Mostră de analiză a performării narative

Caracterul narativ al amintirilor din război

(selecţie din vol. Ioana-Ruxandra Fruntelată, Naraţiunile personale în
etnologia războiului, Editura Ager, Bucureşti, 2004, pp.49-76)

Admiţând că gândirea este inseparabilă de limbaj, a avea amintiri înseamnă a

avea şi cuvinte cu care să vorbeşti despre ele. În cazul veteranilor de război ţărani,
transpunerea amintirilor în expresie verbală se va supune modelelor narative ale
oralităţii tradiţionale, chiar şi în condiţiile consemnării scrise a experienţei de pe front.
Canonul culturii primare a interlocutorilor noştri intermediază tiranic între viaţă şi
poveste, creându-se posibilitatea de a privi toate secvenţele autobiografice referitoare
la conflagraţia mondială ca pe un singur text omogen, compus din detalii subsumate
aceleiaşi idei: concilierea între „mentalitatea pământului” şi legea de război.
(...)
Poetica naraţiunii personale apare ca un pas logic al incursiunii etnologice în
universul amintirilor din război, atât pentru că face posibilă delimitarea necesară a
povestirilor propriu-zise sau potenţiale din ansamblul amalgamat al evocărilor
autobiografice orale, cât şi pentru că pune la dispoziţia cercetătorului un aparat
conceptual adecvat, pregătindu-l pentru surprizele oferite de material. În general,
exegeţii folclorului contemporan „subliniază că, prin însăşi natura lor, povestirile
personale sunt factuale, neremarcabile, lipsite de trăsături artistice şi banale, ca şi
talentul celor care le spun. Cu toate acestea, textele obţinute probează exact
contrariul” (Dégh, 1984: 240, trad. IRF).
(...)
O naraţiune personală poate fi estetică în lipsa, ba chiar în pofida oricărei
intenţii literaturizante a autorului ei. Mulţi dintre interlocutorii noştri insistă asupra
non-ficţionalităţii celor povestite tocmai pentru că sunt conştienţi că rememorările lor
ar putea fi considerate „poveşti”, ticluiri. Cu toate acestea, accentuarea mărcilor de
verosimilitate poate constitui pentru auditoriu exact un indice al caracterului narativ,
deoarece şi povestirile ficţionale îşi construiesc o aparenţă de povestiri factuale: „Nu
există proprietate textuală, sintactică sau semantică (prin urmare nici naratologică)
aptă să permită identificarea unui text ca operă de ficţiune, pentru că povestirea de
ficţiune este pur şi simplu o prefăcătorie sau simulare a povestirii factuale, în care
romancierul, de pildă, se preface nici mai mult nici mai puţin (pretends) că povesteşte
o întâmplare adevărată (…)” (Searle, apud Genette, 1994: 136).
(...)
Referitor la naraţiunile personale, intrarea lor într-un regim al esteticii folclorice
se probează prin şlefuirea formală în procesele de repetiţie şi circulaţie, chiar într-un
mediu restrâns: „Prin repetiţie, aceste povestiri devin piese independente în repertoriul
povestitorului, cunoscute şi recunoscute ca atare de ascultătorii obişnuiţi ai acestuia.
Se manifestă astfel o tendinţă de formalizare care, în cazul repertoriului aceluiaşi
povestitor, este mai accentuată, în timp ce în ansamblul speciei este mai difuză”
(Constantinescu, 1986 II: 44).
(...)
Receptorul unei povestiri o identifică după nişte indici de narativitate mai mult
sau mai puţin conştientizaţi. Aceştia pot fi indici morfologici („traiectoria afabulaţiei
unei povestiri, întreruptă de salturi, tot atâtea popasuri evenimenţiale care conduc
către un «vârf»”), indici narativi (de exemplu, „decalajul între cronologia
evenimentelor relatate şi dispunerea lor în cadrul relatării”), indici retorici (de
structurare a textului) şi indici stilistici. „Natura şi intensitatea indicelui sunt variabile,
de la semn la simbol şi la alegorie ori la indeterminabil, de la intelectual la iraţional.
Indicele se repetă sau, dimpotrivă, se izolează. În acest ultim caz, «ascunzătoarea» sa
se găseşte la o slăbire, la o schimbare a debitului, a formei povestirii, în incipit sau în
fraza de încheiere, ori la o întorsătură a intrigii. Indicele ascuns sau ansamblul de
indici repetitivi ghidează cititorul fără să-l oblige” (Santerres-Sarkany, 2000: 127).
(...)
Subiectul războiului are un potenţial narativ ridicat, dar o simplă înşiruire
cronologică a unor întâmplări de pe front nu va intra obligatoriu în universul artei şi,
din punct de vedere al forţei de evocare a dramatismului momentului, va preţui mai
puţin decât o ficţiune construită în jurul aceluiaşi subiect.
(...)
Privite ca rezultat al unor diluări treptate de substanţă tradiţională, se poate
vorbi şi în creaţiile de folclor contemporan despre o „memorie a textului folcloric”,
constând în „valori de adâncime (…) încifrate în textul însuşi, în structura lui
complexă” şi conservând amintiri culturale mult mai vechi decât cele păstrate în
memoria folclorică a grupului (Ruxăndoiu, 2001:174). În acest fel ne putem explica
tratarea narativă similară a unor războaie succesive, trăite de oameni diferiţi, dar care
aparţin, prin existenţa lor, culturii tradiţionale. Războiul pentru independenţă şi primul
şi al doilea război mondial se „textualizează”, desigur, în cadre formale moştenite, dar
există şi la nivel motivic o anumită unitate de viziune explicabilă tocmai prin
memoria textului folcloric. În acelaşi timp, din punct de vedere al conţinutului, se
remarcă la naraţiunile personale o referenţialitate mai apăsată faţă de a celorlalte
subcategorii ale epicii populare în proză, manifestată, la nivelul textului, prin „detalii
temporale, detalii spaţiale şi detalii biografice” (Constantinescu, 1988: 101).
(...)
Barbara Herrnstein Smith argumenta în 1980 că „ordinea riguros cronologică
este la fel de rară în povestirile folclorice ca în orice tradiţie literară şi este practic
imposibil pentru orice povestitor să menţină ordinea cronologică într-un enunţ de o
altă lungime decât una minimală” (apud Genette, 1994: 158). Oricât s-ar strădui
interlocutorii noştri să-şi relateze experienţa din război moment cu moment sau
secvenţă cu secvenţă, intensitatea inegală a trăirii va denivela timpul rememorat,
apărând episoade subliniate prin dilatări ale evocării şi reveniri periodice la ele în alte
puncte ale naraţiunii, insule digresive izolate din cronologia lineară, elemente ce
demonstrează funcţionarea amintirii în regim de povestire, după principiile de
temporaţie (fixare în timp) şi de detemporaţie (scoatere din timp) stabilite de Van
Gennep (1997: 122).
(...)
La modul practic, se pot repera în „evenimentul verbal, ce produce pe cel
narativ”, elemente declanşatoare pentru naraţiune, „cu rosturi asemănătoare
elementelor de relaţie din sintaxă” (Cuceu, 1999: 72). Un astfel de declanşator
narativ poate fi, de exemplu, un început fals (false start), cu funcţie interacţională
(Robinson, 1981: 64).
Pentru structurarea epică a conţinutului unei reprezentări verbale, elementul
cronologic este foarte important, însă trebuie privit în alianţele textuale pe care le
stabileşte cu celelalte componente ale universului narativ: spaţiul şi personajul.
Arnold Van Gennep identifica în povestirea legendară principii de localizare şi
delocalizare, respectiv, de individualizare şi dezindividualizare (Van Gennep, 1997:
66), similare celor de temporaţie şi detemporaţie.
 (...)
Citind transcrierile amintirilor despre război culese, remarcăm că folosirea
insistentă a persoanei a I-a singular impune autoportretizarea personajului principal şi
asumarea rolului de erou de către povestitor, fapt ce atrage, pe de o parte, demitizarea
acceptată a tiparului eroic din creaţia orală şi pe de altă parte, nevoia naratorului de a-
şi construi o identitate exemplară, pe baza unei serii de alte identităţi existente deja în
mentalul cultural al grupului, inclusiv în memoria textelor folclorice asimilate
acestuia.
(...)
Miza rememorării amintirilor în formă narativă este în primul rând „întoarcerea
acasă”, la siguranţa culturii materne, ce oferă cuvinte şi structuri apte de a supune
traumatismele trecutului la un proces de „îmblânzire” şi de a aduce vindecare
identităţii grav rănite.
(...)
Relatările din război sunt adesea texte de legitimare pentru autorii lor.
Comentariile metatextuale cu funcţie de evaluare se întâlnesc frecvent la povestitorii
talentaţi. Ei problematizează starea de război (Nu era glonţu' sau linia-’ntâi. Asta era
jucărie. Mizeria. Da. Foarte greu. Ferească Dumnezeu să (nu) vie război; nu ştiu ei
ce-i războiul. Că v-am spus eu. Nu e că te-’mpuşcă ăia şi cutare. Nu-i asta. Războiu-i
mizeria - Bucur Opruţ), acţiunile militare (intervenţia românească în Rusia: Păi ştii ce
era, le făcusem praf ţara, ş-avea dreptate săracii. Ce cătam noi acolo, pe alde
ma’marea s-o descoperim noi acolo? Da’ poţi să dai înapoi dacă…? Acuma, dacă
ţara te trimite, poţi să zici: „Nu mă duc, domne?” - Costandin Popa), gradul de
civilizaţie al altor spaţii (Bieţii ruşi era prăpădiţi. Avea căsuţe’nvălite cu pământ,
dacă mint să dea Dumnezeu să mor şi uite-aşa era iarba pe el (…); În schimb, Cum
am intrat în Ardeal, chiar de la noi, din Ardeal încolo, s-a schimbat treaba. Fiecare
cu pătuţu’ lui, farfuria lui, lingura lui. - Costandin Popa), situaţia politică
internaţională (Cum să’ntâmplă, uite-‘n Iugoslavia, atâta timp de moare lume
nevinovată, să ne ferească Dumnezeu, să facă ce-or face conducătorii noştri, numai
să nu ne bage în nenorociri, că nu moare nimeni de foame. Muncesc, am şi mănânc. -
Costandin Popa).
Propoziţiile de evaluare marchează organizarea amintirilor în structuri cu
semnificaţie mai profundă decât cea strict referenţială. Din punct de vedere etnologic,
sunt deosebit de interesante cazurile de evaluare intratextuală, când autorul-personaj
judecă o situaţie de război cu argumentele culturii tradiţionale, chiar dacă îşi
periclitează astfel supravieţuirea. Un exemplu este povestirea desprinsă din discursul
lui Gavril Andreicuţ, din care cităm doar începutul:
Dimineaţa ne-o c’emat şi o spus aşa, că o venit un ordin căpătat de la nemţi să
mergem să dăm foc la o comună acolo care ştia că e armata sovietică acolo rusă şi
alţii să meargă în patrulare, în recunoaştere, unde se găsesc trupele de partizani. Ş-
atunci eu m-am gândit aşa, măi, dacă e cazu’ să te duci să aprinzi casa omului, mai
bine mă duc în recunoaştere. Dacă am zâle să mă-‘ntorc de-acolo mă-‘ntorc, dacă
nu, nu, fiindcă ne-o spus că toţi care-o plecat, înapoi n-o mai venit. Şi dacă eu oi
avea zâle, mă-‘ntorc înapoi.
Am putea comenta secvenţa în cuvintele lui Vasile Alecsandri din notele de la
Mioriţa: „Românul are mare plecare a crede în soartă!”. Ne amintim, totodată, şi de
răscrucea din basme, cu avertismentul că voinicul care va alege drumul cel din mijloc
(deci calea dreaptă) nu se va mai întoarce niciodată de unde a pornit. Toţi care-o
plecat, înapoi n-o mai venit, ne spune şi interlocutorul nostru, un om care s-a hotărât
să-şi păstreze omenia, chiar cu riscul de a-şi pierde viaţa.
 Desigur, nu afirmăm că povestitorul citat intenţiona ca textul lui să aibă astfel
de conotaţii simbolice. Până la un punct, orice povestire este un act de cooperare între
creator şi cititor (...). Fiind însă reprezentantul unei mentalităţi tradiţionale,
povestitorul popular (chiar atunci când repertoriul lui e limitat şi ocazional)
demonstrează o competenţă narativă modelată de stereotipia categoriilor consacrate şi
articulându-se formal în tiparele expresive ale prozei folclorice.
După cum se ştie, există secvenţe de evaluare şi în categoriile tradiţionale. De
exemplu, interpretul cântecelor epice le „propune (…) ascultătorilor nu numai un text,
ci şi o lectură (implicită) a acestuia” (Constantinescu, 1986 I: 121).
(...)
Un povestitor bun „tâlcuieşte” poveştile, atât pentru receptorii din propria lui
comunitate, deoarece gradul de autenticitate al trăirii unei experienţe este apreciat ca
„veridic” în mediile folclorice cu cât aceasta este „mai conformă gândirii colective,
tradiţiei” (Cuceu, 1999: 67), cât şi pentru cei din afara grupului, căci „în mintea
povestitorului există clar conştiinţa unei diferenţe între codul lui şi codul ascultătorilor
lui” (Constantinescu, 1986 I: 111), pe care simte nevoia să le verifice şi să le
lămurească.
(...)
În general, recunoaştem o evaluare estompată în implicarea afectivă a
naratorului în discursul lui epic, dar există şi situaţia informatorilor-comentatori, care
îşi „prezentifică” relatările prin secvenţe metanarative explicite. Dăm un exemplu
referitor la soarta orfanilor de război: Ăi, face acuma statui la ăi morţi în răzbel … le
ridică pk’etre da ăia a avut noroc d-a murit; ie mai rău dă copk’ii care-a rămas şi să
chinuieşte şi plânge pă urma lor; mai g’ine le-ar da lor, să să hărănească … cu bani
aia, nu să le facă p’ketre la ăi morţi, că dă ăia ie g’ine, i-a strâns Dumnezeu după
lume (Anica Pârvu, în Otobâcu, 1983: 219).
Iată primele concluzii ale încercării noastre de a formula o poetică a naraţiunilor
personale care să ne permită să distingem povestirile de război de alte tipuri de texte
neliterare în sânul cărora ele se dezvoltă simbiotic (relatări autobiografice, jurnale
„vorbite” în proză, fragmente de conversaţie, „raportarea” informativă a unor
evenimente din trecut):
O naraţiune personală este o creaţie epică orală în proză şi respectă principiile
canonice fundamentale care normează şi proza cultă: „perspectiva epică, structura
monologică şi folosirea naraţiunii ca procedeu fundamental” (Angelescu, 1983: 231).
La nivelul conţinutului şi al compoziţiei, indicii de narativitate sunt
substanţialitatea universului diegetic (cronotop şi personaje funcţionând într-un
sistem de coerenţă modelat în linii mari după înlănţuirea motivică tradiţională),
existenţa cel puţin a unei transformări epice (un eveniment care să modifice sensibil
starea finală a universului diegetic, conferind dramatism şi dinamism acţiunii) şi
prezenţa unei secvenţe de evaluare (comunicând sensul general al celor povestite).
Naraţiunile personale sunt povestiri factuale, generate fără nici o intenţie de
ficţionalizare a realităţii, dar acest lucru nu le anulează valoarea estetică.

Înainte de a examina şi indicii de narativitate prezenţi la nivelul expresiei pentru

a completa şi sub aspect stilistic schiţa poeticii propuse, ne vom opri totuşi, observând
că mai există o caracteristică a epicii, esenţială, inefabilă, intuită de majoritatea
exegeţilor serioşi ai literaturităţii, dar dificil de descris în cuvinte. Este vorba despre
suflul epic, un semn decisiv al talentului povestitorului, ce ordonează şi conduce
motivele, leagă firele acţiunilor, marchează accentele şi imprimă discursului adevărul
artei. În creaţia orală de gen, suflul epic pare a depinde de ritmarea naraţiunilor: „Va fi
considerat un bun povestitor nu numai cel care cunoaşte multe teme şi ştie cum să le
lege una de alta, ci şi cel care, prin tonul ritmat şi diversificat, va şti să atragă, fără să
obosească atenţia auditivă a ascultătorilor (…). Elementul ritmic se regăseşte şi în
repetarea temelor, de obicei exact în aceiaşi termeni” (Van Gennep, 1997: 147-148).
Dacă pentru basm şi legendă se recunoaşte o ritmare prin „duplicarea sau triplicarea
situaţiilor epice, ceea ce are drept consecinţă efecte de retardare” (Angelescu, 2002:
38), în naraţiunile personale identificăm doar o ritmare microstructurală, pe spaţii
mici, un ritm al dicţiunii care aduce forma pe acelaşi plan cu conţinutul, marcând
estetizarea discursului.
Vladimir Streinu recunoştea în ritm o constantă a artei, indiferent de specificul
ei: „Ritmul simetrizează timpul, după cum simetria ritmifică spaţiul, fiecare dintre
aceşti factori de artă subordonându-se cu rândul celuilalt, deoarece nici o operă de
artă, oricare i-ar fi natura, nu există numai în timp sau numai în spaţiu, ci în amândouă
deodată, dar cu preponderenţa sau a duratei, sau a întinderii” (Streinu, 1966: 294). În
comparaţie cu poezia, proza ar avea o ritmicitate inaparentă (Streinu, 1966: 293). De
fapt, scopul artei este să-şi armonizeze ritmul propriu cu ritmul natural (biologic),
justificându-şi autenticitatea prin simpla ei existenţă, asemenea unei forme de viaţă.
Recunoaştem o asemenea sincronizare ce ţine de matematica metafizică a universului
în tensiunea ludică instalată între creatorul şi receptorul operei de artă, între povestitor
şi publicul său, fascinaţi de spunerea/ ascultarea poveştii.

Ajungând la stilul naraţiunilor personale, folcloriştii admit că acesta este destul

de sărac: „Naraţiunea se desfăşoară într-un stil neformular, lexicul poetic reprezentat
de formule fiind foarte sărac” (Angelescu, 1983: 254). (...) Stilul povestirii personale
s-ar caracteriza mai degrabă prin absenţa de stil sau prin aderenţa la configuraţia
generală a limbajului oralităţii.
În acelaşi timp, (...): „maniera spunerii, selecţia cuvintelor, frazeologia,
întorsăturile stilistice, accentele trebuie să urmeze eticheta locală, ajustându-se în
cadrul referenţial modelat de tradiţie” (Dégh, 1984: 239, trad. IRF). La nivelul
limbajului, povestitorul „nu poate inova decât în limitele contextului tradiţional şi ale
contextului social” (Bârgu-Georgescu, 1976: 55).
(...)
Prima impresie creată după parcurgerea textelor autobiografice orale este deci
aceea că, stilistic, ele se situează foarte aproape de vorbirea curentă şi se adaptează
registrului expresiv tradiţional. Mărcile formale ce diferenţiază naraţiunile personale
de relatările neliterare trebuie căutate în zona creării efectului de real impus de natura
factuală a subiectelor abordate: insistenţa asupra verosimilităţii celor relatate şi
dramatizarea discursului prin implicare afectivă. După cum observa Ion Şeuleanu în
legătură cu povestirile superstiţioase, se poate vorbi de „o economie de mijloace
stilistice (şi poetice), dar dincolo de acestea mai semnificativă este trăirea, implicarea
celui ce relatează, participarea afectivă la evenimente, pe care le ghicim îndărătul
fiecărei fraze, al fiecărei interjecţii. Reluarea unor sintagme, a unor cuvinte purtătoare
de semnificaţie cu scopul de a focaliza interesul audienţei asupra segmentului
revelator, de a augmenta ideea şi de a intensifica emoţia, recurgerea la expresia
aforistică ori numai de mare plasticitate (…), la dialogul viu şi colorat, care
dramatizează (…) sunt procedee dintre cele mai frecvente. Există apoi la unii
povestitori o adevărată tehnică de a întreţine suspensul şi prin aceasta interesul
naraţiunii, de a spori misterul prin cultivarea echivocului şi a expresiei ambigue”
(Şeuleanu, 1982: 31). Am preluat citatul în întregime, mai puţin exemplele, deoarece
autorul surprinde concis, dar foarte pertinent, cele mai importante repere de analiză
stilistică a povestirii folclorice.
(...)
Ovidiu Bârlea consacră câteva pasaje evaluării povestirii în prefaţa Antologiei
de proză populară epică (1966), afirmând că este „cea mai puţin artistică dintre toate
speciile naraţiunii în proză. Cele mai multe povestiri au doar o valoare documentară,
preţioasă pentru cunoaşterea psihologiei populare şi a anumitor stări dintr-o perioadă
dată. Dar atunci când povestitorul este deosebit de talentat, povestirile devin adevărate
opere de artă. Verva, improvizaţia, amestecul umorului cu ironizarea de sine, cuvinte
rare şi suculente, captivează de la început pe ascultători” (Bârlea, 1966, vol.I: 38).
Într-un studiu ulterior consacrat folclorului românesc, Bârlea constată că stilul
povestirii nu este diferit de cel folosit în relatarea celorlalte specii tradiţionale. Deşi
povestirile sunt de dată relativ recentă, „maniera stilistică pare a fi străveche, în
osatura ei comună tuturor speciilor narative în proză”. Se remarcă rolul mare al
dialogului în povestiri, cu funcţie de plasticizare a situaţiei relatate, de transpunere a
agitaţiei sufleteşti ce prefigurează faptul senzaţional şi de exprimare a reacţiilor
sufleteşti dezvăluite prin monolog. De asemenea, se observă că textul poate conţine
comentarii (aparţinând nivelului metatextual) pe marginea celor narate şi multe
repetiţii, apărute din nevoia de subliniere a unor pasaje sau episoade. În fine, în opinia
lui Ovidiu Bârlea povestirea nu cuprinde formule cristalizate de tipul celor întâlnite în
basm (Bârlea, 1981: 261).
(...)
Varietatea posibilităţilor de analiză a discursului narativ (semiotică,
structuralistă, estetică - poetică şi stilistică, contextuală - performativă, pragmatică) ne
oferă tot atâtea moduri de deconstruire a povestirilor contemporane, pentru a le
descoperi mecanismul de generare, caracterul tradiţional, valoarea literară, balanţa
subtilă între elementele stabile şi cele dinamice. Ne dăm seama că fiecare dintre
aceste oglinzi reflectă o parte din spectrul complexităţii spectacolului oral. De
asemenea, povestirile sunt împovărate inevitabil de subiectivitatea culegătorilor şi
editorilor şi în general lipsite de informaţiile contextuale, de gesticulaţia performării
naturale.
Revenind la naraţiunile personale realiste ce evocă experienţa celui de-Al
Doilea Război Mondial, căutăm în primul rând anumite formule de deschidere şi
închidere a naraţiunilor pentru că, aşa cum am arătat, acestea apar în interiorul unor
documente etnologice verbale mult mai ample. Uneori, povestirea este anunţată de un
adverb sau o expresie adverbială care face legătura cu ansamblul textului: Apoi
(Niculae Mandea Negoiţă), şi (Niculae Stroia), no (Petru Trif), ş-aşa (Oneşan
Alexandru-Şendea în Bârlea, 1966, vol.III). Tot formule-liant cu secvenţele anterioare
naraţiunilor pot fi considerate şi propoziţii de „deschidere” precum: Dacă mai
continui un picuţ să vedeţi că aicea… (Gavril Badiu) sau: Eu, după atacu’ ăsta…
(Gheorghe Găină). Alteori, povestitorii preferă să înceapă clasic, printr-o fixare a
momentului întâmplării: Într-o sâmbătă după-masă… (Gheorghe Găină) sau În
noaptea zâli dispre Sântă-Mărie… (Dumitru Vâlceanu în Vârcol 1938: 257-258). O
altă introducere tipică este şi întrebarea retorică: Ce să vă mai spun? (Gheorghe
Bosianu), Şi ce-a făcut? (Marin Berceanu). Mai rar, intenţionalitatea narativă este
declarată în deschiderea povestirii: Vă povestesc… (Gheorghe Ungureanu); Na, să
spun cea mai interesantă amintire (Bucur Opruţ); am făcut altă năzdrăvănie…
(Niculae Stroia). În cazul lui Dumitru Roman, veteran care şi-a transcris din memorie
jurnalul de front distrus în lagărul unde fusese ţinut prizonier, formula recurentă care
introduce o secvenţă narativă (prin scriere, aceste secvenţe sunt mai reduse decât cele
transmise oral de alţi interlocutori) este Îmi aduc aminte.
Finalul povestirilor este în general bine marcat, cu toate că evocarea experienţei
continuă, dar vorbitorii simt nevoia să închidă episodul narativ cu câte o formulă de
verosimilizare: un simplu Da (echivalent cu Da, aşa a fost. - Marin Cùrea) sau Nu
(întărind o negaţie anterioară, la Stancu Câinaru) ori câte o propoziţie scurtă: Uite,
asta o fost. (Gavril Andreicuţ); Aşa că, aşa am păţit. (Marin Berceanu). Alt tip de
încheiere este revenirea la contingent prin afirmaţii sau întrebări retorice: No, cam
atâta-i tot. (Gavril Badiu); Ş-atâta ce să vă mai zic? (Costandin Popa); Şi mai departe
ce să vă mai spun? (Marin Cùrea). Acest final – „cădere” este specific povestirilor
orale (Adam, Revaz, 1999: 78). Întâlnim câteodată şi încheieri ce includ secvenţa de
evaluare, ca în legende: Nu mai…în război nu mai este aşa ceva (Petru Trif); Şi de-
atunci, Doamne, nu mai spurcam niciodată rugăciunile (Niculae Mandea Negoiţă).
În privinţa formulelor mediane, observăm că ele îndeplinesc funcţii de liant
narativ (...), de vizualizare (...) şi de marcare afectivă a discursului (...). Să notăm
câteva exemple:
1) Formule-liant: Aşa (Florea Oprea, Niculae Stroia); domne (Marin
Berceanu); Şi să vă povestesc (Niculae Stroia); Şî s-o brodit (Niculae Stroia); No,
bine (Bucur Opruţ, Petru Trif); E, dar între timp; care v-am povestit; că vă povestesc
două, trei zile; că v-am spus; uite (Bucur Opruţ); să revenim la întâmplarea mea
(Dumitru Roman). Liantul aşa (Aşe că…) este folosit şi de unul din interlocutorii lui
O. Bârlea, Oneşan Alexandru-Şendea, a cărui povestire din Primul Război Mondial
este reprodusă ca reper în anexele cercetării noastre. Alt tip de formule de coagulare a
naraţiunilor, implicând şi un grad de afectivitate, sunt întrebările retorice de tipul: ce
să faci? (Nicolae Popescu); Ce se va-ntâmpla?; Ce-am păţit? (Niculae Stroia); Eu ce
să fac?/ Acuma ce să facem? (Bucur Opruţ). Le regăsim şi în textele mai vechi, de
amintiri din primul război mondial ale ostaşilor mehedinţeni, transcrise de V. Vârcol
şi publicate în revista „Izvoraşul”: Ce erea de făcut? (Dumitru Vâlceanu), dar şi în
povestirea lui Oneşan Alexandru-Şendea, evocată anterior: Şe să fac?
2) formule de vizualizare: Şi acolo, ce să vezi?/ Când m-am dus acolo, ce să
vezi, erau adunaţi în careu (Nicolae Popescu); Parc’acuma văd (Gavril Andreicuţ);
Parcă mă uit ş-acuma la ea [buturuga de lemn din maşina unde a fost urcat când era
rănit] (Florea Oprea); vedeam în faţă aşa (Bucur Opruţ). Întâlnim formulări similare
şi în textele mai vechi: Când mă uit (Dumitru Vâlceanu); Şe să vez acolo? (Oneşan
Alexandru-Şendea).
3) formule de marcare afectivă a discursului: Doamne, Doamne (Niculae
Mandea Negoiţă); Oof, se-ncreţeşte carnea pe mine când îmi aduc aminte (Florea
Oprea); Da, şi cum e azi, chiar az’noapte mi-a dat aminte-n pat şi m-o tăia’ plânsu!
Măăăi, ce-am păţit, mă, atâta, mări! (Niculae Stroia); Că-mi vine să plâng (Gheorghe
Găină). Recunoaştem o încărcătură afectivă similară şi în povestirile culese anterior:
Doamne, ce grozăvenie (Dumitru Vâlceanu); Eeei, săracu’ d’e min’e, Doamn’e!
(Oneşan Alexandru-Şendea).
Din punct de vedere al modurilor de expunere, dialogul ocupă o pondere
semnificativă în naraţiunile despre război (uneori, sunt reproduse şi replici în limbi
străine şi schimburile verbale rememorate sunt „jucate”, povestitorul schimbându-şi
intonaţia sau chiar vocea pentru a crea efectul de real), dar aceasta nu este o trăsătură
distinctivă, dramatizarea discursului prin dialog fiind o caracteristică generală a
limbajului popular (...).
Inventarul figurilor de stil aduce în prim plan enumeraţia şi repetiţia.
Comparaţia apare mai rar, alături de câteva expresii metaforice specifice universului
rural tradiţional, folosite de veterani pentru indicarea spaţiului şi timpului povestirii.
Prin urmare, naraţiunile despre război se încadrează stilistic în seria creaţiilor orale,
reconstituind întâmplarea evocată prin recurgerea la tiparele formale consacrate ale
epicii folclorice.
Enumeraţiile acumulează tensiune epică, descriind ororile războiului. Mergând
între linii, Gheorghe Ungureanu nu vede nici un om, nici un soldat, nici o pasăre, nici
o…. Hrana primită pe front de Stancu Câinaru era dăstul de grea, dă rea şi puţină şi…
Remarcăm suspendarea enumeraţiei în final, absenţa ultimului termen (bănuit a fi cel
mai puternic) schiţând o retorică bazată pe forţa de sugestie a cuvintelor nerostite.
Există însă şi enumeraţii punctate la final de un termen elocvent, ce intensifică
ansamblul: în urma unui bombardament, nu mai rămân nici pasăre, nici animal, nici
clădire pe picioare, nimic (Gheorghe Găină).
Repetiţiile apar mai ales la nivelul verbelor: că m-a gonit de-acolo şi l-a
omorât. Tot atâta: „Bă, a omorât sergentu’, mă.” L-a omorât pe sergent, gata.
(Niculae Mandea Negoiţă); Ş-am plecat. După ce-am plecat, am plecat între pădure
şi şosea… (Gavril Andreicuţ); cum a ieşit, a ieşit pân’ la mine şi a ieşit… (Gheorghe
Găină). Întâlnim şi cazuri în care repetiţia verbului trimite la stereotipiile basmului: Şi
am mers, am mers două zile şi două nopţi, am mers pe jos. (Nicolae Popescu) Alte
repetiţii se realizează prin reluarea unor unităţi sintactice (pe urmele mele de zăpadă
la Florea Oprea) sau propoziţii întregi (Ăia de la Curtea Marţială nu omoară-un om
pentru-o cutie dă conservă la Marin Cùrea). Într-o povestire din discursul lui Niculae
Stroia apare o repetiţie ce aminteşte de magia numerică din poezia rituală agrară:
douăzeci şi patru de cară cu douăzeci şi patru de părechi de boi şi douăzeci şi patru
de oameni.
Comparaţiile sunt mai puţine şi „îmblânzesc” atrocităţile războiului prin apelul
la imaginarul rural: debusolaţi, soldaţii se învârt pe lângă superior taman ca cloşca pe
lângă copii (Costandin Popa); pregătit să apere fabrica de hârtie din Prundu Bârgăului
de vandalism, după retragerea horthyştilor din Ardeal, un consătean al lui Ilie Vlad îi
pare acestuia ca un om bătrân care are grijă de tăti celea. Am întâlnit şi o comparaţie
din sfera folclorului de război: cădeau jos schijele ca ploaia (Gheorghe Găină),
prezentă şi în naraţiunea lui Gheorghe Bosianu, care-şi aminteşte de cântecul unui
invalid din primul război mondial: Acolo, la Turtucaia/ Cădeau gloanţele ca ploaia.
Comparând câteva variante ale aceleiaşi imagini (picau gloanţele ca ploaia),
Constantin Brăiloiu comenta că războiul, sau anume războaie, au poezia lor, care
învie odată cu faptele din care s-a născut (Brăiloiu, 1944: 41).
În privinţa expresiilor populare de circumscriere a spaţiului şi timpului
naraţiunilor despre război, acestea demonstrează încă o dată filtrarea experienţei de
alteritate prin mentalul modelat de cultura familiară. Iată câteva exemple de
sintetizare a cronotopului într-o expresie locală: se-nfrunta gură de zâuă pe noapte
(Niculae Stroia); într-un făcut de ziuă (Gheorghe Găină) şi Era în făcut de ziuă/ se
făcea de ziuă (Bucur Opruţ, veteran de război consătean cu Gheorghe Găină); pe front
era pământu’ făcut os (Gheorghe Găină). Poate că frecvenţa reprezentării zorilor în
formule expresive tradiţionale este explicabilă şi prin simbolismul puternic asociat
imaginii răsăritului în cultura populară tradiţională românească.
Depăşind puţin cadrul formal al subiectului, observăm şi în selecţia elementelor
de conţinut ale unor povestiri raportarea la natură ca modalitate de reliefare – prin
contrast sau similitudine – a unor situaţii de criză din sfera umanului, exact ca în
folclorul literar tradiţional. Astfel, înainte de producerea unui atac a fost un cer atât
de senin, a răsărit soarele, dar La opt fără cinci minute o-nceput să urle văzduhul
(Gheorghe Găină). Când a căzut Petru Trif prizonier, aşa o zi frumoasă o fost, ceva
minune. Ş-apă, numa’ cum am văzut ceriu-n orizont, ş-aşa, ş-aşa, apă numa’ armată,
cal, tun…. Gheorghe Găină obţine acelaşi efect de hiperbolizare a episodului relatat şi
prin „focalizarea întârziată” asupra eului-personaj, realizată tot cu ajutorul descrierii
naturii: Atunci am văzut că frunza, toată a zburat, zăpada de lângă mine, din faţa mea
şi când am vrut să mai păşesc, picioru’ meu mi s-o-ndoit.
Un alt indice formal important al narativităţii povestirilor personale se
conturează în zona personajului, prin detaşarea eului-narator de „eu” ca erou al
întâmplării. Apar frecvent încadrări ale acţiunilor relatate de propoziţii precum: M-am
gândit io…/ am pus de gând (Marin Cùrea); Şî ce m-am gândi’io…/mă gândeam io
aşa (Niculae Stroia); Discutam noi acolo (Bucur Opruţ); eu mă gândeam în mine
(Dumitru Roman); da’ ce m-am gândit (Dumitru Dinescu în Vârcol 1938:214-215);
aşa-m suna mie-n cap (Oneşan Alexandru-Şendea în Bârlea, 1966, vol.III). Acestea
introduc explicaţii ale secvenţelor următoare, instituind o cauzalitate ce întăreşte
coerenţa povestirii şi totodată disting între un „eu” de atunci, protagonist al naraţiunii
şi un „eu” de acum, care-l contemplă, îl justifică şi-l povesteşte pe cel de atunci.
Prin implicare totală în mreaja epică, se poate produce şi „prezentificarea” eului
din povestire: acolo devine aici, verbele la timpul trecut sar pe nesimţite la prezent:
Mă, zic, nu e bine (…) Mă ridic şi mă trag după colţu’ casei… (Bucur Opruţ). Un
povestitor excepţional cum este Niculae Stroia manevrează cu măiestrie detaşarea
naratorului de personaj, combinând-o cu întrebări retorice şi obţinând un efect de
retardare exact în punctul culminant al desfăşurării epice: Mă, ce să fac io? Ce să-i
spui, mă? Ce mi-o dat mie-n minte?. Acelaşi povestitor foloseşte cu nonşalanţă stilul
indirect liber, interpretând concomitent un dialog al personajului cu alt personaj şi cu
sine însuşi. Iată fragmentul:
[Când vorbeşte cu directorul penitenciarului din Sighet şi îşi dă seama că acela e
maghiar, Niculae Stroia îşi reproduce alternativ cuvintele şi gândurile]:
…parcă nu-i român, mă gândeam io aşa.
- Intră.
Intru:
- Bună dimineaţa, să trăiţi domnu’ director.
- Şede.
Nu-i român. Fumează.
- Cum te cheamă?
- Stroie Niculae. (…)
- De ce este limba lungă?
- Păi, domnu’ director, am zâs şi eu o vorbă, nu mi-am dat seama ce-am zâs
- Nu trebuie vorbit.
Dom’le director, ‘tu-ţi marea ta, tu eşti ungur.
[În maghiară, apoi traduce]:
- Dom’le director, dumneata eşti ungur?
- Da. Sunt ungur. Şi dumneata eşti ungur?
- Siiigur (…)
Băi, fir’ai al dracului să fii tu azi şi mâine.

În fine, tot cu efect de narativizare, aşa cum aminteam mai devreme în acest
capitol, găsim în povestirile veteranilor de război o ritmare microstructurală a
secvenţei dinamice:
- prin reluarea simetrică a aceluiaşi verb în deschiderea şi închiderea
secvenţei: Ştiam cum funcţionează, cum mergea, cum trăgeam cu ea. Le ştiam toate.
(Niculae Mandea Negoiţă);
 - prin repetarea aceleiaşi idei în unităţi sintactice echivalente ca sens: Am
plecat. Am plecat şi de la ea. N-am mai stat. „Hai, mă, mai stai, mă.” „Nu. Mă duc
să văd Rusia, dac-am plecat să mă duc pă front, apoi mă duc pă front. (Nicolae
Popescu);
- prin serii de verbe la afirmativ şi negativ: mor, nu mor, trăiesc, nu trăiesc,
treb’ie să merg să muncesc (Gavril Andreicuţ); Vedem ţara, nu vedem ţara. Discutam
noi acolo… (Bucur Opruţ);
- prin triplicarea acţiunii: la un spital … la al doilea spital … la al treilea
spital (Florea Oprea);
Nu în ultimul rând, stilul câtorva povestitori ascultaţi de noi conţine exprimări
aforistice (nu ştii ce aduce ziua/ fiecare cu soarta lui – Marin Cùrea) sau clişee
tradiţionale: Marin Berceanu a fost adăpostit în timpul războiului de nişte persoane în
vârstă, cărora le doreşte să le fie ţărâna uşoară pentru că este firesc ca, după atâta
timp, gazdele lui să fi murit; ofiţerul îi sfătuieşte pe Costandin Popa şi pe camarazii
lui să fugă care-ncotro om vedea cu ochii; santinela unei cazemate unde se afla Florea
Oprea somează Stai! Cine e? şi i se răspunde Om bun! şi exemplele ar putea continua.
După cum vedem, expresivitatea deloc săracă a amintirilor din război le
argumentează valoarea estetică, fiind posibil să decupăm povestirile propriu-zise din
jurnalele vorbite şi cu ajutorul marcajului stilistic. În acelaşi timp, nu trebuie să uităm
nici de formulele de subliniere a adevărului celor povestite: dacă vă spun aşa/ dacă
mă credeţi (Bucur Opruţ); îmi dau cuvântu’ meu de onoare cum am rămas (Ilie Vlad).
De asemenea, respectul faţă de fapte este reliefat şi în propoziţiile dubitative: nu mai
ţiu minte/ să zic c-o fi fost (Stancu Câinaru); o mai trăi (Marin Berceanu); ce să zic/
nu mai ştiu (Gheorghe Găină). Se simte şi dorinţa povestitorilor de a-şi inteligibiliza
discursul pentru un interlocutor necompetent: veteranii întrerup adesea relatarea
întâmplărilor pentru a explica un termen din jargonul militar, o situaţie nouă sau arată
locul unde au fost răniţi, folosesc gesturi şi recurg la comparaţii cu obiecte din
imediata lor vecinătate. Secvenţele de explicitare sunt însă recurente în orice dialog
din cercetările etnologice de teren, nefiind proprii povestirilor despre război decât
poate prin specificul lor militar.
(...)
Creaţiile de folclor contemporan, aşa cum sunt naraţiunile personale despre
război, apar alături de categoriile folclorului tradiţional, fără să evolueze cu necesitate
spre o asimilare cu unul dintre tipurile consacrate. Povestirile despre război trebuie
studiate adecvat cu esenţa lor şi nu „prefăcute”, pentru a încăpea în terminologia
interpretării epicii populare în proză, deşi, aşa cum am arătat, sunt mult mai aproape
de ea decât ar putea să pară la prima vedere. (...)

Referinţe bibliografice
Adam, Jean-Michel, Françoise Revaz, 1999, Analiza povestirii, trad. de Sorin
Pârvu, Institutul European, Iaşi.
Angelescu, Silviu, 1983, „Poetica legendei”, postfață la Legende populare
româneşti, Editura Albatros, Bucureşti: 231-255.
Angelescu, Silviu, 2002, Legenda, ediția a II-a revăzută şi adăugită, Editura
„Valahia”, Colecția „Rânduiala”, Târgovişte.
Bârgu-Georgescu, Ligia, 1976, „Povestitul – act de comunicare”, în „Revista de
Etnografie şi Folclor”, Tom 21 (1976), No.1: 49-60.
Bârlea, Ovidiu, 1966, Antologie de proză populară epică, Editura pentru
Literatură, Bucureşti.
Bârlea, Ovidiu, 1981, Folclorul românesc, Editura Minerva, Bucureşti.
 Brăiloiu, Constantin, 1944 – Poeziile soldatului Tomuț din războiul 1914-1918,
Societatea Compozitorilor Români, Publicațiile Arhivei de Folklore XIII, Bucureşti.
Constantinescu, 1986 I: Constantinescu, Nicolae, 1986, Lectura textului
folcloric, Editura Minerva, Bucureşti.
Constantinescu, 1986 II: Constantinescu, Nicolae, 1986, „POVESTIREA”, în
„Fişe pentru un dicționar de folclor (V)”, „Revista de Etnografie şi Folclor”, 31
(1986), No.1: 42-45.
Constantinescu, Nicolae, 1988, „Implicații teoretice în delimitarea categoriilor
narative contemporane”, în Memoriile secției de filologie, literatură şi arte, Seria IV,
Tom X, Editura Academiei Române, Bucureşti: 97-102.
Cuceu, Ion, 1999, Fenomenul povestitului. Încercare de sociologie şi
antropologie asupra narațiunilor populare, Editura Fundației pentru Studii Europene,
Cluj.
Dégh, Linda, 1984, "The Theory of Personal Experience Narrative", în
Congress of the ISFNR, Papers 1-4, Bergen, June 12th-17th
Genette, Gerard, 1994, Introducere în arhitext. Ficțiune şi dicțiune, traducere şi
prefață de Ion Pop, Editura Univers, Bucureşti.
Otobâcu, Constantin, 1983, Antologie dialectalo-folclorică a României, Editura
Minerva, Bucureşti.
Robinson, A. John, 1981, "Personal Narratives Reconsidered", în “Journal of
American Folklore”, Vol.94, No.371 (1981): 58-85.
Ruxăndoiu, Pavel, 2001, Folclorul literar în contextul culturii populare
româneşti, Editura „Grai şi Suflet – Cultura Națională”, Bucureşti.
Santerres-Sarkany, Stéphane, 2000, Teoria literaturii, trad. din lb. franceză de
Cristiana-Nicola Teodorescu, Editura Cartea Românească, Bucureşti.
Streinu, Vladimir, 1966, Versificația modernă, Editura pentru Literatură,
Bucureşti, 1966: 285-301.
Şeuleanu, Ion 1982, „În loc de prefață” la Cartea Vâlvelor de Maria Ioniță,
Editura Dacia, Cluj-Napoca.
Van Gennep, Arnold, 1997, Formarea legendelor, trad. de Lucia Berdan şi
Crina Ioana Berdan, studiu introductiv de Petru Ursache, postfață de Lucia Berdan,
Editura Polirom, Iaşi.
Vârcol, V 1938 – „Ţăranii Mehedințeni ca ostaşi, prizoneri, sub ocupație. –
Texte în graiul lor”, în „Izvoraşul”, Anul XVII, nr. 4, aprilie, 1938: 136-138; nr. 6,
iunie, 1938: 214-216; nr. 7-8, Iulie-August, 1938: 256-259; nr. 9, Septembrie, 1938:
312-314; nr. 11-12, Noembrie-Decembrie 1938: 404-405.