Ilustraia copertei : Florin Ionescu reproducere dup Cuvillies; Decoraie de plafon din apartamentele reedinei din

Milnchen (sec. al XVIII-lea), detaliu.

edgar papu
barocul ca tip de existen
BIBLIOTECA PENTRU TOI 1977 EDITURA MINERVA BUCURETI
IV NTREGIRI
OBSESIA INTERIORULUI
Aceast nou parte din lucrarea de fa urmreti o necesar consolidare n cunoaterea
obiectului tratat. Unele indicaii asupra rostului ei au i fost date la finele primului volum.
Acolo am precizat c ne vor solicita acum unele trsturi mai speciale" ale barocului. Este
tocmai rostul consolidator al .,ntregirilor", pe care le inaugurm, chiar din actualul capitol, cu
preocuprile legate de obsesia interiorului.
Am reinut de la nceput existena acelei contiine dezbinate i a acelui tragic antagonism
luntric pe care se ntemeiaz compensatoriu strlucirea baroc. Este un salt n afar cu att
mai apreciabil cu ct se afl lansat din cel mai adnc interior. Nu totdeauna, ns, o asemenea
explozie exterioar reuete. Avntul, mpiedecat de unele prea dense zone de trecere, recade
n interiorul unde i-a avut punctul de plecare. Stilul capt, n asemenea cazuri, o not
nchis, nbuit, decis de ceea ce am numi obsesia interiorului. Barocul se poate, totui,
mplini i pe aceast cale. El nu-i mai scoate splendoarea din izbucnirea
n a r, ci din nsui caracterul straniu, fascinant, al propriului interior, care-l captiveaz pe om
asemenea unei tainice puteri ascunse n sine.
Ne-am raporta aci la fenomenul pe care Ortega y Gasset l numete obl'deraie. Filosoful spaniol d o
desluire amnunit acestui termen, pe care l-a mprumutat din anatomie i fiziologie. Este un prim
stadiu de maturitate n dezvoltarea unui organism viu... cnd se poate spune c acel organism este un
organism ca atare... n aa fel net s constituie o unitate intern nchid pentru exterior... un interior,
deci, desprit de marele afar ce este Universul...". Un asemenea fenomen de maturitate" se vede
extrapolat de ctre Ortega y Gasset pe planul istoriei, coinciznd cu momentul mare al barocului. Ast-
fel, naiunile europene au ajuns ctre 1600 la acel prim stadiu de'maturitate", care determin fiecare
popor s-i ndrepte atenia asupra lui nsui i s nceap s se bucure de propria sa fiin, s savureze
seva lui particular..." Tocmai ,,de aceea se nchide n el nsui", iar acest mod particular al fiecrui
popor de a se nchide i-a ho-trt destinul pn la data actual..." (Velsquez Goya din volumele
Obras completas, Madrid, 1960, tr. Dan Mun-teanu, pref. Andrei Ionescu, Meridiane, 1972). Am
reprodus textual o mare parte din cuvintele lui Ortega y Gasset pentru a nu se ivi nici o suspiciune n
interpretarea pe care dorim a i-o face.
Nu putem nega existena pe plan istoric a unui atare fenomen de nchidere sau obliteraie n preajma
lui 1600 aa cum l-a surprins filosoful spaniol. Numai c ne situm pe o poziie de radical divergen
fa de inter-

I
pretarea sa. Aceast nchidere exist, dar n nici un ca2 ea nu este, la aezmintele din acea
vreme, indiciul unui prim stadiu de maturitate, un nceput de contiin plenar, bucuroas, a
propriei fiine, de savurare a propriei seve". Dimpotriv, o asemenea nchidere reprezint ca-
tegoric un semn al declinului. Ceea ce este viu deine, fr excepie, facultatea comunicrii cu
exteriorul, cu o ordine mai vast n care se cuprinde i circul totul. Faptul c leziunea intern
nu se poate compensa prin saltul n afar, ci recade asupra ei nsi, explic acea dirijare a
ateniei numai spre nluntru, de care vorbete Ortega y Gasset, i pe care am numit-o obsesia
interiorului. Dac ar fi s folosim -i noi o analogie cu planul fiziologic, am spune c este mai
curnd vorba de ceea ce n medicin se numete o ocluzie, adic o anormal obstrucie a
circulaiei, care greveaz organul afectat.
De fapt, aproape pe aceeai pagin, Ortega y Gasset i prsete poziia, i am crede c trece
cu anticipaie de partea noastr. l surprindem anume cu o serie de grave i neateptate
contradicii la ceea ce am citat dintr-nsul cu puin mai-nainte. Cum se face, bunoar, c
acel ,.prim stadiu de maturitate", cnd se poate spune c un organism este un organism ca
atare" s fie totui fatal pentru un popor ca acel spaniol", aa cum afirm filosoful mai
departe ? Cum se face apoi c, n acelai stadiu de maturitate, Spania mpreun cu vastul ei
imperiu avea peste o sut de bree" ? Faptul, consemnat de asemenea de Ortega y Gasset, c
cei de la posturile de comand se dezinteresau complet de enorma peri-
frr'e" a acestui imperiu esfe mai curnd un fenomen <3e dezmembrare, de decorelare
anatomic, de tipoliz, cu alte cuvinte de declin. n sfrit, filozoful mai adaug oboseala de a
stpni. deziluzia hegemoniei i a pre-ponderanei". Revenim la cazul organismului devenit
prea mare, ce nu se mai poate articula ca ntreg, determinnd acea extrem specializare" a
prilor, precum i ocluzia lor, care le mpiedic de-a se mai lsa strbtute de curentul unitar
al ansamblului. Iar raportarea unui asemenea fenomen la oboseala i deziluzia, provocate de o
formal i extenuant preponderen planetar, ne apare ca o genial observaie de psihologie
a istoriei. Totul concur nu ctre indiciul maturitii viguroase, ci ctre acea nchidere centrat
pe obsesia luntric.
O asemenea obsesie se exprim n mai multe moduri. Primul este al substituirii simpatetice cu
acele organisme animale, care ofer intuiia cea mai direct a nchiderii ermetice. Ele
fascineaz pn la saturaie spiritele baroce ptrunse de obsesia interiorului. Revenim, astfel,
la des invocatul model cochiliform. Noi am atribuit contactului cu marea i cu oceanul
frecvena prodigioas a acestui motiv n baroc. Desigur c fr o ampl intuiie marin mai
greu am fi putut s-i realizm rsfrngcrca n art. Totui nu exclusiv cochilia mediului lichid
se cultiv n baroc. Locuina-tefugiu a melcului de uscat devine i ea un model al stilului.
Acest motiv se identific ndeosebi n forma complexelor cupole din barocul german, unde,
pe o calot semisferic, se etajeaz alta semiovoidal, uor uguiat la vrf.
Proiectarea simbolic a obsesiei luntrice. ntr-un motiv care atrage totodat prin strlucirea
sa, ne apare ct se poate de semnificativ. Cochilia, motiv ornamental n arta baroc, ajungnd
uneori i model pentru grandioasa component arhitectonic a cupolei, exprim desvrit
ca i perla ivit dintr-o asemenea matrice ambivalena baz'oc. Ea ntrunete i fondul
obsesiv i strlucirea prin care acel fond caut s se elibereze i totodat s se i valorifice.
n categoria de fa am invocat pn acum numai schema cochiliform, legat i ea de
presupusa sa aplicare numai la artele vizuale. Fenomenul nu se oprete, ns, aci. Alte motive
naturale de involucre, folosite n alte domenii artistice, pot fi deopotriv de ilustrative.
Constatarea noastr se vede confirmat de unele edificri venite din partea poeziei. Astfel,
-Frank Warnfce (n Op cit.) surprinde n creaia poetului baroc englez George Herbert (1593
1633), frecvena imagine] or de cuiburi i de alte nchideri protectoare'". Exemple de
aceast natur pot fi aflate, desigur, i la muli ali lirici ai epocii.
Dar obsesia interiorului nu se exprim numai printr-o proiectare simbolic n unele adecvate
elemente din afar, ci i printr-o fixare explicit sau numai implicit la propriul organism
luntric, de unde au i venit simptomele unei asemenea crize. Am semnalat, printre altele, c,
a acest cadru, omul "se vede supus fatalitii interne a
11
propriului temperament, care depinde de rngermeie unuia sau altuia din umorii organici dominani. Ca
rezultant a obsesiei date de propriul interior, ale crui variate afeciuni trag greu ndrt orice
iniiativ de salt n afar, se ivete cunoscuta trire visceral a barocului. Apar dezvoltate acum, cu o
ascuime neobinuit, ceea ce noi numi n\ simurile interne.
Un ecou al acestui fenomen apare i la Cervantes n Don Quijote prin motivul inimii lui Durandarte n
capitolul Peterii lui Montesinos, unde marele scriitor regiseaz i o intens atmosfer mortuar, de
cript. De asemenea n Libro de su vida a Teresei de Avila, cnd autoarea evoc experiena unor emoii
puternice de natur extatic, amintete de mai multe ori repercusiunea acelor emoii n viscerele'"
sale. Aceste indicaii vagi, plurale, capt odat o localizare precis. Este vorba de resimirea acut a
unei rni n inim. n baroc acest organ vital devine obiectul principal al unui cult relicviar. n alte
cercuri baroce mai vechi inima capt metaforic o proiectare cosmic. Fenomenul se poate surprinde
n India, mai precis ntr-un imn de adoraie solar din Rig-Veda. Soarele se mbrac aci n superba
metafor de inim lumintoare (tr. G. Cobuc). Dar, desigur, aa cum vom vedea, nu numai inima pri-
mete aceast funciune primordial n baroc.
Aldous Huxley crede a fi descoperit, n alt sens, o trire visceral i la El Greco. n calitatea sa de
nvat naturalist, scriitorul englez a cutat sa ptrund i procesul fiziologic al extazului. Acesta s-ar
alctui din dou etape succesive. Prima din ele se cuprinde n descrcarea
12
unor emoii att de violente, nct afecteaz zguduitor unii centri ai organismului luntric, n
special aceia unde fasciculele de nervi se manifest printr-o mai intens sensibilitate. Al doilea
moment, cu totul opus, constituie eliberarea, cnd se anihileaz orice senzaie corporal. La El
Greco aceast eliberare n infinitatea universal" ar rmne numai o aspiraie, fiindc el nu
poate iei din prima faz emoional a extazului, cea material-organic (v. Aldous Huxley,
Meditation on El Greco, n Rotunda, London. 1932). Faptul coincide cu acea neputin a
saltului, despre care am relatat la nceput, i, n consecin, cu nchiderea n obsesia luntric,
ceea ce se ntmpl adesea n baroc.
O cale cu totul special va lua trirea visceral n ornamentic. Aceasta va reproduce indirect
unele elemente organice interne sub masca destul de transparent a unor alte motive. Printre
asemenea motive, existente adesea numai ca titlu, se distinge n primul rnd cel vegetal, n
decoraiile mai cu seam sculptate. Intr aci n aciune dou mijloace reprezentative ale
barocului, masca i metamorfoza. Bunoar, n nfiarea frunzelor ornamentale, de tipul
celor de ieder sau de liliac, relieful se ngroa i se umfl ntr-atta, cptnd o componen
crnoas, nct se schimb ntr-o serie decorativ de inimi. O metamorfoz, care pleac tot de
la motivul vegetal, ce ia forma i structura inimii, apare i n alte cercuri baroce, cum ar fi cel
precolumbian din America. Intr-una din naraiunile nserate n Popol-Vuh, carte de
13
tradiii mitice a literaturii Maya, ntmim urmtoarea transformare : Un fruct s-a desprins clin
ram... l s-a prefcut ntr-o minge strlucitoare, care a luat nfiarea unei inimi plin de seva
roie care curgea n pomul acela..." (tr. Francisc Pcurariu). Am atins, deci, iari acest delicat
organ, eu un rol att de covritor n bare net s-a ajuns s i se atribuie i o superioar facultate
raional (Ies raisons du coeur ale lui Pascal). Alt dat, frunzele de anumite contururi
stilizate, dispuse cte dou de o parte i de alta a unei ramuri, prin aceeai ngroare de
consisten crnoas fac s rezulte dup variantele formelor i reliefurilor unele din
acele perechi de organe interne, prinse simetric de un ax median (plmm, rinichi). Sntem,
dealtfel, n perioada unei ample dezvoltri a aplicrilor i experimentelor anatomice, despre
care vom mai aminti.
Dar nu numai elementul vegetal ncearc s mascheze pe plan ornamental injonciunea
organic intern, i s metamorfozeze nsi masca n sensul unei anumite ob-seeii viscerale.
O deosebit funciune mai deine, n aceast privin, i motivul nubiform n sculptur. El se
afl rspndit pretutindeni n zona barocului, dar mai cu seam a celui german. n fond, piatra,
cu densitatea ei grea, este unul din materialele eefc mai puin indicate pentru a sugera
structura rarefiat, difluent i vag a norilor. Ea n-a putui s dea dect iluzia unui esut moale
i flasc, dar nicidecum uor i vaporos. S-au realizat numai nite umflai uri neregulate, puse
cap la cap, aa net s ntregeasc un fel de tub larg i ncolcit la care se alterneaz
turgescenele cu gtuiril'e. Conturul pronunat
14
al lucrrii in piatr sau marmur mpiedic. ns, orice veleitate de difluen i de revrsare
vag. Sculptarea norilor i mbrac parc ntr-un involucru subire, ntr-o pieli care se
ncreete uor la punctele de jonciune. Aceast inadeevare, de un gust, negreit, ndoielnic,
nu stnjenete ctui de puin optica artistului baroc, fiindc, pe calea motivului ornamental al
norilor, el a dat incontient satisfacie unei ingerine a propriului interior organic. Motivul
nubiform capt, n asemenea cazuri, structura greoaie a aparatului digestiv, a pungii
stomacale, i a unei ncolciri de intestine. Este tocmai sediul concentrat al unor centri
nervoi, i de aci, al emoiilor celor mai violente, constituind, ha momentele respective, fo-
carul obsesiei viscerale.
Subliniem din nou c operaia se dovedete a fi pur intuitiv. n unele manifestri ale
barocului din veacul nostru s-a transmis implicit i aceast trire organic. De ast dat. ns,
senzaia se afl lucid analizat prin indicii explicite asupra procesului ei originar. Printre
altele, un exemplu concludent ne ofer acea serie de fine introspecii, pe care i le aplic
Eugenio d'Ors n Oceanografia del teio (Oceanografia plictisului). Este vorba tot de
resimirea intens a unei componente organice interne, trire declanat prezumtiv de un
motiv cosmic, de intuiia tot a norilor, particularizat, ns, la un anumit nor. Senzaia nu se
mai conecteaz cu aparatul digestiv, ci cu o parcel din sistemul osos. La un moment dat a
simit i vntul care prea s vin de la respectivul nor i-a atms n mod special i i-a afectat acel
bombat os sensibil
15
care se afl n dosul pavilionului urechii. Imediat a cutat s detecteze .cauza care i-a
declanat aceast senzaie organic. Atunci a surprins un fel de coresponden tainic ntre
structura spongioas a acelui nor i esutul similar al amintitei regiuni osoase.
Aceast legtur poate fi o simpl ficiune, dar senzaia resimit este, n orice caz, real i
chiar extrem de vie. Dac Eugenio d'Ors ar fi fost sculptor ar fi reprezentat probabil acel nor
n materia unei pietre uoare, spongioase, asemntoare cu respectivul esut osos. Sau chiar,
lsnd la o parte declanatorul senzaiei, ar fi creat pur i simplu un motiv ornamental pe baza
aceluiai esut. n trirea baroc attea excitante din afar trezesc latena permanent a obsesiei
fa de interiorul organic.
Dar o asemenea obsesie poate fi i invers, ndreptn-du-se nu numai ctre ceea ce se afl
nchis nluntrul subiectului, ci i ctre ceea ce l nchide pe acesta ca ntr-un ermetic
receptacul organic' Desigur c, n cazul de fa, nu mai intr n aciune o senzaie propriu-zis,
ci mai curnd o meditaie depresiv. Este voi'ba de preistoria individului din stadiul placentar
sau uterin. Am semnalat, dealtfel, ntr-un capitol precedent, calificativul de mormni viu, pe
care l d sinului matern prinul Sigis-mundo n extinsul su monolog din Viaa este vis.
Acest motiv al barocului se extinde i la alte creaii ale lui Calderon, precum i la unele
reflecii ale poetului englez John Donne. Fiindc mereu n asemenea cazuri
16
se asociaz ideea sinului matern cu aceea a mormntului, poate fi detectat aci un indiciu al
pesimismului baroc", legat de o fatal captivitate a omului, din care nu se poate niciodat
salva. Motivul este categoric pesimist, ns aceast trire ndurerat poate proveni i dintr-o
raiune cu totul opus. Omul i simte deopotriv i condiia lipsit de nveli", de ocrotire, n
vitregia creia este lsat prad odat cu eliberarea" sa provizorie ntre dou morminte. Aa
apare n unele cadre mai vechi, de unde se trage ideea. De ce din pniec nu m-ai aezat n
mormnt ? se repet plngerea lui Iov.
Barocul triete, aadar, i obsesia nchiderii ntr-un receptacul organic, fie c ea rezult ca o
constrngere i apsare, fie, dimpotriv, ca obiectul unei aspiraii i dorine. Repercusiunea
acestei obsesii apare i pe planul artelor vizuale. Avem aci iniial n vedere iari unele medii
baroce mai vechi, cum ar fi cel arab. Ne gndim la o enigmatic schem ornamental, difuzat
apoi n islamism, i care ar nfia cu aproximaie poziia ftului n nchiderea sa prenatal.
Aceast schem ovoid vertical, continuat sus printr-o torsad care se apleac spre interior
pentru a se uni iari cu ovalul de unde a plecat, s-a rspndit, tot cu o funciune decorativ, i
n barocul european. n condiii de larg popularizare, ea supravieuiete i astzi.
n alte vechi cadre baroce, marcate de o pronunat trire visceral, cum ar fi ale civilizaiei
aztece, motivul se introduce ntr-un alt registru. Se tie c mumiile mexicane, spre deosebire
de cele egiptene, nu se prezint drepte, ci ghemuite i strnse. Ele recapt poziia
11
ftului n uterul matern. Se cere ca, la ultimul sau popas, omul s revin la aceeai condiie a ocrotirii
pe care a trit-o n faza prenatal. Schema uman ncovoiat pn la jonciunea extremitilor sale
opuse, ntr-o nchidere aproape circular, apare adesea geometric stilizat i r arta aztec
Propensiunea ctre luntric se extinde frecvent in baroc de ia planul organic la cel arhitectonic. Analo-
gia este, ns, i reversibil. Tot att de adesea i interiorul arhitectonic se constituie ca simbol iniial
pentru interiorul uman. ctre al crui obiectiv se revine. Este adevrat, ns, c aceast ultim
interioritate se prezint, fel mare parte, sublimat de la trirea visceral la o trire uneori pur spiritual.
Vom privi mai nti prima variant cea mai direct adic trecerea de la obsesia interiorului
organic la aceea a inleriorului arhitectonic.
Aa cum a rezultat l din exemplele anterioare, mai mult organele moi i fragile constituie obiectivul
fascinaiei luntrice. Din cauza structurii lor prea gingae au i nevoie de adpostul interiorului. Faptul
se ataeaz la gustul barocului pentru lucrurile fragile. Tocmai n virtutea fragilitii lor, ele populeaz
ambiana uman adpost', t, iar nu cea supus intemperiilor. Relaiile organicului se prelungesc,
astfel, n cele ale arhitectonicului. Cunoscuta nclinaie a barocului ctre spaiile interioare se asociat
cu aceea fa de obiectele gingae i moi sau casabile pe care le ocrotesc acele interioare. Cu anumite
excepii, lucrurile ce-i au sediul ntr-un nluntru snt
mai nerezistente dect cele ce se afl n ajar. Obsesia interiorului de orice natur ar fi se
redate, n cele din urm, la expresia unei slbiciuni, a unei deficiene, a unei alctuiri sensibile i
vulnerabile.
Faptul ne pune iari n fa cu dominanta elementului textil n baroc. Pictura de interior exceleaz n
reproducerea draperiilor, a esturilor, a mbrcmintei din materiale scumpe, dar care nu suport un
contact frecvent cu natura exterioar, cu un soare puternic, eu umezeala, cu vntul strnilor de praf i
de impuriti. Snt elemente care reclam adpostul arhitectonic, aa cum >i dHicatele organe interne
ale omului sau ale altor vie-u'toare reclam ocrotirea corporal. Termenul de esut organic, adoptat de-
tiin, exprim o analogie cum nu se poate mai concludent. In aceast categorie intr cu toate
aparenele contrarii si sistemul osos. El aparine tot unei alctuiri sensibile, care are nevoie de-a fi
aprat de contactul cu exteriorul, klcea de esut" al oaselor iesut spongios"', ca i al unor stofe,
n exemplul de mai sus al lui d'Ors relev aceeai vulnerabil fragilitate ce se recunoate i
organelor interne de consistent crnoas".
De aeeea predilecia artat de baroc structurii textile este adesea indiciul unei ascuite sensibiliti,
purttoare de variate semnificaii. De muiie ori, ea deine un sens de necontestat gravitate i aceasta
chiar de ia oele mai vechi tiranii ale orientului pn la momrntul mare al stilului. Purpura fenicienilor,
ndeosebi in cadrele baroce, i capt pn trziu cunoscutul titlu al majestiiii nu prin materia
colorant n sine, ci prin aplicarea ei
ii
2*
asupra elementului textil. Se amintete uneori de o funciune emblematic" a vemntului,
precum i de multiplele roluri sociale n care vemntul nlocuiete simbolic pe purttorul
su". Exist de asemenea i o serie de creaii literare n care se confer vestimentaiei o
demnitate alegoric. Cele mai numeroase i mai variate modele de interpretare n acest sens
ne snt oferite de literatura barocului. Cuprinznd mereu alte nuane, se integreaz pe rnd, n
aceast ordine, Faerie Queene a lui Edmund Spenser, El gran teatro el mundo a lui
Calderon, Anat-homy of Melancholy a lui Robert Burton, la care se mai poate aduga, din
barocul elenistic, episodul lui Menip-pos din Dialogurile morilor ale lui Lucian din
Samosata.
ntr-adevr, poate c n nici un alt tip de perioade istorice materia textil, alctuit ca vemnt,
nu-l nlocuiete mai pregnant pe purttorul su. Una din ilustrrile cele mai convingtoare,
oferite, de ast dat, nu indirect, de interpretarea literar, ci obinute prin intuiia nemijlocit a
obiectului, ne prezint simulacrele n mrime natural din catedralele spaniole i din cele
concomitente latino-americane. Deoarece un asemenea fenomen ntregete substanial
nelegerea barocului, merit o privire mai apropiat.
In primul rnd se cere precizat c la simulacrele amintite ponderea nu mai cade asupra
sculpturii. Rudimentul vizibil de art statuar dintr-nsele se restringe doar la modelarea feei
i aceasta nc destul de convenional. Sculptorul cedeaz aproape complet locul
croitorului, desenatorului de costume i estorului de art. In cazul de
20
fa chiar la modul propriu se poate spune c mbrcmintea l nlocuiete pe purttorul ei,
fiindc acesta din urm nu mai exist prin el nsui, ci numai prin vemntul care ii anihileaz
ca fiin, i totodat, l i reprezint pregnant.
ntr-adevr, aa-zisa statuie nu este dect un manechin, un simplu suport de etalare a
vemintelor, care ns, printr-un fel de hipostazant uzurpare, i nsuesc ele identitatea
uman. Pe lng faptul c sculptura baroc propr'u-zis reproduce perfect n piatr moliciunea
mn-gioas a stofelor finej ea se mai i afl n spe efectiv substituit prin materia textil a
acestor stofe, care ajung adesea la gradul unor adevrate capodopere vestimentare.
Componena lor delicat se cere, ns, adpostit ntr-un interior, ca i esutul organelor
interne omeneti, n ambele registre ceea ce este mai -preios se pstreaz cu grij nluntru
spre a nu se expune vtmrii, fie c-i vorba de alctuiri culminante ale valorii organice,
vitale, fie ale celei economice, estetice, spirituale. .
Pe ct de fragile pe att de somptuoase snt i metaforele poeziei baroce. Au i ele ceva din
structura materiilor fine textile, ceea ce ndrituiete formula superbei tapiserii, pe care a
aplicat-o Ingegneri artei poetice. Aa cum n sanctuarele baroce persoana reprezentat artistic
dispare, mncat de propriile sale veminte, care i se substituie i i preiau identitatea, tot
astfel i obiectul evocat n poezia baroc se pierde complet sub vlurile bogate ale
metaforelor, ce-l acoper n ntregime. Iat,
21

din Adonis a lai Giambattista Marino, urmtoarea imagine a trandafirului, ns fr irandafir,

care. ascuns de propriile sae veminte metaforice, nu mai poate fi nicieri aflat la suprafa :
Tu, purpur a grdinilor, al luncilor alai, A primverii gemm. ochi viu al lunii mai. i Amorai i
Gratii, de min mpieun, Iii Jac sinului salb i pletelor cunun. Se-ntorc ades spre tine s-i ia al
hranei bir Zburdalnica albin i gingaul zefir. Tu ii rnbii h soarb din ceac de rubine Licori
nrourate, suave, cristaline".
Este o strlucire lipsit de adncime, dar care, n mod paradoxal, provine dintr-o adnc
sensibilitate organic intern. Aceasta se vede subliniat n elemente tot att de delicate ce
populeaz un rafinat interior baroc ; purpura, valorificat desigur, n materia textil, amoraii
decorativi, cupele n lucrtur preioas. Numai din asemenea componente luntrice se afl
esute vemintele metaforice ale trandafirului, n ciuda sediului su exterior n cuprinsul
grdinii. Chiar presupusele trsturi artificiale ale barocuKii i trdeaz neateptat rdcina
n obsesia natural a interiorului.
Am privit pn acum extinderea de la ceea ce cuprinde organismul la ceea ce populeaz
nluntru spaiul aihitec-turii. Vom ilustra n momentul de fa drumul invers, de napoiere.
Urmeaz, aadar, s plecm de la interiorul arhitecturii ca simbol al interiorului uman.
22
Ne ntoarcem iari, cu acest prilej, la Teresa de Avila> pe care am ilustrat-o sub aspectul
tririi viscerale. De ast dat no solicit o alt carte a eir Castelul interior (Castilia interior),
titlu ct se poate de sugestiv pentru momentanul nostru interes. Aci se accentueaz relaia
dintre luntricul arhitectonic, ca simbol, i adncul tainic al coninutului uman. La Juan* de la
Cruz, n ciclul Suirea muntelui Crmei (La subida el Monte Crmei), ntl-nim aceeai
asociere :
ntr-o preaneagr noapte,
Viu zguduil-n flcri de iubire,
Intr jr de tire
Cnd linitea omnea-n a )nea zidiri'.
Revelaia ptrunde pe nesimite n propria zidire a fiinei tocmai ntr-un moment de ,.noapte" a
cugetului, care, puternic agitat de .,iubire", implic i resonane viscerale. Pe plan simbolic
interiorul arhitectonic devine interior al propriei alctuiri organice i spirituale, resimit n
vibraia vie a existenei sale.
Dar nu numai ca simbol, ci i ca receptacul efectiv al tririi baroce apare adesea spaiul dintre
pereii luntrici, n. ale sale Exerciii spirituale, chiar la nceputul crii, frugo de Loyola, pe
care l-am mai citat n primul volum, Postuleaz, ca o condiie indispensabil pentru asemenea
exerciii", ncperea complet nchis. Faptul se va rs-feige i n. pictura baroc, odat cu
nsi oficializarea m- Gndul ni se ndreapt iari ctre vestitul Sfnt feronim de Caravaggio.
Personajul nu poate fi nchipuit ect n acel concentrat spaiu interior, care parc l-ar
nchide cu ziduri de ntuneric. Doar o raz plpnd se rsfrnge ndeosebi asupra capului su
pleuv i aplecat, al crui cretet strlucete n obscuritate, asemenea unui glob luntric
luminat.
Un caz cu totul special n complexitatea sa prezint Don Quijote. Este omul ce-i poart
propriul interior n lume, un interior att de ermetic nchis, nct se vede lipsit de orice u de
comunicare cu bogatele circumstane exterioare prin care trece, fr s le poat identifica. Dar
conexiunea dintre diferitele aspecte ale motivului ne poate duce mai departe. Acest interior
imaginat a germinat i a luat fiin n favorabilul mediu solitar al unui interior real, al unei
efective nchideri arhitectonice. Este vorba de vestitul su aposento, de acea odaie a sa cu
cri, n care se retrgea ndelung, i unde i-a furit universul luntric. Aceast ncpere
reprezint mediul nchis, uterin, n care s-a zmislit noua identitate a personajului, sau mai
curnd crisalida cu coninut criptic, unde s-a metamorfozat Alonso Quijana n Don Quijote.
Astuparea zidit a odii cu cri de ctre cele dou femei ale casei, pentru ca obsedatul cavaler
s nu o mai poat gsi, este un act magic. Anulnd acel interior arhitectonic, ca mediu
germinator de fantasmagorii, ele credeau c anuleaz implicit i noul interior imaginar pe care
i-l nsuise celebrul personaj. Era, ns, prea trziu. Nexul ombilical se rupsese. Don Quijote
i transmutase acel interior n sine, urmnd, cu aceeai virtute ermetic, s-l proiecteze n
lume.
Pe cnd era nc Alonso Quijana el fcea parte dintr-o categorie social ntructva srcit i
ameninat cu dispa-
riia. Adoptnd ca atare o atitudine retractil, Alonso i-a aflat sediul i adpostul ntr-un interior
predilect, alturi de crile sale. Aci s-a transmis subcontient, de la o identitate la alta, numai
nemulumirea, caje a luat n cele din urm, forme ofensive, de reformare moral a lumii. Aceast
ofensiv imaginar i are, ns, rdcina ntr-o defensiv real, cu adiacenta consecin a refugiului
interior, intrat ntr-insul sub chip de obsesie interioar, i vehiculat astfel de propria nchipuire.
S-ar prea, din cuprinsul acestui capitol, c am fi contrazis vederea acceptat nc de la Wolfflin
asupra barocului, ca expresie a formelor deschise, ce se opun formelor nchise, clasice. Este, ns,
numai o superficial aparen, pe care ar fi bine s o explicm. Ideea de obsesie n sensul creia ne-am
situat prezenta preocupare nu se poate confunda, n nici un caz, cu aceea de form. Ba mai mult,
departe de-a se stabili ntre aceste dou noiuni un consens, exist mai degrab un contrasens. i ne
surprinde chiar c nu s-a consemnat pn acum mai struitor un fapt ce ni se pare elementar n privirea
artei.
Tocmai fiindc relaiile de la baza clasicismului se
arat deschise, vizibile, limpezi, ele pot fi n mod firesc
coordonate, stpnite i nchegate n forme mplinite,
nchise. Procesul apare cu totul invers n cazul barocului
Relaiile criptice, adic ntunecate sau nvluite, pe care
i creeaz obsesia nchis, captiv n propriul interior,
i se las att de uor stpnite i determinate. Prin-
25
dorea unor asemenea relaii n forme artistice nu poate realiza, deci, nchideri perfecte.
Expresia rmne descoperit, incomplet, cu deschideri ctre sugestie, ctre iluzie, ctre vis.
Credem ca prin aceast foarte simpl precizare, aplicat la contrasensul dintre trire i form,
s fi putut arta c n-am rsturnat i n-am schimbat nimic din consacratul unghi de vedere
asupra barocului.
PUTEREA LINXULUP
Provocnd obsesia inei'iorului. oblileraia sau ocluzia discutat n capitolul precedent
genereaz naturi umane neobinuite, ciudate, marcate adesea 4e o vie originalitate, in care,
potrivit orientrilor din baroc, umorii" temperamentali ar da tonul hotritor. Cufundai n pro
pria-i bizarerie, omul rmne adesea neptruns, ca un captiv n ermetica sa nchidere
interioar. El prezint o enigm pentru ceilali, i uneori chiar pentru sine nsui, n dedublat
sa ipostaz analitic. Nu trebuie, deci. s ne surprind c patru din cele mai adnc neptrunse
figuri umane, create de literatura universal, aparin. Iar excepie, marelui moment al
barocului. Este vorba de Faust n fond o invenie tot a acelui moment {1587), exploatat
cu genialitate de ctre Maiiowe (1588) apoi de Hamlet, de Don Quijote i de Don Juan.
Ne ntmpin printr-nii tipul de hombre secreto (om secret), relevnd una, din motenirile
cele mai dura-
2
bile ale barocului, care a strbtut toate secolele urmtoare, i s-a transmis pn astzi inclusiv.
Deoarece cele patru ilustre personaje, amintite mai sus la care se mai pot aduga nc numeroase
altele din epoc nu seamn ntre ele dect prin acelai caracter impenetrabil, configuraia lor poate
fi descoperit mai trziu, dup .trecerea stilului, n cele mai felurite chipuri. Uneori i vom regsi i n
unele apariii la care cel mai puin ne-am atepta. Surpriza ar fi adic pentru o anumit prejudecat, am
spune melodramatic, pe care ne-am format-o despre noiunea de om secret". Fr s inem seama de
imensa varietate, pe care o poate cupi'inde acest tip uman baroc la origine ni-l nchipuim
unilateral retras", nchis" i conspirativ" n oricare din manifestrile sale.
Attea ilustrri de mai trziu vor nrui, ns, imaginea noastr despre hombre secreto. Una din aceste
ilustrri va fi dat de nsui... Balzac. Asemenea lui Hugo, el pare s fi mprumutat din baroc tocmai
nsuirea opus celei acceptate de amintita prejudecat, anume capacitatea unei revrsri uriae prin
care s-ar releva mereu n ntregime". i totui, ntr-o scrisoare ctre doamna Hanska, Balzac i
destinuiete urmtoarele : Eu snt o enigm pentru toi, nimeni nu cunoate taina vieii mele, i eu nu
vreau s o dezvlui nimnui". i ntr-o alt scrisoare, adresat ei : ...viaa mea este st-pnit de inima
mea, i acesta e un secret pe care l ascund cu grij...'' (cit. din Ernst Robert Curtius, Balzac, voi. I, tr.
Gr. Tnsescu, B.P.T. 1974). Asemenea afirmaii pot fi comune barocului de pretutindeni i de
oriend.
28
S alegem un exemplu din cadrul tiraniilor orientale, i anume cuvintele poetului persan
Djelaleddin Rumi (12071273) dintr-un masnavi (poem) al su : ...n inima mea nimeni nu
mi-a cutat taina. Taina mea... este o lumin nevzut pentru ochi". Asemenea exemple pot fi
aflate, de-a lungul mileniilor, i n alte perioade baroce. Ceea oe cu mult dup ei a spus
Balzac, i cu mult naintea lor a spus Rumi, exprim tacit i cele patru personaje create de
marele moment al barocului prin zidul inexpugnabil al fiinei lor luntrice, zid pe care secole
de-a rndul l-au asediat cercettorii. n aceeai categorie intr desigur i multe alte expresii
umane, cu totul reprezentative pentru epoca respectiv.
Am schiat toate cele de mai sus numai pentru a ne fixa ponderea ateniei asupra unui
corelativ fenomen paralel. Este vorba de o trstur nsoitoare, ce intr cu un caracter tot att
de specific n stilul urmrit de noi. n aceeai proporie cu creterea nchiderii n sine i a
impenetrabilitii se dezvolt n baroc i pasiunea opus, aceea de a dezvor. de a descifra
enigma uman, ptrunzndu-i ermetismul luntric. Omul devine un re-ceptacol al surprizelor,
care tocmai fiindc apare pecetluit, trezete tentaia de a-l deschide. Se cunoate ispita
irezistibil a uilor nchise i interzise. Fenomenul se poate surprinde i n alte momente
baroce, bunoar n faza final a Antichitii, ilustrat de civilizaia elenistic i de cea
roman. Despre marii istorici latini, Sn spe Salustiu i Tacit, s-a afirmat c snt cei care
29
au privit pentru prima dat direct abisul" negru din sufletul omenesc (v. Giuseppe Toffanin,
Che cosa fu Viunancsimo, Torino, 1924). Deschiznd parc o adevrat cutie a Pandorei, ei au
fcut cunoscut lumii cele mai nenchipuite orori pe care le poate ascunde n sine fiina uman.
Aceast imens curiozitate ndreptat de istoricii romani ctre strania configuraie luntric a
unor figuri reale se vede dirijat de Apuleius pe plan mitic i simbolic prin personajul Psyhe-
ei. Ne gndim la tentaia fatal a tinerei femei de a privi chipul interzis" al soului ei Amor (n
vestitul episod Amor i Psyhe din Mgarul de aur). Desigur c aci personajele apar ca
simboluri. Semnificaia lor este legat de faptul c n clipa cnd spiritul analitic (Psyhe) vrea
s vad, s priveasc lucid iubirea (Amor), aceasta dispare. Dar chiar i luat simbolic, dorina
inexorabil de a deslui o tain luntric, n spe a dragostei, se integreaz printre impulsurile
tipice ale barocului.
Mult mai trziu, ntr-un alt registru, cnd mai plpiau nc ultimele luciri ale Antichitii, o
asemenea tendin ptrunde i n patristic. Apare aci reprezentativ, pentru repercusiunea ei
ulterioar n marele moment al barocului, vestita scar (n latinete Scala Paradii), n-
chipuit, n lucrarea cu acelai nume, de ctre Ion Climah (mort 605). Stabilind o ierarhie de
grade n atingerea perfeciunii, autorul identific treapta suprem cu aceea cnd omul
dobndete puterea de a vedea, de a ptrunde nluntru, n ntunericul contiinelor. Numai
o tabl de valori baroce putea s desprind dintr-o atare capacitate indiciul celei mai nalte
desvriri. n alte cadre vechi ale stilului putem surprinde orientri similare.
Cu atit mai accentuat se prezint fenomenul n epoca plenar a barocului, ndeosebi n veacul
al XVII-lea. Aceast constatare a determinat i titlul capitolului de fa, orientat ctre o
perioad cnd urmare a Contrareformei i a absolutismului monarhic s-a dezvoltat
<amplu cazuistica de confesional i yiaa de curte, plin de gnduri i uneUiri secrete"'. n
consecina, capt o extrem difuzare, pe ntreaga arie baroc a timpului, motivul linxului'"
sau al ochiului de linx", fiara strbttoare care ptrunde cu privirea tainele ntunericului i
ale nopii. Acest motiv devine unul din locurile comune ale barocului. El apare cu aceeai
semnificaie la cei mai diveri autori ai timpului, de la Giambattista Marino pn la Cervantes.
Ba chiar n 1608, deci n plin baroc, se i fundeaz de ctre Francesco Cesi o academie numit
a Rilor" (Academia dei Lincei), adic a spiritelor ascuite i adnc ptrunztoare.
Nimeni, ns, n-a adncit mai temeinic acest simbol, n sensul n care l-am anunat la nceput,
dect ceva mai trziu, dar tot in baroc Baltasr Gracin. n lucrarea sa din 1653, El
orculo manual y arte de prudencia, A afirm urmtoarele : Snt capete care rsfrng lumin,
ornai ca ochii linxului, aa c ele deosebesc mai bine unde ntunerecul e mai mare". Aceast
ptrundere
tenebrele contiinelor trece i pentru Gracin drept
31
cea mai nalt desvrire uman, ntocmai cum fusese ea considerat cu o mie de ani nainte
de ctre Ion Climah. Cel ce are un asemenea cap, n msur s rs-frng lumin, ca ochii
linxului, de ndat ce zrete un om, l nelege, i i judec intimitatea fiinei"; el observ i
tie cu finee s citeasc n adncul su cel mai tainic". Tot acolo mai ntlnim i unele sensuri
sau intuiii foarte apropiate de acel simbol. Aa este, bunoar, termenul de origine arab
zahori, folosit de Gracin n acelai neles simbolic ca i linxul sau ochiul de linx, i care
desemneaz persoanele dotate u pretinsa facultate miraculoas de a vedea" i descoperi
comorile adnc ascunse n pmnt.
n cazul picturii o asemenea calitate nici nu mai este luat ca simbol, ci se impune la modul
propriu. Aa se afl ea interpretat de unele priviri retrospective asupra anumitor expresii
picturale din baroc. n Maetrii de odinioar, de pild, sensibilitatea lui Eugene Fromentin,
uluit de profuziunea i de subtilitatea nuanelor pe care Rembrandt le putea desprinde n
ntuneric, a atribuit ipotetic marelui artist un ochi de noctiluc". Nu, ns, att ptrunderea n
noaptea propriu-zis ne solicit aci cu precdere ct mai cu seam explorarea unei nopi
nchise nluntrul contiinelor.
Acea nenvins curiozitate n detectarea interiorului ascuns, fie al altuia, fie al propriei
persoane n cazul cnd aceasta prezint chiar pentru sine o enigm are i astzi ca
punct de plecare marea perioad baroc.
32
Pentru o ilustrare mai larg n registru concret, aplicativ, vom reveni la dou figuri feminine
att de specifice momentului i stilului pe care le-am mai evocat fugitiv ntr-un alt
capitol. Una din ele, Mariana Alcoforado, se ndreapt cu o curiozitate devoratoare ctre
ptrunderea ntunericului tainic din cugetul altei persoane, ce pare s i se ascund. Cealalt,
Sor Juana Ines de la Cruz, clugria mexican, i dirijaz, dimpotriv, pasiunea penetrant
ctre luminarea interiorului ciudat i complex al propriei fiine. Amndou rezult ca atare din
tehnica asidu a confesionalului baroc.
Vom considera mai nti primul caz, cuprins n cele cinci scrisori atribuite clugriei
portugheze Mariana Alcoforado. ntr-nsa se petrece, la cea mai nalt temperatur, drama
femeii abandonate. Iubitul ei, un oarecare marchiz de Chamilly, care prin 1640 venise
temporar n Portugalia cu trupele franceze, destinate s contribuie la eliberarea acelei ri de
sub tutela coroanei spaniole, o prsete pentru totdeauna. Aceast nou Ariadn sau nou
Medee sau, n sfrit, nou Didon, la fel de excesiv ca i ele n iubire, nu apeleaz la nici
una din soluiile folosite de cele trei precedente antice, soluii care se pot oferi unei pasionate
personaliti feminine n situaia dat. Nu recurge, adic, nici la consolarea cu alt parte- niC} \a
rzbunarea asupra celui ce a nelat-o, i ci la sinucidere. Ea iniiaz o nou ieire, cutndu-i
-mediul la adnca sa leziune moral prin vzul linxu-*ui", pe care i l-a nsuit, desigur, pe
calea confesionalului.
In. acest fel, dei a rmas probabil cu o traum latent entru toat viaa, dup zguduirea
suferit, a reuit,
33
totui, s se vindece relativ, aa cum reiese n. chip doar de premis din Scrisoarea a
cincea, dup care n-a mai urmat nici o alta. Din indicii slabe i adesea dez-informante, din
comparaii de atitudini, din amintiri, din veti vagi i deprtate de la alte persoane, din
ultimele rnduri echivoce pe care i le mai trimisese fostul iubit, ea urmrete, cu o tenacitate
rar, s vad", s ptrund treptat n ntregul volum luntric al unei contiine strine. n
aceast aciune de ptrundere lucid dirijat, Mariana Alcoforado cheltuiete o pasiune aproape
egal cu aceea a iubirii. Efectul pare a fi salutar. n cele din urm ea reuete s cunoasc, s
se conving integral de mediocritatea moral a partenerului. Iubirea se schimb in indignare i
dispre, stri mai puin nocive dect durerea disperat, provocat de lipsa celui ndrgit. Exist
mai multe exemple n aceste scrisori, care marcheaz tot atta grade succesive, de la
incertitudine pn la ptrunderea deplin n contiina celuilalt. Le-am putea asemui, ns pe
alt plan, cu etapele Scrii lui Ion Climah, a crui ultim treapt fixeaz puterea de a vedea n
ntunericul luntric al altei fiine. Vom da numai acest ultim exemplu decisiv :' Urmreai s
te iubesc, acesta i-era planul ; i, odat hotrt, n-ai vrut s mai tii de nimic ce te-ar fi
mpiedecat s-l aduci la ndeplinire. Te-aPfi hotrt, la urma urmei, s m i iubeti dac ar fi
fost nevoie de asta ; i-ai dat, ns, repede seama c poi ajunge la int i fr s m iubeti, c
nici nu era nevoie de aa ceva. Ce ticloie !' (tr. Vero-nica Porumbacu). Mariana Alcoforado
reuete, astfel, s ptrund toate nuanele unui ntreg proces ascuns i
disimulat din contiina altuia, i s-i exprime cu o nentrecut claritate cele mai variate
inflexiuni intime, ca i cum le-ar vedea ntr-o citire direct. Vederea ei experimental estexatt
de sigur, nct trece peste orice prejudeci sau opinii curente cu plivire la unele fenomene
luntrice.
Ne raportm ndeosebi la observaia care spune c te-ai fi hotrit... s m i iubeti, dac ar fi
fost nevoie de asta". n mod cu totul izbitor Mariana Alcoforado nu face aci aluzie la o
simulare a iubirii, aa cum ne-am fi ateptat n circumstana dat, ci la o iubire autentic. Pe
atunci, cnd ndrgostirea trecea drept o incubaie oarb i iraional dependent numai de
capriciosul Amor, care, legat la ochi, sgeteaz inimile iat c acest efect apare acum ntr-o
ipostaz neateptat. Admis ca autentic, el se arat a fi i consecina unei deliberri, a unei
decizii personale, chiar a calculului dirijat ctre atingerea unui anumit obiectiv. Termenii s-au
inversat complet, relevnd noi deschideri n aceast materie, n cazul de fa, nu ndrgostitul
vrea s se fac n-drgit de partenerul su, ci, dimpotriv, cel ce urmrete a fi ndrgit vrea,
pentru acest scop, s se ndrgosteasc
1 de persoana respectiv. Poate c Mariana Alooforado nici nu i-a dat seama la ce
descoperire psihologic a aJuns# prin vederea sa luntric n contiina altuia. Cellalt
exemplu feminin al Juanei Ines de la Cruz, poeta mexican (16511698) exprim
aceeai curio-atate penetrant, ndreptat, ns, de ast dat, asupra
r
opriei fiine. Printre altele, ne-a rmas de la acest
35
3*
remarcabil geniu liric o extins poem, de 28 de strofe, pe care pasiunea extrem de migloas
a introspeciei, desprins dintr-nsa, o poate situa alturi de marile modele autoanalitice ivite
mai trziu n literaturile moderne Juana Ines ambiioneaz s vad ntr-nsa, i s deslueasc
datele cele mai complexe, mai labirintice i mai contradictorii ale propriei configuraii
luntrice. Dispozitivul care pune n micare angrenajul complicat al acestor date se arat a fi
tot de natur erotic. Dezamgirea nu mai provine de la un partener sau altul, ci de la propriile
trsturi stranii, pe care cu acest prilej i le descoper n iubire Mariana Alcoforado avea o
putere de druire total, vijelioas. Dei la fel de pasionat, Juana Ines nu se poate drui, nu se
poate abandona momentului promitor de fericire, fiindc tot ea improvizeaz cte un acci-
dent care s determine mereu ratarea, n fond voluntar, a experienei dorite. Explicaia st n
propria-i conformaie psihic, alctuit din inhibiie, din ceea ce mai trziu se va numi
refulare, din team, din susceptibilitate fr motiv, din capriciu, din orgoliu, n sfrit din
abulie, din acea nehotrre care devoreaz dorina, i te face, ntr-o neputincioas disperare, s
nu doreti tocmai ceea ce doreti cu ardoare. Este, n consecin, acel baroc antagonism lipsit
de soluie ntre porniri luntrice contia-dictorii.
Ochiul de linx al Juanei Ines a putut s-i strbat adnc, cu o pupil ptrunztoare, tot acest
ntortocheat labirint luntric, ntortocheat ca i unele motive orna-mentice ale barocului, cu
liniamente ce se complic brusc, prin traseuri neateptate fa de sensurile iniiale
O edificare mai apropiat ne-ar putea, ns, aduce prezentarea chiar a unor exemple din
poema amintit. Iat, bunoar, indiciul inhibiiei :
De zresc, n fine-n prag, dup lung ateptare, fericirea-ncnttoare, ^
mna singur-mi retrag".
Juana Incs nu poate apoi gusta niciodat bucuria dorit, fiindc i se vede invariabil nveninat
de ceva nedeslu-it, care o mspimnt, i produce temeri" :
.,Dac, dup veghi lung, vine clipa, e-n zadar, are numai gust amar, temerile mi-o alung''.
Iat susceptibilitatea fr acoperire justificativ, n care am bnui mai curnd un pretext impus
de tiranica sa inadaptare la fericire, care gsete astfel prilejul de-a o face s retracteze, s
renune subit la o bucurie pe care cu atta greutate o acceptase :
Inima ce-ar fi nfrnt tot ce e cu neputin, cu atita uurin se mlnie pe-un cuvnt.
Dintr-un mruni eu pot
s refuz, ndrgostit,
o favoare oferit
ce-o rvneam de mult de tot i"
37
Se recunoate aci capriciul baroc, dat i pe plan vizual de rupturile unor linii tocmai n
momentul cnd pare e se mplmi rotunjirea lor armonioas.
Natur pe ct de pasionat pe att de lucid, Juana Ines intuiete caracterul iluzoriu al iubirii, i
ar dori s scape, cutnd, astfel, un prilej care, dezamgind-o integral, s-i redea echilibrul.
Supus unor micri luntrice contradictorii, ea caut acest prilej, ns cu gndu) opus, de a
nu-l gsi nici odat, fiindc n fond n-ar don s experimenteze dorita decepie :
vDe-al visrii oarbe fum
prins n nchipuire,
caut o dezamgire,
dar nu vreau s-mi ias-n drum."
(Tr. Veronica Porumbacu.)
Am ilustrat numai cteva aspecte din magistrala neate-nare introspectiv a poemei, rezultat
dintr-o alctuire psihic profund vulnerabil, i care vrea s se apere prin autocunoatere,
printr-o vedere exhaustiv n sine nsi singura form de decizie voluntar a acestei fiine.
Ceea ce Mariana Alcoforado i Juana Ines de la Cruz ilustreaz pe planul documentar al
scrisorilor i confesiunilor devine pentru baroc un motiv predilect i n ordinea inveniei
creatoare. ndeosebi dramaturgii reprezentativi ai acelei perioade iniiaz, prin personajele lor,
cele mai ingenioase i mai neateptate experiene
de introducere ntr-o ascuns contiin strin, sau chiar n propria lume luntric.
Asemenea experiene, pregtite n secret'*, apar uneori cu total spectaculoase, fiind destinate
s izbeasc, s produc senzaii zguduitoare. Aa este cunoscuta reprezentaie cu actori, pe
care Hamlet o desfoar n faa lui Claudiu pentru a se convinge de vinovia uzurpatorului.
Aceast reprezentaie deine funciunea unei lanterne puternice, cu care protagonistul coboar,
ca ntr-un pu ntunecat. n contiina celuilalt. Experiena se i vede intenionat ca atare,
dup cum rezult din monologul cuprins n actul II :
Actorii-acetia vor juca n faa
Lui unchiu-meu o pies fo&rte-asemeni
Cu moartea tatii; i-am s-i cat n ochi ;
Iar dac, speriat, va tresri,
Voi ti atunci ce drum s-ajmc".
Mrturia obiectiv a faptelor din afar, pe care se fundeaz antica anchet a lui Oedip,
cedeaz aci locul argumentelor date de interpretarea micrilor luntrice, cu caracter
emoional. Constatarea se afl ntrit prin ^vintele de mai trziu, din actul III, pe care Hamlet
le adreseaz lui Horaio :
Ia seama, -nseamn totu-n amnunt, Eu stau cu ochii pe obrajii lui, i s-mbinm apoi tot
ce-am vzut Din felul cum se poart.
(Tr. Vlacftmlr Strefnu.)
Jn circumstana dat Hamlet nu-i pi^sete nici o clip postul de observaie n contiina celuilalt. Iar
ochii, care stau aintii cu o curiozitate arztoare, pe obrajii" aceluia, au pupila de ,,linx'' a vzului
baroc n ntuneric.
Desigur, ns, c n veacul al XVII-lea nu numai Hamlet este purttorul unui asemenea vz. In legtur
'cu acest fenomen pot fi aflate unele indicii i n alte expresii din dramaturgia epocii. Aa este, n
Isprvile Cidului (Las hazanas del Cid) de Guillen de Castro, episodul din grdina regelui arab
Alimaimon. Acesta vrea s se conving, tot pe o cale ingenioas, dac oaspetele su cretin, Don
Alonso, gsit culcat dup un boschet, doarme efectiv sau numai simu]eaz somnul, n care ca?
secretele monarhului musulman, mprtite tocmai atunci confidenilor si, ar rmnea descoperite.
Ameninnd capul celui adormit cu spada, i scruteaz cu atenie ncordat reflexele prului spre a
vedea dac ele rspund cumva unei emoii cumplite de groaz. Ptrunderea n contiina altuia se
nsoete, n cazul de fa, cu o iminent vrsare de snge, care totui din fericire nu a avut loc.
Alt dat, nu vreun personaj, ci autorul nsui "se complace s coboare ctre tainele complet pecetluite
ale eroului su, aa cum face Calderon n drama 'ce poart att de sugestivul titlu baroc La jignire
secret rzbunare secret (A secreto agravio secreta venganza). Eroul i rzbun onoarea ultragiat
prin dou crime ascunse, care simuleaz efectele unor accidente naturale : nimeni nu va
ti, astfel, nici c el a fost jignit, nici c a ucis. Autorul relev implicit ce surprize zguduitoare
poate adposti lumea interioar a unor persoane, care altminteri nu se las prin nimic bnuite.
Pn acum, din dramaturgia barocului, am folosit numai exemple ale ptrunderii ntr-o
contiin strin. Este cazul s intervenim i cu o ilustrare a cazului n care protagonistul
coboar n sine. Ne adresm pentru aceasta poate celei mai profunde comedii a ntregului
baroc, Dispre pentru dispre (El desden con el desden), de dramaturgul spaniol Agustin
Moreto (16181669). n aceast creaie dramatic, de o excepional for analitic,
protagonistul se frmnt s intre cu lumina minii n starea sa neptruns de ndrgostit, stare
aproape ermetic nchis pentru raiune. El nu-i poate explica de ce omul, contrar celor mai
elementare orientri i impulsuri naturale, i dorete, n cazul de fa, propriul chin i propria
suferin. O asemenea teodicee raportat la Amor mai stpnise cu trei veacuri nainte i
spiritul lui Petrarca, fr ca acesta totui s gseasc vreo dezlegare. Barocul, ns, vrea s
ajung cu analiza pn la capt n cuprinderea oricrui fenomen tinuit pe care i-l alege ca
obiectiv al cunoaterii. Aci intervine ochiul de linx care strbate toate ntunecimile. Cu un
asemenea vz, protagonistul lui Moreto are puterea s se priveasc Pe sine necrutor, fr
masc, aa cum i-a privit Mariana ^lcoforado partenerul. Dar totodat el fixeaz i unul uui
momentele n care barocul i denun propria iluzie, >l Poate cea mai mare, iluzia iubirii.
Rezultatul introspec-lei sale arat c omul se antreneaz aci pe nesimite
41
ntr-o lupta acerb, la care l mping nu nsuirile sale cele mai nalte, ci, dimpotriv, ambiia,
orgoliul, vanitatea, egoismul i cruzimea nclinat s-l vad ngenuncheat pe partenerul de sex
opus. Acea poziie lucid i neconcesiv, care detecteaz contribuia imens a factorilor extra-
afectivi n iubire, poziie reprezentat ceva mai trziu doar prin cteva maxime de ctre La
Roche-foucault, i afl cu anticipaie la Moreto, prin tentativa de a vedea n adnc, un cmp de
investigaie vast i laborioas.
Credem c nu este cazul s ne mai sporim exemplele, fiindc ar nsemna s nu mai terminm
niciodat. Ba-rocul se arat inepuizabil n invenia mprejurrilor, a situaiilor i a modurilor
n care acioneaz o curiozitate adnc penetrant n tenebrele altor contiine, i uneori in
nchisa via luntric a subiectului nsui.
Att obsesia interiorului fr ieire d* i tendina de a-l decapsula i a ptrunde ntr-insul au
deopotriv la origine o atitudine defensiv. Revenim, astfel, la unul din resorturile
fundamentale ale tririi baroce, care explic ntregul fenomen stilistic. Aceast revenire i
ntrete raiunea i prin alte date pe care le-am evocat ilustrativ. Am vzut bunoar, c, n
afar de cazurile documentelor intime, exemplele cele mai numeroase, mai nuanate i
maireprezentative ale ptrunderii n adncu-rile unor contiine nchise le ofer dramaturgia
baroc. i aci iari tim c, spre deosebire de eroul epic, cel dramatic este prin excelen un
erou defensiv.
Pe lng aceasta tot un caracter defensiv cel puin parial prezint i obsesia
interiorului i dispoziia analitic, identificat, la gradul intensitii ei supreme, n simbolul
ochiului de linx. Toat acea curiozitate exacerbat care le nsoete deriv dintr-o raiune
ambivalen. Pe de o parte este presimirea unei surprize, a unui lucru de pre, care se afl
totdeauna inut n locuri bine nchise. Pe de alt parte, ns, mai are la baz i suspiciunea fa
de un neprevzut funest, de o ameninare ascuns, care se cere imperios deconspirat. Tot
atitudinea defensiv care se vede n prealabil ncercat de apsare, de ngrijorare, de fric
stri care tind, prin definiie, s ia proporii, s se dilate ne explic i aciunea laborioas,
adesea chiar migloas, a acestei tentative de deconspirare. Ca atare ntregul fenomen se
nscrie printre toate celelalte caractere ale amplei arborescente baroce, care se opune stilistic
lapidarei concentrri clasice.
GROTESCUL
Iat o categorie apartenen nu numai barocului. Grotescul s-a infiltrat i n fndul formelor
renascentiste i a celor manieriste, fr a mai vorbi de Antichitate sau, dimpotriv, de
fenomenele stilistice mai noi, nce-pnd cu romantismul. Sntem datori atunci s rspundem
unei ntrebri care ne-ar ntmpina din primul moment. De ce integrm o categorie cu caracter
att de general n ansamblul delimitat la baroc al preocuprilor noastre ? Rspunsul se
cuprinde cu anticipaie n nsui fondul noiunii pe care o introducem n discuie. Plecm
anume de la ideea c exist totui i un grotesc baroc, deosebit de toate celelalte. Urmeaz,
deci, s vedem prin ce se ndeprteaz de unele variante ale sale, am spune, non-baix)ee.
Cea mai paradoxal distincie este aceea fa de grotescul Renaterii. Sub acest aspect cele
dou stiluri parc ar fi fcut ntre ele un schimb al propriei lor identiti-Contrar ateptrilor
noastre, tocmai grotescul Renaterii,
iar nu al barocului, este acela care dezvolt viziunea colosalului i enormului. Ne gndim la prezena
hilar a uriailor imaginai de Boiardo sau de Puici, ceva mai trziu de Rabelais. nsui Leonardo da
Vinci a nchipuit -ntr-una din scrierile sale un astfel de uria grotesc.
Dar chiar dac nu exist peste tot asemenea dimensiuni, intervin gesturi grotesc-titanice, care le
implic. Aa imagineaz Ariosto unele micri uriae, atribuite n Orlano furioso eroului su, care, n
momentul nebu-niei.jsmulge dintr-odat din rdcini copacii seculari ai unei pduri :
,.Dar nu securea, sabia, baltagul i trebuiau puterii tulburate, . cci folosi vigoarea lui strin,
smulgnd un pin nalt din rdcin ! Apoi ali pini i fagii, secularii! Precum ai smulge bozul sau
mrarul, El smulge ulmii zdraveni i ararii i frasinul i bradul i stejarul...
Aa cum prin imauri psrarii smulg buruiana, ciotul i vlstarul spre-a-ntinde plaia-n ochii
psrimii, aa el smulse arborii vechimii!"
(Tr. C. D. Zeletin)
Toate aceste nchipuiri snt perfect explicabile. Omul Renaterii, ncordat n activiti frenetice,
are nevoie 0 destindere. i atunci i imagineaz aceste amuzamente groteti, aceste ppui uriae,
cu care se joac
45
imaginaia sa eliberat la rstimpuri de sub'povara eforturilor de creaie, de cuceriri, de investigaii,
eforturi i ele la fel de uriae, ns desfurate pe un plan al gravitii i al marei rspunderi. Numai
prin nvestirea acelorai proporii n registrul buf, i poate compensa omul Renaterii marea cheltuial
de energie. n asemenea condiii el ave nevoie nu de reflecia fin, ci de gluma enorm".
n baroc groteseu] are o funciune cu totul opus. Este aceea de a aduce la normal enormul, adic
umflarea, exagerarea, n ultim analiz iluzia. La noi un cerce-ttor al lui Gracian i al barocului
literar a putut desprinde din preocuparea personajelor nchipuite n Cri-ticonul marelui cugettor
spaniol scuturarea vlurilor de iluzii, dezamgiiea ca virtute activ". Acelai cercettor d indicaii
pertinente despre noiunea de dcsen-gano (dez-iluzionare), att de specific veacului al XVlI-lea
spaniol (v. Sorin Mrculescu, nsemnri despre Bullasar Gracin, prefaa la Oracolul 'manual Cri-
ticonul, B.P.T. 1975). Or, categoria cea mai adecvat prin care se exprim acest desengaio ni se pare a
fi tocmai grotescul baroc.
Uriaii i gesturile uriae nregistrate de Renatere snt, n registrul destinderii, expresii ale apetitului
imens ce caracterizeaz acea epoc, apetit al cunoaterilor, al cuprinderilor, a tot ceea ce definete o
aspiraie ofensiva integral uman. Grotescul baroc, care traseaz itinera-riul opus, coborrea de la
enorm la normal, este poate una din cile prin care se relev acea oboseal a hege'
moniei i expansiunii de care vorbete Ortega y Gasset. nseamn, totodat, i o coborre din afar
nluntru, niarend acea interiorizare care lipsea grotescului renascentist.
S urmrim, la un caz concret, procesul acestei tran- . ziii. Astfel, dei Orlando furioso se prezint ca
unul din izvoarele cele mai certe care au contribuit la realizarea lui Don Quijoie, se suprinde totui de
la o oper la alta o inversare n mijloacele de obinere a efectului grotesc. Ceea ce provoac rsul n
creaia lui Ariosto este imposibilul dat ca real, printr-o presupus complicitate, pe plan comic, ntre
poet i cititor. Nici unul nici cellalt nu cred c Orlando a putut s zmulg copacii unei pduri, i
atunci amkidoi fac haz ca de o ficiune spiritual cu caracter de floas exagerare. Cu cititorul baroc, a
crui receptivitate era adaptat la hiperbole, la gigantizri. la imagini ale iluziei, in msur s.provoace
meraviglia i stupore, Cervantes n-ar fi putut s stabileasc o asemenea complicitate.
De aceea el i recurge la un opus efect comic, care ndic revenirea de la enorm la normal. S
presupunem & $i Don Qutjote, asemenea lui Orlando, ar fi avut prezumia s smulg din rdcini acei
copaci. Efectul gro-c s-ar fi cuprins n eecul su. aa cum s-a i vzut cazul luptei cu morile de vnt, i
al attor alte aven-Ur* ale sale. Acelai imposibil dat ca real n cpera lui iosto ar fi i zborul magului
Astolfo in lun. Dimpo-riv, cltoria lui Don Quijote i a lui Sancho printre e apaue numai ca o
amgire ee-l induce n eroare pe 'Cavalerul rtcitor", fiindc, n fond, legat la ochi, el
nu s-a micat nici o clip din loc. O similar distincie exist i fa de ali autori groteti ai
Renaterii. Pe cnd uriaii lui Puici sau ai lui Rabelais snt dai ca existeni bineneles, n
cadrul de convenie al glumei ei produc n Don Quijole cunoscutul efect hilar tocmai prin
Inexistena lor, identificat ca o simpl fantasmagorie a celebrului personaj. Odat cu procesul
interiorizrii, al terei dimensiuni n intensitate, asistm peste tot n baroc la aceeai revenire
- invers fa de Renatere de la enorm la normal, de la iluzie la amintitul desengano.
O nou latur distinctiv se descoper prin confruntarea cu o alt specie a grotescului, cu
specia manierist. Aceasta, spre deosebire de cea renascentist, nu mai urmrete s amuze
doar printr-o simpl amplificare a formelor i a micrilor. n cazul grotescului manierist nu
mai este, deci, vorba de o sporire dimensional, ci de o deformare care caut s substituie
lumea natural prin distorsiunea subiectiv a unei lumi artificiale, bazate pe alte legi. Expresia
amar a acestei subiectiviti este provocat de- o criz a realitii obiective. De aceea gro-
tescul baroc nseamn, fa de manierism, o revenire de la artificial la natural, aa cum fa de
renascentismul situat n aceeai categorie marcase rentoarcerea de la enormul fantezist la
normalul realist. Desigur c, nu ne putem opri la acest nceput de explicaie, care apare ctf
totul incomplet. Mai trebuie s precizm c i grotescul baroc implic deformare ca orice
grotesc, dealtfel -" ns nu artificiala i subiectiv, produs numai prii1 art, ci posibil
ntocmai i n natur.
Toi montrii caricaturali din grafica german a veacului al XV-lea snt pure plsmuiri ale
subiectivitii, inexistente pe plan obiectiv. Ei aparin, n consecin, grotescului manierist.
Dimpotriv, Silenul lui Rubens, din tabloul aflat la Miinchen i intitulat Umbletul lui Silen,
constituie un grotesc nu inventat artificial prin deformri cu totul neverosimile, ci existent
potenial sau chiar real i n natur. Personajul este un brbat marcat de o neobinuit
obezitate. Dar nu att aceast deformare natural l face grotesc, ct mai degrab alte dou tr-
sturi. Mai nti personajul se afl complet gol, iar n al doilea rnd el umbl precipitat i n
stare de ebrietate. Att nuditatea ct i micrile se vd executate cu cea mai exact naturalee.
Umbletul lui Silen este un exemplu de grotesc baroc.
Aceast exemplaritate se deschide n plin lumin a specificului su pe calea unei duble
confruntri, pe de o parte cu manierismul, pe de alta cu Renaterea. Fa de grotescul
manierist, Umbletul lui Silen se difereniaz prin grija artistului de a evita orice
deformare subiectiv, i prin tendina de a reproduce exact numai acele distorsiuni ale
trsturilor i micrilor, pe care le poate oferi i un eventual model natural. Fa de grotescul
Renaterii se deosebete prin faptul c Rubens buete s amuze fr a mai recurge la
mijloacele naive ^e glumei fabuloase, de vreme ce i ndreapt atenia toar ctre aspectele
hilare ale realitii. Avem de-a face ^ o coborre att de la artificial la natural ct i de la norm
la normal, fr ca, n ultimul caz, normalitatea s Sclud deformarea n limitele posibilului.
O asemenea coborre cuprinde, ns, i alt sens n climatul sceptic al groiescului baroc. Este
anume diminuarea, adesea parodistic, a unor modele ideale sau chiar a unor arhetipuri. n
Don Quijoie i n Sancho Pnza .se vede cobort figura legendar a cavalerului medieval i a
scutierului su, iar n Silenul lui Rubens sufer aceeai coborre imaginea exaltat asupra
Antichitii, inclusiv asupra zeilor ei. Cu alte cuvinte, ideea general de declin, ataat
barocului, i are corespondentul ei i n registru grotesc. Numai c aici coborrea deine o
semnificaie opus, aceea de clesengnfw. Pentru a da un exemplu dintre multe altele, ne
amintim, bunoar, c n barocul naturii, declinul diurn al amurgului se ncarc de iluzie.
Acelai declin, adaptat, de ast dat. egistrului grotesc, nscrie, dimpotriv, o descongestio-
nare din precipitatul prea dens al iluziei, o descindere ctre aria naturalului i normalului.
Exemplul izolat al Silenului lui Rubens se extinde In aceeai ordine micortoare moralmente
la ntregul Olimp n vestita Secchia rapita (Gleata jurat) a lui Alcssandro Tassoni. Poetul
are o viziune lipsit de prejudeci i complet original asupra zeilor groco-latini, cultivai cu
o accentuat amploare decorativ pe vremea sa. Potrivit teatrahsmului baroc, el i concepe
doar ca pe nite actori, specializai n rolurile nalte de diviniti, ce evolueaz pe marea scen
a Oiimpului. innd seama de temperamentele i de posibilitile lor naturale, Tassoni le
mparte alte roluri ntr-o reprezentaie de gen nou, att pentru ei cit i pentru noi. Scena nu mai
arat un Olimp din timpuri fabuloase, ci un sat din
Toscana, iar personajele nu mai snt zei, ci, n fond, simpli rani italieni din vremea poetului. Actorii
pot fi identificai doar dup s+rvechile lor nume, pe care i le pstreaz, precum i dup unele vagi
reminiscene ce-i nsoesc. n rest ei snt de nerecunoscut. Factorul att de baroc al deghizrii are loc,
de ast dat, n sensul cobo-rtor i diminuant pe care-l folosete grotescul .acestui stil. Iat un
exemplu din episodul adunrii zeilor" :
i n-a venit nici preacurata Diana Scula~n zori si dus prin pdure S-i spele-ntr-un izvor de prin
Toscana Tot maldrul de rufe i-albitur, i nu s-a-ntors nici sus cnd aeriana nalta urs lumina vi
sur?, Veni doar mu-in-sa s-o motiveze, Nelnceiind la un ciorap s tot lucreze.
Nici Juno n-a venit, Ju.no Lucina, ' Cxi chiar atunci pe cap ea se splase. Menipp. ce-i pregtea lui
Joe cina, Ceva pe Parce-n pace s le lase S coac plinea pe-azi, iat pricind, i mai aveau s toarc
i s coase. Silen, crmar, j>e-afar sta, hainul, Pentru prostime s boteze vinul".
Acest fragment, pe caro l-am ex\ras dintr-un context Jtei extins de aceeai natur, poate fi dat ca un
model tipie de grotesc baroc.
51
4*
Tabloul nu se fundeaz nici pe un enorm fantezist i neverosimil tip Renatere nici pe o
subiectiv deformare manierist. Suita de imagini se prezint perfect real, i chiar realist. Are ceva
din* vioiciunea, din adevrul, din culoarea tablourilor olandeze i flamande de epoc, tablouri care
reproduc cele mai variate aspecte cu caracter popular, ndeosebi ale vieii de ar. In mod paradoxal,
ns, grotescul se cuprinde tocmai n acest real, n aceast normalitate i naturalee, raportate, prin-tr-o
spiritual inadecvare, la nite personaje pe cave ne-am deprins s le vedem aprnd n roluri nobile"
pe o scen hieratic i ideal. Elementul implicat n acest grotesc al deghizrii cobor toare nu recurge
aa cum se ntmpl n mod obinuit la aciunea denaturai ii prin caricatur, prin arjare
neverosimil, ci, dimpotriv, la intervenia, am spune, a re-naturril, a intrrii unor noiuni-iluzii ntr-
un sntos fga natural.
Desigur c unele cazuri pot s contrazic aceast constatare, dar numai n aparen. Un exemplu
printre atitea altele ne ofer faimoasa scen din Visul unei nopi de var n care Bottom apare cu cap
de mgar. Metamorfozele fabuloase ale basmului, pe calea crora oamenii se convertesc n animale,
capt aci sensul cobor tor al grotescului baroc. Numai aceast desluire nu este, ns, ndestultoare,
fiindc i Circe, bunoar, i-a preschimbat, cu aceeai intenie de njosire, pe ortacii lui Ulise n porci,
i totui episodul respectiv din Odiseea nu aparin^ nici categoriei nici expresiei stilistice urmrile de
noi-n cu totul alt registru intr amintita metamorfoz animal din Visul unei nopi de var. Intrnd n
aria grroteS-
52
cului baroc, fabulosul sufer i el o detronare, cobornd i In acord cu profilul genului din
care face parte la treapta simplei mascarade. De aceea, n cazul lui Bottom avem senzaia
cert c nu poate fi vorba de o efectiv metamorfoz de tipul operaiei lui Circe i c i
s-a aplicat personajului doar o masc animal.
Acest motiv grotesc pare a se autoriza de la o anumit categorie de expresii emblematice"'.
Exemplul su delimitat poate intra n cadrul unei descoperiri mai cuprinztoare a lui Roger
Caillois. O bogat serie de vechi embleme, cu totul derutante prin caracterul lor straniu i
enigmatic, ar proveni, dup acest subtil cercettor, dintr-o naiv prezentare sensoric, n sens
propriu, a unor noiuni morale, gndite figurat (v. Roger Caillois, Au coeur du jantastique,
Gallimard, 1965). O asemenea emblem ari* spune c este i capul de mgar al lui Bottom.
Iar prin faptul coborrii n spe pe o treapt inferioar celei umane aparine grotescului
baroc. Supoziia c, n gndul lui Shakespeare, nu exist dect 3 spiritual plasticizare la
propriu" a unui sens figurat 5 confirm limpede din context. n noua sa ipostaz timal,
Bottom, creznd c prietenii si ngrozii vor doar s rd de el, exclam, la un moment dat,
urmtoarele : Acum le vd eu mgria. Vor s fac din mine, am zice, un mgar". Confuzia
ntre noiunile de rat" i ,.propriu" arat, i n cazul emblemelor cer-e de Caillois, c aparena
enigmatic i stranie aco-V ra un fond grotesc, chiar dac nu intenionat, n sensul
Oc
al acestei categorii, ca n Visul unei nopi de var.
51
O asemenea confuzie se vede folosit de Shakespeare doar cu o funciune instrumental,
pentru a face mai pregnant o idee a sa tot n sens cobortor. Intenia dramaturgului este
descinderea n real a unei iluzii. Titania, regina znelor, se ndrgostete de Bottom tocmai
cnd el devine victima noii sale nfiri animale. Shakespeare vrea s ilustreze caracterul
amgitor, incontient, al iubirii. O fiin aleas, stpnit, ns, de vidul acestei amgiri, se
poate ndrgosti i de un cap de mgar'" (bineneles n sens figurat), dar transpus
emblematic i parabolic la sens propriu. Este acea atitudine lucid de desengano, de revenire
la real, la normal, i la natural, ctre care tinde grotescul baroc.
Dar dac o asemenea re-naturare, prin ntoarcerea la normalitate a unui fenomen deviat, se
opune att enormizrii ct i deformrii, prin ce se mai deosebete, oare, de comicul clasic ? O
asemenea ntrebare ne lumineaz dintr-o dat c nu este suficient stabilirea unei reveniri la
real i la natural, ci mai trebuie s se precizeze i de unde de la .ce fel de abatere se
reintr n echilibru, n matca fireasc a lucrurilor. n cazul de fa. existena unor puncte de
plecare cu totul opuse va decide i itinerarii stilistice diverse, chiar dac obiectivul final se
dovedete a fi comun. Astfel, pe cnd comicul clasic urc ctre normal, grotescul baroc,
dimpotriv, coboar ctre aceeai int. Fiecare din cele dou fenomene vine, aadar, din alt
parte. Abaterea ce se cer$, ndreptat este n cazul comicului clasic un viciu radical, pe cnd n
spea grotescului baroc acea abatere se reduci doar la o inadecvare, o lips de sim al realitii,
o nai-
vitate a iluziei, adesea dezinteresat. Cele dou categorii stilistice se difereniaz dup cum
procesul lor constitutiv vine de jos sau de sus. Desigur c aceast distincie are loc ndeosebi
pe un plan de principii. In fond cele douj poziii opuse au mprumutat substanial una de la
alta. Amestecul lor se arat acelai i pe planul pur con-figurativ. i totui, se poate stabili
perfect schema unei scene clasice de comedie, spre deosebire de opusa ei baroc. S le
acordm, pe rnd, o privire sumar. Astfel, n comedia clasic elementele componente se
subordoneaz att unul fa de altul ct i fa de ntregul ce le cuprinde, ducnd organic la
deznodmnt, moment echivalent cu reintrarea final a unui dezechilibru n nor-malitate. O
scen comic, aa cum ar fi aceea dintre Harpagon i Vaiere, n legtur cu furtul casetei,
scen bazat pe qui-pro-qo-uri care treptat se limpezesc i dispar, se leag desvrit n
toate articulaiile ei, for-' mnd o figur nchis. Dimpotriv, grotescul din comedia baroc, i
anume din prile cele mai autentice ale specificului ei, alctuiete o linie deschis, o
diagonal, care Poate mprumuta schema mai concret fie a scrii descendente, fie a axului
oblic n poziia cderii. Pe aceste scheme coboar indefinit dialogul comic, care nu se poate
ac
heia prin virtutea sa intrinsec ntr-un deznodmnfc, >i se cere oprit doar printr-un exterior
act voluntar din Partea autorului, care s-l mpiedice de-a aluneca la ^sfrit. Totul ne
amintete de acele vehicule-jucrii 1 miniatur, care, puse n micare, amuz prin alergarea
fr xiici o int pe parchetul ncperilor, dar se cer
55
oprite arbitrar cu mna spre a nu se izbi de mobile sau de perei.
Am folosit ca exemplu de comic clasic dialogul desfurat ntre Harpagon i Vaiere,
cunoscutele personaje din Avarul lui Moliere. Tot astfel, ca model de grotesc baroc am invoca
scena dintre Lady P. i Volpone, cuprins n comedia Volpone a lui Ben Johnson. De cte ori
protagonistul exasperat ncearc s opreasc ameitoarea avalan de vorbe a acelei femei
afectate de incontinen verbal, tot de attea ori i deschide, fr s vrea, supapa unei noi
logorei i mai potopitoare dect toate cele precedente. Discursul ei se amplific progresiv, ca
i treptele scrilor baroce, care se lrgesc tot mai mult apro-piindu-se de baz. n felul acesta
i dialogul celor dou persoane devine mai mult un monolog grotesc al acelei lady. El trezete,
odat cu delectarea comicului, i tensiunea panic dat de lucrul care amenin fie s se
prbueasc asemenea unui greu ax nclinat cu fundamentul slbit, fie s coboare alarmant
parc ntr-o prpastie fr fund. A fost necesar intervenia arbitrar a autorului pentru a-l
curma, fiindc altfel, n loc s se strng, s se nchege ntr-o efectiv ncheiere, se deprta
centrifugal de orice deznodmnt. Am deosebi, de aceea. comicul organic, delimitat al
accepiei clasice, de comicul deschis, potenial infinit, al barocului. Acesta din urm este, de
fapt, o specie a grotescului.
O atare configuraie grotesc se vede cultivat nu numai de Ben Johnson, ci i de ali
dramaturgi ai timpului. Unul din acetia este acelai Agustin Moreto care a folosit scruttor
ochiul de linx" n Dispre pentru dispre-
ntr-o alt comedie a sa, Frumosul Don Diego (El Undo Don Diego), un gracioso pentru teatrul
baroc din Spania, rolul valetului iste, purttor al ntregului nerv comic un gracioso, aadar, spre a
evita ntrebrile inoportune ale stpnului su n vrst, folosete limbajul unui arierat mental, un
limbaj confuz, obscur, incoerent. Frazele, lipsite cu totul de sens, snt adevrate mostre de anarhie
verbal i de haos sintactic. De cte ori btrnul i arat nedumerirea i stupefacia (ce ndrugi tu
acolo ? nu neleg nimic din ce spui!") tot de attea ori servitorul, preicndu-se c ar dori s explice-cu
rbdare ceea_ ce stpnul su n-a neles, devine i mai abstruz, pierzndu-se ntr-un nesfrit lan de
incoerene. Configuraia comic este tot a schemei deschise, uniliniare, dirijate n sens descendent,
configuraie pe care am surprins-o i n scena din Volpone.
Dei verbozitatea personajului feminin a lui Ben Johnson rezult din stupiditate i incontien,
pe cnd a >iritualului gracioso din comedia lui Moreto apare ca ect al calculului inteligent,
obiectivul, atins pe calea grotescului, se dovedete a fi acelai la cei doi autori, e urmrete n
ambele cazuri prin ricoeu o cobo-' la discursul normal i echilibrat, adic o revenire ain
amploarea exagerat, din abuzul verbal, din acea, 1 spune, obezitate a frazei, la care se vedea
adesea pedispus organismul literar baroc. Autorii respectivi nici ~ au mai recurs la o dezumflare a
acestei vorbiri. Caracalul ei buf spre deosebire de elocuia aleas n care On Quijote i exprima
extravaganele reclama de la
sine o radical repudiere, i, n consecin, o revenire la limbajul normal.
Grotescul este pentru baroc tot o form a defensivei. El deine semnificaia factorului trezitor
dintr-un stadiu avansat al iluziei, care amenin a deveni letargic. Faptul c i aci ponderea
contribuiei este adus fie de dramaturgii propriu-zii, fie numai de cei ee-i concep
personajele ca actori", aa cum se poate citi din subtextul lui Tassoni, ni se pare deosebit de
semnificativ. Carao-terul teatral al barocului se valorific, astfel, i n registrul su grotesc.
Aceast categorie, tocmai prin tendina de a restitui lucrurilor proporiile lor fireti, se
dezvolt ca unul din aspectele baroce cele mai originale. Aa ne i explicm c dintre toate
stilurile fierbini, legate de senzaii si de emoii puternice, ha sensul ilustrat de creaiile
romantice sau de cele simboliste, barocul este singurul care cultiv amplu i gen 11 detaat,
rcit, al comediei i al spectacolului comic. Ana comediografului reprezint oxigenul de care
acest stil are nevoie n hybnsul ce-l poart adesea ctre ,altitudini" prea riscante pentru
volumul respirabil al bunului-gusl artistic.
CRUZIME I AUTO-CRUZIME
Aceast trstur mai neobinuit, ce-o vom trata destul de sumar n comparaie cu alte
aspecte ale stilului, la care ne-am oprit ndelung, cere, totui, unele desluiri prealabile. Mai
nti, trebuie s precizm c integrarea ei n rndul preocuprii de fa rspunde cu
ecesitate la exigenele unei priviri complete asupra barocului. Am mai amintit, printre
altele, de radicalismul estui stil, de nclinaia ctre extreme, cu alte cuvinte caracterul su
excesiv, provenit de la specificul tr- ce-i st la baz i fiindc printre manifestrile exce-
sului se situeaz, pe o treapt reprezentativ, i cruzimea, *asta i poate afla un loc firesc n
albia barocului. "! al doilea rnd, se mai cere adugat o observaie 'tog aceleia pe care am
fcut-o la discutarea grotes-ui. Vrem adic s ne delimitm, s strngem cercul !v'rii noastre,
admind de la nceput c motivul bau
resortul cruzimii nu aparine numai barocului, ci
i alt
<utor cadre stilistice. Desigur c, n aceast privin,
50
se poate dezvolta un ntreg ansamblu de observaii. Tre-cnd, ns, peste o prea migloas
disociere, care nici nu intereseaz obiectul nostru direct, putem stabili, pe un plan mai simplu
i mai esenial, distincia dintre o cruzime epic (uciderea lui Hector, a lui Siegfried, a Krim-
hildei) i una dramatic (frmntarea dureroas a iui Hamlet). Prima din ele se asociaz cu
ideea morii, ultima cu aceea a torturii, care ia adesea i forma de auto-tor-tur. Vom relua
ceva mai trziu, chiar n cursul acestui capitol, discutarea distinciei dintre ele. Pentru moment,
ns, ne vom limita exclusiv interesul la cruzimea torturii, singura legat de trirea barocului.
Pe micul ecran al acestei circumscrieri putem constata c prima explicaie mai larg pe care
am dat-o, legat de invocarea general a excesului, se cere, de ast dat, precis determinat
prin unele completri analitice. Altfel nu putem evita implicita contradicie fa de afirmaiile
noastre din alte capitole ale lucrrii. n conexiune direct cu promovarea contribuiei
feminine, cu mijloacele seduciei, apoi cu solicitarea rafinatelor interioare arhitectonice, cu
cutarea lucrurilor gingae, ndeosebi a stofelor preioase i a esturilor de art, a rezultat mai
cu-rnd o anumit moliciune a barocului. Iat, ns, c acur vorbim despre o cruzime
cuprins n acest stil, trstur pe care reprezentarea noastr o introduce de obicei i* registrul
asprimii, al duritii. Contradicia se dovedete, ns, a fi numai aparent, fiindc n fond
dezvluie un^J din aspectele cele mai interesante ale dramaticelor i ne*| mpcatelor tendine
antagonice care stau la baza baro'j cului. Prin intensitatea sa de ordin att sensorial ct 9

I
emoliv sau pasional, acest antagonism ni se pare a fi extrem de semnificativ pentru fenomenul pe care-
l urmrim. Laolalt cu ceea ce am numit semnul linxului" sau al ochiului de linx", asocierea
surprins n momentul de fa ntre moliciunea cea mai catifelat i ascuiul cruzimii constituie ceea
ce am numi eompleocul felin al barocului.
Exist dou variante ale acestui complex. Una din ele cuprinde surpriza contrastului simultan
dintre cele dou tipuri de senzaii. Ea nchipuie armele cele mai cumplit sfietoare de spea
colilor i a ghearelor ascunse sub cele mai moi i mai voluptoase nfiri, bunoar a blnii
mngioase i calde de tigru sau de panter. Trecnd de la planul animal la cel uman, am vedea un
echivalent n sabia ascuit i ucigtoare, care iese de sub faldurile line i unduitoare ale mantiei din
comedia" baroc spaniol de cap i spad. In alte creaii ale stilului ne ntmpin pumnalul ce st la
pnd sub es-rtle delicate i sub vemintele de damasc ale purttorului su, pumnal care, n mna
lui Macbeth, iese la lveal ca gheara fiarei ce-i va sfia victima pe ascuns, noapte. Nu, ns, aci am
identifica expresia cea mai Prezentativ a cruzimii baroce, deoarece nu reiese estul de evident
specificul torturii. -C mult mai adecvat acestei evidene se arat a doua prin care se manifest
complexul felin. Avem 111 vedere ambivalena unei cunoscute scheme baroce, 1 a curbelor, a
ncolcirilor, a buclelor, a torsadelor. *in valenele sale este a voluptii i rsfului sen-
61
sorial, care se desfoar n cele mai ademenitoare capricii descrise de flexiunile dulci ale moliciunii.
Dar, prin intervenia anumitor ageni din afar, toate aceste micri adormitoare se supun subit unei
metamorfoze neateptate. Descriind aceeai schem de ample rotunjiri ele fac acum s se desprind
dintr-nsele valena opus, adic a cruzimii necrutoare cu aparena unei elasticiti dure, de oel. Se
poate evoca aci, tot n registrul natural al lumii animale, turbarea ncordat a ,felinelor n aprare
asemeni-a arcului armat cu sgeat ghemuirea lor ncletat pe spinarea victimelor sau ridicarea
cozii care se rsucete eapn. Vom ilustra mai trziu i pe plan uman o asemenea mutare nu de
schem a micrii, ci de accent i de funciune a ei n vederea unui obiectiv opus, dirijat n
sensul cruzimii.
Cele dou valene nu-i fac apariia numai prin excluderea uneia de ctre cealalt, ntr-o invariabil
separat alternan. Uneori arta le poate reprezenta i simultan, suprapuse n aceeai imagine cu
caracter integral. 0 ilustrare interesant ne poate oferi unul din cadrele antice ale barocului, identificat,
ntr-unui din capitolele precedente, pe pmntul Feniciei. n arta fenician abund motivele volutate i
spiralate, aflate pretutindeni, & j d< ^oraiile capitelurilor, ale sarcofagiilor, ale statuilor-A -cmenoa
motive ornamentale se ntlnesc cu profuzi* une i pe vestita lespede de la Ruad, care a avut pr" bc.bil
drept model o tapiserie, ceea ce ni se pare " asemenea semnificativ. n legtur direct aproape Irt 6"
raia cu complexul felin se desprinde, ns, ciudat^ 1 sfinx figurat pe aceast lespede. Monstrul nu
mai Pre* j
z&ot. ca n originara sa alctuire egiptean, acel cunoscut caracter mut, masiv, static i hieratic.
Sfinxul fenician este, dimpotriv, expresiv, gr aci 1 i de o flexibil mobilitate, impresie la care
contribuie i adaosul de extracie mesopotamic al aripelor sale fin stilizate. n toat alctuirea sa se
mbin un ansamblu armonios de curbe, de rotunjimi, de volute. Prin altceva, ns, ne atrage ndeosebi
interesul. Pe cnd juma lalea anterioar a sfinxului,' inclusiv chipul su uman ginga ieminin
relev culmul, destinderea, moliciunea desvrit, jumtatea posterioar, nsufleit de muchii oelii
n ncordai ^a pndei, i care se termin cu coada ridicat i iritat rsucit, exprim pregtirea unui salt
feroce.
Acest sfinx ntruchipeaz ntregul spirit de factur
amfibie al Feniciei, care a nchipuit pe de o parte cele
mai dezmierdtoare ..morbidezie" n mediul purpurei, al
esturilor de art. al parfumurilor, iar pe de alt parte
l-a imaginat pe Baal. una din cele mai cumplite i mai
"oase zeiti ale lumii vechi. Dar oare numai expresia
ieian se poate recunoate aci ? Nu este mai mult sau
1
puin, comun aceast factur amfibie tuturor tira-
"r de tip oriental, apoi imperiului roman, eiviliza-
f precolumbiene din America, momentului mare al
ai
"ocului ? Peste tot va fi ntlnit conjugarea unor neb-
Uite rafinamente cu o cruzime adesea sadic. Un resort
3ttlUn
al lor, identificat de noi drept fenomen originar"
accepia goethean, am vzut c poate fi aflat n
bivalenta volutei sau torsadei, a cror schem ne
llt
la ceea ce am numit complexul felin al barocului.
63
Din acest complex am dori s extragem n momentul de fa numai componenta cruzimii.
Prilejul ne aduce ctre reluarea promis a unei discuii numai anunate pe la nceputul
capitolului. Era vorba de distincia dintre o cruzime epic, legat de faptul morii violente, i
una dramatic, mai ascuit, care-i situeaz ponderea asupra torturii. N-am putut s ne
continum discuia, fiindc, n cazul ultimei dintre ele singura care efectiv ne intereseaz
nu stabilisem nc existena complexului felin, n momentul de fa, pe baza a dou scheme
opuse de micare, ne apare mai limpede deosebirea ce le separ.
Cruzimea epic implic simplificare, abreviere, dirijare imediat, rectiliniar. n acest fel ea
izbete direct, brutal, n linie dreapt. Dimpotriv, cruzimea dramatic, cea aparintoare
barocului, se prezint ocolit, presu-punnd descrierea uneia sau mai multor curburi. Putem,
deci, distinge i n acest registru distincia dintre viziunile stilistice simple i cele complexe,
agrementate. Geniul fenician, orientat ctre imaginea volutei, a torsadelor, a*rotunjimilor
ntortocheate, a nscris i n marea istorie a strategiei pe crudul i nenduplecatul Hanibal. Or,
el este acela care, pe baza unor atari scheme de orientai*! a introdus n ciocnirile armate
deschise, tactica mpresw rrii, a curbei care se nchide i preseaz pe cei prin? n aceast
capcan fr ieire. ncercuiii, deci, nu lup numai cu moartea, ci i cu tortura zbaterii ntr-
un la nchis, de unde caut cu disperare s ias. Un fenomeD similar dezvluie mai trziu
strategia popoarelor islarnice' care atac flancurile n formaie de semilun mobil- *
surprinde, deci, tot o deschidere curb, cu destinaia a
64
_l strnge ca nfr-un. chinuitor clete pe adversar. Este interesant de notat c, n virtutea
a
complexului felin, aceeai schem imagistic poate s trezeasc mental i imaginea
voluptoas a mbririi, i aceea a strngerii sau strangulrii, ca n metodele de lupt
amintite.
ncepnd cu Seneca, sublinierea unei asemenea torturi pe plan moral relev o contribuie
din cele mai de seam ale dramaturgiei baroce. Faptul nu exclude i prezentarea
propriu-zis a cruzimilor fizice pe scen, procedeu evitat de tragicii greci, dar
transmis pn la marea tragedie a barocului modern. Nu, ns, prin aceast trstur
arhicunoscut dealtfel, de un gust mai mult dect ndoielnic se distinge pozitiv
fenomenul ce ne preocup, ci, dup cum am spus, prin sublimarea ei pe planul spiritului.
Moralmente, eroul tragic, erou defensiv 'in excelen, apeleaz i el la tactica mpresurrii sau
^angularii, dar, de cele mai multe ori, propria sa persoan e aceea care o suport, ca lovitur
venit din partea telor adverse. n sfrit, pe lng aceasta, protagoniti se mai aii supus i
torturii interioare, pe care i-o lic lui nsui, punct de intensitate dureroas unde iden-Km
adevrata pondere a tragediei baroce. Schemele Tlce ale unei asemenea auto-cruzimi evoc
pe plan *al tot sensul torsadelor i al rsucirilor, sens dat, bun-de actul sfredelirii luntrice,
care declaneaz n na eroului o chinuitoare zvrcolire moral Aceasta ce el se afl prins n
ncercuirile din afar.
*ocui ea tin de piitpnta mi TT

O profuziune de asemenea volute i ocoliuri rafi. nate ale cruzimii ptrunde n registrul tririi
ntreaga dramaturgie baroc. Nici chiar Hamlet n-a evitat fa de adversar metoda crudei
ncercuiri morale, aa cum dovedete episodul de lupt ocolit al reprezentaiei cu actori
dinaintea lui Claudiu. Dar i ol nsui, omul cu contiina treaz, s-a vzut, la rndul su,
mpresurat de o lume pervers, condus orbete de instincte ntunecate i malefice, de unde
parc nu-i gsea scparea. Provenit din aceast neagr ncercuire, vestitul su monolog apare
ca un exemplu strlucit al auto-torturii baroce, alctuit din ntrebrile sfredelitoare, care se
rsucesc ntr-insul chinuindu-l. Fiindc este att de cunoscut, nu vom mai reproduce inutil acel
monolog ci doar i vom extrage succesiv sensurile pentru a recunoate extrapolata ntr-o
serie de micri luntrice aceeai schema de curbe i volute a barocului.
Iat procesul gndirit hamletiofic : inacceptarea vieii duce inevitabil la salvarea prin
moarte... dai" ce este, 1* rndul ei. moartea?... este un somn venic... dar dacI acest semn se
vede presrat i el cu vise?... dar daca aceste vise snt comare ?... dar dac aceste comar6
dureaz venic, ca i somnul morii, ce le cuprinde ? nu este preferabil atunci toat povara
vieii, de cai* tocmai ai vrut s te salvezi prin moarte ?..." Dup ci se vede, trirea lui
Hamlet descrie bucla zvrcolirti * carcera propriei existene. Plecnd de la presiunea ins"'
portabil a vieii, aspiraia ctre pieire gsete poanl morii ncuiat, i se rsucete
iari chinuitor ct*1!
viat, de care eroul se afl ncercuit, i nu poate s scape." In felul acesta putem nelege
motivul torturii i auto-torturii n tragedia baroc.
Spre deosebire de exemplul lui Hamlet, care ilustreaz' demonstraia noastr, acela
al lui Oedip tiran pare s o infirme, artnd c tot ceea ce am atribuit noi barocului se
integreaz perfect i n dramaturgia clasic. Eroul lui Sofocle ncearc s-i
ocoleasc teribilul Destin" care-l fugrete, descriind aceleai ocoluri, dar nu poate s i se
sustrag, fiindc acela l mpresoar i l nimicete moralmente prin sfredelirea
inimaginabil de sfietoare a propriei contiine. Ar fi absurd s cutm a nega oale aceste
evidene. Ceea ce, ns, ne putem ntreba cu o legitim ndreptire este dac celebra tragedie
greac aparine integral clasicismului. Aci am spun c masiva contribuie clasic a lui
Sofocle, adic gradaia logic de entimem dramatic, unitatea perfect ciunii,
ocolirea ..cilor de fapt"' n sinuciderea locasiri automutilarea lui Oedip, consideraiile de
ordin gene-l uman" ale corului n-au'putut s acopere structura roc a nsi materiei vii, pe
care i-a ales-o marele ' tragic. Ba chiar rezult precis c intervenia sa a nat tocmai n sens
contrariu stilului pe care-l prac-l att de consecvent. Ne solicit aci un caz extrem de resant,
n care claritatea clasic nu face dect s "taeze i mai puternic, pn n adncuri,
ntregul spe-' baroc, inerent unei anumite materii artistice.
toai este cazul n spe s struim asupra acestui c originar, care se cunoate de mult. Ne vom
mul-
5*
umi, de aceea, doar s-l reamintim sumar. Astfel, legenda | vine din Teba, capitala Beoiei,
regiune colonizat cu | secole nainte de ctre fenicieni. nsui Cadmus, ntemeietorul legendar
al oraului, i primul strmo al lui Oedip, ar fi venit din Fenicia. Apoi, n ceea ce privete
sfinxul, o asemenea ntruchipare nu mai apare la greci dect tot n legtur cu cumplita
poveste teban. El se deprteaz de asemenea i de arhetipul su egiptean, fiindc nu se
prezenta nici mut nici imobil, sugerndu-ne foarte apropiat figura graiosului i vivacelui
monstru fenician de pe lespedea de la Ruad. n acelai sens l arat i o pies ceramic
elenistic, avnd pictat scen3 Oedip i Sfinxul", scen care-l nfieaz redus la di-
mensiunea unui leopard, dotat, ca i acel animal, cu o mobilitate extrem de flexibil, numai
volute i torsale. n sfrit, aa-zisul Destin", care i se mpotrivete lui Oedip, nu are iari
nimic comun cu cel grecesc. i acesta era nendoielnic crud, ns de o cruzime
rectiliniar, mrginindu-se s curme violent firul unor viei tinere i demne, sau s arunce
pe neateptate n
sclavie unele fiine care se bucurau de o invidiat peritate. A-l constrnge, ns, fr scpare,
pe un om cu contiina pur s-i ucid tatl i s se nsoeasc cui propria-i mam, nu poate
fi dect un capriciu sadic 4 fiorosului Baal, care se introduce cu falsa identitate de
Destin"'grecesc n tragedia lui Sofocle. Cruzimea dra' matic a torturii i auto-torturii i
relev, deci, i ' acest strlucit caz clasic" att o origine ct i o strucW1* net baroc.
Negreit c nu numai n tragedie se poate desprinde jin complexul felin al barocului o
asemenea trstur. Aceast component a cruzimii poate fi aflat i n alte genuri literare, si
chiar i n alte arte. Aci ni se trezesc mental ndeosebi expresiile rscolitoare de durere, de
frmntare, de compunciune luntric la figurile de martiri i de peniteni ale lui El Greco.
Pretutindeni, indiciul torturii i auto-torturii atesteaz o structur profund dramatic. In sfrit,
caracterul specific al cruzimii respective dezvluie, n fond, tot o specie a defensivei baroce.
Descrierea torsadelor i a ocolurilor n procesul luptei are ca raiune primordial contiina
slbiciunii i, deci, a incapacitii de reuit prin lovitura direct, n linie dreapt.
Poate c felul n care am formulat aceast ultim observaie s fie grevat de un
echivoc. S-ar nelege ume c este vorba de o latur moralmente condamnabil a tririi
baroce, o latur care ascunde perfidie, laitate, lips de scrupule. O asemenea concluzie
este, ns, lipsit de orice temeinicie. Cu tot atta ndreptire 3"ar putea spune c atitudinea pus
sub semnul ntregii implic supremele virtui ale discreiei i prudenei, rtui elogiate de
Gracin i de alte spirite reprezenta-e ale timpului. n sprijinul acestei ultime poziii poate
v
ocat faptul c la o asemenea tactic recurg i unele Jri de excepional umanitate, ca Hamlet
sau Oedip 101 etici prin excelen. n momentele respective nici i rmne alt ieire, odat ce
se afl n puterea
1

lai rmne alt ieire, odat ce se afl n puterea Ls fie a unui uzurpator, fie a Destinului"
nedrept dement. Este adevrat c i aceti asupritori folo-
sesc o tactic identic. i alunei am spune c esie 0 form general de orientare, un cort acceptat ca
at&j n epocile baroce, cod pe cai~e trebuie s-! nregistra^ fr a-l amesteca n circuitul judecilor
noastre morale. Aceasta nu nseamn, desigur, c n-ar fi necesar sfi-S legm aa cum am i fcut
n cumul capitolului de condiiile istorice care l-au determinat, i care au decis i apariia tuturor
celorlalte trsturi di&Unclive ale barocului.
ASCLEPIOS BAROCUL I MEDICINA
Una din expresiile defensive ale barocului se desprinde
iin ponderea pe care trirea respectiv o situeaz asupra
aprrii organice. Privit n sens larg, un asemenea gen
! aprare exist, ca instinct sau ca reflex. n tot ce are
via. Mica vietate, productoare- a perlei, a devenit sirii-
hil dominau! al barocului numai fiindc prin specifica
expresie defensiv, alt de original dirijat, a creat o
ateptat strlucire, stmitoare de nieraviglia. Dar
r
ape toate celelalte forme vii i menajeaz o defen-
a
a propriei lor existene organice atunci cnd se vd
ier|
inate. Se pot urmri, astfel, elementele unei variate
Ricine i farmaceutici animale, printre ale cror pro-
!
se rnduiete nsi perla. Ba chiar i n regnul
m&\ au loc asemenea fenomene, aa cum dovedete,
|e altele, rina.
u
att mai mult. pe plan istoric uman. pn i popu-cele mai rudimentare au o^ medicin a lor, prin *
apr fiina. Apoi, ntr-un trziu, nici nu mai
poate i vorba ca asemenea cunotine, la un stadiu avansat, s lipseasc. n orice societate, fie
ea cit de puternic i de prosper, organismul omenesc dispune de rezerve vitale limitate. n
consecin, colectivitile naintate din toate timpurile, indiferent de tipul civilizaiei creia
aparin, cultiv o medicin care depete stadiul empiric, i capt forme mai mult sau mai
puin evoluate. De aceea, medici mari sau mari curente medicale a^: sxistat i n societile
clasice, echilibrate, puternice.
Se ivete atunci o ntrebare cum nu se poate mai legitim. Dac medicina apare ca expresie a
unei largi defensive umane, iar nu a uneia delimitate, exclusiv baroce, care mai rmne a fi
rostul capitolului de fa ? Rspunsul la aceast1 ntrebare se cuprinde ntr-o distincie din cele
mai ntemeiate. Pentru toate celelalte epoci pe care le-am numit non-baroce, domeniul defen-
sivei organice se arat delimitat att n timp ct i n spaiu. Gndul la o asemenea defensiv se
trezete numai atunci cnd necesitile l reclam, i se adreseaz numai acolo unde s-a stabilit
un registru specializat de cunotine, destinate s-l apere. n momentele baroce, din1' potriv,
aprarea organic devine n timp o obsesie con' tinu, permanent, ceea ce face ca medicina s
transgre" seze propriul ei spaiu i s ptrund ntr-o concepte general de via. Aceasta
cuprinde implicit i domenii artei.
Ideea noastr se vede ntrit cu anticipaie de constatare mai veche, aproape secular,
cuprins n fP tul c Antichitatea greac evit s picteze boala".
perioad considerat, aadar, ca modelul suprem al tuturor clasicismelor, materia observaiei
medicale nu transgreseaz domeniul delimitat al medicinei ca s intre n cmpul altor valori,
bunoar al artei. Aceast materie devine motiv artistic numai odat cu perioada elenistici, i
roman (v. I. Cantacuzino, Medicina i Arta, n Istoria Medicinei Universale, Bucureti,
Editura Medical, 1970) Iat, s folosim un exemplu ce ni se pare concludent Hippocrat,
bunoar, cel mai mare medic al Antichitii. n-a trit ntr-o perioad baroc, ci ntr-una
clasic, dei ctre sfritul acesteia (560425 .e.n.). Ilustrul medic grec s-a bucurat i n
vremea sa de o apreciere considerabil, ns raportat la strictul domeniu medical. Abia mai
trziu, n perioada baroc a elenismului, stoicii propag medicina hippocratic ca o formul
integral ck via, i ca o adevrat concepie asupra lumii, fapt c< va avea o sum de
consecine pe ttea alte planuri. Dai Ru numai stoicismul contribuie la deschiderea unor ase-
menea consecine. La rndul su i catharsis-ui aristo-elic este un termen medical, aplicat
n spe la art r tragedia se vede conceput ca mijloc de medicaie a apsri anxioase.
Aceasta n ciuda faptului c; -tica marelui filosof a servit adesea ca baz i ca an-Jblu de
argumente pentru clasici. n realitate, ntreaga ltie a lui Aristotel constituie prima expresie
monu-ntal de gndire a perioadei elenistice. Pe noi, ns, intereseaz ndeosebi
repercusiunea medicinei asupra 1 i literaturii din momentele pe care le-am identi-lGat drept
baroce,
S privim, ns, mai organizat vastul domeniu de preocupri la care ne-am angajat. De aceea,
trebuie s pre-ci'/am c *n unul sau altul din amintitele cadre baroce exist nu mai puin dect
cinci feluri de rsfrngeri ale domeniului medical asupra artei. Ne vom opri pe rnd la fiecare
din ele.
Primul mod este ucelu de reproducere direct a motivului. Acesta apare cel mai adesea sub
form gnomic, de precepte. O lucrare veche a crei concepie a influenai att de temeinic
barocul modern, cum este Eclesi-astul, cuprinde (in XXXVIII. 115) urmtoarele idei:
Cinstete pe medic, fiindc al nevoie de el... tiina medicului.l nal, i el se nfieaz
naintea celor viari... acord un loc i medicului, si nu-l lsa s plece, cci ai nevoie de el...
Aceste precepte trdeaz direct nevoia nfrigurat de defensiv organic a unei colectiviti
ameninate cu piei rea.
Pe ling un asemenea tip de indicaii generale, mai exist, n alte cadre, i unele inflexiuni
gnomice cu caracter mai viu ?i niai concret delimitat, inflexiuni modulate uneori cu o
deosebit for artistic. l invocm aci pe cel mai pare poet al perioadei elenistice i romane,
adic pe Ovidiu. n Cosmeticele sale el se dovedete a fi un fin cunosctor n materie de
medicin estetic, mani' festnd chiar o cert erudiie n aceast privin. i ras*} interesant,
ns, se arat la el viziunea baroc a str' lucirii, ce se suprapune reeditaii, viziune n care
poei
integreaz i acea ramur medical ndreptat ctre nfrumusearea omului. Pe la nceputul
Cosmeticelor ntlnim
urmtoarele versuri :
Finecle plac : cu aur se-acoper rrndre plafoane, Cv. marmur nvluit se-ascunde negrul pmint,
hi purpur bine scldat si Una se face frurtoas. i-avem pentru-al nostru huzur filde de India
sculptat".
Aceeai baroc strlucire se vede dat chipului omenesc de medicina cosmetica, aceea CM.e face s
dispar petele de pe obraz, ridurile, vestejirea, lat. bunoar. nceputul reetei sale de nfrumuseare
prin somnoterapie :
S tii crnd somnu-a lsat ale voastre fragede membre n ce fel strlucitor veni-vu-va albul pe
chip".
Obiectivul su terapeutic este mpodobirea organic a omului prin obinerea strlucit ii, a? a
turn s-ar lustrui marmura, fildeul, argintul sau alte materii preioase. Tot n peiioada
elenistica si romana, tendina baroc defensivei organice, care pe atunci se opunea unei e
tendine baroce, aceea a exceselor, i-a gsii o zeloas "Usinioare n filosofia moral a epocii, cu-
factur fie icurean, fie stoic. Printre altele, ambele orientri *sofice propagau, ca
precopt medical, cumptarea. eeai nuan medical, dat unei noiuni morale, n 30U virtuii
cardinale a temperauei. se transmiie, mai
Seam prin stoicism, i n marele moment al stilului. ei- printre sfaturile pe care i le nseamn n
s ;ria Quijote lui Sancho Pnza mai-nainte de plecarea stuia ca ocrmuitor al ..insulei"' Bara
tria, nlitnim
i urmtorul precept medical : Prnzete puin pi cineaz i mai puin, cci sntatea
ntregului trup se strujeste n faurria stomacului'". Dup cum vedem, o asemenea cumptare
nu se rsfrnge i asupra intemperantei elo-euiii baroce lacome de metafore prin care se
recomand acea virtute. Decalajul dintre expansiunea stilistic i sobrul coninut medical al
preceptului Quijo-tesc ntregete o expresie tipic a antagonismelor de la baza barocului.
Dar nu numai prescripii pentru pacieni, ci i recomandaii pentru medici n administrarea
anumitor tratamente mai puin cunoscute se ntlnesc n unele scrieri literare ale vremii.
Desigur c ele nu snt expuse ca obieoi tive tiinifice, ci folosite numai' n interes literar, ca
date noi, originale, bizare, destinate s strneasc acea merd-viglla baroc. Aceasta mai cu
seam n unele relatri de cltprii deprtate att de specifice pentru ultima jumtate din
veacul al XVI-lea, i pentru tot secolul urmtor unde se prezint, printre alte motive de
minunare, i unele elemente de medicin exotic. Aa este cartea lui Ferno Mendes Pinto,
intitulat Petegri-nri (Peregrinagoes) i aprut n 1614, la trei decenii dup moartea
autorului, una din operele de seam ale vechii proze portugheze. Mendes Pinto face aci, pentru
prima dat ntr-o lucrare european, descrierea tratamentului prin acupunctura, aplicat unui
rnit n Japonia chiar de autor nsui, care nu era medic. Iat aceasta descriere : Am fcut
apte nepturi rnii de la nii18 dreapt, i cinci rnii de la frunte, care mi s-a p&rU i uoar ;
dup aceea i-am apsat pnze muiate n
cJe ou, legndu-l bine, aa cum am vzut c se face n Indii. Cinci zile dup aceea am scos punctele i
am continuat s-l oblojesc pe rnit, pn cnd a dat Dumnezeu de s_a vindecat". Un asemenea
didacticism medical, izbitor n exemplul de mai sus prin noutatea i prin exotismul su, apare, sub
diferite chipuri, n attea scrieri literare ale vremii.
Mai mult nc dect n literatur acest motiv apare pregnant n pictur i n grafic. Aa este, ndeosebi
n pictura olandez, cunoscuta serie a leciilor de anatomie". Tema a intrat n contiina universal
numai prin dou lucrri ale lui Rembrandt. Este vorba de Lecia de anatomie a doctorului Tulpius
(1632) i Lecia de anatomie a doctorului Iohan Deyman (1656). Un asemenea motiv, .originar din
Italia, este, ns, mai vechi. n pictura olandez, cel puin, el dateaz de pe la sfritul veacului al XVI-
lea. Cei care l-au precedat mai apropiat pe Rembrandt au fost pictorii Thomas de Keyser i Claes Elias
Pickenoy, fiecare dintr-nii cu cte o ..lecie de anatomie",
rimul din 1619, iar al doilea din 1625. Dar i dup ultima imintit creaie rembrandtian (Lecia de
anatomie a
ctorului Iohan Deyman, 1656), acest motiv se mai con-
m
u potopitor un ntreg secol n pictura olandez. nc 1 in 1758 poate fi nregistrat Anatomia
doctorului Petrus
amper de pictorul Tibaut Regters (v. I. Cantacuzino,
*P- cit. i. n parte, Eug. Schileru. Op. cit.).
HI sfrit, n grafic domin tipul schiei anatomice. e adevrat c asemenea schite se execut i cu
secole ^te. Se remarc, bunoar, nc din 1345. miniaturile boesc Anatomia lin Gido di
Vigevano (v. G,
77
Beaujouan, tiina n Evul Mediu cretin, n Bistoirc generale des sciences, publiee sous la direction
de Rene Taton, voi. I. Paris, 1957, tr. rom. 1970). i mai impresionant nc. este numrul imens de
schie anatomice ale lui Leonard* da Vinci, cunoscute, ns, i publicate abia n vremea noastr.
Studii do anatomie au lsat de asemenea Diirer, Rafael, Michelangelo. Toate acestea snt, ns",
apariii sporadice, intermitente, n mare parte ignorate la vremea lor. ntr-o serie continu, i secole
ntregi nentrerupt, se aral abia vestitele tabulae aaatomicae, ce ncep a fi executate mai amplu dup
1540, fr a-i ncheia apariia nici n prima jumtate a veacului al XVIII-lea. Caillois le vede
integrate n categoria fantasticului (v. Roger Caillois, Au coeur du jantaslique, Paris, 1965 ; n inima
fantasticului, tr. de Iulia Soare, 1971). ntr-adevr o serie de oameni scapai, decapitai, despicai
longitudinal sau redui la schelet, care stau n picioare, se mic n voie i umbl, folosind toate
reflexele fiinelor n viat, poate foarte uor s sugereze ipoteza subtilului erudit francez. Totui, artitii
respectivi n-au urmrit realizarea fantasticului, ci au trasat doar imaginea contiincioas a ceea ce
exist i se petrece n noi ct nc trim i ne aflm treji Nu-i mai puin adevrat trebuie s
recunoatem c n aceste intenii, s-i spunem tiinifice, s-au infiltrat insidios atlea coordonate
baroce, trirea visceral, cruzimea, ocul senzaiilor sirnitoare de meraviglia.
Dar nu numai leciile de anatomie" i planele anatomice prezint motivul medical in artele figurative
ale timpului, ci de asemenea i scenele de interior, cave cu*
78
prind,, dup cum am vzut, o tem favorit a barocului pictural. Printre alctuirile gingae
care au nevoie de adpostul luntric al ncperilor nchise se numr desigur i fiina uman n
ipostaza sa precar de mpuinare a vitalitii." De aceea, prezena medicului care trateaz
pacientul constituie una din multiplele variante ale scenelor de interior. Astfel, n grafic, nc
din ultima jumtate a veacului al XVI-lea, se arat neobinuit de expresiv lucrarea lui
Giorgio Ghisi intitulat Ventuzele. In pictur, printre multe altele, putem invoca tabloul picto-
rului olandez Gabriel Metsu (1G291667), unde ne apare, ntr-o scen de interior. Bolnava i
doctorul. Aa cum se ntmpl adesea n asemenea scene, pacienta, slbit, Tzemat ntr-un
fotoliu, mbrcat, din cauza bolii,1 mai gros dect celelalte persoane, aproape c nchipuie
pentru artist doar un pretext de etalare a inscusinei sale n reproducerea materiei textile,
reprezentat aci Prin ampla mbrcminte a persoanei suferinde, care ocup centrul lucrrii.
Ne mrginim numai la aceste exemple, ufmnd s le sporim cu altele, n curnd, cnd vom trata
motivul medical n cadrul gx'otescului baroc. Scena care-l nfieaz pe pacient cu medicul
sau cu ~grijitorii si nelegate. n.s, de atmosfera interiorului
Qtoestic apar i n alte epoci baroce. S-a stabilit c
111
Grecia clasic se evita prezentarea bolii n art. O
*nenea prezentare este, ns. extrem de abundent n
'ioada elenistic i roman. Motivul medical capt
CUrn
o vie expresivitate, aa cum se poate recunoate, **, n acea fresc pompeian aflat la
Muzeul din Napoli, care-l nchipuie pe Eneas rnit,
79
ngrijit de un chirurg. Micrile precum i expresia caracteristic a medicului, aplecat cu un
genunchi la pmnt ca s scruteze atent i s ating cu precizie rana de la coapsa dreapt a
eroului troian, care st n picioare, relev o uimitoare naturalee. n alte medii baroce, cum ar
fi mai trziu cel arab sau cel iudaic medieval, motivul medical, executat n ilustrri de mai
mici dimensiuni sau n miniaturi, apare iari frecvent.
Una din lucrrile efectuate in acest meiiu ne prilejuiete intrarea n registrul grotesc al
barocului. Ne referim la o Scen de natere, miniatur destinat s ilustreze un manuscris
literar. Lucrarea se datorete lui al-Wasiti, care aparinea coalei picturale de la Bagdad din
veacul al XHI-lea. Contrastul baroc care, n povaa lui Don Quijote ctre Sancho Pnza, s-a
ivit ntre sobrietatea coninutului medical i pompozitatea formei literare care-l exprim, se
desluete la desenul arab ntre brutalitatea motivului i delicatea execuiei. Femeia care
nate, deloc chinuit, ci ntr-o atitudine comod, cu o expresie lene i calm, atinge aproape
obezitatea de mai trziu a Silenului lui Rubens, aflndu-se, ca i acesta, ntr-o poziie indecent
i grotesc, departe de a inspira respectul cuvenit unei nobile suferine umane. ntr-un contrast
izbitor cu aceast brutalitate aproape caricatural, echivoc cu intenia licenioas, se situeaz
gingia de giuvaer a desenului, potenat ca atare prin fin-e* ea decoraiilor n arabescuri
care ii completeaz.
Trebuie, totui, s dm o explicaie acestui grotesc, fiindc, aa cum am mai precizat, el ne
introduce ctrfi alt registru pe carc-l ocup motivul modical n baroi .
80
Miniatura lui al-Wasiti este destinat unei maqama, gen ab, care aparine comicului narativ n proz i
versuri. De aci a derivat mai trziu romanul picaresc spaniol. Acea maqama pentru care a fost
executat Scena de natere se datorete celui mai de seam reprezentant al genului, al-Hariri. Faptul ne
descoper c extremul ecou al medi-cinei ca mijloc de defensiv organic n mediile baroce s-a
rsfrnt n art i ca obiect al unei priviri critice, ndreptate att asupra medicului ct i asupra paci-
entului.
O asemenea privire critic se dezvolt culminant n marele moment al stilului pe care urmeaz
tocmai s-I ilustrm. Nu vom ncepe, ns, cu pictura aa cum a lsat poate s se cread invocarea
de pn acum a minia-lui al-Wasiti ci cu literatura, care n baroc ofer fflai multe i mai variate
motive medicale extrapolate jgistru grotesc. Astfel, nsui Cervantcs care a 'pro-' agat, prin glasul lui
Don Quijotc, cumptarea alimentar, culizeaz ceva mai departe excesul acestei lemperane, e aproape
c duce la inaniie. l imagineaz, n conse- lt, pe acel grotesc medic, care nu-l las pe Sancho
'onsume nimic, pretextnd c l vegheaz s nu se olnaveasc. Desigur c totul se rezum numai la
o >c nscenare destinat s-l exaspereze pe srmanul ier'" ajuns ocrmuitor". Nu-i ns mai puin
ade-
Ca
> printr-o voit arjare, Cervantcs a vrut s fac 2 *a unii medici excesivi, care, abuznd de presti- 5
i-l cligaser n acea vreme, i tiranizau n mod Pacienii prin interdiciile lor neomenoase.
81
Fptui ncrimineaz, desigur, vanitatea acestei tagme n epocile baroce, cnd, din raiunile
amintite, medici^ avea atta cutare. i mai evident devine o atare tras. tur n emfaticele
dictoane latineti, cu care se recomand tiina medical n prologul din Faustv.l lui Marlowe
,,uln de sini t philosophus, ibi incipit medicus" (tinde nceteaz filosoful, acolo ncepe
medicul"), sau summum btnmm meicinae sanitas" (..supremul bine al medicina sntatea").
Asemenea cuvinte, pronunate de Faust, care printre altele, practicase i medicina, i dezvluie
uziaa vanitate tocmai n aceast latur, nsuire reliefat prin urmtoarele umflate cuvinte
despre sine :
Reetele i-au fost spate-n aur : Au izbvit orae-ntregl de cium i-au vindecat puzderie
de boli".
(Tr. L. I.evichi.)
Caracterul vdit ridicol al acestei autoadulri groteti cuprinde o destul de transparent aluzie
la probabi infatuare medical din acea vreme, numit dealtfel pe bun dreptate epoca
de aur" a mediemei cngleze Sub acelai aspect, cea mai vast fresc satiric fo6 ns Volpone a
lui Ben Johnson. Ea urmrete tarea unor imense imposturi n jurul ideii de privindu~i att pe
medicii incapabili, cit i pe fictivi i interesai, aa cum se dovedise a fi chiar gonstu
comediei. Se vd, de asemenea, elucubraiile pseudo-savante ale attor profani agi'a care, lipsii
cu totul de bun-sim, se nchipuie m medicin: Ne ntlnim aci iari cu preavolubila
3
y
e, n cadrul dialogului menionat, i proscrie Iui Vo-pone urmtoarea reet :
Ah, asia de Za inim se trage.
Bea praf de perl cu siro-p de mere,
Tinctur de-aur, boabe de-almlie,
Mrgean, myrGhoan i rdvr'm de elicamp...
Cenu de latase i cu ambra...
Avei pe-aici ofran din cel englez ?
Ar fi de-aytvns o jvnitaic dram
Cu aisprezece mouri d garoaf,
Cu izm, mosc, ovz, un cap de scorpie''.
(Tr. Mihneu Gbeerghtu.)
Cuvintele acestei caricaturi feminine a ]ui Faust ne nc o dat ce prilej de vanitate puica ii n
bai w a aparen de cunotine medicale. Dar n Volpcme se ntlnete nu numai ironia parodis-'lc, ci i
invectiva direct. Autorul nu ezit s pronune mai crude cuvinte mpotriva medicilor :
Nu crede ce spun doctorii ; ocante c-s plaga cea fnai rea de pe pam?vt
... z ic c fac experiene
Cu bieii paciei', iar legiuirea
Nu numai c-i absolv de pedeaps,
Dar i i rspltete".
(Tr. Mihne-a Gheorghrj )
ntr-o Anglie baroc vehemena acestor cuvinte nu con-stituie o excepie. Contemporanul lui Ben
Johnson, dra-maturgul John Webster, n cunoscuta sa tragedie DiavoM alb (The White Devii, 1609
1612) se adreseaz medicilor, prin glasul protagonistului, cu urmtoarele apostrofe;
Caiafe i cli putregii, Ucidei pe de rost; dar vraja voastr De-a mniui adesea v trdeaz, Ca
pe cei mari prietenii la greu".
(Tr. L. Levichi.)
Numai faptul c se vede att de violent atacat ne arat ct trecere avea pe atunci medicina |n mediul
britanic. Este de-ajuns s amintim c acum triete ilustrul William Harvey (15781658),
descoperitorul marii circulaii sangvine, cu influene considerabile n terapeutic. Dar desigur c nu
numai n Anglia medicina cucerise o asemenea altitudine, concomitent totui cu transpunerea
motivelor pe un plan satirico-grotesc n literatur i art. Fenomene similare se ntlnesc i n alte pri.
Am menionat, bunoar, n capitolul despre ,.grotesc c ntre comedia baroc i cea clasic au existat
impr' tante mprumuturi reciproce. Nu putem nega c iein 1 celebre ale lui Moliere mpotriva
medicilor au constitui' n parte, efectele unei experiene personale. Tot att substanial, ns, credem
c a "contribuit la aceasta r unele mprumuturi din comedia baroc. A adoptat, totu aceste elemente,
transpunndu-le n contextul i n ve rile clasicismului. Comicul clasic aa cum am ra
n acelai capitol precedent urmrete restabilirea chilibrului i adevrului piecnd de jos n
sus, pe cnd grotescul baroc, cu al su desengafio, se ndreapt ctre un identic obiectiv, ns venind
din partea opus, adic le sus in jos. Sa-i privim, de pild, pe Moliere i pe Ben Johnson. Ambii ii
atac pe slujitorii lui Asclepios, ns din raiuni ca totul opuse, ceea ce i urmeaz s ilustrm, n
Bolnavul nchipuit Moliere afirm c un medie... nu-i nir altceva dect un roman al
medicmei. Dar dac ai veni la adevr i la experien (sublinierea noastr), n-ai gsi nimic din toate
astea...". Dimpotriv, n Volpone Ben Johnson am vzut c spune tocmai contrariul, : ...zic c
fac experien (sublinierea noastr) cu bieii pacieni, iar legiuirea... i absolv de pedeaps...''
Aadar, :ontradicia dintre critica n materie medical a comedio-ului clasic i a celui baroc are loc n
jurul metodei experimentale. Moliere pleac de jos n sus, de la vetejea ignoranei i tipicului medical
scolastic, care se cere idiat prin lumina experienei. Spre deosebire de el, 'en Johnson i critic tocmai
pe medicii care fac abuz 3 aceast lumin fr a ti s o foloseasc. n medicin, fiena, nc
netemeinic verificat prin rezultatele 11 i poate ucide pe pacieni. Medicii lui Moliere, "^Ti
devin vtmtori fiindc, din comoditate, ndi-. eilt i necinste, struiesc s rmn prea jos, pe
cnd Ben Johnson ating acelai efect negativ, fiindc din ttfare i preteniozitate, rvnesc prea sus, mai
mult Pt susine mediocrele lor fore. Este interesant c 11 satira pe teme medicale ne-a oferit
exemplele cele
35
nud accentuate aile distinciei dintre comicul clasic grotescul baroc
jfrit, tot ntre limitele marii perioade barcaj motivu comic legat de relaia pacient-rrodic se
ilustreaz i n pictur. Este notabil faptul c acest fenomen se declar ndeosebi n ara unde
medicina atinsese aceleai culm ca i n Anglia, anume n Olanda. Un pictor ea Jart Steen (1616
1679) excedeaz ntr-o ntreag ^orie de scene umoristice, concepute pe un asemenea motiv. n
lucrarea, bunoar, intitulat Vizita doctorului i rtistal se muz s redea stereotipia gesturilor i
atitudinilor ntlnite in asemenea mprejurri. Medicul care ia pi'M pacientei, instalate ntr-un fotoliu,
nchipuie gestul ne-canvins, distrat i formal al acelui tip do rutin profesio-riial care alrage imperios
transcrierea sa n caricaturi O rar verv burlesc dovedete Jan Steen i Li cele dou lucrri picturale
ale sale, care nfieaz operai ./latr la cap, potrivit credinei populare c prosti y-a- datori unei
astfel de pietre, ce se cere extras. Fptui u prilejuit n pictura olandez o ntreag serie de creat
polarizate spiritual n jurul acestui motiv grotesc. -l din cele mai reuite lucrri se clatorete lui ' ral
Hala cel Tnr. Aa-zisul medic, care seamn mai <-'U''lTl a arlatan de bilei, simulnd o atenie
concentrat,
ra" *
preface c ar cuta cu un instrument ascuit ,7 capul persoanei ce i s-a dat pe min, i care urlu cu r,
larg deschis i cu pumnii strni de durere. In ve! $& XVII-iea exist o Doare varietate de asemenea stC
; au numai n pictura olandez.
Motivul medical relev n perioadele baroce forma cea mai obinuit i mai frecvent prin care se
rsfrnge
__JIninO l"l "! 1*1' ti

medicina n art.
Mai exist, ns, i alte ci de contact. Motivul medical, care a constituit pn acum obiectul privirii
noastre, se situeaz mai mult sau mai puin exterior. Fie c este vorba de o idee general, fie de o
imagine particular cuprins ntr-un asemenea motiv, izvorul su pleac, n orice caz, din afar. Pe
ling acesta, mai exist n baroc i ceea ce am numi trirea sau intuiia medical, surprinderea
dinluntru am spune prin participare simpatetic a diferitelor sindroamc.
Simplul motiv medical, nu reclam din partea artistului o efectiv pasiune pentru obiectul respectiv.
Drept dovad apare detaarea parodistic din registrul grotesc " acestui motiv. n cazul tririi sau
intuiiei luntrice poate exista o asemenea detaare, limitat numai la sau la imagine. Acum,
dimpotriv, nsi substana carnea obiectului se afl adesea ptruns cu o incan- :e*it fervoare.'Da
aceea, intuiia medical a barocului, 1 Pasiunea cu care se vede atras s strbat exact venele organice,
a folosit de multe ori chiar tiinei iriu-zise. Iat, bunoar, n Hamlet, faimoasa relatare Asului de
otrvire a sngelui, ca urmare a actului ^al svrit de Claudiu asupra fratelui su :
i-n plnia urechii mi-a turnat Leprosul filtru a cruia putere Att de rea-i cu sngele din om,
87
C intr vie ca argintul viu Prin toate ale trupului deschideri i, fr tire, sngelui din vine Ca stropii
acri-n laptele de prins i strnge i-i ncheag subirimea". (Tr. Vladimir Streinii.)
Numai un geniu baroc a putut s contopeasc o att de desvrit exactitate tiinific cu o att de
uria fervoare i tensiune dramatic.
In primul rnd, procesul apare deosebit de limpede din unghiul explicativ al tiinei. Otrava folosit
de Clau-diu poate fi, de la nceput, identificat drept cianur de potasiu, care, cu fierul din
hemoglobina, face o combinaie ireversibil ce ncheag imediat sngele, i produce i moarte
instantanee. Dar intuiiile de mare dramaturg l lui Shakespeare au transpus cu fervoare aceast caie n
termenii de spectacol ai unor personificri i unor aciuni tragice. Personajul negru din tragedia t roc,
n cazul de fa otrava, se strecoar, ca pe pwt' I "unei ceti, prin ,.deschiderile trupului", i1
asasine^ mielete prin strangulare pe eroul dramatic dint 0* organismului asediat, care este sngele. n
felul a exactitatea tiinific se mut din afar nluntru, cap-l o tensiune i un relief tragic de o
nespus grandoare, c* schimb motivul medical n trire medical. "
n special, ns, bolile nervoase, infinitele foi*m e nebunie snt ptrunse de Shakespeare cu o acuitate
eXc ional, totodat raional exact i pasional rscoli* 0
aladia Ofeliei, bunoar, identificat mult mai trziu tie specialiti drept hehefrenie, adic
demen precoce, 5e vede ptruns cu acea rigoare ce nu s-ar fi putut obine fr o intens frenezie
participant a dramaturgului. Acele ,,fie clinice", legate de transcrierea atent a tuturor 1
manifestrilor ei devin fr a-i pierde nimic din valabilitatea lor obiectiv mrturiile unor
intense retriri subiective. Cu aceeai for de participare se afl ptrunsa fr a mai vorbi de
Hamlet sindroamele attor maladii nervoase la alte personaje ale sale. La noi Ion Cantacuzino
(n Op. cit.), bazat pe o ampl documentare, a dresat o ntreag list de asemenea foi de observaie'',
ncrcate, ns, 'Coate de o potenat combustie tragic. )in creaia lui Shakespeare poate fi, astfel,
desprins o mens gam simptomatic, de la halucinoza lui Macbeth, de la psihoza pervers, tip
moral insanity, a lui ichard al III-lea, pn la epilepsia lui Iuliu Cezar i la Psihoza senil a lui Lear.
Mai palid i mai puin personal prezentate dect la Kspeare apar simptomele otrvirii i ale hebefreniei
ohn Webster n amintita sa tragedie Diavolul alb 1 Vittoria Corombona). n schimb cu o deosebit for
* Webster delirul agonic n momentul cnd muribun-nu mai recunoate pe nimeni i ncepe s aiureze.
!
se spune n ultimul act despre protagonistul di
,.E bolnav de moarte i rtcete mintea-n chip ciudat. De btlii vorbete i de vmi, De biruri; iar
apoi aprinsu-i creier
Revars vorbe fr ir. Se-anin De-mprtiate lucruri, vlmind Cuvinle-nelepeti i bazaconii".
(Tr. L. Levichi.) /
Dup eZB se vede, i aceast fi clinic'' apare puternic nclzit la temperatura afectiv a
celui ce relateaz drama.
n sCIrit, n ilustrarea unui aspect att de reprezentativ al barocului nu4 putem iari uita pe
Cervantes, care atinge aci aproape aceeai amploare ca i Shakespeare. Tocmai prin umorul afectuos i
prin interesul cu care i plivete personajul, autorul lui Don Quijote ii detecteaz I acestuia un
ntreg fascicul de indicii patognomonicel Pe "fondul melancolic al .,Cavalerului Tristei
Figuri* 8 pot surprinde indicii de monomanie (cavaleria rtci-l loare), do delir al persecuiei
(presupuii vrjitori, prigoni-l torii si), de delir al grandoarei (misiunea sa de izbvitor I al omenirii),
de mitomanie (afabulaia du ntimplrilc dml petera lui Montesinos). Ca i Shakespeare, se arat ?
Cervanies un scruttor pasionat al celor mai eh vei'* I forme de dezechilibru nervos.
Faptul se mai confirm i printr-unul din aa-zis*! sale romane exemplare (1613), i anume
Licen' Vidriera. Schizofrenia cu nuane depresiv-anxioase
protagonistului, nefericitul liceniat, care se credea sticl i se comporta, la fiece moment, cu fric
sa ^ sparg, se afl urmrit cu cea mai vie atenie de &. Cervantes. Marele scriitor ar fi plecat aci de
la un & re&L Totui, noi am vedea n dezvoltarea ^
asimilare alegoric cu propria sa trire deelinanl dinspre sfritul vieii, trire privit cu o autoironic
trislee. exemplare, implicit 'LicenicUil Viclriera, apar in 1613. cnc! Cervantcs ora btrn i bolnav,
nchipuirea componenei din. sticl prezint, n form arjat, o traum specific vrstei naintaie,
bazat, ns, pe o indubitabil realitate organic. Diferitele atacuri i accidente, atit de dese i de
primejdioase la btrni, constau, dup precizrile modicilor, dintr-o modificare a esuturilor corporale,
esuturi care. din elastice i rezistente, devin "rigide i capabile. Aceast fragilitate vitroas este, deci,
ceea ce mai rmne dup pierderea sau slbirea Sanciunilor vii ale organelor.
Toate ilustrrile ne arata deopotriv c intuiia sau rirea medical este una din cele mai substaniale
ex-
resii prin care se rsfrnge medicina n arta baroc.
Cu aceasta. ns, sntem departe de a fi ncheiat.
ivirea lui Asclepios strbate un orizont i mai vast
a
untrul barocului. Dup ce ani evocat, aadar, mo-
medical i apoi intuiia medical, este momentul
e oprim i la analogia viedical, cultivat att de st-
nluntrul apariiilor de totdeauna ale stilului.
snarea sau analogia organic se raporteaz. n cea
oiare parte, la noiuni i la imagini cosmice. Feno-
se dezvolt, cu cele mai variate inflexiuni, i n
cadre baroce mai vechi, cum ar fi acela al Indiei
' *n asemenea cadre, prin nsi concepia de baz
a
componentelor organice umane, obiectul medicinei
91
n-a putut s rmn izolat de tot ceea ce alctuiete lumeaJ Aceleai elemente car J formeaz
macrocosmul univerj lui intr i n constituia microcosmie a corpului uman. S revenim la exemplul
menionat n treact, acela al Indiei. n vechea medicin indian, mai cu seam n diferitele tratate
de Ayurveda, se cultiva o concepie umoral, apropiat de aceea a lui Hippocrat. Numai c
ngloba, pe ling elementele lichide, bunoar bila (pitta) sau flegma (sieshman), i alteia aeriene, cum
ar fi suflul ' (prana). Or, unele poeme indiene proiecteaz viziuni macrocosmice tocmai prin
analogie cu aceste date i funciuni organice din registrul microcosmic. Pentru un poet, j
Nallanduvanar, (ntre sec. II i VII), lumina zilei ar fi unul din umorile (sieshman) soarelui, care,
privit ca organism viu, face s acioneze i suflul (prana) :
Slujinu-se de razele sale ca de tot attea guri, Soarele scuip ziua i lumineaz uriaul univers,.. 1
Dar nu numai n legtur cu doctrina umorilor se pred' zeaz anumite indicii de analogie
organic n indian. La ali poei, unele fenomene naturale au termen de asemnare aciunea
inimii omeneti, acest orga11 att de prezent i de viu n trirea visceral a barocul" 1' n veacul al II-lea,
un liric n limba pacrit, Hala, iaC urmtoarea ingenioas observaie :
Toamna apa viarilor lacuri,
Ca i inima n mnie a celor ce iubesc,
Inluntru este rece, n afar cald".
dat, pe calea celor mai turburtoare ntrebri do ordin, existenial, cu implicaii comune i
medicinei, cele dou registre ale analogiei, adic organicul i cosmicul tind s se reverse unul ntr-altul
i s se contopeasc. Un asemenea fenomen se ntlnete, bunoar, n urmtoarele versuri ale poetului
Avagal :
Tot ceea ce se nate, se nate de la sine ?
Se moare dup un timp,
Se moare de o fals moarte ?
Rul cu venin mbelugat slbete oare ?
Nu slbete ? Dac slbete
Cele cinci simuri ce jac, unde se duc ?"
Asemenea ntrebri nelinitite se conjug direct cu contiina lacunar a barocului. Tipul lor se ivete
adesea i n marea tragedie shakesperian.
Dar nu numai n India, ci i n alte medii baroce, ! se dezvolt o avansat tiin medical, au
loc de acest fel. Aa este lumea arab, orientat de concepie animist, ceea ce corespunde acelui
ter ,.magic" al su, descoperit de Leo Frobenius n numentala sa lucrare menionat. n virtutea acestui
Usm o ntunecat dispoziie liric proiecteaz i n Lea stihial simptome de neurastenie, de
depresiune
Capi, astfel, o ampl extindere analogic ' nta insomniei. Iat, bunoar, ntr-o poem de araf (l l
XlIIl) id tl
(veacul al XlII-lea) surprindem urmtorul vers; 'stelele plnsu-s-au de. lunga lor insomnie".
93
nc de mai-nainte, un alt mare poet arab, Abu'l al Ma'arr (secolul al Xl-lea) susine sumbru c oiaa
asemenea unei insomnii. Se recunoate la aceti lj proiectarea analogic a propriilor lor nevroze
microeos-mice pe ecranul macrocosniic al vieii i al lumii.
Nu mai puin i n marele moment al barocului european se dezvolt analogia sensurilor cosmice cu
materia medical sau intrat, n orice caz, i n obiectivele medi-cinei. O asemenea vedere implic
iari un animism universal. Pentru celebrul Tommaso Campanella cele patru elemente, astrele 'i tot
ceea ce exist ca natur implic simire i elanuri afective. Aceast concepie apare nu numai n
lucrarea sa filosofic Despre sensul lucrtiriWl (Del senso delle cose), ci i n unele din numeroasele i
variatele poeme pe care le-a alctuit. Astfel, ntr-un *caw al su ideea mbrac un caracter polemic :
,,Toi omul crede n a sa tmfie
C nici oastea de stele nici cea de elemente
...nu simt i nu iubesc...''
n alt sonet al su poetul interpreteaz legea gravitii universale ca elect al unui proces organic, noi
am bi^ de hipnoz malefic, aciune exercitat de centrul ps 111 tului asupra corpurilor grele care tind
ctre el, aa oprla alearg singur n gura arpelui ce-o fascineaz-
O sensibilitate cosmic att de impresionabil ?re pune i accidentedureroase si de ce nu ?
"
Iad ii cosmice, nchipuite n evidente analogii " u

organice. Pentru baroc apare posibil i sub acest as> o extindere analogic de la micro la
macrocosrr?. A-s
94
Sonetul 31, Philipp Sydney scruteaz desigur numai a efect poetic animist, iar nu ca profesiune de
credin a sensul lui Campanella nsui comportamentul simpatic ai lunei ca pe acela al unei fiine
umane aflate sub observaie elinic. Din simptomele notate de poet, n specialist poate c ar
deduce... o nevroz cu elemente depresive, care afecteaz astrul nocturn. Iat versurile respective :
Ce trist sui, o, lun, cereasca in crare, 'Ce palid la fa, i-n ce tceri depline !
i pot citi-n privire fiorul ce te dodre i-n lncezedla care te-apas, ca pe mine !
(Tr. Teodor Boca.)
unele cuvin Le descoper precis proiectarea propriei maladive a poetului asupra unui clement
cosmic.
Am privit pn acum motivul medical, intuiia medi- analogia medical. In cele de mai jos
urmeaz
ndreptm interesul i ctre pura terminologie to'a aplicat la obiective din afara
medicinei n - -a -iterar a epocilor baroce.
*fel, nc din partea preliminar a prezentului * am amintit de cunoscutul termen catharsis. In a
elenistic i roman o asemenea terminologie
stu! de rspndit. ndeosebi prin stoici. Influenat J?tia, Cicero. n a crui personalitate se identific
^ tipic baroc, va spune c filozofia este medi-
93
cina sujletului (medicina" n sens de doctorie). i mai ndeprtat de originara sa accepie medical,
acelai autor ntrebuineaz n De oratore cuvntul medicamentul cu nelesul de fard sau suliman,
fcnd aluzie la prea cutata mpodobire a vorbirii. n sfrit, Ovidiu face i el uneori uz de o baroc
terminologie luat din medicina n unele din variatele teme pe care le trateaz. Aa snt spiritualele
sale remedii aplicate la boala dragostei'1 (Remedia amoris).
n unele epoci baroce mai trzii, de pild n momentul plenar al stilului, termenii medicali, adaptai la
diferite alte domenii, se ntlnesc iari frecvent. Chiar ntr-unuij din capitolele precedente am atins
cu discuia lucrarea lui Robert Burton, Anatomia melancoliei. De fapt, BurtonJ nu este singurul care,
n perioada ,.leciilor de anatomie", I se vede obsedat de acest termen, dirijat ctre alt adres I dect
cea medical. Astfel, un ntreg capitol din Criticon-w I lui Baltasar Gracin (Critica a 9-a) se
intituleaz Anat*. I mia moral a o-mului. La rndul su, Bernardo de Var I buena, un contemporan al
lui Gracin, ntr-o lucrare 8 sa din 1624 (EI Bernardo) pune n prefa ipoteza cititorului care ar face
anatomia crii sale. Desigur, ^l c nu numai acest termen medical circul cu un n 6* j extins n
marele moment al Barocului. Aci ne soli01 ndeosebi lucrarea alegoric a lui Jacinto Polo de Medi*
intitulat Spitalul incurabililor (Hospiial de incurob 1636). De asemenea, drama lui Calderon, El
medico de honra (Medicul onoarei sale) concepe onoarea nu c3 ; I un obiect ce trebuie reparat", ci
ca pe un organis^1
96
care, fiind rnit, se cere vindecat printr-o ngrijire similar celei medicale.
n sfrit, o bogat terminologie medical cuprinde
neo-barocul de pe la sfritul veacului trecut, ceea ce
am vzut c Eugenio d'Ors numete barocus finesecularis.
De atunci, seria de termeni mprumutai literaturii de
tre medicin a sporit nencetat pn astzi inclusiv. n
cadrul acelui fin de siecle, cele mai diverse i mai opuse
stiluri artistico-literare formau totui o mare unitate
prin coeficientul de baroc afltor n fiecare din ele. Acest
coeficient am vzut c se putea ntlni n simbolism, n
impresionism, n fenomenul wagnerian, n spectaculoasele
demonstraii secession, precum i n'"numeroasele scrieri
proz ale timpului lipsite de o ncadrare stilistic
precis definit.
Am omis intenionat s amintim n capitolul respectiv i despre componenta baroc din configuraia
naturalului. Constatarea sun paradoxal, fiindc, spre deose- e de toate stilurile fineseculare"
enumerate mai sus, ( arboreaz violent strlucirea, expresia naturalist arc s o nege i s o
sting. Aceast expresie cu-de, ns, latura de desengano a stilului, aa cum, la l su, a reprezentat-o
romanul picaresc, i apoi ile brutale, pline de cruzime, ale naturalitilor" :i n pictur i
sculptur. Pe lng aceasta, naturalista Prezmt i o serie ntreag de alte trsturi baroce, ara excesul,
provocarea ocului, subminarea formei - rnateria artistic, principiul noutii i origina-
ifttelectualrsmul. In cadrul acestei din urm tr-din abunden i noiunile medicale. Se tie
97
c romanul experimental", postulat de Zola, parafra-zeaz formula medicinei experimentale" a lui
Claud' Bernard. De atunci, plecnd de la componenta baroc dinluntrul aliajului naturalist, mai muli
termeni medicali au proliferat continuu, odat cu naintarea tot mai adnc n veacul nostru.
In sfrit, dup motivul, Intuiia, analogia i terminologia medical, a cincea i ultima cale de contact
ntre cele dou domenii are loc prin efectele tiinei medicale Sn arta baroc. Medicina hippocratic,
mbriat $ rspndit de stoici, care i-au adoptat principiul remediu-lui natural i, ndeobte, ideea
despre natur ca panaceu pentru loate maladiile, s-a bucurat de o deosebit trecere n perioada
elenistic i roman. Aceeai orientare devine suveran i n marele moment al barocului. P es** tot se
postuleaz evadarea n natur pentru o remprosptare integrala a omului.
De aci ia natere un fenomen epocal n poezie, i anum e pastoralismul. Acest fenomen tipic baroc este
prea cunos' cut pentru a ne 'mai opri ndelung atenia. De aju^ numai s amintim c debutul perioadei
elenistice s-a anunat tocmai prin iniierea genului pastoralist de a Teocrit, cel mai mare poet al
momentului respectiv. este promotorul acelui stil afectat i alambicat, care reaz o desfurare ampl
de volute baroce prin co: cate ntorsturi de cuvinte. Poetul caut adesea galant printr-o suit nu de
date reale, ci de nchipu

potetice, lansate n largi i rotunde ocoluri. Iat, bunoar, un exemplu de elocuie, extras din Idila XI
(Ciclopul) a lui Teocrit :
...de-a fi venit eu pe lume cu aripi de pete M-a cufunda n adine s te vd doar i s-i
srut mina Gura de nu m-ai lsa s-o srut...''
(Tr. Simina Noica.)
Ipotezele neverosimile fac roate strlucitoare n juiul realitii, de care se deprteaz tot mai mult. Ele
nchipuie astfel adausurile de rsuciri progresive ale unei spirale n continu cretere.
Dintr-o ngust perspectiv didacticist, aceast hippo-cratic ntoarcere la natur i la viaa de ar
ntoarcere, ns, trzie, rafinat i artificioas s-a interpretat i expresie tipic a senintii
clasice. Este adevrat Vergiliu n Bucolice sau Horaiu n Ode au casicizat tructva barocul lui
Teocrit. Spunem ntructva"', fiindc 5~ar fi foarte greu s atribuim, de pild, Eclogei a patra rgiliene
ceea ce se nelege prin clasicism. n sfrit, 1 Popoarele moderne acest gen a anticipat barocul n ezul
unor epoci recunoscute drept clasice. Aa ar fi 'enascentismul italian, nc de la II ninfale fiesolano 1
Boccaccio. Totui, pastoralismul a devenit potopitor ^i n momentul baroc propriu-zis, ca n
adevrata "ie, unde a putut s-i dezvolte n voie toate ntor-eatele sale alambieri. De pe la finele
veacului al 'ea ncep literalmente s curg la nesfrit mii i ' Pagini pastorale n principalele regiuni
de cui-
tur ale Europei. Prezent n toate genurile, n teatru, n roman, n liric, pastoralismul se vede frecventat
nu numai de autori mediocri, ci i de cele mai mari figuri li-terare ale timpului, de un Tasso, de un
Shakespeare, de un Cervantes, de un Lope de Vega.
Acest fenomen se vede aproape unanim discreditat din raiunea lipsei sale de realitate. Chiar n vremea
respectiv, un Cervantes care, de altfel, a ilustrat strlucit pastoralismul n romanul Galatea, l
satirizeaz violent n vestitul su Dialog al clinilor unde marele scriitor reprezint o alt latur a
barocului, aceea de desengano. Motivul satirei era aceeai lips de realitate.
Pastoralismul, ns, nu i-a propus un asemenea obiectiv. El nu urmrea trirea n ambiana rustic de-
aci i j de-acum, ci ntr-o natur transfigurat din vremea mitic a vrstei de aur (v. Rene Berthelot, La
sagesse & Shakespeare et de Goethe, Paris, 1927). Era, deci, una din expresiile iluziei i iluzionrii
baroce. Viziunile ei se polarizau n jurul unei naturi utopice i a unei vrste ucronice. Cum se realiza
imaginativ trirea unei asemenea iluzii ? Am spune c se mplinea pe calea unei savante operaii
eclectice. Potrivit indicaiilor hippocraticft se cuta prezena regeneratoare a naturii, ns fr truda,
grija i lipsurile celor ce triau pe atunci n ambiana n a' tural, unde, dimpotriv, se transplanta
ntregul rafi"3' ment al unei civilizaii naintate, rafinament expurgat f el, la rndul su, de toate relele
nsoitoare ale mediul nbuitor de ora i do Curte. Se crea, aslf?l o atm 5^e* iluzorie, inexistent n
realitate, atmosfer alctuit dl conjugarea exclusiv a deliciilor, a prilor delectabil d
100
ambele registre de existen. Pstorii" nchipuii astfel
ociau calitile profund etice atribuite oamenilor simpli
u cele teoretice i estetice ale persoanelor cufundate n
cele mai complexe civilizaii. Pastoralismul mplinea pe
calea poeziei trirea iluzorie a unei utopii i a unei ucronii
ideale, potenn'd expresia sa barflc prin elementul teatral
al deghizrii i al rolului jucat contient de personajele
respective.
Echivalentul n arhitectur al expresiei pastoraliste
se vede dat de tipul vilei. Dei se numete i cas de ar,
este tot att de puin locuin rneasc, ct i pstorii
imaginai de poeii baroci se arat a fi efectiv ciobani.
Singura latur comun cu numele ce-l poart se cuprinde
i acel remprospttor mediu natural, recomandat de
ippocrate, unde se nal asemenea edificii. In rest se
roiecteaz i asupra lor, ca i asupra pstorilor" ce le
:uiesc, toat pompa, tot luxul i tot rafinamentul baroc.
'aptul se nregistreaz de la nceput n cadrul imperiului
^an, cnd ideea de vil se asociaz cu imaginea muli-
r
de statui, a porticelor, a plafoanelor sculptate, a
-lelor de purpur brodat, a pardoselelor din mo-
2
aicuri artistice.
desigur c la popoarele moderne casa de ar" a t succesiv prin mai multe stiluri, ca i ntreaga
armur. Tipul exemplar rmne, ns, tot edificiul Ierant de podoabe din apropierea marilor
orae, aa 3~a vzut el conceput n vremea barocului, n pri-$d lng Roma de pe -atunci. Vila Giulia,
Villa ese, Villa d'Este de la Tivoli reprezint strlucite e baroce. n jurul ideii de vil s-a cristalizat sensul
101
locului de vilegiatur. Propulsorul medical al acestor sedii luxoase ce vor s domneasc n
mijlocul naturii I nsoite, ns, de confort, noiune n care intr origina, i strlucitorul agrement
estetic, pentru ca recrearea sj se mplineasc desvrit se trage tot din faza baroc a Antichitii.

Este momentul cnd tot medicina, n ramura igiena, a fcut s apar monumentalele terme i apeducte,
ale cror vestigii alctuiesc i astzi obiectul admiraiei fai de marele i grandiosul arhitectonic al
civilizaiei imperiale romane.
Am mai amintit c nu numai n momentele pronunat baroce asistm la dezvoltarea tiinei medicale.
De asemenea i repercusiunea acestei tiine n art poate fi surprins i n alte epoci. Totui nicieri i
nicicnd nu gsim att de complet concertate toate cele cinci moduri prin care arta relev medicina ca o
efectiv prezena, de care, ntr-un fel sau altul, ine seama n creaiil e sale. Barocul artistic cuprinde
totul n aceast privina. i motivul i intuiia i analogia i terminologia i efectele medicale. Dar nu
numai conjugarea lor, ci i eontrit>utia n. parte a fiecruia din aceste moduri se arat acum V* planul
artei ntr-o mai ampl dezvoltare dect n &y epoci. Faptul dovedete c n baroc medicina nu constititf
doar o izolat zestre profesional, ci o prezen integra 18 care, introduendu-se n toate esuturile
formelor resp^ tive de via i de civilizaie, ptrunde adnc i n cupri llS creaiei artistice. Putem spune,
n consecin, c dac *
102
mina aceast vast i complex ingerin medical din
pocile de coloratur baroc, acestea nu i-ar mai regsi
adevrata identitate. Am vzut, dealtfel, c nsi perla,
simbolul primordial al stilului, este o capodoper realizat
de medicina naturii.
Reamintirea acestui preios simbol n contextul originarei sale funciuni medicale demon?treaz
implicit c tot capitolul pe care l ncheiem n momentul de fa s-a desfurat numai, din intenia de a
completa fizionomia barocului ca stil defensiv. Desigur c aceast trstur s-a vzut de mai multe ori
reluat n cursul expunerii noastre. De ast dat am urmrit s desprindem mai precis un anumit aspect
al ei, acela al defensivei organice i vitale, care a provocat tutela lui Asclepios n toate avatarurile
barocului.
RETORICA
Am stabilit c ecourile multiple ale medicinei n cultura i n arta unei epoci alctuiesc un
indiciu i totodat o consecin a nevoii de defensiv organic i vital. Dar nevoia
complimentar de defensiv a existenei etico-juridice, care se ivete i ea n asemenea peri-
oade, prin ce poate fi satisfcut ? De ast dat se apeleaz la concursul de nenlocuit al
retoricii.
Este o trstur care s-a atribuit de mult vreme barocului, ns cel mai adesea ca o
nsuire condamnabila a stilului. Ideea noastr de mai sus, indicnd o corelativ n alt plan cu
aceea a medicin-ei. relev i i falsitatea temeiurilor de acuzaie aduse retoricii cazul de
fa. I s-a atribuit o dorin de efecte rsuntoare cu caracter emfatic. Este, n bun parte,
adevr3 Ceea ce, ns, nu acceptm ca valabil este mobilul i^ cat adesea pentru a se
explica o asemenea cuta'e redondanei. ndeosebi detractorii barocului, un Cr
bunoar, susin c aceast trstur se datorete u
104
lipse flagrante de coninut, unui goi care vrea s nele prin zgomot. Se face mereu aceeai confuzie.
Se confund barocul cu simpla sa derivaie epigonic, formal, lipsit de temei justificativ, i pe care,
dup Hatzfeld, am numit-o barochism. Dup cum s-a vzut, ns, stilul autentic cultiv retorismul din
raiuni cu mult mai adnci. i n-am grei numjndu-le de ordin existenial
Ne ntmpin aci modul tipic prin care splendoarea urmrete s se substituie unei prea slabe puteri.
ntr-adevr, principalul coeficient din acea strlucire baroc destinat s nlocuiasc fora se dovedete
a fi de natur etoric. Fluidul viu al unei puteri n dispariie se scurge tot n potenialul cuvintelor i al
gesturilor. Cei cu adev-it puternici se manifest printr-o marcat sobrietate veri motrice. Se tie, pe
de alt parte, c una din icteristicile femeii, n ipostaza sa de sex slab", se cunoscut printr-o
volubil descrcare locvace i iculant. Este una din formele de aprare a celor ce dispun de o for
efectiv, integrndu-se printre trs-lr^ feminizate" ale barocului.
La origine, retorica nchipuie stilizarea i intelectuali-
a
iptului de alarm, odat cu trecerea naturii orga-
e
> echivoc animalice, a acestui ipt prin veacuri de
* i de rafinament. Or, o asemenea clamoare nu
I dect a victimelor, fie ele reale, fie prezumtive.
r
eflex nestpnit, transpus n factura evoluat a
Cl
i> se convertete n virtutea de-a convinge i emo-
p
utem recunoate, aadar, tocmai ceea ce urmrete
* nluntrul acestui stil, retorica pstreaz intact
la
constitutiv a strigtului, numai c o introduce
ntr-un aliaj mai complex, i o modeleaz n alt form Cum procedeaz ea pentru ca, pe substratul
acelui ger. mene arztor, s devin ceea ce este ? Energia sau potenialul caloric al iptului de alarm
sau de ajutor, concentrat ntr-o dogoare de incendiu, se capteaz n ntregime i se distribuie n aa fel
nct s rezulte dintr-nsul o cldur delectabil. Aceast cldur nu anuleaz totui vehemena iniial,
ci numai o decanteaz. De aceea, retorica baroc se vede ptruns de spiritul interjecie^ nu n sensul
ei lingvistic, ci n cel existenial.
Procesul unei asemenea decantri se poate desprinde din vestitul Psalm 50 : Din adlncul prdpastiei am
strigai. Omul se vede prbuit, zdrobit, lipsit de for. Toata puterea i se scurge, ns, n cuvnt,
singurul care poate s escaladeze prin strigt pereii abisului, i s devin, astfel, un mijloc de
salvare. Nu este redat aci iptul propriu-zis, ci numai cantitatea sa intact de energfei
canalizat ntr-o elocuie nnobilatoare, destinat si emoioneze i s conving. Exemplul
aparine unui ntreg ansamblu de creaii dat de acelai popor mic i amenin 8 din Antichitate, a crui
strlucire compensatorie se iiuS treaz esenialmente tocmai n cvvlnt. Profeii, Pe c i-am evocat i sub
alte aspecte, se dovedesc totodat emoionani oratori. Cartea lui Iov este, n mare Pa dezbaterea unei
contiine, exprimat cu cldur re ric. Nu numai c elocma se arat strlucit in aC cadru, dar ea
capt accente culminante tocmai I mentele de presiune, de ameninare, de i^
propriei existene.
nr.
Cea mai rsuntoare ilustrare, n aceast privin, ,e vede, ns. dat de ntreaga arie greco-
roman. Dei o micare ca sofistica, ndreptat s-i fixeze accentul asupra retorismului, s-a
nscut n perioada clasic a enei, dei i aceast perioad a dat oratori de seam, cum ar fi Lysias,
totui ntreaga ei elocvent plete la o comparaie cu momentul pre-fina. cnd lumea greceasc
ncepe s se clatine puternic i s-.ji simt apropierea sfritului. Tocmai din asemenea mprejurri
apstoare, care anun noua perioad a barocului elenistic, se trezesc cele mai ari vocaii oratorice
ale Antichitii, ilustrate de Demos-:ene, de rivalul su Eschine, de Hyperide. n sfrit, lot n apus
marcheaz, la timpul ei, i tumultoasa perso-ilitate a lui Cicero, anume apusul Republicii
romane, apariia sa la Roma se datorete unor mprejurri simi-e acelora ce-au determinat, la timpul
lor. afirmarea ilor oratori greci, n primul rnd a lui Domostene. jpero se temea de spectrul unui
sfrit pe care l pre-fea, de sfritul puternicului patriciat senatorial din fcea parte, i care acum se
cltina sub tot mai dese $ dureroase lovituri. Similitudinea funcional ntre Wu culmi oratorice apare
izbitoare. Amndoi se lupt nic s mpiedice prin atitudine ceea ce tot ei anun jjfoal prin stil i
temperament, Demostene antici-irocul perioadei elenistice greceti, iar Cicero ba-l ^periului roman.
^periului roman.
Bit, la popoarele moderne, cu impulsul cptat -i de la micarea defensiv a Contrareformei, 1
cunoate aceeai plenitudine ca i n perioada a Antichitii. Aceasta devine, laolalt cu spectaco-
107
Iul, domeniul ce ne face s recunoatem, din primul] moment, indiciile distinctive ale /barocului.
Acum se dezvolt n oratorie teoria amplificrii, aa cum se vede ea aplicat nc de pe la sfritul
veacului al XVI-lea n cuvntrile lui Paolo Segneri sau ale lui Francesco Pani-garola. Este ceea ce
deosebete i n Antichitate principiile oratoriei aa-zise asianice. Faptul se cuprinde n operaia de
cristalizare uria, aplicat asupra unui nucleu sintactic simplu, ce conine o idee poate banal, dar din
care se dezvolt treptat incidente, perifraze, enumeraii, alegorii, inflexiuni hiperbolice, ntr-o cretere
i umflare I continu.
Francesco de Sanctis, cu toat antipatia sa fa dej baroc, antipatie pe care o va moteni i Croce,
recunoate| totui, unui orator ca Paolo Segneri c i ine audito-j riul cu respiraia tiat, fascinat de
un crescendo * gradri i de surprize retorice" (Francesco de Sancw Storia della leiteratura
italiana, ed. 1962, tr. N. Fa"11 Jstoria literaturii italiene, 1965). Acest curent oratoi1' provenit
din spiritul Contrareformei, se vede Prei ' ntr-o dezvoltare puternic, i de veacul urmtor. n " L
mania. Abraham a Santa Clara (Ulrich Megerle, l 6' I 1709) i impresiona, de asemenea, publicul
pri ,rfl subtil joc de alegorii. La rndul su, n Frana, un tipic baroc ni se pare a fi Jean
Baptiste M?-(16631742) Unele cuvntri ale sale creeaz o atm^B stranie, nbuit, cu treptate
creteri dS nori nelini .1 pr cnd se descarc ntr-un trsnet ce d fi r1' . p I nceputul att de
baroc al unei oraison rostite de Jk 16D9 : M opresc la voi... care sntei adunai aci- ^
vorbesc de tot restul omenirii. V privesc ca i cum ai fi
singurii oameni de pe pmnt, i iat. un gnd m stp-;te i m nspimnt. mi nchipui c aci bate
ceasul vostru din urm, i, odat cu el, sfritul universului". Se poate urmri n asemenea cuvinte
toat gradaia salt a unui fluid verbal cu caracter terifiant, apocaliptic, destinat s acioneze prin
ocuri violente.
Exemple cu adevrat antologice de oratorie opus, ofensiv, au fost foarte rare n secolele mai
deprtate. Ele constituie un fenomen derivat, prolifcrnd cu strlucire numai de la Revoluia Francez
i de la Napoleon, n structura, ns, i n funciunea sa originar, arta oratoric apare ndeosebi ca
instrument al unei triri defensive. Ca atare, i epocile baroce nnl cele ce o cultiv cu predilecie.
Ca si medicina exponenta aprrii organice se
trsaz acum i retorica, ntr-un fel sau altul. n toate
-e. mai nti n cele ale cuvntului. n ceea ce privete
Mura baroc din toate timpurile, reinem ndeosebi
moduri prin care ta absoarbe arta oratoric.
'mul este acela prin care nsi celula poeziei,
d aceeai cale a amplificrii, se umfl injectat cu
^a retoricii baroce. Faptul se poate urmri, bun-
toat perioada elenistic i roman. Factura
{
este de o eviden covritoare n creaia lui
[ 91 a lui Lucanus. La unii autori elenistici aceast
se vede i mai supus anumitor indicaii ale
ar
ii. Iat, de pild, un obinuit cer de noapte,
109
aspect susceptibil de o evocare simpl i nepretenioas vzut, ns, de Nonnos din Panopolis, poet
grsc din veacul al V-lea :
ipt de astre prelung, rzbtea ctre zri, n risip. Luna ? o born pe cer, ce primea zvonul osiei :
ecoul Stins din bariere strvechi. Iar sub vlul de negur'n
cercuri
Orele, paznici n slvi, cluze-ale soarelui, trainic. Cerul ntreg l-au cuprins."
(Tr. Simina Noica.1
Este un caz exemplar de obezitate stilistic, provenit din supranclzirea poeziei cu curent retoric
baroc.
Al doilea mod de infiltrare a oratoriei n literatur are loc prin transpunere direct. Se reproduc anume
sau se inventeaz discursuri baroce, atribuite unuia sau altuia din personajele contextului dat. Pe
aceast cale arta literar se vede constelat cu mostre strine, aparintoare artei oratorice. n perioada
elenistic i roman procedeu' se vede utilizat ndeosebi de proza istoric.
Aceste dou moduri d.e absorbie a oratoriei n we~ ratur prin influenare a structurii i prin
transpun6* direct se repet aproape ntocmai i n mai-ele mom e al barocului. Toate variantele
curentelor lirice imtia n acea epoc marinismul, gongorismul, conceptisi*1 euphuismul se
realizeaz ca efecte ale ampltf 1 , retorice. Prin acest procedeu ele urmresc nu nuni 1 comunice, ci
s i conving, provocnd ntr-un mod sa calculat adeziunea ci Litorului sau asculttorului.
no
Faptul este. dealtfel, perfect explicabil. Ceea ce se ndeaz pe temeiuri de mult vreme acceptate ca
vala- nu mai are nevoie de ctigarea unor adereni. In cadrele respective devin utile cel mult artele
poetice", care nu-i propun s conving, ci numai s prescrie, deoarece aceia crora ele se
adreseaz se presupune a dinainte convini. Dimpotriv, amintitele iniiative" lirice ale epocii
baroce se bazeaz pe ideea noutii i originalitii, deci pe principii neobinuite i nepracticate pn
atunci. Ca atare ele trebuie s i conving. O asemenea idee se vede confirmat ulterior de toate
curentele artistice moderne. ncepnd cu romantismul. Totui, n ciuda faptului c Hocke a
calificat marinismul drept enomen de avangard, exist o deosebire esenial ntre ariantele lirice ale
barocului i cele contemporane. Nou-a acestora din urm are iniial nevoie, pentru cucerh'ea lenilor,
de adjuvantul exterior al explicaiilor, al probelor i al manifestelor. Dimpotriv, curentele lirice
barocului ambiioneaz s conving din primul mo-* prin propria virluL. prin structura lor intrinsec,
entul persuasiv, retoric, nu .e mai situeaz ntr-un ic^ din afar, sub form de manifeste, ci ntr-o
funda-Itel coordonat dinluntru. Tocmai de aceea, ele n-az n nsi structura lor componenta
demonstrativ, ^i'21, bazat po principiul amplificrii, ce urmrete presioneze pruilr-un puteraic
bombardament senzo-
1
lum un exemplu din lirica lui Giambattista Marino.
liu
se mulumete s comunice impresia pe care
at
~o, bunoar, Fntna lui Apollo", ci urmrete
111
s-i ptrund i pe alii de farmecul ei. De aceea insist excesiv, evoc toate senzaiile posibile oferite
de acea fntnS aglomernd totul n cadrul unei amplificri imense a obiectuhii cntat. Parc n-ar voi s
cedeze pn nu argumenteaz complet i nu convinge i pe alii s se lase captai de obiectul care l-a
cucerit pe el nsui. Poemul are, n consecin, caracterul retoric al unei reclame, sublimate, ns, prin
genialitatea poetului, la un pur i elevat nivel artistic. Dar se mai recunoate, totodat, c Marino nu
intenioneaz s conving numai de calitile fntnii evocate, ci i de noutatea i originalitatea felului
n care el nsui o cnt. Cu alte cuvinte, amplificarea, n care putem spune c poetul se ntrece pe sine,
constituie o pledoarie i pentru marinism". Vom reda numai un niic. fragment din aceast baroc
evocare a fntnii :
Plouat se roiete i ze-ascunde apa, i-n sumbru tub, ca gtuii, sughi, parc-n murmurul de unde
plnge-o privighetoare chinuit. Apoi ntr-un alt loc, pe ci profunde, iese att de falnic i-ndrjit c
fulguie n argintat spum, parc peneturi albe se consum.
O vezi, uimit, n timp ce se desface arc nscriind ca Iris sus pe bolt, o vezi cum curge, moale se
preface ntr-o comet, raz, stea nvoit. Aici vrteje-n zeci de cercuri face,
112
dincolo-n globuri fierbe, se revolt,
i-artere miun, i-artezii scap
n salt i opot, stropi i spini de ap".
(Tr. tefan Aug. Doina.)
Fiecare'detaliu n micare, care sporete continuu amplificarea magnific a poemei,, este mereu
un nou argument persuasiv pentru valabilitatea unei asemenea facturi poetice, cu totul inedite n
vechea orientare clasic. n sfrit, paralel cu acest mod de absorbie a oratoriei prin influenarea
structurii poetice, se mai practic acum :i transpunerea direct a unor discursuri n textele lite-"are, aa
cum procedau istoricii Antichitii. i aci, ca i Multe alte cazuri, exemplul cel mai strlucit este dat de
Don Quijote, asupra cruia ne vom opri mai idelung.
Aceasta voluminoas capodoper se vede presrat cu ntreag de discursuri, care se pot uor
desprinde rsul naraiunii, formnd uniti retorice indepen- lt(3. Atribuite fictivului Don Quijote, ele
snt inventate, r, de Cervantes, tot aa cum i-a nscocit i perso- Iui- Totui, n mod paradoxal, cnd
ne reprezentm excepional de substaniale cuvntri, noi nu le ' drept creaii ale scriitorului, ci
ale eroului su. - cei ce au- ilustrat culmile elocinei de-a lungul r nu ne gndim nici un moment s-l
numrm
u ne gndim nici un moment s1 numrm Pe O
er
vantes. Pe Don Quijote, ns, sntem constrni
u
noatem ca pe unul din marii oratori ai lumii. lIiexistenei sale istorice, el poate fi considerat 1 Llr
Ll
rma al lui Demos bene i al lui Cicero.
113
Aceast meravigia baroc poate fi doar superficial g, cu totul aproximativ desluit prin faptul c
Cervantej numai a scris acele discursuri, pe cnd Don Quijote le-a chiar rostit. Explicaia adevrat
este cu totul alta. Ea se cuprinde n abilitatea tot baroc a lui Cervanta care creeaz iluzia confuziei
dintre ficiune i realitate. n romanul su scriitorul se retrage din avanscen, i simuleaz identitatea
umilului cronicar, care nu face decit s nregistreze n scris o serie de fapte istorice. El i
interpreteaz, ns, cu atta naturalee rolul nct aa cum se ntmpl adesea n baroc printr-un fel
de trompe l'oeil ne face s uitm c -simpla sa nfiare de cronicar este numai efectul \mei deghizri.
Aceasta uitare atrage dup sine o alta. mai important, i anume c Don Quijote este doar o nchipuire
literar. n confuzia pe care ne-o creeaz printr-un asemenea joc de perspective iluzorii, aa-zisul
..cronicar" ne supune ama-girii c i-ar reduce contribuia numai la transcrieri fidel a discursurilor
gndite i rostite de persoana ats da vie, a crei ..biografie" o redacteaz. Iat do ce D Quijote, iar nu
Cervantes. simplul copist" al cuvntn* respective, apare ca unul din marii oratori ai ^^
S ne oprim, ns. unde a dorit s ajung toat st de raionamente, pe care am dezvoltat-o pn acUin I
jurul celebrului roman. Ca alare trebuie s pi' ( c Cervantes a procedat astfel nu numai dintr-
un s
amuzament, ci i din raiuni cu mult mai grave scriitosul i-ar fi atribuit lui nsui acele efectul
lor-ar fi fost considerabil redus, fiindc

g'3
114

fi adecvat obiectivului urmrit, pierzndu-se printre

! celelalte caliti ale scrisului su. Dimpotriv, e lui Don Quijote, ele izbesc puternic receptivitatea, a
un fenomen cu totul neateptat, odat ce apar ntoe-d rostite tocmai de nebunul cavaler rtcitor", ale irui acte,
ndrumate sau, mai bine zis, dezdrumate de mple nluciri, se vd toate sortite eecului. Prin aceasta a cutat
Cervantes s mplineasc fizio-mia baroc a personajului, realiznd un exemplar des-vrit a ceea ce am
consemnat la nceputul capitolului. Am spus acolo c fluidul viu al unei puteri prea slabs >au pe cale de
dispariie se scurge tot n potenialul cuitelor i al gesturilor. Or, tocmai apariia lui Don uijote, mai
mult dect a oricrei alte creaii literare, rt n sine concretizarea perfect a unei asemenea ne. Singura
expresie rmas solid i de-o consis- granitic n aceast fiin n care totul se surp, Pulverizeaz i se
spulber, este nentrecuta sa elo-"a> ce i-a absorbit suveran disparenta rezerv vital. lar> pe calea transpunerii
directe de mostre oratorice anul" su, Cervantes a putut s ntregeasc profilul anente baroc al unuia din cele
mai ilustre perso-! care le-a dat literatura universal.
1 c ne-a absorbit att de struitor autorul ui Ul)ote nu nseamn c el ar fi singurul care folo-pse l Pdl

psemenea cale. Procedeul se vede larg rspin-lteratura acelei vremi, fascinate de prestigiul elocinei. Este de
ajuns s amintim tragediile
115
romane ale lui Shakespeare, ndeosebi Iuliu Cezar, unde discursurile ncrustate n textul dramatic
constituie adevrate modele oratorice.
Negreit c nu numai n literatur deschide barocul acest acces autoritar al elementului retoric. Dei nu
att de direct i de accentuat ca pe plan literar, spiritul elo-cinei se insinueaz i n alte arte. Nu i se
poate nega prezena, bunoar, n muzica baroc. Injonciunea oratoric se dezvolt n attea iniiative
ale timpului, mai cu seam n cele unde intervine cu un rol dominant elementul vocal, deci unde
cuvntul i mai poate desfura odat patetica for de-a convinge. n aceast categorie intr cantata,
apoi compoziia de oper i oratoriul, toate creaii exclusive ale baroc ului.
Prima din ele a fost la nceput chiar o cuvntari cntat, adaptat la explicarea unui text, i
executata de o singur voce, cu acompaniamentul unui singur strument. Dup faza de debut, care a
avut loc n jurul 1" 1600, acest gen a prins s se dezvolte n sensul unei sp p rite barochizri. Elementul
cel mai retoric-baroc al can tei. devenit apoi i al compoziiei de oper i al oratoriul este aria.
Aceasta, spre deosebire de mai uscatul recitativ unul din celelalte elemente ale menionatelor struc
componistice se adecveaz, prin nsi factura ei chis, principiului oratoric al amplificrii.
Este c' folosit, ndeobte, de compozitorii proeminent 1 veacul al XVII-lea, care au
ilustrat asemenea 8e ., La un Claudio Monteverdi, bunoar, prin care a c
U6
it compoziia de oper, sau la un Giacomo Carissimi 6051674), care a dus oratoriul la o nlime
pn atunci nebnuit, ariile apar ncrcate cu apogiaturi i incidente ornamentale, ce se cristalizeaz
masiv pe linia melodic. Uneori amplificarea, prin avalana ei de ornamente variate, devine de o
umflare involuntar grotesc, aa cum e surprinde la unele cantate ale lui Marcantonio Ziani (1653
1715).
n sfrit, unele pri din gradaia discursului vorbit apar extrapolate i n genurile de compoziii ce ne
preocup. Ca preliminarii, att pentru piesele de oper sau de balet ct i pentru oratorii, s-au iniiat
mai trziu, In' veacul al XVII-lea, uverturile. Ele snt, desigur, prea tinse c s corespund
ntocmai succintelor exordii n care se deschid discursurile. Cu asemenea captri bunvoinei"'
folosite de oratori se arat echivalente i curnd formele prime sau nmuguririle uverturii, ' cele
cteva msuri incipiente care alctuiesc toceala nsul vechii opere italiene de pe la 1600.
Actul convingerii nu se realizeaz numai prin vorbire,
?! prin artare. De aceea, spiritul elocinei, cu ineren-
sale obiective, se poate exprima perfect i n artele
Cele dou substaniale eseuri ale lui Giulio
0
Argan, anume Retorica i arta baroc i Retoric
titectur (n Op. cit.), snt dedicate tocmai acestor
ni
i artistice, am spune necuvnttoare". n baroc,
Argan, arta este o tehnic a convingerii, care
1 s
in seama nu numai de propriile mijloace,
11?
dar i de dispoziiile publicului cruia i se adreseaz'' Este o trstur pe care noi o considerm
valabil pentrj toate domeniile artistice baroce, dar care, n cazul de fo, i fixeaz ca punct de
plecare tocmai aria vzualitii. Observaia lui Argan poate trece drept fundamental pentru
ptrunderea stilului. Prin grefa adnc a retoricii arta i inverseaz n baroc funciunea curent, care
este aceea de a imprima publicului prin plcni potent a personalitii creatoare propria sa
dispoziie. Dac, dimpotriv, artistul, n calitatea sa de emitor, face mai muB sau mai puin abstracie
de sine, i ine seama, n primai rnd, de starea dispoziional a receptorului, pe care urmeaz s-l
conving, el mbrac, n bun parte, identitatea retorului.
Potrivit unor asemenea criterii, noi am spune c arhitectura apare mai adecvat spiritului oratoric dect
insf literatura. n intervalul barocului, adic ntr-un clin ele depresiune i marasm, marii .-literai,
cum ar fi Shal* speare sau Ccrvantes, i permiteau fr nici o ret s imprime publicului propria
lor dispoziie scepW? Arhitecii baroci, chiar presupunndu-i la aceiai m . excepional, nu-i
puteau acorda o asemenea libert Ei erau chemai s rspund unei alte persana dect a lor,
aceea a publicului, urmnd s se nw< dup dispoziia acestuia, care avea nevoie de stirnu 1 entuziasm.
Dealtfel tot Argan ne-a sugerat ideeaj pus ntr-un alt capitol, c, spre deosebire de z VjH
sanctuarelor bizantine sau gotice, arhitecii catedi^ baroce nu erau ei nii credincioi, ci doar i pe
alii s cread. Ca nite avocai, ei se angajau
iuz. Aci iari Argan, vorbind de statutul civic al artistului baroc, spune c acesta devine un liber
profe-
t, ca medicul sau mai degrab juristul".
Un asemenea jurist" este ndeosebi arhitectul acelei
., care urmrete s nflcreze publicul prin dis-
jursurile sale n piatr i n marmur. Iar aparena de
nflcrare, lipsit de un efectiv foc luntric, poate totui,
.u titlu de compensaie exterioar, s ating echivalentul
autenticitii printr-o amplificare de acelai tip cu cea
oratoric. Fenomenul se surprinde i n alte epoci baroce,
lat, bunoar, pe un spaiu redus din Roma antic
irmele vizibile ale amplificrii retorice aplicate n arhi-
tur la schema cu baza circular, adic la edificiul
tund. Se poate constata, astfel, o treptat gigantizare a
stei scheme, odat cu naintarea ei n ceea ce consti-
schivalena istoric a tipolizei" organice. O trecere
-esiv prin templul Vestei, prin Pantheon. prin Colo-
*eu,prin Mausoleul lui Adrian devine concludent n
- privin. Este o adevrat scar a monumentali-
rogresive, ntemeiat pe acelai motiv circular.
1
nu numai pe baza gigantizrii, ci i a ncrcrii
lamentrii, practicate asupra anumitor elemente
n
ite de la unele stiluri precedente, se poate stabili n
ct
ura baroc o analogie funcional cu amplificarea
Ca
- Argan arat aci nsemntatea faadei ca instru-
;
convingere n sensul unei invitaii la intrare1'.
1
vedea i n cazul de fa un echivalent al exor-
"atoric, care tocmai prin mpodobirea lui promi-
c
^ut s exercite atracie i curiozitate n ui-
tim analiz, adeziune fa de toat cuvntarea ce vj urma. De aci i splendoarea suprancrcat a
faadelor <i portalurilor baroce. Uneori exclusiv n acest sens avea Im pe atunci i modernizarea"
unor sanctuare mai vechi i mai simple. Li se modificau adic numai prile ante. rioare, nlocuindu-li-
se prin astfel de faade violent ornamentate. Celelalte componente ale edificiilor, cu excep. ia unor
detalii de interior, rmneau aproape neschimbate. Numai faadelor li se rezerva funciunea nflorit a
exordiilor.
In sfrit, elementul retoric a mai ptruns att sculptura ct i n pictura baroc. Este adevrat c,
si) un anumit aspect, ele se vd lipsite nu numai de trsatt rile similare ale literaturii cu elocina, dar
chiar i " cele mai puin pronunate, care au dezvluit totui un apropieri i n cazul altor arte. Mai
precis, sculptura' pictura nu dispun de posibilitatea desfurrii orator vi succesiune, fie n timp ca
muzica, fie n spatiU arhitectura. Ele nu pot avea, cu alte cuvinte, nici uvw nici faade, destinate s
invite, s atrag persuasiv V introducerea treptat n tem. n schimb le
toate celelalte prin capacitatea de a reproduce
nt0 .
imaginea persoanelor care cuvnteaz, cu toat expresiei i gesticulaiei. Din nfiarea, din din fluidul
comunicativ al acelor persoane se suge
dac nu exact cuvintele pe care le pronun, genul vorbirii sau cuvntrii lor. Prin aceasta se
e
\
birea fa de arta Renaterii, undo personajele snt
L pstrnd, parc nelinititor, ntr-nsele, o enigm
Sluit. n sculptura i pictura baroc n-am putea
ie c omul se livreaz n ntregime, fiindc i pzete
zervele luntrice de hombre secreta, numai c perdeaua
ct-\ acoper taina nu se mai afl esut din tcere, ci
lin cuvinte retorice.
Aa este relieful izbitor de puternic i de viu al sta-
lui Inoceniu al X-lea, executat ntre 1645 i
0 de ctre Alessandro Algardi, contemporanul i ri-
iiiul lui Bernini, aproape de-o egal for creatoare cu
sta. Dei aezat, personajul se arat n ntregime str-
ut de un violent curent dinamic. Faptul se recunoate
i din smucitura vemintelor, nfoiats att de amplu
;
la cea mai uoar micare se simte c i-ar schimba
a complexitate a faldurilor, care urmeaz astfel,
B uoare valuri agitate, tot tumultul vntului ora-
tul culmineaz, ns, n cepul ncununat cu tiar,
ctre dreapta ca i cum s-ar adresa cuiva cruia
e
nteaz cu pasiune, cu adnc participare, ceva
11
convingtor. n sfrit, ca sugestie a unei cuvn-
tite cu vivacitate, ansamblul se afl completat de
apare att de frecvent n sculptura si pictura
a
"ic de amploarea gestic a membrelor supe-

e
vorba de braul drept, ntins n direcia ctra ntoarce capul, cu palma deschis i degetele
rchirate, ca i cum ar concentra ntr-nsale
a
tetic al unei elocuii baroce. Sugestia vorbirii de intens net aproape c-i putem recon-
ttttie
glasului, timbrul, resonana, variaia in-
flexiunilor vocale, creterea treptat, plin de efect, debitului verbal, numai dup nfiarea, vrsta,
costum, \'<a, atitudinea, expresia i gesturile personajului. Este sculptura aproape nu a unui om,
ci a unei cuvnlri personificate.
Acelai fenomen apare i n pictura baroc. n tabloul lui Annibale Carracci, Femeia samaritean Iu
jntiw aflat la Brera din Milano, se prezint pictat nu nuuai persoana care urmrete s conving prin
cuvntarea sa, dar i aceea care se las progresiv ptruns i convinsii n ascultare. Prin atitudinea
acesteia din urm artistul B exprimat strlucit efectul pe care caut s-l produci n audi'oriu un discurs
baroc. ntre timp prima per aceea a vorbitorului, i ndreapt capul ctre interloctj toarea sa. i ntinde
elocvent braul n direcia opu Recunoatem aci gestul larg. att de specific scuipai picturii baroce
cnd tindr- s obin efecte re
Asemenea efecte acioneaz pn i la executarea pj tretului i bustului, genuri prin excelen
statice, n ^ imobilitatea obligatorie a modelului exclude implic"! birea, i cu att mai mult cuvntarea.
Totui, un >e tie chiar i aci s prind un moment dinamic, de e ie retoric, la personajul
portretizat. Avem n v Bustul lui Francesco I d'Este de la Modena. De J n ordinea static a
portretului, capul are o l direcia cu trunchiul, indicnd laolalt acea uni M sens spaial,
destinat - s sugereze imobilita ' A tocmai ceea ce contrazice cu totul bustul mai 3 ,M ionat.
te

Personajul se afl situat cu trupul n fr*a> t

[ ntors spre dreapta, schind astfel micarea ndrep-
sj se adreseze cuiva. Este adevrat c nu vorbete
ceea ce n portret ar fi avut un efect grotesc, de cari-
tur dar arat mimica expresiv a celui care-i gata
s deschid gura. Poziia mndr, marial, a trustului se
vede indicat, printre altele, i de draperia cc-l acoper,
nai ncordat ntins spre centru dect lateral, unde las
falduri, dovad c personajul i bombeaz emfatic
pieptul. Este un ansamblu de indicii c, sau se pregtete
A nceap o cuvntare solemn, sau se i afl n miezul
, ntr-un moment de calculat oprire, cnd, sigur de
succes, ateapt, pentru a continua, efectul celor spuse.
Desigur c mai pot fi invocate exemple retorice din
i artele, precum i din cadrele baroce dinafar
"opei. Nu mai insistm, ns, asupra lor, fiindc ni s-ar
-leva mereu aceleai lucruri. Preferm, de aceea, s ne
i ctre concluziile cu care vom ncheia capitolul.
Wel, trebuie s precizm n final c elementul re-dctuiete componente sofistic a barocului. Am
itr-unul din capitolele iniiale c acest stil nu se gat i nici nu rspunde vreunei ideologii. Pe ce "eaz
atunci trirea de totdeauna cc-i st la baz ? 5 c ea se sprijin pe aptitudinea de-a con-^diferent de
obiectul unei asemenea convingeri, ^ci, dup cum observ Argan, la nlocuirea 11 prin metod,
i a demonstraiei prin argumen-
123
Aceast component sofistic relev, aadar, rdcin vechii concepii a lui Wolfflin asupra barocului,
ca alei tu'ue de forme deschise. Se tie c demonstraia fioso fi c nu poate fi clintit din nchiderea sa
riguroasj Dimpotriv, argumentarea sau discuia retoric pstreazi constant n cursul ei un spaiu liber
pentru a mai put cuprinde eventual i alte raiuni dcct cele invocate. Ci atare ea i poate deplasa
antenele extrem de mobile ii sprijinul celor mai variate i mai opuse coninuturi Caracterul sofistic al
barocului constituie, n consecina rdcina formelor deschise, pe care le cultiv acest stil Sntem aici
i n asentimentul lui Argan, cu distinci? ns, c el nu merge pn la ipoteza unei sofistici baroc i nu
arat c ar fi aplicabil o asemenea vedere dincoli de domeniul arhitecturii.
La cele expuse pn acum se mai cerc, ns, nltj rarca unui echivoc. N-am dori ca unele din ideile pe
<*l le-am dezvoltat s poarte ntr-nsele o anumit u ffl"" moral proiectat asupra barocului. n
aceast priv1! am considera nedreapt o condamnare prea F care s mpovreze amintita
versatilitate sofistic 1 Jn toric. Ea ascunde, n realitate, un fond tragic. Am 1 bilit nc de la nceput
aceast trstur eseniala, cu semnalarea concepiei lui Al. Ciornescu.
Este vorba de antagonismul a dou porniri torii care slluiesc n aceeai contiin, porni* 1 pabile a
se uni ntr-o conciliere definitiv. Ca atai _ nu pot fi compatibile cu aria filosofici, i cu instru 11 ei, care
este demonstraia, fiindc acestea tind sa J existena unui adevr unic. Numai n unele medu
124
ar fi cel arab, s-a putut iniia de ctre Averroes ideea
t adevruri adesea opuse, n spe cel teologic i cel
ofic. O asemenea vedere a ptruns pe alocuri i n
idirea european. Nu ne intereseaz, ns, care snt
este adevruri ele pot fi i altele dect cele ale lui
.verroes ci faptul c snt dou. De aici rezult c,
n relaia lor irezolvabil, nu in de resortul filosofiei,
:. al retoricii, adic al unei pseudo-filosofii sofistice.
Dar tot dou snt i pornirile antagonice ale contiinei
agice. Prin faptul c nu se pot concilia, ele nu se pot
i supune demonstraiei filosofice care elimin plu-
atca ci se adecveaz numai dezbaterii retorice,
: unei lupte de argumente ntre pro i contra, aa cum
lescoper n monologurile marii tragedii baroce. Inca-
atea unei soluii din ciocnirea acestor argumente con-
;
iniial la caracterul formelor deschise baroce, care
;
s se nchid ntr-o efectiv unitate. Configuraia
decurge aici tot dintr-un proces oratoric, chiar
I aparine numai unei retorici luntrice
5 ntoarcem, ns, la ideea de a convinge, indi-
de obiectul efortului persuasiv. Ea provine tot
trire de natur tragic, n sensul, de ast dat,
contiine adnc vulnerabile. Este atitudinea celui

vrea s-i mobilizeze strlucirea cuvntului ca

a
l puterii. Deoarece nu totdeauna se cunoate
Paie natura prin primejdii apropiate, cel pericli-
3
s se narmeze, prin vorbire convingtoare,
' opuse argumente, adaptate la cele mai opuse
ir
*- Ca atare, atotprezena elementului oratoric,
125
inclusiv n art i nu numai n aceea a cuvntului, a cum ne-au artat attea din exemplele
acestui capitol -constituie unul din indiciile cele mai strlucite ale defei sivei baroce.
Atitudinea de aprare organic i vital, ilustrat < difuzarea medicinei n cmpul altor valori,
i afl contr partea n modul de aprare al unei identiti morale am pinate, prin care operaia
convingerii ptrunde de aa menea n pasta attor domenii strine.

ARTA I VIAA
Barocul artistic i caut un punct de sprijin nu numai
frecventarea domeniilor cu totul speciale ale medici-
i retoricii. Pe un plan mai mare el urmrete o con-
' cu viaa nsi, n respiraia ei integral. O a?c~
i trstur va da etiiului una din trsturile sale
*cte, care-l face pretutindeni recognoscibil. Este
*de subierea uneori chiar anularea limitei
art i via. Desigur c, n mod normal, o legtur
la
ta ntre aceste dou registre trebuie s existe, aa
'Stuleaz chiar principiul att de cunoscut al reflec-
OK* ir ir j

>iectivul principal al barocului nu este, ns, oglindii n art, ceea ar fi un indiciu al vitalitii
i al ^ei> ci obinerea confuziei dintre oglinditor i oglin-rturalitii ar spune ntre semnificrii
i semnifi-care arat, dimpotriv, o slbiciune de ambele atia
laia dintre cele dou domenii nu* mai poate fi reflectare a unuia n altul, ci de amestec, uneori
Unct(
c
are poate duce pn la contopire total.
127
n unele condiii precare, cel mai adesea n perioai de declin, att viaa ct i arta devin nesigure, lipsite
i prghii rezistente, ceea ce i decide aliana lor, n tendia comun de-a se consolida reciproc.
Fenomenul se ara cu totul opus aceluia ce marcheaz momentele clask nluntrul acestora arta se
modeleaz dup soliditat structurilor i relaiilor vieii, ca o sever oglinditoa a lor. n consecin se
creeaz alctuir". tot. att de solid siei suficiente, avnd puterea de-a se organiza ntr- domeniu
separat. Ele se desprind cu totul de registr modelelor reale, de unde au plecat, i pe care contiiu s le
oglindeasc. Normele i regulele clasice dein o fun iune separatoare, distinctiv, care dirijeaz
centripet el mentele artei ctre nucleul acesteia, n tot ce conine deosebit fa de esena altor valori sau
domenii ale vief n baroc, dimpotriv, arta este tot att de nesigur ca existena uman care o
genereaz. Ambele se cer trite una prin alta. Pentru a se menine, viaa ar e a voie s introduc n sine
iluzia artei. Dar i arta, pen a-i ndrepti caracterul iluzoriu, tinde s i1 eX justificativ asupra
ntregii arii a vieii. Eterogenia ci* dintre via i imaginea ei reflectat n art se supu Re proces de
omogenizare, obinut, n unele cazuri ta. prin dizolvarea limitelor dintre ele.
De-aici pim pe un teren cunoscut, care a
fost
semnat i cercetat de mult vreme. Nu este, deci, cai relum discuia viziunii baroce a vieii ca tea-l
* vieii ca vis. Ne vr solicita, n schimb, incalcu J consecine n extensiune ale acestor date, cax*e
f numai prima verig a unui ntreg lan, de c
128

fc.
ijrmnd, aadar, procesul mai departe, trebuie s admitem j rndul su, i teatrul nsui este vis, ca
iluzie la are se reduce i viaa. Am stabilit, ns, de la nceput tocmai arta scenic este aceea care
subordoneaz i imprim propriile categorii n toate celelalte domenii tice din faza baroc a evoluiei
lor. Acestea vor m-muta, fr excepie, trirea, concepia i modurile manifestare ale
teatrului. Este corect atunci s se voce n baroc, o viziune a vieii ca art (bineneles, moca), deci
ca iluzie. Revenim, astfel, cu o ntrire xplicativ, la concluzia de mai-nainte. n incertitudinea ;i
viaa tinde s introduc ntr-nsa iluzia artei, iar ceasta, pentru a-i legitima amplul filon
iluzoriu, se str-luiete s-l mproprietreasc pe teritoriul vieii. Iat domenii separate, care,
simindu-i deopotriv sl-unea, se confedereaz, avnd ca obiectiv unificarea lor * contopire, pentru a
deveni mai puternice. 0 asemenea contopire fie i numai prezumtiv sau B de simplu demers
cuprinde dou moduri do stare, fonnal i material. Asistm, pe de o parte, artei cu formele, iar pe de
alt parte cu ma-eii. Vom privi mai nti modurile formale ale lor de contopire.
-est cadru formal un loc important ocup poezia
^bi, literatura baroc. Sub aspectul amestecului
to
Pirii cu viaa, domeniul ei cuprinde un fecund
de sugestii. Una din cile cele mai rspndite,

129
de existent vnl TT
n aceast privina, se descoper n structura a scrierilor baroce.
Aici o comparaie cu clasicismul devine iari nece; .sar. Acesta tinde s oglindeasc viaa numai n
esena ei, distilat de toate celelalte elemente! Am spus. de aceea, c arta subordonatoare a
clasicismului este sculptura, care scade i mpuineaz continuu materia ce-o prelucreaz, pentru a
ajunge la acea alctuire subiat lefuit, destinat s rsplteasc travaliul cioplitorului Barocul nu-i
mai reproduce vieii esena, ci i extrage plintatea, -o transpune in art cu toate componentele ei va-
riate, divergente, neaderente una la alta, departe de-a nchega dintr-nsele unitatea n sens clasic a unei
opere, fapt ce se afl n acord i cu disensiunea luntric a una contiine divizate. Or. plintatea
variat a sumei de experiene umane respir tot att de vie i n literatul baroc, prin amploarea liber
a digresiunilor care desconsider autoritatea regulelor separatoare, i provoac confuzie a artei cu
spontaneitatea vieii. C aceast spo"' taneitate poate fi numai aparent, adic efectul de abu tate al
unui calcul i al unul artificiu, nu schimb nin din concluzia la care am ajuns.
Structura digresiv a barocului se anun marea poezie a vechilor tiranii orientale. Mai apar ca
nvturi ezoterice, ca material de iniiei" e> ncrusteaz n unele desfurri epice. Aa este. n epopea
Gilgamesh destinuirea despre .,potop Utnapiiim. De asemenea i n Maha-Bharata l episodul
numit Bhagavad-Gta ntrerupe
ce'
->" a
BtW a relata despre nvturile zeului Krishna i despre religia brahman.
i i mai rspndii iniiativ a vechiului orent este
i;a-zisa ..poveste n poveste'. Aci digresiune* HMH, auri
curnd, seria de digresiuni adesea oejegate Sntee ele
devine att de cotropitoare inet deziocuiote substana
mlaiei principale, pe c;.re o reduce Ia funciunea ur.fi
subiri membrane corticale, destinate s nchid bulbul
jgat al materiei. Ace^t fenomen i afl originea tot n
dia. El ni se ofer amplu n diferitele cicluri cuprinse
ie imensa colecie Kathsaritsagara (Oceanul uhii de
fti, secolul al XI-loa). datorit poetului Somadeva. O
"rta prelucrat din aceste poveti Ia care se adaug
Jte altele urmeaz a fi transmis n cele O rie,
i de nopi arabe. Dealtfel nc de mai-nainte, din
chitate ,.naraiunea n naraiune" ptrunde i ta
pa.
i;
Mai trziu, la popoarele moderne, tot prii "!
*tal, structura literar digresiv va aprea la unii i de dinaintea i dinafar barocului, cum ar fi
ccio. Mai cu seam, ns, perioada propriu-zis a sti-l asist la nesfritele utilizri ale digresiunii n
ro-- pastorale i de aventuri, care umplu literatura ui- Procedeul se vede folosit fr rezerve i
de krvantes. O contribui ie esenial a momentului ^, iniierea iniermezzo-ului poetico-muzical,
pies '""u n pies de teatru"1, aa cum l-a numit estei-Srman Max Dessoir chiar n titlul unuia
din ! sale (Das Schauspiel im Schauspiel, m Beilrge "Q Kunstwissenschaft, Stuttgrat, 3
929). Ar
131
fi o parafraz scenic a ,.povetii n poveste", digresiv, dezvoltat culminant n teatrul baroc italian de
pe la sfritul veacului al XVI-lea. Prezena mai trzis a intermezzo-ului n cteva comedii ale lui
Moliere este o dovad incontestabil a uneia din multiplele incubaii baroce n creaia marelui
comediograf clasic.
Digresiunea literar se apropie de cursul real al viei att ca principiu larg ct i ca procedeu strict.
Amndou aceste ci de simbioz ntre un domeniu i cellalt apar concludente n tendina de stabilire
a unei comune structuri digresive. Ca principiu larg, pe care se fundeaz apropierea lor, acioneaz
ideea c viaa nsi nu i esena, ci n plintatea ei se vede abundent constelat cu digresiuni. n
mod natural omul nu se afl obsedat numai de sine sau de raporturile care privesc exclus^ propria
existen, ci se mai descoper doritor s i au& s nregistreze i ntmplrile sau destinele altora,
afle ce se mai petrece pe lume, ba chiar s-i mprumute mental alte identiti, ceea ce cuprinde una
din explica" iile rolului exemplar al teatrului n baroc. Toate aceste desluesc, ca argumente de
principiu larg, apropii strns de via a literaturii digresive, apropiere care sa? i slbete grania
dintre cele dou domenii.
Dar mai exist o anumit legtur i pe calea spe CJ< a procedeului sau artificiului. Personajele din poves
matc, ascultnd aceleai digresiuni narative pe car JI absorbim i noi. probabil cu acelai interes & e
-simulat intr oarecum n categoria noastr de r_Ai tori, aflai nu nluntrul ci n afara creaiei
respective. La fel se ntmpl i cu actorii care,

132
treapt identic cu publicul, joac rolurile de spec-rtori ai intermezzo-urilor. Digresiunea constituie
instruitul cel mai rspndit, utilizat la crearea unei puni ie unire ntre literatur i via. Este o
secular mote-tire anti-clasic, intens frecventat i astzi. Dar nu numai prin structura digresiv se
obine iluzia imcstec formal a literaturii cu viaa, ci i prin ceea ce am numi confuzia calculat. Un
exemplu strlucit nc-a solicitat chiar n capitolul precedent, cnd am vzut c grandioasele mostre de
oratorie din Don Quijote nu apar :nregistrate drept creaii ale scriitorului, ci ale persona-jului su.
Acesta se afl dat ca existen istoric, real, mia Cervantes, improvizat simplu cronicar", se mul-
mete doar s-i ntocmeasc biografia. n marele roman scriitorului spaniol au loc i alte exemple de
confuzie ulat ntre literatur i via. n orice scriere autorul - acela care vorbete despre personajele
sale, i nici - las sa nelegem c lucrurile s-ar petrece altfel. ata, ns, c n volumul al II-lea al
romanului asistm > intervertire a rolurilor. Don Quijote i Sancho ii critic, la un moment dat, pe
Cervantes n pri-felului cum a scris despre ei n primul volum, ap~ ^e timp. Ei i obiecteaz
nerespectarea n totul a irului istoric", cum i comportamentul neelegant, Care a consemnat unele
ntmplri ce-ar fi trebuit sub tcere. O relaie polemic nu poate avea loc e termeni omogeni, aflai
pe acelai plan. A ns, o persoan fictiv cu una real, n spe, Ce~a nscocit-o, nseamn a crea o
voit confuzie cu tendina de contopire ntre literatur i via.
ect
cel
133
^
O variant n acelai sens prezint n barocul spaniol! modern, al generaiei de la 1898, romanul
Negur (NiebM de Unamuno. De ast dat asistm la o confuzie i n radical ntre cele dou planuri.
Protagonistul romanului Augusto Peroz, intervine disperat po ling autor, ca s nu-l ucid, aa cum i
se adusese la cunotina, si seama de tinereea, de sntatea, de setea lui de viay Omogenizarea
planurilor se intensific prin rspunsa scriitorului, care-i declar nefericitei sale ficiuni-victime e
rmne nestrmutat n cumplita sa decizie. Ax* i prd ferabil, de aceea, s se resemneze a muri.
Desigur c totul este numai o alegorie cu un subsens din cele mai tulbur-l toare. Ca procedeu strict
literar dezvolt, ns. un exemplu tipic de confuzie calculat. Aceasta. mpreun cu structura digresiv,
se vede destinat s creeze efectul ambiguitii i al confuziei complete dintre literatura $ via.
Aceeai confuzie pe plan formai se strduiesc sa creeze i artele vizuale ale barocului. ntr-nsele I
sete sau, n orice caz, se afl mult slbit ceea ce estet' fenomenologic privise ca pe un obligator
factor consti' tiv al artei. Este anume izolarea de non-art printr'1 cadru separator, care stimuleaz,
nluntrul unei op * convergena tuturor elementelor ctre centru. i aCJ> n mediul vechilor tiranii
asiatice se creeaz aP
unui amestec nediferonliat nlre cele dou doi:nenlJ'
V-
peste jumtate veac, adic de la apariia esteticii f e
of*
)gice, problema a fost continuu dezbtut, cu aceeai jortare la arta Asiei, ca la un exemplu tipic de
abatere la principiul izolrii.
[fn asemenea ecou a strbtut i la noi, anume n etica lui Tudor Vianu, unde se afl nsemnate
urmtoarele : n arta Extremului-Orient statui de oameni, imale, idoli, snt aezate direct pe
pmnf. Aceast lips a izolrii, acest amestec cu viaa al simulacrelor sculptate, trebuie s
trezeasc o senzaie specific baroc de oc . cu o umbr de spaim crend echivocul ntl-i cu nite
fiine vii, fantomatice. Un atare amestec u viaa n cadrul digresiv al ,.povetilor n poveste" din dia,
explic i faptul c naratorii care-i desfoar smele ascultate de ceilali nu snt numai apariii na-
rale fie reale umane fie fantastice animale ci i tuiri artificiale, produse de art. Aa se prezint,
tot India, ciclul Celor 32 de poveti ale tronului. De cte i rege vrea s se aeze pe tronul lui, cele 32 de
atuete sau figurine care i-l mpodobesc prind via una P*a, i fiecare i spune cte o poveste.
Participarea deosebire a fiecrui lucru la un spirit universal anu- lZa> printre altele, i grania dintre
natur i art. i lci> obiectul artificial, ornamentul sau statuia, este 't de ndrituit s prind via i
s cuvnteze ca i Sectele naturale ale lumii.
r
pentru aceasta este necesar s se creeze n preala- ;hivocul cu nite fiine vii al acelor obiecte
artificiale. a asemenea efect nu poate, ns, ajunge dect arta bazat pe mijloacele ei iluzioniste. Nu
numai n asiatice, ci i n marele moment european al
139
stilului aflm exemple convingtoare n aceast privina Bunoar n interiorul Villei d'Este de la
Tivoli, un perso. 1 naj pictat scoate piciorul din ram, i aproape c l atinge de pardoseal, schind
micarea umbletului. De aceea primul contact ncavizat trezete n contiina contempla. torului
echivocul cu ntlnirea unei fiine vii.
Pentru optica vremii s-ar prea c n acest echivoc s-ar cuprinde secretul celei mai nalte realizri
artistice Emoia confuziei cu o fiin real, pe care a ncercat-o, de pild, Saavedra Fajardo n faa unei
cunoscute picturi a contemporanului su Velasquez, aduce o dovad convingtoare. Iat cuvintele
acelui scriitor i gnditor] baroc : Diego Velasquez l-a pictat pe regele Filip IV cu o micare att de
larg, i cu o expresie att de desvir-i't a maiestosului i a augustului pe chiptil su, wi' mi se trezi
respectul i mi nclinai genunchiul i ochii Diego de Saavedra Fajardo, Republica literaria). Duzi cu
realitatea este trit att de intens, nct privitorul se vede ndemnat s se comporte nu ca n faa unui
tsb.o* ci a unei prezene umane'vii, n spe aa cum se obin ul pe atunci dinaintea regelui n persoan.
Obinerea un atare echivoc ntre art i via se considera n baroc un semn al excelenei artistice.
Pn acum ne-a preocupat apropierea formal a cC dou registre. n momentul de fa vom lua n disc^v
conjugarea material dintre art i via. Am vzut barocul extinde principiul imitaiei de la form l fl
" terie, pe care uneori o reproduce pn la provocarea e ;
138
lor de trompe Voeil, fcndu-ne s lum Imaginea unui ijiect drept prezena real a acestuia. Dar
totodat am semnat unele procedee i mai radicale ale stilului, adesea barocul nu se
mulumete numai s imite materia, ci o i transpune direct n art. Faptul se afl n perfect acord cu
dominanta teatrului, fundat i pe pre-;ena material uman a actorului, nu numai pe cea ideal
sau spiritual ca n creaiile celorlalte arte. Re-mni a mai strui asupra acestor date, fiindc le-am
privit cu mult nainte. Am mai amintit atunci de cultivarea materiilor preioase din natur, precum i de
frumo-il natural, folosit n asocierea sa indistinct cu cel artis--. nsi perla, simbolul barocului, intr
n aceast categorie.
n capitolul respectiv ne-a preocupat, ns, numai seria - reiai a noiunii de materie cu cea de
originaliiate, nu i problema mai vast a amestecului dintre via 't, sub raportul unei contopiri a
structurii lor via-tole. Este tocmai ceea ce am dori s completm n *ntul de fa. Pentru
aceasta trebuie s invocm laurile care se afirm activ i creator numai n cn-' rafinate ale
declinurilor istorice, aa cum ar fi c.tia, gustul i tactul. Tocmai, fiindc aceste simuri f nchega
n forme componentele realitii intrate W d
g f p
pul lor de aciune, ele contribuie la acea evancs-desehidere a artei baroce ctre amestecul nedifo-rt cu
viaa, sub specia materiei. Dintre ele cea mai rtar.t rmne expresia olfaciei.
^ttiovarea pe un plan de valori a materiilor nre-e de simul olfactiv se datorete tot Asiei. Aseme-
137
nr>a materii acioneaz, ns, artistic numai n combinaie cu alte domenii sensoriale. Ele se integreaz
mai ntij n aa-ziselc arte minore, de tipul broderiei, al argintriei, al sticlriei, contribuind, mpreun
cu ele, la jEIzio-nomia rafinat a barocului. Am putea stabili aci dou grade distincte de manifestri,
dup cum n amestecul dinluntrul lor predomin, sub specia olfaciei. elementul natur sau elementul
art. Desigur c nu este vorba de o difereniere rigid, ci de una elastic i aproximativ. Numai cu
acest titlu va fi privit fiecare din ele.,
Expresia dominat de elementul natur i afl ilustrarea n arta grdinilor. Dei minor", ea poate
atinge, totui, grandoarea arhitecturii, aa cum nu rareori a i atins-o. Originea asiatic a acestei arte,
prin excelena baroce, este aproape cert. De la ,,grdinile suspendate" ale Semiramidei i pn la
motivul grdinii Paradisului' tot ceea ce-i legat de-o asemenea noiune vine originar din Asia. nsui
cuvntul grec paradisos se trage din vechea Persie, i nseamn parc. n Europa arta rafinafl a
grdinilor ptrunde tot prin intermediul regatelor ^ nistice din Asia, care adoptaser ntregul stil al
orientul La popoarele moderne, aceast art. mai simpl n natere, capt o deosebit grandoare n
marele morne al barocului. Am i amintit n treact de asemenea gi" a(J1 cnd am semnalat caracterul
monumental'* al scrilr coboar n terase. Or, aceast art, n realizrile ei c<^ plete, urmrete s dea
nu numai armonii vizuale, ci i asocieze cu armonii olfactive.
Pentru aceasta ea asambleaz, dup calculul an tor efecte, unele plante odorifere, sau le i ^
138
aa fel nct s densifice violent i miresmele lor. O oare de grdin, spre deosebire de
echivalenta ei sl-jjatic, este un produs nu numai al naturii, ci i al artei, lucrare realizat, n
parte, i prin intervenia ingeniozi-ii umane. Dup criterii strict estetice, omul i modific
limensiunile, forma, culoarea i adesea i poteneaz i parfumul, ca n cazul trandafirului, al
crinului, al garoafei, etc. Asemenea flori, intrate n categoria expresiilor artistice
reproductibile, apar. pentru desenul" mai amplu al grdinilor, ca i motivele ornamentale din
care se alctuiesc arabescurile. n acest sens se poate vorbi i de un desen olfactiv" 4 al
lor. care, mpreun cu cel vizual, npus din aceleai elemente vii. naturale, face s rezulte
contopire tipic baroc ntre art i via, fr nici o grani ntre ele. Se poate, totui, uor
nelege c ele-, ntul dominant al aliajului este aci natura. Am spus, ns, c mai exist i un al
doilea grad de licaii olfactive cu nuan artistic. De ast dat nu ii predomin natura, ci arta,
care substituie contribuia unriei prin aceea a parfumeriei. Considerm, ns, acum expresia
creaiei artistice propriu-zise cedeaz favoarea simplei demonstraii doar de gust artistic. -
rar, n cazul de fa, aliajul cu componente ol-2 trece de nivelul artificiului, i l atinge pe acela
"ei> poate doar la unele rafinate broderii orientale, estura fiecrei flori se afl impregnat cu
un alt ^ de durat permanent. n cadrul, deci. ai unei 1 sensoriale, mai ample, simfonia
culorilor tre-^ se acorde exact cu acompaniamentul corespun-
139
ztor al miresmelor. Totui i aci este vorba de o ac. tuire intrat cel mult n categoria artelor minore.
Ani bnui, ns, c, tot n cadrele istorice baroce, olfacia poate fi capabil s interpreteze i planul
major al lucrurilor.
O asemenea bnuial nu este nou, fiind ncercat, pi intre alii, i de Hegel, care a scrutat aezarea,
forma i semnificaia nasului la statuile greceti. Desigur c filosoful s-a vzut solicitat mai mult de
plastica peiioa-dei elenistice, aceea care constituie o parte covritoare din materialul prezentat cu
cteva decenii mai nainte de ctre Winckelmann. Hegel observ c fineea nasului poate aciona cu o
acuitate care transgreseaz domeniul srnsorial, detectnd unele nuane i subtiliti de ord:n nalt
spiritual.
De fapt, nc cu mult naintea marelui filosof din veacul al XlX-lea, decantarea olfaciei pe un plan de
subtil ptrundere prin porii lucrurilor, ctre esena lor, se vede postulat n plin baroc de ctre
aeelai prodigios Bal-fasar Gracin. Mirosul, spune el n Criticon-vl su, est simul iscusinei". i
mai departe adaug : Iscusinfl adulmec, aadar, de la o leghe mireasma sau rniazm 3 moravurilor,
pentru ca nu cumva s se ciumeze sufle i tocmai de aceea st ntr-un loc att de eminent''. Acea
decantare a olfaciei pe plan moral implic i dese derea unor i mai extinse lungimi de und, n
msura ating nsi ordinea existenial. Locul att de emin e al nasului, cuprinznd relieful cel mai
avansat ase g nea unei antene n ansamblul figurii umane, presup o funciune de aceeai
proporie n orientare i cun
140
tere vorbim de o proporie nu cantitativ ci calitativ. 0e aceea am vedea o cvasi-echivalen ntre
iscusina", pe care Gracin o atribuie mirosului, i acel spirit al fineei" (esprit de finesse) al lui
Pascal. Este vorba, bineneles, de o olfacie ultrasensoric, mai mult de o extrapolare pe plan spiritual
a operaiei olfactive. O asemenea olfacie" ptrunde, prin filtrul ei, dincolo de intuiia formulabil a
lucrurilor i a gndurilor, ctre uh insensi-zabil" al lor, pn unde geometrismul" celorlalte ci de
cunoatere nu poate ajunge. Am dori, n cele ce urmeaz, ncercm o explici tare mai larg a acestei
probleme, care a frmntat pe mai muli gnditori.
De aceea, trebuie s precizm de la nceput c sim-l olfactiv se supune unei maxime potenri n dou
faze istorice cu totul opuse. Olfacia se dezvolt mai nti n Noadele primitive, cnd omul dispune
de unele calj-ti animale pe care odat cu evoluia, le pierde i n momentele finale, de
rafinament extrem, cnd t vast potenial sensoric se redeteapt, ns. nscris Un alt portativ, ce poart
ntr-nsul inedite capaci-de sublimare. Odat cu revenirea, se arat a fi cu ^ alta i funciunea
mirosului. De fapt nici obiecti-nu mai este acelai. Omul evoluat nu mai caut, ase- lea animalului,
mirosurile utile, ci le prefer n mod teresat pe cele desfttoare. Mirosul" spune Andre-
p i personaj din Criticon-vl lui Gracin nu ni se
t
tio,
1
att de folositor ct desfttor. E mai mult pentru e dect pentru folos". Dar procesul poate s mearg
departe. Deoarece noul mediu de artificii subtile fineaz de vechea sa canalizare funcional n
141
plementar devenit acum inutil simul ollaciei i va ndrepta surplusul acuitii ctre
o anumit decantare pe plan spiritual.
Calea ctre acest neateptat itinerariu i afl premisele n chiar coordonatele mirosului. Dei
situat n afar, obiectul olfaciei poate fi mut, nevzut, incorporai, n sens de intangibil, ca i
strile iuntrice, ca i dispoziiile spiritului. Asemenea relaiilor interioare din intimitatea
adnc a omului, el se afl ascuns celorlalte nregistrri sensoriale. Ca atare, mirosul poate
alctui o punte omogena ntre afar i nluntru, ntre lumea simurilor i lumea simirii, chiar
a gndului. Ceea ce le leag' prin olfacie nu este substana n sine a celor dou registre, ci
atributele lor comune, pe care le-am exprima cu aproximaie prin termenii ascuns i subtil. n
epocile de rafinament, mirosul nu se mai orienteaz n sens practic, material, dup prada
disprut sau dup vrjmaul dosit ce nu se vede i nu se aude, ci dup ideea tinuit, n ale
crei latebre n-au putut s strbat categoriile obinuite ale minii.
Insul evoluat, cu ,.nasul fin'', cu un efectiv miros dezvoltat, ptrunde mai intens dect
ceilali ceea ce nu"J mrturisesc vzul i auzul, respectiv vorbirea, expresia sau gesturile cuiva
care se ascunde. Dac aceluia care rzbate ntunericul contiinelor i se atribuie alegorl
miraculosul ochi al linxului", cu att mai exact i S" adecva mirosul dezvoltat al acelei fiare,
cu funciu_ sublimat n detectarea ideilor, a inteniilor, a ascun*1 urilor psihice, uneori
chiar a marilor adevruri n*r care se cer intuite.
142
De aceea, tot n cadrele baroce ale orientului se caut uneori cucerirea anumitor subtiliti ale spiritului
prin preliminare triri senioriale, provocate de olfacie. Calea s-ar deschide astfel ctre unele dorite
zone de cunoatere, n aceast oi dine, arabul Tbn-Tofail (secolul al Xllt-lca). n romanul su de
iniiere Hai-ben-Jokdam, postuleaz, ca o li capt de purificare n itinerariul ctre jerfeciunc-h
indicat de o anumit mistic islamic, fu-migaia cu parfumuri. Dealtfel, n complexa art a cere-
monial urilor cultice, art iniiat i difuzat tot din orient, era nelipsit i ol fac t La, ca o component
destinat, mpreun cu celelalte-, s trezeasc stri elevate. ntr-un asemenea context artistic, rspindit
i n barocul popoarelor europene, miresmele puteau s creeze efectul grandoarei luntrice, n acord cu
ntregul ansamblu monumental n care se produceau.
n sfrit, pe la finele veacului trecut, i chiar cu mult i trziu, ndeosebi n zonele de prelungire a
baroului, s-au ivit de asemenea unele iniiative sau doar [Ple postulri de creaii majore pe baz
olfactiv. Una cele mai interesante ni s-a prut aceea a esteticianu-niexiean Jose Vasconcelos.
Aceasta a conceput un Ppco de dans, care s nu mai fie acompaniat de pc, ci de unde
aromatice. Olfactia, n acord cu rit-- semnificative la care se adapteaz, ar putea s uno. dup
Vasconcelos, esena profund a contiinei 5 n evoluia ei de la apsarea grea a pcatului i ta
eliberarea n transfigurare i extaz. Este notabil c& tot n cadrul asiatic al dansului de baiader
143
i transpune el aceast concepie. Dansatoarea apare acoperit mai mult de giuvaeruri mari, grele,
masive, dect de vluri. Tot greu este i parfumul de mosc, ce ncepe acum s se pulverizeze ca
acompaniament. ns n acord cu nobleea acelui parium, caut i dansatoarea s obin o stilizare
hieratic a senzualitii. Urmeaz o a doua etap, n care se arde lemn aromat de santal, cu efluvii
balsamice. necat n aceast ameitoare mireasm tropical, dansul devine orgiastic, ca un scurt triumf
al pcatului. Santalul se stinge, i n locul su intr o boare de aer proaspt. Acum dansul se arat
perplex, nesigur, n cutarea a altceva dup experiena unei decepii. Pe fundalul olfactiv al acestui aer
purificat se mprtie fum de tmi.e, i dansatoarea se nali n atingerea fericirii inefabile (v. Jose
Vasconcelos, Estetica, Mejico 1936). Deschiderea artei baroce ctre contopirea ei cu viaa, cu natura,
nu mai gsete aci nici o oprelite.
O semnificaie similar i totui categoric distinct de a olfaciei n aria acestui stil deine simul
gustativ. De aceea ne vom i conduce dup alte criterii n privirea ce urmeaz s i-o consacram. Vom
ncepe prin cea 3* puin important valen a sa dinluntrul barocului, de simplu motiv artistic.
In aceast latur veacul al XVII-lea ntrece poate ori ce alt cadru istoric cunoscut. Ne gndim aproape
exclus1 la pictura vremii. Aici motivul alimentar, ndeosebi fructelor, devine cu adevrat invadant.
Expunerea ?-
144
tra ?i ilustrat desigur cu prilejul altor interese -acest aspect al barocului, bunoar n Coul cu
fructe al Caravaggio sau n Natura static, cu argintrie cizelat i cu ciorchini de struguri, a
olandezului Pleter Nason. Nicieri, ns, motivul fructelor nu apare cu o frecvena nai prodigioas
dect n pictura flamand din acel veac. Aci s-au bucurat de o faim strlucit numele unor artiti ca
Frans Snyders, Jan Fyt, Adriaen Van Utrecht sau Jan de Heem.
Dar simpla imagine alimentar n reproducerea ei pictural nu implic i o mobilizare efectiv a
simului eustativ n creaia artistic. De aceea trebuie s mai cunoatem n ce mprejur]:! i cu
ce obiective s-a intenionat frecventarea acestui motiv. El se datorete burghezi flamande, pe atunci
mbogite, ai crei membri comandau masiv asemenea tablouri pentru sufrageriile lor. ;opul era
aarca delectabil a poftei de mncare, stilat, pe calea artei, prin intrarea vie, expresiv, a -riei
i a esuturilor mbietor alimentare. Se cerea, n cin, ca artitii s aib n vedere i un asemenea :tiv
n creaiile lor. De aceea un cercettor ca Max ;s (n Op.cit.), notnd calitile artei Iui Jan de Heem, *-
e
te i de culorile .,apetisante" ale fructelor sale 'te- Desigur c el n-ar fi putut califica printr-
un nea atribut coloritul, bunoar, al unei scene de lau al unei pduri. Faptul arat concludent c
ima-Pictat a lui Jan de Heem era intenionat dirijat zeasc nu numai impresii vizuale, ci i
reacii Ve> cu adiacentele secreii att salivare ct i gas-^in calitile lor apetisante, culorile acelui
pictor
145
cuprind implicit i o incipient contopire baroc ntp art i via. Motivele sale pictate, ca i acelea ale
l( Adraen Van Utrecht, deschid apetitul prin caracteri fondrii al prezentrii lor artistice, printr-un fel
de lini treptat, suav dizolvare n umbr ii contururilor fruc tiforme, dizolvare ce face s rezulte nu
numai reprezen tarea, ci i senzaia direct a gustrii lor.
Alte arte. bunoar poezia, nu dispun de aceeai forj In orice caz, imaginea poetic este cu mult mai
slab n aceast privin, dect cea pictural. Dar nici picturi nsi, care pleac doar de la sugestia
anumitor motive nu poate depi, dup cum se vede, o cucerire destul limitat. Simului gustativ i s-a
gsit, ns. i alt valenl infinit superioar, nluntrui barocului. Nu mai este vorbi acum de o senzaie
special, dependent de un motiv sai altul, ci de promovarea gustului ca suprem instani apreciativ
n materie de art. ntr-o atare accepie 4 ntrece n nsemntate orice alt determinare sensoriaH
S-a stabilit de mult vreme c senzaia lui a place* este, n primul rnd, gustativ. Raportat la
celelalte sil* turi aceast senzaie constituie numai o reluare analog 1 a experienei gustului (mi
place o culoare, un sun un parfum). Numai n mod inadecvat se mpinge dec>b* c aceast analogic
pn n domeniul teoretic (mi place cu raioneaz), fiindc operaiile minii nu pot fi api' eCiai dect prin
judeci impersonale, obiective (cale corect < raioneaz). Dac. totui, provoac plcere i o ie
raional, nseamn c s-au insinuat ntr-nsa fine inflexiuni ale artei, care nu pot fi prinse p e explicit a
raiunii, ci numai pe cea implicit a
146
n
lui-
infinitatea sa de nuane, simul gustativ se apropia, de pascalianul esprit de Jinesse, cu caro se
aprecia-alctuire exclusiv calitativ, aa cum se arat a fi creaia artistic.
Judecata clasic tinde s simplifice i s dirijeze totui ; fgaul cantitii i al reduciei
numerice. Faptul se confirm prin iniierea seciunii de aur, prin dominanta nilii, prin
postularea formei nchise, calculat delimitate, prin observarea strict a metricii n poezie. C
din combinarea lor iese altceva i mai mult dect ceea ce desemneaz amintitele
coordonate cantitative este altceva. Ele alctuiesc, ns, n orientarea clasic, indispensabila
baz solid pe care se cldete perfeciunea, rocul, dimpotriv, se fundeaz pe varietate,
pe plurali-tfe, pe diferenierea schimbtoare a materiei, pe cali-j pe alctuiri indefinite, pe
forme deschise. Cu ase-leaea nsuiri de o mai marcat subtilitate, tentativa unei cieri pe calea
reduciei numerice i a cantitii l-ar dis-?e complet. Aa se i explic de ce, prin nsi factura
sa, cui se adreseaz celui mai nuanat dintre simuri, este gustul, ataat, ca i olfacia,
acelui esprii de tesse, singurul capabil s detecteze valoarea unei alc-ri de ordin calitativ.
e
aceea adaptarea simului gustativ la art se ini-;i se dezvolt ndeosebi n mediile
determinate de
'Iul n
e care-l urmrim. i aci tot Asia pare s cuprind izvoare ale fenomenului. Astfel, n vechile
texte
- se ntlnete urmtoarea idee : Poezia este un 1 crui esen este savoarea (cit. n Jacques
et
'Raissa Maritain, La connaissance poetique). Nu mai pm^ n perioada elenistic i mai cu seam
roman, judecile fie pozitive fie negative purtate asupra unor lucrri literare, se exprim n
termeni gustativi. n literatura latin o asemenea trstur poate fi urmrit de la Cicero pn la
Quintilian (v. Marcelino Menendez y Pelayo, Historia de las ideas esteticas en Espana, Voi. I). Mani
moment istoric al barocului a lsat, ns, ntipririle cele mai durabile n aceast privin. Pe atunci s-a
iniiat fundamentarea filosofic a acestui fenomen, care pe urmi s-a transmis ntr-o ampl dezvoltare i
la gnditorii da mai trziu. Pn astzi, ideea de gust artistic provine dinj perioada barocului. Nu mai
struim, ns, asupra acesta' probleme, fiindc ea a fost studiat cu pertinen i h noi de ctre Tudor
Vianu (v. nceputurile iraionalismului modern, n Studii de Filosof ie i Estetic, Bucureti, 1939).
Nu putem trece mi departe fr a semnala P ar' doxul dealtfel nu singurul n baroc pe
care cazul de fa, l provoac funciunea gustului. Si gustativ, legat de un elementar reflex
organic. fizioWW n esen neartistic, ndeplinete, n contrast cu rigur* tendin clasic a separrii,
rolul uneia din cele mai semnate puni de legtur ntre art i via. Dar. t0 sens baroc, gustul face s se
disting esenial aute\, expresife artistic de ceea ce c6nstituie, ntr-un cUA non-arta, implicit i viaa.
Aadar, simul gustat pe de o parte, un stimulent al interfuziunii dintr e
148
m registre, iar pe de alt parte al separrii lor nete.
ontradieia este, ns, numai aparent, fiindc, n ipostaza evoluat'1! salo sublimri, gustul acioneaz
pe o alt
Mitudine deet cea originar, redus la treapta unui modest reflex organic. El devine acum vehiculul
sau, mai precis, carul de triumf pe care arta intr n via i o nnobileaz, fcnd ca nimic s nu mai fie
non-ari, cel puin ca tendin. n aceast ipostaz i cu acest rol,
istul poate fi definit drept forma cea mai nalt prin care existena uman se imbib cu elementul
baroc al
uziei.
n sfril, n cadrul amestecului material dintre art via, iadul apare cu o contribuie prea evident
pen-a mai strui asupra sa. Am vzut, n cursul expunerii Bre, c din natur nu se extrage, ca n
clasicism, nu-ai forma etern, care se apreciaz, n esen, pe cale lzual, ci i materia efemer,
care este predominant )c i predominant tactil. Pe lng aceasta, noiunea Ungere, cu toate
implicaiile ei, de la amestec pn ttopire, relaie care se stabilete mai strns tocmai 1 anularea izolrii,
solicit de asemenea prezena tac-fa art. nsui cuvntu] contact, cai'e se folosete le frecvent,
presupune originar doi termeni co-palpa-e se ating. Asemenea prezene snt iari, i n cazul K arta i
viaa. Ca un agent important al contopirii
^ul tactil devine suveran n fazele baroce ale tori
149
Am vzut c exist dou planuri, formal i nluntrul atraciei duse pn la contopire dintre via
i art. Terenul nesigur al amndorura nluntrul cadrelor baroce le mpinge s-i caute sprijin una n
alta, Mobilurile acestei nesigurane au fost mai mult sau mai puin semnalate n tot cursul expunerii
noastre. Mai r-mne, totui, o raiune explicativ, nc neprecizat din plin pn acum, i pe care o va
avea n vedere capitolul ce urmeaz. Invocarea sa este n msur s releve unele consecine din cele
mai nsemnate pentru configuraii artei baroce.
IMPERIUL ANTI-ECONOM1EI
n capitolul precedent am artat de mal multe ort e principalul agent de interfuziune ntre via i art
este actorul comun cil iluziei. Aceasta ar slbi baza ambelor menii, ceea ce le i face s se confedereze
n nevoia i se sprijini reciproc. Rezultatul ar fi atenuarea sau r dizolvarea limitelor dintre ele. Din
bogatul mate-RUstrativ pe care l-am folosit nu reiese, ns, explicit a* aceast serie de raionamente.
Exemplele noastre au t numai slbirea granielor dintre art i via, dar presupusa provenien a
fenomenului dintr-o con-* deficient, provocat de iluzie. Termenul a aprut

impreefe i, prin aceasta, neconvingtor. Mai nu este neaprat un semn de slbiciune sau . n al
doilea rnd ea nu se constituie ca un
tei
*
exclusiv al barocului. In definitiv omul nu poate iluzii, indiferent n ce categorie sau n ce stil
l

151
Atunci prin ce anume devine duntoare n aceast trire ? Invocarea excesului ei, invocare la care am
apelat de attea ori, nu ni se pare iari concludeni Un asemenea exces al iluziei a nsufleit i spiritul
nzia tor al Renaterii, mai cu scam n ipostaza sa platonic, fr nici o consecin negativ, ci
dimpotriv. n baroc, ns, devine duntoare aceast trire fiindc se afirm printr-o categorie a ei cu
totul aparte. Este vorba de ceea ce am numi iluzia inadecvat. Aci i-ar afla resortul sil biciunea celor
dou domenii, care-i caut sprijin unul n altul. Dar unde, oare, intervine att de inadecvat iluzia, nct
aproape c atinge absurditatea ? Noi am spune c n aplicarea sa la aspectul cel mai pragmatic, cel rr
anti-iluzionist al vieii, la aspectul ei economic. n acest sens, prins din unghiul de vedere al economiei,
vom cuta, s ne dirijm i noi interesul.
Faptul nu prezint nici o dificultate de nelegere corelaia sa cu viaa, mai cu seam aceea a unor
evoluate. Cum poate fi, ns, raportat la art o ase' menea iluzie inadecvat ? Nu ne-ar trebui
scpat dm vedere c "i aci se vorbete, ca i n cuprinsul altor valor de elemente necesare sau
superflue n economia o[ Nu mai puin. n limbajul critic se amintete i de mia mijloacelor n
realizarea unei creaii tte art. o lucrare artistic ar spori n valoare prin descon rrea i depirea
unei asemenea economii este t0 iluzie i tot' inadecvat. Fr regulatorul ei ccon<> care este
norma, regula, canonul, convenia superl opera i pierde certitudinea, i, asemenea monedei
152
fine seama de puterea ei limitat, se vede expus inflaiei.
Este riscul la care se expune barocul, ceea ce l i :e s cuprind o curb de variaii mai larg
dect ori-| alt stil ntre realizrile nule i cele colosale. Inl-mtrul cadrelor care au cultivat
mult vreme clasicismul - cum era, pn n ultimele decenii, acela al culturii ranceze
chiar n lucrarea cea mai mediocr se infil-rase spiritul economic, clasic, ce-i ddea o armonie
agreabil. La acelai nivel de non-valoare o lucrare baroc, n spe literar, i pierde decena
i devine ridicol prin flaia sa de cuvinte, de imagini, de metafore, toate demo-itizate i fr
vreo acoperire n precipitatul dens al aielo . n schimb, ns, clasicismul, cel puin n litera-
l, n-a putut atinge, la popoarele moderne culmile bace ale lui Shakespeare sau ale unui
Cervantes. n via, "e asemenea, iluzia excesiv, inadecvat aplicat la eco-tie, creeaz acelai
decalaj posibil ntre mizerie i strin. Acest decalaj se ntlnete invariabil nc din kil
arii ale tiraniilor orientale. Dei pot ajunge la proeminente, nebnuite, strnitoare de meravi-
rtt viaa ct i arta, n optarea lor pentru elemen-ventur, trec printr-o criz, printr-o nruire
de echi-" care le provoac amintita incertitudine, mobilul ecului i contopirii ntre ele
pentru a-i afla reci-^ntrirea.
retm c n-am putut avea pn acum un con-
nt
egral cu una din ultimele vederi, marcat originale,
stilului, aceea a cubanezului Severo Sarduy din
11
Sarroco. Din fericire dispunem totui de ideile
1*53
eseniale ale autorului, expuse chiar de el cu ocazia traducerii n limba francez a lucrrii sale (interviu
luat lui Severo Sarduy de ctre Franeoise Wagener : Le baro-ipte ? line guerre entre le cercle et
l'ellipse, n Le Monde din 7. III. 1975). Analiza lui Sarduy face s rezulte, cu o ndrznea subtilitate,
tocmai ceea ce am stabilit la nceput. Este adic vorba de baza antieconomic i anti-econom a
barocului. Numai c aci exist i un im-portant punct de divergen fa de poziia noastr Acest ani i-
economism baroc este privit de gnditori Cubanez ca singura soluie ideal i perfect, iar nu ca o
expresie a iluziei inadecvate. ntr-un asemenea sens s considerm mai atent unele idei ale sale.
Astfel, dup Sarduy, barocul ar fi o luare n rspr a, tuturor calculelor meschine" din existena
omului. Este parodia constant a oricrei societi organizate pe baza 1 gestiunii aa-zise econome
n fond avare a bunurilor'. Artat n acest fel, obiectul criticii lui Sarduy constituie numai un punct
de plecare. Acea gestiune avara pe care el o invoc cu dispre, s-ar extinde asupra tutui* bunurilor,
deci i a celor imateriale. Intr-o atare categ n *e integreaz, bunoar, clasicismul, care, n spea sa li
rar, marcheaz o mare avariie" la utilizarea cuvinte Barocul, dimpotriv, nseamn cheltuial,
risip P -Iar nici un gnd de compensaie prin investiii produc
Aceast emancipare a gndirii i orientrii sub tirania schemei economice creeaz, dup Sarduy,
cunoscuta amploare a barocului, odat < beranta sa perspectiv pluriform, pe care le-am luat i noi
de attea ori. Intr-o asemenea

254
tea nelege i concepia lui Al. Ciornescu. intrat ; n vederile noastre asupra dramei baroce. Schema
economic a minii omeneti cere s facem uz de cl mai puin, spea'de un singur centru al contiinei.
In drama ba-i se trece, ns. peste aceast economie i se ajunge a risipa a dou puncte centrale. Este
vorba de pornirile antagonice ale tririi respective, care nu se suprapun i x se conciliaz niciodat,
fiindc atunci s-ar nega drnicia" implicat ntr-o atare configuraie, i s-ar ajunge iari la principiul
avar" clasic al lui unu.
Un asemenea principiu al economiei dicteaz, dup
Sarduy, i ideea veche despre forma circular att a lumii
ct i a micrilor cosmice. tiina barocului este aceea
care descoper c repetatul itinerariu al acestor micri
u descrie un cerc. ci o elips. n acel cadra stilistic
aiomenul fusese ntrevzut de Galilei. Dup tum, ns,
tie, aproape tot pe atunci. Kepler a formulat precis
Ca
> n drumul lor din jurul soarelui, planetele nu descriu
Cerc, ci o elips. Ce este, ns, o asemenea elips n
krpretarea lui Sarduy ? Ea reprezint un cerc dilatat
eformat, care cuprinde dou centre sau dou focare
c
de unul. Aceast bicentrare eliptic corespunde,
'e altele, i celor dou tendine baroce din contiina
Marnei.
Ua cale de nelegere a barocului, pe care o des-Sarduy. dei incomplet consolidat, nu poate fi, 1
trecut cu vederea. Ea ne incit la o meditaie tens asupra fenomenului, ceea ce nu exclude i
obiecii de care este ea susceptibil, obiecii
155
dinixe care dou cel puin se cer imperios formulate discutate.
Prima din ele ne va reine mai puin, fiindc am semnalat-o de la nceput, i am vzut c se
raportea la caracterul anti-economic al barocului. Sarduy de prinde din sensul
cheltuielii, al risipei, al excesului, form exemplar de libertate, singura prin care spirit poate
da msura integral a capacitilor sale. Pentru n acesta nu este dect modul de afirmare al
iluziei inade vate, aplicate adic la planul economic al vieii. Recu noatem aci unul din
indiciile distinctive ale declinulu sau, n orice caz, ale unor condiii precare, de existen
primejduit. O asemenea expresie baroc a risipei excesului presupune dou
obiective opuse, legate totu prin factorul comun al incertitudinii, al aventurii i riscului.
Primul nchipuie cufundarea n plceri a dispe ratului care nu mai are nimic de oierdut, i
azvrle totu Al doilea obiectiv este acela pentru care risipirea ' desftri se constituie
numai ca un simplu resort de d! clanare a strlucirii defensive. De multe ori se traifi"
confuzia echivocului ntre aceste eluri opuse. ntr- ^ menea oscilaie singurul element cert de
trire este c al riscului, prin care se poate ajunge, desigur, i ^ lizri colosale, nentrecute.
A doua obiecie, care ne va preocupa mai adreseaz fenomenelor numite de Sarduy recderi
repercusiuni, n spe ale tiinei asupra artei. Noi derm, dimpotriv, c asemenea recderi"
sau r^ \J vin n esen de la faptul nemijlocit al vieii, n ^ ei baroc, anti-economic,
unde acioneaz

ri") a
156
zia inadecvat. Doar n cazuri cu totul pariale i zo-! se poate vorbi i de o repercusiune
direct a tiinei mpra artei, cum ar fi, bunoar, chiar un exemplu invocat de Sarduy. El
amintete c numai la doi ani dup 2 Galilei descrie n Sidereus nuncius suprafaa lunei,
'privit prin luneta pe care tocmai i-o construise, prietenul su, pictorul florentin Lodovico
Cardi, picteaz o nlare a Fecioarei. Astrul lunar pe care calc Mria n actul ascensiunii,
aa cum cerea iconografia tradiional, nu mai este un cerc imaculat, ca n tablourile de pn
atunci. Luna apare n lucrarea lui Cardi ca o fotografie luat de pe nava cosmic Apollo, n
chipul unei suprafee sferice, ciuruite de cratere. Faptul coincide, dealtfel, i numai cu
descrierea lui Galilei, ci i cu cunoscuta itaie de accent baroc de pe puritatea jormei pe co-
ptibilitatea materiei. Desigur c se pot ivi mai multe mple de acest fel, toate deopotriv de
valabile. ns un circuit la fel de redus, i cu o funciune la fel de Poiat.
k& fenomenele epocale de larg rsunet, legate mai Piat de risipa baroc, aa cum ar fi
nlocuirea cercuri elips, credem c nu mai este vorba de o repercu-le a tiinei asupra artei.
Aceasta n ciuda unui ntreg lai de exemple demonstrative care ar arta contra-tr-adevr,
dup descoperirea lui Kepler a drumului -tar n jurul soarelui, motivul elipsoid sau oval va 1
ntreaga art baroc. Ea se va extinde la pla-^i
^aiilor interioare, la decoraiile plafoanelor, la me-ele arhitectonice, la ferestrele oeil-de-
boeuf, pn ;enele diferitelor incrustaii de mobilier.
157
Adesea aceast schem eliptic bicentrat barocului se va opune celei circulare, clasice, uniccntrat a
Renaterii. O asemenea distincie poate fi urmrit pn i la detaliile cele mai neateptate, chiar pn 1 forma
unor tablouri. Aa. de p;ld, n Renatere, vestit Madonna della sedia a lui Rafaei. Madonna Doni a h
Michelangelo, Apolo, Mias i Pan sau Endimion ale Iu Cima da Conegliano- se configureaz toate n rotunjim
Dimpotriv, forma unor tablouri baroce, cum ar fi Dansa de amorai al lui Francesco Albani (15701660),
maestn al coalei bologneze, este oval, i anume n orizontalitate Am ales spre ilustrare aceast lucrare i pentru
o alt trstur semnificativ pe care o prezint. Hora copiile naripai n jurul unui copac. n loc s se lege circulai
a.a cum cere n mod obinuit o asemenea figur dan snt, este pn i ea elipsoid. Credem totui puin P1*
babil c aceast invazie de elipse n attea registre s-ai fi constituit ca repercusiune a descoperirii lui Kew Ne
meninem la prerea c i orientarea tiinei i ace* a artei i primesc concomitent ndrumarea de la st" anti-
economic al vieii nsi, att de cheltuitoare, inadecvat iluzorie n vremea barocului. S vedem * nti dac
rezist un "prim argument al nostru.
Ne referim la faptul c, nainte cu mult de 1609, c apare Astronomia nova, lucrarea unde Kepier en legea
micrii planetelor, putem admira frecvena tinu a ovalelor impecabile cu care se prezint J-iS i ndeosebi
feminine, ale lui Greco. Chipul Mo-9 JA penitenie de la Filadelfia sau al Mriei din Buna-ve ^
de la Madrid se deosebesc vizibil de feele tot
at*
perfecte, ns cvasi-cireulare, de Renatere, din pictura
Rafael. De asemenea cele dou focare fatal sepa-
rate _^ de nelepciune" i de nebunie" din configuraia
iuntric a lui Hamlet sau a lui Don Quijote, ne face s
vedem deformat"', n elips, cercul de gnduri, de simiri
i de aciuni, cristalizate n jurul acelor nuclee centrale.
mpotriv clasicul Harpagon este unicentrat, aa net
rmne strns nchis n cercul perfect al avariiei sale.
Dar att Hamlet ct i primul volum din Don Quijote
apar mai nainte de Astronomia nova.
Cu toat fora convingtoare a acestor exemple, ne vedem totui constrni s recunoatem c ele
nu pot : clatine poziia lui Sarduy. Distinsul cercettor nu ag existena posibil a unor
asemenea anticipri. Dei jiiia este aceea de la care pleac repercusiunile asupra i baroce, totui nu
exist o form prim" a uneia alteia. n cazul de fa .Sarduy folosete o afirmaie >tivant prin
paradoxul ei. Cteodat, spune el, cauza dup efect, i sosia nainte de modelul su". Sarduy
imenteaz aci n limbaj radiofonic, menionnd feno-1 produs de camera ecourilor" la posturile de
emi-ne- Orice receptor i poate da seama de acest fenp-cnd l aude anunat pe cel ce urmeaz s
vorbeasc, temenea momente, precizeaz Sarduy, ecoul cte-* preced vocea". Observaia este,
desigur, valabil a pentru cazurile n care vocea respectiv urmeaz lat pe planul mare al istoriei acest
imediat" poate

ie
m
ne i civa sau chiar cteva zeci de ani, aa
ntmpl i cu exemplele noastre artistice ce
Opri **
**a descoperirea lui Kepler.
Sarduy n-a prevzut, ns, c exist i alte camere de ecouri" ntr-un trecut de sute sau chiar mii de
ani. aflate n zone strine, deprtate, i care, n nici un cai n-au putut s anune vocea tiinei dm
marele moment al barocului. Ne referim la cadrele mai vechi ale stilului din aria tiraniilor orientale,
sau i din alte regiuni. Astfel, n India, unul din leagnele cele mai vechi ale barocului, unde. desigur
nu lipsete nici motivul circular, se revars, totui, i o infinitate de apariii ale elipsei. Schema elip.
soida se identific n nimbul oval al lui Buda, aa cun ilustreaz, bunoar, toate numeroasele sale
reproduceri: din templul rupestru de la Elura, apoi n sptarele uvra-i jate ale tronurilor sale,
constituindu-se ca fundaluri ale1 sculpturilor ce-l reprezint aezat, n sfrit, n uneW capiteluri
din lespezi plate, cum ar fi al sanduaruhij (stup) de la Snch. Tot aci, n relieful bogat de pe '$
pilastru se decupeaz ase pomi fructiferi de soiuri infrj ene diferite (v. Albert Griinwedel, Budhistiche
Kunst Indien, ed. II. BerlinLeipzig, 1920), ale cror ramuri * nchid n ase elipse convexe,
nici una la fel cu a" Mai putem aduga c, n arhitectura indian, stilul m d arian, care nlocuiete
sanctuarele piramidale1, n treM prin alctuiri curbilinii, se ncheag n uriae ivxn. elipsoidale
figurnd modelul oului primordial, ^ n Catapathbrahmana aa cum ar fi templul lui " de la
Bhuvanesvar.
Nu mai puin, n civilizaiile naintate precoluiblt I motivul elipsei se bucur de o larg difuzare. Da(\ jj
desenele sau reliefurile aztece aceast form se afl a
1G0

concuren cu schema circular, n arta maya formele e devin aproape sufocante. Ele se insinueaz
i n mai mrunte detalii din acele motive labirintice, idrate n categoria pe care am numit-o a
decorati-dui-arhipelag. Dar uneori chiar i n schiele simple, i contururi sumare, amnuntele
elipsoide se ngrm-pe alocuri, cu funciune compensatorie, de agremen-tare baroc. Aa ar fi,
bunoar, la o fresc din Bpnam-pak, rostul minusculelor pete ovale, diseminate neregulat pe
blana de panter cu care se vede mpodobit unul din demnitari.
Dac ne ntoarcem iari la orientul asiatic, no solicit, de ast dat, tapiseriile de art din aceste
regiuni. B esturile de Persia sau de Belucistan apare reprezen- ativ elipsa baroc festonat. Foarte
adesea motivele izate de rozete, de flori, de roi, de stele, toate cu brae au spiele laterale, n
orizontal, mai scurte t cele verticale, aa nct perimetrul care le nchide mai este rotund, ci oval.
'edem inutil s mai prelungim seria ilustrrilor, n-ar mai aduga nimic la concluzia care
rezult cele prezentate pn acum. Toate aceste numeroase Dle, ieite din mari deprtri temporale i
spaiale, l ipoteza camerei de ecouri". n art, trecerea de la 1 dominant a cercului la aceea a elipsei
nu sg ^ic de la o descoperire tiinific, ci direct de la atunci cnd ea i dezvolt preferina fa de
aspe< fituitoare ale naturii n locul celor econome. Viaa, cazuri, i deplaseaz interesul de la liniile
caracter exemplar, ale ordinei cosmice la cele
361
complexe, aproape labirintice, ale furnictoarei lumi orgj nce.
Dintre aceste dou tipuri de interese primul se uJ dreapt ctre tot ceea ce prezint o marcat economie
dt forme i micri. Se identific aci, n primul rnd, int* ia circular pe care o primete omul de la
astre i de la elemente, intuiia soarelui, a lunei, a boitei cereti, j o "7.ontului format de suprafaa
ntins, plan, a pmn-tului sau a apei. n cazul deplasrii lor toate aceste aparene rotunde,
unicentrate, relev micri deopotriv de economice, adic simple, ciclice, previzibile. Este, deci
firesc ca. i n art, tot un fenomen prin excelen economic, aa cum se arat a fi clasicismul, s
adopte, a kt Lui suveran de esen, schema lor circular.
n fazele de declin istoric aceast ordine i pier* mesajul deinut n epocile clasice. Pentru o
contiint ptrunsa de caracterul van i pieritor al lumii, s n5)* etern al regularitii, al echilibrului
rotund, i apare obositor, srac, monoton, exterior. Cnd Hamlet exclama lumea a ieit din ni",
adic din axul echilibrului circular, el prinde inclusiv micarea din sine nsui, a*" a omului care i-a
pierdut unicitatea centrului coritii"' Dei formuleaz critic-amar acea idee, putem spun e c eroului
shakespearian nu i-ar mai prezenta nlCl interes o lume clasic, reintrat n ni"'. Intuii9 lui baroc
se ndreapt ctre variaia efemerului-lumea organic, ndeosebi animal, unde natura se ^B tulete
n sute de forme trectoare, plasticizate n materii coruptibile, care nu ofer nici un suport
existenei. Obiectul cu caracter simbolic, primo 1"*
162
estei noi priviri ctre ipostaza risipitoare a naturii este ? de unde se trage nsui numele formei ovale,
bacen-
trate.
De aci atenia perioadelor baroce, ndreptate Unirile efemere ale organicului, se exprim n forme
precdere elipsoidale, sub chipul unor frunze, pi xhini, ale unor trunchiuri de peti, de psri,
de mamifere cu trupul alungit. Dac ne-am opri numai la narele moment al stilului, acela cruia
i se atribuie absorbirea direct .a descoperirii lui Kepler. am vedea c nicicnd pn atunci n arta
european flora i fauna n-au t mai frecvent i mai pasionat prezentate. ndeosebi ectele lumii
animale creau omului din veacul al ftl-lea o adevrat schem mental a elipsei. Aceasta are cu
o bogie extrem n cele mai variate registre B barocului, de la grafica fantastic german a timpului
la pictura flamand animalier, sau 3a aceea de toi statice"'. n sculptur abund de asemenea ca 1
ui, inul, motivul cochiliform. Aceluiai regim organic, Predilecie elipsoid, se vede supus i
fiina uman, rutat n materialitatea ei coruptibil. n ceea ce privete omul, trebuie s aducem i evo-l
cadrului opus, care s lumineze, prin contrast, acest de vedere al barocului. Am avea aci de precizat
J*ropocentrismul perioadei precedente, a Renaterii; P*"im o idee organic, ci una cosmic. Omul
este * creaiuni, nchipuit nc economic, rotund, n Vl"eme. Ne apar aci reprezentative
Stanele" Sui nscrise n nite imense deschideri seniitu'cuiare. ftt coal de la Atena, Platon i
Afistotel ne*
t
.IM

atinse modele umane i, ca atare, expresii supreme ale antropocentrismului coboar pe raza
vertical a juma-taii de cerc tocmai ctre acel punet central al lumii" pe care urmeaz s-l ocupe.
Situarea deasupra organi. cului este una din formele de magnificare a omului n Renatere. Dar nsi
alctuirea sa trupeasc l proiecteaz n perimetrul unei rotunde desvriri, la fel cu aceea al crei
centru se constituie. Aci devine elocvent celebra schi a lui Leonardo, unde omul, prin deschiderea
larg a membrelor superioare i a celor inferioare, se nscrie ntr-un cerc perfect. Desenul capt un
caracter simbolic pentru mentalitatea Renaterii. Omul i realizeaz adevrata integritate nu n
obinuita sa ipostaz organic, ci cnd i deschide, n toate direciile, cele mai nalte posibiliti, pn
la punctele extreme, ce le poate, atinge.
Or, n baroc fiinei umane i se retrage nvestitura dj focar cosmic. Acum ea apare desacralizat,
redus, 1 mare parte, la organicitatea sa carnal. i aceasta chi i n clipele sale de extaz, cnd omul
urmrete sa nale deasupra lui nsui, aa cum ncearc s-l P reZ1
ndeosebi pictura spaniol, n unele aspecte ale sale-aiului antropocentric circular i ia locul schema l
dal, privit cu aceeai atenie ca i la celelalte
viet1"
toare, n toate varietile sale somatice i anatorni sensul acestei scheme i vor impune relieful izolat
liile pe care arta Renaterii i, ndeobte, clasi c
le resoarbe economic n unitatea ansamblului. astfel, accentuat nu numai ovalul feei, ci i al

164
ilare, al gurii, al pavilionului auricular. Organele ne, aproape toate elipsoide, vor aprea i ele
direct mascat ca motive artistice, de la variata stilizare' a mii pn la aceea a ncperii uterine, unde
se for-l ftul. Iat de unde opuse modelului circular | provin motivele ovale ale barocului,
legate de f trena nsoitoare a trsturilor adiacente, simul nerului i al inconsistenei, intuiia
ptrunztoare a materiei, trirea visceral. Anticiparea lui Galilei i descoperirea lui Kepler
au fost orientate de specifica schem formal a momentului trit de ei. Aceti mari meni de
tiin nu le-au mai vorbit elementelor n zaul lor limbaj clasic, ci n limbajul organic al baro-
cului.
"rsind, pentru moment, problema delimitat a ^i. ne putem ntreba dac nu exist cumva alte
ci are tiina s-ar repercuta totui asupra artei baroce. k*1! bunoar, susine o asemenea
repercusiune n t privete metoda. El vede n baroc nevoia unei iniri" a artei n funciune de
anumite ndreptare se de tiin. ntr-adevr, acum se situeaz un accent Mental pe faptul
experimentului i al tehnicii. Toate E arat, ns, c aceste elemente de metod s-au ttat
concomitent n tiina i n arta baroc, prove-P amndou cazurile, de la exigenele de
moment W. Am spune c tehnica se dezvolt pentru a e propensiunea ctre risip a
acelei vremi I de spirit anti-economic, n care iluzia inadec-
163
rat simte nevoie de tot ceea ce comport cheltuial, adie de noutate, de originalitate, de materie, de
mult i <j mare. Aceast neobinuit lcomie nu mai poate j sturat prin mijloacele i perspectivele
date de optic Renaterii. Se cere acum un altceva care s transgresez registrul ndeosebi .economic al
spiritului renascentist, aa cum s-a vzut el imprimat i n art de ctre rafinaii bancheri florentini i
sienezi. Se apeleaz, de aceea, la facultatea ingeniozitii, a inventivitii, a abilitii nscocitoare,
creia i se garanteaz o perspectiv infi nit, prin absoluta emancipare de sub tutela oricrei restricii
financiare. Or spiritul ingenios, inventiv, inovator este tocmai acela ce guverneaz fenomenul tehnica
Aceast nou orientare metodic a artei poate si creeze, pentru optica de astzi, aparena unei
repercusiuni venite de la tiin. Noi n-am subscris, ns. la injonciunile unei asemenea aparene.
Aceea care simte nevoia de risip este, oare, tiina sau viaa nsi ? Dup toate oele expuse mai sus,
rspunsul vine de la sine. Am st* bilit, doar, c, pentru a fi satisfcute exigenele baroce, aceasta face
apel la spiritul inventiv al Acum mai este, ns, ceva, care-i cere precizarea. trebuie, anume, s ne
deruteze nici termenul printr-o eronat contaminare de la sensul su curen astzi. Cuvntul tt/y-q
(tehne) nseamn n primul ri art i numai dup aceea tiin. ns i aceasta inr sector umanist,
apropiat de cel artistic, cum ar fi aJ , ricii sau al gramaticii. Un asemenea sens n-a ^isP' cll dealtfel, nici
astzi, cnd se vorbete, ntr-o accept 1
166
Nu
| deosebit de cea tiinific, despre tehnica unui
ablou sau a unei compoziii muzicale.
La ce neles al ei, cu titlul funciunii dominante, ne
ferim pentru momentul barocului ? Putem rspunde
i fr ezitare c tehnica artistic este aceea ce va da
rtisfacie freneziei cheltuitoare pe care o relev viaa
perioadei respective. Dominaia ei este perfect expliea-
}il. Tehnica tinific, nchis nc n experienele sale
olate, nu i-a nsuit pe atunci puterea difuzrii n
ntiine, putere deinut tocmai de rivala sa artistic,
prin concursul creia s-au creat atitea meraviglie. Dup
bservaia ascuit a lui Argan, abia n iluminism, funci-
mea tiinei va nlocui arta, rpindu-i acea for de-a
netra atmosfera unei epoci, de care se bucurase n
pe concurenta sa. Am mai avea, ns, de precizat, c,
n
varianta sa tiinific, tehnica, inclusiv cea contempo-
ft, nu va mai exista ca vehicul al risipei, ci, dimpotriv,
conomiei, ceea ce n-ar fi intrat nici n vederile lui
^ilei nici ale lui Kepler, dispui s acorde nti etate
l
psei n locul cercului.
Aadar, tehnica artistic a barocului este un mijloc >orire a plcerilor, n spe de mbogire a
senzai-Implicit devine i un instrument al cheltuielii, n l cu exigenele vieii nsi din acel
moment. C ^ sau ,.zviiireau bunurilor, odat cu sensul anti-jRittic al vieii, apar .,n funcie de
plcere", constituie aPt cunoscut cu mii de ani nainte de Sarduy, i anumej ^ cadrele baroce, unde atta
doar a mai rmas omului a constatat c totul este deertciune. De vin de pre spune cartea
nelepciunii i de miruri
131

binemirositoare s ne umplem... S ne ncununm cu flori de trandafir..." ntr-adevr, n cadrele

rafinate de ndelung evoluie istoric, plcerea presupune numai o aciune de consum, de risip a
lucrurilor de mult pre" de umplere" cu ele, dar n nici un caz de nvestire productiv, cnd, n
contiina declinului sau a precaritii, clipele vieii snt att de puine i att de scurte.
Aceast vedere hedonist cuprinde, ns, numai o singur valen a barocului, aceea de desengano, de
deziluzionare, potrivit principiului care susine c totul &>te deertciune. n trirea de la baza stilului
mai exist, totui, i alternativa opus, aceea a cufundrii n iluzie, odat cu impulsul salvrii prin
strlucire, care constituie armura marilor declinuri. Oare aceast virtute a artrii, a splendorii
defensive care ia ochii, nu prezint o tot att de important surs de cheltuieli, n trirea barocului ? De
aceea vederea lui Sarduy, care face s depind totul numai de sensul unei plceri lucide, ni se p? ie
incomplet, univalent. Este adevrat c, de multe <^ cele dou valene ale declinului hedonismul
cu u substrat de disperare, i sperana de salvare defensfl prin strlucire coincid, se suprapun sau
creeaz " un mic spaiu de oscilaie ntre ele. Chiar i exemp'' pe care le-am folosit mai sus din cartea
nelepi"*; mirurile binemirositoare" i ncununarea cu trandaU1 ^ snt totodat mijloace ale
delectrii i indicii ale sp' ^ denii. La baza folosirii lor poate sta trirea compl >' ^ unei sperane
disperate", prin care anumite cadre nate, aflate sub semnul ameninrii i al sfritului- A orice
incredibil cheltuial. n principiu, ns, cele
168
ale excesului i risipei pe de o parte, plcerea Itivat de cel ce nu mai are nimic de pierdut, iar pe
alt parte, strlucirea ntreinut de tel ce continu se apere rmn categoric distincte i separate, fct
sfrit, n cu totul alt ordine de preocupri, mai i de formulat o ultim obiecie fa de subtilele
deri ale lui Severo Sarduy. Plccnd de la aspectul eco-lomic sau, mai curnd, anti-economic al vieii
noi ani pune, de la miezul nsui al iluziei inadeci^atc, de unde ir autoriza att tiina ct i arta baroc
Sarduy se te numai la nlocuirea cercului prin elips, care presupune cheltuiala dubl a
dou focare. Este adev-- dup cum s-a i vzut c motivul elipsoid dezv-e o imens varietate de
aplicri artistice n acel cadru, toate acestea ne surprinde c Sarduy n-a cobort mai 5 pe scara unei
supralicitri progresive a risipei, tintre trsturile eseniale ale acestui stil, noi am tins nc de la
nceput, excesul cantitativ, multul toreZe. De pe o poziie economic, acestea apar ca i
supreme ale risipei. Ideile pe care le-am cuprins gesia sintagmatic a acumulrii de forme sau a
nedifereniat au ca" precedent, ndeosebi n *le tropicale i subtropicale cu modelul Indiei vte
o imens cheltuial a naturii nsi, care ^nuie ntr-o continu risip a roadelor sale. In
tmoment al barocului european, aceast risip a intens ngroat prin contactul*viu i muli
mediile tropicelor i afl contrapartea ura-pUni versul acentrat al lui Bruno, cu infinitul su
constelaii. n asemenea perioade omul devine

deosebit de sensibil la senzaia de abunden cantitativa! i dimensional. El triete n complexul

anti-economic i al vieii, pe de o parte pentru a savura scurtul rgaz ce i-a mai rmas ntr-o faz de
declin, iar pe de alt parte pentru a-i furi o fortrea de aprare din strlucirea pe care o face s
scapere aceast abunden. De aceea, o risip ilimitat de cuvinte, de imagini, de obiecte, de] materii
preioase, de monumente, se unete omogen cui o risip de lucruri mai puin semnificative, dar
totull scumpe, din existena curent a omului, formnd, pe ace-j lai plan anti-economic, numitorul
comun al contopiriij dintre art i via.
INTERFERENA ARTELOR
Relaiile externe ale artei baroce cu medicina, cu rnile retoricii, n sfrifc. cu viaa nsi n
integritatea
- obiectul preocuprii noastre din ultimele dou capi-
se completeaz firesc prin contribuia raporturilor 'terne. Este vorba, n cazul de fa, de
interferena
nt numai ntre diferitele domenii artistice. Pentru a noua materie se cere s lum n discuie
o tras-l pe care am omis-o intenionat n capitolul precedent. x>lo am spus numai s spiritul
baroc al risipei se prin desconsiderarea plenar a oricror inves-^oductive. Aceasta nu
exclude, ns, tendina acu-
i de bunuri, care este cu totul altceva. Risipa nebu-e aur din Spania baroc aprea corelativ
cu
odirea acestui metal venit de peste ocean. Un leri similar se putea surprinde i n alte
cadre
j
marile tiranii orientale risipa fastuoas avea
I parte, ca baz, aglomerarea de bunuri, nsuite ! tiranii de la aezmintele supuse.
Fenomenul
171
apare ntocmai i n cazul cheltuielilor exorbitante ale unor mprai romani. Este un
simptom tipic baroc, inexistent, bunoar, n mediile clasice. Aa ne explj. cm faptul c n
Grecia din veacul al V-lea .e.n. tipul nentrecutului posesor de comori nu era luat din lumea
elenic, ci din aria strin a tiraniilor orientale. De-atunci, de la Herodot, a rmas i pentru
secolele urmtoare exemplar figura lui Cresus.
Dup un apreciabil stagiu de evoluie, cel ameninat sau numai obsedat chiar subcontient
de spectrul propriei dispariii este mai totdeauna lacom, i tinde a6 acumuleze. O asemenea
trstur l stpnete n aceeai msur n care i se dezvolt i opusa patim a risipirii Prin
amndou aceste trsturi perioadele barooe supraliciteaz preul existenei lor, i i creeaz
dintr-nseie un suport de compensaie la contiina precaritii.
n capitolul precedent am privit numai risipa, fiind** aceasta a fost singura care s dein o
funciune ^ tiv n ntreptrunderea dintre arta i via. Ele se spn* jin reciproc nu printr-un
adaos aglomer,ativ, ci un prin mrirea capacitii i debitului de risipire. sau chiar dispariia
limitei ce le separ, departe "e, prezenta un fenomen de umplere, de acumulare, cOl tuie unul
de deertare i dintr-o parte i din alta. se cheltuiete n art, i arta n via. Relaiile crea?
tipic baroce cu un domeniu strin de cel artista nseamn acumulare, ci exclusiv risip.
..
S lum, bunoar, exemplul utilizat ntr-unu ^, capitolele precedente, al personajului pictat
de * d'Este din Tivoli, oare creeaz impresia ntlni^1
172

a vie. n acest caz, viaa se risipete, prelungindu-se intr-o simpl i gratuit amgire, unde ea nu mai
exist efectiv, iar arta se risipete ntr-un tot att de gratuit iaos, dincolo de limita efectiv a fiinei sale.
Se satisface, ns, i ntr-o parte i n alta, nevoia de risip, ca ent al plcerii, al ocului agreabil,
al delectrii cu care se absoarbe o meraviglia.
n cazul relaiei interne numai dintre arte fenomenul devine altul. De ast dat nu se mai
exprim doar o risip, ci i o acumulare, ca resurs vizibil a acelei risipe. S lum, bunoar,
Rstignirea lui Bus-la de la Varese, acel tablou n teracot, la care contri-uie deopotriv sculptura i
pictura. De ast dat se schide, ntr-adevr, o neobinuit risip de senzaii. r tot neobinuit
este i acumularea intenionat relie-' a dou arte, ceea ce face s nu rmn n afar, ci e integreze n
cmpul receptrii i sursa dubl de se desprinde direct proporional acea risip. Dome- e apar,
desigur, distincte, dor nu i strine, reclamnd ele deopotriv o nregistrare n sens artistic. Exis-
concomitent a amndtirora nseamn o acumulare oensificarea aceluiai registru, iar nu o exclusiv
*e,
ca aceea a artei n via i a vieii n art, unde
,
r
de atta prin inadecvarea planurilor. Se nelege,
c

aceast precizare complimentar nu poate fi

~ dect pentru capitolul de fa.

artelor ntre ele n exclusiva lor zon deopotriv, s adnceasc i distincia dintre
173

concepia baroc i cea clasic. Sub acest aspect clasicis mul condamn nu numai risipa, potrivit
spiritului s econom, ci i acumularea. Contrariu barocului, el pre uiete munca asidu i precis
reglementat, fiind con tient c pe o asemenea cale nu se poate ajunge la mare volum de bunuri,
obiectiv pe care contiina clasic l-ar dezaproba categoric. Bineneles c, n raportul exclu siv dintre
arte. nu mai este_ vorba de efectivul sens origi nar al economicului, ci numai de cel derivat i extin la
aria general a multului i puinului, n accepia lu Severo Sarduy. Barocul subscrie la primul termen al
aces tei antinomii. El comaseaz, adun, face continuu s pro tif Teze n aceeai oper diferite genuri
i categorii este tice, ca n dramaturgia lui Lope de Vega, sau diferit domenii artistice, ca n amintita
lucrare a lui Bussola.
Clasicismul nu permite acumulri de acest tip. P caro refuz a le mai atribui ariei. Condamnarea
estetic a unor asemenea concentrri de domenii sau de genun, pe temeiul c ar fi alctuiri hibride, se
asociaz cu vest1* jirea lor de pe o poziie etic. Comasarea de arte se consider, din acest unghi, ca
nclcare frauduloas a v convenii obligatorii pentru artist, cruia nu-i este per" s ae sustrag de
la dificultile creaiei, i s-i sU tuie eforturile prin succedaneul cutrii de efecte f aCJ . Ne-am
imagina aci legitima indignare a alei'gt r de la Maraton, care s-ar vechea concurat de un l
ajuns naintea lui spre a da vestea victoriei. cazul barocului nu este vorba de o fraud, ci de
sistem de convenii artistice, care nici nu se msoar a>
H
174,
intr n competiie cu cel dinti, fiindc merge n
direcie, i urmrete cu totul altceva. Dac acest
nu se bazeaz, asemenea clasicismului, pe agonisire
nptat i pe economie, ci, dimpotriv, pe folosirea
ncomitent a acumulrii i risipei, el dispune de raiuni
anemice pentru a proceda astfel. Este substratul defen-
I cuttor de uniuni i aliane, n spe de interferene
ale artelor, eeoa ce alctuiete i coninutul relaiilor
interne, pe care se fundeaz barocul artistic.
Dei cuaoscut de mult vreme, aceast interferen
putea s ne apar confuz n aparenta ei complexitate.
t cuta, de aceea, s detectm ntr-insa o anumit
;no. care s ne cluzeasc. Aceast tentativ de clari-
ne descoper trei grade distincte n interferena
a artelor. Primul vte al conlucrrii prin asociere
Wftar, cnd fiecare termen al^ relaiei i pstreaz
nsamblu propria identitate. Al doilea grad privek-
ui sau chiar contopirea total a artelor ce se
J^g. Identificm aci trecerea de la cxosmo~ la endos-
n relaiile dintre domenii artistice diferite. n
P, al treilea grad fixeaz intrarea complet a uner
ln
alt art. La suprafa acioneaz vizibil numai
din Hirm, dai' nu prin micrile sale autonome,
propulsarea pe care. dinluntru sau din adine.
plite cea dimii. Vom privi pe rnd toate treptele
identificate.
^ul grad, acela al exosmozei sau al conlucrrii s&i exterioar, evoc, n primul rnd, comple-
175
xele fascicule artistice legate de spectacol, de la ceremo-malurile fastuoase din cadrul
tiraniilor asiatice pn la marile reprezentaii scenice. Toate expresiile de acest tip, manifestate
n alaiuri pompoase, gale festive, decoruri strlucitoare, grandioase artn teatrale,
culmineaz prin variaia lor nesfrit, chiar n momentul mre al barocului. Unele
iniiative noi, cum ar fi a operei muzicale, mbogesc accentuat o tendin att de specific
pentru acea perioad. Dar desigur c nu numai alctuirile legate de spectacol se cuprind ntr-o
atare categorie. Asocierea unor arte diferite pentru a conlucra convergent, pstrndu-i fiecare
din ele propria individualitate, poate avea loc i n afara creaiilor care reclam o masa de
spectatori. Aa a fost i cazul cu Rstignirea lui Bus-sola, unde totui caracterul teatral nu
poate fi negat.
Exist, ns, i exemple cu mult mai ample n aceasta privin. De fapt ideea de
Gesamtkunstwerk (oper de art total), idee formulat cu mult mai trziu de roma*1" ticii
germani, i afl cu anticipaie realizarea n baroc. Aa, bunoar, despre unul din ultimele
mari monurnei* baroce, Fontana Trevi din Roma, opera lui Niccola Salw> un istoric al artei
ca Giuseppe Delogu (n Halienisc Bildhauerei, Ziirich, 1942) afirm urmtoarele :
,,***" tna a devenit un simbol al barocului, n care t artele i dau mna ntr-o oper de
art total (Gesa " Tcunsiwerk), micare i sunet, culoare i strlucire, a-tectur i
sculptur, forme abstracte i forme naturali lumin i umbr. Totul conlucreaz n aceast
vj1*
in
slbatec micat fntn monumental ; ^ se despr ntreag orchestr de forme i sunet,
covritorul
176
unei epoci mari". Din ampla evocare a lui Delogu ebuie s reinem c, n cadrul unei opere
totale"', artele, ntru a realiza un efect spectaculos, numai i dau na"- dar nu merg mai adnc n
atingerea dintre ele. Aceast simpl atingere exosmotic se continu cu armatorul grad de
interferen, acela al endosmozei. De arf dat contactul artelor merge ctre un amestec mai ntens,
uneori pn la contopirea lor total ntr-un aliaj ambiguu. Cea mai indicat ax i polarizatoare a
acestei uniuni se arat a Ii arhitectura. Ea creeaz adesea echivocul ntre propria sa identitate i aceea
a altei ai'te, e tinde s o substituie. O asemenea raportare ar reiei, rintre altele, i din sugestivele
exemple pe care le foloase Claude Arthaud, Franeois Hebert-Stevens i 1115013 Caii n
Arta conchistadorilor (trad. Marcel Pe-r, Meridiane, 1972). Nu s-a spus se ntreab acei p
despre Bernini ca practic arhitectura n felul picior, i despre Borromini c practic arhitectura ii unui
sculptor, viind s dea micare i via zidu-Mai cu scam aceast din urm variant, a raporta
sculptur, apare de o neobinuit pregnan. Ast->t n legtur cu arhitectura barocului italian, aceiai 1
adaug c ,.gustul concret al maetrilor pentru al-^ta concavului cu convexul, a plinurilor cu golurile, 1
mod necesar la un punct de vedere care interpre-ntregul edificiu ca pe o statuie monumental, ca
t>iect care trebuie sculptat de la treptele portalului ' la vrl'ul clopotnielor". Aceast concesie i chiar
1 a
arhitecturii n faa sculpturii este una din for-f cedare ale viziunii cosmice de Renatere n faa
\
177
celei organice baroce, aa cum am semnalat, ntr-un alt context, n capitolul precedent.
Ceea ce ne intereseaz momentan rmno. ns, exclusiv faptul contopirii lor, care firete c nu are loc
numai n Italia secentist. In India, bunoar, unele temple J arat a fi deopotriv de
reprezentative n ceea ce nt privete. Ele nu se mrginesc s creeze doar impresii unor uriae
promontorii-suporturi pentru o pdure de statui (decorativul-pdure), ci merg mai departe.
Prin nsei alctuirile lor. aceste temple se prezint modelai n forme att de multiple, de nuanate i de
capricioas net, dac n-ar interveni dimensiunile lor, ar prea c nu in de arta edificiilor, ci se
ataaz sculpturii, orie-' vreriei, olriei artistice, mobilierului uvrajat. n arhitectura arab de interior,
cu cunoscutele ci stalactite, care atrn greu de plafoane mprumut ncperii de acazar-uri
nfiarea de grote sculptate, n ceea privete barocul colonial din Brazilia, autorii Artei co*
chistadorilor surprind urmtoarele-: ,.Maetrii ajung Sl se joace cu materialul, s-l modeleze n
delir, si sa trai* forme edificiul ntr-o uria sculptur abstract* Desigur, c i reciproca
acestei operaii poate avea i chiar n cadrul aceleiai creaii artistice.
Astfel tot n Arta conchistadorilor, autorii aco atenie vdit accentuat lui Alcijadinho. genialul m^
brazilian din veacul al XVIII-lea, scuipi oi" i aI totodat, ca atia artiti ai barocului. Ei
reprob Crist sculptat de acest artist, statuie aflat la sancW Bom Jesus de Matozinhas din localitatea
Congon*iaS Campo (Brazilia). Barba ncreit" a personajului r"
'
178

. ntocmai, fr nicio modificare, festoanele decora-tiate Ia margini, n frontispiciul unei

catedrale )ce. In cadrul acestui stil sculptura i arhitectura r pn la depirea oricror
restricii care le-ar para, substituindu-se adesea perfect una prin alta. Mai exist o specie de
endosmoz cu sculptura i n pictura baroc. Fenomenul nu trebuie confundat cu xosmoza celor
dou arte, n felul Rstignirii lui Bussola. Ceea .ce urmrim s-ar desprinde mai curnd dintr-o
lomparie cu pictura renascentist. Pe cnd n arta pie-ural a Renaterii, la Rafael bunoar,
suprafaa tablourilor reiese totdeauna neted ca. o oglind, n baroc ea are adesea ca o hart n relief,
cu muni i cu vi. Pic-I ntrebuineaz variat o past mai groas pentru imul plan dect pentru
-fundal. Se poate surprinde un emenea procedeu i la prile luminoase spre deosebire cele ntunecate
din clarobscurul lui Rembrandt. Am c piciorul modeleaz, ca pe cr cear moale, pasta n regiunile
proeminente ale tablourilor. Proce-fransmis i n alte stiluri, accentuat mai cu" seam 2lu> n veacul
nostru, i are prima origine n baroc, trecem, n sfrit, peste alte exemple de endosmoz, Privim, jn
acelai registru al relaiilor interne, ult-& de interferen. Am vzut, n aceast privin, 1 aparena
unei singure arte, mai lucreaz i o alta, dinluntru, o propulseaz pe cea dinti. Este un tt care se
ntlnete i mai trziu, dar care i are 1 n tendina cumulativ a barocului. O singur a s cuprind
mai mult dect ceea ce i ofer cu rttato propriul domeniu. Recunoatem aci o ten-
179
dina respins categoric de ctre clasicism. Este adevra c artele care urmeaz idealul clasic au luat i
ele c ndreptar sculptura, ns i-au adoptat numai metoda, ni nsi structura celular. Despre o poem
clasic spunet c ar fi scultpural numai prin respectivul caracte lapidar, rezultat din reducia materiei,
dar nu din compo nena ei abstract-sentenioas, att de strin de concre teea material a sculpturii.
Sub raportul strict al caii taii celulare, n clasicism o poem este strict poetic dup cum i o pictur
rmne strict pictural, repetin du-se aceeai relaie pentru toate domeniile artistice n baroc,
dimpotriv, prin nsi structura lor intrinsec se ntlnesc adesea poezii muzicale, arii picturale, peisaji
poetice etc. n cazul de fa o art a intrat efectiv ii alt art, i de-acolo se impune integral celei care
< cuprinde..
n aceast privin, unele sugestii ne vin de li Oswald Spengler, el nsui un gnditor modern
de 1& tur baroc. Printre altele ne atrage interesul consw raiile sale asupra unei Venus
sculptate de Ant< Coysevox (1686). artist pe care Johanes Jahn l va c fica mai trziu drept un
maestru proeminent al t>ar lui francez". Iat refleciile lui Spengler : S se comp Venus cea tupilat a
lui Coysevox de la Luvru cu m0 ei antic de la Vatican. Este diferena dintre scuip ca muzic i
sculptura n sensul ei strict. Aci (la . a lui Coysevox, n.n.) felul micrii, fluviul l inl
-curgerea nscris n nsi fiina pietrei pot fi c prin inflexiuni muzicale : staccato, accelerando,
180
egro". Muzica, dup Spengler, s-ar vedea cuprins i te arte vizuale cu aceeai funciune de
propulsoare ntric a lor ndeosebi n cadrul unui baroc trziu, e pe la finele marii sale etape istorice.
Ceea ce, adaug |, se numete colorit al unei gravuri, al unui desen, unui grup sculptural
nseamn muzic"'. n volumul ie acumulare al barocului se integreaz foarte adesea i i fenomen de
total integrare a elementului muzical '.n cel plastic, care, nemulumit numai cu propriile sale resurse,
extinde pretutindeni polipii si lacomi i anexeaz totul.
Sub acest ultim aspect, al introducerii n sine, simul ulativ nu aparine, ns, numai coordonatelor
vizu-n jungla extrem de stufoas a artelor baroce orice lentan situaie favorabil vreunuia din
domeniile tice se vede imediat folosit spre a le cotropi pe te, pentru ca, apoi, umflat din mai
multe resurse, iul respectiv s-i reverse o nebnuit risip de :iri. n consecin, i reciproca
exemplelor folosite agler poate fi adevrat. De fapt, nici el nsui s o ilustreze n felul urmtor :
Dai* i n trim noi, sub impresiile sensoriale, o ntreag ' alte impresii, nc de la discursul
muzical a a al stilului lui Palestrina, i apoi, n cea mai mare lra' la Pasiunile lui Heinrich Schiitz..."
Este adevrat ngjer continu i cu unele nume mai noi, ns 08 ncepe cu cei doi muzicieni
amintii, implic barocul este n' muzica modern inauguratorul n care toat plintatea i adncimea
181
vin la suprafa". Numirea lui Wagner ca punct fiM ai evocrilor sale ntrete i mai mult constatarea
noastr. Este vorba de un fenomen ce se ncheie ntr-o adevrat cunun baroc. S vedem, ns, ce ne
comunica ,,plintatea i adncimea" care vin la suprafaa'" compoziiilor muzicale n cadrul acestui
fenomen. Tot Spengler ne rspunde : culori blonde, cafenii, ntunecate, aurii, amurguri, piscuri n ir
de muni deprtai, furtuni, peisaje de primvar, orae scufundate, figuri stranii' (Oswald Spengler,
Der Untergang des Abendlander, ei 1969, Munchen). O ntreag lume vizual este chemat s Respire
la suprafa" prin vraja auditiv a muzicii moderne, aa cum s-a iniiat ea n marele moment al
barocului.
Astzi nc, n regiunile unde acest stil s-a prelungit indefinit, fenomenul poate fi nregistrat chiar sub
ochii notri. Am amintit fugitiv ntr-un alt capitol de pictorul Ernst Fuchs, protagonistul celei mai
recente coli vie" neze de pictur, aceea a realismului- fantastic, Aceas formul cuprinde una
din variantele manieriste. * care se ascunde prelungirea barocului n Austria. substaniala
sa carte Architectura Caelestis (D-*-Munchen, 1973). Ernst Fuchs descrie, printre altele. P l pria
sa experien la audiia unei arii de opera nchis ochii, spune el, i atunci am vzut linii c0*r
care, urmnd tonurile -cntrii auzite, se schimbau neC, tenit dinaintea ochiului meu luntric." De ast
dat ar tul a putut el nsui s urmreasc experimental c ," . colorate" i reeaua de compoziii
simetrice" nU
i
ceva dect fantasme mute ale muzicii, care-i devo- matca sonor, i i ngroa, astfel,
strlucirea i cu Sectele ei.
n cuprinsul acestui al treilea grad de interferen am Init exemple de sculptur i de pictur
muzical, precum i de muzic picturala. Desigur c seria ilustrrilor poate fi sporit i cu alte
combinaii de variante. Oricare, ns, ar fi ele, n lumina strict a metodei se descoper toate ca
expresii ale teatraliiii baroce. Aceast teatralitate se relev sub un alt aspect, mai restrns i mai
delimitat dect acela ce-am vzut c domin primul grad al interfuziunii. Acolo exosmoza, conlucrarea
artelor t asociere exterioar, privete noiunea integral de ectacol, unde se conjug convergent
travaliul attor iecii de artiti, ca ntr-un Gesamtkunslwerk. n cazul fa, ns, teatralitatea se
raporteaz numai la acti-*tea executanilor, n primul rnd a actorului. Arta tuia se vede destinat
s introduc n sine o alt art, de care artistul scenic nu-i poate exercita activ- ea' n jocul su, el
introduce i asimileaz creaia dracului, deci o seciune strin, aparintoare litera-care~i va impune
pe scen propriile coordonate. uP cum se vede, n conceptul de teatru cu excep-ninediei dell'arte
interferena a dou specii artis-tincte este obligatorie. Dimpotriv, n cadrul tea-r% noiune aplicat
la alte arte ce urmresc relaii e aceleia dintre dramaturgie i jocul scenic, con-l se dezvolt ca efect al
unei opiuni libere, al unei 5 Predilecii teatrale, ndreptate ctre acumularea
182

183

cerut de scen. Astfel, o muzic picturala, o poazic muzi-cal, un peisaj poetic etc, snt la origine
expresii ale unei asemenea tcatraliti baroce. Arta determinat printr-un substantiv ndeplinete
funciunea actorului, iar cealalt exprimat, printr-un adjectiv, deine rolul dramaturgului, ale crui
coordonate l nsufleesc pe interpret i l fac s vorbeasc. S lum un exemplu mai vast, neraportat
numai la una sau dou personaliti, ci la un ntreg filon de creaie baroc. Ne gndim la marii peisa-
jiti din veacul al XVII-lea, de la Adam Elsheimer pn la Salvator Roa, fr s mai vorbim de
renumiii reprezentani flamanzi i olandezi ai genului. Aproape top interpreteaz prin pictur vasta
poezie, pe care le-a inspirat-o natura, starea poetic fiind prima trire aris' tic a omului n contact cu
elementele. Credem ca demostraia noastr nu mai reclam, n aceast privina. alte exemple.
Aadar, n relaiile interne, care privesc exclusiv spn*. jinul mutual ce i-l acord una alteia artele
baroce, a consemnat c exist trei grade de uniune ntre ele. vorba de conlucrare exterioar sau
exosmoz, care mineaz n tipul operei totale, de endosmoz sau con pire ntr-o singur past, i, n
sfrit, de asimilarea u domeniu artistic n altul, urmndu-se procesul pe l-am artat mai sus.
Desigur c i aceast acuM" de arte, n aceeai proporie cu creterea risipei de j lucire, este
spre deosebire de fermele tendine ratoare i econome ale clasicismului tot un ind lC1 J declinului i
al contiinei de precaritate. De aci se l
184
rea ce provoac uitarea, coinciznd totodat cu ra-entul, cu luxul, i cu splendoarea, prin care se
exor-:eaz primejdia i se amn pieirea.
Iei. n linii mari, totul pare desluit, am mai dori,
i, ca o ultim problem, s identificm i principalul
ctor mediator n aceast uniune dintre registre artis-
; diferite. Ca element de legtur, un, asemenea factor
rfiator ar trebui s fie comfm tuturor artelor i s
.tribuie n fiecare din ele la crearea strlucirii baroce,
icelei teatrale artri ce trezete violent receptivitatea.
credem a afla ceea ce cutm n ideea de ornament.
numai c densa component ornamental poate fi
nt, fr deosebire, n orice art minor sau
r, miniatural sau monumental, vizual sau audi-
- dar constituie i elementul cel mai direct transmi-
le la una la alta, pretutindeni cu aceeai funciune,
sscrcare a strlucirii.
5
aspectul exosmozei i al endosmozei, adic al "foii i al contopirii, ornamentul este
principalul ^t al specificului pe care-l prezint separat fiecrei B artistic. Prin aceasta el face ca, sub
egida sa, Srf"1" adunate laolalt s-i piard propria indivi-
i s se reverse nedifereniat una n alta. Fap-poate nregistra de la interioarele somptuoase ale teml
idi l l l bli t
^
p temple indiene pn la acelea ale barocului tr-
de pe la nceputul veacului al XVIII-lea.
an de pe la nceputul veacului al XVIII-lea. !. Plafoanele supra-ncrcate ale palatelor sau la
Uv
fajai pn la refuz ai sanctuarelor, gemnd de
ornamente grele, nu mai poate fi recunoscut in^ identitatea fiecruia din artele ce le compun. Ace
aspecte att de complexe se impun doar ca mase ana lucrate, care-i iau ochii" prin splendoarea lor. Q
ce se nregistreaz precis este numai prezena cotni toare a ornamentaiei dar nu i a domeniului artii
din care face parte, domeniu astupat, ca de o paj orbitoare, de o imens strlucire.
Am spus c relaiile interne dintre arte provin dintr-o contiin deficitar. Iar ornamentul sclipii
tocmai prin puterea sa de acumulare i convergeni artelor ntr-o expresie de grandoare, se constituie
multe ori, asemenea perlei, tot ca remediu al unei a tente ameninate. In vederea unei asemenea splenc
defensive se cultiv cu profuziune elementul ornamen de la poezia cuprins n formula superbei
tapiserii a Ingegneri i pn la arta tui Ernst Fuchs, ntemeiata funciunea dominant a aceluiai factor.
De fapt ,,"& colorate" i ..compoziiile simetrice", prin care se l^f treaz muzica de ctre ,.ochiul su
luntric"', dezv* precis optica baroc a artistului, n lumina unei i n pigmentri decorative.
Numele lui Fuchs evoc unul din mediile unoe prelungit barocul pn n ultima actualitate, i un , f<j
mentul potopitor se vede invocat tot cu o atribuie siv. O parte din artitii de astzi triesc sub * unui
apropiat apocalips artistic, psihoz expri*0* -formula de moarte a artei". Intervine, deci, 1 *
formula de
variant din marele registru al contiinelor aifl
dup o ndelung evoluie de istorie i de cultu
tjiul unei asemenea triri, apropiate de cea baroc,
apar extrem de concludente cuvintele spaniolului
ador Dali, pronunate n cadrul unui interviu luat
fw-York Herald Tribune, i pe care Ernst Fuchs
e-a introdus ca motto semnificativ al ntregii sale cri.
cuvintele lui Dali : Arta va disprea n curnd. Ea
st redus la o expresie att de minimal, net orice
pas dus mai departe ar putea s nsemneze totala ei
pieire. Apoi i va lua locul arhitectura. i nluntrul arhi-
ecturii se va realiza, n sfrit, revenirea artei prin mij-
irea ornamenticii" (sublinierea noastr). Ideile lui Dali
^tueaz funciunea elementului ornamental ntr-un con-
Kt de trire pur baroc.
Trecnd peste poziia, desigur eronat, c arhitectura
(Iern n-ar mai constitui o expresie artistic, totul
treaz, n aceast .concepie, propriile noastre vederi.
nti, ntr-o condiie precar, de declin naintat,
i treapta agonic a unei existene, n spe a artei,
tre
vzutul caracter de remediu al ornamentului. i

acestuia un rol apropiat de simbolul perlei. El

tuie strlucirea prin care se apr, de ast dat
aezmnt, ci o valoare uman, crezut cndva
dar care astzi se vede profund ameninat n
1 e
i fiin. De fapt, aceast defensiv disperat prin

. De fapt, aceast defensiv disperat prin P*. ca premis a unui nou baroc, nceteaz dup Htei fi un
simplu postulat programatic i tinde
p
i fi un simplu postulat programatic, i tinde & o realitate. Nu numai arta lui Ernst Fuchs, jptor artiti,
cum ar fi Pedro Friedeberg, Mai Mrie Wilson, arat c este vorba mai mult
186
187
dect de o simpl ipotez. n al doilea rnd, ideile lj Dali atribuie cu precizie ornamentului o funciune
baroj aceea de factor comun al tuturor artelor i, ca atj de mijlocitor al interfuziunii lor. Ivit
nluntrul arM tecturii'', ornamentica nu va fi numai a ei, ci va euprinj n potent existenta tuturor
celorlalte domenii artiti ntr-un moment greu pentru toate, acestea se vi susine reciproc prin cele trei
grade ale relaiei lor m terne.
RELATIVISM
Viziunea lumii ca aparena caduc i van, ca teatru
v
is, ca transgresare sau confuzie a limitelor ntre di-
e domenii distincte, implic o concepie net relativist
lirea barocului. Relativismul acesta se desfoar
itrul mai multor valori, dar toate se rsfrng, ntr-un
a
u altul, pe planul artei."
Privim fenomenul mai nti n registru etic, fiindc e ataaz n chipul cel mai intens de substratul l
stilului. Barocul reprezint acel cadru problema-
e
pretutindeni pune sub semnul ntrebrii relativa A
intre bine i ru. Nici nu mai e nevoie s amintim)
P^ea prin excelen a acestei relaii cu numele lui * Dac, totui, l-am semnalat, este numai ca s
fctim de ceea ce datoreaz Shakespeare lui Mon-' Acesta ar putea fi chiar considerat ca printe al
189

relativismului etic n lumea modern. Ne gndim, prii altele, Ia relativizarea accepiei de barbar, pe
care o vrete autorul Eseurilor, accepie negativ n mod absolut la 'grecii clasici. O asemenea
calificare, dat i de po. poarele moderne unor colectiviti considerate inferi. oare", n-ar fi, dup
Montaigne, dect un simplu efect al ignoranei. Cum noi n-avem, spune el, alt etalon al adevrului i
al raiunii dect exemplul ideilor, al opiniiloi i al obiceiurilor din ara unde trim, urmeaz c aci e
totdeauna perfecta religie, perfecta poliie, perfecta i plina aplicare a tuturor lucrurilor"'. Ideea de
perfect co respunde aci sensului de absolut. mpotriva acestui absolul etic va lua mai trziu atitudine i
Pascal prin cunoscut! sa consideraie despre bine i ru dincoace i dincolo 4 Pirinei.
Desigur c asemenea noiuni, care alctuiesc pretuti deni orientarea i comportamentul moral al
omului, ni
se constituie numai n funcie de spaiul restrns
undi
snt judecate i calificate ca atare. Exist i caliti i erI care n orice parte a lumii se vd apreciate
deopott ca bune sau rele. i aci intervine, ns, un arfumit e& centrism absolutist. Dei ceilali
identific la fel ca binele i rul, nu reuesc, totui, s ating nivelul J , taii, al virtuii, al perfeciunii
noastre. Tocmai triva acestei vederi strimte reacioneaz relativitat roc. Binele i rul se difereniaz
dup indivizi, o popoare, dintre care unul singur al nostru a M privilegiul absolut al marii
desvriri. Astfel. J speare realizeaz un contrast violent, sub un?)'11
190
negrul Othello i albul Iago. Uneori se arat admira-i de virtuile chiar ale adversarului strin
de ,bicei exotic cu care lupt poporul poetului. Aa face >edro de Oa n marea sa poem epic
Araucanul mbln-'Arauco domado), aprut n 1596. nc de mai-nainte, 1554, n Araucana lui
Alonso de Ercilla y Zuniga, se scopea aceeai atitudine de nalt preuire fa de vir-!e adversarului
exotic. n toat literatura din marele lent al barocului se ntlnesc frecvent asemenea rsturnri
relativiste.
Este totodat i momentul cnd unii oameni de culoare numai c se vd, prin propriile merite,
promovai la uitai respectabile n Europa, dar li se i ascult, itru prima dat. opusul lor
punct de vedere. Se finde de-aci o i mai vast extindere a relativismului rc Nu putem omite, de
pild, figura proeminent uiJuan Latino (15161606), adevrat Othello pe planul ctului i al culturii
umaniste. Acest negru din Guineea, ca sclav n Spania nc de la vrsta de doisprezece i nsuete o
erudiie att de vast net ajunge profe-l Universitatea din Granada, pe atunci nfiinat fiheinz
Jahn. Istoria literaturii neoafricane, aprut 66, trad. Elena Andrei i I. M. tefan, 1975). Poet 6 limb
latin, el ndrznete, de pe poziia lumii s& clatine prejudecata absolutist despre superiori-bilor,
corelativ cu dispreul artat populaiilor Rmn semnificative, n aceast privin, spi-sale versuri
scrise n latinete dup cum ur-
191
Quod si nostra tuis facies Rex nigro ministris Displicet, Aethiopum non placet alba vvris."
(Dac chipul nostru negru, o rege, minitrilor ti
le repugn nici etiopienilor chipul alb nu le piacej Aceast relativitate a unghiurilor i
perspectivelor optij simbolizeaz, n fond, relativitatea mai adnc a capacitilor morale, pe care nu le
posed albii n exclusiviste,
Se relativizeaz, de asemenea, i contiina unor ea clusive virtui de clas. Faptul se vede ilustrat
ndeosebi n dramaturgia lui Lope de Vega, bunoar n Fnti Turmelor, n Cel mai mare judectot
Regele, n Periba-nes i Comandorul de Ocana. Mai trziu, Calderon, ii Judectorul din Zalamea va
dezvolta aceeai tendina, h toate aceste drame personajele de rani se arat tocna ele dotate cu simul
demnitii i onoarei nobiliare. u> vreme ce nobilii snt adevrate mostre de nulitate morali
n sfrit, unele virtui cunoscute ca exclusiv brbte apar n acelai grad i la femei. Ba uneori ele i i
n curaj i vitejie pe brbai, aa cum este cazul cu W ^rencia din Flntna Turmelor, amintita dram a
lui Lr de Vega. Aceleai virtui virile apar i la Dona Mana Fata cu Ulciorul, exemplu pe care l-am
mai folosit j alt capitol. Dovada vie a acestei relativiti a fost n ; afirmarea femeilor pe toate 1
1
planurile activitii j
iei, ntr-o msur'lipsit de precedent pn atunci-'
J
* si dar nu numai sub raportul binelui i rului, c * ^
acela al diferitelor categorii umane ce le snt p^ Jk ideile morale se dovedesc cu totul relative, n aC
r

rioad.
192
Vom continua cu aceeai perspectiv baroc a relativi-dc ast dal pe trm existenial. Dac viaa
este Ijnicnicie rmne cu totul aproximativ i contrastul prepus absolut fa de nimicul morii.
Deosebirea, deci, h existen i inexisten apare i ea relativ. S ne tim de cele mai cunoscute
cuvinte din monologul Hamet : S mori, s dormi, s visezi poate...". C01l-istul dintre cele dou
stri se anuleaz n mare parte, odat ce moartea se identific "ipotetic cu unele func-jium ale vieii,
cum ar fi dormirea i visul.
Dar mai exist n baroc i alte aspecte ale acestei
relativiti. Nu numai cu anumite funciuni, ci i cu anu-
lite jaze ale vieii aseamn sau chiar confunda moartea
i autori ai timpului. Aa face, bunoar, Caideron n
i este vis. Am mai amintit cu alt prilej de monologul
ului Sigismundo, unde se evoc imaginea mormintu-
viu nluntrul cruia se afl nchis omul n faza
atal. Contrastul absolut dintre cele dou stri se
atenuat i relativizat prin asocierea noiunii de mor-
%t cu atributul viu.
ceasta relativitate, pe care am raportat-o pn acum ' la deca de om, se afl extins n unele perspec-
5 barocului i la alte aspecte din marea realitate Hat
f]
i. Pe o asemenea tem, folosit ca obiect de com-
e
cu iubirea, un poet ca John Donne (15711633) ' s conceap urmtoarele versuri :
p* i florile pe-o creang moare gingaa iubire, lr din rdcina-i vie iese-o nou-nmugurire.'l
193

Ir. cazul de fa moartea nu se mai identific nici cu unele 1 funciuni, nici cu unele faze ale vieii, ci
cu unele componente ale ci, n spe vegetale frunzele i florile " ffi vreme ce alte componente,
rdcinile, rmn vii. Pe toate planurile barocul deschide traseul unei radicale relativiti n ordinea
absolut a distinciei dintre existen i inexisten.
V
Aceeai relativitate se aplic n baroc i la planul estetic al gustului. Fiindc aceast sfer de
preocupri se prezint cu mult prea vast, ne vom mrgini la un singur aspect al ei, acela al culorilor,
aspect care, n cazul de fa, ne apare cum nu se poate mai concludent. Se tie ct de amplu s-a
dezvoltat n baroc sensibilitatea coloristic, trstur integrat dominant n caracterul sensorial
al stilului. i totui, culorile nu se mai constituie ca noiuni absolute, aa cum se artau n Evul
MediUi cnd, detaate de orice obiect, cptau determinri su^ bolice. Acum, dimpotriv, ele au
devenit, din ung"1 frumosului, noiuni cu totul relative. De aceea, ca un g specific al timpului respectiv
ne sun n auz urma rele versuri didactice ale lui Campanella :
Albul care, dect negrul, mai frumos este, oridU n pr iat-l mai urt.
Dar i-aci frumos apare de-i pe nelept s-arat^ > La Socrate snt frumoase trsturile ciudate, Semn
de rar hrzire ; ns ele pe Aglaur Uri-l-ar : i-ochi cu galben culoare
Semn urlt de boal esie, ns galbenul n aur S frumos, noblec-nseamn, i nu pat-niintoave."
e vom opri n cele ce urmeaz la semnificaia do epo< % a acestor versuri.
Trebuie s precizm, de la nceput c, pn n baroc, nu s-a mai efectuat o analiz att de desluit n
legtur cu relativitatea estetic a culorilor. Faptul depete iiocra lor importan artistic, dar le
relev ne'ase-muita nsemntate reprezentativ pentru optica timpului. De unde mai-nainte, nc din
cea mai deprtat An-hitate, unele culori aa-zise mite", cum ar fi negrul, >e vedeau mai mult sau
mai puin evitate de cire toate stilurile picturale existente pn atunci, pictorii baroci le chid pentru
prima dat perspective nebnuite de va-ificare. Faptul provine tot din concepia relativist a cii.
Odat ce nu exist culori urte" n mod absolut, orul, prin aplicri adecvate la o sum de obiecte, de |
i de momente, se arat capabil s scoat i din U toate splendorile sale tinuite.
Ne-ani oprit la un exemplu din cuprinsul picturii nu-
iindc este, n cazul de fa, domeniul cel mai di-
ilustrativ. Dar demonstraia relativitii estetice nu
numai culoarea. Nimic nu este urt n mod
- la nici una din artele timpului. Un echivalent
irului n pictur este, bunoar, disonana n muzic,
6
ocolit anterior cu dispre, dar care capt un
ar
g n compoziiile baroce, unde devine ..frumoas". 1
1
aspecte privite n sine ca negative, de pild conca-
1
adinei, umbrite, n sculptur sau golurile i mai
195
adnci, umplute cu ntuneric, n arhitectur, se bucur acum de o apreciere unanim n
contextul unor ansanJ bluri tipice ale stilului. Relativitatea gustului baroc merge pe calea
reconsiderrilor, fcnd s intre n circuitul; artei o sum de elemente pecetluite mai-nainte de
ctre unele judeci negative absolute.
Ca i n cazul eticii, nu exist nici pe planul frumosului! sedii' i categorii fixe, cum ar fi, n
spe, ale modelelor antice, singurele valabile pentru clasicism. O total relativizare a gustului
face, potrivit diferitelor regiuni, s se apeleze i la alte izvoare, la elemente arabe, indiene, la
expresii de tradiie autohton, ceea ce i explic, bunoar, prezena indiciilor precolumbiene
n stilul colonial. Aceeai relativitate eclectic se va ntlni i n barocul in de siecle. Noiunile
anticipate de frumos" i de unt fiind relative, ele depind numai de aplicarea la care le
adapteaz artistul.
In acelai moment relativismul se valorific i I planul fizicii, raportat mai cu seam la
problema potidei* Relativitatea ideii de greutate material se vede frI" . lat pentru prima dat
nc de pe la sfritul veac al XVI-lea de ctre Giordano Bruno. Gravitatea, duf Bruno, este
tinderea unui corp ctre locul su na . O piatr n cdere este grea numai pentru pmnt ea
nu se afl alctuit din materia aerului, ci a tului solid spre care se precipit, i cu care aspir*
uneasc din nou. Dar aceast constatare nu nia1 j fi valabil i n raportarea ei la alte planete.
Lc
J pietrei fiind numai pmntul, nseamn c numai
idiiile noastre terestre ea acioneaz ca un corp
Ideea lui Bruno despre relativitatea gravitii, trit
i experimental n cadrul zborurilor cosmice, se re-
oate a fi concomitent cu unul din mijloacele de
'igurare din art, ndeosebi din pictura baroc. Aceasta se complace s prezinte adesea corpuri
umane sustrase de la atracia pmntului extrgndu-li-se parc nsi ponderea pe care am
identificat-o drept normal. In pictura bizantin, gotic, sau, cu unele excepii, n cea
renascentist, personajele plutitoare au aceeai greutate ii cele de pe sol. n felul acesta se
nchipuie un fel de sracol al zborului. n pictura baroc, dimpotriv, plu-capt caracterul unei
legi naturale, fiindc perso-le din aer apar uoare pn la imaterialitate, ntr-un j pronunat fa
cu cele de pe pmnt, care se :teaz ptrunse de o dens i bogat materialitate. Revenim la
amintitul Dans de amorai al lui Fran-:o Albani, de ast dat la un detaliu din dreapta sus,
reprezint, ntr-un registru aerian, motivul lui ft Psyhe. Aceste personaje snt furite dintr-o
matei uoar, mai imponderabil dect copiii nari-Pe pmnt. n schimb norii snt mai grei
dect e omeneti, aprnd n ansamblu ca un uria pat ,""* n aer, pe care st, aproape culcat,
imateriala Viziunea relativitii gravitaionale le confer, F baroci libertatea s prezinte
una i aceeai ca-s motive ntr-o surprinztoare variabilitate a
>ile
195
197
ntunericul, bunoar, care la Rembrandt se uor, nuanat, strveziu, ca o suprapunere ingenioas de
subiri vluri obscure. n coala spaniol este greu, <J CJ, opac, vscos ca smoala. Dar de multe
ori se creeaz un enorm decalaj al ponderii ntre ntruchipri de aceeai natur, situate chiar imediat
una lng alta. Ne ntoarcem astfel, iari la figuraia uman. In Sfntul Anton al lui Murillo, de pild,
personajul ngenuncheat este de o consis-^ tent material plin i solid, pe cnd pruncul din bra-j ele
sale se arat parc imponderabil, alctuit numai din lumin, ca i figurile aeriene, presrate n
jumtatea din stnga a tabloului. Din acest exemplu i din multe altele se poate direct nelege c
relativitatea ponderii creeaz r, special temele de transfigurare, de viziune, de extaz, pe care le
prezint n nenumrate variante cunoscutul aspect al exaltrii din pictura baroc.
De o neasemuit nsemntate prin bogata i vana sa rsfrngere n arta baroc se dovedete i
relativiti geometric a dimensiunilor. n momentul marc al stilul aceast relativitate se vede
stimulat i de cuccrir tiinei fizice n ramura opticii. Aci tot Giordano Bi' u ne atrage, n primul
rnd, interesul, i anume pnn Cl cepia monadic din cadrul att de complex al &sC^ sale. n principiu
monada sau minima este un corp indivizibil. Aceast afirmaie ar exprima. ns, absolutist, respins
ca atare de ctre relativismul
i atunci Bruno face s depind minima de
AP P^ care o cuprinde, i unde ea deine funciunea c
198

lent constitutiv. Fa de ntregul cosmos fasui siste-l solar este o monad. Ba chiar ntregul
univers ajunge privit sub aceast identitate. n alctuirea relativiti brunian minimele i dilat,
astfel, sensurile pn a deveni maxime.
Am spus c n marea perioad a barocului european afl stimulat aceast relativitate de ctre
unele impor-. nte cuceriri ale opticii. Amplii'icndu-se puterea ochiului omenesc prin anumite
dispozitive, create pentru prima dat ,de tiina timpului, se proiecteaz alte mrimi i alte
deprtri dect cele cunoscute. Desigur c i acestea relative, fiindc perfecionarea
microscopului, a lune-i, a telescopului toate invenii ale barocului var : s rezulte
mereu noi perspective dimensionale, a c-progresiv exactitate sau, dimpotriv, al cror
joc iparene, poate s mearg la nesfrit. Cmpul vizual icestui stil este prin excelen
relativ sub aspectul iniilor mic-mare iaproape-departe. Dealtfel un asemenea tip de
viziune nu depinde de Mie tiinei, i nici nu aparine exclusiv momentu-tointit, ci se
descoper i n alte perioade baroce, tivitatea dimensional acioneaz, bunoar, i n 1
elenistic, i nc destul de frecvent. Ea relativizeaz ftsiunile absolute ale altor cadre i ale
altor stiluri. P^ele i statuile clasice aveau totdeauna proporii li-!> n aa fel ca ochiul s le
cuprind integral de Ia *t& normal a celui ce se preumbl printre ele. east msur
neforat a ochiului, situat n con-Cele mai favorabile pentru a le privi, stimuleaz a unui
absolut dimensional al creaiilor clasice. n
perioada elenistic, ns, modelele arhitectonice i seu] turale ale clasicismului capt adesea
proporii gigani Dimensiunile consacrate devin nu mai puin elastice n sens opus. Piramida
egiptean, de exemplu, asociat i ideea de mare, devine mic la cunoscutul mormnt Caeciliei
Metella din Roma. De asemenea se mai dezvol invadant n perioada elenistic i miniatura
sculptura Relativitatea dimensional se va releva, ns, cu ai ploare excepional n barocul
popoarelor moderne, d ea va fi ilustrat n toate domeniile, de la speculai filosofic pn la
tiina experimental, aa cum am artat mai sus. Arta, ns, va preceda toate celelalte i
tiviti. Astfel, n Spania, unde barocul este un ffl aproape permanent de exteriorizare artistic,
apare n de pe la sfritul veacului al XV-lea stilul platart Viziunea uneia din artele cele mai
mrunte, argintai (plata argint), se vede dilatat, ca printr-un apai optic mritor, pn la
dimensiunile arhitecturii. De fl primul edificiu plataresc este creat n momentul amu1 chiar de
un argintar, Pedro Diez, constructorul Colegw Santa Cruz din Valladolid, a crui poart
suprancf sculptat atrage struitor privirea. Cultivat apoi de Ju
Gil de Ontanon n primii ani din veacul al XVI-lea, p
ilat'
rescul se va rsfrnge aproape asupra ntregii a1* turi spaniole n urntoarele dou secole. Pe
imense piatra sculptat mrunt i miglos,
aparena unui material ductil care se las nu
dor
ci btut" n nflorituri delicate, cu ochiuri libere ele, aa cum de obicei apare lucrat numai
argintul.
200
i cadrul aceluiai relativism dimensional rolul pe e l-a deinut argintria cizelat n Spania l va
prelua ii obiect de porelan n Germania, odat cu descoperirea caolinului n inutul saxon, i cu
iniierea mnu-foirii de Meissen (1710). Barocul german, existent dinainte, se deschide acum
colosal nfoiat f nflorat, aci obiectele uvrajate de porelan se dilat n dimensiuni arhitectonice.
Zwinger-ul, conceput de ctre Daniel Poppelmann pe acelai pmnt saxon, la Dresda, i numai ii un
an dup Meissen (1711), devine primul monument ffimplar al acestei noi treceri de la mie la mare.
Silueta pavilionului central parc ar fi proiectarea-n dimensiuni Jiiae a vreunuia din acele fine socluri
sau postamente irelan, pe care recenta manufactur vecin i fis orologiile sau statuetele. Mai trziu,
nluntrul ace-i baroc german, turnurile Catedralei din Griissau 81735), cu muchiile lor n chip
de semne intero-*Ve. oe-i ngusteaz graios torsadele n partea supe-H par de- dreptul parafraze
nsutit mrite ale obiec-^* de Meissen.
de pn acum, din arta popoarelor mo- exemple Care pot fi sporite cu multe altele relativitatea
proporilor de la cte o art una major, sau de la mic la mare. Procesul susceptibil i de
reversibilitate, aa cum s-a cazul ilustrrilor din perioada elenistic. Tot Qesea unele modele de art
major i micoreaz ^ dimensiunile n exemplare de art minor. Jjfc obiectele de argint uvrajat i
dilateaz di- n faade de palate, aa i faadele de palate
201
tvm<v se condenseaz n piese do mobilier artistic, x gndim iari la colo dou somptuoase scrinuri
de 1600, pe care le-am mai semnalat la Galeriile ColonJ din Roma. Fiecare reproduce, la proporiile
obinuite m unei mobile, cte o faad de palat baroc.
Dar unul din ele, o pies de abanos, ilustreaz r numai miniaturizarea arhitecturii, ci i a picturii n
chipot altei arte. ntr-nsul se afl ncastrate, n copii minuscuW Ultima Judecat a lui Michelangelo,
precum i 27 dia cele mai importante compoziii ale lui Rafael, toate sd form de reliefuri n filde. Ca
i la trecerile de la na la mare, i n aceste cazuri inverse nu numai dimensiunii se schimb, ci i
registrele i structurile. Barocul a cm vertit aci marile fresce n bijuterii, i trsturile largi al picturii
renascentiste n adausuri ornamentale. Trecert de la o dimensiune la alta se asociaz i cu trecerea fl la
o art la alta, i de la o funciune la alta.
Dar relativitatea dimensional se realizeaz jocul variat al perspectivelor i asupra unuia i
luiai obiect. Se cunoate predilecia barocului pentru ficiile uriae. Paradoxul se cuprinde, ns, n
fap* aceste edificii se cereau a fi privite n ntregime, 1 *H se amenajau n faa lor spaii imense, pe
msura gv3fl "J arhitectonice respective. Aceast distan le proiect filul integral, dar nu le mai putea
reproduce dimen5 dect diminuate. Faptul a izbit i sensibilitatea uniu . bert, chiar n intuiia pe care i-
a prilejuit-o Sjntu Jt din Roma. Dei este att de gigantic acest - spune el mie mi pare mic". Din
toate
202
eare ni Ic ofer, barocul ntreine o foarte mobil lativitate a dimensiunilor.
ia literatur ntlnim aceeai suplee ntre mare i mic. ativitatea se poate aci raporta att la viziunea
ima- ct i la construcia stilistic propriu-zis. In pri-il caz. tendina ctre mare a stilului face s
predomine iperbola, fr ca totui s exclud opusul ei, adic litota, |hiul de privire a dimensiunilor se
arat neobinuit de dastic n poezie. Desigur c unele imagini mrite apar i arbitrare i forate, fr a se
recunoate ntr-nsele iciimea unor intuiii reale. Aa snt clieele artificiale barochismului, prezentate
n hiperbole cu mult prea gerat mrite pentru a se arta excelena detaliilor re le admir poetul.
Acesta, ns, atinge tocmai 4 opus celtii urmrit, fcnd din acele aspecte ntipri cu adevrat
monstruoase. Cervantes nsui rde s n Don Quijote de acei ochi ca nite sori", sau de sprncene ,,ca
nite curcubee", pseudo-imagini care g lipsa de gust ph la haos. Alte comparaii sau kre hiperbolice
exprim, ns, cu o real i pene-* putere de transfigurare optica baroc propriu-zis Evitaii
dimensionale.
^> bunoar, ntr-unui din cele mai perfecte sonete Gongora pletele fiinei iubite se vd asemnate 'file
unei mri de aur. Putem aprecia ct de izbi-Propie aceast hiperbol baroc de viziunea plas-
Phtarescului. Relativitatea de la mic la mare se & n ambele cazuri prin gigantizarea obiec- reios n cte
o imens suprafa vibrant, fie ' ta a unei faade bogat cizelate, ~ie orizontal

ca a unei mri sclipitoare. In acelai timp am mai coj semnat nc din capitolul precedent c unul din
factoj decisivi prin care se opereaz n modul cel mai direct transgresiunea de la o art la alta este
ornamentul. Acelai factor stimuleaz deopotriv i trecerea aproape neob-l servat ntre dimensiuni
diferite. n cazul hiperbolei ha Gongora ornamentul se aplic la motivul pronunat baroc] al volutelor,
prin care att de firesc se substituie registrele dimensionale. Convertirea buclelor bogat unduitoare in
valuri ale mrii de aur, deine vraja metamorfozelor din vis, cnd se accept i neateptatul decalaj al
dimensiunH lor ntre cele dou intuiii imagistice purttoare de undd
voluptoase.
* Poezia baroc ofer, ns, i metafore ntemeiate w trecerea de la mare la mic. Aa face Cmoes n
Lwsw asemnnd trombele marine din mrile tropicale caIt cresc imens, absorbind progresiv o
cantitate tot mai mar din apa mrii cu lipitoarea care se umfl ngrozi* 0 pe msur ce absoarbe
sngele vietii la care i-a aP I ventuza. De ast dat obiectul evocat este att de 8 gantic, de nou i de
necunoscut, nct poetul simte ne; s creeze o perspectiv nregistrabil n favoarea cit J lui, reducnd
comparativ acel obiect la unghiul op J care i se nfieaz im fenomen mai obinuit i <*e J
dimensiuni. In baroc, dup cum se vede, litota nu re J s diminueze caracterul vast, spectaculos, al
ntI^ ansamblu metaforic.
n construcia stilistic propriu-zis exist, c& ^ viziunea imagistic ilustrat mai sus, acelai jr*
relativist ntre dimensiunile opuse pe care 3e Vo&
gurarea unei fraze. Aceasta se exteriorizeaz n
ic sau printr-o reducie strns pn la gradul extrem
| concentrrii, sau printr-o umflare nemsurat ca i
nbele marine ale lui Camoes, extrgnd cantiti uriae
in tezaurul de forme i de combinaii verbale ale unei
I Este procedeul fie al retoricii propriu-zise, fie al
creaiei literare influenate de patosul oratoric baroc.
i asemenea cazuri acelai vorbitor sau orator folosete
rnd ambele forme de exteriorizare. El face s se
alterneze dup variabila oportunitate a diferitelor
momente din cursul expunerii frazele ample, adesea
arhincrcate, cu reflecii ce se concentreaz subit n
ascuiul unor sentine lapidare? Acest procedeu, ntlnit
recvent n perioada elenistic i roman, se transmite
feosebi de la Seneca n marea dramaturgie din veacu-
l XVI-lea i al XVH-lea. Asemenea date privitoare
instrucia stilistic literar snt, dealtfel, cunoscute de atta
, i nu le-am atins dect ca s ntregim ta-elativitii dimensionale din aria barocului.
0
ultim variant mai este aceea a relativitii episte-Sice pe care o ilustreaz acest stil i care se afl
subneleas sau semi-neleas i n unele din te semnalate mai-nainte. Atia din marii prozatori
*itori de pe la sfritul veacului al XVI-lea i din Mnsul veacului urmtor exemplific n cele mai 5
feluri, i de pe cele mai diferite poziii, caracterul ^ ?i cu totul relativ al cunoaterii omeneti. Ultimul
205
i cel mai inspirat dintre ei este Pascal n scrierea - postum Cele dou infinit uri, publicat n 1670, la o# ani
dup moartea sa. Cci, n definitiv, ce este omul a natur ?" se ntreab el. Un neant fa de infinit, ij tot fa
de neant, un mijloc ntre nimic i tot. Infinit de departe do-a nelege extremele, sfritul lucrurilor w nceputul
lor snt pentru el ascunse fr ieire ntr-un, secret de neptruns ; deopotriv de incapabil de-a vede neantul de
unde a ieit, i infinitul unde se afl cufundat".' Ce altceva nseamn iaolalt acest sfrit" i acest ncej put" al
lucrurilor dect absolutul, aa cum l vede Pascal! Or tocmai un asemenea obiectiv suprem rmne ignor* de om,
a crui minte se bate numai n limitele unei precare relativiti gnoseologice.
Am spus, ns, c Pascal nu este singurul chemat atunci s neleag aceast relativitate a cunoat omeneti. nc
cu cteva decenii nainte (1620), Bacon a tase n Novum Organum c cele patru idole ale mint reduc la o
funciune relativ achiziiile de ordin fc mologic nu din cauza infinitii, n mare i n mic, a ui versului, ci a
iluziilor care greveaz criteriile de ju ale omului. Primul i cel mai important din aceste este al tribului, care
atrage i consideraiile pregnante ale lui Bacon. Iluziile tribului spune snt fundate pe natura uman i pe
tribul nstii s rasa omului. Se afirm greit, deci, c simul ornu-
.idol*' el
msura lucrurilor ; dimpotriv, toate percepiile>
simurilor, fie ale spiritului, snt n analogie cu n analogie cu universul". Se raporteaz, deci,
fie
nul
totul
206
;ur restrns i relativ, iar nu la una integral i jolut (universul).
am n acelai timp. pentru Galileo Galilei relativi-a cunoaterii nu mai este, ca pentru Bacon,
o stare perfect, produs de iluzie de intervenia celor patru e ci, dimpotriv, o
expresie a minii superioare, Jtivatoare a tiinei adevrate", ce se opune erorii to-e, aderente
la ideea de absolut gnoseologic. O asemenea ziie se afl expus ntr-una din cele mai
frumoase ieri ale lui Galilei, Dialog despre cele dou principale '.ine ale lumii, ptolomeic i
copernician, scriere nsuma de un viu nerv polemic. Unul din personajele diacului, Salviati,
afirm, la un moment dat, c n natur finitate de lucruri rmn necunoscute pentru mintea
>ului". El l combate astfel pe Semplicio (eufemistic ajutoratul la minte" sau prostovanul"),
ce susine, c# t al ignoranei sale, un absolut al cunoaterii, aflat n lui Aristotel pentru toate
problemele posibile. O nea atitudine se vede calificat de Sagredo, un alt 1Qnaj al dialogului,
drept van ngmfare", provenit a a nu fi neles niciodat nimic". Singura poziie scoate pe
om din ignoran se vede dat numai de ma relativitii n cele ce cunoate, ft aceti scriitori
din veacul al XVII-lea se afl pre-n acelai sens, de alii de pe la sfritul veacului vHea.
Astfel, Giordano Bruno recunoate c n-sa filosofic se afl numai adaptat puterii de ne-'
ra
ional a omului. Ea apare, ns, nespus de mr-*at de adevrul absolut, pe care mintea
trebuie
207
s-l caute la infinit, desigur fr a-l gsi vreodat tegral. n sfrit, tot pe atunci Montaigne se
arat i j modest, admind incompetena sa fa de treptele cele mai nalte ale gndirii, de
unde i caracterul relativ a] propriei cugetri, care nu se poate ridica de la o limitat filosofie
practic.
Relativitatea i limitele cunoaterii omeneti se desprind i din cele mai de seam creaii ale
dramaturgia baroce. Snt mai multe lucruri n cer i pe pmnt, Hora-io, dect a visat
filosofia voastr" exprim perfect ateast relativitate gnoseologic. Iar cele nc netiute",
lucrurile despre care we not know of, din vestitul monolog hamletian, confirm accentuat
poziia lui Shakespeare aceast privin. n sfrit, prinul Sigismundo al lui C deron, cruia i
s-a provocat o trire dubl cu inten vdit alegoric din partea autorului nu mai tie
disting care din ele a fost real i care visat. Ideea ntreaga via este vis apare i pentru acel
personaj valabil numai dintr-un unghi ipotetic i relativ al ' noaterii omeneti.
Aceast relativitate gnoseologic se anun cu an ! paie i n alte cadre baroce din cea mai
ndepa vechime. Un exemplu reprezentativ, printre multe ai cuprinde Imnul Creaiei din Rig-
Veda. Asupra ncC*\ rilor cosmogonice poemul prezint, ce-i drept, unele cu caracter absolut,
cel puin n aparen, aa dese, de pild, urmtoarele versuri :
Era-nvelit n noapte adinc UniversvJ . Ocean de ntuneric pierdut n noaptea
208
i toat aceast certitudine atotcuprinztoare, cunoate-a ce rezult de-aci mbrac limite
relative, fiindc min-iomeneasc nu poate s ptrund i ctre ceea ce se i n noaptea
primordial din viziunea poetului :
Avea stpn i margini pe-atuncea Universul ? I Avea adinei prpstii ? Dar mare ? Nu se
tie."
(Tr. Ion Larian Postolache i Charlotte Filitti.)
|t de intens ar strbate cugetarea n sensul lucrurilor,
ine totdeauna un mai mult i un mai mare, pn unde
ea nu poate s ajung, i n comparaie cu care orice pisc
gndirii se arat ca un mai puin i un mai mic. Con-
tiina de relativitate a cunoaterii este un indiciu al
leschiderii ei ctre infinit.
Cu ct un fenomen se prezint mai variabil i mai
Jltiplu, cu att el se dovedete mai relativ. Absolutul
f invariabil simplu, i - se obine prin eliminare, iar
Prin acumulare. El reprezint o extrem,, fie iniial,
final, dincolo de care nu se mai poate merge. Re-
a
*ivul nchipuie, dimpotriv, o treapt sau un grup de
pe ntre aceste extreme. Totdeauna ele vor avea pe
mai sus i pe altele mai jos de nivelul lor, fr
pnsftuie niciodat o rprire definitiv ntr-un sens
jilul. Or, barocul tocmai aceast poziie provizorie
P> n contrast cu contiina imutabil i absolut a
imului. In consecin, stilul ce ne preocup, orict
a
pi pe sine, las mereu putina de-a fi depit.
ptt1 ajunge la un punct terminal, la un absolut, dect
209

dac s-ar nega ca fenomen. N-ar atinge, cu ate cuvinte vreuna din extremele amintite dect
dac ar renuna 1 acumulare i risip"', recurgnd, dimpotriv, la eliminare i economie",
adic dac n-ar mai fi ceea ce este. Aia considera, de aceea, relativitatea n oricare dip
variatele ei sensuri ar fi privit ca o coloan vertebral a barocului, ce-i garanteaz nsi
existena.

SEMNUL OGLINZII
Nu putem ncheia cuprinderea trsturilor distinctive care ntregesc laolalt fizionomia barocului dac
nu inclu-B printre ele i semnul oglinzii". Fiind vorba de o dblem deosebit de complex, trebuie s
ncepem prin-^o ordonare sever a discursului nostru, de unde s Aprindem i firele ce ne vor
cluzi. Astfel, oglinda, ca motiv simbolic, literar i artistic, nPort dou accepii, una obiectiv-etic i
cealalt su-:tiv-estetic. Ambele semnificaii pot fi ntlnite nc 1X1 Antichitate. Prima din ele, cea cu
caracter obiectiv-ne intereseaz mai puin, fiindc ea nu privete ape deloc obiectul preocuprii
noastre. Este oglinda F^e altcineva ne-o pune n fa, ndemnat fiind de Hii moralizatoare, pentru ca
noi nine s ne privim rile. n felul acesta i interpreteaz, bunoar, * propriile comedii,
printr-o final glosare critic spectatorilor (De ce r'izi ? De tine rzi).
211

Acelai sens moralizator cuprinde accepia obiectiv.! etic a oglinzii i n Evul Mediu, prelungindu-
se pn "m goticul trziu. nsui numele de Eulenspiegel, o denatu-l rare a flamandului Ullenspiegel
(oglinda voastr), indic natura critic a acestui simbol. O lumin a goticului trziu strbate i n
cunoscutul tablou intitulat Cele trei vrste] ale femeii, tablou datorit lui Baldung-Grien, marele pic-l
tor din Renaterea german. Dei persoana nfiat de artist, o tnr fat nud, i ine ea nsi
oglinda dina- j inte pentru a-i admira frumuseea, totui, fiindc se vede proiectat la o alt vrst,
aprnd mai btrn i mai puin atrgtoare, am crede c de fapt tot artistul i-oj pune n fa, pentru a-i
combate vanitatea.
Am spus, ns, c aceast valen obiectiv-etic a simbolului respectiv ne intereseaz mai puin,
deoarece i relev atinene prea slabe cu barocul. Ceea ce ne solicii aproape exclusiv interesul n cazul
de fa este semnificaia subiectiv-estetic a oglinzii. In orice epoc ar aciona o asemenea
semnificaie, ea se integreaz n an stilistic a barocului. De ast dat, iniiativa oglindi nu mai
aparine altei persoane, care urmrete s-l m" Uzeze pe cel oglindit, ci oglinditului nsui, care vrea
se bucure i el de propria-i frumusee. De fapt se c nimeni n-ar avea pasiunea oglinzii dac s-ar
recunoa? diform sau decrepit. Dar iari nimeni n-ar ave j asemenea pasiune dac s-ar simi
cu adevrat pute I ca nsei forele naturii, ptrunse nu de contempla^' 8 .fr loare estetic, ci de valoarea
activ a dezlnuirii ^j Este vorba de acelai fenomen complex aflat l a ^,1 barocului, pe care l-am
otil
mai discutat de attea
212

c, dup o ceru perioad de evoluie, un organism

Lsau aflat n declin i compenseaz prin strlucire
a vigoarei. Aceast splendoare l apr fie de o di-
iune sau sprtur interioar, fie de o grav amenin-
xterioar, fie mai cu seam de amndou laolalt.
r aci este totul cunoscut i lmurit. Dar o strlucire
rotit cu funciunea armei de aprare, i destinat s
ioneze asupra altuia, s-l uluiasc, s-i provoace ocul
;au senzaia de meraviglia, se cere uneori a fi ncercat
efectele sale chiar de ctre cel ce o emite. Acesta este
mentul propriu-zis al oglinzii. Strlucirea ncepe s se
He sine, uneori pn la auto-fascinaie, i s uite c
a fost creat pentru ea nsi. i pierde, cu alte cuvinte,
ciunea instrumental ca raiune constitutiv. Str-
fea nceteaz s determine un scop din afara ei, i de-
"te ea nsi scop.
precizeaz aci o trstur care intr n complexul lizat al barocului i totodat n caracterul
su teatral. fcndou aceste registre, ca i n toate celelalte ipos-baroce, obiectivul .final nu
mai este realizarea n sine i structuri, ci efectul pe care l-ar trezi acea struc-M, acest efect i
poate abate efluviul hipnotic di-iniial n afar rentorcndu-l asupra aceluia de la
manat. Femeile care-i cultiv cu o savant i ?erent virtuozitate frumuseea, supunnd-o la
fiece 5llt auto-admiraiei, sau actorii, ameii de ei nii, feiecul lor natural, pe care i-l
alimenteaz prea ^ i prea elaborat, triesc sub semnul oglinzii. a snt numai modelele
exemplare ale tririi ce ne . n fond ns, toi artitii baroci, indiferent din
213

ce domeniu ar*face parte, triesc deopotriv sub 'im efectului, care coboar uneori ca obsesie asupra
lor nile,' i desigur c nu numai artitii ncearc aceast trire.! ci toate contiinele reprezentative ale
barocului.
Astfel. n cadrul tiraniilor orientale atia stpnitori < s-au vzut mbtai ei nii de strlucirea cu
care trebuia s-i impresioneze pe alii. Este de ajuns s privim doar titulaturile ce i le acordau acei
monarhi, titulaturi in care abund hiperbolele baroce. Incubaia propriei grandori s-a transmis i asupra
succesorilor elenistici ai lui Alexandru cel Mare, precum i asupra Cesarilor romani
Tocmai din aceast ultim ambian s-a prelungit w n lumea modern motivul lui Narcis. Aa cum se
vede prezentat vestitul personaj mitic n acea epoc, el nu cuprinde toat plurivalenta pe care o
poart n sine semnul oglinzii. Constituie totui un iniial germene con-Oet al fenomenului, pe care se
vor cristaliza tot mas multe i mai variate interpretri nluntrul lumii fl 10' derne. Printre altele, rmne
concludent faptul c aproap^ tot ceea ce se cunoate n legtur cu aceast bi zar figur mitic provine de
la Ovidiu (Metamorfoze, "j\ adic tocmai de la cel mai mare poet baroc al antichitav De fapt, nu este
singura mrturie despre Narcis pe a lsat-o barocul imperial roman, dar singura ce s-a smis ca o
influen cert asupra barocului modern. ^ . din celelalte indicii elenistice i romane ale rnoti v s-au
lsat cunoscute n secolele mai apropiate "e numai cnd marea perioad a acestui stil se afla Pc site, iar
n unele pri se i consumase.
214
itfe, pe Ung ctcva statui prezumtive, o ilustrare lele mai ample ne ofer picturile
pompeiane. Exist I nfiate, n ntregi serii ilustrative, dou ipostaze isice. Una este a
absolutei nchideri solitare, imperiile la orice comuniune afectiv (Narcis ascutnd-o iferent
pe ndrgostita Echo), iar cealalt a afectivi-i stei"ile, nchise de asemenea n sine, odat cu
ne-ina omului de-a se mbria pe el nsui (Narcis privindu-se n apa fntnii). Aceast
din urm ipostaz iv inconsistena strlucirii baroce din momentul cnd purttorul ei se
neac n fascinaia de sine ca ntr-o ap fr fund.
Revenim asupra faptului c, aa cum ni I-au lsat olele finale ale Antichitii, complexul lui
Narcis nu Bade nici pe departe ntregul domeniu ocupat de fonul oglinzii n accepia sa
subiectiv-estetic, un do-i de coninuturi diverse i foarte adesea opuse ntre i, numai de
atunci se constituie el ca un prim bine conturat al acestui fenomen bizar, pe care 1 depus
mereu alte i alte straturi de semnificaii. Or, ^ntul mare al barocului este cel mai bogat n
aseme-faistalizri, fiind i generatorul attor simptome n-W"ate mai trziu n istoria culturii.
Vom privi i noi & aspecte mai puternic reliefate, n fizionomia lor at, sub care acioneaz
semnul oglinzii n acea
' oprim mai nti la Bacon, care, aflat ntr-o Anglie vede att de generalizat trirea narcisic
net o !az printre erorile nnscute ale spiritului uman. de tendina antropomorfic, a omului,
aceea

215

de a ooncepe totul prin analogie cu sine, iar nu prin ana. logie cu universul. Tot n pasajul citat la
capitolul prece. dent, unde filozoful englez .combate aceleai idole ale tribului" (idola tribus), el
continu folosind direct, n co-mentariul su critic, motivul oglinzii. Spiritul uman spune el este
ca o oglind ce ofer razelor venite de la lucruri o suprafa inegal, care amestec propria sa natur cu
natura lucrurilor, le desfigureaz i le corupe". Exist aci dou distincii eseniale fa de sensul
originar al fenomenului urmrit de noi.
Mai nti, ideea lui fiacon indic nu un narcisism integral, ci numai unul parial, fiindc n oglinda sa
omul nu se reflecta numai pe sine, ci red i lucrurile din afara. Acestea apar desfigurate" n sens
antropomorfic. Aadar numai coeficientul de deformare al acelor lucruri implic ceva din propria
imagine a omului nsui. n al doilea rnd, acest, narcisism nu se manifest ca o defectare *
funcionrii afective, ci ca o specie nefiltrat a cunoaterii raionale. O asemenea cecitate sau surditate
special ordinea etic i existenial a fenomenului narcisft devine aci o imperfecie general
de natur pur teoretic Prin aceast nou expresie de generalitate, narcisist ns, se aplatizeaz, i i
pierde relieful de caz exc F ional care provoac ocul.
Cu totul n alt sens se difereniaz de caracterul o ginar al complexului narcisic Criticon-vi lui
Balt
^j Gracin. Aci, ca i anticul Narcis, omul se privete n pe el n oglind, ns nu pentru a ncremeni
steril ^ templaia de sine, ci pentru a converti intuiia P 1^ sale frumusei ntr-un rodnic punct de
plecare n
216
(aterii. Reflectarea vzut a imaginii sale prospere
e o ilustrare concret a perfeciunii, noiune care
cere a fi cercetat i adnc ptruns.
Personajul Andrenio din Criticon devine, astfel, un
(el de Narcis vital i plin de ncredere n sine, din un-
semnificaiei un Anti-Narcis. Iat propriile sale
: La nceput abia m recunoteam, cnd m-am
rt vedea n plin lumin i cnd, printr-un rar noroc,
izbutit s m contemplu n rsfrngerile unui izvor,
:ind mi-am dat seama c eram eu nsumi cel pe care-l
credeam altcineva, nu-i voi putea lmuri minunarea i
ilcerea resimite acolo ; m priveam iar i iar, nu att
it cit dornic s vd." Anticul Narcis al lui Ovidiu,
fl cuprins de o dezndjduit tristee, fiindc nu
i acela de care s-a ndrgostit este el nsui, perceput
0 rsfrngere amgitoare, i devenit siei inaccesibil, enea propriei umbre. Andrenio,
dimpotriv, este
tor. Oglinda i d revelaia propriei fiine organice, n i nflorire, ceea ce i creeaz o nespus
fericire,
1
cu dorina de-a se cunoate pe sine, i de-a cunoate d perfeciunea alctuirii umane.
-east cunoatere se va constitui ca un instrument ^ial al marei dezvluiri anatomice, trite de
om lln Renatere, i chiar de mai-nainte, dar care dat cu barocul se va emancipa din
plin. Numai ! va dispensa ea de ingerina anumitor criterii * fundamentat matematic,
criterii destinate eze datele naturii organice. Este interesant de ;** n pictura baroc, interesul
culminant fa de
217
anatomia corpului uman, aa eum am stabilit n alt pi toi, se dezvolt simultan cu o
proliferare neobin^ a motivului oglinzii.
O asociere a acestor doi factori splendoarea aici.' tuirii omului i fericita ei
autocontemplare depi^ poate ca valoare tot ceea ce s-a creat n baroc dinlr-m asemenea
unghi de vedere, ne prezint vestita Venus i lui Velasquez. Mai gritoare dect realizarea
mcompart bil a trupului vzut din spate, i care relev o perfeciune real, iar nu una ideal,
ni se pare expresia chipului ei rsfrnt n mica oglind unde acea femeie se privete. Ct
deosebire fa de sensul gotic al oglindim din amintita pictur a lui Beldung-Grien ! Acolo
oglinda intervine ca un cenzor moral, ndreptat s submineze 4 prea mafe ncredere n
frumuseea tinereii. Barocul lui Velasquez se deprteaz nemsurat de asemenea 4 tenie.
Pe chipul rsfrnt n oglind al femeii ce o l{ru' chipeaz pe Venus recunoatem fericirea,
satisfaci1'1 ea nsi, pe care, din descrierea propriei euforii, a111 registrat-o i la Andrenio al lui
Gracin.
Desigur c, printre aspectele sale att de variate-mentul barocului face s apar i unele
trsturi originarului Narcis, acel orgoliu steril i impene a iubire, cptnd, ns, o
nuan diferit Prin j polarea fenomenului la o anumit tipologie *eI\Tj Revenim aci
la fascinanta figur a Armidei ^ A n care se reflect una din trsturile eraini^ Jk
barocului tocmai din unghiul acelei vaniti caie ~ efectul strlucirii chiar asupra celei ce l
i^
218
tens i lapidar analiz a fenomenului n apli-Wk la personajul bolnav de sine al acelei
frumoase
ijitoar< :
Iubii voia. dar neiubinu-i i ea, Pe sine se iubea i-n ochii lor Iubea de ea stlrmtul
numai dor". (Tr. Aurel Covaci.)
ast dat ochii acelor adoratori i nsuesc rolul oglin-a care te uii nu fiindc atribui vreo
importan lui n sine, ci numai fiindc te arat pe tine n nimul seduciei tale.
n acum, aplicate la fenomenul narcisic; am folosit i ilustrri ale strlucirii. In legtur
cu acelai n vom invoca n momentul de fa i un exemplu latura neagr, ntunecat,
exaltat necrofil a baro-Oglinda capt, n spe, un caracter mortuar, cu at contribuie
halucinatorie, de fantastic al presim-" Or funeste. Exemplul cel mai rscolitor ne este oferit
clerul din Olmedo, una din tragediile de mare regale lui Lope de Vega. Mai nainte de a ntre-
fatalul su drum n noapte, unde va fi asasinat, Wstul rmne tulburat de o vedenie
nelinititoare, ^aler ndoliat, cu faa complet acoperit, aprut inexplicabil. Eu snt tu nsui"
rspunde ciudatul I la ntrebarea alarmat a celui ce avea s moar, 'tistul se oglindete, de
ast dat, n anticipata fte mortuar, ca o anunare pe calea halucinaiei FUi su apropiat.
Apoi, n ntunericul compact lu al drumului n noapte, cntecul de balad pe
219
care dintr-o dat l aude, narnd despre propria-i m 0Jm intrat n legend, reprezint, toL prin anticipare
oglind auditiv, ce arat ca de mult nlmplat, tragica sa ucidere care se va nfptui n curnd. Omul
nu mai poate vedea i nu mai poate auzi dect rsfrngerea i ecoul propriei sale fiine, legate de faptul
de-a nceta $ existe.
n cu totul alt registru, mai acioneaz i ntunericaj de tain al confesionalului, pe care l-am mai
semnalat i care nfieaz trapa secret de coborre n ntunericul i mai tainic al contiinei. Intenia
iniial a acestei oglinzi cazuistice este aceea a funciunii obiectiv-etice, strbtute de o radical
tendin critic. n expresia a derivat, cnd din simplu mijloc instrument al eH-j berrii de pcate
devine scop n sine, adic pasiune i chiar obsesie introspectiv, ca la Juana Ines del^ Cruz, o
asemenea oglind intr i ea ntr-un narcisic, subiectiv-estetic. Dealtfel, cunoaterea P"" oglindire a
propriei frumusei organice, care-l nenta F personajul Andrenio din Criticon-vl lui Gracin, nu dect
preludiul pentru o cunoatere mai adnc a prP naturi psihice.
Numai c aci se ivete o schimbare fundamen j mobilului, ndreptat ctre ptrunderea de sine. Este n
surprinztor c nu s-a consemnat pn acum P ^j izbitoare dintre punctele de plecare ale celor doua^ ^
de oglindiri. Ele nu se difereniaz prin aceea ^ se proiecteaz n afar iar cealalt nluntru. ^ ar
constitui mai curnd o circumstan de cn
220
. prima anunndu-se ca preiuu u ^ celei ae-a
aa cum am i precizat mai sus. Ceea ce le desparte jprinde mai curnd n faptul c numai oglinda ex-
I satisface pasiunea vanitoas a omului, ndreptat : privirea propriei desvriri. Oglinda interioar se
l'ea solicitat obsesiv, dar nu de o echivalent usee moral, ci, dimpotriv, de cele mai neprev-
accidente, imperfecii i dificulti funcionale din mitul experienelor luntrice.
ustrrile pe care ni le-au oferit Agustin Moreto n
2f pentru dispre sau, mai cu seam, Sor Juana Ines
i Cruz, n poema analizat de noi, confirm din plin
iemenea constatare. De fapt i la originarul Narcis
ie aci chiar provine criza i suferina sa se surprinde
ecalaj puternic ntre impecabila perfeciune exteri-
i marcata sa insanitate luntrica. Este una din expre-
solubile, mereu deschise, ale barocului.
ferit, ntr-un ultim sens dealtfel cel mai mo-al complexului lui Narcis, sens legat de feno-
^utismului i al introvertirii, apar vestitele Soleda-
aul
lui Gongora. De ast dat omul se oglindete de ntuneric al limbajului. El astup lumina multe ieiri
i ferestre ale vorbirii, care-i
1111

B
tfel, n tenebre, o mare parte din virtutea comu-fe Asociem aceast specie narcisic cu ideea de 'ae,
fiindc ea s-a transmis n zilele noastre de ^a recent, de la acel barocus finesaecularis. no-Pfln care am
vzut c Eugenio d'Ors identific * de siecle. Totui, prima ei apariie epocal,
221
' I '. '.
bol
susinui prmtr-o creaie de geniu, are loc tot n r moment al barocului, legndu--se, dup cum
am de numele lui Gongora din Soledades.
Analiza elegiilor din aceast culegere ar fi, pasionant. Nu ne putem, ns, opri exagerat
asupra ca s nu vtmm echilibrul capitolului. Nu evocarea sai a lui Narcis fcut de
Gongora, ci redarea surprinJ toare a mecanismului narcisic n accepia sa ermetic nJ dern
rmnc revelatoare. Este suficient s ne opri chiar la titlul culegerii, titlu ce cuprinde o
metonu| al crui sens nu se poate detecta prea uor.
Gongora utilizeaz cuvntul soledades nu cu neleg obinuit de solitudini" sau singurti",
ci cu acelal ..pduri1', neles care n limba spaniol nu mai nsal niciodat acest termen
lexical. Poetul nu specific 1 i unea cu denumirea ei proprie, ci numai cu un atribui ei.
Desigur c, spre deosebire de mediul aglomerat " din, pdurea apare singuratec,
constituindu-se chu un sediu al solitudinii. Metonimia rmne, ns, cui se poate mai vag,
fiindc exist noiuni crora poate aplica mult mai adecvat ideea de singurti aa ar fi
deserturile sau gheurile sau piscurile ' tane. Prin ce ntortocheat proces asociativ poetul oa
1 acelui termen accepia de pdure ? El ajunge la un sens prin analogie cu attea culegeri
latine &e *^ pastorale din Renatere, culegeri pe care auto 1 intitulat Silva?. Chiar i
1
uneie cicluri lirice n l J ionale au primit acest titlu, aa cum ar fi Selve ^ (pduri ale
iubirii) de Lorenzo dei Medici. Iata .-J ci laborioase trebuie s umblm pentru a
222
[unor sensuri folosite n mod special numai de
[ mai adugm doar o singur ilustrare din Sole~ t de ast dat nu un cuvnt izolat, ci o
sintagm. l-ar exista interpretarea din 1636 a lui Garcia Sal-Joronel {v. Op. cit.) se pare
iniiat, la rndul su Gongora nsui ar aprea cu totul problema-fentualitatea unei
dezlegri mulumitoare. Ie vorba de sintagma limba apei (lengua del agua), n a doua
Soledad. Fr o prealabil avizare am ca poetul a folosit o construcie improprie, defec-Bentru
ideea de limb de ap, analog cu limb mint. El ar fi desemnat, deci, o strimt fie de sut
acvatic, aa cum poate fi i una de uscat. Iat, l n cu totul alt mod, la care cu greu s-ar fi
gndit Salcedo Coronei ne introduce n labirintul ermetic Gongora. Limba apei nseamn
rm, probabil un cobort, ndulcit ca o plaj, dezvelit i nvluit lativ de o pnz foarte
subire i mobil de vlurele, Curmat nainteaz i se retrag. n consecin, apa int acolo ca o
delicat limb fluid, neoprit nici Sin tipica micare reflex de a linge pmntul. penienea
asociaii eliptice, narcisismul gongoric l cmp de tranziie ntre amplificarea baroc area
manierist, aa cum aceasta din urm se va | deplin numai n arhisubiectivul climat artistic n.
Totui, dup prerea noastr, la Gongora jpemsurat prima amintit component stilistic,
^primind deformat sensul, devenit clieu, al p-

acela al unui singur atribut definitoriu, de

223
iare poetul a ales, n form substantivat, tocmai ad . tribut, care n fond este mai puin pregnant dect
altele! Mediul pduros nu se prezint numai singuratic, ci | verde, mblsmat, tainic, rcoros,
nviortor etc. ij Gongora, ca un om reprezentativ al vremii sale, a mediu intens asupra efectului. n
ntunericul limbajului si fr ca prin aceasta s-l fac mai accesibil comuni carii el declaneaz
strlucirea baroc. Poetul s-a oprii (asupra pomposului i vast cuprinztorului Soledades, acest cuvnt-
catedral, neegalat ca putere magic a re sonanei de nici un alt termen lexical, asociat cu idea de
pdure.
Gongora satisface sensul cel mai modern al nar&sifl inului, sens legat de structura limbajului poetic.
Ara re* nut, ns, din capitolul ce-l ncheiem, c sensul oglinzii. accepia sa subiectiv-estetic, ocup
un domeniu cu ffi mai vast i mai variat. Acest domeniu, aa cum au gerat i cele cteva ilustrri ale
noastre, s-a vzut inte revelat numai de marele moment al barocului.
CONCLUZIE PROVIZORIE

^ simplitii sale, titlul acestei ncheieri de

i se cere totui explicat. Concluzia nu trece drept tfovizorie" prin faptul c ar preceda o alta
definitiv", numai fiindc nu poate fi altfel conceput. Cercetarea Ocului se integreaz n categoria
investigaiilor care pnin o ampl promovare a provizoratului n materie sunoatere, ceea ce trdeaz
caracterul arhimodern al utrii perpetue pe plan gnoseologic. Oprindu-ne la pienea concluzie,
credem a fi rmas consecveni ^ecizrile date n scurtul prolog" cu care ne-am urat lucrarea. nc
de-acolo am declarat deschis c &m vederile noastre cu titlu definitiv". Acum, ns,
afirma, ca un adaos la acea premis, c riici nu Bum ar fi posibil o cercetare cu un asemenea
titlu Prtarea ei la complexul barocului. Afirmaia este, F1' prea grav pentru a se dispensa de
o imediat He. Yom invoca, n consecin, cteva particula-
225
ca tip de existen, voi. II
riti ale acestui fenomen, destinate s-i releve incompa. tibiitatea cu caracterul complet
ncheiat al unei cercetri
n primul rnd, barocul nu este numai complex - aa cum am artat de attea ori ci i
inepuizabil. Orict de numeroase determinri i completri i s-ar tot aduga, se gsesc mereu
altele ce-i mai pot fi date, ntr-un proces interminabil. Ar fi Un fel de O mie i una de nopi n
cadrul exegezelor de cultur. Prin aceasta s-ar prea c atribuim numai barocului o trstur
care, n suita unui progres al cunoaterii, aparine tuturor fenomenelor. Exist, oare, n
domeniul umanist, cel puin, vreun aspect despre care s-a spus totul, odat pentru totdeauna?
In perspectiva intelectului din ultimele veacuri ar fi, desigur, ridicol s ne nchipuim aa ceva,
cnd asistm la nesfrite contribuii mereu noi n toate ramurile de cultur. Barocul ar prea
s intre i el ntr-un asemenea regim, att de obinuit sub raport cognoscitiv modem,
i, totui, formeaz o categorie cu totul aparte. Celelalte fenomene se prezint mai mult sau
mai puin Iii"1" tate n ansamblurile lor do perspectiv. Dac am spus se aduc mereu
contribuii noi n domeniile respeci acestea nu snt adaosuri de nsuiri, ci numai preciz^1^
adneiri ale unor date n principiu tiute dinainte. acelai lucru se ntmpl cu barocul.
Cnd, buna
Severo Sarduy definete acest stil prin toat larga
gat
a cheltuielii" i a risipei", de la registrul- econom^" la ce! existenial, el nu aduce o simpl
precizare in legerea fenomenului, ci creeaz o nou viziune sa. La fel fcuse, din alt unghi, i
Al. CiornescU
a
^
226
^ i chiar i atia cercettori de mai redus n-Htate din cei ce s-au strduit s neleag
barocul. Obiectul dezbaterii noastre ar prea mai precis iiturat- dac am compara
respectivul tip de contribuii Mfederile, chiar cele mai originale, asupra altor stiluri iecutului.
Nu credem, bunoar, s existe ceva mai rsonal, mai bogat n cuprindere i mai profund gndit
fivire la fenomenul romantismului dect marea luare, devenit clasic, a lui Albert Beguin,
L'me roman-iigue et le reve (Sufletul rorfiantic i visul, 1937). i totui rtea nu prezint
dect amplificarea i aprofundarea -ce-i drept, surprinztoare i fascinant a unor date
principiu tiute. Chiar dinainte de 1800 se cunotea neinic asocierea strns dintre trirea
romantic i aceea a visului. Dincolo de aceast perspectiv originar teguin nu proiecteaz
asupra romantismului vreo alt sune. Barocului, dimpotriv i se pot aduce mereu noi puri
de trsturi, iar nu doar noi dezvoltri i prer sri ale nsuirilor cunoscute.
S se in seama c noi n-am cutat de ast dat un jftt contrast stilistic, aa cum am fcut de
attea ori ptsul expunerii noastre prin comparaia cu unul sau ^ din aspectele clasicismului.
Dintre stilurile treeutu-romantismul este evident cel mai apropiat de baroc' ^ai de aceea
distincia dintre tipurile de cunoatere kte, pe rnd, la cele dou fenomene nrudite apare | mai
revelatoare. Faptul ne ndeamn s continum I moment n acest sens, pentru a aduce unele
noi i legate de ireductibilul caracter provizoriu" pe implic ptrunderea Barocului.
227,
e

Revenim, astfel, la ideea de inepuizabil" i de infinit" pe care am ataat-o la discutarea acestei arii
stilistice. O asemenea determinare poate produce confuzia cu ceea ce iari tiam c aparine mai
curnd romantismului. A3 cel puin ne-am obinuit noi-s vedem fenomenul romantic (v. Fritz Strich,
Deutsche Klassik un Roman-ik, oer Vollenung und Unendlichkeit, ed. III, Miin-chen, 1928).-
Infinitul romantismului, opus desvritului clasic, a devenit o noiune curent. Iat, ns, c prin acest
atribut, consacrat romantic, noi am definit, de ast dat, barocul. Este nevoie aci de-o ct de sumar
desluire.
Am spune, n primul moment, c, pe cnd romantismul dispune de viziunea infinitului, barocul, fr a
se prevala de o asemenea viziune, este el nsui infinit ca structur. Definiia apare, ns,
aproximativ, i necesit un corectiv imediat. Nu ne putem nchipui ca infinitul viziunii s nu se'
extind n romantism i asupra structurii. Tocmai aci se constituie distincia cea mai profund fa d>-
baroc. Extinderea de la viziune la structur n sensul infinitului nu atinge numrul limitat al
trsturilor romantice. c numai caracterul intrinsec al fiecreia din aceste trsturi. Visul sau fantezia
asociativ snt nesfrite nun < n propria lor matrice, dar ele se integreaz printre c cteva trsturi
mrginite numeric ale romantism^ n componena barocului, dimpotriv, tocmai aceste saturi
constitutive se niruie la infinit, ca ncperil e u palat fermecat sau ca povetile din O mie i una de n^.
S trecem mai departe ctre urmtoarea par' ct tate a stilului, care mpiedic investigaiile ce-i slli sacrate
s depeasc pragul provizoratului.

223

arat numai inepuizabil i infinit n comparaie cu

Jalte stiluri sau fenomene artistice, care cuprind un
icter limitat; el se mai prezint i confuz n raport cu
slativa claritate a altor determinri stilistice. La noi
.drian Marino, n al su Dicionar de idei literare, are
perfect dreptate s afirme c barocul continu s r-
in un termen destul de confuz i echivoc, plin de difi-
jlti i contradicii". Numai c noi n-am atribui faptul
mei insuficiente asimilri a noiunii de ctre cercettorii
i, aa cum opiniaz autorul acelui excelent Dicionar.
: la menionata lucrare a lui Gurlitt (1887), n care rs-
i a avut loc o continuitate tot mai strns i mai abun-
ient de scrieri consacrate barocului, ilustrate uneori de
ditori de geniu, s-a scurs aproape un veac. Pentru ca,
un stagiu att de extins i de bogat, termenul s
lin tot confuz i echivoc", pare cel puin surprinz-
Alte noiuni, n intervale mai reduse i fr o att de
iv contribuie a minilor n luminarea lor, ne apar
limpede conturate. Explicaia vine din contextul n-
noastre lucrri, de unde s-a putut desprinde c
r
ocul, confuzia, contradicia, snt trsturi inerente
5
barocului. Ele contribuie de asemenea la soluiile cu
Provizorii, legate de dezbaterile n jurul acestui stil.
1
sfrit, barocul nu este numai infinit i confuz, ci
klubil. S-ar cere aci o aproximativ elucidare n
:Ur
ile unora din aceti termeni. Ideea de confuz,
Iar
, nu coincide totdeauna cu aceea de insolubil.
>i confuzii susceptibile de o limpezire, adic de o
*le- Barocul nu intr, ns, n aceast categorie. El se
p
evat de un caracter insolubil. Prilejul ne ndeamn
229
s apelm din nou la o confruntare cu romantismul, w-s-ar prea concludent, n cazul de fa,
o comparaie ntre contrastul romantic i cel baroc. Primul din ele sj gsete totdeauna o
soluie, o explicaie, o conciliere. Unul din termenii contrastului romantic este adesea un
simplu adjuvant sau un pilot cu funciune instrumental, destinat s-l scoat mai puternic n
relief pe cellalt. Delicventa lui Jean Valjean trebuie s fac mai evident caracterul exemplar
de model social i moral al eroului lui Hugo, dup cum i monstruozitatea fizic a lui
Quasimodo deine ' atribuia dc-a sublinia cu o insisten potenat puritatea sa sufleteasc.
n alt sens se poate vorbi tot de un contrast fictiv sau numai aparent ntre exaltarea i
lucida autoironie romantic. Nici relaia alturat a acestor doi termeni nu face s rezulte o
contradicie propriu-zis. Noiunea exaltrii i aceea a autoironiei snt numai complimentare
a& nicidecum contrastante. Parabola albatrosului din curios cutul poem baudelairian
cuprinde o explicaie rf^ a legturii lor n fizionomia tocmai a marelui p mantie. Mrimea
aripilor, adaptate pentru zbor, grotesc mersul pe pmnt. Exaltarea i autoironia feele
opuse ale aceleiai medalii. j
Contrastul baroc, dimpotriv, se arat real-efectiv vorba de acel antagonism interior,
surpr1
Al. Ciornescu n trirea dramatic de la baza bai .
....... se 1

antagonism mereu deschis, ai crui termeni nu

" :
tur " umane cele mai insondabile din ntreaga literat
; m^
concilia niciodat. Am i semnalat, dealtfel, c " ^ umane cele mai insondabile din ntreaga
lite versal, Faust, Hamlet, Don Quijote i Don
230
esu generate exclusiv de ctre marele moment al istui stil. n constituia unor atari figuri
umane se map, la fel de puternice i la fel de nedispuse s cedeze^ (jirile antagonice ale
contiinei lor, aflate ntr-o (iou i nempcat ciocnire. Tocmai aceast divizat onen
structural, iar nu supoziia c sensul le-ar rmas nc incomplet asimilat de cercettori,
cuprinde sine explicaia faptului c, dup atta vreme, se mai :ae sondri pasionate n mrile
interioare ale acelor monaje.
Ar prea, ns, c ne contrazicem, ceea ce nici n-ar le mirare la investigaia unui fenomen att
de compli-tca barocul. Nu este, totui, cazul n circumstana de a. Ne referim la faptul c am
invocat elementul esen-I strlucirii baroce, filtrate n simbolul perlei, ele-iprin care un
organism slab sau slbit se apr de 8tita leziune interioar ce ncurajeaz sau chiar invit i
agresiunea din afar. N-am spus, ns, niciodat asemenea splendoare compenseaz realmente
lipsa &, a crei substitut se voiete. Ea constituie doar *ren sau, cel mult, un succedaneu al
soluiei. Func-
I
nu estetic, ci strategic-vital, a strlucir este tul aleatorie, devenind util numai ca
simpl oportu-
!
de moment, capabil poate s amine un dezastru,
II
s-l anihileze efectiv. Dac, totui, n unele peri-taroce serii ntregi de agresiuni iminente s-
au vzut kiv nlturate, faptul se datorete foarte puin splen->
i magnificenei, i n mod covritor altor mpre-^ istorice, desigur mai consistente. Aadar,
simpla
3o
"v
de soluie pe calea strlucirii nu anuleaz nici-
231
decum caracterul insolubil al barocului, i ca atare tiu descoper nici existena vreunei contradicii
ntre aseriunile noastre.
S ne ntoarcem la caracterul provizoriu" al acestei concluzii. Aci ar putea s intervin o nou
dificultate, presupunndu-se contaminarea cercetrii noastre de la obiectul cercetat. Nu cumva, fiindc
am vorbit de funciunea numai provizorie" a strlucirii baroce bineneles, nu sub aspect artistic, ci
numai practic atribuim o asemenea funciune i concluziei noastre ? nlturarea unei asemenea
suspiciuni cere iari o discuie special.
Astfel, am relevat mai sus ntreitul caracter, infinit, confuz i insolubil al barocului. Snt oare,
compatibile asemenea indicii de-o marcat nsemntate definitorie cuj expresia definitiv a unei
cercetri ? Rmnem convini] c, dei ne-am extins enorm n aceast lucrare, am mai fi putut nc
mult s dezbatem n jurul obiectul vii analizat. Iat, s dm un exemplu chiar din ultimul nostru
capitol, care trateaz despre semnul oglinzii". Acolo afli atins de cteva ori, dar numai n treact,
obiectivul 'inJ al efectului, inerent acelui fenomen. Recunoatem c es prea puin i cu totul incomplet.
Problema ar fi merita' discuie ampl ntr-un capitol special, unde am fi va'1' ataat aceast trstur
nu numai la semnul oglinZ ci la ntregul ansamblu al barocului. Am invocat simplu exemplu
din capitolul cel mai apropiat, dar J snt i alte nenumrate probleme care ne-au scpa* cadrul unei
mari tratri. n aceast privin am fi P s privim mai dezvoltat morfologia metamorfozei t>ar"" apoi
diferitele categorii de rupturi" dinluntrul sti 1
Metura tipului de fantezie de la baza sa, adugind tea motive de reflecie n jurul domeniului
spre ine-a mpins curiozitatea.
he-am oprit numai atunci cnd am constatat c, prin
cele invocate n cursul expunerii, am realizat
ectiv contur al cunoaterii cu privire la obiectivul
daniei noastre. Dac mergem mai departe ameninm
trna un atare ansamblu coerent de cunotine, att
idnic ctigat, dizolvndu-l ntr-o multiplicitate prea
duz. Aceasta chiar dac, luate n parte, aspectele
'arate ale multiplei furnicari baroce, se dovedesc per-
1
valabile. Am preferat s dm un mai puin profi-
J sau pe care l credem profitabil dect un
nult inutil. Dar prin aceasta n-am putut trece
ide titlul provizoriu al concluziei de fa, care
fi oricnd mbogit | emendat.
u alte cuvinte, innd seama de caracterul infinit
cului, a trebuit s ncheiem aa cum susine
cu privire la creaia poetic printr-un act vo-
i poate arbitrar. In cazul de fa o asemenea
ine, ns. de considerente raionale, iar nu de
u
- Aglomerarea la nesfrit a unor noi i noi trs-
*e chiar extrem de juste tot nu reuete s
infinitul inepuizabil al barocului, dar n schimb
scoate mai derutant n eviden natura confuz
Actorie.
!eil
i, deci, de caracterul provizoriu al acestei
1 Ca
i al ntregii noastre lucrri pe care nc
ft-am conceput-o ca definitiv, vom mai des-

prinde, din cele expuse pn acum, i problema spe< a unui baroc romnesc. O asemenea seciune,
pentru cercettori ar mai intra doar ca simpl anex n econc lucrrii. Tocmai de aceea ne vedem
obligai s sublir struitor c nu cu acest titlu nensemnat vom privi b cui romnesc. Dei i vom
dedica numai puine pa o asemenea preocupare se prezint pentru noi de o ne muit importan.
nseamn, n mare parte, adapt lucrrii la sfera interesului nostru cel mai apro] Sperm ca, prin aceasta,
s aducem o ct de redus i tribuie la cunoaterea nu numai a barocului, ci \ fenomenului romnesc.
Mai avem, n sfrit, o ultim precizare de adu n contextul culturii noastre actuale ar prea complet i
til aceast redus seciune ultim, pe care ne pregJ s o expunem. ntr-adevr, n vremea din urm au
api n legtur cu barocul romnesc lucrri cu mult mai va mai laborios alctuite i mai competente
dect ne sta n putin s realizm. De ce s adugm un mai P i un mai imperfect, cnd exist
dinainte un mai i un mai bine ? Toate aceste lucrri excelente _ barocul romnesc, dezvoltate n
analize ample> exhaustive, se refer numai la cte o persoan, 1* ^ grupare sau la cte un secol. Noi
urmrim, nS ' i totul alt perspectiv. Am dori adic s trasm jjj sau un proiect pentru viziunea
integral a aceS ^ i a acestui stil la noi. Eventuala mare lucrare u pe care ar ntreprinde-o, desigur,
altcineva, sprijini, n parte, pe modestele noastre puncte rspndite, ns, asupra unei arii totale.
s-ar de
PUNCTE DE REPER
PENTRU UN BAROC ROMNESC
ClTEVA PREMISI
Inaugurm aceast ultim parte a lucrrii noastre
onvingerea c astzi nu mai poate fi pus la ndoial
tenta ampl a unui baroc romnesc. Desigur c nu-l
lJJtem caracteriza de la nceput, i nici n-ar fi recoman-
^ s situm concluzia naintea cilor ce ne-ar conduce
6
o sintez de ansamblu. Aceasta nu nseamn, ns,
1
avea de gnd s elaborm o istorie a barocului ro-
^c, ceea ce ar fi n dezacord cu ntregul spirit al
ii- n consecin-, ne mulumim numai s reinem
! baroce desprinse din evocarea anumitor mo-
c
nd acele indicii s-au lsat mai temeinic bnuite
Vom ncepe cu premisele dacice i romane, i
?Winua cu alte fenomene intermitente care, pe
?> au favorizat, ntr-un fel sau altul, diferite urme
pului pe pmntul nostru.
* c Dacia este ultima cucerire cu adevrat Nos a romanilor. Cuceritorii intraser de mult
237
n faza baroc a civilizaiei lor. Ceea ce au edificai plan monumental, n Dacia i n regiunile ce vor fi
lo^ujd de romni poart indubitabil amprenta acestui stil Da3 mai nti, n contextul celorlalte arii
vecine, cucerite J romani, s ne ncredinm cum se prezenta, n momontj respectiv, lumea dacic.
Primul la noi care, pe baze tiinifice, ne informeaJ n aceast privin, este nsui Vasile Prvan, din a
cari Dacie postum (tradus dup manuscrisul francez i scoas apoi n cinci ediii de ctre
profesorul Radu Vulpa DC permitem a da un citat mai extins. n anul 106, spui Prvan, cnd Trai an s-a
hotrt s o prefac n pr< roman Dacia era un mare regat cu baz etnic perfed omogen, cu tradiii
istorice seculare, cu structur soc i economic bine definit, cu o cultur naintat * forme
mai nti influenate de civilizaia celtic, 4 timp de dou veacuri nainte de Traian, de ctre ci ia
roman". Faptul apare cu att mai demn de reinut cit se afl ntrit prin unele indicaii i mai prec is
sensul ce ne intereseaz.
,.Aci continu Prvan ,,nu era vorba, ca m maia, n Thracia. n Panonia ori n Moesia,
P simplu de un oarecare numr de triburi barbare 1 populaie mai mult ori mai puin numeroas,
lclU .3 teritoriu destul de ntins, totui lipsit de soli *J politic i naional ntre ele. ci de o
naiune c *3 de ea nsi". Prin urmare, romanii au gsit a cl " J lor civilizaie, care de dou veacuri
influenase \M autohton. i faptul s-a petrecut tocmai c ^ A civilizaie roman intrase
ntr-o faz baroc-
238
im i de influena tot baroc venit ntre timp din ^penistic a cetilor greceti de la Marea Neagr, \a
un moment dat, fuseser chiar politic ncorporate statul geto-dacic.
B&i, fr o baz concret, ilustrativ, argumentele pus rmn neconvingtoare. ntr-adevr, barocul
Ke o structur stilistic strin poate s dea alte icare nu-i snt proprii. Un asemenea proces se n-te
desigur i n Dacia, dar numai foarte parial i, n 6 caz, fr puterea de-a defini n esen cadrul res-
^BSfu se poate contesta c barocul roman i cel ele-Se au gsit i unele condiii perfect favorabile
pentru fecundare a propriei lor structuri. Astfel, momentul te a fost, fr ndoial, un mare
moment dacic, mare nluntrul declinului. Unele din refleciile lui n, pe care le-am ilustrat mai sus,
pot fi formulate 111 lumina unor alte nuane. Dacia n-a czut fiindc era uct prea crud, aflat adic
ntr-o neevoluat stare I incapabil s nfrunte un adversar organizat i I ca n cazurile amintite ale
Dalmaiei, Traciei, a i Moesiei. Nu. Dacia a czut fiindc era prea
>pt.
Q
eutul culminant al dacilor trecuse de un veac
'tate. odat cu moartea lui Burebista. Acest om,
!enial de rege cuceritor i organizator, i furise
er
iu imens, echivalent cu al tiraniilor orientale
* lor glorie. Apropierea structural de aceast
e
a orientului vechi mai precis a umflatei
1
batale, creatoare de baroc se vede stimulat
239
i de dezvoltarea respectivei alctuiri geto-dacice n \\ unui fluviu uria. Dunrea a avut, n
cazul de fa, ace funciune ca i Nilul pentru Egipt, Tigrul i Eufr pentru Mesopotamia,
Gangele pentru India, Hoang pentru China (v. Iosif Constantin Drgan, Noi, Tracii Istoria
multimilenar a neamului romnesc, Scrisul mnesc, 1976). Moartea, ns, a lui Burebista, ea
i a Alexandru cel Mare, a dus la destrmarea imediat imperiului su. Dacia lui Decebal n-a
fost dect princij unitate, cu funciune elenistic"' am spune, n de fa ,.geto~dacistic"
din motenirea lui Burebi Cu mult nainte de acest eroic rege ultim, barocul ror i cel
crepuscular grecesc au putut gsi aci un teren fa rabil. Au existat, deci, i indicii ce-i
dreptul, limit i pariale i ale unui baroc geto-dacic. Le vom p sumar n cele ce urmeaz.
n primul rnd este vocaia gigantismului. Fptui situeaz n acord cu fastul politic1', cu
mreia i w& mentalitatea'* de care vorbete Prvan. Astfel, sistq de ceti din munii
Ortiei se ntinde pe 150 kixr. ' aci mari centre civile i militare'', ntre altele. nlate prin
munca multor generaii de sclavi' Moroianu i I. M. tefan, Focul viu, 1963). Mai snt
dect orice apare alctuirea foarte complexa lui de munte-cetate. Aceti muni ntrii
S U1
P ., ] van snt adevrate turnuri cu caturi, cu tera concentrice care urc pn la
acropole, unde e principelui. Aceast locuin e, la rndul ei, tr-unul sau mai multe turnuri
ptrate, avnd nice de 3 m. grosime. Terasele, oper imens, sa
240
\o-
omului n masivul stncos, snt i ele ocrotite dinspre fee valuri cu palisade. Cetatea nsi e aprat
cu un fere o nconjoar i care prezint la unghiurile mai gintate turnuri ptrate destul de spaioase"
(Op. cit.). p dori s comentm, sub aspect stilistic, toate trstu-ile att de precis indicate mai sus.
n primul rnd, soliditatea masiv* a arhitecturii, pre-
ura i asocierea ei cu stnca i cu muntele ne ndrumeaz
jit gndul ctre viitorul stil romanic al castelului
nedieval. Totui, dacicul munte-cetate face mai curnd
larte din alt familie, aceea ce-i afl expresia culminant
a misterioasa aezare incas, izolat pe naltele ntinderi
e colosalului Machu-Picchu din Peru, aezare ce-i
lezvluie ruinele ca pe nite vertebre ale unui uria sche-
; cenuiu'', (Darie Novceanu, Precolumbia, Bucureti,
I). Desigur, fr s ating o att de covritoare tensi-
fca misterului, provocator de meraviglia, acei dacici
p-cetfi cuprind i ei unele trsturi pe care le atri-
| gigantismului baroc, n ipostaza implicaiilor sale
erii
gmaticc.
ffai nti este complexitatea labirintic. Munii nu Rnumai temelii, pe care se vor nla
edificiile, ci 1 ei nii pri componenete ale acestor edificii 'vrate turnuri cu caturi". n al
doilea rnd, baroc mai

C(
%ti
fi elementul teraselor", cu att mai mult cu ct ele
o oper imens", tiat de om n masivul " i care urc pn la Acropole" adic pn a
pala-
^priu-zis al principelui.
* doilea element baroc, adic tocmai acela prin care se
realizarea alctuirilor gigantice, cu toate efectele
241
lor, se arat a fi ingeniozitatea- tehnic... Blocurile mari lucrate, de calcar, pentru asemenea
ceti, snt aduse <Je departe i urcate pn n vrful muntelui, adic pn la o nlime de 1250
m. n sfrit, sistemul de aprovizionare cu. ap a oraelor prin conducte de olane, constituie tot
expresia unei societi evoluate, echivalente cu aceea din stadiul elenistic al civilizaiei
greceti. Unele rezervoare sau cisterne, de unde plecau aceste conducte, cum ar fi cel de la
Blidaru, erau construite n ciment hidraulic, cu perei dubli sau tripli. O societate care, n acele
vremuri, stpnea asemenea mijloace de construcie, avea drumul deschis ctre o sum de
artificii rafinate.
AI treilea indiciu pentru un baroc dacic se arat a fi bogia materialelor preioase,
ndeosebi a aurului i argintului. Natural c prezena acestor materiale invit la o
prelucrare a lor i pe artizanii unor faze mai rudimentare La un stadiu, ns, evoluat de
civilizaie intuiia aurului i argintului stimuleaz de-a dreptul rafinamentul baroc. Astfel, arta
argintarilor, art care formeaz o componenta a civilizaiei dacice", s-a dezvoltat tocmai fl
secolele I .e.n. i I e. n., (v. Constantin C. Giui-escu f Dinu C. Giurescu. Istoria Romnilor din
cele mai vzxx timpuri jom astzi, ed. II). Este exact perioada n car^ anterior cuceririi lui
Traian, s-a exercitat n Dacia mai puternic influen baroc, roman i eleni stic^
Tezaurul de la Sncrieni (Harghita, sec. I, e.n.) c0 firm n totul acest fapt. Printre altele se
distinge silue_j graioas i rafinat ornamentat a unui vas de argint a care mdic, dup modele
elenistice, o creaie a argi11 lor daci, devenii emuli ai acelui rafinament baroc.
242
fen alt indiciu n aceast privin, care, ns, n-a H n art dect repercusiuni cu totul
indirecte, prin aulete cu figuraie animal, a fost dezvoltarea intens edicinei. Am mai
consemnat la capitolul respectiv iltivarea culminant a unei atari discipline ndeosebi
mediile baroce, rspunznd cerinei implicate n la-ura organic a tririi defensive.
Medicina geto-dacic i ajuns la cea mai nalt treapt a-empiriei, pn aproape > tiin. Este
interesant de reinut c divinitile cele nai cunoscute ale acestui popor, zeia Bendis i zeul
Dar-zos, aveau atribuii vindectoare. Zeitile greceti cu eleai atribuii, Asclepios
i Telesphoros, erau tot de igine traco-getic. Faptul se arat neasemuit de elocvent n ceea ce
ne privete. Adoptarea de ctre greci a aor zeiti medicante, provenite de la popoarele
din rdul lor, presupune, n modul cel mai firesc, preala-a adoptare a unor eseniale elemente
medicale de la eleai popoare. Astfel, chiar marele Hipocrat ar fi fost 'celul unui medic de
origine geto-trac, Herodicos f Selimbria (v. V. L. Bologa i N. Vtmanu, Medicina 'to-
dacilor, n Istoria medicinei universale). jpi sfrit, receptivitatea de care s-a bucurat a locul teii
poema getic a lui Ovidiu nu poate fi iari trecut 1 vederea. Este adevrat c nu se cunoate
nimic din -ast poem i nici vreo referin despre ea. Nu ne-o eni, ns, nchipui cu totul n
afar de amprenta perso-j$ii lui Ovidiu. Or, faptul c a gsit audien acolo aai mare poet
baroc al Antichitii europene dovedete 'aPe cert c pe la nceputul secolului I. e.n,, a existat
243
o anumit sensibilitate n acelai sens i prin inuturile noastre.
Recunoatem c, din toate indiciile invocate pn acum rezult, mai mult dect o mplinit art baroc,
coordonatele doar ale unei triri baroce. Ele constituie, totui, o suficient baz receptiv pentru a se
grefa organic asu-pr-i creaiile de tipul celor elenistice i mai cu seam imperial romane, care au
intervenit aci.
Printre altele se afl pe pmntul nostru resturile n curs de restaurare i reconstrucie ale unuia
din cele mai impuntoare monumente ale Romei imperiale. Este vorba de colosul durat odinioar la
Tropaeum Tra-iani. Grandoarea sa s-a obinut, ca i aceea a altor edificii baroce din Antichitate, printr-
un adaos de creaii arhitectonice n vertical, dispoziie complex care situeaz printre cele apte
minuni ale lumii vechi" templul "mormnt al lui Mausol Mausoleul din Halicarnas. n cazul
monumentului de la Tropaeum Traiani adevrata pon" dere a nsemntii revine construciei imense cu
baza circular n genul Pantheonului din Roma sau mai curm a acelui Moles Adriana tot din Cetatea
etern aceasta se nal o alt cldire turniform, ca un baza mult mai mic hexagonal, ce servete i
ea
eS
susintoare a unui postament cu baza i mai
rea
-o amPllf'
pentru trofeul de piatr din cretet. Aceast compl eXl de construcii suprapuse supraliciteaz, printr-o
care tot mai potenat, efectul edificiului strnitor el singur de meraviglia. Monumentul se
244

Kiat s aminteasc, prin acele pri, de magnifica rolttcire a Romei.

jpesigur c barocul imperial din ara noastr nu se
feginete numai la expresia marelui, care acioneaz
a ocuri puternice, ci se extinde ntr-o variat serie de
istre, El se mai vede reprezentat bunoar, i prin
Bele ferme dansante de tip pompeian. Numai e
amplul folosit de noi extrapoleaz pompeianismul pic--
iural pe planul mai consistent al reliefurilor sculptate n
iatr. Este vorba de unul din somptuoasele sarcofagii de
Romula (Reca), pe care se nfieaz o suit de Arno-
surprini n cele mai variate micri slttoare la
He struguri.
[ sfrit, n alt ordine mai recunoatem avntul lent i pateticul baroc. Ne referim la un
relief din ^wsegetuza roman, unde se afl figurat zeul Mithra, sacrific un taur. Trupul
zeescului personaj, cu ttichiul stng mplntat n spinarea animalului do->rft, desparte n
dou ntregul tablou sculptural. n nclinat al acestui trup se recunoate, cu o anticipare r,
vestita diagonal noi am numit-o oblic 'ictura marelui monument al barocului. n al
doilea Ridurile extrem de bogate, desfurate n vnt ale * lui Mithra, falduri flfind violent
ntr-o direcie fe de micarea zeului, exprim, prin contrastul Umflarea fremttoare a
draperiei i cutele sale scobite, frenezia luntric a personajului. Este e a barocului
combustiv. mistuit de excesul unui interior.
245
Desigur c mai putem ilustra acest stil al cuceririi romane i sub aspectul ornamentaiei, i
nc al altor trsturi ce-l definesc integral. N-am dorit, ns, dect s facem o constatare de
existen. Ne este suficient certitudinea c acest stil i-a fcut apariia cu mii de ani nainte pe
pmntul nostru. Ne-am mulumit, aadar, cu aceste simple premise introductive la existena
ulterioar a unui baroc romnesc propriu-zis.
DUP O MIE DE ANI
Mai trziu, timp de secole, pn la existena unor mai solide formaii politice, nu poate fi vorba
de un baroc la Mi. i nici chiar dup aceea dect n mod foarte parial, rin termenul parial"
nelegem ivirea, adesea sporadic, barocului doar n unele limitate sectoare artistice,
"ebuie s recurgem aci la o explicaie de ordin mai gene-raL Am ndrzni s afirmm, n
aceast privin, c n fc cadru statal mai dezvoltat coexist i barocul m- cu alte stiluri,
chiar dac numai acestea din urm 1 pecetea dominant a locului i momentului res-
Pectiv.
l&
t, s folosim exemplul unui prea evident paradox ^-cultural. Prin ntreaga sa concepie
i execuie, bizantin constituie, n expresia ei genuin, tot ce 5 fi mai opus unei perspective i
optici baroce. To-P i n Bizan, mai multe stiluri, care se succed,
 j limitat numai la anumite sectoare artistice 8enienea stil a existat totdeauna n Bizan. Ne
refe-

?47
rim la arta ceremonialului, legat ndeosebi de aula imperial. Aceast form de spectacol pompos nu
numai c se arat profund baroc n tot intervalul de existen al imperiului bizantin, dar mai i
influeneaz n acelai sens stilistic ntreaga Europ. Fastul Bizanului a provenit att ca motenire de
la Imperiul roman de rsrit ct i ca influen ple la unele mai apropiate tiranii orientale. Pe calea
intermediar a Veneiei, protocolul i ceremonialul bizantin pe lng alte curi occidentale a
influenat pn i Spania n marile ei secole (v. Constantin erban, Protocolul i ceremonialul
diplomatic la Curtea lui Neagoe Basarab, n Neagoe Basarab la 460 de ani de la urcarea sa pe tronul
rii Romneti, volum omagial, 1972). Iat o relaie la care cel mai puin ne-am fi ateptat, anume ca
exaltatul mediu iberic s primeasc, ntr-una din manifestrile sale cele mai specifice, o nti-prire
pronunat baroc tocmai din partea staticului" i hieraticului" Bizan.
Regiunile noastre s-au vzut mai apropiate de acest parial" izvor baroc, deinnd, deci, toate ansele
de a-folosi naintea occidentului. N-am avut, ns, de la i n* ceput ca aezrile sud-slave
corespunztorul apa1^ statal, necesar pentru o asemenea absorbie. Totui, i nC din secolul al Xl-lea, aa-
zisa Cronic a notarului i noteaz sumar ceremonialul de primire a solilor de regele maghiar Arpad la
voievodul Menumorut cetatea Bihariei (v. Op. cit.).
Faptul se integreaz, ns, nu att n repertoriul u influene bizantine de ceremonial cu toat
2
L
n scen" ct mai curnd unei alte ordini, cu
n
sa
248
Eicative pentru noi. Poporul romn a ncercat, deci, rprimele sale formaii statale, trirea
defensiv, pro- de experiena Crud a ameninrii i primejdiei, seanele devin progresiv tot
mai importante, aa cum j&ete apoi agresiunea reiterat a ttarilor. Fonda-statelor romneti
afirm Mircea Eliade se dato-te n bun parte exasperrii produse de devastrile reti,
care ameninau cu dispariia micilor formaii ilitice autonome" (Mircea Eliade, Destinul culturii
ro-keti, n Destin nr. 67, august 1953). Totui, aceste state romneti", adic Moldova
i Muntenia, nu J nici ele prea mari. Iar potenialul primejdiei i-a strat proporiile, venind
de ast dat din partea tur-poate cea mai puternic i mai agresiv tiranie ip oriental a
acelui moment, aflat ntr-o nestvilit isiune. La aceast situaie mai mult dect incomod Si
baroc prin strlucire nu ntrzie s vin chiar de nceputul veacului al XV-lea, odat cu
cderea im-\ bulgar i apoi a celui srbesc sub dominaia toei. Este anume titlul imperial
de ..ari" i de datori" pe care i1 iau acum voevozii att moldo-* i munteni, titlu pe
care i-l asum pn n al XVII-lea (v. Dumitru Nstase, Ideea imperial e Romne
Geneza i evoluia ei n raport cu rt romneasc, Atena, 1972). atare contiin i afl
culminaia pentru ua scurt
a
nt 1
Muntenia lui Vlad Tepe, dar se prelungete Moldovei n cea mai mare parte din domnia
n
cel Mare. Este ceea ce constituie prima etap a ^tiine de imperiu n rile Romne (v.
Dumitru

Nstase, Op. di). Dup ce a crescut, ns, imens puterea otoman printr-o consolidare n Balcani i o
extindere! ctre centrul Europei, ideea imperial n Muntenia Moldova, idee care mai dureaz pn n
veacul al XVII-leaJ caut o alt cale de-a se afirma dect aceea a armelor,! Faptul se integreaz ntr-o
anumit tipologie pe care am stabilit-o chiar n cursul lucrrii de fa, i pe care nq permitem s o
reamintim.
Am semnalat, n legtur cu lumea veche, cele dou tipuri de compensaie ale micilor aezminte
statele, situate ntre vecini i adversari puternici, tipul fenician, i tipul iudeu. Primul i afl salvarea
pe ap, element care-i deschide n spaiu perspective nelimitate, oerin-du-i putina de a crea peste
mri imperii impuntoare,, ca acela al Cartaginei. Dimpotriv, compensaia de tij iudaic era aceea a
marei expansiuni n timp, a supravieuirii prin spirit, bazndu-se numai n mod cu totiu nedeterminat
pe unele vagi promisiuni mesianice, w mai amintit de asemenea c la popoarele moderne pi
categorie se reediteaz nc din veacul al XV-lea de ca portughezi. i ei i caut salvarea pe ap i * 1
S
P . genernd un imens imperiu ultraoceanic. Concom 1 n acelai secol, rile Romne se
ndreapt catr de-al doilea tip de compensaie. Aceasta mai cu ^ n ultima etap de dezvoltare a ideii
imperiale J j giunile noastre. Am consemnat mai sus cotitura & A de ultimele decenii din veacul al
XV-lea. Odat cu ^ momente ideea imperial romneasc nluntru^ ^ xiei balcanice, devine
criptic, cu ponderea situa
256
ferului ei spiritual. Este, deci, vorba mai mult de mprie a spiritului amnndu-se momentul
confrun-*anmate practic sine die" (Dumitru Nstase, Op, cit.),
tntr-un timp nedeterminat, ca i eventuala mplinire vechiului mesianism.
| alt lucrare a noastr am semnalat, ca o caracte-stic a veacului al XV-lea european, ,.gigantismul
ri-v miciu. Am stabilit nc de atunci cele dou capete grafice ale acestui fenomen. Portugalia lui
Enrique \avigatorul i Moldova lui tefan cel Mare. Acum, n
acelui gigantism", am putut preciza, mai cu seam Mu sfritul veacului al XV-lea i pentru toat
etapa toare, cele dou tipuri de compensaie prin strlu-ale cror prime rsuntoare exemple istorice s-
au *ft n Antichitate.
acum am trasat numai un cadru n sensul ce ne p. Urmeaz s identificm i spiritul artei care ?wndc
ideii imperiale din rile noastre. Vom privi rti unele indicii legate de veacul al XV-lea rom-*
Asistm aci la un fenomen din cele mai interesante, 6 l vom mai ntlni i ulterior. Forma i execuia v
^ din monumente snt nc arhaic bizantine, cu ele- e gotice, dar spiritul care le nsufleete se arat *
mare parte, baroc. Cteva trsturi ale acestui I sau mai curnd ale acestei triri pe care se l alte
expresii stilistice, pot fi uor enumerate. ^nj n aceeai tendin ctre meraviglia, ctre uimirii.
251
Ne referim n ansamblu la ambiia specific baro<d surprins, pentru epoca lui tefan cel Mare, n
eforturile ctitorilor de a depi tot ce se fcuse nainte j chiar de-a se ntrece pe ei nii"
(Dumitru Nstase, Op. cit.). Asemenea intenii s-au vzut aplicate 3a actul de natere al celor mai de
seam monumente baroce de pretutindeni, inclusiv al catedralei Sfntul Petru din Roma. Dar, dincolo
de simplul factor intenional, si vedem care snt elementele de realizare pe care ne
sprijinim.
n primul rnd se relev strlucirea luat chiar n sensul ei propriu i care apare n diverse registre. S
; privim mai nti n aplicarea ei la decoraia arhitectonic, ntr-o asemenea ordine intr luciul
ceramicei zmluite cu, care se mpodobeau faadele unora din sanctuarele nlate n vremea lui
tefan cel Mare. Putem raporta acest detaliu la un element decorativ cu care n alte pri se decora
exteriorul unor palate baroce. Ne gndim la faiana deopotriv de strlucitoare a amintitelor azulejos
port gheze. Nu mai puin n barocul rusesc, mai cu seam ta burele de la turlele unor importante
sanctuare era i ele mbrcate n sclipitoare cmi colorate de cerafl nrurirea unor asemenea
modele s-a perpetuat ' mult mai trziu. n general, decoraia ceramic, ap l la arhitectur, se
ntlnete cel mai adesea n ^ -j baroce, printre altele i n cel islamic, cu care &c * s intre n
contact rile Romne. ^jjj
Strlucirea mai acioneaz pe atunci n unele J de interior, n ceremonial, n artele minore. Prin tr ^ tea
din urm reinem, mai apropiat de interesul
252
Hplar de broderie artistic, datnd nc din prima ^p a veacului al XV-lea. Este epitaful druit la Kie
egumenul mnstirii (1437), i care poate fi Bat drept o oper de valoare uropean"
mantin C. Giureseu i Dinu C. Giureseu, Op. cit). ind figura Mriei, acea broderie, umplut cu lucr-
Hjr de aur i argint, se afl desenat prin contururi perle. Strns asociat cu efectul strnit de
aceast Iernat se mai poate desprinde ca o trstur nen-t niciodat n arta bizantin redarea
unei frenetice isiti expresive a durerii i apsrii copleitoare. adevrat c o asemenea
expresivitate se mai iste ndeosebi pe planul sculpturii i n go-trziu german din veacul al
XV-lea. Lucrarea . se a fi, dealtfel, debitoare, n parte, acestui stil. Am artat, ns, n alt scriere
a noastr c .aceeai i excesiv a durerii revine i n barocul din veacul tt-lea. Fr a fi baroc,
goticul trziu constituie I important treapt de pregtire aperceptiv u viitorul stil. Dar n cazul
epitafului de la Neam, fcvine i altceva. Aci, la elementul durerii gotice P rapune ca n realizarea
tragicului i elemen-faculos al strlucirii. Iar prezena, totodat pre-adnc melancolic, a perlei'se
afl dispus n We splendori depresive, care se intensific numai Pescendente. n ntregul ansamblu
aceast neste-Pftte funciunea unei excesive proiectri simbolice ' a nevzutelor lacrimi din ochii
ntristai ai M>tul constituie pentru noi o anticipat viziune componentelor din care se va forma
barocul.
253
Asemenea expresii premergtoare pot fi aflate diferite domenii artistice din veacul al XV-lea
roj nesc. Ele se relev mai pronunat n arta broderiei argintriei, a sculpturii n lemn. Sub
acest din urm asp ne solicit, bunoar, profuziunea decoraiei mn sculptate, care
mpodobea uile, azi disprute, ale pi clisului mnstirii de la Snagov (1453). Veacul al XV-
cuprinde numai asemenea anticipri rzlee ale ui vagi strluciri baroce.
Abia pe la nceputul secolului urmtor, pentru scurt interval de timp, acela al domniei lui Neaj
Basarab n Muntenia, barocul avnt la lettre se ana aproape perfect realizat la noi. Acestei
domnii .j spe creaiei dinluntrul ei i vom rezerva, ns, privire special. Pentru
moment vom trece peste ea, ura rind un alt indiciu important de trire baroc din ve* al XVI-
lea, adic din tot restul perioadei ct vieui ideea imperial" n rile Romne.
Ne gndim la fenomenul cu totul ieit din co pe care l prezint pictura exterioar a
mnstirilr doveneti. Vom vedea foarte curnd c este neces reinem i data cnd se ivete
pentru prima oara < fenomen, dup toate probabilitile anul 1530 trirea defensiv,
provocat de ameninarea resortul compensaiei date de strlucirea titlului i trecut de la
defunctele imperii slavo-balcanice prindem acum i o alt defensiv, care a co: mod special
la pictura exterioar moldoveni' argem aci la unele precizri datorite lui Pavel Vom
merge mai departe spune Chihaia -
jntri^1
ifci zugrvirea la exterior a bisericilor moldoveneti, st revrsare i expunere accentuat a
unor principii Hke, corespunde extravertirii, care capt uneori ecte excesive, baroce,
a Contrareformei din Apus, jfctura exterioar moldoveneasc marcheaz, n litni->
clasicismului colii autohtone, un zgaz mpotriva femei..." (Cu privire la nvturi" i la
Cteva monu-wife din vremea lui Neagoe Basarb, n Neagoe Basarah 0 de ani de la urcarea sa pe
tronul rii Romneti). cazul s meditm asupra acestor idei. Mai nti noiunea de baroc" nu
se afl invocat n-fltor. adic fr o pertinent reflectare asupra ei "-adevr, ea se vede
nsoit de attea trsturi care aracterizeaz esenial, cum ar fi noiunile de ,,revr-**", de
extravertire", de aspecte excesive". n al doilea , acest fenomen existent la noi apare situat
ntr-o is analogie cu Contrareforma din Apus", ca un mpotriva Reformei". Unul din
mobilele marelu. ; al barocului apusean se afl deci, surprins )ape acelai i pe
pmntul nostru, cu singura distinctei defensive ortodoxe, iar nu romane, mpotriva
reformate Dar n fond, este tot un mijloc d> - prin strlucirea revrsrii" i 'a
aspectelor SlVe". Ba, mai mult dect att, noi dispunem i de un ^ident avans fa de occident.
Dinadins am notat l 1530. Pe cit vreme n apus creaiile artistice ?n spiritul Contrareformei i
fac apariia abia In urntate din veacul al XVT-lea, n rile Romne lVesc cu mult nainte.
253

Cu toate acestea nu putem vorbi nc de un barJ

propriu-zis. Potrivit precizrii lui Pavel Chihaia, exces!
picturii exterioare moldoveneti are loc numai n limitei*
clasicismului colii autohtone". Un atare clasicism" este!
de fapt, implicat n concepia static i nchis, a arta
de provenien bizantin reprezentat, cu inflexiuni g
nuane locale, de respectiva coal autohton". Intr-nsa
amprenta bizantinitii se pstreaz, n mare parte, doaa
formal, prin anumite contururi canonizate. Luat nsJ
n ansamblu, efectul sensorial este acela al unei straiul
ciri i exuberane de culori, aflate ntr-un contrast izbi-j
tor cu caracterul nc static al formelor. Iar revrsarea
sau multul, pe care l-am atribuit barocului, nvlete j
n afar ca printr-o supap cu deschidere nesfrit, opua
iari alctuirilor perfect nchise n linii inflexibile, P r0H
prii spiritului bizantin.
n concluzie, pictura exterioar moldoveneasc veacul al XVI-lea constituie un exemplu strlucit de
tez romneasc. Ea rezult din trirea defensiv bai a unui popor cu nclinaii naturale clasice,
dezv -ntr-o matrice de provenien bizantin. Am putea i mai strns aceast pictur. Ea se
caracterizeaz Prl J expresie de fond baroc, grefat pe varianta autohton j a unui clasicism bizantin.
Totul laolalt alctuiete ^J un ansamblu prefect unitar. Numai nluntrul un ul ^ menea aliaj poate fi
aflat i componena baroca P ne-am angajat s o cutm.
BAROCUL LUI NEAGOE BASARAB
Ne urmrete n continuare analogia cu cellalt capt grafic, acela al Portugaliei, analogie pe care am
prins r invocm nc din capitolul precedent. Regnul lui goe Basarab coincide n timp cu acela al
regelui por-Jfez Manuel cel Mare sau cel Norocos. Este vorba de ferhul constructor n, vremea cruia
se iniiaz stilul Pelin, pe care d'Ors l situeaz la originea ntregului l modern. Amndoi suveranii
decedeaz n acelai 1521. Numai c Manuel, ntr-adevr norocos", are Ne o domnie de trei ori
mai lung, ncepnd din Este adevrat apoi c Muntenia n-a deinut ps S faima unei ri care
strbtuse toate cile cunos-^ale oceanelor, descoperind attea altele noi. A avut, & i ea un rol
extrem de nsemnat n contextul pan al momentului.
t acea vreme ara Romneasc era avanpostul re-fei mpotriva puternicei naintri otomane, ajuns 3
de apogeu n acei ani" (Dan Berindei, n Neagoe
257,
Dc
W ca tip do existent, voi. II
Eaicrab Iu 460 de ani de la urcarea sa pe tronul rii Romneti). Este un fapt care arat limpede c
nici pe un. plan mai larg comparativ-istoric nu poate fi subestimat respectivul moment romnesc.
Asemenea constatri pot fi asociate i cu o alt ordine analogic, aceea a ameninrii naionale, care-l
pndea i pe monarhul portughez. Cu un an nainte de moartea lui Neagoe Basarab a ocupat tronul
otoman, unul din cei mai mari sultani Soliman Magnificul, acela care a naintat n inima Europei,
transforrnnd, dup btlia de la Mohaci, Ungaria n paa-j lc ntr-o ecuaie istoric paralel, cu doi
ani nainte de moartea lui Manuel, tnrul rege al Spaniei, Carol, rivM Iul su cel mai primejdios,
atinge culmea puterii, devenind i mprat al Germaniei sub numele de Carol Quin'uL Ana dori, ns,
s stabilim analogia pe un fga maj substanial dect acela al corespondenei cronol6gice de date i
ntmplri. n aceast ordine am surprinde concomitent i n cuprinsul domniei lui Neagoe unul din
cen-trcls precursoare ale ntregului baroc european. Ti iari s subliniem c, n ambele cazuri,
aciunea Pre mergtoare i-a avut sediul n cte o ar mic, al ca iniial substrat de oxisteni a fost
trirea'cjensiv- l'l-l menul comun s-a vzut secondat de bogia imens celor doi suverani, ceea ce si
explic, n parte- ^a mental lor. Negreit, cadrul artistic al domniei iu 1 goe, care se constituie n faza
criptic, spiritual. a imperiale romneti, nu va avea influena i radier 3 lalui manuelin. care a cucerit.
ntr-adevr, sp-Pu' tiebuie, totui, subapreciat nici amplul rsunet ca lsat auzit n acel timp i de pe
pmntul nostru.
:, >8

Hge referim, n primul rnd, la faima de care s-a jeurat ndeosebi biserica mnstirii
Curtea de Arge.
Mihai Berza a sintetizat n cuvinte edificatoare >ast faim : De la ntemeierea ei
i veacuri de-a udul dup aceea a fost considerat ca una din cele a desvrite realizri nu
numai ale romnilor, ci ale
ntregi zone geografice i de via istoric. Faima
le minune a Rsritului a strbtut pn departe, dus
toi cei ce o priviser cu nesfrit admiraie" (Mihai
erza, Cuvlntul de deschidere a sesiunii tiinifice dedicate
Murii romne n epoca lui Neagoe Basarab, m Volum
mgial, 1972), Noiunea de minune (,,a Rsritului") ce*-
spunde aci ntocmai sensului de rnerauiglia.
Barocul acestui monument se oglindete, aadar, n
iai reaciunea privitorului ce-l contempl, o reaciune
ixaltrii i a excesului. Descriind, bunoar, inaugurarea
Mrului, n 1517, Gavril Protul, egumen la Atos,
pc n aceti termeni : i aa vom putea spune cu
^evrat c nu este aa mare i sobornic ca SionuJ,
Ml fcuse Solomon, nici ca Sfnta Sofia, care o fcuso
Oian mpratul, iar ca frumusee este mai predeasupra
acelea" (citat de Constantin C. Giurescu i DJnu Purescu n Op. cit.). Dar nu numai
admiratorii monu-
Wui, ci i defimtorii si, cluzii de gusturi cla-kte, ne dirijeaz ctre aceeai identificare n
ordinea *ic. In legtur cu optica acestor denigratori, prof. I Berza precizeaz urmtoarele :
Pentru rafinaii foi estetic el aprea prea ncrcat de podoabe, prea fctit n linii, prea ^baroc1'
(Op. cit). Aproape e p* se mai simea nevoia ultimei punctri, di pa
H a
caracterul att de edificator al primelor dou precizri adic ncrctura podoabelor i nelinitea
liniilor. Excep-tnd peninsula iberic ndeosebi prin arta manuelin i prin cea plataresc am dori
s tim cte monumente ale occidentului pot fi definite astfel n anul de graie 1517.
Rmne, totui, insuficient simpla constatare a analogiei, la aceeai dat, cu caracterul precursor al
barocului portughez i spaniol. Mai trebuie s intervin i o explicaie a acelei analogii. Principatul
Munteniei a fost pe atunci centrul unei idei de reconquista a ntregii Peninsule Balcanice (v. Dumitru
Nstase. Op. cit., i Emil Lzrescu, Arta rii Romneti din a dona jumtate a veacului al XV-lea i
din veacul al XVl-lea, n Istoria artelor plastice n Romnia), faptul prezentnd o pronunat
asemnare virtual cu ceea ce se i realizase pe pmntul iberic. n ambele cazuri acioneaz, deci, o
atitudine revendicativ fa de lumea islamic, viznd deopotriv recuperarea unui teritoriu european,
mai precis a unei mari uniti peninsulare. Aceste mprejurri istorice similare explic i o anumit
apropiere n ar a sub aspectul unui baroc precursor. Ambele cazuri ne trimi ctre aria orientului n
spe a islamismului -r- PrlV1 deopotriv n amprentele ei vizibile, lsate pe continentului nostru. n ceea
ce ne privete, Nstase vorbete chiar de meterii musulmani Arge i de semnificaia elementului
islamic n a ^ tura munteneasc" (Op. cit). Tot n legtur cu rie ^ pe lng influena
constantinopolitan" asupra '
26Q
s-a mai vorbit i de una armeno-georgian Constantin Giurescu i Dinu C. Giurescu, Op.
cit.). Pe cale direct sau indirect mergem, ns, pn la iele detalii ale arhitecturii arabe. Aa
snt arcurile istonate cu fleuroni (ornamente n chip de floare) care surmonteaz coloanele
baldachinului de piatr din faa itrrii. ntreg acest baldachin mprumut trsturi de feiosfc islamic.
Apoi aceeai festonare se surprinde i la arcul portalului. Dar ceea ce apare mai interesant pentru
noi o asemenea particularitate se surprinde concomitent i la stilul manuelin portughez.
Asemenea arcuri festonate cu fleuroni se ntlnesc cu profunziune, cepnd de pe la 1500, i la
construciile adugate de fenuel vestitei mnstiri de la Belem. Este, de fapt, i mai larg indiciu
distinctiv al barocului portughez i paniol din vremea respectiv. S ne ntoarcem, ns, Curtea de
Arge i la amprentele islamice legate de I.1 monument. La fleuronii-stalactite se adaug fleuro-
Ptalagmite, care nchid terasa ce nconjoar sanctu-^> repetndu-se mai mici la bordura de sus a
balda-dnului-kiosk.
r nu numai elementele orientale de fapt, mult
numeroase relev caracterul baroc al edificiului.
'strele celor dou turle de la faad confirm n totul
^ul prea nelinitit n linii", reinut de prof. Berza
ir
ivire la acest sanctuar. La nici un important monu-
european nu se poate surprinde, cu o att de pre-
^ funciune de oc, diagonala sau, mai bine-zis,
barocului, ca la ferestrele, mbrcate parc n
261

somptuoase mantii arhitectonice, ale primelor d-...u Aceste vestimentaii", cu mult mai largi i mai
ampie dect strimtele deschizturi oblice pe care le mpodj besc, uzurp din sediul su legitim accentul
funcional al importanei, i i-l nsuesc lor. O atare aciune acaparatoare, cu totul baroc, a hainei
care mnnv trupul ne amintete de vemintele propriu-zise ce acoper n drapaje spectaculoase
simulacrele din sanctuarele spaniole. Dar, prin aceast lcomie" a lor, bogatele rame ale ferestrelor de
la Arge poteneaz nemsurat sensul oblicitii. Un vriej de aur rsucete ntreaga turl, vrnd parc
s o smuceasc i s o smulg din loc. Ambiguitatea intens ntre senzaia de cdere iminenta, de
catastrof arhitectonic, i aceea de solid stabilitate, creeaz cunoscuta trire oscilatorie desprins
adesea din artificiile barocului. Pentru noi ele dein o tulburtoare semnificaie simbolic, aceea a
rilor noastre, care n decursul veacurilor, au sugerat de attea ori imagine 8 prbuirii, i tot de attea
ori au rezistat temeinic n f&ta adversitilor.
n sfrit, o alt trstur baroc prezint acea &*" proporie a componentelor, disproporie n
avantaj prilor din fa, acelea destinate s izbeasc", s a te privirea, s se impun din primul
moment ca e^P-spectaculoase ale artrii. Am vzut c toate a??60 strnitoare de meraviglia, semnalate
pn acum. bala31" nul de piatr, portalul, cele dou turle eu ferestre aparin faadei. Aceast for de
atracie pe care cit. prin strlucire i originalitate, avanscena &
262
R-hitectonic, i afl un corespondent cu
i n spaiul introductiv al interiorului. Pronaosul, Bdoanele sale i cu viziunea dinluntru a
primelor Rurle, constituie partea cea mai original n con-itrucia locaului" (Constantin C.
Giurescu i Dinu C liurescu Op. dt.). Dimpotriv, cu ct se nainteaz ctre artea principal, asupra
creia ar trebui s apese aderat pondere a importanei, se pierde simitor din aracterul
noutii" i originalitii. Astfel naosul, care ideasupra doar o singur turl, amintete de unele
nodele vechi, bunoar de acela al Coziei (v. Op. cit.). colo nu mai acioneaz, ca n partea din fa,
frene- exces baroc al artrii. Deoarece am dori s ne extin-Mcu privirea i la alte aspecte baroce ale
epocii, fr fc mrgini numai la evocarea sanctuarului, ne vom opri Rrecnd peste unele detalii din
ornamentica edificiului.
mea aceea vom mai ntlni i o orfevrerie extrem p, de bogat i de complicat. nsui monumentul
^tectonic pare o creaie de artist aurar, dilatat, n $ea unei baroce relativiti dimensionale proprie
Fiunii platareti pn la proporii de bijuterie gi-|c. S privim, ns, unele exemple de efectiv orfe-
tfe ale epocii.
f atrage, n primul rnd, coroana nsi a lui Neagoe I aa cum apare n tabloul votiv de la Curtea de Ea
reproduce n mic imaginea stilizat a unei

I
263
adevrate pduri de aur. Fiecare spi a acelei coroane i dezvolt amplu ramajul uvrajat, i se transform astfel,
n cte un copac nflorit, fiecare prezentnd alt model, ntr-o variaie tipic baroc. S urmrim o comparaie cu
toate coroanele voevodale de pn atunci, chiar i cu cele mai involte, cum ar fi a lui Mircea cel Btrn sau Petru
Bare. Ara descoperi pretutindeni acelai decalaj care exist ntre simplele capiteluri dorice i un nfoiat capitel
corintic. La rndul su, coroana Doamnei Despina clin acelai tablou, coroan de o proliferant fantezie
ornamental, dezlnuit exploziv ntr-o nlime care parc n-ar mai putea s se opreasc, relev unul din
puinele cazuri cnd arta orfevreriei atinge sublimul. Alte piese de metal nobil mrturisesc i ele existena unui
rafinament excepional n contiina vremii. Aa, bunoar, panaghiarul druit pe atunci de fraii Craioveti
mnstirii Tismana, creeaz din solidul i greul argint aurit iluzia unei dantele fine, mrunte i att de fragile, nct
s-ar spulbera parc la Pnffl suflare.
Negreit c am mai putea s sporim ilustrrile noastre. Fiindc nu ne-am propus, ns, s dresm un inven al
acelui mare moment de baroc timpuriu la noi, vom opri direct, pe alt plan, la cellalt impuntor m0 ment al
vremii, nvhirile lui Neagoe Basarab ca fiul su Theodosie.
n ultimul deceniu, aceast lucrare a strnit un r&
ne'1
imens la noi, mai precis din 1970, cnd Dan

,ci
264
identificat ntr-nsa ,.primul monument al lito- u amne" (Studiu introductiv la
nvturile lui Ncagoe isarab ctre fiul su Theodosie). De atunci, din acel an, iat cu noua
editare a nvturilor - epocal deschidere de perspectiv n cultura noastr zeci i zeci
de udii i eseuri s-au vzut consacrate crii voevodale. Invocnd, ns, revelatoarea
introducere a lui Dan Zamfir seu, s-ar prea c ne-am creat noi nine o dificultate in
contextul de fa. Ideea de prim" nu se poate asocia :u aceea de baroc", care presupune o
existen, dac iu tardiv, n orice caz evoluat. Totui, numai o privire iperficial i neatent
poate vedea o dificultate pentru I n invocarea acelui studiu. Autorul nu vorbete de wm
scriere, ci de un prim monument al literaturii Ine. Or, noi am amintit de attea ori c
monumentalul, I presupune un anumit stagiu de evoluie, se into-Ife sau se poate integra
printre atributele barocului Dar nc cu apte ani nainte, din 1963, tot Dan Zamfi-tt ne
defriase calea pentru a gsi trsturi baroce celebrele nvturi. Este vorba de ideea cu
care i eie studiul intitulat nvturile lui Neagoe Basarab, "tema autenticitii (publicat
mai nti n Romano-^G, VIII, 1963, i apoi n volumul Studii i articole murtur romn
veche, 1967). Dan Zamfirescu i e acel vechi studiu, vznd n nvturi o vast 1 e
reprezint pe plan literar-ideologic, chinte-<* veacuri de dezvoltare social, politic,
militar Mural a rilor Romne". Cu asemenea veacuri Clte, lsate n urm de o
oper literar, se pot 1 cuta inflexiuni baroce n paginile ei.
O parte dintr-nsole au i fost semnalate de noi n alt carte. n momentul de fa ncercm, ns, a face
ceva mai mult doct de a ne repeta. Am vedea, adic, n factorul comun al barocului principala punte
de legl-iur ntre monumentul arhitectonic i contemporanul su edific-iu li 1erar, crescute amndou n
unitatea stilistic a acelui scurt, dar excepional de mare moment romnesc.
Mai nti, am stabilit c ideea de minune a Rsritului"', aplicat celebrei zidiri corespunde ntocmai
noiunii baroce de meraviglia. Cuvintele citate ale lui Gavril Protul la inaugurarea bisericii confirm
ntru totul aceast constatare. O asemenea viziune asupra monumentului ar corespunde viziunii nsi
asupra existenei, aa cum se desprinde din nvturi. n legtur cu primul capitol, Paul Anghel
surprinde cu o deosebit subtilitate c Nea-goe Basarab privete viaa ca pe un spectacol feeric . El
desluete ntr-nsa o viziune meraviglia" (Paul Anghel, Colaj i elaborare original la Neagoe
Basarab, W Volum, omagial). Iat principala conexiune de trire i ^* mat stilistic care altur cele
dou mari creaii ale respective. S lum seama c ideea de spectacol 1 c de meraviglia i snt sugerate
lui Paul Anghel de prl . capitol al crii, cu alte cuvinte de strlucirea fata a ca i n cazul baroc al
corespunztoarei piese a1*1
J
tonice.
Noi am mai vedea, ns, i o alt valen a
acest* ,ral
noiuni n nvturi. Nu numai spectacolul genei vieii, ci i spectacolul special al comportamentul^ 1
tic i diplomatic poate s stmeasc meravigli(l-
266
cu solii trimii de diferite puteri strine domnitorul Ba comporta astfei- net ,,va face de se
vor mira top e rspunsurile lui". Se relev. n cazul de fa, acea utare baroc a efectului,
destinat s produc ocul, pirea. Ideea' de meraviglia cuprinde, deci, subiectul tnan alt
ca receptor al ..spectacolului feeric'1 pe care l fer viaa, cit i ca emitor al propriei strluciri
mentale n poziia defensiv pe care mprejurrile l silesc s o adopte.
Hpr, odat cu aceasta, atingem cel mai avansat aspect aroc al nvturilor. Este vorba de
antropologia exemplar a lui Neagoe Basarab, de modelul uman pe care i opune. Dac n
magnifica zidire a bisericii surprindem expresie anticipatoare a marelui baroc european,
expre-e concomitent i paralel numai cu echivalentul fenoli iberic, acum, n stabilirea
idealului de om, l pre-ftge cu mult i pe acesta din urm. ntr-adevr, cu un ol nainte de
Baltasar Gracin, ntrevede, cu toate atri-We sale. tipul de hombre secreto, acela pe care
gnd-fl spaniol l va concepe dotat, la cel mai nalt grad, Wentul discreiei i cu virtutea
prudenei. Este omul care, pstrndu-i zvorite propriile secrete, *fc insinua n ntunericul
ascuns al altor contiine. & mai vrea s relum desluirea acestei probleme de cronism.
romnesc prima dintr-o ntreag serie ironic dezvoltat pn astzi fiindc am
tra-mai extins n alt parte. Nu vom putea, totui, evita "rea urmtoarelor idei din nvturi,
care contu-* tipul de hombre secreto : ... Cuvntul iaste
267
ca vntul : deaca iese din gur nici ntr-un chip rvu-i mai poi opri... i toate cuvintele lui (ale altuia,
t ,,< ^ ale solului" n.n.), cte au zis, s le ii minte si nimeri s nu te tie. Ci de-i vor fi adus veti i
cuvinte, mcar bune, mcar rele, s nu te ntristezi, ci s ai fa i chip vesel ctre toi... i s cunoasc
mintea ta pre minile slugilor tale, iar s nu cunoasc mintea slugilor pre mintea ta". Un asemenea tip
uman va fi frecvent evocat i nu numai de ctre Gracin abia n scrierile de peste un veac. Nu
mai revenim, ns, asupra acestui aspect baroc al tainelor luntrice, pe care l-am discutat ntr-un
capitol anterior.
nvturile mai anticip, ns, i alt latur a barocului, aceea a tririi tragice. ntr-un alt eseu al su n
legtur cu marele voevod muntean (Tragicul impersonal, n Volum, omagial) Paul Anghel d
ca o certitudine ;i contiinei lui Neagoe c fiina tragicului se ascunde n tot i peste tot". Iar mai
departe adaug : Durerea, suferina, chinul i iau doar ca vehicul insul, aceste3 exist n sine sau
se confund cu condiia absoluta insului". Desigur c Paul Anghel are dreptate cnd iden tific
tragicul la Neagoe Basarab cu dominarea sufen ei, care devine dominare i nelegere a condiiei unaa
Noi considerm, ns, deopotriv de tragic sau P mai tragic lupta luntric ce preced
atingerea asemenea altitudini. Se ajunge, astfel, la expi acelor momente de angoas n
accente pe care Curticpeanu le vede egalnd ca intensitate trirea i singurtatea absolut a Psalmilor
(v. Doina
im
-l
eanu, Fortuna labilis" din nvturile lui Neagoe asarab, n Steaua nr. 3, 1971).
[ Vom reproduce i noi acest text din scrierea genia-jjului domnitor : i m ntmpin frica de
care m temeam, i frica cea de noapte m cuprinse /i traiul -vieii mele se ntoarse ntru
suspini, iar eu strigai ctre Dum-tezeu i nu m auzi, chemai ajutor de la cel de sus i nu-mi
veni... C m prsir i tat-mieu i mum-mea i fraii i rudeniile i priiatenii, toi m
lsar singur ntre aceste nevoi i ntristciuni, fr'de mngiare". Prin aceast uria intensitate
a spaimei de gol" Neagoe iasarab depete registrul deschis pe tema fortuna labi-Ks, n care
cu pertinen l-a ncadrat Doina Curticpeanu. Aci el devine de-a dreptul un anticipator al
abisului" lui Pascal i, mai departe al acelei congoja (angoas) a lui
n sfrit, nu putem trece cu-vederea creaia de efec-
fy poet liric a lui Neagoe Basarab, aceea care figureaz
1
capitolul III din partea a doua a nvturilor. Dan
mfireseu o vede integrat n categoria lamentaiilor
tipul Memorialelor lui Prvan (n Op. cit.). Noi am
^ge i mai departe, identificnd aci factura propriu-
** a marei poezii.
faptul atrage dup sine o ultim confirmare a uni-I stilistice dintre monumentul artistic i cel
literar, jfng partea de reflecie i de calcul, amndou mai Pftd i o latur recurent de
simire i de agrement, Pite cuvinte de lirism. Registrul liric i ornat, fie el pctonic fie literar,
ne trimite deopotriv ctre lumea
269
orientului, ndeosebi a Islamului. n privina sanctuarului am dat cu aproximaie unele
indicaii. Rmne s mai stabilim echivalenele respective i n cadrul nvturilor.
Am observat, n alt parte, c, n poezia arab frenezia durerii se arat att de demn n
intensitatea ei devoratoare nct aproape capt vibraia solemn i strlucirea unei
jubilri, a unei bucurii exaltate. Fr ca asemnarea s fie un rezultat al influenei, ci numai un
efect al paralelismului, o atare trstur se poate surprinde i n plngerea voevodului pentru,
moartea fiului su Petru. Dealtfel, clementul oriental, islamic, pe care Dumitru Nstase l-a
urmrit n arhitectura Munteniei, a fost semnalat odat de noi i n literatura acestei regiuni,
chiar pn n ultima vreme. Iar plngerea lui Neagoe Basarab pentru moartea fiului su
Petru, deschide ntreaga serie ce ne preocup. Iat un fragment din-tr-nsa : ...griescu
i ctre tine, fiul meu Petru, ca tu erai stlparea mea cea nflorit, de care pururea sa 1
umbrea i s rcorea ochii mei la nflorirea ta; ! acum stlparea mea s-au uscat, i florile
ei s-au vesteji i s-au scuturat, i ochii miei au rmas ari i prhl1 jalea nfloririi tale". Aceste
accente lirice ne aminte din perioada preislamic de jelania poetei arabe Khansa
pentru pierderea fratelui, dar ndeosebi de e gia mai trzie, din vremea Abasizilor, a lui Ibn-Ar-
Rl pentru moartea fiului su. n toate cazurile dur '
sfietoare se filtreaz ntr-o imagistic demn i luoas, care devine, prin aceasta, cu att mai
270
Jrel, n cadrul aceluiai baroc, trena strlucitoare a ^Mitului aduce o ultim trstur de unire
ntre monu-Bptul arhitectonic i cel literar,
P Recent a mai aprut un eseu care privete din alt
iighi poezia lui Neagoe Basarab. Noua vedere se dato-jete unui tnr, cercettor, Dan Arsenie
(v. Neagoe poetul. n Luceafrul, 39, 1975). Arsenie l vede pe dom-jjtorul muntean, n
valena sa de poet, aparinnd unei
jpgate arborescente culturale". Ramurile acestei arborescente se ntind nu numai ctre trecut
(dulcestilnovi-
B, ci i ctre viitor. Autorul eseului i semnaleaz, sub
Jtimul aspect, pe Spenser i pe Donne, care vor tri peste un veac i vor aparine- barocului
englez. Dei aprinde unele observaii de fin acuitate, expunerea
Mft.rsenie rmne, totui, n ansamblu, insuficient temonstrat. Regretm, deci, a nu.vedea
explicat even-
alul impact cu viitori poei englezi ai barocului cum Hu-l vedem, de altfel, nici cu cei ai
trecutului ceea
Hp-ar fi relevat nc o coard anticipatoare a nv-
Am struit poate exagerat asupra anilor de domnie i Neagoe Basarab. Faptul se datorete unei
intentate sublinieri din partea noastr. Acum se realizeaz adevrat ncununare a
prefigurrilor baroce n creaia Uneasc. Ne aflm, totui, ntr-o vreme cnd nc se feere
demonstrat existena unor asemenea indicii ^ce Nu se va mai simi aceast nevoie
odat cu ^a ctre marele moment al barocului, perfect con-
271
temporan cu al tuturor celorlalte culturi europene (veacurile XVII XVIII). Acest fapt a
ajuns s se nrdcineze temeinic n contiina noasti, a celor de astzi. Despre barocul
romnesc al acelei vremi a ajuns s se vorbeasc n mod aproape curent. Ca atare, nu vom
face n capitolul urmtor dect s nregistrm ceea ce se cunoate i s-a mai spus.
SIGLO DE ORO" ROMNESC
a) Artele plastice
Intrm ntr-o epoc intens cercetat n ultima vreme, i sub aspectul barocului ei. Dup 1600, i
uneori dinainte, se anticip n rile din rsritul i sud-tul Europei o micare care se va
repeta, sub o alt Huit, peste dou sule de ani, n perioada romantismului, la tendina de
occidentalizare care se constat prin aceste meleaguri. Se precizeaz n ambele fcente aceeai
mare expansiune spre rsrit a culturilor pusene. Din unghiul nostru de vedere o asemenea
ten-^ de vast cuprindere se arat perfect explicabil. Bpepiile stilistice centripete, cum
ar fi cele clasice i ^icizante, care elimin sau exclud accesul elementelor nu se supun unei
strnse convergene, se rspndesc m, ncet i trziu. Dimpotriv, cele ntemeiate pe faptul
fcrii i al curgerii nestvilite se bucur de o difu- rapid i plenar. Aa se explic c barocul
i ro-snt stilurile care au contribuit n modul cel Susinut la occidentalizarea rsritului i sud-
estului
273
european, unde s-au realizat, pe aceast cale, noi sinteze creatoare. Dar, pe lng explicaia
dat, acele stiluri, conform tririlor de la baza lor, au gsit n prile orientale ale Europei din
cele dou momente amintite o atmosfer de ampl receptivitate, capabil s le primeasc. Au
aflat dezndejde i depresiune n vremea barocului, speran i ncredere n vremea
romantismului.
La noi, ca i n celelalte culturi rsritene ale epocii cea greac, bunoar, sau cea
ucrainean se valorific la nceput, pe plan literar, doar eforturile do adaptare i asimilare.
Abia mai trziu, dup cteva decenii, se ajunge la marea creaie. Aa se va ntmpla la noi peste
dou veacuri i cu procesul de evoluie al spiritului romantic apusean (v. Paul Cornea,
Originile romantismului romnesc. Editura Minerva 1972). Analogia dintre cele dou
momente poate merge i mai departe. Scriitorii romni vor pleda adesea cauza noastr n
limbi de tradiie cultural occidental, polona n timpul barocului, franceza n perioada
romantismului. Procedeul se va prelungi chiar i mai trziu, concomitent cu marile noastre
creaii. fte baroce fie romantice.
Redusele forme incipiente de care am amintit, propti unei faze de adaptare, se raporteazv
numai la literatura Artele vizuale i vor menaja toat independena i oVX" ginalitatea creatoare
nc de la nceputul veacului ' XVII-lea. Antecedentele seculare ale contiinei imperii
nuclearizate n domnia lui Neagoe Basarab i vor ele singure, pe acest plan al
vizualitii,
274
feroc, fr concursul unor speciale trepte pregtitoare." pttr-o foarte interesant ncercare
de a stabili analogii Bispoziionale ntre cele dou registre artistice din vremea barocului
romnesc, Doina Curticpeanu ne las lotui s surprindem un decalaj'n timp (v. Doina
Curti-fcpeanu, Orizonturile vieii n literatura veche rom-Wteasc, Editura
MInerva, 1975). Intensa melancolie i Bezndejdea din scrierile lui Miron Coetin i-ar
gsi un fchivalent perfect n frescele Suceviei, cu griul lor metalic de diferite nuane, i cu
tristul albastru negricios al fondului, conceput ntr-un contrast violent fa de laurul
strlucitor al Voroneului. Aceste fresce, care voc partea neagr, de umbr i ntuneric
a barocului ateaz din 1595159G, pe cnd opera marelui cronicar Hrete cu mult mai
trziu. Este adevrat c perioada Ijpstrmrii ncepe n Moldova din timpul lui ieremia
Movil (15951606). Miron Costin i deschide, deri, Le-hpiseul chiar cu vremea n care
s-au lucrat frescele Suceviei, ns expresia- literar a strii respective se !de dat de
el dup mai multe decenii, pe cnd pictura 0 prezentase chiar n epoc.
B asemenea, n privina acelei att de baroce Erojili
Kretanul George Chortazis dup L'Orbecche a lui Gi-
kldi-Cinzio, avnd prologul tradus n versuri de Dosof-
*> putem nregistra acelai decalaj fa de tipul crea-
or vizuale, care-i corespunde. Doina Curticpeanu pune
acord amintitul prolog cu acele icoane, aparintoare
l*alei din Creta, i care, ptrunznd la noi, au influenat
sens baroc pictura romneasc a timpului. Dac p-
n
dem un plan mai mare, european, ne dm seama c
275 18*
exaltatul baroc spaniol al lui Greco, care a avut loc cu
mult nainte, se datorcte i mprejurrii, deloc neglijabile c artistul a fost mai nainte pictor
cretan. El provenea deci, dintr-o regiune unde exista o mai veche predispoziie n acest sens.
Respectiva influen iconografic preced simitor i n rile Romne momentul Erojili n
versiunea lui Dosoftei.
In orice caz, culminaia baroc pe plan figurativ nu-i mai are ponderea la sfritul veacului al
XVII-lea sau la nceputul celui urmtor, ca n ordinea marilor apariii literare, ci cu cteva
bune decenii nainte, n unele cazuri chiar cu un secol. Aa este decorul exterior ceramic de la
biserica mnstirii Aroneanu (Iai), ctitoria din 1594 a lui Aron Vod. Acest decor cuprinde o
barochizare a motivelor de acelai fel din epoca lui tefan cel Mare. Pe lng simplele discuri
ceramice, legate de vremea marelui voevod, se adaug acum stelue, precum i un motiv floral
(v. Dumitru Nstase, Arhitectura (Moldova), n Istoria artelor plastice n Romnia, voi. II. 1970),
indicii ale unei naintri ctre declin. Am vedea i aci un echivalent al trecerii de la doric la
corintic. Att motivul stelat ct i cel floral, care sparg prin spie i petale netezimea unor figuri
simple, snt ndrgite de gustul baroc. un gust al destinderii dantelate i mpodobite.
Dar tot pe la sfritul veacului XVI, un fenomen > mai semnificativ pentru noi prezint
pictura Sucevi (15951596). Am consemnat puin mai-nainte compsra' ia Doinei
Curticpeanu ntre aceast pictur i atIfl sfera depresiv de mai trziu a scrierilor lui Miron
Cs
276
prv i u.ro.- U'UJ dintre lumina azurie a Voroneului i Btdul trist de griuri i de
albastru turbure, nocturn, ^Suceviei este luat do la Sorin Ulea, care analizea' Cu ci fin
acuitate frescele melancolicei ctitorii a Movi-tilor. Prin nsi factura sa, acest ultim
exemplu de pictur exterioar de pe pmntul Moldovei ne apare Hun ndoliat rmas
bun, anunnd cufundarea n noapte unui fenomen de art care constituise aproape apte
iecenii una din marile glorii ale spiritului creator romnesc. Nu este, ns, vorba de o umbr
absolut. Nume-wasele accente deschise (alb, ocru, roz, crem) spune iorin Uiea
licrind ca nite luminie pe ntinderea faadelor, compenseaz, n mare msur,
aciunea neu-ralizant a albastruhii i griului, dnd coloritului gene-1 al monumentului o
subtil vibraie interioar" (Sorin Ulea, Arhitectura (Moldova), n Istoria artelor plastice I
Romnia, voi. II, 1970). Dup prerea noastr este cel 4lai izbitor exemplu de echivalen a
clar-obscurului, n |>e a contrastului puternic dintre ntuneric i lumin, Et pe un plan de
adnc originalitate est-european. I Amprenta baroc a acestei picturi, creaie datorit lui an
Zugravul i fratelui su Sofronie, provine de la unei triri specifice care d indicaii
corespunz- i execuiei. Ea rezult iniial dintr-o intens descu-raJare general, din contiina
unei oboseli, a unei inuti-^tyi, mai precis din certitudinea c nu va fi posibil se reziste
la uriaa presiune turceasc. ntr-o atare ^osfer frescele Suceviei ntrunesc, n ansamblul
lor, 'contrast paradoxal, care poate fi urmrit pe ntreaga a barocului occidental. Pe de o
parte imaginea
277

omului nu-i mai intereseaz" pe artitii respectivi, adaug Sorin Ulea. Se recunoate, deci, c
interesul uman scade, fcnd s apar atracia pentru jocul decorativ i pentru somptuozitatea
vemintelor". Am surprins, astfel, unul din termenii contrastului ntlnit pe atunci i n occi-
dent, adic nclinaia ctre exterior, ctre ornamental, precum i tendina vestimentaiei de-a
se substitui omului, ca n cazul amintit al simulacrelor din sanctuarele spaniole. Pe de alt
parte, ns, tot Sorin Ulea vorbete de acele luminie care ,.dau o subtil vibraie interioar",
adugind i excepiile de ptrundere psihologic". Iat, deci, i cellalt termen din cadrul
contrastului ntlnit n aria baroc a timpului, anume interesul pentru lumea luntric i pentru
relaiile ei. Dac mai lum n seam i nlocuirea vechii clariti printr-un fel de ermetism
iconografic, prin obscuritatea unor semnificaii simbolice (v. Sorin Ulea, Op. cit.), putem
ajunge la concluzia c Sucevia reprezint, n pictura ei, o inedit sintez rs-ritean-
european a barocului. i ea se ivete chiar la poarta secolului, care n apus va fi ilustrat de cei
mai mari exponeni picturali ai stilului.
A doua mare nfptuire incipient baroc, intrat, de ast dat, pe poarta unde se oprise
predecesoarea sa, este Dragomirna, monument straniu, legat de numele nu** politului
artist" Anastasie Crimca (1609). Atributele && i neobinuit", pe care Dumitru Nstase (v.
Op. cit-) raportase la unica turl a sanctuarului, corespund, fond, ntregului ansamblu
arhitectonic. Ne simim d nai, de aceea, a strui ceva mai mult asupra unui nea monument.
278

[ S lum mai nti alctuirea exterioar a turlei, unde feecare piatr e mpodobit cu motive
sculptate de origine oriental" (Dumitru Nstase, Op. cit). Faptul no Ipare cum nu se poate
mai semnificativ. Finele secolului I XVI-lea se ncheie cu ultimul exterior pictat, acela \
Suceviei. Secolul urmtor debuteaz, tot "exterior, fa primul fragment arhitectonic, de ast
dat n ntre-pme sculptat, turla Dragomirnei. Poate c n alte pri jpeast preluare in partea
sculpturii a unui rol pe care painte vreme l deinuse pictura, acum demisionat, j-ar prezenta
vreo imp'ortan deosebit. La noi, ns, senintatea faptului capt proporii neobinuite, ca
nregistrare a terenului ctigat de viziunea baroc. n tradiia artei noastre vechi, principalul
domeniu care i fixeaz ca model omul, n toate ipostazele sale, este ieela al picturii. In
schimb sculpturii i-a revenit rolul fominant n ornamentic, deosebindu-se de funciunea Hpft
numeroase alte zone, unde i asociaz exemplar Iteraiile cu o concepie clasic. Aceast
sumar precise credem c spune totul n ceea ce ne privete.
La noi detronarea n exterior a picturii de ctre culptur marcheaz un
accentuat simptom de baro-Bzare. Dup ce atracia irezistibil ctre elementul orna-teital
s-a folosit n pictura.Suceviei de pretextul moti-ui uman, acum aceast nclinaie baroc se
arat liber, nici un alt permis pentru accesul ei ctre marea Raie. Dar tocmai de aceea
face apel la o alt art, mai Picat la noi pentru ceea ce urmrete, i anume scuip-. p> De
fapt, una din expresiile anticipatoare ale baroci european, Curtea de Arge, aa cum am i
artat
279
in capi p evcciei se impune, ca strlucire, tot prin
exteriorul su u decoraii sculptate (n acelai fel se impusese si baro ui rrrnuelin
portughez).
S revenim, ns, la Dragomirna, privit de ast dat nu numai din unghiul limitat al turlei, ci
din perspectiva ntregului ansamblu. Iat, i sub aspectul de fa, observaia pertinent a lui
Dumitru Nstase : Att silueta acestui edificiu, ngust fa de nlimea nefireasc, i cu
pridvor de plan poligonal, ct i decoraia sa sculptat, accentueaz nota baroc ce ncepuse s
se fac simit n arhitectura bisericilor moldoveneti nc de la Galata" (Op. cit). Mai sus ne-
a solicitat o asemenea not baroc" prin decoraia sculptat" a turlei. Sub alt unghi aceeai
not" relev acurtf~disonana proporiilor, contribuind la fizionomia cu totul bizar' a
edificiului, ngust fa de nlimea nefireasc". Prin aceast exagerat alungire i subiere,
Dragomirna se deschide ctre manierism, r-mnnd totui baroc prin accentul frenetic i
exaltat al disproporiei sale. Am subliniat, ntr-unui din capitolele precedente, caracterul
comun, pe care-l prezint chipurile ngust efilate din pictura lui El Greco, cu fizi" nomia de
aceeai natur a lui Don Quijote. Din ambele registre, i pictural i literar, se desprinde un
identic freamt de exaltare i de mistuire luntric. La rndul ei, silueta Dragomirnei relev
poate una din cele mai apr0' piate extrapolri ale aceleiai plpitoare consumptiu baroce de ast
dat pe plan arhitectonic. Acest y i neobinuit" edificiu este expresia unei nalte luntrice,
ca i chipurile lui El Greco sau fizionomia Don Quijote.
280
Hn sfrit, anul culminant 1639, anul Trei-Ierarhilor B Iai, nseamn o revenire la normal
a proporiilor, B vechea tradiie echilibrat a arhitecturii din Moldova. Hle alt parte, ns,
ceea ce Dragomirna atinsese numai Hial, ca alctuire a unui exterior sculptat, Trei-Ierarhi
realizeaz n ntregime. Sub acest aspect, fastuosul edificiu iean prezint cea mai
spectaculoas cucerire a barocului la noi. Pe acelai fond permanent, transmis de secole,
exteriorul integral pictat din veacul al XVI-lea se Re substituit acum printr-un exterior integral
sculptat. H precizat ceva mai sus c aceast transformare se traduce prin cedarea
elementului figurativ uman n faa celui decorativ, fenomen care poate fi cert interpretat ca
Mfetigare de teren a barocului. Sub conducerea coordo-atoare a lui Ienache Etisi, decorul
Trei-Ierarhilor este opera unor meteri ce nu puteau veni dect din imperiul toman" (Dumitru
Nstase), dar care cuprinde i elemente - baroc occidental (Constantin C. Giurescu i
Dinu Giurescu). Silueta tradiional a monumentului se '^e, astfel, mbrcat ntr-o grea
i somptuoas hlamid ^oc, adevrat brocart arhitectonic, care i merit cu ft mai mult un
asemenea atribut, cu ct iniial ntreaga 'derie a cldirii exterioare era suflat cu aur. Aci "se
cere s mai aducem o ultim precizare. Am dori 'ttue s artm c vechea schem de biseric
moldove-^c nu vatm barocul ansamblului, ci, dimpotriv, Poteneaz originalitatea.
Unele exemple celebre de Itectur occidental aparin de asemenea, cu o marcat i, stilului
suprapus, iar nu celui subjacent,
28 L
Aa se prezint celebrul Dom din Milano. Vechiul trup romanic, propriu unei arhitecturi italiene n
mare parte consacrat ca atare, se vede ntreg mbrcat ntr-o cma gotic. Tocmai acestui vemnt
de deasupra aparine Domul, figurnd chiar una din variantele sale cele mai originale. Un fenomen
similar de stil suprapus, aflat ntr-o perfect analogie de relaii cu goticul sanctuarului milanez,
prezint i barocul monumentului iean.
Distana temporal dintre Sueevia lui Ieremia Movil, cu care ncepe marele baroc moldovenesc
(odat cu el materia Letopiseului lui Miron Costin) i Trei-Ierarhii M Vasile Lupu, cu care culmineaz
acel baroc, poate fi urmrit i pe alt cale. Emanciparea deplin a elementului ornamental nu se
relev numai prin trecerea de la o dominant a picturii la una a sculpturii, ci se mai petrece i
nluntrul aceleiai arte, n spe tapiseria. Se poate nregistra, n aceast privin distincia din.tre dou
capodopere reprezentative, ambele apartenene deopotriv artei textile.
Prima din ele se descoper n vlul de morrnnt j
lui Ieremia Movil. Domnitorul se vede nfiat nu
altfel
dect aa cum apare o bun parte a figuraiei umane d pictura Suceviei. Pentru artistul tapisier chipul
dom torului n-a constituit dect pretextul cu un sectin rol instrumental pentru etalarea amplei
suprafeve mantiei, presrat cu mari i bogate motive veg e n sfrit. al doilea exemplu de
tapiserie, care corespu trecerii de la pictura Suceviei la sculptura Trei-le1tl 8
lor, reprezint perdeaua (dvera) pe care Vasile L? . druit-o faimoasei sale ctitorii ieene Aici
motivUJ-
282

^Bprut cu totul, ca i la decorul sculptat ce mbrac

ften^rui edificiului pentru care lucrarea a fost conceput.
Hjehimb se aterne liber peste tot o orgie floral care
Hfc'hii, o risip decorativ n aur, n argint, n culori
.aflate ntr-un contrast baroc fa de respectivul
B ntunecat, msliniu i viniu.
I n legtur cu aceast din urm tapiserie mai putem H observaia c unele n flori turi textile
ale ei reproduc icoape ntocmai anumite motive sculptate din exteriorul fectuarului pe care l
deservesc. Cele dou mari rozete ^^Hrjlocul broderiei se afl nchise sus i jos (rsturnat) pin
cte un arc, aa zis n acolad ( .). Exact cellei arc, i tot repetndu-se rsturnat
n partea infe-ioai, ptate fi surprins i la motivele celui de-al noulea bd de ornamentaii
(ncepnd de jos) din faada Trei-srarhilor. Modelul oriental al deschiderii n acolad, f
.i mai nainte la decoraiile ce orneaz turla Drago-aiti, va fi adoptat cu profuziune i n
barocul rusesc, ^etndu-se, bunoar, insistent ia capelele anexate, tot 1 atunci, n palatul
Kremlinului, la aa-zisa ,,ncpere de ^ a arinei'" (163536). La noi motivul constituie o par-
ntlnit frecvent n veacurile XVII-XVIII, att pici decoraii ct i ca mari componente de
ansam-"i arhitectonice : pridvoare arcade, portaluri, ui de
ub diferite alte aspecte barocul nainteaz i la noi Scele veacuri n care el se afirm
pretutindeni n *Pa. n registrul artelor plastice asistm la o creaie t mai bogat dect n
literatur, dei, poate nu ^auna la fel de important. Att n Moldova ct i
283
n Muntenia sculptura n piatr i n lemn, mfaisnd matricea cea mai bogat ornamental a barocului
romnesc, se extinde ca o vegetaie bogat asupra portalurilor, a bazelor de coloane, a capitelurilor, a
pietrelor de mor-mnt, a catapetesmelor, a jilurilor, a stranelor, a uilor, nfloriturile sculptate
prolifereaz ntr-un exces de volute capricioase, care se ntortocheaz ncrucindu-se, se desfac n
frunze trilobate, rsucite parc la suflarea vntului, se subiaz n vrejuri delicate sau se ngroa n
ghirlande, n ciorchini, n rozete, n psri, n ncolciri erpuitoare. Materialul sculptat, care i ia
ochii", trece de la ndesarea barocului gras, supraetajat, la aceea a uoarei spume dantelate, ntr-o
nesfrit modulare de registre. Aceast suit ornamental se prelungete pn aproape s ating veacul
al XlX-lea. Pe parcurs, n perioada brncoveneasc, au fost introduse ditect din barocul occidental
unele scheme, decorative, scoica, motivul sculptat al mtii (mascheronul), capul de nger cu aripi (v.
Teodora Voi-nescu, Sculptura n piatr (Muntenia), n Istoria artelor plastice n Romnia, voi. II,
1970).
Aceeai profuziune ornamental se rsfrnge ^u numai n artele ce dezvolt reliefuri fine, ca
argintria, .ci i n cele, am spune, plate, bunoar tapiseria &\ \ cum am i ilustrat sau ceramiea.
Peste tot acionez o intens strlucire, fie a metalelor fie a culorilor. n c ce privete ceramica muntean
din veacul al XVII' ' Rzvan Teodorescu observ c era de o mare bg a cromatic ce amintea de
produsele superioare venite P t import din Turcia microasiatic sau din lumea Persa (Rzvan Teodorescu,
Ceramica (Muntenia), in Istoria <*
234
lastice n Romnia). Vedem, astfel, cum se repet, istru ceramic, drumul din sud pe care l
fceau, cu ileniu i jumtate nainte, cupele cizelate elenistice, ite ca modele de argintarii daci.
relevat, ns, c nu numai barocul orientului Hpic accentuat i el, n acele secole,
printr-o dolce
a unui Istambul voluptuos, ce ncepuse s-i guste R (v. V. Dinescu, Op. cit.) se
insinueaz vizibil oi, ci i barocul de provenien i factur occidental.
tarea spiritului apusean ctre est i sud-est anti-
acum momentul romantic de mai trziu, aa cum am Mfecizat la nceputul capitolului. La
noi acest spirit
B s contrabalanseze desigur tot n sens baroc influenele orientale manifestate ntr-o
serie de aspecte" (Rzvan Teodorescu, Op. cit). Faptul a putut s rezulte ic din mrturiile
analizate de noi ale vremii lui Ieremia Movil. Apoi, n tot ansamblul oriental al decoraiilor
ce nbrac Trei-Ierarhii, am semnalat (dup Constantin Giurescu i Dinu C. Giurescu), i
existena unor mo-re de baroc occidental. n sfrit, pe lng bogatele mole artistice sud-
dunrene'care au inundat att epoca lui ^Rcoveanu ct i cea urmtoare, am vzut c intervin
Unele motive ornamentale apusene. Toate aceste indicii fost ns, prezentate de noi ca
ingerine timide ntr-un ian orientalizant. Adevrul este, totui, c n veacurile 'tt-XVIII
categoriile artistice ale occidentului pe p-
a
tul nostru s-au realizat i n forme mai hotrte sau Hai * Puternic conturate dect am lsat
s se vad pn
i n aceast ordine artele plastice anticip simi-
283
V i

tor marea literal ur romneasc a timpului, care ne va] preocupa n subcapitolul urmtor.
Aslfel, nc de pe la 16501660, biserica mnstirii Golia din laA constituie o dovad concludent.
Dac faceia abstracie de decoraia portalului i de partea superioar] eu cele patru turle succesive,
corpul propriu-zis al eon-] truciei, privit din flanc, poate fi luat, fr eehivocj drept un edificiu baroc
occidental. n ntregul ansamblu se reliefeaz. ncastrai n zid, pilatri mari cu capiteluifl corintice, ca
la sanctuarele iezuite, apoi ferestre escortate] de pilatri mai mici n acelai stil. sprijinii pe console,]
i ncununai de frontoane triunghiulare. Construcii Goliei nu constituie, de altfel, o excepie n
veched noastr art.
Nu trebuie s uitm, sub acest aspect, barocul Ard. lui. Regiunea de peste muni era nglobat ntr-unui
din imperiile apusene care alturi de lumea iberic dezvolta la cel mai nalt grad o asemenea
factur stilistica. De aceea, ntilnim aci exemple care n ntrec i pe acela al Goliei. Aa este catedrala
din Blaj, ctitorit de In" chentie Micu. Cldirea, conceput de un arhitect italiaft nu are turle, ci
turnuri, atrgnd din afar privirile Pnft tr-un baroc foarte obinuit pe atunci n apus. Nunl
nluntru inconostasul sanctuarului este de factur one" tal, relevnd de altfel, tot o bogat
lucrtur bai"00 venit, ns, din albia rsritului. Un asemenea contr^ poate fi reinut i n cazul amintit
al Goliei. MonumeP *n se occidentalizeaz mai mult n exterior, pe cnd n at soriile dinluntru persist
amprenta orientului.
289
Totui, nu rareori barocul apusului ptrunde i n
sitele de interior. Ne gndim, bunoar, la preioasele
ucrti ale argintarilor sai, folosite i de sanctuarele
impui lui Brncoveanu. Nu mai puin i n alte arte
iele procedee sini luate iari din barocul occidentului.
ar fi folosirea stucului pictat, care acoper sculptura
Hfimn, ceea ce contribuie la efectul att de baroc al
iluzionrii i al ambiguitii. Un asemenea procedeu.
dosii ndeosebi de artitii cenlral-europeni, poate fi
surprins, printre altele, la timpla bisericii din Mgureni,
f
are dateaz din ultima jumtate a veacului al XVII-lea.
Ptrunderea la noi a barocului apusean, care se va
fcra n sinteze cu toiul originale, poate fi apreciat
^deosebi pe plan literar. Un asemenea obiectiv consti-
pns. materia noului subcapitol care urmeaz.
b) Literatura
v/ut c n artele plastice barocul romnesc nmu-Wete i se dezvolt aproape concomitent cu acela al
ilor culturi din occident, nc de pe la nceputul al XVII-lea, ba chiar din ultimii ani ai celui . el d
creaii de o incontestabil originalitate, aproape de jumtatea secolului realizri cu ade- ai'at culminante.
Spre deosebire do excelenta maturitate peticei n aceast ntie faz, literatura se disting.:. cum am
anunat, doar piintr-tin proces de adaptare.

Horia Mazilu, ntr-o recent lucrare a sa, Baroci romn din veacul al XVII-lea (1976), lu-
287
crare de o uria erudiie, prezint, pe bun dreptate ca mari figuri baroce din prima jumtate a
see^iHn; pe Udrite Nsturel i pe Varlam. Acetia se arat nendoios ca figuri impuntoare n cultura
umanist a timpului, totui nu i n creaia artistic propriu-zis. Nimic n arta literar a acelui timp nu
poate realiza, sub aspectul valorii i al originalitii" creatoare, un echivalent al Trei-Ierarhilor.
-
Vom trece, de aceea, la marea literatur din spre sfr-itul secolului i nceputul celui urmtor. Se vor
perpetua i acum trsturile surprinse n prima jumtate a veacului, adic elementul retoric, cel
moralizator i cel patriotic (v. Dan Horia Mazilu, Op. cit.), ns cu o mai potenat intensitate n sens
creator.
Aa apare cazul i la Miron Costin. Trsturile menionate mai sus se vd fixate de el n registrul
angoasei, al contiinei tragice. Este expresia cea mai valoroas a creaiei sale att n scrierile
romne ct i n cele polone. Am notat mai nainte i la Neagoe Basarab un moment de neasemuit
intensitate n aceeai ordine existeniala-Totui, cele dou stri extreme, la perioade diferite, n u pot
fi trecute sub un numitor comun. La Neagoe Basara criza de natur existenial cuprinde un caracter
exclui izolat. Este cutremurul propriei fiine, pricinuit de spa inl golului i a absolutei solitudini, ca n
unii Psalmi (01 Curticpeanu). Miron Costin ns, nu se afl ain tragicul psalmic, ci de
tragicul profetic i apocalip Frica sa nu este provocat de sfritul izolat al prP^ fiine, ci de sfritul
speciei, respectiv al moldoveni Aceast fric se convertete n disperare cnd dvi
288
evi
Dlut certitudine, creia i se ignoreaz doar sorocul Hppiat. O nermurit descurajare i ateptare n
panic Tfcrzut c ncep nc cu mult nainte, din vremea lui smia Movil (Sorin Ulea), adic tocmai
din anii de Miron Costin i ncepe Letopiseul. Cum se ntmpl |jea, rsunetul iminentei pieiri
istorice se extinde rsco-n proporii, pn la planul universal, acela al unei cosmice, aa cum arat
versurile din Viaa lumii :
,,i voi lumini de aur, soarele i luna ntuneca-vei lumini, vei da gios cununa".
^ versuri, mpreun cu alte cteva care urmeaz,
na Curticpeanu identific ,,o prim viziune esca-Hpgic din literatura noastr"'
(Orizonturile vieii n ^ratura veghe romneasc). Aceasta este partea neagr, ^necat (ntuneca-
vei lumini"), de melancolie sumbr barocului, pe care o reprezint opera lui Miron Costin. 'ar n
virtutea unui contrast tot baroc, mai apare i i o zon luminoas, mpodobit i nflorit. Ne lim
aci la partea sa retoric, la Oraiile domneti, ic la cele trei discursuri n limba polon, precum i
Pntul al treilea din poema scris n aceeai limb. (fete vorba de motivul att de baroc al grdinii",
motiv Rare l-am evocat explicit n ilustrarea rolului clfac-^Bi implicit n exemplul marilor revrsri do
terase. ^^B motiv cuprinde dou valene care vor fi privite frnd n cele ce urmeaz.
Hpima din ele este aceea de deschidere a unei per-i/e aparent iluzorii, de vis, n materia
realitii, l face acea nvluire n legend prin care se
209 IK _ ........ .
nlihipuiesc grdinile suspendate aa-zise ale Semira-midei, ca una din cele apte meraviglia ale
Antichitii. n toate momentele i mediile baroce aceast art a crerii de paradisuri" este cea care-l
face pe om s se ptrund de mirajul real", palpabil, al unei naturi aproape neverosimil de
nfrumuseate".
A doua valen cuprinde acel eafodaj alegoric al poeilor baroci, proiectat de ei, prin viziuni
luxuriante, ntr-o pur ordine imaginativ. Astfel, trit n atmosfera de feerie oriental a gndului, i
intitulase i poetul persan Saadi (secolul al XlII-lea) cu termenul Bustan (grdina nmirezmat") una
din culrgerile sale de ver-j suri. Tot aa nchipuie i Giambattista Marino planturoasele grdini ale
simurilor n Adonc al su. n barocul jinesecularis, de pe la sfritul veacului trecut, abund n toate
literaturile europene asemenea grdini". Enumerm numai ctcva : Grdinile suspendate de tefan
George, La grdina infantei de Albert Samain, Grdini deprtate de Juan Ramon Jimenez, cel care i-
a nceput activitatea n micarea baroc spaniol a generaiei de la 1898. O atare grdin"', populat,
de ast dat, cu j muzele din Helicon i cu Dianele dnuitoare n h re j armonioase, nflorete i ntr-
una din oraiile domnesc ale lui Miron Costin. Este o bogat reminiscen clasic* ntlnit i n lirica
polon a vremii, ns tocmai revrsata ei abunden, constituie, aa cum se exp att de exact Dan Horia
Mazilu, un fel de ,,casicisll!j baroc'". Faptul prilejuiete un frumos i substaOT capitol din cartea
Doinei Curticpeanu (Op. cit-), &"
290
K intitulat chiar Grdina nchipuit. Este vorba de primul discurs al lui Miron Costin adresat
domnitorului Bitonie Ruset.
i n ultimul cnt al poemei polone scriitorul nu mai Hfte o grdin nchipuit" ci una real,
ntrupat n fcaginea pmntului strmoesc. S-a spus, n legtur
I acest inspirat episod c descrierea frumuseilor oldovei constituie ntia panoram
peisagistic din ^featura romneasc". (I. C. Chiimia, Personalitatea i jjpera lui Miron Costin,
n Probleme de baz ale litera-mrii romne vechi, 1972). Aceast descriere se arat, psigur,
inegal, ns unele pasaje, cum ar fi vuiunea istrului, poate rivaliza cu cele mai desvrite
evocri de natur din literatura veacului al XVII-lea european, it unele fragmente : Nistrul
cel mre... curge printre pnei sculptate natural, ca i cum ar fi lucrate de mn ie om ; e mai
frumos ca Nilul, dei e slvit Nilul ce curge conjurat de trestii... i cnd se arat totui maluri
fease la vaduri, ele snt asemenea labirintelor de gr-feni pe ape" (Apud. D. H. Mazilu Op.
cit.). Nu se poate Sega rafinamentul extrem al acestei descrieri. Fr a se fbate cu nimic de la
reproducerea realului, se poteneaz lotui acel real ntr-un fantastic de vis prin nchipuirea
fastuoaselor ,.grdini pe ape" i a labirintelor". Ne aflm fa plin ambiguitate baroc.
Sub aspectul poziiei contrastante dintre partea ntu-Ncat, profund pesimist, a creaiei sale,
i lumina de
* pe care o deschide de attea ori, am vedea, pn la punct, o cert analogie cu ceea ce Rene
Berthelot a asupra lui Shakespeare. Ierte-ni-se aceast prea
291
pretenioas comparaie, dar printr-nsa putem mai uor s explicm fenomenul Miron Costin.
Am mai semnalat c, n marea tragedie a poetului englez, Berthelot descoper trista, lugubra
i apstoarea realitate despre care am amintit n alt capitol c greva asupra Angliei din acea
vreme. Dimpotriv, n comedia lui Shakespeare s-ar surprinde visul utopic, iluzoriu, al unei
lumi bune i nelepte, unde orice conflict se mpac ntr-o ordine armonioas i luminoas (v.
R. Berthelot, Op. cit.). La Miron Costin se poate surprinde acelai contrast ntre realitatea
spaimei' disperate (poate i o presimire a sfr-itului su tragic), i refugiul n grdina"
iluziei. Este adevrat c descrierea frumuseilor naturale ale Moldovei ntruchipeaz i ea o
realitate, ns nu de aceeai consisten cu a dezndejdii dintr-nsul. Aceasta din urm se afl
adnc nrdcinat n contiina sa chinuit. Dimpotriv farmecul naturii moldovene constituie
pentru el o realitate precar, asemenea visului sortit unei grabnice stingeri, o realitate
ameninat a fi devorat de marele ntuneric ce se apropie, odat cu apocaliptica scptara a
atrilor.
Ca mai toi marii literai moldoveni din generaia sa i din cea urmtoare, Miron Costin este
un scriitor tipic al declinului i al destrmrii, un frmntat vestitor al sfritului, care, ntr-un
fel va i veni curnd doar peste puine decenii pe calea potopului fanariot (v. G. Ivacu,
Istoria literaturii romne, Voi. I). Aa se explic propensiunea sa nu numai pentru literatura
timpului pe care, prin fora mprejurrilor, a it0
292
itr-o Polonie baroc ce-i va gsi i ea destul de Brabnic sfritul ci i pentru expresiile
baroce ale altor poci, chiar foarte deprtate. Astfel, nc de-acum jum-^Ke de veac un
erudit umanist ca Ramiro Ortiz a putut ^afirme c nici o poem occidental nu se situeaz
att Be aproape de Ovidiu ca Viaa lumii (Ramiro Ortiz, Fortuna, labilis Storia di un
mot'ivo poetico da Ovidio Leopardi, Bucureti, 1927). Pe vechile urme ale lui rtiz att
Doina Curticpeanu (n Op. cit.) ct i Dan Koria Mazilu (n Op. cit.), au stabilit pe texte
revelatoa-fce apropieri existente ntre poema costinian i opera $de exil a celui mai mare
poet baroc din Antichitate, otul ne relev c avem de-a face cu una din marile Rizionomii
tragice ale literaturii noastre.
; n acelai fens, dar ntr-o alt variant, i trecut ferin alt temperament, se
constituie opera lui Dosoftei. Jup Ncagoe Basarab el prezint, pe plan literar, a doua iare
expresie de protocronism romnesc n context iniversal, protocronism care poate fi,
deci, nregistrat ot n cadrul barocului. Ne deschid un orizont neateptat, ta aceast
privin, urmtoarele observaii ale lui Dan Kamfirescu, cu sublinierile care-i
aparin : Dosoftei poate fi socotit nu numai ntiul poet naional al rom-tylar, ci .i ntiul
poet naional ivit n ntreaga arie rs- (Poet naional n Istorie i cultur, 1975). n- sa
de a versifica Psaltirea, ca occidentalii, Pecizeaz Dan Zamfirescu, n-o avusese
pn atunci

293
nimeni n rsritul ortodox. Prin ce se relev Dosoftei ca ntiul poet naional'1 ? La aceast
ntrebare ne rspund cu anticipaie at G. Ivacu ct i Dan Zamfirescu. Prin asocierea unei
vaste i solide culturi strine cu spiritul poeziei popularre romneti i, ndeobte, cu atmo-
sfera i mediul de la noi (v. G. Ivacu, Op. cit., i Dan Zamfirescu, Op. cit.).
Aci se descoper temeiul ntietii sale ca poet naional. Este primul care furete o sintez
original dintr-un fenomen strin, n spe barocul, i spiritul liricii populare. Nu numai
reuita acestei operaii, ci i iniiativa ei se arat a fi genial, fiindc printr-nsa nu i-a creat
numai propria oper, ci a creat n germene toat marea poezie romneasc. O sintez cu
resursele poeziei populare caracterizeaz, prin reprezentanii lor cei mai ilutri, toate curentele
literaro care de-atunci s-au perindat continuu la noi, i iluminismul, i romantismul, i rea-
lismul i simbolismul, i expresionismul, pn i absurdul. nceputul acestei serii tricentenare
este realizat, ns, sub egida barocului, de ctre Dosoftei.
Agitaia plin de spaim i de disperare a lui Miron Costin pentru acele cumplite vremi", pe
care le triete, se schimb, ca tonalitate general, la contemporanul su, ntr-un calm lucid i
resemnat, ns nu mai puin depresiv. Filtrat printr-un alt temperament, ntlnim i *a el acelai
contrast baroc ntre strlucire i tenebre. Numai c aceste dou registre nu se afl dispuse n
creaii deosebite, ci se ntrees n una i aceeai oper. Opozit18 lor este surprins i de Doina
Curticpeanu, care
294
lific, prin alternarea unor contraste aproape identice, lumite apropieri pronunate ntre
Psaltire i prologul rofilei. Pe noi nu att corespondena dintre cele dou
sre ne intereseaz ct structura n sine a amintitelor sgistre opuse, pe care Dosoftei le
ilustreaz deopotriv.
i vom opri mai nti la partea luminoas. Arta lui Dosoftei se vede adesea solicitat de ctre
aitoarea splendoare a barocului. Aa se face c luciul, imina care scripiate, i ndeosebi
strlucoarea ce Qmptuos cuvnt romnesc ! populeaz unele din cele lai desvrite
versuri ale sale. Primul termen apare itr-o cunoscut viziune simbolic din Psaltire, despre
re s-a vorbit mult la noi n ultima vreme :
Peste luciu de genune Trec corbii cu minune".
|Nentrecuta armonie muzical a acestor versuri repro-piuce perfect, la scar cosmic,
alunecarea lin a corbi-filor-suflete pe luciul perfid al genunilor lumii. Iat, n fsfrit, i
aceste dou versuri, tot din Psaltire, unde bro-* cartul dens al cuvintelor se revars magnific
n ritm [ient i solemn de ceremonial :
Scripiate lumina suptu sfinte-i picioare Cu negur groas de gria strlucoare".
acest ultim vers, unul din cele mai frumoase din cte iu scris n romnete, excesul
strlucoarei" apare att puternic nct atinge densitatea aproape material, i gria, a
extremei sale opuse, a negurei".
295 .
Deopotriv de intens se prezint, ns, i contrastul baroc cu ntunericul funebru. Vom folosi i
noi exeiri^ul ales de Doina Curticpeanu din Psaltire :
M bgar-n groap de desuptu de toate Unde-i ntuniaricu i umbr de moarte".
Dup cum se vede, ntuniaricul" i umbra" se afl direct legate de ideea morii, care devine
obsesie. Este o caracteristic pronunat a lui Dosoftei, la care predomin vizibil motivul lui
memento mori. Prezena scheletului ee afirm pretutindeni, pn i n trupul omului viu,
tnluntrul cruia el se agit cu efecte chiar de durere fizic. Tot Doina Curticpeanu surprinde
aci, cu o deosebit subtilitate, frecvena termenilor os i ciolan, aplicate la organismul uman.
Ultimul termen ndeosebi se nfige depreciativ n auz ca metonimie pentru ntregul
netrebnic" trup omenesc. n contextul lui Dosoftei onomatopeicul ciolan sun gol, lovit,
supus unei uscate i dureroase descrnri, care rspunde sfredelitor n nervi. Din Psaltire se
ilustreaz, astfel, oasele m mustr", 'ciolane' n-au pace", sau Matele ciolane sntu toate
rnite", precum i ciolanii mi-s cu grea", din Erofili-nsoite de anumii termeni, mpreun
cu care creeaz reprezentarea unui ascui al torturii, oasele i ele provoac aceeai senzaie
iritant (i oasele mi se rchi' rar").
Prezena scheletului i a osemintelor exist n tot barocul occidentului, ns, pe parcurs,
intuiia lor se aplatizeaz pn la purul clieu vizual. Aceste component ale ideii de moarte i
pierd sensul turburtor i devin
296
fciecte ale curiozitii, ca n attea din planele anatomice H vremii, sau se folosesc chiar ca piese ale
unor alc-fciri decorative. Osemintele omeneti" spune Marcel Irion se pot preschimba n
motive ornamentale i B decora capelele, fie copiate n stuc, n anumite capele H bisericile barocului
austriac i german, fie aplicate aoli i pe perei, ca nite ghirlande graioase n bise-Bje capucine
din Roma, sau n cea a Tovarilor Morii, [Santa Mria della Morte" (Marcel Brion, Arta fantas-HL
trad. Modest Moraru, 1970, dup originalul publicat 961). n acest ultim caz oasele omeneti i pierd
iden-Htea, care se dizolv n identitatea plcut i atrgtoare Mesenelor pe care le formeaz, ca i
cum acestea ar fi alctuite din scoici sau din alte materiale neutre. La osoftei, dimpotriv,
ciolanele i pstreaz mereu rsco-litoarea autonomie a semnificaiei. Ele nu se constituie ^kbiecte' de
reprezentare vizual, ci numai ca indicii "nintitoare ale contiinei de fragilitate uman. Fr B
vzute, ele snt simite la Dosoftei ca ageni ai durerii, Temeiniciei i ai morii, asociind motivul
ascetic al leniento mori cu ascuita trim organic a barocului. m> stare dispoziional att de
depresiv se datorete Bkmtiinei de declin al prezentului dup ce a apus o pad de glorie. n
aceast privin, poemul su cro-3lgic Domnii rii Moldovei ne solicit struitor inte- ca o cale cert
de cunoatere a lui Dosoftei. n- se relev i distincia fundamental fa de Miron fn. La acesta din
urm am vzut c se poate urmri spaima produs de apropierea unui sfrit imi-f* Poemul lui
Dosoftei ne prezint, dimpotriv, tris-
297
teea ieremiadic, cu inima ars", pentru acest sfrit, care s-a i consumat fi-ou perit biata
ara de pgl-ntate"). Ne ntrebm dac nu apare aci avnt la lettre refugiul romantic n zona
temporal a trecutului strlucit, aflat ntr-un zdrobitor contrast cu mizeria prezentului, cnd
poetul are n fa o Moldov jcuit, prdat, stricat i ars". Nu este, oare, acelai
contrast pe care l vom ntlni n Scrisoarea a ll-a a lui Eminescu ?
Dei relaia este aproape identic, exist, totui, o distincie fundamental de tonalitate. n
privirea critic a prezentului la Eminescu se valorific biciul pamfletarului romantic. La
Dosoftei, dimpotriv, predomin mustrarea predicatorului baroc (c la noi -au facutu-
pcatul cuibare"). Dac exist unele accente de nfierare mai vehement ele amintesc mai
curnd de Shakespeare din Sonetul 66 sau din monologul hamletic, accente ndulcite, ns, de
acelai ton al predicii moralizatoare \
Biruiate cu mzd cela ce-i cu vin i stric direptatea celui fr vin".
Romantic nu este, totui, ideea palingenezei, ndejdea de nviere a rii, care au pierit" ? N-
am crede nici aceasta. Dosoftei n-a trecut, ca mai trziu Blcescu, pri*1 Vico i prin filosofia
istoriei, ca s urmeze indicaia natural a acestei palingeneze. Decderea, deci, nu se dato-
rete, dup el, unor legi istorice, ci unor cauze moral6 (v. Ion Radu Mircea, Dosoftei, un
rapsod al istoriei M^' dovei, n Manuscriptum, 22, 1976). Este o concepie tip1 baroc asupra
declinului, pe care o vom ntlni nc *
293
itichitatea elenistico-roman, bunoar n Satira FI ,lui Iuvenalis. La Dosoftei, n
calitatea sa de prelat, se aduga, ns, i sperana nvierii prin ndurarea fcvin
(Dumnedzu o va-nvie-ntr-a sa buntate"). Baro-Bul disperat al agoniei la Miron Costin se
afl nlocuit Bintr-un baroc mai calm al morii la Dosoftei, fr ca, pin aceasta, s i se
reduc turburtorul coninut de-esiv.
A treia impuntoare apariie baroc din marele mo-Hent al stilului a treia cronologic,
bineneles este a H Dimitrie Cantemir. Despre aceast figur a literaturii ^fcstre s-a scris
att de abundent i att de substanial ^Rlltima vreme, net aproape tot ceea ce am fi dorit Hi
s exprimm s-a i discutat, i desigur cu mult mai ^K dect am fi fcut-o noi. Ne referim,
bineneles, la ^Blturile sale baroce. n aceast privin, s-a vorbit Bde contiina sa
dezbinat, i de trirea tragic, i de Hunea lumii ca teatru inclusiv caracterul de spec-
Wpl, de masc, de carnaval, de art regizoral a Istoriei jkogfZi/ice i de dinamismul
curgerii care deplaseaz Knuu liniile, i de nelegerea efemerului, a nimicni-Hl, i de
metamorfozele trsturilor, i de efectul con-iastelor, i de pendularea ntre extreme, i de
grotescul, Hte sublimul, i de excesul verbal, arhiplin de compa-Ri i de metafore, i de
influena orientului, ncrcat | arabescuri, i de strlucirea i de obscuritatea sa. fPro ape
ntregul ansamblu al observaiilor noastre de- baroc s-a concentrat n personalitatea ilustrului
prin-
299
cipe, i aproape totul a i fost analizat de cercettorii notri actuali.
Ne vom mrgini, de aceea, s aducem doar unele ntregiri la observaiile pe care le-a mai prilejuit o att de
prodigioas creaie. Prin ampla i originala contribuie pe care o aduce Cantemir n cadrul stilului urmrit de noi,
Manuela Tnsescu afirm c nu se va putea face nici o cercetare cu adevrat complet asupra barocului
european fr a se avea n vedere i Istoria ieroglific (v. Manuela Tnsescu, Despre Istoria ieroglific, 1970).
Este cazul s ne ntrebm cu o riguroas exigen care snt nsuirile ce determin prezena indispensabil a unei
atari creaii n cunoaterea marelui fenomen stilistic ce ne preocup. Drept rspuns am repeta ntr-o variant
mai precizat i mai complet nuarfata ceea- ce am afirmat mai sus. Istoria ieroglific, secondat i de celelalte
opere cantemiriene, rmne poate singura creaie literar european, care rezum ntr-nsa ntregul baroc, cu
toate atributele sale, fr a se lipsi de nici unul din ele. Este problematic dac o pot egala, n aceast privin,
Don Quijote sau Criticon-ul lui Gracin. Faptul ne apare cu att mai mirabil cu ct barocul ne descoper doar una
din valenele Istoriei ieroglifice. Unicitatea & de polipier gigantic se desprinde i din bogia altor elemente
stilistice aflate ntr-nsa. Istoria ieroglific cU' prinde avnt la lettre i unele nendoielnice trstm"1 romantice,
situndu-se, n cadrul protocronismului nesc, printre primele expresii precursoare ale tismului european. Pe
noi.ne preocup, ns, n de fa, numai valena sa baroc.
OTO teX
Proiectndu-se, dintr-un asemenea unghi, ca o culme stilistic pe plan universal, opera lui
Cantemir rmne i o culme a literaturii noastre. Este unica expresie lite-ar romneasc ce
se ataaz la acea excepional familie de creaii baroce, mai precis la acea categorie tipo-
Hpgic de o insondabil ambiguitate, creia niciodat Jju-i pot fi atinse strfundurile. Am
semnalat de cteva uri, din unghiul unui atare interes, exemplele date de Waust, Hamlet, Don
Quijote, i Don Juan. In istoria iero-mlific dup observaia scruttoare a Manuelei Tn-
BSCU diferitele ,.mti" animale ar fi multiplele ipos-aze n disensiune ireconciliabil,
pe care le-ar cuprinde fcina luntric a lui Cantemir nsui. Aceast fiin care rece brusc i
violent sau alunec fr veste i se ascunde Hi mereu alte planuri neateptate ale complexei
sale Dntiine, nu poate fi nici ea prins vreodat. S-au fcut, lesigur, eforturi de o subtilitate
rar (al Manuelei Tn-escu este numai unul dintre acestea), pentru a se capta l,secretul" lui
Cantemir. Rezultatele cercetrilor s-au Bovedit, cel mai adesea, remarcabile ca deschideri de
perspective, dar att cit pot fi n aplicarea lor la o adn-Bne fr fund.
[ Faptul se datorete, n mare parte, unei debranri *" cuvntului din circuitul funciunii
sale comunicante, firele care leag ideile se vd adesea tiate i ntrerupte, lar discursul literar
se ncarc, n felul acesta, cu diso- baroce. Cuvntul nvluie i ntunec acolo unde s
lumineze, i devine termen al non-comuni-Fii tocmai unde se cere mai urgent s
comunice. El se ezlnuie n torente fr oprire, delungete diform con-
301
flictele n loc s le rezolve, desfiineaz distincia dintre nvingtori i nvini, dintre acuzatori
i acuzai (Doina Curticpeanu) i mai cu seam, am aduga noi, dintre micare i inerie,
confuzie proprie haosului. Prin unele asociaii verbale ale sale. Cantemir prezint chiar i anti-
cipri ale absurdului (Manuela Tnsescu).
Nu putem, ns, da nici ca absolut i exclusiv aceast tez a dinamitrii verbale n scrierile
cantemirene. Cine a construit, pe de alt parte, poate cele mai monumentale fraze i perioade
din literatura noastr, perioade imense, de un gigantism baroc, i care rmn, totui, perfect
articulate n cadenele lor fascinante ? < Iat un exemplu din Hronicul vechimii romno-
moldo-vlahilor (din Pre-cuvntare sau Predoslovie) : Cu a sa vecinic necltit i nemutat
fiin pre muritori deapururea nva, i a nelege i face ct de putregios lucru i putregiunii
sxipus s fie omul i ct de proaste, slabe i neputincioase s fie lucrurile lui, carile ca lutul de
pre ling drumuri, uneori de ploaie s ntoarce n tin, alteori de cldura soarelui s usuc n
bulgri, alteori acela mult stropit i clcat frmndu-s, i n prav, i pulbere zdrumi-cndu-
s, cu vnturile s holburete i cu mare rtsipa pan la nuri nvrtit ridiendu-s, preste alte
dealuri i preste alte vi n izbelite s liapd". Departe de a prezenta un caracter haotic,
perioada este de o viguroasa structur organic, crescnd ntr-o infinit alctuire verbal ce se
susine prin ea nsi. Asemenea vaste palate, construite din cuvinte, apar abundente i n
Istoria ier0" glific. Am ales, ns, acest exemplu din Hronic, am intenionat, totodat, s
ilustrm, printr-o
302
regnant, aceeai concepie a nimicniciei i a caducitii ie, ntlnit n tot marele
moment al barocului amnesc.
Cantemir barochizeaz totul, pn i spiritul att de iplu, att de ingenuu, al poeziei populare,
care intr Ipu profuziune n Istoria ieroglific. Am atins, odat cu ceasta, unul din aspectele
cele mai pasionante pe care ofer cantemirologia. Trebuie s precizm de la nceput aci
nu putem fi de acord cu Manuela Tnsescu, care tfirm urmtoarele : Pentru prima dat
avem o ncer-arc pe deplin fcut, de un mare talent, de a valorifica Mtetic diferite specii
orale, Cantemir presimind astfel fciul din drumurile principale pe care se va dezvolta
fepoj literatura noastr". Noi am vzut c nu Cantemir fcte primul n aceast privin, ci
Dosoftei. Exist, totui, Hre cei doi poei o distincie esenial. Pe cnd Dosoftei
ttprospteaz barocul Psaltirei prin spiritul poeziei opulare, Cantemir recurge
foarte adesea la operaia fc)us. El barochizeaz poezia popular pe care o intro-Uce n
Istoria ieroglific. Aci Manuela Tnsescu dispune mk mai multe intuiii juste, ntrite.de
prezentarea i ana--Pza unor exemple pertinente. n Istoria ieroglific dispusa cercettoare
observ c aproape toate speciile lite-pturii populare se afl reprezentate" iar pe scheletul lor
i pot cldi nesfrite variaii cu accente mai mult sau Pai puin_ personale". Aceste accente
personale" snt mai ptdeauna invenii n sensul excesului i amplificrii, Paioxisme
voite sau rsturnri parodistice baroce. f Principele moldovean este singurul dintre marii
notri i a crui originalitate ndrznete s conceap n
303
romnete o oper neclasificabil", aa cum o numete iari Manuela Tnsescu. Chiar i
cei mai singulari literai ai barocului i-au ncadrat, totui, creaia ntr-un anumit gen sau ntr-o
anumit categorie literar. Cantemir, ns, n care Dan Zamfirescu identific ipotetic pe
primul scriitor european ce i-a muiat pana n culoarea i fabulosul orientului'" (Op. cit.),
spulber orice urm de tipar posibil, i se abate de la orice fga care i-ar ngrdi neopritul
uvoi de idei i de imagini. Dac limba romn ar fi fost de circulaie universal i,
bineneles, dac n-ar fi fost chiar i la noi atta vreme ignorat Istoria iero-glific n-ar fi
rmas izolat, ci ar fi nsemnat apariia unui nou gen n cadrul barocului european, ba chiar a
genului cel mai adecvat unei asemenea structuri stilistice.
Literaii romni din ultima parte a secolului al XVII-lea i nceputul celui urmtor particip
tot mai pronunat la sfera barocului occidental, cu ale crui elemente, adaptate la tradiia
local i la unele mai vechi influene orientale, realizeaz o sintez original (v. Dan Zamfi-
rescu, Cultura romn, sintez european n Op. cit).
Un asemenea literat cum nu se poate mai reprezentativ pentru momentul 1700 momentul
brncovenesc al unei accentuate crize morale, dar n care, pe planul artelor plastice, se cunun
att de desvrit occidentul cu orientul este Antim Ivireanul. Didahiile sale l situeaz pe
acest artist al cuvntului alturi de marii oratori ai epocii sale". (Constantin C. Giurescu i
304
Giurescu), oratori bineneles occidentali, dintre care i l-am ilustrat n capitolul respectiv pe
Massillon, Lceeai pasional vehemen baroc strbate i din ivntul lui Antim Ivireanul. Iat
un microexemplu stilistic : Nu spunem c inem balaurul cel cu 7 capete, avistia, ncuibat n
inimile noastre, de ne roade tot-* beauna ficaii ca rugina pre fier..." n acest aprins ima-pism
putem recunoate sinteza dintre folclorul naional ^balaurul cel cu 7 capete") i confesionalul
baroc, care promoveaz ochiul de linx", cel ce ptrunde, n cazul e fa, ascimsa i
veninoasa trire visceral a invidiei m,,zavista"), cu inerentele afeciuni hepatice, provocate
Ble-o asemenea pornire luntric (roade... ficaii"). Antm Hvireanul realizeaz una din cele
mai originale echiva-ene est-europene ale marei oratorii baroce din sfera pccidental a
epocii.
| n sfrit, aa cum am procedat i la privirea artelor plastice cnd am ajuns ctre ultimele
secvene din evoluia barocului, ne ntoarcem i de ast dat privirea Rpre Ardeal. Noua
perspectiv regional ni s-a deschis fcupra catedralei din Blaj, la care am nregistrat con-
Ifastul dintre stilul iezuit al edificiului i inconostasul B tradiie ortodox din interiorul su,
contrast sur-Bpins ntr-un subtil eseu i de Nicolae Balot (v. Universul
la 1. Budai-Deleanu, n Umaniti, 1973). Asemenea antecedente ne ofer i nou prilejul de
a abili o coresponden perfect ntre un aspect plastic unul literar, aa cum a reuit de attea
ori s fac &ina Curticpeanu tot prin exemple luate din secolele ocului romnesc. S ne
exprimm, ns, mai adec-
305
vat ia obiect. Fiindc am vorbit de o ctitorie a lui Ino-chentie Mieu, nu ne putem deprta cu
gndul de cadrul general al colii ardelene", mprejurare ce ne mpiedic s scpm din
vedere caracterul celor mai reprezentative scrieri dinluntrul faimoasei coli". Vom vedea c
ele alctuiesc adevrate parafrazri literare ale amintitei catedrale bljene, debitoare, de altfel,
i ea, aceleiai atmosfere. Aci apelm la observaiile lui Dan Horia Mazilu cu privire la
crile de predici ale lui Petru Maior (Pro-povcdanii la ngropciunea oamenilor mori i
Prediche sau nvturi la toate duminicele i srbtorile anului). Modelul lui Maior este
Paolo Segneri, cel mai mare orator al Contrareformei, pe care l-am semnalat ntr-unui din
capitolele precedente. Influena se reduce,* ns, numai la edificiul exterior, n vreme ce
spiritul luntric se cluzete, cu totul opus, dup tradiia ortodoxiei. Nimic mai edificator
comenteaz Dan Horia Mazilu pentru capacitatea de adaptare pe care au manifestat-o
formele baroce la coninuturi ce prezentau deosebiri care depeau stadiul de nuan" (Op.
cit). Este vorba, n cazul de fa, de formele baroce" trzii, aparintoare ultimei faze dintr-un
mare ciclu. ntr-adevr, cu barocul ardelenesc, strbtut i de intrnduri iluministe, batem
direct la poarta veacului al XlX-lea, care ni se i deschide.
Cele gndite mai sus nu reprezint, ns, pentru noi dect incidente preliminarii, destinate s ne
conduc la ultima genial figur a acestui lung interval cu mult mai extins dect un secol
pe care l-am numit siglo de oro romnesc. Este vorba de ardeleanul Ion Budai-DeleanU.
Am ncepe aci cu un paradox, accentund c iganiada se apropie mai mult dect s-ar crede
de Istoria ieroglific. Aceste dou piscuri ale barocului romnesc, cu care se -nate i cu care
moare veacul al XVIII-lea, snt categoric asemntoare. Sunetul paradoxal pe care-l d o
asemenea afirmaie se datorete numai ardelenismului, [marcat de acel secol, cu care ni-l
reprezentm pe Budai-Deleanu. Spre deosebire de fiul anarhism baroc al Istoriei
ieroglifice, iganiada se ascunde vag sub o apa-nrent ordine chesaric", fiind expresia
celui mai larg impact cu occidentul, oferit pn atunci de o mare oper scris n
romnete. Autorul combin versuri, strofe, cnturi, aa cum se vedeau consacrate de sute
de ani n ppus, nelipsind nici invocarea ctre muz n spe 1 parodistic dup toate
regulele artei. n sfrit, spre teosebire de scrierea lui Cantemir, care, nesupunndu-se pici
unei norme cunoscute, i rostogolete liber nvolbu-lratele valuri de cuvinte, opera lui
Budai-Deleanu se arat Iperfect clasificabil ca gen, rnduindu-se printre marile gpopei eroi-
comice ale popoarelor moderne. iganiada ste i ea, asemenea catedralei baroce din Blaj,
evocate N. Balot, un mbnument definibil i efectiv definit, cu statut bine precizat.
Totui, aceste distincii ntre cele dou capodopere ln exclusiv exterioare i formale.
Fondul structural ns, identic, fendu-ne s recunoatem ntr-nsul slai baroc anarhic,
care dinamiteaz orice ordine sacral sau o dilat pn la explozie. Vom proceda
umernd trsturile definitorii pe care le-a descoperi. Balot n iganiada (v. Op. cit).
Toate, dup cum
307
vom vedea, au i fost expuse de noi mai sus, integrate, ns, n fizionomia baroc a lui
Cantemir. Este vorba de concepia vieii ca joc, ca bufonad ca form fireasc de
comedie", cum afirmase George Clinescu apoi de prezena mtilor, de dominanta
grotescului, de viziunea dramatic a deertciunii i a nimicniciei, de confuzia ntre planuri i
de amestecul lor, n sfrit de acea lume ntoars" (le monde renverse), n care se complace
barocul. O observaie a lui Dan Horia Mazilu implic nc o trstur pe care am vedea-o
asemntoare. Budai-Deleanu surprinde Mazilu stpnete remarcabil meteugul
amplificrii ornamentale i dinamice pe un motiv dat". Exact aceeai observaie poate fi
raportat i la Istoria ieroglific.
Desigur c tipul mtilor baroce difer ntre aceste dou geniale regizri carnavaleti. Nici nu
este greu s se descopere din primul moment diferenierea lor. Mai apropiat de orient,
Cantemir utilizeaz mtile animale, pe cnd Budai-Deleanu, urmnd modelul attora din fic-
iunile" europene, pune n joc mtile de strini, n spe ale iganilor" care figureaz o
adaptare mai verosimil legat de folclorul nostru satiric. Dar reprezentaia este aceeai,
-proiectndu-ne deopotriv cte o fals aciune, umflat i zgomotoas, care nu duce nicieri i
se rezolv ntr-un haos inutil. Nvala lui Vlad epe asupra turcilor, adaug Dan Horia
Mazilu, apare ca succednd o linie ce nu se supune ordinei, pe fondul unui zgomot i el
nedesluit, ca ntr-o vnzoleal nestpnit" (Op. cit.). Ne amintete de animalele din Istoria
ieroglific, fiine
308
care, n mare parte, doar simuleaz c gndesc i c fac ceva, ascunzndu-i nimicul sub o
uria hipertrofie mimic, gestual i verbal.
Singura aciune efectiv n amndou creaiile se exercit numai pe un plan negativ, de
distrugere, ataat la cuiftscutul registru al cruzimii baroce. Lupta ntre animale, ca i
hara dintre igani, prezint acelai caracter ;de slbticie orbeasc i de pasiune a nimicirii. S
lum, L bunoar la Cantemir, crunta ncletare dintre un arm-! sar i un lup. Acesta din urm
vrjma colii prin nri ptrundznd, dinte cu dinte i mpreun i falc cu falc [i ncleta".
Disperat, cu o zmucitur a capului arm-|6arul zvrle att de sus fiara prins sngeros de botul
su, nct pieptul lupului buit la pmnt cu sunet a zvn-tnit". Cu o egal pasiune pentru
detaliul ferocitii, declanator al aceluiai oc puternic, descrie i Budai-' Deleanu
episoade ale ciocnirii dintre igani :
Iar ca -un juncan Dragoin rage i cu dinii belii clnnete ; Cci Sperlea i zburas.
nasu n dou i musteele cu buzele amndou".
n ambele creaii ca i n attea alte opere baroce se ntlnete aceeai magistral
scrutare, pe toat variata |sa gam, a actului de cruzime.
n sfrit, la amndoi poeii se poate aprecia torenialul geniu verbal. Cuvntul se desprinde din
axul su firesc, i se revars potopitor. Budai-Deleanu merge, n aceast privin, i mai
departe. n momentele lor de erupie,
am
cuvintele nu mai respect nici o form deplin stabilit n care ele s rmn fixate, aa cum le
cunoatem. Dup cum observ George Clinescu, ele devin ca o past maleabil pe care
poetul poate s o modeleze dup voie Pe lng faptul c inventeaz cuvinte noi toate, ns,
puternic sugestive i adaptate unui suculent spiritpopu-lar imaginaia sa face ca
substantivele s devin verbe i adjective, masculinele s se schimbe n feminine, sufixele
unora s fie nlocuite cu altele de la fenomene strine i inadecvate. El supune limba unor
uriae micri seismice, ca acelea de noi aezri ale pmntului, din era primar pn n cea
teriar. Poate c, prin aceasta, nicieri nu se sugereaz cu atta for, n literatura noastr,
btrna concepie baroc despre caracterul instabil i inconsistent al lumii.
N-am ncercat s demonstrm c exist i un baroc romnesc, concomitent cu acela al altor
popoare ; faptul fusese dinainte demonstrat. Nici n-am cutat s artm c un asemenea baroc
cuprinde valori mari, de proporii europene, fiindc i acest lucru era tiut. Am intenionat
numai s stabilim o cert unitate nluntrul marelui interval istoric pe care l-am urmrit,
unitate ntre spiritele care l-au ilustrat, ncepnd chiar de mai-na-inte, de la nvturile lui
Neagoe. Credem c de aci se pot distinge indiciile recognoscibile pentru un baroc romnesc,
care prezint n linii mari, nota sa original n alte zone- baroce exuberana ornamental este
un mod
9141
al refugiului n iluzie, aa cum se vede, bunoar, la Marino sau la Gongona. Dimpotriv,
vocaia decorativ a romnului vocaie tot att de bogat nu se deprteaz de spiritul
luciditii, fiind mai curnd un instrument al acelui critic desengano. Poate c de aceea, Don
Quijote sau Criticon-u\ lui Gracin sun pe alocuri, n complexa lor factur, att de profund
romnete.

FINAL I NCHEIERE
n capitolul precedent am semnalat numai piscurile care au ilustrat istoria barocului romnesc
n perioada de dominaie a acestui fenomen stilistic i la celelalte popcare ale Europei. O
contribuie bogat n indicarea i a altor expresii baroce, existente la noi n acel mare interval,
aduc Adrian Marino (n Op. cit), ale crui notaii snt apoi adoptate i de Dan Horia Mazilu (n
Cp. cit..)- dcs; ,ur cu un ntreg ansamblu de adaosuri. n aceast privin s-a ajuns cu cteva
excepii de nuane la un relativ acord de opinii.
Dificultatea ncepe numai atunci cnd se urmrete identificarea izolatelor figuri baroce ivite
n literaturi noastr abia dup ncheierea acelui interval istoric, adic n cuprinsul secolelor al
XlX-lea i al XX-lea pn astzi. Faptul confirm ceea ce am anunat nc de pe la nceputul
lucrrii noastre, preciznd c este vorba de un foarte rebarbativ obiect al cercetrii, care, prin
multiplele fl terpretri contradictorii ce i s-au dat, clatin i reduce
312
certitudinea oricrei tentative de a-l ptrunde. Iat, s confruntm numai dou asemenea
afirmaii fcute la noi, i aflate n flagrant contradicie. Lucian Blaga definete jgrocul ca o
nclinare spre nflorirea abuziv a formelor" JLucian Blaga, tiin i creaie, n Trilogia
Valorilor, ed. 1946). Recent, ns, Al. Piru identific n acelai fenomen H stil de creaie
recognoscibil n excelena formei" H Piru, Varia I 1972). Pe de o parte, deci, abuz, pe de alt
parte excelen. Paradoxul este, ns, altul. Tocmai Blaga se afl recunoscut ca baroc (de ctre
G. Clinescu 6 Op. cit), pe cnd Al. Piru se situeaz mai curnd pe o poziie crocian, anti-
baroc.
' Desigur, ns, c nu este cazul s urmrim toate aceste omplicaii. Un singur fapt rmne cert,
anume c, din-olo de privirile consacrate momentului istoric al baroului priviri secondate
de firul cluzitor al unei mari liti de epoc s-au ncercat cele mai diverse iden-ficri de
scriitori romni baroci, dup concepia pe care a nsuit-o despre acest stil fiecare din
cercettorii n uz. Unica relativ unanimitate, sub aspectul de fa e s se raporteze numai la
personalitatea artistic i pn a lui Macedonski. Aceast excepie se datorete, ptiare parte,
privirii atente pe care Adrian Marino o '^sacr poetului. Se descoper, astfel, la autorul
Ronde-KW tensiunile interioare, conflictul structural dintre s i realitate, ascensiune i
cdere, spiritualizare i buire n materie, Weltsucht i Weltflucht, senzuali-. jocurile i
artificiozitile formale, metaforismul Thalassa" (Adrian Marino, Op. cit.). Trebuie s recu-
cerii c nici unui literat romn ivit dup marea pe-
213
rioad istoric a stilului nu i s-au ilustrat att de perfc nent trsturile baroce. Noi l-am vedea
perfect ncadn pe Macedonski n acel baroc fin de siecle.
Aceasta nu nseamn c n cultura noastr modern nu s-ar afla i alte figuri literare integrate,
mai mu] sau mai puin, n aceeai categorie. Aci n-am fi nclinai s urmm vederile anti-
baroce ale lui Al. Piru, dup car barocul ar fi atins numai sporadic i inesenial pe uni din
literaii .notri, cum ar fi, de pild, cazul cu I. Eliade Rdulescu. Chiar cnd se vede constrns
s recunoasci prezena indubitabil a stilului, bunoar la Macedonsk sau la Matei Caragiale,
criticul o face parc cu regret i cu un aer de grbit minimalizare a faptului. Proce deul ne
apare, n fond, ct se poate de explicabil i, din tr-un anumit unghi de vedere, cluzit de cele
mai buni intenii. Situndu-se, dup cum am spus, pe o poziie destu de Vizibil anti-baroc, Al.
Pi.ru crede a demonetiza lit* ratura noastr dac atribuie unuia sau altuia din mart scriitori
romni trsturile eseniale ale stilului. De altfe afirm criticul nelegnd barocul nu ca
un stil de of caden, ci ca unul din formele de reprezentare artiti** nu e deloc sigur c ar fi
forma cu cele mai multe a11* de asigurare a durabilitii creaiei" (Al. Piru Op- ' Atitudinea
rmne perfect clar, n ciuda reticenei odat eufemistice i ezitante, cu care se vede mbrac8
Avem impresia c Al. Piru face abstracie de ir**1 "tragic, de contiina dezbinat, de poziia
defensivi puncte de reper iniiale, cu care ia fiin pretutifl . barocul. Fr nici o intenie
polemic, i respectnd f1 ruia propriile vederi, noi ne situm ntr-o
314
ndreptat ctre caracterele intensive ale stilului, aa cum g-a .i vzui din tot cuprinsul
lucrrii de fa. Aceeai perspectiv ni se deschide i fa de creaiile "literaturii noastre.
f Prin aceasta ne aflm n acord cu cele mai multe vederi care, n ultimul deceniu, au
proliferat tot mai ndrznee cu privir la existena unui baroc romnesc. Nu intenionm, ns,
a le urmri n contextul de fa, fiind Solicitai de alte probleme. Ne rezervm, astfel,
pentru a discuta separat, n alt cadru, n primul rnd originalele I profundele intuiii ale lui
Paul Anghel n favoarea unui baroc romnesc (v. Paul Anghel, O istorie posibil literaturii
romne Preambul. Explicaie metodologic). Atenia noastr de moment este de a arta nu
numai \ barocul exist n literatura noastr, dar c el se i ciungete pn la ultima or. n
acest sens, criticul ugen Simion are chiar un titlu ce ne atrage atenia : vnanul pitoresc i
baroc Eugen Barbu (n Scriitori tonni -de azi, 1974). Este vorba de cunoscutul roman
^cepele al acelui scriitor, aprut n 1969. Criticul vede pictura" unei lumi colorate,
fanatice, crepusculare. p aceasta apropie romanul ..de ?omptuozitatea Crailor Curtea Veche".
Mai subliniaz apoi .,grotescul grandios" pectacote/or date de respectivul Princepe". i
mai tfint apare afirmaia c Eugen Barbu desfoar |be de imagini", care creeaz ,,o
sugestie de mreie Pului, de rafinament i decaden". n privina lim-i criticul vorbete i de
o sucire a frazei", care feintet de asemenea de volutele baroce.
Dar pn la aceast recent mrturie, o serie de atingeri cu barocul la scriitorii romni s-a mai
surprins de ctre diferii critici, istorici, eseiti i cercettori literari ai notri. Fenomenul ar
cuprinde, astfel, o mare parte din veacul al XlX-lea i veacul al XX-lea. Iat, n afar de
necontestatul Macedonski, o ntreag suit de scriitori, crora li s-au atribuit pe parcurs note
baroce : Nicolae Vcrescu, I. Eliade Rdulescu, Depreanu, Bolinti-neanu, Odobescu,
Hoga, N. Iorga, M. Sadoveanu, Gaac-tion, Arghezi, Blaga, Ion Barbu, George Clinescu, Io-
nel Teodoreanu. Desigur c unii din aceti scriitori snt foarte parial baroci, doar prin dou-
trei trsturi periferice ale creaiilor respective. Alii, ns, cum ar fi George Clinescu, aparin
realmente, cu ntregul centru de gravitate al fiinei lor, stilului ce ne preocup. Imagismul
clinescian se vdete a fi nu o dat baroc" afirm Ov. Crohmlniceanu, care a realizat pn
acum cea mai fin analiz, aproape exhaustiv, a acestei personaliti geniale (v. Ov. S.
Crohmlniceanu, Literatura romn ntre cele dou rzboaie mondiale, Voi. III, 1975).
Nu putem vedea dezintegrat, la rndul su, din acest stil o realizare poetic cu ponderea tt
de grav ca Glossa lui Eminescu. Ideea de gloss n poezie apare, dup cum se tie, ca o
invenie spaniol din vremea barocului- L& un moment dat genul se vzuse ilustrat chiar de
Cerva tes. Ne gndim la vestita sa Glos, pe care o introdu n partea a doua din Don Quijote,
nsoind-o cu o ainP discuie teoretic asupra acestei forme poetice. Este mod de manifestare al
acelor igudezas baroce, care clam ingeniozitate i o deosebit stibtilitate a
ndeosebi la compunerea primei strofe, ce se cere astfel. Bndit nct n final s se repete sub chip de
ncheiere {ntr-o ordine rsturnat a versurilor, fr ca nelesul i i se schimbe. Dar, pe lng
aceast structur formal | savant mainrie poetic, a crei funcionare exact -vede dirijat ctre
un efect de meraviglia. Glossa lui aninescu cuprinde i o "viziune tipic baroc, ncimprovi-zat ad hoc,
ci care, dimpotriv, se numr printre invariantele eminesciene. Este vorba de contiina lucid a
deertciunii, de ideea lumii ca teatru, de prezena mtilor care defileaz n carnavalul amgitor
al vieii. Poate c n afar de mediul cultural iberic, unde i s-a iniiat modelul, nu exist n nici o alt
literatur a lumii kgloss att de desvrit, prevzut cu toate atributele I baroce. La noi, aadar, nici
Eminescu n-a putut evita pingerea atotcuprinztoare a acestui stil. i desigur c nu i singura expresie
baroc n ansamblul creaiei emi-PSciene. De ajuns s amintim n treact ideea de pano-vn, a
deertciunilor prin care poetul amplific tot n isul barocului formula lui memento mori, dat ca titlu
I sale poeme.
|ti celelalte arte stilul i situeaz ponderea, ca i pe j* literar, n jurul lui 1900, coinciznd cu
momentele e apogeu ale creaiei lui Macedonski. Pe atunci arhitecta, principala expresie a acestei
facturi stilistice la noi, 'rindea dou ramuri distincte. Una rmne, n mare parte, 'ta de orient i de
tradiia noastr istoric. Aa apar arhitectul Ion Mincu cele dou creaii monumentale,

317
mausoleele Cantacuzino i Gheorghief de la cimitirul Bellu din Bucureti. De fapt, ideea n
sine de mausoleu ca expresie arhitectonic somptuoas de grandios templu al morii
este de origine oriental i, derivat, elenistic, de unde i i trage numele. Cealalt ramur,
ptruns de gustul occidental al acelui barocus jinesecularis, i afirm i ca prezena printr-o
serie de edificii fastuoase, nu, ns, toate fericit concepute. l amintim numai pe cel mai rafinat
dintre ele, i anume, Muzeul Enescu (fostul palat Cantacuzino) din Bucureti, opera
arhitectului Ion Berindei. Concentrarea stilului n jurul lui 1900 nu exclude o simitoare
naintare a sa i n inima secolului nostru. Ne referim ndeosebi la figura proeminent a lui
Octav Doicescu, arhitect la care gustul ornamentaiei bogate i afl acoperire n calitatea
deosebit de aleas a acelei ornamentaii. Doicescu urmeaz, cu neateptate resurse de
originalitate, o combinare subtil de elemente realizate n sensul unora din vechile noastre
monumente artistice cu caracter mai mpodobit n felul acesta scara interioar a Teatrului de
Ope" f Balet din Capital, conceput dup 1950, este o prea evident capodoper baroc.
n alte arte chipul modern al stilului apare mai i mai greu de deosebit dect n arhitectur,
unde mentalitatea,, fastul decoraiilor, materialele preioase, " dina de a strni meraviglia,
ne ajut substanial s ^ detectm. Nu pot fi, totui, negate la noi unele ^ insinuri baroce i n
pictura veacului al XX-lea. _*aP se surprinde ndeosebi la creaiile marilor notri riti,
bunoar la sumptuozitatea de pietre preioase p
318
i brocarturile grele de past colorat ale pnzelor lui fetracu. Ansamblul fastuos se integreaz totui n
acea >arte romneasc sintez cu o atitudine de naturalee, \ simplitate i de discreie. Aceeai asociere
a barocului i spiritul poeziei populare, existent la unii din marii >tn poei, devine la Petracu
simbioz cu vocaia t'olo-Itic a folclorului nostru din aria plastic i vizual. 3 asemenea asociere a
fost recent dus i mai departe e ctre Ion uculescu, unde, ns, la contribuia baroca, iler\ ine i o
mai bogat intervenie manierista dect ia predecesorul su.
' Exist. ns, i alte moduri de-a se exprima ale barocu-
Bh pictura noastr modern. S lum, bunoar,
rnieda spongiozitate, parc de burete muiat, a pnzeloi
Trancisc irato, din care se ncheag totui volume
Bive i robuste ; pe drept cuvnt arta sa a sugerat unele
Ji'opieri de Vcrmecr. n sfrit, n deceniile din urm,
'ar-obscurul lui Corneliu Baba, mbinat cu semnificaia
ial a temelor sale picturale, ne amintete de barocul
i Murillo din compoziiile scenelor sale realiste. In aso-
cu manierismul un asemenea stil dcioneaz pn jjtima or n pictura noasir. Aceeai
observaie r-
valabil pentiu sculptura, pentru grafica i chior pu scenografia romneasc. Nu putem, ns.
semnala
Bf pentru a nu preschimba acest capitol final al unei i pe care am intenionat-o serioas, ntr-un simplu
superficial afi panoramic. Preferm, de aceea, s adu-|h cele ce urmeaz unele consideraii concluzive
la
ala ultim parte a crii noastre.
319
N-am spune c spiritul romnesc este, prin naturi sa, baroc. El nclin mai curnd ctre linitea i
simpli. tatea clasic sau ctre elevatul echilibru hieratic. Faptu se vede temeinic confirmat att de
poezia ct i de artj noastr popular. Dei ptruns de o adnc sensibilitate spiritul poetic al poporului
nostru se prezint mai eurnc sobru i discret, fr acel caracter exaltat i violeni extravertit, pe care l
recunoatem n stilul urmrit d< noi. La rndul lor, artele vizuale populare, dei bogai decorative, nu-i
complic totui ornamentaia, ci tind dimpotriv, s o simplifice. Ele cultiv ndeosebi de senul
geometric unghiular, spre deosebire de barocul cart se ntrece n prezentarea volutelor, a torsadelor, a
rsuci rilor.
Ieind, ns, din matca exclusiv folcloric, i intrin ntr-un context mare istoric, expresia creatoare
roma' neasc tinde adesea ctre barochizare, chiar i n m(> mentele cu totul non-baroce sau chiar
anti-baroce altor culturi. O atare metamorfoz stilistic are la baz mai multe cauze, dintre care pe
cteva mai importan le vom i enumera.
Mai nti, poporul romn, figurnd ntr-un con e evoluat de via ca entitate istoric i polUic, s-
a va continuu ameninat. Mereu s-a trezit n faa unor strine tocmai n momentele cnd fiecare din ele
disp de cea mai puternic armat a lumii. A trebuit, m secin, s adopte o atitudine defensiv, care a
atras ^ sine i un gen de trire corespunztoare.
n al doilea rnd, strlucirea, la care s-a recurs
ca mijloc de aprare, a fost favorizat de bog ia
ades J
320
baza prin care adesea stpnitorii ei au-dispus de averii
(fabuloase. Faptul se cunoate nc de la comoara in
i lui Decebal. Dar i cu mult mai trziu s-au ntlnit
asemenea averi la Neagoe Basarab, la Vasile Lupu, la
Konstantin Brncoveanu, adic tocmai la ziditorii celor
somptuoase monumente baroce ale rii. Splendoares
bere neaprat i ,risip"', n sensul lui Severo Sarduy.
ftare .,risip'' baroc s-a 'vzut n spe ntreinut de
bogia p-mntului romnesc.
Apoi. ca arm defensiv s-a folosit veacuri ntri i
Knentul retoric, chiar de la nvturile lui Neagoe. Aa
l i explic excelena la care a ajuns acest element al
mploarei expresive n cultura noastr. Concomitent cu
Kzvoltarea ei .,involt", retorica a ptruns i spirituJ
tuturor cei oii a] te arte n sens baroc.
n sfrit, la barochizarea noastr mai contribuie
opotriv contactul strns i continuu cu unele cent! e
prmanen baroc. Este vorba dintr-o parte de orien-
*1 asiatic, ndeosebi islamic, iar din alt parte de centrul
Europei, unde nu numai in Austria aa cum am artat
capitolul respectiv ci i n toate celelalte ri din
t zon stilul ce ne preocup se face simit pn
fctzi inclusiv.
ciuda acestor raiuni care l-au favorizat barocul "a Putut totui s ocupe ntregul cuprins
al culturii noa*;~ 3- Astzi l vedem adesea subminat de ctre manierism. flte valoroase cazuri
am asistat la triumful structurilor stice populare asupra condiiilor istorice ce tindeau f
dirijeze ctre transformarea lor ntr-un sens cu
f
opus propriei naturi iniiale. Creaia romneasc
c. iip fie existenta, vo n
numr i adevrate piscuri categoric potrivnice barocului. Este de ajuns s amintim de
numele lui Brncui sau chiar de-al lui Eminescu din Ce te legeni i din unele postume cu
caracter simplu popular. Aceasta nu nseamn, ns, c barocul n-ar constitui i el o prea
evident realitate n istoria culturii noastre. i nu noi sntem singurii care am decelat o
asemenea trire si o asemenea existen stilistic n orbita mai evoluat a fiinei romneti.
&}&) }O(>RAb)E SI
Ciornescu, Al < /?/ hartoco o el descubrimienlo el ratna, UniverMdad de 'a Laguna. 1957
' Croce, Benedetto Sloria dell'etd oarocca in Italia, Bari,
Laierza, 1929 Curticpeanu, D Orizonturile vieii in literatura i cehe n m
nt'asc, Minerva. 1975 .Gurlitt, Cornelius Gexchichte d. s Barokxtili in Halii n,
Stuttgai-t, 1887, HaizfM, HelmiU liiudios sobre el barroco. Madrid, Ed I Marino. Adrian Barocul m Dicionar de
idsi literare j nestu, 1973 - /
'- Mazilu, Dan Hona Barocul in literatura romn din st colul * o/ XVH-lea, Minerva, 1976
'Ors, Eugenio d' Du Baroque, trad. fi-. Parjs, 1935 Porqiirras; Mayo, A. El prologo en el irtaniensvio ij barroco
'Spanoles. Madrid, 1368
^Bttlbere, Ion Literatura baronilm in Italia, Spania <i Pranfa, Da ia 1975
:/:nond, Marrel Baroque ei Reuaissatu e poetiquf, ' 1964
323
IZ Riegl. Alois Die Enist'eheung der Barockkunst in Rom, Wien,
1908 S Rousset, Jean, La lilterature de l'gc baroque en France,
Paris, 1P53
14 Tapie, V.L. Baroque ei classicisme, Pari'-, 1057 1?. Tnsescu, Manuela Despre istoria ieroglifica, 1970
16 Warnlte, Frank Versions of Baroque European literature
n the seventeenth century, Yale University Press, 1972
17 Weliek, Rene Concepte o} crtticisT!, Yale University Press,
Ed 1964 18. Wlfflin, Heinrieh Renaissance und Barock Eine Unter-
suchung iiber Wescn und Entsiehung des Barockstih in
Italien, Miinchen, Ed li25 19 Wolfflin, Heinrieh KunstgeschichtUche Grun&begriffe, Muii-:
cheu, 1915
INDICE DE NUME
Abali.i n a Sania Clara : 11 ', I 10
4bti'( aii al Ma'ar : II, 94 Alba i Vane esco : II, 158. 197 fcofoi ado. Mariana : I, 253 ;
[ II ; 3336. 38, Hadinho : II, 178 Sardi, Alessandro : II, i'Jt fHatiu li. 1!1 l-Klian II, 270 HVn :t : n, 8081
ffl
e;i Joo : I, 140 nic-o. Silvio d" : I, 138 fertilii, Isabella : I, 250 Bis Silesius : I, 215 ^'P^-l. Paul : I, 10 ; II, 2(j, 315 tim
Ivireanul : II, 304305 taleiiN : II, 30
ar
>. Giulio Carlo : I, 15, 24. -l'1 , II, 117119, 12;;. 124, , 107
Argheri, Tudor : II, 316 Ariosto, Lodovico : II, 43. 47 Aristotel : I, 44, 253, 302 ; II, 73,
363, 207
Arsenie, Dan : II, 271 Artliaud. Claude : II, 177 Aubigne. Agrippa d' : 1^ 24. 26,
47, 217, 218 Avagal : II. 93 Avorroes : II, 12r
B
Baba, Corneliu : II, 310 Bacon, Francis : I. 97, 98, 101.
155, 196 ; II, 206-u, 215-u Bak : I. 52
Baldung-Grien. Hans : II. 212 Balot. NicoJae : I, 151 ;
305-u Balzac, Ilonore do : II. 28
romane indic volumul.
Baibey d'Aurevilly, Jules : I,
236
Barbu, Eugen : II, 315 Barbu, Ion : II, 316 Bardon, H. : I, 305 Bartoli, Daniello : I, 81 Basehenis, Evaristo : 1,
233 Baudelaire, Charles : I, 70 Blcescu, NiColae : II, 298 Beaujouan, G. : II. 77 Beguin, Albert : II, 227
Bentoiu, Pascal : I. 30 Berindei, Dan : II, 257 Berindei, Ion : II, 318 Bernard, Caude : I. 38 , Bernini, Oian
Lorenzo: , 127,
162, 268 ; 11, 12l-u, 177 Berthelot, Rene : II, 100, 292 Berza, Mihai : II, 250 Birken, Siegmural von : I, 133
fflaga, Lucian : II, 313, 316 Bloy, Leon : I, 236 Boccaccio, Giovanni : II, 9*,
131
Boetius : I, 55
Boardo, Matteo Mria : II, 45 Boileau, Nicolas : I, 29 Bolintineami, Dmitrie : IJ, 316 Bologa. V. L. : II, 249
Borch, Gerard ter : I, 221 Borinski, Karl : I, (57 Borrommi, Franeesa?: D, 177 Bourget, Mrie : I, 257 Bramante,
Donato d*Angeli :
I, H Brncui, Constantin : II, 322
Brion, Marcel : II, 297 Bruckner, Anton : I, 242 Bruno, Giordano : I, 37, 47, 96-u,
144; II, 169, J96-H6, 198,
207 Budai-Deleanu, Ion J i 05-U,
308-u
Burt-khardt, Jakob I, 70 148 Burton, Robert : 11, 20, 96 Bussola, D. : II, 73, 174, 179 Busuioceanu, Alexandru . I,
301
C
Caillois, Roger : ii, 53 (>> Calderon de ia Baj < a, Pe
I, 50, 52, 144, 148, 154 , H,
16, 20, 40, 96, 192- 207 Caii, Francois : J, 173 Camoes, Luis de . I Iti3 2(Bi
299; II, 204-u Campanella, Tommaso H **
95, 194
29
Campers, Petrus : II, 77 Canova, Antonio . , 15 Cantacuzino, Ion : .<!, 73, 77 89 Caniemir. Dimitrie : ii '
30l-u. 303, 306, 3J38-U (,'aracci, Annibale : II, **^ Caragiale, Matei : II, *M Caravaggio, Mcbea:
284 ; II, 23, USt Cardi, Lodovico : II, 157 Carissimi, Giacomo : TI, 1! Cazpeaux. Jea Baptiste t I

32
a, Rosalba : I, 25* Cranach cel Birn, Lukas : I,

jssou, Jean : I, 284 162

Eastilho, Joo : I, 70 Crimca, Anastasie : II, 278
Rstro, Guillen de : I, 261 ; I, Croce, Benedetto : I, 15, 67 ; II,
; 40 104, 323
Katullus : I, 34 Crohnralniceanu, Ovid : II, 3&
Kinescu, George : I, 179 ; II, Cueva, Jnan de : I. 60
' 308, 310, 313, 31G , Curticapeanu, Doina : II, 268-u,
ervantes, Miguel do : I, 50, 52, 275-u, 289-u, 293-u, 296,
I 144, 154, 159, 259 ; II, 12, 302. 305, 323
I 31, 47, 81, 90, 91, 100, 113 Curtius, Emst Robert : I, 152-u ;
Kl5, 118,, 131, 133, 153, 316 II, 28
Cesi, Francesco : II, 31
Cezanne, Paul : I, 234 D
MhaiayPavel : II, 254, 256
:hiiraia, Ion : II, 291 Dali. Salvador : I, 246 ; II, 187
Chortazis. George : II, 275 Dario, Rubea: I, 240
"hurriguera, Jose de : I, 122, Davitavili, Leo : I, 276
1 139 Delogu, Giuseppe : II. 176
Cicero : I, 51, 307 ; II, 95, 107, Demostene: I, 307 : II, 107,
* 113, 148 113
loia da Conegliano, Giovanni Deonna, W. : I, 183
| Battista : II. 158 Depreanu, Alexandru : II,
Ciornescu, Alejandro : I, 33 316
I 36, 66, 96 ; II, 124, 226, 230, Descartes, Rene : I, 255
323 Desscir,- Max : II, 131
pn Taylor. G. : I, 218 frlonna, Deyman, Iohan : II, 77
Vittoria : I. 258
fcmbarieu. J : I, 54 Diez, Pedro : II, 200
:
rnea, Paul : II, 274 Dinescu Szekely, Viorica : I, 52,
^tzar, Jiilio : I, 248 142 ; II, 285
Bt
in, Miron : II, 275, 283, Doderer, Heimito von: I, 247
28829:.'. 299 Doicescu, Octav : II, 318
u
dre, An,cliqiw de : I. 257 Domenichino, Domenico Zam-
pevox. Antoine : II 180 pieri : I, 283, 289
Fahay, Rolland : I, 304 Donne, John : II. 18, 193, 271
327

Dosoftei : II, 276, 293, 294

'296, 293-u Drgan, losif Constantin : II,
240
Du Bartas, Guillaume : I, 217 Oumitriu, Ion : I, 290 Dflrer, Albrei ht : II, 78
Kl Greco, Domenico Theoto-copulos : I, 137, 234, 301 ; II, 13, 69, 158, 27(5. 280
Eliade Rdulescu, Ion : II, 314, '336
Eliade, Mireea ; I, 80-u, 83, 136
7
252 ; II, 249 Elsheimer, Adam.: II, 18.4 Emineseu, Mihai : Ii; 208, 316-u,
322
Rnescu, George : II. 318 Enriques de Guzman, Felici-
ana : I, 258 Enriquez Gomez, Antonio : I,
52
Erisor, James : I, 246 Ervilla y Zuniga, Alonso de : II,
191
Eschtle : I, 260 Eschine : II, 107 Etisi, lenache : IT, 281
Fai;on, Nina . I, 102 Faj Attila : I, 133 Fidias : I, 289
Flaubert, Gustave : I, 234,
II, 202
Fleming, Paul : I, 216 Florescu, Radu : I, 120 Frescobaldi, Girolamo : J, J20 Freud, Siegmund : I, 243 Friedeberg, Pedro : II,
187 Frobenius, Leo : I, 174-u , )],
93
Fromcntin, Eugene : I, 222. 234 Fuchs, Ernst : I, 246; !). 182,
186-u Fyt; Jan : II, 145
G
Gabrielli, Giovanni : 1, HJ Galaction, Gala : II, 316 Galilei, Galileo : II, 137
1G7. 207 Gangi, Gaetano : I, 116'i 12.,
138 Garcia de Salcedo Coronei:
143, 196*; II, 223 Garnier, Charles : I, 235 Gaudi, Antonio : I, 240 Gavril Protul : II, 259 George, tefan : II, 290 Ghisi.
Giorgio : II, 79 Giurescu, Constantin : 1'- -
253. 259, 261, 263, 281, -78Jl
304 y.
Giurescu. Dinu : II, 22, 233, M
261, 263, 281, 285, 304 Gluck, Christoph li
233, 263
328

oethe. Johann VVolfgang : II,

100 omez de Brito, Bernardo : I,
72, 299
ionralves, Nuno : I, 300 tfngora y Argote, Lm's de : I, 111, 142144, 154. 248, 263, 302 ; II, 203-u, 221
224, 311
ourmont, Remy de : I, 236 JGoya y Lucientes, Francisco * de : I, 232, 234, 237 Sraein, BaJtasr: ,
7, 141, 144, 248; II, 8, 31, 32, 46, 69,yS6, UO-u, 216, 218, 220, 229, 267-u, 300, 311. Bjramatopol,
Mihai : I, 190-u Bfrano, Antonio : I, 79 Regorovius, Ferdinand : I, 70 ifrigorcscu, Dan : I, 10, 245 1
247 frillparzer, Franz : I, 237 'rimmelshausen, Hans Jakob [ Chrislopli von : I, 216 rotius, Hugo : I, 230
Jinwedel, Albert: II, 160 uinizelli, Guido : I, 93 Brlitt, Cornelius : 1, 14, 16,
24, 209, 232 ; II, 323 itien-ez SoJana. Jose : I, 246
Hatzfeld, Helmut: 3. 24, 32 122, 161164, 207, 260 ; II 105, 323 Hebert-Stevens, Francois :
177
Heem, Jan de : II, 145 Hegcl, Friedrich : I, 47 ; II, 140 Helwig, Paul : I, '89 Heraclit: I, 133 Herbert, George : II,
11 Herodot : II, 172 Hesse, Hermann : I, 55, 58, 112 Hippocrate : II, 92, 101 Hocfce, Gustav Rene : I, 153,
155,
160 ; II, 111 HoiTmannstha], Hugo von : I,
242244
Hoga, Caiistrat : II, 316 Homer : I, 97 Horaiu : I, 29 ; II, >)!) Hourticq, Louis : I, 235 Huarte de San Juan :
I, Hugo, Victor : I, 217,
230 ^
Huxley, Aldous : II, Hyperide : II, 107 1j
t* \ Ibn-Ar-Rumi ; U. 27

Hala : II, 92 Ibn-araf ; II, 93

His cel Tnr, Frans : II, 86 Ibn-Tofail : II, 143
Un., ey, William : II, 84 , faes de la Cruz, Sor Juana; ,
259; II , 33, 35- 220
u,
 B29

Ingegneri, Angiolo : I, 246 ; II,

21
Ioan Zugravul : II, 277 Ion Climah : II, 30 lonescu, Andrei : II, 81 Iorga, Nicolae : II, 316 losif, Flavius : I, 173
Isaia : I, 137 Ivacu, George : II, 292, 294
3,
Jahn, Janheinz : II, 191 Jahn, Johannes : I. 17, 268-u Jauregu, Juan de : I, 83 Jean Paul : I, 30, 50 Jeronima
de Burgos : I, 256 Jimenez, Juan Ramon : II, 290 Johnson, Ben : II, 56, 82, 84-u Jousset, P. : I, 68, 121 Juan de
la Cruz : I, 144 ; II, 23
K
Kepler, Johannes : II, 157159,
163, 165, 167
Keyser, Thomas de : II, 77 Klarwein, Mai : II, 187 Klimt, Gustav: I, 244 Kokoschka, Oskar : I, 246 Kubin,
Alfred : I, 246
Labe, Louise : I, 258 Lafayette, Mrie Madeleine : I, 259
Latino, Juan : II, 191
Lzar Szini, Carolina : I, 257
Leonardo da Vinci : I, 29-u,
96-u ; II, 45, 78, 163 Leyster, Judith : I, 25T Lope de Vega Carpio, Felix : I
43, 98, 101, 144, 159, 256,
258, 261 ; II, 100, 174, 192,
219 Loredano, Gian Francesco: I,
98 Loyola. Igiftcio de : I, 147 ; II,
23
Lucanus : I, 266 : II, 109 Lucian din Samosata : I, 51 ; II,
20
Luis de Leon, Fray : I, 144. 206 Lysias : II, 107
M
Macedonski, Alexandru: II,
313, 317
Machado, Antonio : I, 238 Maior, Petru : II, 305 Marino, Adrian : I, 53, 94 ; II,
229, 312-u, 323 ^Marino, Giambattista : I, 58. 60,
88, 94, 154 ; II, 22, 111, 290.
311
Maritain, Jacques : II, 147 Maritain, Raissa : II, 148 Marlowe, Cristopher : I, 4l>
262; II, 27, 82
330
Martin, Aurel : I, 10 Massillon, Jean Baptiste : II.
108, 305 Maupassant, Guy de : I, 234 Mazilu, Dan Horia : [I. 287-u, 290-u, 293, 306. 308, 312, 323
Mrculescu. Sorin : ti, 46 j Medici, Lorenzo dei : If. 222 ; Melrhinger, Siegfried : I 244 "Mendes Pinto, Ferno
: II,X 76 Menendez v Pelayo, Marc elino :
II, I4
Mosa, Cristobai de : I, 100 fetsu, Gabviel : II, 7'J Mi. .helatrgelc : I, 134; Ifc 78,
158, 202
|Mi>lea, Ion : I, 170 cu, Inochenti'; : II, 286. 305 Milton, John : 1, 154 lincu. Ion : II. 3!7 Mircea, Ion Radu :
II, 293 toliere, Jean Baptiste Poque-
lin : II, 56, 84-u, 132 ilontaigne, Michel de : I, 218,
226 ; II, 139-u. 207 nteverdi, Claudio : I, 53, 57-u, 60, 233, 263 ; II, 116 are Henry : Ir 15-u reto, A
guti n : II, 41, 56-u, 22J '
foretta, Angelo : I, 180 Moroianu, Dinu : 17, 240
Murillo, Bartolomd Esteban : I,
205, 222 ; II, 198, 319 Muschg, Walter : I, 80-u
N
Nallanduvanar : II, 92 Nason, Pieter : I, 80 Navarre, Margueritte de : % V. 258 Nstase, Dumitiu : II,
249252,
260, 270, 276, 278281 Nsturel, Udrito : II, 288 Neagoe Basarab : II, 257272,
274, 293, 310, 321 Nemoianu, Viril : I, 247 Nerval, Geraj-d de : I, J37 Nietzsche, Friedrich :.I, 233 Noica.
Constantin : I, 10 Nonnos din Panopolis: II, 10 Novalis, Friedrich von Harren-
berg : I, 149 Novreanu, Darie : II. 241
O
4
Odobescu, Alexandru : II, 316 Ontanon, Gil de : I, 83 ; II, 206 Ona, Pedro de : II, 191 Opitz, Martin : I, 119
Ornea, Z. : I, 10 Orozco, Jose Clemente : I, 247 Ors, Eugenio d' : I, 17, 68, 75,
119, 152, 161, 163, 232. 299;
II, 15-u, 19, 97, 323 Otega y Gasset, Jo<se : II. 8, 3,
47
331
Ortiz, Ramiro : II, 293 Ostade, Adriaen van : I. 222 Ovidiu ; I : 304306 : II, 74, 96, 214, 243, 293
Puget, Pierre : I, 218
Pulbere, Ion : I, 7, 94 ; II. 323
Puici, Luigi : II. 45, 48
Pa!et.trma, Giovanni Pierluigi
da : I, 210 ; II, 181 Pallavic,-ino Sforza : I, 7, 94, 98,
101
Panigarola, Yancesco : II, 108 Pascal, Blaise : I, 102, 260 ; II,
141, 190, 200 Pcurariu, Francisc : I, 181,
197 ; II, 14 Pcirvan, Vasile : I. (ii ; If, 238-u,
239, 269
Pellegrini; Matteo : I, 7, 94 Pelljcer de Tovar : I, 142, 144 Peri, Jacopo : I, 53 Petrarca. Franccsco : I, 187 Petratu,
George : I, 319 Pettonius : I. 85, 289 Pickenoy, Claes Elia; : II, 77 Peters/oon Sweelink, Jan : I,
112 -
Piru, Alexandru : II, 313-u Platon : I. 54 ; II, 163 Piautu'. : II, 211 Plutarh : I, 254, 296 Polo de Medina, Jacinto : II, 96
Popovici, Doru : I, 112 Porqueras Mayo, Alberto : I,
152, 156, 159 ; II, 323 Poppelmann, Daniel : II, 201 Prunicres. Henry : I, 57
Quevedo y Villegas, Fpancisco
Gomez de : I, 52 Quintilian : II, 148
R
Rabelai.s, Fram.oK : II, 48 Rafael, Sanzio : Ii, 78, 158, 163,
202 Raleigh, Walter : I, 139, 147, 224.
226
Rambaud, Alred : I, 199 Raymond, Marcel : I. 31 ; II, 323 Regtcrs, Tibaut : I, 77 Reinhardt, Max : I, 244 Remat. Silvio : I.
88 Rembrandt, van Rijni : I, 77, 84,
136, 221. 234-u, 266, 280 ; II,
32, 77, 179, 198 Ribera, Anastasio Pantaloou
de : I, 142
Ribera, Jose de : I, 300 Riegl, Alois : I, 14,' 16, 24. 200,
232 ; II, 324
Rinuccini, Ottavio : I, 53 Rivera, Diego : I, 247 '
Rolland Romain : I, 57 Rooses, Max : I, 118 ; II, 145 Roa, Salvator : II, 184 Rousseau, Jean Jacques : I- t01
pisset, Jean : I, 22, 32, 54, 148,
152. 161, 281, 304 ; , 323 abens, Peter Paul : I, 25, 77,
280 ; II. 49-u tumi. Djelaleddin : II, 29

fcaarh .li, 290

Raavedra Fajardo, Diego de :
t I, 102 ; II, 136 Babut o. Oliva : I, 257 adoveanu. Ion Marin : I, 256 Sadoveanu, Mihai : I, 220 ; II,
L 316 ^Mnt-T'ierre. Bernardin de : I,
[ 101
jBlustiu; II, 29 ^vi,.Xi(o!a : I, 127 ; II, im ESamain, Alberl : II, 2S>0 ^R Severo : II, 15315.~>.
159~u, 168-u, 321
Tli, Eugen : l, 280 ; II, 77 bhliiU" , Andreas : I, 213 ^ttieidci. Reinhold : I, l(i;i Hhiit/. Heinrich : II. 181 ^neri,
Paolo : II, 108, 305 neca : I, 55, 99, 189, 306; II,
60. 109
Hpptuta. GUicomo : I. 79, 2(>H Bftkospeare. William : I, 50, 52, [ 00, 98, 113, 139, 144. 154, 225, 23(i ; II. 88, 90.
100, 116. 189,
207. 298
ne>. Philipp : I, 97, 112 ; II, 95 fecu. Eugen : II, 315
Siqueiros, David : I, 24T Snyders, Jan : II, 145 Sofocle : II, 67, 66
Sofrome Zugravul : II. 277 Somadeva : I, 131 Spengler. Oswald : II. 180182 Spenser, Edmund : I, 244 ; O
20. 271
Stampa. Ga^para : I, 256 Steen, Jan : II, 86 Strich, Frit? : II, 228 Strozzi. Bernardo : I. 284 Sypher. Wllie : f, 15.':, 157
Szbolczi, M. : I, 155 Szyrocki, Mria.i : I, 119
erban. Constanii !: 48
tefan. I M II, -'4'
T
0
Tacitus. : II, 29
Tapie V. L. : I. 25 ; II. 324
Tasso. Torquato : I. 144, 154.
210.. 264, 266 ; II. 100, 218 Tassoni, Alessandro : II, 50, 58 Tnsescu, Grigore : I. 10 ; II,
305 Tnsescu, Manuela : 304305,
324
Teooril : II, 98-u Teodorescu. Ionel : II. 316 Teodorescii, Rzvaa : II. 284 Teresa de Avila : I. 162, 259 ; I]
23
33
Tesauro, Emmanuele : I, 7
Tirso de Molina : I, 43, 144
Toffanin, Giuseppe : I, 45, 75 ;
II. 30
Toma de Aquino : I, 29
(Trier, Eduard : I, 16
Trillo y Figueroa, Francisca de :
1, 102. 140-u
T Voinescu. Teodora : II. 284
uculescu, Ion : II, 319
l)
Ulea. Sorin : 11, 277289
Unamuno, Miguel de : I, 34-u,
49, 238-u ; II ; 134
Useteseu, George : I, 189
V Webster, John : II, 84, 89
Valbuena. Bernardo df : 11, 96
Valery, Pail : II, 233
Valle-Inclan. Ramon del : I,
238
Van Dick. Antoon : I. 63. 268
Van Utrecht, Andriaen : II,
H5-u
Varlam : II, 288
Vcresc/u, Niculae : II, 316
Vtmanu, N. : II, 243
Velasquez, Diego : I, 234 ; II, 8,
136, 218
Venosa, Gesualdo da : I, 57-u
Vergiliu : II, 99
Vermeer din Delft, Johannes : I,
78, 84, 136, 221 ; II, 319
CUPRINS
IV NTREGIRI
Obsesia interiorului..........,
Puterea linxului"...........,
Grotescul . .
Cruzime i auto-cruzime.......
A'clepios. Barocul i medicina.......,
Retorica..... .........
Arta i viaa............. 127
Imperiul anti-economiei...... . .
Interferena artelor...........1 171
Relativism.............. 189
Vianu, Tudor : I, 135, 148
Vicente, Gil : I, 71
Vico, Giambattista : 1, 100 ; 11,
298
Vigevano, Guido di : II, 77
Vignola, Jacopo Barozzi : I
Villiers de L'Isle Adam, Au-
guste : I. 236
Vinas, David : I, 248
Vulpe, Radu : II. 238
W
Wagener, Franoise : 11, (54.
Wagner. Richard : 1, 233, 236-u ;
II, 182
Warnke, Frank : I, 154 295 ; 11
11. 324
Wellek. Rene : 1, 20, 23, 26. 157 ;
II, 324
Whitman, Walt : I, 192 t
Wilson, Mrie : II, 187
Winckelmann, JFohann Joa-
ohim : I. 190 ; II, 140
Wolfflin, Heinrich: I,,14. 36.
2123, 150, 209, 232. 279
II, 23, 124. 324
Zamfirescu, Dan : - I. 10 . U.
264-u, 269, 293-u, 304
Ziani, Marcantonio : II, 117
Zola, fimile : I, 234 ; II, 98
Zurbarn, Francisco de : I, 3<M
^
27
....... 5 44
, 59
71
J04
. , ]5t
Semnul oglinzii............. 211
Concluzie provizorie............ 225
V PUNCTE DE REPER PENTRU UN' BAROC ROMANESC
Cteva premise ... ........., 237
Dup o mie de ani..........., 247
Barocul lui Neagoe Basarab......... 257
Si el o cii oro" romnesc . . . . ,...... 273
a) Artele plastice....... ... 273
b) Literatura........... 28?
Final i ncheiere............. 312
Bibliografie surQar.......... , 323
Indice de nume..........., 325
335
/TLector : ELENA MURGU Tehnoredactor : ELENA CLUGAHU
Bun de tipar 1S.VII1.1977. Tiraj 24 604 ex. Coli ed. 13,06. Coli tipar, 20,5
tir.
Comanda nr. 7*253
Combinatul Poligrafic Casa SciiteU",
Bueureti Piaa Scnteii nr. 1,
Republica Socialist Romnia