11/10/19 Week 2

 Filosoful Friederich Nietzche a caracterizat regnul uman ca pe o comunitate de fiinte in care

polaritatea fundamentala dintre tipul uman puternic si tipul uman slab, dintre dominant si
dominat. Tipul puternic este cel care conteaza mai putin pe latura sensibila a psihicului, cel
care exceleaza prin calcul si mai ales printr-o vointa nestavilita de putere de a domina in
familie, in mediul social. Tipul puternic la care scrupulele morale trec oarecum in plan
secundar. Tipul slab este cel care pune inaintea actiunii reflectia si uneori actiunea este practic
paralizata de reflectie si reflectia inseamna in fond si o valorificare a sensibilitatii proprii.
Acest tip slab este dominabil.
 Si Schopenhauer a descris tipurile umane in aceasta polaritate – vointa se traduce in actiuni,
si, nu de putine ori, prin brutalitate.
 Thomas Mann s-a vazut el insusi intre cele doua extreme – a vazut lumea din care a iesit (o
lume in care predomina actiunea, acumularea de castig si putere, detasarea, jocul)
 Etica protestanta considera munca cinstita, munca de pe urma careia se acumuleaza castigul,
un lucru pozitiv – nucleul fundamental al eticii protestante
 N-ul Germaniei – etica protestanta a favorizat patura sociala activa si, nu mai putin,
increzatoare in valorile morale, care era burghezia (cetatenii oraselor)
 In numele acestei etici protestante a considerat ca pozitia sociala si idealurile sociale ale lumii
din care venea erau legitime, in acelasi timp legitima fiind si dorinta omului de a fi liber, de a
depasi anumite canoane comportamentale.
 In romanul Casa Buddenbrook – vom intalni aceasta contradictie intre sanatate, vitalitate,
constiinta sociala a unei paturi dominante, siguranta economica si intregul de actiuni care
o sprijina si, pe de alta parte, nervozitatea, slabiciunea (fizica chiar) si inclinatia creativa
catre arta
 Nietzche a vazut in aceasta polaritate si expresia unui proces de degenerescenta a speciei
umane – oamenii care prin brutalitate au supravietuit tuturor provocarilor naturii. Un
asemenea proces de degenerescenta are loc si in romanul „Casa Buddenbrook”
 Antonia este victima sentimentelor, cedeaza foarte usor presiunii sociale; unul dintre cei doi
baieti isi rateaza existenta din cauza bauturii si din cauza incapacitatii de a se integra; Thomas
insusi prin decizia de a-si lua o sotie din afara cercului protestant, auster, face un compromis
– rezultatul este un fiu bolnavicios, dar cu o extraordinara inclinatie artistica. Thomas Mann a
simtit mereu in el aceasta inclinatie de a lasa in urma existenta burgheza si a avea o existenta
artistica, de a merge catre marginea societatii. Thomas Mann a avut insa capacitatea de a
incerca un compromis: a pastrat aparentele exterioare ale paturii sociale din care venea; a
incercat sa ramana in aparenta un burghez veritabil.
 Prin moartea lui Hanno, familia Buddenbrook este condamnata la disparitie – in locul familiei
Buddenbrook apare o alta (ciclul cresterii incepe in alta parte; curba a cresterii si descresterii)
 Aceeasi contradictie o regasim intr-o nuvela publicata in 1903 „Tonio Kröger” – pe de o
parte, nume de familie tipic nordic, pe de alta parte, un prenume cu rezonante sudice. Tonio
este fiul unui puternic comerciant si om politic dintr-un oras hanseatic, care si-a luat o sotie
din sud, pe nume Consuelo. Din copilarie Tonio a fost marcat de apropierea unui copil pe care
il admira si il admira pentru detasarea cu care isi ducea viata; un asemenea model care il
domina pe copilul Tonio este Hans Hansen – un baiat vesel, iubit de toata lumea si care pare
ca nu stie nimic despre durerile timpurii, despre incantari sentimentale in fata unui peisaj, in
fata unor lucruri considerate drept frumoase; incantarea este pentru el legata de satisfactia
imediata ca este inconjurat de dragostea celorlalti. Nu isi da seama in intalnirea cu Tonio ca
 prietenul sau are, pe de o parte, un sentiment de adanca admiratie, iar, pe de alta parte, un
wunschwill. Tonio isi da seama ca nu va putea atinge niciodata acest ideal, de unde si
suferinta. Tonio nu va putea fi dominant, un om de actiune cu succes social. Dupa moartea
tatalui, dupa recasatorirea mamei sale, Tonio isi paraseste orasul natal si se consacra
totalmente literaturii. Se muta in Sud unde va avea o viata pe potriva acelei maniere artiste, o
viata a exceselor. Pe aceasta cale devine un scriitor cu un spirit de observatie iesit din comun.
Implineste 30 de ani si ii declara prietenei sale, Lisaveta Ivanovna, ca simte puterea
extraordinara de a reprezenta viata in literatura, dar si incapacitatea de a se bucura de viata –
dilema fundamentala a lui Thomas Mann. De aici intrebarea daca pentru a fi artist trebuie sa
renunti la aceasta mijlocire a vietii. Fericirea sa de a putea fi un bun cunoscator al vietii din
jurul sau inseamna si nefericiarea de a sta la distanta de aceasta lume.
 Tonio vede intr-un cuplu pe cei doi prieteni din copilarie: Hans Hansen si Ingebord – oameni
care stiu sa se bucure de orice moment fara sa gandeasca prea mult, care nu au nicio dilema.
Divergenta intre omul de actiune si artist este ireconciliabila. Tonio se afla intre doua lumi:
intre lumea mamei sale si lumea tatalui sau, dintre frumusetea italiana si lumea patricienilor
nordici, pentru care munca este intr-adevar o valoare. Idealul artistic pe care il Tonio il
formuleaza in nuvela este acela de a integra acea dragoste a omului obisnuit pentru umanitate,
vitalitate si cotidian; a integra aceasta viziune simpla despre lume ar putea insemna si pentru
Thomas Mann un ideal artistic. Aici traseaza Thoman Mann o linie de diferentiere intre ceea
ce numeste scriitor adevarat si literati. Un simplu literat nu ajunge sa inteleaga autenticitatea
celorlalti, nu ajunge sa se apropie de ea si sa si-o doreasca. El va fi inclinat catre experiement,
catre o continua tendinta a jocului cu formele; este departe de aceasta putere de patrundere a
adevarului vietii, o viata pe care artistul nu ajunge sa o impartaseasca, dar o intelege.
 O variatiune cu aer comic, un fel de comedie in forma romanesca este urmatorul roman al lui
Thomas Mann: „Alteta Regala” (1909). Eroul principal este un print numit Klaus Heinrich.
Copilul este putin bolnav si handicapul il determina sa fie mai retras (boala se asocieaza cu
artisticitatea). Studieaza, face serviciul militar si, desi este cel care traia toate prerogativele
princiare la moartea tatalui, renunta la toate ceremoniile, rugandu-l pe fratele sau sa ii tina
locul. Intr-o buna zi Klaus Heinrich se intalneste absolut intamplator cu o familie de
americani, care are o fiica. Este o tanara pusa pe actiune, plina de viata, care in contactul cu
oamenii este foarte hotarata. Intre Imma si Klaus se intresese o poveste de dragoste – acestia
se afla la poli opusi. Averea americanului salveaza de la faliment economia micului principat
peste care domenste Klaus Heinrich. Finalul este unul fericit.
 In 1912 Thomas Mann publica una dintre nuvelele sale emblematice „Moartea la Venetia” –
constiinta unei incapacitati de sinteza intre cei doi poli
 Eroul este un scriitor Gustav von Aschenbach – un scriitor cunoscut, dar in acelasi timp
chinuit de spectrul imposibilitatii de a produce ceva nou, iesit din comun. Are parte de glorie,
de recunoastere public, insa el este nemultumit de creatia sa. Intr-o buna zi se gandeste ca un
concediu i-ar face bine. Se indreapta catre Venetia, un oras al unei anumite frumuseti.
Alegerea nu este una intamplatoare. Gustav merge intr-un loc unde certitudinea, orasul,
cladirile se bazeaza pe incertitudine (marea). Ajuns in Venetia se opreste la un hotel si acolo
este frapat relativ curand de o familie poloneza formata dintr-o mama, un fiu si doua fiice.
Starea aceasta de surpriza vine din intalnirea cu chipul baiatului, care i se pare de o
perfectiune ce iese din normele umanului.
25/10/19 Week 4

 Simte ca ceea ce a realizat si a obtinut pana in acel moment nu corespunde cu ceea ce simte
intr-adevar, ca scrisul sau nu este unul autentic si atunci decide sa-si ia o vacanta. Locul pe
care il alege este emblematic din mai multe pdv pentru ca Italia a fost un refugiu pentru multi
autori germani care au cautat in sud ceea ce nu credeau a gasi in nord; Venetia este
emblematica si pt ca orasul are toate atributele unei opere de arta prin dispunerea
arhitecturala, prin culoare, prin fatade. La Venetia este insa ceva in plus: orasul este construit
pe o laguna, pe un intreg sistem de sustinere a cladirilor care nu este unul obisnuit, un oras
care nu are dedesubtul sau un teren solid. Acest artificiu, aceasta constructie iesita cu totul din
comun este prin ea insasi o realizare care intrece mestesugul. Simtul estetic al privitorului este
pus in miscare, caci ce este arta pana la urma decat un artificiu? Venetia este un univers al
nefirescului.
 Aschenbach merge la Venetia pentru a se odihni si cu speranta secreta ca se va intampla ceva
care ii va reda inspiratia. Ce poate sa isi doreasca un scriitor? Isi poate dori in primul rand sa
atinga limita, acel nivel al frumosului; artefactul, produsul mestesugului sau literar sa insipire
frumosul. Este o aspiratie latenta, dar presanta catre atingerea acelui nivel al frumosului. El
cauta momentul acela extraordinar al intalnirii cu frumosului.
 Frumosul este incorporat de un baiat in pragul adolescentei, de o frumusete care il
impresioneaza. Aceasta opera de arta pe care i-o ofera natura este si una muta (baiatul provine
dintr-o familie poloneza).
 Aschenbach intuieste la aceasta intalnirie cu un ideal de frumusete, pe care il ghiceste din
prima clipa, primejdia. Decide sa fuga, dar realizaeza ca atractia de a fi in apropierea
frumosului, de a-l contempla, este mai puternica.
 Intra o stare de aproape halucinatie; o extraordinara stare de nelinistie si frustrare pentru ca nu
poti intra in osmoza cu acest artefact extraordinar?; neliniste, frustrare, dorinta de apropiere,
care este imposibila, impresia ca ai putea gasi o cale de apropiere
 Prima intrebare pe care si-o pune personajul nostru este legata de propria-i infatisare: se vede
imbatranit si incearca la modul artificial sa se intinereasca pe el insusi; se fardeaza, sperand ca
va gasi o cale de comunicare cu acest baiat; frumosul a fost considerat ca un mesaj de
dincolo
 Thomas Mann imbina foarte bine realul cu acest clar obscur al intelesurilor profunde
 Apropierea bolii poate si ea sa insemne un semn de dincolo (la fel ca privirea insistenta a
frumosului baiat), ceea ce ne trimite la una dintre obsesiile lui Thomas Mann: combinatia
dintre maladie si frumos (frumosul adevarat iesa din sfera umanului, poate sa ucida)
 Momentele urmatoare sunt tot mai dramatice pentru existenta acestui biet om, care se afla tot
mai mult sub vraja unei frumuseti careia nu ii poate rezista; ajunge sa il urmareasca pe baiat
pentru a-i comuncia apropierea bolii (holera), insa de fapt urmareste apropierea de baiat
 Aceasta atingere a absolutului a insemnat si atingerea de aripa mortii; Aschenbach moare
lovit de epidemie si apropierea de ideal se arata a fi una ucigasa
 Aschenbach ajunge de fapt sa experimenteze sentimentul dorintei de moarte; pasiunea pe care
i-o inspira baiatul polonez tine de o secreta tentatie a dezordinii. Finalul lui Aschenbach
tradeaza acest gand al lui Thomas Mann ca artisticitatea nu poate iesi din rigoarea burgheza,
ca atingerea sa presupune iesirea din regula. Ceea ce s-a numit in istoria artelor decadenta
poate oferi o cheie catre culmea estetica a creatiei.
 Sistemul de valori pe care rigoarea burgheza se sprijina pare unul incompatibil cu configuratia
estetica; artistul este cel din 1912 in perspectiva lui Thomas Mann, iar din perspectiva lui
Aschenbach artistul este unul care produce dezordine, iar dezordine = frumos
 Aschenbach, omul care dusese pana atunci o viata burgheza exemplara care respecta ad
literam toare rigorile isi descopera in aceasta dorinta a apropierii de baiatul polonez tentatia
homosexuala - latura a decadentei, a anarhiei
 Boala este o etapa inevitabila pentru a-ti cuceri adevarata sanatate
 Urmatoarea opera a lui Thomas Mann este o replica pe care el insusi o da romanului Moartea
la Venetia: Muntele vrajit (1924)
 Prin boala trecand ajungi la sanatate, asa cum prin moarte ajungi la renastere
 Tonalitatea destul de intunecata din Moartea la Venetia isi are in romanul Muntele vrajit si o
replica discursiva, intr-o maniera ironica, distantata de examinarea intregii intamplari
 Un tanar inginer crescut in lumea valorilor pozitive, proiectant de nave, crescut in nord, la
Hamburg, isi ia si el o vacanta, dar nu o vacanta care vine dintr-o criza interioara. El isi ia o
vacanta oarecum sentimentala, in sensul ca tine sa isi viziteze un var internat intr-un sanatoriu
de tuberculosi din Elvetia; pe vremea aceea tuberculoza nu se putea trata, insa existau curele
de aer tare
 Personajul Hans Castorp pleaca din nord in Elevetia pentru a-si vizita varul Joachim
Ziemssen, care nu isi mai poate continua cariera militara
 Drumul pe care personajul il parcurge sugereaza ca Hans iese din lumea sa intr-un taram
oarecum fantastic, in care normalitatea asa cum o cunscuse Hans pe malul marii Nordului si
in cabinetul in care schita nave, se indeparteaza in ascensiunea catre sanatoriu
 Nu poti ajunge la Da? decat cu un tren care circula pe o cale ferata, mai ingusta decat cele
normale
 Si aici apare obsesia dintre polul burghez si tentatia iesirii din acest cadru, tentatie artistica
 Cei internati in sanatoriu iau masa impreuna; Hans primeste si el o camera in sanatoriu si
participa la programul meselor comune. Ceea ce il deranjeaza pe Hans este faptul ca din cand
in cand se tranteste usa, el fiind un om cu simtul ordinii. Incepe sa fie curios daca exista o
singura persoana sau mai multe care trantesc usa. Cea care tranteste usa este o frumoasa
rusoaica.
 Hans face niste analize si descopera ca are febra si o oarecare iritare oculara, semne de boala;
o meditatie despre modul in care boala actioneaza in esenta trupeasca si in esenta spirituala
fara sa dea aparenta ca boala exista
 Boala fizica, eros, dezordine - receptare estetica a lumii din jur
 Hans Castorp are cel mai prozaic spirit, insa dintr-o data incepe sa vada lumea cu alti ochi; o
evolutie a spiritului pe care doar dezordinea si nu ordinea o poate produce
 Lucrurile au un punct culminant – femeia rusoaica dispare, iar Hans, tot mai bolnav fizic, dar
si de armor, o asteapta timp de 7 ani, timp in care Hans devine un alt om, capatand
profunzime spirituala. Il cunoaste pe italianul Settembrini, un italian destul de sarac, dar un
om care mai crede in idealurile iluminismului, in liberalismul deschis; la polul opus, se afla
un evreu convertit la catolicism, care imbina dogmatismul catolic cel mai stringent cu
misticismul care provine din educatia sa iudaica
 Intre acesti doi poli, Hans Castorp se formeaza; incepe sa isi puna in valoare propriile
capacitati de alegere; starea de neliniste si dezordine din trupul si spiritul sau ii stimuleaza
asmilirea unei spiritualitati cu care altfel nu avea a se intalni
 Hans isi pune intrebarea fatidica: la ce e buna viata? Clavdia apare, dar nu singura, ci un cu
personaj foarte bogat
  Clipa in care reuseste sa invinga stihia naturala (viscolul) este clipa in care are revelatia
funamdentala: singurul bun pe care il are fiinta umana este insasi viata; insanatosirea prin
boala, invierea trecuta prin moarte; in momentul in care Hans are aceasta revelatie este
vindecat
 Finalul este unul si mai dramatic: coboara la ses, iar istoria il prinde din urma – Hans moare
in razboi
 Este vorba despre procesul prin care el isi intelege ratiunea de a fi pe acest pamant

1/11/19 Week 5

 Lectura romanului va revela o ironie a naratorului fata de povestire;

 Muntele vrajit este un roman despre lumea contemporana si e scris nu ca o fresca sociala, asa
cum obisnuia sa o faca H.Mann, ci este scrisa printr-un filtru simbolic, pentur ca societatea
adunata in sala de mese a hotelului constituie de fapt o enclava reprezentativa pentru lumea
dinaintea primului razboi mondial. Denumirea care s-a dat acestei lumi prabusite a fost lumea
unei apocalipse voioase – o lume care nu isi da seama ca traieste apocalipsa; o luma rupta de
realitatile care se deruleaza.
 Insasi proiectia pe varful unui munte, cu un peisaj salbatic arata ruptura; un munte vrajit in
care cei de acolo isi continua ritualul diurn: mor, se iubesc, se urasc, dar nu isi dau seama de
clocotul care ii inconjoara
 Reflectia pe care romanul o implica despre timp: timpul este unul relativ, are acceleratii si
dilatari imense;
 Hans Castorp nu este un creator de arta, viziunea sa implica putinta de reprezentare a lumii;
insa este lipsit de vointa
 Ceea ce se intampla pe muntele vrajit constituie in sine o modalitate prin care elementele
fundamentale ale spatiului si timpului se dizolva si se intrepatrund; spatiul si timpul sunt
relativizate;
 Dizolvarea elementelor inseamna vraja, dar si vis, betie, moarte, care inseamna disipare totala
a elementelor care au avut o forma umana
 Hans Castorp, burghezul pe care viata il destinase unei existente derualata sub semnul
cotidianului, ajunge sa iasa din aceasta matca, sa se dezvolte si sa devina un om complex, sa
capete dintr-o data trasaturi individuale, sa se formeze – forma unui om este inclusiv si forma
spiritului sau
 Castorp depaseste un moment dificil in acest roman – iubind-o pe Clavdia, Hans ajunge sa se
indragosteasca de apropierea mortii; dragostea lui Castorp este o dragoste pentru haos, pentru
dizolvarea elementelor

 Tetralogia Iosif si fratii sai

 Primele trei volume au aparut in Germania: Istoriile lui Iacov (1933), Tanarul Iosif (1934),
Iosif in Egipt (1936)

 Al patrulea volum va fi tiparit in exil Joseph der Ernehrer (~Iosif hranitorul)

  Ca si in Muntele vrajit, Thomas Mann se confrunta cu tentatia irationalismului, caruia ii
opune alternativa constiintei umane lucide, a omului care e stapan pe propriile gesturi si
ganduri

 Din nou apare contradictia dintre ceea ce dizolva individualitatea si o apropie de haosul
elementelor, contradictia dintre forma si absenta formei

 Spre deosebire de Hans Castorp, tanarul Iosif nu este o foaie nescrisa, el este de la inceput un
intelept; el se poate distanta de la bun inceput, nu are nevoie de instructori care sa ii dea
forma; Iosif este prin ratiune superior tuturor. Bunul cel mai de pret din care se hraneste
umanitatea este tocmai ratiunea.

 Iosif stie asadar dinainte mitul in cadrele caruia se misca; stie ca fratii sai au dorit sa-l piarda,
este cel care controleaza istoria in care ceilalti sunt implicati fara sa stie. De aceea, el este
altfel, este cel care reflecteaza si care reflectand isi poate permite sa se si joace cu ceilalti, si
cu intamplarile, despre care stie cum se vor derula.

 Iosif este intruchiparea artistului, si nu a artistului care creeaza dintr-un impuls inconstient, ci
a artistului constient, care controleaza toate resorturile destinelor umane si astfel este cel care
prin fictiune invinge mitul

15/11/2019 Week 7

 Faustus, Thomas Mann – romanul lui Mann poate fi citit pe patru planuri simbolice.
 Primul strat de semnificatie: romanul artistului – Mann a scris mereu despre propria-i
conditie; artistul care isi doreste sa atinga absolutul. Absolutul este de neatins pentru fiinta
umana. Hans Castorp a crezut ca a atins absolutul, insa la coborarea de pe muntele vrajit
moare in razboi.
 Al doilea strat al semnficatiei: romanul faustic – este o interesanta meditatie asupra unei teme
tipice pentru intreaga istorie a culturii moderne. La 1587, dupa reforma lui Luther, a aparut in
Germania o carte populara cu titlul „Doctor Faustus”. Reforma bisericii propusa de Luther
(socotita trecerea la era moderna) a avut in centrul ei un tel fundamental. Dumnezeu nu poate
fi mijlocit in sufletele si mintile oamenilor de catre o institutie precum Biserica. Intre
Dumnezeu si individ exista o relatie nemijlocita. Credinta devine astfel o miza individuala.
Omul este dintr-o data revalorificat. El nu mai este nisipul pe care institutiile teologice il
manipuleaza si il tin in intuneric. Prin aceasta legatura nemijlocita cel valorificat este in
primul rand omul, spiritul uman care nu are nevoie de papi, preoti pentru a ajunge la credinta.
Omul devine o entitate autonoma. Individul poate deveni uneori si prea curajos, sa doreasca
mai mult decat i se cuvine, in relatia cu Dumnezeu si in relatie cu ceea ce ii da Dumnezeu sa
stie si sa faca.
 Cartea populara despre Doctor Faustus constituie o meditatie despre limitele care i se impun
omului in autonomia sa.
 Un savant aflat la apusul vietii constata ca din pacate toate eforturile lui de cunoastere a
secretelor lumii au dat gres. Stie foarte multe, dar nu stie un lucru: acela care se refera la
creatia aurului. Alchimistii au pornit de la premisa ca spiritul uman din moment ce afla tainele
chimiei, poate ajunge si la bogatie. D. Faus si-a dorit ca prin stiinta sa ajunga la bogatie si la
putere. Iar diavolul ii promite ca l-ar putea ajuta nu sa transforme metalele in aur, dar sa
 capete si bogatie, si putere si, mai ales, sa isi regaseasca tineretea – tinerete insemnand si
dragoste. Pretul pentru toate acestea nu era altul decat stapanirea asupra sufletului sau: iadul.
D. Faust intrece limitele harazite autonomie omului. Modernitatea in sec XVI promitea
omului emancipare individuala, dar pana la un punct. Omul trebuie sa isi cunoasca limitele.
Datorita noii sale pozitii fata de Dumnezeu, individul isi da seama ca poate mult mai mult.
Indrazneala de a crede ca prin cunoastere poti ajunge la tainele pe care numai Dumnezeu le
detine, este una diavoleasca.
 Doua secole mai tarziu, Goethe a revenit la tema faustica si aceasta reluare arata de fapt si
stadiul relatiei individului cu societatea, biserica. Ne aflam in plin secol al luminilor, cand
valorificara individualitatii merge mai departe decat in secolul XVI. Ratiunea devine bunul
suprem. Filosofii iluminsiti intemeiati si pe descoperiri pana atunci nemaiintalnite in stiintele
naturii, sustin ca omul are capacitatea prin ratiune sa faptuiasca aproape asemenea
Creatorului. Goethe pune in scena pactul cu diavolul si promisiunea pe care Mefisto i-o
smulge lui Faust este ca in clipa in care va simti ca isi va implini toate dorintele va spune
„Opreste-te, esti atat de frumoasa” – sufletul ii va apartine lui Mefisto. Batranul savant isi
doreste mai intai sa intinereasca si sa aiba parte de dragoste. Dar acest moment nu este unul
care sa ii satisfaca pe deplin dorinta pentru absolut – Margareta va muri in inchisoare.
 Faust ajunge in faza creativitatii sociale, aceea prin care reuseste sa modifice relieful
pamantului, in primul rand in folosul oamenilor – aici este momentul fundamental, in care
Faust se adreseaza clipei
 In ciuda tuturor pacatelor pe care Faust le-a comis, Dumnezeu il mantuie pe Faust (pentru ca a
facut mult bine?)
 Spiritul care merge prea departe poate deveni destructiv
 Ajungem la T. Mann care reia aceasta meditatie – omul pacatos prin credinta ca poate atinge
absolutul ramane cu viata biologica, dar ratiunea ii este pedepsita. Am putea vedea in romanul
lui Mann un final al acelui proces al emanciparii individuale, pe care il inaugureaza reflectia
lui Doctor Faust din sec XVI. Fara niste limite, puterea absoluta a spiritului se poate
transforma in teroare la adresa celorlalti. Trufia ajunge la L. asemanatoare cu cea din primul
Faust si, de aceea, va fi si pedepsita
 Al treilea nivel de interpretare: Doctor Fausutus este si un roman social. ??L. traieste intre
diverse personaje care constituie in relatiile lor o tesatura sociala, care inseamna dependente,
interese, pulsiuni, victime si pradatori, inseamna un mod de desfasurare desantata a vointei;
oameni care actioneaza pentru satisfactia imediata.
 Momentul in care Leverkühn trece in fiintare exlusiv biologica (cand isi pierde ratiunea) este
datat in roman: 1940. Datata este si povestirea tutror acestor intamplari de catre prietenul sau:
1943. Date care trimit la o istorie concreta a lumii lui Leverkühn. De aceea al patrulea nivel
de interpretare a romanului este cel al romanului despre Germania, un roman despre destinul
german.
 In 1943 Germania era deja pe jumatate in ruina pentru ca, desi mai stapanea inca intreaga
Europa, interiorul Germaniei era bombardat zilnic de aviatia engleza si americana. Alarmele
sunau precum trambitele apocalipsei. T. Mann reia aici meditatia multor filosofi despre
destinul acestei lumi germane in era moderna, o lume in care democratia nu a ajuns niciodata
sa se desavarseaza si atunci cand parea cumva foarte aproape a fost rasturnata de hitlerism, o
lume in care spiritul extraordinar de productiv pe plan stiintific, pe planul creatiei sociale, a
incalcat trufas toate limitele pe care mitul crestin (concretizat in morala crestina) i le
impusese. In lipsa unei limitari atotputernicia spiritului se transforma in teroare. S-au incalcat
toate limitele moralei sociale si politice prin ceea ce a infaptuit Germania dupa 1933,
 culminand cu razboiul si cu genocidul la adresa tutror popoarelor considerate inferioare
arienilor, care au costat zeci de milioane de victime. Si la acest nivel a functionat pedeapsa,
distrugerea, ruinele pe care cu fiecare zi Serenus? le vede mai prezente. Sunt masura ispasirii
unui pacat fundamental, este masura iadului cotidian care se instituie asupra existentei
Germaniei.
 Serenus Zeitblom este o figura simbolica, imaginea tipica a burghezului german, care nu a
putut sa se opuna diavolului exterior si a incercat sa se salveze doar pe sine; prin chiar numele
sau simbolizeaza seninatatea atemporala
 Va scrie in continuare cateva romane, poate nu de aceaasi anvergura cu Doctor Fasutus. De
exemplul, romanele Alesul, Cea inselata, Marturisirile escrocului Felix Krull. Acest ultim
roman ar fi trebuit sa fie un roman al artistului. Felix este un tanar ca iese din tipare prin
virtutile sale. Toate faptele sale (escrocheriile) sunt mici opere de arta.
 In 1955 intors dintr-o calatorie, T. Mann moare si inteaga sa opera intra intr-un proces de
relectura si revalorificare

29/11/2019 Week 9

 Brecht anunta o translatie in teatrul pe care il scrie si pe care il face catre altceva, si anume:
teatrul epic
 Brecht a fost mereu prezent la punerile in scena a pieselor sale; nu s-a deslipit de regizor.
Inca, pe de o parte, a supravegheat punerea in scena a fiecarei piese, in asa fel incat nimic sa
nu contrazica intentiile sale in reprezentatia propusa de regizor si, pe de alta parte, a lucrat
inclusiv la texte chiar pe parcursul montarii pieselor. Brecht a supravegheat si insertiile
muzicale. Totul s-a petrecut in acest proces de creatie continua. Prima piesa prin care Brecht
face cotitura catre altceva in teatru este piesa intitulata „Man ist man”
 Intentia provocatoare si polemica este evidenta si vizat este teatrul traditional mai precis
drama psihologizanta – o forma pe care Brecht o considera vetusta, complet nepotrivita
pentru epoca de dupa Primul Raboi Mondial. Brecht isi propune „deburghezirea formei
dramatice” – o drama care iese din tiparele teatrului scris pentru un public burghez.
 Primul tel in acest sens este dezindividualizarea personajelor – personajele evolueaza de la
statutul de indivizi la statutul de tipuri. Fiecare figura care apare pe scena reprezinta o
anumita tipologie dezindividualizata, o tipologie in care o categorie intreaga de indivizi poate
fi incadrata. Tipurile sunt reprezentative pentru un grup social. Reactiile determinate social
ale personajelor sunt scoase in evidenta.
 In piesa Man ist man personaj principal este un oarecare G?, muncitor fara un profil foarte
diferential, un muncitor ca oricare altul, si care se angajeaza in armata britanica si pleaca in
India sa participe la rzboaiele coloniale britanice. Acolo isi pierde si numele si identitatea si
dintr-un muncitor irlandez devine un soldat din trupele britanice (tipul 1 se transforma in tipul
2). Agresivitatea, brutalitatea, contactul cu mediile sociale in care se amesteca soldatii,
maltratarea nefericilor bastinasi, totul capata in reactiile acestui G valoare tipologica si
caracter de parabola.
 Din punct de vedere tehnic, Brecht inoveaza o data mai mult prin intreruprea de multe ori
arbitrara e cursului povestii – il intrerupe prin comentarii, actorii parodieaza stilistica dramei
psihologice si uneori se autoparodieaza; scopul este sa dea peste cap aceasta forma clasica de
teatru, in care vechea udm a timpului si spatiului sa fie pusa in discutie (care creaza impresia
participarii la dramele personajelor de pe scena). „Nu va lasati inselati de iluzie, nu va lasati
prinsi in mrejele unei irealitati”. Obiectivul lui Brecht este valorificarea gandirii spectatorului,
 a nu-l lasa pe spectator sa isi piarda propria individualitate, sa nu isi piarda puterea de a
judeca ceea ce se intampla pe scena
 Telul lui Brecht in aceasta innoire a teatrului este acela de a-i face pe participantii la spectacol
sa iasa realmente din sala de spectacol nu cuceriti de vreun personaj sau distrusi de tragedie,
ci sa ii faca sa iasa mai intelepti, sa judece din exterior tot ce se intampla pe scena
 Forma traditionala de receptare a teatrului este pusa aici in discutie in mod decisiv;
spectatorul insusi este chemat sa participe la dezbaterea pe care piesa o initieaza

6/12/2019 Week 10

 Brecht incearca sa ii acorde personajului o marja de individualitate;

 „Se poate intampla ca, daca nu bagam de seama, peste noapte personajul sa devina calaul
nostru”
 Colectivitatea devine intr-adevar una care conteaza in societate atunci cand oamenii capata
constiinta a ceea ce sunt. Cu alte cuvinte, Marx numea aceasta constiinta de clasa. Cand un
muncitor refleacteaza asupra conditiei sale si cand isi da seama ca in aceasta conditie este un
instrument al celui care il plateste, capata constiinta a ceea ce este si constiinta unei conditii
pe care vrea sa o schimbe
 Brecht incearca sa isi transmita mesajul prin forme care, pe de o parte, par a continua a merge
pe o linie traditionala a spectacolului teatral, pe de alta parte, contrazic aceasta linie
traditionala; el incearca parodiind traditia, sa o nege, sa o inoveze, sa ii sparga tiparele
 Sfarsitul anilor 20 inseamna pentu opera lui Brecht o incercare de parodiere a unui gen elitar,
si anume opera
 In 1928 are loc premiera „Opera de trei parale” si un an mai tarziu premiera unei pseudo-
opere „Ascensiunea si caderea orasului Massagonya” – ambele isi doresc sa fie pe de o parte
piese didactice in sensul in care ele incearca sa inoculeze o anumita viziune despre societate,
sa capete o constiinta sociala, pe de alta parte ele fac uz de forme care frizeaza pana la un
punct calea catre desfatarea cu arta, delectarea cu arta, caci ce poate fi mai atractiv decat
muzica? Pe de o parte, incercarea de a trasnmite un mesaj social in text, pe de alta parte
incercrea de inovare a formelor teatrale acopera preocuparile lui Brecht din jurul anilor 30. In
plus, incepe sa scrie tot mai mult despre teatru si despre modalitatea de a-l inova.
 Tema fundamentala a implicarii lui Brecht in teatru si literatura, tema dorintei dezideratului
uman catre fericire si dragoste, deziderat de neimplinit in conditiile vitrege ale unei societati a
inegalitatilor dintre oameni. Cele doua opere sunt produsul dintre colaborarii dintre Brecht si
Weill?, colaborare care implica si modernizarea tehnicii scenice, o evidenta schimbare in
compozitia textului. Cu alte cuvinte, prevaleaza acele mijloace care sunt facute a fractura, a
intrerupe fluxul iluziei teatrale. Principalul mijloc de intrerupere a iluziei sunt songurile, care
parodieaza de fapt genul operei; opera invocata este o persiflare a genului. Insasi aceasta
declarata parodie avea in vedere persiflarea traditiei. Spre surprinderea si satisfactia lui Brecht
succesul extraordinar pe care l-a avut reprez operei „Opera de trei parale” a aratat ca aspectul
consumistic al spec a prevalat asupra mesajului social pe care Brecht a dorit sa-l trasnmita.
Atractica exercitata de muzica, jocul extraord al actorilor a facut ca ascutisul critic sa fie mai
putin vizibil, ceea ce pe Brecht l-a nemultumit, l-a facut sa mediteze la o redistribuire in
raportul acesta dintre didactica si delectare
 Brecht reia un text din sec al XVIII-lea al unui autor britanic John Gay, genul operei fiind
parodiat; personajele operei nu mai erau eroi, ci erau cersetori. Brecht reia intr-un muzical
tipic pentru anii 20 aceasta idee a unei lumi interlope, a unui imperiu banos al cersetoriei,
unde seful clanului, el insusi un personaj foarte sordid, reclama dintr-o data moravuri
 burgheze, in sensul ca relatia dintre fiica sa si un gangster i se pare nepotrivita si vrea sa o
impiedice. In jurul acest mici contradictii se implesteste reconstructia unei tesaturi sociale a
precaritatii in care prin aceasta radiografie a zonelor cenusii foarte aproape de criminalitate se
vorbeste de fapt despre starea reala a societatii caci prin liderul intreprinderii de cersetorie si
seful bandei de gangsteri Brecht are in vedere lumea reala, burgheza, capitalista, in care de
fapt in asa zisii ldieri adevarati ai lumii se intrevad trasaturile interlopilor despre care este
vorba in „Opera de trei parale”. Ceea ce l-a deranjat pe Brecht a fost succesul piesei, faptul ca
spectatorii s-au bucurat mai mult de arta culinara in care a fost servita opera. Acest lucru se
intampla si in Mahagonny, unde tematica o constituie dezlanuirea instinctelor primitive in
jurul goanei dupa aur dintr-o localitate din vestul Americii. Toata animalitatea omului iesa la
suprafata in concurenta menita sa ii faca pe unii mai puternici decat ceilalti prin acumularea
aurului. Iarasi muzica estompeaza acest mesaj foarte critic, pentru ca desi este vorba de
Vestul salbatic, pana la urma aceleasi instincte ale posesiei animalice Brech le focalizeaza in
lumea imediat vizibila a Berlinului, a Germaniei. Este meritul acelor efecte care vizeaza pe
caile delectarii consecinta ca mesajul nu apare in pregnanta pe care si-a dorit-o Brecht. Dupa
momentul acestor doua opere, Brecht considera ca trebuie sa punca accentul altfel, si anume,
pe parte didactica, pe mesaj, si mai putin pe efectele culinaristice. Urmarea va fi concentrarea
sa pe piesele didactice, in care vede viitorul teatrului
 Cee sunt aceste Lehrstücke? piese destinate sa nu mai fie jucate de teatre profesioniste, ci de
actori amatori; semnalul este in directia elimniarii acelei granite traditionale dintre scena si
sala, granita care de fapt sugereaza si o delimitare sociala intre cei care actioneaza si cei care
doar privesc/contempla si raman pasivi in aceasta contemplatie. Este un fel de incercare de a
determina angajamentul celor pasivi. Cum ? Convingandu-i, inoculandu-le constiinta sociala,
inspirandu-i sa isi ia soarta in propriile maini. Brecht ajunge la intelepciunea fundamentala a
teatrului sau: sala de spectacol trebuie sa devina cumva o modalitate de exercitiu social, de
repetitie pentru scena lumii, repetitie in sensul convingerii spectatorilor sa se implica in lumea
sociala. Aceasta noua configuratie a spectacolului, unde scena trece catre sala, sala catre
scena, actorii nu mai sunt profesionisti, ci fac parte din scena, ar trebui sa devina laboratorul
social in care oamenii sa invete sa devina activi, sa cucereasca constiinta a ceea ce sunt si, o
data cu ea, dorinta de a interveni ei insisi in ansamblul social
 Piesele didactice sunt si ele const dupa principiul indepartarii vrajei. Teatrul devine o imensa
arena participativa, in care toti pot contribui, un bun exercitiu pentru viitoare implicare
sociala.
 Piesele didactice sunt destul de simple ca text. Pentru asemena trupe teatrale Brecht renunta la
complicatiile dramaturgice traditionale, scenele devind destul de laconice, sarace (mesajul
conteaza), numarul de actori este relativ mic si ca un fel de replica l a propririile opere din
anii 28-29 Brecht renunta si rafinamentele utilizate pana atunci. Ceea ce conteaza acum este
ca actorii sa poate transmite cat se poate de concentrat anumite tipuri de reactii sociale, de
atitudini.
 Reluarea de catre Brecht a temei prelucrate de F. Schiller a eroinei franceze Johanna d’Arc.
Brecht a plasat intamplarea la Chicago intr-o piesa intit „Sfanta Ioana a abatoarelor” (1931-
32). Jeanne d’Arc devine Johanna Dark. Johanna Dark incearca si ea sa salveze lumea prin
Armata Salvarii. Johanna Dark crede ca prin filantropie, prin inima buna oamenii saraci pot fi
ajutati si salvati. Ea nu vede ca oamenii respectivi s-ar putea revolta. Morala burgheza in care
cei saraci raman saraci, iar cei bogati raman bogati, este un falsa. Oamenii acestia trebuie ei
insisi sa isi ia soarta in maini si nu sa astepta mila celorlalti. Armata Salvarii este un bine
iluzoriu. Binele adevarat vine atunci cand ti-l faci singur, cand devii constient de puterea ta.
  „O lume care este construita pe forta nu poate fi modificata decat prin forta revolutiei.”
 Anul 1933 inseamna pentru Brech cenzura – in cariera sa si in contactul cu publicul
 Pe Brecht il preocupa acum si alte lucruri: il preocupa cauzele acestui faliment evident al
Germaniei, care cu tot suportul unei suprastructuri filosofice si spirituale intemeiate pe niste
principii inalte, a fost in masura sa il aduca la putere pe Hitler; il preocupa faptul ca
dramaturg fiind nu mai are publicul sau caruia sa i se adreseze
 A scris si cateva schite, in care in aceaasi masura sintetica incerca sa ii explice unui public
stranin ceea ce s-a intamplat in Germania si ceea ce s-ar putea inmpla (o pre-viziune sociala,
intrucat sala de spec este o scena mica a lumii mari). Va scrie o piesa cu ambitii chiar realiste
cu titlul „Teama si mizerie in cel de-al treilea Reich”, din care s-au reprezentat cateva
fragmente in Elvetia – o piesa in 27 de scene, care incearca sa surprinda starea psihica a
diverselor paturi ale populatiei din Germania aflata sub dictatura.
 O alta schita este „Captele rotunde si capetele tuguiate” – un fel de analiza dramatica a
fascismului, in care un personaj anume apare ca instrumentul docil al paturii dominante dintr-
o tara fantastica Jahoo, instrument de care este nevoie pentru a inabusi rascoala micilor
proprietari de pamant, nemultumiti de starea lor sociala. In aceasta schita dramatica, Iberin?
Va fi aruncat la gunoi de indata ce rascoala va fi inabusita. Hitler a fost adus la putere pt a
stavili o miscare sociala tot mai puternica, iar cand miscarea a fost inabusita respectiva clasa
dominanta se va descotorisi de Hitler
 In 1941 cand a vazut ca Hitler a ramas in controlul situatiei, Brecht scrie o alta piesa
„Ascensiunea lui A? Poate fi oprita.”
 O alta opera „Pustile doamnie Karar”
 Un alt nivel al reflectiei sociale este proiectat intr-o comedie „Domnul Puntila si sluga sa
Matti?” – parodia incearca sa rastoarne perspectiva incat ceea ce pare alb sa se vada in
intreaga sa splendoare de negru, in care iluzia morala sa fie demascata in ceea ce este de fapt
brutalitate, inumanitate

13/12/19 Week 11

 Brecht ia in considerare plecarea din Europa; Uniunea Sovietica ise parea un taram nesigur.
Si-a dat seama ca temperamentul sau nu corespunde acelui dogmatism funciar al
comunismului. Brecht a obtinut o viza de intrare in SUA, dar pentru a putea intra in State nu a
ales sa plece din Finlanda pe calea marii, ci a ales sa traverseze URSS cu trenul si de acolo pe
un vapor a ajuns in California. Asa a inceput exilul sau american din 1940 pana in 1947.
 „Domnul Puntila si sluga sa Matti” – indiferent de locul unde se desfasora actiunea, de
numele personajelor, in aceasta piesa (care este in sine o comedie) esenta consta in sublinierea
unei contradictii de clasa : sunt cei care stapanesc mijloacele de productie si proletarii. Ca si
in „Opera de trei parale” lui Brecht ii reuseste un pariu artistic foarte dificil si complicat:
acela de completa o situatie in sine dramatica pe un fundal comic.
 Mai tarziu, cand s-a reprez pe scena aceasta piesa, Brecht spunea ca dl Puntila ar trebui sa
infatiseze intreaga monstruozitate a incarnarii capitalismului, in sensul ca devine ridicol in
scenele sale de betie, cand ii lipseste ratiunea si face caz de omenie si, pe de alta parte, acelasi
pers in starea sa lucida este unul mizerabil.
 Piesa incepe cand dupa o betie prelungita dl Puntila ii declara soferului sau Matti ca nu poate
decat sa regrete momentele sale de luciditate si ca si-ar dori sa fie tot timpul beat pentru ca
asa isi regaseste omenia (lumea pe dos). In starea de betie dl Puntila este dispus sa iubeasca
pe toata lumea. Intr-o asemena escapada reuseste sa se logodeasca de patru ori. In starea
respectiva este dispus la toate conesiile, sa se impace cu toate lumea si este dispus sa angajeze
 someri. In acelasi timp incearca sa isi marite fiica cu un diplomat. In aceasta incercare a sa, el
nu tine seama de faptul ca fiica sa nu isi doreste un asemenea mariaj. Din nou, scenele de
betie si luciditate oscileaza. Dl Puntila se ineaca in alcool, ajunge sa contruiasca in mijlocul
casei un adevarat munte de sticle, isi distruge mobila – paroxism. Si Matti si toti cei din jurul
sau, de groaza urmat moment de luciditate, cand Puntila i-ar fi invinovatit pe ei de nebunia
lui, o iau la goana. „E momentul ca slugile sa-ti intoarca spatele caci pe staptanul cel bun
ei il vor gasi abia atunci cand vor deveni proprii lor stapani.” – Ce deosebeste teatrul
brechtian de teatrul clasic, psihologist? La Brecht concluziile sunt clare, fapt dovedit de
citatul anterior.
 O situatie parabolica similara apare in alta opera a lui Brecht „Mutter Courage si copiii ei”
– o meditatie asupra resorturilor razboiului. Aceasta Mutter Courage depinde din punct de
vedere economic de razboi – oamenii care traiesc de pe urma razboiului si care nu au alt
mijloc de existenta – o dilema fundamentala expusa de Brecht: ar trebui sa ii intelegem pe
acesti oameni? Un sistem al inumanitatii duse la rangul de masinarie tot mai bine pusa la
punct- Cand specia umana construieste sisteme de alimentare celor care fac rau, care
ucid, atunci sistemul acesta este unul absolut nefericit si un sistem care nu trebuie sa fie
suportat.
 Brecht sublinieaza tot mai mult problematica unor situatii tipice, la care nu are raspunsuri
directe si explicite, raspunsurile devin tot mai ambigue.
 Aceeasi situatie dilematica apare in „Viata lui Galilei”, o piesa istorica. Personajul este
marele savant Galielo Galielei: nu Pamantul este centrul Universului. Asadar, Dumnezeu nu a
avut in vedere Pamantul, acesta fiind doar ceva lateral creatiei. Vedem aici un tip al
descoperitorului, convins de adevarul sau, dar care are toate slabiciunile umane. Slabiciunea
fundamentala a omului este instinctul de conservare. Galileo face compromisul fundamental
(abjura?) pentru a trai. Mai importanta pentru el fost existenta mundana - a renuntat la ceea
ce credea el cu adevarat. Galileo sacrifica un adevar in care crede. Adevarurile oricum.
Galielo face un mai mare serviciu adevarului traind, mergand mai departe in cunoastere, decat
sa isi sacrifice existenta care ii permite de mediteze, pentru un adevar nedescoperit pana la
capat. Este o speranta extraordinara ascunsa sub masca compromisului. Galilei este si o
ilustrare tipica a teatrului epic pentru ca ceea ce se intampla pe scena poate fi foarte usor
narat. Aceasta piesa este un tipica pentru dilemele lui Brecht din perioada razboiului:
cum lupti impotriva lui Hitler? Cum lupti impotriva razboiului? Mediatatie asupra lui
insusi, cautatorul de adevar, care vrea sa cunoasca ce inseamna binele si reactia vis-a-vis
de rau: Cum lupti impotriva raului?
 Convingerea fundamentala a lui Brecht cu privire la functiunea teatrului: teatrul nu este nici
un loc facut pentru a hrani iluziile oamenilor, pentru a-i manipula, pentru a le da prilejul unei
eliberari de propriile afecte, nici un loc al desfatarii exclusiviste, ci este un loc care sa ii
schimbe pe oamenii, care trebuie sa ii puna sa gandeasca. De aceea, concentrarea tot mai
evidenta a pieselor lui Brecht pe latura parabolica. O culme a acestei concentrari o reprezinta
piesa scrisa in 1944-45 „Cercul de creta caucazian”. Aici este vorba de o alegere pe care
Brecht o expune spectatorilor. Actiunea e reductibila la cateva fraze. Este vorba de conflictul
dintre doua mame care isi disputa un copil. Cine este indreptatita sa pastreze copilul? Copilul
dpdv al sangelui ar apartine mamei biologice, dar cea care l-a introdus in lume, care l-a facut
„om” este mama adoptiva. Ce inseamna intr-o societate legatura biologica si ce inseamna
solidaritatea sociala, creata pe aceasta baza a unei socializari comune? Dilema aceasta poate fi
extinsa la nivelul ideologiilor nazismului, care face din arianism pricinipiul fundamental in
numele caruia ucide, opus principiului dreptatii sociale.
  Dupa 1947 Brecht paraseste Statele din motive mai clare decat cele ale lui Thomas Mann (a
fost acuzat de comunism). Brecht accepta invitatia noilor autoritati in din nou infiintata
Republica Germana, unde i se da posibilitatea de a-si pune in scena operele. Brecht nu va mai
scrie nimic important in aceasta perioada de mari conflicte interioare.

14/12/19 Week 11

 Brecht a spus ca arta nu poate fi una autonoma de societate. Pe de alta parte, el confera
individului si inteligentei sale un rol pe care ideologia marxista in forma ei dogmatica il
ignora si anume capacitatea subiectiva a individului de a influenta istoria. Omul nu este doar
un obiect al evolutiei societatii ci si un subiect care la randul sau influenteaza aceasta
evolutie. Arta nu este doar o simpla reflectare a ceea ce se intampla in societate, ci poate
deveni un factor subiectiv care intervine in evolutia societatii. Dintr-un punct de vedere,
demersul lui Brecht seamana cu ceea ce unul dintre marii filosofi iluministi francezi Diderot
concepea drept ratiune de a fi a dramei burgheze: „Drama burgheza ar trebui sa ofere un
proiect utopic al unei noi societati.” Brecht a preluat aceasta idee pentru secolul al XX-lea si
pentru proiectul sa teatral. Teatrul ca factor subiectiv are drept tel construirea unui proiect
utopic al schimbarii sociale – de aceea si o relatie speciala dintre Brecht si teatrul lui Schiller.
Cu toate acestea, Brecht nu uiti nicio clipa de acea misiune pe care Schiller o acordase
teatrului „teatrul trebuie sa devina o instanta morala pentru societate”. DAR adauga aici
implantul ideologiei marxiste. Schiller vorbea despre satisfactia spectatorului atunci cand
constata ca binele invinge. Brecht adauga aici desfatarea pe care spectatorul o poate incerca in
fata criticii sociale si in fata proiectului de schimbare sociala pe scena i-l prezinta. Se poate
afrima ca traditia revolutionara a iluminismului devine fundamentul impulsului revolutionar
pe care teatrul l-ar putea da. Brecht nu a avut vreo indoiala asupra relatiei foarte stranse dintre
arta si mecanismele sociale. Arta, ca factor subiectiv al acestei mecanici care include
revolutia, ar trebui sa revolutioneze ea insasi viziunea asupra lumii. Teatrul epic ar fi una
dintre caile acestei revolutionari a viziunii despre lume. Cum? In primul rand, teatrul epic ar
trebui sa introduca continuitatea prezentului in structuri dramatice, si o face preluand o
anumita actiune trecuta si supunand-o unui anume control al prezentului. Actiunea piesei este
re-prezentata pe scena nu de dragul istoriei in sine, ci pentru a-i extrage morala. De aceea,
actiunea pieselor lui Brecht are caracterul unui model. Istorii trecute, diverse au pentru Brecht
valoare de material. El preia deja o structura anume pentru a o re-examina cu experienta
prezenta, cu ochii prezentului. De aceea, decorul cadrul istoric, geografic din care isi extrage
materia dramatica este foarte divers: Roma antica, Renastere, Razboiul de 30 de ani,
Modernitatea. Cu cat mai departat acest sambure dramatic, cu atat mai bine pentru supunerea
sa unei reflectii a prezentului. Conceptul fundamental al acestei contemplatii il reprezinta l-a
Brecht ceea ce el numeste „Fremdfremdung?” – instrainarea voita de obiect, care sa permita
examinarea sa lucida. Brecht a pledat inca de la inceputul carierei sale de dramaturg pentru
inlaturarea tipului de relatie care function in teatrul traditional, si anume, acea relatie dintre
scena si sala, prin care sala era invitata sa se identifice cu actiunea de pe scena, sa empatizeze
cu actiunea. Brecht este convinsa ca atunci cand spectatorul uita de sine, nu mai este in stare
sa reflecteze, devine pasiv. De aceea, spectatorului trebuie sa i se reaminteasca constant ca
este la teatru. Doar distantat spectatorul devine lucid si poate sa emita judecati asupra a ceea
ce se intampla acolo – „efectul de distantare”, efect obtinut de Brecht prin intreruperea,
facturarea actiunii. „Tu esti aici ca sa judeci ce se intampla acolo.” Teatrul lui Brecht pretinde
ca are un fundament stiintific, o functiune pedgogica si o metodologie artistica. Ceea ce
Aristotel socotea ca ar fi o conditie a genului dramatic (unitatea de timp de spatiu a ceea ce se
 infatisa pe scena pentru a stimula iluzia spectatorului), este considerat de Brecht ca fiind
gresit: iluzia trebuie risipita. Piesa lui Brecht nu ofera solutii definitive, este deschisa. Brecht
a facut o observatie interesanta: societatea nu este una incheiata, asadar, nici piesele lui nu
sunt terminate, incheiate. Brecht incurajeaza respingerea solutiilor finale, date de dramaturg
sau actori. Unul dintre mijloacele de fracturare a actiunii este acela prin care actorul devine
concomitent comentator a ceea ce face el sau ceea ce fac alti actori. Actorul, asadar, este si cel
care reprezinta un personaj, dar si comentatorul actiunii. Meditand asupra „Operei de trei
parale”, Brecht spunea ca arta chiar daca este ancorata in realitate, nu trebuie sa fie o
fotografie a ei. Arta trebuie sa devina una procesuala, una care sa desfasoare, si nu sa
fotografieze. De aceea, lui Brecht i s-a parut inutil sa infatiseze pe scena psihologii
individuale. Psihologia este pentru Brecht o caracteristica umana importanta, dar mai putin
importanta decat implicarea individului in mecanismului social.
 Diagnosticul pe care il formuleaza Brecht la adresa anilor 20 este unul mai degraba cinic: il
intereseaza acolo izolarea absoluta, lipsa de contact a personajelor cu lumea din jur. Abia in
piesele didactice, unde alternativa protestului este mult mai evidenta, discutia devine una cu
valoare de constructie sociala – spectatorul, odata extras din starea de pasivitate, este implicat
intr-un proces de reactivare a propriei constiinte. Procesele reale de pe scena il indeamna sa
gandeasca la procesele din societate la care el participa – invitat sa de devina implicat activ in
teatru, sa isi spuna pararea, sa spuna „da” sau „nu”; un astfel de spectator invata sa fie activ in
societate. Teatrul este o modalitate de pedagogie sociala.
 Actorul, dupa Brecht, trebuie sa faca in asa fel incat sa nu se identifice cu personajul pe care il
joaca. Cu alte cuvinte, sa faca in asa fel incat sa se vada ca personajul este altceva decat
actorul. Prin insasi aceasta separatie iluzia este practic risipita. Brecht este convins ca doar
acest efect al distantarii poate produce celalalt efect pe care el mizeaza: efectul de luciditate .
Observand artificiul de pe scena, omul observa artificiul social.
 Intregul ansablu de proceduri de distantare este facut pentru a evidentia faptul ca lumea reala
asculta de niste legi obiective, dar ea este construita in acelasi timp de subiecti sociali.
Capacitatea de interventie a subectilor devine asadar pentru Brecht chiar mai importanta decat
re-prezentarea mecanismelor sociale obiective care sunt considerate date si cunoscute. Omul
trebuie sa invete comportamentul critic, iar acesta este singurul productiv in arena sociala.
Asa cum se implica critic si productiv in actiunea scenica, spectatorul odata intors acasa va
dispune de abilitati suplimentare in a privi critic si a se implica productiv (chiar in sensul
revolutiei, o productivitate a schimbarii) in societate.
 Un citat fundamental: „Spectatorul castiga vis-a-vis de imaginea lumii de pe scena o atitudine
similara pe care o are in secolul XX fata de natura. Si le teatru omul trebuie sa fie tratat drept
marele inovator, care se simte in stare sa intervina in procesele sociale, precum intervine in
procesele naturii, care nu ia lumea si o accepta asa cum este, ci o reconstruieste dupa nevoile
sale.” De aceea, actiunile pieselor din piesele lui Brecht par mici decupaje in desfasurarea
istoriei lumii care trebuie sa serveasca drept model pentru un angajament al celor prezenti
pentru propriul lor viitor.
 Este interesanta o replica din Mutter Courage: „Suntem in mana lui Dumnezeu.” – „Nu cred
ca suntem chiar atat de pierduti.”