ULTIMA NOAPTE DE DRAGOSTE, ÎNTÂIA NOAPTE DE RĂZBOI

Introducere
Camil Petrescu este un reprezentant al epocii interbelice, perioadă aflată la confluenta
benefică a traditionalismului, avangardismului şi modernismului promovat de revista
„Sburatorul” şi de cenaclul omonim conduse de E. Lovinescu. Sub semnul direcţiilor sale,
literatura se va reorienta dinspre temele de extracţie rurală spre cele citadine, dinspre subiectiv
spre obiectiv şi se vor remarca prin scrierile lor G. Călinescu, Liviu Rebreanu şi Camil Petrescu,
unul din principalii promotori ai modernismului în literatura română.Ca teoretician al romanului,
Camil Petrescu este convins că scriitorul trebuie să descrie realitatea propriei conştiinţe, fãrã
artificii stilistice, fãrã nimic contrafãcut, romanul fiind pentru el un dosar de existenţe. Camil
Petrescu este poet: „Versuri”, dramaturg: „Jocul ielelor”, „Act veneţian”, eseist: „Teze şi
antiteze” şi prozator: „Patul lui Procust” şi „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de rãzboi”-
1930.

Încadrarea într-o tipologie

Romanul „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” ilustrează astfel cu succes
viziunea despre lume a autorului, care pledează pentru romanul modern in defavoarea celui
tradiţionalist, deoarece acesta consideră că literatura unei epoci trebuie să fie sincronă cu
filozofia şi cu celelalte domenii ale cunoaşterii, fiind convins ca scriitorul trebuie să descrie
realitatea propriei conştiinţe, fără artificii stilistice.
Fiind o specie literară a genului epic în proză, de mărime substanţială, complexă în
raport cu celelalte specii înrudite, prin dezvoltarea de regulă a unei problematici grave,
fiind o naraţiune fictivă în care acţiunea dominantă, bazată pe evenimente reale, uneori pe
documente, se desfăşoară pe mai multe planuri, fiind susţinută de numeroase personaje,
bine individualizate şi antrenate de o intrigă complexă, „Ultima noapte de dragoste, întâia
noapte de război ”- 1930, este un roman care a reuşit să genereze în literatura română o
adevărată revoluţie a mentalităţii atât în plan estetic, cât şi social.
Situarea scriitorului în mijlocul lumii evocate, în ipostaza de eu narator, generează un
nou tip de discurs narativ, cel specific romanului subiectiv .Evenimentele și personajele nu
apar decât în măsura în care naratorul homodiegetic ia cunoștință de ele sau şi le aminteşte, iar
cititorii le descoperă în același timp cu el, adesea fragmentar, incomplet, sau în ipostaze care vor
fi ulterior contrazise. Romanul apare sub o nouă formulă epică, neavând propriu-zis un subiect,
urmărind fluxul conștiinței personajului narator: „Devenirea psihică, mișcarea, înlocuiesc în
proza modernă staticul. Timpul este subiectiv, iar romanul înseamnă experiență interioară."
(Camil Petrescu, Noua structură și opera lui Marcel Proust).
Primul roman al lui Camil Petrescu, Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război
aparține literaturii autenticității și ilustrează estetica modernismului (roman citadin, centrat pe
problematica intelectualului, împlinind dezideratele formulate în teoria lovinesciană a

1
sincronismului). Este un roman psihologic, de analiză a vieții interioare (sumă a unor ,dosare de
existență", structurate pe „0 idee sau pe o pasiune"), iar ca formulă epică ilustrează romanul
subiectiv, „ionic" (model proustian: narațiune homodiegetică, viziune laolaltă cu / focalizare
internă). Roman al unei duble experiențe ontice și cognitive – iubirea şi războiul -, Ultima
noapte... îşi are izvoarele în experiența sublocotenentului Camil Petrescu voluntar pe frontul
Primului Război Mondial, al cărui memorial de campanie este ,,împrumutat cu amănunte cu tot
eroului".
Încadrarea în proza autenticității e susținută de romanul cultivă subiectivitatea dată de
calitatea de personaj-actor a naratorului, scriitura la persoana I, aspectul de confesiune și de
monolog autoanalitic care dublează nararea faptelor, anularea criteriului cronologic prin
memoria (in)voluntară care devine punct de plecare al acroniei, amprentarea psihologică și
filosofică a narațiunii,operele sale constituindu-se în monografii ale unor idei, preocuparea
accentuată pentru universul /conflictul interior, ca reflexie personală a evenimentelor exterioare,
„fuga de compoziție, meșteşug și meserie". (Adrian Marino, Dicționar de idei literare).

Două scene semnificative pentru tema operei alese

Tema inadaptării intelectualului la o lume vorace a imposturii și a mediocrității se

cristalizează prin mai multe arii tematice: dragostea și războiul, cunoașterea și setea de absolut,
tema moștenirii și cea a existentei societății bucureștene în preajma Primului Război Mondial.

Scena vizitei la unchiul Tache, asimilabilă temei clasice a moştenirii, evidențiază firea
idealistă a eroului, opoziția cu restul membrilor familiei (atât cu unchiul Nae Gheorghidiu, cât si
cụ mama şi surorile sale, speriate de ieşirea orgolioasă a fratelui, care le periclita moştenirea) și
disprețul pentru valorile materiale. De altfel, Nae Gheorghidiu remarcă ironic, prin caracterizare
directă, diferențele dintre aspirațiile sale și „valorile" societății: „N-ai spirit practic... ai să-ți
pierzi averea... cu filosofia dumitale nu faci doi bani". Secvența este edificatoare atât pentru
caracterul orgolios al lui Gheorghidiu, cât mai ales pentru frumusețea pură și dezinteresată a
iubirii ce-i stăpânea, pe el și pe Ela, la acel moment. Cu vagi ecouri din proza balzaciană – de
altfel, tipologia avarului este excelent ilustrată de unchiul Tache scena este „jucată" de Sfântul
Dumitru, când întreaga familie este invitată la masă. În așteptarea moștenirii, deoarece bătrânul
era foarte bolnav, rudele se întreceau în a i se face plăcute, cu deosebire Nae Gheorghidiu,
deputat liberal temut ca fiind ,gură rea", care îşi exersează ironia neuitând pe nimeni – lipsa de
spirit practic a tată- lui lui Ştefan, căsătoria neavantajoasă pe care o făcuse în tinerețe, moartea în
sărăcie -, ca să ajungă, finalmente, la mariajul din dragoste al nepotului. Replica acestuia, în care
se decantează, rece şi inteligent, furia acumulată, este un exercițiu de retorică sintetic şi
percutant, care avea să-i aducă – spre surprinderea tuturor - moştenirea: „Unchiule dragă – i-am
spus, fără să îmi pot tescui în mine nemulțumirea - drept să-şi mărturisesc, am cam început să mă
împac cu ideea că tata n-a agonisit avere ca să ne lase moștenire. Căci moştenirile acestea nu sunt
totdeauna fără primejdie. De cele mai multe ori, părintele care lasă avere copiilor le transmite și
calitățile prin care a făcut averea: un obraz mai gros, un stomac în stare să digereze şi ouă clocite,

2
ceva din sluțenia nevestei luate pentru averea ei, neapărat o şiră a spinării flexibilă ca nuiaua
(dacă nu cumva rahitismul nevestei milionare n-a înzestrat-o cu o cocoaşă rigidă cao buturugă).
Orice moștenire e, s-ar putea zice, un bloc".
Scena-cheie a Cărții a doua a romanului este cuprinsă în capitolul „Ne-a acoperit
pamân- tul lui Dumnezeu". Mărşăluind către Sibiu, alături de ceilalti militari, Gheorghidiu
tráieşte cea mai cumplită zi din viața lui (cum are să sublinieze autorul și în lunga notă de
subsol), care îl va urmări ca o „durabilă halucinație de foc și de trăsnete" ani în şir. Pentru a se
salva de obuzele care cad în salve, „oamenii fug în toate părtile, ca o adunare în care a lovit
trăsnetul" și se adăpostesc lângă un mal de pământ care i-ar fi putut feri, însă „pământul
fărâmițat, țâșnit în sus", cade peste ei. Haosul este total, perceput cu toate simțurile, sentimentul
neputinței de a-și ajuta oamenii îi accentuează disperarea, iar coşmarul morții îi paralizează orice
efort de a se salva. Peste toate nu se mai aude decât „bocetul, ca o litanie, ca un blestem
apocaliptic": „Ne-a acoperit pământul lui Dumnezeu". După ce este rănit, în capitolul „Wer kann
Rumänien retten?" personajul este trimis, cu un tren sanitar, în țară, pentru îngrijiri, însă refuză
să meargă în Bucureşti – spre a evita „teatrul de dragoste și bucurie" al familiei –, cerând să fie
dus la un spital din provincie. Aici îşi revede o parte din camarazi, unii mutilați fizic – cum este
Nicolae Zamfir, cu capul bandajat și amândouă picioarele retezate, însă zâm- bind cald -, alții
sufleteşte, ca Orişan, pe care îl aude noapte de noapte ,urlând în somn de groază, deznădăjduit ca
un câine: «Mamă!... mamă!»"

Pe acest fond, drama războiului, cu moartea plutind în toate, subminează definitiv con-
cepția absolutistă despre iubire a lui Ștefan. În timpul pregătirilor pentru război, personajul-
narator încă își consideră relația o prioritate. Drama sa amoroasă surclasează tragedia colectivă.
Imputările la adresa Elei, autocompătimirile și, contrapunctul lor, ironiile îndreptate împotriva
propriei naivități tutelează, inițial, zilele petrecute pe front. Merită menționată mai ales scena
întoarcerii acasă de la Azuga (unde Ștefan era încartiruit), inclusă în capitolul Între oglinzi
paralele. Găsind locuința goală, deși era trecut de miezul nopții, protagonistul experimentează
clipe de gelozie hiperbolică, trăind o apocalipsă interioară care parcă o pune în umbră pe aceea
reală, a conflagrației de care se desprinsese doar momentan: casa era goală ca un mormânt gol; s-
a făcut în mine un pustiu imens, un nucleu de dureri; îmi repetam ca idiotizat; ars tot trecutul,
arsă casa, murdărit și dizolvat ca personalitate; niciodată nu aş fi crezut o femeie atât de crudă;
ca un bolnav istovit de procedeele unei prea lungi operații fără anestezie; credeam că niciodată
nu voi mai fi în fața acelei femei ca să o pot zdrobi. Ulterior, tragediile la care participă îl fac să
se îndepărteze iremediabil de tot trecutul, aşa că, în momentele de agonie de după un
bombardament, recunoaşte indiferent: De soția mea, de amantul ei, de zbuciumul de atunci, mi-
aduc aminte cu adevărat ca de o întâmplare din copilărie. Şi atunci sufeream de lucruri care azi
mi se par fără înțeles.

Două elemente de structură , compoziție și limbaj semnificative pentru

opera aleasă

3
 Structură și compoziție- OBLIGATORIU
Romanul - subiectiv prin perspectiva narativă internă confesiune la persoana I, urmărind
fluxul conştiinței eroului narator, Ştefan Gheorghidiu.
Compoziția este binară: Cartea întäia însumează şase capitole, iar Cartea a doua, şapte,
ultimul capitol având valoare de epilog. Titlurile sunt rezumative sau metaforice (I: La Piatra
Craiului în munte, Diagonalele unui testament, E tot filosofie, Asta-i rochia albastră, Între
oglinzi paralele, Ultima noapte de dragoste; II: Intäia noapte de război, Fata cu obraz verde, la
Vulcan, Intâmplări pe apa Oltului, Post înaintat la Cohalm, Ne-a acoperit pământul lui
Dumnezeu, „ Wer kann Rumänien retten?" [Cine salvează România?], Comunicat apocrif).
Formula narativă a romanului în roman (romanul iubirii este inserat în romanul
războiului) a generat dispute ale criticilor privind unitatea construcției narative. Ideea alăturării
artificiale a două romane între coperțile aceleiași cărți este infirmată de prezenta unui singur eu
narator (în a cărui conştiință se reflectă atât evenimentele unui timp istoric real, cât şi cele
rememorate, ale unei durate interioare) şi de un artificiu compozițional prin care capitolul I se
constituie ca o premisă care motivează în plan artistic ieşirea din timpul obiectiv şi intrarea în
timpul psihologic.
Principiul compozițional care organizează construcția narativă este cel al memoriei
involuntare, declanşate nu de o senzație, ca la Proust, ci de o dezbatere și un conflict de idei -
discuția polemică despre iubire de la popota ofițerilor regimentului XX.
Incipitul este modern, cu intrări multiple. Primele enunțuri au funcție descriptivă, de
orientare, situând acțiunea într-un cronotop real: „În primăvara anului 1916, ca sublocotenent
proaspăt, întâia dată concentrat, luasem parte, cu un regiment de infanterie din capitală, la
fortificarea văii Prahovei, între Buşteni și Predeal." Discursul continuă cu modelul „punerii în
abis", instituind modelul narațiunii autodiegetice și „spațiul" simbolic al conştiinței, al lucidității.
Finalul deschis (surprinzând despărțirea eroului de „tot trecutul" și, implicit, un nou început)
îngăduie adăugarea unui epilog târziu, în notele de subsol din Patul lui Procust în care se
vorbește despre dezerta lui Gheorghidiu la ocnă pe viață.
Structural, romanul se realizează din interferența a două planuri narative, care, la rândul
lor, sunt ,,supraetajate". Planul conștiinței personajului-narator dezvăluie o realitate interioară
care ființează în durată subiectivă; în acest plan. alternează palierul narativ (al evenimentelor
rememorate din care se reconstituie „anotimpurile" poveștii de iubire) cu cel analitic, în care sunt
,radiografiate" stări de constiință, se analizează „patologia" geloziei, se formulează aforistic sau
eseistic iudecăti de valoare. Al doilea plan narativ este cel al realității obiective, imediate,
centrat mai întâi pe existența societății bucureştene (mediui studențesc, lumea oamenilor de
afaceri, a vieții politice și a celei mondene), apoi pe viziunea demitizată a războiului.
Realitatea observată este dublată de reflecții ale eului- conştiință, de notarea minuțioasă a
reacțiilor interioare. Notele infrapaginale adaugă un plan auctorial care sporește impresia de
autenticitate. Raportul dintre cele două planuri principale este conflictual, fiindcă tiparul de
idealitate pe care se structurează eul-conștiință e în antiteză cu realul. Pendularea personajului
narator între cele două planuri generează modernitatea acestei structuri contrapunctice.

4
 TITLUL
Titlul inițial, Proces-verbal de dragoste și de război, conținea în sine, ca o precizare „la
vedere", formula de compoziție aleasă de romancier: cea a notației precise, directe, fără artificii
stilistice. Deşi intenția rămâne aceeași, renunță la acest titlu, optând, în varianta finală, pentru o
structură analitică prin care introduce temele mari ale cărți, iubirea și războiul – tratate ca două
„experiențe definitive", trăite liminar – și anunță compoziția biplană a acesteia. Simbolul nopții
figurează incertitudinea care îl devorează lăuntric , iraționalul și întunericul firii umane cu care
se confruntă. Cele două adjective așezate în ordine semnificativă(ultima, întâia) sugerează
disponibilitatea eroului de a depăși drama iubirii înșelate și de a intra mereu în alte orizonturi ale
cunoașterii.

CONFLICTUL
Inapoiat la București după zilele de spital, Gheorghidiu citește cu indiferență biletul
anonim în care i se dezvăluie trădarea Elei, dar cel care credea altădată că are drept de viață și de
moarte asupra ființei iubite, îi cere acum cu seninătate divorțul- Ascultă, fată dragă, ce-ai zice tu
dacă ne-am despărți?". Părăsind fără regrete casa în care a cunoscut fericirea, dar și suferința
atroce, Ștefan îi lasă Elei „absolut tot ce e în casă, de la obiecte de preț, la cărți.. de la lucruri
personale, la amintiri. Adică tot trecutul." Prin acest deznodământ, conflictul psihologic
(rațiune / pasiune) care conduce inițial la o criză de valori îşi află rezolvarea: iubirea îşi pierde
rangul de valoare absolută de "monodeism". sfârşind în ,oboseală și indiferență".
Cel de-al doilea conflict însă, conflict exterior de ordin moral cu familia, cu societatea,
cu lumea, îşi va găsi o târzie rezolvare în hotărârea eroului de a dezerta. Această opțiune
consemnată în Patul lui Procust poate fi motivată prin refuzul omului superior de a abdica de la
paradigma idealurilor sale care nu au niciun punct de sprijin în realitatea mediocră, pragmatică,
refuzul intelectualului orgolios se lăsa redus la starea de animal hăituit în învălmăşeala unui
război care nu e al lui şi refuzul ofițerului care se simte responsabil pentru viețile oamenilor săi
de a deveni complicele comandanților incompetenți și al politicienilor corupți care au împins,
iresponsabil, țara în război.

REPERE SPAȚIO-TEMPORALE
În expoziţiune sunt prezentate timpul şi spaţiul poveştii-ramă: în primăvara lui 1916, în
timpul concentrãrii pe Valea Prahovei, Ştefan Gheorghidiu, un tânãr sublocotenent, asistă în
popota ofiţerilor la discuţia despre dragoste şi fidelitate, pornind de la un fapt divers aflat în
presã: un bărbat care şi-a ucis soţia infidelă a fost achitat de tribunal. În același an, la 10 mai, este
mutat în regimentul XX- deasupra Dâmbovicioarei, în munți.Măgura Branului, Vulcan, apa
Oltului, Cohalm, Sibiu, Odobești, Rucăr, Câmpulung, București sunt toponime și hidronime care
asigură verosimilitatea diegezei prin fixarea exactă a cronotopului.

5
 ARTĂ NARATIVĂ

Viziunea autorului este observabilă în acest roman şi la nivel narativ. Camil Petrescu
însuşi mărturiseşte în acest sens: „să nu descriu decât ceea ce văd, ceea ce aud, ceea ce
înregistrază simţurile mele, ceea ce gândesc eu, din mine însumi nu pot ieşi, eu nu pot vorbi
onest decât la persoana întâi” de aici noutatea infrastructurii narative care presupune tehnici
şi procedee moderne precum timpul prezent şi subiectiv, fluxul conştiinţei, memoria afectivã,
naraţiunea la persoana I, luciditatea autoanalizei, flash-back-ul, multiperspectivismul,
introspecţia, tehnica jurnalului, finalul deschis.
Naratorul este protagonistul romanului, perspectiva narativã fiind subiectivã şi unicã,
în acord cu viziunea autorului. Noul roman este unul de observaţie a vieţii interioare, de analiză
psihologică, discursul narativ fiind: actorial intern, cu focalizare internă fixă, cu raport de
simultaneitate, cu naraţiune realizată la persoana I, identificând naratorul cu personajul implicat
în povestea ce prezintă războiul şi cu tipar auctorial, focalizare neutră, raport de posterioritate,
identificând naratorul cu personajul dramatizat care prelucrează evenimentele ştiute deja în
povestea despre iubire, perspectiva homodiegetică, demostrând astfel autenticitatea.
Finalul este unul deschis – element implicit de modernitate – şi dă impresia cititorului
că eroul este capabil de a o lua de la capăt în urma rememorării evenimentelor şi exonerării de
acestea. Camil Petrescu sustine pe parcursul întregii sale opere o notare precisă şi exactă „ca
intr-un proces verbal” fără elemente de „ornare verbis” intenţionate. Acest stil anticalofil,
necontrafăcut, care sporeşte autenticitatea este conferit de folosirea cuvintelor simple, a verbelor
la persoana I, tehnica amănuntului, abundenţa neologismelor şi a comparaţiilor, individualizarea
personajelor prin limbaj care devine un „paravan al gândului", „un gest reflex" - Aurel Petrescu:
intelectual la Ştefan Gheorghidiu, vulgar, banal la Ela, agresiv, tendenţios la Nae Gheorghidiu.

ÎNCHEIERE
Prin urmare, din dorința de a conferi autenticitate narațiunii, Camil Petrescu combină un
fragment autobiografic cu o poveste fictivă și atribuie perspectiva narativă unui personaj
imposibil de încadrat într-o tipologie. Mai mult, prin folosirea analizei psihologice ca teh- nică
predilectă și prin ordonarea majorității evenimentelor în funcție de un timp interior, autorul
Ultimei nopți. construiește primul roman psihologic românesc, pe deplin sincronizat cu
tendințele literare occidentale ale epocii.