Loredana – Adelina Adăscăliței, master anul II –

Arta Actorului de music - hall, Facultatea de Arte,

Universitatea ,,Ovidius”, din Constanța

Muzica electronică

Născută într-o vreme marcată de adânci contradicţii şi prefaceri, muzica ultimului

secol prezintă spectaculoase înnoiri de limbaj şi arhitectonică sonoră. Din 1910 şi până în
1950 au existat diverse soluţii de înlocuire a limbajului tonal tradiţional, socotit de mulţi
perimat. La începutul veacului, reacţia antiromantică a impresionismului a generat în câmpul
expresiei muzicale o bogăţie de nuanţe şi subtile diferenţieri timbrale. La rândul său,
expresionismul, impulsionând o muzică tensionată, a însemnat exacerbarea mijloacelor de
exprimare şi distrugerea echilibrului tonal. Îndreptând privirile spre zone ale vieţii umane cu
totul ieşite din comun, muzica expresionistă a furnizat şi ea noi formulări sonore. În schimb
veriştii au adus din nou viaţa de toate zilele în centrul preocupărilor.

Mulţi compozitori notorii din secolul al XX-lea şi-au fundamentat arta pe tradiţie,
grefând inovaţiile pe trunchiul vechii culturi muzicale, inovaţia venind să se integreze fără a
nega tot ceea ce a fost anterior. Într-o scrisoare trimisă revistei “Muzica”, muzicologul
belgian Paul Collaer defineşte clar poziţia pe care mulţi analişti lucizi o au faţă de
experimentele contemporane: ”Nu există limite decât cele impuse de către frecvenţele vibratoare ale
sunetelor celor mai grave şi celor mai înalte, pe care urechea le poate capta. Restul nu priveşte decât
capacitatea de imaginaţie a creatorilor şi puterea pe care aceştia o dovedesc în organizarea limbajului, care le
este propriu şi pe care l-au ales şi elaborat pentru propriul lor uz.”

Strâns legat de conţinutul pe care-l transmite, limbajul muzical contemporan nu a

rămas pe loc, ci s-a înnoit continuu conform noilor concepţii estetice. Unul dintre apologeţii
muzicii contemporane – H. H. Stuckenschmidt – distinge trei etape în istoria limbajului
muzical: vocală, instrumentală şi, în sfârşit, etapa contemporană a electronicii.

Noi ştiinţe, ca acustica, fiziologia, semiotica, logica matematica elucidează fenomenul

muzical şi ajută omul în conceperea unei noi muzici. În aceste condiţii, era imposibil ca
fenomenul muzical să nu treacă printr-o criză. Marea bogăţie de sunete şi capacitatea de a
1
extinde registrul sonor cer sisteme de organizare şi structuri noi, întrucât cele existente sunt
insuficiente, fapt ce a determinat căutarea unor noi modalităţi de organizare şi de structurare a
muzicii. Bruitismul de tip futurist de la începutul veacului al XX-lea a rămas fără urmări,
fiind expresia unei atitudini pseudo-înnoitoare. Negând total limbajul tradiţional, el a ascuns
lipsa unui criteriu real în determinarea structurilor sonore, fără a mai vorbi de absenţa oricărei
substanţe afective. Sa pulverizat şi dadaismul, suprarealismul din poezie, cubismul, fauvismul
şi taoismul din plastică, ele fiind modalităţi de exprimare ale unor oameni secătuiţi sufleteşte
şi roşi de virusul destrămării ordinii şi echilibrului sufletesc. Bruitismul a fost continuat în
America prin căutările lui E. Varèse şi J. Cage, mai ales prin explorarea posibilităţilor
percuţiei, precedând radicala instalare a zgomotului în practica muzicii de către principalii
reprezentanţi ai muzicii concrete – Pierre Schaeffer (1910) şi Pierre Henry (1927). În goana
după inovaţie, privită ca scop în sine, pentru a suplini lipsa conţinutului şi a compensa
absenţa unei organizări sonore, ei au recurs la o nouă valorificare timbrală în aşa numita
muzică concretă. Au lărgit limitele materialului sonor şi au introdus pe scară largă zgomotele
în exprimarea muzicală. Aceste zgomote sunt aduse în muzică cu tot complexul lor de
asocieri, încât ele vin nu numai cu timbruri noi, ci şi cu anumite semnificaţii. Dacă ar fi doar
acest procedeu, ei ar fi doar nişte naivi naturalişti, care exacerbează onomatopeea. Dar ei nu
s-au oprit la preluarea diferitelor zgomote pentru sonoritatea lor pură, ci le-au deformat cu
ajutorul unor aparate electronice şi au obţinut anumite diferenţieri de zgomote, cu care pretind
că ar îmbogăţi limbajul muzical. Banda de magnetofon este principalul mijloc de realizare a
sonorităţilor concrete. În afara de zgomotele înregistrate pe bandă de magnetofon şi de
combinările lor în laborator, autorii muzicii concrete au inventat aparate speciale de stilizare a
zgomotelor. Pierre Schaeffer, şeful şcolii muzicale a concretiştilor, a inventat fonogenul şi
morfofonul, două aparate cu care a făcut muzică concretă. Primul, construit pe principiul
magnetofonului, are un dispozitiv manevrat de o claviatură, care reglează sunetele şi le
modifică prin schimbarea vitezei benzii. Clapele determină viteza gradată, făcând posibilă
crearea unei game cromatice cu fiecare zgomot în parte. Al doilea aparat nu se mărgineşte la
modificarea acuităţii zgomotului, ci modifică formele undelor sonore prin anumite
dispozitive, astfel că se obţin variaţii de colorit. În 1948, P. Schaeffer a realizat prima lucrare
concretă prin înregistrarea zgomotelor: şuieratul locomotivei, a roţilor de tren, cutii goale
rostogolite, diferite sunete brute de pe banda de magnetofon fiind prelucrate prin diferite
tehnici de studio. Împreună cu P. Henry, au dat la iveală prima simfonie concretă: Simfonia
pentru un singur om(1949). Era: “O operă pentru orbi, cu o acţiune fără argument, un poem
realizat din zgomote şi sunete, din texte vorbite sau muzicale” după spusele lui Schaeffer.

2
Lucrarea lui P. Henry, Studiul căilor ferate, unde vrea să redea “poezia zgomotelor” trenului,
şi prima operă concretă, Orfeu (1953), unde vuietul vântului şi zgomotele infernale fac
“farmecul piesei”, ne dovedesc sărăcia artistică a acestei metode în crearea imaginilor. Atât
Schaeffer, cât şi discipolii săi Luc Ferrari, Henry Sauget, Michel Philippot ş.a., cu toate
titlurile elucubraţiilor lor sonore, rămân tot pe poziţia cultivării zgomotelor şi a stilizării lor ca
scop în sine. În privinţa muzicii concrete, majoritatea muzicienilor resping amalgamul de
zgomote pe care concretiştii îl proclamă ca nou limbaj muzical. Diversitatea continuă a
muzicii concrete înseamnă doar o serie informă de imagini, ce nu configurează o idee de
bază, o trăire, un sentiment sau o atitudine. Este ca spectacolul unor nori, care se destramă
necontenit pe un cer albastru. Dar nu numai absenţa criteriului de organizare determină lipsa
forţei de expresie a muzicii concrete, ci şi repudierea tuturor procedeelor de dramaturgie din
muzica tradiţională. După aproape şapte ani de cercetări şi căutări, Schaeffer, împreună cu P.
Henry şi P. Boulez publică, în 1957, un “Manifest” voluminos, editat de “Revue musicale”.
Colaborând la acest număr dedicat muzicii experimentale, o serie de muzicieni se străduiau să
aducă argumente în favoarea acestei muzici.

În anul 1953, stimulat de experienţa lui Schaeffer, Herbert Eimert (1897) produce
muzică electronică, alcătuită din sunete sinusoidale şi creată cu aparate electronice în studioul
său din Köln, tentativa sa fiind urmată de Karlheinz Stockhausen, Pierre Boulez şi mulţi alţii.
Între toate schimbările propuse de-a lungul secolului al XX-lea, introducerea electronicii în
practica muzicală poate avea consecinţele cele mai diverse şi mai radicale. Electronizarea
instrumentelor tradiţionale a însemnat un progres în realizarea diversităţii timbrale, căci, pe
lângă lărgirea ambitusului şi multiplicarea diversităţii timbrale, instrumentele electronice noi,
culminând cu sintetizatorul, aduc în practică gama sonoră continuă, făcând posibilă realizarea
unor orchestraţii imposibil de efectuat cu instrumentele tradiţionale. În acest caz se face
simţită necesitatea unei noi gramatici muzicale şi a unor noi arhitectonici. Nu putem cântări,
încă, valoarea structurală a acestei noi muzici, dar ambitusul mare al tuturor parametrilor
muzicali şi minuţioasa diferenţiere cantitativă presupun o infinită lărgire a sferei tematice şi a
expresiei muzicale. Tehnica electronică, folosită separat sau îmbinată cu tehnica
instrumentelor curente, a permis multor compozitori (E. Varèse, P. Boulez, K. Stockhausen,
L. Berio, L. Nono, G. Ligeti ş.a.) să creeze muzici în care au folosit atât serialismul integral,
cât şi calcule matematice. Muzica electronică propriu-zisă nu se serveşte de sunete exterioare
înregistrate, ci de cele produse de aparate electronice. Trautonium-ul, unul din aparate, emite
frecvenţe precise până la diferenţe foarte mici, mai mici decât fragmentele de 1/3, 1/4 sau 1/6

3
de ton, de care s-au ocupat muzicieni ca A. Haba, Vişnegradski sau mexicanul J. Carillos,
voind să îmbogăţească materialul sonor al muzicii. Tot din anii ’50 datează şi punctualismul,
modalitate preluată din tehnica picturii. Se înlocuieşte fluenţa discursului muzical cu o serie
de “puncte sonore”, fiecare dintre ele având structuri timbrale diferite. Întrerupând linia
melodică cu pauze, procedeul punctualist desfiinţează orice curs melodic, el fiind înlocuit cu
puncte sonore disparate. În faţa diversităţii şi libertăţii sintactice, în acelaşi deceniu se vine cu
libertatea totală a structurilor, profilându-se aşa numita muzică aleatorică, care lasă tot mai
mult interpretului sarcina înlănţuirii sau completării unor structuri. Metoda aleatorismului
constă în realizarea unor agregări sonore şi succesiuni la întâmplare, constituind desfăşurarea
sonoră în acelaşi mod ca la zaruri. i se lasă interpretului libertatea de a înlănţui cum vrea
segmentele sonore, propuse de compozitor, sau să cânte ceea ce îi trece prin minte. În acest
caz nu se mai poate vorbi de o idee directoare, de o modalitate de structură, nici măcar de
existenţa unei teme asupra căreia să improvizeze variaţiuni. Este o transferare a actului
creator de la compozitor la interpret, faptul devenind şi mai neînţeles atunci când mai mulţi
interpreţi sunt lăsaţi să-şi etaleze concomitent, într-un adevărat “dicteu automat”, tot ceea ce
le trece fiecăruia prin minte. Aplicat cu rigurozitate, principiul nonrepetării duce la realizarea
unor episoade sonore cu valoare expresivă în sine, fără raportarea lor la altele şi fără crearea
unui sistem de relaţii. Conceptul de structură este astfel înlăturat, muzica reducându-se la
succesiuni de momente, a căror logică nu poate fi lesne descifrată. Îmbinarea momentelor
sonore este lăsată la voia interpretului, care nu dispune de vreun criteriu constructiv.
Interpretului i se dă libertatea de a le combina şi de a le ordona într-o succesiune proprie.
Confuzia este şi mai mare atunci când într-un ansamblu fiecare interpret dispune de anumite
libertăţi în execuţia unor momente. Oricât de mare ar fi capacitatea improvizatorică a
interpreţilor, oricât simţ de surprindere a ceea ce intenţionează să improvizeze fiecare
interpret, este greu de conceput că această modalitate ar avea viitor. O notă comună muzicii
electro-acustice (concretă şi electronică) şi aleatorice este marea libertate, dar absenţa oricărui
sistem de referinţă înseamnă a concepe muzica ca o continuă improvizaţie. De aceea, aşa cum
a arătat Schaeffer, unul dintre promotorii muzicii experimentale, “trebuie căutat un sistem de
organizare”. Acelaşi lucru îl afirma la Darmstadt, important centru de cultivare a muzicii
contemporane, şi Stockhausen, care sublinia şi el necesitatea reorganizării timpului şi a
spaţiului muzical. Matematizarea muzicii este o nouă poziţie, provenită din experimentele
electronice şi din serialismul integral. În anul 1955, Yannis Xenakis, cunoscător al
matematicii superioare moderne, şi-a propus să obţină o muzică perfect calculată. A creat
muzica stochastică folosind calculul matematic al probabilităţilor, muzica markoviană pe

4
baza lanţurilor lui Markov, muzica strategică cu ajutorul teoriei jocurilor, iar muzica
simbolică cu logica matematică, toate explicate de el în volumul Muzici formale(1963).
Pentru determinarea structurilor, el apelează la aceste teorii matematice în organizarea
materialului sonor, preluat atât din domeniul organologic tradiţional, cât şi din cel electro-
acustic. Xenakis a deschis larg porţile ştiinţei numerelor, cu toate acestea el susţine că nu vrea
să înlocuiască criteriul uman şi să-şi conceapă muzica în afara dialogului om-natură sau om-
om. Pentru Xenakis, matematica reprezintă “o bază raţională, mai puţin trecătoare decât
impulsul de moment, deci mai serioasă, mai demnă de lupta dusă în toate domeniile
inteligenţei umane”. Ca şi formulele matematice folosite de Xenakis, şi Boulez nu dorea să
aplice manevrarea funcţională a seriilor în mod mecanic, ci “căutând libertatea prin
disciplină”. Ideea organizării seriale integrale o găsim în sistemul de organizare multiserială a
lui Stockhausen, care încorporează în tehnica “de grup” fenomenele de limită. Toate aceste
tendinţe matematice nu au putut să-şi impună întru totul limbajul realizat, deoarece nu poate
fi înţeles de imensa majoritate a publicului, chiar şi dintre cei care fac serioase eforturi pentru
a-l înţelege. Desigur, fără matematică ordonarea imensului material muzical nu este posibilă.
Rămâne ca omul, care gustă astăzi din plin pe Beethoven sau pe Wagner, să poată recepta
fără rezerve şi muzica contemporană. Peisajul actual al receptării muzicii este foarte
contradictoriu. Electronica duce nu numai la structurarea unui nou limbaj, dar contribuie şi la
nemaipomenita extindere a circulaţiei muzicii şi la diversificarea categoriilor de muzică.
Ascultăm şi vedem executându-se muzică la celălalt capăt al lumii, chiar în timpul
desfăşurării concertului respectiv. Înregistrăm această muzică şi o putem asculta peste ani de
zile.

Perioada contemporană a fost dominată de două importante fenomene: neoserialismul

şi muzica electro-acustică. În 1946, René Leibowitz (1913-1972), compozitor de origine
poloneză stabilit la Paris, scrie cartea despre Schönberg şi şcoala sa, iar în 1949 volumul
Introducere în muzica celor 12 sunete. Din anul 1948, el participă la cursurile internaţionale
de muzică modernă de la Darmstadt (organizate din 1946), unde face cunoscută metoda
serială. După un an, Messiaen deschide drumul serialismului integral cu lucrarea sa Moduri
de intensităţi şi valori, prin aplicarea metodei seriale la toţi parametrii muzicali (înălţime,
durată, intensitate, timbru). Un procedeu similar a realizat americanul Milton Babitt în Trei
piese pentru pian (1948). Din anul l949, datează Sonata pentru pian preparat de John Cage
(1912), care este prima lucrare de muzică concretă. După anul 1951, ia un avânt deosebit

5
avangarda europeană. Au loc rapide schimbări stilistice, de la serialismul schönbergian la cel
integral, de la tehnica concretă la cea electronică, de la punctualism la aleatorism.

Klaus Schulze este unul dintre putinii pionieri ai muzicii electronice in forma ei actuala. Dar
el nu s-a limitat la atat devenind, in timp, un nume de referinta in muzica electronica moderna,
nu doar prin bazele pe care le-a pus in acest domeniu, ci si prin compozitiile sale de mai
tarziu. Acestea au evoluat in timp odata cu dezvoltarea tehnologica a sintetizatoarelor dar mai
ales cu maturizarea lui de la un tanar plin de fantezie si ambitii la un compozitor experimentat
care cunoaste tainele acestor instrumente minunate. Sintetizatoarele, pe cat de greu de folosit
pe atat sunt de largi posibilitatile lor acustice, incat, dupa cum spunea chiar Klaus Schulze, nu
exista sunet pe care sa nu-l poti obtine cu ajutorul lor. Drumul pana la descoperirea sunetului
dorit este insa foarte lung si complicat.

Nascut la Berlin pe 4 august 1947, intr-un mediu artistic familial, mama fiind balerina iar tatal
sciitor, micul Klaus, studiaza chitara inca de la 12 ani. Primele aparitii in public au inceput din
anul 1960, el cantand la chitara electrica, chitara bas si percutie impreuna cu diferite formatii
rock. Intre anii 1968 si 1969 a activat ca baterist in formatia de muzica rock Psy Free. Trebuie
mentionat ca muzica rock de atunci nu era in forma in care o stim noi azi. Era o muzica
experimentala, cu multe improvizatii, mult mai aproape ca sonoritate de muzica electronica,
incadrandu-se in curentul rock-ului progresiv.

Trecerea lui Klaus Schulze de la acest gen de muzica spre muzica electronica s-a produs in
1969, cand a devenit membru al celebrei formatii Tangerine Dreams, tot ca percutionist si

6
impreuna cu aceasta a lansat albumul Electronic Meditation. Dupa un an isi intemeiaza
propria formatie de muzica electronica numita Ash Ra Tempel si dupa multe concerte cu
aceasta lanseaza albumul cu acelasi nume.

Procesul evolutiei sale ca muzician a continuat din 1971 cand se indreapta spre cariera
solistica in cadrul muzicii electronice. Un an mai tarziu, in 1972, lanseaza primul sau album
solo, Irrlicht, realizat cu posibilitati tehnice minime, avand la dispozitie doar un sintetizator
rudimentar. Inca de la acest prim album se remarca preferinta sa pentru o organizare sonora
cu totul originala, muzica sa incadrandu-se oarecum in curentul minimal repetitiv, cu oscilatii
de la evolutiv la nonevolutiv.

Preocuparea pentru gasirea unei forme de exprimare cat mai originale reiese si din titlul
albumului sau din 1975 „Picture Music”, care reda intr-un mod plastic tendinta sa de a
descoperi o „cromatica” timbrala cat mai variata. Tot in 1975 lanseaza albumul „Timewind”,
dedicat lui Richard Wagner al carui admirator s-a dovedit inca de la inceputuri. Este prima
creatie care se bucura de o larga recunoastere fiind distinsa cu premiul „Grand Prix
International”. Admiratia pe care o are fata de marele maestru Richard Wagner se remarca si
in abordarea unor trasaturi de stil specifice acestuia, cum ar fi „melodia infinita” si anumite
solutii modulatorii care le intalnim in a doua piesa a albumului (Wahnfried 1883). La acestea
se adauga posibilitatile timbrale ale muzicii electronice care confera lucrarii un caracter
profund meditativ. Prin comparatie, prima piesa (Bayreuth Return) este caracteristica stilului
sau original evidentiat pe parcursul anilor de creatie.

Acest stil prezinta diferite caracteristici care il disting complet de alti compozitori de muzica
electronica. In primul rand, temporalitatea extinsa, prezenta la marea majoritate a pieselor
sale, este un lucru mai rar intalnit. Dimensiunile intinse ale acestora uimesc pe multi care nu i-
au audiat muzica, ele intinzandu-se chiar pana la 30 de minute si chiar mai mult. In al doilea
rand, el foloseste configuratii melodice de tip modal, linia melodica avand o structura diferita
de ceea ce se intelegea in perioada „clasica” prin sintagma „tema muzicala”. Ea are un
caracter nedeterminat, astfel incat nu ramane in mintea ascultatorului intr-un mod clar
conturat. Fiind foarte variata aceasta se modifica in functie de pedalele dinamice tonale peste
care se suprapune. Aceste pedale dinamice se constituie din motive de cateva note ce se
repeta. Ele dau muzicii lui Klaus Schulze un caracter repetitv si stau la baza pieselor sale,
devenind coloana vertebrala pe care el construieste configuratiile melodice.

7
Repetitivitatea ii incadreaza creatia in curentul minimal, fiind o caracteristica a acestuia. El
consta in folosirea a foarte putine elemente muzicale compensand prin repetarea propriu-zisa
a unor figuri ritmico- melodice (in pedale). De asemenea, repetarea indelungata face foarte
grea, daca nu imposibila aplicarea acestei caracteristici instrumentelor neelectronice din cauza
efortului prelungit al interpretilor. De aceea ea a devenit o posibilitate specifica
sintetizatoarelor. In ceea ce priveste modulatiile, se poate vorbi de prezenta unor intregi zone
armonice, schimbandu-se nu numai pedalele dinamice ci si configuratiile melodice, ce se
transpun pe o noua trepta in functie de armonie.

O alta caracteristica demna de remarcat a muzicii lui Klaus Schulze este faptul ca el schimba
planurile sonore, in general, la o terta ascendenta sau descendenta, procedeu specific perioadei
romantice. Felul in care foloseste modulatiile este de asemenea original. Rolul acestora este
foarte important, tinand de expresivitatea piesei. Zonele armonice sunt extinse si se succed
intr-un timp atat de indelungat incat trecerea la o noua armonie are un efect mult mai puternic,
surprinzand ascultatorul obisnuit cu o singura armonie. Astfel, Klaus Schulze foloseste un
procedeu de exploatare a temporalitatii. Perceptia ascultatorului se dilata, ajungand sa nu mai
tina cont de trecerea timpului.

Experienta ritmica ca baterist este reflectata in muzica sa, in special in felul in care melodia
este suprapusa peste pedalele dinamice. Unele configuratii ritmico- melodice sunt de o mare
libertate metrica. Uneori se ajunge la o independenta metrica fata de pedalele dinamice,
suprapunandu-se formule binare si ternare. El si-a imbogatit experienta in acest sens si in
urma intalnirii din 1976 cu Michael Shrieve care i-a insuflat o noua viziune mult mai naturala
si in acelasi timp de o mare forta estetica. „Un ritm ar trebui sa fie ca bataia unei inimi, ca o
respiratie. Asa cum a spus si Michael: <<Ar trebui sa poti merge in ritm>>. Si intradevar
chiar am mers impreuna prin studio in ritmul sintetizatorului. Din acel moment am dobandit o
intelegre diferita si mult mai buna, un simt mai profund al ritmului.” (Klaus Schulze, 1996).
Astfel in anul 1976 a aparut albumul „Moondawn” ce reflecta in practica noua tendinta a
muzicii sale descrisa mai sus.

8
Anii ce au urmat au adus noi albume din care putem remarca mari succese:
”Mirage” , „Body Love” 1977, „X (6 biografii muzicale)” 1978, „Dune” 1979, „Trancefer”
1981, „Audentity” 1983, „En=Trance” 1988, „Miditeranean Pads” 1990, „Beyond Recall”
1991, Totentag (Opera in 7 acte) 1994, „In Blue” 1995, „Are you Sequenced” 1996,
„Dosburg Online” 1997.

9
Bibliografie:

Chelaru, Carmen, Cui i-e frică de istoria muzicii?!, Editura Artes, 2007, Iași, vol. III

https://www.roportal.ro/articole/despre/muzica_electronica_4264/

https://ssu-b.spiruharet.ro/images/secretariat/ssu-2015b/Sinteze_de_curs_istoria_muzicii_-
_an_I_sem_1_si_2.pdf

https://cpciasi.wordpress.com/lectii-de-istoria-muzicii/lectia-12-muzica-contemporana/

https://sites.google.com/view/carmen-chelaru/curs-25-curente-novatoare-in-secolul-
20/aleatorismul

https://www.academia.edu/26857309/ISTORIA_MUZICII

https://fanzin.clubsf.ro/o-istorie-a-muzicii-electronice/

10