UNVERSITATEA “TRANSILVANIA” DIN BRAŞOV

Pr. Prof. univ. dr. OVIDIU MOCEANU

CURSUL EMINESCU

Braşov
2007
 PLANUL CURSULUI EMINESCU

Partea I.

Introducere în eminescologie

A. Momente în afirmarea unui mit Eminescu .................................................. 7

B. Detractorii lui Eminescu ............................................................................. 10
C. Perspective critice asupra operei eminesciene. ......................................... 12

1. Titu Maiorescu. Revelaţia genialităţii ............................................... 12

2. Constantin Dobrogeanu-Gherea. Avatarurile “criticii ştiinţifice” ..... 14
3. Garabet Ibrăileanu. Creaţia eminesciană ca “sumă psihologică” ..... 17
4. Mihail Dragomirescu. Armonia contrariilor...................................... 20
5. Tudor Vianu. Portretul interior ......................................................... 23
6. G. Călinescu. Psihanaliza imaginarului ............................................ 27
7. Dumitru Caracostea. Studiul artei ca limbaj ...................................... 29
8. Dimitrie Popovici. Istorie şi tipologie literară................................... 31
9. Edgar Papu . Studiul fenomenologic al operei ................................... 31

Bibliografie ...................................................................................................... 34
 PARTEA I

INTRODUCERE ÎN EMINESCOLOGIE
 A. MOMENTE ÎN AFIRMAREA UNUI MIT EMINESCU

Există, într-adevăr, în literatura română un mit Eminescu? Bineînţeles că putem vorbi

de acest mit, având în vedere momentul afirmării operei, ecoul acesteia în conştiinţa publică,
durabilitatea acestui ecou, interesul constant pentru biografia şi opera poetului.
În anii ’30, când avangarda ajunsese la afirmare, Mircea Eliade comenta recentele
apariţii editoriale cu subiect Eminescu şi trăgea concluzia că se poate vorbi de un “moment
Eminescu” în literatura română interbelică.
Revenirea cu insistenţă asupra operei lui Eminescu demonstrează că ne aflăm în faţa
unui fenomen mult mai complex decât arătau primele cercetări, că în conştiinţa publică ima-
ginea nu s-a conturat definitiv sau pe deplin, că opera rezerva încă surprize, semn al unui
fenomen profund, aşa cum observă şi Mircea Eliade, semn al genialităţii.
Mircea Eliade pleda pentru crearea unor asemenea momente şi în legătură cu alte
personalităţi (Dimitrie Cantemir, B.P. Hasdeu), pentru că altfel “geniul se răzbună întot-
deauna”. Mircea Eliade vorbea de genialitate, care va fi elementul central al afirmării mitului
Eminescu.
Mitul Eminescu este, de fapt, în literatura română, mitul genialităţii creatoare. Mo-
mentul afirmării lui reflectă momente ale pătrunderii operei în conştiinţa publică prin efortul
extraordinar al criticii de a se apropia valoric de operă, de a fixa anumite compartimente ale
operei.
Eminescu a fost de la început modelul poetic, imaginea ideală, personalitatea înzestrată
cu har, “poet în toata puterea cuvântului” (Titu Maiorescu). Evident că Titu Maiorescu atri-
buia imaginii poetului şi un element mesianic: Eminescu reprezenta şansa literaturii noastre
de a-şi restructura imaginea.
În receptarea operei lui Eminescu un rol important l-a avut critica, dar aura mitică de
personalitate exemplară este şi rezultatul admiraţiei exprimate în texte de poeţi şi de prozatori.
A existat un fond afectiv pe care s-a fixat acest fenomen, determinat de anumite
elemente biografice. Sfârşitul prematur al poetului a apărut ca un sacrificiu pentru operă, o
consecinţă dramatică a eforturilor de creaţie.
Imitatorii lui Eminescu, cei care au creat “curentul eminescian”, au exploatat această
imagine; de asemenea, admiratorii sentimentali, ca Alexandru Vlahuţă, au făcut dese referiri
la elemente biografice.
La originea mitului Eminescu se află tema sacrificiului. Titu Maiorescu, în Eminescu şi
poeziile lui (1889) dar şi în Direcţia nouă (1872), ne înfăţişa un creator “total dezinteresat de
cele lumeşti, trăitor în lumea ideală a poeziei”. Maiorescu trăieşte revelaţia genialităţii, fapt ce
se va transmite şi celorlalţi comentatori, accentul deplasându-se de pe biografie pe operă o
dată cu perfecţionarea instrumentelor de investigaţie critică.
Semnificativ e faptul ca Tudor Vianu, în studiul din 1930, lăsa la o parte accidentele
biografice şi analiza din perspectivă estetică opera eminesciană, după o perioada în care se
dăduse o prea mare atenţie biografismului.
D. Păcuraru afirmă că “formarea legendei în jurul lui Eminescu s-a datorat în primul
rând originalităţii operei, artei, profunzimii gândirii” (D. Păcuraru, Scriitori şi direcţii li-
terare, p. 142).

7
 Mihai Zamfir, în Eminesciana (vol. Din secolul romantic), identifică două etape în
afirmarea mitului Eminescu:
a) o etapa premitică, orientată mai ales spre biografie,
b) o etapa postmitică, a carierei şi influenţei operei.
Mihai Zamfir leagă fenomenul Eminescu de crearea în literatura germană a mitului
tânărului geniu, de origine romantică, identificat de la început în opera lui Novalis (Imnuri
către noapte, Heinrich Von Ofterdingen; M. Zamfir, Constituirea mitului eminescian.
Glosse despre un mit modern, în vol. Eminescu după Eminescu, p. 96).
“A crea un mit înseamnă a crea modele de urmat pentru toata societatea”, a transforma
“un personaj istoric în arhetip”(M. Eliade). Se realizează, astfel, o glisare, o trecere din timpul
profan în cel sacru al identităţii. Necesitatea creării mitului e necesitatea trecerii într-un timp
şi spaţiu sacru.
În literatura germană, mitul tânărului geniu s-a constituit din elemente ce vor fi trăsături
esenţiale ale mitului eminescian, aşa cum demonstrează şi M. Zamfir:
l. Viaţa scurtă, curmată în plină forţă creatoare, a produs o puternică impresie. Vârsta
de 33 de ani (când Eminescu se îmbolnăveşte irecuperabil) este asociata cu vârsta lui
Iisus. De altfel, Eminescu scrie poemul Crist.
2. Finalul vieţii întunecat de nebunie. Titu Maiorescu vorbeşte despre această boală
care a marcat existenţa lui Eminescu.
3. Imaginea fizică angelică: tânărul geniu e de o frumuseţe stranie, fascinantă. Măr-
turisirile lui Slavici, Negruzzi sau Caragiale în acest sens indică aceeaşi fascinaţie.
4. Universalitatea şi proteismul preocupărilor. Tânărul geniu reface imaginea renas-
centistă a lui “uomo univesale”, a omului deplin;
5. Ocultismul şi ezoterismul: preocupări pentru viziuni, vis, spiritualism.
6. Lipsa de succes în timpul vieţii.
7. O iubire extraordinară.
Începând cu Veronica Micle şi până la Nichita Stănescu, poetul e admirat şi nu este
contestat nici de avangardişti, care vor recunoaşte-n el ceva din experienţa lor artistică.
Eminescu însuşi s-a văzut geniu şi aceasta imagine a fost susţinută de câteva creaţii în care se
exprimă idei în legătură cu condiţia omului de geniu. Luceafărul e exemplul cel mai sem-
nificativ în acest sens.
În poezie există nenumărate ode închinate lui Eminescu (vezi antologia Lui Eminescu,
1972). Şi prozatorii au evocat personalitatea lui Eminescu, biografia sa. În acest sens, cel mai
semnificativ exemplu este trilogia lui Cezar Petrescu Lui Eminescu (Luceafărul, Nirvana,
Carmen Seculare). Admiraţia lui Al. Vlahuţă pentru Eminescu se va transmite generaţiei
sale. Eugen Lovinescu l-a evocat pe Eminescu nu doar în critică, ci şi-n romane (Mite,
Bălăuca).
Memorialiştii au prezentat contextul de viaţă literară în care s-a afirmat Eminescu
(Teodor Ştefanelli, Gh. Panu, Amintiri de la Junimea; Iacob Negruzzi, Amintiri de la
Junimea, toate scrise după ce opera lui Eminescu se afirmase în posteritate).
Denigratorii lui Eminescu, pripindu-se să scrie, au determinat o reacţie pozitivă de
reconsiderare a operei. Astăzi, se pare, există o idiosincrazie exprimată în mass-media. Ea
vine din neputinţa noastră de a ne ridica la nivelul iubirii din trecut pentru Eminescu (vezi
Călinescu, Perspessicius, Vianu).
Însemnările zilnice şi jurnalele din epocă, mai ales cele ale lui Titu Maiorescu, prezintă
date importante despre viaţa şi opera lui Eminescu.

8
 Între cele două războaie mondiale, Eminescu a constituit subiectul principal în critica şi
istoria noastră literară, aşa cum arăta P. Constantinescu în articolul O catedră Eminescu (v.
vol. cu acelaşi titlu, 1987), articol publicat în 1940; pentru a studia opera lui Eminescu, era
necesar să se înfiinţeze o Catedră Eminescu.
P. Constantinescu reacţiona la o anumită realitate a vremii: o parte din cercetătorii
operei lui Eminescu duceau lucrurile pe un făgaş anormal. Surprinde toate situaţiile de interes
în legătură cu opera lui Eminescu. Catedra trebuie să le aibă în vedere:
– studiul criticii şi istoriei literare despre opera lui Eminescu;
– studiul postumelor;
– restaurarea unor texte, chiar antume (în 1989, P. Creţia a reeditat volumul din 1883,
fără nici un fel de modificări; se ştie că Titu Maiorescu a intervenit în unele texte);
– studierea din punct de vedere comparatist a operei;
– cercetarea izvoarelor operei eminesciene;
– studierea ziaristicii lui Eminescu;
– studierea activităţii de cronicar dramatic;
– studierea ediţiilor operei lui Eminescu, pentru că Eminescu nu s-a îngrijit de publi-
carea operei şi fiecare editor a făcut cum a crezut că e mai bine pentru personalitatea
poetului şi a operei.
Încheierea ediţiei Perpessicius (începută în 1939) a creat posibilitatea cercetătorilor de
toate categoriile să studieze antumele şi postumele eminesciene.

9
 B. DETRACTORII LUI EMINESCU

Un detractor, un denigrator, e mai mult decât un individ care contestă valoarea cuiva. El
nu ţine cont de nici un argument raţional sau valoric, pentru că are ca scop doar distrugerea
imaginii celui avut în vedere.
Eminescu n-a determinat, prin activitatea sa, reacţii violente în chip direct. Con-
temporanii care-l contestă o fac pentru că sunt în conflict cu “Junimea” şi “Convorbiri
literare”.
În timpul vieţii, doar câţiva autori au avut reacţii de neînţeles faţă de operă şi faţă de
autor. Titu Maiorescu angajase multe polemici prin “Convorbiri literare” cu publicaţii ca
“Revista contimporană”, “Literatorul”, “Românul”, “Columna lui Traian”, ş.a., publicaţii
conduse sau la care colaborau B.P. Hasdeu, Al. Macedonski, A.D. Xenopol, dar şi autori mai
puţin importanţi, precum Petre Grădişteanu ş.a.
O primă observaţie: critica severă a lui Titu Maiorescu a iritat pe foarte mulţi, care au
văzut în cuvintele lui Maiorescu despre Eminescu o supraevaluare. Denigratorii nu şi-au dat
seama că vor cădea în capcana urii şi a lipsei de criterii valorice. E de observat că ei s-au
exprimat îndeosebi după moartea lui Eminescu.
În timp ce Titu Maiorescu, format în cultura Occidentului, sesizează reprezentativitatea
lui Eminescu, elementele naţionale, denigratorii, formaţi în mediul românesc, contestă tocmai
această reprezentativitate. Dar denigratorii n-au avut cultura şi instrumentarul critic necesare
pentru înţelegerea lui Eminescu.
Dintre detractorii lui Eminescu, importanţi sunt:
l. Alexandru Grama, Mihail Eminescu. Studiu critic, 189l;
2. Aron Densuşianu, Literatura bolnavă, 1894.
Ideile exprimate în aceste două studii vor determina reacţia tinerei generaţii de critici:
M. Dragomirescu, G. Ibrăileanu, N. Iorga şi alţii, care vor pune lucrurile la punct. Prima
monografie dedicată lui Eminescu a fost a lui M. Pătraşcu, 1890, o monografie de apreciat
pentru acel moment.
În 1895, la Budapesta, a fost susţinută prima teză de doctorat cu subiect Eminescu
(Viaţa şi opera), de către Elie Miron Cristea.

ALEXANDRU GRAMA începe prin contestarea din punct de vedere moral a poeziei
eminesciene. Această perspectivă nu trebuie sa ne înşele, pentru că poezia nu este o sumă de
precepte morale. Autorul îşi fixează, chipurile, un scop nobil, anume apărarea tinerei generaţii
de “infectarea” cu eminescianism. Eminescu e caracterizat ca un om “blazat, ordinar şi sear-
băd”. Infectarea ar consta în “apologia amorului carnal”.
În viziunea lui Al. Grama, cultul Eminescu n-avea nici o justificare. Admite că pesi-
mismul poate fi creator, dar numai în cazul marilor autori ca Byron, Leopardi, Lenau.
Comentând Luceafărul, produce o caricaturizare a tramei epice, a mesajului, a unor
elemente de imagine poetică. Scopul este ridiculizarea.
Comentarea creaţiilor eminesciene subliniază imoralitatea autorului, care “n-are nici o
credinţă şi de aceea rătăceşte prin lume”. Mortua est! i se pare o “harababura de cuvinte”.
Unele creaţii sunt “nişte plagieri după creaţia populară” (ca Revedere, Doina ş.a.); alte creaţii

10
sunt “plagiate din literatura universală” (ex.: Se bate miezul nopţii după Hamlet, Înger şi
demon după Faust, Povestea codrului după Heine).
Urmează denigrarea prototipului feminin, cu accent pe deformarea unor imagini din
poezia erotică eminesciană.
Recurgând la comparatism, Al. Grama încearcă să-l umilească pe Eminescu şi îl
situează în contextul literaturii universale alături de Cervantes, Boccaccio, Homer, Kant,
Sofocle, dar pentru a sublinia lipsa valorii poetului român.
De fapt, scopul studiului critic este de a contesta reprezentativitatea lui Eminescu. El
n-ar avea nici dreptul să scrie în limba română. Aceste direcţii ale studiului său au creat
imaginea prototipului denigratorului din toate timpurile.

Studiul lui ARON DENSUŞIANU, intitulat Literatura bolnavă, surprinde şi mai mult,
pentru că vine din partea unui profesor ieşean, din partea celui care a descoperit Ţiganiada
şi care s-a exprimat elogios despre I. Budai-Deleanu.
Densuşianu a avut câteva prilejuri de a se exprima despre Eminescu, primul în 1885,
când publică Istoria limbii şi literaturii române, unde nu apare nici o apreciere despre poet.
Încă din 1886, Titu Maicorescu atrăsese atenţia, în articolul În lături!, asupra oglinzilor
deformatoare cu care operează A. Densuşianu în Istoria limbii şi literaturii române.
Spre deosebire de Grama, Densuşianu adoptă o perspectivă “tehnicistă”: sub aerul de
cercetare ştiinţifică, din perspectiva unor criterii ferme, se ascunde, de fapt, adevărata intenţie,
intenţia denigratoare.
Partea I porneşte de la constatarea că literatura noastră, de la cronicari până la Vasile
Alecsandri, a dovedit “spirit sănătos”. Autorii au avut o calitate importantă: “au fost sănătoşi
la minte şi la suflet”. Se produce, astfel, o deplasare a criteriilor pentru a pune în lumină
defavorabilă un întreg curent literar, “direcţia nouă”, despre care vorbea Titu Maiorescu.
“Direcţia nouă” ar fi ea însăşi o primejdie pentru tânăra generaţie.
Aspectul logic ascunde intenţii malefice. Autorul speculează accidentele biografice
pentru a pune nu un diagnostic literar, ci unul medical. Acest diagnostic se referă la “viaţa
neregulată, uz de narcotice, tutun, abuz de cafea” etc. (Literatura bolnavă, în rev. “Critica
literară”, an II, 1894, nr. 5-6, mai-iunie şi nr. l0, octombrie).
A. Densuşianu, demonstrând că autorul nu era capabil de a scrie ceva “sănătos”, va
căuta să-şi justifice poziţia prin analiza unor poezii: Înger şi demon, Scrisoarea III, Călin
(File din poveste), Luceafărul, Şi dacă..., Floare albastră, Venere şi Madonă.
În erotica eminesciană, “amantele sunt în general trecute prin ciur şi prin dârmon”.
Amorul este pentru ele un câştig, un capriciu. Eminescu e inspirat doar de “căzăturile, de
cadavrele amorului”.
Se exprimă despre pesimismul eminescian recurgând la aceleaşi nume din literatura
universală, pentru a diminua importanţa operei lui Eminescu.
Analizele lui Densuşianu continuă în acelaşi registru al ariei calomniei, contestându-i
lui Eminescu originalitatea, capacitatea de a înţelege spiritul naţional, orice legătură cu spaţiul
în care s-a născut şi s-a afirmat.
Denigratorii lui Eminescu reprezintă un capitol întunecat în receptarea operei sale.

11
 C. PERSPECTIVE CRITICE ASUPRA OPEREI EMINESCIENE

1. TITU MAIORESCU. Revelaţia genialităţii

Titu Maiorescu nu e numai criticul care-l impune atenţiei generale pe poet. El sesizează
un fenomen care se naşte sub ochii lui şi este fericit că generaţia sa îl poate integra. Fenome-
nul mai general era de renaştere a literaturii noastre, sprijinită pe afirmarea unor valori de
excepţie.
Fenomenul Eminescu este justificarea tuturor consideraţiilor lui cu privire la “direcţia
nouă”.
Momentul Eminescu e socotit de Maiorescu drept moment fundamental. Criticul, deşi o
natură clasică, ponderată, trăieşte un sentiment deosebit, bucuria revelaţiei.
Titu Maiorescu s-a exprimat despre Eminescu în Direcţia nouă în poezia şi proza
românească (1872) şi în Eminescu şi poeziile lui (1889).

Direcţia nouă... nu e un studiu consacrat lui Eminescu. Titu Maiorescu oferea un

repertoriu al poeţilor care merită să ocupe atenţia publică. Erau nişte argumente pentru
ilustrarea unei mişcări noi în literatura noastră, “spre deosebire de cea veche şi căzută”. Între
calităţile “direcţiei noi”, remarca autenticitatea, asimilarea noilor idei din literatura universală;
de asemenea, elementele naţionale.
Trebuie să avem în vedere că Eminescu nu publicase până atunci decât trei poezii în
“Convorbiri literare” (Veneră şi Madonă, Mortua est!, Epigonii). Totuşi, vede în Eminescu
un om “cu totul osebit” în felul său, un om al timpului modern, plasându-l ca importanţă
imediat după Alecsandri. Maiorescu înţelegea să acorde tradiţiei importanţa cuvenităilustrată
de Alecsandri; dar accentua asupra deschiderilor pe care le promite personalitatea lui
Eminescu.
Maiorescu manifestă câteva reticenţe (“iubitor de antiteze exagerate”, “reflexiv mai
peste marginile iertate”, “blazat în cuget”), dar nu poate să nu observe acea capacitate
extraordinară a tânărului de a descoperi “calea naturală” (acele elemente care vor da posi-
bilitatea creării şi a altceva, care să nu fie “creaţii de paie şi carton”).
Numindu-l “poet în toată puterea cuvântului”, Maiorescu sesizează “farmecul limba-
jului, semnul celor aleşi”, “concepţia înaltă”, “iubirea şi înţelegerea artei antice” – toate
acestea, elemente care-i spun criticului că se află-n faţa unei mari personalităţi.
Comentând Venere şi Madonă, observă “ironia amară”. În Epigonii sesizează antiteza,
pe care o consideră exagerată, pentru că “se înalţă peste măsură poeţii mai vechi”. Spiritul
clasicist al lui Maiorescu nu sesizează elementele romantice din opera eminesciană. Cea mai
izbutită creaţie i se pare a fi Mortua est! pentru că se observă aici “un progres simţit în
precizia limbajului şi uşurinţa versificării”. Maiorescu sesizează acest moment de poezie
aleasă pentru a atrage atenţia “spre deşteptarea publicului român”.

În parte, aceste idei vor fi reluate în Eminescu şi poeziile lui, dar cu deplasarea
accentului spre analiza romantismului eminescian de origine schopenhaueriană. Doctrina
filozofică a lui Schopenhauer îi oferă criticului o cheie de interpretare.

12
 T. Maiorescu îşi începe studiul direct, “ex abrupto”: “Tânăra generaţie română se află
astăzi sub influenţa operei lui Eminescu”. Cum se asista la conturarea unui fenomen
Eminescu, trebuie studiate mecanismele lui pentru a educa gustul public.
Structura studiului maiorescian va genera în literatura noastră critică preocuparea pentru
viaţa (personalitatea) lui Eminescu şi opera lui. T. Maiorescu porneşte de la condamnarea
latinismului, a direcţiei artificiale în literatura şi cultura noastră, contrapunându-i calea naturală
ilustrată de “direcţia nouă”. Această introducere fixează condiţiile pentru “înălţarea literaturii
naţionale”:
– racordarea la spiritul veacului;
– forma corespunzătoare acestei aspiraţii.
Poezia lui Eminescu întruneşte aceste condiţii, de aceea se putea vorbi de o adevărată
“epocă” Eminescu în literatura noastră.
După preambul, criticul se ocupă de personalitatea poetului, conturând un portret al
omului Eminescu, în care încearcă să găsească elemente de explicare pentru opera şi
personalitatea lui Eminescu: o suită de precizări istorico-literare, consideraţii psihologice sub
incidenţa evocării. Criticul lansează ecuaţia “viata şi opera”, cu intenţia să contureze portretul
unui geniu.

ELEMENTE ALE FILOZOFIEI LUI SCHOPENHAUER. Filozoful german Schopenhauer a scris o carte
în care-şi exprimă concepţia despre lume, Lumea ca voinţă şi reprezentare, 1818. După el, voinţa
este însăşi realitatea lumii, lumea vizibilă, ea nu se poate exterioriza şi cunoaşte pe sine decât prin
anumite instrumente de cunoaştere, cum ar fi organele de simţ. Geniul are capacitatea de a depăşi
constrângerile în acest sens, de a trece dincolo de particular, de a se ridica în lumea ideilor generale.
Ca urmare, apare ca un rătăcitor în lume, un naiv. Viaţa presupune un permanent efort urmat de
deziluzii, care sunt surse ale unor suferinţe.
Eliberarea de suferinţă se poate face prin artă, contemplaţie estetică, muzică. Omul se
eliberează definitiv de suferinţă în Nirvana. Trecerea în Nirvana se produce prin stingerea voinţei de a
trăi, adică stingerea suferinţelor provocate de viaţă.

După opinia lui Maiorescu, Eminescu apare ca o personalitate care a evoluat după legi
proprii, netulburat de lumea exterioară, de “nici o înrâurire din afară”.
Imaginea lui Eminescu, neschimbat în evoluţia sa, trebuia să corespundă imaginii pe
care o avea Maiorescu despre geniu, preluată din filozofia lui Schopenhauer.
Geniul eminescian a fost stăpânit de o fatalitate ereditară. Ideea aceasta, a nemiloasei
fatalităţi ereditare, va fi preluată şi deformată de unii comentatori ai operei. Criticul prezintă
un Eminescu de o covârşitoare inteligenţă, cu o memorie fenomenală, cu o capacitate
neobişnuită de a trăi aproape exclusiv în lumea ideilor generale. Geniul e dezinteresat de tot
ce-i în jurul său, e un naiv. Argumentul adus în acest sens e că Eminescu a avut prilejul să
profite de anumite oportunităţi (după întâlnirea cu Carmen Sylva, regina), dar a fost
dezinteresat de ele.
Criticul dezvoltă, tot sub egida schopenhaueriană, consideraţiile în legătură cu acci-
dentele biografice eminesciene. Întrucât unele publicaţii începuseră să vorbească de mizeria
care l-a adus pe poet la sfârşitul dramatic, consideră că aceasta nu este decât o legendă,
accentuând asupra cauzelor interne.
Astfel de consideraţii despre ereditate vor oferi argumente denigratorilor lui Eminescu.
Maiorescu analizează pesimismul lui Eminescu (“adept convins al lui Schopenhauer”),
provenit dintr-o nemulţumire difuză, nu faţă de soarta proprie, ci faţă de soarta întregului
univers, “melancolia pentru soarta omenirii îndeobşte”.
Criticul se exprimă despre naivitatea de copil a lui Eminescu, “care câştigase de mult
inima tuturor”.

13
 Imaginea unui Eminescu care se considera “organul accidental prin care se manifestă
poezia”, a poeziei ca stare şi a poetului cu misiunea de a intra în această stare (prin vis, basm,
fantasme ş.a.) sunt de sorginte romantică.
Titu Maiorescu crede că şi imaginea femeii este expresia sesizării unui prototip ideal
care se manifestă prin diferite persoane. Tristeţea, melancolia poetului vin din conştiinţa că
prototipul este imposibil de atins.
Partea a doua a studiului analizează opera lui Eminescu din perspectiva caracteristicilor
personalităţii. Se remarcă “bogăţia de idei”, “bogăţia intelectuală”, talentul care au făcut
posibilă apariţia unei noi epoci literare. Eminescu e un “om al timpului modern”, a cărui
personalitate s-a construit pe o foarte solidă bază culturală. Se regăsesc în operă idei din
filozofia budhistă şi din alţi autori.
Reprezentativitatea lui Eminescu e punctul central al acestei părţi a studiului, Maiorescu
subliniind ideea că elementele naţionale nu împiedică accesul la universalitate. Poezia lui
Eminescu dovedeşte capacitatea de a îmbrăţişa “un simţământ naţional sau umanitar”.
Încă de acum, apare tendinţa de a-l plasa pe Eminescu în universalitate. Aceste cuvinte
de apreciere generală, foarte sugestive, sunt urmate de o încercare de analiză a formei poetice.
Această analiză dă rezultate modeste, pentru că Maiorescu nu are elementele specifice de
investigare. Studiul stilistic nu-i era familiar.
Maiorescu analizează felul în care Eminescu integrează elemente populare în operă şi
citează din Scrisori, din elegii, pentru a dovedi că Eminescu e un maestru al rimei, care “a dat
atâtor poezii ale noastre de până acum un aer aproape trivial”.
Criticul apreciază că poetul “a turnat limba veche în formă nouă”, apreciază “deplina
stăpânire a formei clare” în Glossă, Sonete, Odă (în metru antic). Analiza pe text este,
totuşi, descriptivă.

2. CONSTANTIN DOBROGEANU-GHEREA. Avatarurile “criticii ştiinţifice”

Titu Maiorescu a declanşat polemici prin articolele sale incisive, care urmăreau
asanarea climatului literar.
Polemica sa cu C. Dobrogeanu-Gherea rămâne un capitol interesant de istorie literară
fiindcă s-au conturat două direcţii critice în literatura noastră, semn că aceasta se afla într-o
fază modernă de evoluţie.
Critica lui Maiorescu era una de deschidere culturală din perspectivă estetică, în timp ce
Gherea voia să facă o “critică ştiinţifică”, considerând că metoda maioresciană a răspuns
perfect unui anumit moment, dar că sfârşitul de secol solicită un alt tip de critică, o “critică de
întâmpinare”, o evaluare rapidă a operei literare.
Studiul din 1887 Asupra criticii fixează sistemul său estetic. Sistemul teoretic devine,
de fapt, programul său critic.
Autorul examinează starea criticii româneşti şi consideră că e necesară o critică
inspirată de evoluţia diferitelor ştiinţe contemporane, o critică de judecare a operei literare.
El se arată nemulţumit de critica “de frunzăreală”. Gherea introduce pentru prima dată
perspectiva comparatistă pentru a evalua opera literară.
Este influenţat de francezi, mai ales de H. Taine. El consideră că pozitivismul în ştiinţă
şi naturalismul în literatură au dus la observarea cu exactitate a realităţii, iar opera literară
trebuie să fie privită ca o realitate de tip aparte.
Autorul trebuie prezentat după sugestiile unei ştiinţe, psihologia, pentru că trebuie să
vedem “omul corporal şi invizibil interior”. Sugestia i-a fost dată lui Gherea de criticul Saint-
Beuve. Criticul “trebuie să analizeze psihicul artistului pentru a-i explica opera”, pentru că

14
psihologia scriitorului este determinată de diferiţi factori, de la mediul în care trăieşte artistul
până la determinarea lui etnică.
De altfel, această ultimă idee i-a fost sugerată lui Gherea şi de cartea lui H. Taine,
Istoria literaturii engleze.
Gherea fixează patru etape ale demersului critic:
a) “de unde vine creaţiunea artistică”;
b) ce influenţe va avea ea (judecata morală);
c) cât de sigură şi vastă va fi această influenţă (judecata de valoare);
d) prin ce mijloace această “creaţiune artistică” lucrează asupra noastră (judecata
estetică).
Gherea nu ignoră alte calităţi ale criticului, care ţin de intuiţie, inspiraţie, talent. Au
importanţă şi “gustul literar, cultura literară a criticului”.
În actul critic, trebuie să se recurgă la compararea operei cu opere din alte literaturi.
Aceste idei au dus în critica literară la “determinism”, pentru că a supraevaluat factorii
care îl influenţează pe autor. Determinismul a fost asociat cu tendenţionismul, prin care se
înţelege exprimarea unui anumit mesaj în opera literară, plus faptul de a-l influenţa pe cititor,
de a-i impune anumite atitudini, idei etc.
În articolul Decepţionismul în literatura română (1887) va aplica aceste idei la
interpretarea fenomenelor care se desfăşurau în literatura noastră. El pune pesimismul din
literatura vremii (nu doar a noastră) pe seama spulberării iluziilor paşoptiste. Prin această
perspectivă socială va explica şi aspecte din opera lui Eminescu.
Studiul Eminescu (1887) arată limitele sistemului propus. După ce se referă la
dificultăţile practicării criticii literare, exprimă ideea că scrie despre Eminescu pentru a
explica “însemnătatea şi interesul social al operei poetice a lui Eminescu, precum şi valoarea
sa estetică”.
În prima parte din articolul Decepţionismul în literatura română apărea teza, reluată
în studiul Eminescu, despre civilizaţia burgheză care a înşelat aşteptările după 1848,
determinând accentul pesimist decepţionist în literatura europeană.
Eminescu este pesimist în Epigonii, unde se exprimă mai clar ideea pierderii idealurilor
politice, sociale, literare în care credeau înaintaşii. Satira prezentului i se pare justificată de
realitatea socială şi literară şi explică idealizarea trecutului ca rezultat “al unei lupte
lăuntrice”, vizibilă mai ales în Înger şi demon.
Făcând o incursiune în literatura universală, Gherea urmăreşte tema demonului şi a
titanului, care apare la Eschil (Prometeu), Milton (Lucifer); Shelley, Byron etc. Fiecare autor
a adoptat o perspectivă în funcţie de “caracteristicile epocii istorice, credinţele, mintea şi
morala sa”.
La Eminescu, duhul răscoalei se arată sub altă faţă decât la autorii citaţi. Demonul este
“un demon modern, un demon pesimist, decepţionat”, care, după ce a adus dreptate, frăţie,
este victimă a unor puteri malefice.
Demonul lui Eminescu ar arăta chipul interior al autorului, care reflectă şi chipul unei
epoci. Criticul vorbeşte despre natura duală a poetului, în care se luptă “principii duşmane”,
“principiul trecutului şi al viitorului”, peste care s-au suprapus elemente ale experienţei de
viaţă.
Principiul trecutului şi al viitorului sunt identificate în două dimensiuni: prima, refe-
ritoare la trecut, este sprijinită pe fondul primar optimist al poetului, iar cea de-a doua – pe
achiziţiile venite dinspre pesimismul german conservator şi influenţele mediului social.

15
 În personalitatea poetului, Gherea identifică două şanse de refugiu în faţa viitorului:
trecutul şi fantezia.
Gherea face în continuare un studiu ideologic şi greşeşte când înţelege creaţia ca un
mecanism simplist.
Alte creaţii specifice pentru pesimismul eminescian ar fi Împărat şi proletar, Mortua
est!, Scrisoarea I. Pesimismul lui Eminescu nu dă originalitate creaţiei pentru că este, în
viziunea lui Gherea, “de împrumut”.
Gherea sesizează scindarea personalităţii poetului, determinată de cele două principii
(trecut şi viitor), care-l determină să fie pesimist în poezia socială şi filozofică, dar optimist în
poezia naturii şi în erotică.
Datoria criticului este să identifice asemenea realităţi într-o operă şi, eventual, să ofere
cititorului un îndreptar de lectură.
În partea a doua a studiului, Gherea ia în discuţie însemnătatea estetică a poeziei lui
Eminescu. În consideraţiile sale, porneşte de la o lucrare a lui Herbert Spencer, Filozofia
stilului, pentru a demonstra că scopul artei este conservarea energiei fizice, a “puterilor
fiziologice” şi “aţâţarea puterilor psihice” pentru a crea efectul placebo.
Surprinde în analiza lui Gherea deplasarea atenţiei spre alţi factori decât cel literar,
estetic. Gherea vorbeşte despre melancolie, durere, tristeţe, bucurie, jale, sfiiciune în opera lui
Eminescu, care nu sunt concepte critice.
Poezia eminesciana de natură erotica se bucură, din această perspectivă, de o atenţie
specială. Gherea pleacă de la considerente ca “sinceritatea simţirii”, “capacitatea de expresie”,
“adâncimea simţirii”, sintagme care implică aspecte cu totul vagi în abordarea operei literare.
Sistemul critic propus este uneori trădat chiar de criticul care-l foloseşte.
Criticul va ajunge, inevitabil, la postura de cenzor moral, încercând să stopeze o anume
influenţă a operei. Subliniază faptul că poezia de dragoste e cel mai consistent sector al operei
lui Eminescu. Sunt luate în considerare creaţii ca Despărţire, S-a dus amorul..., Departe
sunt de tine, Dorinţa, Atât de fragedă, De câte ori, iubito, Din valurile vremii, Povestea
codrului, Afară-i toamnă ş.a.m.d.
Ceea ce remarcă Gherea este “puterea atrăgătoare, hipnotică” a acestor poezii, efect al
muzicalităţii specific eminesciene.
Gherea depăşeşte cu greu sfera conţinutismului, pentru că îi lipsesc mijloacele de
analiză stilistică. Un exemplu este Călin (File din poveste) sau chiar Luceafărul.
Epitetele prin care apreciază creaţiile eminesciene nu ţin loc de investigare critică. Din
nou intervine cenzura exercitată de critic, când face aprecieri despre idealul feminin la
Eminescu.
Ultima parte a studiului se ocupă de paralela Eminescu – Lenau, întrucât în paginile
unor reviste germane apăruseră consideraţii despre Eminescu şi Lenau. Gherea consideră că
cele două personalităţi sunt cu totul deosebite şi ironizează revistele germane care au scris, la
moartea lui Eminescu, că acesta ar fi “un Lenau al Ţării Româneşti”.
Studiul lui Gherea se încheie oarecum abrupt, lăsând revelaţia promisă în aşteptare.
Efortul de interpretare a operei lui Eminescu e îngrădit de determinism, de sociologism.
Meritul lui Gherea e de a fi sesizat scindarea personalităţii lui Eminescu, de a fi remarcat
fascinaţia, hipnotismul creaţiei eminesciene.
În eminescologie, Gherea rămâne în atenţia noastră, cu toate limitele metodei propuse.

16
 3. GARABET IBRĂILEANU. Creaţia eminesciană ca “sumă psihologică”

Aşa cum se observă, comentatorii operei lui Eminescu sunt puşi în faţa unei probleme
fundamentale pentru literatură: raportul viaţă – operă. Fiecare critic rezolvă într-un mod
specific această relaţie, din perspectiva sistemului critic propus. Se conturează în secolul
trecut direcţia estetică şi direcţia deterministă (T. Maiorescu şi, respectiv, C. Dobrogeanu-
Gherea).
G. Ibrăileanu s-a format în medii influenţate de Gherea şi de socialişti în general, fiind,
iniţial, un adept al criticii deterministe. El va evolua spre o ecuaţie critică mai rafinată,
explicând opera literară ca produs al unei psihologii şi analizând-o prin studiul relaţiei cu
psihologia autorului.
Izvorul operei de artă, consideră Ibrăileanu, e sentimentul, o stare psihologică specială,
unde se află explicaţii pentru cele mai complicate accente ale operei. El mută centrul atenţiei
din mediul social al lui Gherea în psihologie şi morală, aducând în discuţie determinismul
moral al operei.
Asupra creaţiei eminesciene Ibrăileanu a revenit constant, cu diferite prilejuri, unele
aniversare. În 190l publică articolele Curentul eminescian şi Postumele lui Eminescu. În
1909 scrie despre Eminescu în Spiritul critic în literatura română, reluând articolul al
doilea. În 1919 – un mic studiu: Mihail Eminescu. În 1920 scrie despre Geniu pustiu şi Pe
lângă plopii fără soţ. În 1929 publică cel mai important studiu al său, Eminescu. Note
asupra versului, iar în 1932, când apare Viaţa lui Eminescu (G. Călinescu), întâmpină
favorabil cartea.

În primul articol, Curentul eminescian, se pune problema influenţei lui Eminescu

asupra generaţiilor de la sfârşitul secolului al XIX-lea. Ibrăileanu arată că, la o distanţă mai
mare de momentul Eminescu, poate fi evaluată influenţa “curentului eminescian”. Îl combate
pe Al. Vlahuţă, care vede influenţa eminesciană ca o consecinţă a formei poetice noi. Criticul
arată că fondul şi forma nu pot fi despărţite şi că, dacă se face, totuşi, o disociere, aceasta este
necesară şi posibilă doar din raţiuni metodologice.
Portretul lui Eminescu remarcă sensibilitatea lui excesivă, lipsa de voinţă, datorată parte
trăsăturilor moştenite, parte celor dobândite.
Evident, poetul a cărui sensibilitate reacţionează la împrejurările dure ale vieţii, va urî
tot ceea ce vine din exterior şi va ajunge la o atitudine de neîncredere în faţa vieţii.
Pesimismul eminescian îşi are originea în stările sufleteşti marcate de aceasta atitudine.
În cosmogonii, Eminescu va apela la filozofia indică, iar în poezia naturii va atenua
tonurile acestui conflict. Lirica erotică e dominată de melancolie şi regret. Criticul sesizează o
discordanţă între idealizarea trecutului şi pesimismul eminescian.
În antiteză cu Eminescu, Ibrăileanu îi situează pe scriitorii de la “Contemporanul”, care
idealizau viitorul, tot o expresie a pesimismului, proiectând în viitor aspiraţiile lor sociale.
Explicând influenţa lui Eminescu, G. Ibrăileanu arată că aceasta a fost posibilă datorită
fondului psihologic al generaţiei, asemănător cu al poetului. Poetul l-a exprimat într-un chip
convingător. Influenţa s-a produs mai târziu, pentru că imaginea artistică a acestui fond
psihologic a fost receptată mai târziu.
Eminescu a anticipat tendinţele latente în societate. “Geniul este anticipaţie” şi, prin
urmare, tendinţele iau forme conştiente prin creaţia lui.

În 190l G. Ibrăileanu publică Postumele lui Eminescu, care a generat multe

controverse. Până în 190l şi 1902 (în 1902 T. Maiorescu predă Academiei cele l5.000 de
pagini manuscrise eminesciene), se publicaseră câteva creaţii postume din opera lui Eminescu

17
în diverse reviste sau ediţii. Este sau nu bine să publicam postumele lui Eminescu? Criticul e
de părere că publicarea postumelor eminesciene e utilă cercetărilor literare, dar nu marelui
public. În conştiinţa publică ele ar putea deforma imaginea pe care autorul a creat-o antum.
Nu este admisibil ca Eminescu să apară altfel în conştiinţa publică decât în ediţia Maiorescu.
“Eminescu nu poate fi altul decât cel ce a voit să fie el însuşi”, afirmă criticul.
Pentru a-şi susţine ideea, trecând în revistă o serie de creaţii eminesciene, Ibrăileanu
conchide că “postumele nu sunt de Eminescu”. Criticul are în vedere raportul personalităţii
plenare a autorului cu personalitatea “de tranziţie” din variante, care-şi caută modul ideal de
exprimare.
Discuţia iniţiată de Ibrăileanu punea problema “adevăratului Eminescu”. În acest
context, aduce în atenţia criticii problema etapelor de creaţie eminesciană. Criticul observă că
evoluţia lui Eminescu e “în acelaşi timp evoluţia literaturii române înseşi”. Astfel:
– faza de început e sub influenţa lui Heliade, Alecsandri, Bolintineanu, Conachi:
sentimente vagi, idei banale;
– faza de tranziţie (de la Venere şi Madonă până la Egipetul);
– perioada de maturizare (până în 1879, la Rugăciunea unui dac);
– perioada de plenitudine (Scrisorile, Luceafărul).
Analizând postumele care provin din aceste perioade, Ibrăileanu e de părere că nu aduc
nimic nou în legătură cu perioadele respective şi că sunt chiar mai puţin izbutite decât
antumele.
Ibrăileanu analizează pesimismul eminescian, arătând că, în forul sau interior, Eminescu
era un optimist, dovadă nota patriotică a poeziei. În acest context, vorbeşte de “dacismul”
poeziei lui Eminescu.
Muzicalitatea poeziei eminesciene îl va preocupa pe Ibrăileanu şi în studiul din 1929.
Cu privire la postume, criticul surprinde note care nu apar în antume (de ex.: “umorul de
nuanţă veselă” din Cezara, La aniversară, Cugetarile sărmanului Dionis). Postumele
indică un efort neobişnuit în literatura noastră, de găsire a expresiei perfecte, a formei
desăvârşite. Postumele demonstrează “înalta conştiinţă artistică a lui Eminescu”, ne arată cum
“prin acest om literatura românească a făcut o evoluţie enormă”.
Meritul cel mai mare al lui Eminescu este în domeniul limbii, care, prin el, “a devenit
tipul limbii literare artistice”.

Ibrăileanu va reveni asupra postumelor în 1919, în articolul Mihail Eminescu. În linia

demonstraţiei din Curentul eminescian, se exprimă şi în acest studiu despre influenţa lui
Eminescu în epocă. Generaţiile de la începutul secolului nostru nu s-au mai lăsat dominate de
eminescianism, deşi au rămas în admiraţie faţă de poezia poetului, pentru că n-au mai găsit în
opera lui Eminestu “nuanţa sufletului lor”.
Ideea ar fi că Eminescu este o “apariţie aproape inexplicabilă în literatura noastră”, “un
meteor din alte lumi”, că poeziile lui Eminescu ar fi fără subiect, un fel de melodie continuă,
că-n poezia lui Eminescu găsim prototipul feminităţii, generalul, nu o anumita femeie (“nu
cântă incidentele unei iubiri, ci iubirea”).
Apare imaginea unui Eminescu-poet al sentimentelor general-umane, poezia sa oferind
esenţa unor fenomene omeneşti izolate. Nu este vorba de stări abstracte, ci de un puternic
grad de reprezentativitate, “având o intensitate şi o căldură mai mare decât toate sentimentele
incidentale din care sunt extrase”. În creaţia lui Eminescu găsim o “sumă psihologică” a
trăirilor umane.

18
 Şi Ibrăileanu studiază muzicalitatea versului eminescian, dar altfel decât Maiorescu sau
Gherea. Ea ar fi consecinţa efortului de adaptare a imaginilor realităţii la text “adecvat mu-
zicii din suflet”. Poezia rezultă dintr-o simbolistică specială a imaginilor, care, de multe ori,
n-are, în aparenţă, nici o legătura cu ceea ce comunică la nivel raţional (ex.: De câte ori,
iubito..., Melancolie, S-a dus amorul, Povestea teiului).
În De câte ori, iubito... nu există nici o legătură între peisajul boreal şi amorul defunct
la care se gândeşte poetul. Totuşi, se insinuează depărtarea, uitarea.
Criticul foloseşte termenii de “simbol” şi de “simbolism”, dar în altă accepţie decât
simboliştii. În muzicalitatea ei, poezia lui Eminescu are puterea de a scoate din inconştient o
stare emoţională generală, pe care noi o “colorăm” cu propriile sentimente datorită suges-
tivităţii. Emotivitatea de care vorbeşte criticul este identificată cu voinţa schopenhaueriană,
dar nu e altceva decât expresia unei stări sufleteşti percepute mai intens decât în mod obişnuit.

Raportul Eminescu – Schopenhauer va fi analizat în articolul Pe lângă plopii fără soţ,

articol tipic pentru modul de abordare al lui G. Ibrăileanu. Comentariul se referă la cele două
etape ale sensibilităţii poetice eminesciene:
– prima, care îmbină sensibilitatea cu imaginile naturii,
– a doua, în care atenţia se concentrează asupra propriului suflet.
Studiul din 1929, Eminescu. Note asupra versului, revine asupra periodizării din 190l.
De această dată, identifică două faze importante: 1870-1879, 1879-1883. Creaţiile corespun-
zătoare acestor limite ar fi Rugăciunea unui dac şi Mureşanu. Prima fază se caracterizează
prin concesiile făcute optimismului în poezia filozofică şi socială, prin “poezia erotică
obiectivă”, în care eul rostitor nu este implicat (de ex.: Călin (File din poveste), Înger şi
demon etc.), “poezia erotică subiectivă” (de ex.: Dorinţa, Înger de pază, Singurătate), prin
prezenţa poeziei dominate de sentimentul fericirii (Lacul, Floare albastră, Pe aceeaşi
ulicioară).
Faza a doua (1879-1883) consemnează o “poezie erotică pur subiectivă”, poezie “de
regret, uneori amar, şi în parte de analiză psihologică”.
În prima fază domină imaginaţia romantică, iar în cea de-a doua, sensibilitatea ro-
mantică. Caracteristică pentru a doua perioadă ar fi prezenţa feminităţii concrete, psiholo-
gismul, stilul simplu, absenţa evocării naturii.
Ibrăileanu face o primă încercare de analiză stilistică aplicată. El sesizează că există
deosebiri de stil şi de ritm, nu numai de fond, între etapele creaţiei. Ritmul trohaic este
specific poeziilor luminoase, iar ritmul iambic este ritmul creaţiilor “analitice”, “elegiace”.
Excepţiile confirmă regula şi deseori sunt determinate de migraţia unor texte eminesciene
dintr-o perioadă în alta. Glossă, scrisă în ritm trohaic, este o excepţie pentru perioada a doua.
Prezenţa ritmului trohaic se explică prin faptul că Glossa este “catehismul pesimismului
moral al poetului”, formulat cu o energie neobişnuită, care solicită troheul.
Criticul analizează o serie de exemple de adaptare a formei la fond (de ex.: Mai am un
singur dor, Sara pe deal). El remarcă diversitatea ritmică în Sara pe deal (coriamb + dactil
+ troheu). Muzicalitatea eminesciană este un efect al combinaţiilor savante pentru realizarea
unor rime, neaşteptate, sonore, deosebit de expresive.
Ibrăileanu crede că studiul rimei dovedeşte strădania lui Eminescu de a obţine efecte cu
ajutorul unor elemente considerate, până atunci, simple artificii formale.
Ibrăileanu distinge diferite faze de evoluţie în rima eminesciană, considerând că în
ultima parte a creaţiei dovada de virtuozitate e dată de rima continuă. Eminescu e primul poet
român “care face din rimă un scop şi un lux”. Eminescu a urmărit transformarea rimei
într-“un element estetic al poeziei”.

19
 Ibrăileanu dă exemple de rime rare (ex.: “oaspe – Istaspe, în Scrisoarea III). Vorbeşte
de rimele de lux, de rimele masculine (terminate în silabe accentuate), şi de rimele feminine
(terminate în silabe neaccentuate).
Ibrăileanu analizează efectele produse de utilizarea cu preponderenţă a unor consoane şi
vocale; n şi m, cele mai muzicale consoane ale limbii, generează sonorităţi deosebite în opera
lui Eminescu. Vorbeşte, de asemenea, de “pointilismul vocalic” al lui Eminescu, cum e în
“luminile în dealuri” (sugerarea formelor de relief prin vocale).
Ibrăileanu vorbeşte pentru prima dată de “mioritismul” lui Eminescu din Mai am un
singur dor.
Criticul îşi încheie studiul la o ediţie ulterioară, cu observaţii pe marginea lucrării lui
Maurice Grammont, Versul francez, unde găseşte idei asemănătoare cu ale sale în legătură
cu vocalele şi consoanele.
În acelaşi context, Ibrăileanu precizează, despre demersul său în analizarea sunetelor, că
operaţia e absolut necesară întrucât arta este expresie “până la sunet, până la ultimul atom”.
Criticul găseşte aici, în “atomii” poeziei eminesciene, explicaţia “farmecului suprem” şi a
faptului că Eminescu este intraductibil.
Ibrăileanu vorbeşte şi despre raportul creaţiei eminesciene cu inconştientul, cu stările de
vis. El consideră că procesul de creaţie eminescian ducea la selectarea variantelor celor mai
izbutite printr-o perfectă stăpânire e relaţiei conştient – inconştient.
Garabet Ibrăileanu are o contribuţie importantă la analiza operei eminesciene. El lan-
sează câteva concepte de rezonanţă în cercetarea eminesciană: estetismul sonorităţilor,
atomismul expresiilor artistice, creaţia ca “sumă psihologică”.

4. MIHAIL DRAGOMIRESCU. Armonia contrariilor

Mihail Dragomirescu a fondat, după plecarea de la “Convorbiri literare”, “Convorbiri

critice” (în 1907). S-a exprimat în mai multe rânduri despre Eminescu:
– “Critica ştiinţifică” şi Eminescu, 1894, cu reeditări în 1906 şi 1925;
– Proza epică a lui Eminescu, 1908;
– Caracterizarea lui Eminescu, 1919;
– Eminescu, 1934;
– Eminescu – poet universal, 1941.
Sistemul sau estetic este expus în scrierile sale reprezentative:
– Ştiinţa literaturii, 1926;
– Principiul de literatură, 1926;
– Integralismul, 1927;
– Teoria poeziei, 1906;
– Teoria elementară a poeziei (Introducere în poetică), ed. a II-a, 1927.
Format în atmosfera “Junimii” şi a “Convorbirilor literare”, M. Dragomirescu va evolua
spre un sistem estetic întemeiat pe integralism. Pune în centrul acestui sistem teoria capo-
doperei, considerând că există trei feluri de opere: de talent, de virtuozitate şi de geniu.
Operele de geniu sunt cel mai aproape de capodopera absolută. Consideră că atenţia
trebuie îndreptată spre operă, nu spre autor, fiindcă numai opera interesează, ea evoluând
după legi proprii. Capodopera aparţine lumii psiho-fizice, trăieşte în afara determinărilor,
influenţelor despre care vorbea Gherea. Fiecare receptare este ca un individ în cadrul speciei,

20
capodopera fiind specia. Istoria literară este istoria receptării operei. Evaluarea ei se realizează
ţinând cont de triada fond – formă – relaţia fond-formă.
Dragomirescu este primul critic care se ridică împotriva curentelor critice europene la
modă (iniţiate de H. Taine, Sainte-Beuve).
Dragomirescu respinge identificarea artistului cu omul cotidian, înţelegerea operei ca
mimesis simplist, reflectare univocă a existenţei. Dragomirescu ajunge la distincţii asemă-
nătoare cu ale unor personalităţi ca Marcel Proust. Atrage atenţia asupra pericolului aplicării
unui sistem extraliterar de referinţă în aprecierea operei: mediul social, rasa, structura psihică,
pledând pentru autonomia esteticului, a operei de artă, polemizând cu semănătorismul şi
poporanismul din epocă.
Prin interesul pentru aspectele specifice operei literare, criticul prefigurează preocu-
parea pentru limbajul conceptual în critică. Procesul critic este trecerea de la intuiţie la
concept, spre ordonarea sensibilităţii.

“Critica ştiinţifică” şi Eminescu este un studiu polemic îndreptat împotriva lui Gherea
şi a adepţilor lui, precum şi împotriva teoriilor critice ale unor personalităţi ca Taine şi Sainte-
Beuve. Criticul distinge între “personalitatea artistică” şi “personalitatea individului”, de-
monstrând că personalitatea individului nu poate explica personalitatea artistică pentru că
aceasta din urmă reprezintă o excepţie. Personalitatea omenească şi cea artistică evoluează
după legi specifice necoincidente. Personalitatea artistică generează opera de artă, ca
personalitate autentică. Personalitatea artistică este “cea mai adâncă şi cea mai sinceră”,
pentru că în elementele ei se regăsesc intuiţiile fundamentale care, “sub influenţa deosebitelor
sentimente, se deformează şi devin imagini”, apoi, după ce devin imagini, “sunt modificate de
sentimentele fundamentale” şi devin “concepţiuni”, fondul operei de artă.
Dragomirescu, analizând personalitatea artistică, ajunge la problema metalimbajului,
importantă pentru înţelegerea specificului artei. Arta reprezintă în forme specifice “partea
esenţiala şi durabilă”, “stânca eternă pe care se zidesc formele particulare ale existenţei
trecătoare”. Din această perspectivă va cerceta Dragomirescu poezia eminesciană, va face
consideraţii asupra celor publicate până la el de Aron Densusianu, C. Dobrogeanu-Gherea, Al.
Grama. Condamnă explicarea rudimentară a operei de artă, exagerările. Dragomirescu iro-
nizează interesul pentru elemente biografice şi, dacă predecesorii săi au vorbit despre
dragostea pentru natură a lui Eminescu ca om, ajunge la afirmaţii paradoxale: “În realitate, ca
om, Eminescu nu era iubitor al naturii”.
Idealizarea trecutului, pusă de critica ştiinţifică pe seama caracterului conservator sau
chiar reacţionar al poetului, îi prilejuieşte criticului o demonstraţie de subtilitate. Veneraţia
faţă de trecut era cerută de ideea poetică, de “sentimentul fundamental” pe care îl trăia
personalitatea artistică, “generoasă şi pură, arzătoare şi naivă”. Nu mai era nicidecum dorinţa
de reînviere a rânduielilor trecutului. El găseşte în scriitorii evocaţi în Epigonii “un ideal
mare şi înalt, o năzuinţă sinceră spre bine şi adevăr”.
Paseismul eminescian ar fi doar o pledoarie pentru restituirea unui spirit din care s-au
născut marile momente istorice şi literare. Pentru a demonstra aceasta, aduce argumente din
articolele politice ale lui Eminescu. Criticul face analiza stării sufleteşti ca o componentă a
personalităţii din care se naşte atitudinea lui Eminescu. Revolta lui Eminescu este revolta
omului profund cinstit împotriva “înjosirii morale”, a politicianismului, şi ea ar fi dat naştere
unor creaţii lipsite de valoare dacă n-ar fi propus un model uman viabil, verificat de expe-
rienţa umană în general. În Scrisoarea III impresionează victoria omului “de o aşa supe-
rioritate”. Şi pesimismul eminescian e plasat în sfera personalităţii artistice, o expresie a
reflecţiei, a gândirii personalităţii artistice, personalitatea umană fiind optimistă. Pesimismul e

21
un efect al imaginaţiei, al construcţiei poetice, nu al raţiunii poetice, este expresia con-
tradicţiei dintre “a fi” şi “a cugeta”.
Se observă că, în linie maioresciană, punţile de legătură cu ceea ce se află în realitate
sunt tăiate. Dragomirescu ridică toată demonstraţia în zona filozofică, dar pierde din vedere
tocmai faptul literar. Contestă că Eminescu a fost dominat de Schopenhauer. Influenţa lui a
rămas ca un strat superficial, întâmplător al operei.
M. Dragomirescu sesizează că personalitatea artistică a lui Eminescu apare ca rezultat al
efortului creator după 20 de ani, adică după Venere şi Madonă, Mortua est!..., când
“Eminescu ajunsese să dobândească percepţia sintetică completă a lucrurilor, adică vederea
lor conform adevăratului său mod de a fi, vedere prin care se manifestă personalitatea artistică
a unui om”. O dată revelată, personalitatea artistică începe “să dea direcţie personalităţii
omeneşti”, fapt care ar explica conservatorismul, paseismul, pesimismul şi chiar xenofobia
poetului.
Studiile ulterioare ale lui M. Dragomirescu nu mai au amploarea celui din 1894, dar
aduc precizări.

Studiul din 1919, Caracterizarea lui Eminescu, revine asupra problemei Eminescu –
Schopenhauer, găsind că Eminescu e “mult mai complex, sincer, mai adânc” decât
Schopenhauer. Comparaţia cu Lenau este considerată de M. Dragomirescu ca “înjositoare”.
Are meritul de a-l situa pe Eminescu în “literatura lumii”, de a vorbi de universalitatea operei
sale. El întreprinde o integrare firească şi a altor autori în context universal: Ion Budai-
Deleanu, I.L. Caragiale, Ion Neculce, Titu Maiorescu.

În alt studiu, cel din 1934, Eminescu, Dragomirescu reia ideea despre pesimism şi
natură, trecut, recurgând la argumente de factură comparatistă, pentru a găsi contextul valoric
potrivit lui Eminescu. Eminescu e văzut ca “unul dintre geniile lirice cele mai mari ale lumii”.
Ceea ce pentru alţii era un defect – scindarea personalităţii – pentru Dragomirescu trece drept
calitate. Eminescu a unit “într-o sinteză superioară, mistică, elemente contradictorii: ză-
dărnicia vieţii şi sentimentul naturii”. Tocmai în aceasta vede semnul genialităţii: în puterea
mistică de a găsi comuniunea între contrarii, de a sugera armonia întregului, deşi părţile
componente sunt în antiteză. Sinteza lirică eminesciană “n-o putem percepe cu raţiunea”.
Şi dacă... este considerată o capodoperă.
Elementele naturii exprimă “un fond absurd”, dar imaginea fiecărui element transcende
propria sferă prin armonia eminesciană, topindu-se într-un fond sufletesc general. Pentru a
analiza pesimismul, face o incursiune în literatura universală, arătând că este o temă întâlnită
frecvent: Horaţiu, Musset, Vigny. La Eminescu, pesimismul e expresia “unei viziuni adânci şi
duioase în sânul existenţei”.
Universalitatea lui Eminescu s-a impus ca efect al poeziei, nu al altor sectoare ale
operei. Ea dovedeşte caracterul naţional al multor elemente poetice.
În studiul din 1941 (Eminescu – poet universal), criticul consideră armonia
caracteristică dominantă a liricii eminesciene. Eminescu e un “poet universal” pentru că
temele operei sunt universale: soarta umană (Mortua est!), singurătatea geniului
(Luceafărul), geneza lumii (Scrisoarea I), tipurile de oameni politici din Scrisoarea III,
tema dragostei, “cea mai universală simţire”.
Armonia eminesciană se observă la nivelul microsonor şi al întregului poeziei. Pentru
a-şi justifica afirmaţia, criticul analizează vocalele din S-a dus amorul... şi Somnoroase
păsărele, dar nu va depăşi subtilitatea lui G. Ibrăileanu. O dată fixat sistemul, Dragomirescu a
trecut de la teoretizare la “aplicaţiuni”. Excesul de teoretizare împiedică însă accesul la esenţe.

22
 5. TUDOR VIANU. Portretul interior

Opera lui Mihai Eminescu a constituit pentru Tudor Vianu o preocupare permanentă:
1925 – Personalitatea lui Eminescu;
1930 – Poezia lui Eminescu;
1937 – În jurul peisajului eminescian;
1938 – Atitudinea şi formele eului în lirica lui Eminescu;
1942 – Structura motivului în poezia lui Eminescu “O, mamă...”;
1944 – Istoria literaturii române moderne, (în colaborare) – cap. Eminescu;
1954 – Epitetul eminescian;
1959 – Eminescu în timp;
Alte scrieri:
– Experienţa negaţiei în poezia lui Eminescu;
– Expresia juvenilului la Eminescu;
– Cuvânt despre Eminescu.
Tudor Vianu a acordat o atenţie specială aspectului stilistic al operei lui Eminescu. Are
avantajul distanţării în timp faţă de “epoca Eminescu”.

În Personalitatea lui Eminescu îşi exprima opinia cu privire la Amintirile lui Slavici.
Slavici evocă un Eminescu rătăcitor printre lucruri, indiferent, abstras, “copil cuminte, care
rămâne unde-l pui”. Trăsătura observată de Maiorescu şi Slavici, consideră Vianu, poate fi
întâlnită la orice om care “îşi închină viaţa studiului şi meditaţiei”; nu ne spune nimic despre
“adâncimile din care a izbucnit opera sa”.
Poetul, filozoful, cercetătorul preferă ca, în contactul cu ceilalţi, să menţină în rezervă
“ceea ce e bun, ascuns şi sacru”, ceea ce constituie “particularitatea lor absolută”. Chipul de
taină al poetului rămâne de revelat, de descoperit.

Studiul din 1930, Poezia lui Eminescu, va avea un accentuat caracter polemic, Vianu
exprimându-se împotriva eminescologiei de până atunci, dominată de “contribuţii”, aspecte
biografice, clarificări exterioare, “străine de obiectul propriu-zis şi esenţial al criticii literare”.
Singura preocupare demnă de luat în seamă, afirmă Vianu în Prefaţă, este “încercarea de a
pătrunde mai adânc în lumea motivelor şi aspiraţiilor sale”. Vianu consideră că “Eminescu e
marele subiect al literaturii române”, deci se impune confruntarea directă cu opera poetului.
Problema postumelor o rezolvă simplu, arătând că va analiza opera poetică publicată,
dar şi postumele, dacă “prezintă însuşirile unei realizări artistice”.
Structura studiului lui Vianu va reflecta opiniile din prefaţă:
Cap. I: Atitudini şi motive romantice în poeziile de tinereţe;
Cap. al II-lea: Eminescu şi etica lui Schopenhauer;
Cap. al III-lea: Voluptate şi durere;
Cap. al IV-lea: Pesimism şi natuă;
Cap. al V-lea: Luceafărul;
Cap. al VI-lea: Armonia eminesciană.
În primul capitol, Atitudini şi motive romantice în poeziile de tinereţe, Vianu contestă
imaginea propusă de Gherea despre optimismul eminescian, care s-ar fi risipit sub influenţa
mediului. Se poate vorbi de dihotomia pesimist / optimist în poeziile de tinereţe de până la

23
Floare albastră (1873), dar acestea nu sunt reprezentative pentru Eminescu, dominat de
modele, de romantism.
În Înger şi demon, Mortua est!, Epigonii, discutate de critică, nu găsim o evoluţie, ci
o mărturie a unor motive romantice uşor de detectat şi-n alte literaturi. Antiteza este, prin
excelenţă, romantică. “Soluţiile” poetice la care recurge Eminescu reflectă puterea roman-
ticului de a se ridica deasupra contrariilor, antinomiilor bine / rău, frumos / urât, de a realiza o
anume armonie a contrariilor, fapt observat şi de Dragomirescu. Vianu urmăreşte acest aspect
în lirica socială, filozofică şi erotică. Pentru a argumenta, ca şi alţi critici, recurge la
comparaţii cu autori ca Musset, Rousseau, Byron, Chateaubriand, realizând un studiu de
tipologie literară europeană.
În lirica erotică, Eminescu trăieşte starea de “quietudine” după zbuciumul pricinuit de
iubire. În poemul Înger şi demon Vianu observă că “iubirea învinge demonia în sufletul
tânărului”, deci iubirea e cea care aduce starea de “quietudine”.
Capitolul al II-lea, Eminescu şi etica lui Schopenhauer, propune analizarea raportului
dintre filozofie şi poezie. Pesimismul eminescian nu e un defect, aşa cum consideră unii
critici. Contactul lui Eminescu cu filozofia lui Schopenhauer a produs revelaţia propriului eu,
a adus justificarea filozofică pentru o anume atitudine în faţa existenţei. Nu e vorba de a
detecta izvoare, ci de a studia “consecinţele” unui caz de “afinitate electivă”. Vianu studiază
aceste efecte: cunoaşterea filozofiei indiene (Scrisoarea I şi Imnul Creaţiunii din Rig-
Veda), ideea voinţei de a trăi ipostaziată în “dorul nemărginit”; caracterul imuabil al viziunii:
prezentul etern, teoretizat de Schopenhauer, “negarea devenirii” (vizibilă în Glossă), starea de
linişte sufletească, eliberată de griji, temere, atitudinea de spectator.
Contemplarea trecutului este consecinţa ideii prezentului etern venită din filozofia lui
Schopenhauer. În Melancolie, contemplarea trecutului dă sentimentul depersonalizării, trăit
de o întreagă generaţie. Vianu pune acest sentiment în contextul literaturii pesimiste din a
doua jumătate a secolului trecut, care “trăia o adevărată nevroză a depersonalizării”. Marile
personalităţi se pot ridica deasupra acestor incidente (Goethe) prin consecvenţa internă “care
poate face din noi un bloc rezistent la furtuna pustiitoare a timpului”. Eminescu e văzut prin
aceeaşi idee a prezentului etern ca “modernul cu sufletul neliniştit”. Cultul martirului din
Rugăciunea unui dac şi cultul ascetului vin tot de la Schopenhauer.
Concluzia lui Vianu e că influenţa lui Schopenhauer nu trebuie redusă la ideea nimic-
niciei existenţei şi la aspiraţia către stingerea eternă.
Capitolul al III-lea, Voluptate şi durere, abordează opera lui Eminescu din perspectivă
stilistică. Vianu identifică un motiv central al operei eminesciene: opoziţia romantica volup-
tate vs. durere. Anumite contexte indică o preferinţă prin revenirea lor, ele sunt “nişte focare
în care se adună razele convergente ale poeziei”.
Vianu identifică perechi de termeni antinomici care exprimă asocierea voluptăţii cu
durerea: “farmec dureros”, “dureros de dulce”, “dulce jale”, “fioros de dulce”. Criticul ob-
servă că asocierea voluptăţii cu durerea se realizează în trei împrejurări: muzica, iubirea şi
moartea. Cele mai mari contexte sunt generate de iubire şi prin ele se exprimă dragostea
femeii: “dulce spaimă”, “şi durerea mea cea dulce cu durerea ta alin-o”, “O, ce fioros de dulce
de pe buza ta cuvântu-i”.
Pentru a demonstra că romantismul recurge la aceste îmbinări antitetice, Vianu alege
texte corespunzătoare din Chateaubriand, Novalis sau Tieck. Pentru înţelegerea ecuaţiei
psihologice din care se nasc aceste contexte, Vianu aduce în discuţie cuvântul “dor”, o
sublimare de tip social a armoniei dintre cultura şi personalitatea lui Eminescu. Se pune
întrebarea: de ce preferă Eminescu expresia analitică? Vianu invocă motive stilistice:
sintagmele sunt mai expresive decât cuvântul “dor”. E propusă şi o altă perspectivă: cea

24
filozofică. “Farmecul dureros” ar fi dorul metafizic, “dorul nemărginit” exprimat şi în cos-
mogonii. Citite prin prisma lui Schopenhauer, sintagmele care îmbină voluptatea cu durerea
exprimă unitatea contrariilor generate de voinţa de a trăi, caracterizată prin tensiune perpetuă,
în voluptate ca şi-n durere.
Sintagmele eminesciene sunt foarte expresive, depăşesc înţelegerea comună, dar permit
coborârea în infernul sufletului, acolo unde se nasc sentimentele, la rădăcina lor, aşa cum în
cosmogonii acelaşi demers orientează spre originea lucrurilor, a lumii.
Comentând Floare albastră, Vianu remarcă “farmecul dureros” din care se naşte, deter-
minat de dorinţa “posesiunii infinite şi totale în contradicţie cu durerea că această năzuinţă nu
va fi niciodată îndestulată”. Din această perspectivă, în Odă (în metru antic), Vianu observă că
moartea e văzută ca o întoarcere către sine şi o eliberare de “încordările absurde ale dorului”.
În capitolul al IV-lea, Pesimism şi natură, T. Vianu recurge la comparatism pentru a
studia personalitatea lui Eminescu reflectată în poezie. Criticul observă o deosebire în atitudinea
romantică faţă de natură la romanticii europeni (Leopardi, Schiller, Vigny) în comparaţie cu
Eminescu.
Romantismul european a creat imaginea omului însingurat în natură, în luptă cu natura.
La Eminescu, însă, nu vom întâlni niciodată “glasul care să blesteme vitregia naturii”, nici
“strigătul de revoltă şi orgoliul omului sporit în conştiinţa de sine”. Pesimismul eminescian
vine din conştiinţa perisabilităţii vieţii umane, din mâhnirea şi revolta în faţa destinului
omului de geniu, din atitudinea faţă de josnicia prezentului şi din dezamăgirile în dragoste. În
ceea ce priveşte situarea omului în univers, Vianu îl apropie de Blaise Pascal.
Poezia lui Eminescu e analizată din perspectivă “acustică şi vizuală”. Între sonorităţi, se
distinge cântecul cornului, prin reverberaţiile sale. Autori romantici ca Tieck, Lenau, Vigny,
l-au “auzit” în Freischütz de Weber şi l-au recunoscut ca instrument tipic romantic, pentru că
sugerează ceva “nelămurit şi îndepărtat”.
Eminescu n-a avut nevoie de modele. T. Vianu face interesanta observaţie că M.
Eminescu este “un pictor al luminii”. Lumina în opera lui M. Eminescu produce efecte dintre
cele mai neaşteptate.
Lumina şi apa creează în poezia eminesciană cele mai impresionante imagini. E foarte
aproape de critica tematică (ex.: Gaston Bachelard), care studiază implicaţiile unor elemente
esenţiale (pământ, apă, vis etc.) în opera unor scriitori.
În analiza lui T. Vianu e interesantă trecerea în revistă a diferitelor motive eminesciene
(codrul, luna, lacul, izvorul) din perspectiva întâlnirii omului cu natura. Interesul naturii
pentru om şi al omului pentru natură e un motiv “absorbit de Eminescu din depozitele adânci
ale imaginaţiei populare.” Natura e “martora statornică a iubirii” şi “atunci când iubirea a
murit natura continuă să i-o amintească omului”. Un exemplu, în acest context, e poezia Şi
dacă..., “unde se produce o erotizare a întregii naturi, o pătrundere a tuturor laturilor ei cu
substanţa iubirii”.
Natura, în poezia lui Eminescu, e romantizată prin sentimentul iubirii (la Novalis, ro-
mantizarea înseamnă “a da finitului imaginea infinitului”). Elementele romantizării apar în
poezii ca Şi dacă..., Peste vârfuri. Novalis consideră că romantizarea se poate realiza prin
vis, iubire, fantastic, basm.
T. Vianu face analizează poezia O, mamă din perspectiva interferenţei sentimentului
dragostei pentru natură şi pentru mamă. Poezia e un refugiu în faţa contrarietăţilor vieţii, o
expresie “a aspiraţiei către mângâierile materne”.
În analiza Luceafărului, T. Vianu porneşte de la interpretarea pe care a dat-o Eminescu
alegoriei. Eminescu indică sursa de inspiraţie (basmul lui R. Kunisch) şi expune înţelesul

25
alegoriei despre geniul care “nu e capabil nici a ferici pe cineva, nici capabil de a fi fericit”. El
“n-are moarte, dar n-are nici noroc”.
Vianu studiază sursele poemului şi procesul prefacerii filonului epic, proces stăpânit cu
măiestrie, în care Eminescu orientează atenţia cititorului dinspre filonul epic către suprafaţa
intensivă a lirismului. Eminescu recurge la o “lirică mascată” în care, “sub masca unor per-
sonaje străine şi al unor întâmplări eterogene, palpită inima poetului şi aventura sa intimă”.
Pentru a-si susţine afirmaţia, Vianu aduce ca exemplu Călin (File din poveste), unde
cadrul epic se dizolvă în lirism.
Luceafărul e analizat ca expresia desăvârşită a lirismului erotic şi filozofic eminescian,
rezultat al unui mare efort. Poemul e în acelaşi timp o sinteză lirică eminesciană. Vianu vede
în poem expresia “nesaţiului iubirii romantice” în aspiraţia ei către absolut. T. Vianu ana-
lizează fiecare aspect important: dimensiunea erotică, melancolia ce însoţeşte omul de geniu,
seninătatea acestuia, personajul Hyperion ca ipostază a demonismului eminescian, inadec-
varea sentimentală a bărbatului şi a femeii, cu explicaţii în psihologia masculină şi feminină.
Vianu discută, de asemenea, şi “structura tripartită” a lumii din Luceafărul: om, stea,
Dumnezeu. Această structură ar fi o expresie a influenţei schopenhauriene, preluată de la
Platon (omul poate escalada nivelurile existenţiale prin iubire şi credinţă).
Există şi ideea acceptării structurilor lumii, care vine de la stoici. În Luceafărul
regăsim elemente din Glossă (privirea din afară a lumii). Luceafărul este o sinteză între
romantismul german şi filozofia antică. Fără ele nu se poate înţelege adecvat poemul. Acum
Vianu analizează şi problema creştinismului la Eminescu. Totuşi, la Eminescu, elanul către
Dumnezeu n-a devenit călăuza fiinţei sale. T. Vianu a mers pe linia filozofică în formularea
acestei concluzii.
În capitolul al VI-lea, Armonia eminesciană, Vianu caută resursele farmecului poeziei
eminesciene, care nu sunt atât la nivel exterior, cât în profunzime. Armonia nu poate fi
înţeleasă în chip raţional; ea aparţine iraţionalului, sugestiei, inspiraţiei. Vianu nu face o
analiză a aspectelor formale care creează muzicalitate, aşa cum face Ibrăileanu, ci cercetează
după o metodă impresionistă.
Analizând raporturile poeziei eminesciene cu cea a înaintaşilor, Vianu observă că ar-
monia eminesciană este “o desfacere din rigorile civilizaţiei şi ale raţiunii, un fel de reîn-
toarcere în fluxul lucrurilor înainte de diferenţierea şi închegarea lor”. Eminescu caută
“muzica lumii”, acea muzică de dincolo de momentele devenirii, muzica originară.
Prin Eminescu s-a deschis un alt orizont spiritual în cultura română, prin apelul la
gândirea metaforică, prin erotism, sentimentul naturii şi nostalgia originilor. Eminescu
propune un nou univers moral, de altă natură decât cel paşoptist. Pesimismul e doar “expresia
unei crize de creştere”. Tonalitatea depresivă a unor texte se exprimă prin sentimentul co-
pleşitor al “descătuşării unui mare depozit de energii interioare”.
Curentul eminescian n-a fost decât o chemare la viaţă: “boala timpului era a unei
plinătăţi chemate la viaţă”.
Studiul lui Tudor Vianu e unul dintre cele mai importante momente ale eminescologiei.
Criticul va dezvolta idei din acest studiu în articole, eseuri. Atenţia se va deplasa spre
aspectele stilistice, aşa cum vedem în Epitetul eminescian.

În Cuvânt despre Eminescu, Vianu e de părere că valoarea poetului stă în extinderea

orizontului moral şi intelectual al culturii române. Portretul interior conturat cu acest prilej
este oarecum diferit de cel din 1930.

26
 În Epitetul eminescian (1954), Vianu are în vedere o categorie stilistică foarte bine
reprezentată în opera lui Eminescu. Epitetul e analizat în spiritul studiilor de stilistică şi
estetică pentru că Vianu a fost preocupat, în activitatea sa, şi de problemele de estetică.
Autorul cercetează categoriile epitetului în opera eminesciană, mai ales cele de ordin
gramatical, Vianu distinge între:
– epitetul apreciativ, “rezultatul unei judecăţi de valoare” (ex.: “inimi bătrâne, urâte”,
“floare mândră răpitoare”);
– epitetul evocativ sau moral, care caracterizează o anumită realitate morală (ex.:
“visări misterioase”, “poetice simţiri”, “veselul Alecsandri”);
– epitetul ornant, care exprimă însuşiri ce aparţin unei clase, unei categorii (ex.:
falnică cunună”, “visuri fericite”). E un epitet generalizator.
– epitetul individualizator, care surprinde o însuşire ce aparţine numai unui anumit
obiect (ex.: “mâini subţiri şi reci”, “uşor măruntul mers”, “ochii stinşi sub gene”).
Studiind epitetul eminescian, se observă o latură importantă a imaginaţiei şi
sensibilităţii poetului şi o evoluţie spre “scuturarea îmbelşugatelor podoabe stilistice ale
tinereţii”.
Oricare ar fi problema, atenţia lui Vianu se îndreaptă spre portretul interior, revelat prin
anumite mijloace poetice.

6. G. CĂLINESCU. Psihanaliza imaginarului

G. Călinescu începe prin publicarea câtorva note nesemnificative despre Eminescu între
1927-1932. Aceste note au fost tipărite într-un volum în 1978.
În 1932 apare Viaţa lui Eminescu, o perspectivă inedită asupra biografiei poetului.
Viaţa poetului e privită din perspectiva cercetătorului de istorie literară, dar şi cu libertăţile
unui romancier care interpretează evenimentele şi expune în mod subiectiv o altă imagine
decât cea consacrată. Afirmă: “mi-am făcut o profesie de credinţă de a începe cu Eminescu,
fără de înţelegerea căruia examenul critic al cuiva este pierdut”.
Apariţia volumelor despre Opera lui Eminescu a marcat o cotitură în cercetarea operei
eminesciene. Călinescu va mai scrie apoi sporadic despre opera eminesciană. Un text mai
amplu e cel din Istoria literaturii române de la origini şi până în prezent, 1944.

Viaţa lui Eminescu a produs o adevărata revelaţie în epocă. Călinescu n-a considerat
necesar să-şi exprime sistemul critic din perspectiva căruia evaluează opera. El propune un
nou Eminescu, opus din multe puncte de vedere imaginii conturate de Maiorescu şi Gherea.
În aceasta carte, Călinescu porneşte de la o idee expusă de profesorul său, Ramiro Ortiz,
în studiul din 1927, intitulat Eminescu, poetul român al pădurii şi al izvoarelor. Prezenta
un Eminescu – om al pământului, al naturii. Călinescu va vedea în Eminescu un om de o
robusteţe fizică primitivă, o personalitate ce va evolua către un “rafinament a primitivităţii”.
Interpretarea lui Călinescu încearcă sa elimine ideea unui rău ereditar care ar fi marcat
existenţa poetului. Călinescu crede că boala poetului ar fi fost dobândită târziu, că poetul a
fost “o haimana sănătoasă”, adultul Eminescu a dus o existenţă nefalisificată de civilizaţie.
În conturarea acestui portret centrat pe vitalitate, robusteţe, intervine ideea că Eminescu
era predispus la o atitudine metafizică în faţa existenţei, ceea ce va face ca portretul să nu mai
aibă unitate. Călinescu aduce o explicaţie socială a tendinţelor metafizice eminesciene pentru
a descifra notele personalităţii unui geniu urmărit de o tristeţe metafizică.

27
 Asupra biografiei lui Eminescu criticul va reveni în Istoria literaturii române... tratând
relaţia operă – biografie în manieră sainte-beuviană.

Opera lui Eminescu – studiu amplu în cinci volume, 1934-1936, reluat în 1969.
Călinescu a spus că studiul său ar fi “o sforţare mai mult artistică”, referindu-se, probabil, la
aspectul stufos, cu multe reveniri în studiu.
Cel dintâi merit al autorului e că a lucrat direct pe manuscrisele eminesciene, din care
citează masiv, punând în circulaţie texte valoroase.
Reconstituie universul creaţiei eminesciene. Studiul are nouă capitole asupra cărora
autorul va reveni în ediţia definitivă.
Cap. I, Descrierea operei, recurge la o descriere tematică a universului în semicerc.
Observă că poetul tinde să creeze un univers în semicerc. Poemele sunt grupate după teme:
– fiorul cosmogonic;
– poemul metafizic;
– epopeea dacică;
– istoria umanităţii;
– istoria românilor.
Studiul călinescian pune în circulaţie texte ce dau impresia unui Eminescu integral.
Cap. al II-lea, Cultura. Eminescu în timp şi spaţiu, apare doar în ediţia definitivă şi
discută lecturile eminesciene ca surse posibile ale operei.
Cap. al III-lea, Filozofia teoretică, cercetează sursele filozofice ale operei, aducându-se
în discuţie nume în general cunoscute (Schopenhauer, Hegel, Hartmann, cercetând motivele
operei şi raportul lor cu sistemele filozofice respective.
Ideea centrală e că Eminescu era un antihegelian convins, iar voinţei schopenhauriene
i-ar corespunde, la Eminescu, un cult al instinctului.
În linia perspectivei din Viaţa lui Eminescu, Călinescu pune accentul pe componenta
“antiraţionalistă” a lui Eminescu.
Cap. al IV-lea, Filozofia practică, aduce în discuţie teoriile din epocă despre filozofia
statului şi raportează concepţia eminesciană la aceste teorii, pentru a trage concluzia că la
Eminescu e dominantă concepţia organicistă asupra statului.
Cap. al V-lea, Teme romantice, reia materialul din primul capitol din perspectiva
tematică a romantismului. Pentru fiecare temă, operele eminesciene sunt încadrate într-o
anumită istorie, pe care criticul o prezintă şi la care sunt raportate. De multe ori comparaţiile
nu sunt cele mai potrivite.
Cap. al VI-lea şi cap. al VII-lea sunt centrul lucrării şi conţin o analiză a imaginarului
eminescian. În cap. al VI-lea se discută dimensiunea psihică a imaginarului: somnul şi visul.
Consideră somnul o categorie aparte a imaginarului şi somnolenţa o stare definitorie. Astfel,
sunt analizate spaţiile matriciale: doma, apa, peştera, piramida.
G. Călinescu întreprinde studiu psihanalitic înainte de a fi consacrată metoda psiha-
nalizei în literatură.
Analizând erotica eminesciană, Călinescu o consideră expresia unei “instinctualităţi
inocente, creatoare”.
Cap. al VII-lea expune caracterizări despre spaţiul eminescian şi viziunea poetului
despre lume. Sunt discutate rusticitatea spaţiului, interioarele, fabulosul.

28
 După G. Călinescu, două sentimente eminesciene fundamentale susţin opera: al naşterii
şi al morţii, care corespund celor două instincte fundamentale teoretizate de Freud: eros şi
thanatos. Între cele două, Călinescu vede somnul ca o punte. Erotica este expresia intenţiei,
mai mult sau mai puţin conştientizate, de a uni cele două dimensiuni.
Cap. al VIII-ea, Tehnica interioară, propune o altă perspectivă decât cea tematică.
Autorul combină observaţiile despre genurile şi speciile predilecte cu cercetarea cronologiei
operei. Analizând giganticul, macabrul, paradisiacul, Călinescu se opreşte asupra primei faze
de creaţie eminesciană (de la Epigonii la Strigoii), dominată de retorica de tip Victor Hugo.
A doua fază a creaţiei ar fi caracterizată prin somnolenţă, stare tipică a lui Eminescu
matur din antume, cel care dă spre publicare poezia Melancolie. Vorbind despre noua eglogă
eminesciană, Călinescu împarte antumele în poezii idilice şi interioare.
Idilele sunt urmărite în evoluţie de la preţiozitatea Crăiesei din poveşti la textele mai
introspective, cum ar fi Pe aceeaşi ulicioară. Călinescu numeşte idile şi elegiile eminesciene.
Are apoi în vedere traducerile şi imitaţiile eminesciene. Criteriul este din nou schimbat.
Cap. al IX-lea, Tehnica exterioară, analizează prozodia, vocabularul, morfologia ş.a.,
deşi le consideră depăşite. Reacţiona împotriva unui anumit gen de studii despre prozodia
eminesciană.
Cartea lui G. Călinescu rămâne o cercetare monumentală, punct crucial în evoluţia
eminescologiei. Deşi studiul poate fi acuzat de dezorganizare, nu se contestă valabilitatea
unor concluzii şi nu se poate trece peste unele puncte de vedere inedite expuse de Călinescu.
El schimbă perspectiva şi realizează un studiu eclectic (amestecat).
Tezele călinesciene sunt de obicei duale. Rezultatul este o construcţie barocă,
semnificativă pentru spiritul ludic al autorului.

7. DUMITRU CARACOSTEA. Studiul artei ca limbaj

Dumitru Caracostea a fost o personalitate diametral opusă lui Călinescu şi direcţiei

“artiste”. Pentru el, critica este o disciplină ştiinţifică plasată la interferenţa istoriei cu estetica.
Din această perspectivă, va studia opera lui Eminescu, mai ales după 1930.
În 19l0 a publicat articolul Cum plăsmuia Eminescu; 1926 – Personalitatea lui
Eminescu.
După 1930 ţine cursuri la Universitatea din Bucureşti:
193l-1932 – Opera lui Eminescu, curs reluat în vol. Creativitatea eminesciană,
1943;
1935-1936 – Arta cuvântului la Eminescu, curs publicat în 1938.
Studiul Simbolurile lui Eminescu a apărut în 1939.
Caracostea e din multe puncte de vedere conştiinţa critică teoretică cea mai modernă a
culturii române din deceniul ’30-’40.
Afirmă de la început că opera trebuie abordată în primul rând ca realitate lingvistică. În
1926 publică un scurt studiu, Personalitatea lui Eminescu, având ca premise pentru
înţelegerea personalităţii tipul statornic de reacţie faţă de lume. Personalitatea e cea care
mediază între biografie şi operă. În biografia eminesciană Caracostea caută doar
personalitatea ca principiu al identităţii cu sine a creatorului. Personalitatea artistului se poate
descifra doar prin opera şi viaţa artistului.
Pentru personalitatea eminesciană ar fi definitoriu “elanul absolut”. Astfel, în erotica
eminesciană se observă elanul spre absolutul iubirii, expresie a setei nemărginite de viaţă,

29
imposibil de împlinit în ordinea realului. Din această contradicţie fundamentală, se naşte
negaţia eminesciană.
Caracostea are în vedere perspectiva istorică asupra operei, dar şi perspectiva estetică,
opera fiind văzută ca artă a cuvântului, ca formă.

În 1943, Caracostea publică studiul Creativitatea eminesciană, exerciţiu de critică

genetică asupra Luceafărului. Geneza operei e prezentată din perspectiva variantei finale.
Caracostea urmează cele două aspecte ale studiului unui text: actualizarea (trăirea
textului) şi studiul factorilor creatori, a experienţei poetului.
Factorul biografic interesează numai atunci când se află în concordanţă cu tendinţa
fundamentală a personalităţii. Experienţa poetului rezultă din însumarea a trei elemente:
– forma internă a viziunii despre lume;
– personalitatea (văzută ca personalitate duală);
– experienţa fundamentală (care la Eminescu e contrastul dintre înalt şi teluric în iubire).
După Caracostea, aceste elemente există în studiul operei fiecărui autor.
După experienţa poetului, alt factor important este ideologia, înţeleasă ca sumă a ideilor
care exprimă o atitudine în faţa existenţei.
Caracostea studiază relaţia lui Eminescu cu filozofia lui Schopenhauer şi consideră că
nu este vorba de o influenţă, ci de o selecţie, aspect la care trimitea şi T. Vianu. Experienţa
cărturărească s-a asociat cu o nevoie de a crea ceva neobişnuit. Caracostea numeşte procesul
de trecere de la aceste experienţe la operă “trans-substanţiere”.
În studiul genezei Luceafărului, Caracostea expune o idee inedită: basmul lui Richard
Kunisch a fost prelucrat de culegătorul său în sens shopenhauerian, ceea ce ar explica
diferenţa dintre varianta lui Kunisch şi basmul literar autentic. Modificarea s-a produs pentru
că Kunisch avea simpatii schopenhaueriene. În varianta lui Kunisch, zmeul nu este o fiinţă
malefică, ci un damnat, ceea ce duce la optica romantică asupra acestei fiinţe din lumea
creaţiei populare. Richard Kunisch a realizat o reprezentare romantică.
Caracostea întreprinde o incursiune în tipologia motivului iubirii dintre un muritor şi un
nemuritor. Motivul acesta coincide cu forma internă a basmului şi a exercitat o fascinaţie
asupra lui Eminescu, pentru că se integra unei concepţii despre relaţia creator – lume.

Apărut în 1938, Arta cuvântului la Eminescu prezintă din perspectivă structuralistă

conţinutul operei, plecându-se de la studiul formei, deci propunea un studiu al operei ca
structură. Caracostea expune o teorie în legătură cu arta cuvântului, apropiindu-se ca metodă
de formaliştii ruşi.
Caracostea urmăreşte relaţia dintre operă şi limbaj, dintre operă şi receptor. Problema este
ce valoare are limbajul în artă. Susţine ideea originală că figura de stil nu constituie o excepţie,
o deviere de la normă, ci reprezintă valorificarea totală a tendinţelor şi virtualităţilor estetice.
Prin figura de stil se actualizează virtualităţile estetice ale limbilor comune, numite
esteme. Poezia nu trebuie privită ca o anomalie, ci ca o treaptă superioară de organizare a
limbajului.
Există câteva analize la textele eminesciene. Primele afirmări grupează în analiză
Venere şi Madonă, Epigonii şi Mortua est!. Termenul de bază este “axa imaginilor”. Struc-
tura poemelor atestă structura personalităţii poetului şi această structură este semnificativă
pentru activitatea eminesciană, Caracostea încercând să realizeze, pornind de aici, un “por-
tret” al limbii şi spiritualităţii româneşti revelate prin Eminescu.
Analiza la Mortua est! este o analiză completă din perspectivă istorică şi stilistică.
Caracostea propune un model, un nou tip de literatură comparată, şi anume cea a formelor,

30
pentru că arta este formă. Pe baza acestui comparatism se poate stabili unicitatea unei opere.
Caracostea compară Mortua est! cu sonetul lui Leopardi, intitulat Silviei.
Poezia socială eminesciană are drept text de referinţă Împărat şi proletar, unde
Caracostea identifică lupta dintre două absoluturi.
În centrul analizei sonetului Veneţia se află “geniul medial al verbului”, prin folosirea
reflexivului.
Analizând expresiile ritmice ale timpului, Caracostea observă că esenţa poeziilor lui
Eminescu este temporalitatea. Sunt remarcabile analizele la Luceafărul în secvenţa Simbolul
suprem.

Caracostea va reveni asupra problemei simbolurilor la Eminescu şi va scrie în 1939

Simbolurile lui Eminescu, aducând în atenţie cele trei simboluri centrale:
– simbolul iubirii profane şi creştine: Venere şi Madonă;
– simbolul conducătorului: Mircea cel Bătrân;
– simbolul stăpânului lumii: Luceafărul.

8. DIMITRIE POPOVICI. Istorie şi tipologie literară

Dimitrie Popovici este un discipol al lui Caracostea, dar va evolua spre istoria literară,
rămânând un remarcabil specialist în literatura comparată.
La Universitatea din Cluj a ţinut cursuri dedicate lui Eminescu între 1945-1948, aceste
cursuri fiind mai apoi publicate.

În biografia lui Eminescu urmăreşte manifestările constante care creează imaginea unui
spirit titanian. Dacă D. Caracostea vorbea de setea de absolut a lui Eminescu, Dimitrie
Popovici duce discuţia înspre tipologia literară pe care o ilustrează opera lui Eminescu.
Începuturile poetice ale lui Eminescu, paşoptismul poeziilor sale, sunt puse în relaţie cu
mesianismul şi naţionalismul paşoptist.
În Mortua est! identifică elemente romantice şi clasice, precum şi lupta între două
atitudini, una resemnat-stoică şi una revoltat-romantică. Această luptă între atitudini creează o
atmosferă de mare dramatism, care produce o afirmare a liricului şi o estompare a epicului.

Analizând relaţia titanic – geniu în creaţia lui Eminescu, va continua să studieze spaţiul
şi timpul titanian, în Prezenta timpului şi spaţiului titanian.
În viziunea lui D. Popovici, marile teme ale poeziei eminesciene sunt: poezia socială,
erotică, mitologică şi titaniană. Titanismul este identificat şi în textele lirice.
D. Popovici se situează în opoziţie cu interpretarea călinesciană în ce priveşte poezia
erotică şi subliniază dimensiunea mitologică a timpului şi spaţiului, puterea ei de idealizare.
Ideea fundamentală în ceea ce priveşte plasarea lui Eminescu în contextul universal este
că acesta are o poziţie unică, pentru că proiectează lirismul romantic interiorizat în spaţii vaste
de tip byronian.

9. EDGAR PAPU. Studiul fenomenologic al operei

Edgar Papu este unul dintre cei mai interesanţi eminescologi contemporani, aducând în
atenţie poezia lui Eminescu printr-o interpretare subtilă în studiul Poezia lui Eminescu
(197l), cu subtitlul Elemente structurale.

31
 Încă din prolog, Edgar Papu avertizează că nu se va cantona într-o metodologie simplă,
ci va apela la un complex de sisteme, folosind critica în sens axiologic. Astfel, studiul său
fructifică elementele oferite de diferite discipline, precum teoria literară, stilistica, istoria
literară, folcloristica, literatura comparată, istoria culturii.
Nu putem desprinde o metodologie proprie, dar exegeza este foarte bine articulată prin
consecvenţa afirmării perspectivei fenomenologice în abordarea poeziei eminesciene.
Capitolul Principiul feminin la Eminescu discută fenomenul care dă unitate univer-
sului eminescian. “Eminescu – afirmă Edgar Papu – concepe lumea afectiv”. Prin urmare,
autorul va identifica argumente pentru a demonstra că lirica eminesciană este dominată de
elemente feminine.
Femininul apare în opera lui Eminescu în varianta sa erotică, ipostaza natura-logodnică.
Mişcarea esenţială în lirica eminesciană este aceea prin care principiul feminin al naturii este
transformat în principiu masculin al formelor. Antropomorfismul devine erotomorfism, cos-
mosul capătă atributele feminităţii. Există diverse elemente care sugerează componenta fem-
inină a universului: mişcarea de alunecare a stelei, a lebedei, cadrul poetic. Substratul poeziei
este, în viziunea lui Edgar Papu, un ritual iniţiatic cu natura-femeie.
În Luceafărul, Edgar Papu consideră că spiritul apare ca natură, în vreme ce ordinea
umană este reprezentată de principiul feminin.
Al doilea capitol este dedicat Categoriei departelui la Eminescu. Analiza categoriei
departelui sesizează componenta tragică a liricii lui Eminescu. Atracţia departelui este
sinonimă cu atracţia morţii. Este o moarte ce aduce în chip paradoxal o integrare în viaţa
veşnică a naturii. Cultul tragic al morţii este cristalizat în cuvântul “dor”. Depărtarea pare, la
Eminescu, ca o posesiune concretă, realizată prin vizualizare sau prin auz, prin simţul tactil.
Răceala ar fi expresia departelui. Ca şi în cazul “principiului feminin”, sunt investigate mij-
loacele lexicale utilizate de poet pentru a exprima depărtarea.
În al III-lea capitol, Nostalgia apropierii. Erotica, Edgar Papu identifică în poezia lui
Eminescu prezenţa spiritului Eccleziastului, care afirmă o ordine sapienţială.
După cum se observă, după cele două momente în care se discută optimismul, pesi-
mismul, relaţia titan – geniu, Edgar Papu aduce un concept nou, pentru a discuta relaţia
departe – aproape.
Edgar Papu consideră că Eminescu, în poezia erotică, depăşeşte romantismul, aducând o
perspectivă modernă. Eminescu se situează printre primii poeţi moderni în erotică, pentru că
prototipul feminin este unul pasional, senzual, iar senzualitatea nu este romantică. Eminescu
nu este comparat cu romanticii, ci cu Baudelaire şi Verlaine. Contrastele erotice eminesciene
sunt reprezentate de negaţie / afirmaţie, senzualitate-suavitate / ură. În acest context, Edgar
Papu comentează Odă (în metru antic), detectând în ea ruperea eului poetic de sfera mis-
tuitoare a eroticii şi retragerea într-un eu însingurat.
Capitolul al IV-lea studiază “dulcele” eminescian. Dulcele aparţine unui plan mai
adânc, în care antinomiile sunt depăşite. Capitolul este intitulat Concentrarea intensivă, iar
capitolul al V-lea, Concentrarea extensivă, având ca obiect de studiu miniaturalul în poezia
lui Eminescu. Capitolul discută concentrarea extensivă în interiorul domestic. Este continuată
analiza în capitolul al VI-lea, pentru ca, în capitolul al VII-lea, să se aibă în vedere
perspectiva cosmică, înlocuită uneori la Eminescu cu peisajul urban. Edgar Papu vrea să
contureze imaginea unui Eminescu poet citadin, dar Eminescu nu este citadin decât în câteva
postume.
Capitolul al VIII-lea analizează motivele animaliere, intuiţia organicului închis.

32
 Capitolul al IX-lea prezintă grotescul eminescian, Edgar Papu considerând că Eminescu
modifică însăşi categoria de grotesc. O idee foarte importantă este că Eminescu trebuie văzut
ca un poet postromantic prin tensiunea extraordinară creată între ideal şi realitate.

33
 BIBLIOGRAFIE

1. BADEA, Ştefan, Semnificaţia numelor proprii eminesciene, 1990.

2. ***, Bibliografia Mihai Eminescu, 1866-1970, vol. I.
3. BOGDAN, Duică, G., Mihai Eminescu. Studii şi articole, 1981 (col. “Eminesciana”).
4. BULGĂR, Gheorghe, De la cuvânt la metaforă în variantele liricii eminesciene, 1975.
5. Idem, Eminescu – despre problemele limbii române literare, 1963.
6. Idem, Mihai Eminescu în evoluţia limbii române literare, 1971.
7. ***, Caietele Mihai Eminescu. Studii, articole, documente, iconografie, bibliografie,
prezentate de Marin Bucur, vol. I, 1972...
8. CĂLINESCU, G., Mihai Eminescu. Studii, articole, 1978.
9. Idem, Opera lui Mihai Eminescu, vol. I-V, 1932-1936; v. şi ediţia Opere, vol. XI, 1969.
10. Idem, Viaţa lui Eminescu, 1932; v. şi ediţia Opere, vol. XI, 1969.
11. CARACOSTEA, Dimitrie, Studii eminesciene, 1975 (cap. Personalitatea lui Eminescu, Arta
cuvântului la Eminescu, Creativitatea eminesciană).
12. CAZIMIR, Ştefan, Stele cardinale. Eseu despre Eminescu, 1975.
13. CIOCULESCU, Şerban, Eminesciana, 1985.
14. CIOPRAGA, Constantin, Poezia lui Eminescu. Arhetipuri şi metafore fundamentale, 1990.
15. CODREANU, Teodor, Eminescu – dialectica stilului, 1984.
16. CONSTANTINESCU, Pompiliu, O Catedră Eminescu, 1987.
17. DEL CONTE, Rosa, Eminescu sau despre Absolut, 1990.
18. DOBROGEANU-GHEREA, Constantin, Opere complete, vol. VII, 1979 (cap. Eminescu, Eminescu
şi curentul eminescian).
19. DRAGOMIRESCU, Mihail, Mihai Eminescu. Studii, 1977 (cap. “Critica ştiinţifică” şi Eminescu).
20. DUMITRESCU BUŞULENGA, Zoe, Eminescu. Cultură şi creaţie, 1976.
21. Idem, Eminescu şi romantismul german, 1986.
22. DUMITRESCU, Ion, Metafora mării în poezia lui Eminescu, 1972.
23. ELIADE, Mircea, Despre Eminescu şi Hasdeu, 1097.
24. ***, Eminesciana, în “Manuscriptum”, 1971-1978 (v. “Manuscriptum”, an XXII [1991], nr. 1,
Poezii inedite ale lui Eminescu).
25. ***, Eminescu, Mihai, Dicţionar de rime, 1976.
26. ***, Eminescu după Eminescu, 1978.
27. ***, Eminescu, poetul naţional. Antologie, 1975.
28. ***, Eminescu. Un veac de nemurire, vol. I-II, 1990-1991.
29. GORCEA, P.M., Eminescu, E.D.P., Bucureşti, 1998.
30. GUILLERRMOU, Alain, Geneza interioară a poeziilor lui Eminescu, 1977.
31. IBRĂILEANU, Garabet, Eminescu, 1974.
32. IORGA, Nicolae, Eminescu (Studii şi articole), 1981.
33. IRIMIA, Dumitru, Limbajul poetic eminescian, 1976.
34. LOVINESCU, Eugen, Mihai Eminescu, 1984.
35. ***, Lui Eminescu. Antologie de texte dedicate lui Eminescu, 1972.
36. MAIORESCU, Titu, Critice (cap. Eminescu şi poeziile lui, Direcţia nouă).
37. MARKEL, Michael, Simbolul florii albastre la Novalis şi Eminescu, în “Studia Universitatis
«Babeş-Bolyai», Seria Philologia, fasc. 2), 1965.
38. ***, Mihai Eminescu interpretat de..., vl. I-II, 1983-1985.
39. MUNTEANU, George, Eminescu şi eminescianismul. Structuri fundamentale, 1987.
40. NEGOIŢESCU, I., Poezia lui Eminescu, 1968.

34
41. NOICA, Constantin, Introducere în miracolul eminescian, 1992.
42. PANAITESCU, Dumitru P., Eminesciana, 1971, 1983.
43. PANTEA, Iosif, Repere eminesciene, ed. Excelsior, Timişoara, 1999.
44. PAPAHAGI, Marian, Eros şi utopie, 1980.
45. PAPU, Edgar, Poezia lui Eminescu, 1971.
46. Idem, Din clasicii noştri, 1977.
47. Idem, Existenţa romantică, 1983.
48. PAUL-BĂDESCU, Cezar, Cazul Eminescu. Polemici, atitudini, reacţii din presa anului 1998,
Ed. Paralela 45, Piteşti, 1999.
49. PETRESCU, Aurel, Eminescu. Originile romantismului, 1983.
50. PETRESCU, Ioana Em., Eminescu şi mutaţiile poeziei româneşti, 1989.
51. Idem, Eminescu. Modele cosmogonice şi viziune poetică, 1978 (v. şi Eminescu, poet tragic).
52. POP, Augustin Z.N., Mărturii: Eminescu – Veronica Micle, 1967.
53. Idem, Pe urmele lui Eminescu, 1978.
54. POPOVICI, Dimitrie, Poezia lui Eminescu, 1969.
55. Idem, Eminescu în critica şi istoria literaturii române, în vol. Studii literare, vol. VI, 1989.
56. RUSU, Liviu, Eminescu şi Shopenhauer, 1967.
57. Idem, De la Eminescu la Lucian Blaga, 1981.
58. TODORAN, Eugen, Mihai Eminescu, 1981.
59. Idem, Mihai Eminescu. Epopeea română, 1984.
60. TOHĂNEANU, G.I., Expresia artistică eminesciană, 1975.
61. VATAMANIUC, Dimitrie, Publicistica lui Eminescu, 1985.
62. ZACIU, Mircea, Catedra Eminescu, în vol. Colaje, 1972.
63. ZAMFIR, Mihai, Eminesciana, în vol. Din secolul romantic, 1989.

35