DE LA CARNAL LA SPIRITUAL

Nichita Stănescu inserează la un moment dat printre eseurile din volumul

Respirări(1982): „Hipocrate mi-a spus: Omul este o ţeavă, el se înnoadă la început în jurul lui.
Hipocrate mi-a spus: Omul este un nod, deci el poate fi ucis prin tăierea nodului […] - Ai zis că
omul e o ţeavă care se înnoadă în jurul ei. – N-ai înţeles, fiule, mi-a zis el. Iar dacă cumva din
trecere de timp te-am botezat Gordian, ai răbdare până vine Macedon de-ţi răspunde. ”1 Aşadar,
dacă la semn ne raportăm ca fiind „măsurabil”, descifrabil şi poate veni ca un ajutor pentru
posibile realităţi, în ceea ce priveşte nodul totul se transformă în nesiguranţă. Nodul s-ar traduce
printr-un soi de „nucleu de sens mai greu şi mai important decât semnul” 2, implică un grad înalt
de dificultate în ceea ce priveşte disecarea sa, iar în cele din urmă poate să rămână fie neînţeles,
fie mut. Nodul stănescian prin esenţa sa trezeşte la viaţă legendarul nod gordian, astfel, singura
posibilitate de dezlegare a acestuia rămâne cea a tăierii lui. Nodul precum un spirit malefic se
întrupează în eul stănescian, un eu carnal, material punându-l pe acesta în ipostaza dureroasă de a
nu înţelege semnele lumii, mai mult decât atât, la autodistrugerea propriului trup pentru a se
ajunge la moarte şi în cele din urmă la stadiul absolut-spiritualitate, singurul stadiu ce-i permite
eului înţelegerea tuturor semnelor.
Universul poetic stănescian este în genere un univers al simţurilor fie că vorbim de cel
vizual, gustativ sau tactil, însă ceea ce se experimentează în Noduri şi semne sunt cu totul alte
forme de senzaţii precum: sfâşierea, orbirea, însingurarea, neînţelesul. Nichita Stănescu reuşeşte
să şocheze cititorul printr-o abundenţă a carnalului ce conduce către imagini violente de tipul:
tăierii, jupuirii, cioplirii sau îngheţării. Încă din Nod 2 luăm contact cu un astfel de vizual
traumatizant unde „un trup imens e supus unei sisifice munci de «jupuire» şi descărnare” 3: „Roata
îi rupe carnea/ şi carnea nu i se mai sfârşeşte!/ Roata îi rupe osul/ şi osul nu i se mai sfârşeşte!/
Roata îi rupe sângele/ şi sângele nu i se mai sfârşeşte,/ împărate!/ /I-am jupuit pielea de pe el/ şi
sub piele i-am găsit tot piele!/ I-am spart ochiul şi sub ochi/ i-am găsit tot ochi!...”. Nu numai că
1
Nichita Stănescu, Respirări, [Bucureşti], Editura Sport-Turism, [1982], p. 64 .
2
Ştefania Mincu, Nichita Stănescu: poezii, Constanţa, Editura Pontica, 1997, p. 41.
3
Ion Pop(coord.), Dicţionar analitic de opere literare româneşti (Vol. 2), Cluj-Napoca, Editura Casa Cărţii de
Ştiinţă, 2007, p. 642.
se apelează la acţiuni de rupere sau de jupuire, ci şi intermediul prin care se realizează acestea,
„roata” pare a crea imaginea unui mecanism de tortură. Poemul are, aşadar, la bază încercarea
disperată, dar în acelaşi timp zadarnică e eului de automutilare a trupului, tăierea organelor vitale,
de descarnare totală: „I-am jupuit pielea”, „I-am spart ochiul”, „I-am smuls limba”, „I-am tăiat
inima”, „I-am despicat fruntea”, „I-am frânt şira spinării”. Prin urmare, primele poeme din
volumul Noduri și semne aduc la suprafață stadiul incipient la care eul stănescian se află în
momentul pornirii sale în această „călătorie” a căutării imaterialului, un stadiu ce ni-l înfățișează
împovărat de greutatea masivă a un trup carnal ce pare a nu se mai sfârși, un eul liric copleșit de
disperare, o imagine care de altfel devine antagonică celei din final unde îl surprindem extenuat,
dar hotărât că va atinge stadiul suprem al spiritualului. În Nod 3 avem de-a face cu aceeaşi
împovărare a cărnii trupeşi, însă totul ia proporţia unui coşmar în care „ochii plâng cu ochi”,
„mâinile plâng cu mâni”, „trupul plânge cu trupuri” şi chiar „viaţa plânge cu viaţă”. Există un
moment de maximă tensiune observabil în Nod 17 unde chinurile descarnării devin insuportabile,
iar neputinţa morţii devine un chin. Totul culminează cu un urlet încărcat de disperare: „Doamne,
mă chinuiesc şi nu pot să mor!/ Doamne, eu nu pot să mai mor!...şi ninge şi nu pot să mor/ şi-mi
este foarte frig când foarte ninge/ şi nu pot să mor!”.
Aceste senzaţii violente, neobişnuite de care discutam mai devreme ajung să atace nu
numai la nivel fizic, ci şi la nivel psihic, fapt vizibil în Nod 7 unde „o ceaţă argheziană
dezorientează…făptura”4. Această dezorientare se manifestă atât prin orbire („nu-mi văd nici
mâinile,/ ceaţă umedă, vâscoasă, şerpuitoare,/ nu se văd nici măcar ţăranii”), cât şi prin surzenie
(„nu se-aud nici măcar caii,/ nici măcar lătrăturile de câine”). În plus, eul poetic îşi pierde
capacitatea orientării în spaţiu şi mobilitatea: „Nu există sus şi nu există jos/ nu există înapoi şi
nu există înainte/ deşi merg de parcă aş sta locului/ şi stau locului de parcă aş merge.”; avem
aşadar de-a face cu o cădere în inconştient, un soi de leşin.
Aceste dureri inimaginabile şi repetitive ale descarnării, experimentate de către eul
stănescian în atingerea punctului suprem, „în pisc de munte inaccesibil” 5 nu sunt suficiente,
astfel încât devine necesară şi parcurgerea unei iniţieri. Una dintre treptele acesteia este
cristalizată în poemul Nod 12 prin plasarea eului undeva pe un teritoriu-graniţă dintre viaţă şi
moarte, material şi spiritual, „unde neputinţa omului înfrânt şi pândit de moarte se exprimă într-
un limbaj ce nu-şi refuză libertăţile, o anume familiaritate aparentă cu sacrul”6 : „când nimfa pură
4
Ion Pop, Pagini transparente: lecturi din poezia română contemporană/ Ion Pop, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1997,
p. 79.
5
Ion Pop, Pagini transparente: lecturi din poezia română contemporană/ Ion Pop, Cluj-Napoca, Editura Dacia,
1997, p. 78
6
Idem, Ibidem, p. 79
ce nu ştie-a plânge/ trecu pe lângă mine./ - Ce-i ochiul ăla care l-ai deschis pe piept,/…- Pleacă,/
târfă de zei, eu i-am strigat”. Trezit dintr-un şoc al căderii de pe cal: „Cum ştiţi cu toţii, căzusem
de pe cal, -„ eul stănescian, deghizat în cavaler, deşi conştient de prezenţa nimfei (o prezenţă care
încearcă să avertizeze apropierea eului de ţinutul morţii şi chiar să-l invite în acest spaţiu) îi
refuză chemarea prompt apelând chiar la un soi de violenţă verbală: „- Pleacă,/ târfă de zei…”.
Nu numai că este refuzată conştientizarea rănii imense de pe piept, o rană ce devine „punctul
critic al despărţirii sinelui”7, ci şi transcenderea : „- Ce-i ochiul ăla care l-ai deschis pe piept,/
priveşti cu el spre roşu de e atât de roşu?... e-o simplă rană de soldat”.
Dacă în Nod 12 eul stănescian se confruntă cu un moment de refuz al morţii şi implicit de
accedere la spiritual, Semn 18 descrie contrariul, mai exact, o primă încercare voluntară de
evadare a eului prizonier din trupul carnal, însă o încercare ce se dovedeşte a fi inutilă: „M-am
căţărat prin propria mea gleznă,/ prin tunel în sus, prin genunchi,/ prin inimă şi până sus, sub
sprâncene,/ şi-am fugit prin ochi/ gol goluţ,…dar el a-ntins mâna după mine,/ m-a vârât prin
holbata pupilă,/…m-a izbit până la nefiire cu inima./ m-a dat de piatra genunchiului de durere,/
m-a azvârlit în glezne.”. Dacă văzul este considerat „simţul cel mai apropiat de gândire şi cel mai
îndepărtat de obiectul său, adică de materie”8, fiind singurul care nu alterează, nu modifică în nici
un fel materia aşa cum s-ar întâmpla în cazul altor simţuri precum cel gustativ sau tactil, aici
capătă o notă malefică, plasându-se împotriva posesorului său, împotriva dorinţei sale de evadare.
Traversarea dinspre carnal către spiritual este conturată subtil, fixându-se prin intermediul
unei sfere aparte, cea animalieră, arătând de la caz la caz un grad mai îndepărtat sau mai apropiat
de spiritual, sferă în care vom regăsi: lupul, vulpea, calul, iepurele, vulturul, respectiv
vulturoaica. În plus, în perfectă concordanţă cu această sferă se plasează două motive des
întâlnite în lirica stănesciană: cel al foamei şi cel al frigului. În pofida ideii conform căreia
hrănirea aparţine poftelor trupeşti, este semnul desfrânării, în universul stănescian acest motiv
capătă mai degrabă o funcţie cognitivă, astfel încât Corin Braga afirmă: „În lumea lui Nichita
Stănescu, hrănirea înseamnă asimilarea (cunoaşterea) cosmosului…”.9 De ce această diferenţă de
semnificaţie? Deoarece Nichita Stănescu nu operează cu o hrană obişnuită, astfel încât
„personajele” stănesciene se vor hrăni cu zăpadă sau chiar cu creier de înger (Lupul singuratic).
În acest context lupul este cel care atinge primul stadiul spiritualului; prin dorinţa sa de a se hrăni
cu zăpadă el însuşi îşi recunoaşte necesitatea de a se purifica şi „abia după îndeplinirea acestei

7
Ioana Em. Petrescu, Eminescu şi mutaţiile poeziei româneşti, Bucureşti, Editura Viitorul Românesc, 1998, p. 111
8
Idem, Ibidem, p. 75
9
Corin Braga, Nichita Stănescu-orizontul imaginar, Sibiu, Editura Imago, 1993, p. 110
condiţii, el poate spera la o hrană mai subtilă, provenind de la nişte fiinţe superioare lui
ierarhic”10. Alegerea zăpezii drept hrană nu este una întâmplătoare, omogenizând în structura ei
limpezimea, prospeţimea, răceala, luminozitatea; „zăpada este o apă care a fost purificată ea
însăşi, supusă frigului, ea a fost cristalizată, redusă la un corp solid, geometric, logic,
inteligibil”11. Aşadar, este de înţeles de ce lupul va refuza oaia adusă drept ofrandă în Semn 11
(„şi singur m-am fost dus la verii mei de lupi, -/ luasem şi o oaie subsoară./…/i-am îmbiat să o
mănânce,/ dar ei aveau în ei atâta sânge/ că m-au şi alungat.”) ajungându-se până la a fi
considerat chiar şi eul însuşi drept hrană impură în Nod 26: „M-am dat de mâncare lupilor,/ dar
lupii erau friguroşi şi bolânzi./ Mâncaţi-mă, am strigat la ei, am strigat!/ …/noi nu mâncăm om
îngheţat!”. Deşi animal carnivor, lupul stănescian nu este interesat de o hrană bazată pe carne, ci
din contră o refuză; conştientizându-şi nevoia de spiritual, de purificare optează pentru zăpadă.
Probabil că nici lupul aflat în această ipostază nu e întâmplător. Aşa numitele Spirite ajutătoare
ale şamanului se întruchipează în formă animală printre care lup, câine, cerb sau cioară, animale
pe care şamanul însuşi pune stăpânire pe ele. Cu cât sunt mai multe Spirite ajutătoare, cu atât
şamanul e mai puternic. În plus, lupul este considerat drept „poartă” între cele două lumi: cea a
viilor şi cea a morţilor, prin gura sa putându-se intra în lumea cealaltă.
În timp ce lupul încearcă o apropiere de spiritual, pasărea stănesciană guvernează întreg
cosmicul. Vulturul, căci despre el este vorba se plasează sub zodia regelui tuturor zburătoarelor,
pluteşte la altitudini inimaginabile, îşi are cuibul în vârf de munte devenind astfel stăpânul
teluricului. În lumea creştină se crede că el ia sufletul mortului pe aripile sale pentru a-l duce
înapoi la Dumnezeu. Pasăre-mesager, vulturul simbolizează puterea, aspiraţia spirituală, dar şi
rapacitatea. Misterele vieţii, neînţelesul, dilemele, toate stau sub semnul vulturului în volumul
Noduri şi semne părând chiar că vulturul însuşi este o întruchipare a nodului stănescian. Încă din
Nod 8 conceptul de pasăre este unul ambiguu, devenind instrumente simbolice păsările „nu pot fi
înţelese raţional, căci dorinţa de a le conceptualiza le transformă în noţiuni moarte” 12: „Ah,
păsărilor din văzduh!/ Atâta vreme cât/nu am să vă-nţeleg pe voi/ vă voi iubi./ Dar când/ eu am să
vă-nţeleg pe voi,/eu niciodată/ n-am să pot/ să vă iubesc!/ Ah, păsări moarte!”. O apropiere a
eului de altitudinile ameţitoare şi traumatizante la care se află vulturoaica o putem vizualiza în
Semn 21 sau mai bine spus o iluzie a apropierii. Deşi atinge spaţiul fizic al păsării, cuibul aflat în
pisc de munte şi în pofida încercării de a o alunga din mediul său, omul stănescian nu are puterea
necesară să îi preia locul, condiţia de guvernator asupra cunoscutului şi necunoscutului. În plus,
10
Idem, Ibidem.
11
Idem, Ibidem, p.112
12
Idem, Ibidem, p. 90
atitudinea vulturoaicei traduce o puternică fermitate: iniţial apelează la pasivitate și ignoranţă în
faţa încercărilor disperate ale eului de a o alunga („Am fluierat la ea, am urlat la ea, i-am
cântat;/ea, calmă şi măreaţă, sus în vârf”), iar ulterior reacţionează cu violenţă („Am vrut s-o
alung,/ dar mi-a sfâşiat obrazul cu pliscul”). Imaginea păsării aflate în cuib este prin excelenţă un
substitut al maternului, ceea ce pe de-o parte ar explica atitudinea vulturoaicei în faţa pericolului
uman. Mai mult decât atât, orice pasăre, spune Corin Braga „care cloceşte simbolizează în
buddhism concentrarea spirituală. În vederea transcenderii, a «realizării»” 13. Atributele de
pasăre-mesager, respectiv aspiraţie către spiritual se întăresc în Nod 20, moment în care vulturul
va ataca condiţia carnală, telurică a omului stănescian, cel care la rându-i va respinge chemarea,
mesajul: „Îşi încurcase între coastele mele aripa/…Mi-a dat sângele pe gură,/ iar ochiul/ mi-era
băltoacă.//- Nu, am strigat la el,/ harpă e numai si numai orizontul,/ nu pieptul meu de os/ şi nici
coasta mea/ şi nici sângele meu,…”. În şamanism vulturul stă sub semnul iniţiatorului, ba chiar
şamanii pot lua forma vulturului în stare de decorporalizare. Mai mult decât atât, se consideră că
orice călătorie în spiritualitate presupune „moartea” trupului, astfel vulturii apar drept agenţi
thanatici. Nu este de ignorat nici faptul că în acest lanţ animalier pe care Nichita Stănescu îl
construieşte cu grijă în Noduri şi semne se înnoadă şi vulpea, animalul care caută cu disperare
spiritualitatea. Este dramatică situaţia creată în Semn 4 unde vulpea îşi doreşte cu ardoare să
scape din mediul său material, aspirând către spiritual, fapt redat prin rugăminţi repetitive şi din
ce în ce mai intense adresate eului poetic: „ « Ia-mă cu tine, ia-mă cu tine» , mi se ruga, …/ «Ia-
mă cu tine, ia-mă cu tine» , scâncea, …/ «Ia-mă, ia-mă cu tine, ia-mă, ia-mă cu tine!»”.
Încercarea de apropiere a acestui animal de acest univers spiritual către care aspiră cu toţii este
întregită şi prin peisajul în care este plasată, un fundal „inundat” de albul zăpezii. În plus, senzaţia
acută de frig pe care eul stănescian o resimte este edificatoare („Mergeam prin zăpadă înfrigurat”,
„Mă înfrigurasem de tot şi mergeam prin zăpadă”). Dacă în primele volume ale lui Nichita
Stănescu această senzaţie apare drept un factor negativ, gândindu-ne la situaţia antitetică: căldură
(prezenţa sentimentului) versus răceală (absenţa sentimentului), în Noduri şi semne acest concept
îşi schimbă radical semnificaţia. Frigul devine un factor purificator având în vedere legătura pe
care o stabileşte cu conceptul zăpadă. În plus, Corin Braga traduce frigul ca fiind „simbol al
raţiunii”14 şi „simbolul plin al activităţii intelective, înţeleasă ca o stare psihică autonomă,
consistentă, creatoare”15.

13
Idem, Ibidem, p. 89
14
Idem, Ibidem, p.108.
15
Idem, Ibidem
 Motivul ecvestru colaborează la rându-i la construcţia acestei sfere animaliere, un motiv
extrem de complex dacă luăm în considerare numeroasele semnificaţii ale calului. Dacă ne
gândim strict la mitologia populară românească calul este prin excelenţă animalul basmului
românesc, animal ce-şi conduce eroul dincolo de limitele realităţii, mai exact prin imperiul
imaginaţiei, cel al spiritualului. Chiar şi în capodopera Don Quijote a lui Cervantes, Rocinanta
are aceleaşi atribute. Ceea ce putem observa clar este faptul că între cei doi: calul şi călăreţul se
stabileşte o relaţie strânsă, puternică, de cele mai multe ori calul fiind iniţiatorul (vezi momentul
în care Don Quijote porneşte în călătorie: o ia pe drumul stabilit de cal). Nu la fel se procedează
în Nodurile lui Nichita Stănescu, unde acest animal funcţionează mai degrabă ca o piedică pentru
călăreţul stănescian; nu doar o singură dată ne-o mărturiseşte acesta: „Mi-aduc aminte, căzusem
de pe cal”, însă memorabilă este secvenţa din Nod 12. Chiar pe pragul dintre cele două lumi, eul
poetic se prăbuşeşte de pe cal, o cădere traumatizantă ce traduce încă imposibilitatea
transcenderii şi încă rămânerea la stadiul teluric, material. Altfel spus, din bine-cunoscutul rol de
adjuvant pe care acest „personaj” îl capătă adesea în basme, calul devine aici un soi de antagonic
ce îl va împiedica pe „protagonistul” liric să își finalizeze călătoria într-o altfel de lume a
fabulosului, o lume a descătușării de material și accedere la lumina eliberatoare existentă dincolo
de moarte.
Ceea ce descrie volumul lui Nichita Stănescu, Noduri şi semne este obsesia morţii, lucru
observabil încă de la început prin subtitlul („Requiem la moartea tatălui meu”) şi motto-ul
acestuia („A murit Enkidu, prietenul meu care vânase cu mine lei”). Nu este însă vorba de o trăire
a morţii, ci de o pregătire, o iniţiere în vederea apropierii de această ultimă etapă a vieţii,
respectiv de trecerea în spiritual. În plus, această „moarte” pe care ne-o comunică eul stănescian
nu este una macabră, neagră, apocaliptică aşa cum întâlnim, spre exemplu la G. Bacovia, ci din
contră este resimţită ca o lumină, ca o eliberare, acest lucru fiindu-ne dezvăluit în Nod 31: „Ce
simte peştele spintecat,/ ce simte căprioara împuşcată,/ ce simte boul la tăiere tăiat,/ ce simte
piatra sfărâmată,/…/ e lumina văzută”. Aşa cum am observat, un lucru este esenţial pentru a se
putea realiza această traversare dintre lumi: dezobişnuirea de material, de teluric şi mai mult
decât atât, dezobişnuirea de trupul carnal. Această dezobişnuire din urmă presupune senzaţii
dintre cele mai violente: tăierea, jupuirea, sfâşierea, orbirea. Eul poetic însuşi recunoaşte că are
nevoie de această dezobişnuire, astfel încât în poemul Tonul din final ne mărturiseşte: „Mă voi
supune la dezobişnuire/ de felul meu de-a fi,/…/M-oi dezobişnui şi eu de trup,/…/ Am să mă
dezobişnuiesc de stelele cerului…”. Este, de asemenea interesant de observat felul în care îşi
construieşte Nichita Stănescu ultimul său volum, un volum bazat pe oscilaţii. Astfel vedem cum
se trece de la deşertul invadat de plante şi de lei la peisajul hibernal invadat de zăpadă, se trece de
la durere fizică la durerea lăuntrică, de la cădere (vezi numeroasele căderi de pe cal) la
înălţare( vezi urcarea în vârf de munte, lângă cuibul vulturoaicei) şi cel mai important de trecere
De la carnal la spiritual. Toate aceste oscilaţii, urcuşuri şi coborâşuri ce traduc un soi de probe
iniţiatice îşi găsesc un scop bine definit: echilibrul vizibil în Nod 33, unde în sfârşit se obţine acea
armonie între cuvinte şi spaţiu, o armonie atât de perfectă încât, spune poetul: „…iarba verde ar
înflori/ iar florile/ s-ar ierbi”.
Concluzionând, parcurgerea distanţei dinspre carnal către spiritual presupune traversarea
unei iniţierii. Această iniţiere stănesciană se traduce prin durere atât de tip fizic, cât şi de tip
lăuntric vizând dezobişnuirea de trupul carnal, deoarece orice proces de iniţiere are în vedere
desprinderea de ceea ce este material, terestru. Eul stănescian devine un iniţiat în momentul în
care se simte străpuns de acea lumină de la capătul Tunelului oranj, în momentul în care
descoperă el însuşi că trebuie să se desprindă de acel material încătuşabil.

BIBLIOGRAFIE:
Braga, Corin, Nichita Stănescu orizontul imaginar, Sibiu, Editura imago, 1993.
Coman, Mihai, Mitologie populară românescă, I, Vieţuitoarele pământului şi ale apei,
Bucureşti, Editura Minerva, 1986.
Mercier, Mario, Şamanism şi şamani, Traducere şi postfaţă de Mioara Adina-Avram, Iaşi,
Editura Moldova, 1993.
Mincu, Ştefania, Nichita Stănescu poezii, Introducere, tabel cronologic, comentarii, şi
note critice, Ediţie revăzută şi adăugită, Constanţa, Pontica, 1997.
 Petrescu, Ioana Em., Eminescu şi mutaţiile poeziei româneşti, Bucureşti, Editura „Viitorul
românesc”, 1998.
Pop, Ion (coord.), Dicţionar analitic de opere literare româneşti, vol. II, Ediţie definitivă,
[Cluj-Napoca], [Casa Cărţii de Ştiinţă], [2007].
Stănescu, Nichita, Respirări, [Bucureşti], Editura Sport-Turism, [1982].