Istorie sau ficțiune

Milan Kundera este una din vocile exilaților care decide să sfâșie tăcerea și să denunțe
injustiția. Face parte din disidenții care au fost implicații în Primăvara de la Praga din 1968, când
cehii încearcă să opună rezistență sovieticilor. Literatura acidă pe care o creează îl obligă însă, să
părăsească țara, în 1975, în favoarea Franței. Cartea râsului și a uitării, pe care urmează să o
prezentăm, este unul din romanele scrise peste graniță. Ea reprezintă tranziție între cele două
lumi – Cehia și Franța. Este o carte a unui exilat despre exil prin care îți construiește o punte
între trecut și prezent. Este și ultimul roman scris în limba cehă, urmând ca ulterior să publice
doar în franceză. Romanul este o căutare identitară continuă prin prisma memoriei, singura
capabilă să reînvie trecutul.

Cartea râsului și a uitării este un roman care se poate defini în același timp ca un eseu
istoric, o narațiune romantică, o poveste fantastică sau un jurnal autobiografic. Milan Kundera l-a
numit roman în formă de variațiune datorită multitudinii stilistice și tematice, dar și al vocilor
personajelor care se succed. Variațiunile se remarcă și la nivelul narațiunii, întreg romanul fiind
o suită de șapte povestiri independente una de cealaltă (Scrisorile pierdute, Mama, Îngerii, Litost
etc.). Firul conductor îl reprezintă temele prezente (exil, uitare, memorie, sexualitate) și
sentimentul de litost (,,autodistrugere, revolta împotriva celor mai puternici”1, o durere).
Povestirile sunt de fapt o multitudine de puncte de vedere, tehnica utilizată fiind cea a
contrapunctului (ex:. reprezentarea paradisului, a libertății prin insula copiilor și hotelul cu plaja
de nudiști). Ele se substituie una pe alta, sunt eliptice după cum observă Soren Frank, ele redau
doar evenimentele esențiale. Această abordare modernă permite de fapt înaintarea spre
profunzime, este o călătorie quijotiană spre interior.

Romanul este un elogiu adus memoriei și o denunțare a istoriei. Cioran afirmă că

marea majoritate a europenilor se plasează în tabăra inamicilor istoriei, marginalizând istoria
societății, cea politică, fiind susținătorii istoriei personale.2 Kundera se înscrie și el în tabăra
,,rebeliunii” deoarece conform lui Georges Palante libertatea există doar în sfera privată, tot ce
ține de partea publică și politică este rescris. De aceea vom întâlni numeroasa istorii ale
personajelor care primează, în defavoarea anecdotelor istorice. Niciodată cele două libertăți –
politică și personală – nu pot fi puse laolaltă, fiindcă rezultatul este o ,,iluzie periculoasă”3 –
utopia. Kundera ne arată acest pericol prin intermediul insulei copiilor și al hotelului cu nudiști.

1
Milan Kundera, Cartea râsului li a uitării, Humanitas, București, 2005, p.176.

2
Emil Cioran, Oeuvres, p. 1749 apud Tijana Miletic, European Literary Immigration into the French Language
Readings of Gary, Kristof, Kundera and Semprun, AMSTERDAM - NEW YORK, 2008, p. 161.

3
Tijana Miletic, European Literary Immigration into the French Language Readings of Gary, Kristof, Kundera and
Semprun, AMSTERDAM - NEW YORK, 2008, p. 224.
 Lucian Boia vorbește despre dualitatea istoriei definind-o ca ,,ceea ce s-a petrecut cu
adevărat și reconstituirea a ceea ce s-a petrecut […] Prima se șterge pe măsura derulării faptelor,
iar cea de-a doua nu are cum să o «reînvie» în deplinătatea ei.”4 El ajunge la concluzia că istoria
nu este altceva decât propriul nostru discurs, care ,,produce un gen de «ficțiune» cu materiale
«adevărate»”5.

În lucrare de față doresc să arăt cum istoria este de fapt un gen de ficțiune, prin
intermediul căruia putem vedea o societate proiectate într-un univers romanesc, la baza căreia se
află autobiografismul. Lucrarea mea se structurează în trei părți : Istoria ca ficțiune care va trata
similitudinile dintre societatea cehoslovacă și lumea romanescă; Istorie, memorie, uitare care
vizează rescrierea trecutului ca instrument de dominare al viitorului și Istoria sau o lume nouă,
o întruchipare utopică a libertății.

I) Istoria ca ficțiune
Dualitate istorică se propagă și în universul kuderian pentru că în fața noastră se
construiește o lume care reflectă evenimentele cele mai importante din Cehia premergătoare
comunismului, dar și în timpul regimului. Este vorba despre începerea influenței sovietice din
1948 și preluarea controlului în 1968, Primăvara din Praga și rezistența din 1971. Evenimentele
sunt îmbrăcate însă în mici povestiri fantastice sau biografice.

Prima perioadă este cuprinsă între 1939 și 1948 când Cehia este întinată de două mari
puteri. Germania deschide lanțul atrocităților, iar Rusia vine ca o mamă protectoare și îi întinde
mâna. Proiectele sovietice novatoare nu fac decât să câștige simpatia oamenilor, intelectualii
fiind primii care militează pentru ele. De la discursul președintelui Gottwald gravat cu bune
intenții și până la acuzarea și asasinarea prietenului să Clementis pe considerente de înaltă
trădare sunt însă doar câțiva pași. Asasinarea primului-ministru este prima pată din istoria
Cehoslovaciei.

Kundera pentru a prezenta influența rusească apelează povestiriea VI Îngerii. Tamina,

personajul principal al romanului, este dusă pe o insulă unde totul este comun (paturile, băile,
activitățile copiilor), unde nu există unicitate (copii nu au nume) sau lucruri pentru care să îți faci
grijă. Existența este asigurată în prezent și viitor, sarcinile sunt clare și mecanice: dormit,
mâncat, jucat și toaleta de seară. În momentul în care Tamina vrea să plece este capturată și
ostracizată până acceptă să se reintegreze în grup. Inițial Taminei i se propune o idilă în care
există egalitate și integre pe fond comun, însă din momentul în care femeia refuză sarcina de
regină și nu se mai regăsește în grup este exclusă, pedepsită și reintegrată. Ea reprezintă

4
Lucian Boia, Istorie și mit în conștiința românească, Humanitas, București, 2011, p. 53.

5
Idem, ibidem.
imaginea multor cehi răzvrătiți care au fost închiși pentru credințele lor. Sfârșitul este tragic după
cum știm, Tamina moare înecată sub privirea curioasă a copiilor.

Militarea intelectualilor procomunism este descrisă în partea a III-a, Îngerii, în care

scriitorul Eluard refuză să participe la salvarea lui Kavis Kalandra, un suprarealist ucis de regim.
Lui i se alătură și deputatul socialist Milandei Horakova, dar și Slansky, Clementis, Sabata și
Hub, toți fiind figuri pregnante ale epocii. O întruchipare a fiind personajele noastre Tamina,
Mirek, Gabriela și Mihaela (care își iau zborul precum cenușa suprarealistului).

Oamenii încearcă pentru prima dată să șteargă răul făcut prin mișcarea din 1968 care se
intitulează Primăvara din Praga. Scopul este libertatea, uitarea crimelor făcute de partid prin
restabilirea unei nori ordini. Eliberarea nu durează prea mult, fiindcă Rusia răsplătește eforturile
intelectualilor trimițând o armată și subjugă Cehia. Venirea tancurilor rusești nu face decât să
sporească numărul emigranților, a șomerilor și a exilaților.

Iluzia eliberării, este redată prin toate povestirile lui Kudenra, însă cea mai relevantă este
cea a Taminei. După ce soțul ei, un scriitor care se ridică împotriva partidului este demis, aceștia
pleacă din Praga spre vestul Europei. Acțiunea se petrece într-un moment de destindere, când
călătoritul este permis. Se angajează ca ospătăriță, dar la un an distanță îi moare soțul, iar ea se
vede blocată în străinătate.

O ultimă încercare este rezistența din 1971 când oamenii sunt chemați la protest, iar
poliția participă și ea la boicotarea transportului public. Singurul lucru permis de către sovietici a
fost imortalizarea fotografică a momentului prin care s-a făcut o denunțare ulterioară, în rest totul
era răsplătit prin gloanțe și praf de pușcă. Momentul rezistenței cehe este reprezentat de
povestirea lui Mirek care încearcă să își recupereze scrisorile de la Zdena în ciuda urmăririlor
continue, a persecuțiilor și a incidentului în care își pierde echilibrul și cade de pe acoperiș.
Persistența lui este de fapt o încercare de a rezista opresiunilor.

Pe acest fond istoric Kundera își țese povestea pe care o alimentează cu inserții
biografice. Biografismul este trădat în primul rând de prezența unui narator-personaj care și
comentează opera și o plasează sub semnul întrebării. Ni se construiește un narator care are
conștiință proprie de sine, un narator înclinat spre reflexie. Pe lângă naratorul care trădează
implicarea personală, predomină figura scriitorului. Un scriitor care este dat afară din slujbă
datorită aluziilor notorii pe care le face, a cărui operă este retras de pe piață și din biblioteci,
urmând excluderea socială. Kundera nu le dă nume scriitorilor săi fiindcă ei reprezintă categoria
proscrișilor în care se regăsește (v. povestea III și V). Ale inserții biografice ar fi exilul
personajelor în Europa de Vest, ceea ce ne duce cu gândul la Franța și sentimentul de
neapartenență. Scena cea mai încărcată emoțional este cea în care își aduce aminte de ziua morții
tatălui său prin prisma cântecului pionierilor.
 Kundera folosește de fapt istoria ca fapt social și ca ficțiune pentru a descrie perioada
comunistă a poporului ceh, deci pentru a se descrie pe el. El nu pornește de la istorie și ajunge la
ficțiune, ci le utilizează pe amândouă în paralele. Nu există un loc în care istoria să nu țâșnească
din ficțiune, cel două se alimentează reciproc. Cele două se alternează cu experiențele personală,
căci ele formează istoria personală a unui individ, respectiv a personajelor sale.

II) Istorie, memorie, uitare

Personajul masculin Mirek afirma că ,,lupta omului împotriva puterii este lupta memoriei
împotriva uitării”6. Această frază este de fapt cartea de identitate a romanului, căci toate acțiunile
personajelor sunt încercări de a uita și a rescrie vechea istorie. Memoria este de fapt un salt în
timp, ea există doar prin prisma experiențelor care ne formează identitatea. În momentul în care
ea începe să se deșire, identitatea noastră se șterge treptat fiindcă uităm cine suntem. Desigur
memoria sau rememorarea reprezentă și o modalitate de propagandă și de manipulare. Este
suficient să retușezi puțin o amintire ca să crezi o nouă personalitate. După cum spunea Kundera:
,,exterminarea popoarelor […] începe cu ștergerea memoriei. Mai întâi le distrugi cărțile, cultura,
istoria. Și vin alții care scriu altele […] poporul începe să uite cine este și cine a fost. Iar lumea
din jurul lui uită și mai repede.”7
În această parte vom vedea două episoade reprezentative pentru abimarea memoriei, deci a
istoriei: dispariția fotografiei cu Clementis și încercările disperate ale personajelor de a recupera
scrisorile, respectiv jurnalele.

Mediul fotografic a intrat sub controlul partidului, la fel ca presa, televiziunea, muzica,
literatura etc. Partidul a transformat una dintre științele concrete, exacte intr-o unealtă de
propagandă și manipulare. Fotografia a devenit și ea o istorie relativă. În Cartea râsului și a
uitării există două scene care ne susțin argumentul, este vorba despre fotografia lui Clementis și
a lui Hitler.

Primul episod deschide chiar romanul, este vorba despre discursul lui Gottwald, din
1948, care este imortalizat printr-o fotografie. Alături de ele era Vladimir Clementis, primul-
ministru al Cehoslovaciei, care îi oferise căciula sa de blană. Fotografia a fost reprodusă în ,,sute
de mii de exemplare”8 de către secția de propagandă pentru a integra acea parte din istorie în
memoria poporului, spre a crea o conștiință națională. Acea fotografie s-a găsit pe toate străzile
Pragăi, fiind folosită pentru a glorifica partidul. Hana Píchová afirmă că fotografia, în perioada

6
Milan Kundera apud, Maria, Nemcova, Banerjee, Terminal Paradox. The Novels of Milan Kundera, Grove
Weidenfeld, New York, 1990, p. 71.
7
Idem, ibidem, p. 185.
8
Idem, ibidem, p. 5.
Cehoslovaciei comuniste a de venit de fapt ,,un instrument de amintire forțată”9. Câțiva ani mai
târziu, omul de vază al președintelui a fost spânzurat pentru trădare. Reacția secției de
propagandă a fost să retragă toate fotografiile printate ulterior pentru a putea să-l șteargă pe
Clementis din poză. Kundera prezintă episodul cu o notă de ironie, el transformă fotografia
inițial într-un obiect mnemotehnic, ca mai apoi să îl transforme într-un ,,instrument de uitare
culturală”10 . El ne arată că cine părăsește cercul rinocerilor, cel făcut în piața Pragăi, susținut cu
atâta ardoare de partid nu mai are loc în istorie.

O altă modalitate de a manipula memoria este prin schimbarea datei, nu a oamenilor ca în

cazul fotografiei. Este vorba despre Mama care încearcă să-și reamintească data exactă în care a
rostit poezia. În aceeași categorie se manipulării se află și cele două epifanii care apar în text.
Este vorba despre reînvierea imaginii Norei, care sensibilizează fiul, îl face mai vulnerabil și îi
dă superioritate mamei, care în final va deține controlul. Un lucru similar se întâmplă prin
revitalizarea perioadei totalitariste cu ajutorul portretului lui Hitler. Ea trimite către copilărie,
momentul în care ne simțim, protejați și fără griji. Aceste epifanii creează dorința de întoarce în
trecut, acceptând toate condițiile care vin cu ele. Dorința de a crea o punte între trecut și viitor
prin prisma copilăriei, a inocenței, a vârstei fără granițe.

O încercare de a rezista manipulării este scrierea istoriei sau reîntoarcerea în timp prin
prisma lor, adică o căutare a identității. Tamina încearcă să se redefinească prin prisma
jurnalelor, iar Mirek prin recuperarea scrisorilor de la amantă. Tamina încercă să-și rescrie
jurnalele, însă tot ceea ce își aduce aminte este universul lui Joseph K.. Memoria ei nu reușește
să asocieze imaginile, numele și locurile. Deci ea se află la granița dintre identitate și non-
identitate. Uitarea Taminei și boala uitării a tatălui sunt de imaginii ale pierderii memoriei
colective care s-a abătut peste Cehoslovaciea. Episoadele amintite ulterior reprezintă tragedia
care s-a abătut peste poporul ceh – non-identitatea sau ,,identitatea comună”.

III) Istoria sau o lume nouă

Personajul feminin Tamina este după cum afirmă Kundera centrul romanului său, ceea ce
îi conferă unitate și coeziune, cu toate că apare doar în ultimele două părți. Tamina reprezintă
după cum am observat până acum întruparea memoriei, a uitării și identitatea. Hana Piechova
afirmă că ,,povestea Taminei, mai ales a eșecului ei, dramatizează importanța susținerii memoriei
persoane prin legăturile imaginative către trecut” (p. 46). Prin păstrarea imaginii sațiului, a
rememorării și substituirii ei (când face sex cu Hugo) ea reușește să creeze o punte dintre trecut

9
Hana Píchová, The Art of Memory in Exile Vladimir Nabokov and Milan Kundera, 2002, Board of
Trustees,Southern Illinois University, United States of America, 2002, p. 90.

10
Idemn, ibidem.
și prezent. Această durere pe care o poartă în ea și dorința de a-și păstra identitatea dizolvă
granițele.

Tamina este singurul personaj care fluctuează, ea apare și dispare de mai multe ori în
carte. Avem impresia că a ieșit pe ușa din spate, la fel ca restul personaje, înfrântă de istorie, dar
reapare, se ascunde. Își acceptă uitarea cu ajutorul lui Rafael și pleacă în căutarea uitării, a
trecutului, a vacanței. Ea se supune dorinței îngerului-călăuză, revoltându-se doar în interior.
Ceea ce urmează, insula copiilor, nu este de fapt, după cum observă Hana Piechova o
literarizarea a metaforei, exact ca în Metamorfoza lui Kafka. Tamina este pedepsită pentru
incapacitatea sa de a-și rescrie istoria și pentru pasivitatea sa la fel ca Gregor. Pedeapsa
personajului este survenită fiindcă a încercat să folosească doar realitatea, fapt sugerat de dorința
de a știi toate detaliile, nu s-a lăsat purtată pe aripile imaginației. Ea a încercat o transcriere pur
literară și s-a blocat în real. În momentul în care a început să-și folosească imaginația a rămas
prinsă între cele două lumi. Insula copiilor este o metamorfoză a eșecul exilului fiindcă
reprezintă un loc de unde nu poți să pleci, prin absența podurilor, atemporal. Este locul unde
pleci și nu mai ai speranțe că te întorci. Este locul în care te-a alungat un regim totalitarist care
nu uită și nu iartă.

Insula reprezintă în același timp și o parodie a pionierilor prin cântecul copiilor, care
trimite spre scena morții tatălui lui Kundera. O altă conotație este cea de loc utopic, fiind
înconjurată de verdeață, de copii, caracterizată de absența timpului. Acest loc utopic este de fapt
dorința de întoarcere acasă a exilatului, pentru că patria devine un mit, un basm frumos, în
detrimentul exilului care capătă dimensiuni coșmarești. Cehia, Altandita sau America, după cum
a mai fost numită, atrage ca un magnet exilatul, fiindcă de acolo își trage memoria lui seva.
Locurile, oamenii, cultura, întruchipate de Kundera prin jurnale sau scrisori, sunt hrană
identitară. Ele constituie momeală cu care sunt atrași dezertorii în cursă. Din moment ce au trecut
granița, frontiere se închid, iar dezertorul tot un inadaptat rămâne, fiindcă societatea nu îl
integrează cu adevărat. Tot ce găsește este opusul a ceea ce și-a imaginat – adăpost, protecție,
apartenență.

În loc de concluzii
Cartea râsului și a uitării este un roman despre exil, uitare și memorie. El prefigurează
imaginea unui exilat, unui visător utopic care, ,,fugind de contingență, dorind să scape de povara
memoriei și a istoriei, îmbrățișează un viitor inexistent încercând să realizeze paradisul – o
ordine perfectă, armonie și valori eterne – pe pământ”11. Tamina este pe rând imaginea exilatului

11
Harold Bloom, Bloom’s Modern Critical Views, MILAN KUNDERA, Edited and with an introduction by Harold
Bloom Sterling Professor of the Humanities Yale University, Haights Cross Communications, United States, 2003,
p. 71.
(exterior – prin plecare în Franța, interior prin automatizarea reacțiilor și tăcerea), a memoriei,
uitării și a identității. Ea reprezintă încarnarea tuturor ideologiilor kunderiene, forța centrifugă și
centripetă a romanului. Prin intermediul poveștii ei ne este livrată istoria Cehoslovaciei sub
formă pură și degradată de ficțiunea. Tot ea face legătura dintre autor-narator-lector prin
similitudinile biografice cu cele ale lui Kundera. Tamina este de fapt metamorfoza celor două
istorii, care s-au întâlnit în spațiul totalitarist, dându-și mâna înainte dă război. Prin intermediul
ei Kundera reușește să își găsească identitatea și să și-o păstreze.

Bibliografie
Winock, Michel, Secolul intelectualilor, 59. Sartre se înflăcărează, Aron se enervează,
Traducere din franceză de Gheorghe Chiriță, Editura Cartier, București, 2001, P. 566-574.

Lucian Boia, Istorie și mit în conștiința românească, Humanitas, București, 2011.

Banerjee, Nemcova, Maria, Terminal Paradox. The Novels of Milan Kundera, Grove
Weidenfeld, New York, 1990.

Bloom, Harold, Bloom’s Modern Critical Views, MILAN KUNDERA, Edited and with an
introduction by Harold Bloom Sterling Professor of the Humanities Yale University, Haights
Cross Communications, United States, 2003.

Frank, Søren, Migration and Literature Günter Grass, Milan Kundera, Salman Rushdie, and Jan
Kjærstad, New York, 2008.

Hana Píchová, The Art of Memory in Exile Vladimir Nabokov and Milan Kundera, 2002, Board
of Trustees,Southern Illinois University, United States of America, 2002.

Miletic, Tijana, European Literary Immigration into the French Language Readings of Gary,
Kristof, Kundera and Semprun, AMSTERDAM - NEW YORK, 2008.