilor folclorice, asupra creaiei populare n sine;
aici trebuie cutat manifestul artistic cuprins n repetatele ndemnuri ale
scriitorilor. Un Alexandru Odobescu, spre exemplu, definea n urmtorii
termeni profilul creatorului de muzic, cruia i cerea la modul cel mai
propriu, s prinz adevratul sens al muzicei noastre populare.... s se
ajute de geniul su spre a-i exprima n acorduri melodioase simirile
interne...s se recunoasc poporul n muzica sa, n timp ce un muzician
de talia lui Iacob Mureianu vedea n seductoarele unduiri melodioase
ale graiului nostru muzical a doua limb naional a romnilor.Ca
atare, domeniul n care exceleaz o important serie de compozitori este
cel al miniaturilor pianistice purttoare de informaie folcloric, mai
precis al prelucrrilor de folclor, prezentate ca atare n saloane, sau sub
forma unor potpuriuri i editate fie separat, ca piese de sine stttoare,
fie sub forma unor culegeri sau caiete tematice.
Definitoriu pentru aceast aciune este dublarea ei cu intenii
programatice, pentru a apropia mai mult publicul de zona acestui tip
special de muzic, deschizndu-se larg porile percepiei muzicii de
camer i a concertelor de aceast vibraie n climat intim. Primeaz,
dincolo de influenele sau confluenele specifice oricrei culturi
muzicale aflate la vrsta procesului maturizrii i afirmrii ei plenare,
raportul declarat cu folclorul, att ca substan muzical propriu-zis,
ct i ca fond sau reper formal.
110
Practic, muzica popular, aa cum a fost ea preluat n lucrri de
ctre compozitorii epocii, prezint dou straturi perfect definite: pe de-o
parte, este vorba despre folclorul satelor, de sursa cea mai autentic, iar
pe de alt parte, de folclorul orenesc, vehiculat de arta lutarilor, care
au intervenit creator, adugndu-i o serie de alte trsturi, mbogind-o,
dar acionnd i ca factor unificator.
Sensibil la aceste apeluri, avnd n fa exemplul viu al scriito-
rilor i dnd glas mai ales propriei lor simiri, acelui prinos de gnd ce
se cerea exprimat prin mijloace adecvate, creaia muzical profesionist
romneasc s-a afirmat tot mai mult, ntr-un raport direct proporional
cu sondarea potenelor folclorice i cu proiectarea acestor virtui n
opere durabile. Astfel, creaia de circulaie oral devine principiu i
calitate a operei muzicale, garanie a originalitii, pledoarie pentru o
atitudine estetic la unison cu comandamentele sociale ale timpului.
Totodat, apelarea la folclor se constituie n cel mai sigur drum pentru
nscrierea n universalitate, pentru c presupune inducerea unui aport
personal, un sunet specific al respectivei culturi muzicale, n consonan
cu ideea de naional n art, existent la nivelul tuturor componentelor
culturale din celelalte culturi muzicale europene.
Scriitorii sunt cei care se afl n prim plan n btlia pentru
impunerea gustului pentru creaia popular; grupai n jurul celor de la
Dacia Literar, acetia au militat prin articolele i lurile lor de poziie,
pentru abordarea unei tematici preponderent patriotice, concretizat prin
lucrri de valoare, de suflu romantic, respirnd o puternic amprent
muzical romneasc.
Cu adevrat semnificativ este faptul c melodiile romneti au
servit de portdrapel i n aciunea de argumentare n faa strintii a
latinitii noastre, avnd capacitatea de a transmite prin ele nsele un
mesaj estetic i naional totodat32.Primele melodii populare extrem de
palid prelucrate, prezentate aadar ntr-o form foarte apropiat de
original, dar cu inerente stngcii n tratarea ritmic sau metric i chiar
n ncadrarea formal, se bucur de succes, att n rndul publicului
meloman, ct i al muzicienilor, probnd astfel setea de cunoatere i
interesul tuturor pentru lansarea i circulaia valorilor muzicii noastre;
ceea ce impresioneaz cu adevrat este ns faptul c nu puini sunt
32
Eftimie Murgu, n lucrarea Combaterea disertaiei aprute sub titlul
Dovad c romnii nu sunt de origine roman i c acest lucru nu reiese din
limba lor italo-slav, utilizeaz 5 melodii romneti ca argument exclusiv
muzical al tezei latinitii noastre, cf. Cosma, Octavian Lazr, op. cit., p. 39.
111
cltorii sau muzicienii strini care apeleaz la argumente muzicale
pentru a proba autenticitatea unei culturi mult prea puin cunoscute n
vestul i centrul continentului european.
Pionieratul imprim acestei aciuni o culoare aparte: perioada de
cutri devine i ea sinonim la nceput cu obligatoria faz imitativ, de
preluare tale quale, cu inerentele stngcii, cu raporturi armonice
forate, cu inexactiti sau aproximri de ordin metric, cu limitri
nefireti, dar, o dat cu dezvoltarea gndirii teoretice, granie ce altdat
preau a fi fost insurmontabile se deschid, dnd noi dimensiuni creaiei.
Culegerile lui Francois Ruzitski i Ioan Andreas Wachmann, ca i
prelucrrile lui Carol Miculi sunt tot atia pai timizi ce ilustreaz
preocuparea major a muzicienilor acestei perioade.
Se culege n general tot mai mult folclor, direct de la surs sau
prin intermediari, fr alegere: repertoriu lutresc sau cntec popular,
ca la ua cortului sau brul, hore, cntece de societate, cntece de
mahala, de dor sau de pahar. Transcrierile sunt aproximative, fr
rigoarea tiinific la care se va ajunge abia mai trziu. Dar, important
este c de la primele transcrieri, lipsite de sistematizare, se va ajunge
n relativ scurt vreme la culegeri ce vor pune bazele folcloristicii
noastre. Concomitent cu aceasta se va dezvolta i compoziia pe
aceleai baze ale prelucrrii folclorice. Deocamdat, la data la care
piesele de inspiraie romneasc ncep s vad lumina tiparului se
poart titluri semnificative ca LEcho de la Valachie, cum este titu-
latura sub care vd lumina tiparului lucrri tributare esteticii muzicale
naionale pe care le datorm lui Ioan Andreas Wachmann.
Format n climatul muzical vienez i identificat de tnr cu
aspiraiile i nzuinele oamenilor de cultur din Bucuretii primei
jumti de secol XIX, apoi cu cele ale paoptitilor i cu cele ale
militanilor din perioada Unirii Principatelor, Ioan Andreas Wachmann
compune o serie de lucrri de cert vibraie patriotic, nu doar prin
titluri, ct mai ales prin modul n care trateaz i impune cntecul
popular. Alturi de el, o ntreag generaie de muzicieni caut calea cea
mai propice de exprimare. n postura de prelucrtori, dar mai cu seam
n cea de aranjori, compozitorii secolului XIX integreaz structurile
muzicii folclorice n cadrul conceptului funcional apusean major-
minor, ceea ce implic intervenia lor direct asupra textului de baz,
cules i transcris anterior, intervenie ce se realizeaz la nivelul planului
melodic n primul rnd.
Exist, este drept, i ncercri de prelucrare sau aranjare a
melodiilor folclorice i n alt direcie, spre sfera armonic, dar de cele
112
mai multe ori rezult grave discordane ntre armonic i melodic
pentru c ntietatea o deine tot factorul melodic. Intervenia n cmp
melodic are i ea, la rndul ei, mereu alte i alte consecine. Pe de-o
parte, conturul melodic ca atare se occidentalizeaz unilateral, iar pe
de alt parte, intr n tiparele arhitectonice strine, adoptate de compo-
zitorii notri. Dei stilul i spiritul folcloric apar ca lezate din aceste
aciuni, tocmai aici trebuie cutat prima modalitate de intervenie
creatoare, al crei scop intea o finalitate de ordin estetic.
Astfel, revenind la Ioan Andreas Wachmann, se cere specificat
faptul c toate cele patru caiete n care a strns tot ceea ce el considera a
fi mai interesant n materie de specific romnesc, adic tot ceea ce se
diferenia puternic de stilul muzicii vest i central-europene, sunt
nsoite de o prefa n care condeiul autorului marca o interesant not.
Astfel, gndul su cel mai puternic, pivotul, mobilul aciunii sale l-au
constituit dorina de a pune pe note o cu totul alt lume sonor dect cea
ndeobte cunoscut, o lume ce l-a fascinat i pe care a nceput s o
neleag i s o ndrgeasc, lume creia i recunotea originalitatea,
bizareria i farmecul dup cum o subliniaz i Octavian Lazr Cosma
n amplul volum dedicat muzicii noastre preromantice33. Piesele sunt
prezentate sub forma unei linii melodice cu acompaniament simplu, n
structuri acordice.
Aceeai modalitate de prezentare o aflm i n colecia lui
Francois Ruzitski intitulat Musique orientale, 42 chansons et danses
Moldaves, Valaques, Grecs et Turcs, traduits, arrangs et dedis son
Excellence Monsieur de Kisseleff plenipotentiaire des divans de
Moldavie et de la Valachie, lieutenant general, aide-de-camp, gnral
de S.M. lempereur de toutes les Russies, Chevalier Grand Croix de
plusieurs ordres etc., par Francois Rouschitzski, publi dans la
lithopgraphie de lAbeille a Jassy a 1834 (Muzic oriental, 42 cntece
i dansuri moldoveneti, valahe, greceti i turceti, traduse, aranjate i
dedicate Excelenei sale, Domnului Kisseleff...)34, volum n care figu-
reaz nu mai puin de 36 piese romneti n versiune pianistic.
ntre acestea, cteva titluri sunt semnificative: Dorul tu m
prpdete, M sfresc, amar m doare, Vecinic, vecinic, Toat
lumea cu noroc, numai eu ard n foc; dup cum se observ, lumea lui
Anton Pann i Spitalul amorului sunt prezente n spirit, chiar dac nu
exist dect o linie melodic i un acompaniament, fr cuvinte.
33
Cosma, Octavian Lazr, op. cit., p. 59.
34
Idem, p. 63.
113
Specific acestei colecii, ca, de altfel, tuturor ncercrilor de transpunere
pe clape a melodiilor de hor la acea dat, este apelarea la msur
binar i la triolete.
Un alt pas important n aceast direcie l constituie suita
instrumental de sorginte folcloric, deci o lucrare cu o form aparte,
n cuprinsul creia numerele muzicale sunt aranjate conform unei
anumite osaturi; o aflm n Hori naionale romneti pentru piano
forte de Constantin Steleanu, prima lucrare muzical ce apare la
Bucureti, dup cum ne informeaz George Georgescu Breazul35.
Alctuit pe principiul suitei, adic prin contrast de atmosfer i
micare, dar pstrnd o unitate de gen declarat n titlu, cele ase hore
ale lui Constantin Steleanu sunt ncadrate de dou micri cu funcie
de introducere (Larghetto, Allegro) i coda.
Amprenta stilului lutresc este evident, mai ales n pasajele de
virtuozitate ale liniei melodice, n evident contrast cu un acompa-
niament mai mult schiat.
O alt colecie important, Arii naionale romneti transcrise
pentru piano-forte de Henri, aprut la Viena n 1850, st mrturie
pentru constanta preocupare a lui Henri Ehrlich pe linia utilizrii
citatului i a prelucrrii sale minime. Talentat pianist i violonist, dar
i profesor, Ehrlich este un nume major n constelaia acelor autori
care au promovat fr rezerve melodiile populare romneti. Tentaiile
compozitorului de a lumina difereniat unul i acelai desen melodic
sau formul ritmic sunt evidente; n aceast direcie, exist frapante
asemnri ntre dou manuscrise ale sale, fiecare cu un apreciabil
numr de transcrieri Airs nationaux Roumains i Rumania, ntre care
exist, practic, identiti ntre piesele incluse, respectiv hore, cntece
sau melodii de dans, unele prezentate inclusiv fr titlu. Semnificativ
n aciunea lui Henri Ehrlich este faptul c el face inclusiv o apreciere
n ceea ce privete genurile muzicii noastre populare, considernd ca
valabile pentru folclorul romnesc patru genuri, i anume doina,
balada, cntecul de lume (n care include romana) i cntecul de joc
(n care include hora). Parte din melodii sunt prezentate cu un
acompaniament minim, acordic, cvasirecitativic, probabil i pentru a
sublinia i demonstra frumuseea liniei melodice. Ca mostr, pentru
ideea de balad, se poate evidenia o variant a melodiei lansate de
35
Breazul, G., Lutarii. n Pagini din Istoria muzicii romneti, vol I,
ediie ngrijit i prefaat de Vasile Tomescu, Editura Muzical, Bucureti,
1966, p. 171.
114
Alexandru Flechtenmacher pe versurile poetului Dimitrie
Bolintineanu, versuri ce renvie o figur istoric drag inimii
romneti: Mama lui tefan cel Mare. Analiznd colecia lui Ehrlich,
muzicologul Octavian Lazr Cosma sublinia valoarea ei deosebit
inclusiv n modalul omniprezent sub aspectul balansului major-minor,
al facturii lutreti, modalitii de includere a unui rit folcloric de
tipul Cluarilor, dar mai ales prin capacitatea compozitorului de a
nota poetica desfurare a unei pretenioase arcuiri de doin creia i
este rezervat un acompaniament interesant, n sextolete, suprapuse
binarului motoric:
Important nume pe rutele de concert ale Europei, fiind ntre

altele invitat ca pianist al curii regelui George V la Hanovra i
concertnd n importante centre muzicale precum Londra, Wiesbaden,
Frankfurt pe Main sau Berlin, ora n care i va folosi i talentul de
pedagog timp de un deceniu, Henri Ehrlich va onora i muzicologia i
critica muzical. O etap superioar n prelucrarea folcloric o
nregistreaz Carol Miculi, prin caietele de arii naionale n care se
115
valorific ritmul legnat de hor, n care melodia apare desctuat de
regula cvadraturii clasice i n care ptrund ornamentul sau structura
modal, de preferin lidic. Varietatea arhitectonic, de la structuri bi
la structuri tripartite cu seciuni rubato sau reluri dinamizate ale
materialului anterior expus, pledeaz pentru intervenia gndit a
creatorului care construiete, elaboreaz pe un material dat.
n ceea ce-l privete pe Carol Miculi pianist, ce i desvrise
pregtirea pianistic la Paris, cu Frderic Chopin dup ntoarcerea la
Cernui, apar cele patru caiete definitorii pentru orientarea compo-
zitorului: Dousprezece arii naionale, rod al contactelor cu solul
folcloric romnesc. Preocupat de culegerea folclorului nc din anul
1850, dat la care culesese deja circa 36 melodii adic baza pentru
primele sale trei caiete de prelucrri pentru pian ale acestor comori de
simire romneasc , Miculi va publica patru ani mai trziu toate cele
patru caiete, fiecare cuprinznd un numr egal de prelucrri, respectiv 12;
aria tematic oscileaz ntre romane i versuri de dragoste, dar nu
lipsesc nici horele, jocurile sau piese fr titlu.
De regul, piesele culese aparin zonei din nordul rii, mai
precis nordului Moldovei i nord-estului transilvan, remarcndu-se
predominana repertoriului vocal transpus instrumental. Dac horele
ocup un spaiu important n economia acestor patru caiete, respectiv
13 titluri fa de doar ase jocuri, doinele se remarc prin acurateea
transcrierii.
Veritabile bijuterii dedicate instrumentului favorit al compo-
zitorului, pianul, aceste piese folclorice culese, transcrise i aranjate de
Carol Miculi, prezente n cele patru caiete intitulate generic n original
Douze airs nationaux roumains (Ballades, Chants des bergers, Airs de
danse...) recueillis et transcrits pour le piano par Charles Miculi,
Cahiers 1-1V, fac dovada perfectei asimilri a esteticii romantice, dar
i a fanteziei unui compozitor deopotriv pianist nzestrat, apropiat i
de stilul doinit, rubato i de ritmul giusto al melodiilor de joc. Totalul
celor patru caiete este, aadar, de 48 arii naionale romneti, fiecare
din aceste piese i toate laolalt fcnd dovada perfectei stpniri a
mijloacelor tehnice i expresive ale instrumentului de ctre acest
muzician complet. Dac, de regul, conturul melodic este pstrat ct
mai aproape de original, iar acompaniamentul mbrac armonic
ntregul prin acorduri i arpegii de o culoare extrem de difereniat,
trebuie remarcat, totui, faptul c Miculi nu recurge integral la citat, ci
doar la motive sau fragmente pe a cror baz realizeaz mici forme
muzicale n care se regsesc structuri formale complete, cu intro-
ducere i ncheiere.
116
Ceea ce compozitorii primei jumti de secol XIX sau chiar cei
ce au activat n miezul veacului ntrevedeau n matca folcloric va fi
pe deplin valorificat cu mijloacele i nelegerea permise de optica
ultimelor decenii ale secolului de ctre compozitorii numii generic,
prin raportare la crearea colii romneti de compoziie i la afirmarea
personalitii enesciene, compozitorii precursori.
Elementul folcloric la compozitorii precursori
Impulsionat de o via muzical de mare efervescen, creaia

va lua un curs ascendent mai ales n ultimul ptrar al secolului XIX,
cnd va deveni tot mai bogat, mai divers.
Dac primele prelucrri folclorice cele din prima jumtate a
secolului XIX abund n secunde mrite sau se bazeaz pe gama
acustic, dar menin suportul armonic al cadenelor clasice, toate n
perimetrul miniaturilor instrumentale, creatorii se pot orienta deja
spre miezul veacului ctre forme mai dezvoltate, n care includ
melodii populare pe care le citeaz sau crora le dau posibiliti de
dezvoltare. Apar, astfel, o serie de Uverturi Naionale i numeroase
muzici de scen, respectiv, se nate genul muzicii teatrale, avnd ca
exponeni principali pe Alexandru Flechtenmacher i pe Elena
Tayber Asachi. Deopotriv compozitor, dirijor, violonist i pedagog,
numele lui Flechtenmacher se leag de crearea vodevilului naional i
a cnticelului, a canonetei scenice autohtone36.
Implicat n toate micrile i momentele politice definitorii pentru
arcuirea istoriei noastre n prima jumtate a secolului al XIX-lea,
apropiat al marilor spirite paoptiste, Alexandru Flechtenmacher a
realizat veritabile cntece-stindard de libertate, multe dintre ele trecnd
apoi n zona folclorului orenesc, care i le-a asumat cu titlul de creaii
anonime. Creator prolific i druit mai cu seam scenei, Alexandru
Flectenmacher este cel care a dat via sonor multora din creaiile lui
Vasile Alecsandri, mprind cu acesta succesul ntregului ciclu al
Chirielor, ct i al altor pagini de comedie semnate de Alecsandri.
Interesant este faptul c n funcie de dimensiunile sau
numrul momentelor muzicale, ca i de importana acestora n
economia de ansamblu putem discerne deja un difereniat repertoriu
de teatru muzical: vodevil (Piatra din cas, Cucoana Chiria n Iai
36
Cosma, Viorel, Muzicieni din Romnia. Lexicon bibliografic, vol III,
Editura Muzical, Bucureti, 2000, p. 69.
117
sau Dou fete i-o neneac, ntoarcerea Coanei Chiria n provincie,
Arvinte i Pepelea, Un trntor ct zece, Jianu, cpitan de haiduci),
comedie-vodevil (Iorgu de la Sadagura sau Nepotu-i salba dracului,
Iaii n carnaval sau Un complot n vis), comedie cu cntece (Cinel-
cinel, Rusaliile n satul lui Cremene), proverb cu cntece (Un rmag
sau O intrig la bal mascat), dram-fars cu cntece (Jicnierul Vadr
sau Provincialul Vadr la teatrul naional), dram istoric cu cntece
(Cetatea Neamului sau Sobieki i plieii romni) tablou naional cu
muzic, Nunta rneasc din Moldova), dialog politic cu muzic
(Pcal i Tndal), operet (Scara mei, Crai-Nou) etc.; alte lucrri
definitorii pentru stilul i participarea lui Alexandru Flechtenmacher la
evenimentele istorice cardinale ale istoriei noastre sau la edificarea
culturii noastre muzicale naionale sunt reprezentate de titluri ca
24 Ianuarie sau Unirea rilor i a tuturor partidelor pies festiv
cu muzic pe textul lui Mihail Pascaly i opereta-vrjitorie naional
Baba-Hrca pe textul lui Matei Millo.
n acest din urm titlu trebuie citit i dragostea lui
Flechtenmacher pentru folclorul nostru, pe care l trateaz mai ales din
perspectiv modal, cu nelipsita secund mrit, aa cum este cazul
scurtei arii-portret a Viorici, o tnr ce iubete i vrea s fie iubit
de alesul ei:
i tot Flechtenmacher, n Uvertura naional moldav, introduce

miestrit ritmuri i formule n mod indubitabil de provenien
folcloric, chiar dac le modific pentru a face mai lesnicioas tratarea
lor ulterioar.
118
Aa este cazul temelor prim i secund, n care prima este o
srb
iar cea de-a doua un joc:
Elena Tayber-Asachi, compozitoare, pianist, cntrea, literat

i profesoar, a scris i a adaptat mult muzic n special pentru
piesele de teatru traduse i prelucrate de Gheorghe Asachi dup
cunoscui dramaturgi francezi, a susinut recitaluri de canto i pian,
impulsionnd viaa muzical a Iaiului; alturi de soul ei, Gheorghe
Asachi, a colaborat la realizarea unor publicaii cu rol didactic.
Istoria muzicii noastre reine mai ales Fte pastorale des bergers
moldaves (Serbarea pstorilor moldoveni), un vodevil-pastoral cu
cntece i dansuri pe text de Gheorghe Asachi, i Drago, ntiul
domn suveran al Moldovei, dram eroic pe muzic, textul aparinnd
aceluiai Gheorghe Asachi; ambele producii au avut premiera la Iai,
n 1834.
Saloanele epocii, ca i primele scene bucuretene sau ieene
impun i menin moda seratelor muzicale, a balurilor i a repre-
zentaiilor teatrale cu muzic. Dincolo de repertoriul de import din
marile centre muzicale ale continentului, muzica popular i, implicit,
prelucrrile acestei muzici sunt deosebit de preuite, mai ales n ceea
ce se numea arii de joc, n fapt, dansuri mondene i cntece de lume.
Organizate frecvent, aceste manifestri mondene prilejuiau cltorilor
sosii n Principate contactul nemijlocit cu arta autohton, att cu
vrfurile interpretrii muzicale, ct i, mai ales, cu compozitorii i cu
sursa lor de inspiraie: muzica noastr popular. Aa este i cazul
multor muzicieni de anvergur care viziteaz Principatele sau le includ
pe orbita turneelor lor i care, sedui de nota exotic a folclorului
romnesc, l includ n lucrrile lor. Bernard Romberg, cunoscutul
violoncelist, va trata muzica sub forma unor variaiuni pe tema
dansului Mititica, iar Franz Liszt, dup un dialog muzical cu Barbu
Lutaru, dialog intrat deja n legend, va apela i el la cunoscute
119
intonaii romneti. Lista genurilor muzicale se mbogete continuu,
graie compozitorilor notri care se formeaz n strintate i apoi se
ntorc n ar pentru a da un impuls nemaintlnit vieii muzicale.
Practic, toate provinciile romneti beneficiaz de aceast
infuzie de miestrie.
Compozitorii neleg s se racordeze la sursa folcloric,
sprijinindu-i creaiile pe solul muzicii noastre populare, dar ancornd
totul n formele muzicii europene, statuate deja prin practica pe care o
cunoscuser n marile capitale n care i desvriser studiile. Un loc
important revine expresiei simfonice, vocal-simfonice i vocale,
inclusiv prin apariia operetei i chiar a operei, un titlu reprezentativ
fiind opera Petru Rare a lui Eduard Caudella, creaii prin care
compozitorii notri ncearc s reechilibreze balana spirit folcloric
spirit apusean. Punctul culminant este atins n creaia lui Ion Vidu,
Gheorghe Dima, Gavriil Musicescu, Iacob Mureianu la rndul lui
un pasionat culegtor de folclor i George Stephnescu, compozitori
care, fiecare n felul su, au reprezentat trepte nalte ale evoluiei n
direcia nnoirilor de limbaj bazate pe vocabular folcloric.
S surprindem cteva din ipostazele creaiei inspirate de
folclorul nostru i acordate unei tematici ce nflcra contiinele la
ora la care se punea accent pe ideea unirii tuturor romnilor. Creaii ca
Sentinela Romn i Uvertur Naional ivite de sub pana lui George
Stephnescu marcheaz cu puternic amprent creaia simfonic i
vocal-simfonic autohton. Dac Simfonia n La major, prima lucrare
de acest gen la noi (1869), nu poart n mod evident pecete folcloric,
vagi intonaii putnd fi surprinse doar n vrtejul rondoului final,
Uvertur naional datat 1876 pune deja bazele simfonismului
autohton prin ocolirea voit a clieelor intonaionale orientale i prin
aceea c baza travaliului simfonic n seciunea destinat dezvoltrii o
constituie nucleele tematice de sorginte folcloric. n acest fel, George
Stephnescu, compozitor format n egal msur n coala german,
dar i n cea francez, contient totodat de misiunea sa de creator
dator neamului din care provine, face dovada c este primul
compozitor romn care a neles i demonstrat faptul c intonaiile
romneti pot i trebuie s fac parte integrant dintr-un discurs
muzical bogat simfonizat.
Deja se poate vorbi despre nceputurile simfonismului romnesc;
identificate mai nti sub forma paginilor introductive la piesele de
teatru, apoi n lucrri lirico-dramatice de mai mic sau mai mare
anvergur; acestea sunt tot attea trepte ctre Uvertura Naional
Moldova a lui Alexandru Flechtenmacher (1846), ctre lucrrile
120
simfonice i vocal-simfonice ale lui George Stephnescu, ctre Uvertura
tefan cel Mare de Iacob Mureianu sau creaia simfonic a lui
Eduard Caudella, cele mai populare lucrri ale sale n acest gen fiind
Uvertura Moldova (1913), Concertul nr. 1 n sol minor pentru vioar
i orchestr (1913) i Concertino pentru vioar i orchestr (1918).
O meniune aparte se cuvine i pentru mugurii nvmntului
muzical romnesc, cu aciuni i rezultate notabile att n deceniul
patru al secolului XIX, ct i, mai ales, n cea de-a doua parte a acestui
secol. Deceniile al treilea i al patrulea ale secolului XIX nregistreaz
schimbri structurale semnificative, n paralel cu nfiinarea n
Principatele Romne a unor societi culturale n egal msur literare
i muzicale: Societatea Filarmonic (1833 Bucureti) n cadrul
creia ia fiin prima coal public gratuit de muzic vocal i
instrumental i Conservatorul filodramatic (Iai 1835); idealul
propus era formarea cadrelor muzicale proprii. Ambele instituii
prezint spectacole lirice n limba romn cu creaii de Ioan Andreas
Wachmann, Gioacchino Rossini i Vincenzo Bellini, cntate de elevii
proprii; ambele ncercri eueaz dup 3 ani.
La circa trei decenii distan, nvmntul muzical nregistreaz
o spectaculoas revenire prin nfiinarea la Bucureti i Iai, n 1864, a
Conservatoarelor de muzic i declamaie, urmare a reformelor lui
Alexandru Ioan Cuza, ntiul domnitor al Principatelor Unite.
Repere enesciene
Personalitate complex compozitor, violonist, dirijor, pianist i

pedagog , George Enescu a dat muzicii noastre un relief deosebit, el
afirmnd cu pregnan fibra muzicii naionale n context european la
data la care Europa auzise mult prea puine despre muzica sau
muzicienii romni. Practic, singurii mesageri ai artei noastre erau la
ora afirmrii compozitorului i violonistului Enescu mari personaliti
ale scenei lirice, numele Elenei Theodorini, Haricleei Darcle, Grigore
Gabrielescu, Ion Giovanni Dimitrescu fiind deja de notorietate.
Excelnd ca muzician complet, recunoscut de critica de spe-
cialitate i adulat de publicul de pe mai multe continente, George
Enescu i-a fcut o datorie de onoare din a tlmci muzical cele mai
profunde date ale neamului nostru, la ora la care se punea cu acuitate
problema oportunitii, dar i a mijloacelor de tlmcire a specificului
naional n orizont muzical, n forme sau genuri statuate deja de
practica european.
121
Admirnd fr rezerve fora i frumuseea folclorului nostru, aa
cum transpare din cele dou Rapsodii romne (n La major i n Re
major), o dat cu Suita nr.1 pentru orchestr op. 9 (n Do major),
atitudinea compozitorului se modific n sensul captrii i redrii doar
a acelor intonaii ce pot sugera sau imprima o nuan naional.
Practic, sinteza realizat de Enescu la nivelul ntregii sale creaii
confirm voina sa neabtut de a face din muzica romneasc un bun
cultural universal.
Stpnind cu virtuozitate meteugul de a conduce vocile i a
asigura construciei formale o coeren aparte n condiiile apelrii la
indici folclorici, George Enescu mbrieaz o estetic de tip neoclasic
care convenea cel mai bine att personalitii sale, ct i tendinelor
muzicii europene n primele decenii ale secolului XX.
Adaptnd apoi modalismul intrinsec al melosului nostru popular,
expresia sa rubato la cadrul tonal sau la cel modal de esen
arhaizant, George Enescu a surprins lumea muzical prin inge-
niozitatea soluiilor; cel mai bine, acestea sunt exprimate n echilibrul
Suitei nr. 1 pentru orchestr, al crei Preludiu la unison este, tratat de
o manier novatoare i chiar surprinztor de simpl: o ampl arcuire
monodic, sugerri contrapunctice, limbaj modal, repere tono-modale,
totul ntr-un curs natural, nestvilit, al melodicii. Interesant este c
tematismul propriu Preludiului la unison continu n urmtoarea
articulaie a lucrrii Menuet lent n cu totul alt ambient, dezvluind
talentul i miestria compozitorului, n date variaionale.
De altfel, variaia continu este una din datele de marc ale
limbajului muzical enescian, care se distinge prin nobleea i echilibrul
expresiei, un remarcabil gust pentru diatonism, orientare preferenial
descendent a ductului melodic, mbinarea giusto-rubato, regestraie i
colorit timbral de mare rafinament, atmosfer poetic, destins.
Cele 33 numere de opus din creaia sa sunt rodul unei munci
asidue, realizate n momentele n care violonistul se odihnea; Octuorul
pentru ocarde, Dixtuorul, apte cntece pe versuri de Clement Marot,
Suita Impresii din copilrie, cele 3 suite orchestrale, cele 3 simfonii,
Simfonia de camer, poemul Vox Maris, sonatele pentru pian, cea
pentru pian i vioar ntre care cea n caracter popular romnesc
(1926), ntreag aceast creaie este ncununat de tragedia liric Oedip
op. 23 (terminat n anul 1931) pe libret de Edmond Fleg. Dac premiera
parizian a avut loc n anul 1936, cea romneasc a marcat prima ediie
a Festivalului i Concursului Internaional George Enescu desfurat
la Bucureti, n toamna lui 1958, sub bagheta lui Constantin Silvestri,
rolul titular fiind creat de baritonul David Ohanesian.
122
Creaia enescian confluena deplin cu matca folcloric
La distan de peste o jumtate de secol de la primele ncercri

de prelucrare a muzicii noastre populare i de la ptrunderea acestor
piese de succes n circuitul public, graie publicaiilor, dar i vieii
mondene, saloanelor bucuretene sau ieene n special de ctre Henri
Ehrlich sau Ioan Andreas Wachmann, care se strduiser s pstreze
neschimbat cursul melodic, nceputul secolului XX a marcat schimbri
eseniale. De altfel, dorina de a prezenta publicului un coninut
muzical ct mai apropiat de originalul folcloric era legitim, compo-
zitorii respectivi sesiznd frumuseea i capacitatea acestor melodii de
a transmite cu acuratee un mesaj n limba muzical a poporului nostru.
Pe de alt parte, nu este mai puin adevrat c aceti vizionari,
avnd imensa nevoie de a se adresa publicului n formare, nici nu
inteau s opereze schimbri majore ale melodiei, ci ncercau s o
plieze ideii de acompaniament, susinut n bas. Ca prob poate fi citat
oricnd opinia lui Ioan Andreas Wachmann, care legitima tiparul la
care a apelat. Dau acestea aa cum le-am auzit din gura trubadurilor
populari, de care Valahia abund, n-am schimbat nici o not i n-am
fcut dect s adaug acompaniamentul armonic nota compozitorul
i, totodat, aranjorul melodiilor respective.
Mai trziu, Gavriil Musicescu va pune n mod deschis problema
armonizrii cntecului nostru popular potrivit specificului su melodic,
cale urmat apoi i de Dumitru Georgescu Kiriac i, evident, de George
Enescu, creator ce dovedete, nc de la primele sale opusuri axate pe
filon folcloric, o deplin maturitate n acest sens.
George Enescu, n special, prin creaia sa, privit n totalitatea
ei, marcheaz un moment crucial. Sunt nsumate, n cadrul ei, nc de
la primele opusuri enesciene, toate problemele folclorului n creaie,
aa cum au fost ele puse pe tapet de ctre compozitorii precursori,
aceste probleme fiind aprofundate sub variate aspecte prin
raportarea cntecului popular utilizat ca material melodic pentru
formele simfonice i, mai apoi, pentru creaia lirico-dramatic.
Deschiztor de noi orizonturi, George Enescu s-a ferit de
teoretizri, dar motenirea sa a oferit urmailor prilejul unor analize
stilistice i structurale de o remarcabil profunzime. Creatorul care a
dat colii naionale romneti substan i strlucire a aflat n nsi
gndirea muzical a poporului nostru pe care a studiat-o cu aplicaie
123
soluii multiple pe care le-a utilizat, conjugndu-le cu maturitatea i cu
experiena sa artistic.
nc de la primul su numr de opus, cel care a cucerit publicul
parizian prin repetarea concertului de la Colonne nainte de a cuceri i
publicul bucuretean prin concertul de la Ateneu, de la Poema
romn, folclorul nostru, rafinat decantat n intonaii irizate, crend o
subtil culoare local, apare mbrcat ntr-o hain orchestral-armonic
ce i reliefeaz fondul, devenind astfel un prim model pe deplin
acceptat i chiar recomandabil de transpunere a cntecului i dansului
popular romnesc n creaia profesionist.
Tot o mare ncrctur de gnd romnesc aflm i n Suita
romn, lucrare nefinalizat, din care compozitorul transplanteaz
cunoscutele intonaii ale Doinei Oltului n prima articulaie a Poemei.
la care se adaug i alte pagini cunoscute, mult vehiculate n epoc:

srba Ce spui, m?, hora apte scri.
124
sau micarea larg desfurat a unei hore boiereti:
Ulterior, Rapsodiile romne, i ele opere de tineree, trateaz

folclorul de aa manier nct se simte un maxim menajament n
sensul pstrrii nealterate a liniei melodice originale, linie ce rmne
perfect recognoscibil. De fiecare dat, ns, intervenia creatoare se
va face n spiritul acesteia, prin lansarea i luminarea unor aspecte
continuate de textul la care apelase.
Plasticitatea i pregnana melodiilor l ajut, din mbinarea lor
rezultnd un ntreg nchegat organic, n care virtuozitatea orchestral
definete una din modalitile de abordare a folclorului n anii
nceputului de secol XX. Singulare prin forma lor rapsodic n
contextul ntregii creaii enesciene , aceste lucrri fac, de fapt, elogiul
frumuseii cntului popular n forma sa cea mai pur, aa cum Enescu a
cunoscut-o i a agreat-o. n acelai timp, ele ilustreaz perfect declaraia
enescian potrivit creia compozitorul socotea folclorul perfect n sine.
ntrebuinarea lui n lucrrile simfonice echivaleaz cu o slbire, o
diluare a lui. neleg ca fiecare compozitor s se inspire prin propriile
sale mijloace. Nu vd dect o singur excepie: folosirea folclorului n
rapsodii, unde motivele populare sunt juxtapuse, nu prelucrate. Se poate
amplifica motivul popular, ntr-o singur manier, aceea a progresiunii
dinamice, prin reluarea lui, prin repetarea lui, fr codie sau
umpluturi37. Aceasta este poziia lui George Enescu fa de cntecul
nostru popular ntr-o anumit faz a creaiei sale, mai precis n prima
faz, atunci cnd respectul fa de folclor l mpiedica s acioneze
creator asupra acestuia. Aspectul de mai sus comport i o alt
apreciere: aceea c la fel cu majoritatea creatorilor romni George
Enescu nu vedea ca viabil soluia de pliere a fondului folcloric la
37
Broteanu, Aurel, Interviu cu George Enescu, Propirea, an I, 17
dec. 1928, nr. 75.
125
exigenele formelor statuate de practica european n diferitele genuri,
mai cu seam n cel simfonic.
Mai trziu, sesiznd capacitatea de modelare a acestui filon n
sensul respectrii modalismului su, dar i de apreciabil cantitate de
intervenie creatoare asupra sa, remodelndu-i zicerea, acelai George
Enescu va abdica abrupt de la aceast atitudine, probat n prima sa faz
de creaie, i se va ndrepta n mod declarat ctre crearea n stil folcloric.
Dup ce recomandase i chiar demonstrase viabilitatea soluiei formei
rapsodice sau a suitei ca fiind propice integrrii citatului, Enescu
lrgete acum n mod considerabil perspectiva abordrii folclorice prin
furirea unui limbaj muzical propriu, prin aprofundarea elementelor
intonaionale cu mijloacele oferite de tratarea lor pe orizontal.
Depindu-i i contrazicndu-i pe paginile hrtiei cu portative
declaraiile anterioare, reconsidernd inclusiv genul suitei orchestrale,
George Enescu va crea o excepional pagin simfonic, la care dorim
s ne raportm n cele ce urmeaz: este vorba despre Suita I pentru
orchestr, lucrare ce debuteaz cu o pagin inedit ca soluie, unic n
ntreaga literatur muzical.
Cunoscutul Preludiu la unison apare ca o alt etap a distilrii
folclorului. Melodia rmne purttoare a mesajului muzical, dar de
aceast dat ne aflm n faa unei monodii originale care, fr a mai fi un
simplu citat folcloric, se dovedete a fi o esen a datelor folclorice n
ceea ce are mai intim i mai personal climatul muzicii noastre de veacuri:
Ca model de prelucrare a acestei teme, Menuetul lent ce urmeaz

d o alt turnur intonaiilor din Preludiu la unison
126
Fr a ne propune s facem o mai detaliat analiz a opusurilor
enesciene sau a concepiei simfonice a compozitorului raportat la
solul folcloric, putem nota, totui, cteva idei privind ampla sintez pe
care o realizeaz muzica sa, model de ritmic fluid, extras dintr-un
fond arhaic, de filiaie romneasc.
Temele se ntreptrund n manier armonioas, continundu-se
una pe cealalt, prelungindu-i vibraia dincolo de rostirea ultimului
sunet. Un rol determinant i revine temei secunde, prin anticiparea sa
n tonurile primei teme, dar i prin calitatea ei de completare, de
complement al temei principale, ceea ce sudeaz expresia i face ca
percepia s nregistreze un flux continuu al melodicii ntr-un discurs
n care temele, dei difereniate, nu se opun, ci se completeaz, n
vreme ce dezvoltrile bazate n principal doar pe una din teme
conin un lirism ce devine nota marcant a personalitii de excepie a
compozitorului.
Ca exemplu elocvent n aceast direcie citm Sonata a doua
pentru pian i vioar. Melodia nceputului, de esen viguroas, are
suficiente puncte comune cu celebrul Preludiu la unison din Suita
pentru orchestr op.9 i tot ea pune n eviden o formidabil cuplare
de energii interioare.
Referindu-se la o alt partitur enescian, celebra Sonata a III-a
pentru pian i vioar n caracter popular romnesc, datat 1926,
Tudor Ciortea nota c ea reprezint cea mai important lucrare
romneasc de muzic de camer i una din compoziiile similare de
mare valoare, cu coninut popular, din literatura muzical modern.
Substana rapsodic desprins din practica lutarilor a aflat n intuiia
lui George Enescu cea mai sigur cale spre celebritate i succes.
Libertatea aparent a discursului muzical, axat pe structuri riguroase,
aproape matematice, dar evideniind un caracter improvizatoric ce o
domin cu putere, dar i i definete magnetismul prin principalele
modaliti de tratare a folclorului, care sunt isonul i eterofonia alturi
de mirifica lume modal a sferturilor de ton, a glissando-ului sau
portato-ului, este suveran.
Totodat, George Enescu i afirm aici capacitatea de continu
remodelare a unui dat muzical care doar n spirit este folcloric, fr a
conine nici cea mai mic umbr de racord spre citat n sine. Concepia
muzical este de un mare rafinament; integrate unui arc perfect
construit ntr-o concepie ciclic, datele materialului muzical sunt
continuu prelucrate fie n ansamblul expunerii tematice, fie celul de
127
celul, suferind inversiuni, augmentri sau diminuii. Recunoatem
aici declaraia enescian potrivit creia pentru mine muzica nu este o
stare, ci o aciune, principiu ce va fi chemat s guverneze i dra-
maturgia leitmotivic din Oedipe, un alt opus enescian n care folclorul
este utilizat n manier subtil filtrat.
Suita op. 28 pentru violin i pian, Impresii din copilrie este o
vie mrturie n acest sens, mai ales prin amprenta de improvizaie
exersat n prima din cele zece micri, Scripcarul, n care ntlnim
sugestii de doin, hor sau srb. Aici, ca i n Ceretorul, vioara
devine purttoarea ncrcturii emoionale cu trimiteri clare spre
zonele folclorului lutresc, pe care Enescu l cunotea foarte bine.
n aciunea de continu transformare melodic, de continu
diversificare ritmic, de schimbare a structurilor, recunoatem cu
uurin un procedeu dedus din practica folcloric, i anume acela al
continuei variaii ce asigur unitatea n diversitate. Structurile
melodice ascult de regulile oralitii, ce le impun un anume statut de
expunere, dar, n acelai timp, i de legile unei dramaturgii interioare,
ce implic devenirea continu, n funcie de momentul recrerii lor de
ctre interpreii populari, care le adaug mereu, la fiecare reluare,
altceva din propria lor personalitate. Ridicat la rang de lege n creaia
lui George Enescu fie c este vorba despre reevaluri folclorice, fie
c nu utilizeaz n mod direct informaia folcloric ori pe cea cu
trimitere la sfera solului folcloric , tehnica variaional este o
trstur dominant la scara ntregii sale creaii; este tehnica pe care
compozitorul a agreat-o att de mult, nct i-a dat valene difereniate
n funcie de etapele parcurse.
Primele sale lucrri relev aplicarea acestui principiu doar la
nivelul prezentrii variate a temelor, deci a unor profiluri muzicale
nzestrate cu personalitate i dinamism, avnd i rol n dramaturgia de
ansamblu, fr ca aceast tehnic s se repercuteze n mod vizibil n
eafodajul arhitectonic. Opusurile trzii, n schimb, ofer prilejul
evidenierii tehnicii i principiului variaional n nsi microstructura
intervalic sau ritmic, fapt ce va determina veritabile turnuri de
form. Interesant este ns i faptul c Enescu nu a prsit cu uurin
unele modele folclorice la care apelase n tineree. Este, aici, o rafinat
i eterat ntoarcere a privirii ctre creaiile de tineree. Multe din into-
naiile prezente n Rapsodiile romne sunt distilate n mod diferit n
retortele gndirii muzicale enesciene.
128
Dedus din nsi matca popular, din practica folcloric, legea
continuei variaii l va determina pe compozitor s tearg barierele
pn atunci existente ntre mari suprafee i s reinterpreteze chiar
principiile de construcie, att n formele de sonat, ct i n rondo,
mergnd de la simpla variaie ritmic sau melodic la cea evolutiv.
Ritmica parlando-rubato integrat n sistemul metricii populare
domin discursul muzical enescian, ntreptrunzndu-se cu o
concepie armonic n care complexitatea ascult de necesiti modale,
cu frecvente schimbri de centru i cu utilizarea microintervalelor.
Elementul folcloric apare subliniat n cel mai nalt grad: asimetria,
caracterul improvizatoric, structurile intime ale melodiei, ritmului i
armoniei, ale suprafeelor contrapunctice sau eterofonice, miestria
tehnic a mbinrii lor ntr-un discurs dominat de fluena curgerii, a
expunerii, mbinnd libertatea cu maxima rigoare devin traiectorii
definitorii pentru ntreaga creaie a compozitorului.
Pentru a defini mai exact raportarea la epoc, la problematica
folcloric, se cere s notm fie i sumar cteva din opiniile celor
mai n vog compozitori care, pe aceast tem, au rspuns cunoscutei
anchete iniiate de revista Muzica, n 1920. Faptul c aceast problem
a fost ndelung vehiculat i dezbtut n presa de specialitate a
vremii, n conferine sau interviuri, inclusiv anterior anchetei din
1920, faptul c ea ajunge s fac obiectul preocuprii generale a
muzicienilor romni, fie acetia creatori sau nu, nu este deloc
ntmpltor. Pn la acea dat fusese cules i cercetat un apreciabil
numr de doine, jocuri, bocete sau colinde: citatul prezentat n stare
pur sau prelucrat circula n tot mai multe lucrri, fie cu rol exclusiv
coloristic, evocator al unei atmosfere ce se dorea naional, fie cu rol
determinant, de substan; n ambele cazuri, el putea fi prezentat de
compozitori n stare pur sau prelucrat n varii ipostaze.
Realizarea specificului romnesc, evideniat mai ales n opusuri
simfonice, presupunea ns o desprindere de citat, o cutare a noi
modaliti de expresie, a unor noi tipare formale i modale, ca i
realizarea unei sintaxe care s convin acestei morfologii deduse din
creaia oral. Diversificarea modalitilor stilistice, de la acea
generalizat tratare a folclorului la alte deschideri stilistice ce vor avea
menirea de a permite afirmarea individualitilor artistice, se va face
treptat i nu fr a se crea unele animoziti. Muli compozitori, cu
toate c susineau afirmarea specificului naional n muzic, nu
nelegeau i necesitatea valorificrii muzicii noastre populare n datele
129
eafodajului simfonic, ba chiar manifestau nencredre fa de acest gen
de ncercri. Concret, n timp ce un muzician extrem de bine informat
n aceast direcie, cunosctor al sursei, era convins c doar
folclorul poate asigura originalitatea colii naionale de compoziie,
Alexandru Zirra considera c motivul popular i afl eficiena doar n
descrieri pitoreti, n realizarea culorii locale, a ambientului general,
iar Ion Nonna Otescu manifesta chiar reticene fa de utilizarea
acestuia n cadrele statuate ale genului simfonic.
Ca i Constantin Briloiu, un alt muzician, Constantin C. Nottara,
vedea cu mhnire c virtuile muzicii populare nu au fost nc pe deplin
sondate, iar Dimitrie Cuclin partizan al aceluiai punct de vedere
nota c din muzica romneasc, psihologicete bogat i pur, se poate
face orice, pn la expresia celei mai nalte arte posibile38.
Alturndu-se opiniei lui Alexandru Zirra, Mihail Jora i Alfred
Alessandrescu indic, amndoi, forma rapsodic drept ideal pentru
expunerea unei muzici ce se cere ferit de denaturarea expresiei.
Timpul a infirmat multe dintre prerile expuse cu aceast ocazie,
cu precdere prerile celor din urm; ei nii au recunoscut, prin
propria creaie, vastele orizonturi pe care le deschide creatorului
apelarea consecvent la cntecul popular.
Pentru a merge, ns, nainte, nu este nevoie doar de culegerea
sau de contactul cu cntecul acestui neam, ct mai ales de cercetarea
sa aprofundat. Acestei meniri i s-au dedicat compozitorii Tiberiu
Brediceanu, Dumitru Georgescu Kiriac i Bela Bartok, creatori ce au
selectat cntecele populare culese i analizate; profunzi cunosctori ai
particularitilor de gen i zonale ale acestora, avnd fa de simplii
culegtori de folclor avantajul unei pregtiri profesionale superioare,
acetia au impulsionat procesul. De aceea, coleciile acestora se
prezint ca adevrate tezaure naionale, fondul lor de aur servind att
compozitorilor culegtori, ct i altor creatori, drept fundament
n creaie.
Se evideniaz, cu aceast ocazie, cteva trsturi specifice ale
melosului popular, trsturi ce se vor regsi n creaia profesionist:
limpiditatea frazei muzicale, cantabilitatea i ncrctura ei expresiv,
sistemul de cvarte existente n muzica maramurean, formulele ritmice,
principiul variaional ca factor de coeziune i dezvoltare, alternana
msurilor, sisteme de cadenare, moduri diatonice sau cromatice, uneori
38
Costin, Maximilian, Muzica romneasc, n Muzica, an II,
3 ianuarie 1920, p. 113.
130
jumti de bemol sau becar, sferturi de ton, melisme, sistem de
versificaie (lungimea rndului melodic), factur.
Toate aceste direcii, succint trasate mai sus, vor fi dezvoltate,
amplificate, amnunit cercetate, defalcate sau sintetizate de ctre
compozitorii contemporani, pentru a imprima creaiilor lor amprenta
propriei personaliti i acea necesar implantare n solul folcloric.
Uneori, chiar n compoziii voit nefolclorice, unii comentatori ai
opusurilor lui George Enescu au surprins ceva din parfumul, din
culoarea naional pe care o respirau i alte creaii ale sale.
Voit sau nu, elementul folcloric ptrunde n creaia muzical
romneasc a secolului XX, pe care o definete ca aparinnd unei
culturi de mare vigoare i originalitate.
Inaugurat cu Poema romn i cu cele dou Rapsodii romne,
lucrri enesciene de netgduit succes de public, succes probat i
astzi, la mai bine de un secol de la crearea lor (nu doar n ar, ci i n
repertoriul marilor orchestre simfonice, inclusiv de pe continentul
american), etapa urmtoare din creaia compozitorului, cea a crerii n
spirit folcloric, conduce ctre cea mai efervescent perioad din
creaia muzical romneasc de pn atunci, sintetiznd ntr-un tot
armonios, ntr-o manier unic, cele mai de seam cuceriri ale muzicii
universale i experiena compozitorilor precursori.
n acest mod, George Enescu a reuit s afirme n mod strlucit
naltele virtui i profunzimea artistic a folclorului muzical romnesc.
i-a format singur uneltele, a deschis ci noi, a furit principii
originale n domeniul armonic, modal i arhitectonic, a realizat un
sistem deschis al cuprinderii nu doar a intonaiilor populare, ct i a
ethosului romnesc n cele mai subtile nuane ale sale, cu bagajul su
ancestral de simire, antrennd auditoriul de pretutindeni la trire
participativ, trezindu-i interes i provocndu-i vii satisfacii estetice.
George Enescu nu a fost doar un compozitor, portdrapel al
generaiei sale n lupta pentru afirmarea i impunerea colii romneti
de compoziie; el a fost, nti de toate, o contiin artistic exemplar,
trind pentru i prin munc i muzic, definindu-i n permanen
crezul legat de cultura milenar a poporului su. De aceea, exemplul
su a fost urmat de o ntreag generaie de compozitori pe care
obinuim s o numim postenescian.
Exponenii cei mai de seam ai acesteia au adus contribuii
valoroase, n sensul mbogirii cu noi aspecte a ansamblului creaiei
romneti muzicale contemporane.
131
Alte repere privind orientarea culturii muzicale romneti
n secolul XX
Privind retrospectiv, dup un secol al XIX-lea definit prin nota

sa romantic, secolul XX a nsemnat crearea colii romneti de
compoziie cu direcionarea ei clar ctre afirmarea i susinerea
identitii romneti prin curajoasa abordare a indicilor folclorici de
ctre majoritatea creatorilor; n paralel, procesul a nsemnat inclusiv
deselenirea unor importante ci ctre invenie, ctre structuri formale
sau modale de avangard.
n acest sens, se poate afirma fr tgad c Bucuretiul i Clujul
concurau, prin pulsul viu al vieii lor muzicale i prin diversitatea
opiunilor componistice etalate, cu importante centre europene ca
Parisul sau Viena.
n paralel, se fac pai importani pentru dezvoltarea culegerilor
de folclor dup metode tiinifice i de stocare a informaiei n Arhiva
Naional de Folclor, constituit de etnomuzicologul i profesorul
Constantin Briloiu, cel care va pune i temelia Institutului de Folclor.
Cercettorul romn a activat un important segment temporal i n
strintate, n perioada 1944-1958 organiznd i conducnd Arhivele
Internaionale de Muzic Popular de la Geneva.
Dincolo de necesarele rentoarceri spre ideea unor noi coli
naionale, cele de secol XX dup ce Romnia cunoscuse fluxul
romantic al colii naionale pe cale s se nchege n ultimul ptrar de
secol XIX, reevaluarea indicilor clasici a constituit o opiune de prim
ordin, concretizat ntr-o puternic direcionare neoclasic, evident
att la furitorul colii noastre naionale George Enescu , ct i la
majoritatea contemporanilor lui sau a celor care se pot revendica ca
generaie postenescian.
Astfel, dimensiunea muzical a primelor trei decenii ale
secolului XX a fost ncrcat la propriu de expresie neoclasic,
ceea ce a putut da natere unor serii de elemente ce modeleaz
inclusiv astzi cele mai intime zone ale creaiei muzicale. Genurile se
circumscriu plenar sau ocazional n sfera esteticii neoclasice,
demonstrnd faptul c exist nu doar o opiune declarat, ci chiar o
capacitate a creatorilor de a conjuga sinteza stilistic, folclorismul,
impresionismul, neoromantismul, neobizantinismul, bogat reprezentate
prin creaii definitorii i prin nume prestigioase.
n funcie de orientrile lor estetice, compozitorii opteaz fie
pentru un picturalism muzical, fie pentru expresie rafinat, de un
132
impresionism subtil decantat, fie de accente sau tratri expresioniste,
dodecafonice, de muzic minimal sau spectral.
Tendina general a creatorilor devine cea de abstractizare a
modului de exprimare, de modernizare prin toate mijloacele a expresiei,
dup cum aprecia o avizat cercettoare a fenomenului muzical
romnesc pe toat suprafaa acestuia, atunci cnd decanta revenirea la
logica intrinsec muzical a discursului, implicit la o anumit austeritate
a acestuia, dup exuberantele incursiuni n programatism i n muzica
de caracter din etapa anterioar; de fapt, n componistica romneasc
se instaleaz treptat ceea ce n muzica european se profilase deja ca
efort de rigoare tehnic i spiritual, purificnd muzica de orice mesaj
extrinsec39 i orientndu-se spre zona arhetipurilor.
nceputul secolului XX nregistrase o serie de mutaii mai ales n
revigorarea vieii muzicale; primele decenii ale secolului impun pe
orbita interesului i alte centre n afara Bucuretiului i a Clujului,
centre cum ar fi Timioara, Iai, Braov.
Acelai nceput al secolului XX antreneaz n creaie expresia
neoclasic, viznd arhetipul i efortul n direcia stabilirii indicilor de
rigoare, laconism, spirit constructivist; compozitori precum Mihail Jora,
druit creator de lied i al baletului autohton (n coregrafia Floriei
Capsali i a lui Miti Dumitrescu), Theodor Rogalski, Filip Lazr,
Marcel Mihalovici, Mihail Andricu, Ion Nonna Otescu, Alfred
Alessandrescu, Dimitrie Cuclin .a. stau prin operele lor mrturie.
Se pun, n aceeai perioad de avnt pentru cultura noastr
muzical, bazele unor instituii definitorii: dup Ateneul bucuretean
(1888) iau fiin, pe rnd, Opera Romn din Cluj (1919), cea din
Bucureti (1921) al crei spectacol inaugural cu Lohengrin l-a avut la
pupitru pe George Enescu, Orchestra Naional Radio (1928) etc.;n
ceea ce privete strict creaia, din 1913 se instituie Premiul de
compoziie George Enescu, scopul fiind ncurajarea creaiei
autohtone, iar n 1920 se creeaz Societatea Compozitorilor Romni,
al crei prim preedinte a fost George Enescu.
Societatea avea, ntre obiective, tiprirea lucrrilor originale,
promovarea creatorilor romni n ar (prin organizarea de concerte de
39
Firca, Clemansa Liliana, Modernitate i avangard n muzica ante i
interbelic a secolului XX (1900-1940), Editura Fundaiei Culturale Romne,
Bucureti, 2002, p. 164-165.
133
muzic romneasc), n strintate, dialogul cu alte societi similare de
peste hotare (concertul din 1923 a fost dedicat lui Bela Bartok)40, ca i
respectarea dreptului de autor.
Ca prim preedinte al Societii a fost ales George Enescu; un
mandat important a fost exercitat, n cea de-a doua jumtate a
secolului XX, de Ion Dumitrescu (timp de peste un deceniu i
jumtate); din 1990, conducerea Uniunii Compozitorilor i Muzicologilor
a revenit succesiv lui Pascal Bentoiu i Adrian Iorgulescu.
n cadrul acestui organism, compozitorii i muzicologii au
activat intens, prin cenacluri i ntlniri tematice, dezbtnd o pro-
blematic divers, intind continua perfecionare a climatului vieii
muzicale romneti.
ntre personalitile de prim ordin se remarc prin creaii, dar i
prin via prezen n rndul celor ce militau pentru specificul naional,
impunnd un traiect ascendent colii noastre de compoziie, i
Alfonso Castaldi, Filip Lazr, Mihail Jora, Marcel Mihalovici, Tiberiu
Brediceanu, Sabin V. Drgoi, Ion Vidu, Dimitrie Cuclin, Marian
Negrea, Paul Constantinescu, Alfred Alessandrescu, Theodor Rogalski,
Sigismund Todu .a. Astfel se pun bazele colii naionale de compo-
ziie, urmaii lor direci fiind personaliti de prim rang ca Tudor
Ciortea, Constantin Silvestri, Ionel Perlea, Pascal Bentoiu, Theodor
Grigoriu, Dumitru Capoianu, Wilhelm Georg Berger, Nicolae Boboc,
Ion i Gheorghe Dumitrescu . a.
Perioada 1944 1965 antreneaz, ca i n alte spaii culturale est
i central-europene, la nivelul ntregii viei i creaii, rupturi fa de
tradiia deja instaurat n perioada interbelic; se remarc dou
consecine: pe de-o parte, sunt interzise toate formele de contact cu
valorile universale importante, iar pe de alt parte, se promoveaz
preferenial lucrri cu tematic, programatism i mesaj tributare
doctrinei realismului socialist.
i la nivel instituional au loc prefaceri: n baza Legii privind
organizarea Teatrelor, Operelor i Filarmonicilor (1947), se instituiona-
lizeaz controlul vieii muzicale, iar n 1949, Societatea Compozitorilor
Romni se transform n Uniunea Compozitorilor; astzi, titulatura
acestui organism este Uniunea Compozitorilor i Muzicologilor din
Romnia; se nfiineaz Editura Muzical (1957), care public partituri i
carte de muzicologie, creaii originale sau ale unor autori strini. n
40
Cf. Tomi, Ioan, Introducere n istoria muzicii romneti, Timioara,
Edititura Europrint, 2003, p. 99.
134
programele sptmnale de concert ale celor circa 20 de orchestre
simfonice i Filarmonicii figureaz obligatoriu lucrri romneti, ceea
ce, conjugat cu nfiinarea colilor sau a liceelor de muzic, precum i
cu activitatea conservatoarelor ca instituii educaionale muzicale de
nivel superior, va conduce la formarea unui public avizat.
Notabil i benefic rmne nfiinarea unor festivaluri inter-
naionale ca Sptmna Muzicii Romneti (1951) sau Festivalul i
Concursul Internaional George Enescu (1958), ale crui ediii,
desfurate la nceput din 3 n 3 ani, apoi la intervale aleatoare de
timp, au permis largi contacte cu ntreg mapamondul, ca i impunerea
valorilor romneti n domeniul creaiei sau al interpretrii muzicale.
Dup 1965 se nregistreaz o deschidere tot mai accentuat ctre
cultura muzical vest-european, graie i noii generaii de compozitori:
moderniti ca Anatol Vieru, Tiberiu Olah, tefan Niculescu, Myriam
Marbe, Dan Constantinescu, Aurel Stroe, Doru Popovici, Liviu Comes,
Adrian Raiu, Cornel ranu, Carmen Petra, Mircea Istrate, Laureniu
Profeta sau mai tinerii Liviu Glodeanu, Mihai Moldovan, Nicolae
Coman, Sabin Pautza, Vasile Sptrelu .a.
Prin ei i prin discipolii lor: Adrian Iorgulescu, Octavian Nemescu,
Corneliu Cezar, Valentin Timaru, Dan Voiculescu, Corneliu Dan
Georgescu, Ulpiu Vlad, Liana Alexandra, Irina Odgescu, Adrian Pop,
Violeta Dinescu, erban Nichifor, Liviu Dnceanu, Dan Dediu, Maia
Ciobanu, Doina Rotaru, Valentin Petculescu, Petru Stoianov, Clin
Ioachimescu, Mihaela Vosganian, Sorin Lerescu, Irinel Anghel etc. se
mprospteaz continuu direciile i orientrile muzicii contemporane,
multe din lucrrile acestora fiind ncununate cu premii naionale sau
internaionale de compoziie i fiind prezente pe afiul unor importante
manifestri pe ntreg globul.
Dup 1990 cderea comunismului i revenirea la democraie
se impun n peisajul muzical Festivalul Internaional Sptmna
Internaional a Muzicii Noi (1991), Concursul Internaional de Muzic
Jeunesses Musicales (1995); se nfiineaz revista Actualitatea muzical
(1990) i apare noua serie a revistei Muzica (1990) la 4 decenii de la
nfiinarea ei, n 1950.
Pe lng aceste instituii bucuretene, peisajul muzical al rii se
mbogete cu festivaluri internaionale de muzic nou, concursuri
de interpretare la nivelul olimpiadelor colare, de nivel profesionist
sau al micrii muzicale de amatori.
135
Viaa muzical este mult dinamizat prin orchestre sau formaii,
festivaluri, concursuri n cele mai diverse genuri muzicale, de la
muzica simfonic i de camer la cea vocal, muzic pop, cntece
pentru copii, romane etc.
Muzicologia nregistreaz succese remarcabile att n domeniul
istoriografiei, ct i n cel al lexicografiei, al esteticii sau filosofiei, al
cercetrii spiritualitii bizantine, al sistemelor de compoziie, al
cercetrii folclorului.
nc din deceniul 6 al secolului XX s-a afirmat o important
generaie de compozitori:tefan Niculescu, Theodor Grigoriu, Gheorghe
Dumitrescu, Cornel ranu, Mircea Chiriac, Dan Voiculescu, George
Draga, Eduard Terenyi, Aurel Stroe,Valentin Timaru, Alexandru
Hrisaniude, Vasile Sptrelu, Anton Zeman, Sabin Pautza, Carmen
Petra-Basacopol, Irina Odgescu, Octav Nemescu, Corneliu Cezar,
urmat n ultimele dou decenii ale aceluiai secol de Violeta
Dinescu, Maia Ciobanu, Doina Rotaru Nemeanu, Liana Alexandra,
Adrian Iorgulescu, Liviu Dnceanu, Valentin Petculescu, Petru
Stoianov, Dan Dediu, Sorin Lerescu, erban Nichifor etc.
O important serie de realizri marcheaz teritoriul simfonic;
statistica poate spune multe n acest sens, iar Ioan Tomi41 recurge la
ea, menionnd cteva cifre semnificative: 13 simfoniette din care
11 semnate de Mihail Andricu, 7 simfonii de Pascal Bentoiu,
24 simfonii de Wilhelm Berger, creaiile simfonice i camerale, ntr-un
spectru stilistic variat, cu nouti de limbaj i colorit timbral (veritabile
laboratoare de creaie), semnate de Theodor Grigoriu, Dumitru Capoianu,
Nicolae Brndu, Adrian Iorgulescu, Ulpiu Vlad, Cornelia Tutu, i
lista poate continua.
O dezvoltare aparte a nregistrat-o i domeniul muzicii de scen
oper, operet, balet, dans contemporan, musical creatorii abordnd
pentru aceasta librete romneti sau din marea literatur. Creaiile lui
Gheorghe Dumitrescu, Pascal Bentoiu (inclusiv opera radiofonic),
Carmen Petra-Basacopol, Laureniu Profeta (opera pentru copii),
Mircea Chiriac, Cornel Trilescu erban Nichifor i alii sunt repre-
zentative n acest sens.
Coralul nregistreaz i el o dezvoltare semnificativ, creatori ca
Irina Odgescu, Vinicius Grefiens, Doru Popovici, Laureniu Profeta,
Tudor Jarda, Dinu Stelian (afirmat i n creaia pentru fanfar)
ilustrnd o tehnic de lucru n care se face dovada asimilrii celor mai
diverse mijloace de expresie sonor.
41
Idem, p. 104.
136
i muzica uoar romneasc a beneficiat de o exploziv nnoire,
temeliile ei, deosebit de trainice, fiind exponeniale pentru demersul
unui creator de talia lui Ion Vasilescu n egal msur i creator de
muzic de camer. Pe linia sa se vor afirma muli creatori, nre care
Henri Mlineanu, Radu erban, Edmond Deda, Camelia Dsclescu,
George Grigoriu, Horia Moculescu, precum i mai tinerii Florin Bogardo,
Ionel Tudor, Ion Cristinoiu, Marcel Dragomir, Marius eicu; pe aceeai
linie de compozitori polivaleni ca i marele lor nainta l numim aici
pe Ion Vasilescu s-au afirmat Laureniu Profeta i Anton uteu.
n domeniul muzicologiei, de la prima ncercare istoriografic
Istoria muzicii la Romni datorat lui Mihail Grigore Poslunicu o
serie de muzicologi (parte din ei chiar compozitori)au dat msura
capacitii de analiz i sintez a fenomenului muzical: George Breazul,
Octavian Lazr Cosma, Petre Brncui, Viorel Cosma, Wilhelm
Berger, Pascal Bentoiu, George Blan, Romeo Ghircoiaiu, Grigore
Constantinescu, Gheorghe Firca, Liliana Clemansa Firca, Alfred Hoffman,
Carmen Stoianov, Mihaela Marinescu, Valentina Sandu-Dediu; n
aceeai msur i pedagogia romneasc a fost reprezentat de nume
sonore: Victor Giuleanu, Liviu Comes, Alexandru Pacanu, Emilia
Comiel etc.
n paralel cu i cuprins n programele Uniunii Compozitorilor i
Muzicologilor a fost creat Seciunea Naional a Societii
Internaionale de Muzic Contemporan, organism care a editat prima
revist romneasc n limba englez: Contemporary Music.
Impulsionarea vieii muzicale a fost posibil i prin crearea i
dezvoltarea unui cadru adecvat: pe lng Concursul i Festivalul
Internaional George Enescu, deja menionat, Sptmna Internaional
a Muzicii Noi (Bucureti, 23-30 mai ncepnd din 1990), Toamna
Muzical Clujean, Timioara Muzical, Festivalul Muzicii de camer
(Braov), Zilele Muzicii Contemporane (Bacu) etc. n acest cadru s-au
afirmat o pleiad strlucit de interprei, soliti i dirijori.
n acelai cadru de emulaie au aprut ansambluri sau grupuri de
muzic nou sau de muzic renascentist, valorificnd fiecare din
unghiuri specifice un anumit segment al creaiei romneti i
universale, acionnd n direcia formrii i atragerii unui public
cultivat, avizat i sensibil.
Societatea Romn de Radio i Televiziunea s-au implicat i ele
n transmiterea informaiei muzicale pe canale specifice; numrul
acestora a crescut n ultimul deceniu i jumtate, la ora actual
importante fiind prin grila de programe i calitatea acestora postul
137
de televiziune Romnia Cultural, postul de televiziune naional uni-
versitar i cultural tvRM, i Radio Romnia Muzical George Enescu.
n ceea ce privete nvmntul muzical, pe lng coli i licee
de art n principalele municipii, au fost create faculti, academii sau
universiti de muzic; un loc aparte n peisajul nvmntului
muzical superior romnesc l ocup Facultatea de Muzic a Universitii
Spiru Haret creat, n cadrul Fundaiei Romnia de Mine, din
iniiativa prof.univ.dr. Dr.H.C. Victor Giuleanu, n 1992 , unica
facultate particular de muzic acreditat din Romnia, intrat, prin
acreditare, n sistemul naional de nvmnt.
Concluzii
O privire asupra modalitilor de abordare a folclorului n creaia

muzical contemporan romneasc ar cere, desigur, sute de pagini de
analiz, exemple, sinteze.
O sumar trecere n revist a procedeelor, a cilor utilizate de
compozitori pn la nivelul deceniului apte al secolului XX citare,
prelucrare, remodelare, recreare, creare n spirit folcloric, crearea unei
atmosfere folclorice, sugerare nu are pretenii exhaustive.
Desigur, spectrul creaiilor este mult mai mare, cel al persona-
litilor componistice, de asemenea. Dar, pentru c soluia folcloric a
fost totdeauna viabil i pentru c toate generaiile de la primii creatori
atrai de folclor pn la cei mai tineri exponeni ai colii noastre
componistice au adus o contribuie la zidirea unui moment viu al
simirii romneti, am punctat cteva semnificative repere ntr-un traiect
istoric lax, evideniind caracteristici personale, preluri ideatice,
rezonane peste ani, ale unora i acelorai procedee, fapte ce pledeaz
pentru instaurarea unei tradiii i, totodat, pentru demersul original.
O serie de lucrri viitoare pe acelai subiect pot surprinde feno-
menul i din alte perspective, completnd panoramarea ideatic, precum
i galeria de creatori care s-au impus n aria componisticii noastre.
Specificul naional o demonstreaz demersul muzicologic,
susinut de realitatea creaiei nu rezid n aspecte formale. De aceea
el poate fi detectat i n absena citatului.
Trsturile generale, conceptul armonic, gndirea formal, ethosul
autentic i cer dreptul la via, la exprimare liber prin intermediul
tehnicilor, procedeelor sau al personalitilor creatoare puse n ecuaie.
Problema permanentei raportri la folclor i la spiritul
contemporan al muzicii a fost i este excelent rezolvat prin diverse
138
modaliti; de la variaia ritmic la cea coloristic, de la sugerri
melodice la efecte timbrale, de la monodie la eterofonie, de la scri
modale arhaice la fuziunea tono-modal iat tot attea trepte ale
transfigurrii folclorice.
Abordarea folclorului n creaia contemporan romneasc
vizeaz aspecte profunde, mutaii eseniale, al cror rezultat afirm
fora de expresie, autentica originalitate a unei coli n care relaia
ntre tradiie i inovaie se conjug n chip fericit cu cea ntre naional
i universal, ntre peren i contemporan.
Dincolo de mod i mode, continua reevaluare a folclorului va
oferi temeiul unor creaii viabile, iar experiena se va cristaliza, treptat,
n datele tradiiei, sporind contribuia creatorilor contemporani la
patrimoniul de valori al culturii universale.
1. Stoianov, Carmen, Repere n neoclasicismul muzical romnesc,

2. Stoianov, Carmen, Neoclasicism muzical romnesc, secolul XX,
3. Cosma, Octavian Lazr, Hronicul muzicii romneti, vol. I IX,
Editura Muzical, Bucureti.
4. Stoianov, Petru, Modaliti de abordare a folclorului n creaia
muzical romneasc. Note pentru o privire istoric, Editura Muzical,
Bucureti, 2004.
139
2. DISCIPLINE DE SPECIALITATE
DIRIJAT CORAL
Lector univ.dr. OVIDIU DRGAN
Obiective
Sintez a pregtirii muzicale teoretice i a aplicaiilor practice
ale acesteia n ansamblul coral, disciplina Dirijat coral i propune s
desvreasc personalitatea artistic, pedagogic, pregtirea de
cultur general muzical i, nu n ultimul rnd, organizatoric, a
studenilor, crendu-le deprinderile necesare conducerii unui ansamblu
vocal-coral, clas de elevi la ora de muzic, ansamblu cameral etc.
Cursul de Dirijat coral transmite studenilor cunotine i le
formeaz deprinderi n legtur cu: mijloacele de exprimare dirijoral
pentru lucrri scrise n metric binar i ternar, cu structuri omogene
i eterogene, n tactare concentrat i descompus; lucrri notate n
metri alternativi i eterogeni (aksak); abordarea lucrrilor din toate
perioadele stilistice pn n prezent, trecnd prin toate formele i
genurile muzicale ce combin structuri monodice, polifonice, omofonice
i eterofonice; principiile de organizare i educare a formaiilor corale
de copii, amatori i coruri de profesioniti; tehnici de lucru ale
repetiiei corale pentru realizarea artistic a lucrrilor muzicale, n
repetiii i concerte.
Cursul urmrete: s aprofundeze mijloacele de exprimare
dirijoral; s diversifice gestica pentru obinerea unui efect maxim
din punct de vedere artistic printr-o gestic minimal, simpl,
expresiv; s asigure nsuirea de ctre studeni a principiilor i
metodelor de asimilare a partiturilor specific dirijorale.
140
Semestrul I
I. Recapitularea mijloacelor de exprimare dirijoral
1. Gestul, element dinamic n conducerea dirijoral

Fiecare dirijor are personalitatea sa, gesturi caracteristice, dar
micrile minilor trebuie s prezinte trsturi comune tuturor diri-
jorilor, pentru a fi pretutindeni cunoscute i nelese, pentru a deveni
un limbaj universal.
Pe lng acestea o deosebit importan prezint i expresia
feei, a privirii mai ales (exprimarea emoiilor, a tririlor, a strilor
poetice), precum i micrile auxiliare ale capului i trunchiului
(gesturi mimice i pantomimice).
2. Poziii i micri dirijorale

Poziia de echilibru sau de relaxare: braele jos, simind
propria lor greutate, picioarele n dreptul umerilor.
Poziia de avertizare: braul stng uor mai sus se ocup de
conducerea frazei muzicale, nuane, expresie i culoarea vocalic
funcie expresiv ; braul drept are funcie tehnic, de tactare.
Se folosesc 3 planuri de poziionare a braelor (nalt, mediu,
jos): poziia dirijoral de baz este situat n planul mediu. La schimbri
de tempo sau de nuan se mbin armonios toate cele 3 nivele de
adresare (nalt, mediu, jos), corespunznd diferitelor planuri (voci de
brbai - nalt, voci de femei - mediu, soliti - jos).
Micrile dirijorale: cdere-ridicare, respingere-apropiere,
aruncare-prindere, flexie-extensie, pronaie-supinaie.
Gesturile asociate micrilor dirijorale: ridicarea sprncenelor,
mimarea sau chiar efectuarea respiraiei, micarea capului, ochilor,
mimarea cuvintelor.
Pornind de la unitatea de baz a gesticii dirijorale (btaia gest
complex format din cderea i ridicarea braelor unite printr-un
impuls), exersnd temeinic elementul de baz al acesteia (impulsul
eliberarea de energie acumulat n micarea de cdere a braului) i
recapitulnd funciile btii (de pregtire, de tactare i de nchidere),
vom putea contientiza gestul svritor dirijoral pn la dobndirea
unui gest reflex, spontan, cu o solid baz de cunoatere a problemelor
spinoase pe care le ridic aceast disciplin, ce se cere a fi mai mult
PRACTIC.
141
Btaia de pregtire corespunde auftakt-ului gestual (nainte de
msur, nainte de a ncepe metrul propriu-zis).
Auftaktul poate fi cruzic, anacruzic, pe timp sau pri de timp,
iniial la nceput de lucrare sau dup o pauz ori o coroan,
parcursiv pe parcursul lucrrii, tempo-ul fiind fixat n contiina
coritilor, realizndu-se uneori ca o simpl adresare pentru intrrile de
partide. Mai poate fi activ orice btaie anterioar timpului care
coincide cu respiraia, pasiv n cazul nceputurilor anacruzice pe
pri de timp ( timpi fracionai) se d auftaktul pe timpul anterior
timpului fracionat, fr respiraie.
Aceste poziii i micri, deprinse n primii ani de studiu, trebuie
executate cu naturalee, degajare i dezinvoltur.
Fiecare nou etap de studiu a dirijatului trebuie s adauge la
noiunile de A,B,C dirijoral un plus de miestrie, aceasta dobndindu-se
dup ore ntregi de studiu individual i cu formaia coral pe care o are
studentul la dispoziie la orele de seminarii.
II. Tehnica conducerii
1. Probleme metro ritmice

Tactarea concentrat in uno pentru 2/4 n tempo-uri rapide,
pentru lucrri cu timpi ternari n tactare concentrat. Se subliniaz
ritmurile prozodice iambice sau trohaice, n funcie de ritmica lucrrii.
De exemplu: Iosif Veleceanu Bade, dorul Dumitale
Ritm de hor; se tacteaz in uno marcnd un ritm trohaic.

142
2. Exerciii pentru tactare n ritmuri aksak i metri alternativi
Btile inegale din cadrul figurilor de tact au fost simbolizate cu

o bar groas pentru timpii ternari (trei optimi) i cu o bar subire
pentru timpii binari (dou optimi).
Studenii vor dirija ansamblul anului de studiu pe lucrri noi,
aplicnd lucruri nvate n anii precedeni, cu un grad de complexitate
mai ridicat (intrri multiple succesive, pe timpi, pe pri de timpi,
nchideri succesive pe planuri de voci, contraste dinamice mai mari i
modificri agogice).
143
3. Aprofundarea tactrii pentru tactarea msurilor
de 6, 9, 12 timpi prin descompunerea valorilor
Semestrul II
III. Forme i genuri specifice muzicii vocal-simfonice
1. Cantata
Denumirea de cantat este atestat n 1620 i este o pies da
cantare (de cntat i nu da sonare de cntat instrumental) practicat
de italieni, motenitorii autorilor de madrigale.
Carissimi confer acestui gen elegan i claritate, precum i o
nou amploare, att vocal, ct i instrumental.
Cantata religioas din vremea lui Bach era executat dup citirea
Evangheliei, ilustrnd slujba duminical i cteva srbtori religioase.
Cantata profan, venit din Italia, dar practicat mai ales n
Frana, a fost un gen uzat i de germani Bach compune, de exemplu,
Cantata cafelei (1732).
Rameau este unul dintre marii maetri ai cantatei profane care s-a
impus cu lucrri caracteristice precum Les Amants trahis sau Le
Berger fidle.
Cantata profan era o lucrare de mic amploare (unul sau doi
protagoniti, un subiect simplu, o simpl alternan de recitative i arii
cu acompaniament de orchestr); de aceea va fi neglijat o dat cu
instaurarea clasicismului.
144
n secolul urmtor, datorit ctorva contribuii de excepie (Bartok
Cantata profan, Weber, Cantatele opus 29 i opus 31, Honegger
Cantata de Crciun), aceasta i recapt o oarecare vigoare.
Cantata este alctuit din:
mici piese arioso,
arie,
ansamblu (mai ales duo i trio),
cor.
Este destinat bisericii sau slii de concert (dar nu teatrului).
Unele cantate sunt scrise numai pentru cor - Cantata de Pati de
Bach. Cantata trebuie s se bazeze numai pe calitile expresive ale
muzicii, ceea ce explic folosirea unei mari varieti de combinaii
instrumentale i vocale.
Compozitori i opere reprezentative:
Luigi Rossi (1597 1653) circa 345 de cantate.
Giacomo Carissimi (1605 1674) circa 145 de cantate.
Alessandro Scarlatti (1600 1725) circa 600 de cantate.
Luis Nicolas Clerambault (1676 1725) 5 volume de cantate
Johann Sebastian Bach (1685 1750) circa 300 de cantate
(dintre care 250 pstrate), alturi de oratorii i de muzica pentru org,
ntregesc opera vast, profund umanist a compozitorului.
Jean-Phillippe Rameau (1683 - 1738) cantate profane.
Wolfgang Amadeus Mozart (1756 1791) cantate masonice.
Arthur Honegger (1892 1955) Cantata de Crciun (1953).
2. Oratoriul
n anul 1600, n Italia, o dat cu lucrarea lui Cavalieri, intitulat
La Rappresentazione di anima e di corpo, ia natere oficial genul de
oratoriu (anunat nc din Evul Mediu de formele teatrale ale dramei
liturgice sau semiliturgice).
n prima jumtate a secolului al XVIII-lea, oratoriul ajunge la
punctul culminant cu ajutorul celor doi artizani ai oratoriului: Johann
Sebastian Bach, care gndete genul ca pe o succesiune de cantate
(Oratoriul de Crciun nlnuie ase cantate), i Haendel, cu toate
marile sale oratorii strbtute de un suflu epic, bogia melodic i
ritmic, zugrvirea emoional a pasiunilor servind un ideal dramatic
de o for necunoscut pn atunci. Ultimul mare exemplu sacru al
epocii clasice este Creaiunea, semnat de Joseph Haydn.
n a doua jumtate a secolului al XVIII-lea, genul oratoriului
profan se mplinete o dat cu Anotimpurile (1801) de Joseph Haydn,
chiar dac nainte fusese ilustrat i de Haendel.
145
La Berlioz i n special la Franck, n secolul al XIX-lea, oratoriul
a mai avut cteva reuite, iar Honegger, n secolul al XX-lea, s-a
afirmat ca mare maestru al acestui gen. Lrgind structura oratoriului,
fr a-i rupe unitatea, el reuete s integreze roluri vorbite, cntece
populare i fragmente dansante.
ncredinnd diverilor si protagoniti recitativele, ariile,
ansamblurile i corurile care cntau aciunea pus pe muzic, oratoriul
folosete aceleai formule ca i cantata.
Orchestrei i se ncredineaz episoade care nu mai in de muzica
pur, ci ilustreaz argumentul, ceea ce o face mai important.
n secolul, al XVII-lea, oratoriul italian privilegiaz adeseori
solitii n detrimentul corului i cultiv ndeosebi recitativul, pentru a
facilita clara percepere a subiectului.
Inspirndu-se att din sursele tradiiei corale i contrapunctice
germanice, ct i din sursele lirismului italian, Haendel va reda
corurilor o strlucire extraordinar, fr s neglijeze prile solitilor i
ansamblurilor.
Oratoriul profan, prin cutarea mai deliberat a efectului teatral,
se apropie de oper, o oper nepus n scen.
Compozitori i opere reprezentative
Emilio de Cavalieri (nainte de 1550 1602) La Reppresentatione
di anima e di corpo (1600).
Heinrich Schutz (1585 1672) Naterea lui Isus (1664).
Giacomo Carissimi (1605 1674) Baltazar, Iona, Judicium
Salomonis.
Antonio Vivaldi (1678 1741) Juditha triumphans (1716).
Johann Sebastian Bach (1685 1750) Oratoriul de Crciun
(1734), Oratoriul Inlrii (1730 1740).
Georg Friedrich Haendel (1685 1759) 32 de oratorii dintre
care Israel n Egipt, Mesia.
Joseph Haydn (1732 1809) Creaiunea (1798), Anotimpurile
(1801).
Ludwig van Beethoven (1770 1827) Iisus pe Muntele
Mslinilor (1803).
Hector Berlioz (1803 1869) Copilria lui Iisus (1854).
Franz Liszt (1811 1890) Beatitudes (1879).
Arthur Honegger (1892 1955) Regele David (1921), Ioana
pe rug (1935).
Serge Higg (1924) mpucatul necunoscut (1949).
146
3. Patimile
Pentru a evoca suferinele lui Christos din ultimele ore ale vieii
sale a fost nevoie de un gen insuficient definit, foarte apropiat de
oratoriu, dar caracterizat de introducerea pateticului, numit patimi.
Textul acestora este derivat din Evanghelii.
n secolul al XVII-lea, n Italia, patimile nu aveau acompaniament
instrumental i erau cntate de mai muli protagoniti.
n Anglia i n Spania, patimile aveau o practic mai auster,
adeseori psalmodic, n timp ce, la Napoli, patimile lui Alessandro
Scarlatti folosesc cadrul formal al oratoriului roman, favoriznd o
virtuozitate vocal inspirat direct din scena liric.
La Johann Sebastian Bach, n Germania, descoperim culmea
genului; succesul acestuia este asigurat prin mbinarea unei bogii
polifonice fr egal, a unei invenii melodice pe ct de sobre, pe att
de originale i a unei incomparabile fore expresive.
Dup secolul al XVIII-lea nu se prea mai gsesc contribuii
reprezentative pentru acest gen.
Elementele structurale ale patimilor sunt recitativul, aria,
ansamblul i corul.
Intervenia coralului este foarte important, iar cererea efectelor
teatrale este cerut de sensul tragic al subiectului.
Compozitori i opere reprezentative ale genului
Heinrich Schutz (1585 1672) Patimile dup Ioan (1665),
Patimile dup Matei (1666).
Georg Philipp Telemann (1681 1767) 44 de patimi.
Johann Sebastian Bach (1685 1750) 5 patimi, din care se
regsesc azi n programele de concert Patimile dup Matei (1729),
Patimile dup Ioan.
Krysztof Penderecki (1933) - Patimile dup Luca (1966).
4. Requiemul
Cuvntul requiem provine din limba latin i nseamn odihn.
Requiemul este o categorie a messei ce se impune ca singurul mare
gen religios al timpurilor clasic - romantice. El reia din aceasta diverse
pri la care se adaug partea proprie sufletelor morilor, deoarece, din
punct de vedere liturgic, nu aparine prii obinuite a messei.
Ordinea pentru partea strict muzical rmne neschimbat, dar
oraiile, epistolele i Evangheliile pot cunoate schimbri.
Requiemul, un gen foarte vechi, a fost integrat n messa abia n
secolul al XIII-lea, iar n versiunea medieval era rezervat cntului
gregorian.
147
A fost practicat cu succes de maetrii polifoniei Johannes
Ockeghem - secolul al XV-lea, Giovanni Pierluigi da Palestrina i
Roland de Lassus n secolul al XVI-lea, Toms Luis de Victoria n
secolul al XVII-lea. n epoca modern, Mozart i confer titlul de
noblee nc din 1791.
n secolul al XIX-lea, requiemul va cunoate apogeul cnd
devine expresia muzical a romantismului religios n capodoperele
unor compozitori ca: Berlioz, Schumann, Verdi, Brahms, Faur . a.
n secolul al XX-lea, genul rmne de actualitate fie sub o form
aproape tradiional la Durufl, fie total rennoit la Ligeti.
Ordinea prilor fixat de liturghie:
1. Introitus (Requiem).
2. Kyrie.
3. Graduale (Requiem).
4. Trait (Absolve).
5. Dies irae.
6. Offertorium (Domine).
7. Sanctus.
8. Agnus Dei.
9. Communione (Lux aeterna) cu adugarea adeseori a
bucilor din iertarea pcatelor, Libera me, n Paradisum.
La Victoria, aceast schem este prezentat: Introitus, Kyrie,
Graduale, Offertorium, Hostias, Sanctus, Agnus Dei.
Missa morilor, n secolul al XIX-lea, adopt forma de cantat
tragic, cu arii, ansambluri i coruri susinute de o orchestr din ce n
ce mai numeroas i expresiv, chiar spectaculoas.
Episodul Dies irae (Zi de mine, zi care va preschimba lumea
n pulbere) sugereaz viziuni de groaz, cu efecte spaiale ce i-au
pstrat intact prodigioasa eficacitate dramatic i cu folosirea din
belug a almurilor.
Compozitori i opere reprezentative ale genului:
Toms Luis de Victoria (1548? 1611) Missa pro defunctis
(1605).
Andr Campra (1660 1744) Messe de Requiem (c. 1722).
Wolfgang Amadeus Mozart (1756 1791) Recviem (1791).
Hector Berlioz (1803 1869) Marea messa a morilor (1837).
Robert Schumann (1810 1856) Recviem pentru Mignon
(1852).
Franz Liszt (1811 1886) Recviem (1868 1869),
Recviem pentru orga (1883).
Giuseppe Verdi (1813 1901) Messa di Recviem (1874).
148
Johannes Brahms (1833 1897) Recviemul german (1868).
Gabriel Faur (1824 1897) Recviem (1888).
Gyrgy Ligeti (1923) Recviem (1965).
IV. Aplicaii practice
Tactarea n diferite tempo-uri a lucrrilor din program pe toate

schemele de tactare cu o gestic divers i expresiv
Combinarea conturului unghiular i rotunjit (corespunznd
articulaiilor staccato i legato) cu interdependena braelor.
Amplitudini diferite ale gesturilor (pentru diferite nuane) cu
schimbarea planurilor de poziionare gestic n funcie de propunerile
repertoriale.
1. Perfecionarea tehnicii dirijatului,

a interdependenei braelor, a adresrilor i a expresivitii
Abordri diverse ale exerciiilor propuse de profesorul ndru-
mtor, studentul putnd s aleag varianta exerciiului n funcie de
problemele pe care le ntmpin n studiul partiturilor din programa
analitic a anului de studiu.
Studentul vizualizeaz formaia, iar adresrile n exerciiile
dirijorale pe care le propunem ca model de studiu pot fi modificate,
elaborate ct mai divers n tempo-uri i articulaii diferite pornind de
la cele mai simple celule ritmice pn la probleme metro-ritmice ce
vor determina dobndirea siguranei i claritii gestice indiferent de
aptitudinile naturale ale fiecruia.
2. Realizarea practic a exerciiilor dirijorale propuse,

urmrind schimbri de tempo i modificri agogice
Schimbrile pot fi progresive: rallentando ncetinirea pulsaiei
se face mrind amplitudinea gestului, trecnd din tact cursiv n tact
dublat prin gest ntrerupt; accelerando grbirea pulsaiei se face prin
micorarea amplitudinii gestului, eminamente prin tact cursiv.
Schimbrile brute de tempo: lent - rapid se realizeaz prin
oprirea gestului pe ultima btaie a tempoului lent i redarea unui
auftakt n noul tempo; rapid - lent se realizeaz prin blocarea gestului
pe primul timp al tempoului lent.
Respiraiile, cezurile i ritenuto se fac prin modificare de
contur n tempo-urile lente i moderate, iar n tempo-urile rapide prin
btaia ntrerupt.
149
Tactarea n diferite tempo-uri a exerciiilor propuse
Combinarea conturului unghiular i rotunjit (corespunznd articu-
laiilor staccato i legato)
Adresri pe timpi i pri de timp la anumite voci n funcie de
modelul dat
Problema nchiderilor
Lucrri din programa analitic a anului III
Marian Negrea Foaie verde poplnic

Palestrina I vaghi fiori
Petru Stoianov Colinda de ar
Gheorghe Dima Heruvic
Sebastian Bach Coral
Tudor Jarda Cntecul i jocul miresei
Paul Constantinescu Doamne miluiete
Ioan D.Chirescu Dorule, doruleule
Felix Mendelssohn Bartholdy Ciocrlia
Ioan D.Chirescu Rugciune
Johannes Brahms Noapte n codru
Orlando di Lasso O occhi manza mia
Anders Ohrwall Nobody nows the trouble
Haydn Creaiunea (Cor nr. 10)
Irina Odgescu uuianu Ochi de flori
G. Puccini Messa di Gloria
1. Drgan Adriana, Drgan Ovidiu, Colecie de coruri, Editura Fundaiei

2. Botez, Dumitru, Tratat de cnt i dirijat coral, vol.I, II, 1982, 1985.
3. Bena, Augustin, Curs practic de dirijat coral, Editura Muzical,
Bucureti, 1968.
4. Gsc, Nicolae, Arta dirijoral, Editura Didactic i Pedagogic,
Bucureti, 1982.
5. Marin, Constantin, Arta construciei i interpretrii corale. Tratat
dicografic.
6. Persida, Gagea, Curs de dirijat i ansamblu coral, Editura Fundaiei
150
ANSAMBLU CORAL
Lector univ.drd. ADRIANA DRGAN
Obiective
1. Formarea deprinderii de organizare a unui ansamblu coral:
selecionarea vocilor, nsuirea modelelor de constituire a formaiilor
corale, clasificarea formaiilor corale.
2. Dezvoltarea la studeni a principiilor de baz n arta interpretrii
corale: formarea sonoritii corale, formarea unui repertoriu adecvat
tipurilor de coruri, nsuirea principiilor de analiz a unei partituri.
Semestrul I
I. Crearea sonoritii corale
1. Specificul sonoritii corale

Dirijorul trebuie s aleag ntre crearea unui cor cu voci de oper
- belcanto -, crearea unui cor academic, a unui cor de biseric, cor de
concurs, cor rnesc, cor de amatori etc.
Corul de copii are n general o emisie non vibrato specific.
Corul de tineri poate imita emisia vocilor de copii (deschis - non
vibrato) sau poate opta pentru o culoare mai personal, ctre emisia
vocii de belcanto. Corul de aduli poate s se disting printr-o emisie
mai bogat n armonice, mai puternic i mai diversificat, dar uneori
mai puin rafinat dect a vocilor de tineri sau de copii.
De aceea, tipul corului academic ncearc s acopere toat
gama de posibiliti, prin exersarea tuturor acestor tipuri de emisie i,
implicit, de formare a unei sonoriti corale bogate n nuane tehnice i
n acelai timp contient i unitar folosite.
Cu acest tip de cor se poate crea la un moment dat, dup o
perioad de acomodare cu cerinele dirijorului, o sonoritate coral
specific. Aceast sonoritate poate fi obinut distinct pe criterii
stilistice astfel nct, pentru repertoriul renascentist, corul se va acorda
ca n figura urmtoare:
151
Acest tip de acordaj, care pune n practic sistemul lui Zarlino,
are o serie de avantaje i dezavantaje, printre care:
convine creaiei pe mai multe voci;
este folosit ndeosebi n creaia coral a cappella;
nu convine modulaiei i transpunerii pe alte sunete;
senzaia de vibraie pe care o induce acest tip de sonoritate
reprezint proba c acordajul este curat i coritii au nvat s-i
asculte vocile ntre partide i n contextul acestui tip de sonoritate.
Dac se cnt o muzic din perioada stilistic a Barocului,
acordajul nu va mai fi acesta, ci un acordaj egal temperat, impus de
existena permanent, n ansamblul vocal instrumental al epocii, a
clavecinului, orgii, spinetei, virginalului, n componena basului
continuo (contrabas, violoncel, fagot, clavecin ).
152
Tot eafodajul armonico-melodic va fi dedus dintr-un sistem de
intonaie convenional n care numai octava mai este dedus din
rezonana natural a sunetului. Astfel, cvinta i tera vor fi mai jos, n
orice caz altele dect n cntul coral a capella din Renatere, altele
dect cele deduse din rezonana natural a sunetului fundamental.
Este de-ajuns ca dirijorul s aib clare aceste lucruri, pentru ca
ansamblul pe care l conduce s sune n consecin i s devin la
rndul lui contient de crearea unei sonoriti specifice stilurilor
diverselor epoci de creaie.
2. Exersarea emisiei vocale, a auzului muzical

i integrarea acestora n rezultanta sonor
Vocaliza muzical este o succesiune de exerciii progresive
pentru nclzirea, ntreinerea i perfecionarea vocii att n canto
coral, ct i solistic i pentru construirea sonoritii corale.
Prin vocalize se urmrete omogenizarea culorii timbrale a vocii
att n cele trei registre, grav, mediu, acut, eventual supraacut ale
vocii unui corist, ct i n cadrul partidei. Aceasta se realizeaz n cor,
numai n concentrare maxim, urmrind senzaiile de plasare n
masc spre sinusurile nazale i frontale.
Tot prin intermediul vocalizelor se consolideaz: respiraia, emisia,
articulaia, pronunia, dicia, extensiunea, acoperirea sunetelor deschise,
justeea sunetelor, supleea, amploarea, cntatul legato, staccato etc.
Exerciiile se execut n nuane mici de p i mp, n registrul
comod al fiecrei voci i se poate executa cu ntreg ansamblul sau
pentru o mai mare ptrundere a caracteristicilor timbrale, pe partide.
Exerciiile de cutare a locului de rezonan efectuate mpreun
dup principii i criterii exprimate de dirijor unific i apropie vocile
ntr-o sonoritate omogen. De aici ns se poate contura o dimensiune
spectacular, a unei sonoriti personale a corului, prin posibila ei
originalitate.
Aceasta se poate realiza numai prin propunerea unor imagini, n
care psihicul s joace rolul cel mai important.
De exemplu: pe un sunet lung s se imagineze culoarea vocalic
proprie numai acelui a din cuvntul mama, iar apoi din cuvntul
par, e- ului din cuvntul merge, sau din cuvntul melc etc.
n aceste cazuri, este necesar ca fiecare corist s deprind
diferena pe care numai o ureche antrenat i rafinat o distinge. Chiar
dac aceste lucruri par uneori mult prea detaliate pentru o privire
caleidoscopic asupra sonoritii corului ca instrument, ele fac ca n
concert imaginea acestui tip de cor fa de altul, care neglijeaz efectele
psihice ale cntului orientat intenional, s fie uor de remarcat.
153
Este foarte important ca prin vocalize s lrgim posibilitile tehnice
vocale ale fiecrui corist n parte, cu scopul de a perfeciona sonoritatea
coral. Acest lucru este posibil numai n msura n care dirijorul:
simte foarte bine instrumentul vocal; el trebuie s fi cntat i s
ofere sfaturi i ndrumri de canto coral;
aude interior sonoritatea final;
gsete metode de atingere a acestei sonoriti prin: sugestii,
metafore, comparaii, gestic specific etc.
II. ntinderea vocilor
154
Se vor efectua vocalize pentru unificarea culorii timbrale pe toate
registrele fiecrei voci, ale fiecrei partide n parte i pe ntreg ansamblul.
Totul se execut n nuane mici, urmrindu-se plasarea sunetului n
cavitile de rezonan, relaxarea obinndu-se ntr-o manier legato,
tempo-ul fiind n concordan cu capacitatea respiratorie a coritilor.
Exerciiile vor combina seriile vocalice A E I O U pe ambitusul
unei tere, cvarte, cvinte, sexte, octave, pn la non.
Se vor executa, de preferat, n cadrul unei singure respiraii
Atacul va fi moale, dar precis, fr lovitur de glot, iar apoi precis
sau dur n funcie de nuan, caracter, articulaie, manier de atac.
155
Legato i staccato n combinaii.
III. Intonaie i acordaj n cntul coral
1. Acordajul n cntul coral

Intervalul i acordul orizontalitatea i verticalitatea sunt
elemente care stau la baza acordajului. Se poate obine o intonaie
corect n cntul coral n momentul n care dirijorul i coritii mbin
perceperea intuitiv a sunetului muzical cu cunoaterea, tiina oferind
un teren solid pentru stpnirea acordajului.
Referitor la intonaia corect a intervalului (acordaj orizontal),
nu ne putem limita numai la simul muzical al fiecruia, ci trebuie
format deprinderea i nsuite cunotinele pentru perceperea corect
a acestuia. Acest acordaj este un acordaj parial, pentru c reprezint
acordajul unei partide corale, deci al unei pri din cor.
Intervalele folosite se mpart n urmtoarele grupe: perfecte,
mari, mici, micorate, fiecare avnd un coninut i un caracter
deosebite. Astfel, toate intervalele mari necesit o intonare stabil a
sunetului de baz (fundamentala = armonicul 1) i lrgirea unilateral
a intervalului (intervalele ascendente prin ridicarea vrfului i cele
descendente prin coborrea bazei).
In termeni tiinifici, acest procedeu este explicat n sistemul lui
Zarlino ca distana dintre armonicul 4 si 5 (tera mare) i armonicul 3
i 5 (sexta mare), intervale mai mari dect terele si sextele mari din
toate celelalte sisteme de intonaie. Acelai procedeu este valabil i
ntre armonicele 8-9 (secunda mare), 8-15 (septima mare). Se percepe
ca o particularitate a sistemului lui Zarlino tonul mic = armonicele 9 - 10
ca fiind intervalul dintre tonul mare i 3M (ca procedeu de realizare
practic n repetiie).
Pentru exerciiul cu corul, vom lua un sunet fundamental la bas
(FA din octava mare), tenorii DO l, alto SOL l, sopran LA 1. Astfel,
ntre SOL i LA se nate intervalul de ton mic.
Intensitatea scade n sus pe vertical, iar acordajul este fcut
atunci cnd se percep pe rnd armonicul 3 cnd intoneaz baii singuri,
armonicul 4 i chiar 5 cnd se adaug T, A, S nefcnd dect s
evidenieze sunetele deja existente n sal.
156
Intervalele mici vor cere o intonare stabil a sunetului de baz
(fundamentala = armonicul 1) i strngerea unilateral a intervalului
(intervalele ascendente prin coborrea vrfului i cele descendente
prin urcarea bazei).
Avem dou procedee de determinare a intervalelor mici n
repetiia cu corul:
intervalele mici obinute prin rsturnarea intervalelor mari
determinate mai sus;
intervalele mici obinute direct din seria armonicelor.
De menionat c semitonurile cromatice sunt n tendine expresive
(vrful mai sus n intervalele ascendente i baza mai jos n intervalele
descendente).
Exerciiu: tera mica obinut prin comparaie cu tera mare.
Basul intoneaz FA, tenorul DO l ca armonic 3, alto FA l ca
armonic 4, iar sopranul ruleaz jocul de ter mic-mare.
2. Intonaia n cntul coral

Dirijorul va urmri ca intonarea s se fac cu tendina de
coborre. Greutatea definirii locului exact al terei nu vine din locul
greu de determinat al acesteia, aflat ntre armonicele 5, 6 i 6, 7. Din
acest motiv, cea mai mare parte a literaturii muzicale renascentiste are
ca acord final un acord major, foarte bine determinat acustic.
Intervalele mrite i micorate nu pot fi cntate stabil. Att baza,
ct i vrful vor resimi tendine centrifuge (baza coboar, vrful
urc), n cazul intervalelor mrite, i invers la cele micorate.
Lrgirea i strngerea intervalelor vor fi bilaterale, spre deosebire
de exemplele anterioare; se subnelege rezolvarea intervalelor.
Intervalele perfecte nu pot pune probleme de intonare, ntruct
sunt stabile. Trebuie urmrit ns ca cvinta s fie intonat la justa ei
valoare acustic i nu mai jos, aa cum se ntmpl de obicei cu
coritii influenai de sistemul temperat.
Deci, octava va fi acordat atunci cnd se vor percepe sunetele
auriculare (armonicele 3 i chiar 5). Subnelegem o octav luat ntre
FA (la bas) i FA (tenor), ca exemplu n care registrul ne permite
emiterea de armonice, mai numeroase n spectrul grav.
157
Cvarta se va percepe ca distana dintre armonicul trei i patru,
sau ca rsturnare a cvintei. De menionat faptul c cvarta perfect a
sistemului Zarlino este mai mic dect cvarta perfecta a sistemului
egal temperat.
In felul acesta vom clasifica intonarea melodic a intervalelor

dup gradul lor de dificultate:
1) uor de intonat: intervalele perfecte;
2) accesibile: intervalele mari i mici;
3) greu de intonat: intervalele mrite si micorate.
Dirijorul care se orienteaz n lucrul cu formaia dup aceste
criterii tie nc de la nceputul repetiiei ce probleme are de rezolvat.
Trebuie ns educat formaia, astfel nct cunoaterea deplin a
coninutului i caracterului fiecrui interval n sistemul zarlinian s
devin indispensabil pentru fiecare cntre i mai ales s fie adaptabil
la o intonaie melodic expresiv n cadrul unui sistem temperat
(repertoriul vocal-simfonic sau muzica m o d e r n ).
3. Aplicaii pe lucrri din programa analitic

Urmtorul pas pentru fixarea unei intonaii melodice juste i
expresive l constituie vocalizele pe sunetele gamei majore i minore.
Treapta I a gamei majore va fi cntat stabil, treapta a II-a cu tendina
ascendent, treapta a III-a cu toate caracteristicile terei mari (fa de
fundamental ca armonic 5), cu mare grij pentru c definete i
stabilete modul major. Treapta a IV-a, fiind secunda mic fa de
treapta a III-a i cvarta perfect fa de fundamental, se cnt mai jos,
treapta a IV-a n comparaie cu treapta a II-a a primului tetracord i
sensibila n comparaie cu treapta a IlI-a a primului tetracord:
158
Exerciiul se poate face la unison, urmrindu-se n paralel egalizarea
registrelor i omogenizarea timbrelor (recomandm folosirea vocalelor
A i O pentru obinerea unei bune emisii deschise i semi-deschise
ntr-o faz avansat se poate trece i la vocalele nchise: I i U).
O alt variant ar fi intonaia cu tafet, prin preluarea
imperceptibil de la o partid la alta. Pentru un mai bun control asupra
intonaiei, basul va susine pedala pe sunetul fundamental, iar celelalte
voci vor intona scara tonalitii respective.
Aceleai procedee vor fi folosite i la gama minor, cu reco-
mandarea folosirii variantei melodice n urcare i naturale n coborre.
La fel de periculoas, dar cu un grad crescut de ambiguitate este
treapta a III-a; ea se va executa mai jos, cu tendin depresiv. Foarte
important este debutul gamei minore, a crei fundamental va fi
cntat ntotdeauna cu tendina de ascensiune.
Mai exist ntr-o faz superioar a gndirii intonaionale o con-
ducere melodic bazat pe jocul tensiunilor generate de distanele n
cvinte ntre treptele gamei. Astfel, de la DO la RE vom crete tensional
cu dou cvinte, de la RE la MI la fel, de la MI la FA vom cobor cinci
cvinte, dup care vom urca dou cvinte de la FA la SOL .a.m.d. In
acest fel ne explicm formulrile din Tratatul de dirijat al lui Nicolae
Gsc, care precizeaz: ntre treapta I i a Il-a a gamei majore
ncordare spre ridicare a intonaiei, ntre treapta a II-a si a III-a idem, iar
ntre III i IV ncordare spre coborre". Gsim confirmri ale teoriei
zarliniene, ale teoriei tensiunilor n tonalitate care ne ncurajeaz s
pornim n lucrul cu formaia pe fundamente tiinifice, cu sigurana
obinerii unor satisfacii sonore rapide.
4. Tensionalitatea, consecin a intonaiei i acordajului

Analiznd acordajul orizontal-melodic, ne-am bazat pe teoria
rezonanei naturale a sunetului, deci a evidenierii armonicelor emise
de un sunet fundamental presupus sau existent n partituri; vom vedea
ns c cercetarea regulilor de structur melodic este dependent de
domeniul armonic.
In lucrul cu corul, ritmul poate fi redus pn la minimul indis-
pensabil nlnuirii acordurilor, acestea numai ca exerciiu, pentru a
contientiza suportul armonic (fundamentele existente sau latente din
lucrrile respective).
Exemplu: n AVE MARIA de Ludovico da Vittoria (1540 - 1608)
se recomand rezolvarea intonaional a pasajului de debut al piesei prin
intonarea de ctre partida bailor a sunetului fundamental MI, sunet
159
inexistent n fragmentul respectiv, dar subneles n armonia latent
(numai n repetiie).
Astfel, SOL l va fi armonic 5 al fundamentalei, RE l armonic 7,

MI l armonic 4, SI l armonic 6 etc. De asemenea, vom percepe senzaia
c MI l este intonat sub valoarea lui real. Acest lucru a fost tratat
anterior n cadrul intonrii melodice a gamei minore, unde funda-
mentala trebuia intonat cu tendin ascendent. De aici deducem
necesitatea contientizrii n fiecare moment a sunetului fundamental
care emite armonicele melodiei, fundamentalele care provin din
principiile acustice studiate de Paul Hindemith.
Sunetul fundamental se refer la sunetul cu emisia cea mai
intens sonor, uor de recunoscut. Alturi de ea, sunetele pariale scad
n intensitate i urc n nlime. In acest context, sunetul fundamental
devine impar, iar parialele sunt satelii ai acestuia, totdeauna aezai
la distane sonore matematic precizate (la fel cum se ntmpl cu legile
universului i cele ale creterii n natur).
Armonia i melodia sunt principii contrare, dar interdependente.
Melodia pune n micare masele armonice statice (latente), iar
armonia unific valurile melodice divergente; ntruct intervalele
constituie materialul nostru muzical, este firesc ca oricare din ele s
dein att proprieti melodice, ct i armonice.
160
Fora armonic este la apogeul ei n intervalele din stnga
(tera mare este cea mai frumoas, crend efect acordic).
Fora melodic acioneaz n zona secundei mici i a septimei
mari (acestea acioneaz melodic, ca sensibile).
Prin liberul joc al forelor armonice i melodice vom ti s gsim
variantele optime interpretrii bazate pe fundamentele tiinifice ale
unui acordaj corect care s conduc spre crearea de tensiuni.
Repertoriu
J. Haydn Creaiunea
W. A. Mozart Ave verum
I. D. Chirescu Rugciune
Nicolae Lungu Cmara Ta
J. Brahms Noapte-n codru
F. Mendelssohn - Bartholdy Ciocrlia
Gh. Cucu Miluete-m Dumnezeule
Paul Constantinescu Doamne miluiete
Anders Ohrwall Nobody knows
Constantin Rp Cntec satiric
Adrian Pop Colind de pricin
Semestrul II
IV. Relaia text vorbit text cntat;
accentele tonic i logic n vorbire i n cnt
1. Tipuri de accent
Accentul este intensificarea pe moment a unui sunet din contextul
ritmic, melodic sau armonic, urmat de diminuarea intensitii acestuia.
Accentele textului vorbit au un pronunat caracter muzical, dnd
natere la o curb a intonaiei sau melodia vorbirii.
n muzica cu text trebuie gsite corespondenele dintre melodia
vorbirii i culminaiile melodice, climax sau accent expresiv.
Accentul tonic este silaba accentuat a unui cuvnt. n limba
romn, orice cuvnt are o singur silab accentuat.
Accentul expresiv se afl n cuvntul din fraz, cu expresivitatea
cea mai mare. Se mai numete emfasis, sau climax, atunci cnd coincide
cu accentul expresiv muzical. Din punct de vedere lingvistic, acest accent
se mai numete i logic, n recitare fiind cuvntul-cheie care suport
intensificarea sau lungirea unor silabe, ntrirea lui printr-o curb
ascendent a intensitii intonaiei vorbirii sau prin culminaia frazei.
161
2. Analiza textului vorbit
Din teoretizarea formulelor prozodice bi-, tri-, tetrasilabice etc.
reiese c un vers poate avea o anume structur ritmic a cuvintelor (se
tie c n limba romn cuvintele au un singur accent tonic o singur
silab accentuat).
Percepem, deci, numrul firesc de accente din cuvinte fie c
citim, fie c pronunm, fie c ascultm recitarea acestor versuri:
La stea ua ca re-a r s rit

amfibrah troheu anapest
E-o ca le-a tt de lun g

diiamb amfibrah
Percepem ns i norma versului, metrul, tiparul metric, n cazul
de fa compus din patru picioare metrice iambice tetrametru iambic.
/ / / /
Se nate n acest moment ambiguitatea recitrii artistice cu

privire la rolul preponderent al accentelor fireti n dauna metrului,
sau invers, rol pe care nu l vom atribui n realitate nici unuia.
Iat de ce se nate ideea unui ritm al recitrii, ritm rezultant,
altul dect cel al prozodiei fireti a cuvintelor i altul dect metrul, dar
care le sintetizeaz pe ambele dup importana dat de principiul activ
al construciei artistice. n funcie de acesta, cele dou afecte cel dat
de metru (care este predominant jucu, vioi n cazul troheului sau
trist, liric, elegiac n cel al iambului etc.) i cel dat de ritmul prozodic
firesc al cuvintelor i de starea indus de ele vor intra n contradicie
afectiv. Aceast senzaie de disociere, abatere, contradicie dintre ele
va oferi baza ritmului poeziei. El va crea dou efecte antitetice,
genernd astfel o tensiune a energiei nervoase ce va fi descrcat prin
catharsis-ul care le va ncheia.
Astfel, ritmul iambic este un ritm ascendent din punct de vedere
al micrii (Mihai Eminescu spune iambii suitori), dat fiind
importana mai mare a valorii a doua care deschide spre continuare.
162
Din punct de vedere al afectului produs de succesiunea acestor
celule ritmice, vom observa inducerea unei stri lirice, de permanent
tendin ctre ceva care ntrzie s apar. O succesiune de ritmuri
trohaic induce ns o stare de veselie, de jucu, tonic. Tot astfel, orice
succesiune de ritmuri i are un corespondent afectiv. n raport cu
ritmul divers al sistemului tonic, cu accentuarea eterogen a cuvntului
n rostire fireasc, se vor nate dou afecte. Cu ct vor fi mai diferite
pn la opoziie , cu att se va crea mai mult tensiune afectiv,
nervoas, iar mpcarea lor va fi nsoit de o emoie mai mare
catharsis-ul care are loc prin coincidena lor la un moment dat.
Pronunia noastr pstreaz accentuarea fireasc a cuvintelor, ceea
ce atrage destul de frecvent abaterea versului de la schema metric.
Necesitatea unei astfel de delimitri are la origine urmtorul
fapt: cuvintele din vorbirea noastr opun rezisten msurii, care vrea
s le aeze n vers.
Propunem un model de recitare dup schema rezultant de mai
jos. Ea este ns schematic. n realitate, vom avea o ierarhizare nou
a silabelor accentuate, care sunt tari (cu rou) i slabe (cu albastru):
La stea ua ca re-a r s rit

/

amfibrah Ritm mixt, pir - anapest
E-o ca le-a tt de lun g

Peon 4 Peon 2
163
Aceast mprire binar a podiilor, chiar dac sunt de valori
ternare sau mai mari, se aplic i pe msuri, urmtorul nivel de
integrare al podiilor.
Cu siguran, acesta era efectul (i nu cauza) recitrii pe ritmica
ansamblului de abateri de la sistemul tonic, ca i de la sistemul metric
al podiilor. Ia natere astfel o nou schem ritmic, ce va fi norma
expresiei proprie revelrii adevrului. Cum? Prin contientizarea i
stpnirea principiului de construcie guvernat de contradicia afectiv
a planurilor i de contradicia intern a nelesului imaginilor poetice;
din aceste dou surse vine percepia esto-psihologic cu tensionalitatea
i emoia artistic.
Iat deci o posibil curb a intonaiei recitrii:
La stea ua ca re-a r s rit e-o ca le-a tt de lun g
C mii de ani i-a tre bu it lu mi nii s ne-a jun g
n sens general muzical, ritmul este evoluia n timp i succe-

darea organizat pe plan superior creator, estetic, emoional a
sunetelor n opera muzical de art (Dr. Giuleanu, Victor, Tratat de
teoria muzicii, Editura Muzical, Bucureti, 1986, pag. 566).
Se deschide astfel o problematic ce poate fi reluat din poziia
subiectiv a oricrui interpret. Important este ca dirijorul s
contientizeze noiuni elementare de recitare artistic i s aplice
relaionrii cu muzica principiile unei redri poetice juste, expresive i
mai ales bine argumentate.
164
* Menionm c materia acestui curs, bazndu-se aproape n
exclusivitate pe formarea deprinderilor i reflexelor de integrare ntr-un
ansamblu coral i de relaionare cu inteniile dirijorului, presupune
lucrri practice, reluarea i aprofundarea unei problematici complexe,
care se abordeaz n toate laturile ei nc din primul curs, dar care se va
relua la niveluri tot mai profunde pe parcursul ntregii faculti.
1. Pinghiriac, Emil, Pinghiriac, Georgeta, Arta cntului i interpretrii

vocale, Editura Fundaiei Romnia de Mine, Bucureti, 2003.
2. Botez, Dumitru, Tratat de cnt i dirijat coral, vol .I, II, 1982, 1985.
3. Bena, Augustin, Curs practic de dirijat coral, Editura Muzical,
Bucureti, 1968.
4. Dorizo, Alex, Vocea. Mecanisme, afeciuni, corelaii, Editura Medical,
Bucureti, 1972.
5. Gsc, Nicolae, Arta dirijoral, Editura Didactic i Pedagogic,
Bucureti, 1982.
6. Popovici, Doru, Muzica coral romneasc, Editura Muzical,
Bucureti, 1966.
165
CITIRE DE PARTITURI
Prof.univ.dr. PETRU STOIANOV
Obiective
Disciplina i propune urmtoarele obiective: dezvoltarea la
studeni a capacitii de operare cu tehnici specifice, constnd n
transformarea semnelor grafice n dat sonor pe orizontal, n toate
cheile, inclusiv n vechile chei corale; dezvoltarea capacitii de citire
ordonat n acelai timp pe orizontal i pe vertical, n sisteme de
dou, trei sau patru portative, fiecare cu informaie diferit, n chei
diferite. Competena astfel obinut se constituie n baz pentru anul
urmtor de studiu, cnd n baza asumrii principiilor citirii n chei
pe dou, trei sau patru voci studentul poate realiza transpoziii
pentru toate tipurile de instrumente i pentru toate combinaiile
posibile ale acestora.
Semestrul I
1. Coninutul i obiectivele citirii de partituri
CITIREA DE PARTITURI fiind una dintre cele mai complexe

discipline i, totodat, n egal msur, o disciplin muzical de sintez
teoretic i practic42, este un curs de sintez teoretic, avnd ca
obiectiv principal studierea modului de codificare i decodificare a
partiturii generale, fie ea coral, cameral, simfonic, vocal-simfonic
sau de muzic destinat execuiei scenice: lirico-dramatic, dans (balet).
nsuirea teoretic i practic a acestei discipline l formeaz pe
muzician, nzestrndu-l cu acele caliti specifice care l fac capabil s
deslueasc i s neleag integral i profund sensul operei muzicale de
orice gen: cntec (pe mai multe voci, inclusiv instrumentale), cor (a
cappella, cu acompaniament sau cu soliti), aranjament instrumental sau
vocal-instrumental, lucrare cameral sau simfonic, vocal-simfonic
42
Giuleanu, Victor, Prefa la Citire de partituri. Studiul cheilor
corale. Texte muzicale din creaia romneasc i universal, Bucureti,
1983, p. 1.
166
(cantat, oratoriu), oper etc.; ca atare, de aceast disciplin nu se poate lipsi
nici un autentic profesionist n formare, indiferent de formaia sa viitoare.
Fiind prin definiie o disciplin de mare complexitate n care
percepia vizual, audiia intern i realizarea la pian a reduciei structu-
rilor sonore acioneaz simultan i sincretic, n continu i permanent
potenare n scopul restrngerii tuturor (sau ct mai multor) linii
melodico-ritmico-armonice, fixate prin semiografie clasic i modern
(sau n combinarea acestor dou tipuri fundamentale, cu toate aspectele
lor particulare) citirea de partituri contribuie n mod nemijlocit la
formarea personalitii creatoare a muzicianului cu nalt calificare
profesional, cu activitate n aria vieii cultural-muzicale sau a
nvmntului formativ.
Ca atare, ea face parte din programul de studiu al anilor
terminali, mai precis dup primii doi ani de nvmnt muzical
superior, dup, sau n paralel cu, perioada n care studenii au putut
face cunotin cu studiul cheilor corale la disciplina Teoria muzicii
solfegiu - dictat, exersnd i contientiznd, n mod practic, aplicarea
cunotinelor teoretice dobndite.
Deoarece disciplina Citire de partituri contribuie n mare
msur la formarea profilului muzicianului complex, fie el profesor,
dirijor, compozitor sau muzicolog (firete, n proporie diferit, de la
caz la caz, dar necesarmente indispensabil fiecrei categorii pro-
fesionale din cele mai sus menionate), ea a devenit obligatorie
pregtirii de nivel universitar; doar stpnind-o cu temeinicie i
seriozitate se poate favoriza contactul viu cu opera muzical, se poate
realiza citirea direct a oricrei partituri, de la cele mai simple la cele
mai complexe, descoperind astfel procesul de gndire i creaie ce a
dus la punerea ei n pagin.
De asemenea, ntre beneficiile aduse studentului de acest curs nu
trebuie neglijat nici acela al dezvoltrii memoriei muzicale, al aprecierii
corecte a datelor stilistice sau de interpretare din perspectiv proprie a
respectivei partituri, date cernute prin propria personalitate a studentului
n lumina unui sumum de cunotine dobndite pe parcursul anilor de
formare ca muzician la discipline ca Teoria muzicii, Istoria muzicii,
Armonie, Contrapunct i fug, dirijat coral etc., date ntregite de
cunotine i deprinderi tehnice pianistice, care se vor articula armonios
celor ce vor veni s mplineasc profilul specializrii prin studiul altor
discipline: Forme i analize muzicale, Stilistic muzical, Estetic,
Teoria instrumentelor i orchestraie etc.
Doar astfel, procesul ascultrii inteligente i contiente a muzicii
fie c este vorba despre profesorul de muzic, fie c este vorba despre
167
dirijorul de cor, de orchestr, de creatorul de muzic sau de comentatorul
acesteia poate avea, i chiar se cere s aib, ntr-un procent nsemnat,
replica recrerii pariale sau integrale a partiturii de ctre cel care o
analizeaz sau doar o ascult i care se dovedete a fi un muzician avizat,
n postura de cercettor activ, de descoperitor al celor mai ascunse intenii
ncifrate de compozitor n paginile hrtiei cu portative.
Doar astfel, printr-o interpretare direct la pian dup partitura de
orchestr, se pot reda ct mai fidel sonoritile ei reale ntr-un tempo,
dinamic i ritm just i, dup posibiliti, ct mai apropiat de
timbrurile orchestrale, cu o eventual reprezentare simultan a tot ce
nu poate fi cntat la pian, realizat cu ajutorul unui auz interior bine
dezvoltat consider Anosov43.
Acelai autor, n urma unei practici ndelungate la catedr,
adaug: n acest caz, este normal ca factura orchestral existent s
fie schimbat, adeseori, cu una mai corespunztoare pentru pian, fr a
duna totui sonoritii reale a lucrrii, adic, avnd cea mai mare
asemnare cu sonoritatea orchestral.
Necesitatea practicii instrumentale n cazul disciplinei de
partituri este esenial, deoarece ea vine s confirme justeea opiunii
studentului n cazul realizrii reduciilor (transcripiilor).
ntr-o prim faz, ceea ce primeaz sunt cunotinele solide i
deprinderile de solfegiu, iar aceasta presupune descifrarea i citirea
corect, cu relativ mare uurin a oricrui text muzical notat pe cel
puin un portativ n oricare din cheile corale; acestui prim stadiu i se
adaug cel al citirii pe dou portative n dou chei diferite, n toate
combinaiile posibile .a.m.d.
Astfel, se va ajunge, treptat, la captul a doi ani de studiu
(52 sptmni), la stadiul superior, cel dorit, al realizrii instantanee a
reduciei ntregului angrenaj orchestral notat de compozitor ntr-o
partitur simfonic, vocal-simfonic sau muzic destinat scenei
(dans, balet sau creaii lirico - dramatice) cu sau fr instrumente
transpozitorii indiferent de complexitatea ei sau de numrul de voci
i la redarea acesteia printr-o obinuit execuie pianistic: cea prin
care, doar cu ajutorul a dou mini, armonia de baz a texului muzical
sintetizeaz i particularizeaz datele ntregului.
Coninutul disciplinei se desfoar cronologic prin nsuirea
tehnicii diferitelor tipuri de scriitur, de la stilul preclasic (baroc), cu chei
43
Anosov, N.P., Citirea partiturilor simfonice, Editura Muzical,
Bucureti, 1963, p. 6.
168
suprapuse basului cifrat, ajungndu-se n final la scriitura orchestrei
simfonice cu complicatele sale etajri de instrumente transpozitorii.
La acestea, se adaug acolo unde este cazul solfegierea,
concomitent cu realizarea pianistic, a unei linii melodice vocale sau
instrumentale cu acompaniament, avnd caracter de improvizaie prin
soluionarea basului cifrat, tiina transformrii facturii orchestrale n
factur pianistic adic reducerea sintetic a conglomeratelor grafice
ale codificrii partiturii generale la posibilitile de redare sonor ale
unui instrument cu claviatur etc.
Pentru ca procesul stpnirii acestei discipline n toate aspectele ei
s fie facilitat n mod considerabil, studenii trebuie deprini s doreasc
s descifreze, s citeasc partituri, la nceput simple, apoi din ce n ce
mai complicate, fr a pierde din vedere osatura armonic, punnd
totodat n valoare factorii de culoare, acele pri ce individualizeaz
articularea discursului muzical n fiecare segment al acestuia, liantul ce
asigur interdependena vocilor, detaliile semnificative sau pasajele n
care demersul componistic se cere subliniat, evideniat n prim plan
totul cu respectarea indicaiilor de tempo, de nuane sau de stri
notate de compozitor.
Imperios necesare sunt dup cum consider marii pedagogi
dedicai studierii acestei discipline contactul direct, decifrarea i
interpretarea nemijlocit a operei de art. 44
Acest contact direct, la rndul lui, trebuie s fie o preocupare
susinut i continu, dublat de mijloacele mecanice sau electronice
ce stau la ndemna studenilor, dar niciodat nlocuit de acestea,
pentru c nici un tip de audiie sau vizionare pe caset video (inclusiv
cu partitura n fa) a unui concert nu poate ine locul descifrrii
respectivei partituri la pian.
Tuturor acestora li se poate aduga potrivit nivelului de
cunotine acumulat de student sau capacitii sale de sintez teoretic
i redare cu mijloace specifice, pianistice, potrivit i sensibilitii
proprii un coeficient variabil de interpretare personal, de trire
afectiv i recreare a partiturii, de transmitere a mesajului ideilor
muzicale cuprinse n aceasta.
n plus, recrearea partiturii la pian prin descifrarea ei ofer
studentului, viitor muzician, satisfacia descoperirii unor amnunte
semnificative, a frumuseii derulrii fenomenului muzical, a procedeelor
realizrii muzicale pentru care a optat compozitorul i, mai mult dect
44
Grefiens, Vinicius, Cuvntul autorului, n Curs practic pentru citire
de partituri. Citirea n chei, Editura Muzical, Bucureti, 1966, p. 7.
169
att, a relurii pe pasaje a unor fragmente, a struirii asupra lor,
pentru a se putea sonda adncimea gndului creator.
n acest fel, citirea de partituri este dublat i de o privire
analitic ce poate conduce la trirea la alte cote a fenomenului
descoperirii i redescoperirii continue, inclusiv a unor trasee ce preau
cunoscute i familiare, dar care ofer noi perspective din care pot fi
analizate sau din care pot fi fcute legturi subtile cu alte coordonate,
pn atunci neglijate sau lsate pe alt plan.
Doar aa se poate face o analiz, ct mai aproape de a fi
exhaustiv, a substanei muzicale, pentru c doar din desele opriri
cauzate inclusiv de dificulti de redare tehnic, la pian i din
revenirile frecvente pe aceleai trasee se poate obine tabloul
complexei texturi muzicale, dezvluind, ct mai aproape de adevrul
ultim, gndirea compozitorului i maniera sa de instrumentaie, de
tratare motivic, de intersectare de stri.
Chiar dac propria execuie poate fi imperfect, nimic nu poate
fi egalat de momentul n care lucrarea trece la propriu prin
propriile tale degete i care, ntr-un fel, nu poate fi egalat nici de cea
mai strlucit interpretare audiat la pickup, magnetofon sau radio.45
Pentru ca acest proces, deosebit de complex, s fie n mod
considerabil mai uor de stpnit de ctre student, iar deprinderile pe
care le presupune pregtirea studenilor s se formeze n mod logic,
legic i ritmic, este necesar ca paii s fie foarte judicios gndii, iar
citirea de partituri s urmeze n mod obligatoriu un parcurs de la
simplu i atractiv la din ce n ce mai dificil i mai incitant, astfel nct
nvarea s se poat face exclusiv n mod activ, prin descoperire,
oferind studentului satisfacii majore de ordin estetic, demonstrndu-i
c doar o practic i un exerciiu susinut l pot pune fr mijlocitor -
n faa frumuseilor i bogiei de idei a oricrei partituri.
n consecin, materialul muzical aferent parcurgerii etapelor
studiului acestei discipline este de aa manier conceput, ordonat,
prelucrat i sintetizat, nct s ofere satisfacia lucrului direct cu
partitura prin rezolvarea celor mai variate situaii ce pot fi ntlnite n
studiul individual al studentului.
Dar, pentru a se putea fundamenta n mod gradat tot acest
eafodaj de cunotine i deprinderi, este imperios necesar ca respectivul
curs s se bazeze din start pe ct mai multe i mai variate analize de
ordin formal, armonic, de morfologie i sintax a textului muzical, de
45
Idem.
170
stilistic muzical aplicat prin recurgerea la un bogat material, cu piese
de referin din literatura coral sau instrumental pentru nceput
apoi din cea cameral, simfonic i, n cele din urm vocal-simfonic,
totul ntr-o ordonare ce vizeaz marile epoci creatoare, curentele,
direciile i orientrile semnificative ale artei sunetelor concretizate n
succesiunea: creaie preclasic, apoi cea clasic, compozitorii romantici,
exponenii colilor naionale de secol XIX sau XX, reprezentanii
impresionismului, ai expresionismului, ai modernismului, postmo-
dernismului i, nu n cele din urm, creatorii contemporani, cu accentul
pus pe creaia romneasc.
n acest fel, orizontul cultural n general i cel muzical n
special al studentului se mbogete substanial prin parcurgerea pe
viu, prin experien personal, a unor partituri despre care a studiat,
pe care le-a audiat sau chiar le-a interpretat fie n postura de membru
al ansamblului coral, fie din cea practic , dar dintr-o alt perspectiv
cea a dirijorului de formaie coral.
Prin coninutul i obiectivele stabilite, aceast disciplin confer
viitorului muzician statutul de complexitate necesarmente subneles,
fcndu-l pe acesta s tind n permanen spre definirea ct mai precis
a elurilor sale imediate i de perspectiv, stimulndu-i, totodat, spiritul
competitiv, creator n domeniul interpretrii muzicale, deschizndu-i noi
i noi orizonturi n abordarea complex a fenomenului muzical i
lrgindu-i orizontul de cunoatere i nelegere.
Mai mult, citirea de partituri i devine instrument de lucru necesar
n cazul n care dincolo de nevoile sale personale de a parcurge, a
analiza i a putea asculta prin contact nemijlocit orice partitur integral
sau pe fragmentele dorite este nevoie de a exemplifica diferite procedee
componistice sau originalitatea opiunii compozitorului n faa unui
auditoriu: comunicri tiinifice, conferine, emisiuni de radio sau de
televiziune, activitatea de secretariat muzical, cea de ndrumtor al unor
formaii artistice n nvmntul muzical sau general la toate nivelurile.
Pentru o parcurgere judicioas a programului de lucru propus de
autor n acest volum este necesar familiarizarea studenilor cu citirea
n absolut toate cheile; este tiut faptul c, de regul, majoritatea celor
care se ndreapt spre o carier de muzician cunosc fie din studiul
asiduu sau doar cunoaterea unui instrument, fie din practica citirii
unei melodii vocale ori corale cu precdere citirea notelor n cheia
Sol, numit i cheia de violin. Citirea n aceast cheie este, de altfel,
una din cerinele nvmntului muzical n nvmntul de cultur
general, la obiectul Muzic, iar deprinderile unei citiri corecte se
realizeaz n mod continuu pe parcursul colarizrii la nivel primar i
171
gimnazial, fiind continuat n date modificate n funcie de programa
analitic n cursul liceal.
Din aceast cauz, cea mai mare parte a celor care vin n
nvmntul superior muzical fie c au urmat sau nu un liceu de
specialitate sau o coal de art sunt familiarizai cu citirea n aceast
cheie, desenul ei devenind n timp i un simbol pentru ideea de muzic.
n aceeai direcie, a cunoaterii citirii n chei, se poate afirma i
c o parte mai redus, e drept din absolvenii nvmntului
preuniversitar cunosc citirea n cheia Fa, numit i cheia de bas; de
regul, acetia sunt i cunosctori ai pianului, instrument la care nu se
poate cnta dect cunoscnd att cheia Sol n care se noteaz
partiturile destinate minii drepte (de regul, poriunile de la registrul
central al pianului spre cel acut), ct i cheia Fa - n care se noteaz
partiturile destinate minii stngi (ndeobte poriunile de la registrul
central al instrumentului spre cel grav).
Cunoaterea acestor dou chei i citirea cu uurin, concomitent
n ambele chei, exprimarea cu agilitate i redarea nelesului muzical
al partiturii notate cu ajutorul lor stau la baza formrii unei tehnici de
abordare i de citire a partiturilor n nvmntul superior muzical.
Aadar, o prim etap a cursului de CITIRE DE PARTITURI va fi
cea a parcurgerii materialului didactic necesar nsuirii unei corecte
citiri n chei, pornind chiar de la combinaia a doar dou chei, respectiv
cea mai frecvent combinaie, ntlnit n partiturile pianistice sau n
reducii pentru pian ale tuturor opusurilor destinate unui numr de dou
sau mai multe instrumente, respectiv ntreaga literatur cameral,
simfonic, vocal-simfonic sau cea destinat scenei (dans, balet sau
creaii lirico-dramatice).
n aceast etap, studentului i se cer descifrarea, parcurgerea i
stpnirea unui material didactic format din exerciii practice de citire
simultan n dou chei diferite, n combinaii uzuale sau mai puin
uzuale ale acestora, rezultatul final scontat fiind nsuirea deprinderilor
de citire cursiv i exersarea acestora n sensul dobndirii agilitii
necesare redrii la prima vista a oricrei partituri notate n combinaiile
respective de chei. Precizm c, dei pentru unii studeni, buni cititori,
descifrarea vizual a unei partituri nu pune reale probleme, acelai
proces, la care se adaug i etapa secvent contactului vizual, respectiv
obligativitatea realizrii pianistice, poate genera o serie de impedimente,
lesne depite printr-un studiu susinut i continuu.
Deprinderea de a citi bine orice partitur, indiferent de gradul ei
de dificultate, este extrem de important pentru viitorii muzicieni,
deoarece doar aa se poate ptrunde n esena lucrrilor, ei realiznd
172
propria lor transcripie pentru pian, inclusiv pentru cazurile n care
aceste transcripii nu exist nc.
Dobndirea unei tehnici corecte a cntatului la pian direct dup
partitura orchestral poate fi utilizat i ca aranjament oral al
oricrui tip de partitur; ctigarea virtuozitii n a schimba, practic
instantaneu, factura orchestral ntr-una pianistic face ca studentul s
poat decanta din mers tot ceea ce este definitoriu pentru respectiva
partitur.
Nu este avut n vedere doar redarea integral a partiturii, dei
acesta este scopul final; n funcie de necesiti, pentru analiza
anumitor momente, pentru ilustrarea lor ntr-o sesiune de comunicri,
conferin, la o emisiune de radio sau televiziune, se poate recurge
i doar la decuparea unui compartiment orchestral pentru a evidenia
caracteristici de construcie sau de mpletire a ductului tematic
sarcin n mod evident infinit mai uoar.
Deoarece cursul de citire de partituri se adreseaz studenilor
care au parcurs i parcurg n continuare, inclusiv cursul de pian, curs
la care se practic citirea n combinaia cheilor Sol i Fa, n prezentul
curs nu au fost selectate dect puine exemple n aceast combinaie;
ele, totui, exist pentru a oferi studenilor posibilitatea de a cunoate
i un alt repertoriu dect cel uzual instrumental, dar i pentru a le
asigura un imbold n studiu.
Mai mult chiar, au fost inserate i studii n combinaiile cheilor
Sol Sol i Fa Fa.
Pentru primul an de studiu al disciplinei CITIRE DE PARTITURI,
materialul didactic prevede o serie de teme, fiind secionat n dou mari
capitole; primul trateaz exclusiv dou i trei voci corale, epuiznd toate
combinaiile posibile de chei ale acestora, iar cel de-al doilea are n
vedere patru voci corale n toate combinaiile lor posibile.
Cursul este conceput pe linia unei progresii, gndite n sensul
creterii dificultii de citire i redare la pian a temelor propuse, n fapt
partituri integrale sau fragmente din cunoscute lucrri ale literaturii
muzicale ilustrnd stiluri, direcii sau perioade ale istoriei muzicii.
Din motive pedagogice au fost utilizate uneori texte muzicale
cunoscute, pe care studentul le-a parcurs n anii anteriori la alte
discipline, mai ales la solfegiu sau la pian, dar crora le erau proprii
alte chei; de asemenea, uneori, pentru a simplifica citirea, unele
msuri compuse au fost desfcute n msurile simple ce le alctuiesc,
iar registrele au fost schimbate. Pentru a da form finit unui fragment
de lucrare, s-a recurs uneori i la modificarea ultimului acord,
determinndu-se astfel o cadenare evident, ceea ce nu modific ns
173
substana muzical a lucrrilor sau a fragmentelor respective, dar ofer
studentului sentimentul de ncheiere a frazei muzicale.
S-a respectat traiectul nsuirii treptate a deprinderilor de citire
n chei, mergndu-se gradat i continuu de la problematici cunoscute,
bine stpnite, spre cele noi, cu necesara lor fundamentare att n plan
teoretic, ct i ca realizare practic, de la simplu la complex.
Materialul utilizat constituie un ndreptar la care se pot aduga
oricnd alte i alte teme de citire, eventual propuse chiar de studenii
dornici s mbogeasc repertoriul disciplinei, eventual prin lucrrile
studiate de ei la alte discipline: solfegiu, dirijat, coral ansamblu, coral
pian, teme de orchestraie, fragmente analizate la cursul de forme i
analize muzicale, teme de armonie, contrapunct i fug etc.
n concluzie, citirea de partituri este o disciplin ce presupune
cel puin trei momente n succesiune:
citirea partiturii prin contact exclusiv vizual, fr instrument (ceea
ce presupune activarea auzului interior i a capacitii de reducie
mental a planurilor orizontale cu sinteza lor pe verticala acordic);
realizarea instrumental, la pian, a citirii partiturii orchestrale
(ceea ce confirm n ce msur reprezentarea partiturii n auzul
interior a fost sau nu fidel originalului).
Totodat, citirea de partituri implic i perfecta cunoatere i
stpnire a altor discipline, anterior studiate sau care se studiaz
concomitent cu aceasta:
bazele cntatului la pian;
posibilitatea descifrrii cu uurin a partiturilor la prima vedere
la acest instrument;
cunoaterea teoriei muzicii i a bazelor solfegiului n chei;
cunoaterea bazelor armoniei tonale i modale;
deprinderea de realizare la pian a succesiunilor armonice;
cunoaterea bazelor gndirii contrapunctului vocal i instrumental;
deprinderea de realizare la pian a unor planuri polifone;
cunoaterea principiilor de instrumentaie, cu particularitile tehnice
i sonore ale instrumentelor orchestrei simfonice;
cunoaterea principalelor tipuri de notare pentru instrumentele
transpozitorii sau semitranspozitorii.
Tehnica citirii de partituri implic:
A) Formarea capacitii de gndire rapid, analitic i sintetic,
ce se manifest concret prin redarea corect a:
notelor scrise n diferite chei;
174
liniilor melodico-ritmico-armonice dispuse simultan pe mai
multe portative n sens omofon sau polifon;
coninutului muzical notat pentru diferite instrumente
transpozitorii.
B) Dezvoltarea unei tehnici manuale specifice utilizndu-se
cunotinele dobndite prin studiul pianului sau al altui instrument cu
claviatur asemntor pianului, cu posibiliti armonice sau polifonice
de redare a textului muzical.
C) Dezvoltarea i perfecionarea nentrerupt a auzului interior
pornind de la solfegiu prin armonie, contrapunct (polifonie) i
orchestraie duc treptat la capacitatea imaginrii coninutului real al
textului muzical, reprezentat prin semne grafice (semiografie,
codificare). Acest auz interior dezvluie cititorului chiar i fr
producerea concret a sunetelor coninutul structurii (orict de
complex ar fi aceasta), expresivitatea compoziiei citite.
2. nsemntatea studiului citirii de partituri:
A) Deschide calea ctre cunoaterea integral a operei muzicale

i nsuirea practic a caracteristicilor stilistice ale creaiei muzicale
universale i romneti, din toate marile epoci ale istoriei culturilor
muzicale, reprezentativ pentru principalele curente, direcii, orientri
stilistice sau estetice.
B) Abordnd, practic, un bogat i extrem de variat repertoriu,
ceea ce reflect corelaia dialectic ntre creaia universal i cea
naional, contribuie la instruirea studenilor, la devenirea lor ca
muzicieni profesioniti cu o nalt calificare profesional, capabili s
formeze, la rndul lor, profesioniti menii s ndrume formarea tinerilor
pornii pe drumul desvririi lor profesionale ca muzicieni compleci.
Semestrele I-II
Tematica lucrrilor practice:
Introducere i probleme preliminarii
Cheile i utilizarea lor; citirea la dou, trei i patru voci
Evaluare prin colocviu (semestrul I) i examen (semestrul
II)
175
Dezbaterea unor probleme generale de ordin teoretic cu
aplicare practic
4 teme de citire (la alegere) din materia studiat
1 tem Citire la prima vedere
ndrumri metodice
n scopul perfectei nsuiri a deprinderilor corecte privind citirea
de partituri, studentul trebuie ndrumat i urmrit ndeaproape de
cadrul didactic n direcia unei discipline severe n urmrirea orizon-
talei, a liniei melodice scrise ntr-o anumit cheie; n cazul n care
studiul se face pe dou voci, n funcie de nivelul pregtirii pianistice
anterioare a studentului se va trece fie direct la citirea pe cele dou
voci, fie la citirea lor separat i apoi la asamblarea lor pe fragmente
scurte, pe motive sau fraze muzicale, ajungndu-se treptat la
conjugarea orizontalei cu verticala.
Se va acorda o atenie deosebit respectrii indicaiilor de
nlime i de durat a sunetelor, totul n datele pstrrii riguroase a
tempoului enunat la nceputul piesei sau al temei respective.
Desigur, indicaia legat de tempo poate fi, pentru nceput,
eludat, recurgndu-se la o micare convenabil celui ce descifreaz
respectiva partitur; insistm ns asupra ideii c un tempo oricare ar
fi acesta o dat propus, va fi respectat pe toat durata piesei, iar apoi,
prin exerciii repetate, se va ajunge i la redarea tuturor indicaiilor
partiturii. Abia atunci cnd nu se mai simte nici o ezitare sau nici o
oprire de control, nici una de pregtire a salturilor sau a momentelor
mai dificile, se poate spune c citirea respectivei teme sau respectivului
fragment a fost o citire perfect i se poate trece la urmtoarea pies.
Pentru a obine o astfel de citire continu, devin obligatorii trecerea,
lunecarea privirii spre nota sau notele urmtoare nc din clipa n care
degetele ating clapa (clapele) pentru sunetul dinaintea acesteia sau a
acestora, realizndu-se astfel dezideratul continuitii.
Aciunii de mai sus trebuie s i se cupleze n timp i aceea de
lunecare vizual i pe vertical, de preferin de jos n sus, aceeai cu
citirea acordurilor n cazul temelor de armonie. n acest fel, privirea va
premerge ntotdeauna percepiei contiente la nivel mental, care, la
rndul ei, premerge realizarea practic, actul citirii prin redarea pianistic.
Cu timpul, prin practicarea acestui timp de aciune disciplinat
se va ajunge la dorita uniformitate i continuitate a citirii, prin care
dincolo de corecta redare a unui text muzical scris n chei diferite, fie
ele i mai puin uzitate ncep s se creeze reflexe i deprinderi
necesare abordrii unor partituri din ce n ce mai complexe.
176
Se recomand, de asemenea, ca studiul citirii de partituri s se
fac n mod ritmic, zilnic cel puin o jumtate de or, pentru a se putea
acorda ritmul vizual - contientizare - motoric; n cadrul intervalului
de timp afectat studiului, se recomand reluarea pieselor cunoscute,
pentru c doar prin repetare se pot sedimenta informaiile i se pot
forma i consolida deprinderile.
Semestrul I
Citirea la dou i trei voci
Semestrul II
Citirea la patru voci
*
* *
n practic, ntlnim un numr de nou chei cu ajutorul crora se

realizeaz notarea sunetelor n partitur.
Aadar, pe lng cele mai uzitate i cunoscute chei, respectiv
cheile Sol i Fa, n cadrul acestui curs studenii fac cunotin cu nc
apte chei i nva n cazul n care nu tiau deja numele acestora,
nume ce fac direct trimitere fie la vocile corale, fie n cazul cheii
Sol la registrul instrumental.
Cheile Do:
cheia de sopran notat pe prima linie a portativului
cheia de mezzo sopran notat pe linia a doua a portativului
cheia de alto notat pe linia a treia a portativului
cheia de tenor notat pe linia a patra a portativului
cheia de bariton notat pe linia a cincea a portativului
Fiecare din aceste chei indic prin poziia lor pe portativ
locul notei Do central, iar utilizarea lor este necesar pentru a degreva
scrierea muzical de liniuele suplimentare.
Astfel, plasarea cheii de sopran i a celei de mezzo-sopran pe
prima i, respectiv, pe a doua linie a portativului indic, n mod
indirect, faptul c notarea sub portativ este minim.
n schimb, cheile de tenor i bariton, plasate pe liniile a patra i,
respectiv, a cincea, induc informaia potrivit creia se prefer notarea
pe portativ, conform cu registrul vocii respective. Precizm c n cazul
cheii Do pe linia a cincea cheia de bariton , dei utilizat n
veacurile trecute, acum se prefer nlocuirea ei cu cheia Fa pe linia a
177
treia a portativului; se poate spune, aadar, c, n ceea ce privete
cheia de bariton, aceasta se prezint sub dou forme: cheia Do pe linia
a cincea i cheia Fa pe linia a treia.
Cheile Do au fost frecvent ntrebuinate n trecut exclusiv pentru
notarea prilor vocale, motiv pentru care se i numesc din
perspectiva prezentului vechile chei corale.
Toate registrele vocale, ntregul diapazon al vocilor omeneti
puteau fi notate n cele cinci chei Do, la care se adaug cunoscuta
cheie Fa pe linia a patra: cheia de bas.
Trei din cheile Do mai precis cheile de sopran, de mezzo-
sopran i cea de alto erau utilizate pentru scriitura partiturilor feminine
i a vocilor de copii. Facem meniunea c doar la dou dintre ele:
cheile de sopran i de alto, se recurgea cel mai des, cheia de mezzo-
sopran aprnd n partituri doar sporadic.
Pentru vocile brbteti apreau n prim plan alte trei chei:
cheile Do de tenor, de bariton i cheia Fa de bas; deoarece pentru
diapazonul vocii de bariton se prefera cheia Do pe linia a cincea, cheia
Fa pe linia a treia destinat notrii aceleiai voci avea o mai
restrns utilizare.
n concluzie, ansamblul obinuit al celor patru voci omeneti se
nota n partiturile corale cu ajutorul a trei chei Do i al unei chei Fa.
i partiturile instrumentale beneficiau de notare n cheile Do;
avem n vedere cheia de alto n care i astzi se scrie pentru viol,
iar n trecut se ntrebuina pentru viola da braccio sau pentru viola
damore i, uneori, pentru trombon i cheia de tenor, aceasta din
urm fiind utilizat pentru trombon, fagot, violoncel i, ocazional,
pentru contrabas.
Cele dou chei Sol sunt urmtoarele:
cheia de violin pe linia a doua a portativului;
cheia veche francez pe prima linie a portativului.
Dac prima cheie este deosebit de cunoscut, dat fiind
ntrebuinarea ei frecvent, mai ales n partiturile contemporane, n
aceast cheie fiind notate pe partitur majoritatea instrumentelor din
orchestr de la cele de suflat (cu excepia fagotului n registrul lui,
nu foarte nalt) sau percuie (cu excepia timpanelor i a tobei mari) la
harp, pian i violin. Doar pentru registrele foarte nalte ale violei,
violoncelului i contrabasului se apeleaz la cheia Sol.
n ceea ce privete partiturile corale, din cea de-a doua jumtate
a secolului XIX acestea au nceput s fie notate majoritar n cheia Sol
vocile de sopran, alto i tenor i Fa- vocea de bas.
178
Menionm c efectul vocii de tenor este la o octav n grav fa
de notarea pe portativ.
Cazul vechii chei franceze este special, ea fiind extrem de rar
ntlnit; cel mai celebru caz l constituie utilizarea ei n tima celor
dou flaute din Concertul brandenburgic nr. 4, n Sol major de Johann
Sebastian Bach.
Cele dou chei Fa sunt urmtoarele:
cheia de bas pe linia a patra a portativului;
cheia de bariton pe linia a treia a portativului.
Ca i n cazul cheilor Sol, i aici, una din cheile Fa, respectiv cea
de bas, este mai cunoscut, n special pianitilor.
Aceeai cheie are i rol de cheie suplimentar pentru corn i
servete ca valabil pentru clarinetul bas i trombonul bas.
n partiturile vocale, cheia de bas servete la notarea acestei
voci, precum i a celei de bariton.
Cheia Fa pe linia a treia se ntlnete extrem de rar, ea fiind
prezent exclusiv n vechile partituri corale.
Doar cunoscnd i practicnd la nivelul cel mai nalt citirea n
toate cheile de mai sus se poate accede la eficien i perfeciune n
citirea de partituri. Ca atare, studiul disciplinei va pune accent pe
dezvoltarea deprinderilor de citire n una, dou sau trei chei, n
diferitele lor combinaii; scopul final este ca citirea n oricare din
cheile mai puin utilizate n practica zilnic s devin la fel de
familiar ca i citirea n cheile de violin i bas.
Citirea n chei pe dou, trei i patru voci
Cursul de citire de partituri se desfoar conform cu planul de

nvmnt pe parcursul a doi ani de studiu, respectiv anii III i IV
(semestrele 5, 6, 7, 8), anului III revenindu-i primul mare capitol al
cursului: Studiul practic pentru citirea n chei, iar anului IV Studiul
transpoziiei.
n volumul de fa al Sintezelor, sunt oferite 20 de teme de
studiu lucrri originale ealonate gradat:
dou voci:
cheia Sol cu cheile Do 1, Do 2, Do 3, Do 4 i Fa 3 (nr. 1 6);
cheia Fa cu cheile Sol, Do 1, Do 2, Do 3, Do 4 (nr. 7 10).
Pentru a facilita accesul studenilor la citirea n chei pe dou
voci, cursul i propune un traseu de la simplu la complex; fa de cele
179
notate n volumul de fa, exemplele ar fi putut continua cu diferitele
combinaii de chei: Do 1 Do 2; Do 1 Do 3; Do 1 Do 4 etc.;
trei voci n diferite combinaii (nr. 11 17), exemplele putnd
aborda i alte combinaii de chei n afara celor propuse;
patru voci n vechile chei corale (nr. 18 20), exemplele
putnd continua n diferitele combinaii ale acestor vechi chei corale.
Exerciii de citire n chei
exemple muzicale din creaia universal
180
181
182
183
184
185
186
187
188
189
190
191
192
193
194
195
196
197
198
199
200
201
202
203
1. Grefiens, Vinicius, Curs practic de citire de partituri. Citire n chei,

Editura Muzical, Bucureti, 1968.
2. Grefiens, Vinicius, Odgescu, Irina, Studii practice pentru citire n
chei la dou voci, Litografia Conservatorului de Muzic, Ciprian
Porumbescu, Bucureti, 1972.
3. Velehorschi, Alexandru, Studiul transpoziiei, Editura Didactic i
Pedagogic, Bucureti, 1968.
204
FORME MUZICALE
Conf. univ. dr. MAIA CIOBANU
Obiective
Studiul formelor muzicale are o importan special pentru nv-
mntul muzical universitar.
Faptul c aceast disciplin este abordat n ultimii doi ani
relev maturitatea gndirii pe care studiul formelor muzicale l
reclam; este evident necesitatea acumulrii unei anumite cantiti
de informaii din domenii eseniale ale pregtirii unui viitor muzician
profesionist: teoria muzicii, istoria muzicii, armonia, contrapunctul,
citirea de partituri, pianul etc. informaii care s precead studiul
formelor muzicale.
nelegerea i aprofundarea arhitecturii sonore reclam matu-
ritate artistic i profesional, bazat pe acumularea unor informaii
bazate pe domeniile mai sus amintite.
Exist o anume complementaritate a tuturor disciplinelor unui
an universitar i exist o complementaritate a programelor acestor
discipline n vederea formrii unui viitor profesionist al tiinelor
muzicale, a unui muzician care s posede att cunoaterea, ct i
sensibilitatea ce fac posibile tiina i arta educaiei.
Un profesor de muzic este un profesor mai puin obinuit i lui
i se cer caliti deosebite: el trebuie s fie pedagog, dar i artist, s
aib acces la informaii de ultim or i n acelai timp s urmreasc
continuitatea tradiiei, s-i utilizeze raiunea, dar i intuiia, tiina i
instinctul muzical.
Cunoaterea formelor muzicale contribuie la formarea studen-
tului ca viitor profesor i l mplinete ca profesionist al artei sunetelor.
Studiul formelor muzicale este necesar viitorului profesor de
muzic, cci n acest fel el va avea la ndemn uneltele cele mai
205
potrivite pentru a facilita elevilor accesul la comunicarea n i prin
muzic, relevarea Sensului prin i datorit structurii sonore.
Cunoaterea formelor muzicale este necesar dirijorului pentru
a-i elabora n cunotin de cauz cea mai eficient strategie
interpretativ, capabil a pune n eviden valenele partiturii. Ea este
o condiie obligatorie pentru muzicianul creator, cruia i descoper
legile eseniale ale discursului muzical.
n acelai timp, studiul formelor muzicale completeaz, unific
i redimensioneaz cunotinele dobndite graie celorlalte discipline
muzicale, precum teoria i istoria muzicii, armonia i contrapunctul,
pianul i citirea de partituri.
I. Concepte fundamentale
1. Form muzical i gen muzical

Forma muzical i genul muzical sunt termeni care reclam o
bun definire.
Numeroi teoreticieni au observat prea larga rspndire a
confuziei dintre cele dou noiuni, alimentat i de faptul c termeni
precum lied, rondo, sonat, fug au semnificaii bivalente
desemnnd att forma, ct i genul muzical.
Menionm nlocuirea frecvent a termenului gen cu muzic
(muzic cameral, muzic simfonic).
Folosirea alternativ a termenului de muzic ca nlocuitor al
celui de gen agraveaz confuzia, cuvntul muzic avnd un
caracter generalizant i ambiguu.
Genul coral, de exemplu, nglobeaz nu numai muzica laic,
ci i pe cea religioas, nu numai muzica cult, ci i pe cea
tradiional.
n sfrit, neclaritatea se accentueaz atunci cnd se practic
antagonisme de tipul muzic serioas versus muzic de divertis-
ment n care caz semnificaia termenilor este mult prea vag.
O alt confuzie apare ntre noiunea de form i cea de
principiu de lucru. Se confund adesea forma temei cu variaiuni cu
principiul variaional, forma de fug cu principiul de lucru de tip
polifonic etc.
206
Genul muzical definete o pies muzical din punct de vedere al:
1) sursei sonore;
2) structurii (incluznd date asupra tiparului arhitectonic, asupra
sintaxei folosite etc.);
3) caracterului;
4) (uneori) destinaiei sociale.
n toate cazurile expuse mai sus, genul muzical poate opera
delimitri cu caracter general sau specific.
Astfel, sursa sonor este delimitat n mod general atunci cnd nu
se precizeaz componena exact a formaiei folosite (genul cameral,
genul simfonic sau cel coral); ea este delimitat specific atunci cnd
termenul clarific numrul i tipul instrumentelor (al vocilor) folosite: de
exemplu, genul cvartet de coarde desemneaz o lucrare destinat unei
formaii compuse din 2 viori, o viol i un violoncel.
Structura sonor poate indica n mod general categoria
sintactic folosit (genuri polifonice, omofone); ea poate delimita att
varianta structurii sintactice folosite, ct i forma piesei respective.
Astfel, genul de sonat include informaia asupra arhitecturii folosite
n interiorul piesei respective, indicnd prezena formei de sonat (de
obicei n prima parte, cunoscut i ca allegro de sonat), dar i a altor
forme tipice ciclului de sonat (forma de lied, de rondo, eventual de
tem cu variaiuni etc.).
Caracterul unui gen poate fi delimitat, de asemenea, la nivel
general sau specific, ca i n cazul sursei sonore. Se vorbete astfel la
modul general de muzic uoar, muzic popular etc.
Diferena ntre dou genuri precum cantata i oratoriul const
att n amploarea, ct i n caracterul lor specific. De exemplu,
cantata este un gen liric i de lungime medie, n timp ce oratoriul
aparine epicului i este o lucrare de mare ntindere.
Clasificri precum gen clasic sau gen romantic arat
criteriul estetic i stilistic, n timp ce dihotomia gen laic gen
religios delimiteaz destinaia i funcia muzicii respective din punct
de vedere religios.
Exist termeni care indic genul muzical att din punct de
vedere al sursei sonore, ct i al caracterului lor.
Un bun exemplu este genul de oper: o lucrare de mare ntindere
destinat unui ansamblu orchestral, cor mixt, soliti, eventual balerini, cu
caracter teatral, implicnd prezena unui scenariu literar etc.
Genul muzical poate preciza, n unele cazuri, o anumit
destinaie social i/ sau spiritual. Ea este evident n cazul
207
marului, al imnului, al muzicii denumite de promenad sau al celei
de cafe - concert ori mai nou disco, dance, house.
Spre deosebire de genul muzical care ne furnizeaz
circumstanele concrete, imediate, reale ale muzicii respective, forma
muzical descrie structura i tipologia unei lucrri. Din aceast
cauz, conceptul de form muzical are un caracter abstract. Aceeai
form se regsete n cele mai diferite circumstane din punct de
vedere al sursei sonore, al caracterului muzicii sau al destinaiei sale
sociale i/ sau spirituale.
O form muzical poate fi nchis sau deschis.
O form muzical este nchis atunci cnd ncadrarea sa n timp
este determinat, finit. Dimpotriv, o form muzical are caracter
deschis atunci cnd se nscrie pe o ax a timpului cu caracter infinit.
Cursul de fa examineaz n primul rnd formele academice
clasice, forme care se nscriu n categoria formelor nchise, urmnd ca
structurile deschise s fie analizate n cursul destinat anului IV.
Arhitecturi muzicale n timp i n afara timpului
Iannis Xenakis deosebete arhitecturi muzicale n timp, n afara
timpului i temporale. Scara muzical este dat ca exemplu de
arhitectur n afara timpului.
Asemenea acesteia, orice form muzical se nscrie n sfera
structurilor hors temps, n timp ce desfurarea propriu-zis a unei
muzici apare ca un fenomen temporal.
Consideraiile lui Xenakis evideniaz caracterul universal al
formelor muzicale, legtura acestora cu structuri aparinnd altor sfere
ale existenei umane, ca i cu structurile cosmice eseniale.
Importana sistemului tonal n evoluia formelor i genurilor
muzicale
Formele muzicale au o strns legtur cu limbajul muzical. Se
vorbete, de aceea, pe drept cuvnt, despre formele muzicii tonale,
cristalizarea i evoluia ulterioar a sistemului major-minor fiind
decisive pentru configurarea principalelor forme ale clasicismului i
romantismului muzical. Aa cum se va vedea mai departe, elementele
morfologiei muzicale clasice (celul, motiv, fraz, perioad) sunt
constituite n funcie de sistemul tono-modal i activeaz conform
principiilor acestuia.
Diferitele seciuni ale formelor de lied, ale rondo-ului sau ale
sonatei se succed n virtutea principiului contrastului tonal, iar n
concretizarea acestuia se manifest legile armoniei tonale clasice.
208
Bitematismul tipic sonatei clasice se bazeaz i se justific graie
bipolaritii tonale demonstrate n seciunea Expoziiei. Aa cum vom
vedea, n cazul formelor circumscrise sistemului tono modal forme
care constituie corpul de baz al cursului nostru , criteriul tonal este
esenial n determinarea arhitecturii unei piese muzicale.
Din aceast cauz, studierea formelor muzicale nu este posibil
naintea cunoaterii teoriei i armoniei clasice.
Evoluia formelor i genurilor muzicale este strns legat de
evoluia limbajului muzical. Vom observa astfel c aportul
romantismului la dezvoltarea formelor muzicale se manifest, n
primul rnd, prin emanciparea armoniei, prin libertatea mai mare a
modulaiilor, prin inovaiile care duc concomitent la mbogirea
limbajului tonal i la dezvoltarea formelor muzicale. Amintim n acest
sens c revoluia operat de Wagner a crui gndire a schimbat radical
concepia muzical asupra formei muzicale n teatrul de oper, i nu
numai, se bazeaz n primul rnd pe o alt concepie asupra evoluiei
armonice i, mai ales, pe o alt concepie asupra modulaiei, fr de
care conceptul melodiei infinite nu ar fi fost posibil.
Influena altor sisteme de organizare a sunetului asupra
formelor i genurilor muzicale
Existena i istoria formelor, a genurilor muzicale se manifest
n strns legtur cu diferitele sisteme de organizare a sunetului.
Astfel, concepia modal bizantin determin, la rndul ei, structurarea
discului muzical ntr-o form specific, ce depinde de strategia tipic
modulaiei n gndirea modal bizantin.
n momentul introducerii aleatorismului ca principiu de organizare
a discursului muzical, John Cage adopt hazardul nu numai n
organizarea melodic, ci i n forma muzical pe care o promoveaz
consecvent. La rndul su, Olivier Messiaen propune, o dat cu valoarea
adugat, i structuri adugate, care schimb echilibrul formei muzicale.
n orice epoc, i n stil, impactul sistemului de organizare a sunetului
asupra formelor i genurilor muzicale este esenial.
2. Morfologie muzical
Elementele discursului muzical: celula, motivul, fraza, perioada.
Asemenea discursului verbal, i n cazul celui sonor se distinge
construcia frazelor i se pot discerne, la nivelul microstructurii, prile
constitutive ale acestora: celula i motivul.
209
Celula este cea mai mic unitate a discursului muzical, coninnd o
anumit caracteristic la nivel melodic i/sau ritmic apt s determine
traiectoria discursului muzical.
Celula muzical poate avea un caracter:
a) preponderent melodic
Ex. 1 R. Schumann, Prima durere (Album pentru tineret)
b) preponderent ritmic
Ex. 2 S. Prokofiev, Capriccio (Cenureasa)
c) mixt ritmico melodic
Ex. 3 S. Prokofiev, Mar
Spre deosebire de motiv, celula muzical nu are independen

proprie.
Vom defini motivul muzical drept cea mai mic unitate sonor
avnd n sine un neles complet, motivnd un proces ritmico melo-
dic i armonic care se organizeaz mai departe n fraz, perioad etc.
Motivul este alctuit din minimum dou celule.
Ex. 4 S. Prokofiev, Mar
Dou sau mai multe motive formeaz o fraz muzical.

Fraza muzical este unitatea de baz a discursului muzical.
Ea reprezint cea mai mic unitate de sens. Lungimea ei ine pn la
prima caden armonic bine afirmat. Nu exist o lungime prescris a
unei fraze muzicale; ntinderea i forma acesteia variaz n funcie de
210
alte coordonate, precum categoria sintactic sau stilul n care se
ncadreaz textul muzical respectiv.
Se poate distinge o desfurare - tip a frazei muzicale, desf-
urare care a fost asimilat unui arhetip sonor:
incipit - ascensio - climax - descensio - finalis
n fraza clasic sunt prezente de obicei toate elementele de mai
sus.
Ex. 5 F. Mendelsohn Bartholdy, Cntec veneian op. 62 nr. 5

(Cntece fr cuvinte)
Exist ns i alte tipuri de fraze, n care unul sau altul dintre

elementele menionate nu este prezent, sau anumite elemente se
suprapun. Astfel, n aa numita melodie infinit, finalis-ul unei
fraze coincide cu incipitul urmtoarei fraze: n formele deschise este
tipic absena climaxului etc.
n ceea ce privete fraza clasic, putem opera dou clasificri
importante:
1) din punct de vedere al finalis-ului;
2) din punct de vedere al simetriei organizrii.
Din punctul de vedere al finalis-ului, se pot discerne:
a) Fraza deschis (cnd finalis-ul se bazeaz pe un element al
acordului dominantei sau pe un nlocuitor al acestuia), numit i
ntrebare sau antecedent (cnd se nchide cu o caden ntrerupt
sau imperfect).
211
b) Fraza nchis (cnd finalis-ul se concretizeaz pe un element
al acordului de tonic sau pe un nlocuitor al acestuia), numit i
rspuns sau consecvent.
n practica muzical exist o palet nuanat ntre caracterul
deschis i caracterul nchis al unei fraze muzicale, justificat de
complexitatea limbajului armonic. Astfel, ambiguitatea semnificaiei
strii a II-a acordului treptei I trimite spre zona dominantei, iar
versatilitatea treptei a III a, care se poate substitui att treptei I, ct i
treptei a V-a, ofer o dubl interpretare etc.
Din punctul de vedere al simetriei organizrii, frazele pot fi:
a) simetrice;
b) asimetrice.
Simetria poate fi evaluat la nivelul frazei n sine, a crei
microarhitectur are o factur simetric atunci cnd, de exemplu, fraza
respectiv este format din dou motive egale ca durat i avnd o
construcie similar. n acest caz, fraza respectiv este simetric fa
de ea nsi.
O fraz poate fi ns simetric sau asimetric fa de o alt fraz.
Astfel, dou fraze sunt simetrice ntre ele atunci cnd au acelai numr
de motive, cu aceeai durat i aceeai microstructur.
Menionm c muzicologii de orientare francez numesc fraza
propoziie, iar perioada fraz.
n muzica clasic exist un caz de hipersimetrie: cvadratur
clasic bazat pe o nlnuire motiv-fraz-perioad n care numrul de
msuri al acestor componente ale discursului muzical este multiplul
cifrei 2.
Atunci cnd mai multe fraze se juxtapun, fr a se ngloba n
uniti superioare, ele formeaz un lan de fraze.
Perioada - element superior frazei - este alctuit din dou sau mai
multe fraze. Ca i fraza muzical, perioada poate fi: nchis sau deschis,
simetric sau asimetric. Perioada poate fi simpl, dac este alctuit din
dou fraze n raportul ntrebare/rspuns (antecedent/consecvent),
terminndu-se de obicei cu o semicaden. Perioada simpl poate fi:
simetric sau asimetric, tonal deschis sau tonal nchis.
Perioada complex este format din mai mult de dou fraze. Se
pot observa, de asemenea, perioade amplificate i perioade reduse.
Termenul de tem muzical necesit clarificri, datorit
faptului c tema muzical, dei definit ca o categorie morfologic,
i constituie caracteristicile n funcie de sintaxa muzical n care
funcioneaz.
212
n cazul temei muzicale, ncrctura semantic este cea mai
vizibil, ca i rolul su n evoluia discursului sonor. S-a vorbit i se
vorbete, de aceea, de forme tematice, de caracter tematic, de
principiu tematic, de forme mono sau bitematice.
Tehnici de prelucrare i dezvoltare a elementelor discursului

muzical n funcie de parametrii sonori
Tehnicile de prelucrare a sunetului se constituie n funcie de
parametrii sunetului, n primul rnd n funcie de parametrii nlime i
durat. Astfel, transformrile nlimii se concretizeaz n:
1. Repetare - respectiv, reluarea frecvenelor iniiale:
Ex. 6 B. Britten, Vals

2. Transpoziie respectiv, transpunerea la un anumit interval,
suitor sau cobortor, a intervalelor modelului.
Variantele transpoziiei sunt secvenarea (sau progresia) i imitaia.
Dac transpoziia se face la aceeai voce i urmeaz nemijlocit
modelul, atunci fenomenul se numete secven sau secvenare:
Ex. 7 B. Britten, Tem cu variaiuni
Dac transpoziia se face la alt voce i apar unele derogri de la

modelul iniial, fenomenul se numete imitaie.
Ex. 8 J. S. Bach, Inveniunea nr.8 la 3 voci n Fa major
3. Inversare pstrarea succesiunii intervalelor din punct de

vedere cantitativ i calitativ, schimbndu-se sensul lor. Procedeul este
raportat la axa vertical (spaial):
213
Ex. 9
4. Recuren citirea irului de frecvene de la sfrit spre

nceput, perioada repetat la axa orizontal (temporal):
Ex. 10
5. Recuren inversat dup ce melodia dat a fost supus

recurenei se va schimba sensul intervalelor rezultate.
Atunci cnd modelul ncepe i se termin cu aceeai not,
recurena inversat este egal cu Inversarea recurenei:
Ex.11
Atunci cnd modelul ncepe i se termin cu sunete diferite, recu-

rena inversat i Inversarea recurenei se afl n raport de secvenare:
Ex. 12
Transformrile duratei se concretizeaz n:

1. Repetare reluarea aceleiai structuri ritmice:
Ex. 13
214
2. Recuren inversarea ordinii citirii duratelor (de la sfrit la
nceput):
Ex. 14
3. Augmentare fenomenul n urma cruia duratele melodiei

originale cresc ntr-o anumit proporie, aceeai pentru fiecare durat.
Cea mai tipic este dublarea duratelor:
Ex. 15
4. Diminuare fenomenul invers augmentrii: micorarea

duratelor cu o anumit proporie, aceeai pentru fiecare durat:
Ex. 16
3. Sintaxa muzical. Categorii sintactice muzicale

Examinarea unui discurs muzical la nivelul sintaxei dezvluie
structura acestuia. Exist patru mari categorii sintactice prezente (dar
nu egal dominante) n epocile istoriei muzicii:
Monodia
Polifonia
Omofonia
Heterofonia
Se observ, de asemenea, variante intermediare ale acestora, ca
i categorii sintactice de sinteze.
Monodia cea mai veche sintax muzical (prezent n toate
perioadele istoriei muzicii) - este o succesiune de sunete cu o anumit
215
ordine a frecvenelor, duratelor, dinamicii i timbrului succesiune
enunat de o singur voce:
Ex. 17 C. Debussy, Micul pstor (Colul copiilor)

Alte categorii sintactice sunt caracteristice unor anume curente
i/sau stiluri.
Astfel, Polifonia, care poate fi definit ca o suprapunere a dou sau
mai multe monodii distincte, este prezent n istoria muzicii n varianta
polifoniei vocale iniiat de coala de la Notre-Dame i a celei
instrumentale, exploatat la maximum de Barocul muzical. Anumite
stiluri polifonice precum contrapunctul palestrinian sau cel bachian - i
revendic trsturile caracteristice i denumirea de la reprezentanii
binecunoscui ai polifoniei - Giovani Pierluigi da Palestrina i Johann
Sebastian Bach:
Ex. 18 G. P. da Palestrina, mbrbtare
Ex. 19 J. S. Bach, Fuga VII la 4 voci (Arta fugii)

216
Polifonia exist n stare incipient n toate culturile. Ea se
dezvolt n cultura european ncepnd cu secolele VIII-IX.
Perioadele de maxim nflorire sunt perioada franco-flamand, n care
se dezvolt contrapunctul vocal, i cea a barocului muzical, care
evideniaz contrapunctul instrumental.
Omofonia este o realitate sintactic n care sunetele sunt dispuse
simultan, organizate n complexe sonore numite acorduri. Sunetele
componente ncep i sfresc n acelai timp. Densitatea omofoniei
este reprezentat de numrul vocilor care intr n componena
acordului. Ea poate fi sau nu variabil:
Ex. 20 R. Schumann, Coral (Album pentru tineret)
Omofonia se dezvolt n cultura muzical european dup Ars

Nova. Clasicismul este cel care o va impune n secolul XVIII. Tot
atunci, o categorie de sintez - Monodia acompaniat, nscut la
confluena Monodiei cu Polifonia, i ncepe cariera de excepie:
Ex. 21 F. Mendelsohn Bartholdy, Cntec veneian (Cntece fr

cuvinte)
Heterofonia este un fenomen sonor intermediar ntre Monodie i

Polifonie. Ea reprezint suprapunerea mai multor voci care cnt aceeai
217
melodie n octave sau la unison, dar la un moment dat se abat de la
aceast albie pentru a se ramifica i a se rentoarce la unison sau octav.
La un moment dat exist o superpoziie a melodiei date cu una
sau mai multe variante ale sale:
Ex. 22 G. Enescu, Simfonia de camer, partea a III-a

218
Dac Omofonia poate fi interpretat ca o amplificare pe vertical
a unei melodii, iar polifonia, ca superpoziie a mai multor acorduri,
Heterofonia face trecerea ntre Monodie i Polifonie, coninnd att
amplificarea pe vertical a melodiei, ct i superpoziia ei.
Categorii sintactice de sintez
Se pot face diferite combinaii ntre categoriile sintactice date.
Acesta este cazul Monodiei acompaniate, rezultat al sintezei
Monodiei cu Omofonia, sintez pe care se sprijin forma de sonat, i
nu numai ea.
Muzica contemporan folosete Polifonia de omofonii, Polifonia
de Polifonii sau Polifonia de Heterofonii, dar i alte categorii
sintactice de sintez.
Interdependena morfologie-sintax muzical
ntre morfologia i sintaxa muzical exist o strns legtur.
Modul de organizare i de evoluie al unei fraze este diferit n textul
unei colinde care folosete o anume organizare modal i creia i
este propriu conceptul monodic fa de cel al unui madrigal de
G. Carissimi circumscris altei organizri modale i altor reguli de
evoluie melodic. El este, de asemenea, altul n cazul unui text
bachian, altul n cazul unei piese semnate de R. Strauss, O. Messiaen
sau P. Boulez.
Interdependena categorii sintactice /forme i genuri muzicale
Fenomenele sintactice descrise mai sus au dat natere unor
forme adecvate lor, aproape indiferent de elementul morfologic.
Astfel:
Monodia a dat natere unor forme monodice (n muzica tradiio-
nal, bizantin, gregorian).
Polifonia a dat natere unor forme polifonice (motetul,
inveniunea, ciaccona, passacaglia, fuga); Missa este un gen muzical
n care domin Polifonia.
Omofonia a dat natere unor forme omofone (liedul, tema cu
variaiuni, rondo-ul, sonata). Simfonia, cvartetul sau concertul
instrumental sunt genuri muzicale n care domin Omofonia.
Heterofonia este prezent n noile forme propuse de muzica
contemporan (de exemplu, n forma mozaic), ca i n noile genuri ale
secolelor XX-XXI (teatrul instrumental).
219
II. Forme omofone
1. Forme de lied
Forme simple de lied
Liedul monopartit sau forma monopartit este cea mai simpl
form de lied. El este reprezentat de o monostructur unitar, compus
din minimum o perioad (minimum dou fraze) i caracterizat (n sfera
sistemului major - minor) de unitate tonal. Ca i n cazul tuturor
formelor tonale, criteriul tonal este definitoriu. Din aceast cauz, dei
pentru liedul monopartit este tipic prezena unei singure teme, se admit
mai multe elemente tematice, cu condiia unitii tonale a piesei. Liedul
monopartit este prezent n piesele vocale (lied, colind) sau instrumentale
(preludiu) scurte, dar - n mod excepional poate fi descoperit i n
genuri precum cvartetul de coarde (cazul celor 6 bagatele de Anton
Webern). Forma monopartit poate fi prezent n prile lente ale
sonatelor, simfoniilor, cvartetelor, concertelor instrumentale.
n cazul Preludiului nr. 7 n La major de F.Chopin, forma
monopartit se constituie din succesiunea a patru fraze simetrice,
organizate n dou perioade. Punctul culminant al piesei este situat - la
nivel melodic i armonic - n zona seciunii de aur. Piesa este o
monodie acompaniat care se bazeaz pe repetarea aceluiai motiv
ritmic. Cele cteva inflexiuni modulatorii coloreaz un traiect tonal
stabil, specific formei monopartite.
Liedul bipartit
nainte de a examina structura formei bipartite, vrem s
menionm faptul c unii cercettori prefer termenul de strofic
celui de partit; se ntlnete, de asemenea, sintagma form binar
sau ternar n locul celei general uzitate de bi sau tripartit.
Vom folosi termenul de bipartit n primul rnd dintr-un
considerent pedagogic practic faptul c uzana sa are o maxim
rspndire i c inseria sa n tradiia analizei muzicale este categoric
cea mai profund .
Liedul bipartit sau forma bipartit are dou seciuni A i B,
prima n tonalitatea de baz, a doua ntr-o tonalitate nrudit, de obicei
n tonalitatea dominantei, atunci cnd tonalitatea de baz este major,
i n tonalitatea relativei, atunci cnd tonalitatea de baz este minor.
Forma bipartit are dou variante:
1) bipartit simpl;
2) bipartit cu mic repriz.
220
a) Forma bipartit simpl are o structur binar, n care cele
dou seciuni sunt delimitate tonal astfel:
A B
a1 a2 b1 b2
Do major ................ Sol major Sol major sau Do major
la minor ............. Do major Do major La minor
Schema de mai sus reprezint o variant minim, n care fiecare

seciune are dou fraze, notate cu litere mici; finalul ultimei fraze din
B face trecerea spre tonalitatea de baz.
Vom utiliza ca exemplu de arhitectur bipartit simpl Aria n
re minor de Domenico Scarlatti. Prima seciune A este n tonalitatea
de baz re minor i se caracterizeaz prin stabilitate tonal. Cele
dou fraze F1 i F2 sunt nchise i simetrice. A doua seciune B are un
caracter instabil tonal; au loc modulaii spre sol minor i apoi spre Fa
major n F3, pentru ca n F4 s se opereze trcerea spre re minor care se
va stabiliza spre final. Ca i n prima seciune, cele 4 fraze sunt
simetrice, ultima avnd un caracter concluziv. Asemenea preludiului
n la major de Chopin, n Aria lui Scarlatti este evident existena unui
motiv ritmic dominant, care declaneaz toate frazele muzicale. Din
punct de vedere tematic este folosit o unic idee muzical, caracterul
bipartit construindu-se la nivelul traictoriei tonale.
b) Forma bipartit cu mic repriz are urmtoarea structur:
A B
a1 a2 b1 A1
Do major ................ Sol major Do major sau
la minor ................ Do major la minor
Spre deosebire de forma bipartit simpl, n varianta cu mic
repriz, a doua fraz apare n tonalitatea de baz. Ca i forma
monopartit, forma bipartit apare n lucrri vocale (lieduri),
instrumentale (Preludii, Nocturne, Intermezzi); de asemenea, n prile
lente ale sonatelor, simfoniilor, cvartetelor, concertelor instrumentale.
Liedul tripartit
Forma tripartit simpl are trei seciuni A B A, prima i ultima
seciune fiind n tonalitatea de baz, iar seciunea central B ntr-o
tonalitate nrudit, de obicei n tonalitatea dominantei.
A B A
a1 a2 b1 b2 a1 a3
Do major Sol major Do major
221
Forma tripartit este una din formele muzicale cele mai rspndite,
dominnd dezvoltarea muzicii tonale, i nu numai a ei. Revenirea seciunii
A nseamn confirmarea importanei acesteia, stabilirea unei ierarhii ntre
cele dou structuri A i B. Forma tripartit simpl este frecvent n lucrrile
instrumentale i vocale de ntindere mic i mijlocie (Lieduri, Preludii,
Nocturne, Mazurci, Intermezzi etc.), dar i n prile a doua i/sau a treia ale
ciclului de sonat, cvartet, simfonie, concert instrumental.
Iat, de exemplu, derularea prii a II-a (Andante) din Sonata
op.79 n Sol major de L. v Beethoven:
A B A Coda
a1a2 b1 b2 b3 a1 a2 a3
Sol major Mi b major Sol major Sol major
Forma tripentapartit deriv din forma tripartit i are 5
seciuni ABABA.
Ea este o form intermediar ntre arhitectura tripartit i cea a
rondo-ului cu care are n comun principiul alternanei.
Cele cinci seciuni se bazeaz pe dou structuri alternante A i
B, prima n tonalitatea de baz, a doua n tonalitatea dominantei sau n
alt tonalitate nrudit. De obicei, fiecare revenire a unei structuri deja
enunate aduce anumite modificri, fie ele la nivel ritmic, melodic sau
armonic. Modificrile au un rol foarte important: datorit plusului de
informaie i diferenierii acesteia n funcie de diferiii parametrii
sonori se menine treaz interesul asculttorului, iar cele dou structuri
i relev i mai bine caracterul propriu.
Modificrile materialului expus n seciunile A i B presupun
existena tehnicilor variaionale, tehnici pe care le vom expune n
cadrul prezentrii formei Temei cu variaiuni.
Iat una din cele mai simple scheme ale formei tripentapartite:
A B A B A
a1a2 b1 b2 a1v a2v b1v b2v a1 a3
Do major Sol major Do major Sol major Do major
Dm mai jos schema arhitectonic a Nocturnei op.9 nr.2 n Mi b

major de F.Chopin:
A B A B A Coda
a av1 av2 bv1 av3s1 s2 (cadena)
s3 (codetta)
Mib major Si b major Mi b major Si b major Mi b major Mi b major
222
2. Liedul compus
Forme omofone compuse
Toate formele de lied pot avea o variant compus, cu excepia
formei monopartite, care prin compunere nu poate crea dect tot o
form simpl.
Pot exista, prin urmare, forma bipartit compus, forma
tripartit compus sau forma tripentapartit compus.
n orice form compus, diferitele seciuni apar ca structuri
simple. Forma compus are un caracter etajat, structura primului nivel
dnd numele formei (form bipartit compus sau tripartit compus),
iar modul de organizare al celui de-al doilea nivel, respectiv forma
fiecrei seciuni, construind caracterul particular al fiecrei forme
concrete. O condiie esenial n constituirea unei forme compuse este
ca, cel puin, una dintre seciuni s nu fie o form monopartit. n caz
contrar, rezultatul este o form simpl.
Cea mai rspndit form compus este forma tripartit
compus. Frecvena sa are cel puin dou cauze: caracterul arhetipal
al formei tripartite i diversitatea variantelor structurale oferite de
varianta tripartit compus.
Forma tripartit compus are trei mari seciuni A B A: cel puin
una dintre seciuni trebuie s aib fie o structur bipartit, fie o
structur tripartit.
Ca exemplu de arhitectur tripartit compus prezentm mai jos
Preludiul nr.15 n Re b major de F. Chopin:
A (form
A (form tripartit) B (form tripartit) punte
monopartit)
A1 A2 A1 B1 B2 B1 B2 B3 A1
Re b la b Re b do# Mi do# Mi do# Re b
major minor major minor major minor major minor major
3. Forme variaionale
Principiul variaional este unul dintre cele mai vechi principii
ale practicii muzicale aplicat att n creaia, ct i n interpretarea
muzical. El reprezint o alterare a discursului muzical n anumite
circumstane i avnd drept condiie meninerea (fie i relativ) a
datelor care fac posibil identificarea sa.
Procedeele variaionale sunt de fapt tehnici de prelucrare i
dezvoltare a materiei sonore n funcie de parametrii sonori; ele se
pot aplica la nivelul elementelor morfologice ale discursului muzical
223
(motiv, fraz, perioad, seciune) i/sau al structurii sale sintactice.
Cercettorii au remarcat caracterul implicit variaional al evoluiei
oricrei traiectorii sonore (i nu numai), orice form muzical avnd
obligatoriu ncrustat n ea principiul variaional. Universalitatea
principiului variaional, exercitat att n lumea material, ct i n
cea spiritual, este evident.
Ceea ce rmne acceptat sub denumirea de form variaional
desemneaz exercitarea principiului variaional dup anumite
rigori i n mod continuu.
n funcie de categoria sintactic n care sunt circumscrise,
putem delimita:
a) forme variaionale omofone;
b) forme variaionale polifone;
Tema cu variaiuni
Tema cu variaiuni este o form variaional omofon
cristalizat n timpul clasicismului muzical.
Ea se constituie ca o form reper din categoria formelor de tip
variaional, fiind poate cel mai bun exemplu al principiului unitate n
diversitate. Ca gen muzical, tema cu variaiuni se circumscrie
muzicii instrumentale, avnd un caracter ciclic.
Tema cu variaiuni utilizeaz dou seciuni - tip: tema i
variaiunile, schema tipic acestei forme fiind:
Tema Var.1, Var.2, Var.3, Var.4,....
Cu excepia variaiunilor de caracter, care sunt situate n zona
tonalitii omonime celei de baz, ciclul temei cu variaiuni rmne
nscris strict n tonalitatea iniial.
Tema se caracterizeaz prin capacitatea de a fi exploatat
variaional. Din aceast cauz, ea are (n mod ideal) o personalitate
puternic, uor recognoscibil, precum i o anumit concentrare a
datelor ritmico melodice armonice, care i propulseaz potenialul
de variaie.
n funcie de provenien, tema poate fi:
1) original (de exemplu, tema din cele 32 de Variaiuni n do minor
de L. v Beethoven);
2) preluat (de exemplu, tema din Variaiuni pe o tem de Haydn de
J. Brahms).
Forma temei este de lied, de obicei bipartit (A B).
Variaiunile omofone se clasific n funcie de procedeul care
modific aspectul iniial al temei i de gradul de alterare a acesteia.
224
Ele pot fi:
1) variaiuni ornamentale atunci cnd tema este modificat
ritmic i/sau melodic cu ajutorul diverselor ornamente: broderii,
apogiaturi, ntrzieri, anticipaii, pasaje etc., pilonii melodici i
armonici rmnnd prezeni;
2) variaiuni de caracter atunci cnd variaiunea respectiv se
afl n tonalitatea omonim celei de baz, schimbarea modului
determinnd schimbarea caracterului.
n aceeai categorie includem variaiunile n care se schimb
metrul (din binar n ternar sau invers) i/sau tempo-ul iniial al temei.
n cazul unui ciclu variaional evoluat este tipic apariia unor
subcicluri organizate sub form tripartit ABA n care ciclul B conine
un grup de variaiuni de caracter.
Att variaiunile ornamentale, ct i cele de caracter pot fi:
a) variaiuni stricte;
b) variaiuni libere.
Variaiunile stricte admit orice modificri ale temei cu condiia
pstrrii duratei sale iniiale, de asemenea, a organizrii sale interioare
iniiale (motive, fraze etc.) i a recognoscibilitii sale. Variaiunile
stricte sunt tipice perioadei clasicismului muzical, mai ales n forma
variaiunilor stricte ornamentale.
Variaiunile libere pornesc de la structura i lungimea iniial a
temei, dar permit deteriorarea lor i nu au obligativitatea pstrrii datelor
iniiale ale temei date n limitele n care aceasta s poat fi imediat
recunoscut. Variaiunile libere au aprut n perimetrul esteticii romantice.
Tema cu variaiuni a evoluat ca form de-a lungul secolelor
XVIII-XIX.
n clasicism este tipic separarea clar a seciunilor temei i
diferitelor variaiuni.
Treptat, ciclul variaional devine mai complex i necesit o mai
bun organizare: apar subcicluri, organizate de obicei sub form
tripartit ABA, n care seciunile A sunt n tonalitatea iniial, iar
seciunea central este la omonim (variaiuni de caracter). Ultima
variaiune este de obicei cea mai ampl i are un caracter concluziv.
Nu de puine ori, ea se termin cu o Coda stabilizatoare.
Deja la Beethoven (v. 32 Variaiuni n do minor) apare tendina
de a unifica tema i variaiunile ntr-un flux continuu, tendin tipic
n romantism, unde separarea diferitelor seciuni rmne observabil
mai degrab la analiza partiturii, urmrindu-se ca forma s aib un
caracter ct mai unitar, omogen, continuu.
225
n Sonata n La major K.K.331 de W.A.Mozart, Partea I
Andante grazioso este o tem cu variaiuni.
TEMA are o arhitectur A B cu mic repriz (din punct de vedere
tematic), n care:
A=8ms.(a1=4ms., a2=4ms.), B=10ms.(b1=4ms.,a1var.=6ms.).
Varierea a1 are loc prin amplificarea celui de-al 2 -lea motiv.
Toate variaiunile care vor urma sunt de tip ornamental strict cu
excepia variaiunii III, care este o variaiune de caracter, dei tot
strict, precum i a variaiunii VI, care are 2 seciuni: o variaiune
ornamental strict + Coda cu caracter conclusiv.
Variaiunea I este o variaiune ornamental tipic n care a1 este
bine difereniat de a2, tactic prezent de-a lungul ntregii piese. Ultimele
2 msuri ale micii reprize reiau tehnica de variaiuni afirmat n a2.
Variaiunea I prezint noutatea aisprezecimilor i ideea de contratimp.
Variaiunea II introduce trioletele de aisprezecimi, deci pulsaia
ternar; a2 prezint trioletele n planul temei (un fel de mutare i
amplificare a acompaniamentului prezent i n structura micii reprize, mai
exact n ultimele 2 msuri, exact ca i n cazul primei variaiuni).
Variaiunea III este o variaiune strict de caracter, dar cu
trsturi ornamentale, tipice. Seciunea este n omonima minor
(procedeu tipic variaiunii clasice de caracter). i aici sunt vizibile
trsturile relevate n variaiunile anterioare.
Variaiunea IV este o variaiune ornamental. De aceast dat
diferenierile mari se remarc ntre a1, a2 i b1.
Variaiunea V are rol de Adagio i un caracter supra-
ornamental n care domin treizecidoimile.
Variaiunea VI este un fel de repriz. Apar elementele din
Variaiunile I, IV i V, iar msura se transform din 6/8 n 4/4, ceea ce
confer acestei ultime seciuni o mai mare stabilitate, absolut necesar
finalului. Prima seciune este o variaiune ornamental strict, iar a doua
cu rol de cod - este egal ca lungime cu variaiunea propriu-zis. Coda
cuprinde 2 subseciuni: c1 (9,5ms.) i c2 (concluzia) - 2+(2+2)+2.3.Coda
folosete, de asemenea, tehnicile de variaie ornamental, precum i
procedeele de dinamizare care aduc elemente tipice dezvoltrii.
4. Forme cu refren
Forma de rondo
Forma de rondo este una dintre cele mai vechi forme muzicale,
bazat pe principiul alternanei. Legtura ei cu dansul evideniat
chiar de denumirea sa - este nc o dovad care susine vechimea unei
226
forme ce pstreaz amintirea sincretismului artistic iniial. Rondo este
iniial un termen care desemneaz dansul n cerc; n 1250, acelai
termen indica o pies liric n opt versuri n care un distih refren
alterna cu strofa propriu-zis.
De fapt, forma de rondo este singura form muzical n care
rmne prezent amprenta vechii uniti a muzicii cu dansul; mai mult
nc, caracterul dansant se menine n finalul sonatelor, al simfoniilor
sau al concertului instrumental, atunci cnd n aceast parte este
utilizat forma de rondo.
Forma de rondo pstreaz conceptul arhetipal al cercului n
nsi structura sa, orice rondo derulndu-se ntr-o evoluie circular
care subliniaz ideea de revenire i de unitate.
Muli teoreticieni vorbesc despre forme cu refren i despre
principiul de refren. Formele cu refren sunt formele care fac apel la
dou variante de mbinare a seciunilor: succesiunea i alternana.
Arhitectura rondo-ului se bazeaz pe alternarea a dou seciuni
de baz: refrenul i cupletul.
Refrenul (A) este seciunea cea mai important a rondo-ului,
cea care i definete caracterul. El reprezint o seciune pilon a
acestei forme, punctul su de plecare i de ncheiere.
Refrenul are cteva caracteristici eseniale: are o structur ritmico-
melodic foarte clar, este uor de reinut, determin caracterul general al
piesei. Refrenul se afirm ntotdeauna n tonalitatea de baz i reprezint
punctul de referin al formei de rondo.
Adesea, revenirea refrenului suport variaii de tip ornamental.
Cupletele (B, C, D etc.) sunt seciunile care alterneaz cu
seciunea refrenului, avnd o personalitate net diferit de cea a
acestuia. Deosebirea se afirm la nivel ritmico-melodic, armonic (un
alt caracter tematic), dar n primul rnd la nivel tonal, cupletele fiind
obligatoriu n alt tonalitate dect cea de baz, dei nrudit cu aceasta.
Iniiat de trubadurii secolului XIII n varianta unei forme cu
caracter monodic i responsorial n care cupletele erau executate de
solist, iar refrenul de ctre cor, rondo-ul este introdus mai trziu n
muzica instrumental a secolelor XVII XVIII (mai ales de ctre
clavecinitii francezi) folosindu-se schema ABACAD........A.
Din aceast form a Rondo-ului preclasic, n care refrenul i
cupletele nu sunt nc bine individualizate tematic, se cristalizeaz
rondo-ul miestrit n dou variante: rondo-ul mic i rondo-ul mare.
227
Rondo-ul mic este frecvent ntlnit n partea a II-a a ciclului de
sonat, inclusiv n simfonii, cvartete, concerte instrumentale, de
asemenea, n piese independente de dimensiuni mici sau medii
lieduri, nocturne etc. Schema acestei variante a formei de rondo este:
A B A C A
Do major Sol major Do major do minor Do major
Iat, de exemplu, schema prii a II-a Adagio cantabile din
Sonata Patetica op.13 n do minor de L.v Beethoven:
A B A C A Coda
La b major fa minor La b major la b minor La b major La b major
Rondo-ul mare este tipic pentru finalul ciclului de sonat, fiind
adesea ntlnit n ultima parte a simfoniilor, cvartetelor, concertului
instrumental, de asemenea n piese independente de lungime medie
sau mare: Impromtu-uri, Nocturne, Rondo-ul propriu-zis, poemul
simfonic (v. R. Strauss. Till Eulenspiegel). Schema formei este:
A B A C A B A
Do major Sol major Do major la minor Do major Sol major Do major
Ex. 47
n Sonata Patetica op.13 n do minor de L.v. Beethoven, partea
a III a Rondo Allegro se constituie sub forma unui rondo mare;
A B A C A B A Coda
Do major fa minor, do minor La b major do minor modulaie Do major Do major
Mi b major, spre
mi b minor, Do major
Mi b major
Forma de rondo intr ntr-un proces de sintez cu alte forme, cele
mai frecvente simbioze fiind cu forma de sonat sau cu tema cu
variaiuni. Din sinteza formei de rondo cu cea de sonat se nate forma
de Rondo sonat folosit adesea de Mozart i de Beethoven n finalul
ciclului de sonat. n aceast form, rolul celui de-al doilea cuplet C este
jucat de dezvoltare, iar cupletul B este expus a doua oar n tonalitatea de
baz atunci cnd se reia grupul seciunilor ABA cu rol de repriz.
5. Sonata
Sonata a aprut mai nti ca gen muzical, desemnnd o lucrare
instrumental.
228
Mai trziu, sonata preia din Suita instrumental caracterul
ciclic, concretizat n succesiunea a 4 micri care se succed pe
principiul contrastului de tempo i de caracter:
I) Allegro numit i allegro de sonat, utilizeaz de obicei
aceast form.
II) Adagio poate avea o form simpl, dar i form de tem cu
variaiuni sau
III) de rondo mic.
IV) Scherzo (Menuet) Trio Scherzo (Menuet) n form tripartit
compus.
V) Allegro, de obicei n form de rondo sau de rondo sonat.
Acelai ciclu de micri se regsete n alte genuri clasice
precum simfonia sau cvartetul de coarde, parial n genul
concertului instrumental, provenit din concerto grosso de la care
preia alternana celor trei micri Repede Lent Repede.
n toate aceste cazuri, prima parte prefer forma de sonat.
Forma de sonat este cea mai important i cea mai complex
form creat de muzica cult occidental. Ea este probabil cea mai
complex form din istoria literaturii muzicale, nglobnd caractere
ale formelor anterioare: structura tripartit a macroarhitecturii,
tehnicile de dezvoltare variaional, uneori utiliznd procedeele
specific polifonice i crend, la rndul su, propriile tehnici de
dezvoltare a materialului muzical.
Forma de sonat este o form tonal, omofon, bipartit.
Caracterul su bipartit (bitematic) este esenial, dezvluind esena unei
gndiri binare, tipic occidentale.
Forma de sonat are trei seciuni obligatorii organizate ntr-o
structur cu caracter tripartit:
I. Expoziie
II. Dezvoltare
III. Repriz
I. Expoziia conine la rndul su trei seciuni:
1. Tema I sau grupul tematic principal format dintr-o tem
sau mai multe teme distincte n tonalitatea principal, bine fixat
printr-o caden. Grupul tematic principal poate avea, eventual
inflexiuni modulatorii i poate avea form mono, bi sau tripartit (ntr-un
ABA tonal).
2. Puntea face trecerea spre grupul tematic secundar din punct
de vedere tonal, uneori i tematic. Ea este compus din trei seciuni:
S1, S2 i S3, bine delimitate la nivel tonal:
229
S1 aparine tonal i configurativ de grupul tematic principal,
susinnd n acelai timp declanarea modulaiei n seciunea urmtoare.
S2 este seciunea modulant propriu-zis a punii. Spre
deosebire de S1, aceast seciune este obligatorie. Modulaia se face
printr-un proces secvenial.
S3 se afl deja n zona de influen a grupului tematic secundar
pe care l pregtete printr-o pedal (de obicei figurat) pe treapta a
V-a a dominantei noii tonaliti (tonalitatea dominantei, atunci cnd
tonalitatea de baz este major, sau cea a relativei, atunci cnd
tonalitatea de baz este minor).
Din punct de vedere tematic, puntea nu se poate divide, dar
exist i puni cu tem proprie care au seciuni mai lungi .
3. Grupul tematic secundar e compus la Beethoven din
minimum 3 teme: II 1, II 2, II 3 cu un caracter contrastant tematic
fa de Grupul tematic principal. De obicei, Grupul tematic principal
are un caracter ascendent, constructiv, energic, n timp ce caracterul
Grupului tematic secundar este liric, cantabil, uneori jucu. Fiecare
tem a grupului tematic secundar are o personalitate specific i o
anumit funcie. Una din teme este aa-numita ascensiune dinamic,
alte teme pot avea rol de concluzie, grup de cadene sau tranziie
spre Dezvoltare.
Grupul tematic secundar e mai lung dect tema I, adesea o
dubleaz ca durat. Una din seciuni poate fi n tonalitatea omonimei
majore sau minore, pstrndu-se centrul tonal.
II. Dezvoltarea reprezint partea central a formei de sonat;
funcia sa la nivel tonal este o evoluie spre tonalitatea de baz.
Dezvoltarea este seciunea cea mai instabil tonal a formei de
sonat. n perimetrul su, teme sau fragmente ale temelor prezentate n
expoziie sunt exploatate, redimensionate ntr-o confruntare a ideilor
ce amintete de structura unei discuii. Dezvoltarea este zona cea mai
tensionat a sonatei; au loc modulaii, se evideniaz folosirea unor
procedee de prelucrare a materialului muzical motenite de la formele
anterioare, dar tot aici apar inovaiile pe care forma de sonat le aduce
n tratarea materialului sonor: dezvoltarea prin eliminare i
dezvoltarea prin amplificare.
Mijloace de prelucrare tematic folosite n dezvoltare sunt:
a) Repetarea;
b) Secvenarea (numit i progresie);
c) Procedeele de tip variaional: variaiuni ornamentale stricte sau
libere, variaiuni de caracter;
230
d) Procedeele de tip polifonic: inversarea, recurena, eventual
augmentarea i diminuarea, imitaia, inclusiv cea sub form de
fugato (expoziie liber de fug);
e) Dezvoltarea prin eliminare;
f) Dezvoltarea prin amplificare;
g) Combinarea dezvoltrii prin amplificare cu dezvoltarea prin
eliminare.
Trebuie precizat faptul c diferitele teme prezentate n Expoziie
nu sunt prezente n mod egal n Dezvoltare; unele domin seciunea,
altele apar doar parial; exist teme care sunt omise.
Diferitele seciuni ale dezvoltrii alterneaz din punct de vedere
al stabilitii tonale: seciunile instabile tonal (modulante) alterneaz
cu cele stabile. Prima i ultima seciune sunt de obicei stabile: prima
seciune are rol de tranziie de la Expoziie spre Dezvoltare, n timp ce
ultima seciune este o pregtire a Reprizei, de multe ori - o pedal pe
dominanta tonicii.
III. Repriza
Seciunea Reprizei este zona n care temele Grupului tematic
principal i cele ale Grupului tematic secundar sunt expuse n
tonalitatea de baz. Pot exista mai multe variante ale Reprizei:
1. Repriza propriu-zis prezint temele sonatei n ordinea n
care acestea au fost aduse n Expoziie, respectiv Grupul tematic
principal, Puntea i Grupul tematic secundar.
2. Repriza inversat prezint grupurile tematice n ordine
invers, respectiv, mai nti Grupul tematic secundar, Puntea, apoi
Grupul tematic principal. Arhitectura e perfect simetric.
3. Repriza cu teme suprapuse, n care temele prezente n grupul
tematic principal i n Grupul tematic secundar sunt suprapuse.
Puntea are alt rol n Repriz un rol tematic, de legtur ntre
Grupul tematic principal i cel secundar. n S2 apar inflexiunile
modulatorii care au rolul de a salva discursul de la monotonie tonal.
Reexpoziia este un termen identificat n mod greit cu Repriza,
aceast seciune fiind de fapt repetarea expoziiei (moment marcat n
partitur prin bara dubl).
Falsa repriz este o subseciune care aparine Dezvoltrii, fiind
alctuit din reluarea Grupului tematic principal, a Punii i a Grupului
tematic secundar ntr-o tonalitate comun, ceea ce face ca aceast zon
s poat fi confundat cu Repriza propriu-zis pe care o precede. De
obicei, tonalitatea Falsei reprize este cea a subdominantei.
231
Expoziia
Grupul tematic principal Puntea
I (S1, S2, S3)
a. Tonalitate major modulaie ped. pe tr.V-a a Tonalitii
b. Tonalitate minor Grupului tematic secundar
Grupul tematic secundar
II 1 II 2 (ascensiune II 3 (concluzie) II 4(grup de cadene) II 5(tranziie)
dinamic)
a. Tonalitatea dominantei
b. Tonalitatea relativei
Dezvoltarea
D1 D2 D3 D4 D5
(tonal) instabil stabil instabil stabil instabil (modulaie spre
tonalitatea de baz)
Repriza
Grupul tematic Puntea Grupul tematic
principal (S1, S2, S3) secundar
Tonalitatea de baz modulaie tr. V-a Tonalitatea de baz
T. de baz
Expoziia, Dezvoltarea i Repriza sunt seciuni obligatorii ale

formei de sonat.
Seciunile facultative sunt Introducerea i Coda.
De cele mai multe ori, Introducerea prefigureaz elemente
tematice ale formei. n cazul n care Introducerea are elemente
complet diferite de temele principale, ea va reaprea (vezi Partea I din
Sonata Patetica de L. v Beethoven).
Coda are un rol concluziv. Aceast seciune este declanat de
obicei de o caden ntrerupt, dup prezentarea Reprizei. Coda se
mparte la rndul su n mai multe subseciuni. De obicei, n Coda
are loc o sintez a temelor principale n care se vdete experiena
travaliului tematic care a avut loc n Dezvoltare: temele se
interinflueneaz reciproc. Coda poate conine i o dezvoltare
terminal; ea apare mai ales n cazul n care Dezvoltarea propriu-zis
a fost mai scurt.
Partea I Allegro din Cvartetul de coarde op. 18 nr.2 n Sol
major de L.v. Beethoven este un exemplu tipic al formei de sonat
232
Expoziia
I Punte
Model secvene pedal
Sol major mi minor,re minor ( Tr.V-a Re major)
II 1 II 2 II 3 II 4 II 5
Re major Fa# maj., i maj., mi min., Re maj.
Dezvoltarea
D1 D2 D3 D4 D5
re minor Sib maj. do min., Mib maj. Sib maj., sib min., fa min., sol min. Re maj,
la min.
Repriza
D5 D6 I Puntea
Re maj.la min. Sol maj. re min., la min., mi min., Mi maj., mi min. Re maj.
II 1 II 2 II 3 II 4 II 5 Coda
Sol maj. do min., mi min., Sol maj.
Sonata fr dezvoltare
Dup cum am artat, Expoziia, Dezvoltarea i Repriza sunt
seciuni obligatorii ale formei de sonat. Exist ns i o variant
prescurtat a formei de sonat, n care seciunea central este
absent, numit Sonat fr dezvoltare. n aceast variant, ntlnit n
prile lente ale Sonatelor, Simfoniilor, Cvartetelor, precum i n
lucrri independente de lungime medie, sunt prezente numai seciunile
Expoziiei i Reprizei.
Un bun exemplu este partea a II a (Adagio) din Sonata op.31
nr.2 n re minor de L. van Beethoven.
Sonata n forme i genuri de sintez
Forma de sonat poate intra n sintez cu alte forme: tema cu
variaiuni, rondo-ul, fuga. Cea mai des ntlnit ca variant de sintez
a formei de sonat este forma de Rondo sonat, tipic finalurilor
ciclului de sonat; n ultimele sonate i cvartete de Beethoven,
compozitorul experimenteaz aliajul formei de sonat cu cea de fug.
233
Romantismul, pe de alt parte, va propune unificarea ntregului
ciclu ntr-un flux continuu (Liszt), unind genul de sonat cu poemul
simfonic. Asemenea topiri i retopiri ale sonatei att ca form,
ct i ca gen muzical cu alte forme i genuri sonore vor deveni din
ce n ce mai frecvente; lor li se va aduga, n secolele XX XXI,
implantarea sonatei n cele mai diferite noi sisteme sonore. Putem
vorbi, de aceea, de supravieuirea i chiar de renaterea sonatei n
spaiul european pe care-l reprezint, care-i asigur n continuare
conservarea i vitalitatea.
1. Bentoiu, Pascal, Imagine i sens, Editura Muzical, Bucureti, 1973.

2. Berger, Wilhelm Georg, Estetica sonatei clasice, Editura Muzical,
Bucureti, 1981.
3. * * * Muzica simfonic baroc clasic, Editura Muzical, 1967.
4. Sandu-Dediu, Valentina, Ludwig van Beethoven, Editura Muzical,
Bucureti, 2000.
5. Timaru, Valentin, Dicionar noional i terminologic, Editura
Universitii din Oradea, 2002.
6. *** Dicionar de termeni muzicali, Editura tiinific i Enciclopedic,
Bucureti, 1984.
234
TEORIA INSTRUMENTELOR I ORCHESTRAIE
Conf.univ.dr. VIOREL CREU
Obiective
1. Dezvoltarea capacitilor de a auzi interior timbruri instru-
mentale i de a opera cu ajutorul logicii constructive a structurilor
muzicale, logic urmrit prin unitatea timbral a evoluiei diverselor
motive, teme, figuraii etc.
2. Deprinderea meteugului de a transcrie pentru instrumentele
orchestrei, n registrele lor optime, lucrri pentru pian, cor sau
formaie cameral.
3. Recunoaterea i reproducerea caracteristicilor orchestraii-
lor proprii diverselor epoci i stiluri de creaie.
Consideraii teoretice
Specificul teoriei instrumentelor este legat, n prezent, de

extraordinarul avnt al tehnologiilor noi de producere a sunetului pe
cale electronic i digital. Dac, n urm cu mai puin de o generaie,
am fi putut vorbi, pur i simplu, despre teoria instrumentelor ca fiind
un ansamblu de cunotine, teoretice bineneles, avndu-i ntemeierea
n principal pe datele practice ale miestriei instrumentale instru-
mentele fiind alese din colecia de instrumente care s-au nscut, s-au
maturizat i s-au impus, de-a lungul anilor, n acel select mediu de
competiie reprezentat de orchestra simfonic , astzi, ntlnind la
fiecare pas computere i sintetizatoare, studiouri de nregistrare
muzical i softuri dintre cele mai diverse, auzind n orice moment la
radio sau la televizor noi i noi sonoriti i timbruri muzicale generate
artificial, devin neaprat necesare o anumit delimitare, o anumit
rigoare necesar procesului de nvmnt.
Prin studiul teoriei instrumentelor nelegem acea disciplin al
crei fond principal de cunotine se sprijin, n primul rnd, pe
realitile orchestrei simfonice mari, astfel cum a fost aceasta
constituit i ntrebuinat n creaia vocal-simfonic a unor importani
235
compozitori romantici i postromantici, impresioniti, expresioniti
i/sau aparinnd colilor naionale.
Teoria instrumentelor se va apleca cu precdere asupra datelor
de identificare sonor a unor instrumente reale, impuse de practica
orchestral, pe cnd orchestraia, dat fiind c se ocup de procedee,
tehnici i elemente de miestrie, va putea aborda orice tip de
conglomerat sonor, deoarece se ntemeiaz n principal pe fenome-
naliti care i au locul nu pe scena de concert, ci n mecanismele
complexe ale audiiei. In privina realitilor conform crora geniul
folcloric al diverselor popoare i civilizaii a creat i dezvoltat felurite
instrumente muzicale de-a lungul timpurilor, vom conveni ca studiul
acestora s fie lsat n grija diferitelor ramuri i subramuri ale
etnomuzicologiei (organologiei populare), acelai lucru fiind deopo-
triv valabil i n legtur cu instrumentele care au cunoscut o nflorire
n epoci trecute, progresul tehnologic fcndu-le s devin desuete
(aceast observaie poate fi pus ns sub semnul ntrebrii observnd,
iat, extraordinara revenire, de pild, a diferitelor specii de flaut vechi
utilizate n muzica baroc pentru o mai mare comoditate vom pstra,
totui, convenia enunat mai sus); cu alte cuvinte, date amnunite
despre ocarin, nai, spinet sau blockflte, de exemplu, vor fi lsate n
grija altor discipline. Tot aici este locul s punem n discuie aspectele
de art interpertativ desprinse din evoluia, cu totul aparte, a unor
genuri i specii muzicale cum ar fi jazzul. Nu vom descrie n timpul
cursului de teoria instrumentelor posibilitile de virtuozitate pe care
le-a deschis, de exemplu, traiectul interpretativ al lui Louis Armstrong,
ci vom face referire la acele performane medii ale unui instrumentist
dintr-o orchestr simfonic abstract.
Instrumentele muzicale ale orchestrei simfonice se mpart n
patru grupe: grupul instrumentelor de suflat din lemn, grupul instru-
mentelor de suflat din alam, grupul instrumentelor de percuie i
grupul instrumentelor cu coarde i arcu.
Grupul instrumentelor de suflat din lemn
Flautul
Flautul, cunoscut i sub denumirea de flaut lateral (sau traver-
sier), este un instrument avnd o considerabil vechime n istoria
muzicii universale. Flautul modern, al crui sistem de guri i clape i
de configurare cilindric a tubului a fost conceput de Theobald Bhm,
236
este un instrument care nu mai cunoate nici un fel de dificultate n a
intona, cu maxim precizie, sunetele scrii temperate, fiind unul dintre
cele mai agile instrumente ale orchestrei simfonice mari.
Intinderea flautului este cea descris n ex. 1, cu meniunea c
limita superioar poate fi depit, lucru care a fost frecvent solicitat,
din motive expresive, n unele partituri (ne reamintim aici c, din
motive practice, n temele scrise ne vom limita la a observa n
exclusivitate ntinderea standard a instrumentelor respective). De ase-
menea, se poate cobor cu un semiton sub limita grav, deoarece exist
instrumente care au o clapet special n acest sens. Notaia flautului
este n cheia sol i este real cu alte cuvinte, sunetele vor suna exact
acolo unde sunt plasate notele pe un portativ avnd cheia sol.
Ex. 1
Timbrul flautului n registrul grav, unde toate sunetele se produc

ca sunete fundamentale, este mai cald dect timbrul celorlalte registre,
avnd o expresivitate deosebit, n timp ce, n registrele mediu, acut i
supraacut, unde sunetele se obin ca armonice ale sunetelor funda-
mentale, timbrul devine mai deschis, mai strlucitor, mai luminos,
mergnd pn la o anumit striden i chiar opacitate n registrul
supraacut.
Fiind un instrument de o deosebit agilitate, aproape toate proce-
deele tehnice, de producere i conducere a sunetelor, i sunt fireti i
accesibile instrumentistului. Legato de expresie este un procedeu
uzual la fel ca la majoritatea instrumentelor de suflat, este mai
uoar legarea unor sunete n ordine ascendent dect legarea lor n
ordine descendent; cel mai uor de legat sunt, bineneles, sunetele
care difer numai prin octava n care sunt aezate modalitatea lor de
execuie, prin folosirea armonicelor, ne ofer aici o explicaie
lesnicioas.
Staccato este, de asemenea, un procedeu uor de executat.
Articulaia simpl, obinut prin pronunarea consoanei t n ambuura
instrumentului, nu poate depi, conform prerilor instrumentitilor,
viteza de 450 articulaii pe minut. Articulaia dubl, obinut prin
rapida pronunare a consoanelor t i k, articulaie mai puin clar dect
237
articulaia simpl, ns deosebit de util n cazul unor repetiii de
sunete, dou cte dou, poate urca pn la o vitez de 600 articulaii
pe minut. Articulaia tripl, obinut prin rostirea rapid a unui grup
de consoane t-k-t, t-k-t, de asemenea, deosebit de util atunci cnd
avem de-a face cu repetarea unor sunete n grupuri de cte trei i unde
este de observat tendina de a scoate n eviden prima not din acel
grup, este ceva mai puin rapid dect articulaia dubl. Este important
de reinut faptul c aceste valori nu sunt absolute, ci ele sufer
modificri n funcie de registrul unde se gsesc sunetele intonate i de
intensitatea cerut. Pentru o mai bun nelegere, s ne reamintim
faptul c un sunet grav necesit punerea n vibraie a unei coloane de
aer mai mari din tubul intrumentului; de asemenea, o nuan mai
ridicat cere un efort mai mare din partea instrumentistului, toate
acestea influennd nemijlocit viteza cu care se produc sunetele.
Frulatto (cunoscut i sub denumirea de tremolo dental sau
Flatterzunge) este un mod de emisie de efect, uor de obinut de ctre
instrumentiti prin folosirea limbii n pronunia unui fonem drrr i n
oscilarea rapid a acesteia. Respiraia instrumentistului, cuantificat n
secunde, este un factor important de care trebuie s se in seama
atunci cnd se compune o partitur pentru flaut. Din cauza specifi-
citii modului de obinere a sunetului, prin suflarea aerului ntr-un
orificiu astfel nct, inevitabil, o parte din cantitatea de aer nmaga-
zinat n plmnii instrumentistului va fi irosit, valorile, msurate n
secunde, vor fi diferite n funcie de registru i de nuan. Astfel,
practica ne oblig s inem seama de faptul c n registrul grav, n
forte, un, s zicem, do central va dura aproximativ 8 secunde n forte
i 15 secunde n piano. Pe msur ce sunetele sunt mai nalte,
deoarece prin jocul clapetelor coloana de aer ce trebuie pus n
micare n tubul instrumentului se micoreaz, valorile de mai sus vor
crete pn spre 12 secunde n forte i, respectiv, 20 secunde n piano.
Picola (flautul piccolo) este un instrument din familia flautului,
construit, de asemenea, dup mecanica introdus de Theobald Bhm.
De-a lungul paginilor de fa vom observa faptul c, ndeosebi n
privina instrumentelor de suflat, vom vorbi despre familii (familia
flautului, familia clarinetului etc. terminologia poate varia, ns
ideea surprins este aceeai); aceasta este o realitate a orchestrei
simfonice mari impus de necesitile de ntindere i de expresie care
au dus la perfecionarea unor instrumente foarte nrudite, bineneles,
ca timbru cu instrumentul de baz al respectivei familii, ns avnd
posibiliti ntr-o anumit direcie expresiv sau ntr-un anumit
238
registru pe care instrumentul-tat nu le putea avea (de multe ori,
aceste instrumente dezvoltate concomitent i/sau succesiv cu instrumen-
tul-tat sunt cunoscute i sub denumirea de instrumente de culoare).
Intinderea picolei este cu o octav mai sus dect aceea a flautu-
lui, picola fiind un instrument semitranspozitoriu cu alte cuvinte,
nlimii sunetelor, indicat pe portativ, i se adaug, n sus sau n jos
(n cazul de fa, n sus), o octav. Picola este un flaut mai mic (redus,
practic, la jumtate) care va cnta cu o octav mai sus. Picola va
continua n acut ntinderea flautului; culoarea timbral a picolei este
ns mult mai srac n resurse expresive dect aceea a flautului.
Registrul grav este inexpresiv, n timp ce registrele mediu i acut pot fi
scnteietoare, incandescente chiar, timbrul picolei, n fortissimo,
putnd iei n eviden chiar i dintr-un masiv tutti orchestral. Mies-
tria componistic a evoluat mult de la stadiul unei simple dublri n
acut a liniilor melodice ncredinate unui flaut pn la momente
recente, unde picola are un rol de sine stttor, n care ea interpreteaz
linii melodice avnd chiar i valoare tematic i, de aceea, unde este
necesar o sine qua non scoatere n relief a acestora.
Alte instrumente din familia flautului sunt flautul contralto (sau
flauto damore), un instrument relativ rar folosit, acordat n fa sau n
sol grav, i flautul bas, un flaut n do grav, acordat cu o octav mai jos
dect flautul obinuit.
Oboiul
Oboiul este primul instrument care poate fi auzit ntr-o sal de
concert, el fiind instrumentul dup care se acordeaz toate celelalte
instrumente ale orchestrei. Oboiul nu a suferit schimbri de
construcie majore n trecutul apropiat; n zilele noastre, putem
deosebi dou sisteme, dou coli de construcie consacrate: sistemul
italian i sistemul francez (sau sistemul Lore), diferite ntre ele prin
dispunerea gurilor i a clapelor i prin dimensiunile interne ale
tubului. Cel mai rspndit sistem pare a fi cel francez i, de aceea,
acest sistem este cel pe care ne vom sprijini aici.
Intinderea oboiului, exemplificat n ex. 2, trebuie completat cu
observaia c sunetele cuprinse n intervalul si bemol grav mi din
octava nti sunt greu de atacat n piano. De asemenea, n supraacut,
dincolo de re din octava a treia, sunetele devin, din nou, greu de atacat
n piano, pierzndu-i mult din caracteristicile timbrale; micarea n
supraacut este recomandabil s se fac cu un mers din semiton n
semiton, evitndu-se aadar salturile (recomandare valabil pentru mai
239
toate instrumentele de suflat atunci cnd li se cere acestora s
evolueze, destul de rar, totui, n registrul supraacut).
Ex. 2
In registrul grav sunetele vor fi emise folosindu-se sunetele

fundamentale, n registrul mediu, armonicele de gradul 2, iar n
registrul acut armonicele de grad superior (amintim aici c oboiul
dispune de un dispozitiv numit portavoce folosit pentru a uura
emiterea unor sunete din diferite regiuni ale ntinderii sale). Timbrul
oboiului va fi aspru, intens, dramatic chiar n prima sext a registrului
grav; pe msur ce urcm spre registrul acut, culoarea timbral devine
mai dulce, mai catifelat, mai expresiv. In privina acestor carac-
teristici timbrale trebuie remarcat, n primul rnd, faptul c oboiul are
un timbru deosebit de caracteristic diferenele acestuia n funcie de
registru nefiind n msur s l mascheze. De aceea, instrumentului i
s-a acordat, n orchestra simfonic mare, acel rol specific pe care
culoarea sa inconfundabil l-a impus fr drept de apel. Eficacitatea
oboiului n privina susinerii i reliefrii cantilenelor n nuane medii
este fr egal; dimpotriv, ncredinarea unor figuraii armonice
acestui instrument este mai puin recomandat, deoarece timbrul cu
totul aparte al oboiului tinde s mprumute valene melodice deosebite
oricrei linii sonore interpretate.
Toate procedeele tehnice vor trebui s in seama de observaia
general potrivit creia oboiul, din diverse motive, este un instrument
mai puin agil dect flautul sau clarinetul, fiind mai adecvat pentru
frazele expresive, cantabile. Legato este mai uor de obinut, n gene-
ral, atunci cnd sunetele sunt intonate fie n salturi ascendente, fie
obinute printr-un mers treptat. Staccato este un efect deosebit de
pregnant, ns viteza sa este mai redus deoarece, la oboi, nu este
posibil dect articulaia simpl. Frulatto este un efect neobinuit
chiar dac el este posibil pe durate mici de timp, nu este nici spontan,
nici eficace dac l vom compara cu efectul similar obinut la flaut (ca
o regul general, putem observa faptul c, pentru instrumentele a
cror ambuur se introduce n gur, procedeul Flatterzunge este
neobinit i ineficient). Surdina a fost rar ntrebuinat la oboi, iar
240
performanele obinute nu au fost de natur s ncetenasc uzul
acesteia. Sunetele armonice se pot obine n acelai fel ca i la flaut
efectele timbrale pot fi spectaculoase; vom aduga aici i nenum-
ratele ntrebuinri din muzica modern, unde compozitorii cer
instrumentitilor obinerea unor sunete multiple sau sunete spectrale
practic este vorba despre adevrate curcubee sonore obinute prin
specularea poziiilor greite ale instrumentelor (acele combinaii de
digitaii care, n accepiunea tradiional a artei instrumentale, sunt de
evitat, deoarece produc sunete neclare i/sau netemperate, nearticulate).
Susinerea respiraiei de ctre instrumentist este un aspect care
trebuie avut n vedere ntotdeauna. In grav, vorbim despre 12 secunde n
forte i aproximativ 20 secunde n piano. Pentru registrele mediu i acut
se vor lua n considerare valori de aproximativ 20 secunde n forte,
respectiv 35-40 secunde n piano (subliniem aici din nou relativitatea
acestor date; ele se vor a fi raportate la conceptul-generic de instru-
mentist-standard despre care am scris la nceputul acestei sinteze).
Cornul englez este, practic, un oboi alto, acordat cu o cvint mai
jos dect instrumentul standard; de aceea, i lectura partiturilor pentru
corn englez va fi o lectur transpozitorie, ntinderea scris fiind
aproximativ aceeai. Etimologia numelui su nu este foarte clar
exist numeroi autori care susin c numele provine din cuvntul
francez vechi angl, cu referire la forma foarte curbat a instru-
mentului (i nu la proveniena sa anglo-saxon; de altfel, englezii
denumesc acest instrument french horn). Un studiu istoric al cornului
englez ne va arta c el s-a dezvoltat din vechiul oboi de vntoare,
frecvent ntlnit n partiturile unor maetri ai muzicii baroce.
Posibilitile tehnice ale cornului englez sunt relativ apropiate de
cele ale oboiului; lund n considerare faptul, totui, c instrumentul
este ceva mai mare, vom observa c volumul coloanei de aer, care
trebuie pus n micare de ctre instrumentist, va duce la o
promptitudine mai redus a atacului, ceea ce va face ca articulaia n
staccato s fie ceva mai lene. De asemenea, distanele ntre clapete
sunt ceva mai mari, fapt care va conduce la o agilitate mai redus n
cazul acestui instrument.
Timbrul cornului englez este cu totul deosebit n privina
sunetelor din registrul grav ceea ce nu nseamn c restul ntinderii
instrumentului nu ar fi eficace din punct de vedere timbral. Exist, n
culoarea acestui oboi alto, o anumit particular expresie, fie
tnguitoare, fie nostalgic, fie bucolic, fie, pur i simplu, mistuitoare;
aceast observaie face ca, pentru numeroi compozitori i orches-
tratori, cornul englez s reprezinte, adeseori, o resurs de neocolit.
241
Alte instrumente din familia oboiului sunt oboe damore un
oboi acordat cu o ter mic mai jos, oboiul soprano n mi bemol un
oboi acordat cu o ter mic mai sus i heckelphonul un oboi bariton
n do, avnd aadar o ntindere situat mai jos cu o octav dect
ntinderea oboiului.
Clarinetul
Numele francezului Buffet este legat hotrtor de perfecionarea
acestui att de spectaculos instrument, adus de ctre constructorul
francez aproape de stadiul n care se gsete i astzi. Practica
orchestral cunoate dou clarinete clarinetul n si bemol i clari-
netul n la, a cror ntindere real va fi cu un ton sau cu o ter mic
mai jos dect cea reprodus n ex. 3 (facem observaia c sunetele sol
diez, la i si bemol din octava nti sunt ntructva defectuoase; cu
toate acestea, orice instrumentist este antrenat ca, prin diverse
procedee tehnice, s suplineasc aceast deficien de construcie).
Ex. 3
Construcia instrumentului determin executarea sunetelor

numai prin folosirea armonicelor impare. Aceasta se obine prin
folosirea unei clape speciale (portavoce), inventate de constructorul
german Christoph Donner. Astfel, registrul grav cunoscut i sub
denumirea de chalumeau (care se ntinde ntre mi din octava mic i si
bemol din octava nti) este registrul sunetelor fundamentale,
registrul acut cunoscut i sub denumirea de clarino (care se ntinde
ntre si din octava nti i fa din octava a treia) fiind registrul
armonicelor de grad 3, obinute aadar la duodecim (sunetele mai
nalte se obin cu armonice de gradul 5, 7 sau 9; armonicele de gradul 7
vor avea tendina de a se auzi mai jos).
Timbrul clarinetului este polivalent. In registrul grav, expresia
poate fi dramatic, amenintoare, n timp ce, n registrul nalt, vom
auzi sunete scnteietoare, luminoase, uneori lipsite chiar i de o
anumit cldur pe msur ce naintm spre supraacut. Aceasta nu
nseamn ns c cele dou registre principale ar fi total diferite, total
neomogene n ceea ce privete culoarea timbral. Clarinetul este
242
cunoscut ca fiind acel instrument permind sunetului s apar din
nimic i s ating intensiti paroxistice; toat gama de intensiti, de
la ppp la fff, i este accesibil. Nu trebuie uitat nici deosebita cldur
a timbrului su n conducerea cantilenelor, fapt utilizat frecvent de
compozitori care, practic n aceeai msur, folosesc clarinetul i
pentru interpretarea celor mai diferite figuraii melodico-armonice.
Mai mult, dezvoltarea necesitilor expresive a condus la noi ctiguri
n privina sferei timbrale a clarinetului. In acut, el poate dobndi un
caracter ridicol, grotesc chiar, n timp ce deosebita dezvoltare a
agilitii l personalizeaz dincolo de acel prag unde distingem mai
degrab micarea dect culoarea, agitaia dect coloraia, velocitatea
dect cantabilitatea. In fine, poate c mai mult dect n cazul oricrui
alt instrument, jazz-ul a dus la o veritabil explozie n ceea ce privete
mbogirea paletei coloristice timbrale i a celei de procedee tehnice;
astzi, clarinetul este departe de locul pe care l ocupa n orchestra
mozartian, de pild, iar diversitatea coloristic deosebit i permite
unui bun orchestrator accesul la o gam extrem de larg de posibiliti
expresive. Se poate spune c clarinetul este instrumentul cu posibili-
tile timbrale i expresive dintre cele mai versatile de la nfiriparea
unui sunet dintr-o cvasi-tcere pn la strigtele ascuite din supra-
acut, n fff, de la cantabilitatea mozartian a registrului mediu pn la
grotescul suprarealist al unui pasaj punctat de salturi, accente,
staccato, slap-tongue i iregulariti ritmice, de la comoditatea unor
sunete-pedal pn la hiper-agilitatea unor figuraii acordice sau
texturale; toate aceste procedee (precum i multe altele) redau capa-
citile unui instrument pentru care timpul i stilul nu au stat pe loc.
Legato este un procedeu de interpretare care i este deosebit de
comod clarinetului; combinat cu acea uimitoare agilitate despre care
scriam mai devreme, legato-ul n vitez al unor pasaje arpegiate are un
caracter , am putea zice, mobil, curgtor, lichid. Staccato, posibil
aici numai n articulaie simpl, poate depi viteza unui mers n
aiprezecimi la 120 de bti pe minut (exist virtuozi care, se pare,
ntrebuineaz i articulaia dubl cu real succes). Frulatto este
inexpresiv, lipsit de spontaneitate, deoarece instrumentistul introduce
ambuura instrumentului n gur atunci cnd cnt.
Un efect preluat din jazz este portamento prin care se accen-
tueaz caracterul grotesc i comic al unui pasaj muzical. Tot din jazz
provine i glissando, efect deosebit de spectaculos la clarinet, unde
precizarea punctului de plecare i a punctului de terminare a
glissando-ului nu mai pare s pun mari probleme pentru instrumen-
243
titi. Pe lng toate acestea, creaia modern a adugat o serie de
efecte neconvenionale (sunete multiple, slap tongue un fel de
staccato mai pronunat unde rolul limbii n percutarea sunetului este
preponderent), care, n paralel cu progresele obinute din explorarea
jazz-ului, fac din clarinet un instrument deosebit de valoros al
orchestrei simfonice mari.
Durata respiraiei este mare: teoreticienii dau valori de 40 de
secunde pentru piano i 25 de secunde n forte pentru aproape toat
lrgimea ntinderii acestui valoros instrument; bineneles, n acut
valorile vor scdea din motive pe care deja le-am expus.
In privina celor dou clarinete standard, n si bemol i n la,
practica orchestral este n favoarea alegerii acelui instrument care,
prin armura afiat la cheie, favorizeaz o mai uoar lectur a pasa-
jului respectiv. Cu alte cuvinte, dac vom scrie, de exemplu, o
simfonie n Fa diez major, va fi mai recomandabil alegerea unui
clarinet n la, iar dac poemul nostru simfonic va fi n mi bemol minor,
clarinetul n si bemol va fi aici cea mai bun opiune; n fapt, nu sunt
puine partiturile care folosesc notaia enarmonic, ntruct la alegerea
unei tonaliti nu ntotdeauna tipul de clarinet disponibil va constitui
criteriul hotrtor (se pare c, totui, clarinetul n si bemol pare s fie
preferatul compozitorilor romni). In orice caz, un instrumentist de
calitate va trebui s fie astfel instruit nct problemele de transpoziie
inclusiv cele care se nasc din utilizarea i a unor alte instrumente, tot
transpozitorii, din familia clarinetului s fie lesne surmontabile.
Clarinetul bas, acordat n si bemol i n la (n practic, se
folosete aproape ntotdeauna numai clarinetul n si bemol), cu o
octav mai jos dect clarinetul propriu-zis, este un instrument util n
orchestra simfonic mare. In privina notaiei, este necesar de amintit
faptul c el poate fi notat att n cheia sol caz n care va suna cu o
secund mare sau cu o ter mic peste octav (non sau decim) mai
jos de nivelul unde este scris, ct i n cheia fa notaie preferat de
Richard Wagner , cobornd sunetele din partitura clarinetului bas
numai cu o secund mare sau cu o ter mic.
Registrul caracteristic al clarinetului bas este, bineneles, regis-
trul grav, unde vom gsi sunete avnd o culoare timbral cu totul
remarcabil. Toate datele privind procedeele de execuie ale clarine-
tului sunt valabile i aici; observaia c, dei este un instrument grav,
anumite pasaje agile i sunt permise clarinetului bas, este o observaie
pertinent. De altfel, aceast realitate a velocitii unui instrument grav
n anumite limite, bineneles este una deosebit de folositoare
244
deoarece, aa cum am vzut, culoarea i expresivitatea pot fi obinute
i printr-o micare rapid. Mai exact spus, intonarea unor sunete-
pedal n grav, extrem de necesar atunci cnd se cere susinerea liniei
basului ntr-o sintax preponderent armonic, ne prezint timbrul
instrumentului n stare pur, n timp ce executarea unui pasaj rapid n
grav ne poate trimite uor spre un etos comic, rocambolesc. Diferena
de abordare timbral-orchestral ntre aceste dou momente este la
vedere i interesant de exploatat.
Alte instrumente din familia clarinetului sunt clarinetul mic n
mi bemol (Hector Berlioz, n Simfonia fantastic, este compozitorul
care a impus clarinetul mic n mi bemol, acest instrument legndu-se,
n privina culorii timbrale, cu precdere, de elementele de pati, de
grotesc, de absurd chiar pe care timbrul su de blci le poate evoca),
clarinetul alto acordat n mi bemol, cu transpoziie la sexta mare
inferioar, cornul de basset un instrument care poate fi gsit n
paginile lui Mozart i Beethoven, fiind un clarinet alto n fa i
clarinetul contrabas, instrument extrem de rar ntrebuinat, acordat n
fa sau n mi bemol, cu o octav mai jos dect clarinetul alto.
Fagotul
In construcia fagotului vom distinge dou sisteme principale
sistemul francez Buffet i sistemul german Heckel. Sistemul francez
este oarecum nvechit, neaducndu-i-se perfecionri susbstaniale n
ultima vreme, n timp ce sistemul german, n care tubul instrumentului
este mai larg, iar aezarea clapelor tinde s faciliteze o anumit
omogenitate timbral, pare s se impun din ce n ce mai mult (chiar i
sistemul Heckel cunoate, la rndul lui, dou subsisteme, fiecare
favoriznd o emisie superioar a unor anumite categorii de sunete).
Intinderea acestui instrument este cea descris n ex. 4 (exist
momente n care compozitorii, cu sprijinul nemijlocit al
constructorilor, au cobort pn la la n contraoctav cu toate
acestea, limita standard inferioar este preferabil de observat).
Ex. 4
Trebuie reinut faptul c, n supraacut, se recomand mersul

treptat pentru atingerea celor mai nalte sunete, iar c, n grav, emisia
245
n piano i, mai ales, n pianissimo, pentru cele mai grave note, este
practic imposibil. Notaia este real, n cheia fa pentru segmentele
n acut se ntrebuineaz ns cheia de tenor. La fel ca i la celelalte
instrumente, coloraia timbral a fagotului difer dup registrul n
care acesta este chemat s cnte. In grav, prima cvint are o culoare
plin, susinut, superb, iar si bemol se poate oricnd compara cu
notele similare de la corni sau tromboni atunci cnd momentul apare
ca sunet-pedal. In registrul mediu, fagotul are o coloraie oarecum
moale, timbrul su fiind uor impersonal i apropiindu-se mult de
culoarea violoncelului. In acut, timbrul devine mai sec, mai incolor,
ns capt un plus de dramatism exemplare sunt aici paginile lui
Igor Stravinski din Sacre du printemps , aceast particularitate
putnd fi exploatat cu succes n muzica mai recent.
Procedeele de execuie ale fagotitilor pot fi sintetizate dac vom
observa c instrumentul nu exceleaz printr-o deosebit agilitate.
Legato ascendent este la fel ca la celelalte instrumente de suflat
mult mai comod dect cel descendent (unde se pot nate adevrate
probleme, majore, atunci cnd intervalul este mai mare). Staccato se
recomand a nu depi o micare n aisprezecimi mai rapid de 120
de ptrimi pe minut; atunci cnd se alterneaz legato i staccato sau
atunci cnd apare necesitatea unui staccato pe poriuni mai restrnse,
limitele pot fi uor depite. Trebuie subliniat aici expresia deosebit
a fagotului ntr-o micare rapid n staccato valenele sale comice i
burleti sunt inestimabile. Frulatto nu se folosete la fagot, iar
surdina, dei posibil de aplicat, nu are o eficien deosebit i, de
aceea, nu s-a impus n practica curent. Vibrato este un procedeu
caracteristic pentru fagot, cu o deosebit expresie n susinerea sune-
telor lungi (se mai folosete i aa-numitul tremolato ca fiind un
vibrato cu o amplitudine mai larg acest din urm procedeu are ns
caracter de excepie). Limitele respiraiei instrumentistului sunt deter-
minate ca la toate celelalte instrumente de suflat de registrul unde
sunt plasate sunetele respective. In grav, vom vorbi de aproximativ 15
secunde n piano i 6 secunde n forte; n mediu i acut, limitele cresc
la 30 secunde n piano i 15 secunde n forte.
ncercnd s sintetizm aici valenele fagotului n orchestra
simfonic mare, vom observa c acest instrument este departe de a fi
un simplu vector al susinerii basului unei armonii date. Toate elemen-
tele de expresie care rezult din ncredinarea unor linii melodice
plasate n grav sau chiar n subgrav sunt posibile aici; iar atunci cnd
liniile respective sunt expuse n vitez, fiind totodat complexe dintr-un
246
punct de vedere ritmico-melodic, datele de colorit timbral despre care
scriam mai devreme sunt la vedere. Dac despre caracterul comic,
grotesc al fagotului atunci cnd interpreteaz linii melodice n grav i
n staccato s-a vorbit mult, are totui sens s subliniem aici faptul c
acest caracter se estompeaz vdit n momentul n care ntreaga
estur orchestral este agitat, fagotul devenind aici parte egal la
o s zicem polifonie (sau heterofonie) susinut. Aadar, observm
c lsarea unui instrument la vedere ntr-o estur orches-tral relativ
subire poate deveni un element primordial n creionarea culorii sale
timbrale: atunci cnd fagotul este expus i este veloce, timbrul su are
rezonane comice, iar atunci cnd toi sufltorii sunt prezeni i cnt
n vitez, instrumentul devine un participant cu pondere cvasiegal (i
fr a iei prea mult n relief din punct de vedere timbral) la o sintax
muzical complex.
Contrafagotul este un instrument care a cunoscut n ultimul
timp o spectaculoas perfecionare tehnic; observm aici faptul c
cele mai bune rezultate sunt obinute n primele dou octave ale
ntinderii instrumentului mai sus de acestea este de preferat folosirea
fagotului propriu-zis. Notaia i lectura sunt semitranspozitorii,
ntinderea fiind aproximativ aceeai cu ntinderea fagotului, ns cu o
octav mai jos. Fiind un instrument de culoare, efectele cele mai
spectaculoase vor fi obinute, bineneles, n acel registru subgrav
unde contrafagotul depete instrumentul-tat. Compozitorii seco-
lului al XX-lea au impus, n tehnica orchestraiei contemporane,
frecvente asumri cvasisolistice pentru contrafagot; bineneles, aceste
momente de efect se bazeaz n exclusivitate pe un caracter timbral
propriu, inconfundabil i de efect, momentele n care contrafagotul nu
fcea altceva dect s dubleze violonceii i contra-baii fiind de mult
depite. Fiind un instrument considerabil mai mare dect fagotul,
procedeele tehnice enumerate mai sus vor trebui adaptate acestei
constrngtoare factualiti. De asemenea, cantitatea de aer necesar
pentru punerea n micare a unor coloane de aer de asemenea
dimensiuni este apreciabil; fr o grij atent pentru alocarea unor
pauze frecvente de respiraie nu se poate vorbi despre o partitur
pentru contrafagot.
Alte instrumente din familia fagotului. Sarussofonul este un
instrument cu ancie dubl, din alam. Dei sarussofonul cunoate o
ntreag familie, n orchestra simfonic mai ales n peisajul muzical
francez singurul care s-a impus a fost sarussofonul bas n do. Poziia
247
sa a fost temporar nlocuind contrafagotul, deoarece acesta nu
atinsese nc un grad de perfecionare tehnic satisfctor , iar astzi,
n afara fanfarelor, sarussofonul se vede nlocuit peste tot de ctre
contrafagot, posesor al unui sunet mai moale i mai plcut.
Grupul instrumentelor de suflat din alam
Instrumentele de suflat din metal sunt instrumente cu ambuur

(mutiuc, Mundstck), n care buzele instrumentistului pun n vibraie
coloana de aer a crei vibraie determin nlimea unui sunet.
Orchestra simfonic mare este departe de vremurile eroice ale
clasicilor vienezi, de pild, unde instrumentele de suflat din metal erau
instrumente naturale prin aceasta accentundu-se faptul c singurele
sunete posibil de intonat erau acelea care se gseau pe scara armo-
nicelor unei anumite fundamentale prestabilite, cea n care era acordat
tubul respectivului instrument. Astzi vorbim de instrumente de suflat
din alam (sau din metal) cromatice (sau cu pistoane, sau cu ventile),
acestora fiindu-le lejer intonarea oricrei partituri clasice sau
moderne, orict de complexe.
Trebuie observat faptul c lungimea i ngustimea tubului
determin numrul de ordine al armonicelor pn la care se poate
ajunge. Astfel, sunetele fundamentale sunt accesibile unor instrumente
grave cum ar fi tuba bas n timp ce cornul, care are tubul mai
ngust, poate urca pn la armonicele de grad 12 sau 14. Gama
cromatic devine posibil prin implementarea unui sistem de ventile
care permit o modificare sui generis a lungimii tubului cu cte o
secund mic i/sau mare i/sau mrit. Prin folosirea acestora, simpl
i/sau combinat, tubul poate fi lungit cu maximum o cvart mrit.
Bineneles, cu ct va fi mai complex digitaia (n sensul de a se
folosi concomitent mai multe ventile/pistoane), cu att sunetele
obinute vor suna mai imprecis. Astfel, tehnica instrumental se ba-
zeaz imens pe posibilitile de a obine diferitele sunete ale gamei
cromatice ca armonice de grad diferit ale unor fundamentale diferite
(acest sistem l-am vzut aplicndu-se i la instrumentele de suflat din
lemn, ntr-o modalitate mult mai simplist ns); alegerea celor mai
bune poziii pentru a obine un anumit sunet, ct mai curat, i pentru
minimalizarea riscului de a-l rata reprezint datele fundamentale ale
pregtirii instrumentitilor. In acest sens, cele mai bune sunete vor fi
acelea care se bazeaz pe armonicele care nu vor intra n conflict cu
scara temperat.
248
Un ntreg sistem de triluri i tremolo-uri se sprijin pe factua-
litatea descris mai sus. Intonarea unui sunet lung ca armonic de grad
x ntr-o poziie y am descris-o mai sus; atunci cnd ns instrumen-
tistul manevreaz rapid un ventil (sau o culis de trombon) lungind
i micornd tubul cu o secund se poate obine un tril de efect.
Manevrarea concomitent a dou (sau a mai multor) ventile ngreu-
neaz execuia; dac vom aduga i necesitatea schimbrii armonicu-
lui, deoarece sunetele ntre care se execut tremolo sunt spaiate, atunci
ne vom lovi de limite tehnice obiective n obinerea acestor procedee.
Cornul
Cornul cromatic dublu este astzi instrumentul standard al
orchestrei simfonice mari. Avem aici de-a face cu un corn acordat n
fa, prevzut cu un sistem de deplasare al ntregului acordaj prin
apsarea unui ventil, astfel nct vom obine un corn acordat n si
bemol. Din acest motiv vorbim despre corn dublu, iar caracterul
cromatic al acestuia este dat de sistemul de supape rotative care
acioneaz n maniera descris.
Notaia cornului este mult tributar tradiiei. In primul rnd,
practica a creat obinuina de a se folosi alteraiile numai naintea
notei care se altereaz (accidenii nu se pun deci la cheie). Cornii sunt
notai transpozitoriu n fa. Mai exact, n cheia de sol ei vor suna cu o
cvint mai jos, iar n cheia de fa ei vor suna cu o cvart mai sus. O
tendin recent n arta componistic cere ca aceste instrumente s fie
notate uniform n do, netranspozitoriu; tendina nu s-a impus nc, iar
lectura transpozitorie a partiturilor de corn a rmas totui o obligaie
pentru orice dirijor i/sau compozitor.
Intinderea cornului este redat, n sunete reale, la ex. 5. Sunetele
grave sunt riscant de atacat, la fel fiind i cele din supraacut (unde se
recomand, fapt care nu mai reprezint o noutate, atingerea lor printr-
un mers treptat) de aceea, tehnica orchestraiei recomand dublarea
acestora n timpul execuiei pentru a se minimaliza riscurile
respective. Practica este aceea de a scrie pentru grupul celor patru
corni aceasta este repartizarea orchestral larg rspndit astfel
nct cornii I i III s primeasc timele mai acute, n timp ce cornii II
i IV le vor cnta pe cele mai grave; acest fapt conduce la o anumit
cvasispecializare a instrumentitilor n orchestr n sensul c, de
exemplu, pentru un cornist de la cornul I, o partitur cvasisolistic
ncepnd n acut i terminndu-se n grav i subgrav este incomod.
Un orchestrator bun va diviza sau va dubla etc. aceast
fenomenalitate, respectnd specializarea despre care scriam mai sus.
249
Ex. 5
Timbrul cornului a cunoscut o evoluie de-a dreptul specta-

culoas. Astfel, pe lng efectele tradiionale, mprumutate de la vechiul
corn de vntoare, pe lng tradiionala coloratur marial a
fanfarelor (termenul l ntrebuinm aici n accepia sa orchestral),
alctuite din instrumente naturale, cornului dublu cromatic i sunt
deschise astzi dou mari direcii diferite. Prima direcie este aceea unde
instrumentul exceleaz n a juca acel rol de instrument de tranziie ntre
grupul instrumentelor de suflat din lemn i cel al sufltorilor de alam.
In acest sens, adugarea timbrului cornului la cel al fagoilor i/sau al
clarineilor este un procedeu ct se poate de firesc, mpletirea acestor
timbre fiind eufonic. A doua direcie tinde s sublinieze i s
exploateze apartenena acestui instrument din punct de vedere timbral
la grupul almurilor. In acest sens, numeroase procedee de execuie
tind s apropie sonoritatea pachetului de corni al orchestrei simfonice
mari de sonoritatea trombonilor i chiar de aceea a tubelor. In acest
sens, un orchestrator iscusit va ti s foloseasc i s echilibreze aceste
dou direcii, obinnd noi i noi resurse de culoare timbral. Privind
acum ntinderea efectiv a instrumentului, vom observa c n registrul
cuprins ntre do din octava mic i fa din octava a doua, registru unde
astzi nu se mai pune nici un fel de problem tehnic la emisia
sunetelor, timbrul este rotund, suav chiar, plin, bine timbrat i frumos.
Registrul este omogen i sunetele sunt precise, iar problemele legate de
netemperarea armonicelor sunt astzi pe deplin rezolvate. In grav,
sunetele capt treptat o anumit culoare grav, sumbr, agresiv,
metalic chiar, n forte timbrul apropiindu-se uneori de cel al tubei bas.
In acut, o parte din caracteristicile timbrale specifice se pierd sunetul
devine parc mai ters, mai rguit, mai incolor/insipid.
Procedeele de emitere a sunetelor sunt diverse i eficace. Pe
lng sunetele normale (sau deschise) se pot folosi sunetele nfundate
(bouchs) care se obin prin astuparea pavilionului cu ajutorul minii
drepte i al cror timbru este uor nazal. Se noteaz cu o cruciuli
deasupra sunetului, iar revenirea la sunetele normale se marcheaz
prin scrierea unui cercule, tot deasupra sunetelor. Datorit faptului c,
prin introducerea minii n pavilionul instrumentului, lungimea
tubului practic se scurteaz, sunetul va suna efectiv cu un semiton mai
250
sus; pentru a obine, aadar, nlimea corect, instrumentistul, pur i
simplu, va cnta cu un semiton mai jos; mai mult, prin introducerea i
scoaterea repetat a minii n pavilion se obine un foarte interesant
cvasi-tril, chiar dac instrumentistul nu face altceva dect s susin,
din ambuur, un sunet mai lung. Sunetele metalice (cuivrs) sunt
nite sunete forate, avnd un timbru metalic pronunat. Sunetele de
ecou sunt sunete obinute prin nfundarea parial a pavilionului
sonoritatea este dulce, plcut, de calitate, iar aparena lor este de
ndeprtare (ele au tendina s sune cu un semiton mai jos, iar
instrumentiii vor corecta aceasta n sensul descris mai sus). In fine,
se mai folosete i indicaia pavilionul n sus se obine astfel o
sonoritate puternic, intens, marial, glorioas (nu se mai poate ns
cnta n acest caz cu mna introdus n pavilion).
Frulatto se execut uor i are un efect deosebit; se recomand
totui folosirea registrului mediu al instrumentului pentru maximum
de efect. Surdina este un element folosit frecvent de ctre corniti.
Legato se folosete astzi cu bune rezultate, n timp ce staccato cu
folosirea articulaiei simple i a celei duble d rezultate
satisfctoare n registrul mediu n limitele unei viteze de 140-160
bti/ptrimi pe minut n mers de aisprezecime. Glissando este un
efect deosebit de spectaculos la toi sufltorii de alam; el se poate
executa numai n forte, ntr-o micare rapid, i este un glissando care
trece numai prin seria armonicelor naturale ale unei anumite funda-
mentale (de aceea, se recomand obinerea unui sunet de plecare i a
unui sunet de sosire care pot fi bine i curat intonate). La corn, datorit
faptului c irul armonicelor accesibile execuiei instrumentistului este
mare, glissando-ul obinut va fi spectaculos i bogat.
Valorile respiraiei depind de registrul n care se afl sunetele
respective. Astfel, n grav, vorbim de 10 secunde n forte, respectiv de
20 de secunde n piano, pe cnd n registrul mediu valorile vor fi de 16
secunde n forte i de pn la 40 de secunde n piano.
Trompeta
Trompeta este instrumentul despre care se poate afirma c a
cunoscut cea mai spectaculoas evoluie de-a lungul timpului
(singurul instrument care i este un serios contracandidat aici pare a fi
clarinetul). De la trompetele naturale care, literalmente, i-au chinuit
pe maetrii clasicismului vienez atunci cnd anumite modulaii, prea
ndrznee, i ndeprtau de posibilitile instrumentelor vremii pn
la instrumentele care s-au gsit i se gsesc n minile unor virtuozi ai
251
jazz-ului, drumul parcurs, deopotriv de ctre constructori i de ctre
interprei, este imens. Progresul acestui instrument s-a fcut n doi
timpi: pe de o parte, adaptarea mecanismului cu ventile pentru acest
instrument a dus la eliminarea acelor neplcute hiatusuri din intonarea
gamelor cromatice, pe de alt parte, experimentele i progresele fcute
n interpretarea jazz-ului au mbogit considerabil paleta coloristic a
trompetei, adugnd timbrului marial inerent deopotriv o multitu-
dine de nuane, cu preponderen din gama comicului i chiar a
grotescului, ct i o extraordinar agilitate n interpretare prin ea
nsi un izvor nou de expresivitate. Mai mult, introducerea i folo-
sirea unui ntreg set de surdine i, mai ales, dobndirea de noi i noi
valene de virtuozitate de ctre interprei au fcut ca trompeta s poat
fi comparabil, treptat, din acest punct de vedere, cu sufltorii de lemn
i, prin aceasta, s poat fi integrat acestora att n alctuirile
orchestrale mari, ct i n formaii camerale dintre cele mai felurite.
Practica muzical a dus la impunerea trompetelor, bineneles
cromatice, n do i n si bemol. Trompeta n do a crei notaie este
netranspozitorie (iar semnele de alteraie nu se pun la cheie, conform
tradiiei) , mai degrab ntlnit n Frana, are un caracter mai mobil,
mai veloce, mai cameral datorit tubului ceva mai ngust, care i
permite intonarea cu uurin a sunetelor nalte. Trompeta n si bemol
a crei notaie va fi transpozitorie (efectul fiind mai jos cu un ton)
este mai mult preferat n Germania i Italia; caracterul ei este ntru-
ctva mai apropiat de acea tent eroic pe care o ntlnim, aproape cu
precdere, n partiturile clasice. Mai trebuie menionat faptul c
trompeta n si bemol poate fi transformat n trompet n la prin
montarea unui dispozitiv special; se obine astfel o mai mare uurin
n interpretarea unor partituri n tonaliti cu muli diezi (cam tot n
felul n care folosim diferitele specii de clarinet, din aceleai motive).
Mai sunt cunoscute i mai rar ntrebuinate trompete n fa
(un fel de trompet alto sau tenor) i trompete n re (un fel de trompete
sopran); mai mult, se cunosc i trompete n mi bemol, o trompet acut
n fa i chiar i o trompet supraacut n si bemol. Pe msur ce tubul
se ngusteaz, timbrul devine din ce n ce mai metalic i, de aceea, mai
inexpresiv, aceste trompete acute i supraacute, rar i extrem de rar
folosite, aprnd fie acolo unde se cere o anumit corectitudine
istoric n interpretarea unor partituri preclasice, fie acolo unde
compozitorul cere, n mod imperios, obinerea unor sunete foarte
nalte. Intinderea trompetei este cea din ex. 6.
252
Ex. 6
Timbrul trompetei este, poate, cel mai pregnant i mai puternic

timbru din orchestra simfonic. Dei registrul grav, fascinant, demn,
plin de carne sonor, nu este de neglijat, registrele mediu i, n
special, cel acut sunt cu deosebire pline de for i strlucire, mergnd
deseori pn la striden i chiar pn la disconfort fizic. Peste sol din
octava a doua cu greu se mai pot obine sunete n nuane sczute, n
timp ce sub do central sunetul se nate mai greu i este, de aceea, mai
puin spontan.
In registrul normal ndeobte ntre do central i sol din octava
a doua , durata respiraiei este estimat ntre 8 secunde n forte i 20
de secunde n piano. Ca procedeu de execuie, legato este uor de
obinut i de efect. Staccato, deosebit de eficient i de mare efect n
intervalul mediu al instrumentului, n articulaie simpl, dubl sau
tripl, permite atingerea unor viteze considerabile, de pn la 170 de
bti pe minut n caden de aisprezecimi. Frulatto este uor de
obinut i de mare efect ca la toate instrumentele de suflat din alam.
Glissando pe scara de armonice este, de asemenea, de mare spectacu-
lozitate. Ca procedeu de efect, preluat din jazz, merit aici menionat
vibrato el se obine printr-un atent joc al buzelor concomitent cu o
oscilare uoar a degetelor pe ventil. Rezultatul obinut este deosebit:
ceva care seamn cu o tnguire senzual, cu un vehicul de expresie
aproape la fel de complex ca un limbaj articulat.
Surdinele procedeu expresiv dezvoltat enorm de ctre jazz
sunt ntr-o mare varietate din punctul de vedere al materialului de
construcie: din metal, din carton, din material fibros (nimic nu i
mpiedic pe trompetitii contemporani s imagineze i s imple-
menteze noi i noi surdine, felurite ca form i material) etc. In mod
direct, materialul din care sunt executate determin timbrul obinut:
mai metalic dac sunt din metal, mai dulce, mai catifelat dac sunt
din carton etc. etc. Cele mai cunoscute surdine sunt surdina mut i
surdina wah-wah. Surdina mut permite gradarea posibilitilor de
amortizare a sunetelor prin mrirea sau micorarea deschiderii pavilio-
nului. Atunci cnd pavilionul este nchis complet, sunetul se deperso-
nalizeaz, aproape ca i cnd instrumentul s-ar auzi dintr-o cutie cu
253
pereii foarte groi. Surdina wah-wah, de origine american, este un
dispozitiv care comport, pe ax, un orificiu unde se gsete o plnie
care poate fi nchis cu mna de ctre instrumentist. Acoperindu-se i
descoperindu-se succesiv i/sau treptat respectivul orificiu de ctre
instrumentist, se obin sunete intens modulate astfel cum ne arat i
denumirea surdinei ntr-un ambitus de expresie deosebit de interesant.
Alte instrumente din familia trompetei. Trompeta bas este un
instrument care, avnd un timbru bogat, superb, poate nlocui cu succes
trombonul tenor. Se cunosc trompete bas n do, n re, n mi bemol (cea
n do este semitranspozitorie cu o octav mai jos , celelalte sunt
transpozitorii sunnd, bineneles, sub nivelul la care sunt notate).
Trompetele acute n mi bemol i n fa din acelai grup din care
am menionat i trompeta n re sunt instrumente care se folosesc, cel
mai des, fie la obinerea sunetelor nalte, fie la interpretarea
partiturilor de epoc. Cornetul este un instrument foarte asemntor,
din toate punctele de vedere, cu o trompet; construcia acestuia este
uor conic. l gsim acordat cu precdere n do, n si bemol i n la.
Foarte prezent n fanfare, el tinde s fie nlocuit ns de trompeta
cromatic modern.
Trombonul
Trombonul cunoscut sub acest nume este, n fapt, un trombon
tenor-bas cu culis n si bemol i fa. Trebuie amintit faptul c, n
paralel cu trombonul cu culis, exist un trombon cu ventile, mai agil
datorit mecanismului cu ventile; prezena acestuia n orchestrele
simfonice mari se subiaz ns continuu, deoarece trombonul cu
culis prezentat aici are alte, multe avantaje. In primul rnd,
trombonul cu culis posed un cvartventil a crui acionare deplaseaz
ntregul acordaj din si bemol n fa. Astfel, un ntreg set de noi
armonice i poziii mai bune, mai eufonice devine brusc disponibil
instru-mentistului. Se consider, de aceea, c interpretarea tuturor
sunetelor la trombonul dublu tenor-bas cu culis nu cunoate lacune,
cu excepii minore acolo unde instrumentistul este forat s
foloseasc poziia a aptea (pentru si din contraoctav, de exemplu). O
anumit pruden n conducerea liniei melodice, recomandat, este
nsoit de o serie de ajustri fcute din buze, astfel nct
netemperarea inerent a sunetului s nu deranjeze prea mult.
Notaia trombonului este real, n cheia fa i, pentru registrul
acut, n cheia de tenor.
254
Intinderea trombonului este descris n ex. 7. Notele grave, numite
sunete-pedal, sunt mai dificil de intonat, recomandndu-se s fie atacate
prin mers treptat i s se dea sunetului posibilitatea s se formeze
(sunetul si din contraoctav necesit o anumit pruden, deoarece el nu
poate fi atacat dect n poziia a aptea, aa cum am vzut). Sunetele mai
nalte de do din octava a doua sunt pretenioase, intonarea lor fiind dificil
i, aproape ntotdeauna, numai n nuane puternice.
Ex. 7
Cum realizeaz instrumentistul aceast ntindere cromatic, cu

multe sunete situate n grav i subgrav? Am vzut mai nti c
folosirea cvartventilului permite alegerea acordajului optim. Apoi,
folosind culisa care este un tub dublu, mobil, i care, mpreun cu
restul instrumentului, alctuiete un unic tub putnd fi lungit sau
scurtat rapid de ctre instrumentist cu scopul de a lungi sau scurta
coloana de aer, obinnd astfel diferitele nlimi notate n partitur
instrumentistul realizeaz acele poziii care, ntrebuinate judicios,
permit alegerea cea mai avantajoas pentru corectitudinea nlimii
sonore (sunt avantajoase acele coloane de fundamentale i armo-
nice, dublate de acele poziii obinute prin lungirea-scurtarea tubului
cu ajutorul culisei, n care sunetul rezultat este un armonic mic i/sau
par al sunetului fundamental asigurnd astfel eufonia sunetului , iar
poziiile nalte ale culisei, unde braul se ndeprteaz mult de corp,
sunt, pe ct se poate, evitate, mai ales n micrile rapide). De aceea,
corectitudinea intonaiei revine instrumentistului care va alege ntot-
deauna acele poziii ale culisei i acele armonice obinute prin
aciunea buzelor pe mutiuc (corelat cu ntrebuinarea sau nentre-
buinarea cvartventilului) ce se vor arta a fi corespunztoare n
funcie de o anumit comoditate de execuie sau de o adecvare la
restul liniei melodice (salturile mari de culis, mai ales n tempo
susinut, sunt ntotdeauna uor riscante).
Timbrul trombonului este profund dramatic, compact, amenin-
tor chiar, n regiunea sunetelor-pedal. In registrul mediu, n forte,
conotaiile sale eroice i triumftoare nu pot fi trecute cu vederea. La
fel ca n cazul altor instrumente, jazz-ul a transformat n mod
fundamental modul nostru de raportare la posibilitile acestui instru-
ment. L-am descoperit astfel ca fiind un instrument destul de veloce,
255
obinnd sunetul printr-o mare varietate de procedee tehnice astfel
nct o melodie la trombon, care s nu mai sune tragic, ci comic, burlesc,
caragialesc am putea spune, nu mai surprinde astzi pe nimeni.
Glissando este procedeul prin excelen al trombonului cu
culis. El se obine prin micarea culisei n timpul intonrii unui sunet
mai lung; glissando nu poate depi amplitudinea de cvart mrit
distana pe scara sonor ntre poziiile nti i a aptea. Efectul comic
i/sau comic-sentimental al acestui procedeu este pregnant i garantat.
Mai cunoatem i acel glissando de armonice, specific instrumentelor
de suflat din alam, care este de maxim efect, deoarece baza de
plecare a acestuia se poate sprijini pe sunetele-fundamentale, iar inten-
sitatea totdeauna puternic prin natura acestui procedeu sonor
poate fi considerabil datorit naturii nsei a acestui instrument att
de glgios. Atunci cnd cele dou forme de glissando se mbin
modificndu-se, aadar, poziia culisei n timpul mersului ascendent al
seriei de armonice se poate obine un efect cu totul special.
Frulatto este un procedeu spectaculos i eficient. O resurs
spectaculoas de expresivitate pentru trombonist o reprezint vibrato;
acesta se obine printr-o bine coordonat micare a buzelor, ajutat
uneori i de o uoar micare a culisei. Efectul sonor astfel obinut este
surprinztor de aproape de timbrul unei voci brbteti.
Surdina este o alt cucerire provenind din muzica de jazz. Ea se
folosete frecvent i are efecte spectaculoase. Ca i la trompet,
calitatea materialelor din care sunt confecionate determin timbrul
acestora. Cele mai ntrebuinate surdine sunt surdina mut i surdina
wah-wah, avnd efectele pe care le-am descris n capitolul anterior.
Modul de interpretare legato pare s i fie impropriu acestui instru-
ment. Bineneles, se pot lega perfect mai ales ntr-un mers n sens
ascendent sunetele care sunt armonice diferite pe aceeai scar
atunci cnd sunt obinute n aceeai poziie. Se mai pot lega foarte
bine sunete la intervale orict de mari, ascendente sau descendente, cu
condiia s nu aib acelai numr n succesiunea armonicelor. Atunci
cnd procedeul ns devine imposibil, instrumentistul tie, folosind
culisa ntr-un fel de portamento-glissando, s mascheze anumite
discontinuiti suprtoare.
Staccato se execut prin articulaie simpl sau prin articulaie
dubl. Agilitatea acestui procedeu poate urca pn la o vitez de 140
de bti pe minut n micare de aisprezecimi. Atunci cnd linia
melodic presupune un joc de culis susinut, aceste valori se vor
corecta n jos, deoarece micrile minii care acioneaz culisa
nsoite de nevoia de siguran n privina atingerii unei poziii corecte
sunt considerabil mai lente.
256
Trombonul este un instrument care solicit foarte intens pl-
mnii instrumentitilor. Valorile respiraiei vor fi, de aceea, n jurul
duratelor de 6 secunde n forte i de 15 secunde n piano n registrul
mediu al instrumentului. In registrele grav, subgrav, respectiv acut i
supraacut, aceste valori se vor scurta considerabil.
Trilul se execut, la trombon, ntr-un mod n care intervenia
culisei pare a-i uura considerabil efortul i a-i maximiza efectul. Dac
la celelalte instrumente de alam se puteau obine trilurile lesne, cu
ajutorul unor rapide micri ale ventilelor, aici aceast posibilitate,
evident, lipsete. De aceea, rmne soluia de a executa triluri cu
ajutorul unui joc de buze permind schimbarea rapid ntre dou
armonice nvecinate, n aceeai poziie (care este determinat de
culis, aa cum am vzut deja). Mai exist i posibilitatea de a mica
rapid culisa ntre dou poziii nvecinate, obinndu-se astfel un tril la
semiton. Bineneles, aceast soluie tehnic este aproximativ, nli-
mile sunetelor astfel obinute nefiind foarte clare. De aceea, se
recomand durate scurte ale acestui procedeu, variantele sale pres-
curtate apogiatura i mordentul fiind mai accesibile.
Alte instrumente din familia trombonului. Trombonul alto,
acordat n mi bemol, este un instrument folosit mai ales n interpre-
tarea fidel a unor lucrri mai vechi, dei substana sa sonor este
bogat. Trombonul bas, acordat n fa, tinde a fi nlocuit de trombonul
dublu tenor-bas descris mai sus.
Tuba
Tuba din orchestra simfonic mare face parte din marea familie
a fligornurilor i tubelor. Acestea sunt instrumente de mari dimen-
siuni; tubul lor are o desfurare conic mare, iar pavilionul este volu-
minos. Se favorizeaz astfel evident emiterea sunetelor grave. Pentru
zonele grave, fligornurile cunosc o sub-familie special familia
tubelor. Acestea sunt ceva mai reduse dect fligornurile, deoarece
tuburile lor ncep ceva mai ngust, iar desfurarea conic este mai
redus. Mutiucul tubelor este mai apropiat de cel al cornilor i
trombonilor, ceea ce influeneaz corespunztor sunetul tubelor. Mai
mult, emiterea sunetului la tube este relativ uoar, deoarece instru-
mentele sunt prevzute astzi cu un sistem de ventile performant.
Instrumentul care se ntlnete n orchestra simfonic i care este
asimilat grupului orchestral al tromboanelor este tuba dubl contrabas
n fa i si bemol. Avem de-a face cu o tub acordat n fa avnd un
257
ventil special care o transform imediat n tub n si bemol (cu o
cvint mai jos). Practic, ca i la trombon, acionarea acestui ventil
permite intonarea sunetelor care ar fi lipsit din registrul grav din
motivele amintite n capitolul respectiv. Tuba are un mecanism format
din patru supape rotative, permindu-i pe lng obinerea unor
sunete n grav i subgrav de o foarte bun calitate, extrem de utile n
economia orchestral a ansamblurilor simfonice de mari dimensiuni
i o anumit agilitate n registrele mediu i acut.
Intinderea tubei este aceea descris n ex. 8. Notaia la tub ca
i la tromboni este real. Trebuie ns subliniat faptul c exist
extrem de numeroase cazuri de folosire a unor diverse specii de tube
(unele apropiate, din construcie, de corn) la care notaia este
transpozitorie. Astfel cum am artat deja, tendina de a impune o
notaie netranspozitorie pentru instrumentele de suflat de alam este
relativ nou; n practic, sarcina de a intona corect nlimile din
partitur este rezolvat de instrumentist.
Ex. 8
Timbrul tubei este uor apropiat de timbrul trombonului. Dei i

pstreaz o anumit strlucire sumbr, carnea timbral este plin, iar
sunetul este amplu i susinut, grandilocvent uneori o fundamental
susinut de tube (i, eventual, de tromboni) este de natur a constitui
un sprijin serios pentru orice tutti orchestral, orict de ambiios. Mai
trebuie menionat faptul c, n ultima vreme, ntrebuinarea tubelor
ntr-un registru mediu-acut i ntr-o micare susinut (tuba fiind un
instrument neobinuit de agil nu numai pentru aspectul su, dar i
pentru gravitatea timbral a sonoritilor sale) a fost realizat de
compozitori pentru a se obine sui generis efecte satirice. i ntr-adevr,
ntr-o modalitate apropiat aceleia a fagotului, n paginile muzicale
programatice, apariia tubei n relief tinde s creioneze personaje
i/sau situaii al cror registru expresiv este foarte departe de
marialitatea iniial a tuturor instrumentelor de suflat din alam.
Procedeele tehnice sunt comune tubei i celorlalte instrumente
de suflat din alam. Astfel, frullato, staccato, glissando etc. vor
cunoate aceleai limitri, cele mai importante provenind din faptul c,
n registrul grav, formarea sunetului cere o durat de timp considerabil
258
sporit; de aceea, orice execuie implicnd o anumit agilitate necesit
o precauie sporit. De asemenea, valorile respiraiei vor trebui
gndite cu atenie chiar i dac, numai privind dimensiunile
impresionante ale instrumentului, vom intui volumul de aer necesar
instrumentistului pentru a-l face s rezoneze corespunztor.
Alte instrumente din familia tubei. In primul rnd este necesar
de observat c o formulare judicioas ar fi trebuit s ne trimit la
familia fligornului, deoarece tuba astfel cum am artat este
membru al acestei familii; din motive de simplitate i coeren n
clasificare ns, am adoptat aici aceast formulare.
Familia fligornilor este o familie extrem de numeroas, ai crei
membri pot fi, cel mai adesea, ntlnii la instrumentitii din fanfare.
Astfel, vom cunoate un fligorn supraacut n si bemol sau n la, un
fligorn sopranino n mi bemol (care poate nlocui cu succes trmpetele
acute n do sau n re), un fligorn soprano n si bemol, un fligorn alto n
mi bemol sau n fa. Aceste instrumente sunt instrumente cu trei ventile,
fiind ntlnite practic numai n fanfare, iar notaia lor este transpo-
zitorie; o dat cu introducerea celui de al patrulea ventil repetm
observaia c acest suplimentar ventil are ca rol principal pe acela de a
completa n bas scara cromatic , notaia acestor instrumente grave
va fi n, principal, real. Vom ntlni aici, aadar, un fligorn bas sau
Eufoniu n si bemol, cunoscut n Germania i sub denumirea
(respectiv varietatea) de tub bas (Bass-tuba), un fligorn bas grav
sau Bombardone n mi bemol i n fa cruia i corespunde o tub bas
grav, un fligorn contrabas sau Helicon n do i n si bemol cruia i
corespunde o tub contrabas este vorba despre instrumentul care
tinde s se impun ca tub standard n orchestra simfonic atunci cnd
respectivul instrument, numit tub dubl, este dotat cu acel al patrulea
ventil gndit special pentru deplasarea acordajului.
Trebuie amintit aici faptul c Richard Wagner, deopotriv genial
compozitor i orchestrator, a solicitat frecvent constructorilor s
conceap sau s adapteze instrumente necesare dimensiunilor drama-
tice ale creaiei sale. Astfel, o ntreag serie de instrumente poart
numele generic de tube wagneriene; ele sunt mai ales tube tenor al
cror mutiuc este foarte apropiat sau identic cu cel al cornului,
conducndu-ne la implicaiile timbrale respective (execuia partiturilor
a czut astfel n sarcina unor corniti). Pe lng aceste tube speciale,
practica mai cunoate tube tenor propriu-zise n si bemol i tube bas
n fa unde elementul definitoriu l constituie deopotriv forma tubului
sonor i a mutiucului.
259
Grupul instrumentelor de percuie
Grupul instrumentelor de percuie reunete, n cea mai mare

parte, instrumente la care sunetele sunt produse prin lovirea, frecarea,
ciupirea etc. unor corpuri sonore sau a unor componente sonore ale
acestora. Astfel cum am artat la nceputul acestei sinteze, clasificri
ale acestor instrumente din diferite puncte de vedere sunt numeroase.
Fr a insista asupra acestor modaliti de clasificare, ne vom ndrepta
atenia asupra ctorva instrumente, criteriul privind selecia acestora
fiind pur practic: ele se ntlnesc cel mai des pe scena de concert. Tot
aici vom expune succint cteva elemente teoretice de baz privind
instrumente importante n economia unei partituri orchestrale care nu
i gsesc un loc specific ntre celelalte grupuri de instrumente; din
acest punct de vedere, grupul instrumentelor de percuie seamn
puin cu acea frecvent ntlnit categorie i altele.
Instrumente acordabile. Se numesc instrumente acordabile
acele instrumente de percuie la care nlimea poate fi determinat.
Timpanul este format dintr-un bazin de metal, acoperit cu o
membran confecionat din piele de viel; pentru obinerea sunetului,
se acioneaz cu baghete diferite. Timpanul poate fi acordat fie prin
nzestrarea acestuia cu un set de chei avnd rolul de a relaxa sau
ncorda membrana respectiv, fie prin construcia bazinului metalic
astfel nct, prin rotire, s se determine i nlimea sunetului. Cel mai
nou sistem permind un acordaj prompt i destul de exact l
reprezint cel n care timpanul este prevzut cu un sistem de pedale care
au rolul de a ntinde sau de a relaxa membranele respective; acest sistem
simplu permite realizarea procedeului glissando cu maxim eficacitate.
Instrumentistul are la dispoziie un set de trei timpane acordate
ntre mi bemol din octava mare i sol din octava mic.
Baghetele cu care se acioneaz asupra membranei sunt din psl
tare sau din psl moale (ori chiar din lemn nembrcat); indicaia
bacchette di spugna nu trimite aici la folosirea unor baghete din burete
care nici nu se folosesc, fiind neeficace , ci la dorina compozito-
rului (care poate semnala simplu c dorete baghete dure sau
baghete moi) de a obine un timbru ct se poate de fluid. Etosul
timbral al timpanului este bine cunoscut: de la tremolo-urile din
momentele sumbre, misterioase, gotice pn la vijelia unor
veritabile uragane sonore, de la clipele de intensitate medie pn la
strfulgerarea unor apogiaturi care condenseaz, strng fora unui
tutti n fortissimo toate acestea contribuie la nsemntatea unui
instrument att de rsfat.
260
Xilofonul are origine asiatic, fiind confecionat din lamele de
lemn, acionate cu diverse ciocnele, astfel aezate nct s produc
scara cromatic. Modelele noi tind s ordoneze lamelele de lemn astfel
nct s se produc scara lui Do major fapt necesar pentru obinerea
unor glissandi de efect , iar una dintre inovaiile recente const n
aezarea i montarea lamelelor respective deasupra unor tuburi
metalice care capt astfel rolul de rezonator (mai este cunoscut i un
xilofon cu claviatur acionat printr-un sistem de clape i ciocnele
asemntor mecanismului pianului). Intinderea xilofonului este de la
do din octava mic pn la do, do diez din octava a treia.
Celesta este un instrument de mare efect; momentele de etos
ngeresc, serafic sunt cele mai favorizate de ctre timbrul inconfun-
dabil al acestui instrument. Celesta este alctuit dintr-un set de
diapazoane acionat cu ajutorul unei claviaturi. Aspectul celestei este
cel al unui mic pian vertical. Intinderea celestei de tip Mustel celesta
cea mai rspndit este cuprins ntre do din octava mic i do din
octava a patra ca notaie, efectul sonor fiind la octava superioar.
Clopoeii (Glockenspiel, Campanelli, Jeu de timbres) sunt un
instrument frecvent folosit, alctuit dintr-o serie cromatic de clopoei
asupra crora se acioneaz fie cu ajutorul unor baghete dure, fie
printr-o claviatur.
Clopotele (Campane) au o utilizare frecvent, mai ales n scene
de evocare religioas. Deoarece clopotele adevrate sunt enorme, s-a
recurs la un sistem de clopote tubulare, din oel, care se lovesc cu
ciocnele n partea superioar, asemnarea timbral cu cea a clopo-
telor veritabile fiind credibil.
Ferstrul este un instrument a crui folosire pe scen este de
efect contribuia vizual a spectacolului acionrii asupra acestei
mari i largi lame de metal este nsemnat. La ferstru se cnt cu un
arcu de contrabas care se trage peste muchia nezimat a ferstrului
sau prin acionarea cu un ciocnel mbrcat n psl atunci cnd
instrumentul este flexat. Sunetul este ireal, cosmic, transcendental.
Vibrafonul este un instrument asemntor xilofonului, ns la
care lamelele rezonante sunt fcute din metal. Sub fiecare lamel,
acionat cu ajutorul unor baghete, se gsesc tuburi rezonatoare n care
se gsesc motorae electrice. Atunci cnd se cnt cu motoraele
electrice nepuse n funciune, timbrul este asemntor cu acela al
metalofonului. Atunci ns cnd acestea funcioneaz, timbrul devine
ireal, feeric, extrem de poetic.
Instrumente neacordabile. Instrumentele neacordabile se
prezint ntr-o foarte mare varietate i ntr-o continu cretere. De
261
aceea, notm aici numai cteva instrumente mai des ntlnite n
orchestrele simfonice cu meniunea c, ndeosebi, muzica modern a
introdus i introduce o mare diversitate de obiecte sonore valorificate
timbral. Notaia acestor instrumente se face, de obicei, pe un portativ
alctuit dintr-o singur linie; uneori, cnd se folosesc mai multe
instrumente de acelai fel, dar avnd dimensiuni i deci nlimi
diferite, se pot folosi portative cu dou, trei etc. linii pentru notarea
corespunztoare a diferenelor intenionate.
Toba mare (sau Gran cassa) este un instrument binecunoscut,
acionat cu un ciocan sau dou (pentru obinerea tremolo-ului). Rolul
su n evocarea unor momente de ncordare, furtunoase n economia
actului sonor este pe deplin consacrat.
Talgerele (Piatti, Cinelli) se pot ntrebuina fie prin lovirea a dou
talgere unul de cellalt, fie prin acionarea asupra lor cu ajutorul unei
baghete de timpan, cu o vergea de fier sau cu bagheta de la trianglu etc.
Bineneles, natura materialului din care este fcut bagheta va influena
direct calitatea timbrului, mai ales n momentul atacului.
Toba mic (Tambur militar, Caisse claire) este un instrument
foarte cunoscut, alctuit dintr-un cilindru mic, metalic, ambele fee
fiind acoperite de membrane din piele de oaie, bine ntinse. Pe una
dintre fee se gsesc ntinse nite coarde, fie din metal, fie din intestine
de animal. Prezena sonor a tobei mici este legat mai ales de
momentele cu conotaie militar. Atacul sunetului este extrem de
precis, de aceea el poate fi folosit cu succes pentru a strnge n jurul
lui un scurt tutti n fortissimo, de exemplu.
Tam-tam-ul (Gongul) are o strveche origine asiatic. Gongul
se folosete n variate mprejurri de foarte multe ori i n afara
slilor de concert , ceea ce i confer un element teatral. Astzi, se
cunosc o varietate de tam-tam-uri, dintre care se aleg acele instru-
mente al cror metal este astfel turnat i calibrat nct s produc un
sunet amplu, bogat timbral, ns imprecis n privina obinerii unei
anumite nlimi sonore. Gongurile se grupeaz n trei categorii
mici, medii i mari. Natura baghetei cu care sunt lovite determin
calitatea timbral, mai ales n privina atacului sunetului.
Tamburul basc (Tamburo basco, tamburino) este un instrument
foarte cunoscut. Deosebim aici varietatea tambur basc cu clopoei i
tambur basc fr clopoei (sau tamburin), iar specificarea n partitur
trebuie fcut pentru a se evita confuziile.
Triunghiul (Triangolo) este un instrument de metal cu un
timbru deopotriv luminos i distinct; sunetul lui poate rzbate chiar i
dintr-un forte orchestral.
262
Clopoeii (Sonagli) sunt o serie de mici clopoei cu limb,
aezai i fixai pe o bucat de piele ca un soi de curea. Sunetul se
obine prin scuturarea acestei curele.
Biciul (Frusta) este alctuit din dou plci de lemn prinse cu
ajutorul unei balamale; lovirea lor una de alta produce un sunet
aproape identic cu cel al unei pleznituri de bici.
Lemnul (Wood-block, Legno) este un instrument n dou
varieti: cea chinezeasc, de form paralelipipedic, i cea american,
ca un fel de halter de mn, alctuit din doi cilindri. Formele
geometrice sunt goale pe dinuntru i au cte o deschiztur. Asupra
lor se acioneaz cu ciocnele sau baghete.
Observaie. Multe tratate de teoria instrumentelor se ocup de
instrumente cum ar fi pianul, chitara i mandolina, clavecinul, orga,
harpa, vocea uman n ansamblurile corale etc. Aceste instrumente i
voci au o prezen indiscutabil n multe partituri orchestrale de reper.
Instrumente cu coarde i arcu
Locul instrumentelor cu coarde i arcu a fost mult vreme unul

privilegiat n orchestra simfonic. S-a mers pn acolo nct s-a
susinut c, dac grupul corzilor sun bine, atunci ntreaga orchestr
va suna bine. O prim explicaie este aceea c astfel cum am vzut
spre deosebire de instrumentele de suflat i de cele de percuie, care au
atins o anumit maturitate n construcie relativ recent, corzile i
ndeosebi vioara sunt instrumente la care perfecionri majore de
alctuire nu au mai fost posibile dup activitatea unor lutieri celebri.
De aceea, orchestra beethovenian, de exemplu, se sprijin ndeosebi
pe corzi pur i simplu datorit faptului c emisia sunetului la
instrumentele de suflat din lemn i din alam era problematic i
incomod (bineneles, nu este acesta unicul motiv posibil de invocat
n observarea respectivei realiti orchestrale), ca s nu mai vorbim de
faptul c resursele de velocitate, reduse i nesigure, ale acestora
practic interziceau ncredinarea unor teme mai micate, mai agitate, n
exclusivitate instrumentelor de suflat. Cu alte cuvinte, orchestra
simfonic a clasicilor vienezi i a primilor compozitori romantici a
fost o orchestr hipertrofiat n direcia instrumentelor cu corzi i
arcu i, ca mai ntotdeauna n istoria culturii, acestei realiti i-a rs-
puns, n ultima vreme, o hipertrofie parial fireasc totui avnd n
vedere bogiile timbrale i ritmico-melodice de explorat n direcia
opus, a favorizrii sufltorilor i percuiei n detrimentul corzilor.
263
Vioara
Considerat instrumentul-regin al orchestrei simfonice, vioara i
ntemeiaz acest renume pe resurse expresive imense. Miestria
utilizrii acestora, cu chibzuin, d de multe ori msura succesului
unor pagini cameral-orchestrale.
Vioara este acordat astfel cum vedem n ex. 9. Numeroi
compozitori i instrumentiti au recurs la modificri ale acestui
acordaj pentru a obine fie note mai grave, fie mai mult strlucire prin
ridicarea parial i/sau total a nlimii sunetelor n care sunt
acordate corzile viorii. Intinderea viorii n orchestr este indicat tot n
ex. 9 i vom sublinia aici c limitele superioare, n solistic, pot fi
mult depite (mai ales dac se progreseaz din treapt n treapt sau
folosindu-se intervale mici).
Ex. 9
Timbrul general al viorii este bine cunoscut. Are ns sens s

artm aici c fiecare coard a instrumentului are o expresivitate
proprie i, speculnd aceasta, frecvent, compozitorii cer
instrumentitilor s foloseasc o anumit coard pentru a spori un
anumit tip de expresivitate a liniilor melodice respective. Astfel,
coarda mi (numit i cantino) este o coard strlucitoare, luminoas,
coarda la este o coard mai cantabil, coarda re este considerat a fi o
coard prin excelen poetic, n timp ce coarda sol are uneori o
culoare de alto, putnd deveni uor dramatic, sumbr sau ntunecat.
Poziia minii stngi pe tastier influeneaz, de asemenea, timbrul
viorii. Locul cel mai expresiv este acela care se apropie de mijlocul
coardei, sonoritatea cptnd o moliciune, o cldur inconfundabil.
Atunci cnd mna urc spre clu, scurtnd aadar mult coarda,
culoarea devine mai ncordat, iar pe msur ce mna se ntoarce spre
prgu, astfel nct coarda va vibra aproape pe ntreaga sa lungime,
sunetul tinde s devin mai clar, mai limpede, dar i mai inexpresiv.
Direcia n care acioneaz arcuul vorbim deja aici despre
elemente de frazare este important pentru dimensiunea expresiv.
Arcuul n jos d o anumit energie micrii, pe cnd atacul unui sunet
cu arcuul n sus, mai puin energic, permite o susinere ulterioar a
acestuia mai corespunztoare.
264
Un procedeu interesant l reprezint alla punta frecarea corzii
cu vrful arcuului; fiind lipsit de greutate, sunetul este mai firav, dar
i mai ginga. Dimpotriv, ad tallone (la talon), prin folosirea bazei
arcuului, este procedeul optim pentru obinerea unor ambiioase i
viguroase accente pe triple sau cvadruple corzi, de pild.
Un timbru metalic se poate obine prin procedeul sul ponticello,
atunci cnd arcuul acioneaz aproape de clu pe cnd plasarea
acestuia sulla tastiera (pe tastier) produce un timbru deosebit de
dulce i catifelat. Pentru efecte timbrale diverse se mai folosete i
lovirea corzilor cu lemnul arcuului (col legno), producndu-se,
bineneles, un fel de pocnet.
Dtach (sciolto) este procedeul prin care sonoritatea se
accentueaz prin mrirea vitezei cu care arcuul trece peste coard,
conform unei cvasiecuaii: mai mult arcu = mai mult energie. Dac
se dorete un accent i mai dramatic, se poate considera sciolto numai
cu arcuul n jos, fiecare sunet i/sau acord fiind atacat separat.
Staccato este un procedeu frecvent i uor de obinut. Martellato este
un staccato mai tios, mai ru, folosit n nuane mari (modul de
producere i direcia expresiv sunt sugerate de etimologia cuvn-
tului). Practica cunoate i un martelatto n piano, care se execut
numai cu vrful arcuului.
Prin alla corda se cere instrumentistului s susin sunetul pe
ntreaga sa durat, n mod egal. Prin liscio se cere violonistului s
cnte n mod neted (conform semnificaiei termenului italian), fr a
se distinge aadar articulaiile inerente micrilor de arcu.
Gettato (Jet) se ntmpl atunci cnd violonistul arunc
arcuul peste coard astfel nct acesta sare repetat. Separato este o
indicaie de frazare prin care mai multe sunete consecutive, dei se vor
executa ntr-o singur trstur de arcu, nu vor fi legate propriu-zis.
Saltelatto cere instrumentistului s fac s sar arcuul uor pe coard,
combinat uneori cu largi micri de atingere a mai multor corzi este
un procedeu foarte eficient pentru arpegierea unor acorduri.
Picchetatto (punctat) este un procedeu dificil prin care se execut
distinct, dintr-o singur trstur de arcu, un grup de note n staccato.
Flautato se obine printr-o combinare a unei presiuni foarte mici a
arcuului pe coarde simultan cu o vitez mare a trecerii acestuia peste
coard. Timbrul sunetelor astfel obinute este foarte moale i catifelat,
aproape ireal, straniu. Un procedeu tehnic specific instrumentelor de
coarde i foarte des utilizat este pizzicato. El se realizeaz cu mna
dreapt, dar poate fi realizat i cu mna stng, destul de uor, mai
ales pe coarde libere. Viteza cu care se poate realiza acest procedeu nu
se recomand s depeasc 90 de bti pe minut n micare de
265
aisprezecimi; de asemenea, trebuie inut cont de faptul c o folosire
ndelungat a acestui procedeu poate obosi instrumentitii. In privina
eficacitii pizzicato-ului, se observ faptul c, atunci cnd lungimea
corzii este mai mare, sonoritatea este mai puternic; pe msur ce
urcm n acut, coarda se scurteaz, iar procedeul devine ineficient.
Exist i o varietate mai spectaculoas de pizzicato atunci cnd
instrumentul se ine pe genunchi sau sub bra i se cnt la el ca la
chitar; viteza crete considerabil, iar anumite digitaii grele sau
imposibile n postura clasic, necesare corzilor multiple, devin
realizabile. Mai amintim aici i varietatea numit pizzicato bartokian
este vorba de o ciupire att de violent a corzilor nct rspunsul
corzii, la revenire, adaug lovirea lemnului instrumentului, percutare
care se aude i este de mare efect. Alt modalitate de efect o reprezint
executarea unui glissando imediat dup ciupirea corzii; eficiena
acestui procedeu este sporit la instrumentele cu corzi lungi.
Flajeoletele sunt un alt procedeu tehnic de emitere a sunetului
de mare efect i considerabil uurin la instrumentele de coarde. Pe
corzile libere, atingerea uoar a corzii respective ntr-un punct
constituind o fracie a lungimii ntregii corzi produce acel sunet
armonic natural corespunztor (nelegerea acestui fenomen este
consecutiv parcurgerii primelor capitole ale Teoriei muzicii). Mai
mult, utilizndu-se tehnica descris, se poate folosi un glissando de
flajeolete mna stng alunec uor pe coarda liber, determinnd
audiia unei scri largi a armonicelor respectivei corzi.
Flajeoletele artificiale produc acele sunete armonice artificiale
atunci cnd degetul arttor scurteaz coarda, producndu-se astfel, n
mod obinuit, un sunet mai nalt dect cel al corzii libere pe care ne
aflm; dup acest moment ns, cu alt deget, se atinge uor segmentul
de coard rmas liber fie la jumtate (caz n care se obine o octav
procedeul e dificil din cauza extensiei mari la care e supus mna
stng), fie la o treime (se obine astfel armonicul trei), fie la un sfert
de lungime (obinndu-se astfel un sunet situat la dublaoctav; aceast
varietate de flajeolet este cea mai uzual). Sunetul se noteaz real,
plasndu-se un cercule deasupra lui sau marcndu-se digitaia dorit
prin notarea nlimii unde se dorete atingerea corzii cu o not n
form de romb (i, eventual, adugarea sunetului n flajeolet prin
notarea lui concomitent n partitur; astfel, un sunet se noteaz
folosind trei note: cea a pseudo-fundamentalei, cea a ventrului corzii
unde se intervine i cea de efect real).
Surdina se folosete la vioar destul de des, deoarece efectul ei
este imediat perceptibil i de efect. Este vorba de un mic dispozitiv
care se aaz aproape de clu, astfel nct calitatea vibraiilor corzilor
266
este alterat, devenind uor mai metalic, mai netimbrat, mai
srmoas chiar, ns extrem de eficient atunci cnd se dorete
obinerea unei atmosfere poetice, mergnd pn la dulcegrie uneori.
Tehnica cntatului la vioar a cunoscut un avnt vertiginos.
Folosindu-se acea extraordinar posibilitate a viorii de a adapta digi-
taii diverse pentru duble, triple sau cvadruple corzi, virtuozii acestui
nobil instrument au transformat vioara n instrument adecvat aproape
perfect redrii sintaxelor polifone. Studiul poziiilor i digitaiilor pe
lng cel al tehnicii minii drepte (adic al mnuirii arcuului) este
premisa de baz a virtuozitii instrumentale la vioar i la celelalte
instrumente cu arcu. Nu trebuie ns neglijat o anumit preocupare
pentru acest capitol nici din partea orchestratorului, deoarece dife-
renele ntre o linie melodic simplissim pentru partidele viorii din
orchestra simfonic i o tim pentru aceleai partide, unde efectele
expresive enumerate mai sus i uzul dublelor i triplelor corzi sunt
prezente meteugit, reprezint adeseori diferene capitale ntre o bun
i o nesemnificativ partitur orchestral. Cu alte cuvinte, n acele
partituri unde se urmrete i altceva dect un simplu joc de timbruri
consecutiv unui dialog de structuri, miestria orchestraiei pentru
vioar devine indispensabil, deoarece tehnica minii stngi o comple-
tez cu strlucire pe aceea a minii drepte n obinerea unor nuane
care adaug mult expresivitii orchestrale.
Viola
Viola este un instrument despre care se poate spune c poart, pe
certificatul su de natere, semntura dirijorilor i a compozitorilor
care au ales orchestra ca principal mijloc de exprimare. Cu alte
cuvinte, rolul solistic, fie ca instrument concertant, fie ca prezen n
momentele de solo, este estompat puternic cu cteva notabile excep-
ii ns n favoarea rolului su orchestral sau cameral. Viola este un
instrument cruia i se ncredineaz sarcina de a umple armonii i/sau
de a prezenta contrasubiecte neambioase; de aceast sarcin ea se
achit perfect, iar performanele sale expresive s-au adaptat de-a
lungul timpului de minune n aceast direcie.
Acordajul violei este cu o cvint mai jos dect cel al viorii.
Intinderea violei este redat n ex. 10 (cu observaia c limita supe-
rioar este aceea recomandat a fi folosit n orchestr), iar notaia
folosete cheile do i sol necesare unei bune plasri pe portativ a
notelor pentru uurina lecturii (prin eliminarea, pe ct posibil, a
liniuelor suplimentare).
267
Ex. 10
Timbrul violei atunci cnd acesteia i se ncredineaz momente

descoperite este mai ntunecat dect cel al viorii. Aceast lips de
strlucire, de multe ori, poate reprezenta un plus de gingie, un plus de
poezie, un plus de melancolie chiar fa de timbrul reginei instrumentelor.
Toate procedeele tehnice amintite cu privire la vioar sunt posibile
aici cu majora observaie c instrumentul, fiind ceva mai mare dect
vioara (i avnd astfel corzi ceva mai lungi), va favoriza acele procedee
care se simt mai bine pe corzile lungi. La fel, problemele privind
flajeoletele i cele care provin din digitaie sunt cvasiidentice, cu majora
observaie c, n privina digitaiei, distanele ntre poziii traductibile
ntr-o necesitate de supraextensie a degetelor sunt ceva mai mari.
Dei este privit n principal ca instrument de susinere armonic,
nu trebuie neglijat faptul c, din motive evidente, viola nu poate fi
departe de cuceririle de virtuozitate ale viorii. In rarele cazuri unde
aceste cuceriri ar putea fi folosite este bine ca tiina utilizrii lor s fie
prezent n capacitile profesionale ale orchestratorilor.
Violoncelul
Cantabilitatea n registrul grav i mediu este elementul care se
pare c a determinat evoluia acestui interesant instrument. Tehnica
interpretrii la acest instrument a cunoscut o dezvoltare exploziv o
dat cu folosirea degetului mare de la mna stng n rol de clu
(prin acest termen nu se desemneaz, aadar, piesa de lemn pe care se
sprijin coardele), permind astfel extinderea ntinderii violoncelului
spre acut i o remarcabil mbuntire a posibilitilor de frazare;
numele care au consacrat acest mod de interpretare sunt cele ale lui
Boccherini, Romberg, Servais, Piatti, culminnd cu geniala contribuie
a lui Pablo Casals, care a definit locul i rolul acestui instrument nobil
n contemporaneitate. Mai mult, la finele secolului al XIX-lea ns,
A.F. Servais revoluioneaz tehnica violoncelului, impunnd construc-
ia acestuia cu un vrf ascuit, care se fixeaz n podea (pn atunci
violoncelul se inea i se fixa ntre genunchi, fapt limitndu-i enorm pe
instrumentiti). Astfel, violoncelul devine unul dintre cele mai intere-
sante instrumente ale orchestrei simfonice utilitatea sa n arhitectura
sonor este vdit, ns, n posibilitile sale solistice, enorm mbo-
gite n ultima vreme, ceea ce l transform ntr-o inedit copie n oglind
a (importanei) viorii, cu referire la zona grav a ntinderii orchestrale.
268
Acordajul violoncelului este cu o octav mai jos dect cel al
violei (astfel cum se vede n ex. 11), iar ntinderea sa ilustrat n
acelai exemplu este recomandat a nu depi, n orchestr, limitele
artate. Notaia se face n cheile de bas, de tenor i de violin, n
funcie de registru; uneori, atunci cnd cheia sol urma imediat dup
cheia fa, notele erau scrise cu o octav mai sus dect efectul lor
(practic rar folosit astzi).
Ex. 11
Timbrul violoncelului este un subiect plin de fascinaie. Resur-

sele sale sunt superbe, iar expresivitatea de calitate i subtilitate apare
ca fiind complet. Mai ales registrul acut exceleaz n privina canta-
bilitii, n timp ce registrul mediu, mai puin elocvent, pare a avea un
plus de delicatee.
Toate datele enunate cu privire la procedeele tehnice la instru-
mentele cu coarde i arcu se aplic i la violoncel. Vor fi favorizate ns
acele elemente care beneficiaz de prezena unor corzi mai lungi i a unui
corp rezonator mai mare cum ar fi pizzicato (eficient i expresiv) i
flajeoletele (mai numeroase i mai spectaculoase) n detrimentul acelor
procedee care privesc agilitatea; datorit lungimii corzilor i poziiei mai
incomode n care se cnt la instrument, viteza i complexitatea pasajelor
de bravur pentru violoncel vor fi ceva mai reduse. In privina digitaiei,
este util de observat faptul c tehnica violoncelului, prin folosirea
consecvent a degetului mare, cunoate o anumit reorientare n
comparaie cu tehnica minii stngi la vioar. Datorit distanelor mai
mari dintre sunete, dou degete alturate descriu numai un interval de un
semiton (i nu de un ton, ca la vioar). Cu toate acestea, tehnica
instrumental de astzi permite executarea unor duble, triple i cvadruple
corzi cu uurin precon-diia esenial aici este aceea ca orchestratorii
i compozitorii s posede anumite cunotine de baz privind posibilitile
de virtuozitate i de expresivitate ale minii stngi.
Contrabasul
Un instrument profund schimbat de intervenia tehnicii de jazz
acesta este contrabasul secolului al XXI-lea. Mult vreme avnd numai
rolul de a susine simplu basul orchestral, contrabasul i-a dezvoltat
posibilitile tehnice i de expresie ntr-o asemenea msur, nct
269
momentele solistice de efect au devenit tot mai numeroase. Astzi, se
folosesc numai instrumente cu patru coarde existnd i contrabasuri
care au o a cincea coard, foarte grav, acordat n do. Acordajul
contrabasului i ntinderea acestuia sunt redate n ex. 12. Notaia
instrumentului se face n cheia fa, iar lectura este semi-transpozitorie.
Ex. 12
Timbrul contrabasului este sumbru, ntunecat, misterios, greu n

grav; n schimb, coarda nti permite obinerea unor efecte cantabile
deosebite, avnd o anumit gingie chiar. Ca i n cazul altor
instrumente grave, dar i agile, posibilitile expresive ale contra-
basului se deschid n direcia unor efecte de caracter, n special n
zonele comicului i ale grotescului chiar.
La fel ca i la celelalte instrumente de coarde, contrabasul
dispune, teoretic, de o variat palet de procedee de tehnic a minii
drepte. Pizzicato i flajeoletele rmn favoritele tuturor compozitorilor
aici datorit unor cauze la vedere. In privina tehnicii minii stngi,
distanele ntre poziiile pe tastier sunt att de mari nct obinerea
unui semiton ntr-un legato impecabil necesit o supraextensie
(posibil, la rndul ei, numai ntre degetele unu i doi, respectiv trei i
patru). Ca i la violoncel, pe msur ce naintm spre acut, aceste
distane ntre poziii se micoreaz, devenind aadar mai comod
articularea lor. Degetul mare numit aici tot clu sporete
posibilitile tehnice ale contrabasitilor, fr a se ajunge ns la
spectaculozitatea obinut de violonceliti. Chiar i anumite intervale
armonice sunt posibile la contrabas rar utilizate ns n orchestr
unde se prefer totui acele ipostaze care au consacrat contrabasul ca
principal instrument de susinere a bailor orchestrali , iar scrierea i
obinerea lor corect presupun, din partea orchestratorilor, din nou, un
set de cunotine de digitaie. Mai mult dect la alte instrumente,
poate, elementele fizice (dimensiuni, lungimi ale corzilor, rigiditi ale
acestora atunci cnd sunt apsate n regiuni supraacute etc. etc.)
determin decisiv posibilitile expresive, iar miestria orchestra-
torului se va sprijini i aici pe tot felul de procedee instrumentale
care pot mima obinerea anumitor efecte sau pot ocoli inteligent
anumite limitri fizice impuse de dimensiuni, de lemn i de metal.
270
Consideraii finale
Studiul teoriei instrumentelor este un studiu ntemeiat n mare
msur pe cunoaterea practic a unor realiti cultural-muzicale. Fr
o experien nemijlocit a contactului cu instrumentele orchestrei
simfonice mari, toate consideraiile despre timbruri i despre proce-
deele tehnice de producere a sunetelor ca modaliti expresive (inclu-
siv n plan timbral) ale instrumentelor respective rmn la nivel de
aproximare cel mult poetic. Corolarul acestei observaii este la
vedere fiecare ocazie (prezen n sala de concert, audiie radio,
transmisiune televizat, conversaie chiar cu colegii care studiaz
disciplinele practice ale muzicii etc. etc.) ar trebui fructificat n
sensul dezvoltrii unei atenii direcionate specific. Cu alte cuvinte,
observarea direct i imediat a unor factualiti din paginile de mai
sus trebuie s caracterizeze atenia descris mai devreme, cam n
acelai fel n care audiia unor fugi de Bach, de exemplu, n lumina
cunotinelor dobndite la studiul contrapunctului, nu va ignora sem-
nalarea unor momente expuse n fugato sau observarea caracterului
contrasubiectelor ca fiind profund diferit de cel al temei fugii etc. etc.
In acest sens, lipsa unei literaturi de specialitate bogate n limba
romn nu reprezint un mare dezavantaj, deoarece teoria instru-
mentelor surprinde realiti identice pentru toi teoreticienii (n
definitiv, ntinderea oboiului, de exemplu, va fi aceeai n toate
manualele de teoria instrumentelor). Am folosit, n aceste pagini,
intens resursele de informaie din lucrarea semnat de Casella i
Mortari, menionat n bibliografie, lucrare deosebit de valoroas din
acest punct de vedere. Teoria instrumentelor este, n mare msur, o
disciplin de observaie, i nu una de interpretare, o disciplin n care
datele ofer un spectru restrns de interpretare, mult mai important
fiind aici colectarea i organizarea lor judicioas.
Un element de baz n studiul teoriei instrumentelor l reprezint
cunoaterea unor factualiti de construcie care determin univoc cali-
tile sunetelor emise de acel instrument. Cel mai bun exemplu este
aici cel al trombonului: astfel, nelegerea faptului c micarea culisei
este, n realitate, o lungire ad hoc a tubului i a coloanei de aer care,
rezonnd, produce sunetul, reprezint chintesena nvrii moda-
litilor n care elementele de fizic le determin pe cele de acustic.
Mai mult, limitrile elementelor fizice, de construcie, vor fi i limitri
ale elementelor acustice; astfel, violoncelul nu va putea cobor sub do
grav din cauza limitrii lungimii corzii (pe cnd un sintetizator va
cobor, fr nici o problem mai jos de acest sunet).
Cea mai important distincie care trebuie fcut n legtur cu
studiul teoriei instrumentelor ca propedeutic pentru studiul orches-
271
traiei este aceea privind distincia primar ntre caracteristicile timbrale i
caracteristicile expresive, urmat de observaiile privind potenarea
acestora din urm de ctre natura liniilor melodice ncredinate
instrumentului respectiv (acestea din urm studiate cu ajutorul descrierii
procedeelor tehnice). S lum un exemplu simplu i edificator.
Apropiindu-ne de posibilitile fagotului vom spune c timbrul acestuia,
n registrul mediu, este uor surd, parc rguit etc. etc. (n afara pre-
zenei umane, nu putem vorbi, bineneles, dect despre valori msurabile
ale diverselor armonice participnd la acel spectru pe care, ulterior unei
audiii, am convenit s l denumim timbru); despre caracterul comic al
timbrului la fagot, ca o caracteristic expresiv, putem ns vorbi dac
observm acel inerent contrast (ntre intenie i rezultat, de pild) pe care
l presupune categoria estetic respectiv. Culoarea timbrului va fi aceeai
pentru toi potenialii asculttori, n timp ce conotaiile vor fi ns
circumscrise unui areal cultural cvasidelimitat.
Mai mult, pentru a putea vorbi despre un caracter comic cu
privire la expresivitatea fagotului, avem nevoie de cel puin dou
factualiti aceea a prezentrii descoperite orchestral a fagotului i
aceea a unei micri n valori mici i n tempo susinut a liniei
melodice respective. Iat deci cum timbrul i expresia pot cpta
valene noi n funcie de elemente extranee datelor fizice ale instru-
mentului. Fr aceast descoperire punere n relief, observm
numai acele date ale progresului virtuozitii instrumentale care au
permis integrarea fagotului n ansambluri camerale unde nsoirea cu
succes a unor instrumente considerate a fi mult mai agile este o
realitate contemporan.
Recapitulnd, aadar, dou par a fi direciile de interes n studiul
teoriei instrumentelor aici. Mai nti, vorbim despre nelegerea felului
n care datele fizice ale instrumentului i datele fizice ale procesului
de interpretare pe care le-am numit frecvent procedee (tehnice) de
execuie la acel instrument determin sunetele i calitile timbrale
ale acestora. Apoi, vorbim despre nelegerea timbrului muzical i a
expresivitii acestuia ca determinare cultural i estetic. Mai mult
i prin aceasta se anticipeaz interesul pentru ulteriorul studiu al
orchestraiei trebuie subliniat observaia conform creia anumite
tehnici orchestrale au capacitatea de a mbogi valenele expresive ale
timbrului (reamintim, fagotul are un timbru comic, deoarece linia sa
melodic n acele momente este agil i descoperit, lsat n relief).
Prin ntemeierea lor, iat, pe procedee tehnice de execuie, pe
posibilitile tehnice ale instrumentului aadar, legturile ntre teoria
instrumentelor ca disciplin de observaie i valenele estetice ale
procedeelor orchestrale sunt la vedere.
272
Repere pentru testul de evaluare
Datorit particularitilor studierii teoriei instrumentelor, meto-

dologia testrii va fi ntructva diferit. Vom distinge, totui, trei
direcii de explorare a cunotinelor studenilor, astfel:
1) Memorarea strict a unor elemente privind ntinderea
(ambitusul) i acordajul (n cazul instrumentelor din familia coardelor)
instrumentelor principale ale orchestrei simfonice mari, precum i a
unor elemente privind registrele acestora, cu accent pe memorarea
registrelor unde instrumentele evolueaz cel mai bine, timbrul acestora
fiind aadar caracteristic.
Se vor pune dou ntrebri n acest sens de pild, care este
ntinderea flautului i care este zona sunetelor-pedal la trombon
fiecare rspuns corect fiind notat cu un punct.
2) Inelegerea unor specificiti ale unor grupe de instrumente,
cu privire la mecanismul de producere a sunetelor i principalele
categorii de procedee tehnice.
Se va cere dezvoltarea unuia dintre urmtoarele subiecte:
a) descrierea mecanismelor prin care instrumentele de suflat din alam
au evoluat de la stadiul de instrumente naturale la cel de instrumente
cromatice cu accent pe nelegerea datelor cu privire la evoluia
tehnicii construciei (sistemele de ventile, pistoane, aciunea culisei,
aciunea cvartventilului asupra lungimii tubului instrumentului etc.);
b) descrierea unor procedee de tehnic a minii drepte (tehnic a
arcuului) i tehnic a minii stngi (poziii, digitaie, duble, triple i
cvadruple corzi etc.), precum i descrierea unor procedee tehnice
specifice acestor instrumente (flajeolete, pizzicato, getatto etc.);
c) mecanismele transpoziiei muzicale; d) particularizarea datelor
timbrale (a se vedea, n principal, explicaiile de la nceputul i
sfritul sintezei).
Este posibil circumscrierea oricruia dintre subiectele sus-
menionate la un anumit instrument de pild, explicarea modului de
producere a sunetului i executarea trilului la corn sau descrierea
unor procedee caracteristice de tehnic a arcuului la violoncel sau
diversitatea expresiei timbrale la fagot etc.
Tratarea ampl, coerent, convingtoare a subiectului va fi
apreciat cu maximum trei puncte.
3) Transpunerea unui fragment muzical de 16-32 de msuri,
scris la 4 sau 5 voci, dintr-o partitur coral (sau chiar dintr-o partitur
n care nu sunt fcute specificaii privind timbrele instrumentelor sau
vocilor care o pot interpreta) pentru un ansamblu cameral de 4 sau 5
instrumente, cum ar fi flaut, oboi, clarinet, fagot i corn sau trompet,
273
doi corni, trombon, tub etc. etc. Se va remarca, n primul rnd,
alctuirea acestui ansamblu cameral astfel nct s existe instrumente
care susin liniile sopranului, basului i umplutura armonic.
Elementele de apreciere ale testului vor fi urmtoarele: a) ncadrarea
instrumentelor n registrele i n ntinderea nvate un punct (sunt
posibile i chair recomandabile intersectri/ncruciri ntre
instrumente justificabile expresiv); b) corectitudinea elementelor
transpozitorii trei puncte; c) completitudinea indicaiilor de dinamic,
agogic etc. din partitur un punct.
4) Alternativ, se poate imagina, ca prob de examen, transcrierea
instrumental a unui fragment la 4 voci (cor, pian, org etc.) pentru o
formaie de 5 instrumente (de exemplu cvintet de sufltori: flaut, oboi,
clarinet, fagot, corn). Astfel, al cincilea instrument va servi ca alterna-
tiv de rezerv atunci cnd una dintre voci va iei din ambitusul
instrumentului la care a fost repartizat iniial. Se ncurajeaz dublarea
la unison sau la octav dar numai la octava superioar pentru sopran
i la octava inferioar pentru bas pentru reliefarea momentelor
muzicale semnificative; n afar de aceasta, nu vor exista alte note
strine n partitur (cu alte cuvinte, n msura n, pe timpul m, vom
ntlni exclusiv notele din partitura-surs). Se va cere folosirea nuan-
elor, a legato-ului de expresie etc. pentru fiecare instrument, dat fiind
c, adesea, n partiturile preclasice, ele lipsesc. Modalitatea n care vor
fi repartizate cele 4 voci pentru cele 5 instrumente va depinde de
posibilitile expresive optime (registre, velocitate etc.) ale instru-
mentelor; se va urmri, n alctuirea diverselor ansambluri camerale,
folosirea simultan a unor instrumente nontranspozitorii i a unor
instrumente transpozitorii.
1. Dnceanu Liviu, Cartea cu instrumente, Editura Fundaiei Romnia
2. Casella Alfredo, Mortari Virgilio, Tehnica orchestrei contemporane,
3. Pacanu Alexandu, Despre instrumentele muzicale, Editura Muzical,
Bucureti, 1980.
4. Rimski-Korsakov N. A., Principii de orchestraie, vol. I i II,
5. Gsc Nicolae, Tratat de teoria instrumentelor; Acustic muzical,
Instrumente de suflat, Editura Muzical, Bucureti, 1988.
274
3. DISCIPLINE COMPLEMENTARE
PIAN GENERAL
Prof. univ. dr. GEORGETA TEFNESCU-BARNEA
Obiective
Cursul de Pian general este o disciplin obligatorie pentru stu-
denii de la toate specializrile Facultii de Muzic din Universitatea
Spiru Haret. Aceasta deoarece cunoaterea instrumentului pian este
un factor de sprijin hotrtor n pregtirea studenilor pentru majo-
ritatea celorlalte discipline muzicale.
Cursul de Pian general are ca scop ca prin intermediul
instrumentului su s asigure studenilor o important modalitate de
mbogire a orizontului lor artistic prin abordarea practic, direct a
lucrrilor muzicale din repertoriul universal i romnesc.
Coninutul cursului cuprinde o important latur tehnic, de
familiarizare a studentului cu specificul pianului, respectiv de apro-
fundare a cunotinelor dobndite anterior, prin exerciii pentru
formarea i consolidarea deprinderilor i priceperilor pianistice de
baz, cursul fiind ,prin mod de desfurare i finalitate, un curs
practic, individual. Latura repertorial, bogat i divers, vizeaz
lucrri din toate marile epoci ale creaiei muzicale .
Cursul asigur studenilor posibilitatea de a utiliza pianul ca
instrument de lucru n studiul unor discipline ca: Armonie, Contrapunct,
Citire de partituri, Analiz i Forme muzicale, Istoria muzicii.
Cursul contribuie la dezvoltarea simului estetic i a gustului
artistic, la educarea sensibilitii muzicale, la dezvoltarea capacitii
de reprezentare auditiv interioar, in vederea configurrii complexe
a fenomenului muzical.
Repertoriul propus n cele ce urmeaz ofer posibilitatea abordrii
unor piese de o maxim diversitate, de toate nivelurile de dificultate, de
la metode pentru nceptori pn la marele repertoriu pianistic, n
funcie de nivelul de educaie pianistic al fiecrui student.
275
Material obligatoriu de studiat:
Semestrul 5
Forma de evaluare COLOCVIU
Program obligatoriu pentru colocviu:
un studiu
o pies polifonic
o pies romneasc
Semestrul 6
Forma de evaluare EXAMEN
Program obligatoriu pentru examen:
o gam la alegere (pe dou octave, cu arpegiu i acorduri)
o sonatin
o pies la alegere
Exemplu de Program minimal pentru COLOCVIU semestrul 5

1) Czerny C., unul din studiile 4, 5.
276
277
2) Menuet, din Album pentru Anna Magdalena Bach.
278
3) O pies din urmtoarele: Comes, Liviu: 5, 6. Carmen Petra
Basacopol: Turma de oi.
279
Exemplu de Program minimal pentru EXAMEN semestrul 6
1) O gam la alegere (pe dou octave, cu arpegiu i acorduri).
280
2) Diabelli, A.: Sonatina op.168 nr. 3(o parte) sau W.A.Mozart,
Sonatina n Do Major, partea I-a.
281
282
283
284
285
286
287
3) Schumann, R.: Clreul slbatec.
288
1. *** Studii i piese pentru pian, Editura Fundaiei Romnia de Mine,

Bucureti, 2005.
2. *** Album pentru Pian, Piese preclasice i clasice, Editura Fundaiei
3. Herz, H., Culegere de exerciii, game, arpegii, Editura Fundaiei
4. *** Sonatine pentru pian de compozitori romni, vol.I-II, Editura
Fundaiei Romnia de Mine, Bucureti, 2000.
5. *** Mici piese romneti pentru pian, Editura Fundaiei Romnia
de Mine.
6. *** Piese romneti pentru pian din secolul al XIX-lea, vol I-III,
Editura Fundaiei Romnia de Mine, 2004.
7. Beethoven, L.v. Sonatine.
8. Cernovodeanu, M. Mica metod de pian, Metoda mare.
9. Clementi, M. Sonatine.
10. Comes, L. Miniaturi.
11. Diabelli, A. Sonatine.
12. Drgoi, S. Miniaturi.
13. Hanon, L. Pianistul virtuoz.
14. Jora, M. Poze i pozne.
15. Mozart, W.A. Sonatine.
16. Nicolaev, A. cola igr na fortepiano, 1963.
17. Schumann, R. Album pentru tineret.
18. Vieru, A. 20 piese pentru pian.
19. Voileanu-Nicoar De luni pn duminic, 1963.
289

Victor Giuleanu Teoria Muzicii Solfegiu Dicteu Muzical PDF

Încărcat de

Informații document

Titlu original

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Victor Giuleanu Teoria Muzicii Solfegiu Dicteu Muzical PDF

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

I.

TEORIA MUZICII, SOLFEGIU,

Procedee evoluate n construcia

Creaia muzical din prima jumtate a secolului XX imprim un

1. Ritmul cu valori adugate

Valoarea adugat creeaz, aadar, grupuri ritmice de 5,7,11,13

3. Ritmul non-retrogradabil (palindromia ritmic)

4. Tehnica personajelor ritmice

O prim prelucrare a acesteia ar fi prin permutarea duratelor:

(A se studia exemplul din Tratat de teoria muzicii, pag. 686)

Vocea II (cu durate duble fa de prima):

Vocea III (cu durate nc o dat mai mari):

7. Ritmul n muzica electronic

Organizri noi i complexe ale cadrului metric

4. Elemente noi de msurare a timpului muzical

Evoluia formelor ritmului n arta muzical

A. Ritmurile poetice ale antichitii greco-latine

adic o silab longa urmat de una brevis (ictus i postictus).

3. Ritmul spondaic este alctuit din dou silabe longa:

4. Ritmul piric este alctuit din dou silabe breves(scurte):

3. Ritmul amfibrah = n alctuirea: brevis longa brevis:

4. Ritmul cretic = longa, brevis, longa:

5. Ritmul bahic = brevis, longa, longa

6. Ritmul antibahic = longa, longa, brevis

7. Ritmul molos = longa, longa, longa;

8. Ritmul tribrah = brevis, brevis, brevis;

Teoria ritmic a timpului prim( hronos protos)

ritmuri de 3 timpi (troheul, iambul, tribrahul):

ritmuri de 4 timpi primi (dactilul, anapestul, spondeul, dipiricul,

La fel se trateaz i ritmurile de 5,6,7 i 8 timpi primi. (A se

Teoria arsis- thesis(elatio positio)

Elementele arsis- thesis vor mai fi tratate dup acest concept

B. Ritmul n cntul gregorian (cantus planus)

Ritmul prozodic gregorian

n ritmul silabico melismatic apar i silabe repartizate pe dou

n ritmul gregorian din aceast categorie (silabico-melismatic)

Cantus planus i ritmia msurat

n sistemul de divizare a valorilor ritmice apar nc n secolul

1. Formele ritmice n raport cu duratele utilizate

Prin augmentri i diminuri ritmice proporionale ale duratei

3. Formele ritmice n raport cu tempoul cntrilor

c) Micarea stihiraric utilizeaz mbinri de ritmuri silabice (o

Fiind alctuit din 6 tonuri egal temperate, ntregul sistem devine

Conchiznd, un astfel de sistem cum este cel hexatonic- iniiat de

Olivier Messiaen un inovator de seam n domeniul mijloacelor

Aadar, transpoziia modului 1 este limitat numai la cele dou

Transpoziia 4, care ar ncepe cu mi bemol, cade peste 1,5 peste

Transpoziia 5, care ncepe cu mi becar, cade peste 1,6 peste 2, 7

Pot fi obinute, desigur, mult mai multe moduri cu transpoziie

Moduri construite dup principiul seciunii de aur

n seciunea de aur, cunoscut i sub numele de irul Fibonacci,

Din teoria matematic a seciunii (tieturii) de aur se sugereaz

prin raportri de la treapt la treapt:

Pentru exemplificare pe cale teoretic vom reda, n continuare,

B. Distribuie cu raportri de la treapt la treapt

Dup aceleai procedee se pot obine modurile cu proporiile

Ce numim ritm parlando rubato i ce caracteristici de structur

Orice compoziie se desfoar ntr-o micare de o anumit

Termeni de micare constant

O serie de termeni exprim n muzic micarea constant, adic

Ali termeni sunt folosii pentru a modifica tempoul constant,

Expresii privind caracterul execuiei (interpretrii) artistice

Pentru a scoate n eviden caracterul i atmosfera ce sunt