Marin Sorescu – „Matca”

Teatru postbelic

Concepte operaționale

Introducere
Trăsăturile operei dramatice

Evoluția dramaturgiei românești de după cel de-al doilea război mondial a fost marcată în
principal de doi factori: constrângerile de ordin ideologic și dezvoltarea, diversificarea fără
precedent a spectacolului în cultura și în viața publică mondială. Dramaturgia românescă
cunoaște o remarcabilă deschidere sub raportul tematicii, cât și sub acela al modalității de
compoziție după anii 60: tetrul de inspirație istorică, comedia, drama de idei, dramaturgia de
inspirație mitico-legendară.
Piesele de teatru păstrează însă trăsăturile genului: o anumită limitare a acțiunii în timp și
spațiu datorită reprezentării scenice, structura în acte și scene (tablouri), prezența indicațiilor
scenice (care ilustrează punctul de vedere al autorului asupra decorului, jocului de scenă,
respectiv personajelor), raportarea evenimentelor la un conflict dramatic, o confruntare între
pasiuni, caractere, împrejurări, determinând desfășurarea uletrioară a situațiilor dramaturgice.
Personajele textului comunică și se comunică prin intermediul unui mod de expunere preferat,
dialogul. Uneori dialogul este împletit cu monologul sub formă de aparté sau solilocviu. Emoția
eroilor este pusă în evidență și prin alte două procedee retorice cum ar fi interogația sau
exclamația retorică.

Teatrul tradițional (clasic) vs teatrul modern

Dacă teatrul clasic fusese apreciat pentru că instaurase un tipar riguros al ideii și al
limbajului („obișnuințe, clișee ... procedee mecanice”), teatrul modern își propune să se
îndepărteze de canon prin experiment și inovație. E adevărat că, uneori, desprinderea nu e totală,
pentru că, așa cum observa și Mihail Sebastian, „inovația ... e ucigătoare” în teatru.
În literatura dramatică postbelică nu se mai pot distinge speciile tradiționale ale
dramaturgiei (comedia, drama, tragedia) datorită fenomenului general în arta literară de ștergere
a granițelor între epic, liric și dramatic. Forme ale teatruui suprarealist, teatrul alegoric, farsa
tragică, sau teatrul postmodern sunt doar câteva direcții care demonstrează eliberarea de tiparele
tradiționalee printr-o alcătuire ostentativă a comicului tragic, demitizării istoricului, ironie,
absurd, lirism.
Se reiau periodic structuri bine fixate în teatrul anterior, cum ar fi personajul caracter, conflictul,
roluri de compoziție precum prim-amorezul, confidentul etc și astfel spectatorul (sau lectorul) are
sentimentul că „în această lume închisă” dramaturgii moderni „aruncă o privire nouă asupra altor lucrui
vechi” (Mihail Sebastian, Jurnal, II).
Încadrare

Ca dramaturg, Marin Sorescu aparține generației șaizeciste și tinde spre abordarea unor teme
fundamentale privitoare la condiția umană, într-un stil profund interogativ. Ca modalitate de construcție,
parabola și alegoria se îmbină cu dulba reflectare, prin retragerea în mit sau absurd, în istorie sau poezie.
Marin Sorescu preferă drama de idei, specie a genului dramatic cu un conținut grav, influențe mitico-
legendare, personaje surprinse în situații banale care folosesc un limbaj familiar, sugerând însă pein
amestecul de tragic și comic apropierea de realitate. Sentimentul verosimilului este susținut și prin tema
cunoașterii, respectiv revelațiile succesive care determină evoluția dramatică. Această „căutare spirituală”
a personajelor din piesele lui Marin Sorescu aduce aminte de cei mai mari scriitori moderni ai genului:
„de la Beckett a învățat Marin Sorescu a dialoga monologând cu umor sumbru”, iar de la Eugène Ionesco
a împrumutat „senzația stării pe loc, a progresiunii vane”.
Scrisă și reprezentată dramaturgic în 1974, la Teatrul Mic, apoi montată pe alte scene din Europa
și din lume, „Matca” încheie trilogia intitulată „Setea muntelui de sare”, care mai include piesele „Iona” și
„Paracliserul”. M. Sorescu a revigorat astfel teatrul antic, scriind cele trei piese cu câte un
protagonist/protagonistă al cărui/al cărei spirit de sacrificiu este total: Iona, Paracliserul, Irina pier, dar
jertfa lor nu rămâne zadarnică, deoarece cauza lor triumfă. Așa cum precizează autorul însuși, din tragedia
antică a mai păstrat și Momâile, în număr de trei, „mai mult niște voci pierdute din cor, ecouri rătăcind
din peșteră în peșteră”. În teatrul antic grecesc, corul era purtătorul de cuvânt al opiniei colectivității în
raport cu faptele prezentate și cu atitudinea personajelor. În piesa lui M. Sorescu „Matca”, Momâile
întruchipează simboluri tradiționale în mitologia universală și în folcorul românesc: fie siluete masculine
(Moșii) care vin la priveghi, să păzească sufletul bătrânului abia decedat, fie celee feminine, ale
ursitoarelor, care menesc destinul noului-născut.
Dramaturgul se inspiră dintr-o catastrofă reală, petrecută cu patru ani înaintea scrierii parabolei
tragic-comice: inundațiile din 1970 care au provocat pagube uriașe și sacrificarea multor ființe. În 1976,
când „Matca” este publicată în colecția „Rampa” a Editurii Eminescu, autorul mărturisește care au fost
intențiile sale tematice: „ ”Matca” înseamnă în primul rând lupta pentru o respirație, pentru triumful
vieții, singurul act omenesc care poate fi opus cataclismelor devastatore și pieirii definitive. Și aceea care
dă naștere și perpetuează scânteia vieții este Femeia, protagonista acestei piese. Deși are nume, ea învinge
nu ca o persoană singularizată, ci ca anonimă, ca matrice („matcă”), responsabilă de destin.” Așadar tema
este condiția omului în Univers raportată la ideea destinului. Din momentul în care Irina poartă în trup
pruncul lumii, ea nu se mai simte nici singură, nici fragilă ori pieritoare, motiv pentru care rămâne unicul
personaj confruntat cu cu Potopul nimicitor, care nu intră în panică. Femeia-mamă, care deține șansa
unică de a repeta gestul divin al creației în pântecul ei roditor, nu mai are nevoie de nicio Divinitate,
pentru că Dumnezeul ei „e pe drum”.
Așadar dramaturgia a simțit nevoia să revină la problematica lumii contemporane, racordată la
elementele indispensabile păstrării nealterate a condiției umane. Conflictul exterior, lupta omului cu
vicisitudinile naturii (Potopul) este aparent, fundamentul fiind zbuciumul interior al protagoniștilor
desfășurate într-o ordine al cărei înțeles le scapă. Ei trebuie să învingă mecanismul dialectic apariție-
dispariție sau dispariție-apariție, anulând singurătatea și absurdul. Învingătoare în adevăratul sens al
cuvântului este doar Irina, care găsește răspunsul la întrebările interioare: „înainte fusesem nemuritoare
(...), după două mii de ani oasele încep să înmugurească... e extraordinar!”. Acest personaj reprezintă
echilibrul, tradiția și continuitatea, adică sfârșitul și începutul, „matca”.
 Subiectul piesei „Matca” este simplu, derulat în numai trei acte, autorul făcând dovada unei
capacități remarcabile de concentrare a acțiunii dramatice. Într-un sat de câmpie, căldura izbucnită odată
cu instalarea unei primăveri timpurii topește brusc omăturile și dezghețul provoacă mari revărsări de ape.
Oamenii de la mic la mare fac eforturi disperate zăgăzuiască apele înălțate mult peste cotele de avarie și
întăresc digul principal care le asigură protecție. Sub presiunea uriașă a valurilor puternice, a obiectelor și
a vietăților ucise purtate de viitură, stăvilarul se rupe și puhoaiele mătură totul în calea lor: câmpurile
inundate, copacii smulși cu rădăcini, gospodăriile localnicilor, depozitele, silozurile, grajdurile cu vite,
clădirile oficiale (școala rurală, primăria, căminul cultural). Nu rezistă furiei apelor decât casa Irinei, o
tânără învățătoare de 25 de ani, însărcinatăîn luna a noua.. Tatăl acesteia, supranumit Moșul, își așteaptă
liniștit sfârșitul apropiat, iar bărbatul (eroul absent și evocat de soția lui) lucrează întâi la consoldarea
digului, iar apoi ca salvamar, încercând să reducă pe cât posibil numărul victimelor încecate sub ape. El
nu se va mai întoarce acasă, fie pentru că a pierit el însuși în avalanșa de șiroaie nimicitoare, fie pentru că
a continuat operațiunea de salvare a supraviețuitorilor până la oprirea potopului, aflând ulterior despre
moartea eroică a nevestei sale și despre mântuirea pruncului lor cu prețul vieții Irinei.
Tânăra țărancă dă naștere unui băiat într-o odaie , în timp ce tatăl său agonizează în cealaltă, iar
țipătul ei de durere în clipa de încordare supremă coincide cu strigătul ultim al bătrânului dispărut. Un
consătean, Titu, deși abia logodit cu Silvica, refugiat de urgia torentelor într-un frasin înalt, și-a legat
viitoareea soție (deja moartă) de el, cu o curea, neînduplecându-se să-i murdărească frumusețea; perechea
înlănțuită în arborele salvator, în care viul și pieritorul nu se mai tem unul de altul, constituie o imagine
emoționantă care anulează macabrul situației în sine: „...Știi...îi spune Irinei – că e frumoasă și așa... Parc-
ar fi numai adormită... Aștept să se trezească dintr-o clipă-ntr-alta...”. După ce copacul se prăbușește, Titu
face pluta un timp, apoi se agață de cumpăna unei fântâni care îl balansează după mișcările ritmice ale
vântului și mișcarea ascendentă îi permite să contemple dezastrul într-o viziune halucinantă, pe care i-o
descrie și Irinei: „Toate trec ca-ntr-o uimire (...) Temeliile își fac seama...”. O imagine a absurdului
perfect o formează supraviețuitorul încleștat de cumpăna care coboară singură în puțul de unde scoate „în
neștire” gălețile cu apă, în timp ce din norii amenințători cad mereu șuvoaiele de ploaie necurmată. Titu
este luat la vale cu a lui cumpănă cu tot, reușește să se prindă de o bară transversală, îi pescuiește Irinei
din valuri o păpușă, nu mai rezistă și se îneacă.
Pe două „plaste de fân” plutitoare stau cocoțate două bătrâne, Gaga Ioana (cu o „puică neagră și o
vulpe” la fel de speriate) și Relea Anica (care „are în poală o mâță”), deplângând faptul că nu mai au la
îndemână toate ustensilele, plantele și vietățile necesare împlinirii ritualului pentru descânatarea apelor
scoase din ritmul curgerii lor firești. Apele năbădăioase cresc în continuare și Irina leagă sicriul de stejar
al părintelui răposat de patul ei plutitor, înaintând laolaltă prin curenții acvatici în derivă. Când valurile i
se înalță până la gât, se urcă pe sicriul masiv și rezistent, ținând copilul ridicat cu brațele deasupra
capului, până ce apele o vor acoperi și îi poruncește fiului ei doar atât: să respire. Sicriul, simbolul
sfârșitului, devine o Arcă, simbolul salvării, datorită căreia viața întrupată în băiatul Irinei va ajunge
temeiul începerii unui nou ciclu existențial.
Ca în orice creație modernă, timpul și spațiul devin dimensiuni duale. Pe de o parte autorul
fixează cronotopul, un sat de câmpie inundat de ape într-o primăvară, dar sugerează și revigorarea
unor mituri. Așa se explică interpretarea mitologică a timpului și spațiului, prin transfigurarea
caracterului real și alegorizarea clipei. Inundația concretă primește semnificația unui al doilea Potop
prefăcător. Omul stă față în față cu stihiile acvatice atotstăpânitoare, care nimicesc orice strădanie de a le
zăgăzui. Agasat din toate părțile de forțee naturale ieșite din „matca” lor, individul are de ales între a pieri
sub apele invadatoare și a se salva, luptând până la ultimul supraviețuitor – copilul. Acesta este un alt fel
de Noe, vestitorul noii lumi ieșite la suprafață din apele tulburi. De asemenea, Marin Sorescu
reactualizează, prin sugestia timpului și spațiului mitic, istoria lui Manole și a Anei. Manole, soțul Irinei,
este eroul plecat să întărească digul și cel care salvează cu barca lui numeroși oameni, neglijându-și
propria familie. Ana-Irina veghează cu duioșie momentul dispariției tatălui muribund și dă naștere unui
fecior plin de vitalitate. Datoria ei este viața însăși, a cărei continuitate o asigură ivirea pe lume a
copilului perechii umane unite prin dragoste (spre deosebire de balada populară, în care Ana deplânge
apropiata ispășire a sa, cât și a copilului care nu see va naște niciodată). Dar și în textul folcloric și în cel
cult, Femeia se sacrifică în mod conștient, cu sentimentul că omul este dator să întemeieze ceva cât timp
există. Triumful vieții asupra morții nu vine de la sine, căci asigurat de lupta sisifică a omului care, prin
creație și procreație, asigură persistența formelor de existență.