Design, Estetica şi Semiotica Audiovizualului C5+C6

PLASTICA IMAGINII ÎN TELEVIZIUNE ŞI CINEMATOGRAFIE

Imaginea profesională TV este un mesaj complex care conţine informaţii şi date artistice,
elemente care apelează la gustul telespectatorului. Pornind de la concepţia decorului, de la modul cum
sunt amplasate sursele de lumină şi terminând cu unghiurile din care se captează lumina se realizează un
mesaj complex care pune cel mai bine în valoare o situaţie sau o idee. Posibilităţile de a realiza o
compoziţie substanţială depind direct de modul cum s-a constituit scena, de cum a fost gândită
desfăşurarea acţiunii şi de cum sunt concepute mişcările de cameră sau de camere. Putem spune deci că,
imaginea reprezintă un cumul al eforturilor cameraman-ului, redactorului, regizorului artistic.
Imaginea are două caracteristici fundamentale:
- luminanţa - raportul dintre lumină şi umbră;
- crominanţa - cumulul de culori prezent într-o scenă.
Lumina dezvăluie elementele din cadru. Modul în care sunt redate imaginea şi culoarea produce
un interes mai mic sau mai mare faţă de o secvenţă sau un şir de secvenţe.
Exemplu: Un personaj plasat pe un fundal neutru, cu lumină uniformă, are o expresivitate scăzută.
Expresivitatea poate fi mărită prin:
- iluminarea gradată care pune accent mai puţin pe personaj şi mai mult pe fundal,
- iluminarea tonală care urmăreşte iluminarea feţei personajului şi mai puţin a hainelor.
Cheia plasticii imaginii o reprezintă compoziţia.

COMPOZITIA CADRULUI

Compoziţia cadrului se referă la modalitatea de a înscrie prin cadraj ceea ce se va filma şi are
ca scop exprimarea cât mai clară, armonioasă şi expresivă a conţinutului unui cadru.
Compoziţia cadrului este un important mijloc de expresie. De aceea, o imagine filmată la
întâmplare poate fi oricând pândită de pericolul banalităţii. Ca urmare, înaintea filmării trebuie gândită
dispunerea în cadru a obiectului filmării în funcţie de ceea ce se doreşte exprimat sau evidenţiat, pentru a-
l pune în valoare şi a-i surprinde nota particulară, farmecul propriu. A fixa o compoziţie unui cadru este
primul semn al opiniei unui realizator despre ceea ce filmează. În principal, organizarea unui cadru se
referă la dispunerea elementelor de decor, de recuzită, a ceea ce urmează să se vadă în planul doi al
acţiunii etc.
Stabilirea compoziţiei în cadru se face cu ajutorul vizorului aparatului de filmare. În vizor se
delimitează un patrulater care cuprinde o porţiune a spaţiului filmat, porţiune cu aceleaşi limite „văzute”
şi de obiectivul aparatului de filmare (în raport cu puterea focală a obiectivului şi cu distanţa dintre aparat
şi obiectul filmat). În acest patrulater pot fi observate şi controlate, cu scopul de a compune cadrul, toate
elementele conţinute.
Armonia şi echilibrul compoziţiei vor depinde de unghiul aparatului de filmare, de perspectiva
spaţiului filmat, de iluminare, de mărimea planului şi de ceea ce aşezăm în cadru. Prin echilibru
compoziţional al cadrului înţelegem stabilirea corectă, armonioasă a raporturilor dreapta-stânga şi/sau
sus-jos ale încadraturii cu ceea ce se compune în cadru. Construirea la întâmplare a compoziţiei unui
cadru conduce adesea la greşeli şi confuzii care fac să sufere nu numai echilibrul compoziţional ci şi
claritatea comunicării.

Exemplu: Luaţi fotografia unui personaj văzut în prim-plan şi multiplicaţi-o în trei exemplare. Prima
copie plasaţi-o spre limita din stânga a unei încadraturi desenate pe hârtie, a doua copie plasaţi-o în
mijlocul unei alte încadraturi, iar a treia copie plasaţi-o în partea dreaptă a celei de-a treia încadraturi. Se
va observa că acelaşi personaj, cu expresia feţei neschimbată, dispus în limita stângă a încadraturii, parcă
ne transmite ideea: „personajul este stingherit de ceva”. În al doilea caz, personajul pare indiferent, iar în
1/8
 Design, Estetica şi Semiotica Audiovizualului C5+C6

al treilea caz, prin dispunerea personajului în partea dreaptă a încadraturii, cu direcţia privirii subliniată de
spaţiul lăsat gol în stânga compoziţiei se sugerează ideea de curiozitate.

Obsevăm deci modificarea de sens obţinută prin dispunerea (stânga-centru-dreapta) a

personajului în cadru. S-au exprimat trei stări total diferite: stânjenire, indiferenţă şi curiozitate ale
personajului, doar prin modificarea poziţiei acestuia în compoziţia cadrului, nu şi prin modificarea
expresiei figurii.

Fig.1a Fig. 1b Fig. 1c

Grija pentru compoziţia cadrului se impune şi în filmările în natură, unde peisajul poate sublinia o
idee prin modul cum este utilizat în compoziţia cadrului. În exemplele următoare ne vom referi la modul
în care linia orizontului poate determina mesajul prin aşezarea ei diferită (centru-jos-sus) în compoziţia
cadrului. Linia orizontului este o linie imaginară de demarcaţie între cer şi pământ, determintă de locul în
care se află cel ce priveşte.

Exemplu: În Fig. 2a linia orizontului este plasată la jumătatea cadrului. Această compunere face să nu se
transmită nici un interes pentru una din cele două părţi. Prin atitudinea indiferentă, neutră a încadraturii,
valoarea comunicării este scăzută. Esenţializarea se produce în acest caz prin iluminare. În Fig. 2b linia
orizontului este plasată mai jos, ceea ce face ca atenţia noastră să fie dirijată către cer, unde va fi plasată
acţiunea (zborul unui avion, o pasăre, un paraşutist etc.). Ultima compoziţie, din Fig. 2c, are linia
orizontului plasată mai sus, ceea ce ne îndreaptă atenţia asupra dealului, unde se va plasa acţiunea.

Prin perspectiva liniară a compoziţiei se produc acele linii de fugă care ne îndreaptă privirea spre
un centru de interes.
Exemplu: În Fig. 2a se observă că prin jocul de lumini şi umbre (iluminare) proiectat pe deal ca şi prin
forma şi dispunerea norilor care parcă se concentrează într-un anumit punct, privirea spectatorului este
condusă spre marginea din dreapta a liniei orizontului.

Fig. 2a Fig. 2b Fig. 2c

Exemplu: Compunerea în cadru a unui drum de ţară care conduce către o localitate. Liniile care fug şi se
strâng către mica localitate aflată la capătul drumului trezesc nerăbdarea spectatorului de a face cunoştinţă
cât mai repede cu acea localitate.

2/8
 Design, Estetica şi Semiotica Audiovizualului C5+C6

Adâncimea spaţiului, cu toate cotele acestei adâncimi la un peisaj văzut în plan general, va fi mai
bine sugerată dacă în prim-planul compoziţiei vom înscrie, într-un colţ sau pe o latură, alte elemente (de
exemplu frunzele unor tufişuri sau crengile unui copac).

Compoziţia cadrului se referă la alegerea elementelor din cadru şi ordonarea lor cu scop
publicistic sau artistic. Termenul de compoziţie compusă se referă la imaginea «scenei» în care nu putem
interveni pentru cuprinderea în cadru a părţii celei mai interesante (de exemplu, o şedinţă de guvern).
Compoziţia este o modalitate de a ordona imaginile şi de a selecta elementele din cadru în scopul
de a trezi interesul direct al (tele)spectatorului faţă de subiectul prezentat. Compoziţia poate fi abordată
din trei ipostaze diferite:
Compoziţia prin concepţie – este cea mai generoasă, deoarece ea oferă o libertate totală în
acumularea elementelor din scenă şi reflectarea acestora (la fel ca în pictură). Ea presupune gândirea unei
scene şi ordonarea elementelor care slujesc ideea în funcţie de concepţia de bază.
Compoziţia prin aranjament – reprezintă modalitatea de poziţionare deliberată a subiecţilor în
faţa camerei pentru a produce un rezultat interesant şi consistent. Scenograful sau designerul emisiunii
crează un decor completat de iluminare şi compune astfel un spaţiu cu o anumită expresivitate în care
ideea este finalizată de evoluţia protagoniştilor. În compoziţia prin aranjament se realizează o ambianţă
potenţială unde ideea de bază este slujită prin mişcările din cadru. Pericolul în acest gen de compoziţie
este artificialitatea. Prea multă grijă pentru detaliu sau înghesuirea unui număr mare de elemente distrag
atenţia telespectatorului de la ideea care trebuie transmisă.
Compoziţia prin selecţie – este cea mai întâlnită. În acest caz camera este plasată într-un anumit
unghi faţă de «scenă», unghi selectat pentru expresivitatea şi plastica fragmentului de «scenă» pe care îl
cuprinde. Această compoziţie oferă posibilitatea minimă de intervenţie în «scenă», aceasta referindu-se
doar la modificarea luminii artificiale şi la amplasarea diferită a protagoniştilor faţă de fundal. Acest tip
de compoziţie se bazează pe prospecţie sau previzionare şi pe racordarea ideii redacţionale cu ceea ce
oferă «scena».

Compoziţia are nevoie de corecţii. Corecţiile de compoziţie se fac prin mai multe manevre:
ƒ modificarea cuadraturii, adică includerea sau excluderea prin transfocare înainte sau înapoi a
unor elemente din cadru.
ƒ modificarea unghiului obiectivului în cazul în care camera este echipată cu transfocator;
corectarea prin transfocare se va face în afara înregistrării; se are în vedere că:
Š unghiul ascuţit accentuează detaliul sau protagonistul şi neglijează elementele de
fundal,
Š unghiul deschis cuprinde o mai mare parte din scenă, protagonistul devenind o parte a
acesteia; astfel se face legătura între protagonist şi mediul în care el evoluează.
ƒ modificarea poziţiei camerei – această manevră depinde şi de modul de sprijinire al camerei
(cel mai uşor se modifică poziţia camerei care se află pe umărul operatorului, mai greu pe
trepiedul fix şi mai uşor pe trepiedul cu rotile şi destul de dificil cu macaraua sau cu Dolly).
Modificarea poziţiei camerei faţă de scenă duce la modificarea importanţei obiectelor din aceasta
şi a relaţiei protagonist - scenă. Aceasta înseamnă că modificarea poziţiei camerei dincolo de
corecţiile de compoziţie trebuie să ţină seama de importanţa şi de relaţiile existente între
elementele din scenă:
Š planul plonjat (de sus în jos) reduce valoarea elementelor de decor;
Š planul de la nivelul ochilor ascunde elementele din fundal;
Š planul raccourçi (de jos în sus) accentuează importanţa elementelor din prim-plan.
Alte modalităţi de a corecta compoziţia sunt:

3/8
 Design, Estetica şi Semiotica Audiovizualului C5+C6

ƒ apropierea camerei de scenă cu păstrarea un unghi larg al obiectivului – cuprinderea cadrului

din scenă este mare, dar şi protagonistul se vede distinct.
ƒ îndepărtarea camerei de scenă cu reducerea unghiului obiectivului – unghiul ascuţit reduce
proporţia protagoniştilor, iar cadrul devine net distinctiv.
Compoziţia imaginii este condiţionată de necesitatea artistică, ea este rodul experienţei, a
imaginaţiei producătorilor TV. Se întâmplă deseori ca preocuparea pentru dialog, pentru mişcarea
protagoniştilor, să ducă la neglijarea elementelor de scenă, de fundal sau de plan secund. De obicei
producătorul se ocupă de cuadratură, plan întreg şi de grup, lăsând în grija cameramanului şi tehnicianului
lumina, elementele de decor şi aspectele ondulaţiei.
În producţiile TV mari (spectacole, filme, dramatizări) regizorul TV grupează în mod deliberat
mai multe personaje, deoarece acestea devin elemente de compoziţie. Adunarea mai multor protagonişti
într-un anumit perimetru al scenei crează un efect dramatic, de concentrare. Răspândirea protagoniştilor
în diverse zone ale scenei şi crearea unor spaţii produce (tele)spectatorului senzaţia de dispersie, de
diminuare a tensiunii (chiar izolare)

A SE EVITA ERORILE FRECVENT ÎNTÂLNITE ÎN COMPOZIŢIA CADRULUI

(vezi imaginile 1-18 la finalul cursului)
1. O faţă sau un obiect nu poate fi niciodată tangent la marginea cadrului; el trebuie să fie vizibil
complet, în întregime încadrat sau tăiat în mijlocul său de marginea cadrului. Dar dacă este vorba
de un obiect sau de un personaj important, trebuie să figureze complet în cadru.
Într-un foarte mare plan al feţei (detaliu faţă), marginea cadrului trebuie să taie bărbia şi fruntea.
Într-un gross-plan al feţei, capul nu poate fi tăiat de marginea superioară a cadrului şi bărbia nu
poate fi tăiată de extremitatea inferioară; (trebuie sa fie lăsat puţin spaţiu în jurul feţei).
2. Personajul în plan-mediu este încadrat prea în spate, este prea mult vid deasupra lui, el pare
strivit în acest tip de cadru, faţa trebuie să se afle in partea superioară a imaginii.
3. Distanţa între personaje este prea mare. Aceasta distanţa nu trebuie, în principiu, să
depăşească 1m.
4. Personajul este încadrat prea strâns, nu se află spaţiu între marginea cadrului şi el.
5. Un personaj din profil sau sfert-faţă nu poate fi încadrat în centru; el trebuie să se situeze în
jumătatea dreaptă a cadrului dacă priveşte spre stânga ecranului şi în jumătatea stângă dacă
priveşte spre dreapta ecranului – astfel încât privirea acestuia să fie justificată şi să nu dea
impresia că priveşte în exteriorul scenei sau că întoarce spatele interlocutorului său.
6. Dacă o linie (orizontală sau verticală) din decor “taie” personajul în dreptul unei articulaţii
(gâtul, umerii, centura), impresia generală va fi aceea a unui corp dezarticulat; în acest caz
trebuie să se modifice axa de vedere.
7. Un subiect izolat trebuie să se situeze în mijlocul cadrului sau dacă nu, un alt element trebuie
să vină să echilibreze imaginea (o mobilă, o coloană).
8. Prezenţa unui personaj sau obiect în planul din faţă dă profunzime imaginii. Dar atenţie: nici
un plan din faţă nu poate să mascheze un personaj. Trebuie deplasată camera astfel ca personajul
din planul îndepartat să fie vizibil.
9. Atenţie la capetele tăiate.
4/8
 Design, Estetica şi Semiotica Audiovizualului C5+C6

10. Dacă mai multe personaje sunt prezente în imagine, acestea nu trebuie aliniate una lângă alta,
perpendicular pe axa de vedere şi la distanţă egală de obiectiv – compoziţia variată a cadrului dă
profunzime imaginii.
11. Un accesoriu nu poate să aibă o importanţă prea mare într-un cadru.
12. Este recomandat ca un personaj să nu fie tăiat vertical în două de marginea cadrului, cu
excepţia situaţiilor când este vorba de un cadru în care apare o mulţime de oameni.
13. Când două persoane vorbesc este mai puţin indicat să se încadreze amândouă din profil. Este
recomandată utilizarea tehnicii câmp-contracâmp (vezi DICŢIONAR).
14. Într-un plan apropiat, trebuie evitată încadrarea unor părţi componente ale unor obiecte
exterioare cadrului – acestea pot distrage nedorit atenţia (de ex.: coşul pipei unui vecin de masă
al personajului, o mână străină etc.).
15. Într-un plan mediu, evitaţi amestecarea personajelor aşezate pe scaun cu cele aflate în
picioare (sau preferaţi un plan mai larg).
16. Elementele cele mai importante ale imaginii trebuie să fie încadrate departe de marginea
cadrului: trebuie protejat spaţiul din jurul lui şi acest spaţiu trebuie să rămână constant în cursul
unei aceleaşi secvenţe.
17. Nu puneţi prea multe obiecte diferite în acelaşi cadru (nu încărcaţi imaginea); într-un cadru
se pun maxim 3 obiecte importante.
18. Planul îndepărtat (fundalul) trebuie să contrasteze cu planul apropiat, atât în culoare, cât şi în
luminozitate. Îmbrăcămintea personajelor, desenul decorului sunt elemente potenţial
perturbatoare (de ex., o rochie cu flori pe un decor de hârtie pictat cu flori).

Alte sfaturi de încadrare:

19. Subiectele plate (cărţi, tablouri) pot fi încadrate din faţă (perpendicular pe axa de vedere).
Dar dacă obiectul vizat are volum, o formă, el trebuie mai bine încadrat oblic, pentru ca acest
volum, această formă să fie vizibilă pe ecran; reprezintă un alt mod de a da profunzime imaginii.
20. Dacă un personaj se deplasează în cadru, faceţi-l să iese fie în axa de vedere, fie în diagonală,
mai bine decât perpendiculara pe această axă (adică de la o margine la alta a imaginii fără
variaţia profunzimii). Evitaţi, în toate modurile, intrarea sau ieşirea din câmp perpendicular pe
axa de vedere, prin marginea stânga sau dreapta a cadrului. Este mai bine ca personajul să iese
prin spate spre dreapta sau spre stânga.
21. Atenţie la combinarea personajului principal cu decorul; trebuie să se evite ca elementele din
planul îndepartat (din spate) să dea impresia că ies din capul personajului (ex. caricatural:
personajul încadrat în faţa unui trofeu de taur ale cărui coarne îi “ies” din tâmple...).
22. Lărgimea cadrului trebuie să fie aleasă astfel încât contextul imaginii să permită înţelegerea
detaliului arătat. Nu trebuie pozate “enigme” (de ex., un plan strâns al unui tricou maro, poate fi
atât de strâns că se poate confunda imaginea cu cea a unui câmp arat).

5/8
 Design, Estetica şi Semiotica Audiovizualului C5+C6

23. Scena trebuie să fie descifrabilă; evitaţi neclarităţile prea accentuate în planul din faţă sau în
planul din spate, faceţi în aşa fel încât tot ceea ce arătaţi să fie mereu identificabil.

DICŢIONAR

Axa de vedere a camerei – este linia imaginară care uneşte obiectivul camerei de filmat cu
obiectul filmării. Dacă axa este orizontală şi se cuprinde înălţimea feţei personajului, aceasta se
numeşte axa de privire – ea furnizează impresia cea mai neutră şi obiectivă relativ la personaj
sau la obiectul încadrat. Dacă video-camera este situată mai sus de linia ochilor personajului sau
decât obiectul filmat şi dacă axa este oblică într-un plan vertical, atunci vorbim de un „plongée”;
efectul este acela e inferioritate, de ridiculizare a obiectului filmării. Dacă video-camera este mai
jos de linia ochilor personajului sau decât obiectul filmat şi dacă axa este oblică într-un plan
vertical, atunci vorbim de un „contra-plongée”; efectul este de dominare, de măreţie a obiectului
filmării.

Săritura peste ax – defecţiune de filmare produsă de modul greşit de amplasare în cadru a două
sau mai multe persoane aşezate faţă în faţă; dacă video-camera ce urmăreşte dialogul „sare”, în
filmarea individuală a personajelor, axa imaginară ce uneşte cele două personaje, atunci la
redarea dialogului (după montare) senzaţia spectatorului va fi că fiecare dintre personaje
dialoghează cu o a treia persoană, şi nu una cu alta (privirile celor două personaje vor fi
îndreptate către aceeaşi parte a ecranului în loc să fie îndreptate în direcţii convergente).

Camere
C1 C2

Axa de dialog

Filmarea corectă a unui dialog

C1

Axa de dialog

C2

Filmarea incorectă a unui dialog: săritura peste ax

6/8
 Design, Estetica şi Semiotica Audiovizualului C5+C6

Filmare corectă, fără săritura peste ax a unei mişcări pe o traiectorie: impresia este de
continuitate a mişcării

Filmare incorectă, sărind „axul” (traiectoria) mişcării: impresia de mişcare în sensuri contrare

Câmp-contracâmp – raport inversat de spaţii în care se înscriu obiectele filmate din două cadre
succesive; de exemplu, într-un prim cadru, dialogând cu personajul B, personajul A va fi văzut
din faţă iar B din spate, iar în cadul următor personajul A va fi văzut din spate iar B din faţă; deci
în al doilea cadru, A se va găsi în contracâmpul spaţiului pe care-l ocupase în primul cadru.

1 2 3

4 5 6

7 8 9

7/8
 Design, Estetica şi Semiotica Audiovizualului C5+C6

10 11 12

13 14 15

16 17 18

8/8