POEZIA ROMANTICA

LUCEAFARUL
de Mihai Eminescu
Poemul Luceafarul, aparut in 1883 in revista Convorbiri literare, este
un poem romantic, o alegorie pe tema geniului, dar si o meditatie asupra
conditiei umane duale (omul supus unui destin pe care tinde sa il
depaseasca).
Poemul este romantic prin amestecul genurilor si al
speciilor. Imaginarul poetic e de factura romantica. Iubirea se naste
lent din starea de visare, in cadru nocturn, realizat prin motive romantice:
luceafarul, marea, castelul, fereastra, oglinda, visul.
Tema poemului este romantica: problematica geniului in raport cu
lumea, iubirea si cunoasterea. Compozitia romantica se realizeaza prin
opozitia planurilor cosmic si terestru si a doua ipostaze ale cunoasterii:
geniul si omul comun.
Luceafarul se incadreaza in specia litarera a poemului, specie de
interferenta a epicului cu liricul, de intindere relativ mare, cu un continut
filozofic si caracter alegoric.
Poemul romantic se realizeaza prin amestecul genurilor: liric
(intensitatea emotionala), epic (aparitia formelor naratiunii), si dramatic
(conflict, dialoguri) si al speciilor: idila (poveste de dragoste), pastel
(peisaj terestru si cosmic), basm (poveste alegorica, fantastica) si
meditatie filozofica. Astfel, lirismul sustinut de meditatia filozofica si de
expresivitatea limbajului este turnat in schema epica a basmului si are
elemente dramatice (dialog).
Viziunea romantica despre lume este data de tema, de relatia
geniu-societate, de structura, de alternarea planului terestru cu planul
cosmic, de antiteze, de motivele literare, de imaginarul poetic. Elemente
ale viziunii clasice sunt echilibrul compozitional, simetria si armonia.
Tema poemului este problematica geniului in roport cu lumea, iubirea
si cunoasterea. Tema iubirii este ilustrata prin armonizarea zborului spre
primordial si originar cu meditatia asupra conditiei omului de geniu si cu
aspecte fantastice ale naturii terestre si cosmice, constituind un veritabil
mit erotic.
Titlul poemului se refera la motivul central al textului , Luceafarul, si
sustine alegoria pe tema romantica a locului geniului in lume, vazut ca o
fiinta solitara si nefericita, opusa omului comun.
 Compozitia romantica se realizeaza prin opozitia planurilor cosmic
si terestru si a doua ipostaze ale cunoasterii: geniul si omul
comun. Simetria compozitionala se realizeaza in cele patru parti ale
poemului astfel: cele doua planuri interfereaza in prima si ultima parte,
pe cand partea a doua reflecta doar planul terestru, iar partea a treia
este concentrata pe planul cosmic.
Incipitul poemului se afla sub semnul basmului. Timpul este mitic,
cadrul abstract este umanizat.
Partea intai a poemului este o splendida poveste de iubire.
Atmosfera se afla in concordanta cu mitologia romana, iar imaginarul
poetic e de factura romantica. Iubirea se naste lent din starea de
contemplatie si de visare, in cadru nocturn, realizat prin motive
romantice: luceafarul, marea, castelul, fereastra, oglinda. Semnificatia
alegoriei este ca fata pamanteana aspira spre absolut, iar spiritul
superior simte nevoia compensatorie a materialitatii.
La chemarea-descantec rostita de fata Cobori in jos, Luceafar
bland, / Alunecand pe-o raza , Luceafarul se smulge din sfera sa,
spre a se intrupa prima oara din cer si mare, ca un tanar voievod, un
mort frumos cu ochii vii . In aceasta ipostaza angelica, Luceafarul
are o frumusete construita dupa canoanele romantice: par de aur
moale, umetele goale, umbra fetei stravezii / E alba ca de ceara .
Cea de-a doua intrupare, din soare si noapte, reda ipostaza demonica.
Cosmogonia este redata in tonalitate majora: Iar ceru-ncepe a roti/ In
locul unde piere . Luceafarul vrea sa eternizeze iubirea lor, oferindu-i
fetei mai intai imparatia oceanului, apoi a cerului. Insa paloarea fetei si
stralucirea ochilor, semne ale dorintei de absolut, sunt intelese de fata ca
atribute ale mortii: Privirea ta ma arde . Ea ii cere sa devina muritor,
iar Luceafarul, accepta sacrificiul: Tu-mi ceri chiar nemurirea mea /
In schimb pe-o sarutare...
In partea a doua, idila dintre fata de imparat, numita acum Catalina si
pajul Catalin, infatiseaza repeziciunea cu care se stabileste legatura
sentimentala intre exponentii lumii terestre si se desfasoara sub forma
unui joc din universulcinegetic. Este o alta ipostaza a iubirii, opusa celei
ideale. Asemanarea numelor sugereaza apartenenta la aceeasi
categorie: a omului comun. Portretul lui Catalin este realizat in stilul
vorbirii populare, in antiteza cu portretul Luceafarului. Acesta devine
intruchiparea mediocritatii pamantene: viclean copil de casa, Baiat
din flori si de pripas/ Dar indraznet cu ochii, cu obrajei ca doi bujori
.
Zborul spre Demiurg structureaza planul cosmic si constituie cheia de
bolta a poemului. Aceasta parte, a treia, poate fi divizata la randul ei in
trei secvente poetice: zborul cosmic, rugaciunea, convorbirea cu
Demiurgul si eliberarea. In dialogul cu Demiurgul, Luceafarul insetat de
repaos: Si din repaos m-am nascut / Mi-e sete de repaos , adica
de viata finita, de stingere, este numit Hyperion. De remarcat ca
Demiurgul este cel care rosteste pentru intaia oara numele lui Hyperion
pentru ca El este Creatorul si cunoaste esenta Luceafarului.
Hyperion ii cere Demiurgului sa-l dezlege de nemurire pentru a
descifra taina iubirii absolute, in numele careia este gata de sacrificiu.
Demiurgul refuza cererea lui Hyperion pentru ca el face parte din ordinea
primordiala a cosmosului, iar desprinderea sa ar duce din nou la haos.
De asemenea, pune in antiteza lumea nemuritorilor si aceea a
muritorilor, oferindu-i lui Hyperion, in compensatie, diferite ipostaze ale
geniului: filozoful, poetul, geniul militar / cezarul, ca si argumentul
infidelitatii fetei.
In ultima parte, a patra, imaginarul poetic se nuanteaza printr-un
peisaj umanizat, tipic eminescian, in acre scenele de iubire se petrec
departe de lume, sub crengile de tei inflorite, in singuratate si liniste, in
pacea codrului, sub lumina blanda a lunii. Declaratia de dragoste a lui
Catalin, patimasa lui sete de iubire exprimata prin metaforele :
noaptea mea de patimi, durerea mea, iubirea mea de-ntai, visul meu
din urma , ca si constituirea cuplului adamic il proiecteaza pe acesta
intr-o alta lumina decat aceea din partea a doua a poemului, producand
ambiguitate asupra identitatii vocii lirice. In final, geniul se izoleaza
indurerat de lumea comuna, a norocului trecator, de nivel terestru,
asumandu-si destinul de esenta nepieritoare. Ironia si dispretul sau se
indreapta spre omul comun, faptura de lut, prin replici fara raspuns
cuprinse in interogatiile retorice finale. Omul comun, incapabil sa-si
depaseasca limitele, ramane ancorat in cercul stramt , simbol al
vremelniciei, iar geniul atinge ataraxia stoica, starea de perfecta liniste
sufleteasca obtinuta prin detasarea de framantarile lumii.
Muzicalitatea celor 98 de strofe ale poemului este data si de
particularitatile prozodice: masura versurilor de 7-8 silabe, ritmul iambic,
rima incrucisata.
In concluzie, Luceafarul poate fi considerat o alegorie pe tema
romantica a locului geniului in lume, ceea ce inseamna ca povestea,
personajele, relatiile dintre ele sunt transpuse intr-o suita de metafore,
personificari si simboluri. Poemul reprezinta o meditatie asupra
destinului geniului in lume, vazut ca fiinta solitara si nefericita, opusa
omului comun.
 Poezia simbolista

PLUMB
de George Bacovia

Nascut in Bacau, ca fiu al unui bacan, preia pseudonimul George

Bacovia de la numele vechi al orasului Bacov si duce o existent modesta.
Lucreaza ca functionar marunt, dupa casatorie se muta in Bucuresti si
traieste modest.
A publicat "Scantei galbene", "Cuvoi", "In fond", "Plumb"(1816).
Atmosfera redata prin textile sale e sumbra, apocaliptica, cunoscuta sub
numele de bacovianism.
Eul liric traieste apocaliptic dezorientat si rataceste bahic lipsit de
perspectiva si de Dumnezeu.
Spatiul in care se misca e claustrant si multiplicat la infinit, eul este un
spatiu "odaia".
In acest spatiu eul rataceste lipsit de perspectiva, lipsit de posibilitatea de
a evada. Culorile domina ednosfera si sunt associate anotimpurile.
- Primaverile sunt nevrotice dominate de verde si roz.
- Verile tutelate de galbenul deznadejdii si de mirosul cadavrelor in
putrefactive.
- Toamnele in acorduri de fanfare si pian sunt associate cu vremea
tristetii, a plansului, a nocturnului, dominate de culorile alb, negru si gri.
- Iarna monotona e cuprinsa de nostalgia sfarsitului, dominate de violetul
monoton.
Elementele distructive sunt focul, caldura ce mistuie, ploaia ce
descompune si vantul ce bate apocaliptic.
Poezia Plumb, de George Bacovia, este prima poezie publicată în
volumul cu acelaşi nume, apărut în 1916.
Imaginarul poetic transfigurează realitatea concretă prin
corespondenţa elementelor din natură, ale căror caracteristici rezonează în
stări interioare lirice, viziune artistică specific simbolistă prin funcţia
expresivă şi estetică a simbolurilor, fonemelor şi culorilor. Lirismul subiectiv
se defineşte prin mărcile lexico-gramaticale ale eului liric, reprezentate de
verbe şi pronume la persoana I singular: „stam singur”, „am început”, „să
strig”, „meu”, ceea ce atestă încadrarea poeziei în categoria artelor poetice.
Tema poeziei este simbolistă şi exprimă condiţia de damnat a
poetului într-o societate închistată, sufocantă, superficială, dezinteresată de
valoarea artei adevărate, imagine construită prin simboluri exterioare care
insinuează stări interioare depresive. Ideea profilează starea de tristeţe,
oboseală psihică, solitudine ale poetului care se simte încătuşat, sugrumat
spiritual în această lume care-l apasă, în care sufletul este închis definitiv,
fără a avea vreo soluţie de evadare.
Titlul poeziei este simbolul „plumb”, cuvânt care are drept
corespondent în natură metalul, ale cărui trăsături specifice simbolizează
stări sufleteşti, atitudini poetice:
 greutatea metalului - sugerează apăsarea sufletească;
 culoarea cenuşie - rezonează cu monotonia, angoasa, cenuşiul
existenţial;
 maleabilitatea metalului - simbolizează labilitate psihică, dezorientare;
 sonoritatea surdă a cuvântului (patru consoane şi o singura vocală)
inspiră închiderea definitivă a spaţiului existenţial, fără soluţii de ieşire,
ceea ce provoacă disperare, spaimă, dezolare.
Incipitul este marcat de imperfectul verbului „dormeau”, care
simbolizează absenţa trăirilor interioare, încremenirea psihică, precum şi
acţiunile nefinalizate ale eului liric, întrucât „sicriele de plumb” sugerează
imposibilitatea evadării dintr-un spaţiu asfixiant, care înăbuşă existenţa.
Strofa întâi exprimă simbolic spaţiul închis, sufocant, apăsător în
care trăieşte eul liric, care poate semnifica societatea înăbuşitoare sau
mediul dezolant, propriul suflet, propria viaţă, destinul sau odaia. Oricare
dintre aceste spaţii interioare este sugerat de simboluri din câmpul
semantic al elementelor funerare - „sicriele de plumb”, „cavou”, „funerar
vestmânt”, „coroanele de plumb” -, trimiţând, ca stare, către iminenţa morţii:
„Dormeau adânc sicriele de plumb / Şi flori de plumb şi funerar vestmânt /
Stam singur în cavou... şi era vânt... / Şi scârţâiau coroanele de plumb”.
Oximoronul „flori de plumb” are semnificaţii simboliste: florile
constituie elementul din natură ca imagine a vieţii, gingăşiei, frumuseţii,
care, fiind „de plumb”, corespund stărilor de apăsare existenţială, povară,
impas sufletesc ale eului liric. Solitudinea este exprimată sugestiv prin
sintagma „stam singur”, care, alături de celelalte simboluri, proiectează în
simţirea poetică pustietate sufletească printr-un fenomen al naturii - „era
vânt”, precum şi nevroză, spleen, prin verbul auditiv „scârţâiau”
Strofa a doua a poeziei ilustrează mai ales spaţiul poetic interior, prin
manifestarea sentimentului de iubire: „Dormea întors amorul meu de plumb
/ Pe flori de plumb, şi-am început să-l strig / Stam singur lângă mort ... şi era
frig ... / Şi-i atârnau afipile de plumb”.
Primul vers al strofei dezlănţuie o stare emoţională intensă, verbul
„dormea”, la imperfect, sugerează un sentiment de dragoste încremenit, tern
şi nefinalizat, iar epitetul „întors” semnifică „întoarcerea spre apus”, cum ar
spune Lucian Blaga, ceea ce echivalează cu moartea. O altă interpretare
simbolistă se referă la neputinţa răsfrângerii „amorului” asupra cuiva drag, el
fiind „întors” şi „de plumb”, profilând crispare psihică, deprimare.
Eul liric face eforturi să se salveze din ipostaza de prizonier al lumii „de
plumb”, sugerând disperarea, „strig”, provocată de vieţuirea într-o solitudine
morbidă, „stam singur lângă mort”, iubirea nefiind înălţătoare, ci dimpotrivă,
rece, „era frig”, fără perspective de împlinire, simbolizând degenerarea
psihică. Ultimul vers al poeziei suprimă orice speranţă, aripile, ca simbol al
zborului, al înălţării, atârnă şi sunt „de plumb”, ceea ce presupune „zborul în
jos”, totala dezolare şi prăbuşire sufletească a eului liric.
Finalul exprimă sugestiv imposibilitatea evadării, deprimarea totală şi
definitivă a eului liric, care simte în profunzime disperarea neputinţei de a se
revigora spiritual: „Şi-i atârnau aripile de plumb”.
Expresivitatea poeziei este susţinută de verbele aflate la imperfect, care
profilează acţiuni şi stări provizorii, nefinalizate, care permanentizează
nesiguranţa, deruta existenţială, senzaţia de încremenire şi confuzie psihică,
nevroză: „dormeau”, „stam”, „era”, „scârţâiau”, „atârnau”.
Ca elemente de compoziţie, relaţiile de simetrie sintactică de la începutul
versurilor - „dormeau / dormea”, „şi flori de plumb / pe flori de plumb”,
sintagma „stam singur”- sunt susţinute şi de prezenţa simbolului „plumb”,
aşezat ca rimă.
Tehnicile simboliste se manifestă prin corespondenţe muzicale,
cromatice şi olfactive, cu aportul definitoriu al simbolului.
Muzicalitatea poeziei este realizată prin repetarea simetrică a simbolului
„plumb”, plasat ca rimă la primul şi ultimul vers, sugerând apăsarea
sufletească, neputinţa eului liric de a evada din acest spaţiu obositor,
stresant, sufocant.
Verbele auditive cu sonoritate stridentă, enervantă sugerează
disperare, „să strig” sau stare de nevroză, „scârţâiau”.
Natura ca stare de spirit sugerează, prin fenomene dezagreabile,
disconfort psihic şi un suflet pustiit, - „era vânt” - sau încremenire şi răceală
interioară, „era frig”.
Cromatica este numai sugerată în poezie, negrul, prin „funerar
vestmânt”, iar policromatica florilor şi a coroanelor, fiind „de plumb”, devine
ternă, cenuşie, anulând orice formă a vitalităţii.
Olfactivul este numai sugerat prin simbolul „mort”, dezvăluind
prăbuşirea inevitabilă şi definitivă a simţirii poetice.
Prozodia
Tonul elegiac al poeziei este dat de ritmul iambic ce domină aproape
întreaga poezie, alternând cu peonul şi amfibrahul, măsura versului fiind de
10 silabe, iar rima îmbrăţişată.
Impresionat de valoarea certă a poeziilor bacoviene incluse în
volumul Plumb, Alexandru Macedonski publică în revista „Flacăra”
următoarea epigramă: „Lui G. Bacovia: / Poete scump, pe frunte porţi
mândre foi de laur / Căci singur, până astăzi, din plumb făcut-ai aur”.
În concluzie, poezia lui Bacovia este, neîndoielnic, înscrisă în simbolismul
european prin atmosferă, procedee, cromatică, muzicalitate, definindu-l pe
poet ca fiind „pictor în cuvinte şi compozitor în vorbe”.
POEZIA MODERNISTA

Testament
de Tudor Arghezi
Tudor Arghezi s-a născut la București pe 21 mai 1880 și a decedat
pe 14 iulie 1967 în acelaș oraș. A fost un scriitor român cunoscut pentru
contribuția sa la dezvoltarea liricii românești sub influența
baudelairianismului. Opera sa poetică, de o originalitate exemplară,
reprezintă o altă vârstă marcantă a literaturii române. A scris, între altele,
teatru, proză, pamflete, precum și literatură pentru copii. A fost printre
autorii cei mai contestați din întreaga literatură română. Al. George îl
numește ,,un clasic al viitorului”, opera sa impresionând prin variație și
inovație. Arghezi este unul dintre autorii canonici din literatura română.
Testament de Tudor Arghezi face parte din seria artelor poetice
moderne ale literaturii române din perioada interbelică, alături de Eu nu
strivesc corolla de minuni a lumii de Lucian Blaga și Joc secund de Ion
Barbu. Poezia este așezată în fruntea primului volum arghezian, Cuvinte
potrivite (1927), și are rol de program literar, realizat însă cu mijloace
poetice.
Este o artă poetică modernă pentru că în cadrul ei apare o triplă
problematică, specifică liricii moderne: transfigurarea socialului în estetic,
estetica urâtului, raportul dintre inspirație și tehnica poetică; atunci când
autorul își exprimă propriile convingeri despre arta literară și rostul
artistului în societate.
Prin poezia Testament se poate vorbi de o preocupare vădită a
autorului de a formula un adevărat crez poetic.
Tema poeziei o reprezintă creația literară în ipostaza de meșteșug,
creație lăsată ca moștenire unui fiu spiritual. Textul este conceput ca un
monolog adresat de tată unu fiu (spiritual), căruia îi lasă drept unică
moștenire ,,cartea”, metonimie csre desemnează opera literară.
Atitudinea poetică este transmisă în mod direct (lirism subiectiv) și se
realizează prin mărcile subiectivității: pronume personale, adjective
posesive și verbe la persoana I și a II-a singular.
Titlul poeziei are o dublă accepție:una denotativă și alta conotativă.
În sens denotativ, cuvântul-titlu desemnează un act juridic întocmit de o
persoană prin care aceasta își exprimă dorințele ce urmează a-i fi
îndeplinite după moarte. În accepție religioasă, cuvântul face trimitere la
cele 2 mari părți ale Bibliei, Vechiul și Noul Testament, în care sunt
concentrate învățăturile proorocilor și apostolilor adresate omenirii. Din
această accepțiune religioasă derivă sensul conotativ al titlului. Astfel,
creația argheziană devine o moștenire spirituală adresată urmașilor-
cititori sau viitorilor truditori ai condeiului.
Textul poetic este structurat în 6 strofe cu număr inegal de versuri,
încălcarea regulilor prozodice fiind o particularitate a modernismului.
Metafora ,,carte” are un rol central în această artă poetică, fiind un
element de recurență. Termenul are rol în organizarea materialului poetic
și semnifică, pe rând, o acumulare spirituală din perspectivă poetică
(poezia este rezultatul trudei, ,,treaptă”, punct de legătură între
predecesori și urmași) și rezultatul sublimării experienței înaintașilor -
,,hristovul cel dintâi”, ,,Slova de foc și slova făurită/ Împerecheate –n
carte se mărită”-( definiție metaforică a poeziei, în egală măsură har și
meșteșug).
Incipitul, conceput ca o adresare directă a eului liric către un fiu
spiritual, conține ideea moștenirii spirituale, ,,un nume adunat pe-o
carte”, care devine simbol al identității obținute prin cuvânt. Condiția
poetului este concentrată în versul: ,,decât un nume adunat pe-o carte”,
iar poezia apare ca bun spiritual și peren - ,,Nu-ți voi lăsa drept bunuri
după moarte...”.
Metafora ,,seara răzvrătită” face trimitere la trecutul zbuciumat al
strămoșilor, care se leagă de generațiile viitoare, prin ,,carte”, creația
poetică, treaptă a prezentului. Enumerația ,,râpi și gropi adânci”, ca și
versul următor ,,Suite de bătrânii mei pe brânci”, sugerează drumul dificil
al cunoașterii străbătut de înaintași.
În strofa a doua, ,,cartea”, creația elaborată cu trudă de poet, este
numită ,,hrisovul vostru cel dintâi”, cartea de căpătâi a urmașilor, care
are pentru generațiile următoare valoarea unui document fundamental,
asemeni Bibliei.
Ideea centrală din cea de-a treia strofă este transformarea poeziei
într-o lume obiectuală. Astfel ,,sapa”, unealtă folosită pentru a lucra
pământul, devine ,,condei”, unealtă de scris, iar ,,brazda” devine
,,călimară”. Prin urmare, poetul aplică asupra cuvinteloraceeaș trudă
transformatoare prin care țăranii supuneau pământul. Aici, scriitorul este
un născocitor, care transformă ,,graiul lor cu-ndemnuri pentru vite”, în
,,cuvinte potrivite”, metaforă ce desemnează poezia ca meșteșug, ca
trudă, și nu ca inspirație divină. În viziunea lui Arghezi, prin artă,
cuvintelele se metamorfozează, păstrându-și însă forța expresivă, idee
exprimată prin oximoronul din versurile ,,Veninul strâns l-am preschimbat
în miere,/ Lăsând întreagă dulcea lui putere”.
În strofa a patra, poetul poate face ca versurile lui să exprime
imagini sensibile, dar și să stigmeze (,,să înjure”) răul din jur, arta având
funcție catarhică și, în același timp, moralizatoare: ,,Am luat ocara și
torcând ușure/ Am pus-o când să-mbia, când să-njure”. Prin intermediul
poeziei, trecutul se sacralizează, devine îndreptar moral, iar opera
literară capătă valoare justițiară: ,,Am luat cenușa morților din vatră/ Și
am făcut-o Dumnezeu de piatră”.
Strofa a cincea prezintă ideea transfigurării socialului în esteticprin
faptul că durerea și revolta socială sunt concentrate în poezie,
simbolizată prin ,,vioară”, instrument mult mai reprezentativ pentru
universul țărănesc decât clasica liră: ,,Durerea noastră surdă și amară/ O
grămădi pe-o singură vioară”.
Arghezi introduce în literatura română estetica urâtului, concept pe
care îl preia de la scriitorul francez Charles Baudelaire. Scriitorul român,
la rândul lui, consideră că orice aspect al realității, indiferent că este
frumos sau urât, sublim sau grotesc, poate constitui material poetic: ,Din
bube, mucegaiuri și noroi/ Iscat-am frumuseți și prețuri noi”.
De asemenea, pentru Arghezi, poezia reprezintă și un mijloc de
răzbunare a suferinței înaintașilor: ,,Biciul răbdat se-ntoarce în cuvinte/ Și
izbăvește-ncet pedepsitor”.
Ultima strofă, evidențiază faptul cămuza, arta contemplativă,
,,Domnița”, ,,pierde” în favoarea meșteșugului poetic: ,,Întinsă leneșă pe
canapea/ Domnița suferă în cartea mea”. Poezia este atât rezultatul
inspirației, al harului divin (,,slova de foc”), cât și rezultatul meșteșugului,
al trudei poetice (,,slova făurită”): ,,Slova de foc și slova făurită/
Împerecheate-n carte se mărită”.
Condiția poetului este redată în versul ,,Robul a scris-o, Domnul o
citește”; artistul este un ,,rob”, un truditor al condeiului și se află în slujba
cititorului, ,,Domnul”.
 Ineditul limbajului arghezian provine din valorificarea diferitelor
straturi lexicale în asocieri surprinzătoare: arhaiseme (,,hrisov”),
regionalisme (,,grămădii), termeni religioși (,,icoane, Dumnezeu,
izbăvește”) și neologisme (,,obscur”).
Jocul timpurilor verbale susține ideile artei poetice. Singurul verb la
viitor, formă negativă: ,,nu-ți voi lăsa”, plasat în poziție inițială în poezie,
susține caracterul testamentar al poeziei. Persoana I, singular a verbelor
alternează cu persoana I, plural, ceea ce redă relația poetului cu
strămoșii, responsabilitatea creatorului față de poporul al cărui
reprezentant este.
Sonoritățile dure, ale unui lexic colțuros, sugerând asprimea
existenței și truda căutării, sunt conferite și de versificație (între tradiție și
modernitate): strofele sunt inegale ca număr de versuri, metrica (9-11
silabe) și ritmul sunt variabile, în funcție de intensitatea sentimentelor și
de ideile exprimate, dar se conservă rima împerecheată.
Opera literara Testament de Tudor Arghezi este o arta poetica
moderna pentru ca poetul devine , in concepția lui Arghezi , un
nascocitor iar poezia presupune mestesugul , truda creatorului. Pe de
alta parte , creatia artistica este atat produsul inspiratiei divine , cat si al
tehnicii poetica . Un alt argument in favoarea modernitatii poeziei este
faptul ca Arghezi introduce in literatura romana , prin aceasta creatie
literara , estetica uratului , arta devenind un mijloc de reflectare a
complexitatii aspectelor existentei si o modalitate de amendare a raului.
POEZIE MODERNISTA

Eu nu strivesc corola de minuni a lumii

de Lucian Blaga.
Lucian Blaga, autorul poeziei ,,Eu nu strivesc corola de minuni a
lumii’’, este un reprezentant al modernismului din perioada interbelica,
alaturi de Tudor Arghezi si Ion Barbu. Printre volumele sale se numara
,,Poemele luminii’’, ,,La cumpana apelor’’, ,,In marea trecere’’, etc. Poezia
,,Eu nu strivesc corola de minuni a lumii’’ face parte din volumul sau de
debut ,,Poemele luminii’’, devenind o arta poetica. Tema poeziei este
creatia, iar viziunea ce se desprinde este aceea ca un creator are datoria
de a potenta si de a valorifica misterul prin intermediul cunoasterii de tip
poetic.
O prima trasatura care face posibila incadrarea textului in
modernism este prezenta subiectivitatii. Astfel, putem identifica marci ale
subiectivitatii precum ,,nu strivesc’’, ,,nu ucid’’, ,,iubesc’’, pronume
personale la persoana I: ,,eu’’, adejective pronominale posesive la I:
,,mea’’. De exemplu: ,,eu cu lumina mea sporesc a lumii taina.’’
O alta trasatura consta in libertatea de exprimare evidentiata pe de-
o parte prin renuntarea la elementele clasice de versificatie, poezia avand
versuri libere si rima alba, dar si prin prezenta ingambamentului. Aceasta
fiind o figura de stil des intalnita in lirica moderna, ce confera textului
autenticitate , dand impresia de confesiune. Este marcata grafic prin
scrierea cu minuscula a fiecarui vers, continuand ideea intr-un vers in altul.
Ca de exemplu: ,,si tot ce-i neinteles/se schimba-n neintelesuri si mai mari/
sub ochii mei,/caci eu iubesc,/ si flori, si ochi, si buze, si morminte.
Tema si viziunea despre lume sunt evidențiate si prin prezenta a
patru elemente de structura si limbaj: titlul, relatiile de opozitie si simetrie
, figuri de stil si incipit/final.
Titlul se afla in directa relatie cu continutul textului, anticipand tema,
creatia. Din punct de vedere morfologic, este alcatuit din pronumele
personal ,,eu’’, verbul de forma negativa ,,nu strivesc’’ si structura ,,corola
de minuni a lumii’’, care reprezinta o metafora revelatorie. Astfel, inca din
titlu este conturata atitudinea poetului in ceea ce priveste misterul, datoria
creatorului in conceptia lui Blaga fiind aceea de a-l proteja si de a-l
amplifica. Din aceasta perspectiva titlul incadreaza textul in categoria
artelor poetice. Titlul se reia si in primul vers, devenind un element de
recurenta.
Relatiile de opozitie si simetrie se formeaza in text la nivel structural.
Poezia este formata din trei ,,parti’’: prima secventa avand la baza
modalitatea proprie de cunoastere, a doua pe a celorlalti, iar in concluzie
regasindu-se o ampla comparatie intre cele doua. La realizarea relatiei de
opozitie contribuie de asemenea conjunctia adversativa ,,dar’’.
In ceea ce priveste figurile de stil, inca din titlu putem identifica
metafora revelatorie ,,corola de minuni a lumii’’, ce reprezinta totalitatea
tainelor Universului pe care creatorul are menirea de a le proteja.
Imaginea corolei, a cercului, sugereaza ca doar neatinse aceste taine pot
ajunge la perfectiune. Aceasta structura este lait motivul poeziei si un
element de recurenta, regasindu-se in primul vers. O alta figura de stil este
metafora centrala a intregului volum ,,lumina’’, a carei semnificatie este de
cunoastere. La baza poeziei stau cateva idei filozofice care pornesc de la
conceptia ca exista doua tipuri de cunoastere: poetica si rationala. Astfel,
metafora ,,lumina’’ este reluata in antiteza in structura ,,lumina mea’’, ce
reprezinta cunoasterea poetica, aparand misterul si in structura ,,lumina
altora’’, ce defineste cunoasterea rationala, menita sa distruga misterul
prin incercarea de a-l descifra. A treia figura de stil consta in epitetul in
inversiune ,,Sfant mister’’, concept cheie al liricii lui Blaga, sugerand
sacralitatea tainei si accentuand inca o data ideea ca misterul trebuie
protejat.
Incipitul si finalul sunt de asemenea elemente de compozitie
semnificative ale textului prin care pot fi evidentiate tema si viziunea
despre lume. Astfel, in incipit este reluat titlul, prin care se contureaza
cunoasterea de tip luciferic. Finalul poeziei vine ca o explicatie a rpimului
vers ,,Eu nu strivesc corola de minuni a lumii’’, ,,caci eu iubesc/si flori si
ochi si buze si morminte’’. Metafora ,,corola de minuni’’ reprezinta tot
universul care ne inconjoara, rezumat in doua cuvinte, finalul poeziei
explicand in ce consta acest univers prin diverse simboluri. Astfel, ,,si flori’’
se refera la natura, frumusete, ,,si ochi’’ la umanitate, cunoastere, legatura
cu realitatea, ,,si buze’’ la cuvant, iubire iar ,,si cuvintele’’ la mineral, la
moarte.
Tema si viziunea despre lume sunt conturate in textul nostru si prin
intermediul imaginilor si ideilor poetice.
 O prima idee poetica ce se desprinde este atitudinea poetului in fata
misterului. Acesta prin folosirea verbelor cu forma negativa ,,nu strivesc’’,
,,nu ucid’’, protejeaza misterul, punand accentul pe cunoasterea luciferica.
Toate bogatiile lumii: florile, ochii, buzele, mormintele, merita iubirea sa,
iar misterul lor trebuie amplificat si valorificat, asa cum afirma in versurile:
,,eu cu lumina mea sporesc a lumii taina/… asa imbogatesc si eu
intunecata zare.’’
O alta idee poetica este cunoasterea rationala a celorlalti, menita sa
distruga misterul ,,corolei de minuni a lumii’’. Aceasta cunoastere
paradisiaca, prin incercarea de a descifra misterul, nu face nimic altceva
decat a-l ,,sugruma’’, iar poetii sunt singura alinare ,,Lumina’’, speranta de
a salva minunile sta in mana eului liric, incercand sa descauseze ,,vraja’’
misterului. Ca de exemplu, versurile: ,,Lumina altora/ sugruma vraja
nepatrunsului ascuns/ in adancimi de intuneric’’.
In opinia mea, tema textului, creatia, reflecta viziunea specifica
asupra realitatii, si anume faptul ca un creator are datoria de a potenta
misterul prin intermediul cunoasterii de tip poetic.
In primul rand, in text avem mai multe imagini artistice precum imaginea
tactila ,,sugruma vraja’’. Aici, poetul scoate in evidenta cunoasterea
stiintifica, care ucide intr-un mod crunt creatia. Imaginea vizuala,
,,adancimi de intuneric’’ este de asemenea folosita pentru a se accentua
ideea de distrugere a creatiei.
Mai mult decat atat, motive precum lumina, luna, raza, florile, ochii
sau buzele isi fac simtita prezenta in text. Lumina reprezint alait motivul
intregului volum al lui Blaga ,,Poemele luminii’’, unde sugereaza atat
cunoasterea cat si iubirea pentru tainele lumii. In opera noastra este
implicat si motivul intunericului, fiind puse in contrast, lumina fiind o forma
de cunoastere si de traire a misterului.
In concluzie, avand in vedere prezenta imaginilor artistice si a
motivelor poetice, in text se reflecta asupra realitatii datoria creatorului de
a se transforma intr-un aparator al cunoasterii poetice.
Asadar, prin prezenta expreimarii libere si prin faptul ca este
valorificata filozofia in text, elemente specifice modernistmului, prin
intermediul imaginilor si a ideilor poetice, prin prezenta elementelor de
compozitie si de limbaj, putem spune ca opera ,,Eu nu strivesc corola de
minuni a lumii’’ contureaza perfect faptul ca autorul trebuie sa se
transforme intr-un aparator al cunoasterii luciferice.
POEZIE MODERNISTA

RIGA CRYPTO SI LAPONA ENIGEL

de Ion Barbu

Modernismul este un curent literar initiat la noi in 1919 de Eugen

Lovinescu, care porneste de la ideea ca civilizatiile mai putin dezvoltate
sunt influentate de cele avansate, de aici “Teoria imitatiei”. Trasaturile
curentului sunt: eliminarea sentimentului, incadrarea lui intr-o dimensiune
rationala a existentei umane; nerespectarea granitelor dintre genurile si
speciile literare si limbajul ambiguu, incifrat.
Ion Barbu este unul dintre scriitorii reprezentativi ai epocii
interbelice si ai curentului modernist, alaturi de Blaga si Arghezii.
Vocatia sa de matematician se reflecta si in poezie, el fiind adeptul tipului
de poezie pura, concept preluat din lit. franceza, unde desemna poezie
care exista in si prin limbaj.
Barbu considera ca poezia este “o geometrie inalta si sfanta”, iar
textele sale sunt ilustrative din acest punct de vedere, fie ca vorbim de
cele din etapa de debut, fie de cele din ciclul baladic oriental si mai ales
de cele din etapa ermetica.
“Riga Crypto si Laponia Enigel” face parte din ciclul baladic oriental
alaturi de “Ritmuri pentru nuntile necesare” in care poetul isi exprima
conceptia despre cunoastere.
Tema este reprezentata de cunoastere, evidentiata prin idealul
superior al Laponei de a atinge intelepciunea absoluta; de iubirea
imposibila dintre doua entitati ce apartin unor lumi incompatibile (Crypto
simbolizand regnul vegetal, iar Lapona fiinta umana cu aspiratii
superioare); si de creatie, ilustrata in prima secventa a textului in care
apare si ipostaza creatorului (Menestrel)
Titlul “Riga Crypto & Lapona Enigel” contine numele celor doua
voci lirice, anticipand antiteza intre trairea instinctuala a omului mediocru
si drama omului superior. Apare motivul cuplului, Crypto este entitatea
ce nu are acces la cunoastere, in sensul inchiderii prin aluzia la
adjectivul “criptic”, in timp ce Enigel este numele fiintei umane care
aspira la depasirea conditiei.
Subtipul “balada” este doar un pretext pentru a da o valoare
exemplara exceptionala aventurii de cunoastere a protagonistilor. Textul
ramane insa liric desi se caracterizeaza prin existenta unui vag fir epic, a
dialogului dintre cele doua voci lirice, precum si a celor doua masti lirice
aflate-n antiteza.
Incipitul este reprezentat de primele patru strofe si prezinta cadrul
spunerii povestii. Dialogul dintre Menestrel si nuntasul fruntas are loc in
timpul unei nunti. Nunta fiind simbol al cunoasterii totale in iubire, al
comunicarii afective totale.
Menestrelul reprezinta ipostaza lirica a creatorului, a poetului ce
detine sensurile ascunse ale creatiei. El este prezentat prin epitetele:
“trist”, “indaratnic”, care sugereaza consumul interior, incapatanarea de a
spune o poveste ce mai fusese spusa anterior, dar nu si inteleasa.
Epitetul “aburit” exprima nelinistea, agitatia unui spirit capabil revelatii.
Metafora “cantec larg” este un simbol al creatiei, al povestii ce detine
sensuri profunde, grfeu descifrabile in timpul unei ziceri “cu foc”, de
aceea este necesara o zicere “stinsa”, “inceata” pentru ca sensurile sa
se delimiteze, un cadru intim, retras si un moment de linisgte “la spartul
nuntii in camara”.
Opozitia marcata de antiteza dintre cele doua voci lirice (Crypto si
Enigel), pe de o parte simbolizeaza natura stagnanta, incapabila de a
evolua, lipsita de capacitatea afectiva, asacum reiese din metafora
“inima ascunsa”. Universul sau este unul malefic, marcat de intuneric
(“pat de rau si-in huma unsa”) si degradat (“rai ghioci si toporasi”).
Epitetele: “sterp si naravas” sugereaza incapacitatea sa de a evolua, de
a-si depasi conditia limitata. Pe de alta parte Enigel al carui portret apare
in secventa urmatoare este reprezentanta regnului uman, fiinta umana
definita prin doua atributii (ratiunea si afectivitatea). Ea pleaca intr-o
calatorie cu renii, asemanatoare transhumantei autohtone de la N spre
S. Polul Nord poate simboliza cunoasterea rece, rationala. Aflata sub
semnul rotii lui Mercur, iar polul Sud simbolizeaza aspiratia spre
cunoasterea totala aflata sub semnul rotii Soarelui. Totusi din aceasta
calatorie a desavarsirii fiintei nu poate lipsi o etapa ilustrata de Barbu in
„Ritmuri pentru nuntile necesare” si anume implinirea afectiva.
O alta opozitie apare in dialogul dintre Crypto si Enigel, cand Enigel
explica refuzul de a-si implini iubirea alaturi de el. Versurile „La soare
roata se mareste/ La umbra numai carnea creste” sunt sugestive pentru
ipostaza celor doi. Fiinta umana inzestrata cu suflet are dreptul de a
aspira la cunoasterea absoluta simbolizata de Soare fapt ce determina si
evolutia sa, in timp ce Crypto nu poate evolua decat la nivelul materiei.
Simetria apare in dialogul celor 2 care are loc in vis la nivel oniric.
Celor 3 chemari succesive ale lui Crypto le corespund refuzurile lui
Enigel. Aceasta secventa reprezinta o aluzie la Luceafaul
eminescian prin faptul ca apare imposibilitatea implinirii iubirii dintre 2
entitati incompatibile, alesi in poezia lui Barbu, rolurile sunt inversate,
geniul este asimilat femininului, ci nu masculinului ca in cazul lui
Eminescu. Raspunsurile lui Enigel sugereaza pe de o parte tentatia de a
incita, specifica fiintei umane, metafora „fiara batrana” si pe de alta parte
capacitatea de a rezista ispitei si de a urma destinul superior al
cunoasterii (Ma-nchin la Soarele-ntelept).
 Un alt element al simetriei apare in finalul poeziei prin blestemul
abatut asupra lui Crypto de a-si implini destinul alaturi de o entitate ce
apartine aceluiasi regn. (Masalarita). Surprins de Soare pentru
incercarea de a-si depasiconditia, Crypto este pedepsit, nici Lapona nu
reuseste sa-si implineasca scopul intru cat nu respecta etapele
cunoasterii, dorind sa aspire direct la Soare, fara a trece prin „Roata
Venerii”(etapa afectiva).
Rima este incrucisata, masura inegala, ritmul trohaic, iar strofele
inegale.
In concluzie poezia “Riga Crypto si Laponia Enigel” ramane o
capodopera a lui Barbu, nu numai prin profunzimea ideilor, ci si prin
perfectiunea formei.
Dintre particularitatile de stil ale poeziei se remarca mai intai tema
exceptionala dezvoltata de acesta, poezia incadrandu-se in curentul
modernist (in coordonatele unei liri exceptionale reprezentative pentru
cultura romana).

POEZIE NEOMODERNISTA

LEOAICA TANARA, IUBIREA

de Nichita Stanescu

Nichita Stănescu a fost un poet, scriitor și eseist român, ales

post-mortem membru al Academiei Române si considerat atât de critica
literară cât și de publicul larg drept unul dintre cei mai de seamă scriitori
pe care i-a avut limba română, pe care el însuși o denumea
„dumnezeiesc de frumoasă”.
Neomodernismul este o orientare a anilor ’60-’70 ce s-a
manifestat si in literatura si aduce redescoperirea sensibilitatii creatoare,
a emotiei estetice si innoirea limbajlui poetic dupa un deceniu in care
literatura fusese cenzurata si ideologizata politic de catre regimul
comunist din Romania acelei perioade. Nichita Stanescu alaturi de
ceilalti poeti nemodernisti ai generatiei ’60 precum Marin Sorescu sau
Ana Blandiana, refac legaturile cu literatura poetica modernista
interbelica.
“Leoaica tanara, iubirea” face parte din al doilea volum al
autorului, intitulat “O viziune a sentimentelor” si aparut in 1964, fiind o
poezie neomodernista in care subiectivitatea, senzorialul si afectivitatea
se impletesc cu puterea expresiva a limbajului, ambiguitatea sensurilor,
subtilitatea metaforelor si ineditul imaginilor artistice. O caracteristica a
poeziei neomoderniste este deschiderea textului spre interpretari
multiple. Apartinand lirismului subiectiv deoarece prezinta marci lexico-
gramaticale prin care se evidentiaza eul liric, precum verbe si pronume la
persoana 1 singular si adjective posesibve la persoana l, poezia situeaza
eul in centrul unui univers pe care il reconstruieste din temelii, intalnirea
eului cu iubirea ca forta transfiguratoare a lumii favorizeaza dubla
receptare a poeziei ca apartinand atat liricii erotice cat si ca fiind o arta
poetica.
Poezia este o arta poetica deoarece autorul isi exprima atat
propriile convingeri despre aspectele esentiale ale artei literare
contribuind la dezvoltarea acesteia cat si tema si viziunea despre lume
din perspectiva unei estetici neomoderniste, sentimentul poetic fiind
acela de contopire cu esenta lumii prin iubire.
Atitudinea fiintei care intalneste iubirea, respectiv inspiratia poetica
constituie tema poeziei. Potrivit autorului, atat iubirea cat si inspiratia
poetica navalesc brusc si violent in spatiul sensibilitatii fiintei, modificand
dimensiunile universului si implicit ale fiintei. Discursul liric se
structureaza sub forma unei confesiuni: marturisirea propriei aventuri si
descoperirea sentimenului.
Motivul central al textului, care prin repetare devine laitmotiv este
acela al leoaicei care simbolizeaza atat iubirea cat si poezia.
Titlul defineste metaforic iubirea, respectiv poezia. Metafora
explicita a iubirii imaginate ca o “leoaica tanara” propune o perspectiva
atipica, socanta pentru cititorul de poezie clasica prin ideea de ferocitate
pe care o induce. In “Logica ideilor vagi” autorul observa ca fiecare dintre
simturile noastre cuprind doar o fasie de realitate iar literatura are ca
scop incercarea de a acoperi zonele naturii neinregistrate senzorial. Din
acest punct e vedere, intalnirea cu “leoaica” nu este altceva decat
intalnirea cu poezia, metafora-titlu fiind metafora poeticitatii, astfel in
acest caz iubirea avand sensul de muza.
Incipitul reia titlul poeziei ca prim vers si din acest moment
sugestia violentei este anulata iar sentimentul va fi situat in sfera de
semnificatii a simbolului leului, respectiv putere, forta, agresivitate dar si
eleganta si noblete, simbol care, prin feminizare, capata noi valente
imbogatindu-se cu ideea de posesivitate, leoaica, prin latura ei materna,
garanteaza perpetua regenerare iar senzualitatea, gratia si efemeritatea
corespunzatoare varstei - “tanara” ating domeniul inspiratiei poetice al
frumosului.
Poezia este alacatuita din 3 strofe si 24 de versuri libere, inegale,
cu rima aleatorie si ritm combinat in cadrul carora spontaneitatea si
muzicalitatea reda fluxul ideilor. Eufonia versurilor sugereaza
amplificarea starii de mirare urmata de starea de gratie. De asemenea ,
forma moderna reprezinta o eliberare de rigorile clasice, o cale directa
de transmitere a ideilor si a sentimentelor poetice. Compozitional
poezia are trei secvente lirice corespunzatoare celor trei strofe:
Prima secventa surprinde momentul intalnirii bruste si dureroase a
fiintei cu iubirea, respectiv inspiratia poetica, sub forma unei impresii
provenite din universul cinegetic. Raporturile dintre vanator – leoaica si
prada – eul, sunt multiple, atacul survine camuflarii si este urmat de
seductie.
A doua secenta prezinta o descriere cosmogonica a recreierii
universului sub influenta transfiguratoare a iubirii. Nu este vorba doar de
o reconfigurare ci de o reconstructie atat a universului exterior cat si a
celui interior, al carei rezultat il reprezinta modificarea fundamentala a
perceptiei omului, repsectiv poetului, asupra realitatii. Cercul reprezinta
un simbol al perfectiunii ce are in centru eul creator.
Ultima secventa concretizeaza efectele intalnirii cu iubirea,
respectiv muza, fiinta umana fiind scoasa de sub legile fizicii si proiectata
in eternitate. In procesul de recreare a lumii dupa legile iubirii, respectiv
legile ceatiei poetice, este integrata si fiinta poetului.
Simetria se realizeaza prin cele doua imagini ale iubirii – leoaica l
inceputul si la sfarsitul textului poetic care coreleaza cu doua perceptii
diferite ale eului asupra lumii ce sugereaza ca transformarea este totala
si ireversibila. Opozitia se manifesta in cea de-a doua secventa poetica
la nivelul metaforei fiintei – durerea muscaturii – si la nivelul universului
devenit sferoid.
Sursele expresivitatii si ale sugestiei se regasesc la fiecare nivel
al limbajului poetic. Astfel, la nivel morfosintactic marcile lirismului
subiectiv , formele pronumelui personal la persoana l singular, au un
dublu efect, sustinand caracterul confesiv pe de-o parte si punctand
sentimentul de uimire, starea de mirare a fiintei in fata intalnirii
neasteptate pe de alta parte. La nivel morfo-sintactic se observa
prezenta terminologiei concrete. Campul semantic al fiintei este realizat
prin termeni si structuri lexicale cu valoare de simbol. Campul semantic
al timpului este semnificativ prin trecerea repere precise spre nedefinit.
Figurile de stil si imaginile artistice sunt puse in relatie cu un plan al
existentei fiintei umane aflata in contact direct cu iubirea, respectiv
poezia.
Consider ca poezia “Leoaica tanara, iubirea” de Nichita stanescu
este o arta poetica neomodernista apartinand lirismului subiectiv
deoarece sunt prezente caracteristicile neomodernismului, limbajul fiind
unul nou prin care este exprimata sensibilitatea, eul liric fiind situat in
centrul unui univers construit de la zero iar sentimentele in legatura cu
literatura sunt exprimate in poezie alaturi de tema si viziunea despre
lume care potrivit autorului este una a iubirii, ambele fiind exteriorizate
prin suprapunere, fiecare identificandu-se reciproc una cu cealalta si
ambele reprezentand centrul universului.
COMEDIE

O SCRISOARE PIERDUTA
de Ion Luca Caragiale
Reprezentata pe scena in 1884, comedia “O scrisoare pierduta” de
I.L. Caragiale este a treia dintre cele patru scrise de autor, o capodopera
a genului dramatic.
Ca specie, opera este o comedie de moravuri, in care sunt
satirizate aspecte ale societatii contemporane autorului, fiind inspirata
din farsa electorala din anul 1883.
Comedia este o specie a genului dramatic ce starneste rasul prin
surprinderea unor moravuri, a unor tipuri umane sau a unor situatii
neasteptate, avand un final fericit. Personajele comediei sunt
inferioare. Conflictul comic este realizat prin contrastul intre
aparenta si esenta. Sunt prezentate formele comicului- umorul, ironia
si diferite tipuri de comic (de situatie, de caracter, de limbaj si de
nume).
Incadrandu-se in categoria comediilor de moravuri, prin
satirizarea unor defecte omenesti, piesa prezinta aspecte din viata
politica (lupta pentru putere in contextul alegerilor pentru Camera) si de
familie (relatia dintre Tipatescu si Zoe) a unor reprezentanti corupti ai
politicianismului romanesc.
Titlul pune in evidenta contrastul comic dintre aparenta si esenta.
Instrument al santajului politic, „o scrisoare pierduta” devine
pretextul dramatic al comediei. Articolul nehotarat indica atat
banalitatea intamplarii, cat si repetabilitatea ei (pierderile succesive ale
scrisorii).
Textul dramatic este structurat in patru acte alcatuite din scene,
fiind construit sub forma unui schimb de replici intre persoanaje.
Ca specie a genului dramatic, comedia este destinata reprezentarii
scenice, dovada fiind lista cu „Persoanele” de la inceputul piesei si
didascaliile, singurele interventii directe ale autorului in piesa. Creatia
impune anumite limite in ceea ce priveste amploarea timpului si
spatiului de desfasurare a actiunii. Actiunea comediei este plasata in
„capitala unui judet de munte, in zilele noastre”, adica la sfarsitul
secolului al XIX-lea, in perioada electorala, intr-un interval de trei zile.
Scena initiala din actul I (expozitiunea) prezinta persoanajele
Stefan Tipatescu si Pristanda, care citesc ziarul lui Catavencu- „Racnetul
Carpatilor” si numara steagurile. Venirea lui Trahanache cu vestea
detinerii scrisorii de amor de catre adversarul politic declanseaza
conflictul dramatic principal si constituie intriga comediei. Actul II
marcheaza inceputul conflictului secundar, reprezentat de grupul
Farfuridi-Branzovenescu, care se teme de tradarea prefectului. Daca
Tipatescu ii ceruse lui Pristanda arestarea lui Catavencu si perchezitia
locuintei pentru a gasi scrisoarea, Zoe dimpotriva, ordona eliberarea lui.
In actul al III-lea (punctul culminant), actiunea se muta in sala mare a
Primariei unde au loc discursurile candidatilor Farfuridi si Catavencu, in
cadrul intrunirii electorale. Intre timp, Trahanache gaseste o polita
falsificata de cel din urma, pe care intentioneaza sa o foloseasca pentru
contrasantaj. Incercarea lui Catavencu de a vorbi in public despre
scrisoare esueaza din cauza scandalului iscat in sala de Pristanda. In
incaierare, Catavencu pierde palaria cu scrisoarea, gasita pentru a doua
oara de Cetateanul turmentat, care o duce destinatarei. Actul al IV-lea
(deznodamantul) aduce rezolvarea conflictului initial, pentru ca
scrisoarea ajunge la Zoe, iar Catavencu se supune conditiilor ei.
Intervine un alt personaj, Dandanache, a carui propulsare politica este
cauzata de o poveste asemanatoare- o scrisoare compromitatoare. Este
ales in unanimitate si totul se incheie cu festivitatea condusa de
Catavencu, unde adversarii se impaca.
Personajele comediei au trasaturi care inlesnesc incadrarea lor
tipologica. Caragiale este considerat cel mai mare creator de tipuri din
literatura romana. In „O scrisoare pierduta”se intalnesc cele noua
tipuri de personaje precizate si de Pompiliu Constantinescu in
articolul „Comediile lui Caragiale”- tipul incoronatului (Trahanache),
tipul primului amorez si al donjuanului (Tipatescu), tipul cochetei si al
adulterinei (Zoe), tipul politic si al demagogului (Tipatescu, Catavencu,
Farfuridi, Branzovenescu, Trahanache, Dandanache), tipul cetateanului
(Cetateanul turmentat), tipul functionarului (Pristanda), tipul confidentului
(Pristanda, Tipatescu, Branzovenescu), tipul raisoneurului (Pristanda)
(( face obiecții în orice împrejurare, care reflectează îndelung, spunându-
și gândurile)).
Pe de alta parte insa, scriitorul depaseste cadrul comediei
clasice, avand capacitatea de a individualiza personajele prin
comportament, particularitati de limbaj, nume, dar si prin
combinarea elementelor de statut social si psihologic.
 Indicatiile scenice contureaza indirect persoanjele, prin
semnificatia, in plan moral sau intentional, a gesturilor si a mimicii. In
lista cu „Persoanele” de la inceputul piesei se precizeaza, pe de alta
parte, alaturi de numele semnificative, si statutul social sau ocupatia
personajelor, ceea ce sugereaza apartenenta la o tipologie.
Principalul mod de expunere este dialogul, prin care personajele
isi dezvaluie intentiile, sentimentele, opiniile. Prin dialog se prezinta
evolutia actiunii dramatice, se definesc relatiile dintre personaje si se
realizeaza caracterizarea directa sau indirecta. In dialogul dramatic,
stilul este marcat de oralitate; limbajul oral este mai spontan, mai
putin elaborat, fiind marcat de forme populare, exprimari eliptice,
exclamatii, simplitatea frazelor etc.
Cum structura fundamentala a textului este dialogica, prezenta
monologului dramatic (discursurile electorale Farfuridi-Catavencu) si
aparte’-ului (interventiile lui Ghita) este mai restransa.
Sursele comicului sunt diverse si servesc intentia autorului de a
satiriza defectele omenesti puse in evidenta pe fundalul alegerilor
electorale.
Comicul de moravuri vizeaza viata de familie (triunghiul conjugal
Zoe-Trahanache-Tipatescu) si viata politica (santajul, falsificarea listelor
electorale, satisfacerea intereselor personale).
Comicul de intentie, atitudinea scriitorului fata de personaje, se
identifica prin limbajul lor- utilizarea neologismului reflecta adancimea
contrastului comic. Daca persoanje care doar pronunta gresit (Pristanda,
Cetateanul turmentat) sunt ironizate, ambitiosul si snobul Catavencu
este satirizat- el pronunta corect, insa atribuie sensuri gresite
neologismului. Dandanache, „alesul” este singurul personaj grotesc- este
incapabil de a asimila neologismul, nici macar in mod incorect.
Comicul de situatie sustine tensiunea dramatica prin
intamplarile neprevazute, construite dupa scheme clasice, cum ar fi
pierderile si gasirile succesive ale scrisorii ori evolutia inversa a lui
Catavencu.
Comicul de caracter reliefeaza defectele general-umane pe care
Caragiale le sanctioneaza prin ras, ca de exemplu demagogia lui
Catavencu, prostia lui Farfuridi, senilitatea lui Dandanache.
Comicul de nume este o forma prin care autorul sugereaza
dominanta de caracter, originea sau rolul personajelor in desfasurarea
actiunii. Spre exemplu, numele lui trahanache provine de la cuvantul
„trahana”, o coca moale, ceea ce sugereaza ca persoanjul este modelat
de „enteres”.
Prin comicul de limbaj se realizeaza caracterizarea indirecta a
personajelor si se evidentiaza incultura personajelor. Acest tip de comic
se valideaza prin pronuntari gresite ale neologismelor, exprimari
confuze, cu abateri de la normele literare ori ticuri verbale („Aveti
putintica rabdare”).
In concluzie, piesa provoaca rasul prin intermediul acestor
elemente, dar in acelasi timp atrage si atentia cititorilor/spectatorilor in
mod critic asupra „comediei umane”. Lumea eroilor lui Caragialeeste
alcatuita dintr-o galerie de arivisti care urmaresc doar mentinerea sau
dobandirea unor functii politice sau a unui statut social nemeritat.
nuvela realista de analiză psihologică

MOARA CU NOROC
de Ioan slavici

Curent literar dezvoltat în strânsă legătură cu condițiile social-

istorice ale secolului al XIX-lea, realismul se impune ca termen pentru o
nouă orientare estetică, definită ca expresie a banalității cotidiene.
Curentul se caracterizează prin reprezentarea veridică a realității, prin
absența idealizării personajelor și a circumstanțelor în care acționează
acestea. Omul este prezentat ca un produs al mediului social-istoric în
care trăiește și cu care este în interdependență. Profund influențat de
pozitivismul teoretizat de A. Comte și de științele naturii cu contribuția
revoluționară a lui Charles Darwin, realismul propune o viziune obiectivă
și imparțială asupra lumii. Destinul uman este supus unor legități precise
și a unei cauzalități adesea previzibile.
Adept al esteticii realiste, Ioan Slavici, scriitor ardelean, este unul
dintre marii clasici ai literaturii române alături de Mihai Eminescu, Ion
Luca Caragiale şi Ion Creangă, care se remarcă în literatura română prin
introducerea filonului popular al povestirii și a universului satului
transilvănean de la sfârșitul secolului al XIX-lea. După cum el însuși
mărturisește în lucrarea sa „Educația morală”, Ioan Slavici este un
împătimit adept al filozofului chinez Confucius de la care preia crezul
artistic de a-și ghida operele după principalele virtuți morale: sinceritatea,
demnitatea, buna-credință, franchețea, cinstea și chibzuința. Astfel, Ioan
Slavici creează o operă bazată pe cunoașterea sufletului omenesc, cu
un puternic caracter moralizator, orice abatere de la principiile etice fiind
grav sancționate de scriitor.
 După această conduită scriitoricească este construită și nuvela
realistă de factură psihologică „Moara cu noroc” apărută în anul 1881în
volumul de debut „Novele din popor”. Astfel, opera dispune de personaje
puține, dar bine individualizate și de un singur fir narativ ce urmărește o
intrigă riguros construită, cu fapte verosimile, evidențiindu-se o tendință
spre obiectivizarea perspectivei narative și detașarea naratorului față de
acțiune prin expunerea evenimentelor la persoana a III-a. Fiind o nuvelă
realistă, scriitorul surprinde determinismul social, categorii sociale reale
(cizmari, cârciumari, porcari, preoți, oameni ai legii, slugi, hoți) și caractere
umane (tipul personajului diabolic, cu un caracter puternic este
reprezentat de Lică; tipul personajului slab, influențabil este întruchipat de
Ghiță), cu ajutorul tehnicii detaliului în descriere și portretizare, realizând
o adevărată frescă socială.
O trăsătură esențială pentru evidențierea caracterului realist al
nuvelei este plasarea acțiunii într-un context spațio-temporal veridic,
reperabil în plan geografic și istoric. Spațiul descris este real, situat
aproximativ în zona comunei Șiria din Ardeal, fiind surprins de la
începutul capitolului al doilea: de la Ineu, drumul de țară o ia printre
păduri și peste țarini… Ca o noutate în proza românească, Slavici
propune ca spațiu al desfășurării epice câmpia deluroasă, un fel de
stepă lipsită de sentimente, topos necunoscut, propice acumulării de
averi, asemănător câmpiei Vestului Sălbatic, unde cele cinci cruci sunt
semne care-l vestesc pe drumeț că a scăpat norocos, deoarece unde
vezi o cruce de aceste a aflat un om o bucurie, ori a scăpat altul de o
primejdie. Timpul se încadrează în cea de-a doua jumătate a secolului al
XIX-lea, moment al apariției și dezvoltării relațiilor capitaliste, iar mai
concret, de la sărbătoarea Sfântului Gheorghe până la Paște.
Orizontul realist al nuvelei este redat și de o serie de mărci ale
anticipării conflictelor și destinelor personajelor. Astfel, titlul face trimitere
către un topos al măcinării destinelor, care înșală așteptările personale
de ascensiune socială. Acesta ilustrează prin procedeul antifrazei ironia
fină a lui Slavici, titlul fiind construit cu scopul de a scoate în evidență
conotațiile antinomice ale termenilor. În simbolistica mitologică se
interpretează faptul că moara este un loc prielnic atragerii duhurilor
necurate. Sugestia locului diabolizat de moară părăsită se manifestă prin
destinul tragic al protagonistului a cărui dorință onestă de a evolua pe
treapta socială degenerează în lăcomie pentru bani. Ghiță „își pierde
măsura, apoi și sensul existențial, minte, fură, ucide și moare, cârciuma
însăși mistuindu-se într-un incendiu” (Doina Ruști-„Dicționar de teme și
simboluri din literatura română”). În final, „Moara cu noroc” se dovedește
a fi „moara cu ghinion”, un loc al patimilor și al pervertirii sufletești în care
se degradează lent principiile promovate de lumea satului și care aduce,
nenorocirea pentru că ușurința câștigătorilor ascunde abateri etice grave
precum nelegiuirea și crima.
O altă marcă a anticipării o reprezintă intervenția bătrânei din
incipitul nuvelei. În stilul inconfundabil al lui Slavici, nuvela se deschide
cu un preambul gnomic cu rol de prolog: „Omul să fie mulțumit cu
sărăcia sa, căci, dacă e vorba, nu bogăția, ci liniștea colibei tale te face
fericit”. Din punct de vedere filozofic, „sărăcia” ar putea însemna destinul
care i-a fost hărăzit fiecărei persoane în parte și numai acceptarea lui
poate aduce ordine și armonie în viața interioară. Astfel, prin intermediul
bătrânei, personaj care reprezintă chiar un alter-ego al scriitorului
moralizator, se subliniază ideea centrală a nuvelei: cumpătarea ca
singură modalitate de a atinge tihna sufletească. Aceste cuvinte stau la
baza întregii acțiuni și fixează destinul personajelor în funcție de
respectarea sau încălcarea acestui precept moral, stabilind totodată și o
relație de simetrie cu finalul operei care are valoare de epilog. Finalul
simbolic confirmă justețea principiului enunțat în incipit prin ultima replică
a bătrânei: „Se vede c-au lăsat ferestrele deschise […] Simțeam eu că
nu are să iasă bine”. Descrierea finală a drumului („Apoi ea luă copiii și
plecă mai departe”) și replica personajului reflector („așa le-a fost data”)
subliniază faptul că tragedia celor doi soți este pusă sub semnul
ciclicității vieții și al destinului implacabil.
O altă trăsătură ce subliniază factura realistă a nuvelei este
specificul temei, care ilustrează consecințele nefaste și dezumanizante
ale patimii pentru înavuțire în contextul societății ardelenești de la
sfârșitul secolului al XIX-lea. Se poate spune că tema de profunzime a
nuvelei este fatalitatea destinului ca forță imbatabilă. Însuși Ghiță
dezvăluie într-un moment de autoanaliză locul de pion într-un joc fatal
prestabilit: "Așa vrea Dumnezeu! …așa mi-a fost rânduit". Aceste teme
sintetizează viziunea realistă despre lume a autorului izvorâtă din
mentalitatea omului din popor: cumpătarea în toate și frică de
Dumnezeu.
Astfel, o scenă reprezentativă pentru tema degradării umane și
pentru reflectarea trăsăturilor și relațiilor dintre personaje este cea a
perturbării echilibrului familiei prin apariția lui Lică Sămădăul, personajul
antagonist. Secvența ilustrează inițial coeziunea familiei. Întrebată unde
este cârciumarul, bătrâna, care se află alături de Ana, răspunde
sugerând această unitate: Noi suntem. Lică vrea să îl cunoască pe
Ghiță, considerat autoritatea familiei. Dialogul are la început aparența
unui interogatoriu condus de Lică. Acesta e interesat de trecerea a trei
oameni, care mâncaseră la han fără să plătească. Ghiță, dând dovadă
de precauție, răspunde chibzuit și chiar hotărât, încercând să-și impună
punctul de vedere: De cârciumar să nu întrebi niciodată, căci el vede și
aude atât de multe, încât trebuie să uite degrabă și să nu mai ție nimic
minte. Tensiunea e generată de intervenția bătrânei: Cum nu?! strigă
bătrâna cu nerăbdare. Cei trei porcari ce au băut atât de mult și n-au
plătit. Replica bătrânei provoacă dezechilibrul protagonistului, care se
simte nesigur de autoritatea sa: Pe Ghiță îl trecu un fior de junghi prin
inimă și, oricât de mult ținea la soacră-sa, acum el ar fi fost în stare să-i
pună degetul pe gură. Ca urmare, Lică îl abordează dintr-o perspectivă
superioară și nu îi mai acordă dreptul la justificare. Plecarea
antagonistului este urmată de primul moment de nesinceritate din partea
lui Ghiță, care, frământat interior, nu-și exteriorizează gândurile, ci și le
ascunde, atitudine conturată prin omnisciența naratorului: dorind să
ascundă înaintea nevestei gândurile grele ce-l cuprinseră.
În Moara cu noroc, conflictul se remarcă în mod deosebit, el fiind
perceput din trei unghiuri: social, moral și psihologic. Conflictul social
antrenează două straturi ale societății din secolul al XIX-lea: breasla
micilor întreprinzători, reprezentați de Ghiță, și lumea răufăcătorilor, care
trăiesc pe seama lor, prezentă în nuvelă prin intermediul lui Lică
Sămădăul. Micii comercianți încearcă să trăiască cinstit, după legi scrise,
oficiale, ceilalți își pun viața în slujba unor stăpâni puternici, care le
acoperă fărădelegile. Sosit în pustietate, Ghiță constat că nimic nu este
sigur în viața lui, caută să ia măsuri, dar ele sunt inutile. Lică acționează
asupra lui Ghiță ca o forță a destinului, căreia nu îi poate ține piept, iar
întâlnirea cu acesta este doar începutul unui drum fără ieșire: Puteți să
ne omorâți pe toți câți suntem aici și nimeni n-are să știe că voi ne-ați
omorât; puteți să luați ce vă pace și dacă suntem oameni cu minte, n-
avem să ne plângem nimănui, fiindcă voi sunteți totdeauna mulți, iar noi
suntem totdeauna puțini și slabi. Cât privește conflictul psihologic, în
sufletul lui Ghiță se înfruntă permanent dorința de ase îmbogăți și
aspirația de a rămâne în ochii celorlalți un om cinstit. Cele două porniri
coexistă până la intrarea în scenă a lui Lică Sămădăul, personaj care
exercită asupra cârciumarului și nu numai, o presiune malefică.
Prăbușirea morală are loc după o neîncetată luptă între bucuria
îmbogățirii și chinul remușcării.
O altă secvență sugestivă pentru atât pentru tema realistă a
dezumanizării, cât și pentru caracterizarea personajelor este cea din
deznodământ, prezent în capitolul al XVI-lea. Din dorință de răzbunare,
Ghiță îi cheamă pe Pintea, Marţi şi alţi doi jandarmi la Moara cu noroc
pentru a-l pedepsi pe Sămădău. Văzându-l pe Lică plecând, oamenii
legii pornesc toţi în urmărirea lui, cu excepţia lui Ghiţă care merge la
moară cu intenţia de a-şi omorî soţia adulterină pe care el însușii o
aruncase în brațele porcarului drept momeală. Înainte de a o ucide,
Ghiţă îşi precizează vina: „acu văd c-am făcut rău şi ...că eu te-am
aruncat ca un ticălos în braţele lui”. Sosesc Lică şi Răuţ, iar acesta din
urmă îl omoară prin împuşcare pe Ghiţă, ce era aplecat asupra Anei, pe
care o înjunghiase („Ana era întinsă la pământ și cu pieptul plin de sânge
cald, iară Ghiță o ținea sub genunchi și apăsa cuțitul mai adânc spre
inima ei”). Crima din final semnifică disperarea unui om care nu mai are
nimic de pierdut, care încearcă să reducă la tăcere „glasul” propriei
conştiinţe dominată de sentimentul vinovăției. În plan simbolic, prin
uciderea propriei soții, Ghiță elimină și ultimul martor al decăderii lui
sociale și morale, eliberându-se de puterea diabolică a porcarului.
Omorul ia înțelesul unui act de dragoste, Ghiță îi anulează păcatele
soției sale, știind că nu mai există nicio cale de întoarcere nici pentru ea.
În nuvela realistă se observă tendința de obiectivare a perspectivei
narative, impersonalitatea naratorului, narațiunea la persoana a III-a,
atitudinea detașată în descriere. Pe lângă perspectiva obiectivă a
naratorului omniscient, intervine tehnica punctului de vedere în
intervențiile simetrice ale bătrânei, personajul episodic cu care se
identifică scriitorul, care exprimă mesajul moralizator al nuvelei prin cele
două teze referitoare la sensul fericirii și la forța destinului, enunțate în
prolog și epilog. Prin intenția pilduitoare, dar și prin simetrie, nuvela este
realist-clasică.
„Moara cu noroc”este și o nuvelă psihologică, accentul nu cade pe
actul povestirii, ci pe complexitatea personajelor și pe analiza minuțioasă
a conflictului interior în care se convertește cel exterior, fiind considerată
de George Munteanu: prima nuvelă memorabilă construită la noi cu
elemente ale psihologiei abisale. Se insistă pe schimbările caracteriale si
comportamentale ale personajului și pe impactul evenimentelor asupra
conştiinţei protagonistului, toate fiind surprinse în manieră tipic realistă ca
„felie de viață”, „dosar de existență”. Naratorul omniscient, omnipotent și
ubicuu pătrunde până în conștiința personajelor, notându-le stările febrile
și incertitudinile prin utilizarea tehnicilor de investigație psihologică:
monologul interior („Ăștia nu prea îmi par oameni buni”- nesiguranță și
teamă), stilul indirect liber („De ce nu vine Răuț însuși?”- îndoială) și
introspecția („Ce să-mi fac dacă e în mine un lucru mai tare decât voința
mea? Nici cocoșatul nu e însuși vinovat că are cocoașe în spinare”).
Înzestrat cu un spirit realist desăvârșit, Ioan Slavici zugrăvește cu
măiestrie tipuri de personaje care ilustrează impecabil caractere morale
și imorale ale societății și care amintesc de ideea lui J.J. Rousseau:
„Omul este bun de la natură, societatea îl strică”. Într-adevăr, Ghiță,
protagonistul operei și cel mai important personaj din nuvelistica lui
Slavici, este prezentat inițial ca un cizmar cinstit, muncitor și onest, însă
ajunge în final agresiv, lacom și un împătimit al banului, parcurgând în
sens regresiv drumul moralității. Ana, mamă și soție iubitoare și supusă,
este la început un simbol al liniștii și al echilibrului familial, dar se
transformă în final într-o femeie adulterină decăzută din punct de vedere
etic. Spre deosebire de aceștia, Lică, antagonistul operei, își păstrează
ipostaza de hoț, tâlhar și criminal pe tot parcursul operei, întruchipând
nelegiuirea și atracția malefică a banului. Bătrâna, personaj secundar
considerat de critica literară un alter-ego al naratorului, reprezintă
înțelepciunea populară și moralitatea, iar copiii sunt simbolul inocenței și
al purității, motiv pentru care sunt singurele personaje care
supraviețuiesc incendiului purificator.
Moara cu noroc” este o bijuterie nuvelistică, individualizându-se
prin asemănarea personajelor operei cu tiparul personajelor tragediei
grecești. Însușii criticul literar Dumitru Micu mărturisea că „totul se
petrece ca într-o tragedie greacă. Eroii apar ca victime și unelte ale
fatalității oarbe”. Ghiță, Lică și Ana încearcă să forțeze limitele unei sorți
prestabilite și încalcă normele de conduită raportate nu doar la societate,
ci și la un sistem mult mai complex de valori morale și spirituale, fapt ce
se dovedește fatal. Ei amintesc de hybrisul tragediei grecești prin luptele
cu destinul, prin confruntarea cu situațiile limită (lupta interioara
sfâșietoare a lui Ghiță de a rămâne cinstit în defavoarea câștigurilor
necurate, orgoliul nemărginit a lui Lică și imposibilitatea acceptării
înfrângerii și lupta Anei de a menține echilibrul familial) și prin finalul
tragic marcat de moartea cumplită a celor trei (Ana, înjunghiată de soțul
său, Ghiță, împușcat în ceafă de omul Sămădăului și Lică sinucis prin
izbirea capului de un copac). Totodată, bătrâna, considerată vocea
naratorului, se aseamănă cu un corifeu din tragedia antică greacă,
deoarece apare în momentele cheie, nu se implică în acțiune și emite
sentințe morale.
Caracterizarea lui Ghiță
Ghiță este personajul principal al nuvelei care se impune în
operă atât prin complexitate, cât și prin putere de individualizare. Fiind
prezentat în ipostază de soț al Anei, de ginere și de tată, Ghiță este un
personaj rotund care „nu poate fi caracterizat succint si exact"
(E.M.Forster). Per total, Ghiță ilustrează magistral consecințele
distrugătoare pe care le înavuțirea asupra omului întrucât se abate de la
norma morală enunțată la începutul nuvelei („Omul să fie mulțumit cu
sărăcia sa, căci, dacă e vorba, nu bogăția, ci liniștea colibei tale te face
fericit”). Fostul cizmar parcurge un drum simbolic, lasă în urma drumul
care „e bun” și se îndreaptă acolo unde „locurile sunt rele”. Drumul
semnifică o coborâre in infern, într-un univers malefic, al patimilor care-l
agresează continuu pe Ghiță, depersonalizându-l.
Fiind protagonistul unei nuvele psihologice, însușirile etice ale lui
Ghiță sunt desprinse, în primul rând, prin mijloacele de analiză
psihologică la care apelează naratorul omniscient, omnipotent și
ubicuu. Astfel, prin monologul interior („Ăștia nu prea îmi par a oameni
buni”) naratorul notează nesiguranța și teama protagonistului, iar prin
introspecție („Ce să-mi fac dacă e în mine un lucru mai tare decât voința
mea? Nici cocoșatul nu e însuși vinovat că are cocoașe în spinare”)
naratorul surprinde un moment de autocompătimire , victimizare și
vinovăție acerbă. Mai mult, prin stilul indirect liber în care vocea
naratorului se confundă cu cea a personajului este conturată îndoiala și
tăgada lui Ghiță într-un moment de tensiune („De ce nu vine Răuț
însuși?”). Totuși, nu lipsesc mijloacele de caracterizare specifice prozei
realiste, cea directă realizată de către narator sau celelalte personaje,
cea indirectă din faptele, comportamentul si gândurile lui Ghiță și
autocaracterizarea.
Statutul său social și moral este mobil și se schimba în sens
regresiv pe parcursul nuvelei. Prin caracterizarea în mod direct realizată
de către narator sunt evidențiate cele două ipostaze ale personajului. La
începutul operei Ghiță era un simplu cizmar nemulțumit de condiția sa
socială, dar animat de dorința firească a unui trai mai bun și a
prosperității familiei („un om harnic si sârguitor”, „era mereu așezat si pus
pe gânduri”, „se bucura când o vedea pe dansa vesela”). El ia în arendă
cârciuma de la Moara cu Noroc și cade pradă mirajului Sămădăului,
devenind un om dominat de dorința de a avea bani si avere („acum el se
făcuse de tot ursuz”, „se aprindea pentru orice lucru de nimic”, „nu mai
zâmbea ca înainte”, „râdea cu hohot încât îți venea să te sperii de el”).
Ghiță este sfâșiat de un conflict interior cauzat de două dorinţe
contradictorii puternice: pe de-o parte el vrea să rămână cinstit și fericit
alături de familia sa având conștiința și integritatea neîntinate („liniștea
colibei”), dar pe de altă parte tinde să se îmbogățească fără efort alături
de Lică Sămădăul. Trăsătura sa dominantă este slăbiciunea pentru bani
desprinsă în mod indirect din faptele sale: „vedea banii grămadă înaintea
sa şi i se împăienjeneau parcă ochii”, fiind în stare „să-şi pună, pe un an,
doi, capul în primejdie” de dragul câștigului.
Celelalte personaje ajută și ele la reliefarea personalității
protagonistului. Ana care, ca soție, observă cel mai bine schimbările prin
care trece soțul acesteia, îl prezintă inițial ca fiind un om așezat și
cumpătat („om cuminte”), iar mai apoi o persoană imorală („om netrebnic
si grozav”). Lică Sămădăul îi spune fățiș că este o persoană a cărui
suflet este deja corupt de forțele răului („Tu ești om, Ghiță, om cu multă
ură în sufletul tău, și ești om cu minte: dacă te-aș avea tovarăș pe tine aș
râde și de dracul și de mumă-sa, mă simt chiar eu mai vrednic când mă
știu alăturea de un om ca tine”).
Portretul fizic al lui Ghiță este aproape absent, redus la câteva
detalii, la început („înalt și spătos”), pentru ca, mai apoi, trăsăturile
cârciumarului (expresia chipului, tonul, vocea) să reflecte transformările
sale sufletești.
Din punctul de vedere al relațiilor cu celelalte personaje
(caracterizare indirectă), Ghiță este violent și impulsiv cu Ana („îi lăsa
urma vinete pe brațe”), precaut cu Lică întrucât își angajează o slugă, îşi
cumpără pistoale şi doi câini, și iresponsabil cu proprii copii. Totuși el are
și mustrări de conștiință când ajunge să fie bănuit de implicarea în furtul
de la arendaş şi în uciderea tinerei doamne și depune mărturie falsă
pentru a-l salva pe Sămădău: „iartă-mă, Ano, iartă-mă cel puţin tu, căci
eu n-am să mă iert cât oi trăi pe faţa pământului.”
Ultima ipostază a decăderii îl înfățișează ca soț ucigaș al propriei
soții, dominat de frica, de obsesia pentru bani, fiind exploatat moral de
Lică. Crima din final se naşte din disperarea unui om care nu mai are
nimic de pierdut, care încearcă să reducă la tăcere „glasul” propriei
conştiinţe a vinovăţiei. Sincera dorință de a evolua pe scara socială se
transformă în lăcomie, „își pierde măsura, apoi și sensul existențial,
minte, fură, ucide și moare, cârciuma însăți mistuindu-se într-un
incendiu" (Doina Rusti -„Dicționar de teme si simboluri din literatura
romana”).
Lică, antagonistul operei, este un personaj secundar, realist și
static, un spirit satanic ce exercita asupra celorlalte personaje o dominație
fascinantă. El evoluează liniar pe parcursul operei căci își păstrează
ipostaza de hoț, tâlhar și criminal, întruchipând nelegiuirea și atracția
malefică a banului în persoană. Statutul social este exprimat prin numele
personajului, sămădăul fiind o persoană care supraveghează peste
porcari. Acest statut îi conferă puterea de a guverna afacerile cu porci
cinstite și necinstite din Câmpia Aradului. Lică este un om al fărădelegilor,
lipsit de scrupule, un criminal înrăit cu o inteligență malefică.
Portretul său fizic este realizat de narator: „un om de treizeci și șase
de ani, înalt, uscățiv și supt la față, cu mustață lungă, cu ochii mici și verzi
și cu sprâncenele dense și împreunate la mijloc. Lică era porcar, însă
dintre cei ce poartă cămașă subțire și albă, ca floricelele, pieptar cu bumbi
de argint și bici de carmajin, cu codoriștea de os împodobit cu flori tăiate
și cu ghintulețe de aur”. Portretul său moral este conturat de celelalte
personaje care îl consideră „om viclean”, „om rău din fire”.
Relația Ghiță - Lică Sămădăul
 Relația dintre cei doi reflectă antiteza demon-înger, în cazul lui
Ghiță putem vorbi despre ipostaza îngerului căzut care amintește de
ideea lui J.J. Rousseau: „Omul este bun de la natură, societatea îl
strică”. Acesta este constrâns să aleagă una dintre două tabere: pe de-o
parte el vrea să rămână cinstit și fericit alături de familia sa având
conștiința și integritatea neîntinate („liniștea colibei”), dar pe de altă parte
tinde să se îmbogățească fără efort alături de Lică Sămădăul.
Relația dintre Ghiță cârciumarul și tâlharul Lică Sămădăul este o
relație toxică de manipulat și manipulator întrucât antagonistul, bun
cunoscător al psihologiei umane, exploatează slăbiciunile lui Ghiță
transformându-l dintr-un om „harnic și sârguitor” într-unul „de tot ursuz”
care „se aprindea pentru orice lucru de nimic”. Lică își calculează abil
fiecare mișcare, lovind în autoritatea sa de soț și părinte, în mândria, în
demnitatea lui și în imaginea de om cinstit. Ghiță este astfel un personaj
tragic a cărui destin atrage atenția asupra faptului că nimeni nu este mai
presus de legea morală și că încălcarea ei se plătește cu viața.
O scenă reprezentativă relației dintre cei doi este prima confruntare
din capitolul al III-lea care reprezintă debutul conflictului dintre cei doi și
care anticipează totodată și relația tumultoasă a acestora care din
păcate se încheie tragic. Fire impunătoare și malițioasă, Lică, își expune
încă de la început regulile şi pretenţiile „Eu voiesc să știu întotdeauna
cine umblă pe drum, cine trece pe aici, cine ce zice și cine ce face, și
voiesc ca nimeni în afară de mine să nu știe. Cred că ne-am înțeles”
(autocaracterizare). Dacă Lică este un om calculat și ambițios, înzestrat
cu o personalitate puternică și manipulatoare, nelăsându-se până nu
obține ceea ce își dorește, Ghiță este slab de caracter, vulnerabil
lăsându-se ușor manipulat din cauza patimii sale pentru bani pe care
porcarul o intuiește încă de la această primă întâlnire („Se gândea la
câștigul pe care l-ar putea face în tovărășia lui Lică, vedea banii
grămadă înaintea sa și i se împăienjeneau ochii”). Pentru Ghiţă, el
reprezintă ispita malefică, tentaţia bogăţiei blestemate căreia inima lui
slabă şi şovăitoare, unde scrupulele şi lăcomia se anulează reciproc, îi
prescriu cercul vicios al unei zbateri fără ieşire.
Deznodământul, prezent în capitolul al XVI-lea, este esențial
pentru înțelegerea relației dintre Ghiță și Lică Sămădăul. Din dorință de
răzbunare, Ghiță îi cheamă pe Pintea, Marţi şi alţi doi jandarmi la Moara
cu noroc pentru a-l pedepsi pe Sămădău. Văzându-l pe Lică plecând,
oamenii legii pornesc toţi în urmărirea lui, cu excepţia lui Ghiţă care
merge la moară cu intenţia de a-şi omorî soţia adulterină pe care el
însușii o aruncase în brațele porcarului drept momeală. Înainte de a o
ucide, Ghiţă îşi precizează vina: „acu văd c-am făcut rău şi ...că eu te-am
aruncat ca un ticălos în braţele lui”. Sosesc Lică şi Răuţ, iar acesta din
urmă îl omoară prin împuşcare pe Ghiţă, ce era aplecat asupra Anei, pe
care o înjunghiase („Ana era întinsă la pământ și cu pieptul plin de sânge
cald, iară Ghiță o ținea sub genunchi și apăsa cuțitul mai adânc spre
inima ei”). Crima din final semnifică disperarea unui om care nu mai are
nimic de pierdut, care încearcă să reducă la tăcere „glasul” propriei
conştiinţe dominată de sentimentul vinovăției. În plan simbolic, prin
uciderea propriei soții, Ghiță elimină și ultimul martor al decăderii lui
sociale și morale, eliberându-se de puterea diabolică a porcarului.
Omorul ia înțelesul unui act de dragoste, Ghiță îi anulează păcatele
soției sale, știind că nu mai există nicio cale de întoarcere nici pentru ea.
Simbol al „voinței de putere” (Magdalena Popescu) și al ideii de
forță, orgoliosul Lică reprezintă singurul personaj capabil să sfideze
legile divine și umane și recurge la suicid („își ținti ochii la un stejar uscat
[…] scrâșni din dinți, apoi își încordă toate puterile și se repezi înainte”)
ținând el însuși locul unui „Dumnezeu sadic, pătimaș” ce-și desemnează
propria sentință. (Magdalena Popescu).
 Nuvelele lui Slavici au un vădit caracter moralizator, autorul
apelând la înțelepciunea omului simplu pentru care toți cei care încalcă
principiile morale sunt pedepsiți cu asprime în final de destinul neiertător.
El își răsplătește sau își pedepsește personajele în funcție de acțiunile și,
mai ales, în funcție de gândurile lor, încât finalul operei întregește de
fiecare dată accentele moral-creștine ale scenariului epic.
În concluzie, Moara cu noroc de Ioan Slavici este o veritabilă nuvelă
realistă și psihologică, ce se remarcă prin conflictul său unic, prin faptele
verosimile și personajele prezentate, a căror complexitate este
accentuată de evidențierea acelui „amestec de bine și rău ce se află la
oamenii adevărați”.
ROMAN TRADITIONAL

BALTAGUL
de Mihail Sadoveanu

Mihail Sadoveanu este unul dintre marii prozatori ai perioadei

interbelice, curentul valorificat de acesta fiind realismul. Printre reperele
creației sale se mai remarca si romanele precum ,,Frații Jderi’’, ,,Zodia
Cancerului’’ dar si nuvelele si povestirile precum ,,Hanul Ancuței’’. Relația
dintre Gheorghița si Vitoria este atât una de mama-fiu, cat si de inițiat-
inițiator.
Relația dintre cele doua personaje este conturata prin intermediul
elementelor de structura si de compoziție precum: titlul, conflictul, relațiile
temporale si spațiale, si perspectiva narativa.
Titlul textului este in directa relație cu conținutul, anticipând tema
acestuia: căutarea adevărului si înfăptuirea dreptatii. Morfologic, este
alcătuit dintr-un substantiv comun articulat cu articol hotărât, ,,Baltagul’’,
care denotativ face trimitere la o secure cu doua taisuri, fiind in același
timp arma cu care a fost omorât Nechifor si cu care s-a făcut dreptate.
Conotativ, este un simbol ambivalent, sugerând crima si pedeapsa,
făcând se asemenea trimitere la mitul labirintului cu care este asociat
drumul inițiatic parcurs de Gheorghița.
In text apare slab schițat un conflict interior care surprinde
incertitudinea Vitoriei cu privire la pornirea in căutarea lui Nechifor,
acesta fiind plecat la Dorna cu oile si întârziind nejustificat de mult.
Puternic conturat este conflictul exterior, central fiind cel dintre Vitoria si
cei doi criminali, Calistrat Bogza si Ilie Cuțui. Conflictul debutează in
secvența in care Vitoria, punând cap la cap informațiile adunate,
constata ca intre Suha si Sabasa, cei doi tovarăși ai lui Nechifor au fost
văzuți singuri după ce fuseseră părtași la o tranzacție cu șotul Vitoriei.
Conflictul evoluează prin încercările Vitoriei de a afla adevărul despre
moartea lui Nechifor, testându-i pe cei doi prin întrebări incomode.
Perspicace, Vitoria înțelege ce s-a întâmplat, conflictul finalizându-se in
secvența praznicului prin pedeapsa celor doi făptași.
Spațial, acțiunea începe intr-un sat de munte din Moldova (Măgura
Tarcăului), surprinzând apoi traseul pe care l-a parcurs Nechifor spre
Vatra Dornei. Câteva repere sugestive sunt localitățile Suha si Sabasa
dar si Râpa Crucea Talienilor, in care Vitoria a găsit osemintele lui
Nechifor. Temporal, acțiunea se petrece pe parcursul unui an, având ca
repere sfârșitul de toamna (plecarea Vitoriei), si începutul primăverii
(întoarcerea ei spre casa).
Din punct de vedere a perspectivei narative, putem remarca
prezenta unui narator omniscient si obiectiv, care relatează la persoana
a III-a, focalizarea fiind 0.
Mai mult decat atat, relația dintre cele doua personaje este
evidențiata si cu ajutorul statutului social, moral si psihologic ale
acestora.
Din punct de vedere social, Vitoria este o taranca din Mugura
Tarcăului, soție de oier înstărit si mama a doi copii, Minodora si
Gheorghița. După ce moartea soțului apare ca o certitudine, aceasta
devine văduva. Moral, însumează o multitudine de calitati fiind atat o
femeie inteligenta, ambițioasa, credincioasa, dar totodata si una
superstițioasa, si răzbunătoare, neaflându-si liniștea pana nu reuseste sa
ii pedepseasca pe cei care l-au omorat pe Nechifor. Psihologic, Vitoria
afișează o persoana puternica si o fire introvertita ghidându-se in viața
după proverbul ,,cine vorbește mult, știe puțin.’’
Din punct de vedere social, Gheorghița este fiu de oier înstărit, iar
acesta nu isi schimba statutul pe tot parcursul nuvelei. Moral, la început
este infatisat ca un copil respectuos, ascultător, devenind pe parcurs mai
pregătit pentru viața. O secvența sugestiva ce ilustrează transformarea
copilului in bărbat este cea a praznicului, Gheorghița având curajul si tăria
de a-l lovi cu baltagul pe Calistrat Bogza, răzbunându-si tatăl. Psihologic,
întruchipează tipul tanarului in formare a cărei personalitate se șlefuiește
prin intermediul calatoriei inițiatice parcurse.
Nu in ultimul rand, relatia dintre cele doua personaje este scoasa
in evidenta si prin intermediul secventelor semnificative.
O secvența semnificativa este cea in care Vitoria si Gheorghița
descoperă intr-o râpa osemintele lui Nechifor. Dându-si seama ca
Nechifor a fost omorât undeva intre Suha si Sabasa, aceasta împreuna
cu fiul ei, pornește in căutarea lui. Cei doi dau peste Lupu, câinele lui
Nechifor care ii conduce la o râpa. Gheorghița coboară in râpa pentru a
vedea ce se afla acolo, găsind in cele din urma osemintele tatălui sau.
Pentru a se asigura Vitoria, coboară si ea, comporandu-se ca un
adevărat detectiv. Aceasta descoperă faptul ca doi oameni l-au omorât
pe bărbatul sau, iar luându-i craniul in mana, aceasta deduce ca a fost
lovit cu un baltag in ceafa, fiind mai apoi aruncat in râpa împreuna cu
calul sau. Secvența demonstrează tăria de caracter a Vitoriei dar si
perspicacitatea acesteia,deoarece încearcă sa analizeze obiectiv indicile
de la ,,locul crimei’’. Mai mult decât atât, coborârea in râpa permite o
analogie cu coborârea in infern, făcând trimitere la mitul Isis si Osiris. De
asemenea, in ceea ce-l privește pe Gheorghița, secvența este deosebit
de sugestiva, deoarece, lăsat sa vegheze osemintele tatălui peste
noapte, este obligat practic sa se maturizeze rapid.
O alta secvența sugestiva in ceea ce privește relația dintre cele doua
personaje este cea a praznicului. Vitoria, ca o buna credincioasa, ii
organizează lui Nechifor praznicul invitându-i si pe cei doi criminali. In
încercarea de a-i da de gol, aceasta le adresează o multitudine de
întrebări, punându-i in dificultate. Mai mult decât atât, aceasta povestește
cum crede ca ar fi fost omorât Nechifor, moment in care Calistrat Bogza
cedează nervos, devenind violent. Vitoria ii face semn lui Gheorghița sa îl
omoare pe criminal, iar acesta simțind ca ii este sfârșitul, mărturisește
fapta celor doi, celalalt fiind dat pe mana politiei. Vitoria este caracterizata
in mod indirect, prin comportament si prin relația ei cu alte personaje ca
fiind un bun cunoscător al sufletului omenesc, inteligenta dar si
răzbunătoare. Mai mult decât atât, fata de Gheorghița se comporta ca un
adevărat inițiator prin indemnul adresat acestuia de a-si răzbuna tatăl,
Gheorghița devenind astfel demn de a purta baltagul. Felul in care Vitoria
isi face dreptate poate fi privit drept condamnabil după legile noastre,
justificat însa de legea locului (,,Legea Baltagului’’).
In opinia mea, tema textului, căutarea adevărului si înfăptuirea
dreptatii, se reflecta in relația dintre Vitoria si Gheorghița, ce conturează
nu doar cuplul mama-fiu, ci si de inițiat-inițiator.
In primul rând, Vitoria îl ia pe Gheorghița la drum deoarece
conștientizează ca aceasta are nevoie de o experiența care sa-l
maturizeze. Astfel, Gheorghița veghează o noapte intreaga osemintele
tatălui sau.
In al doilea rând, in înfăptuirea dreptatii, Gheorghița este ,,mana
dreapta’’ a mamei sale, el fiind cel îndemnat sa-l lovească pe Calistrat
Bogza cu baltagul pentru a-si răzbuna tatăl.
In concluzie, datorita faptului ca Vitoria îl ia pe Gheorghița cu ea si
acesta isi răzbuna tatăl, putem spune ca tema textului, căutarea
adevărului si înfăptuirea dreptatii se reflecta in relația celor doua
personaje.
Perspicace, determinata si puternica, Vitoria este un personaj
feminin care stârnește admirația criticilor facandu-l pe G. Călinescu sa
vadă in ea ,,un Hamlet feminin’’.
roman realist-obiectiv, tradițional

ION
de Liviu Rebreanu

Liviu Rebreanu (1885-1944) este considerat creatorul romanului

romanesc modern, intrucat "Ion" este privit ca "cea mai puternica creatie
obiectiva a literaturii romane" .
Aparitia lui Rebreanu in literatura il situeaza intre traditie si inovatie.
LiviuRebreanu incheie epoca literaturii semanatoriste si poporaniste
dominata de idilism si compasiune, si deschide un drum nou, in care
scriitorul a asimilat si s-a integrat viziunii europene dominante.
"Ion" a fost publicat in anul 1920, dupa o lunga perioada de elaborare,
asa cum insusi scriitorul mentioneaza in finalul operei, intre martie 1913 -
iulie 1920. Liviu Rebreanu a pornit în scrierea acestui roman de
la fapte reale, pe care le-a transfigurat în opera sa. Romanul este o
monografie a realităților satului ardelean de la începutul sec. al XX-lea,
ilustrând conflictul generat de lupta aprigă pentru pământ, într-o lume în
care statutul social al omului este stabilit în funcție de averea pe care-o
posedă,fapt ce justifică acțiunile personajelor. Modernismul romanului
rezida din complexitatea constructiei narative, din multitudinea planurilor
de actiune si din numarul mare de personaje(80) .
Perspectiva narativa
"Ion" apartine speciei literare romanul. Perspectica narativă este
auctorială, făcută din punctul de vedere al unui narator detaşat, obiectiv,
care nu intervine în desfăşurarea acţiunii prin comentarii sau explicaţii,
un narator omniscient şi omniprezent, care relatează la persoana a treia,
prin focalizare zero, dând cititorului impresia că stăpâneşte
naraţiunea..Stilul e neutru, impersonal, limbajul e regional. Romanul este
conceput ca avand o structura circulara, prin simetria incipitului cu finalul
si se realizeaza prin descrierea drumului care intra si iese din satul
Pripas,loc al actiunii romanului .Descrierea finala a romanului inchide
simetric romanul si face accesibila semnificatia simbolica a drumului prin
metafora soselei-viata.
Romanul e organizat in doua parti : "Glasul pamantului" si "Glasul
iubirii"si reflecta patimile conflictuale: pamantul si iubirea.La nivelul
planurilor narative se disting cele doua "lumi" care sunt tratate alternativ:
lumea taranimii cu lumea intelectualitatii . Acest procedeu e denumit
tehnica planurilor paralele, trecerea de la un plan narativ la altul
realizandu-se prin alternanta,succesiunea secventelor narative
valorificand inlantuirea . La nivel microtextual se remarca utilizarea
tehnicii contrapunctului(prezentarea aceleiasi teme in planuri diferite).
Primul plan surprinde viata tânarului taran Ion Pop al Glanetasului.Al
doilea plan, paralel si interferat primului prezinta viata familiei
învatatorului Zaharia Herdelea.In planuri secundare apare lupta îndârjita
a lui Vasile Baciu pentru a-si apara pamântul; lupta lui Avram pentru
salvarea averii implicate într-o afacere,lupta preotului Ion Belciug pentru
a zidi biserica de piatra în satul Pripas; lupta fetelor si a familiilor lor
pentru o partida, un mariaj cât mai bun; concurenta dintre avocatii si
functionarii marunti, ca si luptele pentru o brazda din ogorul vecinului.
Tema romanului o reprezinta lupta unui taran sarac pentru a
obtine pamantul si consecintele actelor sale. ,,Ion” dezvăluie o tema care
l-a preocupat pe scriitor de-a lungul întregii sale creaţii:viata satului
transilvanean de la inceputul secolului XX, in care demnitatea si locul
omului in colectivitate se masoara in functie de avere, de pamant.
Titlul este simbolic-ION=NOI si este dat de Ion al Glanetasului
,personajul eponim al romanului.
Detaliile toponimice (Armadia, Pripas) dau veridicitate prezentării şi
îl familiarizează pe cititor cu aspectele etnografice şi sociale ale lumii
prezentate. Prin urmare, descrierea ilustrează condiţia socială a unor
personaje şi anticipează rolul acestora în desfăşurarea narativă.
Incipitul fixeaza in mod detaliat spatiul geografic subliniind maniera
realista in care este scris romanul.Drumul care este personificat devine
totodata o metafora a trecerii dinspre spatiul real inspre spatiul imaginar.
Expozitiunea
Romanul incepe intr-o zi de duminica , in care locuitorii satului
Pripas se afla la hora . În sat, domină mentalitatea că oamenii sunt
respectați dacă au oarecare agoniseală, fapt ce face ca relațiile sociale
să fie tensionate între „sărăntoci“ și„bocotani“, între chibzuința rosturilor
și nechibzuința patimilor, ceea ce face să se dea în permanență o luptă
aprigă pentru existență. Destinele personajelor sunt determinate de
această mentalitate, de faptul că familiile nu se întemeiază pe
sentimente, ci pe interese economice.
 In centrul adunarii este grupul dansatorilor .Cercul horei este
centrul lumii satului, este o descatusare de energie.Asezarea privitorilor
reflecta relatiile sociale, fruntasii satului, primarul si chiaburii discuta
separat de taranii asezati pe prispa. Fetele ramase nepoftite la hora
privesc, iar mamele si babele mai retrase vorbesc despre gospodarie.
Sunt prezentati intelectualii satului, preotul Belciug, familia invatatorului
Herdelea care vin sa priveasca fara sa se amestece in joc.In hora sunt
numai fete si flacai. Hotararea lui Ion de o lua pe Ana la joc, desi o place
pe Florica cea saraca constituie inceputul confictului.
Intriga
Venirea lui Vasile Baciu , tatal Anei , de la carciuma la hora si
confruntarea verbala cu Ion pe care-l numeste hot si talhar pentru ca
sarantocul umbla sa-i ia fata promisa unui bogat ,George Bucluc
constitiue intriga romanului.Rusinea pe care i-o face Vasile Baciu lui Ion
la hora in fata satului starneste dorinta de razbunare a lui Ion care la
randul lui il va face de rusine pe Baciu lasand-o insarcinata pe Ana
pentru al determina sa accepte nunta.
Conflictul este atat de natura exterioara cat si de natura
interioara.Cel de natura exterioara se diversifica in functie de planurile
narative astfel. Un conflict exterior intre Ion al Glanetasului si Vasiliu si
intre Ion si George Bulbuc. In planul intelectualitatii conflictul este intre
Herdelea si Belciug iar exista un conflict national deoarece satul este
reprezentat in conditiile stapanirii austro-ungare.Conflictul interior este la
Ion si anume dorinta de a stapani mai multe pamanturi si iubirea pentru
Florica. El este sfasiat de doua patimi:patima pamantului si patima
pentru Florica.
Desfasurarea actiunii graviteaza în jurul protagonistului, flacaul
chipes, voinic, inteligent, si vrednic, dar sarac, Ion al Glanetasului, care
datorita dorintei de a se îmbogati îsi sacrifica iubirea. Florica, o fata
frumoasa, însa saraca asemenea lui,reprezinta simbolic”glasul iubirii” de
care Ion incearca sa uite in momentul in care se casatoreste cu Ana,
simbol al “pamantului”;Ana , fiica unui bogatas al satului, Vasile Baciu,
echivaleaza pentru personaj cu intrarea in posesie a pamantului ravnit
pentru care protagonistul este capabil sa sacrifice tot. Casatorindu-se cu
fata bogata, dar urata , al carei tata a consimtit sa i-o dea de sotie, numai
dupa ce a aflat ca a sedus-o si ca, în consecinta, gândul lui de a o marita
cu George Bulbuc, cel mai bogat flacau din sat, nu se mai poate împlini,
eroul simte ca si-a redobandit demnitatea.
Dupa casatorie, Ion o maltrateaza pe Ana pâna când aceasta,
nemaiputând suporta, se sinucide, lasând în urma-i un copil de câteva
luni, care in scurt timp moare si el. Vasile Baciu crede ca, dupa moartea
Anei si a copilului, ar putea primi pamânturile înapoi, dar legea însa nu-l
favorizeaza,iar preotul satului, Belciug, speculeaza nestiinta lor,
determinandu-i ca, dupa moarte, sa lase toata averea lor bisericii.
Deznodamantul
Între timp, Ion vrea sa recupereze iubirea pierduta, pe Florica,
devenita sotia lui George Bulbuc, care îl surprinde noaptea în curtea sa
si-l omoara. George nu este decat un instrument in mana destinului
pentru ca il omoara pe Ion. Este arestat, Florica ramane singura, iar
averea revine Bisericii.
Finalul romanului surprinde satul adunat la sărbătoarea sfințirii noii
biserici, descrie drumul care iese din satul pripas, viața urmându-și
cursul firesc.
Prin romanul “Ion”, Liviu Rebreanu a dat literaturii române întâia creaţie
epică de mari dimensiuni în care se simte pulsaţia vieţii, scriitorul
dovedind că are vocaţia construcţiilor monumentale.
Caracterizarea personajelor
Galeria de personaje a romanului este impresionanta si de neuitat.
Alaturi de Ion, Ana, Florica, George Bulbuc sau Vasile Baciu, Zenobia,
Alexandru Glanetasu etc. - reprezentanti ai taranimii, bogate sau sarace
-, se afla reprezentanti ai altor categorii sociale: invatatorul Herdelea si
familia sa, preotul Belciug etc.
Ion al Glanetasului , protagonistul și personajul eponim al
romanului, este un personaj realist, tipic, monumental şi simbolic prin
tragismul său, consumându-se între iubire şi patima pentru pământ .
Desi taran, Ion este un personaj modern si "rotund" prin
complexitatea trairilor, prin forta conflictului interior ce se manifesta
patimas si prin analiza psihologica de introspectare a caracterului.Eun
personaj realist, tipic pentru patura sociala a taranimii legate vital de
pamantul care-i asigura existenta si respectul colectivitatii.
Portretul moral este construit din trasaturi contradictorii si
complexe, ce reies, indirect, din comportamentul plin de energie, din
atitudinea, gandurile framantarile patimase ale protagonistului care-i si
determina destinul. De la inceput, Ion este sfasiat de doua forte
interioare, glasul pamantului si glasul iubirii, cazand victima previzibila
acestor patimi.
Pentru pamant isi sacrifica iubirea pentru ca ‘’pamantul ii e drag
ca ochii din cap’’ ( ...) pamantul i-a fost mai drag ca o mama’’.Setea de
pamant este trasatura dominanta a personalitatii sale, facand din el un
personaj memorabil prin aceea ca intreaga sa energie este canalizata
indeplinirii scopului de a avea pamant: ‘’glasul pamantului patrundea
navalnic in sufletul flacaului ca o chemare, coplesindu-l.’’Fiind dominat
de dorinta de a fi respectat in sat, stapanit de o dorinta navalnica, un
temperament controlat de instincte primare, hotarat si perseverent in
atingerea scopului, dar si viclean, Ion isi urzeste cu meticulozitate si
pricepere planul seducerii Anei. Încălcând moralitatea satului prin
adulter, Ion moare ucis de George cu sapa în cap, într-o scenă
naturalistă ce reprezintă forma neutră a moralizării.
Ana ,fata instaritului Vasile Baciu, pare nascuta sub semnul nefericirii
,fiind parca predestinata unei existente tragice. Intreaga sa existenta
este guvernata de iubire si blandete ,virtuti care intregesc un portret
moral superior .Ea este harnica ,supusa ,rusinoasa , prototipul femeii de
la tara. Din punct de vedere fizic, Ana este insignifianta .Firava si fara
personalitate ,covarsita de vointa lui Ion ,imbatata de cuvintele si
gesturile lui dragastoase ,Ana va deveni o victima usoara a flacaului
interesat numai de zestrea sa si-l va lua de barbat .Bătută de tată și de
soț, rămasă fără sprijin moral, dezorientată și respinsă de toți, se
spânzură.Intr-un sfarsit, sinuciderea devine pentru eroina romanului
sinonima cu refuzul unei existente infernale si cu descoperirea linistii
depline, singura suportabila.
Vasile Baciu, tatal Anei, fusese un om harnic, mereu printre
fruntasii satului. Se insurase cu o fata bogata si urata, pe care insa a
iubit-o si a respectat-o, caci datorita ei a intrat in randul oamenilor avuti".
Fire apriga si autoritara, Vasile Baciu il vrea ginere pe George
Bulbuc ,un pretendent instarit al fiicei sale-si nu pe Ion ,un baiat sarac.
De indata ce afla ca Ana se lasase sedusa de sarantocul" de Ion, Vasile
Baciu o va bate cumplit, fara a tine seama de copilul pe care aceasta il
avea in pantece . Fire violenta, de o brutalitate iesita din comun, Vasile
Baciu se aseamana, in acest sens, cu Ion, dusmanul sau.
Preotul Ion Belciug
 Duhovnic si educator, preotul isi cunoaste bine misiunea in satul pe
care-l pastoreste. El sfatuieste, indeamna sau mustra, dupa imprejurari,
oamenii care-i cer ajutorul sau care se abat de la normele morale.
Belciug ramasese vaduv din primul an de preotie. Era un om slaab
sibolnavicios.Vaduvia si strasnicia i-au dobandit faima de sfant .
Florica
E cea mai frumoasa fata din Pripas, dar fara zestre., opusa Anei,
prin frumuseţea si spontaneitatea ei. Ea ii smulge lui Ion mărturisirea: "în
inima mea. tot tu ai rămas crăiasa"
Însuşirile fizice ale Floricăi pun în evidenta indirect profunzimea
sentimentelor lui ION fata de ea .Ea îl iubeşte pe Ion cu pasiune. Dar
fiind mai săraca decât Ion,nu pot fi fericiţi împreuna .Soarta Floricăi este
nefericita . Cel pe care-l iubise cu adevărat n-a putut sa-i aparţină din
cauza impedimentelor de ordin social.
Parasita de Ion din teama de a nu rămâne nemăritata se
casatoreste cu George Bulbuc, fara sa tina seama de dorinţele inimii.
Titu Herdelea este un personaj foarte complex, ii place sa studieze
oamenii pentru a vedea reacţiile lor fara a face insa rau cuiva. Scrie
poezii si citeste foarte multe ziare si carti de la preotul Belciug si mai apoi
de la un notar la care lucreaza pentru un timp .Titu este un personaj
rotund si pozitiv. E un personaj autobiografic deoarece autorul
recunoaşte ca multe din caracteristicile lui Titu le are si el.
George Bulbuc , e cel mai bogat flăcău din sat , este o partida buna
pentru oricare fata.Vrea sa se casatoreasca cu Ana, dar devine sotul
Floricai.Dintr-un om bun se transforma intru-n criminal ,devenind
ucigasul lui Ion, pe care-l prinde iubindu-se cu nevasta lui.
Repere critice
"Cand ai reusit sa inchizi in cuvinte cateva clipe de viata adevarata, ai
realizat o opera mai pretioasa decat toate frazele frumoase din lume"
(Liviu Rebreanu )
Prin romanul “Ion”, Liviu Rebreanu a dat literaturii române întâia creaţie
epică de mari dimensiuni în care se simte pulsaţia vieţii, scriitorul
dovedind că are vocaţia construcţiilor monumentale.
roman modern, citadin, subiectiv, psihologic, roman al experienței

ULTIMA NOAPTE DE DRAGOSTE, INTAIA

NOAPTE DE RAZBOI
de Camil Petrescu

„Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” este un roman

modern de tip subiectiv, de analiză psihologică, fiind, totodată, şi
un roman al autenticităţii şi al experienţei.
Opera literară „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război”
este un roman modern de tip subiectiv, de analiză
psihologică deoarece deplasează interesul spre estetica autenticităţii,
naraţiunea concentrându-se asupra evenimentelor vieţii interioare,
autenticitatea fiind redată prin exprimarea “exactă”, cu sinceritate, a trăirii
unor experienţe de viaţă “adevărate”. Este un roman al experienţei şi al
autenticităţii pentru că valorifică trăirea cât mai intensă, în plan interior,
de către personaje, a unor experienţe definitorii.
Tema romanului o constituie dragostea şi războiul ca experienţe
fundamentale de cunoaştere trăite de protagonist.
Titlul romanului sugerează două experiente extreme, alternative ale
vieţii. Simetria titlului corespunde celor două părţi ale romanului.
Persistenţa cuvântului „noapte” în ambele părţi ale titlului este o sugestie
a tenebrelor interioare ce marchează cele două experienţe în care se
consumă frământările personajului: iubirea si razboiul.
Sunt prezente toate modurile de expunere. Naraţiunea este principalul
mod de expunere, prin descriere sunt conturate personajele, atât în mod
direct cât şi indirect, prin fapte, gânduri, gesturi, sentimente iar dialogul
susţine veridicitatea.
Caracterul subiectiv al romanului este redat de (prin) naraţiunea
la persoana I, sub forma unei confesiuni a naratorului – personaj, cu
focalizare exclusiv internă, subiectivă, naratorul utilizând pentru analiza
psihologică atât dialogul, monologul interior cât şi flashback-ul (memoria
involuntară).
Conflictele romanului sunt interioare şi au in vedere raporturile lui
Gheorghidiu cu sine (în relaţia de cuplu cu Ela) şi cu lumea însăşi (în
razboi).
Romanul este structurat în două părţi, precizate în titlu, care indică
temele romanului: cele două experienţe fundamentale de cunoaştere
trăite de protagonist.
 Prima parte, „Ultima noapte de dragoste”, este în totalitate o
ficţiune şi exprimă aspiraţia către sentimentul de iubire absolută.
Incipitul romanului îl prezintă pe Ştefan Gheorghidiu, potrivit
jurnalului de front al acestuia, ca proaspăt sublocotenent rezervist în
primavara anului 1916, în timpul unei concentrări pe Valea Prahovei.

Eroul asistă la popota ofiţerilor la o discuţie despre dragoste şi

fidelitate, pornind de la un fapt divers aflat din presă: un bărbat care şi-a
ucis soţia infidelă a fost achitat la tribunal. Această discuţie îi
declanşează lui Gheorghidiu amintiri legate de cei doi ani şi jumătate de
căsnicie cu Ela.

Iniţial, căsnicia sa cu Ela este liniştită, cei doi duc un trai modest dar
par fericiţi. Ulterior, moştenirea primită în urma decesului unchiului Tache
schimbă radical viaţa tânărului cuplu. Noul statut social şi material o
transformă pe Ela, îi dezvăluie adevăratul caracter, ceea ce duce la
destrămarea iubirii dintre cei doi tineri..
Sub influenta unei verisoare a lui Stefan, Ela este atrasa intr-o lume
mondena, lipsita de griji. În casa acestei verişoare cei doi îl cunosc pe
domnul G, iar Ştefan observă că Ela pare foarte fericită în preajma
acestuia. Stefan începe să fie din ce în ce mai suspicios că Ela l-ar putea
înşela.
Odată cu această situaţie, începe calvarul protagonistului: gelozia.
Gheorghidiu, narator-personaj, se autoanalizază în toate etapele acestui
sentiment. Nevoia de certitudini îl determină să pună la cale o întragă
activitate detectivistică, demarând o adevărată anchetă pe cont propriu.
Din toată această situaţie rezultă o tensiune dramatică, frămantări
sufleteşti şi de conştiinţă.
După o scurtă despărţire, Ela şi Ştefan se împacă şi îi aranjează
Elei petrecerea verii la Câmpulung. Când îl zăreşte în oraş pe domnul
G., are certitudinea că acesta este în oraş pentru a se vedea cu Ela şi
prin urmare îi este, cu siguranţă, amant. Plănuieşte să-i omoare pe
amândoi, dar planul îi este zădărnicit fiind obligat să meargă la regiment.

Partea a doua, „Întâia noapte de război”, este inspirată dintr-o

experienţă reală a autorului, valorificând jurnalul de pe front al acestuia
precum şi articole şi documente din perioada Primului Război Mondial,
ceea ce conferă autenticitate romanului.
Autorul transcrie experienţa realităţii atroce, devastatoare a războiului,
imaginea acestuia fiind demitizată. Experienţele dramatice de pe front
modifică atitudinea personajului – narator faţă de celelalte aspecte ale
existenţei sale.
 Pe front, Ştefan Gheorghidiu este rănit şi spitalizat. Fiind în
convalescenţă, el se întoarce în Bucureşti. Pentru prima dată o percepe
pe Ela ca o străină şi îşi dă seama, cu luciditate, că oricând ar fi putut
„găsi alta la fel”. Se hotărăşte să o părăsească lăsându-i totul: „absolut
tot ce e în casă, de la obiecte de preţ la cărţi ..., de la lucruri personale la
amintiri. Adică tot trecutul”, rămânând singur.
Construcţia personajelor este realizată într-o manieră modern.
Naraţiunea se concentrează asupra evenimentelor vieţii interioare, fiind
utilizate mijloace moderne de analiză psihologică (introspecţia,
monologul interior), demitizari (iubirea, războiul, statul).
Caracterizarea directă este realizată prin autocaracterizare,
autoanaliză lucidă şi introspecţie: „mă chinuiam lăuntric ca să par vesel
şi eu mă simţeam imbecil şi ridicol şi naiv”.

Caracterizarea indirectă se constituie treptat, din faptele, gesturile şi

cuvintele lui cât şi din relaţia protagonistului cu celelalte personaje
protagonistului.

Limbajul. În romanul modern, de analiză psihologică, relatarea şi

povestirea sunt înlocuite cu analiza şi interpretarea. Stilul anticalofil,
folosit de autor, susţine autenticitatea limbajului, care se caracterizează
prin claritate, sobrietate, fraza scurtă şi nervoasă, fiind analitic şi
intelectualizat.
Opera literară „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război”
de Camil Petrescu este un roman modern de analiză psihologică,
fiind, totodată, şi un roman al autenticităţii şi al experienţei prin
temele abordate (iubirea şi războiul), prin complexitatea personajelor,
prin concentrarea naraţiunii asupra evenimentelor vieţii interioare, prin
deplasarea interesului spre estetica autenticităţi şi prin valorificarea trăirii
cât mai intense, în plan interior, de către personaje, a unor experienţe
definitorii, înscriindu-se, prin valoarea sa, în seria capodoperelor
literaturii române.