TEORIA MUZICII

Prof.univ.dr. VICTOR GIULEANU

Muzica arta sunetelor face parte din patrimoniul cultural i

spiritual al ntregii omeniri, constituind un limbaj i mijloc specific de
exprimare i impresionare de care omul se servete din timpuri preistorice.
Ea este un grai cum ne spune George Enescu n care se
oglindesc, fr putin de prefctorie, nsuirile psihice ale omului i
popoarelor.
Dezvoltnd continuu elementele sale de expresie, muzica a ajuns la
gradul de nalt manifestare a simirii i gndirii umane, a crei capacitate
de reflectare i oglindire a vieii afective a nrurit nespus de mult
omenirea, contribuind mpreun cu celelalte domenii ale culturii la
cunoaterea i transformarea omului i a lumii nconjurtoare.
Poporul romn, iubitor profund i sincer al acestei carte, deine un
inestimabil tezaur muzical sub forma creaiei populare i a celei culte
manifestndu-se, totdeauna extrem de sensibil la frumuseile i fora de
impresionare a muzicii. Mesajul muzical imaginea specific se
compune prin mijlocirea sunetelor, universul sonor constituie deci
domeniul din care muzica i procur materia prim pe care o prelucreaz
i organizeaz apoi dup criterii tehnice i estetice proprii n acel
expresiv limbaj al sunetelor capabil s redea realitatea sub diversele ei
manifestri, s comunice idei, gnduri, sentimente, emoii.
Revine muzicii rolul de a organiza i prelucra n forme artistice
materialul sonor brut din natur, pn la acel grad nct s devin
limbaj i mijloc de exprimare ce vizeaz sferele subtile ale contiinei
i spiritului uman.
Transformrile materiei sonore n imagini vii, gritoare
productoare de emoii pe care i le asum muzica n cadrul procesului
de creare i interpretare a operei de art sunt evidente transformri de
calitate n muzic sunetele se investesc cu for emoional , dar ele
pornesc, n mod obiectiv, de la elementele de cantitate pe care tiina
despre sunet le ofer muzicii. Aadar, muzica aparine, prin natura sa,
activitii spirituale a omului, ea i are ns fundamentul i pornirea
de la acele date ale tiinelor exacte care explic i condiioneaz
13
fenomenul artistic n toat complexitatea sa. De aceea, naintea
oricrui principiu teoretic muzical se cer cunoscute noiunile i datele
eseniale de ordin tiinific acustic i matematic privind substana
sonor (fac parte integrant din teoria muzicii) ca expresie a raportului
intim i organic dintre arta i tiina sunetelor.

Obiective
1. Pregtirea viitorului profesionist n domeniul muzicii presu-
pune, nc din primul an de studii universitare specifice, nsuirea
deosebit de temeinic att a principiilor teoretice fundamentale ale
acestei arte prin analize, sinteze i aprecieri corespunztoare, ct i a
deprinderii practicii superioare a solfegiului i dicteului muzical.
2. Cu privire la solfegii, acestea trebuie s conin piese tonale
pn la trei alteraii constitutive n cheile SOL i FA, n ritmuri binare
i ternare, cu diviziuni excepionale, n msuri simple i compuse care
au ca unitate de timp ptrimea i optimea.
3. Se va practica frecvent analiza oral sau scris a unei piese
muzicale clasice, cu explicaii ce decurg din teoria tonalitii i a
ritmului muzical clasic.

Bazele fizice ale muzicii

A. Producerea vibraiilor
a. Legile naturale ale micrii vibraiilor
Micarea vibratorie se produce dup legi fizice obiective (natu-
rale) ce pot fi analizate dac urmrim evoluarea lor n oscilaiile unui
pendul, corp avnd un capt fix (A), iar cellalt mobil (B), ca n figura
de mai jos ce ne red pendulul n poziia de repaus sau de echilibru,
numit n fizic i poziia zero.

14
 Dac pendulul este pus n micare de ctre o for oarecare pe
care o numim for de excitaie , el prsete poziia de repaus
efectund pe baza elasticitii o serie de oscilaii n jurul acestei
poziii, n ambele direcii, pn ce va reveni la starea iniial de
nemicare n virtutea atraciei gravitaionale a corpurilor. Oscilaia
(vibraia) se consider simpl dac deplasarea pendulului se efectueaz
ntr-o singur direcie fa de poziia zero (la stnga sau la dreapta).

Oscilaia (vibraia) se consider dubl sau complet n cazul n care

deplasarea pendulului se face simetric, n ambele direcii ale poziiei zero.

n mod natural, n cazul cnd nu este ntrerupt de o for oarecare,

un corp sonor efectueaz numai vibraii duble (complete).
b. Micarea vibratorie amortizat i neamortizat
Orice micare vibratorie, dac nu este ntreinut n mod continuu,
scade sub aciunea de frecare i frnare cu aerul, micorndu-se treptat
pn la stingerea n poziia zero, caz n care se consider micare
vibratorie amortizat.
15
 Dac, dimpotriv, micarea vibratorie este ntreinut printr-o for
oarecare de excitaie (impulsie), ea i pstreaz amplitudinea constant n
timp, numindu-se, din aceast cauz, micare vibratorie neamortizat.
Att legile micrilor vibratorii amortizate, ct i cele neamortizate
influeneaz n mod direct emisiunea la diferite instrumente sau chiar voci.
c. Perioada vibraiei (simbol T)
Timpul n care se produce o vibraie dubl (complet) poart nu-
mele de perioad, unitatea prin care se msoar fiind secunda. Vibraiile
produc sunete auditibile numai dac perioada n care evolueaz (T) este
foarte scurt: de minimum 16 vibraii duble pe secund.
Sub aceast limit de timp, vibraiile nu pot fi percepute ca
sunet, ci ca simple pulsaii supuse numai perceperii vizuale sau tactile.
d. Elongaia (simbol E)
Distana la care se afl, la un moment dat, corpul aflat n vibraie
fa de poziia zero, poart, n tiin, numele de elongaie. Ea se
msoar prin unghiul format ntre poziia zero i cea la care a ajuns
corpul sonor n timpul vibraiei.

e. Alte forme ale vibraiei sonore

Legile fizice (naturale), observate mai nainte la micarea vibratorie
pendular, sunt aceleai i atunci cnd fenomenul se petrece la un corp
sonor avnd ambele capete fixe spre exemplu la o coard
deosebindu-se doar prin forma ca de fus a vibraiei.
f. Corpuri sonore de care se servete muzica
n natur exist numeroase surse generatoare de sunete, muzica
folosete nc cu precdere: coardele, coloanele de aer (aerul este un
16
agent vibrator), diferite membrane, plci i bare metalice sau din lemn
etc. Un loc aparte, ca surs sonor pentru muzic, l constituie nc
de la nceputurile acestei arte vocea. n tehnica mai nou a
sonoritilor se produc prin aparatele speciale vibraii pe cale
electric i electronic folosite din ce n ce mai mult astzi n muzic.
g. Modalitile prin care un corp sonor poate fi acionat pentru
a produce vibraii
Un corp sonor, pentru a intra n vibraie, poate fi acionat prin
urmtoarele modaliti utilizate i n muzic:
prin frecare ca la instrumentele cu coarde;
prin suflu (curent de aer), ca la voce i la instrumentele de
suflat din lemn ori metal, precum i la org;
prin ciupire, ca la harp i la instrumentele din familia ghitarei;
prin apsare, atingere i lovire ca la instrumentele cu claviatur
din familia pianului i la instrumentele de percuie.

B. Propagarea vibraiilor
1. Unde sonore
Un corp sonor cnd vibreaz pune n micare moleculele din
mediul su ambiant solid, lichid sau gazos transmind fenomenul
din aproape n aproape ctre alte i alte straturi moleculare ale mediului.
Au loc, n felul acesta condensri i dilatri periodice ale mediului
denumite n fizic unde sonore, form sub care vibraiile acustice ajung
pn la aparatul nostru auditiv. ntruct micarea undelor sonore se face
n toate direciile deodat i cu aceeai vitez, acestea capt o form
sferic (unde sferice) asemntoare cercurilor produse de o piatr
aruncat pe suprafaa unei ape linitite, n urma aruncrii unei pietre, n
centrul sferei aflndu-se corpul vibrator.

17
 Mediul (aerul, apa, pmntul, lemnul) vzut n ansamblu, rmne
imobil, rolul lui fiind numai de a transmite micarea vibratorie prin
deformrile ce le suport straturile sale moleculare nvecinate. n
consecin, oricare ar fi mediul n care se propag vibraiile, fenomenul
propagrii nu implic transport de substan, ci doar transfer de energie.
2. Lungime de und
Se numete lungime de und distana dintre dou condensri i
dilatri identice ale mediului.
Lungimea de und se msoar n metri sau centimetri pe
secund, calculul ei servind n principal pentru stabilirea vitezei cu
care sunetele se propag n mediul ambiant de care se ine seama, mai
ales, n transmisiile radiofonice.
3. Viteza de propagare a sunetului
n funcie de structura mediului ambiant cu coeficienii lui de
absorbie i de gradul de transmisibilitate al acestuia, viteza cu care
se propag undele sonore variaz conform cu datele urmtoare:
n aer cu o vitez de aproximativ 340 metri pe secund;
n mediul solid (metal, lemn, pmnt) cu o vitez ntre 3000-
5000 metri pe secund;
n ap cu o vitez de aproximativ 1450 metri pe secund.
4. Proprietile fizice (naturale) ale vibraiilor
Vibraiile corpurilor sonore posed patru proprieti (caliti) na-
turale: frecven, continuitate n timp, amplitudine i form (conformaie)
spectral (componen de armonice). Oricare dintre aceste proprieti
ale vibraiilor trebuie considerate n raport de interdependen; una
necesitnd existena celorlalte n mrimi stabilite de tiina acusticii pe
cale experimental. n procesul de prelucrare de ctre organul auditiv
(procesul fiziologic), frecvena se percepe ca nlime sonor, conti-
nuitatea n timp ca durat, amplitudinea ca intensitate, iar forma
vibratorie spectral (compoziia n armonice) ca timbru.
a. Frecvena sonor (nlimea)
Numrul de vibraii duble (complete), efectuate de ctre corpul
vibrator ntr-un timp dat de regul ntr-o secund poart numele n
acustic de frecven (simbol N). Ea determin poziia sau locul
fiecrui sunet n scara acuitilor, constituind criteriul principal pe
baza cruia se organizeaz, pa planul nlimilor, materialul sonor att
n tiin, ct i n art.
18
 Frecvena (nlimea) se msoar prin unitile denumite n
fizic hertzi (simbol Hz) un hertz fiind egal cu o vibraie dubl sau
complet pe secund.
Cu ct frecvena este mai mare, cu att sunetul produs este mai
acut i viceversa.
Dac dou sunete au aceeai frecven, acestea se aud la unison.
Pentru o prim orientare n mulime a frecvenelor sonore
menionm c sunetul cel mai grav audibil se produce la o frecven
de 16 Hz, iar cel mai acut la o frecven de 20.000 Hz.
Calculul tuturor frecvenelor (nlimilor) sonore pornete de la
sunetul la = 440 Hz (LA din octava 1 de 440 Hz) care a fost stabilit,
prin convenii internaionale, drept diapazon oficial pentru construcia
i acordajul tuturor instrumentelor muzicale, precum i pentru
imprimrile radiofonice sau pe disc.
Ne putem imagina ct de mari ar fi inconvenientele, ncurcturile
i neplcerile ce ar surveni, n interpretarea operelor de art, dac
acordajul instrumentelor muzicale n-ar porni de la acelai sunet etalon
(la = 440Hz).
b. Continuitatea n timp (durata)
Vibraiile corpurilor, pentru a se produce, consum un anume
interval de timp ce poate fi mai mare sau mai mic pe scara valorilor
temporare. Numim aceast calitate a vibraiilor continuitate n timp,
perceput de auzul nostru drept durat, a crei msurare se face prin
uniti ale timpului solar: minute, secunde ori subdiviziuni ale acestora
din urm.
c. Amplitudinea (intensitatea)
Elongaia (extensia) maxim pe care o efectueaz micarea
vibratorie fa de poziia zero, poart numele de amplitudine pe care o
percepem auditiv ca intensitate. Ea msoar prin unitile denumite n
fizic foni sau n versiune englez prin decibeli (1fon = 1 decibel).
Amplitudinea unei vibraii depinde de urmtorii factori:
cantitatea de energie (impulsie) ce se imprim micrii vibratorii
i se transmite mediului ambiant;
distana la care se afl corpul vibrator fa de aparatul auditiv
receptor;
calitatea mediului n care se propag (aer liber, sal nchis,
prezena unor obstacole absorbante etc.).
d. Forma spectral a vibraiilor (timbru)
19
 Rezonana natural a corpurilor sonore
Ceea ce auzim i numim un sunet este, n realitate, efectul mai
multor sunete generate de forma spectral a vibraiilor.
tiina demonstreaz c, n natur, nu exist i nu se produc
sunete simple de o vibraie unic (sunete sinus).
Dimpotriv, orice corp sonor coard, coloan de aer, mem-
bran etc. dac este pus n micare, vibreaz nu numai n toat
lungimea sa, producnd sunetul fundamental auzit de noi ca unul
singur ci, concomitent, vibreaz i n pri (segmente), adic n
jumti (1/2), treimi (1/3), ptrimi (1/4), cincimi (1/5) etc.
Vibraiile pariale produc sunetele lor proprii de frecvene mai
nalte i intensiti mai mici ce se suprapun celui fundamental, nu-
mindu-se din aceast cauz sunete armonice, concomitente sau pariale.
Fcnd o analogie cu cele ce se petrec n domeniul plastic,
sunetul rezultant se aseamn cu o culoare, spre exemplu cu albul care
nu se afl niciodat n stare pur, ci e compusul spectral al celorlalte.
Schema grafic a fenomenului producerii armonicelor de ctre o
coard fixat la ambele capete (AB):
sunetul fundamental (numit impropriu i armonicul 1) este
produs de vibraiile sursei sonore n toate lungimea sa;
armonicul 2 este produs de vibraiile jumtilor de coard;
armonicul 3 este produs de vibraiile treimilor de coard;
armonicul 4 este produs de vibraiile ptrimilor de coard;
Armonicele 5, 6, 7, 8, 9, 10 etc. sunt produse de vibraiile
segmentelor respective ale sursei sonore.
Fenomenul astfel descris poart, n fizic, denumirea de
rezonan natural a corpurilor sonore datorit cruia se determin
calitatea denumit timbru ce distinge un sunet dup sursa care l-a
produs; coard, coloan de aer, bar metalic sau din lemn, voce,
generator electronic etc. Prin analiza acustico-matematic a feno-
menului s-au putut determina cu precizie armonicele unui sunet,
acestea producndu-se la intervale fixe i ntr-o ordine anumit de
succesiune. Ele sunt infinite ca numr, pentru demonstrarea teoretic
se folosesc, de obicei, numai primele 16 armonice.

20
 Bazele fiziologice ale muzicii
Date eseniale de ordin fiziologic asupra sunetului
1. Senzaia de sunet
n fiziologie, prin sunet se nelege senzaia produs asupra
organului auditiv de ctre vibraiile naturale ale corpurilor impulsionate
din afar pe calea undelor atmosferice.
Noiunea de sunet este, n consecin, de ordin fiziologic, n
natur corespunzndu-i vibraiile corpurilor elastice.
Studiul fiziologic al sunetului privete, aadar, latura senzitiv a
fenomenului, adic afectul pe care-l produce asupra simului auditiv
micrile vibratorii ptrunse n organism i modalitatea de transformare
a acestora prin caliti noi n senzaie sonor.
2. Mecanismul audiiei
Micrile vibratorii ajunse pe calea undelor (sonore) la urechea
noastr impulsioneaz (sesizeaz) timpanul care, fiind i el corp
elastic, vibreaz la unison cu sursa sonor.
De aici, impulsurile vibratorii se transmit urechii interne unde se
afl fibrele Corti (cca. 25.000 la numr), un fel de filamente
microscopice, terminaii ale nervului acustic, care vor transmite
fenomenul spre zona auditiv a sistemului nervos (spre creier), unde
se localizeaz senzaia de sunet ca proces al contiinei noastre.
La nivelul creierului, au loc procese complexe de analiz i
comparare a unui sunet cu altul, sau chiar cu fenomene de alt natur.
21
 Vibraiile pot fi considerate sunet numai dup ce senzaia
auditiv a fost prelucrat analizat i sintetizat de ctre sistemul
nervos central.
Capacitatea omului de a sesiza, compara i nelege lumea nesfrit
a sunetelor a combinaiilor i formelor complexe pe care acestea le
primesc n opera de art formeaz ceea ce numim auz muzical.
3. Domeniul (cmpul de audibilitate)
Se numete domeniu sau cmp de audibilitate totalitatea
sunetelor ce pot fi percepute de aparatul auditiv al omului. n tiin,
acest domeniu mai poart numele de spectru audio.
Limitele pe baza crora se stabilete cmpul sonor auditiv se
refer la trei dintre parametri naturali ai sistemului: nlime, durat i
intensitate.
a. Limita audibil determinat de nlimea sonor
Cmpul sonor perceptibil de ctre urechea omului, din punct de
vedere al nlimilor, se cuprinde ntre sunetul cel mai grav avnd 16Hz
(Do 2 din sub contraoctav) i cel mai acut aproximativ 20.000Hz.
Sub limita inferioar a acestui spaiu deci sub 16Hz se afl
domeniul infrasunetelor, perceperea vibraiilor putnd fi numai tactil
sau optic; iar deasupra limitei superioare deci peste 20.000Hz se
afl domeniul ultrasunetelor.
Aceste limite (minima i maxima frecvenelor audibile) variaz
ns de la un individ la altul i chiar la acelai individ n raport cu vrsta,
capacitatea auditiv a omului scznd pe msur ce nainteaz n vrst.
Cercetrile biologice dau urmtoarele limite superioare audibile
n funcie de vrst:
pn la 20 de ani = 20.000Hz
pn la 35 de ani = 15.000Hz
pn la 50 de ani = 10 12.000Hz
pn la 65 de ani = 5 6.000Hz
Trebuie s facem ns o distincie net ntre posibilitatea fizio-
logic (senzitiv) a omului de a percepe un spaiu sonor att de larg i
cel relativ restrns folosit n practica artistic nainte de a fi aprut
generatorul electronic emitor al tuturor sunetelor posibile din punct
de vedere fizic.
Exist, de asemenea, i imperfeciuni determinate de lipsa unei
educaii sistematice a auzului n sensul perceperii selective a celor mai
mici diferene dintre sunete (microsunetele), cci, n general, educaia
22
auditiv se formeaz pe calapodul muzicii europene occidentale,
structurat dup cum se tie pe intervalele ton semiton.
b. Limita audibil determinat de durata sunetelor
Din punct de vedere fiziologic, perceperea unui sunet necesit o
durat minim de la emiterea care se afl n relaie direct cu frecvena
i amplitudinea sunetului respectiv.
Pe cale experimental, durata minim de percepere auditiv este
evaluat la 3-4 perioade de oscilaie pentru un sunet cu frecvena de
1.000Hz i de intensitate medie, limit sub care auzul nostru nu
percepe o senzaie de sunet, ci una de pocnet.
Pentru cellalt pol al permeabilitii fiziologice a duratelor (durata
maxim) n mod firesc nu exist limite precise, acestea diferind de la
individ la individ.
S-a constatat totui c orice prelungire excesiv a unui acelai
sunet sau acord peste o anumit limit fiziologic provoac oboseala
auzului, slbindu-i capacitatea de concentrare i atenie.
c. Limita audibil determinat de intensitatea sonor
Intensitatea sonor suportabil auzului omenesc variaz ntre un
prag inferior nsemnat prin zero foni (decibeli) dedesubtul cruia
sunetele nu se mai aud i altul superior, de circa 140 foni (decibeli),
dincolo de care sunetele nu mai pot fi auzite corect, deoarece volumul
mare de intensitate distorsioneaz perceperea auditiv, producnd
chiar senzaii auditive dureroase (pragul durerii).
Pn la urm, supradimensionarea intensitii unor sunete sau
zgomote peste limitele fiziologice admise (trecerea dincolo de pragul
durerii), are drept consecin deteriorarea i compromiterea aparatului
auditiv organul prin care omul i formeaz contiina despre lumea
sonor nconjurtoare.
O oboseal periculoas a auzului ducnd chiar la deteriorarea
i distrugerea capacitii auditive intervine n cazul folosirii excesive
a intensitilor maxime, mai ales pe calea aparatelor electro-acustice
(radio, disc, band magnetic).
O muzic tratat de aceast manier nu constituie altceva dect
un alt tip de poluare sonor, la fel de primejdios ca i cel provocat de
zgomotele excesive din mediul nconjurtor.
Auzul, spre deosebire de alte organe ale simurilor, este mult
mai expus i foarte sensibil.
Ochii pot fi nchii spre exemplu dup dorin, pe cnd
urechile nu, ele nu au pleoape.
23
 Din punct de vedere biologic, supunnd mai mult timp organul
auditiv aciunii obositoare a unor excitaii sonore, apar cu siguran
fenomene patologice care duc la surzenie, aa cum se ntmpl cu
persoanele care depun o activitate ndelungat n medii sonore puternice,
uneori chiar i cu instrumentitii unei orchestre.
La fel, fenomenul slbirii capacitii auditive se nregistreaz la
muli dintre cei ce frecventeaz discotecile i reuniunile lipsite de
control artistic i lsate n voia reverberrii intensive maxime a
sonoritilor de pe disc sau band magnetic, supunnd aparatul
auditiv presiunii nocive a multor decibeli ce n-au nici o legtur cu
satisfaciile de ordin estetic.
4. Sunet muzical i zgomot
a. Un sunet se consider muzical dac are frecvena (nlimea)
determinabil, adic o nlime precis, fiind efectul vibraiilor repezi
i periodice (isocrone) ale corpurilor sonore.
Dup numrul vibraiilor de care este produs, sunetul muzical se
prezint sub dou forme: simplu (pur) i compus (timbrat).
Sunetul muzical simplu rezult dintr-o vibraie unic fr
armonice i se poate obine numai n laboratoare acustice prin
aparate electronice speciale.
El mai poart numele de sunet sinus, deoarece n exprimarea
grafic se red printr-o singur linie sinusoidal.
Sunetul muzical compus (timbrat) rezult din concomitena mai
multor sunete simple denumite armonice, aa cum a fost descris mai
nainte.
Prin natura lor, toate sunetele muzicale cu excepia sunetelor
sinus sunt sunete compuse (timbrate).
b. Un sunet se consider zgomot n cazul n care nu are nlimea
precis, fiind efectul vibraiilor neuniforme i periodice (neomogene).
Expresia grafic a zgomotului.
Muzica folosete n principal sunete cu nlimi precise
(muzicale), dar, pentru anumite efecte i imagini artistice, utilizeaz
expresiv i zgomotele, n care scop i-a furit i instrumente speciale
(instrumente de percuie neacordabile).
5. Proprietile (calitile) fiziologice ale sunetului
n contact cu facultile auditive ale omului, calitile fizice
(naturale) ale vibraiilor se transform aa cum s-a mai artat n
proprieti (mrimi) fiziologice, dup cum urmeaz:
frecvena vibraiilor se percepe auditiv ca nlime sonor;
24
 continuitatea n timp a vibraiilor se percepe auditiv ca durat;
amplitudinea vibraiilor se percepe auditiv ca intensitate;
forma spectral a vibraiilor (compoziia n armonice) se
percepe auditiv ca timbru.
Aceste patru proprieti naturale determin, deci, pe plan fiziologic,
ceea ce numim i percepem obinuit, ca sunet muzical.
n condiiile dezvoltrii remarcabile a tehnologiei electroacustice
din zilele noastre, putem aduga n studiul fiziologiei sonore i
spaialitatea, o nou dimensiune a sonoritilor ce se afl n curs de
valorificare din ce n ce mai eficient n arta muzical.
a. nlimea sonor
Prin nlime sonor se nelege n fiziologie senzaia pe care
frecvena vibraiilor o produce asupra simului nostru auditiv.
Datorit nlimii, un sunet oarecare ne apare mai acut sau mai
grav fa de alte sunete, de aceea, nlimea este criteriul principal de
organizare i folosire a spaiului sonor pe plan intonaional.
Din punct de vedere muzical, nlimea st la baza evoluiei i
dezvoltrii artei sunetelor, din jocul variat de nlimi sonore rezultnd
n muzic cele trei principale forme ale expresiei intonaionale:
melodia, armonia i polifonia.
Melodia mijlocul primordial de expresie al artei sonore se
compune din succesiuni de sunete de diferite nlimi, dispuse ntr-o
ordine succesiv (diacronic).
Armonia se compune, de asemenea, din sunete de nlimi
diferite, dar dispuse ntr-o ordine sincronic de realizare (suprapuneri
de acorduri).
Polifonia arta mbinrii i suprapunerii mai multor melodii
folosete, de asemenea, nlimi sonore n ambele sensuri ale realizrii
artistice: linii melodice (plan orizontal) i suprapuneri acordice (plan
vertical).
De altfel, toate sistemele muzicale intonaionale melodice, armo-
nice i polifonice ncepnd cu cele simple i primitive pn la cele
complexe utilizate n creaia contemporan pleac de la condiiile
fiziologice ale perceperii nlimii sunetelor i de la organizarea
artistic a materialului sonor dup acest criteriu.
Originea tuturor sistemelor intonaionale rezid, aadar, n
posibilitatea fiziologic a omului de a percepe complexul de sunete de
diferite nlimi i de a le conferi prin mijlocirea muzicii un sens
estetico-emoional bine definit.
25
 b. Durata sunetului
Privit sub aspect fiziologic, prin durat se nelege senzaia
scurgerii (desfurrii) n timp a oricrui fenomen, deci i a celui sonor.
Ca dimensiune de ordin muzical, durata reprezint axa pe care
evolueaz i se desfoar n timp toate componentele muzicii, ea fiind
elementul care configureaz ritmul, factorul de impuls, de micare i
propulsie al ntregii arte sonore.
ntr-adevr, variatele posibiliti de combinare a duratelor
muzicale exprimate prin valori auditive (sunete) i neauditive (pauze)
duc la conturarea ritmului n forme structurale infinite: de la ritmurile
simple primare, pn la cele mai complexe, aa cum se prezint n
creaia contemporan.
c. Intensitatea sonor
Prin intensitate sonor n sens fiziologic se nelege senzaia
pe care o produce asupra organului nostru auditiv amplitudinea
(volumul vibraiei).
Cu ct presiunea acustic n spe amplitudinea vibraiilor
este mai mare, cu att crete i intensitatea sunetului rezultat, i
viceversa: cu ct presiunea acustic este mai mic, n aceeai msur
intensitatea sunetului descrete.
Limbajul muzical este unicul mijloc prin care se confer
intensitii sonore sensuri i valene expresive, emoionale, ce vin s
se adauge celor obinute pe plan intonaional i ritmic.
irul nesfrit de nuane muzicale cu infinitele lor posibiliti
de gradare i are pornirea de la intensitatea sunetelor care genereaz
dinamica muzical arta de a reda discursul muzical n nuanele i cu
accentele cele mai expresive.
d. Timbrul sonor
n procesul auditiv, forma complex (spectral) a vibraiilor, din
care rezult armonicele, se percepe ca timbru calitatea fiziologic ce
distinge sunetul dup sursa care l-a produs (coard, coloan de aer, mem-
bran, bar metalic sau din lemn, generatorul electronic, vocea etc.).
Explicaia tiinific a existenei acestei caliti n fiecare sunet
muzical o constituie dup cum s-a mai artat fenomenul rezonanei
naturale (principiul armonicelor).
Timbrul sonor poate fi variat ca expresie: luminos, deschis,
strlucitor, tios, ptrunztor, catifelat, moale; ori ntunecat, nchis,
strident, dur, metalic, sumbru, mat etc.
26
 Pentru muzic folosirea cu miestrie a timbrurilor vocale i
instrumentale constituie una din condiiile acestei arte.
Prin structura ei o melodie poate suna mai bine la trompet i
mai nesemnificativ la pian; la fel i n cazul realizrilor armonice i
polifonice.
Varietatea coloristic ce se obine prin diferite mbinri de voci
i instrumente imagistica sonor are punctul de plecare n jocul
timbrurilor.
ntocmai ca n pictur, diferitele mbinri de timbruri sonore
(paleta componistic) sugereaz, n compoziie, plasticitatea, pregnana
i expresivitatea imaginii artistice.
Vom consemna mai jos, ntr-o diagram pentru a ne fi mai
evidente relaiile ce se statornicesc ntre fenomenul sonor natural i
cel muzical expresiv, pe baza celor patru proprieti ale acestuia, care
constituie, totodat, marile dimensiuni de organizare artistic ale muzicii.

Fenomenul sonor natural Fenomenul artistic corespunztor

Fizic Fiziologic
1. Frecven = nlime melodie, armonie, polifonie
2. Continuitate n timp = durat ritm, msur, tempo
3. Amplitudine = intensitate dinamica muzical
4. Forma spectral a vibraiilor = timbru coloristic timbral

Organizarea acustico muzical a materialului sonor

Formele de baz ale acestei organizri
Studiul primelor forme de organizare acustico muzical a
materialului sonor are n vedere scara general, registrele sonore,
sistemul de octave, intervalele primare ton-semiton.
Se studiaz, de asemenea, intonaia natural (netemperat) i cea
convenional (temperat), precum i principiile enarmoniei sonore.
Prin asemenea forme de organizare i analiz a materiei sonore
se face, de fapt, legtura dintre tiina despre sunet (acustic) i arta
muzical, noiunile folosindu-se deopotriv n ambele domenii.
1. Scara general sonor
ntregul material sonor utilizat n practica acustico-muzical,
aezat ntr-o succesiune treptat de la sunetul cel mai grav pn la
cel mai acut poart numele de scar general.
27
 Instrumentele muzicale clasice, fiind construite dup necesitile
creaiei europene de pn acum, nu pot reda succesiunile microintervalice
(sunetele cu frecvenele cele mai apropiate), nici pe cele din regiunea
extrem acut a scrii generale.
Singurul instrument muzical, care poate reda toate sunetele
existente n natur, este generatorul electronic utilizat azi i n creaie.
Identificarea sunetelor n scara general sonor se face prin trei
sisteme: acustic, matematic i muzical.
a. Sistemul acustic de identificare const din reprezentarea
fiecrui sunet prin frecvena sa n Hz.
De exemplu: la = 440 Hz (la din octava 1 avnd o frecven de
440 hertzi.)
b. Sistemul matematic de identificare folosete reprezentarea
sunetelor prin simboluri (coduri) matematice pentru a se putea lucra
prin calcule i operaiuni specifice acestui domeniu.
c. Sistemul muzical de identificare a sunetelor utilizeaz dou
denumiri:
denumirea silabic (franco-italian)
denumirea alfabetic (anglo-german).

Pentru sunetele intermediare se folosesc, n sistemul silabic

diezii i bemolii (semne specifice de alteraii ale sunetelor naturale);
iar n cel alfabetic (literal), terminaiile echivalente acestora.

2. Registrele sonore
Scara muzical general se mparte, din punct de vedere al
acuitii sunetelor, n trei mari regiuni denumite registre: registrul
28
grav, mediu i acut. Sunetele din regiunea de jos a scrii generale
(circa 1/3) formeaz registrul sonor grav; urmeaz seria de sunete care
alctuiesc registrul sonor mediu; iar apoi o alt serie de sunete care
compun registrul sonor acut. Limitele fiecrui registru sonor nu sunt
de o rigoare absolut.

Datorit naturii i construciei lor specifice, instrumentele,

precum i vocile omeneti, emit numai o parte din sunetele scrii
generale muzicale, de aceea, pentru fiecare voce sau instrument,
registrul grav, mediu sau acut variaz n funcie de sunetele care i
sunt accesibile din scara general. Totalitatea sunetelor accesibile ca
ntindere a unei voci sau unui instrument muzical oarecare, poart
numele de diapason.
3. Sistemul octavelor
Octava se definete n acustic drept interval cuprins ntre un
sunet i dublul frecvenei lui.
Pornindu-se de la constatarea c, prin dublarea vibraiilor
sunetele dintr-o octav, se reproduc de mai multe ori pe toat
lungimea scrii generale, ntregul spaiu sonor a fost secionat n mai
multe octave, fiecare ncepnd cu sunetul Do i terminndu-se cu
sunetul Si. Apariia unui nou sunet Do marcheaz nceputul unei noi
octave. Pentru a se deosebi unele de altele, notarea sunetelor se face
separat n fiecare octav, prin litere majuscule sau minuscule la
care se adaug cifre, astfel:
sunetele din subcontraoctav i contraoctav se noteaz cu
litere majuscule, adugndu-se la dreapta jos, pentru cele din
subcontraoctav cifra 2, iar pentru cele din contraoctav cifra 1;
sunetele din octava mare se noteaz cu litere majuscule fr
nici o cifr;
sunetele din octava mic se noteaz cu litere minuscule fr
nici o cifr;
sunetele din octavele 1, 2, 3, 4 i 5 se noteaz cu literele mi-
nuscule, adugndu-se, la dreapta sus, cifrele respective (1, 2, 3, 4, 5).
29
 Dac notm un sunet prin semnele octavei din care face parte,
nseamn c am redat locul i nlimea exact a acestuia n scara
general muzical, iar dac lum n considerare i frecvena lui
(numrul de vibraii pe secund de care este produs), am redat
nlimea absolut a sunetului respectiv, adic nlimea lui generat n
procesul de producere a fenomenului sonor din natur.
30
 4. Intervalele fundamentale ton-semiton
Prin interval, n sens acustic, se nelege raportul de nlime
dintre un sunet i altul cu frecven diferit. n scara muzical, acest
raport se concretizeaz prin diferena de nlime dintre dou trepte ale
acesteia. Dou sunt intervalele fundamentale ce se formeaz ntre
treptele alturate ale scrii muzicale octaviante: tonul i semitonul.
Prin ele se msoar toate celelalte intervale, coninutul n tonuri
i semitonuri determinnd spaiul sonor concret al fiecrui interval
(intervale perfecte, mari, mici, mrite i micorate). Locul tonului i
semitonului n scara natural octaviant cu tonica pe sunetul Do, este
urmtorul:
Tonul ntre treptele I-II; II-III; IV-V; V-VI; VI-VII;
Semitonul ntre treptele III-IV i VII-VIII.
Prin modificarea treptelor naturale cu ajutorul alteraiilor (diezi,
bemoli, dubli-diezi, dubli-bemoli) se poate opiune i alt ordine a
tonurilor i semitonurilor n aceeai scar.
Tonuri i semitonuri diatonice i cromatice
Att tonurile, ct i semitonurile se consider diatonice n cazul
c se formeaz ntre dou trepte alturate, avnd numiri diferite.

Tonurile i semitonurile se consider cromatice n cazul c se

formeaz pe aceeai treapt, prin mijlocirea alteraiilor.
n cadrul unei octave sunt posibile 12 sunete (trepte) diferite
ornduite la intervale de semiton.
5. Intonaia muzical netemperat (natural)
Din cauza construciei lor specifice, instrumentele muzicale fo-
losesc dou feluri de intonaie: netemperat sau natural i temperat.
Intonaia netemperat cuprinde sunetele ce rezult din nsi
rezonana fizic (natural) a sursei sau instrumentului care le produce.
31
Datorit acestui fapt, sistemul conine i intervale mai mici dect
semitonul, adic microintervale de dimensiuni variate (come, savari,
centisunete).
Instrumentele muzicale capabile s emit sunete netemperate
(naturale) sunt: vocea, instrumentele cu coarde i arcu, instrumentele
de suflat din lemn i alam, precum i generatoarele electronice care
emit ntreaga scar de sunete posibile fizicete.
6. Intonaia muzical temperat (convenional)
Pentru a se putea utiliza intonaia la instrumentele cu sunete fixe
a fost nevoie de temperarea (ajustarea) intonaiei naturale, divizndu-
se, convenional, octava n 12 semitonuri de mrime acustic egal,
denumite, din aceast cauz, semitonuri temperate.
n sistem dispare, n acest fel, orice interval mai mic dect
semitonul, toate sunetele acestuia i implicit intervalele lui fiind
puin false fa de cele naturale, dar acceptate ca atare de auzul nostru.
Instrumentele muzicale care emit sunete temperate (convenionale)
sunt: pianul, orga, clavecinul i orice alt instrument cu claviatur; apoi
harpa, instrumentele din familia chitarei i celelalte instrumente cu
grifur fix.
7. Enarmonia sonor
Se consider enarmonice dou sau mai multe sunete care
exprim acelai punct de intonaie din scara muzical auzindu-se la
unison , dar posednd denumiri i expresii grafice diferite. n acest
sens, fiecare sunet din cele 12 ale octavei, cu excepia lui sol diez i la
bemol, poate avea dou sunete enarmonice, dac nu se folosesc i
triple alteraii.

Enarmonia se consider absolut numai n sistemul temperat de

intonaie (aici do diez spre exemplu identic ca nlime cu re
bemol). Enarmonia se consider relativ n sistemul netemperat de
32
intonaie (aici do diez este mai acut dect re bemol, diferena
msurndu-se n microintervale de dimensiuni variate).
8. Clasificarea general a vocilor
Dup natura lor, vocile sunt de dou feluri: feminine avnd
caracteristici timbrale comune cu ale celor de copii i brbteti.
Vocile de femei i de copii intoneaz cu o octav mai acut dect
cele brbteti, caracteristic observat i n vorbire.
Prin elemente de timbru, vocile se diversific n patru categorii
(familii), i anume:
Voci feminine i de copii:
sopran = vocea cea mai nalt;
alto = vocea de jos feminin i de copii.
Voci brbteti:
tenor = vocea cea mai nalt la brbai;
bas = vocea de jos brbteasc (cea mai grav)
Celelalte voci care mai apar n partitur (sopran II, alto II,
contralto; tenor II, bas I (bariton) nu sunt dect divizri ale celor patru
categorii principale menionate mai nainte.
ntinderile vocilor feminine i brbteti obinuite necultivate
n colile speciale de canto cuprind fiecare spaiul aproximativ a
dou octave.
9. Formaiuni i ansambluri corale
Reunirea vocilor n vederea interpretrii colective a unei piese
muzicale fie la unison, fie armonic ori polifonic formeaz
ansamblul coral (corul). Dup dispunerea i numrul partidelor ce
compun corul, distingem:
corul la unison pentru piese la unison i octav
corul de voci egale, alctuit fie numai din voci feminine sau
de copii, fie numai din voci brbteti , poate executa piese muzicale
pe dou i mai multe voci;
corul mixt cuprinde partide de voci feminine (soprane i
altiste) mbinate cu cele brbteti (tenori i bai); execut i piese, de
regul, la 4 voci, dar s-au scris multe pagini i pentru 5, 6 etc. voci,
ajungndu-se la corurile duble din marile compoziii vocal-simfonice:
oratorii, cantate, opere etc.
Pentru muzica de camer, cu vocile se pot realiza urmtoarele
formaiuni: duetul, teretul, cvintetul, cvartetul, sextetul, septetul,
octetul etc.
33
 TEMPOUL MUZICAL

Gradul de micare sau viteza n care se desfoar orice pies

muzical a primit numele de tempo. El reprezint unul din factorii de
o importan deosebit, cci nimic nu denatureaz interpretarea unei
piese muzicale ca un tempo greit, n neconcordan cu concepia
compozitorului sau cu caracterul acesteia.
Tempoul muzical se red n scris prin mijlocirea unor termeni
provenind din limba italian i avnd o rspndire universal, al cror
efect este de dou feluri:
termeni indicnd o micare constant,
termeni indicnd o micare variabil,
1. Termenii principali indicnd o micare constant
a. Micrile rare
Largo (M.M. 40-46) larg, foarte rar
Lento (M.M. 46-52) lent, lin, domol
Adagio (M.M. 52-56) rar, aezat, linitit, comod
Larghetto (M.M. 56-63) rrior
b. Micrile mijlocii
Andante (M.M. 63-66) mergnd, potrivit de rar, linitit
Andantino (M.M. 66-72) ceva mai repede dect Andante
Moderato (M.M. 80-92) moderat, potrivit
Allegretto (M.M. 104-112) repejor, puin mai rar dect Allegro.
c. Micrile repezi
Allegro (M.M. 120-138) repede
Vivace (M.M. 152 168) iute, viu
Presto (M.M. 176-192) foarte repede
Prestissimo (M.M. 200-208) ct se poate de repede
2. Termenii indicnd micrile gradate sau progresive (cu
utilizarea cea mai rspndit)
a. Pentru rrirea treptat a micrii
rallentando (rall) rrind din ce n ce mai mult, ncetinind
micarea;
ritardando (ritard) ntrziind, rrind;
ritenut (rit) reinnd, ncetinind micarea
slargando (slarg) lrgind, rrind
34
 b. Pentru accelerarea treptat a micrii:
accelerando (accel) accelernd, iuind din ce n ce mai mult;
affrettando (affret) grbind;
incalzando zorind, nsufleind micarea;
precipitando precipitnd, grbind;
stretto ngustnd, strmtnd, iuind;
stringendo strngnd, grbind micarea;
c. Pentru revenirea la tempoul iniial
a tempo
tempo primo (tempoI)
come prima
al rigore del tempo
n cazul c o lucrare trebuie s se execute ntr-o micare liber,
ce se las la aprecierea interpretului, se utilizeaz expresiile:
senza tempo fr tempo precis
a piacere dup plcere
ad libitum dup voie, liber
rubato tempo liber
Efectul tuturor gradelor de micare poate fi augmentat sau di-
minuat prin expresiile urmtoare:
assai foarte (Allegro assai = foarte repede)
molto mult
meno mai puin
un poco cu puin
poco a poco puin cte puin
troppo foarte
non tropo nu prea mult
piu mai

NOTAIA MUZICAL
Notaia sau semiografia muzical constituie sistemul de comu-
nicare pe calea scrisului a operelor de art. Ea se compune dintr-un
repertoriu de semne convenionale grafice prin care se redau elementele
componente ale limbajului muzical, precum i relaiile ce se produc
ntre acestea n cadrul operei de art.
Studiul notaiei muzicale ncepe prin cunoaterea reprezentrii
grafice a celor patru nsuiri naturale ale sunetului: nlimea, durata,
intensitatea i timbrul, fiecare dintre acestea notndu-se prin semne
speciale.
35
 1. Notaia nlimii
Reprezentarea grafic a nlimilor sonore se face prin
urmtoarele elemente: note, portativ, chei, semnul de mutare la octav
i alteraii.
a. O not, n funcie de cheia folosit i de locul pe care-l ocup
pe portativ, sau n afara lui, red un anumit sunet din scara general
muzical, deci nlimea acestuia.
b. Pe portativ se nscriu principalele semne ale notaiei muzicale:
cheile cu armurile respective, msurile, valorile de note i pauze,
alteraiile.
n afara portativului i n funcie de acesta se noteaz toate
celelalte indicaii ajuttoare privind tempoul, nuanele, semnele de
expresie i de interpretare, textul literar etc.
Dup modul de ntrebuinare, portativul muzical se folosete n
trei aspecte:
portativul simplu utilizat pentru muzica la o voce;
portativul dublu ntlnit n literatura pentru pian, org, clavecin,
harp i, n genere, n redarea muzicii pe mai multe voci n scriitura
armonic i polifonic;
portativul complex, alctuind partitura general pentru orchestra
simfonic i cea destinat a fi interpretat de un ansamblu ntreg de
instrumente i voci.
c. Cheia muzical reprezint grafic trei sunete din scara acustic:

n funcie de utilizarea uneia sau alteia dintre cele trei chei, i a

locului fiecruia pe portativ, se determin poziia celorlalte sunete pe
baza succesiunii lor n scara muzical. De exemplu:
36
 Literatura muzical veche ntrebuineaz cheile sol, do i fa,
distribuite pe portativ, astfel:
sol pe linia II (cheia de violin);
do pe linia I (cheia de sopran);
do pe linia II (cheia de mezzosopran);
do pe linia III (cheia de alto);
do pe linia IV (cheia de tenor);
fa pe linia III (cheia de bariton);
fa pe linia IV (cheia de bas).
Cheia de violin (sol pe linia a doua a portativului) se ntre-
buineaz la notarea partiturii pentru vocile feminine (sopran-alto) i
vocile acute brbteti (tenori). n acest din urm caz, notele trebuie
gndite cu o octav mai jos dect cele reale reprezentate prin cheie. Cele
mai multe instrumente muzicale folosesc, de asemenea, aceast cheie:
vioar, apoi viol i violoncel (pentru registrele lor acute), flaut, oboi,
37
clarinet, corn, trompet, instrumente cu claviatur (pentru portativul
superior) etc.
Cheia de bas (fa pe linia a patra a portativului) se ntrebuineaz
la notarea partiturii pentru vocile grave brbteti (bariton-bas), precum
i pentru instrumentele destinate a reda registrele grave ale sonoritilor:
violoncel, contrabas, fagot i contrafagot, trombon, tub, timpani. Se
ntrebuineaz, de asemenea, pentru portativul inferior la instrumentele
cu claviatur.
Cheia de alto (do pe linia a treia a portativului) se ntrebuineaz
la notarea partiturii pentru viol i trombon alto.
Cheia de tenor (do pe linia a patra a portativului) se ntre-
buineaz drept cheie secundar la notarea partiturii pentru violoncel,
fagot, trombon-tenor.
Celelalte trei chei do I, do II i fa III se ntrebuineaz numai
n transpoziie (pentru citirea partiturii la instrumentele transpozitorii).
d. Semnul de transpunere la octav
Pentru evitarea folosirii prea multor linii suplimentare deasupra
sau dedesubtul portativului se folosesc semnele:

octava alta 8 = transpune textul muzical

la octava superioar
octava bassa 8 = transpune textul muzical
la octava inferioar
n cazuri mai rare, se utilizeaz i transpunerea textului muzical
la dou octave superioare sau inferioare:
cvintdecima alta 15 = transpune la dou
octave superioare
cvintdecima bassa 15 = transpune la dou
octave inferioare
e. Alteraiile
Semnele prin care se modific, ascendent sau descendent, nlimea
treptelor (sunetelor) naintea crora sunt puse, se numesc alteraii.
Ele sunt n numr de cinci i respect regulile urmtoare:
diezul urc intonaia cu un semiton;
dublu-diezul urc intonaia cu un ton, iar dac urmeaz dup o
not cu diez urc intonaia numai cu un semiton;
bemolul coboar intonaia cu un semiton;
38
 dublu-bemolul coboar intonaia cu un ton, iar dac urmeaz
dup o not cu bemol, coboar intonaia numai cu un semiton;
becarul anuleaz efectul oricrora dintre alteraiile de mai sus,
readucnd intonaia sunetelor (treptelor) la nlimea iniial.
Ca funcie, n sistemul de notaie, alteraiile pot fi de trei feluri:
accidentale, constitutive i de precauie.
Alteraiile accidentale (accidenii) au efect numai asupra acelorai
note pn la bara de msur care urmeaz:

Dac se folosete legato-ul de prelungire a unei durate, efectul

alteraiei accidentale se extinde i n msura urmtoare. Orice alteraie
accidental nou anuleaz efectul alteraiei precedente.
Alteraiile constitutive se noteaz la cheie formnd armura unei
tonaliti oarecare, ca unele ce reprezint elemente sonore constitutive
ale tonalitii respective.
Efectul alteraiilor constitutive se extinde asupra tuturor notelor cu
acelai nume din toate octavele, putnd fi modificat numai temporar
prin alteraii accidentale.
Ordinea alteraiilor constitutive la armur este din cvint n cvint
perfect, n conformitate cu apariia lor n constituirea tonalitilor:

armur de diezi

armur cu bemoli

39
 Alteraiile de precauie servesc pentru reamintirea valabilitii
sau nevalabilitii unor alteraii ntlnite mai nainte n textul muzical:

1. Notaia duratei
Durata sunetelor respectiv combinrile dintre durate n alctuirea
ritmului muzical se reprezint n scris prin urmtoarele elemente:
valorile de note cu pauzele corespunztoare, punctul, legato-ul ritmic i
coroana (fermata).
a. Valori de note i pauze
n redarea grafic a diferitelor durate ce compun ritmul muzical
se folosesc dou sisteme de valori de note cu pauzele corespunztoare:
sistemul valorilor binare (organizate dup principiul divizrii
lor binare);
sistemul valorilor ternare (organizate dup principiul divizrii
lor ternare).
Fiecare din aceste sisteme pleac de la apte valori de note cu
pauzele corespunztoare:
Valori binare Valori ternare (valori cu punct)
(divizibile cu 2, 4, 6, 8, 16 etc.) (divizibile cu 3, 6, 12 etc.)
Note: Pauzele corespunztoare Note: Pauzele corespunztoare

40
 Sistemul de divizare normal a valorilor binare
(servete la redarea grafic a ritmului binar)

Sistemul de divizare normal a valorilor ternare

(servete la redarea grafic a ritmului ternar)

Pentru redarea ritmului de factur eterogen nu este nevoie de

un sistem special de valori de note, utilizndu-se cele ale sistemului
binar n grupri de 2+3.
b. Punctul ritmic
Un punct adugat la dreapta unei valori de note sau pauze
prelungete cu jumtate durata acestora.
Prin utilizarea punctului ritmic, toate valorile binare cunoscute
note i pauze devin valori ternare, deci divizibile cu 3,6,12 (punct
constitutiv).
n alte situaii, punctul ritmic nlocuiete efectul legato-ului de
prelungire (punct augmentativ):
41
 punct constitutiv =

punct augmentativ =

c. Legato-ul ritmic
Prin semnul legato pot fi reunite ntr-o valoare ritmic unitar,
dou sau mai multe note de aceeai nlime, prelungindu-le n mod
corespunztor durata:

42
 d. Coroana (fermata)
Semnul grafic denumit coroan augmenteaz pentru o durat
nedefinit (nemsurat) valorile de note i pauze pe care este nscris:

n practic fr a constitui o regul strict totul fiind n funcie

de stilul, caracterul pieselor, tempoul acestora etc. coroana dubleaz
durata notelor i pauzelor pe care este nscris.

2. Notaia intensitii
Ansamblul variailor de intensitate utilizate n muzic alctuiesc
dinamica acestei arte. Ea se exprim grafic prin trei modaliti:
prin litere reprezentnd iniialele unor termeni italieneti de
specialitate
prin cuvinte, exprimnd grade diferite ale ordinii dinamice
prin semne grafice sugernd, de asemenea, un grad sau altul
de intensitate.
Din punct de vedere al efectului pe care-l produc n interpretarea
artistic, semnele dinamice alctuiesc trei categorii:
semne indicnd o intensitate constant pn la schimbarea
unui semn cu altul
semne indicnd o intensitate progresiv, prin creteri sau
descreteri continue
accente diferite pe sunete izolate
a. Termeni dinamici indicnd o intensitate constant
Pentru indicarea unei intensiti constante, se folosesc urmtorii
termeni:
43
pp. (pianissimo) = foarte ncet
p. (piano) = ncet
mp. (mezzopiano) = pe jumtate ncet
mf. (mezzoforte) = pe jumtate tare
f. (forte) = tare
ff. (fortisimo) = foarte tare
b. Semne i termeni dinamici indicnd o intensitate progresiv
Pentru creterea progresiv a intensitii:
crescendo = crescnd din ce n ce mai mult intensitatea
poco a poco cresc. = crescnd puin cte puin intensitatea
poco a poco piu forte = puin cte puin mai tare
spiengando = amplificnd, dnd mai mult sunet
Pentru diminuarea (descreterea) progresiv a intensitii:
de crescendo = descrescnd din ce n ce mai mult intensitatea
poco a poco descresc. = crescnd puin cte puin intensitatea
calando = potolind, slbind din ce n ce mai mult intensitatea i micarea
mancando = pierznd din ce n ce intensitatea i rrind micarea
morendo = murind, descrescnd intensitatea pn la stingere
perdendosi = pierznd din ce n ce intensitatea
smorzando = descrescnd, atenund intensitatea i domolind micarea
c. Accenturile pe sunete izolate (efect loco)
Pentru accenturile pe sunete izolate, se folosesc urmtoarele semne:
>marcato = accentuare normal
^ marcatissimo = accentuare puternic
portato = intensitate susinut pe toat durata sunetelor
_ portato staccato = aceeai, dar detaate scurt
sfz. sfrorzato = apsnd puternic
rinf. rfz. rinforzando = crescnd energic, viguros intensitatea

3. Notaia timbrului
Instrumentele muzicale ca i vocile emit timbruri normale
(naturale) i excepionale (efecte aparte, de excepie).
Pentru timbrurile normale nu se utilizeaz semne grafice speciale,
simpla trecere n partitur a instrumentelor sau vocilor respective
nsemnnd alegerea de ctre compozitor a timbrurilor ce dorete s le
utilizeze n opera sa.
44
 Att vocile, ct i instrumentele sunt ns capabile de multe alte
efecte (jocuri) de timbruri cum sunt:
la voci recitri, strigturi, declamaii ale textului vorbit,
oapte etc.;
la instrumentele cu coarde flageolete pizzicato, sulponticello,
sul tasto, con sordino etc.;
la instrumentele de suflat chiuso, tremolo, con sordino etc.
Partitura contemporan utilizeaz ns o palet coloristic foarte
bogat i original cu efecte timbrale excepionale.

TEORIA INTERVALELOR MUZICALE

Studiul sistematic al intervalelor muzicale se face dup dou criterii:
un criteriu general acustico-muzical, folosit deci att n tiin,
ct i n arta sunetelor
un criteriu special, folosit numai n muzic, avnd deci la baz
consideraii i criterii pur muzicale
Dup primul criteriu de clasificare se studiaz urmtoarele
aspecte:
intervale simple i compuse (criteriul octavei);
mrimea intervalelor dup coninutul n trepte;
mrimea intervalelor dup coninutul n tonuri i semitonuri;
intervale complementare (rezultnd din rsturnri).
Dup cel de-al doilea criteriu de clasificare se studiaz urm-
toarele aspecte:
intervale melodice i armonice;
intervale enarmonice;
intervale diatonice i cromatice;
intervale consonante i disonante.

Categoriile de intervale dup criterii generale acustico-muzicale

1. Intervale simple i compuse
Toate intervalele ce se formeaz pe spaiul unei octave sunt
considerate intervale simple, iar cele care depesc cadrul octavei sunt
considerate intervale compuse, fiind alctuite dintr-o octav plus un
interval simplu oarecare.
Categoria de intervale simple cuprinde, aadar, ntreaga serie de
intervale ncepnd cu prima i terminnd cu octava (1-8), iar cele
45
compuse, seria de intervale ncepnd cu nona i terminnd cu cvinta
decima (9-15):

Att intervalele simple, ct i cele compuse se deosebesc dup

mrimea (coninutul) n trepte i dup mrimea (coninutul) n tonuri
i semitonuri.

2. Mrimea intervalelor dup coninutul n trepte

Dup numrul treptelor ce conin, intervalele simple poart
urmtoarele denumiri: prim1, secundar, ter, cvart, cvint, sext,
septim, octav.
Cunoscnd c un interval compus se obine dintr-un interval
simplu adugat la cel de octav, intervalele compuse dup numrul
treptelor componente poart urmtoarele denumiri:
nona = secunda peste octav
decima = tera peste octav
undecima = cvarta peste octav
duodecima = cvinta peste octav
teriadecima = sexta peste octav
cvartadecima = septima peste octav
cvintadecima = octava peste octav (dubla octav)

1
Prima este un interval ce se formeaz pe aceeai treapt prin repetare.
46
 3. Mrimea intervalelor dup coninutul lor n tonuri i
semitonuri
Att intervalele simple, ct i cele compuse, dup coninutul lor
n tonuri i semitonuri, pot fi: perfecte, mari, mici, mrite, micorate,
dublu-mrite i dublu micorate; aceste ultime dou categorii fiind mai
puin utilizate n muzic.
a. Din categoria intervalelor simple perfecte fac parte: prima,
cvarta, cvinta i octava. Ele sunt considerate perfecte ntruct au un
singur aspect de baz cel perfect , de la care se obin apoi direct
intervale mrite i micorate.
Diferena dintre o mrime i alta vecin a intervalului este de un
semiton.
b. Din categoria intervalelor simple mari i mici fac parte:
secunda, tera, sexta i septima. Ele se prezint n dublu aspect la baz
mari i mici de la care se ajunge, prin alterarea treptelor, la
celelalte aspecte (mrimi) mrite i micorate.
Intervalele compuse (9na, 10ma etc.) pstreaz aceleai determinri
de mrime n tonuri i semitonuri, ca i intervalele simple corespun-
ztoare:
intervale perfecte: undecima, duodecima i cvintadecima;
intervale mari i mici: nona decima, teriadecima i cvartadecima.
Toate intervalele simple i compuse att cele perfecte, ct i
cele mari i mici pot deveni mrite, micorate, dublu-mrite i
dublu-micorate, folosind alteraii corespunztoare, afar de prima
care nu poate fi micorat i dublu-micorat.
Un interval se determin n mod complet menionnd att
mrimea lui n trepte (prim, secund, ter etc.), ct i pe cea deter-
minat de coninutul n tonuri i semitonuri (perfect, mare, mic, mrit,
micorat etc.).
Pentru redarea convenional (prin simboluri) a intervalelor se
utilizeaz cifre i litere, precum i semnele (+) i minus (-), astfel:
coninutul n trepte: prima = 1; secunda = 2; tera = 3; cvarta = 4;
cvinta = 5; sexta = 6; septima = 7; octava = 8;
coninutul n tonuri i semitonuri: intervale perfecte = p; inter-
valul mare = M; intervalul mic = m; intervalul mrit = + (semnul plus);
intervalul micorat = (semnul minus); intervalul dublu-mrit = ++;
intervalul dublu-micorat = --.
47
 Dac vrem s exprimm pe aceast cale un interval oarecare,
reunim cele dou simboluri.
Toate intervalele compuse pot fi, de asemenea, mrite i mic-
orate, dublu-mrite i dublu-micorate, ca i intervalele lor simple
corespunztoare.

4. Intervale complementare (provenite din rsturnarea inter-

valelor muzicale)
Procedeul rsturnrii unui interval const din mutarea sunetului
de la baz la octava superioar, sau a sunetului de la vrf la octava
inferioar.

Intervalul obinut prin rsturnare poart numele de interval com-

plementar, ntruct adugndu-se celui iniial, ntregete (completeaz)
cu acesta cadrul octavei.
Prin rsturnare, mrimea n trepte se schimb dup cum urmeaz:
prima devine octav (1-8)
secunda devine septim (2-7)
tera devin sext (3-6)
cvarta devine cvint (4-5)
cvinta devine cvart (5-4)
sexta devine ter (6-3)
septima devine secund (7-2)
octava devine prim (8-1)
Prin rsturnare, mrimea n tonuri i semitonuri se schimb
dup cum urmeaz:
intervalele perfecte rmn tot perfecte
intervalele mari devin mici
intervalele mici devin mari
intervalele mrite devin micorate
intervalele micorate devin mrite

48
 Categoriile de intervale dup criterii strict muzicale
1. Intervale melodice i armonice
Un interval se consider melodic n cazul c cele dou sunete
componente sunt emise i se aud succesiv (desfurare orizontal) din
niruirea mai multor intervale genernd melodia.

Un interval se consider armonic n cazul c cele dou sunete

componente sunt emise i se aud simultan (desfurate vertical) din
succesiunea crora genereaz armonia.

2. Intervale enarmonice
Dou sau mai multe intervale se consider enarmonice ntruct
reprezint acelai spaiu sonor (se aud la fel), deosebindu-se numai
grafic prin numele sunetelor componente.

n practic, se folosesc numai intervale enarmonice uzuale, cum

ar fi n cazul de mai sus: cvartele micorate de la punctele 2,4 i cele
de tere mari de la punctele 6,8.

3. Intervale diatonice i cromatice

Un interval oarecare se consider diatonic n toate acele sisteme
tonale i modale (diatonice) n care apare ca interval constitutiv, i se
consider cromatic n cazul c n respectivele formaiuni tonale i
modale nu este interval constitutiv.
S analizm, din acest punct de vedere, intervalul de cvint
perfect do-sol. Acesta este:
49
 interval diatonic:

i interval cromatic:

n cazul c o tonalitate sau un mod oarecare sunt n ntregime

diatonice i n-au n cuprinsul lor vreun element cromatic, intervalele
dintre treptele acestora sunt toate diatonice.
Dac ns apare un element cromatic n ordinea diatonic a
tonalitii sau modului respectiv, intervalele ce se formeaz cu acest
element (cromatic) devin implicit cromatice.

4. Intervale consonante i disonante

a. Dup principiile armoniei tonale clasice, un interval se
consider consonant n cazul c cele dou sunete componente auzite
simultan produc impresia auditiv de contopire i ataare reciproc.
n funcie de puterea de contopire i ataare mai mare sau mai
mic a celor dou sunete, se disting dou feluri de intervale
consonante: perfecte i imperfecte.
Ca intervale consonante perfecte sunt considerate: prima, octava,
cvinta i cvarta; iar consonante imperfecte: terele i sextele mari i mici:

b. n opoziie cu cel consonant, un interval se consider

disonant n cazul c sunetele sale componente auzite simultan
produc impresia auditiv de respingere reciproc.

50
 n conceptul armoniei clasice sunt considerate disonante:
secundele i septimele mari i mici, precum i toate intervalele mrite
i micorate:

Orice interval disonant provoac, att n melodie, ct i n

armonie, o anumit tensiune i instabilitate care se cer rezolvate
(linitite) ntr-un interval consonant. Este principiul de baz al lucrului
componistic n armonia tonal clasic, ce se aplic i n ceea ce
privete rezolvarea acordurilor disonante i cele consonante.
Intervalele compuse deci mai mari dect octava pstreaz
aceeai calitate de consonan ori disonan ca i intervalele lor simple
corespunztoare. De exemplu:
nonele mari i mici sunt disonante ca i secundele mari i mici:
undecima perfect este consonant ca i cvarta perfect etc.

RITMUL MUZICAL
1. Definirea noiunii
n redarea operelor sale, muzica utilizeaz variate intonaii,
nuane i culori timbrate toate impulsionate ns i puse n micare
de ctre ritm, element de expresie fundamental prezent n mod
obligatoriu n orice compoziie melodic, armonic sau polifonic.
Din punct de vedere teoretic, ritmul constituie succesiunea
organizat pe plan artistic superior creator, estetic, emoional a
duratelor (sonoriti i pauze) n compoziia muzical.
Subzistnd organic n orice creaie muzical care nu poate
exista fr ritm el concur, cu celelalte mijloace specifice muzici, la
alctuirea imaginii i mesajului artistic purttor de sentimente, idei i
expresii ce fac s emoioneze fiina uman.
2. Ritm, metru (msur) tempo
Noiunea general de ritm muzical cuprinde n ea trei elemente:
ritmul propriu-zis
metrul (msura)
tempoul
51
 Studiul formelor de structur ale ritmului propriu-zis poart
numele de ritmic, iar cel al msurilor, pe cadrul crora se desfoar
ritmul, se numete metric.
Ritmica i metrica muzical se completeaz cu gradele de vitez
ntr-un cuvnt cu tempoul n care se deruleaz ritmul muzical i
metrica sa.
Vom analiza, n continuare, componentele principale ale ritmicii,
metricii i tempoul muzical.

A. RITMICA
n arta muzical exist trei mari categorii de ritmuri de la care se
pornete n dezvoltarea oricror forme ritmice, fie ct de complexe:
ritmul binar, ternar i eterogen.
Exist i o a patra categorie denumit a ritmului liber, provenind
din muzica popular, ale crei forme prin definiie nu se aeaz n
tipare precise.
a. Ritmul binar
Formele ritmului binar pornesc de la o protocelul alctuit din
dou durate unitare (egale), dintre care una deine accentul ritmic,
denumit n teorie i ictus:

Prin augmentri i subdivizri ale valorilor, apoi prin folosirea

pauzelor, a punctului i legato-ului ritmic, se pot obine alte i alte
forme ritmice de factur binar.
b. Ritmul ternar
Formele ritmului ternar pornesc de la o protocelul alctuit din
trei durate (egale), dintre care una deine accentul ritmic2:

2
Se folosete protocelula de trei optimi pentru a se observa mai bine
gruparea de tip ternar.
52
 Prin augmentri, divizri i subdivizri ale valorilor, apoi prin
folosirea celorlalte mijloace (pauze, punct, legato-ul ritmic etc.) se pot
obine infinite formule ritmice de factur ternar.
c. Ritmul eterogen
O formul de ritm eterogen (asimetric) are accentul provenind
din combinaia organic de binar cu ternar (2+3), n diferite aspecte:

i aici, prin augmentri, divizri i subdivizri ale valorilor, apoi

prin folosirea celorlalte mijloace (pauze, punct, legato-ul ritmic etc.)
se pot obine infinite formule ritmice de factur eterogen.

Formule ritmice de structuri speciale (tipice)

Sincopa i contratimpul
1. Ritmul sincopat
O formul ritmic de un efect aparte n discursul muzical este
sincopa3.
Cum se realizeaz ritmul sincopat?
Dup cum s-a artat mai nainte, ritmurile binare, ternare i
eterogene, n forma lor simpl adic atunci cnd sunt alctuite din
valori egale posed o regularitate (isocronie) n apariia accentelor:
ritmul binar are accentele din dou n dou elemente;
ritmul ternar are accentele din trei n trei elemente;
ritmul eterogen are accentele rezultnd din combinaia de binar
i ternar (2+3).
n aceast distribuie de accente ritmice, observm c fiecare
valoare ritmic accentuat este precedat de o valoare neaccentuat.
Dac vom uni prin legato oricare din valorile accentuate cu
cea precedent neaccentuat reprezentnd, desigur, sunete de aceeai
nlime obinem o deplasare de accent contrar ordinii normale de
distribuire a accentelor ritmice dup structura binar, ternar sau
eterogen, denumit sugestiv sincop.

3
n limba greac: sincopi = oc, coliziune.
53
 a. ritm binar:

b. ritm ternar (cu accenturi normale):

c. ritm eterogen:

Sincopele se formeaz dup modelul de mai sus cu orice fel

de valori ritmice, fie mai mari dect ptrimea, fie mai mici dect
aceasta.
Ct privete structura, sincopele sunt de dou feluri: egale sau
omogene i inegale sau neomogene.
Sincopele egale se obin prin contopirea unor valori ritmice de
aceeai durat (doimi cu doimi, ptrimi cu ptrimi etc.):

54
 Sincopele inegale (neomogene) rezult din contopirea unor valori
ritmice de durate diferite (doimi cu ptrimi, ptrimi cu optimi etc.)

Orice sincop omogen sau neomogen poate fi distribuit

pe timpii msurilor sau pe pri ale timpilor.

2. Ritmul n contratimpi
O formul ritmic aparte se obine prin eliminarea din desenul
ritmic a valorilor periodic accentuate (ictusurilor) i nlocuirea lor cu
pauze, ce a primit numele de ritm n contratimpi:
contratimp n ritm binar
formul ritmic binar
eliminarea valorilor
periodic accentuate
contratimp n ritm ternar
formul ritmic ternar
eliminarea valorilor
periodic accentuate
contratimp n ritm eterogen
formul de ritm eterogen
eliminarea valorilor
periodic accentuate
Pentru obinerea unui ritm n contratimpi se cer, aadar, dou
condiii:
nlocuirea prin pauze a valorilor accentuate s se fac periodic
(isocron);
nlocuirea s se fac de mai multe ori (de cel puin dou ori)
pentru a nu se confunda cu alt formul ritmic (anacruza).
Ca i sincopele, formula de contratimpi poate fi repartizat pe
timpii msurii sau pe pri ale acestora.
55
 Uneori se pot reuni, ntr-un efect expresiv aparte, contratimpul i
sincopa (contratimpul sincopat). De exemplu:

Att sincopa, ct i contratimpul se ntlnesc n muzica de diferite

stiluri i genuri a tuturor timpurilor, cu precdere ns ambele formule
ritmice se utilizeaz ca elemente expresive principale n muzica de jazz
din care sunt nelipsite.

B. METRICA
Metrica este o parte complementar a ritmicii muzicale, cuprinznd
principiile de desfurare i ncadrare a ritmului pe un anumit calapod
metric definit prin dou elemente: timpul i msura.
a. Timpul constituie elementul metric principal, pe baza lui dife-
ritele valori ritmice pot fi comparate unele cu altele ca durat i ca
reper pentru desfurarea acestora n cadrul operei de art.
Dup importana i locul pe care-l ocup n desfurarea
metric, timpul este de dou feluri: accentuat i neaccentuat.
Unui timp accentuat i urmeaz unul sau mai muli timpi
neaccentuai ntr-o periodicitate infinit:

De reinut c accentuarea timpilor metrici rmne doar virtual

(presupus), servind numai ca reper n execuia muzical.
b. Msura, cel de-al doilea element al metricii muzicale, se
compune dintr-un grup de timpi accentuai i neaccentuai ce se
succed periodic, o msur cuprinznd desenul ritmic dintre un timp
accentuat i urmtorul timp la fel de accentuat.
Din punct de vedere grafic, spaiul unei msuri se delimiteaz
prin bare verticale, denumite pentru rolul lor, bare de msur.
Felul msurii (structura ei) se red la nceputul piesei muzicale
printr-o relaie cifric n care numrtorul indic numrul timpilor ce
56
conine msura respectiv, iar numitorul valoarea ritmic ce se
execut la un timp.
De exemplu:
2
= msura de 2 timpi, la fiecare timp se execut o ptrime;
4

6
= msura de 6 timpi, la fiecare timp se execut o optime.
8

1. Clasificarea msurilor muzicale

Dup cum servesc drept cadru pentru ritmul de o categorie sau
alta, msurile utilizate n muzic pot fi:
msuri pentru ritmurile binare (de 2 i 4 timpi)
msuri pentru ritmurile ternare (de 3,6,9 i 12 timpi)
msuri pentru ritmurile eterogene (de 5,7,8,9 i 10 etc. timpi).
O alt clasificare a msurilor se face dup numrul timpilor
accentuai din componena lor, n care caz pot fi:
msuri simple, cele care posed un singur timp accentuat
(msurile de 2 i 3 timpi)
msuri compuse, cele care posed doi sau mai muli timpi
accentuai, fiind rezultatul reuniunii a dou sau mai multor msuri
simple (msurile de 4,5,6,7 etc. timpi).
Acestea din urm se divid la rndul lor n:
msuri compuse omogen (cele de 4,6,9 i 12 timpi);
msuri compuse eterogen (cele de 5,7,9,10,11 etc. timpi);
Ritmurile binare i ternare se desfoar pe cadrul msurilor
simple i cele compuse omogen, iar cele eterogene pe cadrul msurilor
compuse eterogen.

2. Metrica ritmurilor binare

Ritmurile de factur binar folosesc msurile de 2 i 4 timpi, mai
rspndite n creaie fiind cele care au ca unitate de timp: doimea
ptrimea i optimea.
Msurile de 2 timpi posed un singur timp accentuat (primul)

57
 Msurile de 4 timpi posed doi timpi accentuai (1 i 3), dintre
care primul deine accentul metric principal:

a. Tactarea msurilor de 2 timpi:

n tempourile moderate,
tactare normal
cu toi timpii:

n tempourile foarte lente,

tactare excepional
cu timpi divizai:

n tempourile foarte repezi,

tactare excepional
cu timpii concentrai
ntr-o singur micare
(in uno):
b. Tactarea msurilor de 4 timpi

n tempourile moderate
i repezi, tactare normal
cu toi timpii:

n tempourile foarte lente,

tactare excepional
cu timpii divizai:

58
 3. Metrica ritmurilor ternare
Ritmurile de factur ternar folosesc msurile de 3, 6,9 i 12
timpi, mai rspndite n creaie fiind cele care au ca unitate de timp:
doimea, ptrimea i mai ales optimea.
Tactarea msurilor de factur ternar
a. Msurile de 3 timpi

n tempourile moderate,
tactare normal
cu toi timpii:

n tempourile foarte lente,

tactare excepional
cu timpii divizai:

n tempourile foarte repezi,

tactare excepional cu
timpii concentrai ntr-o
singur btaie (in uno).

b. Msurile de 6 timpi

n tempourile lente,
tactare normal
cu toi timpii;

n tempourile moderate
i repezi, tactare excepional
cu timpii concentrai n dou
bti (in due battute).

59
 c. Msurile de 9 timpi:

n tempourile lente,
tactare normal
cu toi timpii;

n tempourile moderate
i repezi, tactare excepional
cu timpii concentrai n trei
bti (in tre battute).

d. Msurile de 12 timpi:

n tempourile lente,
tactare normal
cu toi timpii;

n tempourile moderate
i repezi, tactare excepional
cu timpii concentrai n patru
bti (in quattro battute).

4. Metrica ritmurilor eterogene

Ritmurile eterogene (asimetrice) se dezvolt pe calapodul msurilor
de 5,7,8,9,10,11,12,13 etc. timpi, deci posed o mare varietate metric.
n creaie, cele mai rspndite dintre msurile eterogene sunt
msurile de 5 i 7 timpi, n aspectele urmtoare:

60
 a. Msurile de 5 timpi
n tempourile moderate i lente, tactare normal cu toi timpii;

n tempourile repezi, tactare excepional cu timpii concentrai

n dou bti una dintre aceasta fiind alungit (cea care reprezint
metrul ternar).

b. Msurile de 7 timpi
n tempourile lente, tactare normal cu toi timpii;

61
 n tempourile moderate i repezi, tactare excepional cu timpii
concentrai n trei bti dintre care una alungit (cea care reprezint
metrul ternar).

TONALITATEA
Tonalitatea constituie un concept specific de creaie elaborat i
promovat de ctre arta muzical cult. Ea determin apariia unor
opere de o inestimabil valoare artistic, gsindu-i expresia n
lucrrile maetrilor artei preclasice, clasice, romantice, ai diverselor
coli naionale de compoziie ntinzndu-se, peste secole, pn n
contemporaneitate.
Bach, Haendel, Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Schumann,
Chopin, Berlioz, Liszt, Ceaikovski, Wagner, Hindemith, Prokofiev,
Stravinski, Enescu, Bartok etc. au creat opere nepieritoare avnd la baz
principiul tonal de lucru.
Ca sistem i concept specific de creaie, tonalitatea se definete
prin urmtoarele noiuni fundamentale n teoria muzicii: tonalitatea
propriu-zis, gam, mod, acord.
a) Ce este tonalitatea?
Tonalitatea constituie un ansamblu specific de funcii i relaii
componistice bazate pe centrarea (gravitarea) sunetelor fa de o
62
tonic i de subordonarea lor triadei armonice fundamentale: tonic,
dominant i subdominant (triada tonal).
Schematic, relaiile de centrare i subordonare a sunetelor n
tonalitate, se prezint astfel (exemplificare pe tonica do):

Funcia de tonic (centrul gravitaional) poate fi ndeplinit, dup caz,

de oricare dintre sunetele naturale sau modificate prin alteraii ale scrii
muzicale, de unde i varietatea tonalitilor utilizate n creaia muzical.
Tonalitatea este de esen armonic, genernd din relaiile
acordice (n armonie), dar principiile ei se extind i asupra realizrii
melodice, melodia tonal fiind proiectarea la o singur voce a
structurii i relaiilor armonice specifice.
Funciile sunetelor n tonalitate
Fa de tonic, sunetul cu funcia care se afl totdeauna pe
treapta I a gamei tonalitii, toate celelalte sunete ndeplinind funcii
subordonate acesteia i dependente de ea, dup cum urmeaz:
Treapta I = tonica (centru gravitaional);
Treapta II = contradominanta sau dominanta dominantei;
Treapta III = mediant superioar4;
Treapta IV = subdominanta (dominanta inferioar);
Treapta V = dominanta (dominanta superioar);
Treapta VI = mediant (inferioar)5;
Treapta VII = sensibila.

4
Numele de mediant (superioar) provine din situaia acestei trepte n
acordul treptei I a tonalitii unde ea st la mijlocul sunetelor componente ale
acestui acord (de exemplu: do-mi-sol, n tonalitatea Do major).
5
Cealalt mediant (inferioar) ndeplinete acelai rol n acordul
subdominantei sau dominantei inferioare (de exemplu: fa-la-do, pentru tona-
litatea Do major).
63
 Toate funciile tonale decurg din relaiile armonice dintre trepte
(se tie c tonalitatea ca principiu componistic se impune o dat cu afir-
marea stilului armonic n creaie), de aceea orice alte denumiri, care nu
in seama de substratul armonic al acestor funcii, nu au baz tiinific.
b) Ce este gama ?
Ornduirea treptat ascendent i descendent a sunetelor ce
compun o tonalitate, ncepnd cu primul sunet (tonica) i terminnd cu
repetarea lui ca octav, poart numele de gam.
Ea reprezint una din formele de abstractizare (generalizare) a
relaiilor ce se petrec n cadrul tonalitii, de aceea, o tonalitate
oarecare se studiaz i cerceteaz prin gama ei.
n gam, sunetele tonalitii respect ordinea nlimii, drept
care, gama constituie sinteza melodic a tonalitii6:
Gama tonalitii do major

Gama tonalitii la minor

Sunetele ce compun tonalitatea, cnd sunt dispuse n gam,

poart numele de trepte, n teorie ordinea lor fiind socotit totdeauna
n sens ascendent.
Treptele principale i secundare n tonalitate
Sunt considerate ca trepte principale, pe care se reazem ntreaga
construcie armonic a tonalitii, treptele: I (tonica); V (dominanta) i IV
(subdominanta), iar celelalte trepte (II, III, VI i VII) rmn trepte
secundare ale tonalitii, avnd o importan mai mic n sistem:

6
Acordul constituie sinteza armonic a tonalitii, deci o a doua form
de abstractizare a relaiilor tonale.
64
 c) Ce este modul?
Relaiile intervalice n care se afl sunetele (treptele) unei tonaliti
fa de tonic punctul su central determin modul acesteia.
Din aceste relaii ale treptelor fa de tonic rezult un anumit fel
de organizare intern a sunetelor n tonalitate, concretizat n cele din
urm, prin ordinea n care se succed tonurile i semitonurile n sistem.
n tonalitate se statornicesc dou tipuri de relaii modale ntre
sunete: relaii de mod major i relaii de mod minor, determinate fiind
de poziia treptei a III-a fa de tonic numit din aceast cauz
treapt modal principal.
Dac treapta a III-a se afl la interval de ter mare fa de
tonic, modul este major, iar dac aceeai treapt se afl la interval de
ter mic fa de tonic, modul este minor.

Prin poziia treptelor VI i VII fa de tonic se stabilesc apoi

celelalte dou variante ale majorului i minorului tonal, adic majorul
respectiv minorul armonic i melodic, motiv pentru care aceste trepte
(Vi i VII), se consider trepte modale secundare.
65
 n tonalitate deci, modul major sau minor se prezint sub trei
aspecte (forme):
majorul natural, armonic, melodic;
minorul natural, armonic, melodic.
Majorul natural

Majorul armonic

Majorul melodic

Minorul natural

Minorul armonic

Minorul melodic

66
 Prescurtat tonalitile de mod major se noteaz prin litere majuscule,
iar tonalitile de mod minor, prin litere minuscule. De exemplu:
Tonalitatea Do (C) = do major;
Tonalitatea do (c) = do minor;
Tonalitatea Sol (G) = sol major;
Tonalitatea sol (g) = sol minor.
Dintre variantele modului major i minor, compoziia cult
utilizeaz majorul natural, minorul armonic i minorul melodic, restul
variantelor ntlnindu-se mai mult n creaia popular sau n lucrri ce-
i trag seva din cntul popular.
Att tonalitatea aleas, ct i modul de organizare interioar a
sunetelor n cadrul acesteia au o influen evident asupra caracterului
i etosului creaiei muzicale, de aceea ele fac parte din mijloacele de
expresie la care apeleaz compozitorul pentru a reda, n chipul cel mai
potrivit, ideile i sentimentele ce dorete s le exprime. Numai gama
rmne doar ca o reprezentare schematic a tonalitii fr a avea
vreun sens artistic oarecare.

Tetracordul
Analiznd structural gamele majorului i minorului tonal, vom
ntlni tetracordurile urmtoare7:
tetracordul major (1.1.1/2)

Se ntlnete n gamele majore naturale, armonice i melodice,

precum i n gamele minore melodice
tetracordul minor (1.1/2 1.)

7
Intervalele din componena tetracordurilor vor fi nsemnate astfel:
tonurile prin cifra 1, iar semitonurile prin 1/2.
67
 Se ntlnete n gamele minore naturale, armonice i melodice,
precum i n gamele majore melodice
tetracordul frigic (1/2 1.1.)

Se ntlnete n gamele minore naturale i majore melodice

tetracordul armonic (1/2 11/2 1/2)

Se ntlnete n gamele minore armonice i majore armonice

Din combinaiile acestor patru feluri de tetracorduri se obin
toate gamele sistemului tonal major i minor cu variantele lor.

Ordinea real i cea aparent a sunetelor n tonalitate

Funciile sunetelor n tonalitate aa cum au fost descrise mai
nainte sunt, ntr-un anumit sens, funcii (relaii) de lucru n compoziie.
Pe alt plan al consideraiilor muzicale ns, descifrm n tonalitate
o funcionalitate cu implicaii mai adnci, de ordin teoretic, estetic,
filosofic i chiar matematic, bazat pe succesiunea sunetelor din cvint
n cvint perfect (succesiunea pytagorician).
Pentru determinarea unor asemenea raporturi mai complexe i,
totodat, mai subtile, se studiaz ordinea real i cea aparent a
sunetelor n tonalitate.
Se consider ordine real a sunetelor tonalitii n cazul c le
gndim n succesiunea lor natural (din cvint n cvint perfect). Ea
corespunde principiului fizic (natural) al producerii sunetelor, fiecare
sunet fiind cvinta celui precedent.
Ordinea real a sunetelor n tonalitatea Do major.

68
 Se consider ordine aparent a sunetelor tonalitii n cazul c le
gndim n cele mai apropiate raporturi de nlime (prin tonuri i
semitonuri). n realitate ns, o asemenea succesiune a sunetelor
reflect tot ordinea lor prin cvinte (ordinea real).
Ordinea aparent a sunetelor n tonalitatea Do major.

Ordinea funcional real i transpunerea ei n cea aparent ne

demonstreaz c, n fapt, sistemul tonal ca de altfel i alte sisteme
funcionale este alctuit dintr-o succesiune de dominante superioare
i inferioare raportate n totalitate unui sunet central (tonicii).
Un asemenea principiu al dominantelor acioneaz n ntreaga
teorie a tonalitii, prin el explicndu-se fenomene i procese importante,
cum sunt: relaia tonal fundamental T-D-SD, gradul de apropiere i
deprtare dintre tonaliti, modulaia, formele componistice pe baza
tonal, consideraiile estetice i de etos cu privire la tonalitate etc.

Intervalul de cvint i importana lui n tonalitate

Ordinea n care apar tonalitile majore i minore este din cvint
n cvint perfect, acest interval stnd la baza organizrii ntregului
sistem tonal.
Intervalul de cvint perfect are un rol important i n sistemul
funcional al sunetelor ce compun tonalitate, determinnd relaia tonal
fundamental (triada tonal): tonica, dominanta i subdominanta.
Celelalte sunete, componente ale tonalitii sunt situate, din punct
de vedere funcional, unele n zona dominantei, iar altele n zona subdo-
minantei, urmnd tot criteriul cvintei perfecte, interval care genereaz i
explic tiinific apariia sunetelor noi n procesul rezonanei naturale; n
tonalitate cvinta perfect determin sistemul de funciuni tonale, succe-
siunea tonalitilor, ordinea alteraiilor constitutive n armur, relaiile
de apropiere i deprtare dintre tonaliti etc.

Procedee de construire a tonalitilor pe alte sunete

Gamele tonalitilor majore i minore se pot construi pe oricare
din sunetele scrii muzicale, utilizndu-se obinuit dou procedee:
transpunerea fidel a gamelor considerate drept model
Do major i la minor pe noile centre tonale;
construcia prin tetracorduri identice.
69
 Construcia prin transpunerea gamelor model
Pentru a obine tonaliti pe alte sunete se construiesc scri de
structuri identice cu acestea, pornindu-se de la noua tonic i res-
pectndu-se ordinea intervalelor din gamele model. Alteraiile care apar
n construcia noilor tonaliti vor forma armura acestora tonaliti.

Construcia prin tetracorduri

Acest procedeu se refer la transpunerea exact a tetracordului
superior sau inferior din gamele model pe o nou tonic, avndu-se
grij s se realizeze structuri tetracordice identice.

Acordul
Acordul reprezint sinteza armonic a tonalitii, respectiv a
relaiilor tonale n viziune (proiecie) vertical. n sens larg, acordul
semnific efectul sonor produs de mai multe sunete emise simultan. n
sens mai restrns (n conceptul dedus din tonalitate), acordul este o
organizare armonic (vertical), constnd din suprapunerea a cel puin
trei sunete diferite aezate la intervale de tere.
Intervalul organizator al acordurilor tonale este tera mare i
mic, pe baza cruia se pot forma acorduri de 3, 4, 5, 6, 7 sunete.
Acordul de trei sunete (trisonul) este alctuit din sunetul
fundamental, tera i cvinta acestuia, putnd fi: major, minor, mrit i
micorat. Fiecare din aceste acorduri poate fi utilizat n trei aspecte:
starea direct (sunetul fundamental n bas), rsturnarea I (tera n bas)
i rsturnarea a II a (cvinta n bas).
Acordul de patru sunete (acordul de septim) este alctuit din
sunetul fundamental, tera, cvinta i septima acestuia. Structura acestui
acord este determinat n funcie de trisonul de la baza lui i n funcie
de septim (mare, mic i micorat). Acordul de septim se folosete
n patru stri: stare direct i rsturnrile I, II, III
Acordul de cinci sunete (acordul de non) este alctuit din
sunetul fundamental, tera, cvinta, septima i nona acestuia. Structura
acordului de non este determinat prin mrimea trisonului, septimei
i a nonei.
70
 Cel mai frecvent ntrebuinat n tonalitate este acordul de non
de dominant, alctuit din trison major, septim mic i non mare
pentru tonalitatea major i trison major, septim mic i non mic
pentru tonalitatea minor.

Diatonism i cromatism
Gama diatonic
Se consider gam diatonic cea n care cele apte sunete ce o
compun se succed prin tonuri i semitonuri diatonice.
Verificarea diatonismului unei game se face aeznd sunetele
acesteia n ordinea real, adic din cvint perfect n cvint perfect.
Gama cromatic
O gam se consider cromatic cnd sunetele sale componente
se succed numai prin semitonuri (diatonice i cromatice)

Cromatizarea ortografie
Folosind cele 12 sunete posibile din cadrul octavei, n cadrul
gamei cromatice apar 7 semitonuri diatonice i 5 semitonuri cromatice.
Ca ortografie n cromatizarea gamelor se utilizeaz n urcare ele-
mente cromatice suitoare, iar n coborre elemente cromatice cobortoare.
ns pentru a se pstra unitatea tonal a sistemului aceast regul
are cteva excepii:
la gamele majore, n suire, n locul urcrii treptei a VI-a, cea
aduce un element cromatic dintr-o tonalitate deprtat se coboar
treapta a VII-a element cromatic dintr-o tonalitate apropiat;

la gamele majore, n coborre din acelai raionament n locul

coborrii treptei a V-a se altereaz suitor treapta a IV-a;

n cromatizarea gamelor minore n suire, n locul treptei I se

coboar treapta a II-a;
71
 n cromatizarea gamelor minore n coborre exist dou variante:
a. se pstreaz aceleai elemente cromatice utilizate n urcare
(varianta dup omonim);
b. se iau elemente cromatice din relativa major (varianta dup
relativ).

BIBLIOGRAFIE SELECTIV
Giuleanu Victor Curs de teoria muzicii nsoit de solfegii aplicative,
Victor Iusceanu vol I i II, Editura Fundaiei Romnia de Mine,
Bucureti, 2000.
Chirescu Ioan Solfegii, Editura Fundaiei Romnia de Mine, Bucureti,
Giuleanu Victor 2002.
Giuleanu Victor Tratat de Teoria muzicii, Editura Muzical, Bucureti,
1981.
Munteanu Gabriela Educaie muzical, Sinteze i corelri interdisciplinare,
Editura Artrom, 2001.

SOLFEGII
Pentru studenii fr liceu de muzic, solfegiile nr. 6. 10, 11, 19, 20,
27, 28, 37, 59, 61, 65, 71, 78, 87, 97, 104, 105, 109, 113, 129, 132, 145, 146,
152, 153, 161, 173, 183, 184, 190, 202, 204, 208, 210, 212, 220, 221, 222, 226,
228, 231, 232, 237 din Giuleanu Victor, Victor Iuceanu Curs de teoria
muzicii cu solfegii aplicative, vol. I.
Pentru studenii cu licee de muzic, solfegiile de la punctul a i de la
pag. 1-38 din V. Giuleanu Teoria muzicii, vol. II.

72
 ARMONIE
Lector univ.drd. VALENTIN PETCULESCU

I. INTRODUCERE
Istoria muzicii culte, de la nceputurile ei i pn azi, este istoria
cntrilor pe mai multe voci.
Toate tipurile de sintax aparinnd acestui spaiu (polifonia,
omofonia i, n modernitate, heterofonia) sunt mai mult sau mai puin
legate de dimensiunea vertical a muzicii (armonia modal, tonal,
serial, neomodal etc.).
Clasicismul, perioada cea mai fecund a creaiei muzicale
universale are drept concept cheie funcionalitatea, implicit armonia
clasic fr de care nu pot fi concepute i nelese marile forme
muzicale (sonata, rondoul, liedul etc.).
Auzul armonic contient este indispensabil unei orientri n
orice tip de ansamblu (coral, cameral, simfonic etc.), iar implicaiile
disciplinei Armonie, n structura formal i dramaturgic a operelor
muzicale este echivalent, la fel ca i dimensiunea practic a materiei
anului IV Aranjamente corale.

II. LISTA OBIECTIVELOR CADRU

Parcurgerea armoniei tonale, modale i moderne n paralel cu
dezvoltarea auzului specific fiecrui tip.
Rezolvarea temelor de manual i a unor teme libere (bas cifrat,
necifrat i sopran).
Analizarea unor fragmente din repertoriul coral clasic i modern
i rezolvarea unor aranjamente corale pentru ansambluri colare.
Definit ntr-un sens mai larg, Armonia are aceeai venerabil vrst
ca i Muzica nsi. Monodia, prin fenomenul rezonanei naturale, este
nsoit de armonice, de acorduri, deci. O pagin de polifonie, indiferent de
perioada creia i aparine are i o dimensiune vertical, armonic.
n sensul strict al Armoniei tonal-funcionale, putem vorbi
despre o disciplin propriu-zis, doar din 1722, anul n care apare primul
tratat de Armonie de Jean Philippe Rameau.
73
 Sintetiznd complexa definiie a lui Alexandru Pacanu, din
Armonia sa, putem spune c tiina armoniei tonale studiaz:
acordul
nlnuirile acordurilor
raportul acord melodie
Materie prim a amintitei discipline, acordul este un complex
sonor, format din mai multe sunete emise simultan i aflate n nite
raporturi bine definite.
Viabilitatea i logica acestor constructe reiese din analiza
fenomenului rezonanei naturale, prin care, armonicele unui sunet dau natere, n
partea de jos a spectrului, unui acord perfect major.
Acordul de tip clasic-tonal se formeaz prin suprapunerea a dou sau
mai multe tere.
Clasificarea acordurilor de trei sunete (trison)
Dup calitatea terelor suprapuse (mari sau mici) avem patru
tipuri de trison:
major (ter mare la baz, ter mic la vrf)
minor (ter mic la baz, ter mare la vrf)
micorat (dou tere mici suprapuse)
mrit (dou tere mari suprapuse)
Ex. 1

Observaie
Simbolurile pentru tipurile de acord amintite sunt:
3 M pentru tera mare
3 m pentru tera mic
n aceast configuraie (stare direct) elementele acordului se numesc:
fundamental (DO)
ter (MI MI bemol)
cvinta (SOL-SOL bemol, SOL diez)
Cifrajul 5/3 msoar, n intervale simple, distanele vocilor
superioare (sopran. alto, tenor), fa de nota din BAS.
74
 Observaie
Ordinea n care sunt plasate sunetele vocilor superioare nu
influeneaz starea acordului.
Ex. 2

Dac n BAS plasm tera acordului obinem Rsturnarea I-a

(cifraj 6, simplificat 6).
Ex. 3

Dac Basul intoneaz cvinta, acordul este n Rsturnarea a II-a

(cifraj 6).
Ex. 4

III. ARMONIA LA PATRU VOCI

Corecta construire a unui acord (pentru ansamblul cor mixt),
trebuie s in cont de 3 aspecte:
1. ambitus (ntinderea vocilor)
2. dublri de voci
3. distane ntre voci
75
 1. Ambitusul vocilor
Ex. 5

Obs.: Ambitusul fiecrei voci are trei registre: grav, mediu, acut.
Registrele extreme (grav, acut) sunt folosite mai rar i cu
pruden pentru a nu solicita excesiv vocile. n cazul unor aranjamente
corale pentru un anume ansamblu, trebuie s se in cont i de
performanele sale vocale.
2. Dublri de voci
n prima faz a exerciiilor de armonie, cu Bas dat sau Sopran,
se folosesc doar trisonurile treptelor principale (I, IV, V) cele patru
partide ale corului mixt impun dublarea unuia dintre elementele
acordului. n ordine preferenial, se vor dubla fundamentala, cvinta
sau, mai rar, tera acordului.
Ex. 6

Observaie
Nu se dubleaz tera treptei a V-a sensibila.
Alegerea unei dublri sau a alteia se face, n principal, n funcie
de opiuni melodice.
Singurul element care poate fi eliminat din acord (cel mai
adesea, n final de tem) este cvinta, caz n care se tripleaz
76
fundamentala. Pe parcursul Temei, triplrile pot fi fcute pe timpi
slabi sau pri slabe de timp.
3. Distane ntre voci
Pentru a obine o sonoritate rotund, echilibrat, distanele
ntre voci trebuie s fie moderate, evitndu-se extremele.
ntre sopran i alto distanele evolueaz de la unison la octav
(decima reprezentnd o excepie).
ntre alto i tenor de la secund (n cazul acordurilor cu
septim) la sext (rar o octav).
Ex. 7

Observaie
ntre vocile interne (A-T) poate fi o octav dac vocile externe
sunt n poziie strns.
Ex. 8

ntre tenor i bas, distanele pot fi de la unison la octav. Sunt

posibile i intervalele mai mari (decima, undecima, duodecima), basul,
prin bogia armonicelor, acoperind spaiul respectiv.
Poziia melodic a acordului
Prin cifrele (3) (5) (8) etc. se indic elementul din acord care
este plasat la sopran (tera, cvinta sau octava), ntr-o tem cu bas dat.
Reamintim c intervalele redate, pentru simplificare, ca fiind simple,
pot fi intervale compuse.
77
 Ex. 9

Poziia armonic a acordului

n funcie de distanele dintre voci, un acord poate avea trei
poziii melodice:
poziie strns (p. str.)
poziie larg (p. l )
poziie mixt (p. m.)
Ex. 10

Observaie
n exemplul al doilea, acordul este considerat a fi tot n poziie
strns, dat cu bas detaat.
n poziie strns, ntre voci apropiate nu mai pot fi intercalate
alte sunete ale acordului.
n poziie larg, ntre voci apropiate pot fi intercalate alte sunete
din acord.
Poziia mixt este o combinaie a primelor dou poziii.

IV. MICRILE MELODICE ALE VOCILOR

O bun parte a regulilor privind dimensiunea orizontal a
discursului muzical provine din mai vechea tiin a contrapunc-
tului, cu precizarea c, n stilul omofon (n armonie), ele sunt mai
puin rigide:
78
 caracteristica vocalitii impune mersuri preponderent treptate
salturile mari (sexte, septime, octave) sunt urmate, n genere,
de mersuri contrare
nu se vor folosi intervale mrite, iar cele micorate vor fi
folosite rar, cu excepia celor n care sunetul al doilea este o sensibil
ce se rezolv la tonic
Ex. 11

nu sunt acceptate (ca fiind nevocale) succesiuni de cvarte sau

cvinte n aceeai direcie
sunt folosite, n schimb, succesiuni de cvart-cvint
Ex. 12

septimele (n special cele mari) i nonele vor fie evitate, chiar

dac mai conin i un sunet intermediar.
Micrile armonice ale vocilor
n plan armonic (ntre dou voci) se disting urmtoarele tipuri de
micri:
micare direct (n aceeai direcie ascendent sau descendent)
Ex. 13

micare paralel (n aceeai direcie, dar cu distanele constante,

la acelai interval)
79
 Ex. 14

micare oblic (o voce st i o alta se deplaseaz)

Ex. 15

micare contrar (vocile evolueaz n mers contrar, convergent

sau divergent)
Ex. 16

micare contra paralel (o combinaie ntre mersul contrar i

cel paralel unui interval simplu i urmeaz acelai interval, compus,
sau invers
Ex. 17

Pentru fiecare categorie de micare exist unele interdicii:

1. nu sunt admise cvintele i octavele directe cu salt la sopran,
ntre bas i sopran
Ex. 18

80
 2. nu este admis prsirea sau aducerea unisonului prin mers
direct, pentru a se evita depirea de voci. Este admis o astfel de
micare, spre unison, ntre tenor i bas, tenorul mergnd semitonal
Ex. 19

3. nu sunt admise unisonurile, cvintele i octavele paralele

Ex. 20

Observaie
Prin mersul paralel de unisonuri sau octave, practic, o voce ar disprea.

V. NLNUIRILE TREPTELOR PRINCIPALE

Combinarea nlnuirilor:
1. tonic dominant (I-V)
2. dominant-tonic (V-I)
3. tonic-subdominant (I-IV)
4. subdominant tonic (IV-I)
5. subdominant dominant (IV-V)
6. dominant subdominant (V-IV)
Observaie
Ultima combinaie, foarte rar folosit, poate apare n urmtoarele
situaii:
n relaia V-IV 6 V, n care treapta a IV a apare pe timp slab
sau parte slab de timp, iar vocile se deplaseaz prin broderii
81
 treapta a IV-a poate urma treptei a V a dup semicaden
(ntre dou fraze muzicale)
nlnuiri acordice n major
A. I-V / V-I
Ex. 21

Obs. Exemplul 1 este cel mai tipic, dou voci merg treptat n
tere sau sexte paralele, iar vocea comun st pe loc asigurnd o mai
bun legtur ntre acorduri.
Sensibila plasat la o voce exterioar (sopran sau bas) trebuie s
se rezolve la tonic. La voci interne (alto sau tenor) ia poate sri o
ter descendent sau o cvart ascendent.
Ex. 22

B. I. IV/ IV I
Ex. 23

82
 Observaie
Exemplul 1) este similar celui din relaia I-V (exemplu 1). Dou
voci merg treptat (dar ascendent) n tere sau sexte paralele, iar sunetul
comun rmne pe loc (la aceeai voce).
n funcie de alte dublri din primul acord (cvint sau ter)
numrul posibilelor nlnuiri crete.
Ex. 24

C. IV V / V-IV V
Ex. 25

Observaie
Spre deosebire de celelalte relaii n care acordurile aveau cte un
sunet comun, n relaia IV V exist, practic, o singur nlnuire viabil.
Cea de-a doua este mai puin recomandabil, pentru c ascunde
ntre vocile externe o cvart mrit (fa-si).

VI. NLNUIRI N MINORUL ARMONIC

Avnd aceleai combinaii posibile ca n major, nlnuirile n
minorul armonic sunt asemntoare, cu observaia c acordurile
treptelor I i IV sunt minore.
n plus, prezena mai multor intervale mrite i micorate,
impune o mai mare atenie n conducerea vocilor.
83
 A. I-V/ V-I
Ex. 26

Observaie
Alteraia care apare sub treapta a V-a se refer la tera fa de
nota din bas (sol diez).
B. I-IV / IV-I
Ex. 27

Observaie
Exemplul 1 este similar celui din relaia I-V. Dou voci merg
treptat (dar ascendent) n tere sau sexte paralele i sunetul comun
rmne pe loc la aceeai voce.
C. IV-V/ V-IV-V
Ex. 28

84
 Armonizarea unui bas dat n major
Armonizarea unui bas dat nu reprezint altceva dect extensia (n
timp), pe parcursul a opt msuri, de obicei, a relaiilor studiate anterior, cu
observaia c, dac primul acord este obligat (i se precizeaz poziia
armonic i cea melodic ), nlnuirile ce i urmeaz trebuie:
s contureze un sopran viabil din punct de vedere muzical
s respecte interdiciile amintite la capitolul Mersurile
armonice ale vocilor
Ordinea operaiilor este urmtoarea:
se stabilesc treptele (basul intoneaz doar fundamentalele
celor trei trepte principale I-IV-V
se completeaz primul acord potrivit indicaiilor autorului.
se avanseaz din acord n acord completnd mai nti sopranul
i apoi vocile interne
ntr-un stadiu mai avansat, studentul poate face mai nti
sopranul i apoi s completeze vocile interne. n acest fel, are un mai
bun control asupra calitii melodice a sopranului.
Ex.29

85
 Armonizarea unui sopran dat n major
Ordinea operaiilor este urmtoarea:
se stabilesc treptele. Atenie, unele sunete fac parte din dou trepte.
Exemplu: DO este fundamental n treapta I-a i cvint n a V-a. Vom
alege treapta care ni se pare mai potrivit din punct de vedere muzical i
care nu contrazice regulile enunate anterior. Ultimul sunet aparine tonicii.
n succesiunea Sol-Fa-Mi, sunetul sol aparine treptelor I i V. Nu
putem opta pentru treapta a V-a, deoarece i urmeaz sunetul Fa, ceea ce
ar conduce la o relaie greit, V-IV. Aadar, treptele vor fi I-IV I.
Ex. 30

se plaseaz n bas fundamentalele celor trei trepte, optnd, n

pofida srciei materialului, pentru o oarecare varietate a registrelor
i pentru evitarea dificultilor de intonaie
se completeaz vocile interne, avnd n vedere aceleai reguli
anunate anterior i o micare melodic a vocilor lin, treptat
Ex. 31

86
 Observaie
Se va evita plasarea pe timp tare a aceluiai acord care se afl pe
timpul slab anterior.
Dac sopranul are un salt ntre timpul tare i cel slab, ulterior, de
regul, dac este posibil, ambele sunete sunt armonizate cu acelai acord.
Ex. 32

Cadene
Ca i discursul literar, limbajul muzical este i el organizat n
propoziii, fraze muzicale desprite de cezuri, respiraii (analoage
virgulelor).
Modelul clasic (cel mai frecvent ntlnit) este cel de tip ptrat.
Fraza ntia
(4 msuri) + fraza a doua (4 msuri) = o perioad muzical, adic o
idee muzical complet.
Relaia acordic de la sfritul frazei 1 este o semicaden ce se
oprete, de obicei, pe treapta a cincea, iar relaia final este cadena.
caden perfect sau autentic este relaia V I, n care
ambele acorduri sunt n stare direct
Ex. 33

caden imperfect este relaia V I 6, n care treapta I este n

rsturnarea ntia

87
 Ex. 34

cadena autentic compus (IV V-I ) este mai categoric, mai

conclusiv.
Ex. 35

Observaie
Cadenele autentice (simple sau compuse) sunt tipic tonale.
Cadena IV-I (plagal), mai rar folosit, are o tent modal.

VII. RSTURNAREA I ACORDURILOR PRINCIPALE

n R I, basul intoneaz tera acordului. Cifrajul este 6, simplificat 6.
Ex. 36

Din exemplele de mai sus, se poate observa c n R I se dubleaz, n

genere, nota din sopran (cvinta sau fundamentala acordului). Se poate
dubla, n octav, i sunetul de la tenor/ alto (ultimul exemplu), cu condiia
ca vocile externe s fie n poziie strns.
88
 Acordurile n R I vor alterna cu cele n stare direct, nefiind
recomandabile mai mult de dou sau trei acorduri n 6 succesiv;
Recomandarea ine cont de faptul c acordurile n R I sunt instabile fa de
cele n stare direct.
Opiunea, n cazul unui sopran dat, pentru o stare sau alta a
acordului, va ine cont de variantele cele mai convenabile din punct de
vedere melodic.
nlnuiri acordice
Prin folosirea, alturi de starea direct, a acordurilor n R I, se
mrete numrul combinaiilor posibile.
Ex. 37

VIII. RSTURNAREA A II-A A ACORDURILOR PRINCIPALE

n R II (cifraj 6), basul intoneaz cvinta acordului care se i dubleaz.
Ex. 38

89
 Dei intervale consonante, sexta are o tendin de deplasare spre
cvint (intervalul cel mai stabil), iar cvarta spre ter. Pe ansamblu,
acordurile n R II sunt cele mai instabile, necesit rezolvri (deplasri
treptate la acorduri n stare direct sau R I) i se plaseaz, cu o singur
excepie, pe timpi slabi sau pri slabe de timp.
n funcie de profilul desenului melodic pe care-l configureaz for-
mulele de 6, ntlnim, potrivit schemei lui Al. Pacanu, urmtoarele tipuri:
consonante
(pe armonie inut, prin arpegiu)
Acorduri n R II aparent disonante de ntrziere
(cu note vecine) de apogiatur
de broderie
de pasaj (trecere)
de echappee etc.
Acorduri n R II prin arpegiu
Ex. 39.

De observat c dac acordul n R II este ncadrat de alte stri are

aceluiai acord, el poate evolua prin salturi. Dac i urmeaz un alt
acord (ex. 39-2), deplasarea trebuie s se fac treptat.
Acorduri n R II prin ntrziere (suspensie)
Ex. 40

90
 Sexta i cvarta (Fa-La), fiind note de ntrziere i Mi-Sol (note
de rezolvare) treptat, putem spune c avem o formul n trei timpi:
A pregtirea
B ntrzierea
C rezolvarea
Observaie
Este singurul acord n R II plasat pe timp tare sau parte tare de
timp. Cifrajul indic faptul c n msura a doua avem dou acorduri,
dar o singur funcie, cea a treptei stabile, n stare direct. Treapta de
ntrziere poate fi notat n parantez.
Liniua din cifraj (6-5) indic mers treptat, de la sext spre
cvint
Sexta i cvarta, fiind elemente cu mers obligat (trebuie s se
rezolve), nu vor fi dublate, fapt valabil pentru toate tipurile de acorduri
n R II.
ntrzierile semipregtite conin notele de ntrziere n acordul
anterior dar la alte voci.
ntrzierile nepregtite (sexta i cvarta nu se regsesc n acordul
anterior) sunt considerate apogiaturi.
Ex. 41

Observaie
n Ex. 23 relaia V (IV) este posibil pentru c treapta a IV-a
are doar un rol melodic. n realitate, avem o relaie V I.
Acorduri n R II de dubl broderie
Se realizeaz prin brodarea superioar a terei i cvintei unui
acord n stare direct.
91
 Ex. 42

Observaie
Ca i la celelalte formule n care este implicat acordul n R II, la so-
pran se plaseaz, de obicei, una din vocile care se mic (sexta sau cvarta).
Acorduri n R II prin brodarea basului
Ex. 43

Fa de formula anterioar, este mai dinamic i are o structur

mai complex: dou broderii inferioare i una superioar.
Acorduri n R II de pasaj (trecere)
n acest stadiu formula va fi folosit pornind doar de la treapta I.
Ex. 44

92
 Acorduri n R II de pasaj i broderie
Ex. 45

Este una din formulele cele mai folosite pentru dinamica i

melodicitatea sa. Dou voci se deplaseaz prin pasaj contrar, o voce
are o broderie inferioar, iar nota comun celor trei acorduri (sunetul
inut) asigur un plus de coeren.
Acorduri n R II de anticipaie
Se folosesc, mai ales, n formulele cadeniale (finale), sexta i cvarta
acordului n R II anticipnd fundamentala i tera acordului final.
Ex. 46

n afara acestui tip de anticipaie (direct), putem avea i

anticipaie indirect sau echappee. Sexta i cvarta anticipeaz aceleai
elemente ale acordului final, dar care sunt plasate la alte voci. Este
singurul acord n R II care se rezolv prin salt.
Ex. 47

93
 VIII. SEPTIMA PE DOMINANT
Prin adugarea unei a treia tere deasupra celor dou din trisonul
treptei a V a, se obine un acord cu septim mic (septima pe dominant).
Este un acord disonant, instabil (are dou intervale disonante
septima mic i cvinta micorat) ce necesit o rezolvare la treapta I.
Cifraje:
Ex. 48

Rezolvrile acordului de septim pe dominant

rezolvare treptat descendent:
Ex. 49

septima urc dac basul i preia rezolvarea:

Ex. 50

94
 septima rmne pe loc n cadrul treptei a IV-a, creia trebuie
s-i urmeze din nou treapta a V-a
Ex. 51

septima poate sri pe o not din acelai acord:

Ex. 52

septima ca not melodic (pasaj, broderie etc.):

Ex. 53

95
 Observaie
Acordul de septim se folosete complet, cu toate elementele
sale (fundamental, ter, cvint i septim), n stare direct poate fi
eliminat cvinta i dublat fundamentala.
Ex. 54

Septima, ca orice element cu mers obligat (ce trebuie s se

rezolve), nu se dubleaz.
Schimbrile de poziie, n cadrul aceluiai acord, nu anuleaz
cvintele sau octavele paralele, chiar dac le ascunde.
Ex. 55

Septima se poate rezolva i figurat (ocolit), prin intercalarea

unui alt sunet, tot din acordul treptei a V-a.
Ex. 56

96
 IX. NONA PE DOMINANT

O nou ter (a patra), adugat acordului cu septim, formeaz

acordul de non pe dominant.
n armonia la patru voci se elimin cvinta, sensibila i septima
conferind acordului un plus de tensiune dominantic.
Principala caracteristic a nonei este aceea c se plaseaz
deasupra fundamentalei i la distan de cel puin o non.
Cifraje:
Ex. 57

Rezolvrile nonei
nona coboar treptat la cvinta treptei I
Ex. 58

nona rmne pe loc n cadrul altei trepte (a IV-a), dup care

trebuie s revin la a V-a, n aceeai configuraie.

97
 Ex. 59

nona urc treptat la tera acordului, ca ntrziere:

Ex. 60

nona sare pe o not din acelai acord:

Ex. 61

nona ca not melodic (pasaj, broderie etc.):

Ex. 62

98
n minor:
Ex. 63

Rezolvrile sensibilei
Ex. 64

99
 a. rezolvare obinuit
b, c, d rezolvri posibile la voci interne
e, f, h, i sensibila, ca not melodic (pasaj, ntrziere, poate
cobor treptat)
j, k rezolvare figurat (ocolit)
d, e, f, g, h, i rezolvri posibile doar n major
f, g mersuri ale sensibilei plasate pe treapta a III-a

BIBLIOGRAFIE SELECTIV
Valentin Petculescu Armonia, Editura Fundaiei Romnia de Mine,
Bucureti, 2004
Alexandru Pacanu Tratat de armonie, Editura Muzical, Bucureti,
1972
Marian Negrea Tratat de armonie, Editura Muzical, Bucureti,
1962
Buciu Dan Armonia Tonal, curs litografiat, Academia de
Muzic, Bucureti, 1983
Tereny Ede Armonia muzicii moderne, Editura MediaMusica
2001

100
 CONTRAPUNCT I FUG
Conf.univ.dr. SORIN LERESCU

Obiective
1. Asimilarea i aprofundarea etapelor istorice din domeniul
creaiei polifonice.
2. Formarea i dezvoltarea spiritului creator muzical ca premis
i condiie a nsuirii tehnicii contrapunctice.
3. Cultivarea unei concepii estetice marcate de rigoare i
acuratee a detaliului, n procesul de creaie muzical i de analiz a
materiei muzicale n consubstanialitatea sa.
Ca obiectiv de referin pentru anul I, cursul i propune s-i
introduc pe studeni n domeniul att de riguros i de complex al
scriiturii polifonice, specifice stilului palestrinian.

PRELIMINARII ISTORICE.
CRISTALIZAREA STILULUI POLIFONIC
Polifonia (grec. poli = mai multe, phone = voce) s-a dezvoltat
din cntul monodic (cntarea la o singur voce) (grec. monos = singur,
ode = cntec). Primele forme de polifonie au fost reprezentate de:
organum (intonare la unison, cntare n cvarte i cvinte paralele,
revenire la unison sec. IX, X, XI), cantus gemmellus (cntare n tere
paralele sec. XI, XII) i, mai apoi, de faux bourdon (cntare la trei
voci, n tere i sexte paralele).
Suprapunerea a dou sau mai multe linii melodice, n varii
ipostaze temporale valori de durate i configuraii ritmice a dus, n
decursul timpului, la conturarea unor forme i genuri complexe
reprezentate de: motet, madrigal, ricercar, variaiunile pe coral n
epoca Polifoniei vocale a Renaterii, sau de fug i variaiunile pe
basso ostinato n epoca Barocului muzical.
Sursa polifoniei a reprezentat-o coralul gregorian (din Biserica
romano-catolic) alturi de cntarea monodic bizantin specific, de
altfel, i folclorului romnesc.
Prin cntare polifonic se nelege, deci, simultaneitatea a cel
puin dou linii melodice, diferite ca structur melodico-ritmic.
101
 Contrapunctul (lat. punctus contra punctum = not contra not) este
tehnica prin care putem s combinm liniile melodice dup anumite reguli
la nceput severe, mai trziu din ce n ce mai permisive.
Polifonia care nu trebuie asimilat contrapunctului,
accepiunea sa fiind mult mai larg (stilul polifonic) a reprezentat
mai nti un mod de a concepe muzica dup canoanele severe impuse,
cu autoritatea efului de coal, de Giovanni Pierluigi da Palestrina.
Dar pn la cel care a marcat cu numele su un stil dedicat exclusiv
cntului vocal rmas n istoria muzicii sub denumirea de
Contrapunctul vocal al Renaterii au existat momente importante n
cristalizarea polifoniei i a tehnicii contrapunctice cum au fost: Ars
antiqua i Ars nova (sau Renaterea timpurie).
Un al doilea moment de rscruce n conturarea stilului polifonic
din muzica cult a fost reprezentat de Johann Sebastian Bach, cel care
a sintetizat i dezvoltat ca nimeni altul un stil polifonic complex,
articulat miestrit n canoanele de evoluie ale vremii sale.
Contrapunctul instrumental al Barocului a culminat cu apariia formei
de fug prezent i astzi n creaiile cele mai diverse, ca expresie a
continuitii ideilor de dezvoltare ale materialului sonor, ale sintezelor
celor mai novatoare din acest domeniu al artei muzicale.
Ars antiqua
Situat n timp n secolul XII nceputul secolului XIII, Ars
antiqua (n latin: arta veche) are ca premise arta cavalerilor (sec. XII-
XIII), avndu-i originea n muzica laic, poeii marcani din aceast
epoc numindu-se: trubaduri n sudul Franei, truveri n nordul
Franei sau minesngeri n prile germanice. Cntecele lor se
deosebeau de cntul liturgic prin faptul c aveau o mai strns legtur
cu muzica popular, arta cavalereasc fiind n esen o art laic. Erau
folosite texte laice, muzica ieind din tiparele gregorianului.
Cntecele trubadureti nu mai erau melopee continue. Puteau fi
mprite n msuri pe baza accentelor periodice, rezultatul fiind, deci,
o muzic msurat (de regul, n grupri ternare).
Muzica trubadureasc inea cont de structura versului i prefera
dou dintre modurile ocolite de biseric: modul cu finala pe do i cel
cu finala pe la. Poezia era strofic, melodia nsoind poezia. Printre
trubaduri erau personaliti de seam ca aceea a francezului Adam de
la Halle, cel care a compus Jocul lui Roben i al lui Marion oper
jucat la curi princiare din Italia celebrul trubadur francez unind
102
scenariul cu muzica, n ceea ce ar putea fi considerat momentul de
nceput al operei franceze.
Aprut n Frana, Ars antiqua a nsemnat n evoluia artei
muzicale impunerea unor reguli stricte n ceea ce privete construcia
melodic i intervalic. Aa de pild, nu erau permise disonanele pe
timp tare sau cvarta mrit, fiind acceptat numai cntarea n cvinte
sau cvarte paralele n aa-numitul organum. Scrierile clugrilor
muzicani descriau mai toate relaia dintre muzica de biseric i cea
popular. Aflm astfel c o muzic popular, vocal i instrumental,
exista n paralel cu coralul gregorian. Lupta clugrilor pentru a stvili
ptrunderea muzicii populare n lcele de cult a dus i la apariia
unei notaii muzicale, cu rolul de a impune regulile scolastice de
construcie melodic.
Tot n aceast perioad, la catedrala Notre-Dame din Paris, s-au
remarcat doi mari muzicieni: Lonin i Protin. Au fost printre primii
compozitori care au creat o art conceput i reprezentat grafic. n
lucrrile lor au aplicat reguli care vor deveni, mai trziu, adevrate
principii de creaie. Utilizau valorile mari de durate ale coralului
gregorian (cantus firmus) peste care se nscria vocea care nflorea n
valori mult mai mici. Lonin o numea Organum duplum. Tipurile de
organum, create de Protin, ajungeau la 3 i 4 voci. Peste coralul
gregorian pe valori mari se suprapuneau 2 sau 3 voci. Protin are i
meritul de a fi fost cel care a creat conductus-ul (form de legtur
ntre organum i motet).
n aceast epoc, Ars antiqua, muzica iese pentru prima dat de
sub influena muzicii bisericeti. Tot acum apare i motetul form
polifonic vocal, cu texte religioase i laice, mai liber din punct de
vedere al cantus firmus-ului.
Ars nova
Ars nova (sec. XIV) reprezint o etap de sintez, un moment de
rscruce n ntreaga activitate uman att n latura social, ct i
tiinific, cultural i artistic. Premisele apariiei ei au fost multiple.
n primul rnd, stadiul la care au ajuns gndirea i sensibilitatea
uman, ca i schimbrile de ordin social ale diferitelor grupuri umane.
Primele forme de manifestare n domeniul artei s-au datorat unor
creatori de geniu din cultura universal: Dante, Bocaccio, Petrarca (n
literatur), Giotto (n pictur), Andrea i Giovanni Pisano (n
sculptur). Pe lng ei se nscriu i numele unor compozitori de seam
103
ca: Philippe de Vitry, Johannes de Muris, Guillaume de Machaut,
Francesco Landino, John Dunstable.
n domeniul muzicii remarcm aceeai tendin de laicizare ca i
n epoca precedent.
Philippe de Vitry figur reprezentativ a acestei epoci era
episcop dar i un rafinat muzician. n tratatul su, Ars nova, face unele
constatri privind muzica din vremea sa.
Pornete de la ideea c intervalele se mpart n consonante i
disonante. Consonane perfecte erau: cvinta, cvarta i octava, iar
imperfecte: tera i sexta. n concepia lui Vitry consonana avea un
rol important. O creaie muzical trebuia s nceap i s se termine
cu o consonan. Dar tot Vitry scria c dou consonane, una dup
alta, sun gol. Consonanele trebuiau mbinate cu disonanele i apoi
dezlegate (rezolvate), nu lsate n suspensie.
Vitry se referea n lucrarea sa i la o anumit mprire a
duratelor muzicale.
Caracteristice epocii Ars nova erau:
mutarea melodiei la sopran.
ruperea melodiei prin accente melodice i msur.
preferina pentru modurile ocolite de biseric.
folosirea intonaiilor i ritmurilor din cntecele populare.
preferina pentru micarea contrar n conducerea vocilor.
folosirea alteraiilor i acordurilor construite prin tere suprapuse.

GIOVANNI PIERLUIGI DA PALESTRINA

I POLIFONIA VOCAL A RENATERII

Trsturile caracteristice ale stilului palestrinian

Creaia vocal a lui Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525-
1594) i a discipolilor si muli dintre ei la fel de celebri ca i cel
care a pus bazele contrapunctului sever se regsete n multe analize
i lucrri de specialitate, cea mai cunoscut fiind Gradus ad
Parnassum de J. Fux (1660-1741), tratat aprut n 1725.
Claudio Monteverdi, Josquin des Prs, Orlando di Lasso (di
Lassus, n lat.), Gesualdo da Venosa, Luca Marenzio, Guillaume
Dufay, Jacob Obrecht, Johannes Ockeghem au creat misse, motete,
cntece laice i liturgice folosind o tehnic contrapunctic de mare
complexitate i rafinament artistic.
104
 Melodia (intervale)
Stilul palestrinian atribuia melodiei un rol primordial.
Configuraia melodic trebuia s urmeze o traiectorie ascendent-
descendent, aidoma unei sinusoide, mersul treptat ntr-o anumit
direcie alternnd cu salturi melodice de sens contrar. Se crea astfel o
linie melodic echilibrat, desfurat pe un interval nu mai mare de
sext, ascendent sau descendent. Mai trziu, melodia va putea fi
desfurat pe aproape ntreg modul n care era construit. (ex. 1)
Ex. 1

Ambitusul era cel al vocilor din ansamblurile corale i nu cel al

solitilor. (ex. 2)
Ex. 2

Salturile melodice ineau seama de regulile privitoare la

intervalele permise: tera mic i mare ascendent i descendent,
cvarta perfect ascendent i descendent, cvinta perfect ascendent
i descendent, numai sexta mic ascendent i octava perfect
ascendent i descendent.
Melodia n stil palestrinian se ncheia, n toate modurile mai
puin n cel frigic , cu finala modului, la care se ajungea fie prin
treapta a II-a, fie prin treapta a VII-a sub form de sensibil. n cazul
modului eolic treapta a VI-a trebuia alterat suitor pentru a se evita
secunda mrit dintre treptele VI-VII. (ex. 3, 4)
Ex. 3

Ex. 4

105
 Erau interzise: semitonul cromatic, sexta mic descendent,
sexta mare ascendent i descendent, septima mare ascendent i
descendent, intervalele mrite i micorate, intervalele peste
octav.
Salturile simple de un anumit sens, intonate de vocile de
sopran, alto sau tenor, erau urmate de mers treptat contrar, aprnd n
cuprinsul melodiei fie la nceput, fie la sfrit. n cazul vocii de bas
puteau s apar i la sfritul melodiei. (ex. 5, 6)
Ex. 5

Ex. 6

Salturile duble erau formate din dou salturi simple de mers

contrar, fiind plasate la nceputul sau la mijlocul melodiei. (ex. 7)
Ex. 7

Modurile
Modurile folosite n Contrapunctul vocal al Renaterii i
aveau originea n modurile antice greceti fiind folosite n
muzica destinat slujbelor religioase, de unde i numele de
moduri bisericeti (medievale): doric (cu finala pe re), frigic (cu
finala pe mi), lidic (cu finala pe fa), mixolidic (cu finala pe sol). La
acestea s-au adugat modurile de sorginte laic: ionic (cu finala pe
do) i eolic (cu finala pe la). Forma lor natural era completat de
cea transpus, prin urcarea cu o cvart perfect a finalei modului
natural i apariia unui si bemol la cheie. Se respecta astfel
structura de tonuri i semitonuri a modului originar. (ex. 8)

106
 Ex. 8

Durate i configuraii ritmice

n Contrapunctul vocal al Renaterii erau utilizate durate mari
de sunete: nota brevis, nota ntreag. Doimea era unitatea central de
timp, predominnd n cuprinsul melodiei. Se folosea n acest sens
msura de 4/2, notat cu (alla breve mare). (ex. 9)
Ex. 9

Nota brevis era format din dou note ntregi, fiind plasat la
nceputul i la sfritul melodiei n stil palestrinian.
Nota ntreag, format din dou doimi, se ntlnea, n general, la
nceputul melodiei, dup nota brevis, sau la sfritul melodiei, nainte
de nota brevis (ex. 10).
107
 Ex. 10

Nota ntreag mai putea s apar n cadrul melodiei n diferite

combinaii cu doimi de tipul (ex. 11):
Ex. 11

Doimea cea mai des folosit valoare de durat n melodia n

stil palestrinian putea s apar pe oricare dintre cei patru 4 timpi ai
msurii, doimile de pe timpii 1 i 3 fiind accentuate, iar cele de pe
timpii 2 i 4 neaccentuate.
Existau i durate prelungite cu jumtate din valoarea lor, prin
folosirea legato-ului de prelungire peste bara de msur sau n cadrul
msurii, cu valori legate pe diferii timpi. Se crea astfel o mai mare varietate
ritmic, duratele contribuind la realizarea unui echilibru al construciei
melodice, pornindu-se de la durate mai lungi, ajungndu-se treptat la valori
mai scurte ca, n final, s se revin la valorile lungi de durate. (ex. 12)
Ex. 12

Apreau i ptrimi, n diferite combinaii ritmice: izolate, cte

dou (perechea de ptrimi) sau mai multe (irul de ptrimi), ca i
optimi (perechea de optimi), ns mult mai rar, n special n formule
ornamentale de ncheiere (broderie sau not de pasaj). (ex. 13, 14)
Ex. 13

Ex. 14

108
 Pentru a scoate n eviden asimetria formulelor ritmice ale
melodiei n stil palestrinian, n care se regsesc deopotriv formule
ritmice binare i ternare, n diferite succesiuni, se folosesc aa-
numitele bare de msur punctate. Acestea sunt de dou tipuri:
complete, cnd nlocuiesc barele de msur obinuite (ex. 15 a, b),
sau incomplete atunci cnd o durat este prelungit peste bara de
msur, n acest caz scriindu-se doar valoarea nsumat a duratelor
respective.
Ex. 15a

Ex. 15b

Barele de msur incomplete pot fi de trei tipuri, n funcie de

zona de pe portativ n care apare legato-ul de prelungire. (ex. 16a, b)
Ex. 16a

Ex.16b

109
 Contrapunctul la dou voci cu cantus firmus

Contrapunctul cu cantus firmus reprezint o prim etap n

studiul contrapunctului la dou voci.
Cantus firmus-ul este o melodie cu durate mari de sunete (note
brevis), de 8-12 msuri, deasupra sau dedesubtul creia evolueaz
melodia contrapunctic (contrapunctul propriu-zis).
Cantus firmus-ul respect ntru totul regulile de construire ale
melodiei n stil palestrinian. (ex. 17)
Ex. 17

Contrapunctul este o linie melodic care se afl deasupra sau

dedesubtul cantus firmus-ului, fiind format din valori de durate
diferite. (ex. 18)
Ex. 18

Prin utilizarea cantus firmus-ului apar, n afar de intervalele

melodice (pe orizontal), i cele armonice (pe vertical).
Distanele dintre voci nu trebuie s depeasc o octav,
maximum o decim. Se asigur astfel o bun sonoritate de ansamblu,
evitndu-se dezechilibrele timbrale.
Intervalele armonice (intervalele care iau natere pe vertical) pot fi
consonante i disonante. Din prima categorie fac parte: prima, octava i
cvinta, perfecte (consonane perfecte) i tera, sexta i decima, mari i
mici (consonane imperfecte); din a doua categorie: secunda, septima,
decima, mari i mici, ca i intervalele mrite i micorate.
Intervalele armonice consonante pot aprea att pe timpi tari i
fraciuni tari de timp, ct i pe timpi slabi sau fraciuni slabe de timp,
spre deosebire de intervalele armonice disonante, care nu pot aprea
dect pe timpi slabi sau fraciuni slabe de timp.
110
 n contrapunctul la dou voci cu cantus firmus micrile vocilor
sunt importante pentru o bun echilibrare a construciei polifonice.
Atunci cnd dou voci merg n aceeai direcie, ascendent sau
descendent, la intervale diferite, se realizeaz o micare direct.
Primele, octavele i cvintele, care iau natere din micarea direct a
vocilor, sunt interzise. (ex. 19)
Ex. 19 micare direct

Cnd dou voci merg n acelai sens, ascendent sau descendent, la

acelai interval, se utilizeaz micarea paralel. Sunt interzise primele,
octavele i cvintele care provin dintr-o micare paralel a vocilor. (ex. 20)
Ex. 20 micare paralel

Cnd o voce st pe loc iar cealalt urc sau coboar se folosete

micarea oblic. (ex. 21)
Ex. 21 micare oblic

111
 Cnd o voce urc iar cealalt coboar ne referim la o micare
contrar. (ex. 22)
Ex. 22 micare contrar

Micarea care predomin n contrapunctul cu cantus firmus este

micarea oblic, care nu pune, de altfel, nici un fel de probleme n
privina intervalelor interzise. Micarea contrar este, de asemenea,
utilizat n scriitura contrapunctic pentru aceleai considerente.
Vocile pot ajunge la un moment dat i la unison sau s fie
ncruciate. n acest din urm caz sunt aduse treptat, prin micare
contrar i pentru scurt timp, dup care se revine la dispunerea
normal a vocilor, n funcie de registrul fiecreia. (ex. 23)
Ex. 23

Notele melodico-ornamentale disonante

Melodia contrapunctic poate fi mbogit, n contrapunctul la
dou voci cu cantus firmus, prin folosirea notelor melodico-
ornamentale. Valorile de durate mari vor fi folosite la nceput, pentru
o mai bun nelegere a relaiilor care se stabilesc ntre cele dou voci
112
polifonice, att pe orizontal ct i pe vertical. Notele melodico-
ornamentale sunt aduse i se rezolv treptat. Pe cele disonante le
marcm cu un x, celelalte, consonante, fiind marcate cu un x n
parantez.
Nota de pasaj
Doimea de pasaj disonant este mai rar folosit n contrapunctul
vocal. Este situat ntotdeauna pe timpi slabi, fiind ncadrat de dou
note consonante. (ex. 24)
Ex. 24

Doimile pot fi i consonante n care caz pot aprea att pe timpi

tari, ct i pe timpi slabi.
Ptrimea de pasaj disonant, este mai des folosit dect doimea
de pasaj. Este plasat pe timp slab, fiind a doua ptrime dintr-o
pereche de ptrimi sau dintr-un ir de ptrimi. (ex. 25)
Ex. 25

n melodia n stil palestrinian ptrimea de pasaj se ntlnete i

sub form de consonan.
Optimea de pasaj poate fi disonant sau consonant. Ca
disonan apare mai rar n melodia contrapunctic vocal, fiind
plasat, n general a doua, n cadrul perechii de optimi. (ex. 26)
113
 Ex. 26

Broderia (nota de schimb)

Ptrimea de schimb disonant este plasat pe timpi slabi, n micare
ntotdeauna cobortoare. Apare, n melodia n stil palestrinian, ca ptrime
izolat, a doua n perechea de ptrimi i ca ptrime slab n irul de
ptrimi. Este ncadrat de dou note consonante de la care pornete
ascendent sau descendent revenind la nota iniial. Notele care ncadreaz
ptrimea de pasaj pot fi, ca durat, egale sau mai mari dect ea. (ex. 27)
Ex. 27

Optimea de schimb disonant are o configuraie descendent-

ascendent, fiind a doua n perechea de optimi. Apare n special n
formulele de ncheiere ale liniei melodice. (ex. 28)
Ex. 28

114
 Optimea de schimb poate fi i consonant aidoma ptrimii de
schimb. (ex. 29)
Ex. 29

Nota cambiata
Nota cambiata disonant este a doua dintr-o formul melodic a
cambiatei format din patru sunete. Se pornete treptat cobortor, apoi
se face un salt de ter, de asemenea cobortor, urmat de un mers
treptat ascendent. Nota cambiata este plasat ntotdeauna pe o
fraciune slab a diferiilor timpi ai msurii. Are valoare de ptrime,
celelalte note ale formulei melodice a cambiatei putnd avea valori de
durate diferite.
Ca intervale armonice: prima not a formulei melodice a
cambiatei este o consonan, a doua, o disonan, a treia, consonan,
a patra fiind consonan sau disonan. (ex. 30)
Ex. 30

Anticipaia
Nota care anticip nota urmtoare se numete anticipaie. Se
ntlnete n contrapunctul vocal ca ptrime slab, adus printr-o
micare descendent spre nota imediat urmtoare. Este de aceeai
durat cu ea sau chiar mai mare dect ea. Formula melodic a
anticipaiei este format din trei note, anticipaia propriu-zis fiind
115
consonant sau disonant. Este plasat ntre dou note care sunt
ntotdeauna consonante. (ex. 31, 32)
Ex. 31

Ex. 32

Disonanele prin ntrziere (expresive)

Disonanele prin ntrziere se deosebesc de celelalte note
melodico-ornamentale prin faptul c utilizeaz valori de durate mai
mari. Cele trei momente ale unei disonane prin ntrziere sunt
reprezentate de: pregtire (a) (consonan pe timp slab),
ntrziere (b) (disonan pe timp tare) i rezolvare (c) (consonan
pe timp slab). Din punct de vedere tehnic, disonana prin ntrziere
se realizeaz prin legarea doimii de pe timp slab, prin legato de
prelungire (peste bara de msur sau n cadrul msurii), de doimea
tare (din msura urmtoare sau din cadrul aceleai msuri), dup
care urmeaz o doime slab.
Rezolvarea disonanelor prin ntrziere se face ntotdeauna
treptat, la consonane imperfecte: tere, sexte, decime.
La vocea superioar se realizeaz prin mers treptat descendent,
la consonane imperfecte de tipul: 4-3 sau 7-6, sau la vocea inferioar
de tipul: 2-3 sau 9-10. (ex. 33, 34)

116
 Ex. 33 ntrziere disonant

Ex. 34 ntrziere disonant

Exist i ntrzieri consonante n care caz rezolvarea la vocea

superioar se face la o consonan de tipul 6-5, sau 5-6 la vocea
inferioar. (ex. 35)
Ex. 35 ntrziere consonant

Rezolvarea ntrzierii consonante poate fi i o consonan

ascendent, nu numai descendent, sau poate fi continuat printr-un
salt, ntotdeauna la o consonan. (ex. 36, 37)

117
 Ex. 36

Ex. 37

Pregtirea ntrzierii poate avea o durat egal cu ntrzierea

sau mai lung.
ntrzierea nu poate fi prelungit fa de durata sa iniial,
plasat pe timp tare. Poate fi ns scurtat prin folosirea notelor
melodico-ornamentale.
Rezolvarea ntrzierii poate avea aceeai durat cu ntrzierea
sau mai lung, prin legarea de o durat de aceeai nlime.
n cazul notaiei cu bare de msur punctate, formula melodic a
ntrzierii evideniaz, o dat n plus, caracterul asimetric al melodiei
renascentiste ca i complexitatea scriiturii polifonice. (ex.38)
Ex. 38

118
 Disonana prin ntrziere ornamentat
Disonanele prin ntrziere pot fi ornamentate, conturul melodic
contrapunctic devenind mai complex din punct de vedere expresiv.
Ornamentarea se produce la nivelul celei de-a doua pri a formulei
melodice a ntrzierii.
Modalitile de realizare a ornamentrii ntrzierii constau n:
scurtarea duratei ntrzierii la o ptrime, a doua ptrime
devenind anticipaia rezolvrii ntrzierii. (ex. 39a)
Ex. 39a

ornamentarea anticipaiei cu o broderie inferioar (ex. 39b)

Ex. 39b

Contrapunctul liber
A doua etap n studiul contrapunctului vocal al Renaterii este
reprezentat de suprapunerea a dou melodii individualizate ca
structur ritmic. Fiecare melodie n parte este construit innd seama
de regulile stricte ale stilului palestrinian. Diferena este dat ns de
intervalele pe vertical care iau natere n urma superpoziiei celor
119
dou melodii contrapunctice. Din acest punct de vedere capt o
importan deosebit modul n care tratm disonanele i, n general,
timbrurile vocale care constituie substana polifonic ca atare.
Contrapunctul liber, cum mai este numit contrapunctul fr
cantus firmus, presupune o atenie sporit n construcia celor dou linii
melodice, att n ceea ce privete orizontalitatea lor (intervalica folosit i
combinaiile de durate impuse de scolastica muzical a vremii), ct i
verticalitatea (intervalele armonice, al cror regim de folosire trebuie s-l
respectm ntocmai). De fapt, contrapunctul liber constituie nceputul
procesului de cristalizare a unei tehnici contrapunctice extrem de
complexe, care a dat natere unor opus-uri definitorii pentru ceea ce a
nsemnat spiritul renascentist n muzica cult.
Arcul melodic ascendent-descendent rmne principalul
element n configuraia propriu-zis a desenului muzical, asigurnd
acea specificitate modal i expresiv a stilului creat de Giovanni
Pierluigi da Palestrina i de discipolii si.
n privina suprapunerilor ritmice stilul palestrinian aplic un
principiu de construcie, care depete ca valoare de semnificaie
cadrul tehnicii contrapunctice: valorilor de durate mari de la o voce li
se opun, la cealalt voce, valori de durate mai mici, n ideea realizrii
unui echilibru melodico-ritmic ntre cele dou linii melodice, dar i ca
subliniere a individualitii fiecreia n contextul polifonic. Vocile pot
evolua simultan i prin durate identice, dar nu mai mult de trei timpi ai
msurii. n general, predomin duratele diferite care difereniz
traiectele melodice contrapunctice.
Micrile vocilor sunt folosite n cadrul contrapunctului liber
cu grija de a se evita intervalele armonice provenind dintr-o micare
direct sau paralel a vocilor: unisonuri, octave i cvinte. Cele mai
eficiente micri sunt, ca i pn acum, micarea oblic i contrar. Se
pot folosi ns, cu precauie, micarea paralel (tere i sexte paralele,
dar nu n exces) ca i micarea direct a vocilor.
Melodia de la vocea superioar poate ncepe la unison, octav
sau cvint, vocea inferioar ncepnd de regul cu treapta I a modului
(finala). Cele dou voci se ntlnesc la ncheierea melodiei
palestriniene pe treapta I, fie la unison, fie la octav.
Vocile se pot ncrucia trecnd pentru puin timp n registrul
celeilalte, dar revenind treptat n registrul iniial.
Cele dou melodii contrapunctice se pot suprapune i n cadrul
unor voci de aceeai nlime: Sopran 1 (S. 1), Sopran 2 (S. 2), Alto 1
(A. 1), Alto 2 (A. 2) etc. (ex.40)
120
 Ex. 40 ncruciare

Disonanele
Disonanele, care provin din suprapunerea celor dou linii
melodice contrapunctice, trebuie tratate pornind de la raportarea n
dublu sens, ascendent-descendent i invers, a relaiilor armonice. Nota
de pasaj, nota de schimb (broderia), cambiata sau anticipaia pot
aprea alternativ la cele dou voci dup principiul, pe care l-am
menionat deja, al echilibrului dintre valorile de durate mari i mici, ca
o consecin a prezenei iniiale a cantus firmus-ului. Fiecare dintre
cele dou voci ncearc astfel s se substituie cantus firmus-ului prin
duratele mai lungi ale conturului melodic.
Intervalele armonice, provenite din suprapunerea vocilor, pot fi
consonante i disonante. De aici, rezult o tratare difereniat a notelor
melodico-ornamentale, n funcie de timpii accentuai sau neaccentuai
din msur, de configuraia ritmic i de micarea vocilor folosit n
contrapunctul liber la dou voci. Aa de pild, notele melodico-
ornamentale se pot combina, n diferite ipostaze ritmice, intervalele
armonice raportndu-se reciproc la cele dou voci. (ex.41)
Ex. 41

ntrzieri simple i ornamentate

n contrapunctul la dou voci fr cantus firmus ntrzierea
poate aprea i n cadrul msurii, att la vocea superioar, ct i la cea
inferioar. (ex. 42 a, b, c)
121
 Ex. 42 a ntrziere simpl

Ex. 42b ntrziere ornamentat prin anticipaie

Ex. 42c ntrziere ornamentat prin broderie

Combinaii ntre ntrzieri i note melodico-ornamentale

Pot exista diferite combinaii ntre ntrzieri i celelalte note
melodico-ornamentale: nota de pasaj, broderia, anticipaia, cambiata,
n special n formulele de ncheiere la dou voci. Melodia ctig
astfel n plan expresiv ca de altfel i ansamblul polifonic. (ex. 43)
122
 Ex. 43 combinaie ntre ntrziere i broderie

Imitaia i Canonul
Muzica renascentist a avut n principiul imitativ unul dintre
elementele structurale cele mai importante, cu consecine n planul formei
i al expresiei sale specifice. Prin procedeele imitative compozitorii
renascentiti au creat lucrri polifonice de o complexitate, care a
prefigurat texturile de mai trziu, din epoca contemporan.
A expune un fragment tematic, cu un potenial imitativ real, este
primul pas spre construirea unui contrapunct imitativ la dou voci.
Reluarea la cealalt voce la acelai interval sau la intervale
diferite a incipitului tematic, n timp ce la vocea care a expus prima
materialul imitativ este contrapunctat o linie melodic cu durate
diferite, se numete imitaie.
Imitaia se realizeaz n contrapunctul vocal al Renaterii
ndeosebi la unison, cvint sau octav, mai rar la alte intervale din
cauza dificultilor care apar n privina tratrii disonanelor dar i a
prezervrii intervalicii temei iniiale pe alte trepte ale modului.
Distana dintre vocile care realizeaz imitaia poate fi variabil.
Imitaia este simpl n cazul n care se face doar la nceputul lucrrii
polifonice, pe durata ctorva msuri (4-6 msuri). n rest, avem de-a
face cu un contrapunct liber la dou voci. (ex. 44)
Ex. 44 material tematic iniial

imitaie la cvart (inferioar)

123
 Canonul este un tip de imitaie continu, materialul tematic
iniial ct i contrapunctul care l nsoete, fiind imitate pe rnd de
ctre fiecare voce n parte. Prin acest proces continuu de imitare
fragmentul imitat este preluat de cealalt voce i contrapunctat printr-
un fragment melodic nou. ntrerupndu-se procesul imitativ, canonul
se ncheie la o singur voce, cu repetarea ultimului fragment, sau la
cele dou voci printr-o caden melodic. (ex. 45)
Ex. 45 configuraie melodic iniial contrapunct I

canon la octav (inferioar) contrapunct I imitat

contrapunct II

contrapunct II imitat

Contrapunctul la mai multe voci

Legile de construcie ale contrapunctului la dou voci cu cantus
firmus i, mai apoi, ale contrapunctului liber se aplic i n
suprapunerea mai multor voci, cu diferena c intervalele armonice
devin mai complicate pentru ansamblul polifonic, trebuind s se in
seama de constrngerile impuse de rigoarea stilului palestrinian.
Elementul de baz n acest sens l reprezint acordurile
consonante, ca puncte de sprijin n ansamblul polifonic de 3, 4 sau
chiar mai multe voci.
Acordurile consonante sunt reprezentate de:
acordurile majore i minore n stare direct i n rsturnarea I
acordurile mrite i micorate n rsturnarea I

124
 Acordurile consonante pot fi eliptice de unele din sunetele lor
componente sau, dimpotriv, acestea pot fi dublate n funcie de
necesitile construciei polifonice. (ex. 46, 47)
Ex. 46 contrapunct la 3 voci

Ex. 47 contrapunct la 4 voci

Motetul
Toate acumulrile epocii renascentiste, n domeniul tehnicii
contrapunctice i al legilor de construcie melodic i ritmic
specifice, au dus la apariia unei forme polifonice extrem de
complexe, care a sintetizat spiritul muzical al vremii: motetul.
La baza acestei piese polifonice alctuit din fraze imitative
expuse de diferite voci, sau chiar de voci de acelai fel divizate era
un text religios n limba latin, mai trziu fiind folosite i texte laice.
Aprut n Frana secolelor XIII i XIV, motetul era scris pentru un
numr variabil de voci.
Giovanni Pierluigi da Palestrina ca i ali compozitori din epoca
Renaterii: Orlando di Lasso, Guillaume Dufay, Josquin des Prs, au
125
compus motete n care tehnicile contrapunctice au ajuns la un
rafinament greu de egalat i astzi.
Structura motetului de dou sau trei pri era determinat de
configuraia textului. Se cnta a cappella, imitaia fiind principalul
element de construcie al formei muzicale.
Fiecrui cuvnt i corespundea un motiv tematic, care era expus
succesiv de celelalte voci i transformat apoi prin diferite procedee
polifonice.
ncheierile succesiunilor de fraze imitative, care constituiau
substana muzical propriu-zis, se puteau face i pe alte trepte dect
treapta I a modului, prin cadene melodice cu folosirea sensibilelor
respective. Se revenea ns, n finalul motetului, la modul iniial.
Forma de motet a evoluat n secolele urmtoare ajungnd i la
ipostaza sa concertant, n muzica din vestul i centrul Europei: n
Anglia, Germania, Austria. Johann Sebastian Bach, Joseph Haydn,
Wolfgang Amadeus Mozart, Franz Liszt, Johannes Brahms, Max
Reger sau Anton Bruckner au compus motete pentru cor cruia i-au
adugat soliti i ansambluri instrumentale.
Epoca contemporan a pus accentul pe genurile vocal-simfonice, ca
oratoriul i cantata, n ideea diversificrii mijloacelor de expresie muzicale.
Sonoritile motetului renascentist riguros construit n datele
sale fundamentale de structur scot n eviden i astzi valoarea sa
strict muzical i de semnificaie. (ex. 48, 49)
Ex. 48 Palestrina: Missa virtute magna (Benedictus)(fragment)*

* Liviu Comes, Doina Rotaru, Tratat de contrapunct vocal i instrumental, 1986, p. 265

126
 Ex. 49 motet palestrinian la 4 voci (fragment)**

** Liviu Comes, Doina Rotaru, Tratat de contrapunct vocal i instrumental,

1986, p. 295

BIBLIOGRAFIE SELECTIV
1. Sorin Lerescu, Sinteze de contrapunct, Editura Fundaiei Romnia
de Mine, Bucureti, 2003.
2. Liviu Comes, Doina Rotaru, Tratat de contrapunct vocal i
instrumental, Editura Muzical, Bucureti, 1986.

127
 ISTORIA MUZICII UNIVERSALE
Conf.univ.dr. MIHAELA MARINESCU
Lector univ.dr. OTILIA POP MICULI

Obiective
Cursul i propune iniierea studenilor n problematica specific
disciplinei, urmrind cronologia evenimentelor muzicale, periodizarea
lor n funcie de trsturile caracteristice fiecrei epoci, stabilirea
legitilor care au determinat n timp evoluia artei muzicale ntr-o
direcie sau alta etc.
Obiectivele sunt urmrile prin cercetarea centrelor cultural-
muzicale cele mai importante, care au avut un cuvnt de spus pentru
direcionarea artei sunetelor n diverse epoci, a factorilor care au stat
la baza formrii acestor fundamentri estetice i stilistice n gndirea
muzical, a personalitilor muzicale i a creaiei acestora, pe care se
structureaz eafodajul evolutiv al muzicii universale.
De o mare importan n cunoaterea i consolidarea noiunilor i
fenomenelor muzicale este studiul aprofundat al celor mai importante
lucrri muzicale, audierea i analiza partiturilor recomandate.

I. INTRODUCERE N ISTORIA MUZICII UNIVERSALE

1. Obiectul i studiul istoriei muzicii
Istoria muzicii universale face parte din muzicologie, ca un domeniu
de cercetare distinct, alturi de teoria muzicii, etnomuzicologie, critic
i estetic muzical. Domeniul istoriei muzicii urmrete dezvoltarea
cronologic a culturii muzicale, a practicii acesteia, prin interpretare
vocal i instrumental, compoziie, precum i a teoriei sistemelor
muzicale, acusticii, notaiei muzicale etc. Toate acestea sunt puse n
relaie permanent cu dezvoltarea concepiilor estetice i filosofice
aplicate la arta sunetelor.
Din necesitatea de a clarifica problematica de cultur muzical,
n diversele epoci, au aprut discipline ajuttoare precum geografia
artelor, paleografia, arheologia, iconografia muzical, etnografia i
folcloristica.
128
 n studiul istoriei muzicii sunt urmrite izvoare documentare, care
pot fi: a) izvoare nescrise reprezentate de materiale iconografice i
arheologice i materiale etnografice i folclorice (necesare mai ales n
studiul i elucidarea unor elemente de istoria muzicii din epocile
strvechi) i b) izvoare scrise reprezentate prin manuscrise i tiprituri,
partituri muzicale, documente de epoc etc.
2. Periodizarea istoriei muzicii
Elementele de cultur muzical universal sunt sistematizate n
conformitate cu urmtoarele perioade, ce corespund n mare msur
cu cele ale istoriei universale. Acestea sunt:
Cultura muzical n preistorie corespunde apariiei primelor
elemente de limbaj muzical;
Cultura muzical n Antichitate corespunde formrii i
dezvoltrii celor dou tipuri de cultur, oriental i mediteranean;
Cultura muzical a Evului Mediu se identific i se
urmrete pe parcursul a trei mari perioade:
a) Evul Mediu timpuriu (sec. V-XI), caracterizat prin dominarea
omofoniei i apariia primelor elemente de polifonie;
b) Evul Mediu dezvoltat (sec. XII-XIV), caracterizat prin existena
polifoniei n muzica de cult, apariia i dezvoltarea muzicii laice, apariia
noiunii de Ars Antiqua (art veche) i de Ars Nova (art nou)
c) Evul Mediu trziu - Renaterea (sec. XV XVI) etap de
vrf a polifoniei vocale apusene, Renaterea s-a manifestat prin
accentul pus pe elementul laic.
Cultura muzical n epoca modern (sec.XVII-XIX) cuprinde:
a) Barocul muzical (1600-1750) ca etap de pregtire a
clasicismului muzical, cunoscut n muzic i sub denumirea de
preclasicism;
b) Clasicismul muzical (1750-1830), pe ultimele decenii fcndu-se
trecerea spre Romantism;
c) Romantismul muzical (1830-1890), mprit de muzicologi n:
etapa Romantismului pur, curentul colilor muzicale naionale i
curentul postromantic.
Cultura muzical contemporan (sec. XX-XXI), caracterizat
prin apariia unor noi curente muzicale: impresionism, expresionism,
serialism, aleatorism, muzic concret, muzic electronic etc. Pentru
etapa actual a istoriei muzicii (i a culturii n general) se folosete
uneori denumirea de postmodernism.
129
 3. Teorii referitoare la originea muzicii
n decursul timpului, diferii muzicologi au emis mai multe
teorii privitoare la originea fenomenului muzical, ntemeiate pe datele
oferite de practica muzical. n acest context amintim teoriile emise de
Charles Darwin (teoria evoluionist), Karl Bucher (teoria ritmicitii
aprute n procesul muncii), Karl Stumpf (muzica aprut din nece-
siti de comunicare), Jules Combarieu (muzica legat de practicile
magice) .a.

II. CULTURA MUZICAL N PREISTORIE

1. Trsturi generale
n prima etap de dezvoltare a societii, oamenii au cntat dup
felul lor de a gndi, raportat la existena lor individual i colectiv.
Este greu de stabilit o dat precis a nceputurilor muzicale ale
omenirii, cu toate c mrturiile arheologice descoperite n grota de la
Arige (Frana) nfieaz o scen de muzic datat cu aproximaie la
sfritul perioadei paleolitice.
Primul element muzical care apare este ritmul, fapt demonstrat
i de instrumentele muzicale de percuie gsite n diferite grote.
Organizarea lui n cadrul muzicii primitive a fost fcut treptat prin
subordonarea la micrile line, armonioase sau extatice ale ritualurilor,
nsoite treptat i de sunete mai mult sau mai puin muzicale.
n urmtoarea etap se presupune c s-a dezvoltat melodia, care
a asociat un numr redus de sunete (ntre 2 i 4) la intervale mici
(secund, ter), izvorte din irul armonicelor naturale ale sunetului.
nc de la nceputuri, melodia nu apare cu structur omofon la toate
popoarele, unele dintre ele practicnd cntatul pe mai multe voci,
element ce corespunde diferenierii registrelor pe voci brbteti,
feminine i de copii.
Treptat vor aprea i instrumentele ce vor fi capabile s intoneze
melodii (instrumentele de suflat i cele de coarde). Prin angajarea n
cntul colectiv s-a nscut eterofonia, iar din insistena asupra unui
sunet prelungit a rezultat isonul (pedala), primele forme ale cntului
polifonic.
La dezvoltarea acestor elemente au mai contribuit i diferitele
forme ale ritualurilor magice i religiilor primitive, prin care omul
cuta s mbuneze spiritele dumnoase, presupuse c ar exista n
natur. S-au nscut n acces fel cntecele de ploaie i alte cntece de
130
vraj, menite s fereasc oamenii i animalele domestice de ru. n
Europa, un numr foarte mic de asemenea melodii primitive s-au
pstrat, transmindu-se prin tradiie oral; acestea se desfoar pe 2-
3 trepte alturate.
La unele triburi din Africa Central, precum i din unele insule
ale Oceanului Pacific care au rmas ntr-o stare primitiv, s-a pstrat
foarte bine acest tip de cntece, fapt ce a permis specialitilor, ca prin
analogie, s trag unele concluzii n privina procesului de dezvoltare
a elementelor de limbaj muzical, n diferitele epoci ndeprtate ale
omenirii.
O dat ce elementele de baz ale limbajului muzical au aprut, s-
a creat posibilitatea naterii altor forme de art, dnd astfel omului
primitiv posibilitatea cunoaterii sale mai profunde. Dac la nceput
practicile muzicale ale omului primitiv au fost legate de magie, treptat
ele s-au detaat de aceasta, devenind manifestri independente, din
acest moment putndu-se vorbi despre muzic, n sensul unei arte
integrate n marele spectacol sincretic al culturii preistorice.
Dovezi i mrturii ce atest existena unor practici muzicale pe
teritoriul Romniei. Urme certe ale elementelor primitive exist i la
noi, nc din perioada neolitic. Din diferite surse istorice, aflm c
locuitorii acestor inuturi au folosit arta sunetelor (nglobat sincretic)
ca mijloc de comunicare individual i colectiv, precum i de
supunere a forelor naturii.
Cetele de vntori foloseau instrumente idiofone (achii, bee de
lovit, pietre circulare etc.), membranofone (de tipul tobei i al
buhaiului), ca mai trziu s apar i cele aerofone (de tipul fluierului),
larg rspndite la noi, ajungndu-se n acest fel la alturarea celor 2
elemente de baz ale limbajului muzical: ritmul i melodia. Arheologii
au gsit resturi de instrumente de suflat n comuna Pietrele, aparinnd
Culturii Gumelnia.
Apariia i folosirea arcului cu sgei a dus la confecionarea
instrumentelor cordofone (arcuul apare mai trziu).
Un alt element important, semnalat de specialiti, este c
limbajul muzical i cel vorbit s-au dezvoltat concomitent,
manifestrile muzicale existente n societatea primitiv de pe teritoriul
nostru fiind influenate de rudimentele graiului vorbit.
Putem spune astfel c n etapa incipient a muzicii, dominante
erau, pe lng ritm, nlimea aproximativ a sunetelor, precum i
salturile nedeterminate acustic. Anumite formule intonaionale i
131
ritmice, precum i raporturile ntre sunete s-au cristalizat n decursul
timpului, transmindu-se din generaie n generaie, fcnd posibil,
n acest fel, naterea unei tradiii muzicale orale, care s-a mbogit
paralel cu evoluia societii.

III. CULTURI MUZICALE ALE ANTICHITII

1. Caracteristici generale ale muzicii antice

i n aceast perioad, mult timp, la fel ca i n cazul celorlalte
arte, muzica a fost strns legat de magie i religie, anticii legnd
manifestrile lor artistice de diferitele culte ale unor zeiti. Abia spre
sfritul perioadei antice s-a produs ruptura definitiv de aceste culte,
prin apariia altor doctrine impuse de naterea monoteismului.
Cu timpul, ns, diferitele episoade din cadrul desfurrii
cultului religios au cptat aspectul unor drame rituale n care
muzica a avut un sens estetic, pierzndu-i-l pe cel magic. Scopul
principal al muzicii a devenit n acest fel acela de a atrage mulimea.
Se pare c abia n cadrul culturii greceti adevrata art a sunetelor a
nceput s se dezvolte pe coordonate estetice.
2. Culturile muzicale ale Orientului
China antic. n linii mari, perioada antic, pe acest teritoriu,
este delimitat n timp ntre mileniul al III-lea .Hr., cnd au aprut
primele manifestri artistice de tip antic, i sec. al III-lea d.Hr., cnd a
nceput procesul de lichidare al sclavagismului.
Pe lng monumentele de arhitectur, arta decorativ, arta
teatral i diferitele spectacole sincretice, muzica alturat celorlalte
arte se bucura de o atenie deosebit, att din partea populaiei de rnd,
ct i din partea clasei dominante.
Principalul document scris care a rmas este Cartea de Cntece
(SITSIN), n care sunt cuprinse povestiri n versuri despre viaa
poporului, alturi de care apar i unele melodii notate cu ajutorul unui
sistem propriu, bazat pe semnele scrierii naionale, la care se adugau
semne pentru ritm, msur, pauze i chiar nuane de expresie.
Tot din perioada antic ne-a rmas i o Teorie a muzicii chineze,
ce fcea o sistematizare a materialului sonor din melodiile chinezeti
tradiionale, bazat pe msurtori acustice exacte. Sistemul melodic pe
care evaluau aceste cntece este cel pentatonic.
132
 n afara elementelor de teorie muzical, vechii nvai chinezi
au elaborat i teorii estetice, consideraii asupra rolului social al
muzicii, precum i despre puterea magic a acesteia asupra forelor
naturii. Din relatrile rmase aflm c n China antic exista o
deosebire net ntre muzica popular (variat i bogat melodic) i
muzica de cult sau cntecele executate la solemniti. Instrumentele
muzicale folosite erau: fluiere, oboaie, gonguri, tam-tam-uri, Kin i Ke
(instrument de coarde, un fel de lut cu 7 corzi), Ceng (instrument
socotit a fi strmoul orgii).
India antic. Dezvoltat ntr-o zon geografic ce cuprinde un
vast teritoriu i, din punct de vedere politic, ntr-un stat sclavagist
unitar, cultura Indiei s-a manifestat pe dou direcii: prima avea la
baz canoanele religioase impuse, iar cea de-a doua era reprezentat
de trunchiul viguros al tradiiei populare, exprimate printr-o serie de
elemente narative, a cror tratare era ct se poate de realist. Epoca de
nflorire n domeniul artistic este cuprins, cu aproximaie, ntre sec. al
III-lea .Hr. i sec. al IV-lea d.Hr.
Muzica a jucat i ea, alturi de celelalte arte, un rol important.
Vechii indieni atribuiau descoperirea muzicii unor zeiti precum
Brahma, Shiva, Indra, Sarasvati i Nereda. Cel mai vechi document al
Culturii indiene l constituie Veda, transmis la nceput pe cale oral,
apoi fixat n scris. Ea cuprinde texte de imnuri, cntece rituale de
magie, melodii diverse.
Din culegerea de povestiri i legende Mahabharata i din
poemul epic al faptelor viteazului Rama (Ramaiana) au fost extrase
fragmente care au fost ilustrate muzical, formnd genul raga, ce
caracterizeaz stilul muzical al Indiei n antichitate.
Principala surs de informare asupra muzicii indiene din
perioada antic o constituie lucrarea savantului Soman Atha, intitulat
Ragavibodha, datnd din sec. al XVII-lea. Din aceast lucrare aflm
despre structura modurilor muzicii indiene, care se baza pe 3 categorii
de moduri i pe scri muzicale mprite n 22 de sferturi de ton,
precum i despre instrumentele muzicale folosite, i anume: gongul
(mprumutat de la chinezi), toba mic (darabana), zurna (strmoul
oboiului), cimpoiul, harpa (care avea o ntindere mare n octave). Mai
aflm din surse documentare c arta sunetelor a fost mult apreciat de
acest popor, astfel c n palatele i n templele indiene existau trupe de
muzicani.
133
 Egiptul antic. n aceast parte a lumii s-a dezvoltat unul dintre
cele mai vechi i de durat centre de cultur. Arta egiptean, la fel ca
i a celorlalte popoare antice orientale, s-a dezvoltat n strns legtur
cu religia. O serie de ceremoniale de la curtea faraonilor s-au
transformat, cu timpul, n adevrate spectacole n care teatrul, muzica
i dansul se mpleteau armonios.
Cu toate limitrile impuse de religie, egiptenii au realizat o art
care va influena multe centre artistice ale lumii antice. Despre muzica
vechilor egipteni aflm din relatrile unor istorici greci i romani,
precum Herodot i Diodor din Sicilia.
Alturi de aceste relatri exist n piramidele de pe Valea Nilului
suficiente reprezentri ce amintesc de practicile muzicale, unele
datnd de peste 5000 de ani. Picturile i bazoreliefurile de la Karnak i
de la El Baran nfieaz, la fel ca i desenele de pe papirusuri, diveri
muzicani, mpreun cu instrumentele lor, n cadrul unor serbri.
Instrumentele muzicale ale egiptenilor aveau un sistem de
intonaie bazat pe sfertul de ton (cum este cazul instrumentelor de
suflat fluierul drept i fluierul dublu). Instrumentele de coarde
atestate (lira cu 3 corzi, harpa portabil n form de triunghi, cu 5-7
corzi, kitara) foloseau intervalele mari. Instrumentele de percuie erau
reprezentate prin tobe i un instrument folosit de ctre femei n cadrul
ceremonialelor de la curtea faraonilor, care producea sunetul prin
agitarea instrumentului, numindu-se sistra.
Babilon, Mesopotamia, Canaan. Principalul document n care
gsim referiri la muzica din aceast parte a lumii antice l constituie
Biblia (Vechiul Testament). Geneza muzicii i a instrumentelor este
atribuit unor personaje din vechile legende evreieti. Sunt menionate
mai multe genuri muzicale practicate de ctre locuitorii din aceste
locuri. Unele dintre acestea (n special cntecele cu nuan satiric,
cele de dragoste i de nunt) apar i n culegerea Cntarea Cntrilor.
Celelalte genuri muzicale practicate erau cntecele religioase (din
care mai trziu se vor dezvolta imnurile i psalmii) i cntecele de jale
ale poporului.
Instrumentele muzicale folosite se ncadreaz n cele 3 mari
categorii (de suflat, cu coarde i de percuie), sistemul muzical folosit
fiind cel cromatic. Ca instrumente specifice menionm: luta, imbalul,
darabana i kinore (instrument de percuie).
134
 Prin complexitatea manifestrilor lor, culturile orientale antice
nfieaz modul de via, gndirea i filosofia acestor popoare, multe
dintre elementele lor fiind preluate de ctre popoarele mediteraneene,
fie prin schimburile comerciale (aa cum s-a ntmplat cu Grecia), fie
prin incursiunile militare asupra lor (arta roman). Este de mult
acreditat ideea c aceste vechi centre orientale constituie "leagnul
cultural al omenirii".
3. Culturile muzicale ale bazinului mediteranean
Grecia antic. Realizrile culturii greceti constituie o motenire
preioas pentru c ne informeaz asupra unei arte realiste ce va
oglindi frumuseea i demnitatea uman. Aceasta s-a remarcat prin
realizri n domeniul arhitecturii, sculpturii, picturii, teatrului,
literaturii, filosofiei, tiinelor exacte i muzicii. n arta greceasc,
omul apare sub o form idealizat, iar n educaia tinerei generaii arta
avea un rol important. La fel ca i la celelalte popoare antice, exista o
strns legtur ntre art, religie i mituri.
tiri despre locul muzicii n viaa oraelor ceti avem din
scrierile unor autori consacrai, precum i din legende i mituri.
Geneza muzicii era atribuit de ctre vechii greci unor personaje
mitice, precum Apollo, Atena, Hermes, Pan, Amphion etc. ncepnd
cu mileniul al II-lea .Hr., cultura greac atest manifestri coregrafice
nsoite de muzic vocal i instrumental ce aveau un caracter ritual.
Unii cercettori consider c arta muzical greac poate fi
mprit n dou mari perioade de dezvoltare: perioada preistoric
(cu un traseu tracic- pe filiera orfic i unul asiatic, perioad n care s-
a dezvoltat stilul homeric) i perioada istoric (cu o subperioad
clasic i una elenistic). Dup zonele geografice de unde s-a format
i spre care a evoluat, arta muzical greac este cunoscut printr-o
cultur minoic (sau cretan), o cultur heladic ( specific Greciei
continentale) i o cultur helenistic (a maximei nfloriri i
expansiuni, pe ntregul litoral al bazinului sud-est mediteranean).
Prima perioad greac ncepe n mileniul II .Hr., o dat cu
aezarea dorienilor n Pelopones, n Grecia insular i n Asia Mic
(Dorida). Aceast etap cunoate evoluia muzicii corale nscut din
cntecele de munc, de nunt i de jale. De asemenea, este remarcat o
larg dezvoltare a cntecului individual profesionist, derivat din
practica cntatului solistic pe la ospee i petreceri. n faza culminant
a perioadei s-au nscut cele dou epopei ale lui Homer (Iliada i
135
Odiseea) stilul homeric. Tot atunci au aprut i concursurile
muzicale inute pentru prima dat la Delphy, n cinstea lui Apollo,
denumirea lor fiind aceea de jocuri pytice. ntre anii 760-665 .Hr.,
Sparta a devenit centrul cultural al Greciei, aici nscndu-se prima
coal de Kitarodie (675 .Hr.), acest moment constituind nceputul
istoric al muzicii culte greceti.
Perioada istoric, ntr-o prim etap, cea clasic, aduce o
maxim nflorire a jocurilor i serbrilor n care poezia liric
interpretat solistic i coral marcheaz un nceput promitor pentru
muzica cult practicat n Elada.
Supremaia Atenei ca centru cultural al Greciei antice determin
dezvoltarea genurilor teatrale. Atunci i aici s-au creat locuri de
reprezentare a acestora, precum complexele arhitectonice de pe
Acropole. n genurile teatrale, muzica ocupa un rol destul de
important, astfel nct n tragedia ce ine de epoca clasic, rolul corului
era bine conturat, revenindu-i, dup ct se presupune, introducerea n
aciune i comentariul acesteia.
n ceea ce privete comedia, nscut graie lui Aristofan, alturi
de episoadele jucate de actori, existau i episoade cntate coral sau
instrumental, aulosul (instrument de suflat tipic Greciei, alctuit din 2
evi, fiecare de tipul oboiului), a fost singurul instrument muzical
folosit n teatrul antic grecesc. Arta sunetelor era reprezentat i prin
genul imn, cel mai cunoscut din aceast perioad fiind Oda lui Pindar.
Pindar a trit ntre anii 518-446 .Hr.
Subperioada elenistic (320-30 .Hr.) reprezint ultimul moment
important din istoria culturii greceti, n care elementele de art i
cultur se rspndesc i n alte centre. Marile orae au devenit astfel
focare de cultur reprezentativ pentru ntreaga lume antic, artitii
acestei perioade venind n contact i cu alte tipuri de cultur.
Principalul document muzicale nscris n sfera genului imn, care a
rmas pn n zilele noastre, este Skolionul lui Seikilos (sec. I .Hr.).
Sistemul muzical i practica muzical. Sistemul muzical se baza
pe o scar muzical diatonic, ce cuprindea dou octave, nsumnd
patru tetracorduri. Notaia muzical a fost la nceput folosit numai
pentru muzica instrumental i se baza pe semne ale scrierii feniciene,
pentru ca mai trziu s adopte i semnele alfabetului grecesc. Vechii
greci nu foloseau semne pentru ritm, acesta fiind supus ritmului
versului cntat. Practica muzical cuprindea att cntarul solistic, ct
i cel coral la unison. Instrumentele muzicale folosite de vechii greci
136
erau lira (cu corp de rezonan bombat), kitara (cu 7-11 corzi i corp
de rezonan drept) i aulosul.
Dac ar fi s concluzionm, putem spune c n Grecia antic,
arta avea un rol educativ pregnant, ramurile artistice contribuind la
dezvoltarea ceteanului de rnd, iar practicarea uneia dintre ramurile
artistice constituia o datorie de onoare pentru acesta.
Roma antic. La baza culturii romane stau tradiiile locale
mbinate cu elementele de cultur greceasc. n contrast cu celelalte
culturi antice analizate, care aveau o strns legtur cu religia,
specialitii afirm c la romani procesul de laicizare era evident. Acest
lucru este remarcat n special n spectacolul dramatic, care era
conceput ca o manifestare sincretic (dans, muzic, pantomim), n
detrimentul textului. Tematica dramatic a fost abandonat i nlocuit
cu cea comic, bazat pe viaa cotidian. Strns legat de spectacolul
dramatic era dansul sub form de pantomim, avnd i caracter
acrobatic.
Muzica avea, la romani, un caracter mai mult laic, momentul n
care era executat fiind acela al ospeelor i serbrilor fastuoase. Acest
lucru a dus treptat la degradarea rolului ei educativ, fiind i o mrturie
a deposedrii muzicii de valoarea sa artistic, la Roma practicndu-se
pe scar larg o art muzical amatoare.
Documentele atest existena unui filon muzical autohton, din
care nu lipsesc cntecele de victorie, nupiale, de petrecere, funebre, iar
instrumentul ce le acompania era denumit tibia, fiind corespondentul
roman al aulosului grecesc.
Treptat, o dat cu accentuarea procesului de decdere a
imperiului, se va dezvolta profesionalismul impus de virtuozitatea
instrumental, lund astfel natere un nou gen muzical, denumit
concerte, ce reunea instrumente precum harpa, kitara, tibia,
trompeta, toba, imbalul, lira, itera etc. Un instrument muzical des
folosit n dansurile pantomim era scabellum, care fcea parte din
categoria instrumentelor de percuie.
Documentele muzicale rmase de la romani dateaz din sec. III-
IV d.Hr. i aparin teoreticienilor Plotin i Boetius. Plotin a elaborat o
estetic muzical n care este acceptat rolul major al muzicii n
educarea tineretului. Boetius a elaborat n sec. IV d.Hr. un tratat de
teorie, intitulat De Musica, n care elementele teoriei muzicale au fost
prelucrate i transmise n acest fel perioadei medievale.
137
 Dei n mare parte arta i cultura roman au fost preluate de la
greci, fenomenul artistic roman a mers mai mult pe linia simplificrii,
apelnd la genuri cu priz larg la public. n ceea ce privete
fenomenul muzical, acesta va deveni element distractiv, favoriznd
noile coordonate estetico-muzicale impuse de muzica aprut n
perioada primelor secole d. Hr.
4. Cultura muzical antic pe teritoriul Carpato-Danubian
Perioada de nflorire a culturii geto-dace este plasat de ctre
istorici ntre sec. I .Hr. i sec. I d.Hr., sub Burebista i Decebal.
Majoritatea documentelor rmase de la istorici precum Herodot,
Strabon .a. afirm c pe teritoriul locuit de geto-daci se practicau
dansuri rzboinice, dansuri magice, se organizau alaiuri dionisiace i
spectacole nsoite de muzic.
Aceleai surse documentare fac referiri la caracterul viguros,
stilul specific de interpretare i organizare ritmico-melodic a muzicii
trace i geto-dace. Istoricul grec Xenofon descrie ntr-una dintre
lucrrile sale dou dansuri practicate pe acest teritoriu: Carpaia dans
magic legat de munca pmntului, nsoit de muzic instrumental
(executat la instrumente de suflat) i Colavrismus dans cu caracter
militar, executat sub form de pantomim, fiind caracterizat de
elementul acrobatic. Acelai autor scoate n eviden c practicarea
acestor dansuri avea drept scop dezvoltarea anumitor trsturi de
caracter pentru practicani.
Muzica geto-dacilor. Din cercetrile efectuate reiese faptul c
principalele genuri muzicale practicate pe teritoriul nostru n perioada
ante-roman erau: cntecele eroice, cntecele funebre, peanul, epodele
i torelli.
Cntecele eroice erau executate n cinstea eroilor ntori din
luptele de aprare duse de geto-daci. Cntecele funebre erau executate
n cadru ceremonialului funebru. Peanul era denumirea dat unui
cntec ostesc, executat n timpul luptelor sau pentru proslvirea
faptelor de vitejie, ritmul su fiind cel asimetric. Epodele erau cntece
cu caracter magic executate de ctre vraci i preoi n vederea
vindecrii bolnavilor sau, n unele cazuri, pentru mblnzirea
animalelor. Torelli erau melodii de jale cntate la moartea vitejilor,
aveau caracter vocal, fiind acompaniate de fluiere, tulnice i, mai rar,
de aulos. n perioada ocupaiei romane, aceste melodii s-au
transformat n bocete.
138
 Instrumentele muzicale folosite n aceast perioad erau lira,
kitara, fluierul, toba, cinelele etc.
Muzica daco-roman. n perioada de ocupaie roman se pare c
au fost asimilate o serie de obiceiuri preluate de la romani. n acest
context se nscriu Calendele, srbtori ce erau dedicate sosirii anului
nou, n cadrul crora se cnta i se dansa.
Ritualul funebru a cunoscut o deosebit nflorire sub ocupaia
roman, aprnd o serie de cntece specifice, care reflectau credinele
despre nemurire, materialitatea sufletului etc.
Colindele gen muzical larg rspndit la noi, i au obria
ntr-un trecut ndeprtat, n perioada menionat ajungnd la nflorire.
Tematica lor era legat de ocupaiile de baz agricultura, vntoarea
i pstoritul.
Instrumentele muzicale folosite erau cele aduse de romani
trompeta de argint, carnyxul, buciumul, lira, kitara, scabellum.
Sistemul muzical cel mai rspndit pe teritoriul nostru era cel
bazat pe oligocordii (bicordii, tricordii).
Supravieuirea unor straturi strvechi de practici muzicale i
caracterul sincretic al manifestrilor artistice scot n eviden
particularitile unei tradiii deja existente i stadiul avansat al gndirii
artistice al locuitorilor de pe acest teritoriu.

IV. CULTURI MUZICALE N EVUL MEDIU

1. Caracteristici generale
Dup prbuirea Imperiului Roman de Apus (476 d.Hr.), cultura de
tip antic a deczut. Prin apariia cretinismului, ntreaga cultur pgn a
fost nlturat. ncepnd cu sec. al VIII-lea au luat fiin instituii de
nvmnt umanist, dup ce Carol cel Mare a instituit o micare cultural
denumit prima renatere, precum cea de la Tours (Frana).
Muzica primelor secole ale erei noastre este de fapt muzica erei
cretine. Principalele genuri muzicale se leag de muzica de cult, iar
aceasta avea mai multe forme de manifestare i modaliti de
interpretare precum: cntarea antifonic, cntarea responsorial i cea
melismatic.
2. Cultura muzical n sec. V-XI
Specialitii au atestat dou mari tipuri de cultur muzical
european pentru aceast perioad: cultura muzical bizantin
(rsritean) i cultura muzical occidental (apusean).

139
 Cultura muzical bizantin. ntre sec. IV i XII, Bizanul a
contribuit cel mai mult la transmiterea culturii antice i orientale
nspre apusul Europei. n sec. XIII, din cauza frecventelor certuri ntre
dinastii, a nceput procesul de destrmare a Imperiului Bizantin,
lsnd loc culturii de tip apusean s se dezvolte liber.
Rolul muzicii n viaa cotidian a Bizanului este destul de puin
cunoscut. S-au pstrat, totui, fragmente de cntece prezente n
ceremonialele de la curte, numite aclamaii. Instrumentul care
acompania aceste aclamaii era orga, care se pare c a fost acceptat i
de biseric, n aa fel nct n sec. al VIII-lea, cnd a fost introdus i
n apusul Europei, rolul ei a devenit acela de instrument de
acompaniament al liturghiei.
Un alt gen muzical foarte dezvoltat n aceast perioad, n
Bizan, era cntecul popular cntat n limba sirian, perpetuat de
artitii ambulani care circulau prin majoritatea centrelor comerciale
din rsritul Europei.
Imnul bizantin avea o tematic variat i se prezenta sub dou
tipuri: cel cromatic, de provenien laic, i cel diatonic, admis n
biseric.
Muzica de cult, religioas, era omofon, vocal i cuprindea o
serie de melisme mprumutate din cntecul popular, cea mai mare
parte din cntri fiind grupate pe glasuri, n cartea numit Octoih
(culegere efectuat de Ioan Damaschinul ntre anii 700-750 d.Hr.).
Sistemul de notaie avea la baz semne ce reprezentau
interpretarea textelor, cunoscute nc din sec. VIII, din care se vor
dezvolta, treptat, neumele, socotite a fi nceputul notaiei moderne
propriu-zise. Din aceast notaie, n sec. al XIV-lea, s-a dezvoltat
scrierea modern a muzicii bizantine.
Cele opt glasuri, numite ehuri, constituind Octoih-ul, erau
grupate n patru ehuri autentice i patru ehuri plagale. Cele patru ehuri
autentice erau: Ehul 1 protos; Ehul 2 deuteros; Ehul 3 tritos;
Ehul 4 tetrartos.
Ehurile plagale (alturate) erau formate la o cvart descendent
fa de autenticul corespunztor.
n secolul XX, bizantinologii europeni Egon Wellesz, Amede
Gastou .a., dar i bizantinologii romni s-au aplecat cu mult interes
asupra muzicii bizantine, aducnd contribuii nsemnate la
teoretizarea, periodizarea i descifrarea notaiilor muzicale. Printele
Ioan D. Petrescu este unul dintre cercettorii importani din perioada
140
interbelic. Alturi de el i-au desfurat activitatea i Grigore Panru,
Ion Popescu-Pasrea .a., care au realizat teorii ale muzicii psaltice,
dar i transcrieri ale acesteia n notaie linear, guidonian.
Unul dintre principalii teoreticieni contemporani ai muzicii
bizantine este prof.univ.dr. Victor Giuleanu, care a realizat un foarte
complex Tratat de Melodic bizantin.
Cultura muzical occidental. Urme ale muzicii apusene avem
din primele secole ale erei noastre, din surse iconografice ce reproduc
chipuri de muzicani ambulani, asemntoare cu cei din antichitate, ce
aveau rolul de a nveseli petrecerile tradiionale.
Exist dou tipuri de muzic practicat n occident: muzica
popular, tip de art despre care avem cele mai vechi tiri ncepnd
abia cu sec. al XII-lea i muzica de cult, reprezentat prin cntecul
gregorian. Legat de acesta, este atestat deja faptul c n sec. al VI-lea,
mpratul Justinian a nfiinat la Bizan o coal de cntrei la
catedrala Sf. Sofia din Constantinopole. Aceast coal a fost
frecventat i de Grigorie cel Mare, pe vremea cnd era clugr, care
mai trziu a devenit Pap, n oraul Roma. El a adus cu sine imnul
bizantin, n apusul Europei, realiznd n acelai timp i o reform a
cntecului bisericesc apusean.
De asemenea, este cunoscut faptul c nc din sec. al IV-lea, la
Milano, episcopul Ambrozie compunea anumite cntri pentru
oficierea liturghiilor.
n sec. al V-lea s-a nfiinat prima coal de cntrei bisericeti,
denumit Schola cantorum, reorganizat n sec. al VI-lea de Papa
Grigorie cel Mare, care a publicat lucrarea Antifonar.
Sub influena popoarelor din nord-estul Europei, imnul bizantin
adus n Europa apusean s-a transformat dintr-un gen onofon ntr-unul
polifon. n Anglia i Irlanda, documentele rmase atest faptul c se
cnta n tere paralele, procedeu denumit frecvent cantus gemelus.
Notaia muzical n aceast perioad se fcea pe baza alfabetului
latin (pentru sunetele din registrul grav erau folosite majuscule, iar
pentru cele din registrul acut, literele mici), la care s-a adugat semnul
gamma pentru sunetul sol, din acest semn derivnd mai trziu
noiunea de scar.
Un nou sistem de notaie a aprut n perioada sec. VIII-IX,
atunci nscndu-se i ideea de portativ ca o necesitate de notare a
nlimii sunetelor (la nceput a fost o singur linie, apoi 2-3 colorate
141
diferit). Guido dArezzo (995-1050) a stabilit portativul cu 4 linii, pe
care neumele apreau la interval de ter, iar nlimea sunetului iniial
era scris la nceput de linie.
Tot acestui clugr i datorm i un sistem pentru studiul
intervalelor, precum i o metod de cnt denumit solmizaie. Potrivit
acesteia, fiecare treapt a scrii hexacordice mprumuta numele dup
primul vers al unui imn n circulaie n acea vreme. Astfel, sunetele au
fost denumite ut-re-mi-fa-sol-la, iar mai trziu s-a adugat i si. Scara
hexacordic folosit n aceast tehnic de cnt, era cunoscut sub trei
forme: natural, major i minor.
Prin adugarea treptei a VII-a ( si deriv din Sancte Johannes)
s-a ajuns la scara heptatonic ce corespunde att pentru melodiile de
factur popular, ct i pentru cele bisericeti.
Una dintre cele mai importante transformri aduse cntecului
gregorian o constituie practicarea lui pe mai multe voci, element obinut
prin influena cntrii pe mai multe voci practicate de popoarele din nordul
Europei asupra sa. Cel mai vechi document care atest acest tip de cntare
este Manualul de muzic ce aparine clugrului Hoger.
Organum este denumirea dat n aceast perioad, n general,
cntrilor pe dou voci pentru ca mai trziu aceeai denumire s fie
folosit i pentru cntarea pe 3-4 voci.
Discant era numele dat practicii de improvizaie a vocii a II-a,
deasupra melodiei iniiale. Acest sistem a fost atestat n Frana abia n
sec. al XII-lea, el existnd ns n practica tradiional cu mult naintea
acestui secol.
Fauxbourdon (it. falsobordone) era denumirea dat mersului n
tere paralele practicat de timpuriu n Anglia i Irlanda, dar menionat de
ctre teoreticieni abia n sec. al XIII-lea. Vocea a II-a era cu o ter mai
jos dect melodia de baz, n acest fel aprnd un bas fals.
O dat cu cntarea pe mai multe voci, s-a ntocmit i o
clasificare a acestora, melodia gregorian numindu-se din sec. al XII-
lea cantus (cntec), sau tenor (it. tenere).
Schematic, vocile melodiei gregoriene specifice acestei perioade
erau: discantus (vocea superioar a cantusului)
tenor (vocea care susine melodia la interval superior cantusului)
cantus (vocea principal)
tenor bassus (vocea care susine melodia la interval inferior
cantusului)
142
 Teoreticienii nu au redat dect descrierea tehnic a stilului
cntecului gregorian, pentru c, n practic, vocile mergeau mai mult
improvizatoric, acest lucru ducnd la emanciparea formelor muzicale
sub influena muzicii populare, iar ncepnd cu sec. al XII-lea,
compozitorii vor face cunoscute pentru prima dat aceste practici.
3. Cultura muzical n secolele XII-XIII
Specialitii atest existena a trei mari categorii de muzic
practicate n aceast perioad: cntecul popular, cntecul cavaleresc
i cntecul polifonic bisericesc.
Dup anul 1180, mentalitile cu privire la artistul ce practica
muzica ncep s se transforme. Rmas nc n anonimat, creatorul i
interpretul muzicii sale a nceput s fie reconsiderat n sensul c titlul
de musicus era atribuit numai teoreticienilor capabili s se integreze
prin speculaiile lor concepiilor filosofice oficial acceptate, practica
muzical, creaia i interpretarea acesteia fiind socotite temporare,
deci, efemere.
Aceast perioad este socotit de ctre muzicologi drept o etap
de trecere spre cea care va duce la clarificarea unor noiuni. O dat cu
apariia tratatelor teoretice se va cristaliza noiunea de Ars Antiqua
(art veche), noiune ce se referea la muzica polifonic bisericeasc a
sec. al XIII-lea, raportat la etapa de nceput a acestui tip de muzic
din secolele anterioare, ajungndu-se printre altele i la o apreciere
contient a valorilor.
Cntecul popular este numit n aceast perioad cantilena (din
it., fr. cntec liric sau epic executat ntr-o micare moderat).
Denumirea a fost dat n sec. al XIV-lea de ctre Johannes de
Grocheo, pentru a-l deosebi de cntecul cult.
Cntecele populare se deosebeau dup specificul local i dup
origine. Astfel, ni s-au transmis urmtoarele tipuri de cntece
populare: rondeau (rotunda), care avea structur cuplet-refren, fiind
cntat de ctre tinerii din Normandia; stantipes sau ductia, cu structura
i modul de interpretare asemntoare cntecului normand prezentat
anterior, dar de origine francez i spaniol; n Bretania, cntecul
popular era alctuit din 8 silabe, fiind denumit lai, ulterior mprumutat
i de cntreii ambulani din inuturile germanice.
Sun influena cntecelor cavalereti, au fost mprumutate n
repertoriul cntreilor populari imnurile, traduse din limba german,
143
francez etc., n limba latin, precum cntecele epice care relatau
episoade din luptele i din viaa cruciailor.
Practicienii cntecelor populare erau artiti ambulani ce
interpretau vocal (de cele mai multe ori) sau instrumental aceste
cntece, n trgurile i blciurile vremii. Dup zonele crora
aparineau, purtau diferite nume, precum: jongleuri n Frana,
spielmani n Germania, mistreli n Anglia i menestreli n Italia.
Dup unii cercettori, toi aceti artiti ar fi fost urmaii mimilor
i a saltimbancilor orientali. De asemenea, au avut o importan
deosebit n vehicularea cntecelor de la un inut la altul. Spre sfritul
sec. al XII-lea s-au unit n bresle, prima atestat fiind cea a
jongleurilor francezi, bresle de unde marii feudali i recrutau
muzicanii ce activau la curile acestora.
Cntecul cavaleresc. Laic prin excelen, a fost legat de
conduita de via a feudalilor, dezvoltndu-se cu precdere n perioada
sec. XI-XIV. Exist suficient de multe relatri despre arta i muzica
din aceast perioad, n special n literatur, n sculptur, n pictur, n
relatrile istorice ale vremii sau n tratatele teoretice, din care reiese
pregnant faptul c n protocolul curilor nobiliare cultivarea artelor
constituia un semn de mare rafinament.
Cntecele cavalereti aveau tiparul melodic supus strofei
melodice i originea n cntecul i dansul popular. ncepnd cu sec. al
XIII-lea, structura melodico-ritmic a acestor cntece a intrat i n
muzica polifonic compus fie de ctre laici, fie prin mnstiri.
Interpreii ce practicau acest gen se numeau: troubadouri n sudul
Franei, trouveri n nordul ei, trovatore n Italia, minnesangeri (tradus
prin cntre al dragostei) n Germania.
Cu timpul, s-au dezvoltat adevrate centre de creaie poetico-
muzicale ale cavalerilor n orae precum Toulouse, Poitou, Brabant,
Aragon, Castilia, dar i n inuturile engleze sau germane. Din
documentele scrise ale acestei perioade aflm despre cei mai vestii
cavaleri- cntrei, fiind menionai: Guillaume de Poitiers (sec. XI),
Bertrand de Ventadour, regele Richard Inim de Lau (sec.XII), Adam de
la Halle, Walter von der Vogelweide, Wolfram Eschenbach (sec. XIII).
Instrumentele muzicale la care cntau aceti cavaleri au rmas
imobilizate n picturi celebre, o mic parte dintre ele fiind descrise i
n unele manuscrise ale vremii. Cele mai folosite erau instrumentele
cu coarde: harpa i lira, instrumente aduse din Orient n perioada de
144
nceput a feudalismului, chrotta instrument cu coarde i arcu
provenit din Anglia i Irlanda, fidula instrument ce avea cutia de
rezonan n form de par, viella, viola aceti adevrai strmoi ai
viorii actuale fiind cele mai uzitate instrumente cu coarde. Din
categoria instrumentelor de suflat amintim: flautele, musetta
(cimpoiul), trompeta, trombonul. Drept instrument de percuie era
folosit jocul cu clopoei (fr. Carillon; gr. Glockenspiel).
Notaia muzicii cavalereti s-a bazat pe cea bisericeasc din
vremea respectiv, derivat din neumele folosite n perioada timpurie
a feudalismului i adaptat noilor cerine de a fixa nlimea i durata
sunetului. Dup fizionomia semnelor, acest tip de notaie s-a numit
cvadrat.
Semnele care notau duratele sunetelor erau: Maxima, Longa,
Brevis, Semibrevis, Minima, Semiminima, Fusa.
O dat cu destrmarea vieii de fast a castelanilor i cu precdere
a privilegiilor acestora, n sec. al XIII-lea, arta cavalereasc i cntecul
specific acesteia au fost date uitrii treptat, astfel c n perioada de
pregtire a Renaterii nc se mai auzeau acordurile muzicii
cavalereti.
Cntecul polifonic bisericesc din aceast perioad mbin
melodiile gregoriene cu cele laice, acest procedeu avnd drept rezultat
melodii mai bogate i mai expresive. Teoreticienii timpului au analizat
acest procedeu, stabilind noi reguli i un sistem polifonic de cnt.
Francesco din Colonia (sec. XIII), n lucrarea Compendium
discantus, propune o nou ordine a consonanelor i a disonanelor. n
perioada sec. XII-XIII, la Paris s-a dezvoltat o coal de cnt
bisericesc pe lng catedrala Notre Dame, denumit chiar coala de la
Notre Dame. Concepiile promovate n cadrul acesteia au influenat
muzica secolelor la care facem referire, att n Frana, ct i n alte
state europene.
n cadrul acestei coli au activat muzicieni englezi, germani,
spanioli, italieni, care i-au constituit i i-au dus faima peste tot n
Europa. Principalii reprezentani ai colii au fost: Magister Leoninus
n sec. al XII-lea, Magister Perotinus, distins cu titlul de magnus n
sec. al XIII-lea. Genul muzical practicat de cei doi se nscrie n
categoria organum, primul dintre aceti compozitori realiznd
organum-ul dublu, iar cel de-al doilea organum-ul triplu i cvadruplu.
Magister Perotinus a compus genul de conductus, n care basul
este sub forma unei melodii, alta dect cea gregorian tradiional.
145
 Sec. al XIII-lea se remarc prin apariia unui nou gen muzical,
denumit motet (fr. Mot, cu sensul de cuvnt al tenorului). n noul
gen, vocea a doua primete un text legat de cel al cantusului principal.
Pe parcursul acestui secol, compoziiile devin mai libere, n
sensul n care, alturi de textul religios al melodiilor principale, apar
texte laice la celelalte voci. De asemenea sunt semnalate i alte genuri
muzicale la fel de libere ca motetul, precum: hoquetus, rondelli, laude,
n fapt denumiri neliturgice.
Cu toat aceast liberalizare, se menine drama liturgic, ce
coninea alturi de imnuri religioase i melodii laice ale cror texte
erau n dialectele regionale de unde proveneau.
Aadar, sfritul epocii Ars Antiqua a nsemnat nchiderea
perioadei de cultur mnstireasc pentru Europa occidental. Totui,
muzica bisericeasc s-a dezvoltat n continuare, coexistnd cu cea
laic, supunndu-se influenelor acesteia, la acest proces contribuind
mult i specificul naional, deschizndu-se astfel drumul Renaterii.
4. Cultura muzical n perioada Ars Nova (sec.XIV)
n plan general, despre cultura muzical a acestei perioade se
poate spune c a introdus n morfologia muzicii de cult, ce era nc
dominant, elemente profane, prin compoziiile de muzic laic
elaborate pentru prima dat acum. Aceast etap, precursoare a
Renaterii, va fi numit de ctre Philippe de Vitry, ntr-unul dintre
tratatele sale, Ars Nova (arta nou). Sensul acestei denumiri, dat de
autorul citat, este acela de creare a muzicii culte profane. Autorul va
propune i nite reguli noi de compoziie, emind judeci de valoare
asupra muzicii practicate n perioada anterioar, Ars Antiqua. Din
documentele rmase sub form de manuscrise aflm i despre centrele
principale muzicale ale acestei perioade: Frana i Italia.
Ars Nova n Frana. Le roman de Fauvel, terminat n 1314 de
ctre Gervais du Bus, manuscris ce are subiectul plasat n lumea
animalelor, cuprinde pe lng povestirile cu caracter moralizator i
cntece notate neumatic (motete etc.), introduse n acest document
reprezentativ pentru aceast etap a Ars Novei franceze de ctre
Chaillon de Pestain. Motetele profane cuprinse aici nsoesc tematica
textelor satirice, iar cntecele laice propriu-zise apar n apendice, sub
form de: rondeaux, virelais, ballades, compuse de Jehannot de
lEscurel, avnd o mare cantabilitate.
146
 Poetul i compozitorul Guillaume de Machault (1300-1377) a
fost primul compozitor care, supraveghind copierea creaiei sale, o va
clasifica n genuri ce cuprind, pe lng cele liturgice i balade, lais
(cntece lumeti), rondeaux, virelais. n acest fel, autorul este socotit a
fi clasicul baladei culte laice, ridicnd valoarea muzicii populare la
profesionalism. Creaia sa cuprinde: balade care au text n limba
francez, coninut liric, structur cuplet-refren i sunt construite pe
dou voci; motete pe 3-4 voci avnd text n limba francez, genul
fiind adaptat muzicii lumeti, cu un caracter izoritmic i izoperiodic
(potrivirea ritmului i perioadei muzicale la fraza muzical, element ce
reprezint primul pas spre ncadrarea metric i frazare; missa gen n
care compozitorul realizeaz, prin melodiile libere pe care le folosete,
o gradare emoional a prilor i o legtur ntre acestea.
Teoria muzical din perioada Ars Novei franceze a renunat la
ritmica modal ce stingherea cursul continuu al melodiei, aprnd
principiul izometriei. n genurile muzicale existente, vocea superioar
conducea, disonanele aveau dezlegare prin mers treptat; de asemenea,
pasajele cromatice au cptat valoare expresiv; vechiul sistem modal
a fost mbogit prin impunerea treptat a modului major ce cadena pe
treptele V I; cantus firmus-ul gregorian nu mai era respectat; vocile
tenorului i contratenorului ncep s fie nlocuite cu instrumente
muzicale.
Ars Nova n Italia. Pentru nceput, micarea muzical nou
italian a fost influenat de francezi, prin intermediul casei de Anjou.
Oraele care ajunseser la o stare economic dezvoltat au nflorit i
din punct de vedere cultural: Florena, Veneia, Genova, Verona,
Padova, Milano.
Practica muzical a evoluat i datorit competiiei care exista
ntre diferitele curi princiare. Meniuni n care este adus un elogiu
muzicii de la nceputul sec. al XIV-lea au fost fcute de Dante
Alighieri n Divina Comedie Paradisul, cntul 23, vers.97-102, 127-
129. Arta practicat de instrumentitii ambulani, constituii n
asociaii, era una improvizatoric, parte din aceste piese muzicale
rmnnd sub form de manuscris.
Tipul de muzic laic cult italian s-a dezvoltat dup modele
proprii, iar pn la jumtatea sec. al XIV-lea erau deja cunoscui doi
compozitori ce fceau parte din grupul florentinilor Jacopo da
Bologna i Giovanni da Cascia. Un alt compozitor cunoscut n
147
Florena acelei perioade, instrumentist desvrit i poet n acelai
timp, a fost Francesco Landini. Acesta a compus genuri muzicale noi,
precum madrigalul, Caccia i Ballata.
Madrigalul secolului al XIV-lea este la origine un cntec
pstoresc. Apare sub form de poezie cntat, avnd un text cu 2-3
strofe, ncheiate cu un scurt refren. Subiectele erau de obicei idilice,
erotice sau existeniale. La nceput, era scris pe dou voci, cea de-a
doua evolund liber pe o scriere melismatic, pentru ca n a II-a parte
a secolului s se mai adauge o voce, toate cele trei voci avnd un
singur text, existnd ns menionate ca excepii, madrigalele avnd
texte diferite pentru cele trei voci. Landini a repartizat episoadele
textelor alternativ pe cele trei voci.
Caccia n secolul al XIV-lea era un cntec aristocratic, la
nceput cu tematic vntoreasc, care pe parcurs a intrat n genul
cntecului orenesc. Din punct de vedere muzical, este un canon pe
dou voci, cruia i se altur un tenor instrumental (bas de susinere),
peste care apar imitaii ale strigtelor de vntoare.
Ballata din sec. al XIV-lea deriv din cntecul de joc. Compus
iniial pentru 1-3 voci, ntr-o form asemntoare madrigalului, va
deveni un cntec cu acompaniament instrumental. Pornindu-se de la
acest gen, s-a dezvoltat o practic instrumental legat de muzica de
dans, care a intrat i n colecii (Squacialupi Codex), tinzndu-se n
perioada urmtoare spre profesionalizarea acesteia.
Muzica vocal n Anglia. Cntreii misionari, elevi la Schola
Cantorum din Roma, au adus n sec. al VI-lea cntarea gregorian,
curnd dup trecerea la cretinism a populaiei britanice, i pe
teritoriul englez. n secolele ce au urmat, cntrile liturgice s-au
nmulit, dat fiind faptul c englezii, asemenea altor popoare nordice,
au manifestat nc de timpuriu un pronunat sim armonic. Imnul ctre
Sfntul Magnus reprezint un document important al sec. al XII-lea,
care demonstreaz faptul c melodia de baz a cptat nvemntare
armonic primitiv, prin ntregirea acesteia cu o ter inferioar.
n inutul Wales, primul canon cunoscut n istorie este creaia
probabil a clugrilor i se numete Summer is icumen.
Un impediment n dezvoltarea muzicii vocale engleze l-a
constituit faptul c unificarea lingvistic s-a fcut abia n epoca
elisabetan, pn atunci vorbirea fcndu-se n graiuri. Imnurile erau

148
creaii foarte importante pentru coala englez vocal, apropiindu-se
de cntecele corale tradiionale.
Se observ din cele expuse c stilul polifonic existent pe
teritoriul englez era unul autohton, aplicat deopotriv att cntecelor
cu caracter religios, ct i celor laice. Primul compozitor reprezentativ
al englezilor a fost John Dunstable (1370-1453), autor de muzic
religioas i laic, cunoscut matematician i astrolog. Structura
melodic a compoziiilor sale arat frecvena elementelor pentatonice,
influena puternic a muzicii populare. Alturi de Dunstable, s-a mai
remarcat i compozitorul Lionel Power, cei doi crend misse, motete
etc., n sistemul Fauxbourdon, conductus, precum i n maniera
melodiilor melismatice i variate ritmic.
Ars Nova englez se va dezvolta cu adevrat abia n sec. al XV-
lea, sub influena colii flamande.
5. Renaterea - Etapa culminant a polifoniei vocale (secolele
XV-XVI)
Renaterea reprezint perioada din istoria Europei cuprins n
linii mari ntre sec. XV-XVI, perioad care va aduce o rsturnare a
concepiilor culturale existente pn atunci. Se caracterizeaz prin
laicizarea conceptelor fundamentale, sporirea interesului pentru om i
natur, renviindu-se tradiiile filosofiei antice greceti, mergnd spre
combaterea scolasticii i dogmatismului medieval. Toate domeniile
artistice au cunoscut transformri profunde n aceast perioad.
Cultura muzical n Flandra (sec. XV). Cultura acestor inuturi
este cunoscut sub denumirea de cultur i art flamand. Aceasta a
purtat amprenta ideilor de independen i de progres. Sec. al XV-lea a
constituit o perioad a lrgirii sferei culturale care mbina elementele
de cultur celtic (Flandra), romanic (nordul Franei) i germanic
(Burgundia). Arta flamand cuprinde elemente ale Ars Novei franceze
i italiene, la rndul su influennd arta englez i spaniol, n sec.
XV crendu-se condiii pentru afirmarea umanismului de tip
renascentist. Pn n sec. al XVII-lea, rile de Jos au fost socotite O
insul de gndire liber.
Cultura i practica muzical au dezvoltat, cu precdere, n
anumite centre, muzica laic, formaiile corale alctuite dup modelul
de la Notre-Dame, iar n cadrul manifestrilor culturale devenite
necesare etichetei nobiliare au promovat genuri muzicale laice
precum: rondeaux, ballada, chanson-ul etc. Muzicanii au excelat prin
149
tehnica de interpretare a muzicii instrumentale. Din acest punct de
vedere, acesta nlocuia de multe ori o voce, instrumentele preferate
fiind luth-ul, viella i orga.
Dup 1420, dovezile sunt tot mai numeroase c ntreg
repertoriul muzicii corale era acompaniat de instrumente. Este de
remarcat i faptul c, ncet- ncet, instrumentitii i consolidau
drepturile civice, pregtindu-se n acest fel trecerea spre profesionism.
coala flamand de compoziie. n cadrul acestei coli exista o
larg preocupare pentru cultivarea muzicii laice, fapt datorat spiritului
renascentist care direciona cultura la acea dat. Cei mai muli
compozitori ai colii au fost de origine flamand, dar sunt menionai
n acelai timp i germani, i italieni, i francezi, datorit marii
deschideri a acestei coli ctre cultura european. Pe parcursul sec.
XV-XVI au existat ase generaii de compozitori.
n sec. al XV-lea este creat prima coal neerlandez, care a
avut principii clare de compoziie, i anume:
genurile liturgice (misse, motete) au coexistat cu genurile
laice (chanson);
compozitorii neerlandezi ai acestei epoci au preluat motive cu
structur polifonic, prelucrndu-le la patru voci, introducnd i elemente
de canon pe motivul iniial, deschiznd astfel poarta imitaiei;
se constituie i se aplic principiul canonului - cntatul n
canon, fiind de origine popular, a fost adaptat i prelucrat n sistemul
polifonic deja existent;
n cadrul colii, canonul se numea fug i aprea n diverse
ipostaze: cntat de la sfrit la nceput, prin rsturnarea intervalelor etc.;
genul preferat de compozitori era motetul, care n acest secol
a devenit un gen vocal-instrumental pe 3-4 voci, crend astfel
posibilitatea apariiei rudimentelor de armonie, prin suprapunerea
celor patru voci, grupate dou cte dou;
missa scris n aceast perioad a fost influenat de cntecul
popular, iar scriitura sa era polifonic;
chanson-ul constituia un gen practicat n care exista
supremaia vocii superioare, cuprindea o melodie liber pe 2-3 voci,
tematic literar liric, satiric sau dramatic, nfind ntmplri din
viaa cotidian sau biciuind unele moravuri;
reprezentanii acestei coli nu ddeau importan elementelor
timbrale, iar intervenia instrumentelor era improvizatoric;
150
 abia prin Josquin des Pres, muzica instrumental s-a impus, prin
crearea partidelor instrumentale, n conexiune cu cele vocale, n cadrul
genurilor polifonice. Crearea muzicii instrumentale pentru clavecin, luth,
org, instrumente de suflat i coarde, a dus la crearea genului fantasia,
special pentru instrument, inspirat din repertoriul laic.
Reprezentanii de seam ai primei coli neerlandeze au fost:
Guillaume Dufay care a continuat concepiile de compoziie ale lui
Machault i Dunstable, Jan Ockeghem elev al lui Dufay, care a
compus misse, motete, cntece liturgice, Josquin des Pres elev al lui
Ockeghem, compozitor de misse, motete, corale duble, ce manifesta o
pronunat tendin spre omogenizarea i egalizarea vocilor.
n sec. al XVI-lea s-a dezvoltat o a doua coal neerlandez,
reprezentat prin Adriaen Willaert, Orlando di lasso i Jan Pieter
Sweelinck .
Orlando di Lasso (1532-1594) a activat n cadrul mai multor
curi princiare, nsuindu-i specificul genurilor laice i liturgice,
creaia sa cuprinznd 60 de volume cu diverse genuri: chanson, lied la
4 voci, motet la 4 i 5 voci, misse scrise pe 5-6 voci.
Aceti compozitori au devenit promotorii unei noi concepii,
care tindea spre integrarea artistului n universalitate. Prin activitatea
lor, au pus bazele noilor coli de compoziie italiene, franceze,
spaniole i germane din acest secol.
n Italia s-au remarcat dou coli: coala roman i cea
veneian.
coala roman a dezvoltat conceptul componistic italian al
secolului renascentist, prin compozitorii si care au transformat
muzica polifonic n muzic monodic, fundamentnd noi genuri
laice, precum cntecul de carnaval i madrigalul.
Principalul reprezentant al acestei coli este Giovanni Pierluigi
da Palestrina (1525-1594), care a compus att genuri laice, ct i
bisericeti, cu predilecie vocale, nlturnd melismele din
compoziiile sale i fcnd trecerea de la gndirea polifonic la cea
armonic. Renumita sa Missa Brevis a fost considerat etalon pentru
stilul polifoniei vocale religioase, n Italia, stilul palestrinian fiind
definitoriu pentru aceast epoc istoric.
coala veneian este reprezentat n acest secol de Cipriano da
Rore care introduce alteraiile n sistemul tonal, de Giovanni
Gabrielli (1557-1612) care, relund o veche practic a
instrumentelor n cntecele laice, a compus o parte introductiv la
151
piesele corale, denumind-o simfonia. Tot n cadrul acestei coli a
activat i Adriaen Villaert.
coala francez este reprezentat n acest secol prin Clement
Janequin, Clement le Jeune i Clement Marot. Acetia au promovat un
stil cantabil, bazat pe cel armonic i pe prelucrarea polifonic la 4
voci. Au compus cntece laice, muzic instrumental i au fcut
prelucrri ale unor dansuri.
coala spaniol. Unicul reprezentant de seam al acesteia este
Luiz de Millan, al crui repertoriu se bazeaz pe cntecul popular
spaniol. n cadrul acestei coli s-au promovat genuri specifice precum
balada i romana, alturi de cntecele de dans i de petrecere.
coala german. n cadrul ei s-a dezvoltat genul cult de lied. S-a
adoptat o scriitur polifonic pentru creaia laic i bisericeasc,
dezvoltndu-se n acelai timp o coal de cnt i de maetri cntrei,
dintre care s-a remarcat Hans Sachs. n principalele orae germane
(Nurenberg, Heidelberg etc.) au aprut colecii de cntece care
cuprindeau lieduri, cntece religioase, cntece i repertorii de cntece
protestante. Reprezentanii acestei coli au fost Thomas Stoltzer i
Hans Leo Hassler, care au promovat muzica instrumental pentru org
i clavecin, alturi de genurile vocale (madrigale, canzonete, prelucrri
corale, variaiuni pe teme de coral etc.).
coala englez. n sec. al XVI-lea, n Anglia, madrigalul a fost
genul muzical important, alturi de care au aprut i alte genuri
muzicale precum: catch, air, song. Alturi de acestea s-a compos i
muzic instrumental, n special pentru virginal. Reprezentanii de
seam au fost Thomas Morley, John Bull i William Byrd.
Muzica instrumental. Secolul al XVI-lea aduce cu sine
dezvoltarea unei arte instrumentale profesioniste. Piesele muzicale au
fost create pentru org, clavecin, virginal, luth i viol. Genurile noi
car s-au dezvoltat au fost: sonata care era de dou feluri: da
cantare (vocal) i da suonare (instrumental); ricercar-ul un gen
polifonic; suita gen ciclic; fantasia monotenatic; canzona o
prelucrare instrumental a chanson-ului vocal.
6. Cultura muzical romneasc ntre secolele V-XIII
Practicile magice prezente n perioada preistoric (ritualurile
primitive legate de obiceiurile calendaristice, obiceiurile legate de
familie i repertoriul pstoresc dup presupunerile istoricului
152
Jordanes n sec. VI, ar fi luat natere cntecele epice) s-au perpetuat
i n perioada de nceput a feudalismului.
Din punct de vedere muzical, cntecele ceremoniale menionate
mai sus au: un caracter diatonic al melodiei; o structur ritmic
bogat; execuia vocal n grup, cntarea fiind alternativ sau
antifonic, nsoit cteodat de instrumente de percuie sau
membranofone; emisia vocal de piept; emisia instrumental
netemperat.
n sec. al VI-lea a ptruns i la noi cretinismul, care a fost
instituionalizat abia n sec. X, prin organizarea centrelor de cult, unde se
folosea limba slavon. Cntrile religioase erau prelucrri ale imnurilor
bizantine, iar fenomenul rspndirii muzicii bizantine la noi prezint
particulariti distincte n cele trei provincii romneti. Gheorghe Ciobanu,
muzicologul care a studiat acest fenomen, susine c n ara Romneasc i
Moldova cntarea liturgic este de origine bizantin, iar n Transilvania au
fost aduse elemente de cntec gregorian.
De timpuriu, cntrile de cult au mbinat influenele bizantine cu
elementele de cntec popular autohton, n structura modal. Cel mai
vechi document care conine foarte multe dintre cntrile executate cu
prilejul diferitelor ceremonii religioase este un Evangheliar datat din
sec.VIII-IX.
Arta de curte. Din cercetrile efectuate reiese c la curile
voievodale exista un repertoriu de balade i c se cnta din cimpoi,
fluier, trmbi, bucium, tobe etc. n sec. al XIII-lea sunt semnalai
primii organiti la Sibiu. Tot n acest secol, este menionat faptul c
baladele rneti i cntecele epice ajunseser la o mare dezvoltare.
De asemenea, avem tiri care se refer la prezena muzicii militare a
otilor rneti care foloseau tobele i trompetele pentru mbrbtarea
trupelor n lupt.
Aadar, perioada de trecere la feudalism cunoate o cultur
muzical ce amplific elementele anterioare, mbogindu-le cu noi
elemente de structur, n conformitate cu mentalitile timpului. Apar,
de asemenea, genuri noi precum cntecul epic, se vor cristaliza
anumite obiceiuri, limba n formare jucnd un rol nsemnat n
dezvoltarea repertoriului de cntece de la noi.
7. Cultura muzical romneasc ntre secolele XIV-XVII
n aceast perioad se remarc nfiinarea centrelor culturale pe
lng mnstiri, promovndu-se o cultur bizantin. Curile domneti
153
au devenit i ele centre culturale, alturi de mnstiri. De asemenea,
satul a ocupat un rol important n dezvoltarea cultural, n acest
perimetru dezvoltndu-se genuri precum: balada, doina, colindul,
cntece i dansuri pstoreti.
La nceputul sec. al XVI-lea, a aprut i n rile Romne
tiparul, element care va avea un rol important n rspndirea culturii i
cristalizarea limbii romne. Spiritul renascentist a fost cultivat prin
umanitii Nicolaus Olahus i Johannes Honterus.
n sec. al XVII-lea, limba slavon a fost definitiv nlocuit cu
cea romn, dezvoltndu-se o serie de micri reformatoare n spiritul
tradiiei romanice.
Cultura muzical s-a aflat sub influena reformelor culturale,
tendina general fiind aceea de acceptare a elementelor renascentiste.
Sunt semnalate, pentru aceast perioad, o serie de manuscrise,
prezena unor coli de tip latin (coala din Scheii Braovului, coala
de la Cotnari, Bistria etc.) i a unor spectacole teatrale nsoite de
muzic. Direciile pe care se va dezvolta muzica n aceast perioad
sunt acelea ale creaiei folclorice i ale creaiei religioase, n principal,
precum i muzica de curte.
Creaia folcloric va dezvolta genul cntecului btrnesc, a
cntecului liric i dialectal, doina, balada, cntecul de haiducie,
colindul, cntecele i dansurile pstoreti. Este de menionat naterea
n aceast perioad a baladei Mioria, balad cu caracter pstoresc ce
cunoate o multitudine de variante literare i muzicale. Doina, ca gen,
va aprea spre sfritul perioadei feudale, fiind menionat de ctre
Dimitrie Cantemir. Genul atrage atenia prin caracterul improvizatoric
al melodiei, unitatea stilistic pe ntreg teritoriul rii i prin maniera
specific de interpretare. Cntecele dialectale demonstreaz unitatea
sistemului muzical romnesc, avndu-i originea n zone sau vetre
folclorice.
Muzica de curte s-a dezvoltat, dup atestrile pe care le avem,
ncepnd cu sec. al XV-lea, graie diferiilor muzicani ce cntau la
curile domneti. Tot din acest secol dateaz primele meniuni asupra
practicilor lutreti, iar din sec. al XVI-lea apar mscricii i
caraghiozii, ale cror producii erau nsoite de muzic i aveau un
pronunat coninut social. n afara acestui tip de muzic de curte, n
sec. al XV-lea ncepe s se dezvolte o muzic oreneasc.
Muzica de cult (religioas) s-a manifestat cu precdere prin
colile de cnt bisericesc. Astfel, n jurul anului 1500 este menionat
154
existena primei coli de cnt bisericesc de tip bizantin la mnstirea
Putna, coal ce a durat aproape un secol. n 1429 este semnalat un
Evangheliar tiprit la mnstirea Neam. Dup 1500, numrul crilor
religioase traduse i tiprite n rile Romne a sporit. Cntarea n
limba romn i greac s-a meninut mult timp, pe multe din
documentele bisericeti gsindu-se melodii populare (ex. Psaltirea lui
Dosoftei) culese i tiprite n sec. al XIX-lea de Anton Pann.
Din surse iconografice aflm despre instrumentele muzicale
folosite de romni n aceast perioad (cobza, buciumul) sau despre
dansurile executate (hora).
Documentele muzicale care ne-au rmas sunt urmtoarele:
Codex Sturdzanus (1550-1580) n cadrul acestuia fiind relevat
existena cntecului de lume; Cronica lui Sebastian Tinodi (Cluj,
1554) pune n valoare melodiile epice de inspiraie popular.
Dintre compozitorii epocii i citm pe: Valentin Bakfark originar
din Braov, care a scris 10 fantezii, a transcris motete i a creat o coal
de polifoniti n Transilvania; Johannes Honterus crturar umanist,
nscut la Braov, care a scris piese polifonice la 4 voci, bazate pe metrica
antic i ode pentru uz didactic n favoarea educrii umaniste a
tineretului; Ion Cianu clugr franciscan romn din Transilvania,
autor, printre altele, i a unei antologii muzicale (Codex Caioni), ce
cuprinde misse, imnuri religioase, motete, rocercari, dansuri valahe
(Banul Mrcine, Cntecul Voievodesei Lupu); Daniel Speer a cules
folclor romnesc pe care l-a prelucrat sub form de muzic pentru scen,
publicnd n 1688 Wallachisch Ballet.
nscriindu-se n familia european, cultura muzical romneasc din
aceast perioad a urmat n linii mari dezvoltarea general. Formele
muzicale instrumentale i vocale culte s-au aflat i ele n strns legtur cu
cele omologate din Europa occidental, iar muzica religioas de rit ortodox
s-a pliat pe tradiia muzicii bizantine, fapt ce demonstreaz apartenena
noastr la complexa cultur i spiritualitate universal.

V. CULTURA MUZICAL N BAROC

1. Caracteristici generale
Derivnd din francezul baroque = bizar, ciudat, perioada este
delimitat n istoria artelor de sfritul Renaterii (sec. XVII) i
mijlocul sec. al XVIII-lea. Suficient de mult controversat, termenul
desemneaz noul stil care a aprut n arta apusean i central
155
european, art ce a ndeprtat tradiia i echilibrul specific Renaterii,
cultivnd varietatea i grandoarea formelor, bogia ornamentaiei,
libertatea i fantezia exprimrii.
n muzic, Barocul a dus la apariia unor forme i genuri noi,
caracterizate printr-o mare libertate de expresie i inventivitate. Din acest
punct de vedere, muzica acestei perioade reuete s ofere prima sintez n
cultura muzical vocal-instrumental, turnnd n forme noi, att experiena
muzicii vocale (omofonia liturgic a cntecului gregorian, cntecul popular
i coralul protestant), ct i experiena muzicii instrumentale culte i
populare, practicate n perioada renascentist.
Specialitii identific trei momente n desfurarea acestei
perioade baroce:
a) faza iniial, caracterizat prin nlocuirea treptat a muzicii
corale polifonice cu omofonia cntecului solistic. Im portana acordat
acestei voci superioare melodice, care iese n relief, duce la apariia
unor genuri i forme noi, cele mai importante fiind opera, oratoriul i
cantata. n acelai timp, se produce o nflorire a muzicii instrumentale,
ce a determinat, de asemenea, apariia unor forme i genuri precum
concertul, sonata i suita. Aceast prim faz se caracterizeaz printr-o
muzic ce se desfoar pe noi coordonate tehnice, destinate s
slujeasc expresivitatea. Astfel, discantul devine solist, basul
acompaniator nu se mai scrie dect cifrat, armonia capt din ce n
ce mai mult importan, apare o ritmic i metric variat, susinut
de un tempo corespunztor, compozitorii caut gradaii i efecte
orchestrale, precum i elemente de culoare i contrast, care s redea
cel mai bine tririle afective umane. Reprezentanii cei mai cunoscui
ai acestei perioade sunt Claudio Monteverdi, Pietro Antonio Cesti,
Giovanni Gabrielli, Francesco Pietro Cavalli .a.
b) faza de mijloc corespunde nfloririi muzicii de oper, a
baletului de curte i a operei balet. Aici se nscriu cu creaii
reprezentative francezii Charpentier, Cambert, Couperin Lully,
englezul Purcell. O nflorire deosebit cunoate i muzica
instrumental, reprezentat n Germania de Pachelbel, Schutz,
Kuhnau, iar n Italia de Vivaldi, Vitali, Alessandro i Domenico
Scarlatti, Corelli etc. Tot n aceast perioad ncep s se contureze
formele muzicale ciclice, precum sonata (da camera i da chiesa),
suita, concertul instrumental (concerto grosso), care se bazeaz pe o
construcie formal monotematic, unitate intonaional, la care se
adaug o bogat ornamentaie a liniei melodice;
156
 c) ultima faz se desfoar cu aproximaie ntre anii 1710-1750
i desemneaz marea sintez creatoare realizat de Georg Friedrich
Handel i Johann Sebastian Bach. n aceast perioad s-a cristalizat i
a fost teoretizat gndirea muzical bazat pe tonalitate, sistemul tonal
cu modurile major i minor. De asemenea s-a dezvoltat i sintetizat
teoria muzical, polifonia i armonia n cadrul sistemului tonal,
lucrrile teoretice cele mai nsemnate aparinnd lui Jean Philippe
Rameau (Tratatul de armonie) i J.J Fux (Gradus ad Parnassum). n
mod practic, toate aceste elemente se regsesc n cele dou volume ale
Clavecinului bine temperat compus de J.S.Bach. Aici este relevat noul
tip de polifonie bazat pe funcionalitatea armonic. Tot n aceast
perioad a barocului, orchestra se dezvolt ca un ansamblu instru-
mental omogen, ce capt independen, compozitorii scriind piese
specifice pentru orchestr. Avnd un caracter de pregtire a epocii
urmtoare, Clasicismul, aceast ultim faz a barocului mai poate fi
numit i Preclasicism, termen inexistent n istoria celorlalte arte.
Ca o concluzie, putem afirma c epoca baroc (preclasic) pune
n muzic bazele evoluiei sale ulterioare, depindu-se cadrul
bisericesc, elementul laic devenind fundamental.
2. Genurile muzicale vocal instrumentale
Cantata apare ca gen n sec. al XVII-lea, existena sa fiind
menionat pn pe la mijlocul sec. al XVIII-lea, cnd devine gen
muzical principal n cadrul bisericii evanghelice. Este un gen vocal-
instrumental ce va cunoate o mare rspndire n multe ri europene.
n prima faz, era destinat doar unei singure voci, acompaniate,
creia i s-a adugat ulterior corul. Structura sa s-a amplificat treptat,
introducndu-se, alturi de prile solistice i de cor, arii i recitative
acompaniate de org sau de formaii instrumentale. Micrile sunt
difereniate, ajungndu-se la 3-4 pri. O dat cu laicizarea muzicii,
genul va fi interpretat nu numai n biserici, ci i n slile de concert. n
cele peste 200 de cantate religioase i laice compuse de J.S.Bach se
poate urmri evoluia genului att n coninut, ct i n form, de la
Gott ist mein Knig pn la lucrarea umoristic cu subiect cotidian
Cantata cafelei. Au mai scris cantate: Alessandro Scarlatti, Jean
Philippe Rameau, Dietrich Buxtehude, Georg Philipp Telemann,
Georg Friedrich Haendel .a.
157
 Oratoriul apare cam la sfritul sec. al XVI-lea i nceputul sec.
al XVII-lea, o dat cu opera, n Italia. La Roma, n 1600, E. del
Cavaliere compune La raresentazione di anima e di corpo, din care nu
lipsesc recitativele vorbite i cele cntate. Multe dintre elementele
proprii operei acelei perioade se regsesc n oratoriul sus menionat.
Uneori, genul a fost asemuit cu drama liturgic i pus n scen ca
atare. ncepnd cu 1640, Giaccobbo Carissimi ncepe s contureze
tipologia oratoriului, introducnd alturi de motete o serie de alte
elemente ce aparin laicului. De fapt, diferena dintre oratoriu i oper
este c opera este gen dramatic pus n scen i jucat de personaje, pe
cnd oratoriul este interpretat n concert. Pentru perioada de care ne
ocupm, au mai compus oratorii Giovani Battista Pergolesi, Nicola
Porpora, Georg Friedrich Haendel, Johann Sebastian Bach.
3. Apariia i dezvoltarea operei n secolele XVII-XVIII
Opera italian. n jurul anului 1580, Vincenzo Galilei, Ottavio
Rinuccini, Giullio Caccini, Jacopo Peri i alii, condui de Giovanni
Bardi, au pus bazele unei reuniuni intelectuale umaniste denumite
Camerata florentin, a crei activitate muzical-teoretic i creatoare se
desfura la Florena.
Prima consecin a acestei apariii a fost afirmarea monodiei
acompaniate i a elementelor fundamentale ale melodramei: aria i
recitativul. Contextul n care s-a dezvoltat aceast grupare era dominat
de orientarea renascentist ctre valorile culturii antice, ceea ce a
generat interesul pentru muzica dramaturgic (tragedia ca spectacol
sincretic) a acelei perioade antice.
Grupul de intelectuali ce activau n cadrul Cameratei florentine
dezbtea diferite probleme culturale ale epocii, ntre care la loc de
frunte era problema nnoirii concepiilor estetice i a manierelor
stilistic-compoziionale muzicale. n acest context, grupul a militat
pentru cultivarea monodiei acompaniate armonic cu discreie, care s
fie strict subordonat textului poetic. n acest sens, Galilei, unul dintre
componeni, compune Cntul lui Ugolino i Lamentrile lui Ieremia,
dou lucrri vocale monodice acompaniate de viole.
O nou etap n istoria Cameratei ncepe o dat cu plecarea lui
Bardi la Roma i cu mutarea ntrunirilor n casa lui Jaccomo Corsi.
Gruprii iniiale i s-a alturat i Emilio de Cavalieri, Caccini, Jacopo
Peri, Ottavio Rinuccini, Claudio Monteverdi i Torquatto Tasso.
Preocuparea predominant a noilor venii era introducerea noului stil
n melodrama pastoral, gen foarte apreciat n epoc.
158
 Spre sfritul sec. al XVI-lea au fost scrise primele opere, care
ns nu s-au mai pstrat. Este vorba, cum notam mai nainte, despre
Daphne pe libretul scris de Rinuccini, avnd muzica de Jaccomo
Corsi. Prima oper care s-a pstrat n ntregime este Euridice compus
n 1600 de Jacopo Peri pe un libret tot de Rinuccini. Aceast lucrare
reconstituie tragedia antic cu acelai nume. Spectacolul era realizat
cu mai multe personaje, cntnd textul acompaniat de o mic
orchestr, ntr-un cadru scenis organizat. Acesta avea s devin actul
de natere al noului gen muzical opera.
Pentru ca textul literar s fie inteligibil, se impunea cutarea
unor formule vocale care s oscileze ntre vorbire i cntare. Totodat,
polifonia, care pn atunci dominase peisajul muzical, ceda locul
melodiei acompaniate. Prima oper care corespundea ideii de
spectacol muzical prin dramatismul recitativelor, inspiraia melodic,
folosirea cu ingeniozitate a resurselor orchestrale, a corului i a
baletului a fost Orfeu de Claudio Monteverdi, reprezentat n 1607, la
Roma. Acelai Monteverdi a compus i opera ncoronarea Popeei,
scris n 1643 i pus n scen la Veneia. Primul teatru de oper s-a
deschis tot la Veneia, n 1673, stilul operei veneiene rspndindu-se
n toat Italia, Germania i Frana. Unul dintre cunoscuii creatori de
oper veneieni este i Antonio Vivaldi.
n prima parte a sec. al XVII-lea, i Roma s-a afirmat ca un
centru n care se dezvolta opera, cei mai cunoscui compozitori care au
activat acolo fiind Giulio Caccini, L.Rossi, St. Landini.
Claudio Monteverdi (1567-1643) s-a nscut la Cremona i a fost
compozitorul care a deschis drumul operei italiene, fiind n acelai
timp i un foarte apreciat madrigalist. A avut o solid ndrumare
componistic i un talent nnscut, la vrsta de numai 15 ani ajungnd
un virtuoz violonist i autor de Cntece religioase, publicate la
Veneia. Tot aici a publicat i volumul de Madrigale spirituale pe 4
voci. Viaa i creaia sa se mpart n dou perioade: I. Cea trit la
curtea ducelui Vincenzo Gonzaga din Mantua (1590-1613) i II. Cea
petrecut la Veneia, ca maestru al capelei Catedralei San Marco
(1613-1643).
Anul 1607 este anul terminrii operei Orfeu (o favola in
musica), dar i cel al morii soiei sale, astfel c mitul legendarului
cntre, care mblnzea fiarele cu dulceaa cntului su i care fcea o
incursiune n lumea tenebrelor pentru a-i cuta iubita pierdut,
Euridice, se intersecteaz cu nsi viaa i suferina lui Monteverdi.
159
 Opera Orfeu a fost scris pe un libret de Alessandro Striggio,
aciunea desfurndu-se pe parcursul a cinci acte, precedate de un
prolog, ce glorifica puterea artei cu care era nzestrat Orfeu. Povestea
(tavola) ncepe n atmosfera pastoral ndrgit de publicul vremii i
se ncheie prin intervenia salvatoare a zeului Apollo.
Monteverdi investete subiectul cu un impresionant dramatism
muzical, n care recitativul are o expresivitate aparte. De asemenea,
ariile se mbogesc pe latura liric, melodicitatea decurgnd direct din
muzicalitatea limbii italiene. Stilul arioso era perfect servit.
Cntecul lui Orfeu este considerat drept primul exemplu de arie
da capo, care se va dezvolta cu strlucire n evoluia istoriei muzicii
de oper italiene.
Experiena sa de polifonist madrigalist este folosit de
Monteverdi n tratrile corale ale operei, n care ansamblul coral este
un personaj purttor al ideilor dramei. De asemenea, compozitorul
folosete un aparat orchestral neobinuit de amplu pentru acea epoc,
valorificnd pentru prima dat ntr-o oper fora de expresie a
instrumentelor. Astfel, opera Orfeu de Monteverdi se nscrie printre
capodoperele literaturii muzicale universale.
Creaia lui Monteverdi mai cuprinde operele: Arianna n care
se afl celebrul lamento Lasciate mi morire, apoi And one,
Rentoarcerea lui Ulisse n patrie (1641) i ncoronarea Popeei
(1642) lucrare n care este concentrat ntreaga sa experien
artistic i vocaie dramaturgic.
Opera francez se nate o dat cu creaia compozitorului Jean
Baptiste Lully, creatorul stilului francez al genului, n care baletul
avea un loc aparte. Lully a creat comediile balet, gen foarte gustat la
curtea regelui Ludovic al XIV-lea. Libretele erau fie antice, fie scrise
de Molire (Amorul doctor, Domnul de Pourceaugnac, Psych, Acis i
Galathea). n sec. al XVIII-lea, urmaul lui Lully la Versailles a fost
Jean Philippe Rameau, care mbogete sonoritile orchestrale,
folosind armonii noi, ce duc la sonoriti ce caracterizeaz fiecare
personaj din cadrul aciunii. Dintre cele mai cunoscute opere rmase
de la Rameau enumerm: Hippolyte et Aricie, Indiile Galante, Castor
i Polux, Dardanus, toate acestea prelund subiecte mitologice.
Opera englez. Apariia operei engleze n sec. al XVII-lea este
legat de numele lui Henry Purcell, din a crui creaie dramatic ne-a
rmas Dido i Aeneas (1689), n care pune n eviden frumuseea
160
limbii engleze, cntecul fiind susinut de o scriitur armonic
deosebit. n 1728, compozitorul Pepush, urma al lui Purcell, iniiaz
Beggers Opera (opera ceretorilor), inspirat din viaa oamenilor
simpli din Londra, care valorific cntecul popular englez,
ridiculiznd, n acelai timp, elementele de oper italian.
Se pun bazele, n aceast perioad, i ale operei buffe, care
cunoate o larg i rapid rspndire n rndul maselor.
Opera buffa (opera comic) are originea n intermezzo-urile
operelor seria (serioase). Foarte muzicale, pline de umor i de
fantezie, operele buffe exercitau o adevrat atracie pentru publicul
sec. al XVIII-lea. Prima oper buff reprezentat a fost La serva
padrona, compus de Pergolesi, a crei premier s-a produs la Paris,
n 1752. Aceast premier a dat natere unei ciocniri de opinii
denumit querelle des Bouffons (cearta bufonilor), n care partizanii
operei tradiionale franceze se opuneau i nfruntau noile apariii.
Polemica a luat sfrit o dat cu cristalizarea genului operei comice,
mai nti din piese cu muzic, aa cum este menionat Ghicitorul
satului de Jean Jacques Rousseau, sau cu operele noilor creatori ce
apar. Ghristopf Wilibald Gluck este cel care renun la artificialitatea
stilului italian, cutnd expresia simpl, sincer, accentul dramatic
natural i profund n declamaia muzical, toate n scopul redrii
sentimentelor. Prin operele create (Orfeu 1762, Alcesta 1766,
Ifigenia n Aulida 1774), Gluck ctig ntrecerea cu compozitorii
italieni, punnd astfel capt unui nou conflict ivit ntre partizanii
stilului italian (picciniti) i cei ai noului stil abordat de Gluck
(gluckiniti).
n Germania, opera comic i are originile n cntecul popular,
denumit singspiel. Dup Hiller, Wolfgang Amadeus Mozart va fi cel
care va dezvolta genul.
4. Genuri muzicale instrumentale
Secolul al XVI-lea aduce cu sine dezvoltarea unei arte
instrumentale profesioniste. Piesele muzicale au fost create pentru
org, clavecin, virginal, luth i viol.
Sonata. n sec. al XVI-lea, termenul era folosit pentru a
diferenia o pies instrumental de una vocal. n partiturile vremii, nu
de puine ori, ntlnim specificaia da cantare e suonare, lucrarea
urmnd a fi fost cntat att vocal, ct i la diferite instrumente.
161
 n secolele urmtoare, coexist dou genuri muzicale sub aceeai
denumire de sonat, genuri ce au pregtit afirmarea sa sub form
clasic. Este vorba de sonata da chiesa, interpretat n biseric i
sonata da camera, sau sonata de concert, ce are caracter laic, prezena
sa fiind n diferite ocazii sau n concerte publice. Acest gen de sonat
era compus pentru trei instrumente, structura sa cuprinznd de cele
mai multe ori trei micri diferite.
Suita. Un rol important n formarea suitei preclasice l-a avut
dezvoltarea i perfecionarea instrumentelor care n sec. XIII-XIV
ndeplineau doar rolul de acompaniament al unor lucrri vocale. n
sec. al XVI-lea, n acompanierea dansurilor i pieselor vocale erau
folosite cu predilecie luta i orga portativ. La fel de important
pentru dezvoltarea i cristalizarea genului suitei instrumentale a fost i
practica dansurilor de curte. Din acest punct de vedere trebuie
menionat faptul c termenul de suit a aprut n sec. al XVI-lea, cnd
s-au tiprit n Frana o serie de caiete pentru dans, coninnd
succesiuni variate ca tipologie ale acestuia.
Punctul de pornire al suitei preclasice l constituie apariia unor
dansuri populare mperecheate dou cte dou, dup criteriul
tempoului i al msurii. Exist astfel menionate dansuri binare
(pavana) i dansuri ternare (gagliarda), desfurate n tempouri
diferite. Aadar, numrul i ordinea acestor dansuri n suit putea s
varieze ntre 4 i 27. O dat cu J.S.Bach se ajunge la o fundamentare
clasic ce cuprinde 4 dansuri de stil diferit: allemanda, couranta,
sarabanda i giga.
Concertul instrumental (concerto grosso). n sec. al XVI-lea, n
Italia, genul era prin excelen polifonic vocal, caracteristica
principal constituind-o dialogul dintre grupele vocale, ntre voci i
formaia instrumental. Epoca aceasta este influenat foarte mult n
ceea ce privete concertul de ctre motet, madrigal i basul continuu.
Extins asupra muzicii instrumentale i o dat cu afirmarea acesteia,
apare i se dezvolt concerto grosso. La nceput, numrul de pri al
acestuia era variabil (pn la 5 micri), fiind destinat orchestrei de
coarde, dup care micrile s-au redus la 3-4, formaia instrumental
devenind mixt prin introducerea instrumentelor de suflat. Cei mai
cunoscui compozitori din aceast perioad au druit pagini de o
neasemuit frumusee acestui gen: Arcangello Corelli, Giuseppe
Torelli, Antonio Vivaldi, Benedetto Marcello, Francesco Geminiani,

162
Pietro Locatelli, Georg Philipp Telemann, Johan Sebastian Bach,
Georg Friedrich Haendel .a.
Antonio Vivaldi (1678-1741) este compozitorul care ilustreaz
cel mai fidel muzica italian din prima jumtate a secolului al XVIII-
lea. A fost un virtuoz violonist, maestro di concerti al unei renumite
formaii veneiene, a fost profesor de vioar i compozitor la
Conservatorul de la Pieta, a scris peste 50 de opere i este, mai ales,
autorul unei vaste i valoroase creaii instrumentale.
Anul 1712 este punctul de pornire al unei epoci de fecund
creativitate, scrie LEstro armonico, alctuit din 12 concerte, unul
dintre cele mai renumite cicluri instrumentale ale sale, apoi La
Stravaganza i Il cimento dellarmonia e dellinventione (1725), n
care sunt incluse i cele 4 Anotimpuri, alctuite din 4 Concerte pentru
vioar i orchestr de coarde (cu cembalo), avnd titluri i indicaii
programatice: I. Primvara; II. Vara; III. Toamna; IV. Iarna. Fiecare
concert este alctuit din trei pri, pe principiul contrastului de micare
(allegro, Andante, Allegro), vioara prim contopindu-se adesea n
masa sonor orchestral, dar avnd i strlucite intervenii solistice, de
mare virtuozitate.
Primul concert, Primvara, ncepe i cu o indicaie de program:
A sosit primvara!, urmnd i altele precum: Psrile o salut cu
cntec vesel. Murmur izvoarele; fulgerele i tunetele anun furtuna;
cprarul doarme alturi de cinele credincios etc. Vivaldi gsete
modalitile muzicale prin care s ilustreze n mod adecvat sunetele
din natur, cntul psrilor etc.
Vivaldi este un inovator n domeniul concertului instrumental,
stabilind forma tripartit a acestuia. Echilibrul i proporia lucrrilor
sale instrumentale sunt recunoscute, la fel i robusteea ritmic,
vitalitatea tempourilor, inventivitatea melodic i elegana stilului.
Lucrrile sale sunt interpretate i astzi n concerte, de ctre mari
virtuozi, care le redau strlucirea i vivacitatea originale.
Domenico Scarlatti (1685-1757). Anul 1685 a fost cel al naterii
celor trei mari compozitori ai Barocului muzical: Georg Friedrich
Haendel (23 februarie), Johann Sebastian Bach (21 martie) i
Domenico Scarlatti (26 octombrie). Compozitorul italian a rmas n
istoria muzicii universale n special pentru cele 555 Sonate pentru
pian , pe denumirea lor originar: exerciii pentru gravicembalo,
care nu sunt nici sonate (n accepiunea actual a termenului), nici
163
studii, nici miniaturi, ci un gen cu totul aparte, ce poate fi denumit
scarlattian. Ele ilustreaz arta baroc sub forma fluctuaiilor i
modificrilor permanente ce marcheaz evoluia unor forme muzicale,
rezultate dintr-o uimitoare spontaneitate creatoare.
Domenico Scarlatti a fost organist i compozitor n oraul su
natal, Napoli. A debutat n genul creaiei de oper n anul 1703, iar
apoi a fost angajat la Catedrala Sf. Petru a Vaticanului, la Roma.
Ultima parte a vieii i-a petrecut-o n peninsula Iberic, la Lisabona,
Sevilla i Madrid, unde s-a i stins din via.
Dei a scris i alte genuri de muzic, religioas (Miserere,
Cantata de Crciun), sau de oper, clavecinul a fost preferatul su,
prin care i-a putut esprima libertatea de creaie i inventivitatea.
Sutele de sonate pentru clavecin pe care le-a scris sunt, fiecare n
parte, dovada unei inepuizabile fantezii muzicale.
Georg Friedrich Haendel (1685-1759). Compozitor german
naturalizat n Anglia n 1726, provine din familia unui chirurg,
dovedind de copil nclinaii ctre muzic. A fost ndrumat spre un
profesor din oraul natal Halle, pentru a nva fuga, contrapunctul,
compoziia i practica mai multor instrumente. Devine organist la
Halle i apoi la Hamburg n 1703, unde va fi introdus n mediile
muzicale de ctre Mttheson. n 1704 scrie Patimile dup Ioan, lucrare
urmat n 1705 de reprezentarea unei opere ce nu s-a bucurat de
succes (Nero). n anii 1710-1711 a fcut o cltorie la Londra, ora n
care s-a stabilit n 1712. Dup moartea lui Purcell, opera naional
englez a suferit un declin, ptrunznd foarte multe influene
italieneti. n acest context, Haendel a luptat pentru formarea unui
auditoriu i a unui nou tip de oper. A compus n aceast perioad
opera Rinaldo, care are un caracter de opera seria, libretul servind, ca
i cadrul de desfurare i ariile, calitilor vocale ale interpreilor.
Urmtoarele opere compuse n perioada londonez au subiecte
istorice. Pentru serbrile oficiale de la curtea englez scrie Muzica
apelor i Muzica focurilor de artificii, prilej cu care stilul su
polifonic este influenat de cel englez. n 1719 devine conductorul
Academiei Regale de Muzic. Sub influena lu Pepush i a curentului
generat de Beggers Opera, Haendel a introdus i el n operele sale
aria i ansamblurile care nu depeau duetul sau trioul, actele
terminndu-se cu coruri. ntre 1730-1740 se dedic oratoriului,
libretele de la care pornete dezvluind fapte eroice, victoria i
164
dragostea pentru natur. Pentru a transpune muzical toate acestea,
introduce arii de bravur, recitative i o scriitur polifonic deosebit
pentru cor.
Principalele lucrri: Lucrrile instrumentale numr concerte
(grossi) grupate n dou cicluri; concerte pentru org i orchestr;
muzic de camer n forme simple, avnd melodii accesibile;
Muzica apelor i Muzica focurilor sunt compoziii mari, destinate
redrii n aer liber, n care predomin formele de dans; muzica pentru
clavir cuprinde suite construite din 4 dansuri de baz; muzica pentru
org cuprinde 6 fugi ce au un stil armonic diferit de cel al lui Bach;
sonatele pentru vioar amintesc de stilul lui Corelli.
n genul operei a scris mai multe lucrri, ntre care Rinaldo cea
mai important, iar n genul vocal-instrumental a scris mai multe
oratorii, ntre care se remarc Iuda macabeul i Messiah.
Johann Sebastian Bach (1685-1750) este un compozitor german,
provenind dintr-o familie de muzicieni stabilii n Turingia n sec. al XVI-
lea. ncepe s nvee arta sunetelor n familie, iar la 15 ani, datorit vocii
sale frumoase, este admis ntr-o coal de cnt din Luneburg. n 1703 este
numit organist la Neue Kirche din Arnstadt, unde ncepe s compun
primele lucrri religioase (cantate) i primele pagini pentru clavecin. n
1708 devine organist i muzician de camer la curtea de la Weimar, unde
a compus primele sale mari lucrri pentru org: Orgelbuchlein, Toccata i
Fuga n re minor, Passacaglia i Fuga n do minor. De asemenea,
compune piese pentru clavecin. n 1717, Bach se mut la curtea prinului
Leopold, la Koethen. Aici compune Concertele brandemburgice, n
primvara anului 1721, Clavecinul bine temperat (1722). n 1723 ajunge
la Leipzig, la biserica Sf.Toma, unde, n afara activitii de organist,
asigura i nvmntul muzical n limba latin. n 1747, ajungnd la
Postdam, lng Berlin, Bach improvizeaz o fug pe o tem dat de
regele Friedrich al II-lea al Prusiei, dup care va realiza lucrarea Ofranda
muzical. Ultimele lucrri scrise naintea morii sunt Arta fugii i Missa n
si minor, acestea constituind chintesena miestriei sale contrapunctice.
Tema Ofrandei muzicale este baza pe care Johann Sebastian
Bach a cldit o lucrare pentru clavecin, explornd legile
contrapunctului sever n formele canonului i ricercarului.
Ofranda muzical cuprinde: Ricercar (la 3 voci); Ricercar (la 6
voci), Canonae diversi n urmtoarea succesiune: 1. Canon a 2
(Quaerando invenietis; Voix humane ou Regal); 2. Canon a 4 (Mixtures);
165
3. Canon a 2; 4. Canon a 2 n unison; 5. Canon a 2) per motum
contrarium), 6. Canon a 2 (Per augmentationem, contrario motu);
7. Canon a 2 (Per tonos); 8. Canone perpetuo, urmat de Fuga canonic
(in Epidiapente) i de o Trio-Sonat pentru flaut, oboi i cembalo.
Arta fugii este scris la sfritul vieii sale i este o sintez
asupra genului i formei contrapunctice a cror maestru a fost Johann
Sebastian bach. Lucrarea este alctuit din 14 fugi i 4 canoane, care
pornesc de la o tem unic, n re minor.
Tema este prezentat n toate ipostazele posibile: direct, n
rsturnare, n inversare etc., iar formele de fug variaz de la fuga
monotematic la fuga tripl i cvadrupl. Canoanele sunt construite
astfel: I. Per augmentationem in motu contrario, II. Allottava;
III. Alla decima; IV. Alla duodecima.
Ultima fug a ciclului proiectat de Bach a rmas neterminat, pe
sunetele B.A.C.H., ca o semntur muzical lsat de autor.
Dei nu a fost un creator de forme sau genuri, Bach prelundu-le
de la predecesori, le-a lrgit pe plan structural i expresiv, ducndu-le
la perfeciune. Creaia bachian se distinge prin caracter polifonic
evident, care mbin n sintez elementele germanice cu cele italiene,
fr a uita de influenele franceze. Dintre toate genurile muzicale,
singurul pe care Bach nu l-a abordat este opera.
Lucrrile instrumentale au fost concepute n mare parte n
perioada de la Weimar i Koethen. A exploatat perfecionrile tehnice
ale viorii, violoncelului i flautului. Concertul n stil italian l-a
interesat n mod special, rezultatul fiind esena realizat n cele 6
Concerte brandemburgice. n afara instrumentelor cu coarde i arcu,
Bach a fost atras i de clavecin, ca instrument solist, cele dou caiete
ale Clavecinului bine temperat, publicate n 1722 i n 1744
cuprinznd fiecare cte 24 de preludii i fugi, n toate tonalitile
majore i minore, urmrite n succesiunea sunetelor scrii cromatice,
demonstrnd n acest fel interesul compozitorului pentru principiul
temperanei i a impunerii sistemului tonal.
Muzica vocal este dominat de coral. Cantata se gsete i ea n
centrul ateniei, au fost scrise peste 200 de cantate sacre i laice, n
care corul introductiv este construit aproape mereu pe o melodie de
coral. A scris oratorii cu caracter religios.
Lucrrile principale: n genul vocal-instrumental a scris 224
cantate religioase i 25 profane, 7 motete, Missa n si minor,
Magnificat n Re major, Pasiunile (Patimile) dup Matei, dup Ioan,
166
dup Luca, dup Marcu, Oratoriul de Crciun, Oratoriul de Pati,
corale etc.
Muzica instrumental cuprinde: Orgelbuchlein, Klavir Ubung,
Suite engleze, Suite franceze, Clavecinul bine temperat, 48 de preludii
i fugi, Concertul italian, Variaiunile Goldberg, 2 concerte pentru
vioar, 1 concert pentru 2 viori, 6 Concerte brandemburgice, 7
concerte pentru clavecin etc., la care se adaug ofranda muzical i
Arta fugii.

VI. CULTURA MUZICAL N CLASICISM

1. Caracteristici generale
Termenul desemneaz n egal msur o noiune estetic i o
epoc istoric cultural. Ca noiune estetic-muzical, clasicismul se
refer la perfeciunea care implic sobrietate, echilibru, soliditate i
simplitate n limbajul muzical. Istoric, perioada este delimitat ntre
anii 1750 i 1830.
Dac n Baroc erau prefigurate unele forme i genuri muzicale,
se trecea la folosirea eficient a sistemului tonal i la monodia
acompaniat, Clasicismul reprezint stabilirea genurilor muzicale care
vor deveni fundamentale pentru arta componistic: sonata (n trei
pri, cu Allegro de sonat specific), simfonia (n patru pri), cvartetul
de coarde (de asemenea n patru pri)
n perioada Clasic, se stabilete forma de sonat, cu
bitematismul, triada expoziie-dezvoltare-repriz, ce va deveni baz
pentru toate genurile camerale, simfonice i concertante. Toat creaia
muzical din aceast perioad se desfoar n conformitate cu legea
contrastului, ce acioneaz la nivelul tuturor elementelor de limbaj
muzical (melodie, ritm, armonie, instrumentaie etc.).
ncepnd cu sonatele pentru orchestr (sinfonia) create de
Ph.Em. Bach, sonatele pentru pian de M.Clementi i reforma efectuat
de Ch. Gluck prin lucrarea sa Cesta, evoluia clasicismului a cunoscut
momente de vrf prin creaiile marilor personaliti ale colii vieneze:
Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart i Ludwig van Beethoven.
Forma simfoniei clasice a fost stabilit de Joseph Haydn, care i-a
fixat i definitivat planul arhitectonic muzical. Apoi, Wolfgang
Amadeus Mozart a dus genul simfonic la apogeu, printr-o
inventivitate nesecat, iar Ludwig van Beethoven a ncheiat aceast
evoluie a geniilor clasice, deschiznd orizonturi noi ctre conturarea
167
spiritului romantic i a Romantismului muzical, prin elementele
inedite introduse n muzic.
Pe lng aceti trei mari compozitori clasici vienezi, istoria
muzicii nregistreaz n aceast perioad i numele altor compozitori
precum: Muzio Clementi, Carl Czerny, Luigi Boccherini, Giovanni
Paisiello, Domenico Cimarosa, Gasparo Luigi Pacifico Spontini .a.
Joseph Haydn (1732-1809) s-a nscut n zona Rinului. Ca fiu al
unui rotar, a beneficiat de o educaie muzical nceput la Corul colii
de cnt pentru copii de la Catedrala Sf. tefan din Viena. Tratatul
Gradus ad Parnassum al lui Fux a stat la baza educaiei sale muzicale
ca autodidact.
La vrsta de 19 ani a scris prima sa oper, demonstrndu-i
talentul i capacitile componistice. Majoritatea vieii sale a petrecut-
o la curtea prinului Esterhazy, avnd un statut asemntor cu al unui
servitor, dar modestia sa l-a ajutat s-i afle pacea i inspiraia,
devenind unul dintre cei mai mari compozitori clasici ai muzicii
universale.
Dup moartea prinului, Haydn a ntreprins cteva cltorii la
Londra i Paris, lund contact cu viaa muzical din aceste orae.
Ctigndu-i o adevrat independen creatoare, n aceast perioad
a realizat cele mai reuite dintre lucrrile sale. Rentors la Viena, a
compus ultimele sale lucrri vocal-simfonice de o impresionant
monumentalitate: Creaiunea (1798) i Anotimpurile (1801).
Creaia sa, n care sunt incluse cele 104 renumite simfonii, este
mprit n trei etape: 1) ntre anii 1750-1770, cnd compune
aproximativ 40 de simfonii, structurate n 4-5 pri, este perioada n
care Haydn i caut propriul su drum creator; 2) ntre anii 1770-
1780, cnd compune aproximativ 30 de simfonii, structurate n 4 pri,
prima n forma de sonat cu dou teme contrastante; 3) ntre anii
1780-1800, cnd scrie restul simfoniilor sale, ultimele 12 (nr.93-104)
fiind realizate n timpul cltoriilor la Londra. Forma simfoniilor este
tot de patru pri, dintre care una lent. Cele mai cunoscute simfonii
ale acestei perioade sunt: Simfonia nr.94 Surpriza, n Sol major,
Simfonia nr.100 Militara, n Sol major i Simfonia nr.104
Cimpoiul, n Re major.
n domeniul muzicii de camer este considerat creatorul
cvartetului de coarde, cruia i stabilete forma i coninutul muzical,
iar n domeniul concertului instrumental a scris 20 de concerte pentru
168
pian, 21 de concerte pentru instrumente de coarde .a. Creaia sa a
influenat-o pe cea a lui Mozart i Beethoven.
Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) este descendentul unei
familii de muzicieni din Salzburg, fiind i unul dintre reprezentanii de
seam ai Clasicismului muzical. A fost considerat copil minune, deoarece
i-a manifestat talentrul muzical nc de la vrsta de trei ani. nsoit de
tatl su, micul Mozart a uimit asistena prin calitile sale deosebite, ca
solist interpret i compozitor, n timpul turneelor ntreprinse.
La vrsta de 14 ani este angajat capelmeister al orchestrei
arhiepiscopului de Salzburg. n timpul turneelor efectuate, Mozart a
intrat n contact cu arta muzical a timpului su, selectnd i
sintetiznd o vast i variat palet componistic, italian, francez,
german. A cunoscut stilul instrumental italian, precum i cel simfonic
i cameral, dar a fost atras cu deosebire i de stilul operei seria i
operei buffe. n perioada parizian a compus sub influena colii
franceze, iar n ultimii ani ai vieii s-a stabilit la Viena, fiind
considerat unul dintre cei trei mari compozitori clasici vienezi.
Vasta sa creaie cuprinde, pe lng operele punctuale i
exemplare n creaia sa, 41 de simfonii, un Recviem, concerte
instrumentale, muzic de camer etc.
Creaia de oper. Prima oper care este scris cu maturitate, n
anul 1781, este Idomeneo, re di Creta. n 1782, este reprezentat opera
Rpirea din serai, care a suscitat o vie polemic. Nunta lui Figaro, pe
un libret de Lorenzo da Ponte (dup piesa cu acelai titlu a lui
Beaumarchais), i-a avut premiera n anul 1786 i a fost relativ bine
primit de public. Dup reprezentaiile vieneze, a fost reluat la Praga,
n 1787, unde a repurtat un succes rsuntor. Tot la Praga i n acelai
an, Mozart i-a reprezentat i opera Don Giovanni. Urmtoarea oper
este Cosi fan tutte, o comand a curii imperiale vieneze, destinat
serbrilor din carnaval i reprezentat n 1790. n anul 1791, Mozart
este asaltat de comenzi i realizeaz opera Flautul fermecat, pentru
teatrul lui Schikaneder, care a scris libretul i a interpretat rolul lui
Papageno, i Clemena lui Tito, oper seria pentru serbrile ncoronrii
lui Leopold al II-lea ca rege al Boemiei. La redactarea recitativelor
acestei opere a fost ajutat de un elev al su, care l-a ajutat mai apoi la
terminarea Recviemului, ultima sa lucrare, rmas neterminat.
Creaia simfonic cuprinde 41 de simfonii, ultimele trei fiind
adevrate capodopere ale genului clasic. Simfonia nr.40, n sol minor
169
este foarte cunoscut, prin formula ritmic repetat la nceputul
simfoniei, generatoarea unei stri tensionale specifice, iar Simfonia
nr.41, n Do major, supranumit Jupiter, pentru mreia i
grandoarea cuprins n forma sa monumental.
Creaia concertant cuprinde 28 de concerte pentru pian i
orchestr, 7 concerte pentru vioar i orchestr i 12 concrete pentru
diferite instrumente i orchestr. Rolul solistic este mult mai important n
concertele lui Mozart dect n concertele lui Haydn, melodica bogat,
spiritul improvizatoric, inspiraia din cntul popular dnd concertelor o
vigoare muzical deosebit. Mozart stabilete i noteaz n partiturile
concertelor sale locul i adeseori coninutul cadenelor solistice.
Limbajul muzical mozartian este foarte direct, cu o mare for de
sugestie, inspiraia sa fcnd s curg fluxul muzical cu naturalee i
uurin. Dac muzica lui Haydn era mai mult de tip instrumental,
Mozart i-a aflat un mod de exprimare propriu prin teatrul liric,
ntreaga sa muzic purtnd amprenta unei desfurri dramaturgice.
O soart crud a fcut ca spiritul luminos mozartian s aib un
sfrit tragic, la 5 decembrie 1791, nainte de a mplini 36 de ani,
Mozart stingndu-se din via, n mizerie, bolnav, nmormntat la
groapa comun, ntr-o cumplit zi de iarn geroas.
Ludwig van Beethoven (1770-1827) provenea dintr-o familie de
muzicieni de originea belgian, stabilit la Bonn. Tatl su, ca i
bunicul, au fost cntrei ai capelei prinului arhiepiscop Johann.
Primele ndrumri muzicale ale micului Ludwig au fost primite de la
muzicieni colegi cu tatl su. Primul profesor adevrat cu care a luat
lecii a fost Gottlieb Neefe, progresele sale muzicale determinnd
angajarea sa ca organist al culii la vrsta de numai 12 ani. Obinnd o
burs de studii la Viena, Beethoven l ntlnete pe Mozart, n
perioada cnd compunea Don Giovanni. Primele sale compoziii,
datnd din 1790, au fost remarcate de Haydn, care l invit s fac
studii susinute de compoziie. Astfel pleac din nou la Viena, unde se
stabilete pn la sfritul vieii.
n 1795 este remarcat drept un poarte bun pianist i
improvizator, interpretnd un concert de Mozart cruia i compune
cadenele pe loc.
Creaia sa este mprit de unii muzicologi n trei etape:
1) prima etap, pn n anul 1802 este o perioad n care se
detecteaz n primul rnd legtura sa cu tradiia clasic. Aici sunt
170
incluse primele dou simfonii (Simfonia I, op.21 i Simfonia a II-a,
op.36), primele trei concerte pentru pian (Concertul nr.1, op.15;
nr.2, op.19 i nr.3, op.37), cvartetele de coarde op.18, triourile cu
pian op.1 i op.11, sonatele pentru pian (pn la op.26), Sonatele
pentru vioar i pian op.12, op.23 i op.24, Sonatele pentru
violoncel i pian op.5 i op.7; 2) etapa a doua, ntre anii 1802-1814,
trecerea spre aceast perioad fiind marcat de Testamentul de la
Heiligenstadt i de curentul preromantic Sturm und Drang.
Reprezint perioada de maturizare componistic beethovenian,
caracterizat prin aprofundarea polifoniei vizibile n arhitectonica
muzical, prin tendinele de programatism manifestate n lucrri
precum Simfonia a VI-a, n Fa major Pastorala, sau Sonata
pentru pian Les Adieux. n aceast perioad se ncadreaz
simfoniile sale de la a III-a la a VIII-a, ultimele concerte pentru
pian i orchestr (op.58, op.73), Fantezia pentru pian, cor i
orchestr op.80, Concertul pentru vioar i orchestr op.61,
Triplul concert pentru vioar, violoncel, pian i orchestr op.56,
Cvartetele de coarde op.59, op.74, op.95, Triourile cu pian op.70,
op.97, 6 Melodii op.98, sonatele pentru pian (pn la op.90),
Sonata pentru vioar i pian Kreutzer op.47, Sonata pentru pian
i violoncel op.69, opera Fidelio, uverturile Coriolan i Egmont;
3) etapa a treia, ntre anii 1814-1827, care marcheaz apogeul
creaiei beethoveniene, cea care deschide drumul romantismului
muzical. Sunt evidente acum tendinele de diversificare a formelor
muzicale, densificarea contrapunctului i originalitatea armonic.
Capodoperele finale sunt: Simfonia a IX-a op.125, cea cu soliti i
cor n partea final, pe versurile poemului Oda bucuriei de
Fr. Schiller, apoi ultimele 6 cvartete de coarde (op.127, op.130,
op.131, op.132, op.133, op.135), ultimele sonate pentru pian,
Variaiunile pentru pian Diabelli op.120, Sonatele pentru pian i
violoncel op.102, Missa solemnis op.123.
Personalitate puternic, de o mare complexitate i de o trire
ardent, Beethoven face parte din epoca numit Clasic, dar avnd
multe caractere ce pot fi considerate din epoca romantic, pe care o
anticipeaz i o pregtete, numeroase dintre inovaiile sale muzicale
fiind preluate de compozitorii Romantismului.
171
 BIBLIOGRAFIE SELECTIV

Blan George, O istorie a muzicii universale, Editura Albatros,

Bucureti, 1974.
Cannata Enrico, Muzica veche, o enigm? Editura Universitii de
Vest, Timioara, 2003.
Denizeau Gerard, S nelegem i s identificm genurile muzicale,
Larouse, Editura Meridiane, Bucureti, 2000.
Golea Antoine, Muzica din noaptea timpurilor pn n zorii noi, vol. 1,
Editura Muzical, Bucureti, 1987.
Schonberg Harold C, Vieile marilor compozitori, Editura Lider,
Bucureti, 2000.
tefnescu Ioana, O istorie a muzicii universale, vol. 1, 2, Editura
Fundaiei Culturale Romne, Bucureti, 1995.
*** Larousse. Dicionar de mari muzicieni, Editura Univers Enciclopedic,
Bucureti, 2000.
*** Dicionar de termeni muzicali, Editura tiinific i Enciclopedic,
Bucureti, 1984.

172
 FOLCLOR MUZICAL
Lect.univ.dr. OTILIA POP-MICULI

Obiective
- formarea unor competene de cunoatere a morfologiei,
sintaxei, semanticii i esteticii melosului popular romnesc, difereniat
pe zone folclorice; analiza i compararea acestora;
- formarea deprinderilor i capacitilor de a interpreta creaia
muzical-folcloric ntr-o form autentic pe ct se poate mai apropiat
de origini.
Introducere
Redescoperirea culturii tradiionale, ntr-un moment n care
explozia informaional de tip scientist pare s ptrund n toate
domeniile cunoaterii a determinat instituirea unei cercetri de tip
fundamental care s-i descopere toate elementele constitutive. Tradiia
popular se instituie ca un factor cultural fundamental, complexitatea
sa necesitnd crearea unui sistem de referin.
Privind folclorul muzical ca o component de baz a culturii
romneti, cursul i propune s scoat n eviden importana
cunoaterii, practicii i culegerii acestuia n ideea pstrrii i
propagrii tradiiilor multimilenare ale poporului nostru.
n actualul context de multiculturalitate, conservarea valorilor
specifice fiecrei ri, precum i valorificarea creatoare a acestora
reprezint un deziderat comun de afirmare i etalare a bogiei i
diversitii valorilor culturale.
Cursul de Folclor muzical dorete s fie un ndreptar i un
stimulent pentru tnra generaie de studeni i pentru viitorii pedagogi
muzicali, n cunoaterea, analizarea, nvarea i transmiterea tradiiei
muzical-folclorice, a respectului i ataamentului fa de aceste valori,
asigurndu-se n acelai timp continuitatea i originalitatea culturii
romneti.

173
 Probleme generale ale folclorului
Conceptul de folclor. Trsturi generale i specifice ale folclorului
n ortografia originar, folklore, termenul romnesc folclor a
fost propus n anul 1846 de ctre arheologul englez J.W.Thoms,
desemnnd produciile culese din popor. Etimologia sa deriv din
cuvintele folk=popor i lore=tiin, nelepciune (the lore of the
people). De la folclor deriv: folcloric (care aparine folclorului),
folclorist (specialist care se studiaz folclorul) i folcloristica (tiina
care se ocup cu studiul folclorului). Iniial, cuvntul folclor desemna
att obiectul studiului, ct i disciplina care l studiaz. Treptat ns,
termenul s-a impus, nlocuindu-i pe cei aflai n uz: antichiti
populare (folosit de ctre englezi), tradiii populare (utilizat de ctre
francezi, italieni i romni), volkskunde (pstrat pn astzi de ctre
germani i creat independent de termenul englez).
n cultura romneasc, termenul folklore a fost folosit pentru
prima dat de ctre B.P. Hasdeu care, n prefaa lucrrii
Etymologicum Magnum Romanie, arat c a urmrit, alturi de
fonetica poporan i credinele cele mai intime ale poporului,
obiceiurile i apucturile sale, suspinele i bucuriile, tot ce se numete
astzi n lips de un cuvnt mai nimerit cu vorba englez folklore.
Voiam s cunosc pe romn aa cum este dnsul n toate ale lui, aa
cum l-a plsmuit o dezvoltare treptat de optzeci de veacuri, aa cum
s-a strecurat el prin mii i mii de nruriri etnice, topice i culturale
(Hasdeu, B.P. - Etymologicum Magnum Romanie, Dicionarul limbei
istorice i poporane a romnilor, ediie ngrijit de Gr. Brncu,
Ed. Minerva, Bucureti, 1972, p.11).
Folcloristica este o disciplin relativ tnr. Pn la definirea
clar a obiectului su de studiu, sfera noional a variat, cuprinznd
cnd ntreaga via a unui popor, cnd limitndu-se doar la literatura
popular, credinele, obiceiurile i superstiiile populare. Cu timpul,
prin folclor s-a neles creaia spiritual, transmis pe cale oral
(literatura, muzica i dansul arte nrudite prin sincretismul lor), iar
creaia material revenind domeniului etnografiei.
Fa de creaia cult, creaia popular are anumite trsturi
specifice, care se ntreptrund, condiionndu-se reciproc.
174
 Caracterul colectiv. Noional, termenul a fost foarte greu de
definit, cu att mai mult cu ct cei care cercetau folclorul erau
familiarizai la nceput mai degrab cu creaia cult care este
individual. n concepia romanticilor, folclorul era o emanaie a
sufletului ntregului popor iar actul creaiei era nvluit ntr-un mister.
La fel ca i n cazul creaiei culte, actul creaiei folclorice este
individual, dar difer atitudinea creatorului i a colectivitii din care
acesta face parte, fa de realizarea insului creator. Aceasta aparine
grupului, posesor al unui limbaj artistic cristalizat n timp i a crui
genez i evoluie a fost determinata de anumii factori de ordin
economic, politic, geografic, psihic, etc. Libertatea artistic a
creatorului este, aadar, limitat de ctre colectivitate, atitudinea
acesteia fiind aceea de cenzor fidel tradiiei. Aceast fidelitate fa
de tradiie duce la rezistena n timp a creaiilor populare, care dei
nescrise, se perpetueaz. Odat preluat de grup, noua creaie devine
bun colectiv, fiecare recunoscndu-se pe sine i comportndu-se ca i
cum ar fi un bun propriu, l adapteaz pentru a-i exprima mai bine
tririle proprii, fr nsa ca prin aceasta originalul s se schimbe
prea mult. n acest fel iau natere variantele, n fapt forme prin care
triesc creaiile folclorice. De semnalat este i faptul c modificrile
de ordin ritmic, melodic sau de ornamentaie sunt importante, innd
cont de dimensiunile reduse ale creaiilor populare, constituind n
acelai timp i o dovad a rafinamentului artistic.
Transmiterea oral (oralitatea) nu modific esenial creaia
obinut prin efortul colectiv, constituind n acelai timp o dovad a
fidelitii colectivitii fa de bunurile spirituale motenite.
Schimbrile mai mari apar atunci cnd se preia o creaie din alt
regiune sau de la un alt popor. n acest caz exemplarul preluat va fi
adaptat stilului specific regiunii sau al celui naional. n memoria
fiecrui membru al colectivitii, o creaie triete sub o form
general; ia natere, de fiecare dat, n timpul interpretrii, este
recreat, aportul interpretului fiind mai mare sau mai mic, n funcie
de talentul i dispoziia sa, dar permanent n spiritul tradiiei muzicale
a grupului din care acesta face parte. Amprenta tradiiei este foarte
important atunci cnd transmiterea se face pe cale oral, ca n cazul
folclorului (Oprea, Gheorghe / Larisa Agapie Folclor muzical
romnesc, Ed. Didactic i pedagogic, Bucureti, 1983).
175
 Anonimatul apare ca o consecin fireasc a oralitii. Momentul
apariiei unei noi creaii nu poate fi surprins, chiar i n cazul n care n
snul unei colectiviti interpreii creatori buni sunt cunoscui i
apreciai. Abia mai trziu putem cunoate rezultatul, n msura n care
noua creaie este recepionat i preluat ca atare, i continu
existena i d natere variantelor. Odat preluat, creaia va circula
ntr-o form mai mult sau mai puin apropiat de original i va sfri
prin a fi descompus, mbogit i contaminat cu alte elemente ale
colectivitii ce o va prelua.
Sincretismul constituie o caracteristic important a folclorului.
La realizarea unei creaii folclorice i dau concursul mai multe tipuri
de art care prin mijloacele specifice asigur complexitate exprimrii
tririlor emoionale dorite a fi transmise de ctre creatorul colectiv i
anonim.
Caracterul naional reprezint o alt caracteristic fundamental a
folclorului. Creat ntr-un spaiu geografic anume, n condiii istorice
specifice fiecrui popor, rednd prin concepii, limb, imagini artistice
specifice ideile i sentimentele proprii naiunii a crui produs spiritual este,
folclorul face parte din tezaurul cultural al oricrui popor, constituind
principala modalitate de manifestare artistic a acestuia.
Interesul contient pentru folclor. Privire istoric
Primele meniuni ale existenei unei creaii folclorice n spaiul
carpato-danubiano-pontic sunt relativ trzii, dac inem cont de faptul
c ntregul proces de formare i dezvoltare al poporului romn a fost
nsoit de aceasta. Sursele istoriografice cuprind scrierile cronicarilor
romni, nsemnrile unor cltori i muzicieni strini, manuscrise,
colecii, codexuri, informaii privitoare la obiceiuri, genuri i
instrumente muzicale folosite n diferite epoci istorice. Tot din aceast
categorie de surse referitoare la istoricul dezvoltrii folclorului fac
parte si o serie de documente notate care ne indic originea unor
melodii tradiionale aflate astzi n circulaie. n acest sens vom arunca
o privire diacronic, ncepnd cu sec. al XVI-lea. Aadar, n tabulatura
lui Jan din Lublin (1540) se gsesc notate dou dansuri: Haiducky i
Conradus. De menionat este faptul c prima parte a melodiei
Haiducky este o variant a melodiei Banu Mrcine care a avut o
larg rspndire, ntlnindu-se i astzi n circulaie n ntreaga ar,
176
iar cea de-a doua melodie notat n tabulatur (Conradus) este o
variant a arinii Abrudului, ntlnit astzi n ara Moilor. O
meniune special trebuie fcuta cu privire la executarea unor melodii
romneti la curile strine n acest secol, aa cum este cazul Dansului
Pcurresc, interpretat n 1572 cu ocazia ncoronrii mpratului
Rudolf, fapt atestat de ctre poetul maghiar Balassa Balint.
Sec. al XVII-lea aduce cu sine unele documente muzicale notate,
iar dintre acestea cel mai important este Codex Caioni. Acesta conine
mai multe melodii ce au caracteristici stilistice romneti din
Transilvania. Manuscrisul (tabulatur de org), a fost scris ntre anii
1632-1671, nceput de Matyas Seregely i continuat din 1652 de Ioan
Caioni. Dintre cele 211 melodii cu structur divers (religioas,
dansuri de epoc), 10 sunt melodii romneti, publicate pentru prima
dat de ctre compozitorul Marian Negrea, cel care a studiat
manuscrisul. Dintre cele 10 melodii menionate, 2 au text: Cantio
jucunda de nuptiis Canae Galileae i Cntecul voievodesei Lupu";
celelalte melodii sunt de dans.
n sec. al XVIII-lea, Dimitrie Cantemir ne dezvluie n lucrarea
sa Descriptio Moldaviae o viziune complex asupra vieii spirituale a
poporului romn la acea dat, reinnd i descriind manifestri
folclorice precum: ritualurile de nunt, nmormntare, colindatul,
Turca, practici magice: Cluarii, Drgaica, Paparuda, Chiraleisa i
chiar dac nu ne transmite melodii sau texte notate, descrie balada,
cntecul, dansul, instrumentele muzicale ce acompaniau la acea dat
manifestrile folclorice.
O important contribuie la cunoaterea creaiei populare o are n
acest secol i F.J.Sulzer, care n vol. II al lucrrii Istoria Daciei
Transalpine, ofer multe informaii etnografico-muzicale. Autorul
mai sus menionat noteaz 10 melodii romneti (2 cntece i 8
jocuri), melodii a cror origine popular este socotit de ctre
specialiti a fi cert, dovada fiind denumirile unor dansuri precum:
Cluar sau Boricean, Mocnesc sau Ctnesc, Joc de bru.
Sec. al XIX-lea aduce cu sine o nmulire a documentelor ce cuprind
melodii notate. n 1834 va aprea prima colecie de melodii, care alturi de
melodii orientale cuprinde i melodii culese din Moldova, a cror origini se
plaseaz n mediul urban; este vorba de Francois Rouschitzki Musique
orientale, 42 chansons et danses moldaves, valaques, grecs et turcs. Dintre
177
aceste cntece se remarc: Chanson Vallaque, Cnticu lui Bujor tlhar
(melodie nscut n mediul pastoral, care mai circul i astzi), Arcanul
(forma apropiat de variantele cunoscute astzi n Moldova), Danse des
berges moldaves.
Unul dintre cei mai prolifi culegtori i popularizatori ai creaiei
populare n prima jumtate a sec. al XIX-lea este Anton Pann, care n
anii 1850 i 1852 a publicat Spitalul amorului sau Cnttorul
dorului, colecie ce cuprinde melodii care circulau pe cale oral sau
n manuscrise publicate n notaie psaltic.
ntre anii 1848-1862, odat cu nceputurile colii noastre
muzicale naionale, vor fi culese, notate dup auz i strnse n colecii
multe din melodiile populare care se aflau n circulaie la acea dat.
Printre autorii citai se afla J.A.Wachmann, Carol Miculi, Alex.
Berdescu. O atenie deosebit merit s-i acordm lui T.T.Burada,
crturarul care a deschis de fapt drumul studierii folclorului muzical.
i va ndrepta atenia ctre muzica rneasc, obiceiurile arhaice
precum: colindatul, steaua, vicleimul, pluguorul, ppuile, nunta,
cluul, dar i asupra cntecului de leagn i dansului, legnd
melodiile publicate de contextul n care sunt cntate. Va face i studii
de etnografie i de organologie popular, realiznd pentru prima dat o
cercetare monografic a crui metodologie mbin metoda descriptiv
cu cea comparativ; n acest fel Burada va contribui substanial la
definirea unei metode de cercetare a folclorului.
De menionat pentru sec. al XIX-lea mai sunt i: Dimitrie
Vulpian, care primete n 1885 un premiu al Academiei Romne
pentru coleciile sale, ce ne reliefeaz vechimea, evoluia i circulaia
unor melodii populare, precum i influena muzicilor orientale i
occidentale asupra fondului de muzic tradiional-rneasc i apoi a
celei lutreti. Gavriil Musicescu este un alt nume ce a contribuit prin
studiile i polemicile sale la lmurirea unor probleme legate de
modurile populare.
Aadar, sec. al XIX-lea va aduce un mai mare numr de colecii
n care textele vor fi publicate separat de melodie; la rndul lor
melodiile sunt de origine urban, fiind armonizate dup stilul vremii
respective, neexistnd la aproape niciunul dintre cei consemnai
(excepie face T.T Burada) preocuparea pentru consemnarea sursei de
178
unde au fost culese melodiile. Cu toate aceste neajunsuri apar totui
anumite teoretizri asupra folclorului.
Sec. XX va aduce cu sine elemente noi care in de cercetarea
tiinific, arhivarea i crearea unei coli de cercetare n domeniul
folclorului. Apariia fonografului i utilizarea sa ca mijloc rapid i
eficient de nregistrare a melodiilor, va duce la dezvoltarea unui sistem
de transcriere amnunit a melodiilor. Se va cristaliza i dezvolt cu
timpul o metodologie de cercetare, culegere i arhivare a materialelor
nregistrate pe teren. Primele nregistrri s-au efectuat n anul 1901, iar
prima culegere astfel fcuta va fi publicat n 1908 colecia Pompiliu
Prvescu Hora de la Cartal, urmat n 1913 de culegerea lui Bela
Bartok Cntece populare romneti din comitatul Bihor.
n anul 1927 se va nfiina Arhiva Fonogramic de pe lng
Ministerul Cultelor i Artelor, care se va afla sub conducerea lui
George Breazul, Tiberiu Brediceanu i Sabin Drgoi, pentru ca la
scurt timp s se nfiineze, sub conducerea lui Constantin Briloiu
Arhiva Fonogramic a Societii Compozitorilor Romni. Folosind
ntreaga experien acumulat de naintaii i contemporanii si, avnd
i o legtur strns cu coala sociologic de la Bucureti nfiinat de
ctre Dimitrie Gusti, C. Briloiu va strnge un impresionant numr de
culegeri de teren, reuind n acelai timp s pun bazele unei
metodologii de cercetare, culegere i arhivare a materialului cules,
precum i a unei noi ramuri tiinifice denumit la nceput folcloristica
muzical, termen ce va fi nlocuit n anul 1950 pe plan mondial cu cel
de etnomuzicologie (dup lucrarea cu acelai nume redactat de
olandezul Jaap Kunst).
Anul 1949 va aduce cu sine nfiinarea Institutului de Folclor,
care ulterior se va transforma n Institutul de Etnografie i Folclor
C. Briloiu, instituie ce tezaurizeaz i cerceteaz cu ajutorul
specialitilor materialul folcloric cules direct de la surs. Din anul
1956 institutul va avea o revist proprie (Revista de Etnografie si
Folclor) n care sunt publicate materialele de arhiv, coleciile de
melodii, cele literare i coregrafice, fiind n acelai timp dezbtute i
problemele teoretice rezultate din cercetrile de teren i studiile
efectuate de ctre specialiti.

179
180
181
182
 Concepii i teorii despre folclor
n momentul redescoperirii, de pe poziia artei crturreti, arta
popular a fost inevitabil raportat la cea savant. J.G. Herder este cel care,
o dat cu coleciile publicate ntre anii 1778-1779, se va arta entuziasmat
183
de geniul poporului, ideile sale fiind ulterior, n perioada romantic
vehiculate intens. La noi interesul pentru folclor se manifest o dat cu
evoluia ideilor de emancipare naional i social, creaia popular aprnd
ca o expresie a specificului naional, document istoric i izvor permanent de
inspiraie pentru creaia cult. Ca o prelungire a spiritului romantic entuziast
va aprea pe plan european coala etnopsihologic fundamentat de
H. Steil, M. Lazarus i W. Wundt. Preocupri n aceast direcie vor avea i
crturarii romni din acea perioad B.P. Hasdeu i Ov. Densusianu care
vor susine c prin folclor se poate cunoate psihologia unui popor i viaa
spiritual a acestuia. Se va dezvolta n paralel i interesul tiinific, fiind
emise o serie de teorii i concepii cu privire la originea i evoluia
folclorului. Dintre acestea enumerm i prezentm succint doar cteva.
Concepia tradiionalist aparine colii engleze prin reprezentanii
si Ed. Tylor, A. Lang .a., precum i celei franceze reprezentat prin
P. Sebillot, etc. Conform acestei concepii, legendele, povetile, poeziile,
tradiiile, obiceiurile sunt rmite ale sufletului primar. Dup Sebillot,
folclorul ar fi un fel de enciclopedie a tradiiilor ... claselor populare sau a
naiunilor puin naintate n evoluie. Datele fundamentale ale acestei teorii
vor evolua n sec. XX prin numeroasele opinii ale lui J.G. Frazer, Otto
Hofler, Jean de Vries, cu referire la straturile strvechi ale culturii populare.
Teoria ritualist susine c faptele de folclor au baza n rituri cu
caracter iniiatic i de cult.
coala finlandez, reprezentat prin Iulius Krohn, va studia
variantele cntecelor din componena epopeei nordice Kalevala i va
dezvolta concepia istorico-geografic care reprezint un pas
important n domeniul folcloristicii. Potrivit acestei concepii, inndu-
se seama de faptul c folclorul e o creaie oral, se urmrete
reconstituirea exact a arhetipului, locului i cilor urmate n difuzare,
precum i a timpului cnd a fost creat. De asemenea, sunt puse n
eviden unele tipuri de cercetare: clasificarea documentelor, analiza
comparativ, cercetarea monografic.
Teoria bunurilor culturale este datorat lui Hans Naumann.
Opinia acestuia, cu referire la cntecul popular, este c recapituleaz
doar stadiile artistice ale poeziei academice ce o preced i din care i
trage fiina; portul poporului, cartea popular, cntecul popular,
teatrul popular, mobila rneasc sunt bunuri culturale coborte pn
n cele mai mici particulariti de sus: ele au devenit populare numai
pe ncetul, ntr-un rstimp ce poate fi determinat; cu alte cuvinte,
bunul popular se creeaz n clasele de sus. Aceast teorie a fost
184
vehement combtut astfel nct la jumtatea sec. XX era deja
considerat ca fiind depit.
Pentru coala romneasc de cercetare, existena unei creaii populare
bogate i vii, n diverse stadii de evoluie, a constituit un nceput
extraordinar de bun, fiind ferit de cele mai speculative argumentri i
abordri. n acest sens l citm pe B.P. Hasdeu care spunea c folclorul
reflect ntregul trai prezinte i trecut al unui popor, pe D.G. Kiriac care
susinea c folclorul s-a schimbat odat cu viaa social a poporului, cu
fazele lui istorice, pe Ov. Densusianu care afirma c folclorul este icoana
sufleteasc a unui popor, dup localiti i timpuri i pe C. Briloiu ce
socotete folclorul ca fiind fapt social prin excelen.

Principii, metode, tipuri de cercetare ale folclorului

De-a lungul timpului, specialitii care cerceteaz folclorul au
inut seama de anumite principii pe care le-au aplicat n culegerea,
sistematizarea i interpretarea creaiei artistice populare. Primul dintre
principii este obiectivitatea n cercetare, realizat prin notarea n
detaliu a tuturor observaiilor de teren, utilizarea competent a
mijloacelor de nregistrare mecanic i electronic a faptelor de folclor
prin transcrierea muzical amnunit, de multe ori sinoptic, aceeai
obiectivitate fiind prezent i n analiza, clasificarea, evaluarea
estetic a melodiilor i interpretarea lor tiinific.
Al doilea dintre principii este cel al respectrii autenticitii,
realizat iniial prin includerea faptului de folclor n cadru social, apoi
prin detectarea funcionalitii creaiei ce presupune studierea ntregii
viei muzicale a localitii, fr a selecta de la nceput, n mod arbitrar,
stilurile muzicale, i nu n ultimul rnd, prin stabilirea iniial a
performerilor sau interpreilor tip ce vor acoperi att repertoriul ct i
calitatea estetic a acestuia. Din acest punct de vedere rezult i cel
de-al treilea principiu, i anume acela al cuprinderii exhaustive a
repertoriului furnizat de o anumit surs dintr-o localitate.
Cercetarea sistemic se realizeaz pe baza unor anchete de teren,
care n prealabil au fost pregtite prin stabilirea unei problematici
complexe, n funcie de scopul cercetrii respective. n acest sens trebuie
menionate documentele cercetrii (fia monografic, chestionarul de
anchet, fia de observaie direct, fia de frecven, fia de repertoriu pe
genuri, fia de performer / interpret, fia de text poetic, fia de
magnetogram, fia de informaii auxiliare instrument, interpretare etc.,
185
fia de catalog) i instrumentele de cercetare (mijloace audio-video etc.)
(vezi Ov. Brlea, Metoda de cercetare a folclorului, Ed. Pentru Literatur,
Bucureti, 1969 i C. Briloiu, Opere, vol. IV-V, Ed. Muzical, Bucureti,
1979-1981). Pentru culegerea propriu-zis a materialului din teren sunt
folosite de obicei 2 metode: observaia direct i investigarea indirect. n
cadrul observaiei directe se urmresc manifestrile folclorice complexe
(nunt, nmormntare, colindat, cunun, eztoare etc.), notndu-se mo-
mentele importante ale acestora i detaliile specifice. Metoda de investigare
indirect se realizeaz pe baza anchetelor orale nregistrate (audio sau
video) i a chestionarelor scrise, aceste tehnici ducnd la reconstituirea
repertoriilor din localitile investigate.
n toate etapele de cercetare este folosit cu precdere metoda
comparativ, impus n special n faza sintezelor tiinifice,
constituind una dintre metodele de baz ale etnomuzicologiei, prin
aceasta fcndu-se posibil evidenierea aspectelor comune i diferite
ale creaiilor zonale i naionale.
Metoda experimental este aplicat de mai puin timp, alturi de
metoda statistic, fiind folosite n special n studiul variantelor i a
variaiilor constatate la unele cntece.
Dezvoltarea modern a tiinei a fcut posibil ntreptrunderea mai
multor ramuri de cercetare pentru studierea unui fenomen sau al unui
cntec, nscndu-se, n acest fel, tipul de cercetare multidisciplinar, folosit
pe scar larg n prezent.

Morfologia cntecului popular romnesc

A) Versul popular cntat
Cntecul popular romnesc are un sistem de versificaie ce
deriv nemijlocit din structura gramatical i fonetic a limbii
(Ciobanu, Ghe., Studii de etnomuzicologie i bizantinologie,
Ed. Muzical, Bucureti, 1974). n acest context se cuvine a meniona
succint cteva dintre caracteristicile generale ale limbii romne:
- cuvintele sunt formate din silabe scurte i de durat
aproximativ egal;
- diferenierea ntre silabe este calitativ ca urmare a accentului
pe care l primete silaba n rostire;
- nu exist un loc fix al accentelor n cuvintele cu mai multe
silabe, iar particulele monosilabice de obicei nu poart accent. De aici

186
rezult o mare varietate a ritmului n vorbirea curent n care se
succed grupri ritmice binare, ternare, cuaternare;
- nu este posibil n limba romn succesiunea a mai mult de 2
silabe accentuate. Cuvintele care cuprind cel puin 4 silabe conin si
accente secundare;
- unitatea structural a versului popular romnesc este determinat
att de raporturi semantice, ct i de legturile formale din interiorul i
exteriorul ei, ducnd n acest fel la organizri metrice fixe sau libere;
- n tiparele metrice fixe se ncadreaz versurile recitate sau
scandate ale unor strigturi de joc la nunt, urarea de la sfritul
colindului, versurile din folclorul copiilor, precum i cele cvasi-
cntate (unele strigturi i chiuituri din nordul Transilvaniei);
- versurile cntate din genurile improvizatorice (bocet cu form
liber, anumite doine) se abat de la tiparele fixe obinuite,
asemnndu-se cu versurile unor poezii recitate.
Tiparele metrice i formele lor
Versul popular cntat are 2 tipare de baz: octosilabic i
hexasilabic (tetrapodie i tripodie).
Versul octosilabic. Aa cum constata Bela Bartok n 1937
(Bartok, Bela, Scrieri mrunte despre muzica popular romneasc,
adunate i traduse de C. Briloiu, Bucureti, 1937), acest tip de vers
are o rspndire foarte mare. Se prezint sub 2 forme: forma acatalectic
i forma catalectic.

187
 Se observ din exemplele prezentate cum se difereniaz silabele
prin accente i prin duratele inegale ale sunetelor. n funcie de accent,
silabele se grupeaz 2 cte 2, prima silab din vers fiind ntotdeauna
accentuat. Versul octosilabic se va grupa n podii (4 picioare metrice
binare).
Versul hexasilabic. Acest tipar este un indiciu al arhaismului
cntecelor din cadrul obiceiurilor ceremonialului funebru, ciclului
calendaristic i baladelor, prezentndu-se sub cele 2 forme:
acatalectic i catalectic.

Dac versul octosilabic se grupa n 4 picioare metrice binare

(tetrapodie), versul hexasilabic se grupeaz n 3 picioare metrice
binare (tripodie), iar n cazul formei catalectice a VII-a sau a V-a
silab este cea accentuat dintr-un picior metric incomplet n care
uneori se simte lipsa silabei a VIII-a (vezi ex. cu formele catalectice).
Legtura structural ntre vers i melodie
Relaia vers rnd melodic
Cele 2 componente menionate alctuiesc o unitate, distincia
dintre ele fcndu-se numai n notare i pentru a desprinde rolul
fiecreia n cadrul structurii ntregului. Ca o consecin, dimensiunea
rndului melodic coincide cu cea a versului.
Izometria
Este una dintre caracteristicile importante ale versului popular
cntat, constnd din meninerea aceluiai tipar metric pe toat
188
ntinderea cntecului. Formele catalectic sau acatalectic, de obicei,
nu se menin; la fel i configuraia finalelor de vers sufer unele
modificri prin adaosurile sau contraciile silabice care apar n timpul
cntrii. n cazuri rare se pot ntreptrunde cele 2 tipuri de vers n
momentul relurii strofei melodice sau chiar n interiorul aceleiai
strofe. O astfel de tehnic de versificaie proprie poeziei cntate a fost
remarcat de C. Briloiu n bocetele din partea de nord a Olteniei, iar
observaiile i cercetrile ulterioare au dovedit existena aceleiai
tehnici i n Muntenia. Este vorba de proza izometrizat versificat.
Spre ilustrare prezentm un fragment dintr-un bocet cules n 1980 de
ctre prof. univ. Ghe. Oprea n jud. Gorj:

Fracionarea
n poezia popular romneasc, fracionarea versurilor se
produce prin rima interioar ntlnit n mai toate genurile folclorice i
n special n colinde, unde rimele exterioare sunt mai rare:

Rupse vi
de rodi (4+4)
sau
Lae,
Buclae (2+4)
sau
Caloiene, Iene (4+2)

189
 Fracionrile pot fi i de durat inegal
vers octosilabic 2+2+4; 2+4+2; 4+2+2; 2+6; 6+2
vers hexasilabic 2+4; 4+2
Fenomene i elemente lexical ce apar n timpul cntrii
Completrile de silabe
a) Dac versul catalectic (7 sau 5 silabe) se termin cu o consoan,
completarea se realizeaz prin adugarea unei vocale (u, , )
Colo-n josu mai din josu

Frunz verde bob nut (specific pentru Banat, sudul i estul rii)

Din ce s-a fcut (se adaug foarte rar)

b) Cnd vocala i optit (semivocal) se gsete la sfritul
versului poate, mpreun cu consoana(ele) precedent(e) s formeze o
silab plin
Busuioc crescu din no-ri
c) Disocierea diftongului descendent
Lungu-i drumul Clujului
d) Vocalelor i diftongilor ascendeni li se pot aduga silabele
re (rie), le (lea). Aceste structuri sunt caracteristice
Transilvaniei i Banatului
Draga me i sora me-re
e) Silaba m(i) poate aprea dup vocale, semivocale, diftongi
ascendeni i descendeni, consoane
Munte, munte, brad frumos, m
f) Silaba of se poate aduga att la vocale, ct i la consoane.
Structura este ntlnit n Moldova, Muntenia i Oltenia.
Pasre dintre vlcele, of

190
 g) n versul catalectic pot aprea mai rar completri la nceputul
sau la mijlocul lui
De s-mi creasc Ion mare (silab de anacruz)
sau
Unu arpe glbior (silab de sprijin)
h) La sfritul unei serii metrice complete pot exista silabe adugate
Bobocel de la fereastr, m
i) Completarea poate fi ntlnit i la un emistih (o jumtate de
vers) atunci cnd acesta este catalectic
Colo josu mai n josu
Apocopa
Se mai numete i eliziunea silabelor. n multe dintre cazuri,
aceasta se produce n versuri care se repet, dup ce acestea au aprut
mai nti n form complet.
Ieri de diminea
Ieri de diminea
Pe la loc de cea
Pe la loc de cea
n mod obinuit, apocopa apare la sfritul versului, putnd fi
simpl sau dubl, la nceputul sau n interiorul acestuia. n alte cazuri
apocopa poate aprea n mijlocul unui cuvnt.
C-o fcut mlig crud
Colorarea vocalelor
Este determinat de stilul de emisie al sunetelor care poart o
amprent local puternic, fiind n acelai timp i consecina unei
practici care a evoluat difereniat pe zone.
Intercalarea i repetarea silabelor n interiorul versului
Acest procedeu este ntlnit n horea lung (doina)
maramureean, n bocetul din nordul Olteniei i Muntenia. n cazul
doinei maramureene versul cntat este adesea ntrerupt prin
apogiaturile sughiate, element ce denot arhaismul genului.

191
 Anacruza de sprijin
Acest fenomen are loc n afara tiparului versului. n cntecul
popular, versul ncepe cu o silab accentuat, aadar se exclude
posibilitatea apariiei anacruzei propriu-zise. Totui, versul cntat
poate fi uneori precedat de anumite consoane, vocale, silabe, plasate
ntr-un registru mai grav, interpretate cu o intensitate sczut
(anacruza optit, cum o numea Bartok sau sunet de sprijin, cum
l numea Il. Cociiu). Anacruza de acest tip nu face parte din fraza
muzical, fiind independent de vers, iar nlturarea ei neavnd
consecine asupra desfurrii melodice. Poate fi ntlnit la nceputul
strofei melodice sau n interiorul ei prin consoane (m, n), vocale
(a,,e,i,u), silabe (i, ei, ai, c, pi).

192
 Interjecia
Apare ca o amplificare a melodiei prin formule muzicale care se
adaug la nceputul sau la sfritul frazelor (a rndurilor melodice).
Interjeciile vizate (of, e, hei, hai, etc.) au ntre 2 i 5 silabe, putnd fi
i mai ample. n unele cazuri, acestea pot constitui formule distinctive
bine individualizate structural.

Refrenul
Este definit de ctre specialiti ca o formul poetico-muzical ce
se repet n cadrul unei creaii. Emilia Comiel consemneaz prezena
refrenului cu precdere n colinde, melodii ceremoniale de nunt, de
nmormntare, cntece ceremoniale de secer i de secet, cntece
propriu-zise, unele doine din zona Transilvaniei, doina de dragoste
din Oltenia i Muntenia, unele balade din Muntenia (Comiel, Em.,
Melodii cu refren, n Studii de muzicologie, vol. VI, Ed. Muzical,
Bucureti, 1970). Ov. Brlea afirma c refrenul a fost acel nucleu
care, ulterior, prin lrgiri succesive, ddea natere creaiei (Brlea, Ov.,
Poetica folcloric, Ed. Univers, Bucureti, 1979).
Funcia refrenului ntr-un cntec este n concordan cu a
genului n care apare, chiar dac nelesul unora dintre refrene nu s-a
pstrat. Spre exemplu, n colinde formula frecvent de refren este
aleroi a crui neles originar s-a pierdut n decursul timpului, fapt
ce a dus la naterea unor variante precum leroi, leroi leo, haide
193
ler, veler velerim, voilerum, etc. Alte refrene precum florile
dalbe au un neles alegoric. n cntecele distractive, refrenele nu au
de obicei neles, contribuind, ns, la ntrirea funciei pe care piesele
o au, acela ludic.
Refrenele se disting dup locul n care sunt plasate n cadrul
melodiei. Astfel, ele pot aprea la nceputul strofei melodice, n
mijlocul acesteia sau la sfritul ei.
Atunci cnd refrenele pstreaz structura i dimensiunea
versurilor, aprnd n unele strofe melodice, pentru ca apoi s dispar,
cednd astfel locul versurilor propriu-zise i, eventual aprnd din
nou, acest tip de refrene se numesc pseudo-refrene.
O alt caracteristic a refrenelor este dimensiunea lor variabil
(egal, mai mic sau mai mare dect a versurilor). n aceast categorie
se nscrie refrenul strofic ce are o frecven ridicat n Banat, fiind
format din cel puin 2 pn la cel mult 8 serii metrice, iar locul su
este ntotdeauna la final.
nlocuirea versurilor
Este produs pe unul sau dou rnduri melodice, fiind n
concordan cu structura i dimensiunea versurilor nlocuite.
Caracteristica de baz a acestui procedeu este repetarea unor silabe
specifice precum tra-la-la, hai li-li etc. n acest fel se face o
deosebire, n primul rnd fa de pseudorefren a crui structur
metric este asemntoare cu a refrenului.
nlocuirea versurilor sau a fragmentelor de vers poate fi la
nceputul, mijlocul sau sfritul strofei melodice i este generat de
fantezia interpretului, pregtirea acestuia pentru a ncepe versul
propriu-zis al cntecului i scurtimea textului fa de dimensiunea
strofei melodice.
Ritmul cntecului popular romnesc
Criterii de sistematizare
Plecndu-se de la faptul c n folclorul nostru se pstreaz nc
puternic consecinele structurale ale unor legturi strvechi sincretice i
avnd n vedere vechiul concept asupra ritmului care considera ca materii
ale ritmului numai artele muzicale (muzica, poezia, dansul), unii
specialiti susin c dup natura sa, ritmul popular ar fi: coregrafic, silabic
i muzical. Dup forma sa de baz, ali specialiti susin c ritmul poate
fi: msurat (giusto) i liber (rubato). La criteriile mai sus menionate se
194
mai adaug i cel funcional-structural, care determin la rndul si unele
criterii secundare, precum sursa de execuie (vocal, vocal-
instrumental i instrumental) ce poate condiiona constituirea unor
particulariti ritmice, i modul de interpretare (colectiv sau
individual) care are consecine asupra desenului ritmic i chiar a
formei de baz a ritmului (msurat sau liber). ntre structura ritmic
iniial i interpretare s-a observat o strns interdependen. Astfel,
duratele reale (rezultate prin interpretare) modific prin repetare
sistemul duratelor virtuale (sistemul ritmic).
Raportul dintre unitile de timp, dintre metru i ritm, divizibilitatea
sau indivizibilitatea unitilor de timp, precum i structurile ritmice
specifice definesc un sistem ritmic.
innd seama de toate aceste criterii, etnomuzicologii au
identificat urmtoarele sisteme i tipuri de ritmuri prezente n folclorul
romnesc:
Ritmul giusto-silabic
Numit n evul mediu modal, aparine muzicii vocale i se
regsete n colind, n cntecul ritual de eztoare, n bocet, n
cntecul de stil dialectal i modern, n cntecul de leagn, fiind ntlnit
mai frecvent n genurile cu interpretare de grup (colind, cntec de
eztoare etc.). Cunoate o rspndire general n Europa i n alte
continente, gsindu-l n special n lirica medieval, n cntecul
bizantin i gregorian, n folclorul maghiar, slovac, spaniol, rus,
balcanic, demonstrnd astfel o vechime foarte mare. A fost studiat n
lucrri fundamentale de ctre C. Briloiu i Il. Cociiu.
Denumirea indic micarea regulat, uniform (giusto) i arat c
avem de-a face cu efecte ritmice avnd ca principiu unic calitatea variabil
a silabei, de unde i puternica contopire ntre elementele cntecului sunet
muzical i cuvnt , nct ritmul izvorte din metru i nu se explic dect
prin acesta (Briloiu, C., Opere, vol. I). Aadar, este un ritm n care
metrica versului este strns legat de ritm, acest complex metro-ritmic
(vezi Comiel, Emilia, Folclor muzical, EDP, Bucureti, 1967, p.129)
avnd anumite principii de baz:
1) ntrebuineaz 2 durate invariabile ce se afl n raport de 2:1 i
1:2. Este un ritm bicron (n cazuri rare putnd fi tricron cu 3 uniti)
2) grupurile ritmice elementare alterneaz liber, fiind formate din
2 sau 3 durate. Aadar, exist 2 (3 rar) uniti de timp inegale i
indivizibile
195
 3) unicul mod de divizare a unitii de timp este cel melismatic
astfel ca numrul de silabe s rmn neschimbat

4) viteza metronomic se nscrie ntre 120 i 300 de bpm

5) exist cteva grupuri ritmice elementare de tip binar denumite
piric, iamb, troheu i spondeu :

n cazul refrenelor neregulate pot aprea i grupuri ternare:

Din alternarea acestor grupuri cu grupurile ritmice elementare se

obin urmtoarele grupuri compuse:
a) binare, cu celule identice:

196
 binare, cu celule diferite:

b) ternare, cu celule identice:

ternare, cu celule diferite:

c) mixte

6) numrul mare al seriilor ritmice reflect resursele expresiv deose-

bit de bogate ale sistemului. O mbogire a acestuia este fcut cu ajutorul
refrenelor. Refrenele propriu-zise regulate i neregulate au de multe ori
dimensiuni diferite fa de cele ale seriilor obinuite. Dup modul de
grupare al seriilor distingem 2 categorii de melodii: a) melodiile izoritmice,
n care toate frazele ritmice, inclusiv refrenul au aceeai schem ritmic:

197
 b) melodiile heteroritmice (alocrone), n care frazele ritmice
difer ntre ele sau numai fa de refren:

Ritmul parlando-rubato
Trsturile eseniale ale sistemului au fost stabilite de ctre Bela
Bartok. Pe baza melodiilor populare romneti din 5 comune hunedorene,
acesta va face o descriere a sistemului, ajungnd i la emiterea ctorva legi.
Sistemul are o arie de rspndire general pe tot cuprinsul rii, iar ca
genuri este folosit n bocete, cntece btrneti, doine, cntece propriu-zise,
unele cntece rituale, unele colinde pe stil nou.
Caracteristici:
- asimetria ritmic derivat din utilizarea a dou uniti de ritm
n raport 1:2 i 2:1; n afara acestui raport mai exist i raporturi 1:3,
3:1, 1:4, 4:1, etc. explicabile prin execuia rubato sau prin conservarea
unor elemente specifice unor sisteme vechi;
- unitile de timp sunt indivizibile, divizarea lor fcndu-se
numai melismatic, la fel ca la ritmul giusto-silabic;
- durata unitii minime (optimea) se apropie de cea a unei
silabe din vorbirea curent, variind ntre 120 i 300 bpm.;
- celulele ritmice primare sunt formate din 2 uniti egale sau
inegale, fiecare corespunznd piciorului metric;
- celulele ritmice se grupeaz n uniti superioare di / tri / tetra-
podice. n cazuri rare, structurilor ritmice le corespund pe plan poetic
rime interioare;
- gradul de improvizaie ritmic a interpretului este mai mare de
la o strof la alta i chiar de la o interpretare la alta folosind aceeai
melodie;
- prioritatea celulelor pirice n melodiile cu caracter recitativ,
alternarea acestora cu celule ternare sau amplificate ritmic este mai
puin frecvent. n unele melodii de tip vechi, ritmul are o form
cristalizat iar modificrile n interpretare sunt minime, impunnd o
oarecare pregnan ritmic;
198
 - augmentarea i diminuarea valorilor prezint forme constante
n cadrul unui gen sau a unei anumite creaii; spre exemplu, n
recitativul epic, pe unele nceputuri de fraz, din cauza accelerrii
micrii unele silabe se scurteaz, n timp ce finalele rndurilor
melodice se augmenteaz.
Sistemul parlando-rubato s-a transmis n form pur i n forme
modificate. S-a constatat, n a doua parte a sec. XX, c sistemul a
suferit o contaminare din partea altor sisteme, prioritatea deinnd-o
genul cntecului propriu-zis.

Ritmul aksak
Termenul este atribuit de ctre C. Briloiu i scoate n eviden
principala sa trstur: alungirea iraional a uneia sau mai multor
durate, imprimndu-se n acest fel un caracter mpiedicat, chiop
sau scurtat melodiilor.
S-a demonstrat c acest tip de ritm acoper aproape toate provinciile
rii, avnd ns o frecven mai redus. Poate fi recunoscut n unele
melodii de joc din Transilvania (nvrtit, Fecioreasc, Purtat, De-a
lungul, Btut), Brul bnean, Rustemul (Oltenia), Geamparalele (sudul
rii), Crligul (Teleorman), precum i n unele melodii din repertoriul
calendaristic (Jocul caprei din Moldova, Dobrogea i Muntenia, Ursul din
Muntenia, Jocul cerbului din Transilvania, Malanca din Moldova i
Bucovina, Drgaica din Muntenia etc.
199
 Caracteristici:
- utilizeaz 2 uniti de durat inegale, aadar este un ritm bicron.
Raportul dintre acestea este de 2:3 sau 3:2, de unde rezult i asimetria;
- cu toat asimetria ce exist ntre duratele sale de baz,
formeaz msuri (de tip binar sau ternar) care se repet n aceleai
configuraii pe ntregul parcurs al melodiei;
- accentul afecteaz de obicei unitatea mai lung;
- viteza absolut a timpilor variaz ntre limite foarte largi de la
o pies la alta, unitile de timp putndu-se divide. Briloiu a alctuit
un tabel al sistemului, depistnd 1844 de formule atestate. O parte din
acestea le redm n cele ce urmeaz:

200
 Ritmul copiilor
Caracteristici:
- este ncadrat ntr-un sistem specific;
- este vocal, dar nu implic neaprat muzica, duratele
neprovenind din natura silabelor;
- C. Briloiu afirma c acest sistem i are originea ntr-o
micare regulat cu care se nrudete.
Principiile sistemului:
7) duratele se grupeaz 2 cte 2, compunnd serii de lungimi
variabile;
8) seriile ncep cu accent; pot aprea unele neconcordane ale
accentelor metrice cu cele ale vorbirii obinuite;
201
 9) durata total a seriilor se msoar cu o unitate prim
notat cu valoarea de optime;
10) n cadrul unor strofe ritmice se pot amesteca serii inegale
(heterocrone); uneori se pot nirui i serii heteromorfe (cu structuri
interne deosebite) att izocrone, ct i heterocrone;
11) seriile pot fi precedate de anacruze care pot aprea la
sfritul oricrei serii sau fraciuni catalectice. Primul procedeu de
variaie a formulelor de baz este cel al fracionrii interne a seriei:

Alt procedeu poate divide chiar i una din duratele trioletului, n

acest fel aprnd o scurt anacruz.

n afara optimii, care este cea mai rspndit unitate de timp, n

folclorul copiilor ntlnim i ptrimea, cea mai rspndit combinaie fiind:

Ritmul de dans
n teoria clasic a ritmurilor folosite n muzica popular este gsit sub
denumirea de ritm distributiv. Prof. univ. dr. Ghe. Oprea, studiindu-i
complexitatea, l denumete ritm de dans (vezi Gh. Oprea / Larisa Apagie -
Folclor muzical romnesc, EDP, Bucureti, 1983, p. 82-86).
Este corelat nu numai jocurilor, ci i melodiilor desprinse din
ele. n sistem se includ urmtoarele categorii:
- ritmul coregrafic din genul numit joc
- ritmul melodiilor de joc reprezentative
- ritmul versurilor strigate i scandate
- ritmul cntecelor vocale de dans
202
 - ritmul genurilor sincretice care implic dansul
- ritmul unor genuri vocale desprinse de dans care pstreaz
formulele ritmului de dans
Pentru a nelege principiile ce stau la baza acestui sistem
denumit i orchestic le vom raporta la principiile ritmului cunoscut din
teoria clasic a muzicii europene.
Caracteristici:
- sincretismul celulele i formulele binare sunt, n general,
aceleai pentru coregrafie, melodie i strigtur, rezultnd prin
suprapunerea lor poliritmia;
- cea mai constant trstur este valoarea total a formulelor,
cea mai reprezentativ fiind 8;
- repartizarea variat a accentelor care, atunci cnd duratele
sunt inegale, revin pulsaiei (valorii globale) mai lungi;
- ritmul de dans este bicron. Duratele de baz se afl n raport
de 1:2, 2:1
Prezentm o schem a unei desfurri sincretice n care se
observ foarte clar poliritmia:

Melodia popular romneasc

Caracteristici
Melodia tradiional romneasc este cntat monodic. Muzica
vocal are ponderea cea mai mare n maniera de a cnta a romnilor,
organizarea melodic i a ritmului fiind strns legat de text, de sistemul de
versificaie care deriv din posibilitile limbii vorbite i de preferina
pentru o anumit desfurare intervalic. Chiar i multe dintre melodiile
instrumentale i au originea n cntarea vocal, purtnd doar amprenta
posibilitilor tehnice ale instrumentului la care e performat.
203
 Exist 2 mari categorii de melodii: melodii vocale i melodii
instrumentale.
Materialul sonor al melodiilor, numrul sunetelor i modul de
organizare a acestora aparin mai multor sisteme, dup cum urmeaz:
1. sistemele oligocordice (prepentacordice i prepentatonice)
2. sistemele pentatonice (anhemitonice i hemitonice)
3. sistemele pentacordice i hexacordice (policordii)
4. sistemele modale heptacordice (diatonice naturale, acustice i
cromatice
1. Sistemele oligocordice
Reprezint cele mai vechi sisteme de cntare. Cuprind scri
prepentacordice i prepentatonice. Dintre scrile prepentacordice fac
parte bicordiile, tricordiile i tetracordiile.
Bicordiile se ntlnesc n strigtele de strad ale meseriailor i
vnztorilor ambulani, precum i n unele cntece i jocuri ale copiilor

Tricordiile se gsesc frecvent n folclorul copiilor, unele colinde,

cntece de secet, cntece de leagn, bocete i strigtele vnztorilor
ambulani. Pot fi de stare major sau minor.

204
 Tetracordiile se ntlnesc n colinde, unele cntece ceremoniale,
n unele dansuri, bocete i cntece de strat vechi. Pot fi de stare
major, minor i cromatice (cu 2+).

205
 n cazul scrilor prepentacordice, cadenele se fac pe treptele I i II.
Dintre scrile prepentatonice fac parte bitoniile, tritoniile i
tetratoniile.
Bitoniile sunt formate din 2 sunete aflate la intervale variate i se
ntlnesc n bocete, folclorul copiilor i strigtele vnztorilor
ambulani.

Tritoniile sunt ntlnite n folclorul copiilor, cntecele de leagn,

cntece de secet, bocete. Au structuri variate, dup cum urmeaz:

Tetratoniile au fost clasificate de ctre C. Briloiu i cuprind 4

moduri, dintre care cel mai folosit este tetratonicul 4:

206
 Sunt ntlnite n colinde n colinde, bocete, cntece de leagn,
cntece de secet, Sn-Toaderul, Chiraleisa, toconelele, etc.

2. Sistemele pentatonice
Pentatoniile reprezint primele sisteme ce cuprindeau mai puin de
7 sunete, admise de teoreticieni. Acest sistem este rspndit pe tot Globul,
n Europa fiind ntlnit frecvent n Scoia i Irlanda, sudul Italiei i estul
continentului. Pentatoniile din folclorul romnesc au fost studiate de
G. Breazul, C. Briloiu, care identific 5 moduri (5 rsturnri) ale acestui
sistem.
Pentatonicele se ntlnesc sub 2 aspecte: anhemtonic (cel mai
rspndit) i hemitonic. Profilul melodiilor pentatonice este descendent,
conturul melodic sinuos, iar finala poate fi pe oricare treapt a scrii
(egalitatea funcional a sunetelor). Se ntlnesc n colinde, balade, cntece
de leagn, unele melodii instrumentale, cntece propriu-zise. Forma
hemitonic este ntlnit des n Bihor i Maramure.

207
 3. Sistemele pentacordice i hexacordice
Hexacordiile, la fel ca i pentacordiile, se ntlnesc n toate
genurile, putnd fi de stare major, minor i cromatic. Ele
cadeneaz pe oricare treapt i dup prerea muzicologului Traian
Mrza, cadenarea pe treptele V i VI i are explicaia n necesitatea
de a relua cntarea de la nceput de un numr finit de ori. Iat un
exemplu de pentacordie:

n continuare, prezentm un exemplu de hexacordie:

208
 Lrgirea hexacordului cu ajutorul pienilor a dus n timp la
formarea modurilor (sistemelor) heptacordice. Unele melodii, ns,
pstreaz substratul pentatonic aa cum se observ i n exemplul
urmtor:

4. Sistemele heptacordice
Pot fi construite pe fiecare treapt a majorului (ionian, dorian,
frigian, lidian, mixolidian, eolian), putnd fi ntlnite pretutindeni n
ar. n opinia prof. univ. dr. Ghe. Oprea, ordinea frecvenei acestor
moduri naturale n melodiile folclorului nostru ar fi: mixolidian,
dorian, frigian, ionian i eolian (vezi Oprea, Ghe / Larisa Agapie,
Folclor muzical romnesc, EDP, Bucureti, 1983). De menionat este
frecvena cvartei lidice din melodiile aparinnd zonei Bihorului n
pentatonicele anhemitonice, lidic i acustic,

209
 Scrile acustice
Scrile acustice provin din rezonana natural a sunetului,
alctuind un sistem distinct n care pornind de la primul mod pe
fiecare treapt se poate construi o scar.

Cele mai uzitate scri acustice folosite n cntecul nostru popular

sunt: acusticul I, II (denumit i major melodic) i III (denumit i
istric).
Modurile cromatice
Cuprind una sau dou secunde mrite, melodiile de acest gen
fiind ntlnite n toat ara. Nu toate modurile cromatice au aceeai
frecven i vechime n folclorul nostru. Unele dintre ele aparin
stratului vechi i sunt ntlnite n ntreaga ar, altele au ptruns n
muzica noastr popular datorit contactului cu muzica oriental,
fiind ntlnite n Dobrogea, sudul Moldovei, cmpia Dunrii, n
repertoriul de dans, unele cntece i balade interpretate de lutari.
Au fost studiate de ctre etnomuzicologul Gh. Ciobanu, care le
descrie i le clasific.

210
 Cromaticul 1 este ntlnit pe ntreg teritoriul rii n repertoriul
pstoresc, balade, cntece de nunt, cntece de stea, dansuri, doine, cu
preponderen n zonele Banat, Transilvania, Maramure, Muntenia,
Oltenia.

211
 Cromaticul 2 este ntlnit n colinde, bocete, cntece de vicleim,
balade, cntece propriu-zise, dansuri, cntece de stea, cntece i
dansuri de provenien oreneasc. Zonele cu cea mai mare
rspndire sunt Banat, Muntenia, Moldova, Oltenia.
Cromaticul 3 este ntlnit n repertoriul pstoresc, balade, doine
de dragoste, cntece de nunt, cntece propriu-zise. Zonele
preponderente sunt Muntenia, Oltenia, Transilvania, Dobrogea.
Cromaticul 4 este ntlnit n balade, cntece propriu-zise i
dansuri din Oltenia, Muntenia, Moldova, sudul Transilvaniei.
Cromaticul 5 se ntlnete n melodiile de dans i n cntecele
oreneti ce au aprut n prima jumtate a sec. XIX.
Cromaticul 6 se ntlnete n doine de dragoste i cntece
propriu-zise din Muntenia i Oltenia, avnd ns o frecven mult mai
mic dect a celorlalte.
Forma arhitectonic a melodiilor populare romneti
n muzica tradiional, modalitile de organizare au legtur cu
funcionalitatea pe care muzica respectiv o are n viaa colectivitii
i cu modul de interpretare (vocal sau instrumental, individual sau n
grup).
Discursul muzical tradiional se poate desfura liber,
improvizaia stnd la baza realizrii lui sau respectnd anumite legi,
elementele muzicale revenind n aceeai ordine.
Elementele de baz (subcelule, celule, motive) se organizeaz n
fraze, perioade muzicale, folosind procedee de creaie precum:
repetarea identic sau variat, secvenarea la anumite intervale,
recurena mbinat n anumite situaii cu procedeul n oglind,
lrgirea ritmico-melodic, concentrarea, imitaia cu deplasarea
accentelor, schimbarea locului elementelor, aceste procedee putndu-
se combina. n melodiile cu text n care versul determin o anumit
dimensiune a melodiei, aceasta poate fi lrgit prin adugarea unor
silabe sau prin repetarea unor rnduri melodice sub form de refren,
fiind variate sau nu.
Celula corespunde n melodiile vocale unei perechi de silabe, iar
n cele de dans unui timp. Atunci cnd melodiile sunt mai dezvoltate
sau conin ornamentaie bogat, celula poate fi divizat n subcelul.
Motivul se formeaz prin asocierea sau repetarea mai multor
celule. Atunci cnd repertoriile i schimbrile de poziie se fac prin
212
diferite varieri, se nasc motivele nrudite. Conform teoriei lansate de
T. Ciortea, motivul este element de expresie caracterizat prin contur
precis, pregnan, ritmic i melodic, fiind alctuit de obicei din 2
celule. n cntecele vocale, acesta corespunde unei dipodii.
Exist n muzica instrumental de dans, o multitudine de
procedee prin care celulele se combin, dnd natere motivului.
Fraza este superioar motivului i se construiete din: 4 msuri
(fraza mic) i 8-16 msuri (fraza mare).
Perioada este constituit din 2 fraze repetate sau diferite.
Ca mod de realizare, melodiile de dans pot aparine: formei fixe
(frazele sau perioadele se repet permanent, n aceeai ordine) sau
formei libere ce poate mbrca 2 aspecte: a) melodii motivice
b) melodii n care frazele sunt libere
Melodiile vocale folosesc aceleai elemente constitutive (celule,
motiv) care, ns, se grupeaz n rnd melodic (fragment melodic ce
corespunde unui vers). Mai multe rnduri melodice formeaz la rndul
lor strofa melodic.
Exist 2 tipuri de form, i anume: forma fix, n care rndurile
melodice se succed permanent n aceeai ordine, i forma liber, n
care un rol important n realizarea lor l au formulele melodice
(corespondentul motivului).
Dup coninutul rndurilor melodice n muzica tradiional se
cunosc urmtoarele tipuri de strof:
tipul primar cuprinde un singur rnd melodic, transpus, variat
tipul binar conine 2 rnduri melodice diferite n coninut,
nlnuite variat A B cu variantele corespunztoare
tipul ternar cuprinde 3 rnduri melodice diferite, nlnuite
variat A B C cu variantele lor
tipul ptrat cuprinde 4 rnduri melodice diferite, nlnuite
variat A B C D
strof cu mai mult de 4 rnduri melodice diferite, ntlnite ns
mai rar
Not
Exemplele muzicale au fost extrase din lucrrile:
Comiel, Emilia, Folclor muzical, EDP, Bucureti, 1967.
Oprea, Gheorghe / Agapie, Larisa, Folclor muzical romnesc,
EDP, Bucureti, 1983.
Pop-Miculi, Otilia, Integrarea sistemelor sonore n desfurarea
ritualurilor agrare, Editura Fundaiei Romnia de Mine, Bucureti, 2004.
213
 Organologie popular
Instrumente muzicale populare
De-a lungul timpului, poporul romn a folosit multe din
instrumentele muzicale ntlnite n practica epocilor istorice
respective, aducndu-le cteodat schimbri n ceea ce privete
construcia sau modul de execuie.
Existena i dezvoltarea lor de-a lungul timpului este evideniat
de o serie de scrieri ale cltorilor strini care relateaz despre
instrumentele muzicale folosite de ctre locuitorii spaiului carpato-
danubiano- pontic, precum i de ctre documentele pictografice.
Primul crturar care a cercetat instrumentele muzicale ale romnilor a
fost T.T. Burada care publica n anul 1877 lucrarea Cercetri asupra
danurilor i instrumentelor de muzic ale romnilor, aducndu-i n
acest fel un aport deosebit la elaborarea primelor cercetri privind
domeniul organologiei populare.
n a doua parte a sec. XX, Tiberiu Alexandru va ncepe o
cercetare ct se poate de temeinic i documentat asupra
instrumentelor populare romneti, prezentnd n acelai timp o
imagine complet i complex asupra acestora, criteriile de clasificare
tiinific i descrierea lor, elabornd n anul 1956 lucrarea
Instrumentele muzicale ale poporului romn.
Privit din punct de vedere tiinific, clasificarea instrumentelor
populare se face dup modul de producere al sunetului, iar n cadrul
grupelor de instrumente vom avea n vedere i modul de construcie sau
modificrile aduse de-a lungul timpului, vechimea i frecvena acestora n
practic. Principalele categorii de instrumente muzicale populare sunt:
pseudoinstrumentele, instrumentele idiofone, instrumentele membranofone,
instrumnetele aerofone, instrumentele cordofone.
Pseudoinstrumete. n aceast categorie se nscriu cele mai vechi
instrumente muzicale folosite de ctre romni. Sunt astfel denumite
din cauza materialului din care sunt construite, material oferit cu
generozitate de natur n form brut. Din aceast categorie
enumerm: firul de iarb, tulpina de soc, de cucut, solzul de pete,
frunzele unor arbori, coaja de mesteacn.
Instrumente idiofone. Denumite i autofone, aceast categorie de
instrumente realizeaz sunetul direct prin intermediul materialului din
care sunt construite, acesta fiind pus n vibraie prin lovire sau frecare.
214
Acest tip de instrumente populare este cunoscut din timpuri
imemoriale, fiind utilizate n cadrul anumitor ritualuri i practici
magice, iar n contemporaneitate ele nsoesc unele obiceiuri. Cele mai
cunoscute astfel de instrumente sunt: clopotele, plcile lovite,
zurglii, pintenii, lanurile, duruitoarea, beele lovite, botul caprei n
jocul cu acelai nume, toaca utilizat n obiceiul toconelele.
Drmba este un instrument ce face legtura ntre categoria
pseudoinstrumentelor i cea a idiofonelor. Este construit dintr-o
srm solid de fier, ndoit sub form de potcoav, prelungit cu
dou brae paralele, iar din mijlocul potcoavei pornete o limb de
oel, care se prelungete prin cele dou brae i al crei capt este
ndoit n unghi drept. Denumirile sub care se ntlnete sunt: drmb,
drd, drnd, drng, drmboaie. Instrumentul este rspndit pe ntreg
teritoriul rii. Sunetul obinut prin ciupirea captului limbii de otel i
amplificat de cavitile de rezonan este plin, iar instrumentitii
experimentai folosesc cu ndemnare armonicele atunci cnd execut
melodiile cu ambitus mic.

Drmba

Instrumente membranofone. La acest tip de instrumente sunetul

se produce prin lovirea sau frecarea uneia sau mai multor membrane
confecionate din piele de animal. Iniial instrumentele de acest tip au
fost folosite n practicile rituale, mai trziu pentru acompanierea
dansurilor sau pentru comunicarea la distan. Dintre instrumentele
membranofone folosite de romni amintim: toba mic, daireaua, toba
mare, darabana, darabuca, buhaiul.
Toba mic are diametrul de 20-25 cm, dou membrane ntinse
pe un cerc de lemn, legat de gt cu ajutorul unei sfori. Aria
geografic de rspndire cuprinde zonele: Hunedoara, Banatul de
nord, Arad, Bihor, Moldova. Denumirea sa zonal este dob. n
Moldova acelai nume l poart un instrument cu diametrul ceva mai
mare, avnd o singur membran i nsoind jocul ursului din cadrul
ritualurilor de Anul Nou.
215
 Daireaua are o singur membran, pe marginile cadrului pe
care este fixat aceasta fiind dispuse buci de metal, care prin
scuturarea instrumentului fac ca acesta s sune. Aria geografic de
rspndire cuprinde Moldova, Oltenia i Muntenia. Denumirea zonal
i n acelai timp onomatopeic, n Oltenia i parial n Muntenia, este
vuv, iar sunetul este produs prin frecarea membranei.

Toba mic
Toba mare i darabana au fost preluate n spaiul tradiional
de la fanfare. Prima era folosit n mod oficial la comunicrile
importante din lumea satului, iar cea de-a doua a ptruns n tarafurile
rneti sub denumirea de jaz.

Darabana
Darabuca este un instrument folosit de lumea arab i adus n
Dobrogea. Membrana este ntins pe o cutie de rezonan confecionat
din lut ars avnd forma unei clepsidre. Instrumentul este inut la
subioar n partea ngusta i este percutat cu degetele.

Darabuca
216
 Buhaiul este un instrument ce nsoete urrile de Anul Nou.
Denumirea zonal este bug (Ialomia) sau teand (Transilvania de
sud). Astzi, instrumentul este ntlnit cu precdere n Moldova. Cutia
sa de rezonan este format dintr-o putin de lemn, acoperit n
partea superioar cu o membran de piele. Prin mijlocul membranei
trece o uvi din pr de cal prins n interiorul membranei cu un clu
de lemn. uvia este tras cu minile udate n prealabil cu bor sau
ap. Sunetul obinut este unul neacordat, imit mugetul unui animal
(de unde i denumirea), fiind amplificat de cutia de rezonan.

Buhai
Instrumente aerofone. Acest tip de instrumente produc sunetul
ntr-un tub sonor prin care circul coloana de aer pus n vibraie de
buzele executantului, prin ancie sau printr-o deschiztur. n general,
instrumentele sunt confecionate n mod empiric de ctre rani, avnd
acordaje dintre cele mai variate. n funcie de dimensiunile tubului
sonor, sunetele fundamentale sunt diferite, iar ca urmare a dispunerii,
formei i numrului gurilor, scrile folosite sunt i ele variate.
Buciumul este un instrument aerofon extrem de vechi utilizat n
mediul pastoral, n trecut fiind folosit i ca instrument militar. Are
diferite denumiri zonale precum: bucium, bucen, buin, trmbi,
tulnic. Este construit din 2 doage din lemn de brad, paltin, frasin, tei
sau alun, nvelite i prinse din loc n loc cu coaj de cire, mai nou i
din tabl, avnd form conic sau cilindric.

Bucium

Actualmente exist 5 tipuri de buciume, care se deosebesc

dup forma tubului sonor, lung de 1,5 - 3 metri, pe care
etnomuzicologul Tiberiu Alexandru le mparte n 2 grupe: drepte i
217
ncovoiate. Sunetele pe care le emite fac parte din rezonana
natural (armonicele 3 pn la 16).

Din aceeai familie a instrumentelor care emit sunete aparinnd

rezonanei naturale face parte cornul, confecionat din corn de vit sau
tabl. Fiind foarte scurt ca dimensiuni emite doar 2-3 sunete. Este
folosit n mediul pastoral i n cel vntoresc pentru semnale.
Fluierele constituie instrumentele cele mai rspndite n mediul
tradiional, fiind variate ca dimensiuni, materiale de construcie i
rspndire. Specialitii le-au mprit n 3 categorii dup mrime: mici,
mijlocii i mari. Materialul cel mai rspndit din care sunt construite
este lemnul, dar se ntlnesc i fluiere din metal sau mas plastic. O
alt clasificare innd tot de construcia instrumentului se face dup
modul de deschidere (la ambele capete sau la un singur capt al
tubului sonor), n acest sens existnd 2 tipuri mari de fluiere: fluierele
cu dop i fr dop.
Fluiere fr dop
Tilinca este cel mai simplu fluier, construit sub forma unui tub
simplu, deschis la ambele capete, cu dimensiuni de 50-80 cm. La acest
instrument se cnt semitraversier, la captul superior eava fiind uor
subiat, iar coloana de aer n acest fel este despicat n aceast parte.
Sunetele sunt obinute prin nchiderea/deschiderea parial/total cu
degetul arttor. n acest fel este obinut o scar muzical ce cuprinde
mai mult de 2 octave. Aria de rspndire a instrumentului cuprinde
nordul Moldovei. Din aceeai categorie face parte i fluierul
moldovenesc, rspndit frecvent n Moldova i Nsud. Este variat ca
dimensiuni, iar sunetul are o strlucire deosebit, scara muzical
folosit fiind cea diatonic-mixolidic.
Fluierul dobrogean este construit din trestie i pe lng cele 6
guri pentru degete, mai are o deschiztur tiat n partea opus a
tubului. Dac aceasta este descoperit, fluierul emite de obicei octava
tonului fundamental.
218
 Cavalul bulgresc este compus din 3 tuburi mbinate prin
ntrituri cu inele din corn de vit. Acest tip de fluier are 7 orificii
pentru degete tiate la distane egale sau grupate 4 i 3, iar n partea
opus a evii, deasupra celorlalte se afl o deschiztur. Partea
inferioar a instrumentului este prevzut cu 4 orificii de rsuflat, de
o parte i de alta a evii. Aria sa de rspndire este Dobrogea.

Fluiere cu dop (drepte)

Acest tip de fluiere au form uor conic, iar dopul e plasat n
partea mai groas a evii, avnd o fant pentru ptrunderea aerului, iar
la o distan egal cu lungimea dopului se afl o tietur dreptun-
ghiular numit vran. De obicei, aceste fluiere au 6 orificii.

Fluier cu dop

Cavalul. Denumirea mai este folosit i pentru orice fluier de

dimensiuni mari. Acest tip de instrument are 5 orificii pentru degete,
fapt care duce la posibiliti tehnice mai reduse i la emiterea unui
sunet mai nfundat. Este rspndit n Muntenia, Oltenia, sudul
Moldovei, fiind folosit n special la executarea melodiilor mai lente.

Caval

Fluierul (n)gemnat constituie o variant a fluierului cu 6

orificii, avnd alipit pe lng fluierul propriu-zis, un altul care ine
pedala (isonul). Cele 2 fluiere pot avea dimensiuni egale, alteori, cea
de-a doua eav poate fi mai scurt, dnd astfel posibilitatea obinerii
unei pedale variabile.

Fluier gemnat cu evile egale

219
 Fluier gemnat cu eava de ison scurt
Fluierele traversiere cu gura lateral sunt confecionate din
lemn, ntlnite n unele pri ale Munteniei i Olteniei, au 6-7 orificii
plasate pe aceeai latur cu gura instrumentului, cele mai mari fiind
denumite flaute, iar cele mai mici piculine. De cele mai multe ori,
cntarea la aceste instrumente este acompaniat de un ison gutural ce
constituie un rudiment de polifonie.

Piculin
Naiul. Cunoscut nc din antichitate, instrumentul este constituit
dintr-un mnunchi de fluiere (ntre 18 i 28 de tuburi), avnd
dimensiuni diferite, prinse n ordinea mrimilor pe o vergea curbat i
nchis la captul de jos. Cele mai vechi denumiri atestate sunt:
fluierar, fluierici i uiera; ntr-o etap mai trzie, instrumentul s-a
numit muscal (de la perso-arabul miskal), pentru ca apoi s fie
denumit nai (de la turco-arabul nay fluier de trestie). Schimbarea
denumirii a fost fcut n urma contactului cultural cu orientul.
Modificrile sunetelor performate de instrument se obin prin
nclinarea acestuia, iar scara diatonic poate fi cromatizat prin
introducerea unor grune care modific lungimea evii.
Cimpoiul. ntlnit pe mai multe continente (Asia, Africa i
Europa Anglia, Frana, Ungaria, Italia, Spania i Portugalia), este
atestat i cunoscut din cele mai vechi timpuri i n nordul Olteniei,
Muntenia, Dobrogea, Moldova, vestul Transilvaniei i Banat.
Denumirea este aproape identic n regiunile menionate, variantele
regionale fiind: ciumpoi, impoi, cimponi, imponi, gaid (la
aromni). Instrumentul se compune din mai multe pri: burduf (un
rezervor confecionat din piele de capr n care aerul intr printr-o
eav plasat superior prevzut cu un ventil de piele ce mpiedic
ieirea aerului), sufltor (eava situat n partea superioar a
burdufului, prin care este introdus aerul), bzoiul (fluier fr orificii
digitale prevzut cu ancie simpl ce produce un sunet continuu) i
220
caraba (plasat ntre sufltor i bzoi, constituie partea cea mai
nsemnat, cu ajutorul acesteia fiind executat melodia).
Etnomuzicologul T. Alexandru clasific cimpoiul romnesc n mai
multe grupe dup structura carabei i numrul de orificii digitale.
Sunetul obinut prin comprimarea burdufului i ieirea aerului (prin
carab i bzoi) este ascuit.

Cimpoi
Ocarina. Instrument de provenien apusean introdus n
practica muzicii populare relativ trziu, este construit din lut ars,
porelan sau metal. Are 8 orificii digitale i o deschiztur lateral prin
care ptrunde aerul.

Ocarin
221
 n practica popular, alturi de instrumentele aerofone construite
empiric i enumerate mai sus, sunt folosite i instrumente construite n
fabric. n aceast categorie intr: clarinetul, taragotul, trompeta,
saxofonul, instrumentele de alam, preluate de cele mai multe ori din
practica muzicilor militare sau a orchestrelor profesioniste care au ptruns
la noi prin vestul rii ncepnd cu ultima parte a sec. al XIX-lea.

Instrumente cordofone. La acest tip de instrumente, sunetele

sunt obinute prin 3 modaliti: ciupire, lovire i frecare.
itera. Instrument de provenien vienez introdus n ar i folosit
n special de ctre etnicii germani, are o cutie de rezonan pe care sunt
ntinse 6-7 corzi, ciupite cu ajutorul unei pene de gsc. Primele 2 sau 4
corzi sunt acordate la unison, iar celelalte execut melodia.

iter
Chitara. n practica cntecului popular, chitara este instrument
de acompaniament. Denumirea zonal este zongor (n Maramure),
fiind rspndit n aceast zon, precum i n Oltenia. Acordajul
specific Maramureului este re-la (menionat de Bela Bartok). Astzi,
lutarii folosesc chitarele cu 3 corzi, obinuind s schimbe acordajul n
funcie de melodia pe care o acompaniaz.
Cobza. De origine oriental, acest instrument era cunoscut deja
la jumtatea sec. XVI, fiind folosit n special pentru acompaniament n
zona Moldovei, Munteniei i sudului Transilvaniei. Instrumentul are
8-12 corzi grupate n coruri de cte 2-3, acordajul fiind diferit de la
un instrumentist la altul.
ambalul face parte din categoria instrumentelor cu corzi lovite,
specific lutresc, folosit pentru acompaniament n Muntenia, Oltenia
i Moldova. Sunt cunoscute 3 tipuri de acordaj ale acestui tip de
222
instrument: romnesc, unguresc i transport, ntre acordajul
unguresc i cel romnesc existnd asemnri prin faptul c baii
sunt dispui ntr-o succesiune cromatic, dar i diferenieri substaniale
privind registrul mediu i acut. Acordajul transport este o
transpunere a celui romnesc cu un ton mai sus, conferindu-i n acest
fel instrumentului o sonoritate deosebit. Exist 2 tipuri de ambal:
ambalul mic (portabil), mai vechi, utilizat de ctre formaiile mai
restrnse, i ambalul mare, perfecionat de ctre constructorul Jozsef
Schunda, utilizat de orchestrele mari.
Vioara, viola, violoncelul i contrabasul sunt construite n
fabric, mprumutate muzicii populare din muzica simfonic,
bucurndu-se i n mediul tradiional de o rspndire destul de mare.
Vioara, denumit zonal scripc (Moldova), ceter
(Transilvania), tiecer (nordul Transilvaniei), lut (sudul
Transilvaniei), higheghe, higheadm higheaz (Bihor i Slaj), dibl,
dipl (Oltenia). Pe lng acordajul obinuit al instrumentului, n
practica muzicii populare sunt folosite scordaturile, care confer
instrumentului o sonoritate deosebit, iar performerului uurina
tehnic n executarea melodiilor. Exist identificate peste 30 de
asemenea acordaje. n sud-vestul Transilvaniei este folosit n practica
tradiional vioara cu plnie, fabricat dup apariia gramofonului n
Austro-Ungaria, purtnd denumirea de radio-vioar. Un astfel de
exemplar a fost adus n ar i construit prin imitare de ctre rani.
Instrumentul popular folosete doar corzile mi-la-re, fiind folosit
pentru interpretarea liniei melodice.
Viola este ntlnit n practica muzicii tradiionale din
Transilvania sub denumirea de contr, contralauc, braci ca
instrument de acompaniament. Folosete doar trei corzi, acordate sol-
re-la.
Violoncelul mai este numit i cel, gordun, gordon, boroanc i
folosit ca instrument de acompaniament pentru jocurile lente (cu arcu
arco) i n cele repezi (cu degetul sau un beior pisclu). n
Apuseni, corzile sunt btute cu arcuul n timp ce performerul bate cu
palma spatele cutiei de rezonan.
Contrabasul susine n ansamblurile lutreti fundalul armonic,
de multe ori fiind lipsit de corzile subiri. Denumirile zonale ale
acestui instrument sunt: bas, gordun mare, boroanc, beche.
223
 Formaii instrumentale
Fiecare zon etno-folcloric are tipuri de tarafuri tradiionale
specifice pe care le vom prezenta sintetic n cele ce urmeaz.
Transilvania: vioar-chitar; vioar-chitar-tob; vioar-chitar-
acordeon; vioar-viol; n Bihor: vioar - tob mare; n sudul
Transilvaniei: vioar-violoncel-clarinet; vioar-clarinet-ambal;
vioar-saxofon-ambal-tob.
Banat: vioar I,II torogoat (saxofon) violoncel; vioar-
viol-torogoat-violoncel-contrabas.
Oltenia: vioar-chitar-contrabas; vioar-chitar; fluier-chitar-
vuv.
Muntenia: vioar-cobz; vioar-ambal; vioar-ambal-bas;
vioar-ambal-acordeon; vioar-cobz-ambal-bas; vioar cobz -
tob mic; vioar-clarinet-cobz; vioar-clarinet-ambal-contrabas; n
Dobrogea: fluier-dairea.
Moldova: fluier-vioar-cobz; vioara I,II cobz violoncel
contrabas; vioar-cobz-ambal; vioar-ambal-contrabas; vioar-
trompet-acordeon-tob; formaii de sufltori de alam (bande) cuprinznd
instrumente de fanfar la care se adaug clarinetele i toba.

Not
Ilustraiile pentru acest capitol au fost preluate din: Brbuceanu, Valeriu,
Dicionar de instrumente muzicale, Ed. UCMR, Bucureti.

224
 ANSAMBLU CORAL

Lector univ. dr. OVIDIU DRGAN

Lector univ. drd. ADRIANA DRGAN

Obiective
Obiectul de studiu al acestei discipline este Arta coral
interpretativ. Cursul cuprinde studenii tuturor anilor i are ca scop
formarea viitorilor profesori de muzic, buni cunosctori ai cntului
coral.
Disciplina Ansamblu coral are caracter practic i face parte
dintre disciplinele de miestrie artistic ce se predau n nvmntul
superior muzical. n tratarea temelor pe care le include prezenta
program se va ine seama de faptul c fiind o disciplin cu profil
artistic, legtura dintre aspectul practic i cel teoretic necesit ca,
uneori, ordinea precum i gradul de penetrare n complexitatea
temelor (i implicit dificultatea repertoriului) s fie modificate.
Repertoriul de studiu va fi baza pe care se va face aplicarea
practic a expunerilor teoretice. n acest sens alegerea repertoriului se
va face avndu-se n vedere urmtoarele criterii:
lucrri corale reprezentative aparinnd compozitorilor romni
i strini din diferite perioade istorice i din spaii cultural-geografice
diferite;
lucrri care pe tot parcursul studiilor s asigure studenilor o
cunoatere a problemelor de cnt coral prin parcurgerea ct mai
cuprinztoare a formelor, genurilor, stilurilor i epocilor de creaie.
n vederea mbogirii artistice a studenilor, repertoriul pregtit
la clasa de Dirijat i Ansamblu coral va fi prezentat n concerte
publice anuale; dac nivelul artistic este destul de ridicat, n concerte
vor dirija cei mai bine pregtii i dotai studeni alturi de cadrele
didactice care au predat cursul.

241
 Studenii trebuie:
I. S-i formeze deprinderea de organizare a unui ansamblu
coral: selecionarea vocilor, modele de constituire a formaiilor corale,
clasificarea formaiilor corale.
II. S dezvolte studenilor arta interpretrii corale: formarea
sonoritii corale, formarea unui repertoriu adecvat tipurilor de coruri,
principii de analiz a unei partituri.
La sfritul Anului I I.D. studenii vor fi capabili s se
integreze n ansamblul coral al anului de studiu att n partid prin
acordaj, dozaj i omogenizare timbral, ct i n ansamblu n relaie cu
celelalte partide, nvnd s se relaioneze cu acestea.
Semestrul I
I. SCURT ISTORIC AL ARTEI CORALE UNIVERSALE
I ROMNETI
1. n Antichitate, cntreul grec, pentru a putea cnta n
amfiteatrele din aer liber unde era necesar o amplificare a sunetului a
descoperit sistemul de impostare a sunetului, de amplificare a vocii
numit rezonan n masc pentru a obine sunete intense, puternice.
Aceast tradiie a ajuns la noi sub forma expresiei a cnta n masc.
Execuia era n stil declamator, vorbit i cntat n acelai timp.
Se contopea cuvntul i melodia.
Cntul monahal din primele secole ale cretinismului aduce arta
cntului la o nalt form de exprimare a vocii: calitatea timbrului,
dicie precis, suplee, elasticitate.
n Roma antic apar coli i profesori specializai n probleme
de cnt cu nuane, intonaie, ntinderea vocii, rezonan.
n sec. al XII-lea apare cntecul laic rspndit de rapsozi,
trubaduri, minnesngeri, truveri emisia unei voci albe, naturale,
bogat ornamentat.
Pn n epoca lui Claudio Monteverdi (1567-1648) nu au loc
evoluii spectaculoase ale principiilor cntului vocal. Apare recitativul
arioso, stilul concitato, melodia simpl, expresiv care va deschide un
nou drum prin naterea operei pe principiile Cameratei florentine.
Cntul castrailor devine n sec. al XVIII-lea o mod extrem de
apreciat pentru vocea de coloratur i cntul de virtuozitate bogat n
ornamente i vocalize strlucitoare. n Italia se pun bazele stilului
belcanto-ului ca tehnic de execuie.
242
 Muzica coral a evoluat de la monodia antic pn la motetele la
36 de voci ale Renaterii care ncununau apogeul polifoniei i al unei
epoci de glorie, a unui ansamblu care a fcut posibil scrierea istoriei
muzicii: Ansamblul coral.
Polifonia se nate i se dezvolt impulsionat de biseric, n
centre muzicale ca Parisul coala de la Notre-Dame sec.XII-XIII,
Italia secolelor XIV-XV, colile maetrilor franco-flamanzi, englezi,
spanioli, italieni, fondate de Guillaume Dufay, Jan Ockeghem,
Josquim des Pres etc.
Cristalizarea stilului renascentist, laic i religios s-a realizat n
secolele XV-XVI prin sinteza stilului maetrilor: Givanni Pierluigi da
Palestrina, Orlando di Lasso, Luca Marenzio, Gesualdo da Venosa i
Claudio Monteverdi.
Arta polifonic a vremii impune un numr impresionant de
genuri i forme muzicale care vor fi embrionii marilor genuri ale
modernitii: madrigalul, motetul, cantata, missa, madrigalul
dramatic, chansonul, canzona, frotolla, balada. De asemenea, cel
mai timpuriu instrument, vocea uman a fost i rmne cel mai
complex instrument, cu cel mai mare rafinament, sensibilitate,
noblee, cldur i posibilitate de comunicare.
n perioada urmtoare, Barocul i Clasicismul, formele polifone
cedeaz ntietatea celor omofone care se vor impune prin simplitate,
monumentalitate i strlucire ctignd n complexitate n epocile
Romantismului, Postromantismului i n Modernitate, adugnd
puterii expresive fora i virtuozitatea tehnicitii orchestrale. Astfel,
se impun genuri noi ca: oratoriul, opera cu aria i recitativul,
requiem-ul prin J.S.Bach, G. Fr. Haendel, J.Haydn, W. A. Mozart,
Fr. Schubert, J. Brahms, L. Van Beethoven, G. Mahler, ajungndu-se
n modernitate la simfonia cu cor.
2. n ara noastr a existat permanent cntecul tradiional de grup
n repertoriul ocazional, (de nunt, de botez, de Anul Nou, obiceiuri de
peste an).
n secolul XIX sub influena rus iau natere primele coruri bise-
riceti n Moldova care aduc cntul coral omofon pe teritoriul romnesc.
Compozitori romni care s-au perfecionat n colile de cnt din
centrele muzicale importante ale Europei au dezvoltat i animat o
via muzical prin activitatea i creaia lor n primul rnd coral,
inspirat din filonul naional.
243
 n Banat, la Lugoj a activat Ion Vidu, nfiinnd Reuniunea de
cntri i Muzic. Gavriil Musicescu la Iai, Gh.Dima i Iacob
Mureianu n Ardeal, D.G.Kiriac, Gh.Cucu i alii la Bucureti,
luptnd prin creaia lor folcloric la emanciparea spiritului naional
mpotriva burgheziei austro-ungare, a unirii i libertii.
Dezvoltarea principalelor genuri ale muzicii corale romneti a fost
realizat prin creaia coral a compozitorilor precursori Ciprian
Porumbescu, Al. Flechtenmacher, E. Wachmann, E. Mandicevschi i
culmineaz cu creaia compozitorilor sec. al XX-lea n prelucrri
folclorice (D. Cuclin, S. Drgoi, M. Jora, T. Brediceanu, M. Negrea .a.),
muzic religioas (D. G. Kiriac, M. Negrea, P. Constantinescu, N. Lungu)
i miniaturi corale (Al. Zirra, Al. Pacanu, t. Popescu . a.)

II. VOCEA CNTAT.

Producerea vocii cntate
Scop: Dirijorul de cor, ct i profesorul de muzic trebuie s
cunoasc principiile de baz ale formrii i cultivrii vocii corale.
Obiective: Competena acestora are o mare importan pentru
obinerea i ntreinerea calitii de care depinde ntr-o mare msur i
sntatea vocilor corurilor.
Acest curs este prin natura lui exclusiv practic care necesit
prezena celor 4 voci ale unui ansamblu coral (sopran, alto, tenor, bas).
Problemele teoretice de curs pot constitui prob de evaluare individual,
oral, n cadrul examinrii n proba de cvartet vocal prob oral.
Fiecare lucrare din repertoriul de la ansamblul coral aplic
noiunile teoretice n cntul coral.
Apropierea dintre poezia cntat i intonaia vorbirii sau a
recitrii artistice au fcut nc din Antichitate obiectul studiului pentru
obinerea prin cntul vocal a unui efect maxim asupra asculttorilor cu
un efort ct mai mic. Aceste preocupri presupun:
1. formarea emisiei
2. preocuparea pentru coloritul timbral
3. relaia dintre textul vorbit i textul cntat
1. Emisia. n muzica vocal, emisia este un act fiziologic de
exteriorizare a sunetului, contient i volitiv.
Aceasta presupune formarea i cultivarea vocilor naturale astfel nct
ele s poat fi perfecionate, nnobilate, puse n valoare asemenea unui
244
instrument. Formarea emisiei este determinat de fonaie impus de
structura biologic a cntreilor i de actul respirator. Funcionalitatea
psihic (ideea este creatoarea vocalitii1) este ns adevrata cauz,
cea care determin aceste procese.
Astfel formarea emisiei este contientizat prin cunoaterea i
controlul:
a) respiraiei
b) fonaiei
c) articulaiei, pronuniei, diciei
2. Respiraia act complex fiziologic sau artistic, de expresie.
Poate fi individual (cnd fiecare corist respir ntr-un alt moment
pentru a da senzaia de legtur, de continuitate frazei muzicale fr a
ntrerupe coloana sonor a partidei) sau colectiv (marcat n partitur
sau la sugestia dirijorului).
Are dou momente: inspiraia (se face pe nas, pe gur, sau
combinat) i expiraia (liber fiziologic sau forat n cnt):
toracic (ridicarea umerilor), nerecomandat n cntul vocal
costo diafragmatic (lrgirea cutiei toracice, cea mai bun
pentru cntul vocal)
abdominal (relaxarea muchiului diafragmatic, coborrea lui).
3. Fonaia presiunea subglotic formeaz o coloan de aer
care trece printre coardele vocale fcndu-le s emit diverse
sonoriti (teoria mio-elastic)
contracia coardelor vocale este comandat de creier i
transmis prin influxuri nervoase prin nervul recurent (teoria neuro
cronaxic)
cavitile rezonatoare palatal anterioar, posterioar,
faringian posterioar, laringian, nazofacial (palestezic), traheal,
toracic, centura abdominal, centura pelvian; impostaia este gsirea
locului rezonanei optime a sunetului
4. Articulaia. Pronunia. Dicia
Articulaia. Cnd vorbim de articulaia unor sunete, avem n
vedere c prin articulaie se nelege suma proceselor biomecanice
produse de organele fonatoare, articulaia fcnd legtura ntre
consoane i vocale.

1
Giulio Caccini (1550 1618).
245
 O alt accepiune a termenului articulaie se poate referi la
maniera de cnt legato, staccato, non legato.
Sunetele produse prin articulaie, determinate de poziiile i
micrile organelor, devin baza pentru pronunie n vorbire i n cnt.
Organele articulatorii care ajut la pronunia exact a vocalelor
i consoanelor sunt: buzele (prin contur i poziie determin
consoanele labiale B, P, M i fricative F, V), maxilarele superior i
cel inferior (determin formarea vocalelor deschise, semideschise,
nchise), palatul tare (bolta palatin produce articularea consoanelor
palatale pre-, medio-, post palatale), palatul moale (vlul palatin
cnd ester lsat n jos, o parte din aer trece n cavitatea nazal
cptnd vibraii nazale), limba (organ, muchi care prin poziie i
deplasare produce sunete) i alveolele.
Regiunea din canalul vocal, unde se produce o restrngere sau o
nchidere (ocluzie), poart numele de punct de articulaie.
Cuvntul are la baz silaba, iar silaba este format din alternana
vocal-consoan. Cuvintele sunt elemente de construcie n
comunicare pentru auditoriu, reprezentnd semne i marcaje care
poart i declaneaz semnificaii profunde.
Fenomenul de coarticulaie se poate defini prin articularea unui
sunet nainte ca articularea sunetului precedent s fi luat sfrit.
Fiecare sunet vorbit sau cntat depinde de sunetele vecine i de
situaia lui n cuprinsul silabei.
Pronunia. Prin pronunie nelegem rostirea integral a unei
silabe, a unui cuvnt ntr-o propoziie. Pronunia asigur capacitatea
omului de a exprima clar i corect un cuvnt i de asemenea, capacitatea
de a da cuvntului o ncrctur afectiv, logic, semnificant.
Pronunia are la baz o bun articulare i const deci n redarea
inteligibil a cuvintelor. nelegerea de ctre public a textului care
nsoete o lucrare muzical joac un rol important n atingerea
scopului procesului muzical, acela de a transmite un mesaj artistic
auditoriului, mesaj cuprins n bun msur de textul poetic.
Factori care influeneaz pronunia n cntul coral: durat,
tempo, modaliti de articulaie a sunetului, melisme, coroane, tipuri
de sintax, defecte de vorbire, regionalisme, arhaisme, cunoaterea
problemelor de fonetic, prozodia, principiile de baz ale silabisirii.
Dicia. Prin diciune nelegem calitatea fonetic a articulrii
textului pieselor muzicale. Ea se ocup cu pregtirea unei articulri
246
clare, a unei pronunii corecte i cu ndeprtarea defectelor de vorbire,
n cnt. Este foarte necesar i se sprijin pe articularea distinct a
silabelor unui cuvnt, respectnd nsuirile lor fonetice.
Dac muzica este nsoit de cuvnt, este de preferat ca aceasta s
ajung la inima asculttorilor n totala lui claritate. Diciunea este arta de a
rosti cuvintele corect i frumos. Ea este o problem de tehnic i de
interpretare deoarece prin ea dm sens cuvintelor i ideilor. Fr o bun
diciune asculttorul va auzi doar sunete nvlmite i vorbe nedesluite.
5. Relaia dintre textul vorbit i cel cntat
Forma muzical este alctuit din elemente din ce n ce mai
mici, pornind de la ntreg ctre parte: seciuni, perioade, fraze, motive.
Motivele se reintegreaz apoi n fraze, frazele n perioade, perioadele
n seciuni recompunndu-se astfel partitura analizat.
Frazarea este delimitarea frazelor n cnt prin respiraii, cezuri, ct i
arcuiri ale frazelor din punct de vedere dinamic sau agogic ctre
culminaiile lor (climaxuri). Culminaiile, accente expresive pot fi intonate
prin contraste de dinamic, tensionalitate sau modificri de tempo.
n muzica cu text trebuie gsite corespondenele dintre melodia
vorbirii i culminaiile melodice; astfel accentul este evidenierea unui
sunet printr-o intensitate mai mare dect a celorlalte din contextul
ritmic, urmat de diminuarea intensitii sunetului pe care este aezat.
Accentele textului vorbit au un pronunat caracter muzical, dnd
natere la o curb a intonaiei sau melodie a vorbirii.
Accentul tonic este silaba accentuat din fiecare cuvnt.
Accentul expresiv sau logic se afl n cuvntul cu expresivitatea cea
mai mare din fraza muzical.
6. Timbrul vocal este o particularitate a surselor sonore,
demonstrat2 prin evidenierea armonicelor superioare ale sunetului
fundamental care i determin timbrul prin numrul, intensitatea i
proporia acestora3.

2
de ctre fizicianul german Hermann Helmholtz (1821-1894).
3
n general, sunetele grave, cu o sonoritate rotund, ampl, sunt cele la
care predomin intensitatea primelor ase armonice. Sunetele metalice,
penetrante sunt cele la care predomin armonicele cu numr de ordine mai
mare de 6. Timbrul nazal este determinat de evidenierea armonicelor pare etc.
247
 Evidenierea diferit a intensitii armonicelor superioare n
combinaii att de variate (proporie i intensitate) este hotrt i de
forma cavitilor de rezonan, de structura esuturilor organice, de
tensiunea muchilor. Timbrul vocalic se formeaz n cavitatea faringo-
bucal, fosele i sinusurile nazale i frontale iar timbrul extravocalic
din calitile laringelui i a cavitilor rezonatoare sublaringiene
(torace).
Astfel vocile se pot mpri n:
dup volum mari i mici
dup penetran aspre sau terse
dup culoare luminoase, clare sau ntunecate, tubate
dup grosime subiri sau groase

III. ROLUL I FUNCIILE ARTEI CORALE

INTERPRETATIVE
1. Canto coral se deosebete de canto principal, solistic prin
permanenta capacitate de integrare pe care coristul trebuie s o
demonstreze prin:
egalizarea registrelor propriei voci
dozarea n funcie de celelalte voci
omogenitatea timbral n partid
Disciplina de ansamblu presupune spiritul de echip i
nrolarea individualitii, personalitii i caracteristicilor fiecrui
interpret n cadrul unitii de ansamblu crend o rezultant de sintez
capabil s produc n cadrul sonoritilor specifice culori, atitudini
i stri n infinita lor diversitate i subtilitate.4
2. Selecionarea vocilor; clasificarea vocilor; clasificarea
formaiunilor corale
Ansamblul coral devine un instrument complex alctuit din
coriti cu nsuiri ce sunt necesare:
calitate vocal
muzicalitate
sensibilitate

4
Marin Constantin Tratat discografic Arta construciei i
interpretrii corale.
248
 inteligen
memorie
voin ferm
druire
Selecionarea coritilor se va face astfel nct corul se va structura pe
cteva cvartete fiecare avnd predominant una din calitile enumerate.
n structura unui cor trebuie s se in seama de raportul numeric
ntre compartimente, particulariti de vrst i inut scenic.
Clasificarea vocilor corului se face dup:
nlime voci nalte sau voci grave
caracter n funcie de registrul vocii de piept, medii sau de
cap (falset)
tipuri de voci sopran de coloratur, lirice, dramatice, spinte;
voci grave feminine mezzo-sopran de coloratur, contraalto;
tenor lejer sau liric, spint i dramatic, contratenor;
bariton liric, spint, dramatic;
bas cantabil (bas bariton) sau bas profund.
Voci de copii biei sau fete
Voci de femei
Voci brbteti
Clasificarea formaiunilor corale se face dup mai multe criterii:
dup tipul vocilor coruri de voci egale de femei (SI; SII;
AI; AII), de brbai (TI; TII; BARITON; BAS), de copii
coruri mixte
dup mrime coruri mari, medii, mici sau camerale
dup acompaniament a cappella sau cu acompaniament
(vocal simfonic)
dup calitate amatori sau profesioniti
dup repertoriu cntat sau vorbit
dup complexitate cu divizii sau fr divizii
dup vrsta coritilor de tineri, de copii, de btrni
3. Producerea diverselor tipuri de atac:
atacul cu intensitate sonor sczut prezint dou tipuri: atac
precis, cu uoar lovitur de glot i atac moale (pe suflu)
atacul cu intensitate sonor puternic i foarte puternic: atac
dur (cu puternic lovitur de glot) i atac aspirat (haurat)
249
 IV. EXERCIII DE INTONAIE PE LUCRRI
DIN PROGRAM
1. Se precizeaz sistemul de intonaie (netemperat al lui Zarlino,
Pytagora, inegal temperat Mercator-Holder sau egal temperat) i tipul
melodiei (popular, clasic, modal, tonal, neo-modal, neo-clasic etc.)
2. Acordaj dup pian sau alt instrument de acompaniament sau
prin raportare la vocile care au fundamentala armonic.
3. Omogenizarea timbral n partide. Exerciii practice pe vocalize.

V. VOCALIZE. EXERCIII I APLICAII PRACTICE

Vocalizele sunt exerciii de nclzire, dezvoltare i ntreinere a
aparatului fonator i de perfecionare a sonoritii corale. n Renatere
i Baroc era un model melodic ce se cnta pe o singur vocal. Astzi
se studiaz combinaiile care dezvolt anumite poziii ce favorizeaz
impostaia sau care sunt ntlnite frecvent n lucrri.
Principii de construire i aplicare:
de la simplu la complicat utiliznd intervale mici, ritmic
egal, atac lejer, moale, articulaie n legato, tempo moderat.
ca sonoritate de la sunetul laringian m ctre vocale nchise
apoi din nou ctre deschise.

Deschise I U nchise posterioare

E O mediane
A anterioare

Vocalizele constau din emisiunea cntat a celor 5 vocale i stau

la baza studiilor de cnt.
Studiul vocalizelor urmrete eliminarea pragului zonei de pasaj prin
exerciii progresive, sistematice pn cnd fiecare vocal emis ajunge s
fie uniform pe toat ntinderea vocii, s aparin aceleiai nuane sonore.
Extinznd toate aceste lucruri asupra corului ca instrument se
urmrete egalizarea registrelor prin omogenitate pe ntreaga ntindere
a corului prin gsirea sonoritilor n care partidele se aseamn ca
timbru i sonoritate.
Vocalizele se plaseaz la nceputul fiecrei repetiii i nu trebuie
s dureze dect 10-20 minute, avnd drept scop o emisie de calitate a
vocalelor, pentru dezvoltare tehnicii de pronunie, articulaie i dicie
n cntul coral.
250
 Solfegierea unor lucrri din programa analitic
Repertoriul va fi propus de titularul de disciplin la nceputul
fiecrui semestru.
Tema control: Exerciii i aplicaii practice pe lucrri corale din
programa analitic urmrind n special intonaia
Colocviu: Interpretarea unor lucrri din programa analitic prob
practic n cvartet vocal.
Evaluare: 40% Respectarea unei intonaii juste
30% Producerea diverselor tipuri de atac; emisia vocal.
20% Omogenizarea timbral individual (egalizarea registrelor)
i n ansamblu.
10% Citire la prima vedere n cvartet vocal, pe solfegiu i
sublinierea unor elemente teoretice din curs.

251
 Semestrul II
VI. OMOGENIZAREA TIMBRAL PE VOCALE. VOCALIZE

5
Bnescu Curs practic de canto, Conservatorul Ciprian Porumbescu,
1969.
252
 VII. ATACURI PE TIMPI I FRACIUNI DE TIMPI
Se abordeaz lucrrile parcurse anterior din acest punct de vedere.

VIII. CONSOLIDAREA LUCRRILOR N VEDEREA

CONCERTULUI
1. Pregtirea lucrrilor abordate pentru concert din acest punct
de vedere.
2. Pregtirea probei de cvartet vocal.
Tema control: Prob practic n cvartet urmrind probleme de
emisie i respiraie
Examen: Prob de cvartet vocal urmrind aspecte artistice ale
interpretrii n cvartet vocal
Evaluare: 30% intonaie, emisie, tipuri de atac, articulaii,
omogenizare timbral pe vocale cardinale
40% Aprofundarea textului muzical i literar, frazare, sens,
dozaje ntre planuri melodico-armonice
20% Susinerea din memorie a probei
10 % Prezena vocal i artistic de concert i susinerea unor
elemente teoretice din curs.
* Menionm c materia acestui curs, bazndu-se aproape n
exclusivitate pe formarea deprinderilor i reflexelor de integrare ntr-un
ansamblu coral i de relaionare cu inteniile dirijorului presupune lucrri
practice, reluarea i aprofundarea unei problematici complexe care se
abordeaz n toate laturile ei nc din primul curs dar care se va relua la
niveluri tot mai profunde pe parcursul ntregii faculti.

BIBLIOGRAFIE SELECTIV
Botez, Dumitru Tratat de cnt i dirijat coral, vol. I, II, 1982,
1985
Bena, Augustin Curs practic de dirijat coral, Editura Muzical,
Bucureti, 1968
Chailley, Jacques 40.000 ani de muzic, Editura Muzical,
Bucureti, 1967
Corneliu, Mircea Intercomunicare, Editura tiinific i Enciclopedic,
Bucureti, 1979
253
 Cristescu, Octav Cntul, Editura Muzical, Bucureti, 1963
Dorizo, Alex. Vocea. Mecanisme, afeciuni, corelaii, Editura
Medical, Bucureti, 1972
Grbea, tefan Fonoaudiologia (Fiziologia vocii vorbite i
cutate), Editura Muzical, Bucureti, 1967
Gsc, Nicolae Arta dirijoral, Editura Didactic i Pedagogic,
Bucureti, 1982
Husson, Raoul Vocea cntat, Editura Muzical, Bucureti,
1968
Marin, Constantin Arta construciei i interpretrii corale. Tratat
dicografic.
Petre Crciun Curs de Dirijat cor (audiat), Universitatea
Naional de Muzic, Bucureti
Pinghiriac, Emil Arta cntului vocal, Editura Fundaiei Romnia
de Mine, Bucureti, 2000
Popovici, Doru Muzica coral romneasc, Editura Muzical,
Bucureti, 1966
Stan, Sandina Tehnica vorbirii scenice, Editura Didactic i
Pedagogic, Bucureti, 1972

254
 PIAN GENERAL

Prof.univ.dr. GEORGETA TEFNESCU BARNEA

Obiective
Cursul de Pian general are drept scop, cunoaterea de ctre
studeni a instrumentului de baz pentru formarea lor ca muzicieni, ca
i asigurarea unei importante modaliti de mbogire a orizontului
artistic prin abordarea practic, direct, a lucrrilor muzicale din
repertoriul universal i romnesc.

Cursul de Pian general, curs practic individual, este prevzut n

planul de nvmnt cu o or pe sptmn, pe timp de doi ani, n
semestrele 1, 2, 3, 4, cu verificri a cunotinelor n semestrele 1, 3 i
examene n semestrele 2, 4.
Coninutul repertorial al cursului cuprinde un material bogat i
variat, de la exerciii pentru formarea i consolidarea deprinderilor i
priceperilor pianistice de baz, pn la lucrri de referin din
principalele perioade ale creaiei muzicale.
Programa va fi aplicat difereniat, n funcie de nivelul de
educaie pianistic al fiecrui student. Repertoriul propus n programa
disciplinei ofer posibilitatea abordrii unor piese de o maxim
diversitate, de toate nivelurile de dificultate, de la metode pentru
nceptori pn la marele repertoriu pianistic.
Cursul de Pian general asigur studenilor posibilitatea de a
utiliza pianul ca un instrument de lucru n studiul altor discipline ca:
Armonie, Contrapunct, Citire de partituri, Analiz i Forme muzicale,
Istoria muzicii etc.
Studenii au prilejul de a parcurge un material muzical divers,
abordat pe epoci i stiluri de creaie care sporete fondul de repertoriu
asimilat la clasele de canto, instrumente de coarde, ansamblu coral.
Cursul de Pian general contribuie la dezvoltarea simului estetic
i al gustului artistic, la educarea sensibilitii ca premis pentru
capacitatea de receptare i interpretare redare a operei muzicale, la
dezvoltarea capacitii de reprezentare auditiv interioar, n scopul
configurrii complexe a fenomenului muzical.
255
 n urma frecventrii cursului de Pian general, viitorii profesori
de muzic, de instrumente sau canto, dirijorii de cor, orchestr, ca i
viitorii compozitori, muzicologi sau regizori de teatru muzical vor
putea utiliza pianul ca instrument muzical de baz n sprijinul
activitii lor profesionale.
La sfritul fiecrui semestru, respectiv al fiecrui an de studii,
studenii vor putea prezenta un nou program de piese din stiluri diferite,
interpretate la pian cu partitur n fa sau nvate pe dinafar.
La sfritul cursului studenii vor avea un repertoriu de baz care
le va permite, prin comparaie, studierea altor lucrri muzicale, studiul
la pian stimulndu-i spre autoperfecionare continu.

Program de studiu pentru semestrul I

A - nivel nceptori:
a) Material obligatoriu:
exerciii progresive de tehnic
dou game majore (pe dou octave) cu arpegii i acorduri
patru studii n cheile sol i fa
dou piese romneti
b) Program obligatoriu pentru evaluare :
un studiu
o pies romneasc
Exemplu de Program minimal pentru evaluare
1) Cernovodeanu,Maria, Frunzioar lozioar, cntec popular
2) Cernovodeanu, Maria, Stejarul dup Gavril Musicescu
3) Herz H, Exerciii tehnice

Program de studiu pentru semestrul II

A - nivel nceptori
a) Material obligatoriu:
exerciii progresive de tehnic
dou game majore (pe dou octave) cu arpegii i acorduri
dou studii
o pies polifonic
o pies romneasc
256
 b) Program obligatoriu pentru Examen
o gam
o pies polifonic
o pies romneasc

B. nivel mediu sau avansat

n funcie de nivelul la care se afl n cunoaterea i stpnirea
tehnicii pianistice, studentul i poate alctui un repertoriu pentru
colocviu (semestrul I) i examen (semestrul II) din bibliografia
prezentat.
Exemplu de Program minimal pentru EXAMEN (semestrul II)
1) gama Do Major, pe dou octave.
2) Cernovodeanu, Maria, Gavota de Gianbatista Martini
3) Cernovodeanu, Maria, Ciobnaul

BIBLIOGRAFIE SELECTIV
H.Herz: Culegere de exerciii, game, arpegii, Editura Fundaiei
Romnia de Mine
Studii i piese pentru pian, culegere alctuit i ngrijit de Georgeta
tefnescu Barnea i Adriana Stnoiu, Editura Fundaiei Romnia de Mine, 2005
L.Hanon: Pianistul virtuoz
M.Burada: Piese i studii pentru pian, Editura Fundaiei Romnia de Mine
Sonatine pentru pian de compozitori romni vol. I, II, Editura
Fundaiei Romnia de Mine, 2000
J.S.Bach: Album pentru Anna Magdalena Bach, 12 Mici preludii,
6 Mici preludii
Inveniuni la dou i trei voci, Corale vol I, II.
C.Czerny: Studii op.599, 777, 139, 251, 821, 840, 299.
Fiii lui J.S.Bach: Piese pentru pian
B.Bartok: Mikrocosmos vol. I-VI
L.v.Beethoven: Piese pentru pian, 2 Sonate Sonatine op.49, Editura
Fundaiei Romnia de Mine
W.A.Mozart: Sonatine, 5 Sonate, Editura Fundaiei Romnia de
Mine, 2000

257
 J.Haydn: 5 sonate pentru pian, Editura Fundaiei Romnia de Mine
S.Drgoi: Miniaturi
M.Jora: Poze i Pozne
Album de Mici Piese pentru pian de compozitori romni, Editura
Fundaiei Romnia de Mine
Album de piese preclasice i clasice, Editura Fundaiei Romnia
de Mine, 2005

258
 CANTO CORAL
Conf.univ.dr. CORNELIA ANGELESCU

Obiective
Reperele de studiu continu transmiterea i aprofundarea cuno-
tinelor teoretice despre voce i cnt, precum i formarea deprinderilor
practice de interpretare vocal individual i n grup a unor piese muzicale.
Aceste cunotine vor fi necesare profesorului de muzic care va
fi i dirijorul corului colii. El va trebui s deslueasc caracteristicile
vocilor i s in cont de ele n organizarea i conducerea corului.
Studentul va trebui s-i cunoasc propriul su instrument vocal
i s tie s cnte la el; s posede o gndire muzical superioar; s-i
cultive sensibilitatea artistic; s cunoasc repertoriul de gen din
creaia romneasc i universal.

Repertoriu general
Semestrul I
1. Studii acompaniate din metodele:
B. Ltgen - Studiile nr.3, 4, 15
J. Concone nr.1, 2, 3, 11
2. Arii antice
Caccini Amor ch' attendi
(1545-1618) Amarilli
Claudio Monteverdi Lasciantemi morire
(1567-1643)
Giuseppe Torelli Tu lo sai
(1650-1703)
Antonio Caldara Se ben crudele
(1670-1736) Come ragio di sol
Giovanni Battista Per la gloria d' adorarvi
3. Lieduri
L.V. Beethoven Ich liebe dich
W. A. Mozart Cntec de leagn
259
 W. A. Mozart Anchloe
F. Mendelsohn Barctholdy Grss
J. Brahms Cntec de leagn
F. Schubert Pstrvul (Die Forelle)
F. Schubert Wohin (ncotro)
4. Piese romneti
G. Stephnescu Fluieraul
G. Stephnescu nirai-v mrgele
G. Stephnescu Somnoroase psrele
Ed. Caudella Ochi albatri-s drglai
T. Brediceanu Ct e muntele de-nalt
T. Brediceanu Voinicel cu prul cre
Semestrul II
1. Studii acompaniate din metodele:
N. Vaccai lecia VI Sincopa, lecia VII Rulada
B. Ltgen lecia VIII, lecia IX Apogiatura
2. Arii antice
Alessandro Scarlatti Toglietemi la vita ancor
(1660-1725)
Gian Giacomo Carissimi Vittoria, vittoria
(1605-1674)
Giovanni Paisiello Nel cor pin non mi sento
(1740-1816)
Giovanni Battista Nina
Pergolesi
(1710-1836)
Antonio Lotti Pur dicesti
(1667-1740)
3. Lieduri
F. Schubert Lachen und Weinen (Rsul i plnsul)
F. Schubert Heidenrslein (Trandafir de cmpie)
R. Schumann Ich grolle nicht (Eu nu te cert)
R. Schumann Er ist`s (Primvar - eti tu)
R. Schumann Die Lotosblume (Floarea de lotus)
Fr. Liszt Ich liebe dich
260
 Ch. Gounod Serenada
W.A. Mozart Un motto di gioja
W.A. Mozart Ridente la calma
L. van Beethoven In questa tomba oscura
4. Piese romneti
T. Brediceanu Dragu-mi-i mndro de tine
T. Brediceanu Floricic de pe ap
T. Brediceanu Pe din jos de Ortie
D.G. Kiriac Pe crare sub un brad
D.G. Kiriac Foaie verde lmi
G. Dima A venit un lup din crng
G. Dima Curcile
G. Dima tii tu mndro
Semestrul 3
Forma de evaluare COLOCVIU
Program obligatoriu pentru colocviu
Un studiu acompaniat (B. Ltgen, N. Vaccai )sau un lied
O arie antic sau o pies romneasc
Semestrul 4
Forma de evaluare EXAMEN
Program obligatoriu pentru examen:
Un lied sau o arie antic
O pies romneasc

BIBLIOGRAFIE SELECTIV
Botez D.D. Tratat de cnt i dirijat coral, Editura Muzical, Bucureti,
1982.
Husson Raoul Vocea cntat, Editura Muzical, Bucureti, 1968.

261
 INSTRUMENT/CANTO (la alegere)

PIAN

Prof.univ.dr. GEORGETA TEFNESCU BARNEA

Obiective
Cursul de Pian Instrument la alegere are ca scop formarea unor
muzicieni de nalt calificare ca interprei i profesori de pian concomitent
cu specializarea lor ca profesori de muzic, dirijori de cor, dirijori de
orchestr, compozitori, muzicologi. Prin coninut, mod de desfurare i
finalitate, acesta este un curs practic de miestrie.
De asemenea, cursul contribuie la formarea complex a
personalitii artistice, ca urmare a consolidrii i desvririi
deprinderilor tehnice pianistice i muzicale.

Cursul de Pian trebuie s sintetizeze practic elementele specifice

ale tuturor disciplinelor muzicale studiate, prin valorificarea
posibilitilor complexe, orchestrale ale instrumentului, legnd n mod
organic cunotinele i deprinderile muzicale dobndite n ntregul
ansamblu al pregtirii muzicale.
Avnd n vedere bogia extraordinar a repertoriului pianistic,
studierea unor opere reprezentative din diferite epoci creatoare pe
parcursul celor patru ani de pregtire pianistic superioar presupune
preocuparea constant pentru desvrirea bazelor tehnice
instrumentale paralel cu adaptarea miestrit la cerine stilistice
variate. Sarcina primordial a studentului va fi aceea de a-i dezvolta
gndirea muzical prin perfecionarea continu a mijloacelor sale de
expresie. El i va desvri formarea ca instrumentist potrivit
concepiei actuale privind arta interpretativ, concepie care presupune
o nelegere deplin a textului muzical, o gndire structural
analitic, de la cea mai mic celul generatoare pn la ansamblul
operei muzicale.
262
 1. Probleme specifice ale tehnicii pianistice superioare
Realizarea factorilor de tehnic pianistic prin obinerea unui
nalt grad de autocontrol n raportul dintre aciunea muscular optim
i relaxare;
Realizarea egalitii i independenei degetelor;
Dezvoltarea tehnicii de tipul gamelor, arpegiilor i acordurilor, ca
i a octavelor;
Rezolvarea problemelor complexe de ritm i poliritmie;
Perfecionarea procedeelor de pedalizare i aplicarea lor
difereniat n repertoriul pianistic.
2. Probleme ale formrii artistice, ale dezvoltrii calitilor
psiho-fizice i ale pregtirii multilaterale a interpretului pianist.
Lrgirea i aprofundarea cunotinelor de cultur muzical i
general;
Pregtirea specific n vederea apariiei publice n concerte;
Obinerea randamentului personal maxim;
Adoptarea unor principii de etic profesional, de respect i
preuire a valorilor culturii muzicale romneti i universale;
nelegerea rolului artistului-interpret i pedagog n societate.
3. Probleme ale expresivitii interpretative la pian
Tueul pianistic i diferenierile expresive ale tueului;
Tipuri de atacuri sonore i corelarea lor cu duratele sunetelor.
4. Probleme de stilistic muzical i aplicarea lor specific la
repertoriul pianului.
5. Probleme de pregtire a studenilor pentru activitile de
acompaniament vocal i instrumental i corepetiie.
6. Formarea i consolidarea deprinderilor de citire la prima
vedere.
Verificarea stadiului de pregtire a studenilor este prevzut
anual i se realizeaz prin audiii i examene. Programul acestora pe
ani de studii este prevzut n capitolul urmtor.
La sfritul anului I de studiu la specialitatea Instrument la
alegere Pian, studenii vor putea susine un nou program de recital,
corespunztor programei stabilite mpreun cu profesorul disciplinei.
263
 La absolvirea cursului de Instrument la alegere Pian studenii
vor dispune de pregtirea necesar pentru a deveni buni instrumentiti
pianiti, respectiv buni profesori de pian, cu completarea teoretic i
practic de la cursul de Metodica predrii pianului.
Studenii cursului de Instrument la alegere Pian vor fi
pregtii de asemenea pentru a putea asigura acompaniamente vocale
i instrumentale, prin parcurgerea i studiul unui repertoriu de acom-
paniament cuprinznd piese vocale din literatura muzical, universal
i romneasc, piese instrumentele, muzic pentru ansambluri i
colile de balet.
Program de studiu
a) Material obligatoriu pentru semestrul I
exerciii tehnice,
game majore i minore (n tere, sexte, decime), arpegii lungi,
acorduri
dou studii de virtuozitate
o pies preclasic
un preludiu i o fug, sau 2-3 pri dintr-o suit de J.S.Bach
o parte I-a (Allegro) dintr-o sonat clasic
o lucrare contemporan romneasc
citire la prima vedere
Program obligatoriu pentru Colocviu, semestrul I
un studiu de virtuozitate
J.S.Bach, Preludiu i fug, sau 3-4 pri de suit
Sonat clasic, partea I-a
Exemplu de program minimal pentru COLOCVIU (semestrul1)
1) Frederic Chopin, Studiu nr.1, fa minor, (din Trei studii noi)
2) J.S.Bach, Preludiu i Fuga nr V, Re Major
(din Clavecinul bine temperat, caietul I)
3) Ludwig van Beethoven, Sonata op.49 nr.2, Sol Major, pI
a) Material obligatoriu pentru semestrul II
exerciii tehnice
game majore i minore (n tere, sexte, decime), arpegii acorduri
264
 trei studii cu probleme tehnice diferite
un preludiu i o fug (diferit), sau celelalte pri din suita de
J.S.Bach
prile urmtoare din sonata clasic
o pies romantic
o lucrare contemporan din creaia muzical universal
exerciii de citire la prima vedere

Program obligatoriu pentru examen (semestrul II)

un preludiu i o fug, sau 3-4 pri dintr-o suit de J.S.Bach
Sonata clasic, prile 2, 3 (pn la sfrit)
O lucrare romneasc
Exemplu de program minimal pentru EXAMEN (semestrul 2)
4) Johann Sebastian Bach, Preludiu i Fuga nr.V, Re Major, (din
Clavecinul bine temperat, caietul I)
5) Ludwig van Beethoven, Sonata op.49 nr.2, Sol Major, p II
6) Marian Negrea, Seara-n poart (din suita Impresii de
la ar)

BIBLIOGRAFIE SELECTIV
- Album de piese preclasice i clasice pentru pian, Editura Fundaiei
Romnia de Mine, 2005
- C.Czerny: Studii op.740, 365
- Fr.Chopin: Studii, op.10 i 25, nocturne, poloneze, valsuri, balade
- M.Burada: Piese i studii pentru pian Editura Fundaiei Romnia de
Mine
- Fr.Liszt: Studii dup Paganini, studii transcedentale,
- J.S.Bach: Suite franceze, Suite engleze, Clavecinul bine temperat,
vol.I, II.
- W.A.Mozart: Sonate, 5 sonate, Editura Fundaiei Romnia de
Mine, 2005
- Lv.Beethoven: Sonate (1-32), 32 Variaiuni, Concerte (1-5)
- Sonatine pentru pian de compozitori romni, vol. I, II, Editura
Fundaiei Romnia de Mine
- Piese romneti pentru pian din secolul XIX, vol. 1, 2, 3, Editura
Fundaiei Romnia de Mine, 2004
265
 - T.Ciortea: Trei piese pentru pian, Sonatina, Patru cntece maramureene
- G.Enescu: Suita n stil vechi, op.3, Suita op.10, Pieces impromptues
- Suita a III-a, op.18, Sonata n fa diez minor, op.24, nr.1, Sonata n
Re Major, op.24, nr.3, Nocturne
- M.Ohana: Studii pentru pian
- A.Cortot: Principii raionale ale tehnicii pianistice

266
 VIOAR
Lector univ.drd. ION OLTEEANU

Obiective
Acest curs are ca obiective generale pregtirea studenilor pentru a
deveni, la absolvirea lui, profesori de vioar la clasele I VIII din colile
i liceele de muzic sau, dup caz, violoniti n diferite ansambluri.

Este cunoscut faptul c un bun profesor de vioar i violonist are

nevoie de cel puin dou caliti eseniale: un auz muzical activ i un
gust estetic elevat.
Aceste caliti pot fi obinute prin sintetizarea practic a ele-
mentelor specifice ale celorlalte discipline muzicale studiate: teorie
armonie, polifonie, istoria muzicii, forme i genuri muzicale, estetic,
stilistic, psihopedagogie, etc., pentru valorificarea unor cunotine
specifice privind: rezonan natural, intervale, intonaie temperat i
funcional, conducerea vocilor, elementele discursului muzical .a.
n anul I cursul urmrete n principal familiarizarea studenilor
cu un mod nou de abordare a studiului viorii, potrivit acestei trepte de
nvmnt, diferit de cel din liceul de muzic.
n acest scop sunt necesare:
recapitularea celor mai importante cunotine i deprinderi
acumulate anterior (care s permit);
cunoaterea datelor psiho-fizice ale studentului, pentru stabilirea
motivaiilor ce vor constitui suportul acestor activiti, corectarea even-
tualelor greeli (i, n consecin);
organizarea i repartizarea materiei ce urmeaz a fi lucrate.
Dezvoltarea tehnicii se va face contientiznd necesitatea obinerii
unui nivel ct mai complex de autocontrol. Tehnica violonistic n
continu dezvoltare va fi mereu privit ca un mijloc sine qua non,
pentru formarea etico artistic solid, bazat pe o cultur muzical i
general complex care s permit conturarea adevratului profil al
pedagogului i artistului interpret.
267
 Concret, studenii anului I vor parcurge obligatoriu:
a) studii tehnice: K. Flesch Game i arpegii;
R. Klenck Studiul gamelor;
O. Sevcik Tehnica viorii i arcuului etc.
b) Studii metodice: Fr. i Ge. Benda 28 studii pentru vioar;
J. Dont Studiile op. 37 i 35;
Ch. Dancla Studiile op. 73.
c) Sonate: preclasice Haendel, Veracini, Corelli, Locatelli, etc.;
clasice Haydn, Mozart;
romantice Schubert;
romneti P. Constantinescu.
d) Concerte: J.S. Bach concertele n Mi i la;
J. Haydn concertele n Sol i Do;
J. B. Viotti concertul nr. 22;
M.Bruch concertul n sol, etc.
Facultativ se pot studia i alte lucrri, urmrind cunoaterea
practic a repertoriului de parcurs cu elevii claselor I VIII, a
repertoriului de orchestr, muzic de camer.
De comun acord cu profesorul se vor stabili programele de
recital pentru cele dou forme de evaluare semestrial, activitile
artistice, producii, nregistrri, etc.
Un program minimal de evaluare va cuprinde obligatoriu:
un studiu;
dou pri de sonat sau o pies;
o parte de concert.

268
 CANTO CLASIC

Conf.univ.dr. CORNELIA ANGELESCU

Obiective
Cursul realizeaz transmiterea i nsuirea cunotinelor teo-
retice despre voce i cnt, formarea deprinderilor practice corecte
privind utilizarea aparatului fono-respirator, precum i cu rezolvarea
problemelor de interpretare vocal necesare pentru vocile corale, dar
i pentru soliti.

Tehnica vocii
1. Teoria cntului
Principii fundamentale ale cntului dup teoriile lui Manuel
Garcia, Jules Tarneaud, Raoul Husson, Arta Florescu.
a) Conduite fonatorice: inut, atitudine, expresie;
b) Aciuni simultane adaptate actului fonator:
- respiraia (tipuri de respiraie, respiraia just, exerciii
respiratorii, gimnastic respiratorie);
- emisia (atacul sunetului, sprijin, rezonan, registre, pasaje);
- dicia (articulaie, pronunie, expresivitatea cuvntului);
- autocontrolul (audiie, percepere, imagine, sens).

2. Studii aplicative
a) Vocalize exerciii n scopul extinderii ambitusului, a
elasticizrii vocii i emisiei sunetelor.
Vocalizele urmresc:
- Atacul sunetului, sprijin. Note inute; aplicaii de vocale pe
aceeai treapt; sunete nvecinate ascendente i descendente;
- Locul sunetului, rezonan;
- Legarea sunetelor; Legato; Portamento;
- Studii de vocale; studii de consoane;
- Unificarea registrelor;

269
 - Agilitate sonor: game majore, game minore i cromatice. Triolet,
Staccato,
- Apogiatur. Mordent. Grupetto. Tril. Filaje. Cadene.

Repertoriu general
Semestrul I
- Studii de tehnic vocal din metodele: Ltgen nr. 4-10,
- Concone nr. 1-6,
- Vaccai: cvarta, cvinta, sincopa rulada
- Vocalize de concert: M. Ravel, S. Rahmaninov
- Arii, canzone i madrigale din perioada Ars Nova i Renaterea
italian (Giulio Caccini, Cl. Monteverdi, A. Scarlatti)
- Lieduri din stilul clasic: Ch.W. Gluck, J. Haydn, W.A. Mozart
- Piese romneti din sec. XIX: Al. Flechtenmacher, Ed. Caudella,
E. Mezetti
Semestrul II
- Studii de tehnic vocal din metodele: Ltgen nr. 10-15,
- Concone nr. 7-14,
- Vaccai: Rulada, Apogiatura, Trilul
- Vocalize de concert: R. Hahn, F. Cilea, P. Bentoriu
- Arii antice din stilul Renaterii: D. Scarlatti, Caldara, Stradella
- Lieduri, oratorii, arii de oper aparinnd clasicismului: Ch.W.
Gluck, J. Haydn, W.A. Mozart, L. Van Beethoven
- Cntece din marile culegeri folclorice: T. Brediceanu, S.
Drgoi, E. Monia, G.D. Chiriac etc
Semestrul III
Forma de evaluare - COLOCVIU
Program obligatoriu pentru colocviu:
- o arie antic
- un lied din stilul clasic
- o pies romneasc din sec. XIX
Semestrul IV
Forma de evaluare - EXAMEN

270
 Program obligatoriu pentru examen:
- o arie antic
- un lied, un oratoriu sau o arie din perioada clasicismului
- o pies romneasc - din repertoriul studiat

BIBLIOGRAFIE
1. Pop, N. Ioan tiina, arta i pedagogia cntului, Bucureti,
Ed. Muzical
2. Cristescu, Octav Cntul, probleme de tehnic i interpretare
vocal, Bucureti, Ed. Muzical
3. G., Buzoianu G. Cotul Vocea i igiena vocal, Bucureti,
Ed. Muzical

271
 Redactor: Cosmin COMARNESCU
Tehnoredactor: Marilena BLAN (GURLUI)
Vasilichia IONESCU
Coperta: Stan BARON
Bun de tipar: 11.10.2005; Coli tipar: 17
Format: 16/6186
Editura i Tipografia Fundaiei Romnia de Mine
Splaiul Independenei nr. 313, Bucureti, Sector 6, O. P. 83
Telefon/Fax: 316.97.90; www.spiruharet.ro
e-mail: contact@edituraromaniademaine.ro
272