Alexandru Lapusneanul comentariu complet

Costache Negruzzi a fost un mare om politic si scriitor roman cu origini spaniole din perioada pasoptista. Opera literara
“Alexandru Lapusneanul” este prima nuvela romantica de inspiratie istorica din literatura romana, o capodopera a specie si un
model pentru autorii care au cultivat-o ulterior. Publicata pentru prima data in perioada pasoptista in primul numar al revistei
“Dacia literara”, in 1840, ea a fost ulterior inclusa in ciclul “Fragmente istorice” din volumul “Pacatele tineretii”.
Opera este o nuvela, fiind o specie a genului epic, in proza, de mai mare intindere decat schita, cu o actiune mai complexa decat a
acesteia, cu un numar mai mare de personaje si cu un conflict mai pronuntat. Aceasta are o structura riguroasa, cu un singur fir
narativ central si dezvolta un puternic conflict. Personajele sunt relativ putine si graviteaza in jurul personajului principal.
De asemenea, este o nuvela romantica, prin tema, conflict, naratiune lineara, personaje exceptionale puse in situatii exceptionale,
personaje construite in antiteza, dar si prin culoarea epocii in descrieri cu valoare documentara. Este nuvela istorica, deoarece
principal sursa de inspiratie este trecutul istoric, respectiv Evul Mediu.
Viziunea despre lume prezinta unitatea de conceptie a autorului asupra existentei, principalele sale ganduri despre lume,
despre viata. Ea se concretizeaza prin tema, specificul secventelor narrative, prin constructia personajelor. Costache Negruzzi este
primul sciitor roman, care valorifica intr-o creatie literara cronicile moldovenesti “Letopisetul Tarii Moldoveii”, de Grigore
Ureche si Miron Costin.
Din cronicile lui G. Ureche si Miron Costin, Negruzzi preia imaginea personalitatii domnitorului Alexandru Lapusneanul, precum
si anumite fapte, replici. Cu toate acestea, el se distanteaza de realitatea istorica, prin apelul la fictiune si prin viziunea romantic
asupra istoriei, influentata de ideologia perioadei pasoptiste. Astfel, autorul apeleaza la cateva licente istorice, boierii Motoc,
Stroici si Spancioc, desi apar in nuvela, ei nu mai traiau in timpul celei de-a doua domnii ale lui Alexandru Lapusneanul. Motoc
este folosit pentru a ilustra tipul boierului intrigat, las, in timp ce Spancioc si Stroici reprezinta boierimea tinereasca cu dragoste de
tara.
Nuvela are ca principiu tema lupta pentru putere in epoca medievala, fiind prezentata artistic o perioada sangeroasa din istoria
Moldovei, fixate temporal pe la mijlocul secolului al XVI-lea, sub puterea unui domnitor tiran. Domnia lui Alexandru
Lapusneanul evidentiaza lupta pentru impunerea autoritatii si consecintele detinerii puterii de catre un domnitor crud.
Tema este sustinuta prin diferite secvente si citate regasite in cadrul nuvelei. Unul dintre cele mai suggestive citate este
titlul primului capitor “Daca voi nu ma vreti, eu va vreau!”. El este un raspuns pe care Lapusneanul il da soldei de boieri care ii
cerusera sa se intoarca de unde a venit, fiindca norodul nu il vrea. Cu toate acestea, Lapusneanul este hotarat sa isi reia tronul si sa
se razbune pe boierii tradatori.
Un alt citat sugestiv este titlul capitolului al doilea “Ai sa dai sama doamna!”, ce reprezinta avertismentul pe care vaduva unui
boier il da doamnei Ruxandra pentru ca nu ia atitudine in fata crimelor sotului ei.
Semnificative pentru tema si viziunea despre lume sunt elementele de limbaj si continut ale textului narativ.
Astfel, titlul adduce in prim plan personalitatea puternica a personajului principal, ramas in istorie mai ales pentru cea de-a doua
domnie a sa, considerate a fi o perioada extreme de sangeroasa. Articularea numelui il singuralizeaza printer celelalte personaje,
evidentiandu-i totodata si caracterul sau puternic.
Intamplarile sunt prezentate la persoana a treia, din perspectiva unui narrator obiectiv, sobru, detasat, care intervine totusi prin
anumite marci ale subiectivitatii, precumm epitetele de caracterizare, “tiran”, “misel”, “curtezan”. Naratorul este omniscient, stie
mai multe decat personajele sale si omnipresent, stapan absolut asupra evolutiei personajelor si a actiunii.
La nivel formal, naratiunea se desfasoara linear, prin inlantuirea cronologica a secventelor si episoadelor. Nuvela are o
structura riguros sustinuta, fiind organizata in patru capitole, marcate prin motto-uri suggestive si urmarind un singur fir narativ.
Actiunea este bine fixate in timp si spatiu, coordonatele spatio-temporale avand astfel rolul de a orienta cititorul sis a
creeze impresia veridicitatii, a realitatii. Evenimentele se desfasoara in Moldova, in a doua jumatate a secolului al-XVI-lea,
prezentand intoarcerea lui Lapusneanul la tron, in a doua sa domnie. Primele trei capitol prezinta evenimente ce au loc imediat
dupa intoarcerea lui la tron, iar ultimul rezuma evenimente intamplate patru ani mai tarziu, precum si secventa mortii
domnitorului.
Incipitul si finalul se remarca prin sobritatea auctoriala. Astfel, paragraful initial rezuma evenimente care motiveaza revenirea la
tron a lui Lapusneanul si atitudinea lui vindicatica, in timp ce finalul prezinta sfarsitul tiranului, in mod concis, obiectiv, amintind
de stilul cronicarilor, fiind realizat prin mentinerea portretului votiv, caracteristica specifica a nuvelei :” Acest fel fu sfarsitul lui
Alexandru Lapusneanul, care lasa o pata de sange in istoria Moldovei.”
Conflictul nuvelei este unul complex si pune in lumina puternica personalitate a domnitorului. Principalul conflict este
unul exterior, de ordin politic: lupta pentru putere iscata intre domnitor si boieri. Mijloacele alese de Lapusneanul pentru
impunerea autoritatii sunt dure, sangeroarse,dar sunt motivate psihologic; cruzimea sa devenind expresia dorintei de razbunare
pentru tradarea boierilor din prima domnie.
Conflictul secundar, cel dintre domnitor si Motoc, boierul tradator, particularizeaza dorinta de razbunare a domnitorului, anuntata
inca din primul capitol.
Conflictul social dintrew boieri si popor se limiteaza doar la revolta multimii din capitolul al treilea, in care Motoc are un sfarsit
tragic.
Personajele sunt relativ putine si sunt construite conform esteticii romantice : personaje exceptionale puse in situatii
exceptionale, antiteza fiind principalul mod de constructie, alturi de replicile memorabile si liniaritatea psihologica.
Alexandru Lapusneanul este personajul principal al operei, prezentat in toate scenele nuvelei, in jurul caruia se polarizeaza
intraga actiune si personajele operei. El este un personaj romantic, exceptional ce actioneaza in situatii extraordinare (scena
uciderii boierilor, a pedepsirii lui Motoc,a mortii sale).
Personaj memorabil, el este bine individualizat inca din titlu, fiind o figura inconfundabila in galeria portretelor masculine ale
literaturii romane.
El intruchipeaza tipul domnitorului sangeros, tiran, crud, cu o psihologie complexa, plin de defecte si calitati puse in slujba raului,
un adevarat “damnat romantic”(G. Calinescu)
 Statutul sau social precum si evolutia sa sunt prezentate pe parcursul romanului, explicand anumite atitudini si
comportamente. Alexandru Lapusneanul este surprins in intoarcerea sa in Moldova, cu gandul de a-si relua tronul pierdut in urma
uneltirii boieresti. Inca din primul capitol sunt reliefate trasaturile sale: crud, hotarat, viclean, disimulat, intelligent, bun cunoscator
al psihologiei umane. El isi pastraza aceeas atitudine pe tot parcursul romanului, de la venirea sa pana la moartea sa
inevitabila.(liniaritate psihologica).
Portretul personajului principal prinde contur prin lumini si umbre, atat prin caracterizare directa realizate de autor si
personaje, cat si prin caracterizare indirecta, prin anumite atitudini, replici, prin relatia sa cu celelalte personaje. Naratorul
realizeaza primul portret fizic al domnitorului prin caracterizare directa “Purta coroana paleologilor si peste dulama poloneza de
catifea stacojie, avea cabanita turceasc”. Vestimentatia si podoabele reflecta conditia sa sociala si sustine culoarea epocii.
Prin replicile sale memorabile si prin faptele sale este evidentiata in maniera romantica puternica personalitate a domnitorului ,
dominata de dorinta de razbunare, precum si factorul irational al sumbrului sau caracter: uciderea boierilor si construirea unei
piramide din capetele lor, trimiterea la moarte a lui Motoc, pedeapsa propriei sotii.
Trasatura specifica: In complexitatea sa, personajul detine o serie de calitati si defecte, dintre care, cea mai pregnanta
trasatura a sa este vointa sa neabatuta, generate de setea pentru putere, dublata de dorinta de razbunare pe boierii care l-au privat
de pozitia social ape care considera ca o merita cu prisosinta. Sugestive in acest sens sunt diferitele scene de pe parcursul nuvele.
Una dintre acestea este prezentata inca de la inceput prin raspunsul pe care Lapusneanul Il da soldei de boieri , care venisera sa ii
spuna sa se intoarca de unde a venit , fiindca poporul nu il doreste. Foarte hotarat domnitorul le spune: “ Daca voi nu ma vreti, eu
va vreau, raspunse Lapusneanul, ai carui ochi scanteiara ca un fulger, si daca voi nu ma iubiti , eu va iubesc pre voi si voi merge
cu voia ori fara voia voastra”.
O alta scena sugestiva este cea din ultimul capitol, unde este infatisata moartea sa prin otravire. Bolnav de friguri, domnitorul
refuza sa fie calugarit, deoarece, acest lucru ar fi insemnat pierderea puterii domnesti. Chiar sip e patul de moarte, el striga “De ma
voi scula, pre multi am sa popesc”.Striga acest lucuru, inclusive fiului sau , ceea ce o determina pe doamna Ruxandra sa accepte
sfatul boierilor de a-l otravi.
Relatia dintre doua personaje
Profilul eroului nuvelei prinde contur si prin relatiile pe care acesta le stabileste cu celelalte personaje. Una dintre relatiile de o
vitala importanta in formarea portretului sau este relatia sa cu doamna Ruxandra. Aceasta relatie este construita pe baza antitezei
romantic: angelic-demonic. Domnisoara Ruxandra, personaj secundar de tip romantic, este un personaj cu un caracte slab. Ea nu
actioneaza din propria initiative nici cand ii cere sotului ei sa inceteze cu omorurile, nici cand il otraveste. Ea este influentata in
prima etapa de aversiunea vaduvei : “Ai sa dai sama, doamna!”, iar in a doua etapa, ceea ce o determina sa isi otraveasca sotul,
sunt insistentele boierilor si mai ales iubirea pentru fiul ei. Doamna Ruxandra este menita sa puna in evidenta, prin contrast, vointa
puternica a personajului principa si defectele acestuia. Lapusneanul s-a casatorit cu ea ca sa “atraga inimile norodului”, insa
mimica si gesturile lui evidentiaza falsitatea lui in relatia sot-sotie.
Opinie
In opinia mea, nuvela Alexandru Lapusneanul se dovedeste prin complexitatea formala, dar mai ales cea ideatica a fi una dintre
operele de o valoare inestimabila in literature romana. Coexistenta elementelor romantic si clasice intr-o opera liteara este o prima
trasatura a perioadei pasoptiste. Astfel, prin impletirea armonioasa a celor doua stiluri, prin echilibrul compositional, prin
constructia riguroasa, aspectul verosimil, credibil al faptelor, nuvela Alexandru Lapusneanul reuseste sa ilustreze principalele
trasaturi ale ideologiei pasoptiste. Valoarea sa este exprimata chiar in afirmatia criticului George Calinescu : “nuvela istorica
Alexandru Lapusneanu ar fi devenit o scriere la fel de celebra precum Hamlet daca ar fi avut in ajutor prestigiul unei limbi
universale”.
Monumentalitatea personajului, exceptionalitatea sa romantica, vointa sa nestavilita de a-si duce planurile la bun sfarsit indiferent
de mijloace, fac din personajul nuvelei cu acelasi nume, un personaj memorabil , “desenul unuluitor” a unei personalitati ce va
ramane intiparita in mintea cititorului.

Amintiri din copilărie, de Ion Creangă (comentariu literar, rezumat literar)

Opera Amintiri din copilărie, de Ion Creangă, apare în revista „Convorbiri literare” astfel: în 1881, ianuarie, partea I, în
aprilie partea a II-a şi în 1882, martie, partea a III-a, ultima parte fiind publicată postum, în 1892.
Amintiri din copilărie este un roman autobiografic, romanul formării personalităţii unui tânăr şi un bildungsroman, care prezintă
procesul educaţiei şi al experienţei dobândite de Nică, Ion Creangă fiind scriitorul care realizează „primul roman al copilăriei
ţărăneşti” din literatura noastră.
Definiţii
 Bildungsromanul este romanul devenirii, al creşterii şi formării unui personaj, urmărit în evoluţia lui, pe fundalul unor medii
sociale diferite, realizând uneori şi un tablou al epocii. Termenul de „bildungsroman” vine din germană şi înseamnă „roman al
unei formări”.
 Amintirile sunt o specie literară epică în proză, în care autorul descrie fapte din propria viaţă, autobiografice, impresii, întâmplări
trăite, aparţinând literaturii memorialistice. În relatarea amintirilor, expunerea se face cu subiectivitate, artistic, fără a urmări
cuprinderea întregii vieţi. Se prezintă cu discontinuitate anumite momente din viaţa scriitorului. Termenul „amintiri” vine de la
verbul „a aminti” şi înseamnă „a aduce în memorie”.
Tema
Romanul Amintiri din copilărie are ca temă evocarea vieţii satului românesc din a doua jumătate a secolului al XIX-lea şi anume a
satului Humuleşti, cu oamenii lui „gospodari tot unul şi unul”, mediu social în care Nică evoluează de la copilărie la adolescenţă.
Întâmplările şi evenimentele nu sunt relatate într-o ordine cronologică, ci sunt selectate fapte ce devin momente de referinţă în
conturarea eroului, a „copilăriei copilului universal”. (George Călinescu)
Ion Creangă
Operă a maturităţii scriitoriceşti a lui Creangă, Amintirile aduc în atenţie o galerie bogată de figuri omeneşti, o serie de întâmplări
povestite cu umor, ce sunt posibile oriunde şi oricând, urmărind evoluţia lui Nică a lui Ştefan a Petrei, nu neapărat în ordine
cronologică, de la copilărie până la tinereţe.
Opera este epică, principalele modalităţi de expunere sunt naraţiunea şi dialogul, iar personajele sunt numeroase şi participă în
mod diferit la desfăşurarea acţiunii. Întâmplările sunt narate la persoana I de către autor, din perspectiva omului matur, care se
întoarce în copilărie prin intermediul amintirii (prin memorie afectivă), deoarece opera a fost scrisă de Creangă în ultima parte a
vieţii sale. Dintr-o altă perspectivă, povestirea păţaniilor şi a faptelor relatate este făcută de Nică, aflat la vârsta copilăriei, care
este în acelaşi timp personaj al acţiunii.
Structura operei şi construcţia subiectului
Partea I
Prin naraţiunea la persoana I, Ion Creangă, adult, începe povestirea amintirilor din propria copilărie, a întâmplărilor petrecute cu
mult timp în urmă într-un spaţiu drag, satul natal Humuleşti: „Stau câteodată şi-mi aduc aminte ce vremi şi ce oameni mai erau
prin părţile noastre, pe când începusem şi eu, drăgăliţă-doamne, a mă rădica băieţaş la casa părinţilor mei, în satul Humuleşti, din
târg drept peste apa Neamţului; sat mare şi vesel, împărţit în trei părţi care se ţin tot de una: Vatra Satului, Delenii şi Bejenii”.
Aşadar, încă de la început, naratorul fixează locul, satul Humuleşti şi timpul, vârsta fericită a copilăriei. Naratorul continuă
evocarea universului mirific al Humuleştilor, „sat mare şi vesel, [...] sat vechi răzăşesc, întemeiat în toată puterea cuvântului, cu
gospodari tot unul şi unul, cu flăcăi voinici şi fete mândre care ştiau învârti şi hora, dar şi suveica [...] cu biserică frumoasă şi nişte
preoţi şi dascăli şi poporani ca aceia, de făceau mare cinste satului lor”.
Şcoala din Humuleşti
Şcoala ridicată „prin osârdia” preotului Ioan Humulescu adunase o mulţime de băieţi şi fete, printre care se afla şi Nică, „un băiat
prizărit, ruşinos şi fricos şi de umbra mea”. Copiii nu înţeleg rostul şcolii, sunt îndărătnici şi de aceea părintele Ioan, „om vrednic
şi cu bunătate”, le aduce ca „dar de şcoală nouă”, pentru a-i sili spre învăţătură, „Calul Bălan” şi pe „Sf. Nicolai”. „Calul Bălan”
era un „scaun nou şi lung”, iar „sfântul Nicolai” fusese botezat, după hramul bisericii, un „biciuşor de curele, împletit frumos” de
moş Fotea, cojocarul satului.
Preotul a instituit regula ca, în fiecare sâmbătă, elevii să fie ascultaţi la lecţiile predate în săptămâna respectivă, apoi să încalece pe
Calul Bălan şi să fie „mângâiaţi” cu sfântul Nicolai, în funcţie de greşelile făcute. Smărăndiţa, fiica preotului, izbucneşte în râs la
auzul grozavei prescripţii şi este imediat poftită pe Calul Bălan, deşi fata „plângea ca o mireasă, de sărea cămeşa de pe dânsa”. Ca
urmare, toţi şcolarii s-au apucat să înveţe „şi treaba mergea strună”.
Filele ceaslovului fiind „cam unse, trăgeau muştele şi bondarii la ele (...) câte zece-două zeci de suflete prăpădeam deodată”, aşa
că, văzând părintele foile însângerate, „ne pofti pe fiecare la Bălan şi ne mângâia cu sfântul ierarh Nicolai pentru durerile
cuvioaselor muşte şi a cuvioşilor bondari”.
Într-o zi, primarul scoate oamenii la reparat drumul, deoarece se zicea că are să treacă vodă pe acolo. Bădiţa Vasile iese cu elevii
ca să dea o mână de ajutor. Această acţiune nu fusese decât un pretext pentru a-i lua pe flăcăi în armată, pe care-i prindeau cu
arcanul, le puneau cătuşe şi-i duceau la Piatra Neamţ.
Bădiţa Vasile, învăţătorul, a fost „prins la oaste” şi, în zadar umbla părintele Ioan să găsească alt dascăl, unul ca „bădiţa Vasile,
cuminte, harnic şi ruşinos ca o fată mare” n-a mai aflat. Pentru a urma şcoala, Nică este împins de mama sa, Smaranda, care „era
în stare să toarcă în furcă şi să învăţ mai departe”, deşi Ştefan a Petrii era de părere că „dac-ar fi să iasă toţi învăţaţi [...], n-ar mai
ave cine să ne tragă ciubotele”.
Şcoala de la Broşteni
Bunicul dinspre mamă, David Creangă, îi duce pe Nică şi pe Dumitru la şcoala lui Alecu Baloş din Broşteni; acum suferă copilul
prima ruptură de vatra satului. Călătoria a avut loc într-o dimineaţă de iarnă, în care „era un pui de ger de crăpau lemnele” şi-l
transportă pe Nică într-o lume complet nouă, necunoscută, căreia copilul nu i se adaptează deloc, având loc o serie de întâmplări
inedite: căderea în Ozana; tăierea pletelor; locuirea în gazdă la Irinuca, unde se umple de râie căprească; dărâmarea bordeiului
Irinucăi; fuga înapoi acasă cu pluta pe Bistriţa.
În ziua de Paşti, Nică a cântat la biserică „îngerul a strigat!”, învăţată la şcoala din Broşteni, spre uimirea tuturor celor din
Humuleşti. Dar faptul că fusese tuns chilug este un prilej de distracţie pentru fetele „mai drăcoase”, care strigau după el „Tunsul
felegunsul, / Câinii după dânsul!”.
Partea a II-a
Partea a II-a începe sentimental, cu un lirism nostalgic: „Nu ştiu alţii cum sunt, dar eu când mă gândesc la locul naşterii mele, la
casa părintească din Humuleşti, la stâlpul hornului unde lega mama o şfară cu motocei la capăt de crăpau mâţele jucându-se cu ei,
[...] parcă-mi saltă şi acum inima de bucurie. [...] Şi eu eram vesel ca vremea cea bună şi sturlubatic şi copilăros ca vântul în
turbarea sa”.
Aducerile aminte reînvie chipul mamei sale care, cu adevărat că „ştia a face multe şi mari minunăţii”, despre întâmplările
copilăriei: „Hai mai bine despre copilărie să povestim, căci ea singură e veselă şi nevinovată”. După o ploaie îndelungată, mama îl
îndemna pe Nică să râdă la soare ca să se îndrepte vremea, iar naratorul comentează cu umor, prin autopersiflarea,
supraaprecierea: „Ştia, vezi bine, soarele cu cine are de-a face”. În această parte, naratorul povesteşte întâmplări celebre şi de
referinţă pentru copilăria lui Nică a lui Ştefan a Petrei, episoade cunoscute sub numele de „la cireşe”, „pupăza din tei”, „la
scăldat”.
Prin adresare directă, personajul narator îndeamnă cititorul să ia aminte la întâmplările copilăriei: „Hai mai bine despre copilărie
să povestim, căci ea singură e veselă şi nevinovată”. Poate că nicio altă operă literară nu defineşte mai bine joaca din vremea
copilăriei, aşa cum este ea conturată în Amintiri, ca perioadă lipsită de griji, când neajunsurile şi greutăţile nu au pentru copii
niciun fel de importanţă.
Singura preocupare la această vârstă fericită este, aşadar, joaca, inventată şi imitativă: „Copilul încălecat pe băţul său, gândeşte că
se află călare pe un cal de cei mai straşnici, pe care aleargă cu voie bună, şi-l bate cu biciul, şi-l struneşte cu tot dinadinsul, şi
răcneşte la el din toată inima, de-ţi ia auzul, şi de cade jos, crede că l-a trântit calul, şi pe băţ îşi descarcă mânia în toată puterea
cuvântului. Nepăsători faţă de oboseala părinţilor, copiii făceau gălăgia cea mai mare tocmai când mama voia să se odihnească
puţin sau le ardea dejoacă în toiul nopţii, când tatăl se întorcea îngheţat de la pădure. Cu toate acestea, proverbul rostit de Ştefan
este un argument în plus pentru „copilăria copilului universal”, pentru vârsta fericită a oricărui om: „Dacă-i copil, să se joace;
dacă-i cal, să tragă; şi dacă-i popă, să citească...”.
Smaranda îi povesteşte, amuzată, bărbatului ei „câte drăcării le vin în cap”: Zahei şi Ion se joacă imitând toaca de la biserică şi
cântatul preotului, cu un text original şi plin de umor: „Doamne miluieşte, popa prinde peşte”. Tatăl ia apărarea copiilor şi o
ironizează pe Smaranda: „tot eşti tu bisericoasă de s-a dus vestea; încaltea ţi-au făcut şi băieţii biserică aici, pe loc”. Seara târziu,
după ce mama le făcea „câte-un şurub, două prin cap” ori le dădea „câteva tapangele (lovituri date cu palma) copiii adormeau, dar
dimineaţa o luau de la început, că vorba ceea: „Pelea rea şi răpănoasă, ori o bate, ori o lasă”.
La cireşe
Într-o zi de vară, lui Nică i se face poftă de cireşe şi se hotărăşte să se ducă la fratele tatălui său, moş Vasile, care avea un „cireş
văratec” ea să fure cireşe. Băiatul se furişează din casă şi plănuieşte ca mai întâi să întrebe de vărul lui, Ion, prefăcându-se că
venise să-l ia la scăldat. Află de la mătuşa Mărioara că Ion era dus cu tatăl lui la Condreni, aşa că îşi ia rămas bun şi se preface că
pleacă. Bucuros că nu-şi găsise vărul acasă, Nică se strecoară pe furiş „în cireşul femeii” şi începe a „cărăbăni la cireşe în sân,
crude, coapte, cum se găseau”.
Mătuşa Mărioara îl zăreşte în cireş, se enervează îngrozitor şi, pentru că băiatul nu se dădea jos din pom, începe să arunce în el cu
bulgări de pământ. Speriat, Nică sare, pe neaşteptate, chiar în „nişte cânepă care se întindea de la cireş înainte, şi era crudă şi până
la brâu de înaltă”. Mătuşa Mărioara începe să-l alerge pe băiat prin cânepă, „şi eu fuga şi ea fuga, şi eu fuga şi ea fuga, până ce
dăm cânepa toată palanca (culcată) la pământ”. Drept urmare, cele zece-douăsprezece prăjini de cânepă „frumoasă şi deasă cum îi
peria” au fost complet distruse. Sprinten, Nică sare peste gard, se duce acasă şi este „foarte cuminte în ziua aceea ...”.
Seara, a venit la Ştefan a Petrei să reclame paguba moş Vasile, însoţit de vornic (primar) şi-i impută cânepa şi cireşele. Moş Vasile
era un „cărpănos ş-un pui de zgârie-brânză ca şi mătuşa Mărioara”, pentru că a tunat şi i-a adunat. Nică primeşte „o chelfăneală”
zdravănă de la tatăl său pentru stricăciunea făcută şi pentru banii plătiţi ca despăgubire. Drept urmare, Nică învaţă din această
păţanie că „Dumnezeu n-ajută celui care umblă cu furtuşag” şi-i era ruşine să mai dea ochii cu băieţii şi fetele din sat, mai ales
duminica la biserică şi la horă.
Pupăza din tei
Nică nu sfârşise bine ruşinea cu cireşele, că face altă boacănă şi mai mare. Într-o dimineaţă, Smaranda îl trezeşte pe Nică înainte
de răsăritul soarelui, când era somnul mai dulce, ca să nu-l spurce „cucul armenesc” şi să-i meargă prost toată ziua. Toată vara
pupăza cânta dis-de-dimineaţă „de vuia tot satul”. Smaranda îl trimite pe Nică să ducă mâncare oamenilor angajaţi la prăşit,
tocmai în Valea Seacă, aproape de Topoliţa. În drumul spre ţarină, băiatul se abate pe la teiul în care îşi avea pupăza cuib
scorbura, se urcă în copac, bagă mâna în scorbură, prinde pupăza şi, pentru că nu mai văzuse niciodată o astfel de pasăre, se sperie
şi-o scapă. Pune în gura scorburii o lespede, duce apoi mâncarea lingurarilor, cărora „li se lungise urechile de foame”.
La întoarcere, Nică scoate pupăza din scorbură, ajunge cu ea acasă, o leagă de un picior şi o ascunde în pod, într-o putină. După
două zile, vine mătuşa Măriuca la Smaranda şi-l acuză pe Nică de furtul pupezei, fiind foarte mâhnită că nu mai are cine-i trezi
dis-de-dimineaţă. Speriat să nu fie demascat, Nică ia pupăza din pod şi se duce cu ea la iarmaroc, cu gând s-o vândă. Ajuns în
târg, băiatul se plimba „ţanţoş printre oameni de colo până colo”, până când se apropie de el „un moşneag nebun”, care-l întreabă
dacă este de vânzare „găinuşa ceea”.
Luând-o în mână ca „s-o drămăluiască”, moşul dezleagă pupăza, care „zbrr! pe-o dugheană”, apoi ia drumul în zbor spre
Humuleşti. Foarte supărat, Nică îl ia pe moşneag de piept, pretinzându-i bani pentru pasărea care scăpase din mâinile lui. Moşul îl
recunoscuse însă pe băiat şi-l ameninţă că o să-l spună lui Ştefan a Petrei, pe care, de altfel, tocmai îl văzuse umblând prin târg.
Auzind acestea, Nică se furişează printre oameni şi o ia la fugă spre Humuleşti, uitându-se înapoi cu frică şi bucuros că scăpase de
moşneagul buclucaş.
Ajuns acasă, fraţii îi spun că părinţii sunt plecaţi la târg, iar mătuşa Măriuca ridicase tot satul din pricina pupezei. Dar tocmai
atunci, se aude pupăza, care cânta „pu-pu-pup! pu-pu-pup! pu-pu-pup!” şi a doua zi mătuşa Măriuca îi spunea Smarandei cu
indignare, ce răi sunt oamenii, care vorbesc vrute şi nevrute şi acuză persoane nevinovate.
La scăldat
Într-o zi călduroasă de vară, aproape de sfântul Ilie, Smaranda avea „o mulţime de trebi” şi-l roagă pe Nică, cel mai mare dintre
fraţi, s-o ajute. Ea îi promite, drept răsplată, să-i cumpere de la Fălticeni o pălăriuţă şi un chimir. Nică promite să stea acasă, dar în
gândul lui plănuieşte să plece la scăldat, deoarece „era un senin pe ceriu şi aşa de frumos şi de cald afară, că-ţi venea să te scalzi
pe uscat ca găinile”.
Smaranda, văzând că băiatul nu mai este acasă, se duce la baltă şi-l vede tolănit în pielea goală pe nisip. Ea aşteaptă să intre în
apă, apoi îi ia toate hainele, îl lasă în pielea goală şi-i zice cu mâhnire: „îi veni tu acasă, coropcarule (vagabond), dacă te-a răzbi
foamea, ş-apoi atunci vom avea altă vorbă”. Fetele care erau la scăldat au început a-şi da coate şi a chicoti, amuzându-se despre
cele întâmplate. Nică se gândeşte cum să facă să ajungă acasă fără haine, o ia prin păpuşoi (porumb\ prin grădinile oamenilor, îl
latră câinii, apoi ajunge, cu chiu şi vai, în ograda casei sale.
Nică se uita cu milă la mama lui, „cum se dă în vânt după trebi”, se apropie umil, îi ia mâna s-o sărute şi-o roagă scâncind:
„Mamă, bate-mă, ucide-mă, spânzură-mă, fă ce ştii cu mine; numai dă-mi ceva de mâncare, că mor de foame!”. După întâmplarea
asta, Nică devine ascultător şi harnic „ca o fată mare”, până când, impresionată, Smaranda îl iartă şi băiatul lăcrimează de bucurie,
dar şi din cauză că-l mustra cugetul pentru supărarea pricinuită mamei.
Finalul acestui capitol este memorabil prin celebra autoironie: „Ia, am fost şi eu în lumea asta un boţ cu ochi, o bucată de humă
însufleţită din Humuleşti, care nici frumos până la 20 de ani, nici cu minte până la 30 şi nici bogat până la 40 nu m-am făcut. Dar
şi sărac, ca în anul acesta, ca în anul trecut şi ca de când sunt, niciodată n-am fost”.
Partea a III-a
Partea a III-a începe cu un monolog dialogat al autorului cu propriul său cuget încărcat de aceeaşi autoironie: „Nu mi-ar fi ciudă
încaltea când ai fi şi tu ceva şi de te miri unde, îmi zice cugetul meu”, prilej cu care Creangă descrie satul Humuleşti şi
împrejurimile acestuia, făcând referiri şi la istoria acestor locuri, cu domnitorii şi mitropoliţii ce „s-au rânduit la scaunul
Moldovei” şi care „au trebuit să treacă măcar o dată prin Humuleşti”.
Nică este acum adolescent, urmează cursurile Şcolii Domneşti din Târgu Neamţului, apoi pe cele de la Şcoala de Catiheţi din
Fălticeni. Desprinderea de sat se realizează pentru o perioadă mai lungă, urmărind procesul formării lui Nică, raporturile lui cu
viaţa socială, cu noii colegi de şcoală, între care Ion Mogorogea, vărul său, Gâtlan, Trăsnea, Oşlobanul, împreună cu care stătea în
gazdă la Pavel Ciubotarul, unde îşi aduceau merinde de acasă şi se îngrijeau iarna de lemne de foc.
Accentele ironice se îndreaptă, în acest capitol, spre „fabrica de popi” din Fălticeni, spre deprinderile necinstite ale unor membri ai
tagmei preoţeşti sau monahale, spre manualele şcolare aride şi spre învăţarea mecanică, un „cumplit meşteşug de tâmpenie”, care
dau tabloului o imagine realistă asupra şcolii româneşti din acea perioadă .
Partea a IV-a
Partea a IV-a debutează prin exprimarea tristeţii eroului care, „în toamna anului 1855”, este silit să -şi părăsească satul natal
pentru a merge la seminarul de la Socola: „Cum nu se dă scos ursul din bârlog, ţăranul de la munte strămutat la câmp şi pruncul
dezlipit de la sânul mamei sale, aşa nu mă dam eu dus din Humuleşti când veni vremea să plec la Socola după stăruinţa mamei”.
La începutul acestui capitol se fixează timpul desfăşurării acţiunii, toamna anul 1855 şi spaţiul, satul Humuleşti. Nică se simte
puternic legat de „Ozana cea frumos curgătoare şi limpede ca cristalul”, de familia lui şi de obiceiurile tradiţionale ale satului
natal, care făceau să-i salte inima de bucurie.
Nică lua parte cu însufleţire la şezătorile, clăcile, horele şi toate petrecerile din sat, ştia cântecele lui Mihai scripcariul (lăutarul) pe
care toţi băieţii le fredonau cu veselie, de parcă tot anul ar fi fost zi de sărbătoare. Cu umorul său binecunoscut, Creangă apelează
la o zicătoare care le plăcea humuleştenilor şi pe care o spuneau cu voioşie: „Să dea D-zeu tot anul să fie sărbători şi numai o zi de
lucru, şi atunci să fie praznic şi nuntă”. La toate minunăţiile acestea ar fi trebuit să renunţe Nică, dacă era silit să se ducă la Socola
şi pe el nu-l lăsa „pârdalnica (afurisita, blestemata) de inimă” să plece printre străini şi să-şi părăsească prietenii şi satul natal.
Dorinţa Smarandei este ca băiatul ei să devină popă şi de aceea insistă ca el să plece la Seminarul de la Socola. Ca să-l convingă,
mama argumentează că va merge împreună cu Zaharia lui Gâtlan şi-i va duce până acolo moş Luca, megieşul (vecin) lor, „cu
căruţa cu doi cai ca nişte zmei”. Nică încearcă să scape, ameninţând că o să se îmbolnăvească de dorul mamei, că o să moară
printre străini, îi dă exemple de alţi băieţi care se lăsaseră de învăţătură, dar totul este în zadar. Când băiatul îi spune că atâţia
oameni trăiesc „fără popie”, mama îl ameninţă cu facăleţul, considerând că se sclifoseşte.
Smaranda se plânge lui Ştefan a Petrei de îndărătnicia lui Nică, dar acesta are argumentul banilor, pe care nu-i culege din pomi,
„de la trunchi, ca surcelele”. Tatăl se gândeşte şi la cei şase copii care rămân acasă şi care trebuie întreţinuţi, dar consideră că
poate s-o alege ceva bun de Nică şi „vreodată va fi şi el sprijin pentru iştialalţi”.
Părăsirea satului constituie dezrădăcinarea definitivă a lui Nică din universul Humuleştilor, ieşirea din tărâmul miraculos al
copilăriei şi înstrăinarea eroului „hotărâtă cine ştie pentru câtă vreme”. Văzând că nu se poate aşeza împotriva dorinţei părinţilor,
Nică se gândeşte cu amărăciune la necazul care venise pe capul lui. Toată noaptea de dinaintea plecării, băiatul nu poate dormi
deloc, frământându-se în fel şi chip, căutând o idee prin care să-şi înduplece mama. În zorii zilei, Moş Luca şi venise cu căruţa şi
caii înhămaţi, aşa că Nică sărută mâna părinţilor şi îşi ia rămas bun cu ochii înecaţi în lacrimi.
Universul în care pătrunde eroul e inferior celui din Humuleşti, începând cu satele de câmpie şi până la „rătăcăniile de pe uliţele
Iaşilor”. Sosirea la Socola, într-un târziu, noaptea” şi rămânerea în căruţa trasă „sub un plop mare”, deci sub cerul liber,
simbolizează lumea necunoscută în care urmează să intre Nică şi în care se simte stingher.
Finalul acestui capitol şi al Amintirilor exprimă filozofia relativităţii timpului ce se scurge ireversibil, lăsând în urmă o viaţă
bogată în trăiri şi sentimente pure.
Oralitatea stilului lui Ion Creangă
Oralitatea stilului lui Ion Creangă este dată de impresia de spunere a întâmplărilor în faţa unui public care ascultă şi nu cititorilor.
Modalităţi de realizare a oralităţii stilului:
dialogul: „- Aşa a fi, n-a fi aşa, zise mama, vreu să-mi fac băietul popă, ce ai tu? - Numaidecât popă, zise tata.”
folosirea dativului etic: „cât mi ţi-i gliganul”;
exclamaţii, interogaţii, interjecţii: „- Ei, ei! Acu-i acu, măi, Nică!”, „iaca”;
expresii onomatopeice: „şi pupăza, zbrr, pe o dugheană!”;
imprecaţii: „mânca-i-ar pământul să-i mănânce”;
autoadresare: „Apoi lasă-ţi, băiete, satul cu tot farmecul frumuseţilor lui şi pasă de te du în loc strein şi aşa depărtat, dacă te lasă
pârdalnica de inimă!”;
adresare directă: „Şi, după cum am cinstea să vă spun...”;
diminutive: „drăguţă de trebuşoară”; „clăcuşoară”;
formule specifice oralităţii: „toate ca toate”, „vorba ceea”, „de voie de nevoie”, „vorba unei babe”;
proverbe şi zicători: „Golătatea înconjură, iar foamea dă de-a dreptul”;
versuri populare sau fraze ritmate: „Hai fiecare pe la casa cui ne are, că mai bine-i pare.”
cuvinte populare, regionalisme: a foşgăi, a clămpăni, a găbui, a se trage la carte, a boncălui etc.

Umorul în proza lui Creangă

Umorul în proza lui Creangă este dat de starea permanentă de bună dispoziţie a naratorului, de jovialitatea, verva şi plăcerea sa de
a povesti pentru a stârni veselia „ascultătorilor”. Absenţa satirei deosebeşte, în principal, umorul lui Creangă de comicul lui
Caragiale, povestitorul având o atitudine de înţelegere faţă de păcatele omeneşti, ba chiar făcând haz de necaz cu optimism şi
vitalitate, crezând într-o atare îndreptare a defectelor umane.
Modalităţi de realizare a umorului
Modalităţile de realizare a umorului sunt următoarele:
exprimarea poznaşă, mucalită, într-o şiretenie a frazei la care este imposibil să nu te amuzi: „Şi să nu credeţi că nu mi-am ţinut
cuvântul de joi până mai apoi, pentru că aşa am fost eu, răbdător şi statornic la vorbă în feliul meu;”
combinaţii neaşteptate de cuvinte: „He, he! Bine ai venit, nepurcele”, „cinstita de holeră”, „slăvit de leneş”;
caracterizări pitoreşti cu ajutorul cuvintelor familiale: fetele sunt „zgâtii”, „drăcoase”, iar băieţii sunt „ticăiţi”, „mangosiţi”,
„prostălăi”, „hojmalăi”;
vorbe de duh: „Vorba ceea: un nebun aruncă o piatră în baltă şi zece înţelepţi n-o pot scoate”;
autopersiflarea, supraaprecierea: „Ştia, vezi bine, soarele cu cine are de-a face”;
ironia: „- Moşule, ie sama de ţine bine telegarii ceia, să nu-i ieie vântul; că laşul ista-i mare şi, Doamne fereşte, să nu faci vro
primejdie!...”;
caracterele personajelor: Nică este leneş, comod: „Dimineaţa, până-l scoli, îţi stupeşti sufletul. Cum îl scoli, cere demâncare. Cât îi
mic, prinde muşte cu ceaslovul şi toată ziulica bate prundurile după scăldat, în loc să pască cei cârlani şi să-mi deie ajutor la
trebi...”;
poreclele personajelor: Trăznea, Mogorogea, moş Chioperc, Torcălău;
situaţiile şi întâmplările în care sunt puse personajele: povestirile cu cireşele, cu pupăza, cu scăldatul, păţaniile din timpul şcolii
etc.;
diminutive cu valoare augmentativă: „băuturică”.

Romanul social realist mitic (traditional)

Baltagul – Mihail Sadoveanu
Perioada literara
Perioada interbelica schimba mentalitatea epocii datorita viziunii textelor poetice dezvoltate pe tendinte moderniste, realiste si
traditionaliste. Mihail Sadoveanu a fost unul dintre cei mai importanti prozatori din prima jumatate a secolului al XX-lea si
remarca in aceasta perioada datorita povestirilor, nuvelelor si romanelor alaturi de alti scriitori precum Vasile Voiculescu, Liviu
Rebreanu, Camil Petrescu.
Ipoteza
Opera literara “Baltagul” scrisa de Mihail Sadoveanu apartine genului epic, fiind un roman social, de tip traditional. In opinia lui
George Calinescu, fiind si un roman mitic, al transhumantei apartinand curentului literar traditionalism.
Teorie
Romanul este specia literara a genului epic in proza de mare intindere cu personaje numeroase, complexe si amplu caracterizate,
cu o intriga complicata si o actiune ampla.
Romanul social este roman ce dezbate ca tema viata citadina a unei comunitati.
Romanul obiectiv este specific doar realismului si se axeaza pe mai multe particularitati.
Realismul este curentul literar aparut in context european la mijlocul sec. al 19-lea a carui estetica se baza pe reflectarea veridica a
realitatii in arta. Operele surprind o realitate neinfrumusetata, veridica, dar valorificata artistic. Se realizaza o fresca sociala prin
ilustrarea categoriilor sociale in evolutie.
Traditionalismul este atitudinea culturala care exprima un atasament excesiv pentru valorile trecutului, ale traditiei, vazute intr-o
pozitie de superioritate fata de cele noi. Curentul literar se realizeaza ca ideologie in jurul revistei “Gandirea”, in special aparut la
Cluj in 1921, sub conducerea lui Cezar Petrescu, mutata la Bucuresti in 1922, sub conducerea lui Nechifor Crainic, unde isi
continua aparitia pana in 1944.
Tip de roman
“Baltagul” este un roman al transhumantei deoarece se bazeaza pe urcatul si coboratul oilor. Oamenii isi sincronizeaza viata dupa
mersul barbatului cu cu oile intre munti, in timp ce femeia ramane acasa, avand grija de gospodarie si de copii, dar si de produsele
rezultate de la animale.
“Baltagul” este un roman social deoarece se realizeaza o fresca sociala prin ilustrarea categoriilor sociale in evolutie. Oamenii
(satenii) isi organizeaza viata la sat.
De asemenea, opera este un roman mitic deoarece apar elemente legendare cum ar fi vrajitoria, magia sau farmecele, dar care nu
se adeveresc, ele stand la baza genezei operei sau la subiectul acesteia.
Geneza si surse de inspiratie
Publicata in anul 1930, opera a necesitat un numar de doar spate pana la zece zile de scriere deoarece se afla in mintea scriitorului
de foarte mult timp. La baza inspiratiei scriitorului au stat trei tipuri de surse: autobiografice, folclorile si mitice.
Sursele biografice arata ca intr-un interviu oferit de scriitor, acesta povesteste cum in calatoriile sale pe jos prin Moldova a facut
popas la un han. Acolo a avut prilejul sa asculte doi jandarmi care vorbeau despre uciderea unui cioban caruia i s-au furat oile.
Sursele folclorice sustin ca opera se inspira din teme, motive sau tipuri de personaje care apar in trei balade populare. Din balada
populara “Miorita” se preia motto-ul operei “Stapane, stapane / Mai cheama s-un cine”., se preia motivul complotului si motivul
transhumantei. Din balada populara “Salga” se preia tipul femeii justitiare. Din balada populara “Dolca” se preia imaginea
cainelui credincios.
Sursele mitologice asociaza o parte a povestii familiei Lipan cu legenda lui Osiris, fost rege al Egiptului zeificat ca zeu al
fertilitatii. Dupa ce a fost ucis de fratele sau Seth pentru a-i urma la tron, sotia lui Osiris, Isis, mare preoteasa da nastere unui fiu
pe nume Horus. Dupa ce copilul ei creste, impreuna cu mama sa si insotit de un caine, pleaca in cautarea ucigasului. In toate
picturile rupestre, baiatul poarta in mana o arma cu doua taisuri.
Titlul
Titul operei, din punct de vedere morfologic, este format dintr-un substantiv articulat cu articolul hotarat “-ul” care, in sens
denotativ, semnifica un topor cu doua taisuri. In sens conotativ, se concretizeaza motivul labirintului la nivelul actiunii. Baltagul
devine obiect simbolic, ambivalent: arma a crimei si instrumentul actului justitiar, reparator.
Tema
Roman al perioadei de maturitate, marile teme sadoviene se regasesc aici: viata pastorala, natura, miturile, iubirea, arta povestirii,
intelepciunea. Tema textului este monografia satului moldovenesc de la munte, lumea arhaica a pastorilor, avand in prim-plan
cautarea si pedepsirea celor care l-au ucis pe Nechifor Lipan.
Perspectiva narativa
Naratiunea se face la persoana a III-a, iar naratorul moniprezent si omniscient reconstituie in mod obiectiv, prin tehnica detaliului
si observatiei, lumea satului de munteni si actiunile Vitoriei. Desi naratorul omniscrient este unic, la parastasul sotului, Vitoria
preia rolul naratorului. Inteligenta si calculata ca “un Hamlet feminin”, ea reconstituie crima pe baza propriilor deductii si o
povesteste veridic celor prezenti, ceea ce ii determina pe criminali sa-si recunoasca vina in fata satului si a autoritatilor.
Structura
Din punct de vedere compozitional, textul este structurat in saisprezece capitolate, urmarind doua coordonate fundamentale,
aspectul realist (reconstituirea monografica a lumii pastorale si cautarea adevarului) si aspectul mitic (sensul ritual al gesturilor
personajului principal). Orizontul mitic include modul de intelegere a lumii de catre personaje, traditiile pastorale, dar si
comunicarea om-natura si mitul marii treceri.
Prima parte (capitolele I – al VI-lea)
Framantarile Vitoriei in asteptarea sotului si pregatirile de drum – include expozitiunea si intriga.
In expozitiune se prezinta satul Magura Tarcaului si schita portretului fizic al Vitoriei, care este surprinsa torcand pe prispa si
gandindu-se la intarzierea sotului sau plecat la Dorna sa cumpere oi.Intriga cuprinde framantarile ei, dar si actiunile intreprinse
inainte de plecarea ei in cautarea sotului: tine post negru douasprezece vineri, se inchina la icoana Sfintei Ana de la manastirea
Bistrita, anunta autoritatile de disparitia sotului, vinde unele lucruri pentru a face rost de bani de drum, pe Minodora o lasa la
Manastirea Varatesc, iar lui Gheorghita ii incredinteaza un baltag sfintit.
Partea a doua (capitolele al VII-lea – al XIII-lea)
Contine desfasurarea actiunii si releva drumul parcurs de Vitoria si fiul ei, Gheorghita, in cautarea lui Nechifor Lipan. Ei
reconstituie traseul lui Nechifor, facand o serie de popasuri: la hanul lui Donea de la gura Bicazului, la crasma domnului David de
la Calugareni, la mos Pricop si bab Dochia din Farcasa, la Vatra Dornei (la han si la cantelarie,unde afla de actul de vanzare a
oilor), apoi spre Paltinis, Brosteni, Borca, de unde drumul paraseste apa Bistritei, “intro tara cu totul necunoscuta”. De asemene,
intalnesc o cumetrie, la Borca si la o nunta, la Cruci. Succesiunea acestor mari momente din viata omului, da de gandit Vitoriei si
anticipeaza inmormantarea din final.
Intrebat din sat in sat, ea isi da seama ca sotul sau a disprut intre Suha si Sabasa. Cu ajutorul cainelui regasit, Lupu, munteanca
descopera intr-o rapa ramasitele lui Lipan, in dreptul Crucii Talienilor.
Partea a treia (capitolele al XIV-lea – al XVI-lea)
Prezinta sfarsitul drumului: ancheta politiei, inmormantarea, parastasul lui Nechifor Lipan si pedepsirea ucigasului. Coborarea in
rapa si veghea noctura a mortului marcheaza maturizarea lui Gheorghita, dovedita in infaptuirea actului de dreptate la parastas.
Punctul culminant este moment in care Vitoria reconstituie cu fidelitate scena crimei, surprinzadu-i chiar si pe ucigasii Ilie Cutui
si Calistrat Bogza. Primul isi recunoaste vina, insa al doilea devine agresit. Este lovit de Gheorghita cu baltagul lui Nechifor si
sfasit de cainele Lupu, facandu-se astfel dreptate. Deznodamantul il surprinde pe Bogza, care-i cere iertare “femeii mortului” si-si
recunoaste fapta.
Personaje
Personajul principal, femeia voluntara, este “un exponent al spetei” in relatie cu lumea arhaica, dar si o individualitate, prin
insusirile sale. Vitoria este o femeie puternica, horatara, curajoasa, lucida. Inteligenta nativa si stapanirea de sine sunt evidentiate
pe drum, dar mai ales la parastas, cand demasca ucigasii. Sotie iubitoare, porneste hotarata in cautarea barbatului: “era dragostea
ei de douazeci si mai bine de ani. Asa-i fusese drag in tinereta Lipan, asa-i era drag si acuma, cand aveau copii mari cat
dansii”. Tipatul dinaintea coborarii cosciugului si gesturile concentreaza iubirea si durerea pierderii sotului: “Cu asa glas a
strigat, incat prin toti cei de fata a trecut un cutremur. S-a daramat in genunchi, si-a rezemat fruntea de marginea sicriului.”
Portretul fizic releva frumusetea personajului prin tehnica detaliului semnificativ “Nu mai era tanara, dar avea o frumuseta
neobisnuita in privire”.
Personajul secundar, Gheorghita, reprezinta generatia tanara, care trebuie sa ia locul tatalui disparut. Romanul poate fi considerat
initiatic, deoarece prezinta drumul spre maturizarea lui Gheorghita.
Nechifor Lipan este caracterizat in absenta, prin retrospectiva si remorare si simbolizeaza destinul muritor al oamenilor. Numele
sau “cel adevarat si tainic”, de botez, este tot Gheorghita, dar primise numele Nechifor.
Personaje episodice sunt Minodora, fiica receptiva la noutatile civilizatiei este trimisa la manastire pentru purificarel mos Pricop
(ospitalitatea), parintele Danila (autoritatea spirituala in satul arhaic), baba Maranda (superstitiile) – personaje reprezentative
lumea satului arhaic.
Trasaturile personajului colectiv, muntenii, sunt surprinse inca de la inceput, in legenda pe care obisnuia sa o spuna Lipan,
rememorata de Vitoria. “Viata muntenilor e greal mai ales viata femeilor. Uneori stau vaduve inainte de vreme, ca dansa.
Munteanului i-i dat sa-si castige painea cea de toate zilele cu toporul ori cu cata.”

Ion, de Liviu Rebreanu (comentariu literar, rezumat literar)

Romanul Ion, de Liviu Rebranu, a fost publicat în anul 1920, după o lungă perioadă de gestaţie, aşa cum însuşi autorul
menţionează în finalul operei, între martie 1913 - iulie 1920. Apariţia romanului a stârnit un adevărat entuziasm în epocă, mai ales
că nicio creaţie nuvelistică de până atunci nu anunţa această evoluţie spectaculoasă: „Nimic din ce a publicat înainte nu ne putea
face să prevedem admirabila dezvoltare a unui scriitor, care a început şi a continuat vreo zece ani, nu numai fără strălucire dar şi
fără indicaţii de viitor”, nota Eugen Lovinescu. Criticul primeşte romanul Ion ca pe o izbândă a literaturii române, iar satisfacţia sa
este consemnată în studiul Creaţia obiectivă. Liviu Rebreanu: Ion.

Pentru iniţiatorul modernismului românesc, al cărui principiu de bază era „sincronismul” literaturii române cu cea europeană,
romanul Ion este cel care „rezolvă o problemă şi curmă o controversă”. Această afirmaţie a lui Lovinescu se referă la polemica
purtată cu sămănătoriştii de la „Viaţa românească”, revistă aflată sub conducerea lui Garabet Ibrăileanu. Aceştia susţineau
promovarea în literatura română a ţăranului, ca personaj exclusiv al operei şi viaţa de la ţară ca spiritualitate unică şi specifică
românilor.
Structura compoziţională
Eugen Lovinescu iniţiază, în 1919, curentul literar numit „modernism”, al cărui deziderat era ridicarea literaturii române la nivel
european, în realizarea căruia el recomandă scriitorilor inspirarea tematică din mediul citadin, având ca protagonişti intelectualii
cu trăsături şi spirit mult mai complexe, construiţi prin mijloace de analiză psihologică.
Cu toate acestea, criticul consideră că romanul Ion este modern, fiind entuziasmat de complexitatea planurilor de acţiune
(principale şi secundare) înlănţuite, de circularitatea romanului, de profunzimea sondării psihologice a protagonistului dominat de
patimi, de galeria umană stratificată (de la „sărăntoci” la „bocotani”, de la ţărani la intelectualii satului, de la administraţia ungară
la alegerile de deputaţi), de numărul mare de personaje („peste optzeci de persoane” - Tudor Vianu) şi de destinele acestora, faţă
de care naratorul omniscient se detaşează cu obiectivitate.
Liviu Rebreanu
De aceea, Lovinescu afirmă că Rebreanu este cel care, prin romanul Ion, a „obiectivat” proza românească”. Modernismul se
manifestă, de asemenea, prin amploarea construcţiei narative şi, nu în ultimul rând, prin „formula contrapunctului”, adică
relatarea aceluiaşi eveniment în planuri epice diferite (nunta ţărănească a lui Ion - nunta Laurei în stratul social al intelectualilor;
hora-balul etc.).
De altfel, critica literară l-a confirmat pe Liviu Rebreanu drept creatorul romanului românesc modern, deoarece scrie şi primul
roman obiectiv de analiză psihologică din proza românească, Pădurea spânzuraţilor (1922). Toate argumentele prezentate
concură în definirea acestei opere ca roman realist, social, obiectiv şi modern, cu elemente tradiţionaliste.
Ca orice roman, Ion este o specie a genului epic, în proză, de mare întindere, cu acţiune complexă desfăşurată pe mai multe
planuri narative, organizate prin alternanţă sau înlănţuire, cu o intrigă amplă şi complicată. Personajele numeroase, de diverse
tipologii dar bine individualizate, sunt angrenate în conflicte puternice, iar structura narativă realistă profilează o imagine
consistentă şi profundă a vieţii. Principalul mod de expunere este naraţiunea, iar personajele se conturează direct prin descriere şi
indirect, din propriile fapte, gânduri şi vorbe, cu ajutorul dialogului, al monologului interior şi al introspecţiei auctoriale.
Perspectiva narativă
Perspectiva narativă defineşte punctul de vedere al naratorului omniscient (heterodiegetic) şi omniprezent asupra evenimentelor
relatate la persoana a III-a, iar atitudinea naratorului reieşită din relaţia sa cu personajele profilează focalizarea zero şi viziunea
„dindărăt”, argumentând caracterul obiectiv al romanului.
Perspectiva temporală
Perspectiva temporală este reală şi cronologică, bazată pe povestirea faptelor în ordinea derulării lor, iar cea spaţială reflectă un
spaţiu real deschis, al satului Pripas, şi unul imaginar închis, al trăirilor interioare din sufletul şi conştiinţa personajelor.
Romanul este structurat în două părţi, Glasul pământului şi Glasul iubirii şi treisprezece capitole purtând titluri-
sinteză: Începutul, Sfârşitul, Ruşinea, Nunta, Ştreangul, Vasile, George, Blestemul etc.
Tema
Romanul Ion este o monografie a realităţilor satului ardelean de la începutul secolului al XX-lea, ilustrând evenimentele
importante din viaţa omului, obiceiuri, relaţii de familie, destine individuale, omogenitatea colectivităţii care participă la
evenimentele din viaţa satului (hora, sfinţirea hramului bisericii, cositul). Conflictul central îl constituie lupta aprigă pentru avere,
într-o lume în care statutul social al omului este stabilit în funcţie de pământul sau starea materială a fiecăruia, fapt ce justifică
acţiunile personajelor.
Geneza
Geneza romanului demonstrează apartenenţa operei la realism, Liviu Rebreanu mărturisind că în lunga sa trudă de creaţie, în cei 7
ani în care a lucrat la roman, un rol important la avut, pe de o parte „impresia afectivă”, emoţia, iar pe de altă parte, acumularea de
material documentar: scena văzută de scriitor cu ţăranul care săruta pământul ca pe o ibovnică, întâmplarea povestită de sora lui
despre o fată înstărită, rămasă însărcinată cu un sărăntoc şi bătută cumplit de tatăl ei pentru că tânărul nu voia decât averea,
precum şi propria experienţă de ardelean care a observat mentalitatea şi obiceiurile ţăranilor, viaţa lor dificilă cauzată de lipsa
pământului, pe care îl iubeau cu pasiune.
Construcţia şi momentele subiectului
Incipitul
Incipitul, simetric finalului, este realizat prin descrierea drumului spre satul Pripas, la care se ajunge prin „şoseaua ce vine de la
Cârlibaba, întovărăşind Someşul” până la Cluj, din care se desprinde „un drum alb mai sus de Armadia [...], apoi coteşte brusc pe
sub Râpile Dracului, ca să dea buzna în Pripasul pitit într-o scrântitură de coline”. La intrarea în sat, „te întâmpină [...] o cruce
strâmbă pe care e răstignit un Hristos cu faţa spălată de ploi şi cu o cununiţă de flori veştede agăţată de picioare”. Imaginea lui
Iisus este reluată simbolic nu numai în finalul romanului, ci şi în desfăşurarea acţiunii, în scena licitaţiei la care se vindeau
mobilele învăţătorului, sugerând destinul tragic al lui Ion şi al Anei, viaţa tensionată şi necazurile celorlalte personaje.
Acţiunea
Acţiunea romanului începe cu Glasul pământului, unde se fixează timpul şi spaţiul în care vor avea loc evenimentele şi anume,
într-o zi de duminică, în satul Pripas, când toţi locuitorii se află adunaţi la hora tradiţională, în curtea Todosiei, văduva lui Maxim
Oprea, constituind expoziţiunea romanului. Nu lipsesc nici intelectualii satului, învăţătorul Herdelea cu familia, preotul Ioan
Belciug, primarul şi nici „bocotanii”, care cinstesc cu prezenţa lor sărbătoarea, naratorul omniscient adunând la un loc
numeroasele personaje ale romanului. Hora este o pagină etnografică memorabilă prin jocul tradiţional, prin vigoarea flăcăilor şi
candoarea fetelor, prin lăuta ţiganilor care compun imaginea unui ritm impetuos.
Ion al Glanetaşului, protagonistul eponim al romanului, joacă someşana cu Ana lui Vasile Baciu, unul dintre „bocotanii” satului,
iar când muzica încetează, flăcăul o urmăreşte cu o privire stranie, „parcă nedumerire şi un vicleşug neprefăcut”, după cum
observă direct naratorul omniscient. Ion o iubea pe Florica, fiica văduvei lui Maxim Oprea, „fata cea mai frumoasă din Pripas”,
însă „mai săracă decât dânsul”, pe când „Ana avea locuri şi case şi vite multe...”. De aceea Ion îi face curte Anei, pe care o
cheamă în dosul şurii, sub un nuc bătrân, şi o ascultă cum se plânge de faptul că tatăl ei vrea s-o mărite cu George Bulbuc.
Aflând de la acesta că fiica lui este în dosul şurii cu Ion, Vasile Baciu, beat, îi adresează o serie de invective, „sărăntocule”,
„fleandură”, „tâlharule”, „hoţ”, naratorul omniscient relatând cum flăcăului „îi clocotea tot sângele şi parcă aştepta înadins să-l
atingă barem cu un deget, ca să-l poată apoi sfârtica în bucăţele”. Vasile Baciu, flăcău sărac, se însurase cu mama Anei, o fată
bogată şi urâtă, dar bărbatul o iubise „ca ochii din cap” şi reuşise, prin muncă şi hărnicie, să rămână printre fruntaşii satului, să-şi
sporească averea şi dorea să-i asigure fetei o zestre atunci când se va mărita.
Alexandru Glanetaşu, tatăl lui Ion, risipise zestrea Zenobiei, îi plăcuse rachiul, era „şi lenevitor de n-avea pereche”, dar cânta
frumos la fluier, de aceea lumea l-a poreclit „Glanetaşu”. De când crescuse Ion, cele trei petice de ogor rămăseseră întregi, pentru
că băiatul era „iute şi harnic, ca mă-sa”, îi plăcea să muncească pământul care „îi era drag ca ochii din cap” şi nicio brazdă nu se
mai înstrăinase de când devenise el stâlpul casei. „Glasul pământului” îl copleşeşte şi întreaga lui fiinţă „arde de dorul de a avea
pământ mult, cât mai mult...”, mereu i-a pizmuit pe cei bogaţi, de aceea consideră că trebuie s-o ia de nevastă pe Ana, deşi n-o
iubea şi o vedea „slăbuţă şi urâţică, săraca de ea!...”.
Un prim conflict exterior mocnit între George şi Ion izbucneşte la cârciuma lui Avrum şi cei doi se iau la bătaie. Fapta lui Ion
stârneşte mânia preotului Belciug, care îl ceartă pe flăcău în faţa satului, la slujba din biserică. Naratorul omniscient introspectează
starea interioară a lui Ion, căruia „îi ardeau obrajii şi tot sufletul de ruşine şi necaz”, dar familia Herdelea era „cu trup şi suflet de
partea lui Ion”, atitudine ce amplifică antipatia preotului, care îl suspecta pe învăţător că „umblă să-i sape şi să-i ştirbească
autoritatea” în sat, motiv care declanşează conflictul dintre cei doi.
Supărat de dojana preotului, Ion lucrează pământul cu îndârjire şi, într-un gest nechibzuit, intră cu o brazdă în delniţa lui Simion
Lungu, ceea ce iscă un conflict şi o încăierare. În procesul lui Ion cu Simion Lungu, pentru o palmă de pământ, se implică
învăţătorul Herdelea, care-i întocmeşte flăcăului o plângere adresată ministrului Justiţiei. Întrucât se teme să se amestece într-un
conflict cu preotul Belciug, care dorea condamnarea lui Ion, memoriul este scris de fiica învăţătorului.
Conflictul principal
Conflictul principal al romanului constă în lupta pentru pământ, Ion fiind convins că averea i-ar fi conferit respectul celorlalţi şi
nimeni n-ar mai fi avut curaj să-l jignească, de aceea este mai hotărât ca oricând să pună mâna pe zestrea Anei. Încordat la maxim,
Ion este nerăbdător să se însoare cu fata lui Vasile Baciu, dar acesta nu vrea să i-o dea cu niciun chip. Soluţia vine de la tânărul
Titu Herdelea, care, impresionat de zbuciumul flăcăului, îl îndeamnă cu nonşalanţă să-l silească.
Ion răsuflă uşurat şi-i vine ideea s-o necinstească pe Ana, plan pe care şi-l pune în practică până la ultimul detaliu. Reuşita
flăcăului se sprijină şi pe faptul că Ana este îndrăgostită de el, deşi George Bulbuc îi făcea curte, fiind agreat şi de Vasile Baciu.
Tânăra îl primeşte pe Ion în fiecare noapte până când flăcăul este convins că fata rămăsese însărcinată, după care o părăseşte, în
aşteptarea reacţiei lui Vasile Baciu.
După tocmeli, ameninţări şi jigniri îndelungate, Vasile Baciu consimte să-i dea Anei ca zestre „toate pământurile şi amândouă
casele, cerând doar să fie scrise, după cununie, pe numele amândurora”, conflictul fiind aparent rezolvat cu sprijinul direct al
preotului, care speră să se aleagă şi el cu ceva, mai ales că cel mai scump vis al său este să construiască o biserică nouă.
Nunta lui Ion are loc după Paşte şi ţine trei zile, după obicei, naşi fiind Zaharia şi Maria Herdelea. Pentru că Ana este gravidă şi nu
poate juca, o alege druşcă (fată care însoţeşte mireasa, având anumite atribuţii în ceremonia nunţii) pe Florica şi Ion este măcinat
de conflictul interior între pasiunea pentru frumoasa fată şi patima pentru pământ, redat prin monolog interior: „Adică ce ar fi oare
dacă aş lua pe Florica şi am fugi amândoi în lume, să scap de urâţenia asta? [...] Şi să rămân tot calic... pentru o muiere!...”. De
altfel, Ion îşi dă seama, pentru prima oară, aşa cum observă naratorul omniscient, că „împreună cu pământul trebuie să primească
şi pe Ana”, care-i părea o străină, „cu ochii pierduţi în cap de plâns, cu obrajii gălbejiţi, cu pete cenuşii” şi cu care nu mai
schimbase nicio vorbă de luni de zile.
Partea a doua a romanului, Glasul iubirii, sugerează cealaltă patimă a lui Ion, care nu-i dă pace, tânjirea după Florica sfâşiindu-i
sufletul. Pământul obţinut de la Vasile Baciu îl făcuse ţanţoş, vorbea mai apăsat cu oamenii, dar socrul îl păcăleşte, îi dă numai
„cinci locuri” pe care să le muncească şi refuză să-i facă acte. Din acest moment, viaţa Anei devine un coşmar, fiind bătută şi
alungată atât de soţ cât şi de tată, iar Ion îi intentează proces lui Vasile Baciu, angajându-l ca avocat pe Victor Grofşoru. În această
atmosferă tensionată. Ana naşte pe câmp băieţelul, pe care Zenobia îl spală în râu, iar în ziua de Sfântul Petru copilul este botezat
cu numele Petre.
De teama procesului, Vasile Baciu acceptă să meargă la notar şi-i donează ginerelui tot pământul. Ion este pătruns de o fericire
fără margini, privind pământul care „se închina în faţa lui”, apoi, fără să-şi dea seama, îngenunchează „şi-şi lipi buzele cu
voluptate de pământul ud”; simţindu-se „mare şi puternic ca un uriaş din basme”. Destinul tragic al protagonistului eponim este
anticipat printr-o prolepsă, constând din fraza: „Se aplecă, luă în mâini un bulgăre şi-l sfărâmă între degete cu o plăcere
înfricoşată. Mâinile îi rămaseră unse cu lutul cleios ca nişte mănuşi de doliu”.
Nunta fastuoasă a lui George cu Florica are loc în noua casă a mirelui, naş fiind notarul Stoessel. Evenimentul reaprinde în
sufletul lui Ion dorinţa nestăpânită a iubirii şi el nu-şi poate lua ochii de la mireasă, „ca şi când i s-ar fi lipit de ea într-o sărutare
atât de pătimaşă, că nicio putere din lume să nu-i mai poată despărţi...”. Ana, „gălbejită şi uscată la obraji”, simte aversiunea
soţului şi-i mărturiseşte disperată: „- Am să mă omor, Ioane!”, dar el, nepăsător, îi răspunde cu cinism: „- Da omoară-te dracului
că poate aşa am să scap de tine!”.
La scurt timp, Ana se spânzură în grajd, unde o găseşte Zenobia, dar Ion se bucură şi atenţia sa se îndreaptă asupra lui Petrişor,
deoarece „numai în sufletul copilului ţine averea lui, numai cât ţine sufletul copilului ţine şi moşia...”. Ion îşi avertizează mama să
aibă grijă de băieţel, în timp ce el îşi ispăşea pedeapsa de o lună la închisoarea din Armadia, dar când se întoarce acasă îl găseşte
grav bolnav şi, în cele din urmă, copilul moare. Vasile Baciu vrea înapoi pământurile, deoarece lui Ion nu i se mai cuvine nimic
din ceea ce îi donase ca zestre fiicei sale. Preotul Belciug îi cheamă pe cei doi bărbaţi să-i împace şi, dând dreptate fiecăruia dintre
ei, îi convinge să lase averea „sfintei biserici, în cazul când, Doamne păzeşte, v-aţi prăpădi fără moştenitori direcţi, adică fără
copii”.
Deznodământul
Deznodământul este anticipativ (previzibil), întrucât Ion, scăpat de Ana, este din ce în ce mai nestăpânit în iubirea pentru Florica,
îl vizitează des pe George, prefăcându-se că-i este prieten. Prevenit de Savista-Oloaga, George vine acasă pe neaşteptate, aude
zgomote în curte, ia sapa şi, pentru că nu-i răspunde nimeni, izbeşte la întâmplare, fără să vadă nimic. Simte că „fierul a pătruns în
ceva moale”, apoi mai loveşte încă o dată şi aude „un pârâit surd”, iar când dă a treia oară este convins că l-a omorât. Aşadar,
Rebreanu propune pentru sfârşitul pătimaşului Ion o crimă pasională, săvârşită cu o unealtă agricolă cu care se lucrează pământul
ce-i fusese atât de drag protagonistului. George este arestat, aşteptând sentinţa în închisoarea din Bistriţa, iar Florica rămâne de
ruşinea satului.
În celălalt plan narativ, locul central îl ocupă familia învăţătorului Herdelea, iar planurile secundare sunt conturate de comunitatea
şi fruntaşii din satul Pripas, de preot, de oficialităţile statale: notari, judecători, politicieni, profesori etc. Planurile epice se
înlănţuie şi se influenţează reciproc, în funcţie de relaţia lui Ion cu celelalte personaje: necazurile lui Herdelea sunt pricinuite de
atitudinea ostilă a preotului şi de trădarea lui Ion, care mărturiseşte că învăţătorul îi scrisese jalba, atrăgând după sine conflictul
acestuia cu autorităţile austro-ungare, supărările lui Ion privind obţinerea pământului sunt provocate de viclenia lui Vasile Baciu,
iar nefericirea lui George Bulbuc este cauzată de patima lui Ion pentru Florica etc.
Învăţătorul Zaharia Herdelea, prezent încă de la începutul romanului la hora duminicală a ţăranilor, este căsătorit şi are trei copii:
poetul visător Titu, domnişoarele Laura şi Ghigi, nemăritate şi fără zestre. Familia învăţătorului are necazurile sale, care nu sunt
puţine şi nici simple. Herdelea îşi zidise casa pe lotul ce aparţinea bisericii, cu învoirea verbală a preotului, dar fără acte. Relaţiile
dintre ei se degradează cu timpul, Belciug având impresia că Herdelea îi sapă autoritatea în sat, mai ales după ce aflase că
învăţătorul scrisese jalba pentru Ion.
În sat, domină mentalitatea că oamenii sunt respectaţi dacă au oarecare agoniseală, fapt ce declanşează conflicte sociale între
„sărăntoci” şi „bocotani”, între chibzuinţă rosturilor şi nechibzuinţa patimilor, ducând la o luptă aprigă pentru existenţă. Destinele
personajelor sunt determinate de această mentalitate, de faptul că familiile nu se întemeiază pe sentimente, ci pe interese
economice, nu numai în colectivitatea rurală, ci şi între intelectuali. Soluţia lui Rebreanu este aceea că Ion se căsătoreşte cu o fată
bogată, Ana, deşi nu o iubeşte, Florica se mărită cu George pentru că are pământ, iar Laura, fiica învăţătorului Herdelea, care-l
îndrăgea pe studentul medicinist Aurel Ungureanu, îl acceptă pe Pintea ca soţ numai pentru că nu cere zestre.
Conflictul naţional
Un alt plan secundar al naraţiunii urmăreşte conflictul naţional cu oficialităţile ungureşti şi politicienii vremii. În alegerile de
deputaţi, Titu votează cu avocatul român Victor Grofşoru, dar învăţătorul, interesat să câştige procesul intentat din cauza plângerii
făcute lui Ion, votează cu ungurul Bela Beck, sperând că politicianul va interveni în favoarea sa.
Cu toate acestea, învăţătorul Zaharia Herdelea este suspendat din „serviciu pe timp nelimitat”, sub pretextul că nici el şi nici elevii
săi nu ştiu ungureşte, subinspectorul Horvat fiind foarte indignat că nu cunoşteau „limba statului”. Incidentul îl apropie din nou pe
învăţătorul Herdelea de preotul Belciug, care-i face acte pentru lotul pe care este construită casa. În locul lui Zaharia Herdelea,
ieşit la pensie, vine învăţător la şcoala din Pripas tânărul Zăgreanu, care se îndrăgosteşte de Ghighi, mezina familiei Herdelea, pe
care o cere în căsătorie, urmând să locuiască în casa din Pripas.
Finalul
Finalul închis al romanului surprinde satul adunat la sărbătoarea sfinţirii noii biserici, la care participă episcopul şi protopopul de
Armadia. Cincizeci şi doi de preoţi, cu episcopul în frunte, slujesc sfinţirea bisericii. Fetele şi flăcăii satului, îmbrăcaţi în haine
albe de sărbătoare, jucau someşana în bătătura văduvei lui Maxim Oprea, iar intelectualii, „toată domnia”, participă la banchetul
organizat în „şcoala golită de bănci şi înfrumuseţată cu verdeaţă”, reliefând tehnica literară a contrapunctului.
Prin simetrie cu incipitul, circularitatea operei este argumentată şi de finalul romanului, unde, descrierea drumului care iese din
satul Pripas, sugerează că viaţa colectivităţii îşi urmează cursul firesc: „Peste drum, pe crucea de lemn, Hristosul de tinichea, cu
faţa poleită de o rază întârziată, parcă îi mângâia, zuruindu-şi uşor trupul în adierea înserării de toamnă. [...]. Câţiva oameni s-au
stins, alţii le-au luat locul. Peste zvârcolirile vieţii, vremea vine nepăsătoare, ştergând toate urmele. [...] Drumul trece prin
Jidoviţa, pe podul de lemn, acoperit, de peste Someş, şi pe urmă se pierde în şoseaua cea mare şi fără început...”. Romanul se
încheie cu o dedicaţie finală adresată „celor mulţi umili!”.
Limbajul artistic
Limbajul artistic al lui Liviu Rebreanu se individualizează prin respectul pentru adevăr, de unde reiese obiectivarea şi realismul
romanului, precum şi prin precizia termenilor, acurateţea şi concizia exprimării, înscriindu-se în modernism. Tot ca o noutate,
sobrietatea stilului anticalofil (împotriva scrisului frumos), lipsit de imagini artistice, reliefează crezul prozatorului că „strălucirile
artistice, cel puţin în opere de creaţie, se fac mai totdeauna în detrimentul preciziei şi al mişcării de viaţă [...], e mult mai uşor a
scrie frumos, decât a exprima exact”.
În concluzie, despre monumentalitatea modernistă a romanului lui Liviu Rebreanu, George Călinescu opina că Ion este „un poem
epic, [...] o capodoperă de măreţie liniştită”.

Romanul psihologic
Ultima noapte de dragoste, intaia noapte de razboi – Camil Petrescu
Autor
Camil Petrescu face parte din perioada interbelica, cea care ii cuprinde atat piesele de teatru cat si poeziile si romanele scriitorului.
Coexista in epoca atat romanul modern subiectiv, cat si romanul realist balzacian sau cel mitic traditional.
Anul publicarii
Opera “Ultima noapte de dragoste, intaia noapte de razboi” a fost publicata in anul 1930. In 1933 apare al doilea roman “Patul lui
Procust”. Semnificatia sintagmei titlului din al doilea volum se aplica atat primuluii roman cat si dramelor de idei, fiind
considerata spatiu al nepotrivirii.
Geneza
Opera a fost anuntata cu mult inainte de aparitie in cadrul presei. Se vehicula aparitia unei succesiuni de nuvele. Scriitorul
marturiseste ca nuvela pe care a inceput sa o scrie si-a marit dimensiunile la sute de pagini in manuscris, depasind cu mult
intinderea nuvelei “Puteam continua la infinit si nu m-as fi oprit”, “De aceea a trebuit sa aleg un final”. La inceput a fost anuntat
romanul capitanului Andreescu. Titlul sufera modificari devenind “proces verbal de dragoste si razboi”. Varianta finala care
asimila cele doua experiente fiind “Ultima noapte de dragoste intaia noapte de razboi”, la baza operei ca document autentic sta
jurnalul de campanie al scriiitorului, povestea de iubire fiind pur inventata. Ca urmare, in roman se dezvolta doua fire narative ce
urmaresc iubirea si razboiul, fiecare experienta fiind plasata intrun timp obiectiv sau subiectiv.
Ipoteza
Opera data este un roman psihologic subiectiv modern al experientei avand toate caracteristicile necesare.
Teorie si tehnici folosite
Romanul este specia literara a genului epic, in proza, de mare intindere cu personaje numeroase, complexe si amplu caracterizare,
cu o intriga complicata si o actiune ampla.
Romanul psihologic are drept obiect investigarea detaliata a vietii interioare, observarea psihologica, iar drept subiect are cazurile
de constiinta. Este scris de obicei la persoana intai pentru ca pune accent pe descrierea starilor sufletesti, a problemelor de
constiinta sau chiar patrunderea in zonele obscure ale inconstientului.
Anticalofilismul este tehnica prin care scriitorul se declara impotriva expresivitatii artistice a textului daca nu exprima autentic
toate trairile personajului.
Ultima noapte de dragoste, intaia noapte de razboi este un roman modern de tip subiectiv deoarece are drept caracteristici
unicitatea perspectivei narative, timpul prezent si subietiv, fluxul constiintei, memoria afectiva, naratiunea la persoana intai,
luciditatea (autoanalizei), anticalofilismul, dar si autenticitatea definita ca identificarea actului de creatie cu realitatea vietii, cu
experienta nepervertita, cu trairea intensa.
Modernismul, in sens restrans, deseneaza miscarea literara constituita in spatiul hisparo-american, la sfarsitul secolului al XIX-
lea, miscare care orienteaza poezia spre o estetica a sinceritatii si a rafinamentului. In sens larg, modernismul reprezinta o
manifestare radical, indrazneata a celor mai recente forme de expresie in planul creatiei. E opus traditionalismului.
Explicarea titlului
Conotativ, titlul indica cele doua carti ale romanului desemnand povestea de iubire dusa pana undeva si experienta razboiului care
omoara si ceea ce a ramas din iubirea lui Stefan si a Elei. Cele doua secvente sunt unite de substantivul “noapte” in mod simbolic,
el desemnand dezamagirea, deziluzia, decaderea valorilor in care persoajul credea si care iau o alta ordine.
Tema
Tema o constituie drama intelectualului inadaptat, lucid si cu probleme de constiinta. Subtemele operei sunt si cele doua
experiente care marcheaza destinul personajului, iubirea si razboiul.
Capitole
Romanul contine doua carti ce corespun celor doua secvente din titlu. Este sunt structurate in capitole cu titlu sugestiv pentru a
rezuma situatiile care declanseaza sentimentele contradictorii ale personajelor. Din cartea intai se remarca urmatoarele capitole
“La Piatra Craiului in munte”, “Diagonalele unui testament”, “E tot filozofie”, “Ultima noapte de dragoste”, iar in a doua parte
“Intaia noapte de razboi”, “Fata cu obraz verde la vulcan”, “Ne-a acoperit pamantul lui Dumnezeu”. Se remaca o subordonare a
discursului narativ unor tehnici specifice: tehnica flashback-ului, memoria involuntara si fluxul memoriei, cea din urma fiind
supusa analizei psihologice si a introspectiei (analiza propriilor sentimente).
Tip de narator
Romanul este scris la persoana intai, sub forma unei confesiuni a personajului principal, Stefan Gheorghidiu care traieste doua
experiente fundamentale: iubirea si razboiul. Naratiunea la persoana intai presupune existenta unui narator implicat. Punctul de
vedere unic si subiectiv, al personajului narator care mediaza intre cititor si celelalte personaje, face ca cititorul sa cunoasca despre
ele atat cat stie si personajul principal. Insa situatia eului narativ in centrul povestirii confera autenticitate, iar faptele si
personajele sunt prezentate ca evenimente interioare, interpretate si analizate.
Incipit
In incipitul romanului se apeleaza la un artificiu compozitional. In primavara anului 1916, personajul principal se afla concentrat
pe Valea Prahovei. Incipitul pune in evidenta cele doua planuri temporale din discursul narativ timpul nararii si timpul naratiunii
(trecutul povestii de iubire).
Subiectul romanului
Fortificatiile de pe Valea Prahovei se intindeau intre Busteni si Predeal. Erau niste santulete ca pentru scurgere de apa, acoperite
ici si colo cu ramuri si frunzis intarite cu pamant ca de un lat de mana, erau botezate de noi transee si aparau un front de zece km.
Romanul incepe cu prezentarea lui Stefan Gheorghidiu, potrivit jurnalului de frnt al acestuia, ca proaspat sublocotenent rezervist
in primavara anului 1916, contribuind la amenajarea fortificatiilor ed pe Valea Prahovei si din apropierea Dambovicioarei. In
acest prim capitol, intitulat “La piatra Craiului, in munte” autorul se refera cu o ironie usturatoare la incompetenta sistemului de
aparare militara al tarii, in preajma primului razboi mondial.
Desi frontul se intindea pe 10-15km cu “niste santulete ca pentru scurgere de apa”, pe care “zece porci tiganesti cu bauturi
puternice ” le-ar fi ramas intr-o jumatate de zi. Ca sa nu fie demascata tactica militara atat de bine gandita si atat de eficienta,
temerile “nu circulau decat cu perdelele trase sau, daca nu erau perdele, cu geamurile majite de vopsea alba, iar de la Sinaia, pe
fiecare culoar erau santinele cu boieneta la arma “Despre aceste transee-jucarii” se vorbea cu mandrie si respect in toata tara, in
Parlament si in presa.
Discutia celor paisprezece ofiteri adunati “in odaita scunda a popotei” se poarta in jurul unui fapt divers comentat de presa,
privind achitarea de catre tribunal – a unui barbat care isi ucisese sotia surprinsa in flagrant delict de adulter. Dezbaterea asupra
acestui caz este aprinsa si contradictorie privind relatiile dintre soti si sentimentul de casnicie poate sau nu sa dea celuilalt dreptul
de a decide asupra vietii partenerului.
Capitanul Dimiu, corabu si Floraiu vin fiecare cu pareri diferite sustinute cu argumente rationale sau nu. Insa interventia lui Stefan
este surprinzatoare pentru ceilalti confirmand principiul estetic ca poti vorbi sincer numai despre tine, despre trairile si receptarile
proprii. Discutiile starnite minimalizeaza superioritatea sentimentului de dragoste in conceptia eroului si-i declanseaza acestuia
prima experienta a cunoasterii, iubirea, simtita cu forta si dominata de incertitudini, in numele careia se straduieste din rasputeri sa
obtina permisiunea sa plece la Campulung pentru a se intalni cu sotia.
Prin memorie involuntara, declansata de discutia de la popota, Gheorghidiu nareaza faptele retrospective in jurnalul de campanie,
aducand in prezent (in timp subiectiv) experienta sa erotica “Eram insurat de doi ani si jumatate cu o colega de la Universitate si
banuiam ca ma insala” este fraza cu care debuteaza abrupt cel de-al doilea capitol, dar si retrospectiva iubirii dintre Stefan si Ela.
Casatoria lor este linistita o vreme, mai ales ca duc o existenta modesta, aproape de saracie, bucuriile lor erau “excursia la Mosi si
strengaria de a ne da in calusei, de a manca floricele si de a bea un top de bere”, iubirea fiind singura lor avere. Echilibrul tinerii
familii este tulburat de o mostenire pe care Gheorghidiu o primeste la moartea unchiului sau avar, Tache.
Stefan descopera ca sotia sa este subjugata de problemele pragmatice si ca in procesul care urmeaza intre rude din cauza
testamentului ambiguu, ea tine cu indarjire ca sotul sa nu renunte la mostenire, Stefan fiind uimit de aceasta atitudine a sotiei sale,
pe care ar fi vrut-o “mereu feminina”.
In cele din urma, Gheorghidiu cedeaza in fata rudelor, ba chiar investeste o parte din bani intr-o fabrica de metalurgie. Licitatia
fabricii a iesit prost, deoarece s-a ivit un “concurent extrem de periculos in persoana unuia, Tanase Vasilescu Lumanararu.
Afacerea cu fabrica se dovedeste a fi un dezastru atat din lipsa de specialitati, cat si din cauza razboiului din Germania.
Intr-o dupa-amiaza, pe cand cei doi soti se plimbau la Sosea, o intalnesc pe Anisoara, verisoara cu Stefan si maritata cu un mare
msoier. Sub influenta acestei verisoare, Ela este atrasa intr-o lume mondena lipsita de griji, dar si de adevarate orizonturi,
preocupata numai de moda, de distractii nocturne sau escaade, lume in care ea se incadra uimitor.
Fire reflexiva si pasionala, Stefan Gheorghidiu diseca si analizeaza cu luciditate noua comportare a Elei, aducand progresiv
nelinisti si indoieli interioare care devin sfasietoare. In casa Anisoarei, cunoscusera “un vag avocat, dansator, foarte cautat de
femei”, care le invata pe doamne un dans nou si la moda, tango-ul. Anisoara care avea mania excursiilor, hotaraste ca de Sf. C-tin
si Elena sa plece cu totii pentru trei zile la Odobesti cu trei masini. Stefan este surprins de eforturile pe care sotia le facuse pentru
a-l avea pe domnul G. Cuplul evolueaza spre o inevitabila criza matrimoniala, al carui moment culminant are loc cu ocazia
excursiei la Odobesti. In timpul acestei excursii se pare ca Ela ii acorda o atentie exagerata unui anume domn G, care dupa opinia
personajului anrator ii va deveni mai tarziu amant. Nervos peste masura, Stefan ii spune la intoarcere ca va divorta de ea, insa Ela
este candida si nevinovata, jura ca nu stie despre ce este vorba.
Personajele
Stefan Gheorghidiu, personajul-narator reprezinta tipul intelectualului lucid, inadaptatul superior, care traieste drama
indragostitului de absolut. Filozof, el are impresia ca s-a izolat de lumea exterioara, insa in realitate, evenimentele exterioare sunt
filtrate prin constiinta sa. Gandurile si sentimentele celorlalte personaje nu pot fi cunoscut de cititor, decat in masura in care se
reflecta in aceasta constiinta. In acest sens, Ela este cel mai “misterior” personaj, prin faptul ca tot comportamentul ei este mediat
de viziunea personajului-narator. De aceea cititorul nu poate pronunta asupra fidelitatii ei sau daca e mai degraba superficiala
decat spirituala.
Stil
Stilul anticalofil pentru care opteaza romancierul sustine autenticitatea limbajului. Scriitorul nu refuza corectitudinea limbii, ci
efectul de artificialitate, ruptura de limbajul cotidian pe care o provoca emfaza din limbajul personajelor din romanul traditional.
De aceea banalizeaza, de pilda, obiectul si limbajul in care se poarta discuta de la popota (capitolul II). Personajul-narator
comenteaza astfe conversatia ofiterilor: “Platitudini, poncife din carti si formule curente…”. Aceasta nu este doar o critica la
adresa pretentiei de cultura a ofiterilor, ci mai ales a unui “mod neautentic de a vorbi”, teatralizat, mimetic, dar fals.

La tiganci

Mircea Eliade recunoştea „încă din adolescenţă mi-a plăcut să scriu nuvele, povestiri şi chiar nuvele fantastice”.
Această înclinare spre fabulos se va accentua în urma vastelor sale lecturi şi a numeroaselor călatorii. El va fi atras mereu de
spaţiul românesc şi de oraşul Bucureşti: „pentru mine Bucureştiul este centrul unei mitologii inepuizabile”. Şi în nuvela „La
ţigănci” acţiunea se petrece în Bucureşti avîndu-l ca protagonist pe profesorul de muzică Gavrilescu. Nuvela ilustrează o alegorie
a morţii sau a drumului spre moarte. Intinerariul spiritual al eroului se desfăşoară în opt secvenţe care alcătuiesc nuvela construită
cu echilibru şi armonie clasică. Alternează planul real cu cel ireal.
Secvenţa I (expoziţiunea) prezită eroul în tramvai, este vorba de Gavirescu care se întorcea acasă de la lecţiile de pian date
domnişoarei Otilia. În tramvai se discută despre bordeiul ţigăncilor, de existenţa căruia se prefac că se scandalizează bărbaţii.
Pentru profesor acesta este un palat cu grădini şi nuci pe care el îl vede de trei ori pe săptămînă. Îşi aduce aminte că a uitat servieta
la meditaţie şi coboară repede ca să ia tramvaiul în sens invers.

În această primă secvenţă autorul introduce cîteva leitmotive: căldura mare, biletul, confesiunea, colonelul Lavrence, bordeiul
(spaţiul misterios), Elsa. Aşteptînd tramvaiul este atras hipnotic de mirosul amărui al frunzelor de nuc şi de nefireasca răcoare încî
fără să-şi dea seama s-a aflat în faţa porţii.
Secvenţele II, III şi IV ale naraţiunii dezvoltă intriga marcată de pătrunderea lui Gavrilescu la ţigănci. Desfăşurarea acţiunii se face
prin nararea întîmplărilor eroului în acest spaţiu, visul lui.
Intrînd la ţigănci este întîmpinat de baba care-i cere „trei sute” ca să îl lase la bordei, să-şi aleagă o fată. Se întîlneşte cu trei fete,
trebuind să identifice pe cea de a treia dar nu reuşeşte. Pică într-un vis şi apoi se trezeşte cu gîndul că trebuie să-şi recupereze
servieta şi se duce la tramvai.
Acest nucleu conţine mai multe mituri mereu aprofundate în lucrările lui Eliade. Bordeiul trebuie privit ca un mit al labirintului,
un simbol al trecerii dinspre viaţă spre moarte. Este un spaţiu al iniţierii în ritualurile morţii. Trecerea prin bordei este o trecere
„dincolo”. Cele trei fete amintesc de ursitori, ele îl supun pa Gavrilescu unor încercări pe care el nu le poate trece, dansează în
jurul lui, îi cer să o ghicească pe ţigancă dar el le scapă mereu.
Personajul alunecă mereu spre trecut vorbindu-le despre episoadele cu Hildegard şi Elsa. El nu reuşeşte să ghicească ţiganca nici
după ultima încercare. Trebuie să interpretăm acest lucru în sensul că profanul ratează intrarea lui în domeniul sacrului. Apare o
nouă tentativă de intrare în real prin muzică.
Secvenţa IV descrie visul lui Gavrilescu. Eroul visează că încearcă să ghicească fetele, se pierde în camere ciudate cu tavane
scunde şi neregulate, cu pereţii uşor ondulaţi, cu paravane tot mai misterioase, cu coridoare pe care rătăceşte mereu în sens invers,
cu obiecte ce-l terorizează.
Visul se termină cu o scenă a luptei lui cu o draperie simbolică. Visul are mai multe semnificaţii.
La început el apare ca o aspiraţie a eroului sprea o altă realitate alături de Hildegard. Apoi în secvenţa IV visul devine simbolul
coşmarului traversării materiei de către spirit a vieţii spre moarte însoţită de spaime şi sufocări. Draperia îi apărea ca un giurgiu şi-
l îngrozea ca jocul straniu al fetelor. Jocul ielelor propune lui Gavrilescu drept probă ghicitul, simbol al riturilor de iniţiere în taina
morţii, o vamă luată sufletului ca o ultimă şansă de despărţire a condiţiei umane.
Cifra trei şi multiplu de trei este un alt mit al nuvelei care punctează momente semnificative.
Secvenţa V ne apropie de punctul culminant al nuvelei prezentîndu-nil pe Gavrilescu în încerecarea de a-şi recupera servieta cu
partituri. În strada preoteselor nr. 18 nu mai cunoaşte pe nimeni, în locul doamnei Voitinovici găseşte pe doamna Georgescu, iar
despre Otilia alfă că plecase acum 8 ani după ce se căsătorise cu inventatorul Frîncu. Se întoarce spre casă şi în tramvai revin
aceleaşi obsesii (portofelul, căldura, etc.).
Secvenţa VI (punctul culminant) se petrece acasă unde surprizele continuă. Elsa, soţia lui, plecase în Germania la familia ei în
urmă cu 12 ani, cam de cînd aflase că el a murit. Murise şi madam Trandafir şi foarte dezamăgit se hotăreşte să se întoarcă la
ţigănci.
Secvenţa VII descrie drumul de acasă la ţigănci. Călătoria lui se realizează într-o atmosferă fantastică, noaptea cu un personaj
misterios pe care Gavrilescu îl simte un visător, o fire de artist. Acesta ca un mesager al morţii îl ajută pe profesor să ajungă
„dincolo” trecînd prin locuri impuse de tradiţie cum este biserica.
Secvenţa VIII începînd cu intrarea definitivă a eroului la ţigănci unde nimic nu se schimbase. Baba îl aşteapă, îl recunoaşte, îi ia
vama, îi arată din prag casa cea mare rostind nişte cuvinte oraculare: „vezi să nu te rătăceşti”, „să te ţii drept pe coridor şi să
numeri şapte uşi şi cînd ajungi la a şaptea să baţi de trei ori şi să spui: eu sunt, m-a trimis baba”. Sleit de puteri trece prin coridor şi
se încurcă iar, o găseşte pe Hildegard care îl aşteptese ca să-l conducă pe ultimul drum şi îi spune „vino cu mine”. Pornesc spre
pădure alunecînd dinspre veghe spre vis, spre moarte du-şi de birjarul enigmatic şi de porunca lui Hildegard: „Ia-o spre pădure, pe
drumul ăla mai lung şi mînă încet. Nu ne grăbim.”.
Deznodămîntul nuvelei nu aduce ieşirea din ambiguitate. Eroul se explică echivoc „se întîmplă ceva cu mine şi nu ştiu ce, dacă
nu te-aş fi auzit vorbind cu birjarul aş crede că visez.”. Fata îl consolează la fel de echivoc „toţi visăm, aşa începe, ca într-un vis.”.
Nuvela într-o altă interpretare poate sugera aventura artistului case aspiră să-şi depăşească condiţia sa profesională şi socială a
omului care poate atinge absolutul, eternul. Şi atunci bordeiul poate fi privit ca Olimpul, o cetate a cunoaşterii.
Condiţia materială precară îl împiedică să-şi depăşească condiţia, în lupta sa ar trebui să fie tînăr dar el este bătrîn, ar trebui să
fie curajos dar lui îi e frică mereu, i-ar trebui o dragoste protectoare dar toţi care l-au iubit au dispărut. Din această perspectivă
nuvela prezintă drama artistului ratat.

Romanul social realist de tip balzacian

Enigma Otiliei – George Calinescu
Perioada literara
George Calinescu apartine perioadei interbelice si isi contureaza opera de tip roman in opozitie cu cele apartinand lui Camil
Petrescu. In aceeasi perioada se remarca alti scriitori precum Mihail Sadoveanu sau Mircea Eliade. Latura de romancier se
regaseste in romanele “Cartea nuntii”, “Enigma Otiliei”, “Bietul Ioanide”, “Scrinul negru”, reflectand un persoanj complet si
complex.
Geneza operei
Varianta finala a romnului contine un singur volum cu titlul “Enigma Otiliei” publicat in anul 1938. Varianta de odinioara
promova ca titlu “Parintii Otiliei”, fiind conceputa in doua volume. Momentul in care titlul se schimba este decisiv. Scriitorul
trece de la motivul paternitatii Otiliei la eternul familiei gasit in substantivul “enigma”. In scrierea romanului, George Calinescu se
bazeaza pe unele elemente de geneza. personajul Felix Sima este inspirat din ipostaza scriitorului, regasim aici profilul de
medalie, nasul acvilin, tenul masliniu, aspecte fizionomice care apar si-n “Portret” de George Calinescu. Dintr-o marturie a
scriitorului “Otilua sunt eu” vedem reflectarea sa si-n conturarea personajului feminin, cu toate ca el marturiseste ca la baza Otiliei
Marculescu sta “fata cu parul de fum”, o verisoara mai mare dea sa. Intamplarea despre moartea lui Costache este preluata din
propria biografie cand o ruda indepartata moare si celelalte neamuri patrund in casa acesteia ducand peste gradina, in spate, mare
parte a obiectelor.
Ipoteza
Opera literara “Enigma Otiliei, este un roman social realist de tip balzacian, avand toate caracteristicile acestuia.
Teorie
Romanul este specia literara a gneului epic in proza de mare intindere cu personaje numeroase, complexe si amplu caracterizate cu
o intriga complicata si actiune ampla.
Romanul social este roman ce dezbate viata citadina a unei comunitati.
Balzacianismul se refera la tipul de proza realista in care regasim urmatoarele caracteristici: tipuri umane bine conturate (avarul,
orfana, tatal suferind, fata batrana) portretul personajelor este urmarit dinspre exterior spre interior, impreuna cu descrierea
amanuntita a locurilor in care traiesc. Incipitul romanelor contine ample descrieri care fixeaza cu exactitate timpul si locul actiunii.
Naratorul este omniscient, este un demiurg al universului fictiv, fiind prezent in acelasi timp in mai multe locuri, stiind totul
despre desfasurarea actiunii.
Clasicismul este un curent literar si artistic din secolul al XVII – lea si inceputul celui de-al XVIII – lea (aparut in Franta).
Romantismul este orientarea ideologica, artistica si literara din prima jumatate a secolului al XIX-lea aparuta in spatiul european.
Modernismul reprezinta o orientare culturala manifestata la inceputul secolului 20, in care noul si inovatia formelor se opuneau
valorilor de tip traditional.
Explicarea titlului
Opera data are un titlu foarte sugestiv, aflandu-se in stransa legatura cu intreg continutul textului, fiind alcatuit din doua
substantive, unul comun (“enigma”) si unul propriu (“Otiliei”). In sens denotativ, enigma semnifica un lucru greu de inteles,
nelamurit, ascuns sau o taina, un mister, iar substantivul propriu semnifica un nume oarecare. In sens conotativ, titlul duce cu
gandul la misterul personajului Otilia, care este ca o ghicitoare sau un joc distractiv greu de descifrat de catre ceilalti. Astfel,
legatura dintre titlu si ideea textului devina stransa cand incercarea lui Felix de a o intelege pe Otilia este in zadar, dar si a lui
Pascalopol in final.
Tema si motive
Tema textului este fresca din viata burgheziei bucurestene, familia, societatea, iar motivul este mostenirea si paternitatea.
Structura si compozitie
Romanul este alcatuit din douazeci de capitole si construit pe mai multe planuri narative care urmaresc destinul unor personaje
prin acumularea detaliilor: destinul Otiliei, al lui Felix, al membrilor clanului Tulea, al lui Stanica, etc.
Incipit
Incipitul romanului realist fixeaza veridic cadrul temporal (“intr-o seara de la inceputul lui iulie 1909”) si spatial (descrierea strazi
Antim, a arhitecturii casei lui Mos Costache, a interioarelor) prezinta principalele personaje, sugereaza conflictul si traseaza
principalele planuri epice. In cadrul spatial, are loc descrierera strazii Antim, de unde reiese ca strada era pustie si intunecata, si in
ciuda verii, in urma unor ploi generale, racoroasa si fosnitoare ca o padure, iar lumina slaba a felinarelor, ingaduia numerele
caselor. Acesta era pustie fiindca luminile de prin case erau stinse. In aceasta obscuritate, strada avea un aspect bizar. Nicio caza
nu era prea inalta si aproape niciuna nu avea cat superior. insa varietatea cea mai neprevazuta a arhitecturii, marimea neobisnuita a
ferestrelor, in rapor cu forma scurta a cladirilor faceau din strada bucuresteana o caricatura in moloz a unei strazi italice. Strada
este descrisa prin epitetele “pustie”, “intunecata”, de unde reiese tristetea care controla casele locuite pe ea, astfel destinul unor
personaje era prescris inca din incipit.
Fire narative
Romanul este alcatuit din doua fire narative. Primul este lupta dusa de clanul Tulea pentru obtinerea mostenirii lui Costache
Giurgiuveanu si inlaturarea Otiliei Marculescu. Al doilea prezinta destinul tanarului Felix Sima care, ramas orfan, vine la
Bucuresti pentru a studia medicina, locuieste la tutorele lui si traieste iubirea adolescentina pentru Otilia.
Conflicte
Conflictul romanului se bazeaza pe relatiile dintre doua familii inrudinte, care sugereaza universul social prin tipurile umane
realizate. O familie este a lui Costache Giurgiuveanu, posesorul averii si Otilia Marculescu, adolescenta orfana, fiica celei dea
doua sotii decedate. Aici patrunde Felix Sima, fiul surorii batranului care vine la Bucuresti pentru a studia medicina si locuieste la
tutorele sau lega, mos Costache. Un alt intrus este Leonida Pascalopol, prieten al bastranului, pe care il aduce in familia
Giurgiuveanu afectiunea pentru Otilia, pe care o cunoaste de mica si dorinta de a avea o familie care sa-i umple singuratatea. A
doua familie, inrudita si vecina, care aspira la mostenirea averii batranului, este familia surorii acestuia, Aglae. Clanul Tulea este
alcatuit din sotul Siminon Tulea, cei trei copii ai lor: Olimpia, Aurica si Titi. In aceasta familie patrunde Stanica Ratiu pentru a
obtine zestrea ca sot al Olimpiei. Istoria unei mosteniri include doua conflicte succesorale: primul iscat in jurul averii lui Costache
Giurgiuveanu (adversitatea manifestata de Aglae impotriva orfanei Otilia), al doilea destrama familia Tulea (interesul lui Stanica
pentru averea batranului). Conflictul erotic priveste rivalitatea adolescentului Felix si a maturului Pascalopol pentru mana Otiliei.
Subiectul operei
Subiectul operei incepe cu Felix Sima, care se indrepta spre unchiul sau Costache Giurgiuveanu pentru a locui la el si a urma
facultatea de medicina. Ajuns acasa la el ii intalneste pe ceilalti membrii ai familiei, in special pe fiica vitrega a acestuia, Otilia. A
doua zi, ea ii arata locuinta, el remarcand felul ei jucaus. Afla povestea ei de viata si despre prietenul familiei Pascalopol. Rugat de
Aglae, il mediteaza pe Titi care a ramas corigent. La inceputul lunii august, Olimpia il prezinta familiei pe Stanica, dar nu
primeste zestrea, astfel Stanica este tot mai hotarat sa puna mana pe averea lui Costache. La invitatia lui Pascalopol, Felix si Otilia
se duc la mosia acestuia, unde Felix incepe sa fie gelos pe Pascalopol. Intre Felix si Otilia se cladeste o relatie profunda de
prietenie, dar Felix se indragosteste de ea, marturisindu-i sentimentele. Otilia il considera mai mult ca pe un frate, considerand
totul un joc copilaresc. Intre timp, discutiile despre adoptarea Otiliei pornesc noi scandaluri, dar fata ii cere mosului sa nu
completeze actele de adoptie. Otilia pleaca cu Pascalopol, iar Felix, spre surprinderea sa, se arunca in bratele unei curtezane
Georgeta, pentru a se razbuna pe cea care i-a frant inima. Acest proces duce la maturizarea tanarului. Mos Costache are planurile
sale cu cei doi tineri, incepand sa adune materiale de constructii. Din cauza unei insolatii, el face un atac de cord in urma caruia
toata familia Tulea isi petrece doua zile in casa batranului, ignorand boala acestuia. Stanica profita de aceasta ocazie in care ii
baga in cap tot felu de idei si incearca sa afle unde isi tine ascunsa averea. Mos Costache se insanatoseste si ii alunga din casa pe
cei din familia Tulea, fiind de acord cu propunerea lui Pascalopol de a-i deschide un cont Otilei, dar nu-i da banii inca. Stanica isi
continua planul incercand sa-l sperie tot mai tare, angajeaza doctori care sa-i dea diagnostice false, dar afla unde sunt ascunsi banii
si il jefuieste. Mosul mai are un atac de cord si moare, Stanica divortand de Olimpia si se casatoreste cu Georgeta, intrand in
politica. Intre timp, Otilia se casatoreste cu Pascalopol, iar Felix devine doctor, apoi profesor universitar si se casatoreste. Se
intalneste intamplator cu Pascalopol, care divortase de Otilia, ea fiind casatorita cu un om bogat din Buenos Aires. Astfel, toata
povestea de dragoste ramane un mister pentru Felix.
Finalul
Finalul este inchis prin rezolvarea conflictului si este urmat de un epilog. Simetria incipitului cu finalul se realizeaza prin
descrierea strazii si a casei lui mos Costache, din perspectiva lui Felix, intrusul/strainul din familia Giurgiuveanu, in momente
diferite ale existentei sale (adolescenta, aproximativ zece ani mai tarziu “dupa razboi”).
Elemente romantice
Elementele romantice desprinse din roman se refera la descrierea campiei Baraganului transpuse in fantastic si la povestea de
iubire dintre Felix si Otilia.
Elemente moderne
Elementele moderne ce asigura un caracter de modernitate romanului sunt reflectarea poliedrica a personajelor, utilizarea
personajului reflector si comportamentismul ca tehnica de lucru. Reflectarea poliedrica presupune mai multe puncte de vedere
ale diferitelor personaje asupra unuia dintre ele. Astfel, se ajunge ca exemplu la viziuni diferite asupra Otiliei sau asupra lui Felix,
personaje conturate complex si independent. Comportamentismul reflecta amibuitatea personajului, personaje ambigue in
evidentierea destinului fiind Otilia si Leonida. Felix nu este ambitios, lipsit de scrupule, ci un adolescend orfan capabil de a iubi
dezinteresat. Hotarat sa-si faca o cariera, se bazeaza pe luciditatea si profunzimea intelectuala. Contradictiile Otiliei il contrariaza
pe Felix. Intiail, tanarul ezita intre a crede barfele clanului Tulea si a-i pastra o dragoste pura Otiliei, iar mai apoi, cand Otilia
pleaca pe neasteptate la Paris cu Pascalopol, Felix are o scurta aventura cu Georgeta “fata faina”, “pupila” unui general, pe care i-
o prezinta Stanica. De altfel, cele doua femei, Otilia si Georgeta contribuie in egala masura la maturizarea lui Felix, pe Otilia o
vroia ca pe viitoare sotie, iar Georgeta ii era trebuitoare fiziologeste.
Elemente clasice
Elementele clasice se refera la crearea unei umanitati canonice si la simetria perfecta a textului precum si la rigurozitatea
compoziotiei. Umanitatea canonica impune dopua tipuri de personaje precum avarul si arivistul (parvenitul). Avarul apare in
dubla ipostaza, cel umanizat prin sentimente si cel total. Romanul realist traditional devine o adevarata comedie umana, plasand in
context social personaje tipice.
Tipologizare personaje
Tendinta de generalizare conduce la realizarea unei tipologii. Mos Costache – avarul, iubitor de copii, Aglae – “baba absoluta fara
cusur in rau”, Aurica – “fata batrana”, Simion – “dementul senil”, Titu – “debilul mintal”, “infantil si apatic”, Stanica Ratiu –
“arivistul”, Otilia – fata cocheta (citește Caracterizarea personajului Otilia Mărculescu), Felix –
ambitiosul (citește Caracterizarea personajului Felix Sima), Pascalopol – aristocrat rafinat.
Moduri de expunere
Modurile de expunere au un rol important in text. Dialogul confera veridicitatea si concentrarea epica. In proza
realista, descrierea spatiilor (strada, arhitectura, decorul interior – camera) si a vestimentatiei sustine impresia de univers
autentic, iar prin observarea si notarea detaliului semnificativ devine mijloc de carecterizare indirecta.
Desi adopta un ton obiectiv, naratorul se ascunde in spatele mastilor sale, care sunt personajele, fapt dovedit de limbajul
uniformizat. In limbajul personajelor se utilizeaza aceleasi mijlaoce lingvistice, indiferent de situatia sociala sau de cultura lor.

Romanul social obiectiv realist postbelic

Morometii – Marin Preda
Autor
Scriitorul Marin Preda face parte din perioada postbelica a literaturii romane, opera sa literara imbinand viziunea realista a lumii
cu cea moderna. Scriitor complex, in romane valorifica atat lumea de tip antebelic in spatiul rural cat si in cel citadin. Dintre
operele sale se remarca “Viata ca o prada”, “Cel mai iubit dintre pamanteni” sau “Morometii”, opera complexa publicata in 2
volume si bazata pe viata scriitorului.
Anul publicarii
Opera literara “Morometii” este publicata in doua volume, volumul 1 in 1955 si volumul al 2-lea in 1967, diferenta de 12 ani
dintre cele doua volume nu schimba cu nimic stilul elaborarii narative, iar evenimentele curg fluent unele din celelalte.
Geneza
Romanul are o geneza complexa, fiind bazat pe propria existenta a scriitorului.
Mai intai, satul Silistea Gumesti este locul in care s-a nascut scriitorul si despre care marturisea ca este singurul loc in care a fost
pe deplin fericit.
In al doilea rand, familia scriitorului si el insusi se regasesc in ipostaza personajelor de roman, Tudor Calarasul, tatal scriitorului
despre care Marin Preda marturisea “Putea sta zile intregi pe stanoaga sa priveasca spectacolul lumii si nu s-ar fi plictisit
niciodata” este modelul dupa care este conturat personajul Ilie Moromete.
Scriitorul insusi il reprezinta pe Niculae Moromete, mezinul familiei a carui copilarie a fost chinuita de toanele oii Bisisica.
Nila este chiar fratele scriitorului mort in al II-lea Razboi Modial, iar Tita si Ilinca sunt Mita si tot Ilinca din realitate, surori ale
scriitorului.
Ipoteza
Opera literara “Morometii” apartine genului literar epic si este un roman social obiectiv realist postbelic.
Teorie
Romanul este specia literara a genului epic, in proza, de mare intindere cu personaje numeroase, complexe si amplu caracterizare,
cu o intriga complicata si o actiune ampla.
Romanul social este romanul ce dezbate viata citadina a unei comunitati.
Romanul obiectiv este specific doar realismului si se axeaza pe mai multe particularitati. Naratorul omnisicient si omniprezent
nu-si schimba ipostaza fiind intotdeauna impersonal si narand la persoana a III-a. Viziunea asupra evenimentelor este “dindarat”
adica obiectiva fara implicare.
Realismul este curentul literar aparut in context european la mijlocul secolului al 19-lea a carui estetica se baza pe reflectarea
veridica a realitatii in arta.
Explicarea titlului
Titlul operei este un substantiv propriu care, denotativ face referire la membrii unei familii. Conotativ, titlul desemneaza o
comunitate eponentiala, in care mentalitatea si modul de viata conduce in moduri diferite destinele umane. Este vorba despre
mentalitatea arhaica a lui llie Moromete denumit, si “ultimul taran” si mentalitatea noua a fiilor cei mari Achim, Nila si Paraschiv,
finalizata cu mentalitatea bazata pe valorile socialiste pe care o imbratiseaza Niculae Moromete, “un Ilie Moromete al timpurilor
sale”.
Tema operei
Tema operei este constituita din viata sociala a comunitatii rurale din Campia Dunarii, inainte si dupa al II-lea Razboi Mondial.
Subtemele romanului sunt problematica pamantului si familia, iar lait motivul este timpul.
Actiunea
Actiunea primului volum este plasata in vara anului 1937, iar actiunea celui de-al doilea volum surprinde o perioada temporala
vasta situatia intre 1938-1962.
Daca primul volum se bazeaza pe tehnica narativa a simetriei si sta sub semnul unor vremuri rabdatoare “Se pare ca timpul avea
oamenii nesfarsita rabdare”, volumul al doilea sta sub semnul unor vremuri ce-aduc schimbarea de ordin social ce rupe echilibrul
satului romanesc. Timpul nerabdator este anticipat in finalul volumul intai.
Volumul al doilea este realizat prin tehnica narativa rezumativa si tehnica narativa a colajului. Daca in primul volum Ilie
Moromete este personajul principal, in cel de-al doilea, Niculae Moromete devine personaj principal volumele evidentiind astfel
antiteza dintre doua mentalitati diametral opuse regasite ca realitate in satul romanesc inainte si dupa al doilea Razboi Mondial.
Incipit
Incipitul prezinta locul si timpul petrecerii actiunilor, respectiv “campia Dunarii, cu cativa ani inaintea celui de-al doilea razboi
mondial”, mai exact “inceputul verii”. Motivul literar al timpului este vazut bivalent – rabdator ” se pare ca timpul avea cu
oamenii nesfarsita rabdare” si grabit de evenimente. Viata oamenilor era calma si nu prezenta momentan conflicte mari. In
continuare, se prezinta familia Moromete care se intorcea de la camp (se prezinta monografia satului) “caruta”, “prispa”, “unelte”.
Conflicte
Un triplu conflict va destrama familia lui Moromete. Este mai intai dezacordul dintre tata si cei trei fii ai sai din prima casatorie,
Paraschiv, Nila si Achim, izvorat dintr-o modalitate diferita de a intelege lumea si de a-i pretui valorile (pamantul – banii).
Cel de-al doilea conflict izbucneste intre Moromete si Catrina, sotia lui Moromete vanduse in timpul secetei un pogon din lotul
sotiei, promitandu-i, in schimb, trecerea casei pe numele lui, dar amana indeplinirea promisiunii. Nemultumita, ea isi gaseste
refugiul in biserica, dar in al doilea volum, Catrina il paraseste pe Ilie, dupa ce afla de propunerea facuta fiilor lui, la Bucuresti.
Al treilea conflict se desfasoara intre Moromete si sora lui Guica, care si-ar fi dorit ca fratele vaduv sa nu se recasatoreasca. In
felul acesta, ea ar fi ramas in casa fratelui sa se ocupe de gospodarie si de cresterea copiilor, pentru a nu ramane singura la
batranete. Faptul ca Moromete se recasatorise ii cuprinsese ura impotriva lui, pe care o transmite celor trei fii mai mari.
Un alt conflict secundar este acela dintre Ilie Moromete si fiul cel mic, Niculae. Copilul isi doreste cu ardoare sa mearga la scoala,
in timp ce tatal, care trebuie sa plateasca taxele il ironizeaza sau sustine ca invatatura nu aduce niciun “beneficiu”. Pentru a-si
realiza dorinta de invatat, baiatul se desprinde treptat de familie.
Planuri narative
Actiunea primului volum este structurata pe mai multe planuri narative.
In prin plan se afla Morometii, o familie numeroasa, macinata de nemultumiri mocnite. Taran mijlocas, Ilie Moromete incearca sa
pastreze intreg, cu pretul unui trai modest, pamanturile familiei sale, pentru a-l transmite apoi baietilor. Fiii cei mari ai lui Ilie
Moromete, Paraschiv, Nila si Achim isi doresc independenta economica. Ei se simt nedreptatiti pentr ca, dupa moartea mamei lor,
Iliei Moromete s-a recasatorit cu alta femeie, Catrina, si ca are inca trei copii: Tita, Ilinca si Niculae. Indemnati de sora lui Ilie,
Maria Moromete, poreclita Guica, ce trei baieti pun la cale un plan distructiv.
Ei intentioneaza sa plece la Bucuresti fara stirea familiei pentru a-si face un rost. In acest scop, ei vor sa ia oile cumparate printr-
un imprumut la banca si al caror lapte constituie principala hrana a familiei si caii, indispensabili pentru munca la camp. Prin
vanzarea oilor si a cailor ar obtine un capital pentru a incepe viata la oras. Datoria la banca nefiind achitata, planul celor trei baieti
urmeaza o grea lovitura familiei. Achim ii propune tatalui sa-l lase sa plece cu oile la Bucuresti, sa le pasca in marginea orasului si
sa vanda laptele si branza la un pret mai bun in capitala.
Moromete se lasa convins de utilitatea acestui plan, amana achitarea datoriei la banca si vinde o parte din lotul familiei pentru a-si
putea plati impozitul pe pamant (“foncierea”). Insa, Achim vinde oile la Bucuresti si asteapta venirea fratilor. Dupa amanarile
generate de refuzul lui Nila de a-si lasa tatal singur in preajma secerisului, cei doi fug cu caii si o parte din zestrea surirlor.
Moromete este nevoit sa vanda din nou o parte din pamant pentru a-si reface gospodaria pentru a plati foncierea, rata la banca si
taxele de scolarizare ale lui Niculae, fiul cel mic.
Planurile secundare completeaza actiunea romanului, conferindu-i caracterul de fresca sociala, boala lui Botoghina, revolta
taranului sarac Tugurlan, familia chiaburului Tudor Balosu, dragostea dintre Polina si Birica, discutiile din poiana lui Iocan, rolul
institutiilor si al autoritatilor in satul interbelic. De exemplu, cuplul Polina – Birica reflecta tema iubirii si a casatoriei care nu tine
cont de constrangerile sociale. Casatoria dintre fiica unui chiabur si un taran sarac se construieste polemic la adresa cuplului Ion –
Ana, din romanul lui Liviu Rebreanu, dupa marturisirea lui Marin Preda intr-un interviu realizat de Florin Mugur.
Exista in primul volum al romanului Morometii cateva secvente narative de mare profunzime.
Secvente importante
Scena cinei este considerata “prima schita a psihologiei Morometilor”. Descrierea cinei se realizeaza lent, prin acumularea
detaliilor. Ceremonialul cinei pare a surprinde un moment din existenta familiei traditionale condusa de un tata autoritar, dar
“semnele” din text dezvaluie adevaratele relatii dintre membrii familiei. Ilie Moromete pare a domina o familie formata din copii
proveniti din doua casatorii, invrajbiti din cauza averii. Asezarea in jurul mesei sugereaza evolutia ulterioara a conflictului,
iminenta destramare a familiei.
O alta secventa epica cu valoare simbolica este aceea a taierii salcamului. Ilie Moromete taie salcamul pentru a achita datoriile
familiei, fara a vinde pamant sau oi. Taierea salcamului, duminica in zori, in timp ce in cimitir femeile isi plang mortii,
prefigureaza destramarea familiei, prabusirea satului traditional, risipirea iluziilor lui Moromete. Odata distrus arborele sacru,
lumea Morometilor isi pierde sacralitatea, haosul se instaleaza treptat.
Scenele in care sunt prezentate aspecte din viata colectivitatii se constituie intr-o adevarata monografie a satului traditional hora,
calusul, intalnirile duminicale din poiana lui Iocan, serbarea scolara, secerisul.
Unul dintre cele mai ilustrative episoade pentru viata rurala este secerisul. Este infatisata intr-o maniera originala (prin
inregistrarea si acumularea de detalii ale existentei familiale taranesti) o realitate arhetipala: miscarile, gesturile, pregatirea si
plecarea la camp se integreaza unui ritual stravechi. Secerisul e trait in acelasi fel de intregul sat, intr-un ceremonial mitic specific
colectivitatii traditionale.
In volumul al doilea, structurat in cinci parti, se prezinta viata rurala intr-o perioada de un sfert de veac, de la inceputul anului
1938, pana la sfarsitul anului 1962. Prin tehnica rezumativa, evenimentele sunt selectionate, unele fapte si perioade de timp sunt
eliminate (elipsa), timpul naratiunii cunoaste reveniri (alternanta). Actiunea romanului se concentreaza asupra a doua momente
istorice semnificative: reforma agrara din 1945, cu prefacerile pe care ea le aduce si transformarea “socialista” a agriculturii dupa
1949, perceputa ca un fenomen abuziv. O istorie noua, tulbure si violenta, transforma radical structurile de viata si de gandire ale
taranilor. Satul traditional intra intr-un ireversibil proces de disolutie.
Conflictul dintre tata si fiii cei mari trece in planul al doilea. Conflictul principal opune mentalitatea traditionala si mentalitatea
impusa, colectivista. Personaje – reflector pentru cele doua mentalitati sunt Ilie Moromete (“cel din urma taran”) si fiul sau
Niculae. Vechea imagine a lui Ilie Moromete este distrusa, fiind inlocuita de o alta lipsita de glorie. Autoritatea lui in sat se
diminueaza, iar unitatea distrusa a familiei nu se reface.
Volumul debuteaza cu o intrebare retorica “In bine sau in rau se schimbase Moromete?”. Ceilalti tarani isi schimba atitudinea fata
de Ilie Moromete. Fostii prieteni au murit sau l-au parasit, iar cei noi (Matei Dimir, Nae Cismaru, Costache al Joachii) ii par
mediocrii. Vechile dusmanii se sting. Tudor Balosu devine chiar binevoitor fata de vecinul sau. Guica murise, fara ca relatiile cu
fratele sau sa se schimbe, iar acesta nu se duce nici la inmormantarea ei.
Moromete se apuca de negot, treburile merg bine, castiga bani frumosi, dar il retrage pe Niculae de la scoala pe motiv ca “nu-i
aduce niciun beneficiu”. Toata energia tatalui se concentreaza in incercarea de a-i aduce acasa pe baietii fugari. De aceea cumpara
la loc pamanturile vandute odinioara si pleaca la Bucuresti pentru a-i convinge sa revina la sat. Paraschiv care lucra acum ca sudor
la tramvaie, Nila, ca portar la un bloc si Achim care avea un mic magazin de “Consum alimentar”, resping incercarea de
reconciliere a tatalui. Mai mult decat atat, afland de propunerea facuta fiilor, Catrina il paraseste si se duce sa locuiasca “in vale”,
la Alboaica, fata ei din prima casatorie. Destramarea familiei continua cu moartea lui Nila in razboi. Fetele se casatoresc, dar sotul
Titei, desi scapa din razboi, moare intr-un accident stupid in sat.
Paralel cu procesul de disolutie a familiei Moromete, este prezentata destramarea satului traditional, care devine “o groapa fara
fund din care nu mai incetau sa iasa atatia necunoscuti”.
Fiul cel mic, Niculae, reprezinta in roman mentalitatea impusa, colectivista. Cautandu-si eul, devine adeptul “undei noi religii a
binelui si a raului”, cum crede ca este noua dogma, socialista. Discutiile dintre tata si fiu au semnificatia unei confruntari intre
doua conceptii de viata, intre doua civilizatii. Niculae se indeparteaza din ce in ce mai mult de tatal sau. Se inscrie in partidul
comunist, este trimis la o scoala pentru activisti si se intoarce in sat cu o sarcina de la “judeteana” sa supravegheze buna
functonare a primelor forme colective de munca: strangerea cotelor si predarea lor catre stat. Dar se isca o agitatie agresiva in
timpul careia un satean moare inecat in apele raului de la marginea satului. Idealist, se orienteaza cu dificultate in tesatura de
intrigi pusa la cale de oportunistii de profesie. Asa ca activistul Niculae Moromete este destinuit, se retrage din viata politica, isi
continua studiile si ajunge mai tarziu inginer horticol. Evenimentele din Silistea – Gumesti au loc in vara anului 1951, in paralel
cu secerisul si treieratul graului si cu sedinta organizatiei de partid, in care este numit presedinte al sfatului popular tanarul taran
sarac, Vasile al Moasei.
Pe de alta parte, Ilie Moromete isi pierde prestigiul de altadata. Traieste o iubire tarzie cu Fica, sora mai mica a fostei sotii, care a
fost toata viata indragostita de el. Apoi se implica in viata social-politica a satului, sprijinind candidatura lui Tugurlan in functia de
presedinte al sfatului Popular pentru ca aceasta sa tempereze actiunea de colectivizare.
Ilie Moromete este numit de criticul N. Manolescu “cel din urma taran” pentru faptul ca, pana in ultima clipa nu accepta ideea ca
rostul lui in lume a fost gresit si ca taranul trebuie “sa dispara”. Este ilustrativ, in acest sens, monologul adresat unui personaj
imaginar Baznae, in timp ce, pe ploaie, Moromete sapa un sant in jurul sirei de paie din gradina pentru ca apa sa se scurga, iar in
alta parte a satului se pun la cale schimbari hotaratoare pentru destinul taranimii.
Monologul
Monologul este semnificativ in ansamblul romanului. Atitudinea personajului este criticat fata de noua societate, care se
intemeiaza utopic, pe anularea unei clase sociale, taranimea, adica pe distrugerea unei civilizatii si a unui cod stravechi de
comportament si intelepciune.
Moromete se stinge incet, traindu-si ultimii ani din viata in singuratate si tacere. Mai avea slabiciunea de a umbla prin sat. Ultima
oara este adus acasa cu roaba. Cazut la pat, el isi exprima crezul de viata cand ii spune medicului “Domnule…eu intotdeauna am
dus o viata independenta!”.
Romanul se incheie zece ani mai tarziu. Niculae a devenit inginer horticol si este casatorit cu o fata din sat, Marioara, fiica lui
Adam Fantana, care ajunge si ea asistenta medicala. La inmormantarea tatalui, Niculae afla de la Ilinca, sora lui, ca tatal se stinge
incet fara a suferi vreo boala. In final, tatal si fiul se impaca in visele baiatului.
Personaje
Romanul dezvolta o serie de personaje specifice lumii rurale neatinsa insa de schimbarile majore sociale in volumul 1, in volumul
al 2-lea fiind surprinse tipuri umane dominate de realitati sociale ce le metamorfozeaza lumea interioara.
Volumul 1 il contureaza pe Ilie Moromete in mod complex: cap de familie dominand copiii din prima si a doua casnicie cu
autoritate, cu o pozitie centrala in lumea satului bazata pe faptul ca era improprieticit si ca era cel mai inteligent si abil dintre
tarani. Spre deosebire de alte personaje isi ascundea gandurile prin puterea disimularii.
Volumul al 2-lea il gaseste pe Ilie Moromete ca personaj secundar si ca un om dominat de timpul schimbarilor. Fuga baietilor mai
mari la Bucuresti, faptul ca este parasit de Catrina, schimbarea sociala si pierderea pamanturilor il schimba pe Moromete care se
consuma, nereusind sa poata intelege cursul istoriei. Cele doua valori, familia si pamantul sunt pe deplin pierdute, in modul
simbolic reprezentand surparea valorilor interioare. Ca urmare, moartea personajului reprezinta o stingere a lumii satului arhaic, el
fiind ultimul dintre tarani care mai crede in puterea pamantului.
Niculae este in primul volum personaj secundar surprins in scena cinei ca mezinul familiei ce nu avea nici macar un loc al lui la
masa. Copilul evolueaza spre un elev dornic de invatatura, faptul ca obtine premiul 1, ducand la castigarea respectului tatalui sau.
Din acel moment in inima lui Moromete se va produce schimbarea, Niculae avand tot sprijinul parintesc pentru a-si continua
scoala.
Volumul al 2-lea il contureaza ca personaj prinicipal, simbol al timpurilor noi, om cu carte dupa dorinta mamei si a invatatorului
din sat. Personajul este conturat la fel ca si Ilie Moromete: un om cu personalitate si caracter puternic ce se poate usor adapta la
niste timpuri pe care parca le intelege.
Catrina este personaj secundar, surprinsa in relatia cu Ilie Moromete ca sotia ce ii condamna acestuia singurele placeri: vorba si
tunul. Este conturata specific lumii rural, fiind pastratoare de valori si obiceiuri rurale de mentalitati specifice satului. In plan
personal, ea se opune spiritului contemplativ a lui Ilie Moromete si se instraineaza de sotul care isi doreste copiii cei mari acasa,
oferindu-le casa in ciuda a ce-i spusese sotiei.
Achim, Nila si Paraschiv reprezinta personaje secundare, fiii din prima casnicie, avand un mod rigid de viata impus de tatal lor.
Sunt adeptii unei vieti comode, de aceea cad usor in schimbarea vietii de la oras, separata de munca grea si complicata a
pamantului. Volumul al doilea ofera o imagine bizara a tatalui lor cand ei se considera fericiti si impliniti, dar de fapt nu reprezinta
nimic in lumea bucuresteana.
Stilul artistic
Stilul artistic duce la tenta specifica realista in care lipsesc cu desavarsire podoabele stilistice, limbajul avand rolul de a da
veridicitate limbii rurale si a modului in care este traita.
Concluzie
Ca urmare a celor evidentiate si argumentate, opera literara “Morometii” de Marin Preda este un roman realist social obiectiv,
oferind o imagine ampla asupra conceptiei scriitorului despre lumea rurala inainte si dupa cel de-al doilea Razboi Mondial.

Comedia
O scrisoare pierduta – I.L.Caragiale
Autor
Scriitorul si dramaturgul Ion Luca Caragiale face parte din perioada marilor clasici, fiind cunoscut ca cel mai mare dramaturg
roman. Opera sa este caracterizata prin satira acerba, se divizeaza in opere in proza de tip nuvela si schita sau opere dramatice de
tip comedie si drama.
Scriitorul formeaza o lume aparte inspirata din burghezia vremii in cadrul comediilor O scrisoare pierduta, D-ale carnavalului, O
noapte furtunoasa, Conul Leonida, Fata cu reactiunea. Scrie o singura drama numita Napasta, in epoca fiind discutata la nivel de
proces paternitatea acestuia. Titu Maiorescu este cel care il reabiliteaza in epoca pe I.L.Caragiale.
Se remarca in scrierile lui I.L.Caragiale satira vehementa fata de tot ce era morav social, situatie sau caracter discutabil, comediile
sale fiind inspirate din evenimente locale petrecute.
Ipoteza
Opera literara “O scrisoare pierduta” se inspira din evenimentele politice ale anului 1883, este jucata pe scena in 1884 si publicata
in 1885. Opera apartine genului literar dramatic si este o comedie de moravuri de tip clasic.
Teorie
Comedia este specia literara a genului dramatic in versuri sau in proza in care se imbina categoria estetica a comicului si
dramaticului cu un conflict puternic ce declanseaza situatii neasteptate, finalul fiind de regula fericit.
Comedia se clasifica in comedie de situatii (de intriga) – cu intamplari derulate intr-un ritm alert, cu rasturnari bruste de situatie
si cu rezolvari neasteptate. A doua clasificare este comedia de moravuri – prezinta, cu scop moralizator, defecte umane (morale)
sau moravuri sociale. A treia clasificare este comedia de caractere – cu accent pe latura psihologica a personajelor, infatisand
adesea caractere (avarul, orgoliosul, naivul, etc.)
Comicul este o categorie estetica avand ca efecte rasul, declansat de contrastul/ nepotrivirea dintre aparenta si esenta, pretentii si
realitate, asteptari si rezultate.
Comicul se clasifica in mai multe tipuri/ forme de realizare a efectului comic. Comicul de situatie este creat prin rasturnarea
spectaculoasa de situatii, prin prezenta incurcaturilor, a confuziilor. Comicul de caractere schiteaza tipuri umane – avarul,
canalia, familistul, care sunt vizibile prin patima ce-i stapaneste. Comicul de moravuri evoca modul de viata al unei epoci,
tabieturile unor familii, snobismul, incultura, aerele unor personaje care pretind apartenenta la o clasa superioara a
societatii. Comicul de limbaj se refera la modul de expunere al personajelor, tradandu-l incultura prin folosirea gresita a unor
termeni, tautologia, ticurile verbale, truismele, constructiile prolixe. Comicul de nume Farfuridi si Branzovenescu, cuplu
caragialesc al carui nume are sugestii culinare.
Semnificatia titlului
Titlul pune in evidenta contrastul comic dintre aparenta si esenta. Pretinsa lupta pentru putere politica se realizeaza, de fapt, prin
lupta de culise, avand ca instrument al santajului politic “o scrisoare pierduta” – pretextul dramatic al comediei. Articolul
nehotarat indica atat banalitatea intamplarii, cat si repetabilitatea ei (pierderile succesive ale scrisorii, aplificate prin repetarea
intamplarii in alt context, dar cu acelasi efect).
Tema operei
Tema operei o constituie satirizarea societatii burheze si a lumii politice de la mijlocul secolului al 19-lea. Opera are un caracter
de generalitate prin tema, fapt evidentiat si de reperele spatio-temporale “In capitala unui judet de munte, in zilele noastre.” Opera
cuprinde 4 acte in care conflictul dramatic se cumuleaza prin tehnica bulgarelui de zapada, conflicte secundare acumulandu-se in
cel principal, scotandu-se astfel in evidenta amplificarea treptata a conflictului.
Actiunea operei
Fiind destinata reprezentarii scenice, creatia dramatica impune anumite limite in ceea ce priveste aploarea timpului si a spatiului
de desfasurare a actiunii. Actiunea comediei este plasata in “capitala unui judet de munte, in zilele noastre.” adica la sfarsitul
secolului al 19-lea, in perioada campaniei electorale, intr-un interval de trei zile.
Actiunea este plasata in actele 1 si 2, in anticamera lui Stefan Tipatescu, actul al treilea in sala cea mare a Primariei, iar ultimul
act in gradina lui Zaharia Trahanache.
Scena initiala din actul 1 (expozitiunea) prezinta personajele Stefan Tipatescu si Pristanda, care citesc ziarul lui Nae Catavencu
“Racnetul Carpatilor”, si numara steagurile. Venirea lui Trahanache cu vestea detinerii scrisorii de amor de catre adversarul politic
declanseaza conflictul dramatic principal si constituie intriga comediei. Convingerea sotului inselat ca scrisoarea este o
plastografie si temerea acestuia ca Zoe ar putea afla de “machiaverlacul” lui Catavencu sunt de un comic savuros. Naivitatea
(aparenta sau reala) a lui Zaharia Trahanache si calmul sau contrasteaza cu zbuciumul amorezilor Tipatescu SI zoe Trahanache,
care actioneaza impulsiv si contradictoriu pentru a smulge scrisoarea santajistului.
Actul 2 prezinta in prima scena o alta numratoare: a voturilor, dar cu o zi inaintea alegerilor. Se declanseaaza conflictul secundar,
reprezentat de grupul Farfuridi-Branzovenescu, care se teme de tradarea prefectului. Daca Tipatescu ii ceruse lui Pristanda
arestarea lui Catavencu si perchezitia locuintei pentru a gasi scrisoarea, Zoe dimpotriva, ordona eliberarea lui si uzeaza mijloace
de convingere feminine pentru a-l determina pe Tipatescu sa sustina candidatura avocatului din opozitie, in schimbul scrisorii.
Cum prefectul nu accepta compromisul politic, Zoe ii promite santajistului sprijinul sau. Depesa primita de la centru solicita
alegerea altui candidat pentru colegiul al II-lea.
In actul 3 (punctul culminant), actiunea se muta in sala mare a primariei unde au loc discursurile candidatilor Farfuridi si
Catavencu, in cadrul intrunirii electorale. Intre timp, Trahanache gaseste o polita falsificata de Catavencu, pe care intentioneaza s-
o foloseasca pentru contrasantaj. Apoi anunta in sedinta numele candidatului sustinut de comitet: Agamita Dandanache.
Incercarea lui Catavencu de a vorbi in public despre scrisoare esueaza din cauza scandalului iscat in sala de Pristanda. In
incaierare, Catavencu pierde palaria cu scrisoarea, gasita pentru a doua oara de Cetateanul turmentat, care o duce destinatarei.
Actul 4 (deznodamantul) aduce rezolvarea conflictului initial, pentru ca scrisoarea ajunge iar la Zoe, iar Catavencu se supune
conditiilor ei. Intervine un alt personaj, Dandanache, care intrece prostia si lipsa de onestitate a candidatilor locali. Propulsarea lui
politica este cauzata de o poveste asemanatoare: si el gasise o scrisoare compromitatoare. Este ales in unanimitate si totul se
incheie cu festivitatea condusa de Catavencu, unde adversarii se impaca.
Personajele operei
Personajele din comedii au trasaturi care inlesnesc incadrarea lor tipologica. Caragiale este considerat cel mai mare creator de
tipuri din literatura romana. Ele epartin viziunii clasice pentru ca se incadreaza intr-o tipologie comica, avand o dominanta de
caracter si un repertoriu fix de trasaturi. Pompiliu Constantinescu precizeaza in articolul Comediile lui Caragiale noua clase
tipologice, dintre care urmatoarele sunt identificate si in O scrisoare pierduta: tipul incornoratului (Trahanache), tipul primului-
amorez si al donjuanului (Tipatescu), tipul cochetei si al adulterinei (Zoe), tipul politic si al demagogului (Tipatescu, Catavencu,
Farfuridi, Branzovenescu, Trahanache, Dandanache), tipul cetateanului (Cetateanul turmentat), tipul functionarului (Pristanda),
tipul confidentului (Pristanda, Tipatescu, Branzovenescu), tipul raisoneurului (Pristanda).
Dar scriitorul depaseste cadrul comediei clasice, avand capacitatea de a individualiza personajele, prin comportament,
particularitati de limbaj, nume, dar si prin combinarea elementelor de statut social si psihologic. De exemplu, Trahanache este
incornoratul simpatic, dar si vanitosul inselat si ticaitul, Zoe reprezinta tipul cochetei, dar si al femeii voluntare.
Tipuri de comic + exemple
Mijloacele de realizare a comicului sunt cele ilustrate in comedia clasica.
Comicul de situatie in care modalitatile de realizare sunt incurcatura, coincidenta, echivocul, evolutia inversa, interferenta si
confuzia. Are loc pierderea scrisorii in momentele-cheie. Catavencu si Dandanache ajung candidati prin aceleasi mijloace.
Situatiile in care apare cetateanul turmentat pot fi interpretate in mai multe feluri. Se refera in special la personajele Zoe si
Catavencu, iar Farfuridi si Branzovenescu trec in tabara cealalta, cetateanul duce scrisoarea de la unii la altii. Dandanache ii
confunda pe Tipatescu si Trahanache.
Comicul de limbaj cuprinde greseli de vocabular, incalcarea regulilor gramaticale si ticurile verbale, iar modalitatile de realizare
sunt pronuntarile gresite, etimologie populara (atribuirea de sensuri inexistente unor cuvinte necunoscute), lipsa de proprietate a
termenilor (folosirea lor incorecta), contradictia in termeni, nonsensul, truismele (adevaruri evidente) si proxilitatea. Ca si
exemple avem “famelie”, “renumeratie”, “andrisant”, “plebicist”. “Capitalist” semnifica locuitor din capitala, iar “scrofulos” care
isi face datoria scrupulos. “Manopera” inseamna lucru falsificat, liber-schimbist, un om cu idei foarte flexibile. “Lupte seculare
care au dura aproape treizeci de ani”, “12 trecute fix”, ïndustria romaneasca e sublima, dar lipseste cu desavarsire”, “din doua una,
dati-mi voie, ori sa se revizuiasca, primesc, dar sa nu se schimbe nimica…”, “un popor care nu merge inainte sta pe loc”, “eu, care
familia mea de la patuzsopt in camera si eu ca rumanul impartial, care va sa zica, cum am zite, sa traiasca”, “aveti putintica
rabdare” (Trahanache), “curat…” (Pristanda), “n-ai idee, conita mea” (Dandanache).
Comicul de nume (Garabet Ibraileanu) arata semnificatia numelui fiecarui personaj. Zaharia Trahanache sugereaza zahariseala,
ramolismentul, caracterul maleabil, trahanaua fiind o coca usor de modelat. Agamita Dandanache are un prenume infantil, un fel
de diminutiv al faimosului nume Agamemnon, cuceritorul Troiei. “Dandanache” este format de la “dandana” (incurcatura), ceea
ce se potriveste cu rolul sau in piesa. Catavencu are un nume explicabil in mai multe feluri: terminatia este usor straina, de nume
cosmopolit, iar prima parte trimite fie la interjectia “cat”, sugerand caracterul sau demagogic, fie la substantivul “cata” (carlig),
care arata predispozitia sa de a profita de orice prilej pentru a-si realiza ambitiile politice, chiar si la substantivul “cataveica”,
haina cu doua fete, ideea releanta pentru firea sa “liber-schimbista”. Farfuridi si Branzovenescu au un nume care trimit la
domeniul culinar, deci fara legatura cu politica, ei fiind niste impostori, profitori, politicieni de joasa speta. Pristanda are un nume
relevant pentru faptul ca slujeste dupa interesul personal, “pristandaua” fiind numele unui joc popular, care se danseaza cand la
stanga, cand la dreapta.
Comicul de caracter (Pompiliu Constantinescu) se desfasoara astfel: demagogul fiind Catavencu, Dandanache si Farfuridi,
femeia cocheta duce la Zoe, primul amorez fiind Tipatescu, incornoratul (barbatul inselat) are pe Trahanache, functionarul servil
este Pristanda, iar raisonneur-ul este Branzovenescu.
Comicul de intentie arata atitudinea scriitorului fata de evenimente si fata de personaje – satira virulenta, tenta moralizatoare,
obiectivitatea. Totodata, dincolo de comic se ascunde tragedia acestei lumi. De astfel, comedia a fost sursa declarata a teatrului
absurdului reprezentat de Eugen Lovinescu, in special prin limbaj.
Conflicte
Intriga piesei (elementul care declanseaza desfasurarea actiunii si efectul de ansamblu al textului) porneste de la o intamplare
banala: pierdea unei scrisori intime, compromitatoare pentru reprezentantii locali ai partidului aflat la putere si gasirea ei de catre
adversarul politic, care o foloseste ca arma de santaj. Acest fapt ridicol starneste o agitatie nejustificata si se rezolva printr-o
impacare generala si neasteptata.
Conflictul dramatic principal consta in confruntarea pentru puterea politica a doua forte opuse: reprezentantii partidului aflat la
putere (prefectul Stefan Tipatescu, Zaharia Trahanache – presedintele gruparii locale a partidului si Zoe, sotia acestuia) si
gruparea independenta constituita in jurul lui Nae Catavencu ambitios avocat si proprietar al ziarului “Racnetul
Carpatilor”. Conflictul secundar este reprezentat de grupul Farfuridi-Branzovenescu, care se teme de tradarea
prefectului. Tensiunea dramatica este sustinuta gradat prin lantul de evenimente care conduc spre rezolvarea conflictului, in
finalul fericit al piesei: scrisoarea revine la destinatar, Zoe, iar trimisul de la centru, Agamita Dandanache, este ales deputat. Este
utilizata tehnica amplificarii treptate a conflictului. O serie de procedee compozitionale (modificarea raporturilor dintre
personaje, rastunari bruste de situatie, introducerea unor elemente surpriza, anticipari, amanari), mentin tensiunea dramatica la un
nivel ridicat, prin complicarea si multiplicarea situatiilor conflictuale.
Doua personaje secundare au un rol aparte in constructia subiectului si mentinerea tensiunii dramatice. In fiecare act, in
momentele de maxima tensiune, Cetateanul turmentat intra in scena, avand interventii decisive in derularea intrigii. El apare ca
un instrument al hazardului, fiind cel care gaseste, din intamplare, in doua randuri scrisoarea, face sa-i parvina mai intai lui
Catavencu si o duce in final ändrisantului”, coana Joitica. Dandanache este elementul surpriza prin care se realizeaaza
deznodamantul; el rezolva ezitarea scriitorului intre a da mandatul de deputat prostului Farfuridi sau canaliei Catavencu.
Personajul intareste semnificatia piesei, prin generalizare si ingrosare a trasaturilor, candidatul trimis de la centru fiind “mai prost
ca Farfuridi si mai canalie decat Catavencu”.
Perioada literara
Clasicismul este o doctrina literara cristalizata in secolul al 17-lea in Franta, caracterizata prin imitarea operelor Antichitatii
greco-latine, potrivit unor reguli deduse din capodoperele acesteia. Clasicismul presupune, indiferent de epoci, subiecte nobile,
monumentale si o expresie simpla, echilibrata, eleganta.
Ca si caracteristici, clasicismul este un curent rationalist in care exista obiectivitate si se respecta normele de compozitie, a
regulilor (celor trei unitati: de loc, de timp, de actiune). Exista interesul pnetru natura umana (tipuri eterne) si idealul imbinarii
frumosului cu binele si adevarul, a utilului cu placutul. In opere se afla ordine, echilibru, armonie, rigoare si are loc puritatea
genurilor, sobrietatea stilului, scopul fiind didactic si moralizator.
Concluzie si opinie
Avand in vedere aceste caracteristici, opera literara O scrisoare pierduta de I.L. Caragiale este o comedie de moravuri, in care sunt
satirizate aspecte ale societatii contemporane autorului.
In opinia mea, prin aceste mijloace, piesa provoaca rasul, dar, in acelasi timp, atrage atentia cititorilor/ spectatorilor, in mod critic,
asupra “comediei umane”.

Apus de soare
Barbu stefanescu Delavrancea
Accentuarea interesului pentru trecutul national, sub influenta ideologiei pasoptiste, conduce si în domeniul dramaturgiei
la depasirea unor etape a cautarilor (reprezentate de încercarile lui Gh. Asachi, N. Istrati, M. soimescu, Al. Deparateanu în prima
jumatate a secolului al XIX-lea), ca p 232w226c rima izbânda a genului impunându-se în 1867 drama lui B.P. Hasdeu, Razvan si
Vidra. Pe drumul deschis acum vor pasi în anii urmatori Vasile Alecsandri, cu Despot-Voda (1880), Al. Davila, cu Vlaicu-Voda
(1902), B. st. Delavrancea, cu Apus de soare (1909). Din istoria nationala autorii vor extrage modele si semnificatii pentru
contemporaneitate. Ecoul evenimentului de la 1877 înca stapânea constiinta româneasca la începutul veacului nostru, asa încât
personalitatea lui stefan, domnitorul ales de Delavrancea în Apus de soare, reprezinta raspunsul ideal pentru preocuparea de
consolidare a independentei nationale, evidentiind totodata mândria unui neam care stie sa-si pretuiasca eroii.
Istoria Moldovei este urmarita de autor în etape succesive într-o trilogie care pleaca de la vremea lui stefan cel Mare, în
Apus de soare, continua cu domnia lui stefanita în Viforul si se încheie cu cea a lui Petru Rares, în Luceafarul. În acest triptic,
Apus de soare ramâne o adevarata capodopera a dramei romantice românesti, anuntând chiar - prin complexitatea eroului, prin
problematica profund umana - orientari ulterioare ale teatrului modern. Sunt evidente sursele folosite în dimensiunea legendara a
eroului, dar informatiile legate de personajele istorice si de evenimentele timpului sunt culese din Letopisetele moldovenesti
publicate de M. Kogalniceanu, din Cronica românilor si a mai multor neamuri de Gh. sincai, din cartea lui C. Esarcu, stefan cel
Mare, Documente publicate în arhivele Venetiei, sau din contributiile istoricilor contemporani, ca B.P. Hasdeu si N. Iorga.
Metafora din titlu conoteaza echivalenta mortii lui stefan cu apusul soarelui Moldovei.
Structurata în patru acte, drama prezinta într-o gradatie ascendenta evolutia unui conflict politic între domnul autoritar si câtiva
boieri care planuiesc încalcarea hotarârilor testamentale ale lui stefan, dar, concomitent, evidentiaza un conflict interior generat de
limitele fiintei umane, de confruntarea spiritului cu batrânetea si boala. Eroicul nu este deci domeniul absolut al dramei si nu
eclipseaza problematica general umana.
Subiectul cunoaste momentele specifice: expozitia, în actul I - în cetatea Sucevei, învaluita în lumina toamnei, personaje
feminine surprinse în îndeletniciri casnice, evoca personalitatea lui stefan, care va apare ulterior însotit de boierii credinciosi;
intriga, în actul al II-lea - dezvaluirea complotului celor patru boieri; desfasurarea actiunii care adânceste conflictele pâna la
punctul culminant din actul al III-lea - împlinirea vointei lui stefan prin înscaunarea lui Bogdan, tensiunea deosebita a momentului
fiind accentuata de o natura dezlantuita: vorbele domnitorului se însotesc cu tunetele, iar figura îi este aureolata de lumina
fulgerului; deznodamântul, în actul al IV-lea - pedepsirea paharnicului Ulea si trecerea în odihna vesnica a domnitorului
Moldovei, cu numele tarii pe buze.
 Personajul central, cu o psihologie complexa (conducatorul, parintele, batrânul fiind ipostazele sale alternative) se
contureaza initial prin replicile celorlalte personaje; perspectiva este a unei colectivitati profund atasate domnitorului.
Autocaracterizarile sunt numeroase, culminând cu acea prezentare a politicii sale interne si externe, subliniind permanent
identitatea vointei tarii cu aceea a domnitorului. Pe alocuri, un umor discret converteste tonul grav.

Puternicul, viteazul, nemuritorul voievod este dublat permanent de batrânul bolnav, de omul care are constiinta limitelor sale.
Remarcam ca aureola eroului nu-si diminueaza stralucirea prin trimiterile la o conditie umana precara, care dimpotriva, îi asigura
autenticitate, depasind astfel schematismul personajului realizat de V. Alecsandri în Dumbrava Rosie.
Faptele sunt putine, dar lumineaza acelasi sentiment al iubirii de tara: grija pentru viitorul Moldovei prin asigurarea unui urmas
demn. Într-un efort suprem, Bogdan este încoronat; rana de la picior îi este arsa si stefan suporta cu barbatie durerea; Ulea este
ucis.
Antiteza contribuie la individualizarea personajului, caci patriotismul domnitorului se contureaza, în opozitie cu interesele
meschine ale boierilor potrivnici, iar vigoarea si duritatea sa sunt mai evidente în vecinatatea blândei doamne Maria. De
asemenea, comportamentul necrutator cu boierii necinstiti i se opune duiosia relatiei cu cei apropiati.
Natura este si ea invocata în scopul iluminarii eroului central; sagetile privirilor catre grupul lui Ulea se amplifica în
fulgerele de afara, tunetul vorbelor se contopeste cu cel ce însoteste ploaia, conferind personajului dimensiuni hiperbolice. Furtuna
din sufletul sau este preluata de natura, ceea ce duce la potentarea sentimentelor eroului.
Drama îsi justifica apartenenta la romantism nu numai prin apelul la istoria nationala, prin personajul exceptional sau prin stilul
retoric, dar si prin elementele de legenda, prin prezenta în constiinta personajelor a credintelor populare care creeaza o atmosfera
fantastica ce aminteste de Ibsen.
George Calinescu sintetiza astfel consideratiile sale asupra dramei lui Delavrancea: "o capodopera a dramaturgiei poetice
si oratorice si nu mai putin o drama de observatie a tipicului, singura din literatura noastra în care toate aceste aspecte se unesc
prin armonie". (Istoria literaturii române de la origini si pâna în prezent).

Iona, de Marin Sorescu (comentariu literar, rezumat literar)

Iona, subintitulată de Marin Sorescu „tragedie în patru tablouri”, a fost publicată în 1968 în revista „Luceafărul” şi face parte,
alături de Paracliserul şi Matca, dintr-o trilogie dramatică, intitulată sugestiv Setea muntelui de sare.

Iona foloseşte tehnica monologului dialogat sau solilocviul (monolog rostit în prezenţa sau absenţa altui personaj, de care se face
abstracţie), ce pune în valoare numeroase idei privind existenţa şi destinul uman, prin exprimarea propriilor reflecţii, opinii sau
concepţii. Însuşi autorul precizează în deschiderea piesei această modalitate artistică, menţionând: „ca orice om foarte singur, Iona
vorbeşte tare cu sine însuşi, îşi pune întrebări şi răspunde”. Într-un interviu privind semnificaţia dramei, Marin Sorescu afirma:
„Îmi vine pe limbă să spun că Iona sunt eu... Cel care trăieşte în Ţara de Foc este tot Iona, omenirea întreagă este Iona, dacă-mi
permite. Iona este omul în condiţia lui umană, în faţa vieţii şi în faţa morţii”.
Geneza
Drama Iona are la origine cunoscutul mit biblic al lui Iona, fiul lui Amitai. Iona primeşte în taină misiunea de a propovădui
cuvântul Domnului în cetatea Ninive, căci păcatele omenirii ajunseseră până la cer. Iona acceptă misiunea, dar după aceea se
răzgândeşte şi se ascunde pe o corabie cu care fuge la Tarsis. Dumnezeu îl pedepseşte pentru nesupunere, trimiţând un vânt ceresc
care provoacă o furtună pe mare. Corăbierii îşi dau seama că Iona este cel care a atras mânia cerească, aşa că îl aruncă în valuri.
Din poruncă divină, Iona este înghiţit de un monstru marin şi, după trei zile şi trei nopţi petrecute în burta chitului în pocăinţă,
„Domnul a poruncit peştelui şi peştele a vărsat pe Iona pe uscat”.
Subiectul
Subiectul acestei fabule biblice se întâlneşte în piesa lui Marin Sorescu numai ca pretext, personajul deosebindu-se de biblicul
Iona prin aceea că acesta din urmă este înghiţit de chit pentru că voia să fugă de o misiune, pe când eroul lui Sorescu nu săvârşise
nici un păcat, se află încă de la început „în gura peştelui” şi nici nu are posibilitatea eliberării în fapt. De altfel, drama-parabolă
încifrează un sens ascuns, ce conduce spre condiţia tragică a omului, marcat de nelinişte, de spaimă, urmărit de o vină pe care nu
şi-o cunoaşte şi nu o va afla niciodată.
Structura textului dramatic
Piesa este alcătuită din patru tablouri, într-o alternare de afară (I şi IV) şi de înăuntru (II şi III). În mod cu totul aparte, relaţiile
spaţiale se definesc prin imaginar, plaja şi burţile peştilor fiind metafore ale existenţei umane, precum şi prin spaţiul închis,
psihologic al protagonistului, care îşi pune întrebări şi îşi răspunde. Relaţiile temporale reliefează, în principal, perspectiva
discontinuă a timpului psihologic, cel cronologic fiind numai un mijloc artistic de amplificare a stărilor interioare ale
protagonistului.
Titlul
Titlul trilogiei este o metaforă care sugerează ideea că setea de adevăr, de cunoaştere şi de comunicare sunt căile de care omul are
nevoie pentru a ieşi din absurdul vieţii, din automatismul istovitor al existenţei, iar cele trei drame care o compun sunt meditaţii-
parabole, realizate prin ironie. Simbolice pentru titlul volumului din care fac parte, dramele Iona, Paracliserul şi Matca sunt
parabole pe tema destinului uman, parafrazând trei mituri fundamentale: mitul biblic (Iona), mitul meşterului Manole
(Paracliserul) şi mitul potopului (Matca).
Marin Sorescu
Titlul ar putea fi interpretat ca fiind format din particula „io” (domnul, stăpânul) şi „na”, cu sensul familiar al lui „ia”, denumind
personajul piesei care apare într-o triplă ipostază: pescar, călător şi auditoriu.
Tema
Tema ilustrează conflictul interior, strigătul tragic al individului însingurat, care face eforturi disperate de a-şi regăsi identitatea,
neputinţa eroului de a înainta pe calea libertăţii şi a asumării propriului destin, raportul dintre individ şi societate, dintre libertate şi
necesitate, dintre sens şi nonsens, ca problematică filozofică existenţială.
Construcţia şi compoziţia subiectului dramatic
Tabloul I
Iona este pescar, este omul aflat în faţa întinderii imense de apă, marea, care sugerează viaţa, libertatea, aspiraţia, iluzia şi chiar
deschiderea spre un orizont nelimitat. Iona este un pescar ghinionist, care, deşi îşi doreşte să prindă peştele cel mare, prinde numai
„fâţe” şi, pentru a rezolva neputinţa impusă de destin atunci când vede „că e lată rău”, îşi ia totdeauna cu el un acvariu ca să
pescuiască peştii care „au mai fost prinşi o dată”, semnificând faptul că se refugiază în micile bucurii şi satisfacţii pe care le mai
trăise şi alte daţi. Din pricina neputinţei, Iona se simte un ratat, un damnat.
Incipitul
Incipitul piesei îl prezintă pe Iona care încearcă, strigându-se, să se regăsească, să se identifice pe sine, cugetând asupra relaţiei
dintre viaţă şi moarte: „- Ce mare bogată avem! - Habar n-aveţi câţi peşti mişună pe aici. - Cam câţi? - Dumnezeu ştie: mulţi. -
(Cu uimire) O sută? - Mai mulţi. - Cam cât a număra toată viaţa? - Mai mulţi. - Atunci, cât a număra toată moartea? - Poate, că
moartea e foarte lungă. - Ce moarte lungă avem!”.
Marea e plină „de nade [...] frumos colorate”, care sugerează capcanele, sau tentaţiile vieţii, atrăgătoare, fascinante, pericolele
acestora asupra existenţei umane. Iona îşi asumă această existenţă, deoarece „noi, peştii, înotăm printre ele (nade), atât de repede,
încât părem gălăgioşi”. Visul omului este să „înghită” una, pe cea mai mare, dar totul rămâne la nivel de speranţă, pentru că „ni s-
a terminat apa”.
Finalul
Finalul tabloului îl prezintă pe Iona înghiţit de un peşte uriaş, cu care încearcă să se lupte şi strigă după ajutor - „Eh, de-ar fi măcar
ecoul!”, sugerând pornirea personajului într-o aventură a cunoaşterii.
Tabloul al II-lea
Tabloul al II-lea se petrece în „interiorul Peştelui I”, în întuneric, ceea ce îl determină pe Iona să constate deprimat că „începe să
fie târziu în mine. Uite, s-a făcut întuneric în mâna dreaptă şi-n salcâmul din faţa casei”. Iona vorbeşte mult, logosul fiind expresia
supravieţuirii, „şi-am lăsat vorbă în amintirea mea” ca „universul întreg să fie dat lumii de pomană”, el având aici ipostaza de
călător, explorator pe drumul cunoaşterii.
Monologul dialogat
Monologul dialogul continuă cu puternice accente filozofice, exprimând cele mai variate idei existenţiale, „de ce trebuie să se
culce toţi oamenii la sfârşitul vieţii”, ori cugetări cu nuanţă sentenţioasă „de ce oamenii îşi pierd timpul cu lucruri ce nu le folosesc
după moarte?”. Iona doreşte să se simtă liber, „fac ce vreau, vorbesc. Să vedem dacă pot să şi tac. Să-mi ţin gura. Nu mi-e frică”.
Prin intruziune narativă şi flash-back, eroul îşi aminteşte povestea chitului, dar aceasta nu-l interesează decât în măsura în care ar
fi ancorată în real, dacă ar putea şti reţeta soluţiei de ieşire din situaţia limită, reprezentată de „veşnica mistuire” a pântecului de
peşte.
Iona găseşte un cuţit, semn al libertăţii de acţiune şi constată lipsă de vigilenţă a chitului, apoi recomandă că „ar trebui să se pună
un grătar la intrarea în orice suflet”, de unde reiese ideea că este necesară o selecţie lucidă a lucrurilor, importante în viaţă.
Exprimă un şantaj sentimental („dacă mă sinucid?”) cu jovialitate şi înţelegere pentru imprudenţa chitului, care e tânăr, „fără
experienţă”, cuţitul sugerând o variantă, o cale de ieşire din această situaţie anormală, „sunt primul pescar pescuit de el”.
Finalul
În finalul tabloului, Iona devine visător şi se simte ispitit să construiască „o bancă de lemn în mijlocul mării”, pe care să se
odihnească „pescăruşii mai Iaşi” şi vântul. „Construcţia grandioasă”, singurul lucru bun pe care l-ar fi făcut în viaţa lui, ar fi
„această bancă de lemn” având „de jur împrejur marea”, comparabilă cu „un lăcaş de stat cu capul în mâini în mijlocul sufletului”.
Tabloul al III-lea
Tabloul al III-lea se desfăşoară în „interiorul Peştelui II”, care înghiţise, la rândul său, Peştele I şi în care se află o „mică moară de
vânt”, care poate să se învârtească sau să nu se învârtească, simbol al zădărniciei, al donquijotismului. Ideile asupra căruia
meditează Iona în acest tablou se referă la viaţă, la condiţia omului în lume, la ciclicitatea existenţială a vieţii cu moartea: „dacă
într-adevăr sunt mort şi-acum se pune problema să vin iar pe lume?”. Oamenii sunt copleşiţi de viaţă şi-şi uită „fraţii”, pierd din
vedere faptul că sunt semeni şi sunt supuşi aceleiaşi condiţii de muritori, „neglijezi azi, neglijezi mâine, ajungi să nu-ţi mai vezi
fratele”.
Apar doi figuranţi care „nu scot nici un cuvânt”, Pescarul I şi Pescarul II, fiecare cu câte o bârnă în spate, pe care o cară fără
oprire, surzi şi muţi (mitul Sisif), simbolizând oamenii ce-şi duc povara dată de destin, dar care nici nu se frământă pentru găsirea
unei motivaţii, totul devenind rutină. Iona vorbeşte cu ei, dorind să le înţeleagă această condiţie umilă asumată ca o obligaţie, „aţi
făcut vreo înţelegere cât trebuie să rămâneţi mâncaţi?”. Viaţa aici, înăuntru, în spaţiul restrictiv, impus, este plină de „umezeală”,
nu este una sănătoasă spiritual, benefică şi atunci se întreabă Iona de ce trebuie să ducă oamenii un astfel de trai, „de ce-i mai
mănâncă (chitul), dacă n-are condiţii?”.
Iona devine încrezător, „o scot eu la cap într-un fel şi cu asta, nici o grijă”, apoi scapă cuţitul şi se închipuie o mare şi puternică
unghie, „ca de la piciorul lui Dumnezeu”, o armă cu care începe să spintece burţile peştilor, despărţind „interiorul peştelui doi de
interiorul peştelui trei”. Iona rămâne singur cu propria conştiinţă, gândind („stăteam gânduri întregi”) şi acţionând solitar în lumea
înconjurătoarei Apar în acest tablou motive literare noi, cu o simbolistică bogată: gemenii, prezenţa ochilor care privesc şi cu care
dialoghează interiorizat, reflexiv, întors către sine.
Iona adresează o scrisoare mamei sale, pentru că „în viaţa lumii” există „o clipă când toţi oamenii se gândesc la mama lor. Chiar şi
morţii. Fiica la mamă, mama la mamă, bunica la mamă... până se ajunge la o singură mamă, una imensă...”. Deşi i „s-a întâmplat o
mare nenorocire”, Iona iubeşte viaţa cu jovialitate şi tristeţe, ideea repetabilităţii existenţiale a omului fiind sugerată prin
rugămintea adresată mamei: „Tu nu te speria numai din atâta şi naşte-mă mereu”, deoarece „ne scapă mereu ceva în viaţă”,
totdeauna esenţialul.
Replicile se succed cu vioiciune şi amărăciune în acelaşi timp, cu tonuri grave sau ironice. Astfel, primind multe scrisori, remarcă
faptul că „scriu nenorociţii, scriu”, cu speranţa naufragiatului de a fi salvat de cineva: „Cât e pământul de mare, să treacă
scrisoarea din mână în mână, toţi or să-ţi dea dreptate, dar să intre în mare după tine - nici unul”, însemnând că pe nimeni nu
interesează necazurile tale, te compătimesc, se uită cu milă, dar nimeni nu face nici cel mai mic gest de a te ajuta.
Finalul
Finalul tabloului ilustrează o infinitate de ochi care-l privesc, simbolizând nenăscuţii pe care chitul îi purta în pântece: „Cei
nenăscuţi, pe care-i purta în pântec [...] şi acum cresc de spaimă. [...] Vin spre mine cu gurile... scoase din teacă. Mă mănâncă!”.
Tabloul al IV-lea
Tabloul al IV-lea îl prezintă pe Iona în gura „ultimului peşte spintecat”, iar din el se vede la început numai „barba lui lungă şi
ascuţită [...] care fâlfâie afară”. Respiră acum alt aer, „aer de-al nostru - dens”, nu mai vede marea, ci nisipul ca pe „nasturii
valurilor”, dar nu este fericit, pentru că „fericirea nu vine niciodată atunci când trebuie”. Este singur în pustietatea imensă şi-şi
strigă semenii: „Hei, oameni buni!”. Apar cei doi pescari care au în spinare bârnele, iar Iona se întreabă de ce întâlneşte mereu
„aceeaşi oameni”, sugerând limita omenirii captive în lumea îngustată „până într-atâta?”.
Orizontul lui Iona se reduce la o burtă de peşte, după care se zăreşte „alt orizont” care este „o burtă de peşte uriaş”, apoi „un şir
nesfârşit de burţi. Ca nişte geamuri puse unul lângă altul”. Meditând asupra relaţiei dintre om şi divinitate, Iona nu are nici o
speranţă de înălţare, dorind doar un sfat de supravieţuire, „noi, oamenii, numai atâta vrem: un exemplu de înviere”, după care
fiecare se va duce acasă ca „să murim bine, omeneşte”, însă „învierea se amână”.
Drama umană este aceea a vieţii apăsătoare, sufocante, din care nimeni nu poate evada în libertate: „Problema e dacă mai reuşeşti
să ieşi din ceva, o dată ce te-ai născut. Doamne, câţi peşti unul într-altul!” simbolizând ideea că în viaţă omul are un şir nesfârşit
de necazuri, de neplăceri care uneori se ţin lanţ. Toţi oamenii sunt supuşi aceluiaşi destin de muritor, toate „lucrurile sunt peşti.
Trăim şi noi cum putem înăuntru”. În naivitatea lui, Iona voise să-şi depăşească umila condiţie, aspirase spre o existenţă
superioară, deşi ar fi trebuit să se oprească la un moment dat „ca toată lumea”, iar nu să „tot mergi înainte, să te rătăceşti înainte”.
Iona încearcă să-şi prezică „trecutul”, amintirile sunt departe, înceţoşate sugerând părinţii, casa copilăriei, şcoala, poveştile şi nu-şi
poate identifica propria viaţă, întrebându-se ce o fi fost „drăcia” aceea „frumoasă şi minunată şi nenorocită şi caraghioasă, formată
de ani, pe care am trăit-o eu?”. Îşi aminteşte numele: „Eu sunt Iona”. Constată că viaţa de până acum a greşit drumul, „totul e
invers”, dar nu renunţă: „plec din nou”, pe tot parcursul acestui monolog dialogat Iona aflându-se şi în ipostaza de auditoriu.
Soluţia de ieşire pe care o găseşte Iona este aceea a spintecării propriei burţi care ar semnifica evadarea din propria carceră, din
propriul destin, din propria captivitate. Drama se termină cu o replică ce sugerează încrederea pe care i-o dă regăsirea sinelui,
cunoaşterea propriilor capacităţi de acţiune, concluzionând că „e greu să fii singur” şi simbolizând un nou început: „Răzbim noi
cumva la lumină”. Acest ultim gest al lui Iona poate fi un gest reflex sau o sinucidere, o părăsire voită a lumii înconjurătoare şi o
retragere în sine, aceasta fiind unica salvare pe care o găseşte.
Această dramă este o parabolă, deoarece printr-o alegorie, adică un şir de metafore, Sorescu oferă o pildă de viaţă, din care omul
simplu să înveţe că totdeauna puterea, energia şi soluţia de a ieşi dintr-o situaţie limită se află numai în sine, în propria capacitate
de supravieţuire.
În concluzie, în parabola Iona, Marin Sorescu adânceşte multitudinea simbolurilor prin ambiguitate, ironie şi limbaj aluziv,
confirmând afirmaţia lui Eugen Siomion: „Când un poet scrie teatru, este aproape sigur că piesele lui sunt nişte metafore
dezvoltate. Marin Sorescu face excepţie, piesele lui nu intră în categoria incertă a teatrului poetic, deşi, prin tensiunea ideilor şi
traducerea unor atitudini umane în simboluri mari, nu sunt lipsite de lirism şi nici de dramatism. Iona, Paracliserul şi Matca sunt
opere dramatice în sensul nou, pe care îl dau termenului scriitorii moderni de genul Beckett sau Ionesco: o căutare spirituală”.

Luceafărul de Mihai Eminescu

Despre autor: Mihai Eminescu a fost și este cel mai mare poet și scriitor român, „ultimul mare poet romancier”, care a realizat
o operă monumentală a tradițiilor populare și culte naționale, „depășindu-le prin geniul și muncă sa” (Zoe Dumitrescu Busulenga).

Creații ale poetului: De-a lungul vieții Mihai Eminescu a scris poezii cu caracter filozofic „Luceafărul”, poezii de inspirație
folclorică și mitologică „Revedere”, poezii ce au avut ca temă natura „Lacul”, „Dorință” sau iubirea „Floare albastră”.

Încadrarea poemului: Poemul a apărut în „Almanahul Societății Academice Social-Literare România-Jună”, din Viena, în aprilie
1883. Este reprodus în revista „Convorbiri literare” și apare în volumul „Poezii”, cu modificări ale lui Titu Maioescu.

Geneza: La baza poemului se află basmul muntenesc „Fata din grădină de aur”, versificat de Eminescu după versiunea culeasă de
germanul Richar Kunich; și mitul „Zburătorului” ce este valorificat în primul tablou al poemului, prin visuli erotic al feței de
împărat, ajunsă la vârsta dragostei, ea își imaginează întruparea tânărului în ipostaza angelică și demonică, pentru a vorbi cu acesta
după legile pământene.

Surse de inspirație: Mihai Eminescu a avut ca sursă de inspirație „Lumea ca voința și reprezentarea” a lui Arthur Schopenhauer,
de unde a preluat viziunea antitetica dintre omul obișnuit și omul de geniu. Omul obișnuit se caracterizează prin modestie,
banalitate, neputință de a-și depăși limita de acțiune, dorința oarbă de a trăi și a fi fericit în sensul realist. Omul de geniu se
caracterizează prin inteligență profundă și meditație, setea de cunoaștere, puterea sacrificiului de șine pentru împlinirea idealurilor,
capacitatea de a-și depăși limitele condiției.

Temă: Tema poemului o reprezintă destinul omului de geniu preluat de la Schiopenhauer.

Titlul: Titlul este numele celei mai luminoase stele. În termeni alegorici „Luceafărul” este geniul purtător de lumină, solitar și
neînțeles de omul obișnuit, comun, incapabil să ajungă la infinitul gândirii.

Structura: Poemul „Luceafărul” este alcătuit din 98 de catrene, structurate în patru tablouri ce sunt subordonate a două planuri:
universal-cosmic și uman-terestru. Incipitul îl constituie prima strofă în care este prezentată fata de împărat. Faptul că la originea
poemului se află un basm , Eminescu a păstrat doar schema epică, cadrul; formula de început ține tot de epic. Prezența unui
narator care povestește la persoana a iii-a, prezența personajelor, construcția gradata a subiectului, numărul mare de vorbe
specifice povestirii precum și prezența dialogului cu formule specifice de adresare, toate acestea dau poemului un caracter liric. Se
constată că poemul este împărțit în patru tablouri; primul ilustrează dragostea dintre fata de împărat și Luceafăr, al doilea prezintă
idila dintre Cătălin și Cătălina, al treilea prezintă călătoria Luceafărului și discursul acestuia cu Demiurgul, iar cel de-al patrulea
prezintă întoarcerea Luceafărului pe cer și constatarea că fata de împărat nu s-a putut rupe din cercul ei strâmt.

Cuprinsul:
Primul tablou cuprinde idila dintre fata de împărat și Luceafăr și reunește planurile universal-cosmic și uman-terestru. Spațiul
este de poveste „A fost odată”, iar timpul este istoric, irepetabil „A fost că niciodată”. Se reia tema iubirii imposibile dintre două
fințe ce aparțin unor planuri diferite, din „zburătorul” de Ion Heliade Rădulescu. În acest tablou se deosebesc o serie de motive
printre care se enumeră: motivul lunii, al castelului, stelelor, al nopții, marea, visul, somnul, oglinda.
Contemplând, Luceafărul de seară se îndrăgostește de o „prefrumoasă fată” de împărat. Fata la rândul ei este cuprinsă de același
sentiment. Portretul fetei de împărat este conturat în primele strofe. Întruchipează idealul de femeie „prefrumoasă”, este unicizată
„una la părinți” și este comparată cu stelele și cu Fecioara. În concepția fetei, Luceafărul este un suflet, iar pentru chemarea lui
este nevoie de o formulă magică, de un descântec „Coborî în jos, luceafăr blând”. Descifrând alegoria se poate spune că
pământeanul aspiră către absolut în timp ce sufletul are nevoie de concret. Întrucât cei doi fac parte din două lumi diferite, spațiul
acestora de comunicare este somnul și visul. Metamorfozarea Luceafărului se împlinește prin intermediul oglinzii și al apei..
Ființele supranaturale au posibilitatea de a se metamorfoza, astfel, întocmai ca într-un basm, Luceafărul, la chemarea fetei de
împărat se aruncă în mare și se preschimbă într-un tânăr cu părul de aur, ochi scânteietori, cu o cunună de trestii, și se arată fetei
ca un înger, ca un zeu. Metamorfozarea Luceafărului amintește de mituri cosmogonice, întrucât la prima întrupare, Luceafărul are
ca părinți cerul și marea: „Iar cerul este tatăl meu/ și mumă e marea.” Luceafărul este „un mort cu ochii vii” deoarece nemurirea
este pentru muritorii de rând o formă a morții; de aceea fata de împărat avea o senzație de frig: „Căci eu sunt vie, tu ești mort,/ Și
ochiul tău mă-ngheată”. Peste câteva nopți, fata cheamă din nou Luceafărul.
Acesta o ascultă din văile haosului, având acum, în cea de-a două întrupare, ca tata soarele și ca mamă noaptea. Acum vine
învesmântat în negru și purtând pe șuvițele negre o coroană ce arde. Înfățișarea este acum demonică, pentru că s-a născut din
noapte, iar după Hesiod noaptea este zeița umbrelor, fiica haosului, mama tuturor zeițelor. De data această tânărul îi făgăduiește
miresei cununi de stele, îi oferă cerul pe care să răsară mai strălucitoare ca celelalte, dar și de data această fata îi respinge
apropierea și simte de data acesta o stare de căldură. Alegoria este că fata incapabilă să iasă din condiția ei și să conviețuiască
împreună cu Luceafărul, aceasta îi cere să devină muritor ca și ea. La această cerere, Luceafărul răspunde afirmativ din cuvintele
sale reieșind sacrificiul suprem pe care este gata să-l facă „în schimb pe-o sărutare”, pentru a-i demonstra fetei că o iubește.
Tabloul al II-lea se desfășoară în plan terestru și prezintă idila dintre Cătălin și Cătălina, idila care simbolizează repeziciunea cu
care se stabilește legătură sentimentală între reprezentanții lumii inferioare. Avem aici o atmosferă familiară, eroina nu mai este o
preafrumoasă fata de împărat, ea devine Cătălina, o fata ca oricare alta. Cătălin este un „copil viclean”, un paj din preajma
împărătesei, băiat din flori, dar îndrăzneț cu ochii. Tânărul Cătălin se află în antiteză cu Luceafărul întrucât acesta era un om
obișnuit, iar ceea ce-I putea oferi era doar iubirea pământeană, față de Luceafărul care-i oferea cerul, marea. Încă din primul
tablou fata de împărat manifestă o reținere față de Luceafăr întrucât nu-l înțelege „Deși vorbești pe înțeles,/ Eu nu te pot pricepe”.
De aceea Cătălina răspunde cu așa rapiditate la declarațiile lui Cătălin, băiat simplu în comparație cu aspirațiile Luceafărului.
Urmărind-o pe Cătălina, socotește că este momentul să-și încerce norocul și îi mărturisește dragostea lui. Se observă în această
scenă de dragoste un limbaj comun, obișnuit, popular, adecvat unei scene de dragoste obișnuite, trecătoare, aventuroase. Cătălina
la început este retrasă, mai reținută și îi mărturisește băiatului dragostea pe care i-o poartă Luceafărului. Fata conștientizează
asemănarea sa cu cel din plan terestru, Cătălin, stabilind depărtarea uriașă de Luceafăr: „Și guraliv și de nimic,/ Te-ai potrivi cu
mine”. Cătălin găsește remediul: „Hai și-om fugi în lume” și astfel Cătălina va pierde visul cu luceferi.
Tabloul al III-lea al poemului prezintă călătoria Luceafărului spre Demiurg și convorbirea dintre cei doi și cuprinde spațiul
cosmic și expune un tablou cosmogonic.
Luceafărul face o călătorie interstelară de cunoastere și autocunoaștere, la începutul lumii, la origini. Se stabilește diferența dintre
timpul cosmic „câteva clipe” și timpul uman „mii de ani”. Demiurgul întruchipează creatorul absolut, este cel care cunoaște
numele Luceafărului. Pentru un zbor ață de îndrăzneț, Luceafărului îi crește o aripă de dimensiuni uriașe. Din cauza vitezei
colosale cu care zbura, mișcarea lui pare un fulger ne-ntrerupt. În discuția dintre cei doi se observă un limbaj familiar că între
părinte și fiu („părinte”, „Doamne”). Demiurgul formulează o serie de definiții filozofice ale condiției umane (antiteză dintre omul
de geniu și cel obișnuit). „Tu vrei un om să te socoți,/ Cu ei să te asemeni?”, „Ei doar au stele cu noroc/ Și prigoniri de soarte.”.
În dialogul cu Demiurgul, Luceafărul însetat de viața obișnuită, de stingere este numit Hyperion. Întocmai că fata de împărat în
idila cu Cătălin, este numită Cătălina, iar Luceafărul, în momentul în care vrea să devină muritor este înzestrat cu nume.
Demiurgul îi oferă alte soluții în schimbul morții „pământu-n lung și marea-n larg/ Dar moartea nu se poate”. Îi atrage atenția
ironic, asupra inutilității sacrificiului: „Și pentru cine vrei să mori/ Și vezi ce te așteaptă”.. Tonul Demiurgului este profetic ceea
ce anticipează infidelitatea fetei si pe urmă dezamăgirea Luceafărului. Luceafărul este o parte a universului, celui „tot” care o
reprezintă Demiurgul, iar a-l rupe din acest sistem ar însemna distrugerea echilibrului universal. Și ca ultim argument, Demiurgul
îl îndeamnă pe Hyperion să privească spre pământul rătăcitor să vadă ce-l așteaptă.
Tabloul al IV-lea cuprinde planul terestru, dar și cel cosmic. Hyperion devenit din nou Luceafăr se întoarce pe cer și își revarsă
din nou razele asupra Pământului. În acest tablou avem un foarte frumos pastel terestru care contrastează cu cel cosmic din partea
a III-a. Luceafărul descoperă pe cărările din crânguri sub șiruri lungi de tei, doi tineri îndrăgostiți, care ședeau singuri. Mâhnit de
ceea ce vede, Luceafărul nu mai cade din înaltul cerului la chemarea fetei ci se retrage în singurătatea lui constatând cu
amărăciune: „Ce-ți păsa ție chip de lut/ Daco-i fi eu sau altul?/ Trăind în cercul vostru strâmt/ Norocul va petrece/ Ci eu în lumea
mea mă simt/ Nemuritor și rece.” În finalul poemului, Luceafărul dezamăgit de imposibilitatea fetei de a-și depăși condiția o
numește acum pe „prefrumoasa” fată de împărat „chip de lut”.

Limbajul: Limbajul împletește registrul sobru filozofic cu registrul popular, familiar..

În poem se deosebesc o multitudine de figuri de stil, printre care se deosebesc: comparațiile (portretul fetei), epitetele („prea
frumoasă”), metafore („izvor de vieți”, „dătător de moarte”, „al nemuriri nimb”), antiteze (între Cătălina și fată de împărat, între
Cătălin și Luceafăr și între condiția omului de geniu și omul obișnuit), personificări (umanizarea Luceafărului).

Concluzii: O interpretare a poemului „Luceafărul” socotește această creație ca un poem al „vocilor” sau al „măștilor” poetului.
Astfel Eminescu s-a imaginat pe șine în primul rând Luceafărul sau Hyperion, geniul care caută suprema clipă de fericire fără să
fie înțeles și rămânând la locul sau separat de societatea din jur. Eminescu s-a imaginat însă și în chipul lui Cătălin, pământeanul
obișnuit care trăiește din prima clipă a dragostei. S-a imaginat chiar în chipul Catalinei, muritorul de rând care aspiră spre absolut.
El s-a imaginat și sub chipul Demiurgului, exprimând astfel aspirația spre personalitatea universală. Mihai Eminescu spunea:
„Această este povestea. Iar înțelesul alegoric ce i-am dat este că dacă geniul nu cunoaște moarte și numele lui scăpa de noaptea
uitării, aici, pe pământ, nici e capabil a fi fericit, nici a ferici pe cineva. El n-are moarte, dar n-au nici noroc!”.
Mihai Eminescu spunea: „Această este povestea. Iar înțelesul allegoric ce i-am dat este că dacă geniul nu cunoaște moarte și
numele lui scăpa de noaptea uitării, aici, pe pământ, nici e capabil a fi fericit, nici a ferici pe cineva. El n-are moarte, dar n-au nici
noroc!”.

Noaptea de decemvrie,
de Alexandru Macedonski (comentariu literar, rezumat literar)

Rămas în literatura română mai ales prin valoarea ciclului de poezii al Nopţilor şi prin lirica din volumul Rondeluri, Alexandru
Macedonski debutează ca poet printr-un volum intitulat sugestiv Prima verba, în 1872.

În 1890 Macedonski publică în ziarul „Românul” poemul în proză Meka şi Meka, valorificând o legendă orientală care va sta la
baza poeziei Noaptea de decemvrie. În proza Meka şi Meka prinţul Ali-ben-Mohamet-ben-Hassan primeşte cu limbă de moarte de
la tatăl lui îndemnul de a nu se abate niciodată în viaţă de la calea cea dreaptă. După moartea tatălui său, prinţul pleacă în pelerinaj
spre cetatea sfântă musulmană Meka, însoţit de un alai de servitori, cămile şi cai, stăpânit de dorinţa de a străbate deşertul persan
în linie dreaptă. În acelaşi timp cu el, pleacă spre Meka şi un cerşetor numit Pocitan-ben-Pehlivan, pe care prinţul îl invită să i se
alăture alaiului său.
Acesta refuză şi parcurge drumul pe căi ocolite, profitând de umbră şi răcoare, reuşind astfel să intre în cetatea sfântă Meka.
Drumul drept parcurs de prinţul arab este chinuitor, acesta moare răpus de soarele nemilos al deşertului şi nu reuşeşte să ajungă la
cetatea sfântă Meka. Pilda acestei parabole este aceea că omul curajos, care preţuieşte îndeosebi demnitatea şi integritatea morală
nu este apreciat de societate, fiind învins de impostorul care alege căi ocolite şi triumfă totdeauna. Pe de altă parte, artistul creator
care trăieşte în sfera ideilor înalte este victorios din punct de vedere spiritual şi poate accede în lumea abstractă, superioară, „Meka
cerească”.
Legenda în proză Meka şi Meka, scrisă de Macedonski cu 12 ani înainte, este punctul de plecare al poemului Noaptea de
decemvrie, simbolizând condiţia omului superior care nu poate admite nici un compromis în calea sa spre atingerea idealului
absolut. Poezia apare în volumul Flori sacre din 1912, care-l defineşte pe Macedonski ca pe un poet ce face trecerea de la
romantism la simbolism, de la curentele tradiţionale la cele moderne.
Poemul reuneşte, într-o manieră originală, romantismul cu simbolismul, în care există însă şi elemente de factură clasicistă
vizibile mai ales în structura armonioasă, simetria poeziei şi stilul elevat. Simetria poemului este definită de două secvenţe lirice
care descriu spaţiul poetic, universul inspiraţiei, al creaţiei, ce apar la începutul şi în finalul poeziei, fiind simbolizate de odaia
poetului. Incipitul constă tocmai în sugerarea lipsei de inspiraţie a poetului, metaforizată prin versul” Pustie şi altă e camera
moartă”.
Alexandru Macedonski
Poemul Noaptea de decemvrie începe prin descrierea spaţiului liric, de creaţie, sugerând absenţa ideilor poetice, prin utilizarea
simbolurilor „pustie şi albă e camera moartă”, „palatele sale sunt albe fantasme”, în care poetul „trăsnit stă de soartă”, absenţa
muzei fiind sugestiv exprimată prin „nici o scânteie în ochiu-adormit”. De la spaţiul interior, în care poetul se simt izolat, se trece
la imaginea exterioară a câmpiei „pustie şi albă” şi ea, ca simbol al lumii în care trăieşte poetul şi care-i este ostilă, deoarece „şi
luna-l priveşte cu ochi oţelit”. Din punct de vedere cromatic, culoarea albă domină întreg tabloul, sugerând absenţa oricăror
contururi ideatice atât în spaţiul poetic interior, cât şi m cel exterior, imaginea fiind amplificată muzical prin elemente auditive:
„lupi groaznici s-aud, răguşit / Cum latră, cum urlă”, „Sub viscolu-albastru ea geme cumplit...”.
Apare inspiraţia, simbolizată de „flacăra vie” care este adusă de un arhanghel, semn că ea este de natură divină, poetul simţindu-se
emoţionat de tema poeziei care-i este sugerată direct, „Avut şi puternic emir voi să fii”, făcând posibilă accederea poetului în
universul ideal al poeziei. Poetul este simbolizat, aşadar, de emirul dornic să plece la cetatea sfântă Meka, fapt pentru care va
trebui să-şi părăsească „rozul Bagdad”, viaţa fericită de care s-ar fi bucurat în acest „rai de-aripi de vise şi rai de grădini”.
Emirul, simbol al omului superior, care nu se mulţumeşte cu fericirea telurică, este motivat de eul liric printr-o serie de calităţi ce
conturează portretul geniului „Şi el e emirul, şi toate le are / E tânăr, e farmec, e trăsnet, e zeu”, dar şi de idealul superior către
care aspiră „Spre Meka se duce cu gândul mereu”. Aspiraţia emirului de a ajunge la Meka este atotstăpânitoare, dominatoare, o
dorinţă devoratoare: „Spre Meka-l răpeşte credinţa - voinţa / Cetatea preasfântă îl cheamă în ea, / îi cere simţirea, îi cere fiinţa / îi
vrea frumuseţea - tot sufletu-i vrea - / Din tălpi până-n creştet îi cere fiinţa”. Între viaţa dulce din „rozul Bagdad” şi Meka este însă
 „o pustie imensă”, „e-o mare aprinsă de soare”, pe care emirul trebuie s-o străbată, înfruntând pericolele ce-l ameninţă, pentru că
„pradă pustiei câţi oameni nu cad?”.
Emirul porneşte la drum „pe-o albă cămilă”, însoţit de un măre alai alcătuit din robi înarmaţi, „negri-armăsari”, cămile ce poartă
provizii de apă şi hrană, oprindu-se „o clipă pe verdele pisc” pentru a-şi privi ultima oară „oraşul în roza idilă”. În acelaşi timp cu
el pleacă spre Meka un drumeţ cu înfăţişare de cerşetor, al cărui portret este alcătuit în antiteză şi relaţii de opoziţie cu cel al
emirului, sugerând trăsăturile omului obişnuit, oarecare, ce nu are idealuri superioare, ci numai ţeluri omeneşti: „searbăd la faţă /
Mai slut e ca iadul, zdrenţos şi pocit / Hoit jalnic de bube - de drum prăfuit / Viclean la privire şi searbăd la faţă.”
Tot în antiteză sunt şi drumurile pe care apucă fiecare dintre cei doi călători. Cerşetorul pleacă „pe-un drum ce coteşte”, simbol al
compromisurilor pe care omul obişnuit le face în viaţă, „O tânără umbră, de soare-l fereşte / Şi drumu-ocoleşte mai mult - tot mai
mult”. Emirul porneşte să parcurgă deşertul, ca simbol al vieţii în linie dreaptă, trăieşte cu demnitate, fără nici un fel de ocolişuri
sau subterfugii: „Şi el naintează - şi calea e dreaptă - / E dreaptă - tot dreaptă - dar zilele curg / Şi foc e în aer, în zori, şi-n amurg -
/ Şi el naintează - dar zilele curg, în timp ce drumeţul pocit, care apelează la compromisuri pentru a-şi uşura existenţa, este ferit de
greutăţile şi dificultăţile vieţii, întrucât pe drumul ocolit „o tânără umbră de soare-l fereşte”.
Emirul îndură toate vicisitudinile unei existenţe demne, el nu este ocrotit în drumul său de nimic, „nici urmă de ierburi, nici pomi,
nici izvoare / Şi el naintează sub flăcări de soare”. Calea cea dreaptă urmată de emir stă sub semnul focului „şi foc e în aer” şi sub
semnul sângelui „în ochi o nălucă de sânge”. Culoarea dominanţi în parcurgerea deşertului este roşul, ca simbol al vieţii, dar şi al
patimii de a atinge idealul, devenit „nălucă sublimă”.
Eul liric accentuează dificultatea atingerii acestuia, printr-o enumerare de simboluri şi simetrii sintactice, sugerânde setea de
absolut, „Un chin fără margini de sete-arzătoare”, de care este stăpânit omul superior „Şi tot fără margini pustia se-ntinde / Şi tot
nu s-arată oraşul preasfânt / [...] Şi tot nu s-arată năluca sublimă / [...] Şi tot nu s-arată cetatea de vise... / [...] Cetatea de vise
departe e încă”, înaintarea emirului prin deşert se face într-un ritm dinamic ilustrat de o aglomerare de verbe la prezentul etern, ce
sugerează forţele ostile ce se împotrivesc împlinirii acestui ideal, care simbolizează societatea superficială, meschină,
neputincioasă să aprecieze valoarea adevărată a existenţei superioare: „se-ntinde”, „naintează”, „s-aprinde”, „aleargă”, „luceşte”,
„vibrează”, „curg” etc.
Servitorii şi animalele mor pe rând, „dragi tineri, cai ageri, şi mândre cămile”, proviziile se sfârşesc şi ele, „şi tot nu s-arată cetatea
de vise”, prinţul rămânând singur sub arşiţa nemiloasă a pustiei, sub „aeru-n flăcări, sub cerul de-oţel”. Culoarea roşie este aici
simbol al destinului implacabil, fiind pretutindeni un „roşu de sânge”, „roşii movile”, imaginea căpătând valenţe apocaliptice:
„Oribil palpită aceeaşi culoare [...] Tot roşu de sânge zăresc peste tot”. Chinurile emirului, care suferă de sete şi de foame
sugerează zbuciumul poetului pentru condiţia sa nefericită în lumea cu care nu poate comunica şi chiar speranţa este „în sufletu-i
moartă”.
Ajuns la apogeul călătoriei sale, emirul trăieşte iluzia idealului pe care speră să-l atingă prin intrarea în sfânta cetate, „chiar porţile
albe le poate vedea”, aleargă spre cetate, dar aceasta se depărtează pe măsură ce dorinţa lui creşte: „Spre albele ziduri, aleargă -
aleargă, [...] Dar Meka începe şi dânsa să meargă”. Setea poetului de a atinge perfecţiunea creaţiei este un ideal ce depăşeşte
aspiraţia umană, pentru că „visu-i nu este un vis omenesc”, de aceea atingerea absolutului este imposibilă „alba cetate rămâne
nălucă”.
Iluzia emirului sugerează un sfârşit tragic al omului superior care-şi închină întreaga existenţă împlinirii unui ideal absolut, el
căzând victimă propriului crez care cere sacrificii şi care este de neatins. Calea dreaptă pe care o urmează geniul este cea a eticii
omului superior, singurul capabil de a nu se abate în viaţă de la drumul drept. Cu ultimele puteri, emirul îl zăreşte pe drumeţul
pocit întrând pe porţile Mekăi pământeşti, în timp ce, el va transcede în Meka cerească: „Sunt Meka cerească, sunt Meka cea
mare”.
Finalul poeziei redă simbolul destinului omului superior supus suferinţei pricinuite de incapacitatea oamenilor obişnuiţi de a-i
înţelege idealul ce este greu de atins: „Murit-a emirul sub jarul pustiei”.
Ca şi în poezia lui Ştefan Augustin Doinaş, Mistreţul cu colţi de argint, prinţul din Levant şi emirul - din poemul lui Macedonski
sunt simboluri ale omului superior însetat de absolut şi devorat de propriul său ideal. Poemul îmbină într-un mod armonios
elementele romantice cu cele simboliste şi cu cele clasiciste.
Elemente romantice
 tema poemului: condiţia vitregă a omului superior într-o lume dominată de interese meschine, superficială şi incapabilă să
înţeleagă idealurile superioare ale acestuia;
 antiteza, ca principală modalitate de alcătuire a portretului omului de geniu şi al omului obişnuit, a idealului absolut al geniului şi
a ţelului omului comun etc.;
 motivele romantice: noaptea, luna, chinurile îndurate de emir în călătoria sa prin deşert (împrejurări extraordinare).
Limbajul artistic
Limbajul artistic este metaforic-sugestiv pentru ideile poetice exprimate.
 Metafora ideatică este frecventă pe parcursul întregii poezii, nefiind dificil de interpretat sensul ei; de exemplu versul „Şi flacăra
spune: «Aduc inspirarea»...” sugerează evident sosirea muzei, pe care poetul o aştepta pentru realizarea creaţiei sale lirice. Există
însă şi metafore stilistice, cum este cea care sugerează deşertul: „Pustia e-o mare aprinsă de soare”, ori metafora vieţii fericite:
„rozul Bagdad”.
 Epitetele sunt, în general, metaforice („roza idilă”), dar întâlnim şi multe epitete ornante („vesel tumult”) ori cromatice („verdele
pisc”).
 Macedonski foloseşte şi figuri de stil mai rar întâlnite în lirica românească, precum metonimia („Hangiare-n tot locul - oţeluri
cumplite”) sau sinecdoca la care poetul apelează pentru a ilustra imaginea edenică a Bagdadului: „Bagdadul! Cer galben şi roz ce
palpită / Rai de-aripi de vise, şi rai de grădini. / Argint de izvoare, şi zare-aurită - / Bagdadul, poiana de roze şi crini - / Djamii -
minarete - şi cer ce palpită.” Repetiţia are rolul de a accentua ideile poetice, cum ar fi aceea de a sublinia obsesia drumului drept
pe care emirul îl parcurge: „...şi calea e dreaptă - / E dreaptă - tot dreaptă...”.
 Versul liber accentuează ideea poetică reluată după strofa care o ilustrează, acesta fiind o inovaţie prozodică a simbolismului:
„Murit-a emirul sub jarul pustiei”. Atât versul liber cât şi muzicalitatea interioară a versurilor dau poemului un farmec aparte,
 întrucât „întreaga compoziţie este făcută dintr-o alternanţă de refrene, între care sunt prinse versurile rămase nerepetate. Structura
unor astfel de poeme este esenţial muzicală. I-am putea da numele de compoziţie împletită”. (Tudor Vianu)
Elemente simboliste
 emirul - simbol al poetului, al creatorului de artă, al geniului;
 drumeţul pocit - simbol al omului simplu, obişnuit;
 drumul drept - simbol al idealului absolut, la care poate aspira numai omul superior;
 drumul cotit - simbol al ţelului omului oarecare, pe care acesta îl poate atinge prin compromisuri, subterfugii;
 Bagdadul - simbol al vieţii fericite a omului lipsit de patima idealului absolut;
 odaia - simbol al spaţiului interior de creaţie poetică;
 flacăra - simbol al inspiraţiei, al arderii interioare, al pasiunii pentru creaţie;
 cromatica bogată simbolizează stările şi atitudinile poetice: albul - lipsa de inspiraţie; verdele - speranţa; roşu - viaţa, chinul,
moartea;
 bogăţia materială a emirului este simbol pentru bogăţia sa spirituală superioară;
 Meka cerească simbolizează idealul absolut al omului superior, iar Meka pământească ţelul omului comun;
Elemente clasiciste
 simetria poemului: poemul începe cu ilustrarea spaţiului poetic simbolizat de odaia albă a acestuia, imagine care se află şi în
finalul poeziei;
 stilul elevat al poemului, eleganţa şi claritatea imaginilor artistice.
Argumentarea acestor elemente romantice, simboliste şi clasiciste trebuie realizată prin ilustrarea lor cu versuri din poezie.

Arta poetica simbolista moderna

Plumb – George Bacovia
Dormeau adanc sicriele de plumb,
Si flori de plumb si funerar vestmint —
Stam singur în cavou… si era vint…
Si scirtiiau coroanele de plumb.
Dormea întors amorul meu de plumb
Pe flori de plumb, si-am inceput sa-l strig —
Stam singur langa mort… si era frig…
Si-i atirnau aripile de plumb.
Eseu – comentariu
Autor
Poetul George Bacovia se incadreaza in perioada interbelica, opera sa poetica fiind dominata de curentele literare simbolism si
expresionism. Volumul Plumb aparut in 1916 este primul volum de versuri ce cuprinde arte poetice in care universul bacovian
prinde forma si contur.
Datorita implicarii Romaniei in primul Razboi Mondial, volumul nu a fost acceptat in epoca la momentul publicarii, ci mult dupa,
cand critica lui literara apreciaza genul sau bacovian.
Ipoteza
Poezia Plumb de George Bacovia apartine genului liric, iar ca tip de poezie este o arta poetica care face parte din curentul literar
simbolism.
Teorie
Arta poetica este un crez literar, un program, o arta de a scrie. Arte poetice sunt considerate operele in care artistul exprima
conceptia personala, viziunea despre arta si procesul de creatie.
Simbolismul este un curent modern ce presupune la nivel formal si informal, inovatii la nivelul poeziei. Se foloseste simbolul, un
element al existentei umane sau al planului material care dobandeste conotatii aparte si ca urmare exprima stari afective.
Sugestia, aceasta provenind de la verbul a sugera, subliniind legatura simbolului cu starile emotionale sau afective. Apar
corespondentele, cele care exprima legaturile eului poetic cu lumea si cu restul universului. Se utilizeaza cromatica, fiecare
culoare folosita in poezie exprimand stari sufeltesti. Poezia se bazeaza pe stari sufletesti neclare, ambigue, obsesia, frica angoasa,
nevroza, apasarea sufleteasca, splinul.
Muzicalitatea versurilor se realizeaza prin intermediul a doua tehnici: tehnica refrenului si tehnica eufornica in care apar gifuri de
stil sonore precum aliteratia si asonanta. La nivelul versificatiei, poezia simbolista foloseste versul alb si versul liber, figurile de
stil din iomaginarul poetic sunt monotone in mica masura utilizate, iar accentul este pus pe metafora.
De asemenea, se foloseste sinestezia, forma de transpunere metaforica a datelor unui simt in limbajul altui simt, figura de stil ce
consta in realizarea prin intermediul unei imagini artistic, o surprindere in forma concreta a unei realitati priceputa in mai multe
secvente.
Explicarea titlului
Titlul operei Plumb George Bacovia reprezinta un substantiv comun, care denotativ arata un metal greu de culoare gri inchis.
Sensul conotativ este dat de valoarea de motiv literar central si simbol al titlului. Titlul arata astfel apasarea sufleteasca, golul
interior, melancolia si jalea eului poetic, stari afective care prin corespondenta descriu un univers exterior trist, apasat de greutatea
plumbului.
Tema si motive
Tema operei Plumb George Bacovia o constituie viziunea eului poetic asupra universului. Subtema este moartea prin impietrire,
iar motivele literare sunt plumbul, florile, coroanele si sicriele, cavourile, strigatul interior.
Secvente lirice
Opera cuprinde doua secvente lirice, secventa intai (primul catren) arata planul exterior eului liric, spatiul cimitirului existential
sominat de greutatea plumbului si secventa a doua (al doilea catren) cuprinde planul interior „amorul de plumb” reprezentand
latura creatoare a poetului.
Interpretare
Poezia Plumb George Bacovia debuteaza cu imaginea statica a unui cimitir, reprezentand existenta umana a poetului. Somnul este
de neintors, este somnul mortuar pus in legatura cu sicriele, primul element din campul semnatic al mortii. Florile de plumb arata
natura impietrita in iminenta mortii, iar poetul in doliu funerar isi plange propria conditie. Motivul singuratatii este surprins in
legatura cu restrangerea mediului reprezentata de cavou. Strofa se incheie in contrast cu imaginea de inceput in imagine auditiva
lugubra a scartaitului coroanelor. Vantul este factorul dinamic ce aminteste de o existenta reala.
A doua secventa arata arata somnul intors asa cum spunea Lucian Blaga, se indreapta spre opus adica spre moarte. Eul liric se
disociaza in om si poet, omul privind cum „amorul meu de plumb se stinge”. Florile de plumb par a fi acea realitate potrivita
mortii, apare agonia eului poetic, deznadejdea surprinse intr-un strigat, mut, fara glas. Se reia simetria nativului singuratatii, iar
impietrirea plumbului pune stapanire pe fiinta poetului. Zborul cu fata catre pamant reprezentat de aripile atarnande reprezinta
viziunea eului liric despre creatie ce nu se poate realiza intrun univers domniat de moarte.
Simboluri
In opera Plumb George Bacovia exista mai multe simboluri, fiecare avand conotatii aparte. Plumbul arata pasarea sufleteasca si
golul interior, iar acestea fac parte din elementele simboliste ale operei. Sugestiaface legatura dintre simbol si starile
exprimate. Corespondenta este cavoul, un loc inchis, izolat, loc de refugiu al eului liric dintre el si lume; sicriele, vesmant
funerar, coroanele, mortul arata moartea prin impietrire. Cromatica curpinde culoarea gri inchis, iar plumbul exprima greutatea
sufleteasca si spirituala cat si sentimentele de tristete. Muzicalitatea este reprezentata prin tehnica eufonica, tehnica refrenului
„stam singur”.
Stil artistic
Stilul artistic cuprinde scrierea versurilor, care are in vedere surprinderea campului semantic al mortii si a monotoniei
universului. Ca urmare, apar termeni diferiti precum „sicriele”, „coroanele”, „ florile”, „funerar”, „cavou”, „mort”, ele subliniind
subtema poeziei. La nivelul constructiei semantice, morfologice se observa aceeasi monotonie pe care culoarea plumbului o
reflecta partile de vorbire cu aproximativ aceleasi functii sintactice, se reiau simetric si in a doua strofa a poeziei.
Prozodia
In ceea ce priveste prozodia, Plumb are o constructie riguroasa, care sugereaza prezenta mortii, prin inchiderea versurilor cu rima
imbratisata, masura fixa de 10 silabe, iambul alternand cu amfibrahul.
George Bacovia - Lacustra (comentariu literar)

Lacusrta
Poezia "Lacustră" face parte din volumul de debut, "Plumb", apărut în 1916 şi este emblematică pentru atmosfera dezolantă
specifică liricii lui George Bacovia, exprimând prin simboluri şi sugestii trăirile şi stările sufleteşti ale poetului.

"De-atâtea nopţi aud plouând, Aud materia plângând... , Sunt singur, şi mă duce-un gând Spre locuinţele lacustre.
Şi parcă dorm pe scânduri ude, în spate mă izbeşle-un val -Tresar prin somn, şi mi se pare Că n-am tras podul de la mal.
Un gol istoric se întinde, Pe-aceleaşi vremuri mă găsesc... Şi simt cum de atâta ploaie Piloţii grei se prăbuşesc.
De-atâtea nopţi aud plouând. Tot tresărind, tot aşteptând... Sunt singur şi mă duce-un gând Spre locuinţele lacustre."

Tema poeziei ilustrează condiţia nefericită a poetului într-o lume ostilă, meschină, incapabilă să înţeleagă arta adevărată, prin
folosirea motivelor specific bacoviene ca motivul singurătăţii, al nevrozei, al golului sufletesc, motivul ploii, al terorii de apă, iar
muzicalitatea versurilor, dată de verbele la gerunziu, exprimă sentimentul de claustrare a eului liric în această lume sufocantă,
apăsătoare.

Ideea poeziei o constituie starea de dezolare şi disperare ă poetului, dată de imposibilitatea de adaptare şi de supravieţuire într-o
lume mediocră, superficială, supusă degradării morale şi materiale.

Structura poeziei:Poezia este alcătuită din patru catrene dispuse într-o simetrie perfecta, prima strofă este reluată în finalul poeziei,
schimbându-se numai versul al doilea, pentru a accentua scurgerea implacabilă a timpului şi solitudinea omului în societatea ostilă
şi apăsătoare.Discursul liric este construit pe două planuri suprapuse; unul exterior, al lumii materiale şi al naturii, şi planul
interior, al vieţii psihologice, al trăirilor dezolante resimţite în profunzimea sufletului unui artist care nu se poate adapta realităţii
ostile.
Semnificaţia titlului.

Simbolul "lacustră" are drept corespondent în natură o locuinţă temporara şi nesigură, construită pe apă şi susţinută de patru
piloni, ceea ce sugerează faptul că eul poetic este supus pericolelor, de aceea se autoizoleazâ, devenind un însingurat în societatea
de care fuge.Strofa întâi exprimă simbolic ideea de atemporalitate existenţială ca stare de permanenţă sâcâitoare a eului liric, "De-
atâtea nopţi", poetul percepe direct, "aud", ploaia care este" atât de distrugătoare de materie, încât efectele sunt apocaliptice ("Aud
materia plângând"), întreg Universul trăieşte un dramatism sfâşietor.

Motivul solitudinii este ilustrat aici prmtr-o stare de singurătate dorită de poet, sintagma "sunt singur" simbolizând o existenţă
solitară asemâriătoare cu imaginea locuinţelor lacustre.Strofa a doua este dominată de simboluri psihologice exprimate prin verbe
ce exprimă inceritudinea, nesiguranţa, spaima de dezagregare a materiei sub acţiunea distrugătoare a apei: "parcă dorm", "tresar",
"mi se parc", iar scândurile ude sugerează nevroza poetului ca efect al pericolului de prăbuşire spirituală iminentă.

Panica şi spaima provocate de izbitura brutală şi neaşteptată a valului ("în spate mă izbeşte-un val") sunt amplificate până la
disperarea eului liric din pricina solitudinii ce se simte ameninţată de un eventual pericol: "Tresar prin somn şi mi se pare/ Ca n-
am tras podul de la mal."Strofa a treia amplifică starea de nelinişte, de angoasă şi spleen a poetului prin dimensiunile majore ale
istoriei ca unic reper al existenţei umane, "Un gol istoric se întinde", care dispare, devine hău, neant, infinit, totul se destramă,
singura certitudine ("simt") fiind prăbuşirea, dezagregarea iminentă a Universului sub acţiunea dezintegratoare a apei: "Şi simt
cum de atâta ploaie/ Piloţii grei se prăbuşesc."

Ultima strofă este reluarea primei strofe, în care este schimbat numai versul al doilea, "Tot tresărind, tot aşteptând", pentru a
sugera atemporalitatea, veşnicia şi eternizarea stării de copleşitoare dezolare, de disperare apoteotică a eului poetic din cauza
permanentelor pericole ce pândesc continuu existenţa spirituală a lumii.Poezia "Lacustră" este simbolistă prin sugestii, simboluri
şi stările sufleteşti specifice liricii bacoviene: plictisul, dezolarea, nevroza, disperarea, spleen-ul, spaima, făcând ca această creaţie
să fie o confesiune lirică. Prezenţa persoanei, l, inclusă în desinenţa verbelor, sporeşte confesiunea eului liric implicat total şi
definitiv în starea dezolantă care pune stăpânire decisiv şi implacabil pe sufletul poetului.

Simbolul dominant în poezie este "lacustră", Care are drept corespondent în natură o locuinţă co"truită de om pe apă şi susţinută
pe patru piloni, o construcţie supusă iminent prăbuşirii, prin putrezirea stâlpilor de susţinere. De asemenea, o astfel de locuinţă
este una provizorie, singurătatea este totală, dar în acelaşi timp, omul este ferit aicide pericolele ce-l pândesc în pustietate (animale
sălbatice, intemperii etc.).

Eu nu strivesc corola de minuni a lumii,

de Lucian Blaga (comentariu literar, rezumat literar)

Poezia Eu nu strivesc corola de minuni a lumii aşezată în deschiderea volumului de debut al lui Lucian Blaga, Poemele
luminii (1919), se defineşte ca „ars poetica” modernă şi anticipează concepţia metafizică pe care o va detalia în lucrări filozofice
15 ani mai târziu.

Eu nu strivesc corola de minuni a lumii este o meditaţie filozofică, având profunde „accente lirice, o confesiune elegiacă pe tema
cunoaşterii, care poate fi paradisiacă, misterul fiind parţial redus cu ajutorul logicii, al intelectului, al raţiunii şi luciferică, ce
potenţează misterul, îl revelează prin trăirile interioare, prin imaginaţie şi stare poetică. Aceste idei poetice le exprimase Blaga
anterior în volumul Pietre pentru templul meudin 1919 - „Câteodată, datoria noastră în faţa unui adevărat mister nu e să-l
lămurim, ci să-l adâncim aşa de mult, încât să-l prefacem într-un mister şi mai mare” - şi ulterior în Cunoaşterea luciferică din
1933, volum ce a fost apoi integrat în lucrarea metafizică Trilogia cunoaşterii.
În spirit modern, imaginarul poetic transfigurează realitatea concretă într-o viziune artistică specifică filozofiei blagiene, prin
cunoaştere luciferică, altfel spus cunoaşterea Universului înseamnă potenţarea misterelor lumii prin iubire, prin funcţia expresivă a
metaforei revelatorii şi a elementelor de recurenţă. Propriu oricărei arte poetice, lirismul subiectiv se manifestă şi în această
poezie, confirmând prezenţa eului liric prin mărcile lexico-gramaticale reprezentate de verbele şi pronumele la persoana I - „nu
strivesc”, „nu ucid”, „sporesc”, „îmbogăţesc”, „iubesc”, „eu”, „mea”, „mei”.
Structura şi compoziţia textului poetic
Tema
Tema exprimă atitudinea poetului-filozof de a proteja misterele lumii, izvorâtă la el din iubire, prin iubire şi prin metafore
revelatorii, prin imagini ce reliefează nu atât diferenţa filozofică între raţional şi iraţional, cât relaţiile de opoziţie dintre gândirea
logică şi gândirea poetică. Ideea lirică exprimă în mod direct concepţia despre potenţarea misterelor lumii şi cunoaşterea
Universului prin iubire, atitudine revelatorie care defineşte specificul metafizicii blagiene.
Titlul
Titlul poeziei, Eu nu strivesc corola de minuni a lumii este o metaforă revelatorie care semnifică ideea cunoaşterii luciferice,
exprimând crezul că datoria poetului este să potenţeze misterele Universului („corola de minuni a lumii”), ci nu să le lămurească,
să le reducă („nu strivesc”), accentul punându-se pe confesiunea lirică („eu”). Reluarea titlului ca prim vers al poeziei reprezintă
incipitul.
Lucian Blaga
Demersul liric nu este conceptual, ci poetic, Blaga susţinându-şi concepţia cu metafore revelatorii şi nu cu argumente raţionale.
Confesiunea lui se organizează în jurul unor relaţii de opoziţie cu sens figurat: „lumina mea” - „lumina altora”, pronumele
personal „eu”, fiind cuvântul-cheie al întregii poezii, exprimând metaforic conceptul de „cunoaştere”.
Metafora revelatorie „Eu nu strivesc corola de minuni a lumii” exprimă concepţia eului liric despre cunoaştere, conţinutul său
bogat în sensuri fiind dat de semnificaţia cuvintelor care o compun: marca morfosintactică a eului liric („eu”), verbul cu tentă de
agresivitate la forma negativă („nu strivesc”), sugerarea perfecţiunii („corola”) misterelor universului („de minuni a lumii”). Eul
liric pledează pentru potenţarea misterelor universului, pe care nu doreşte să le lămurească pentru a nu strica echilibrul perfect al
acestuia.
Secvenţele poetice
Prima secvenţă poetică defineşte concepţia filozofică privind cunoaşterea luciferică prin verbele care resping ferm agresivitatea
atitudinii de lămurire a misterelor lumii - „nu strivesc”, „nu ucid cu mintea / tainele ce le-ntâlnesc / în calea mea”. În ultimul vers
al secvenţei se revelează, prin enumeraţie, simboluri esenţializate ale misterelor universului: natura înconjurătoare, viaţa, existenţa
însăşi a universului („flori”); perceperea extaziantă, simţirea şi emoţia umană („ochii” sunt oglinda sufletului); comunicarea prin
cuvânt şi iubirea prin sărut („buze”) şi moartea ca o componentă structurală a existenţei duale şi ciclice (viaţă-moarte), care la
 Blaga nu este sfârşitul dramatic, ci constituie „marea trecere” într-o lume superioară („morminte”). Marin Mincu este de părere că
„enumerarea atributelor lumii este făcută nu la întâmplare, că în ordine crescândă a elementului de «mister» cuprins între ele”.
Următoarea secvenţă lirică exprimă noţiunea filozofică de cunoaştere paradisiacă. „Lumina altora” este cunoaşterea de care eul
liric se detaşează cu fermitate, violenţa verbului „sugrumă” fiind sugestivă pentru consecinţele pe care le-ar avea lămurirea
misterelor care ar distruge „vraja nepătrunsului ascuns / în adâncimi de întuneric”. În relaţie de opoziţie cu acest tip de cunoaştere
este atitudinea eului liric relevată prin conjuncţia adversativă („dar”), repetiţia pronumelui de persoana I singular („eu, eu”) şi mai
ales opoziţia dintre „lumina altora”şi „lumina mea”, din care reiese conceptul de cunoaştere luciferică, poetică.
Pentru valenţa persuasivă (convingătoare) a acestei concepţii, eul liric apelează la comparaţia cu astrul nopţii, „luna”, ale cărei
raze albe plăsmuiesc difuz contururi tainice, misterioase: „şi-ntocmai cum cu razele ei albe luna / nu micşorează, ci tremurătoare /
măreşte şi mai tare taina nopţii”.
Secvenţa poetică următoare revine la definirea cunoaşterii luciferice, proprie eului liric, care se confesează în privinţa concepţiei
sale despre ocrotirea misterelor lumii: „aşa îmbogăţesc şi eu întunecata zare / cu largi fiori de sfânt mister / şi tot ce-i ne-nţeles / se
schimbă-n ne-nţelesuri şi mai mari / sub ochii mei”. Marca morfosintactică a verbului la persoana I singular - „îmbogăţesc” -
accentuează atitudinea sensibilă, iubitoare de perfecţiune a eului liric.
Modernismul
Modernismul poeziei Eu nu strivesc corola de minuni a lumii este susţinut şi de structura compoziţională a textului liric în trei
secvenţe poetice corespunzând motivelor lirice, care sugerează cele două tipuri de cunoaştere: luciferică şi paradisiacă, aflate în
relaţii de opoziţie şi de recurenţă.
Limbajul şi expresivitatea textului poetic
Sugestia modernă a textului liric este susţinută, în principal, prin conceptul „mister”, decelat (dezvăluit) printr-o varietate de
metafore revelatorii: „corola de minuni”, „tainele”, „flori”, „ochi”, „buze”, „morminte”, „nepătrunsul ascuns”, „adâncimi de
întuneric”, „a lumii taină”, „întunecata zare”, „sfânt mister”, „ne-nţeles”, „ne-nţelesuri şi mai mari”.
Metafora filozofică „lumina mea / sporesc a lumii taină” revelează cunoaşterea luciferică, încărcată de iubire, aflată în relaţii de
opoziţie cu „lumina altora/ sugrumă vraja nepătrunsului ascuns”, care defineşte cunoaşterea paradisiacă, raţională, o ameninţare la
perfecţiunea misterelor lumii. Contrastul ideatic este marcat grafic prin conjuncţia adversativă „dar”.
Comparaţia, construită cu motive imagistice (raze, luna, taina, noapte, zare), „şi-ntocmai cum cu razele ei albe luna/ nu
micşorează, ci tremurătoare / sporeşte şi mai tare taina nopţii / aşa îmbogăţesc şi eu întunecata zare” evidenţiază pregnant emoţia
profundă a eului liric, stimulată de magia tainelor universale. Epitetele în inversiune: „sfânt mister”, „nepătrunsului ascuns”, „largi
fiori” au rolul de a potenţa încărcătura afectivă şi revelaţia în faţa misterelor lumii.
Confesiunea sinelui poetic excelează în această creaţie prin repetiţia pronumelui personal „eu”, care esenţializează şi sintetizează
crezul artistic blagian şi a cărui reiterare demonstrează apartenenţa poeziei la specia lirică „artă poetică”: „eu nu strivesc” (în titlu
şi incipit), „dar eu / eu”, „îmbogăţesc şi eu” şi „eu iubesc”. Expresivitatea poeziei este realizată la nivel morfosintactic prin
opoziţia negativ/afirmativ a verbelor la persoana I singular şi la prezentul gnomic (care exprimă acţiunea fără a o raporta la un
anumit timp, prezent atemporal), mărci care revelează prezenţa eului liric, adept al cunoaşterii luciferice: „nu strivesc”, „nu ucid”,
„întâlnesc”, „sporesc”, „îmbogăţesc”, „iubesc”.
Ocrotirea şi potenţarea afectivă a misterelor lumii se află în relaţii de opoziţie cu demersul „altora” de a descifra tainele
universului, reflectare exprimată prin semantica brutală a verbelor „nu strivesc”, „nu ucid” în contradicţie stridentă cu verbul la
persoana a III-a, „sugrumă”, care atentează la desăvârşitul echilibru al Universului. De altfel, ideea filozofică centrală a poeziei -
cunoaşterea înseamnă iubire - se poate restrânge la primul şi ultimele două versuri: „Eu nu Strivesc corola de minuni a lumii / [...]
căci eu iubesc / şi flori şi ochi şi buze şi morminte”.
Conceptul de mister este ilustrat în textul poeziei printr-o varietate de metafore revelatorii: „corola de minuni”, „tainele”, „flori”,
„ochi”, „buze”, „morminte”, „nepătrunsul ascuns”, „adâncimi de întuneric”, „a lumii taină”, „întunecata zare”, „sfânt mister”, „ne-
nţeles”, „ne-nţelesuri şi mai mari”. Verbele care sugerează atitudinea iubitoare de taine universale a eului liric - „nu strivesc”, „nu
ucid”, „sporesc”, „îmbogăţesc”, „iubesc” - se află în relaţii de opoziţie cu dorinţa altora de a descifra misterele lumii, care
„sugrumă” în acest fel desăvârşitul echilibru al universului. Limbajul metaforic este îmbogăţit cu procedee artistice şi figuri de
stil.
Limbajul metaforic
 „eu nu strivesc /.../ şi nu ucid / cu mintea tainele” - confesiunea poetului privind potenţarea misterelor universului, pe care nu
doreşte să le lămurească pentru a nu strica echilibrul perfect al acestuia;
 „corola” - misterele universului, măsura binelui, a frumosului, sublimul perfecţiunii;
 „de minuni” - revelaţia poetului în faţa frumuseţii şi perfecţiunii lumii, în faţa misterelor universului;
 „flori” - natura înconjurătoare, viaţa, existenţa însăşi a universului;
 „ochi” - simbol al sufletului omenesc („ochii sunt oglinda sufletului”), al spiritualităţii omenirii în esenţa ei;
 „buze” - cu dubla semnificaţie de sărut, iubire, dar şi de rostire, cuvânt, ca unic mijloc de comunicare;
 „morminte” - moartea ca o componentă structurală a existenţei duale şi ciclice (viaţă-moarte), care la Blaga nu este sfârşitul
dramatic, ci constituie „marea trecere” într-o lume superioară, dar şi continuitatea omenirii prin aceea că trecutul s-a săvârşit în
fiecare om („Sângele meu se trage înapoi în părinţi”);
 „lumina altora” - cunoaşterea paradisiacă, gândirea logică, raţiunea;
 „nepătrunsul ascuns/ adâncimi de întuneric” - universul misterios ce nu trebuie descifrat în esenţa tainelor sale, ci trebuie ocrotit
pentru a-i asigura echilibrul spiritual existenţial;
 „lumina mea” - cunoaşterea luciferică, poetică, sensibilă, iubitoare de perfecţiune;
 „eu” - eul poetic, accentuând confesiunea lirică;
 structura antitetică a poeziei: „dar eu”, „ci”, „lumina mea”, „lumina altora”; „nu strivesc”, „nu ucid”, „sporesc”, „îmbogăţesc”,
„iubesc”, „sugrumă”;
 „largi fiori de sfânt mister” - emoţia poetică, extazul în faţa revelării misterelor universului;
 conceptul de mister este ilustrat în textul poeziei printr-o varietate de metafore revelatorii: „tainele”, „nepătrunsul ascuns”, „a
lumii taină”, „întunecata zare”, „sfânt mister”, „ne-nţeles”, „ne-nţelesuri şi mai mari”, iar ca simboluri esenţiale ale universului
misterios: „flori”, „ochi”, „buze” şi „morminte”;
 cunoaşterea luciferică: „eu nu strivesc”, „nu ucid”, „sporesc a lumii taină”, „îmbogăţesc şi eu întunecata zare”, „se schimbă-n ne-
nţelesuri şi mai mari”, „eu iubesc”;
 cunoaşterea paradisiacă: „lumina altora / sugrumă vraja nepătrunsului ascuns / în adâncimi de întuneric”.
Limbajul artistic
Limbajul artistic este determinat de un plan filozofic secundar, nu există notarea unei stări de spirit sau o descriere, ci poetul
urmăreşte mereu revelarea unei idei printr-o comparaţie cu lumea materială: „şi-ntocmai cum cu razele ei albe luna / nu
micşorează, ci tremurătoare / sporeşte şi mai tare taina nopţii/ aşa îmbogăţesc şi eu întunecata zare”.
Prozodia
Ineditul modern este realizat prin aspectul versificaţiei, Blaga cultivând versul liber, cu metrica variabilă şi ritmul interior
determinat de. gândirea sa profund metafizică. Exprimarea ideii într-o frază cu aspect sintactic, dar structurată în versuri albe se
numeşte ingambament. Blaga organizează versurile având în vedere accentele ideatice pe cuvinte, esenţa conţinutului fiind
exprimată în întreaga frază.
Finalul
Finalul poeziei se constituie într-o concluzie ideatică de factură filozofică, eul liric argumentează din nou atitudinea de adâncire şi
de amplificare a misterelor lumii, „căci eu iubesc / şi ochi şi flori şi buze şi morminte”.
Referindu-se la stilul înnoitor al lui Lucian Blaga, Eugen Lovinescu afirma că poetul din Lancrăm este „unul din cei mai originali
creatori de imagini ai literaturii noastre”.
Testament, de Tudor Arghezi (comentariu literar, rezumat literar)
Literatură
Tudor Arghezi, pe numele adevărat Ion N. Theodorescu, este un vârf al modernismului interbelic, prin temperamentul artistic de
substanţă, prin forţa de expresie şi estetica novatoare, opera lui constituind nu numai o revoluţie literară formală, ci o izbitoare
luptă a eului cu lumea, o pendulare „între păcat şi înălţare, între materie şi spirit”. (Pompiliu Constantinescu)

Testament

Poezia Testament, situată în fruntea volumului de debut Cuvinte potrivite (1927), reflectă lirismul subiectiv şi constituie, poate,
cea mai cunoscută şi elocventă artă poetică din lirica românească. Alte poezii programatice argheziene sunt Portret, Rugă
deseară, Ia aminte, Flori de mucigai, Poetica etc.
În spirit modern, imaginarul poetic transfigurează realitatea concretă într-o viziune artistică specific argheziană prin atotputernicia
cuvântului ca forţă creatoare a sensibilităţii lirice, prin funcţia expresivă şi estetică a revalorificării limbajului artistic.
Propriu oricărei arte poetice, lirismul subiectiv se manifestă şi în această poezie, confirmând prezenţa eului liric prin mărcile
lexico-gramaticale reprezentate de verbele şi pronumele la persoana I - „voi lăsa”, „să schimbăm”, „am ivit”, „am prefăcut”,
„făcui”, „grămădii”, „mea”, „eu”, „mine”, prin mărcile lexico-gramaticale ale adresării directă, pronume şi verbe la persoana a II-
a, „să urci”, „aşaz-o”, „-ţi”, „tine”, „te” şi prin vocativul „fiule”.
Structura şi compoziţia textului poetic
Modernismul
Modernismul poeziei Testament este argumentat prin structura compoziţională, cele şase strofe inegale se constituie în secvenţe
lirice ideatice, în care poetul îşi exprimă în mod direct concepţia despre cuvânt, poezie şi creaţie artistică, accentuând condiţia
artistului în lume, idei ce înscriu poezia în specia artă poetică.
Tudor Arghezi
În sens conotativ, titlul Testament este sugestiv pentru ideea fundamentală a poeziei, aceea a relaţiei spirituale dintre generaţii şi a
responsabilităţii urmaşilor faţă de mesajul primit de la străbuni. în sens denotativ, titlul ilustrează faptul că poezia este un „act
oficial” întocmit de poet, prin care lasă moştenire urmaşilor, averea sa, opera literară: „Nu-ţi voi lăsa drept bunuri după moarte, /
Decât un nume adunat pe-o carte”.
Tema
Tema este modernă şi exprimă concepţia despre artă a lui Arghezi, definind programatic întreaga sa operă lirică, în care cuvântul
este atotputernic, stăpân absolut al Universului, iar creaţia literară este rodul harului divin şi al trudei. „Nu-ţi voi lăsa drept bunuri,
după moarte / Decât un nume adunat pe-o carte. / În seara răzvrătită care vine / De la strămoşii mei până la tine, / Prin râpi şi gropi
adânci, / Suite de bătrânii mei pe brânci, / Şi care, tânăr, să le urci te-aşteaptă, / Cartea mea-i, fiule, o treaptă.”
Incipitul
Incipitul atestă lirismul subiectiv, fiind reprezentat de adresarea directă prin forma negativă a verbului la persoana a II-a singular,
având rolul de a accentua valoarea deosebită a moştenirii, opera literară, bunul cel mai de preţ al poetului, pe care acesta o lasă
prin testament viitorimii: „Nu-ţi voi lăsa drept bunuri după moarte,/ Decât un nume adunat pe-o carte”.
Prima strofă continuă cu ideea că produsul literar se fundamentează pe acumularea spirituală moştenită „de la străbunii mei” şi
realizată cu mult efort şi în mod evolutiv: „Prin râpi şi gropi adânci, / Suite de bătrânii mei pe brânci”. Preluarea tradiţiei străvechi
şi a operei înfăptuite de strămoşi constituie o treaptă în progresul spiritual al omenirii, simbolizată prin vocativul „fiule”, o
adresare directă, care dă poeziei un ton familiar, intim, ce apropie afectiv predecesorii de viitorime: „Şi care, tânăr, să le urci te-
aşteaptă, / Cartea mea-i, fiule, o treaptă.”
De altfel, Tudor Arghezi şi-a definit crezul artistic privind conştiinţa răspunderii pentru „cuvântul scris” şi „trimis în lume”
în Mărturisiri - Tablete de cronicar: „Răspunzi întâi faţă de graiul primit de-a gata de la strădaniile miilor de ani ajunşi până la
călimara ta”. În următoarea secvenţă, ca mesager al trudei şi durerii străbunilor, poetul aşază „cartea” la căpătâiul civilizaţiei
omeneşti, cu îndemnul, adresat direct printr-un imperativ, de a respecta acest bun spiritual şi a-l duce spre progres, asemuind
opera cu Biblia: „Aşaz-o cu credinţă căpătâi, / Ea e hrisovul vostru cel dintâi”.
Evoluţia spirituală
Evoluţia spirituală este simbolizată prin instrumentele proprii muncii fizice, „sapa” şi „brazda”, omenirea progresând către o
activitate intelectuală, „condei”, „călimară”: „Ca să schimbăm acum, întâia oară, / Sapa-n condei şi brazda-n călimară”.
Limbajul poetic
Limbajul poetic îşi are originea în vorbirea bătrânilor, în limba populară, „Din graiul lor cu-ndemnuri pentru vite”, filon emoţional
din care poetul a „ivit cuvinte potrivite”, mărturisire de credinţă căreia îi rămâne devotat întreaga viaţă: „Ca să schimbăm acum
întâia oară, / Sapa-n condei şi brazda-n călimară, / Bătrânii-au adunat, printre plăvani, / Sudoarea muncii sutelor de ani. / Din
graiul lor cu-ndemnuri pentru vite / Eu am ivit cuvinte potrivite / Şi leagăne uriaşilor stăpâni. / Şi frământate mii de săptămâni, /
Le-am prefăcut în versuri şi-n icoane. / Făcui din zdrenţe muguri şi coroane. / Veninul strâns l-am preschimbat în miere, / Lăsând
întreagă dulcea lui putere. / Am luat ocara, şi torcând uşure / Aţi pus-o când să-nbie, când să-njure. / Am luat cenuşa morţilor din
vatră / Şi am făcut-o Dumnezeu de piatră, / Hotar înalt, cu două lumi pe poale, / Păzind în piscul datoriei tale”.
Inovaţia stilistică
Din perspectivă modernă, inovaţia stilistică se concretizează prin valorificarea estetică a cuvintelor, cărora le dă o nouă
semnificaţie, întrucât cuvântul este, în viziune argheziană, atotputernic: „Le-am prefăcut în versuri şi-n icoane. / Făcui din zdrenţe
muguri şi coroane, / Veninul strâns l-am preschimbat în miere, / Lăsând întreagă dulcea lui putere”. Versurile definesc totodată şi
estetica urâtului prin relaţiile de opoziţie ale sintagmelor poetice: „zdrenţe / muguri şi coroane”, „venin / miere”.
Cuvântul arghezian este omnipotent, el poate să mângâie sau să pedepsească, să aline sau să ocărască: „Am luat ocara, şi torcând
uşure/ Am pus-o când să-mbie, când să-njure”. Cuvântul are filon divin, este dat de la Dumnezeu, eul liric făcând trimitere la
Biblie, unde se spune că „la-nceput a fost cuvântul”, iar generaţiile viitoare au datoria de a-l păstra şi a-l înălţa: „Am luat cenuşa
morţilor din vatră / Şi am făcut-o Dumnezeu de piatră, / Hotar înalt, cu două lumi pe poale, / Păzind în piscul datoriei tale”.
Menirea poetului
Menirea poetului este aceea de a ilustra în poezia sa, metaforizată prin „vioară”, durerile neamului românesc, imaginea grotescă a
stăpânului jucând „ca un ţap înjunghiat” fiind subliniată de ideea biciului răbdat întors în cuvinte, ca simbol al izbăvirii şi
pedepsirii celor ce au provocat suferinţele. Limba poetică în care sunt exprimate aceste idei este surprinzătoare prin inovaţie
stilistică, Arghezi aducând în literatura română estetica urâtului, o nouă manieră literară de a exprima frumosul, dând cuvintelor o
nouă valoare: „Din bube, mucegăiţii şi noroi / Iscat-am frumuseţi şi preţuri noi”. Tudor Arghezi consideră poezia o domniţă
răsfăţată, aleasă, plină de sensibilitate şi de nobleţe spirituală: „Întinsă leneşă pe canapea / Domniţa suferă în cartea mea”.
Ultima strofă
Ultima strofă defineşte opera literară ca uniune armonioasă între har / talent / inspiraţie („slova de foc”) şi trudă / efort („slova
făurită”), condiţie imuabilă a cuvântului scris şi „trimis în lume”: „Slova de foc şi slova făurită / Împărechiate-n carte se mărită, /
Ca fierul cald îmbrăţişat în cleşte, / Robul a scris-o, Domnul o citeşte, / Făr-a cunoaşte că-n adâncul ei / Zace mânia bunilor mei.”
Poetul se consideră robul cititorului, care este „Domnul”, e! creează o operă cai e să fie citită de urniri, e cel care trudeşte din greu
pentru a convinge cititorul să fie conştient şi responsabil de îndatorirea ce-i revine în evoluţia civilizaţiei spirituale a omenirii:
„Robul a scris-o, Domnul o citeşte”.
Finalul
Finalul poeziei accentuează ideea că opera literară este rodul tradiţiei strămoşeşti, pe care poetul, la landul său, o lasă moştenire
urmaşilor, aşa cum şi el a preluat-o şi a înfrumuseţat-o, a îmbogăţit-o, a înălţat-o spiritual: „Făr-a cunoaşte că-n adâncul ei / Zace
mânia bunilor mei”.
Limbajul şi expresivitatea textului poetic
Sugestia
Sugestia textului liric este susţinută de estetica urâtului prin elemente de compoziţie, între care, relaţiile de opoziţie sunt definite
de sintagme poetice ilustrative pentru reevaluarea cuvântului: „graiul lor cu îndemnuri pentru vite” / „am ivit cuvinte potrivite”;
„bube, mucegaiuri şi noroi” / „frumuseţi şi preţuri noi”; „zdrenţe” / „muguri şi coroane”; „veninul” / „miere”; „cenuşa morţilor din
vatră / Dumnezeu de piatră”, „când să-mbie / când să-njure”.
Metafora
Metafora „carte” este, ca element de recurenţă, un laitmotiv care generează câmpul lexical al sensului operă/poezie: „carte”,
„hrisov”, „cuvinte potrivite”, „versuri”, „icoane”, „muguri”, „coroane”, „Dumnezeu de piatră”, „biciul răbdat”, „ciorchin de negi”,
„ocara”, „slova de foc şi slova făurită”.
Epitetele
Epitetele se disting prin inovaţie, alăturarea determinantului fiind surprinzătoare: „dulcea lui putere”, „durere surdă şi amară”,
„torcând uşure”.
Expresivitatea
Expresivitatea poeziei este realizată la nivel morfosintactic prin topica inversată, „Şi dând în vârf, ca un ciorchin de negi, / Rodul
durerii de vecii întregi”, prin jocul formelor verbale la persoana I, alternând singularul cu pluralul, „să schimbăm” / „eu am ivit” şi
prin folosirea timpului trecut al verbelor, care variază perfectul compus cu perfectul simplu (mai rar utilizat în poezii): „au
adunat”, „am ivit”, „am prefăcut”, „am preschimbat” / „făcui”, „grămădii”.
Verbele
Verbele aflate la prezentul gnomic (care exprimă acţiunea fără a o raporta la un anumit timp, prezent atemporal) permanentizează
activitatea creatoare şi responsabilitatea pe care o au generaţiile care se succed ca moştenitori în evoluţia spirituală a omenirii, prin
creaţia artistică, idee care argumentează caracterul testamentar, programatic al poeziei.
Registrele stilistice
Registrele stilistice îmbină în manieră modernă, limbajul popular cu accepţia cuvintelor ce definesc estetica urâtului, din această
combinaţie reieşind, de altfel, originalitatea, adesea controversată, a expresivităţii artistice şi ambiguitatea poeziei: „saricile”,
„plăvani”, „poale”, , „zdrenţe”, „sudoarea”, „ocară”, „pe brânci”, „ţap înjunghiat”, „se mărită”.
Prozodia
Prozodia modernă este susţinută de versurile cu metrică şi ritm variabile, de lexicul abrupt, colţuros, în consonanţă cu asprimea
ideilor transmise.
În concluzie, orice act creator spiritual implică şi cultul poetului pentru tradiţie, pentru strămoşi şi totodată responsabilitatea
creatorului faţă de urmaşi, idee exprimată de Arghezi în mod explicit: „Poezia e însăşi viaţa, e umbra şi lumina care catifelează
natura şi dă omului senzaţia că trăieşte cu planeta lui în cer. Pretutindeni în toate este poezie, ca şi cum omul şi-ar purta capul
cuprins într-o aureolă de icoană”.

IN DULCELE STIL CLASIC - NICHITA STANESCU

Generalitati
Poezia IN DULCELE STIL CLASIC face parte din volumul " în dulcele stil clasic ", căruia i-a dat şi titlul, si care a fost publicat
in anul publicat în 1970.
Poezia " In dulcele stil clasic " este o modaliate prin care Nichita Stanescu parodiaza fara ironie stilul clasic al poeziei traditionale
fiind totodata o poezie "lirică galantă - sinteză între elegantul stil trubaduresc şi lamentaţiile amoroase din timpul lui Ienachiţă
Vacarescu supusă de Nichita Stănescu unui tratament de regenerare-caricaturizare” (Al.Ştefănescu)

Spre deosebire de viziunea sentimentului de iubire din poezi; "Leoaică tânăra, iubirea", unde dragostea este devoratoare, agresivă
ş buivcrsanlâ, în poezia "în dulcele stil clasic", iubirea esle caricaturizată persiflată, minimalizată după modelul liricii siropoase a
poeţilor Văcăreşti
"Dintr-un bolovan coboară pasul tău de domnişoară.
Dintr-o frunză verde, pală pasul tău de domnişoară.
Dintr-o înserare-n seară pasul tău de domnişoară. Dinlr-o pasăre amară pasul tău de domnişoară.
O secundă, o secundă eu 1-am fost zării în undă. El avea roşcată fundă. Inima încet mi-ăfundă.
Mai rămâi cu mersul tău parcă pe timpanul meu blestemat şi semizeu căci îmi pare foarte râu.
Stau întins şi lung şi zic. Domnişoară, mai nimic pe sub soarele pitic aurit şi mozaic.
Pasul trece eu rămân."
Tema poeziei este erotică, dar iubirea nu mai este o "leoaică tânără", o energie ce poate reordona universul, ci este aici un simplu
pretext liric, o iubire întâmplătoare, nesemnificativă.
Ideea poetică exprimă nepăsarea, indiferenţa jovială a oului liric pentru iubirea efemeră şi convenţională.
Structura poeziei. Poezia este alcătuită din patru catrene şi un vers liber, ce se constituie într-o concluzie referitoare la
efemeritatca timpului în relaţie directă cu sentimentul de iubire ("Pasul trece, cu rămân").
Prima strofă ilustrează ideea conform căreia iubirea suavă este o galanterie a naturii, care a născut-o din mineral ("Dintr-un
bolovan coboară"), ori din vegetal ("Dintr-o frunză verde, pală"), sentimentul fiind exprimat printr-o metaforă care sugerează
efemeritatea acestui sentiment uman: "pasul tău de domnişoară". Aici viziunea despre iubire este aceea de sentiment trecător,
poetul nu mai este un "centrum mundi" capabil să reordoneze lumea după legi proprii, ca în "Leoaică tânără, iubirea".
Strofa a doua
- plasarea iubirii într-o "înserare-n seară", sentimentul fiind perceput superficial şi efemer ca un "pas de domnişoară", care trece la
fel de repede cum a venit, "dintr-o pasăre amară". Versul "Pasul tău de domnişoară", care este o metaforă pentru a exprima
sentimentul de dragoste, este aproape un lait-motiv, fiind repetat de patru ori în primele două strofe.
Strofa a treia
- se simte rasuflarea unui sentiment superficial, care durează puţin, numai "o secundă, o secundă", din care cauză poetul are un ton
persiflant, "inima încet mi-afundă". Ca şi în "Leoaică tânăra, iubirea", sentimentul are conolaţii cromatice, "el avea roşcată fundă",
în cealaltă poezie iubirea fiind o "leoaică arămie".
Strofa a patra
- poetul se afla in ipostaza unui suflet împovărat parcă de un blestem ("blestemat şi semizeu"), deoarece el înregistrează ("parcă pe
timpanul meu") trecerea iubirii care nu mai este un sentiment profund ("mai rămâi cu mersul tău") şi de aceea nu simte emoţie şi
nici bucurie, "căci îmi este foarte rău", cu trimitere discretă către stările de chinuri şi leşinuri provocate de dragostea din poeziile
Văcăreştilor.
Ultima strofa
- este o grava meditatie pe tema scurgerii ireversbile si inutile a timpului, dublata de sanctionarea nimicirii omenesti:” Stau intins
si lung si zic/ Domnisoara, mai nimic/ pe sub soarele pitic/ aurit si mozaic”. Finalul poeziei inregistreaza resemnat trecerea
timpului, raportata la aparentul imobilism al fiintei: „Pasul trece, eu raman". Trecerea pasului a imbolnavit fiinta de o „boala
demiurgica": eul devine semizeu datorita sansei intalnirii, dar ramane blestemat, condamnat la a numi nenumitul, ideea
(platoniciana) de frumusete. intalnirea ce se dovedise seducatoare e un „accident al semnificatiilor": pasul, semn nonsalant al
gratiei, il atinge fulgurant pe seducatorul sedus. Eliberarea de vraja aproape erotica a „pasului de domnisoara" este iminenta.
Drama separarii se „indulceste" prin invocatia incantatorie: „Mai ramai cu mersul tau / parca pe timpanul meu".
Procedee artistice:
Sunt de natura convenţionala, sugestiv pentru o parodie a liricii galante, în care poetul se lamentează şi se văicăreşte.
Nichila Stănescu conferă însă modernitate stilului, prin metafora sugestivă a iubirii ("pasul lău de domnişoară"), prin epitetele
inedite ("frunză verde, pală", "roşcată fundă") şi prin ritmul şi muzicalitatea extraordinara a poeziei.