1.

DEFINIREA TERMENILOR

Conservarea: - Conservare preventivă

- Conservare activă
Conservarea bunurilor de muzeu de valoare deosebită, reprezintă ansamblul măsurilor,
acţiunilor, mijloacelor şi tehnicilor care au drept scop păstrarea intactă, nemodificată a structurii şi
aspectului acestora. Activitatea de conservare are două laturi care în funcţie de necesităţi şi
împrejurări sunt în egală măsură importante. Aceste două laturi sunt conservarea preventivă care
uneori se poate confunda cu conservarea pasivă şi conservarea activă.
Conservarea preventivă
Reprezintă ansamblul măsurilor, acţiunilor, mijloacelor şi tehnicilor care acţionează asupra
microclimatului, ambientului, modului de depozitare, expunere etc. astfel încât să se prevină orice
formă de degradare a bunului cultural. Conservarea preventivă presupune depozitarea şi expunerea
obiectelor în condiţii optime de temperatură, umiditate relativă. Din punct de vedere al conservării
preventive, iluminatul corect înseamnă eliminarea radiaţiilor UV şi IR, reglarea surselor de lumină,
iluminatul cu filtre speciale, toate acestea pornind de la natura şi structura specifică fiecărui material
în parte.
Din punct de vedere al conservării preventive, mobilierul folosit la depozitare şi expunere
trebuie să îndeplinească anumite condiţii. Acesta trebuie să permită păstrarea obiectelor în stare de
repaos, ferite de praf, spori etc, să aibă stabilitate şi soliditate, să fie construit din materiale neutre
din punct de vedere chimic. Toate modulele trebuie astfel construite astfel încât să nu determine
tensiuni, solicitări. Confecţionarea mobilierului trebuie să se facă din materiale compatibile cu
piesele depozitate sau expuse. Astfel trebuie spus că lemnul, material des folosit în special pentru
confecţionarea modulilor de depozitare, este de regulă un material acid, în special stejarul. Hârtia,
cartonul sau alte materiale pot fi şi ele acide. În conservarea nu se admite folosirea unor asemenea
materiale. Amenajările depozitelor trebuie să fie speciale, astfel încât să fie funcţionale, să permită
depozitarea obiectelor pe tipuri, în casete speciale sau alte tipuri de ambalaje, pentru protecţia
acestora. De asemenea, trebuie să se ţină seama de tipodimensionare. Acesta este un rezumat sumar
care are în vedere familiarizarea cu termenul de conservare preventivă.Toate aceste aspecte vor fi
tratate în capitole separate, pe tipuri de materiale şi piese.
Conservarea activă
Reprezintă ansamblul măsurilor, acţiunilor, mijloacelor şi tehnicilor care acţionează direct
asupra obiectelor de muzeu. Formele de acţiune ale conservării active se numesc tratamente.
Trebuie însă să se facă distincţia dintre conservarea activă şi restaurare. Din punct de vedere
teoretic, limita dintre conservarea activă şi restaurare este uşor de precizat. Conservarea activă nu
operează cu tratamente de profunzime şi nu modifică forma. Restaurarea însă, prin tratamentele
complexe care ţin de structura materielelor, prin completări şi întregirile din timpul procesului de
lucru, produce alte forme de obiect. De fapt prin restaurare se urmăreşte redarea structurii şi formei
originare obiectului aflat în proces de restaurare, care a suferit un proces de degradare.
Bun cultural
Prin bun cultural se înţelege în general orice produs cu trăsături de relativă creaţie originală,
expresie a unei personalităţi. Bunurile culturale au semnificaţie de mărturie istorică din punct de
vedere tehnic, social, estetic, religios, mitologic sau de viaţă cotidiană. Bunurile culturale pot deci
avea un caracter material, concret sau abstract. Caracter abstract are creaţia muzicală sau alte tipuri
de creaţie, dar acestea au nevoie de un suport material care este obiectul. Din punct de vedere al
conservării, în muzee se lucrează cu termenul de obiect.
Patrimoniu
Termenul de patrimoniu, de origine latină, are semnificaţia de moştenire, de ansamblu de
bunuri transmise şi transmisibile, întrucâtva inalienabile. În muzeologie, deci şi în conservare, prin
patrimoniu se înţelege anasmlul bunurilor culturale ale unui muzeu, ansamblu care este inalienabil,
transmisibil, stabil dar nu şi constant, pentru că el se dezvoltă continuu. Prin extensie, prin

3
patrimoniul naţional se poate înţelege ansamblul patrimoniului de pe teritoriul naţional. Dacă însă
se vorbeşte în ansamblu de patrimoniul cultural, atunci ansamblul său are o sferă mai largă decât
patrimoniul muzeal propriu-zis, pentru că din el fac parte şi bunuri care constituie obiectul activităţii
altui tip de instituţii, cum sunt arhivele, bibliotecile, deţinători de alte tipuri.
Colecţie
În muzeologie, deci şi în conservare, prin colecţie se înţelege un ansamblu de obiecte care au
legături şi raporturi comune între ele. Din acest punct de vedere există mai multe tipuri de colecţii:
care au aceeaşi provenienţă, care au acelaşi tip de material suport, care au aceeaşi semnificaţie sau
care au fost colecţionate de o singură personalitate.

2. Tipurile de materiale care fac obiectul conservării

A. Materiale de natură organică
B. Materiale de natură anorganică
A) a. Hârtia - reprezintă o reţea de fibre de celuloză, de diferite provenienţe, în care sunt
înglobate şi alte materiale auxiliare, cu anumite proprietăţi structurale, impuse de domensiul de
utilizare. Hârtia se defineşte ca un compozit, constituit din fibre naturale de origine vegetală,
materiale de umplere, încleiere, legate între ele prin forţe superficiale cum sunt legăturile de
hidrogen şi van der Waals, forţe de frecare şi electrostatice.
Legarea structurilor şi consolidarea acestora se realizează prin procedee mecanice, chimice
şi fizico-chimice. Caracteristicile dimensionale ale fibrelor variază în funcţie de originea lor, din in,
cânepă, bumbac, lemn.
În cazul hârtiilor vechi, care constituie suportul cărţilor şi documentelor, se poate vorbi
exclusiv despre fibre din bumbac. in şi cânepă, iar procesul de producere a hârtiei era unul manual.
Ulterior, hârtiile au început să fie obţinute din pastă de lemn, prin procese chimice şi mecanice.
Aceste hârtii nu mai au calitatea vechilor hârtii folosite şi produse până în secolul al XVIII-lea.
Inventarea hârtiei începe în anul 105, când procesul de producere a ei este inventat în China
de către Thai Lung. Acest material a apărut din necesităţi de ordin practic, atunci când papirusul era
tot mai greu de procurat, pergamentul era şi el scump şi rar, iar mătasea nu era la îndemâna multor
scribi. Ulterior, evoluţia hârtiei nu a fost fără asperităţi. După inventarea ei, producerea hârtiei
rămâne un timp destul de lung doar în China, apoi în Orient. Prin intermediul arabilor, prin secolul
al XI-lea, hârtia ajunge în Europa, unde alături de pergament, va fi multe secole principalul suport
de scriere.
b. Textile
Fibrele naturale de origine vegetală, conţin la fel ca şi hârtia celuloză. Supuse la o probă de
ardere, celuloza arde uşor, emanând un miros caracteristic de hârtie arsăFibrele de natură animală
conţin cheratină, care la o probă de ardere degajă un miros de pene arese, din cauza arderii
cheratinei. În afara determinării microscopice, această probă permite identificarea naturii fibrelor
din care este alcătuită o textilă. În muzee şi colecţii, obiectele textile se găsesc sub diferite forme,
articole de îmbrăcăminte, tapiserii, goblenuri, covoare, broderii, drapele, panglici, blănuri,
cingătoare, suport de strat pictural etc.
c. Lemnul - prin proprietăţile sale fizico-structurale şi mecanice a fost şi rămâne un material
foarte des folosit la confecţionarea unor obiecte sau părţi din obiecte care fac parte din patrimoniul
cultural. Lemnul este un material complex, alăctuit din părţi şi elemente distincte ca natură, formă,
dimensiune, cu repartiţie şi proporţii diferite în cadrul aceleaşi specii sau de la o specie la alta.
Având în compoziţia sa materiale degradabile, lemnul este perisabil în anumite condiţii de
umiditate, temperatură sau de atac biologic şi microbiologic. Problematica conservării obiectului
din lemn devine şi mai complexă atunci când este vorba despre lemnul ca suport de start pictural.
d. Pielea - este un produs de origine animală, care reprezintă învelişul exterior al corpului,
constituind organul de apărare contra microorganismelor, substanţelor vătămătoare şi acţiunii
mecanice. Ea constituie un regulator al temperaturii corpului animal. În ansamblu, pielea este
constituită din trei straturi principale care asigură toate funcţiile şi care sunt epiderma, derma şi

4
hipoderma. Structura pielii diferă de la o specie la alta. Vârsta, alimentaţia sunt factori care şi
aceştia determină unele caracteristici ale pielii precum şi gradul de sensibilitate la diferiţi factori de
degradare. De-a lungul istoriei, pielea a fost printre primele materiale prelucrate şi folosite de
oameni, atât pentru confecţionarea unor articole de îmbrăcăminte sau obiecte uzuale, cât şi pentru
scris sau pictat. De aceea, pielea alături de hârtie şi pergament constituie materiale cu care
conservatorii vin cel mai des în contact şi care ridică probleme deosebite în procesul de conservare-
restaurare. În funcţie de perioada istorică, de regiuni geografice sau de domenii de folosinţă, pielea a
fost supusă unor procese diferite de prelucrare, aşa cum sunt argăsirea sau tăbăcitul pieilor crude,
după diferite metode.
e. Pergamentul - din punct de vedere chimic este o piele preparată din derma animalelor.
Spre deosebire însă de piele, pergamentul nu a fost supus unui proces de tăbăcire. Este deci o piele
depărată în stare umedă şi întinsă pe rame. În funcţie de destinaţia lui, suprafaţa pergamentelor era
tratată suplimentar. Pergamentul a fost unul dintre cele mai des folosite materiale pentru scris, pe
parcursul mai multor secole. S-a folosit şi pentru confecţionarea de coperte de carte, pentru tobe,
geamuri etc. Este unul dintre materialele care se comportă aproape imprevizibil atunci când
condiţiile de păstrare nu sunt cele adecvate. În condiţii de bune de conservare, pergamentul poate
dura mii de ani.
f. Osul şi fildeşul - sunt două materiale din care sunt confecţionate foarte multe obiecte
aflate în colecţii şi muzee. Deşi sunt de provenienţă diferită, aceste materiale se deosebesc destul de
greu cu ochiul liber dacă ele au foast deja prelucrate, adică tăiate, şlefuite şi decorate. Amândouă
materialele sunt formate dintr-un component comun care este oseina, amestecată cu diferiţi compuşi
anorganici - carbonaţi, fluoruri şi fosfaţi de calciu. Datorită acestor compuşi cele două tipuri de
materiale se pot deosebi prin examinare microscopică, pentru că fildeşul are o structură mult mai
densă faţă de os. Fildeşul provine din colţi de elefant, hipopotam, de morse sau de mamuţi fosili. El
are o culoare caracteristică şi se îngălbeneşte în timp. El se taie şi se polizează foarte uşor. Fildeşul
artificial, produs în secolul nostru este un celuloid colorat. Fildeşul vegetal folosit pentru
confecţionarea unor obiecte mici de podoabă, provine din fructul unui arbore american. Mai
accesibil decât fildeşul a fost osul, folosit mai mult în scopuri utilitare. Atunci când sunt folosite
pentru confecţionarea unor lucrări fine, aceste materiale au fost adeseori pictate sau încrustate cu
metale sau pietre preţioase, gravate sau aurite.
g. Cerneluri şi vopsele. De natură organică vegetală, sunt şi unele tipuri de cerneluri şi
vopsele. Din timpuri foarte îndepărtate, oamenii au căutat să găsească cele mai eficiente reţete de
cerneluri şi vopsele, folosite pentru scriere sau orgnamentare. Foarte multe din aceste reţete conţin
elemente de natură vegetală. Aşa sunt cernelurile colorate, foarte multe realizate din plante. La fel
este cazul vopselelor folosite pentru vopsitul sau decoratul textilelor. În funcţie de culoarea dorită,
se foloseau plante sau părţi ale unor plante.

3. Obiectul de muzeu caracterizat prin pluralitate de materiale

Conservarea preventivă nu îşi propune să pregătească viitorul specialist doar în domeniul

unui anumit tip de material. Obiectele din muzee şi colecţii sunt de foarte multe ori confecţionate
din mai multe tipuri de materiale, diferite structural, ca origine şi ca mod de comportament faţă de
diferiţi factori de degradare.
Pe de altă parte, o colecţie nu este formată întotdeauna doar din obiecte care au în comun
acelaşi tip de material. Prin prisma conservării preventive, toate obiectele cu valoare patrimonială,
indiferent de natura materialelor din care sunt confecţionate sunt supuse, în anumite condiţii
nefavorabile de păstrare şi manipulare, anumitor factori de degradare. Un conservator, pentru a fi în
măsură să intervină în direcţia prevenirii unor degradări, trebuie să cunoască îndeaproape modul de
reacţie al fiecărui tip de material la anumiţi agenţi de degradare, cum sunt cei fizico-chimici,
biologici şi mecanici.

5
4. Problematica abordată de conservarea preventivă
- microclimat - temperatură
- UR şi UA
- lumină
- cu influenţa acestora asupra posibilităţii instalării unor procese evolutive de
degradare fizico-chimică şi biologică a materialelor.
- poluare
- structura şi orientarea clădirii
- cataclisme naturale
- degradări provocate de intervenţii umane
- depozitare - compatibilitate
- tipodimensionare
- salubritate
- expunere
- ambalare
- transport
- Norme de pază contra incendiilor
- Norme de securitate

BIBLIOGRAFIE:

1. Mihail Mihalcu, Conservarea obiectelor de artă şi a monumentelor istorice, Editura ştiinţifică,

Bucureşti, 1970.
2. Radu Florescu, Bazele muzeologiei, Bucureşti, 1994
3. Aurel Moldoveanu, Conservarea preventivă a bunurilor culturale, Bucureşti, 1999
4. Sofia Ştirban, Din istoria hârtiei şi filigranului: tipografia românească a Bălgradului. Secolul
XVII., Alba Iulia, 1999.

2. UMIDITATEA AMBIENTALĂ ŞI UMIDITATEA HIGROSCOPICĂ

Umiditatea este unul din principalii factori de degradare existenţi în mediul ambiant. Toate
clasele de procese chimice, fizice şi biologice au la bază prezenţa acestui factor prezent în mediul
ambiant, ca urmare a interacţiunii dintre bunurile culturale - în special cele de natură organică - şi
acest factor.
Componentă a mediului ambiental, umiditatea ambientală însumează vaporii de apă pe care
aerul îi conţine în formă invizibilă, în stare moleculară. Vaporii de apă în formă invizibilă intră în
contact direct cu obiectele, ca urmare a vehiculării acestora de curenţii de convecţie ce învăluie toate
suprafeţele obiectelor cu proprietăţi higroscopice, în funcţie de natura materialelor şi gradul lor de
higroscopicitate.
În acest context de mediu creat de curenţii de convecţie şi proprietatea de higroscopicitate a
obiectelor în funcţie de materialul din care sunt confecţionate obiectele, anumite molecule de apă
sunt fixate pe suprafaţa acestora sau sunt eliberate de aceasta prin evaporare.
Vaporii de apă în formă invizibilă, în stare moleculară, atraşi de suprafaţa bunurilor
culturale cu afinitate la vaporii de apă, mai ales de materialele organice, au fost denumiţi
umiditate higroscopică.
Aceasta este una din formele de umiditate care ne interesează, deoarece ea are efecte
deosebite în conservarea bunurilor culturale. Mecanismele unor procese de degradare a bunurilor
culturale pot fi declanşate sau permanentizate de cantitatea de molecule de apă care este absorbită
sau cedată de obiectele higroscopice. Abundenţa sau absenţa anumitor cantităţi determinante, stau la
baza tuturor proceselor de degradare pe care umiditatea le poate determina.

6
 Umiditatea ambientală nu este decât totalitatea vaporilor de apă pe care îi poate conţine un
volum de aer. Această umiditate a fost denumită umiditate absolută.

Sursele umidităţii absolute

În baza celor consemnate anterior, umiditatea absolută este un factor natural care depinde în
primul rând de vaporarea apei meteurice din sol şi din oglinda apelor.
Valoarea umidităţii absolute este completată apoi pe plan secundar de procesele naturale de
respiraţie şi transpiraţie biologică. Intensitatea acestor procese depinde în mod direct de
temperaturile ridicate ale spaţiului geografic şi de viteza vântului cu valuri crescute din acelaşi
spaţiu geografic.
Umiditatea din spaţiile muzeale apare ca rezultat al pătrunderii în aceste spaţii a aerului
exterior, cu conţinutul de vapori pe care acesta îl poate avea într-un moment sau altul al zilei şi
desigur al zili unui anumit anotimp, cu particularităţile sale zonale, geografice.
Conţinutul de umiditate al aerului dintr-un spaţiu interior, poate fi modificat, nu de puţine
ori, semnifictiv, de mai mulţi factori:
- evaporarea apei din zidurile cu umiditate ascensională pentru spaţiile de la susol,
demisol, parter şi foarte rar primul etaj;
- evaporarea apei din zidurile cu apă de infiltraţie, situată de regulă la partea superioară a
clădirilor şi care afectează ca atare spaţiile de la etajele superioare (atunci şi acolo când aceasta
există, fie ca umiditate ascensională sau de infiltraţie);
- evaporarea apei folosită în operaţii de curăţire a mediului muzeal;
- difuzarea vaporilor de apă din spaţii în care au loc activităţi care produc umiditate:
ateliere, laboratoare etc.;
- desorbţia materialelor higroscopice în anumite situaţii, dacă se află în concentraţie mai
mare (depozite de arhivă, carte, alte obiecte de natură organică).

Saturarea sau valoarea de saturare a mediului ambiant

1. Aerul conţine întotdeauna o anumită cantitate de apă în stare de gaz
2. Umiditatea este un factor omniprezent şi deosebit de variabil (în timp şi spaţiu)
3. Capacitatea aerului de a conţine vapori de apă este limitată şi este determinată de temperatura
sa. Bazaţi pe această caracteristică a ambientului, putem afirma: cu cât temperatura unui volum de
aer este mai ridicată, cu atât mai mare poate fi cantitatea maximă de umiditate pe care acest volum
poate să o conţină în stare invizibil (vapori).
Spre exemplu, dacă la 0°C - cantitatea maximă de umiditate pe care un volum de aer poate
să o conţină în stare invizibilă de vapori - este de 4,87 g/mc, la 20°C, acelaşi volum este capabil să
conţină o cantitate de umiditate, egală cu 17 g/mc şi aşa mai departe, în funcţie de valorile termice.
Aceste cantităţi pot fi considerate valori de saturare a unui volum de aer, la o temperatură dată.
Saturaţia sau valoarea de saturare este dată de cantitatea maximă de vapori, pe care un
volum de aer poate să o conţină la o anumită temperatură. Ea se exprimă în grame vapori de apă la
un metru cub de aer.
Graficul valorilor de saturare a aerului, pe scara temperaturilor care interesează spaţiul
muzeal. p. 21.
În concluzie, se consideră ca saturat acel aer care nu mai poate absorbi nici o cantitate de
vapori de apă. Surplusul de vapori de apă adăugat unui volum de aer saturat se condensează sub
formă de picături (ceaţa). Ex.: respiraţia în timpul rece, la 0°C, depăşeşte capacitatea volumului de
aer de a o încorpora şi se face vizibilă - vapori vizibili. Fenomenul este posibil întrucât un mc de aer
la 0°C, are valoarea de saturare de 4,87 g/mc, surplusul nesemnificativ al respiraţiei biologice este
astfel vizibil şi arată atingerea acestei valori.

7
Condensarea
Acest fenomen se poate identifica prin apariţia unor picături de apă pe suprafeţele mai reci
decât temperatura mediului ambiant respectiv. Acest impact determină fenomenul trecerii unei
anumite cantităţi de vapori de apă în stare lichidă.
Condensarea poate avea loc în aer, în zona de contact dintre două straturi de aer, unul umed
şi cald, celălalt rece. Condensarea poate avea loc şi pe paramente interioare, când în zidării se
utilizează materiale de construcţie cu parametri diferiţi de izolaţie termică, sau când mortarele de
parament interior, datorită îmbătrânirii fireşti sau accelerate, nu mai îndeplinesc funcţia de izolator
termic. Situaţii de condens pe paramente interioare se identifică şi atunci când mortarele interioare
şi exterioare ale unei construcţii sunt necompatibile cu materialele solide din care este alcătuită
zidăria supraterană a unei construcţii etc.
Condensul ca atare este un fenomen care, prin amplasarea sa poate modifica umiditatea de
ambient interior, cu efecte negative asupra stării de conservare a mediului de ambient interior ce
adăposteşte bunuri culturale. Această stare nou creată de condens, modifică valorile umidităţii
absolute.
Această afirmaţie se bazează pe măsurătorile de laborator care arată că temperatura nu
modifică nicodată conţinutul de umiditate al aerului dintr-un spaţiu care nu are o sursă de apă, sau
suprafeţe ce au fost nominalizate mai sus, ce pot crea condens. Fiecare, prin mecanismul specific al
fenomenului de condens sau de desorbţie a materialelor, modifică valoarea umidităţii de ambient, ca
de altfel şi o scădere a parametrului termic de interior.
Teste de laborator arată că aerul umed este mai uşor decât aerul uscat. Astfel spus, densitatea
vaporilor de apă este mai mică decât a aerului uscat.
Umiditatea aerului poate fi măsurată. Pentru a evalua curent cantitatea mediului ambiant, din
punct de vedere al umidităţii este necesară cunoaşterea umidităţii relative ( UR).
Umiditatea relativă (U.R.), care exprimă gradul de saturare al aerului cu vapori de apă,
este un raport dintre cantitatea de vapori de apă dintr-un spaţiu dat şi cantitatea maximă de vapori
de apă pe care aclaşi volum de aer l-ar putea conţine în formă invizibilă la temperatura respectivă.
U.R. = p/P x 100 ( la temperatura respectivă)
În formulă: - p reprezintă conţinutul de umiditate al aerului (U.A. în momentul
înregistrării);
- P reprezintă cantitatea maximă de vapori de apă pe care aerul poate să o conţină
(valoarea de saturare), la temperatura din momentul înregistrării (valorile de saturare menţionate
în tabelul 1.).
Exemplu: Într-o sală de muzeu cu temperatura măsurată de 20°C şi U.A. la momentul
înregistrării de 8 g/ mc, în urma utilizării formulei de calcul, rezultă o U.R de 47%.
Valori cunoscute introduse în formula de calcul:
P = la 20°C este de 17 g/mc (vezi tabelul 1), valoare ce reprezintă cantitatea maximă de
vapori de apă pe care aerul poate să o conţină la această temperatură;
p = 8 g/mc, reprezintă umiditatea absolută a aerului în momentul înregistrării
U.R. = 8/17 x 100 = 47%, pentru o temperatură de 20°C la momentul înregistrării celor două
valori ale mediului ambiental din interiorul încăperii (p şi t).
Constatăm astfel că U.R. depinde de raportul dintre cei doiu factori măsurabili- U.A. şi t.
Raportul dintre aceşti factori mai sus menţionaţi şi U.R., poate fi exprimat prin două legi:
Legea 1. - La o temperatură constantă, orice modificare a U.A.(umidităţii absolute),
determină modificarea U.R (umiditatea relativă), într-un raport direct: creşte U.A., creşte U.R.,
scade U.A., scade U.R.
Explicaţie pentru Legea 1
t.(factorul constant); U.A.( factor variabil); U.R. rezultatul raportului
+ 20°C 10,31 g/mc 60%
+ 20°C 9 g/mc 47%
+ 20°C 12 g/ mc 70%

8
 Legea 2. - La U.A. constantă, oric schimbare de temperatură modifică U.R. dintr-un spaţiu,
într-un raport invers: creşte t, scade U.R., scade t. creşte U.R.
Explicaţie pentru Legea 2:
U.A.(factor constant); t(factor variabil); U.R. rezultatul raportului
8,69 g/mc + 20°C 51%
8,69 g/mc + 9°C 98%
8,69 g/mc + 25°C 38%
Datorită faptului că U.R. este rezultatul raportului dintre U.A. şi temperatură, U.R. nu poate
influenţa în nici un fel conţinutul de umiditate sau temperatura unui spaţiu.
Conţinutul de umiditate, U.A., dintr-un volum de aer închis, fără alte surse de apă, rămâne
constant, indiferent de temperatura care variază.
Într-o altă situaţie, un volum de apă, devine în cele din urmă saturat cu vapori de apă. Dar,
cantitatea de apă necesară pentru saturare, variază odată cu valorile temperaturii şi, aşa cum ar
trebui să ne aşteptăm, aerul cald reţine mai mulţi vapori de apă, decât aerul rece. Se epuizează deci
şi în acest caz, sursa suplimentară de apă, U.A. devine din nou constant şi nu va varia în noua
situaţie din nou dar temperatura, dând un nou raport U.R. pentru noua situaţie.
Sursa de apă a fost în cazul przentat, accidentală, să presupunem condensul dintr-o aerisire
incorect aleasă ca şi oră diurnă. S-a stabilit un nou raport U.R. pentru o U.A. cu o nouă valoare ce
din nou va fi constantă pentru un spaţiu închis, dar în care va fluctua temperatura şi desigur
modificând raportul dintre U.A. şi t pentru spaţii de muzeu neîncălzite cu o sursă independentă, dar
care-şi pot modifica parametrul optim relativ constant, printr-o aerisire necontrolată.
Se cuvine să menţionăm, pe lângă acest exemplu mai sus relatat, modificările U.R. din
spaţiile muzeale determinate tot de unul din ci doi factori U.A. şi t., pe o perioadă mai
îndelungată(anotimpuri).
Iarna, factorul mobil este T, U.A. fiind, în general, scăzută şi relativ constantă(vezi sursele
U.A.). Vara în schimb este cea care modifică valorile U.R., t fiind ceva mai constantă(decât în
perioada rece, când funcţionează încălzirea artificială). Nu trebuie însă să înţelegem că vara U.R.
este modificată doar de variaţiile U.A., iar iarna numai de variaţiile provocate de t.
La aceste modificări ale U.R. mai concură o serie de alte situaţii care se echilibrează în
funcţie de cei doi factori, U.A. şi t, este sursa sursa de apă din materiale din care sunt alcătuite
bunurile culturale.
Apa în materiale poate apărea în trei forme:
1. apa de constituţie - legată chimic(0-6% din greutatea corpului respectiv);
2. apa legată fizic (prin absorţie), sau umiditatea higroscopică
3. apa liberă(lichidă) din spaţiile libere ale obiectelor(vase, pori etc.).
Trebuie să precizăm că din punct de vedere al conservării, apa absorbită a cărei sursă este
umiditatea ambientală, are o deosebită importanţă, ea modifică echilibrul materialului cu mediul şi
deci implicit, starea de conservare.
Apa de constituţie"născută" odată cu producerea, respectiv cu existenţa materialului,
respectiv apa pe care acesta o conţine, nu este afectată de umiditatea mediului şi prezenţa ei în
material, nu afectează starea acestuia de conservare.
Apa liberă apare în structura obiectului, odată cu contactul acestuia cu apa lichidă, ceea ce se
poate întâmpla doar accidental pentru obiectele muzeale, nu la fel şi pentru alte obiecte, care au altă
structură şi o afinitate diferită pentru absorţia de apă în stare liberă.
Apa legată prin absorţie are însă un rol deosebit de important pentru starea de conservare a
bunului muzeal, cât şi pentru starea de conservare a altor bunuri culturale.
U.R. ne arată în final, gradul de saturare al aerului cu vapori de apă, ne arată cât mai este
necesar pentru ca aerul să realizeze valoarea de saturare. Ne arată dacă aerul este mai umed sau mai
uscat pentru o valoare de saturare la valoride temperatură socotite optime pentru spaţiul muzeal şi la
un raport optim pentru U.R. în relaţie cu U.A. pentru acele valori termice acceptate ca şi optime.

9
3. TEMPERATURA, CA FACTOR DE DE DETERIORARE

Temperatura, ca şi parametru al mediului ambiant este şi continuuă să fie catalogată ca un

factor secundar, mai puţin important, în procesul şi activitatea de conservare şi restaurare.
Acest lucru se reflectă şi în recomandările pe care literatura de specialitate le face cu referire
la parametrii optimi necesari mediului ambiant, din punct de vedere al optimizării acestuia. Din
analiza acestor valori ale temperaturii, se constată că acestea nu au nimic comun cu condiţiile
conservării unor categorii importante de bunuri culturale, sensibile la fragilizare. Valorile termice
recomandate, corespund mai curând cerinţelor de confort uman.
Privită temperatura prin calitatea sa de energie, şi dacă definim energia ca fiind capacitatea
de a produce efecte, atunci şi căldura, energia termică, poate produce efecte de degradare.
Suma acestor efecte date de energia termică, cataloghează acest parametru al mediului
ambiant, ca un factor cu implicaţii deosebite în ansamblul proceselor de degradare a bunurilor
culturale.
I. Efectele energiei termice
1. Mărirea distanţelor intermoleculare şi interatomice, efect termic care provoacă slăbirea legăturilor
chimice, care poate conduce la modificări ale stării de fază: solid-lichid-gaz;
2. Modificări dimensionale: mărirea / scăderea volumului solidelor şi lichidelor, creşterea presiunii
gazelor;
3. Modificarea unor proprietăţi fizice, cum sunt: frexibilitatea, rigiditatea, călirea, decălirea,
fluiditatea, vâscozitatea lichidelor etc.;
4. Creşterea ratei proceselor fizice, cum sunt: evaporarea, condensarea, difuziunea gazelor şi a
lichidelor în solide, dizolvarea, solubilizarea etc.;
5. Modificarea ratei hidrolizei;
6. Modificarea valorilor U.R.;
7. Condiţionarea apariţiei şi dezvoltarea dăunătorilor biologici, ai bunurilor culturale. Temperatura
influenţează proliferarea acestora, dar în acelaşi timp, poate şi radica dăunătorii biologici desebit de
rezistenţi, atunci când efectul termic s asociază cu vacuumul, sau cunoscutul fenomen de
tindalizare+vacuum;
8. Creşterea ratei proceselor chimice, prin activare termică.
II. Direcţiile de acţiune ale temperaturii, ca factor de degradare a bunurilor culturale
1. Prin valorile termice pozitive sau negative, influenţează valorile procentuale ale U.R., ce se
constituie ca rezultat al raportului dintre factorul U.A. constant şi t variabil, conform Legii a II-a a
relaţiei t şi U.A. constant;
2.Determină midificarea dimensiunii corpurilor, prin dilatările-contractările provocat atunci când
asupra acestora acţionează valuri termice superioare valurilor temperaturilor ambientale, de
expoziţie sau de depozit;
3. Decalnşează o sumă de procese chimice, ca sursă a energiei de activare de factură termică.

Relaţia dintre temperatură şi U.R. ambientală

Efectele produse de tempratură asupra diversităţii materialelor care alcătuiesc bunul cultural,
precum şi menţionarea direcţiilor de acţiune-ca factor de degradare a bunurilor culturale, din care,
ultimul aspect privitor la direcţii - sunt câteva din multiplele implicări ale temperaturii, care conduc
la dereglări severe de microclimat ambiental, cu efecte directe şi rapide privind declanşarea
deteriorării bunurilor culturale.
Considerăm semnificativ în acest sens, relaţia dintre temperatură - factor variabil şi
umiditatea absolută - factor constant, în determinarea raportului valoric al umidităţii relative.
Modificările de temperatură care pot provoca, întotdeauna, modificarea valorilor U.R., vor fi
percepute permanent în raport invers în relaţia t şi U.R.

10
 Dacă creşte temperatura va scădea U.R., pe când scăderea temperaturii va antrena
creşterea U.R.
Din suma observaţiilor făcute asupra microclimatului ambiental s-a observat că doar
temperatura modifică valorile U.R. şi nu invers. Acest fapt pus în valoare de evidenţa în analiza
ambientului - şi care a stat la baza legii a II-a a raportului dintre U.A. şi t, a demonstarat că atât timp
cât U.R. este rezultatul raportului dintre U.A. şi t, umiditatea relativă nu poate fi în acelaşi timp şi
cauză şi efect. U.R. rămâne astfel doar efect rezultat dintr-un raport consumat anterior.
Privită în ipostaza de cauză a deteriorărilor, temperatura are această calitate, întrucât este cel
mai dinamic dintre cei trei factori naturali ai mediului, ceilalţi doi fiind umiditatea şi lumina.
Temperatura este elementul de ambient care provoacă, prin variaţiile sale, fluctuaţiile
umidităţii relative, fluctuaţii care sunt considerate ca deosebit de nocive pentru starea bunurilor
culturale. Fluctuaţiile umidităţii relative provocate de temperatură au loc, în majoritatea cazurilor, în
anotimpul rece, când fucnţionarea discontinuuă a sistemelor de încălzire artificială, crează oscilaţii
de temperatură.
Temperatura determină două efecte deosebit de dăunătoare: oscilaţiile umidităţii relative şi
deficitul de U.R.
Explicaţia acestor două aspecte constă în următorul aspect, privitor la menţinerea relativ
optimă a microclimatului în sălile de muzeu în anotimpurile cu valori termice sub plaja
temperaturilor de interior, catalogate ca optime de Normele de conservare.
De regulă, în anotimpul rece, după punerea în funcţiune a sistemelor de încălzire şi asociat
cu o scădere a temperaturilor, în sălile muzeelor U.R. scade în acest context sub 50%. Scăderea
poate fi pronunţată, atunci când temperaturile exterioare devin negative şi coboară sub -10°C. În
acest caz, U.R. ambientală atinge valori de 20-30%.
Explicaţia acestei scăderi a U.R. se datorează valorilor scăzute ale U.A., care are ca surse,
procesele de evaporare a apei din sol şi din oglinda apelor, ca de altfel şi a proceselor secundare ca
sursă a U.A. - respiraţia şi transpiraţia biologică. Deficitul de umiditate apare astfel firesc, dacă ştim
că iarna, rata proceselor de evaporare scade, ca urmare a valurilor termice scăzute ale temperaturii,
iar respiraţia şi transpiraţia biologică, dispar ca surse în anotimpul rece.
Firesc, aerul însăperilor devine mai sărac în vapori şi implicit scade valoarea U.A., caport
cunoscut care determină U.R. cu valori scăzute în spaţiile care se âncălzesc.
În spaţiile neîncălzite, valorile U.R. nu sunt negative, respectiv în domeniul uscat al aerului
ambiental, U.R. nu coboară în acest ambient neîncălzit sub 50%.
Cunoaşterea raportului dintre t, U.A. şi U.R. este fundamentală, din a căror justă analizaă se
stabilesc suma măsurilor de ordin preventiv, ca de altfel şi a acelor intervenţii necsare prevenirii
anomaliilor de microclimat.

Modificări provocate de încălzirea bunurilor culturale

Modificările dimensionale ale bunurilor culturale de natură organică sunt provocate desigur,
îm spaţii bine determinate de ambient interior, de două cauze percepute, fie ca urmare a creşterii şi
descreşterii conţinutului de umiditate higroscopică a corpurilor respective - în întreaga lor masă -,
fie ca urmare a dilatării şi contractării lor termice.
Dilatarea-contractarea termică poate provoca modificări ale stării de sănătate a bunurilor,
mai ales în ceea ce priveşte integritatea şi aspectul iniţial. Explicaţie: clivajul straturilor picturale,
contorsionarea lemnului, fracturarea mâinii curente de balustradă fixate între două reazăme fără rost
de dilatare etc.
Fenomenul de dilatare-contractare termică nu apare şi nu este sesizabil la temperaturi
normale. Nu acelaşi lucru se poate afirma despre variaţia U.R. asupra unor materiale de natură
organică, din care sunt alcătuite unele bunuri cultural. Aceste materiale au un grad ridicat de
absorţie a apei în stare de vapori invizibili din mediul ambiental al încăperii.

11
 Exemplul cel mai elocvent în această direcţie este modul de comportament al fildeşului.
Acest material suferă modificarea dimensională doar de 0,1 % pentru o diferenţă termică de 30°C,
faţă de un ambient relativ optim. Acelaşi material, supus de această dataă, fluctuaţiilor U.R., cu
valori U.R. care se diferenţiază cu 20% faţă de echilibrul ambiental al U.R., vor provoca o
modificare dimensională de 1%.
Modificări dimensionale cu efecte negative pentru starea de sănătate a bunurilor culturale,
pot fi provocate şi de folosirea necorespunzătoare a unor surse de iluminat incandescent, de tip spot.
Radiaţia incandescentă produsă de sursa de iluminat este parţiual absorbită în masa
obiectului. Procesul de absorţie al acestui tip de energie termică nu este egal pe întreaga suprafaţă,
deoarece sursa de tip spot nu fragilizează într-un mod asemănător întreaga suprafaţă luminată.
Privită însă din alt punct de vedere, această încălzire a suprafeţei luminate este diferită,
absoţia radiaţiei de energie termică este cuantificată valoric diferenţiat, în funcţie de prelucrarea
suprafeţei şi de culoarea acesteia. Capacitatea de absorţie a suprafeţei este rezultat al unghiului de
incidenţă şi reflectare al radiaţiei termice luminoase.
Suprafeţele sunt cu atât mai absorbante, cu cât sunt mai rugoase şi mai închise la culoare.
Încălzirea suprafeţelor radiate este cu mult mai intensă, în comparaţie cu încălzirea aceloraşi
suprafeţe prin curenţii de convecţie. Feeler prezintă o diagramă a acestor două tipuri de încălzire, a
căror valori de absorţie sunt atât de diferite, în funcţie de factorul timp.
Spre exemplu, o încălzire a suprafeţei prin iradiaţie, poate atinge valoarea de 210°C în mai
puţin de 5 minute, pe când aceeaşi suprafaţă aflată intr-un ambient încălzit prin curenţii de convecţie
ce vehiculează un parametru termic de 300°C, atinge această valoare la suprafaţa încălzită a
materialelor în peste 30 de minute.
Această sursă de energie radiantă este cu atât mai păgubitoare asupra picturilor în tehnica
ulei pe pânză, acuarelă, guaşă, frescă etc, pentru că atât stratul pictural al fiecărei tehnici, cât şi
stratul suport purtător de culoare, au o structură stratificată, devenită unitară prin lianţii specifici
fiecărei tehnici. Fiecare dintre aceste lucrări au suprafeţe şi straturi suport diferite ca şi grad de
dilatare, ca de altfel şi suprafaţa finită, cu grad diferit de absorţie, privitor la incidentă şi reflectată.
În concluzie, încălzirea nu este uniformă, nici în profunzime nici în plan orizontal.
Diferenţele de dilatare a materialelor dispuse stratificat în diferitele tehnici picturale, produc
tensiuni locale, mai ales la contactul dintre acestea, ceea ce duce în final, la clivaje ale stratului
pictural.
Încălzirea obiectelor de natură organică (de diferite provenienţe - unele dintre ele provenite
din săpături arheologice), produsă de o încălzire provocată de cauze naturale şi nu de sisteme de
iluminat, poate provoca asupra acestora, efecte distructive. Obiectele scoase dintr-o săpătură
arheologică, au întotdeauna o temperatură mult mai mică decât cea a mediului ambiental natural al
locului în care s execută şantierul arheologic.
Săpăturile arheologice au loc în anotimpul cald şi, nu de puţine ori se înregistrează diferenţe
de până la peste 20°C, între temperatura obictelor arheologice de natură organică din stratul de
cultură şi cea a mediului ambiant..
Încălzirea acestui obiect se face prin convecţie, din momentul decopertării, continuată apoi o
vreme, prin existenţa lui în profilul arheologic, dacă nu este protejat. Încălzirea lui va fi considerabil
accelerată dacă obictul va fi expus radiaţiei incidente. Se va face o încălzire bruscă care va fi
proporţională cu diferenţa de temperatură dintr cele două sisteme.
Efectul imediat al acestei încălziri rapide este pierderea conţinutului de umiditate a
obiectului, apariţia rapidă a unor multiple degradări ireversibile, de natură chimică, fizică şi
mecanică. Aceste degradări se datorează ruperii legăturilor chimice şi se soldează cu: modificări de
dimensiuni şi formă, rigidizări, crăpături, fisuri etc.

Explicaţia termenilor:
1. Conducţia - este trecerea energiei calorice de la o moleculă la alta, de la un atom la altul, până
când masa completă a corpului ajunge la aceeaşi temperatură.

12
2. Convecţia - este o transmitere de căldură macroscopică care are loc datorită unui fluid(aerul în
mişcare), în care elementul conducător - aerul -, vehiculează energia termică din zona de
temperatură mai mare, în locuri cu temperatură mai scăzută.
3. Radiaţia - este de factură electromagnetică şi este energia pe care un corp o emite în virtutea
temperaturii sale.

4. LUMINA

Lumina este unul dintre cei mai importanţi factori ai mediului ambiant care declanşează o
gamă largă de fenomene fizice şi chimice tipice efectului luminii asupra bunurilor culturale,
alcătuite din diferite tipuri de materiale. Evoluţia acestor tipuri de deteriorare este direct
proporţională cu timpul expunerii şi calitatea radiaţiei spectrale.
Lumina constituie partea radiaţiilor electromagnetice care impresionează ochiul uman,
radiaţii cuprinse între lungimile de undă de 760 ţi 400 nm.
Spectrul radiaţiilor vizibile cu valori aproximative cuprinse între valorile de 760 şi 400 nm.
sunt următoarele:
- Violet - 400-450 nm;
- Indigo - 450-500 nm;
- Albastru - 500-550 nm;
- Verde - 550-600 nm;
- Galben - 600-650 nm;
- Portocaliu- 650 - 700 nm;
- Roşu - 700 - 1750 nm;
Lumina se transmite de la sursa naturală sau artificială, prin propagare în spaţiu. În temeni
fizici, poartă denumirea de emisiune a unor unde de tipul radiaţiei ondulatorii, sau a aunor particule,
radiaţie corpusculară. Emisiunea este un proces care se manifestă printr-un transport de energie şi
care în contact cu diversitatea materialelor pe care le luminează, produce numesoase efecte chimice,
fizice şi biologice.
Charney a stabilit conceptul general potrivit căruia, orice substanţă care nu este la stadiu
absolut, emite în mediul înconjurător energie, sub formă de radiaţii electromagnetice. Acest
cercetător afirma că radiaţia electromagnetică se deosebeşte uşor de alte forme de transfer de
căldură transmisă prin fenomenul conducţiei şi cel al convecţiei.
Deosebirea dintre aceste tipuri de transfer de energie termică şi radiaţia electromagnetică a
corpurilor este dată de viteza de propagare ce o egalează pe cea a luminii. Un alt aspect al acestui tip
de energie emisă de substanţe este acela al propagării, care nu are nevoie de un al material
intermediar. De realizează astfel un transfer de energie fără masă.
Substanţele, în totalitatea lor, transmit energie în momentul depăşirii stadiului de(0) absolut,
din punct de vedere al înmagazinării în masa lor, a energiei termice. Exemplu: La o temperatură de
300°C, cele mai intense radiaţii electromagnetice, au o lungime de undă de 500 nm, percepută în
valoarea de radiaţie a spectrului infraroşu - I.R.,. La 800°C, corpul emite de această dată, suficientă
energie radiantă electromagnetică vizibilă, deoarece corpul este în ipostaza de încălzire la roşu. Cea
mai mare parte a energiei este transportată firesc de undele I.R.. La 300°C, valoare care reprezintă
tempratura filamentului unei lămpi cu incandescenţă, energia de emisie conţine în această stare,
suficient de multe lungimi de undă din spectrul vizibil luminos, cuprinse între 400 şi 700 nm.
Corpul apare încălzit la alb.
Energia luminoasă vizibilă se transmite şi se face percepută prin lungimea de undă.
Lungimea de undă, constituie o proprietate fundamentală a radiaţiei. În baza acestei proprietăţi a
radiaţiei, aceasta poate fi masurată.
Lumina este deci energia ce poate dobândi diferite valori de intensitate luminoasă. Energia
acesteia este elementul de reper în procesul deteriorărilor produse de lumină.

13
 Se cunoaşte fenomenul prin care orice reacţie chimică endo sau exotermă, are nevoie pentru
declanşare, de o anumită cantitate de energie. Energia necesară declanşării unei reacţii chimice, a
fost denumită energie de activare a acesteia.
Testele de laborator privitoare la energia de activare necesară ruperii legăturilor chimice,
arată că aceasta este cuprinsă între 35-110 kcal/mol. Energia luminii, analizată din acest punct de
vedere, cuprinde valori situate între 39-70 Kcal. Ea este deci capabilă să rupă numeroase legături
chimice.
Lumina este deci energie cu proprietatea fundamentală dată de lungimea de undă. Din punct
de vedere fizic, energia unui fascicol este concentrată în cantitătţi discrete, care se numesc cuante de
lumină sau fotoni.
Energia unui foton, rezultă din ecuaţia E =........., în care h este constanta lui Plank, care
leagă unităţile de frecvenţă de energie, iar.... este frecvenţa, c - viteza luminii, iar.......- lungimea de
undă. Formula de calcul va fi E = hc/..., fapt care dovedeşte că energia unei radiaţii este direct
proporţională cu frecvenţa şi invers proporţională cu lungimea de undă.
Energia unei radiaţii va fi cu atât mai mare, cu cât lungimea de undă este mai mică.
Din analiza spectrului radiaţiilor electromagnetice vizibile, lungimile de undă au poziţionare
continuă ca şi creşterea valorică, deci o gamă de radiaţii, va fi întotdeauna în aceeaşi parte a
spectrului.
Valoarea lungimilor de undă va împărţi spectrul în gama U.V. - compus din culorile violet,
indigo, albastru şi gama I.R., compus din culori calde, galben, portocaliu, roşu, verdele fiind radiaţie
vizibilă medie.
Dacă ne raportăm la sursele de iluminat uzuale, putem afirma că, de regulă, raporturile de
intensitate dintre radiaţiile emise, sunt diferite, potrivit cu spectrul de emisie al fiecărei surse de
iluminat: naturală sau artificială.
Catalogate din acest punct de vedere, o sursă poate fi mai dăunătoare decât alta, după cum
emite mai intens radiaţii cu lungimi de undă din zona albastru sau zona roşu. Dacă o sursă ar
conţine radiaţii din toate lungimile de undă în proporţii echivalente, aceasta ar emite o lumină albă.
Revenind la zonarea din stânga şi dreapta culorii verzi, care împarte spectrul în două game -
U.V. şi I.R., această particularitate a spectrului este deosebită în evaluarea energiei de activare şi ca
atare, a potenţialului său fotochimic. Rezultăreacţii în lanţ, prin excitaţie electromagnetică,
declanşate de cantitatea energiei absorbite şi culoarea materialului într-un anumit interval de timp.

Calitatea spectrală a sursei de iluminat

Acest fenomen defineşte natura amestecului de radiaţii pe care le emit sursele de lumină.
Cunoaşterea caracteristicilor radiaţiei, determinată de lungimea de undă, - componentă principală
care defineşte energia radiaţiei, evidenţiază capacitatea acesteia de a declanşa reacţia fotochimică.
Cunoaşterea aceastor caracteristici ale energiei luminoase, face posibilă evaluarea gradului de
nocivitate a surselor luminoase, precum şi a măsurilor care se impun.
Analizînd lumina ca energia emisă de sursele de iluminat artificial din muzee, vom constata
că, în afara radiaţiilor din spectrul vizibil, toate sursele de iluminat folosite de aceste instituţii, au în
calitatea lor spectrală, radiaţii I.R. şi U.V., care nu ajută cu nimic procesul de vizualizare.
Din prezentarea lungimilor de undă ale spectrului vizibil, constatăm o riguroasă diferenţiere
valorică, stare care contribuie la diversitatea de culoare a energiei luminoase şi a intensităţii
acesteia.
Dacă toate radiaţiile din spectrul vizibil ar avea aceeaşi culoare, atunci lumina ar fi albă.
Constatăm astfel că în spectrul vizibil avem intensităţi luminoase diferite, dci capacităţi energetice
diferite. Această stare ne obligă să analizăm deosebit de atent calitatea spectrală a unei surse de
iluminat, artificială sau naturală, în funcţie de raportul de intensitate dintre radiaţiile cu lingimi mari
de undă şi radiaţiile cu lungimi mici de undă.

14
 Zona albastru sau zona de roşu este un alt reper care defineşte gradul de nocivitate al
energiei luminoase legat de puterea acesteia de a rupe legăturile chimice. În baza acestor
raţionamente, dacă există o emisiune puternică de albastru-violet, componentă a luminii naturale şi
a celei fluorescente, arată că există o emisiune proporţional mai mică ale celorlalte radiaţii, respectiv
mai mult albastru, mai puţin roşu.
O sursă de iluminat cantonată în zona mai mult albastru, nu poate fi decât cu un potenţial
energetic mare, deci foarte nocivă, pe când situarea acesteia în zona mai mult roşu, atunci emisiunea
de albastru va fi diminuată în mod proporţional, ceea ce va situa sursa de iluminat, în categoria celor
puţin nocive din punct de vedere fotochimic, dar nu şi din punct de vedere termic.
Diferenţierea nocivităţii este dată de capacitatea de transfer termic, dată de emisia prin
radiaţie şi curenţii de convecţie, ce influenteaţă mediul ambiental al materialului iluminat. Se crează
o încălzire zonală diferenţiată de mediul ambiental din imediata vecinătate a obiectului, în
comparaţie cu mediul ambiental dintr-un spaţiu bine determinat.(Vezi iluminare prin spot).

Temperatura de culoare - element de reper în evaluarea capacităţii energetice de

deteriorare a amestecurilor de radiaţii emise

Evaluarea capacităţii energetice în funcţie de raportul A/R, nu poate fi măsurată cu un aparat

anume. Există doar un mod de analiză, în urma căruia se ajunge la un coeficient destul de mare de
relativitate. Opiniile din literatura de specialitate pe această temă, sunt deosebit de complexe dar, în
final, stabilesc ca instrument de evealuare, factorul relativ de deteriorare probabilă, element totuşi
relativ, care nu rezolvă problema.
Biroul de standarde din Statele Unite ale Americii a stabilit o serie de factori relativi de
deteriorare probabilă, care nu fac altceva decât să ne comunice că aceşti factori descresc, pe măsură
ce lungimile de undă cresc.
Suma acestor raţionamente evidenţiază faptul că raportul dintre intensitatea radiaţiilor
albastru-roşu, constituie cheia problemei. În final, cine poate spune la care din sursele existente,
raportul albastru-roşu este în favoarea albastrului sau invers, dacă nu se poate măsura nici un fel de
emisiune?
Răspunsul la această întrebare îl putem afla dacă examinăm temperatura de culoare a
surselor de iluminat. Temperatura de culoare este o stare fizică care indică trecerea unui corp
încălzit prin diverse surse de energie - termică, electrică etc.-, de la starea solidă spre o altă stare
fizică. În această ipostază este capabil să dobândească o culoare aparentă a luminii, ce se poate
măsura, care să se exprime în grade Kelvin - este vorba de temperatura de culoare a sursei.
În baza acestui fenomen ce trece de la o stare la alta, prin acumulare în masa sa a unei
anumite energii, face capabilă crearea şi fabricarea surselor artificiale de iluminat.
Cunoscând principiul că orice material aflşat într-o stare superioară a valorii de 0 absolut,
este capabil să emită energie, în funcţie de culoarea acestuia. Această stare a substanţelor care poate
conduce, prin acumulări de energie spre tempratura de culoare a acestora, pune în discuţie
temperatura de culoare a surselor de iluminat.
Se înţelege astfel că distribuţia energiei vizibile de la sursa luminoasă, se asamănă foarte
mult cu distribuţia energiei emisă de un radiator de corp negru, la o temperatură dată.
Majoritatea lămpilor cu incandescenţă, de exemplu, emit un sistem de raze care se aseamănă
mult cu spectrul unei radiaţii de corp negru, la temperaturi de 2400-2800°K.

5. POLUAREA.

Problema poluării reprezintă una din cele mai frapante efecte negative ale progresului uman.
Problemele legate de poluare sunt foarte complexe iar cheltuielile sunt imense.

15
 Printre elementele care poluează aerul se număr printre altele: praful, fumul, gazele reactive
cum sunt SO2, amoniacul, ozonul rezultate ale unor procese industriale şi a unor surse naturale sau
biologice.
Artificiali sau naturali, poluanţii sunt foarte nocivi. În măsura în care pătrund în sălile
muzeelor aceştia introduc procese chimice complexe, de oxidare mai ales, care afectează starea de
conservare a bunurilor, mai ales a celor de natură organică, dar nu numai.
Printre efectele cele mai răspândite ale acestui complex de factori se pot aminti decolorarea
pigmenţilor şi coloranţilor, fragilizarea materialelor de natură organică, hârtie, textile, opacizarea
verniurilor, putrezirea pielii, îmbrunirea şi fragilizarea hârtiei, coroziunea metalelor, atacarea pietrei
calcaroase, degradarea picturilor murale ş.a.Foarte vulnerabilă la acţiunea poluanţilor este hârtia cu
conţinut de lignină.
S-a constatat că efectele deteriorante ale poluării cunosc o creştere semnificativă, în
condiţiile în care, în spaţiile respective, U.R. atinge valori mai mari de 60%, deoarece au loc
modificări ale acizilor sau a ozonului, în condiţii de umiditate.
Poluanţii pătrund în sălile muzeelor unde atacă bunurile culturale.

Praful - generează de asemenea efecte negative. Murdărirea suprafeţelor reprezintă un astfel de

efect. Murdărirea începe prin depunerea unui strat subţire de praf.
Acesta evoluează apoi astfel încât murdăria care rezultă se integrează într-un anumit fel în
materialul gazdă, astfel încât nu mai poate fi înlăturată decât cu mijloace chimice sau mecanice,
ceea ce poate afecta obiectul. Pe suprafeţele poroase, cum este hârtia sau textilele, praful pătrunde
adânc iar murdăria aderă puternic la material.
Numeroase materiale folosite în restaurare pot fi, pentru un timp mai scurt sau mai lung,
lipicioase. Pe acestea, se pot depune anumite cantităţi de praf. De aici, dar şi din diferitele crăpături,
interstiţii, cracluri etc., praful este foarte greu de înlăturat.
Cea mai bună metodă de apărare împotriva prafului este prevenire. Aceasta se poate asigura
cu un aer cât mai curat, lipsit de particule de praf.
Măsuri care se pot lua împortiva poluanţilor chimici:
Singura măsură practică care se poate lua este filtrarea aerului. Această măsură se poate însă
lua doar de muzeele care dispun de instalaţii de aer condiţionat care au, după cum se ştie, un sistem
de filtre.
Din această cauză, trebuie să fie identificate căile prin care poate fi neutralizat praful - care
este unul din principalii factori poluanţi în muzeele care nu dispun de aer condiţionat.
Măsuri care se pot lua împotriva prafului:
- Curăţirea căilor de acces în muzeu - alee, trotuare, scări exterioare;
-Asfaltarea străzilor învecinate muzeului;
- Folosirea suprapapucilor - mijloc care poate opri vehicularea unor importante cantităţi de
praf în muzee. Deşi până în urmă cu câţiva ani, aceştia s-au folosit pe scară largă în muzeele din
România, treptat, această practică foarte sănătoasă, a fost abandonată;
- Închiderea în vitrine a tuturor exponatelor fragile şi valoroase;
- Etanşarea vitrinelor. Din nefericire, aproape toate vitrinele din sălile muzeelor noastre sunt
neetanşe. Ele au fost prost concepute şi prost realizate. Sunt foarte greoaie şi pot să colecteze praful;
- Înlăturarea mochetelor. care sunt un mediu excelen pentru colectarea şi vehicularea
prafului. Interdicţia de a folosi mochete, datează din anii 80, odată cu intrarea în vigoare a primelor
Norme de conservare. Multe muzee nu s-au conformat şi acest lucru a contribuit la dgradări induse
de praf;
- Curăţirea temeinică, la sfârşitul fiecărei zile, a spaţiilor expoziţionale. Acest lucru trebuie
să se facă cu aspiratoare puternice. Trebuie abandonată practica curăţirii spaţiilor doar o dată pe
săptămână;
- Curăţirea zilnică, atentă, a tuturor spaţiilor interioare ale muzeului, atât pe căile de acceş,
cât şi în interiorul lor: depozite, laboratoare, birouri etc;

16
 - Protejarea obiectelor din dpozite împotriva depunerilor de praf prin: închiderea obiectelor
în dulapuri sau cutii şi folosirea, după caz, a unor manşoane, pânze sau hârtii neutre, pentru
acoperirea obiectelor aflate în expunere liberă pe rafturi;
- Folosirea unor filtre pentru a bara accesul prafului prin golurile de aerisire a dulapurilor;
- Aerisirea spaţiilor de depozitare să se facă prin întredeschiderea uşoară a unor ferestre
prevăzute cu pânză foarte fină, pentru filtrare;
- Aerisirea să se facă, de preferinţă, în timpul nopţii, atunci când circulaţia exterioară este
mai puţin intensă.
Poluarea din surse interne
Prin poluare internă, care este un termen convenţional, putem înţelege orice context care
emite, mai mult sau mai puţin local, anumite substanţe chimice care pot afecta starea unor obiecte.
Problema poluării din surse interne este ceva mai nouă şi mai puţin cercetată. Dor sporadic,
prin literaura de specialitate mai apare câte un avertisment asupra unui element sau material
incompatibil cu cerinţele conservării bunurilor culturale. Problema a fost identificată prima dată de
către specialiştii de la British Museum, atunci când au căutat cauza înnegririi unor monede de argint
care au fost expuse în vitrine, pe suport de catifea.
La început, procesul de înnegrire a fost inexplicabil deoarece prezenţa dioxidului de sulf
care cauzaze înnegrirea monedelor nu se explica, întrucât sistemul de condiţionare a aerului filtra
acest factor poluant.
Până la urmă, s-a constata că sulful a fost emis de către suportul de catifea, la vopsirea căruia
s-a folosit un mordant care conţinea sulf.
Aceeaşi specialişti au descoperit o altă sursă de poluare internă. De data aceasta era vorba
despre o specie de lemn care imita mahonul din care au fost confecţionate vitrine în interiorul cărora
s-a constatat o puternică emisie de acizi organici.
Cercetările efectuate au pus în evidenţă şi alte clase de poluanţi, precum şi modalităţile de
neutralizare a acestora.
Câteva clase de poluanţi interni
- Acizi organici volatili. Sunt emişi de dulapurile sau vitrinele confecţionate din lemn
proaspăt de stejar. Sunt deosebit de dăunători pentru depozitarea obiectelor din plumb;
Trebuie să se folosească numai lemn foarte bine uscat. Să se evite utilizarea dulapurilor de
stejar, ca şi a cutiilor de carton, pentru depozitarea obiectelor din plumb.
- Sulf, dioxid de sulf - emis de materialele textile folosite în scopuri decorative, catifea,
pluş, la vopsirea cărora se folosesc substanţe care conţin sulf.
Să se testeze materialele înainte de folosirea lor.
- Sulf, dioxid de sulf - emis de benzile şi de garniturile de cauciuc vulcanizat. Să nu se
utilizeze cauciuc vulcanizat ci numai latex adică cauciuc natural.
- Sulf şi alte elemente - emise de benzile adezive de tip scotch.
Să nu se folosească în practica muzeală astfel de benzi, mai cu seamă că odată întrebuinţate,
acestea lasă reziduuri insolubile care nu mai pot fi înlăturate, degradările fiind ireversibile.
- Particule de natură alcalină. Sunt emise de structurile imobilelor nou construite sau
renovate.
Să nu se introducă în astfel de spaţii, bunuri culturale cel puţin şase luni de la încheierea
lucrărilor respective.
- Oxizi de azot sau chiar acid azotic. Emişi de negativele fotografice cu suport de
nitroceluloză. procesul nu se poate împiedica deoarece aceste materiale sunt foarte instabile din
punct de vedere chimic.
Să se izolele fondul de clişee pe suport nitrocelulozic şi să se amenajeze un spaţiu special
pentru depozitarea lor, uscat, bine ventilat, cu temperatură cât mai scăzută.
- Ozonul. Este un oxidant foarte puternic produs prin funcţionarea filtrelor electrostatice ale
instalaţiilor de aer condiţionat ca şi de traficul auto, atunci când radiaţiile incidente ale soarelui sunt
foarte intense.

17
 La amenajarea instalaţiilor de aer condiţionat, să se renunţe la sistemul electrostatic de
filtrare, adonptându-se filtrele cu adsorbţie fizică, adică cărbune reactiv, care este neutru.
- Elemente nocive emise de adezivii şi de substanţele de umplere folosite la fabricarea
placajelor şi a plăcilor aglomerate.
Să se evite folosirea acestor materiale pentru ambalarea şi depozitarea bunurilor culturale.
Astfel de substanţe sunt detectabile datorită mirosului foarte puternic, înţepător care este emis.

6. ORGANIZAREA EXPOZIŢIILOR PRIVITĂ DIN PUNCTUL DE VEDERE AL

OCROTIRII BUNURILOR IMPLICATE

Muzeul contemporan îndeplineşte trei funcţii principale: evidenţa patrimoniului, punerea în

valoare a bunurilor şi ocrotirea patrimoniului cultural-naţional. Aceste funcţii sunt deopotrivă de
importante, independente şi complementare.
Deşi sunt toate la fel de importante, punerea în valoare a acaparat în general atenţia
managerilor de muzeu, preocupările pentru celelalte funcţii fiind mai reduse.
Deşi punerea în valoare a patrimoniului însumează o foarte largă paletă de activităţi,
preocuparea dominantă a rămas pentru organizarea expoziţională. Pretutindeni în lume activitatea
expoziţională cunoaşte o deosebită dezvoltare, un număr tot mai mai de expoziţii cu un număr tot
mai mare de obiecte. Multe dintre acestea sunt organizate şi itinerate anual.
În acest context, bunurile româneşti nu puteau rămâne în afara acestui curent. Din păcate,
implicarea în expoziţii a unui număr sporit de bunuri, şi încă a celor mai valoroase, le afectează
starea de conservare. Acest lucru se întâmplă deoarece condiţia de obiect expus îl face mai
vulnerabil decât condiţia de obiect depozitat. În depozit există ceva mai mare stabilitate
microclimatică, obiectul este la adăpost de lumină, se bucură de o permanentă stare de repaus şi este
ceva mai puţin expus prafului.
Privind condiţia obiectului prin prisma implicaţiilor care rezultă din expunerea sa, se poate
astfel vorbi despre o incompatibilitate între cerinţele conservării şi cerinţele expunerii.
Nu se poate însă refuza implicarea bunurilor culturale în activităţile expoziţionale, deoarece
acestea sunt însă-şi raţiunea lor de a exista. Dar putem preveni prin măsuri corespunzătoare, cea mai
mare parte a efectelor pe care le pot provoca numeroşii factori care intervin în astfel de împrejurări.
Etalarea bunurilor într-un context expoziţional nu este o activitate oarecare. Ea nu se face
uşor şi nu se face oricum. Numeroase restricţii şi interdicţii însoţesc această operaţie.
În consecinţă, trebuie să găsim mijloacele cele mai eficiente pentru a preveni degradările,
prin asigurarea condiţiilor necesare pe care trebuie să le îndeplinească un spaţiu destinat
expoziţiilor, prin organirarea, proiectarea şi etalarea corespunzătoare a bunurilor culturale.

Condiţiile generale ale unui spaţiu expoziţional

a. Salubritatea. Înainte de toate, un spaţiu trebuie să fie curat şi sănătos, aceasta însemnând
absenţa oricăror dăunători biologici.
Curăţenia este una din condiţiile fundamentale ale unui spaţiu muzeal, murdăria fiind
incompatibilă cu condiţiile păstrării bunurilor culturale.
Un spaţiu salubru este de asemenea un spaţiu în care nu apar probleme create de infiltraţiile
de apă şi de umiditateaascensională.
b. Stabilitatea microclimatică, adică absenţa oscilaţiilor mari de umiditate şi temperatură.
În spaţiile expoziţionale trebuies măsurate valorile UR şi ale temperaturii. Efectuarea
determinărilor cu ajutorul aparatelor, la stadiul organizării expoziţiei, nu este relevantă decât pentru
perioada scurtă în care acestea se fac.

18
 Trebuie avuţi în vedere şi alţi factori cum sunt: orientarea sălilor în raport cu punctele
cardinale, rezistenţa termică - dacă clădirea are ferestre, ce suprafaţă ocupă acestea, grosimea
zidurilor etc.
Dacă rezultatul tuturor acestor analize nu este satisfăcător, organizatorii expoziţiei trebuie să
efectueze intervenţiile care se cer pentru ca microclimatul să fie acceptabil de stabil.
Intervenţia se poate face fără a fi necesare eforturi financiare foarte mari. Îmbunătăţirea
izolaţiei termice, pentru că aceasta este principala intervenţie, odată făcută, rămâne o realizare cu
caracter permanent.
c. Fiabilitatea instalaţiilor
Muzeul modern dispune de trei tipuri de instalaţii: instalaţia de energie electrică, de
încălzire, de apă curentă şi evacuare a apelor uzate.
Avarierea sau disfuncţia oricăreia dintre aceste instalaţii, poate fi sursa unor mari
inconveniente sau a unor probleme foarte grave. În consecinţă, înainte de a organiza o expoziţie,
trebuie să ne asigurăm că toate aceste instalaţii funcţionează perfect.
Acest lucru se poate realiza doar într-un singur mod, anume verificarea temeinică a
instalaţiilor şi a modului lor de funcţionate, de către unităţi specializate în acest scop.
Cele mai multe muzee folosesc clădiri vechi, imobile care au avut iniţial o altă destinaţie. de
aici rezultă două mari inconveniente: circuite electrice vechi cu conductori cu izolaţii îmbătrânite şi
o necorelare fundamentală a consumului cu puterea instalată.
Dacă la atribuirea clădirii, instalaţia electrică nu a fost redimensionată, aceasta se poate
transforma într-un potenţial factor de risc. De aceea, în proiectul iniţial, trebuie să se facă
specificaţia necesarului de energie electrică pe încăperi şi circuite.
Muzeele consumă foarte multă energie. În cazul în care puterea instalată nu este în măsură
să asigure necesarul prevăzut, atunci instalaţiile trebuie să fie redimensionate.
Este necesar să se verifice starea circuitelor. Trebuie să se efectueze intervenţiile necesare,
astfel încât, la închiderea expoziţiei, să se poată scoate de sub tensiune întreaga instalaţie electrică.
d. Rezistenţa plafoanelor
S-a arătat deja că muzeele din ţara noastră funcţionează în cea mai mare parte în clădiri care
au fost create pentru alte funcţionalităţi decât cele muzeale. De aici pot rezulta unele probleme
privind gradul de încărcare a plafoanelor de la nivelele superioare. Gradul d încărcare al unui spaţiu
muzeal este mult mai mare decât al unui imobil administrativ din mai multe puncte de vedere.
La greutatea obiectelor se adaugă şi masa modulilor de prezentare: postamenţi, vitrine. În
cazul muzeelor noastre, foarte multe vitrine sunt excesiv de mari. La toate acestea se adaugă şi alţi
factori.
Pentru a realiza săli mai mari, structura interioarelor a fost remodelată dispărând unele
ziduri. Dar, deschiderile mai mari induc implicit şi sporuri de sarcină utilă pe elementele portante.
Dacă se adaugă la toate acestea şi solicitările dinamice ale grupurilor de vizitatori, avem o imagine
apropiată a gradului de solicitare a rezistenţei plafoanelor.
Calcularea rezistenţei plafoanelor unei clădiri este o problemă de specialitate. Un specialist
trebuie să calculeze rezistenţa fiecărui plafon.
e. Absenţa poluării alcaline
Emisiunea de particule alcaline din zidurile unor construcţii noi sau renovate-restaurate,
trebuie avută în vedere şi evitată, atunci când se planifică o expoziţie muzeală. Nivelul acestor
emisii descreşte lent în timp.
De aceea, spaţiul trebuie să rămână neocupat timp de şase luni de la încheierea lucrărilor de
renovare, astfel âncât particulele respective să fie eliminate de către curenţii de aer.
Ar fi foarte bine dacă o parte a acestei perioade să fie în anotimul cald, când emisiunea este
mai intensă şi deci descărcarea sălii de particulele alcaline, se poate fgace mai rapid şi mai complet.
f. Aerisirea sălilor de muzeu
Muzeele care nu dispun de instalaţii de aer condiţionat trebuie să asigure ventilarea naturală
a spaţiilor. În multe spaţii muzeale, această operaţie nu se efectuează corect.

19
 Deschiderea largă a ferestrelor dimineaţa, mai ales a celor situate adesea în imediata
apropiere a unor obiecte de natură organică, sensibile la cele mai mici variaţii de temperatură şi
umiditate, este o practică foarte dăunătoare pentru bunurile culturale.
Dacă afară sunt temperaturi negative, este uşor să ne imaginăm ce şocuri termice pot suferi
unele obiecte din materiale organice, expune brusc la o diferenţă de peste 20°C.
Condiţiile unei bune aerisiri sunt:
- Aerisirea trebuie făcută treptat. Este mai indicar să se deschidă o fereastră un timp mai
îndelungat, decât să o deschidem larg, un timp mai scurt.
- Când se face aerisirea, trebuie să se ţină seama şi de factorii de poluare. În acest caz, ar fi
bine ca aerisirea să se facă în timpul nopţii, cu filtre speciale la ferestre.
- Pentru muzeele co sistem de prezentare continuu, cu ferestre acoperite cu panouri, aerisirea
este mai dificilă. Trebuie prevăzut un loc de acces spre ferestre.
- Ventilaţia mecanică poate fi o soluţie doar în cazul în care ventilarea naturală nu dă
rezultate.

Etapele organizării unei expoziţii sunt:

- Pregătirea tematicii;
- Fixarea numărului obiectelor care intră în expoziţie. De multe ori, modul în care se
desfăşoară această activitate periclitează starea de conservare a pieselor implicate. Dacă sistemul de
evidenţă ar fi bine organizat, atunci nu ar mai fi nevoie să fie manipulate obiectele.
Chriar efectuate cu grijă, aceste operaţii constituie una din principalele căi prin care este
accelerată uzura funcţională a unui mare număr de obiecte.
- Proiectarea expoziţiei - care înseamnă definitivarea listei obiectelor, stabilirea locului în
care va fi aşezat fiecare, definitivarea listei materialelor complementare, stabilirea modulilor de
etalare, ce surse de iluminat de vor folosi, distanţele la care acestea vor fi amplasate etc.
- Executarea lucrărilor prevăzute în proiect;
- Finalizarea proiectului. Se interzice aducerea obiectelor în sălile unde vor fi etalate înainte
ca toate operaţiunile menţionate să se fi terminat. Montarea exponatelor se face numai după
efectuarea unei curăţenii atente a spaţiilor. După terminarea curăţeniei se montează vitrinele,
postamenţii, suporţii apoi materialul complementar;

Reguli şi tehnici de etalare

Este necesar să se facă o alegere atentă a modalităţilor de etalare, în ceea ce priveşte poziţia
obiectului cât şi contextul în care este expus. Modalităţile incorecte de etalare pot avea o influenţă
hotărâtoare asupra stării de conservare a acestora, mai cu seama asupra acelora sensibile sau a celor
aflate într-o avansată stare de fragilizare.
- este interzisă: - baterea cu cuie a oricărui tip de exponat;
- suspendarea punctiformă a textilelor;
- lipirea documentelor cu orice tip de adeziv;
- montarea lucrărilor de grafică şi a fotografiilor originale prin
lipire pe cartoane;
- expunerea liberă bunurilor de natură organică;
- expunerea în apropierea surselor de iluminat;
Corpurile de iluminat trebuie ecranate;
Trebuie să se evite iluminarea exponatelor de natură organică, pictură, costume, carte,
documente, mobilier etc., prin concentrarea spoturilor de tip incandescent.
Trebuie să se evalueze foarte strict durata maximă de expunere pentru fiecare categorie de
bunuri sensibile. Oricând ar fi de valoroase motivele care pledează pentru expunerea permanentă a
unor obiecte, regulile de conservare trebuie să primeze.

20
7. DEPOZITAREA BUNURILOR CULTURALE

Depozitarea improprie constituie o sursă permanentă de deteriorare a bunurilor culturale.

Faptul că obiectele stau nemişcate permanent, într-o poziţie de aparent repaus, nu elimină efectele
deteriorante pe care le poate avea poziţia acestora, modul cum sunt aşezate, contextul în care se află.
Exemple în acest sens sunt: plierea şi împăturirea textilelor, aşezarea lor în vraf, plasarea mai multor
picturi într-un compartiment, aşezarea în mape sau cutii a unui mare număr de lucrări de grafică sau
documente diferite dimensional, suprapunerea icoanelor, aşezarea incorectă a cărţilor. În plus, o
penurie cronică de spaţiu ca şi aşezarea dezordonată măreşte indicele de înghesuială. Lipsa de spaţiu
este de foarte multe ori o problemă falsă, deoarece aacesta este risipit prin felul în care este
organizată depozitarea. Dificultăţile sunt accentuate de marea diversitate dimensională şi
morfologică a bunurilor culturale, fapt care pune mari probleme oricărei persoane care se ocupă de
organizarea unui depozit.
Această diversitate de forme şi dimensiuni obligă la gruparea obiectelor pe tipuri şi
dimensiuni, dar o astfel de grupare nu a fost încă adoptată ca mod de organizare a depozitului. Este
de la sine înţeles că organizarea şi amenajarea unui depozit nu se poate rezuma la o simplă aşezare
de obiecte pe rafturi sau în dulapuri create pentru alte funcţii.
Organizarea depozitării bunurilor culturale este o activitate foarte dificilă, care impune
soluţionarea corespunzătoare a numeroase probleme, după cum urmează:
a. Asigurarea calităţii generale a spaţiului de depozitare - în afara celor menţionate la
organizarea expoziţiilor aici trebuie precizate şi alte condiţii necesare:
- necesitatea organizării compacte a tuturor depozitelor în acelaşi perimetru al muzeului
- acceptarea depozitării la demisol, nu la subsol, să se facă numai dacă sunt îndeplinite
următoarele condiţii: nu există punct de igrasie sau de infiltraţie, spaţiul nu are conducte de apă sai
canalizare, dispune de sifon în pardosea, legat la conducta de canalizare, nivelul pardoselii nu este
sub nivelul reţelei de canalizare;
-căile de acces şi deschidere să fie corelate cu volumul şi masa obiectelor;
- dacă există posibilitatea de a alege, să se prefere săli cu o suprafaţă mai mare, în locul a
mai multor săli mai mici;
- blocarea ferestrelor cu materiale de mare rezistenţă termică, panouri din fibre minerale,
pentru a crea o mai mare stabilitate microclimatică şi pentru a creşte suprafaţa de depozitare;
- tipodimensionarea impune aşezarea compactă a unui număr mai mare de obiecte iar dacă
depozitul este plasat la etajele superioare, trebuie să se calculeze rezistenţa plafoanelor;
- parodselile să fie făcute din materiale pe care nu se alunecă şi care nu atrag praful, care se
pot curăţa uşor:gresie, linoleum etc.;
- pereţii trebuie să fie văruiţi.
b. Stabilirea criteriului de grupare a obiectelor
Marea diversitate de forme şi dimensiuni a obiectelor muzeale obligă la găsirea unui criteriu
logic de grupare a acestora. În practică, ele se grupează pe culturi şi şantiere arheologice, pe tipuri
morfologice şi zone, pe genuri artistice.
Muzeele practică deja o primă mare grupare a obiectelor potrivit cu natura materialelor din
care sunt făcute: pictură, carte, ceramică, textile, mobilier etc.

Tipodimensionarea
Tipodimensionarea este o tehnică de depozitare a bunurilor culturale care presupune
gruparea succesive a acestora, mai întâi potrivit cu natura materialelor din care sunt făcute, apoi
potrivit tipului morfologic şi în sfârşit potrivit cu formatul fiecăruia.
Această tehnică a fost concepută cu mai bine de două decenii şi a fost pusă în practică pentru
depozitarea la Posada a Castelului Peleş. Cu toate avantajele evidente, nici un muzeu nu a aplicat
această medotă de depozitare.

21
 Tipodimensionarea nu este uşor de realizat deoarece sunt necesare calcule, măsurători, schiţe
şi planuri pentru căutarea celei mai potrivite poziţii pentru fiecare obiect.
Deşi avantajele tipodimensionării sunt multiple, atât pentru starea de conservare a pieselor
cât şi ca amenajare a depozotului, nici muzeele din lume nici literatura de specialitate nu abordează
această problemă.
Tipodimensionarea impune gruparea obiectelor dintr-o colecţie muzeală mai întâi după
natura materialelor din care acestea sunt făcute, cum sunt: hârtie, textile, metale, ceramică etc. Dar,
cu unele mici excepţii printre care se numără şi pictura, colecţiile din acelaşi material prezintă o
mare varietate de forme, care face imposibilă aşezarea lor la un loc.
Deoarece nu se poate aşeza în aceeaşi unitate modulară o scoarţă cu un costum, trebuie să se
efectueze o grupare a colecţiei respective, potrivit tipului morfologic: costume, drapele, textile plate
mici sau mari etc.
Gruparea pe tipuri morfologice este impusă nu numai de nevoia unei cât mai judicioase
organizări a depozitării dar şi pentru este un factor care influenţează în mod pozitiv starea de
conservare a obiectelor respective. Acest lucru este ca efect al faptului că atât unităţile modulare, cât
şi modulii de depozitare se realizează în strictă conformitate cu forma şi proprietăţile fizico-
mecanice ale obiectului.
În acest fel se asigură o stare cât mai completă de repaos, stabilitate, accesibilitate, ceea ce
condiţionează în mod fundamental conservarea. Datorită marii varietăţi dimensionale, soluţia pentru
organizarea compactă a unui depozit este gruparea obiectelor pe categorii dimensionale.
Astfel, organizarea pe formate a colecţiilor de documente, grafică, carte, fotografii, textile
etc., dă posibilitatea aşezării lor într-un spaţiu cu mult mai mic decât jumătatea spaţiului ocupat prin
aşezarea lor improprie. De asemenea, se asigură condiţiile unei bune conservări pe termen lung a
obiectelor de mare valoare.

Etapele organizării depozitului

- proiectarea depozitării este o operaţie complexă care se efectuează fără a mişca nici un
obiect de la locul lui; se stabileşte mai întâi în proiect, locul în care va fi aşezat fiecare obiect,
modul de aşezare, felul şi mărimea modulilor; ulterior, aceştia se construiesc şi se aşează în depozit
la locul prevăzut; abia după aceea, urmează transportul obiectelor din locul în care au fost
amplasate, direct în moduli; acest mod de soluţionare a depozitării, prezintă un mare avantaj în
planul organizării, prin calitatea înaltă a depozitului şi timpul scurt de execuţie, precum şi în planul
condiţiilor de conservare;
De asemenea, sunt eliminate mişcările repetate şi brutale ale obiectului. Fără proiect, o astfel
de acţiune cunoaşte o desfăşurare haotică prin care, părţi importante ale patrimoniului cultural sunt
plimbate dintr-un loc în altul, fără să se ştie unde vor fi amplasate. Se ajunge astfel la degradarea
ireversibilă a acestora.
- proiectarea asigură condiţiile necesare desfăşirării optime a tuturor operaţiilor;
- sunt eliminate numerosele mişcări ale obiectelor, care ar fi avut loc dacă nu ar fi existat un
proiect prealabil;
- permite executarea mobilierului în concordanţă cu dimensiunile obiectelor care vor fi
aşezate în ele;
- odată cu proiectul de organizare, se realizează şi catalogul topografic al depozitului, care
permite regăsirea fiecărui obiect.

Operaţii preliminare proiectării

Proiectarea depozitării uneia sau a mai multor colecţii muzeale se desfăşoară potrivit
următoarei succesiuni de activităţi:
- stabilirea tipurilor morfologice se realizează prin împărţirea obiectelor dintr-o categorie de
materiale, ex. textile, hârtie, ceramică etc., în tot atâtea subgrupe, câte tipuri conţine. Operaţiunea se
face de către conservator, împreună cu muzeograful.

22
 - realizarea inventarelor de obiecte, potrivit tipului morfologic - aceasta este unitatea
scriptică pe baza căreia se execută proiectarea organizării depozitului; conţine, într-o formă
sintetică, toate informaţiile necesare proiectării: tipul obiectului, numărul de inventar, dimensiuni,
locul unde se află etc.;
- măsurarea dimensiunilor obiectelor;
- stabilirea unei modalităţi practice de regăsire rapidă a unui obiect;
- stabilirea formatului - este operaţia de grupare în subgrupe dimensionale a obiectelor care
fac parte dintr-un anumit tip morfologic; gruparea pe formate este un element fundamental;
- gruparea obiectelor pe formate;
- stabilirea unităţii modulare de bază se referă la proiectarea şi executarea mobilierului de
depozitare; realizarea unui mobilier care să corespundă cerinţelor, stabilirea modului de aşezare a
obiectelor, stabilirea numărului de obiecte depozitate într-o unitate modulară; stabilirea naturii
materialelor din care vor fi realizate unităţile modulare şi modulii;
- codificarea spaţiilor şi a modulilor;
- proiectarea amplasării bunurilor;
- elaborarea catalogului topografic.
O problemă complexă o constituie alegerea materialelor din care se vor confecţiona modulii.
Atât lemnul cât şi metalele prezintă deopotrivă avantaje şi dezavantaje. Dacă stabilim ca material de
confecţionare a modulilor lemnul, mai ales stejar, trebuie ţinut seama ca acesta să fie bine uscat. În
caz contrar, acesta emite acizi organici volatili, dăunători care favorizează dezvoltarea unor clase de
dăunători bilogici.
De asemenea, înainte de confecţionarea modulilor, lemnul se usucă bine şi se tratează cu
substanţe insecto-fungicide. Lemnul este mai ieftin, mai uşor şi nu solicită atât de mult elementele
portante ale clădirii, în cazul în care depozitul este situat la etaj.
În cazul folosirii metalului, o problemă extrem de periculoasă este riscul apariţiei
condensului, datorită contactului aerului cald ce conţine vapori de apă, cu metalul rece. Acest
fenomen se produce mai ales primăvara, într-un depozit care a fost mai slab încălzit.
Modulii din metal sunt mai greu de manevrat însă acest inconvenient este depăşit dacă
asigură condiţii mai bune de conservare.
În consecinţă, depozitarea colecţiilor muzeale trebuie să asigure condiţii optime pentru o
conservare preventivă a acestora. Depozitarea colecţiilor de icoane, a celor de pictură, textile, carte
veche şi rară, grafică şi documente, trebuie să prevină degradările fizico-mecanice, fizico-chimice şi
biologice.
Rafturile sau alte tipuri de moduli, trebuie să fie confecţionate din materiale neutre din punct
de vedere chimic, care să nu reacţioneze cu obiectele. De asemenea, modul de realizare trebuie să
fie astfel conceput încât să permite ferirea de praf, de lumină şi de alţi factori de degradare.

8. MANIPULAREA, MIŞCAREA, AMBALAREA ŞI TRANSPORTUL BUNURILOR

CULTURALE

Din toate operaţiile în care sunt implicate obiectele în perimetrul unui muzeu, manipularea
reprezintă operaţia cea mai frecventă, deoarece aproape permanent au loc transferuri de obiecte,
mişcări şi manipulări pentru studiu, fotografiere, expunere, conservare, restaurare, organizarea
depozitelor, expoziţii etc.
În timpul efectuării acestor activităţi creşte în primul rând rata de uzură a bunurilor implicate
şi de foarte multe ori apar deteriorările. Cauza trebuie căutată în intervenţiile greşite şi neglijente,
manipulări incorecte etc.
Ambalarea şi transportarea unor colecţii sensibile la mari distanţe implică întotdeauna un
factor de risc, prin modul în care se manipulează, se ambalează, se poziţionează obiectul, datorită
naturii vulnerabile a materialelor folosite, vibraţiilor, trepidaţiilor şi şocurilor.

23
 Numeroase reguli şi măsuri preconizate în acest sens încearcă să pună bunurile culturale la
adăpost de efectele deteriorante care ar putea surveni în timpul operaţiei. Cunoaşterea lor este
esenţială pentru starea bunurilor, deşi multe depind de atenţia cu care acestea sunt efectuate.
Neglijenţa şi neatenţia pot juca un rol important în acest caz.
Una din regulile de bară pentru desfăşurarea corectă a operaţiilor respective impune nu
numai instruirea temeinică a persoanelor implicate, dar şi atenţa lor supraveghere.
Se poate aprecia astfel, că mânuirea, ambalarea şi transportarea obiectelor de patrimoniu,
constituie factori de risc pentru starea lor de conservare. Efectele produse de aceşi factori pot
îmbrăca forme diferite, care merg de la accentuarea uzurii funcţionale, până la multiple deteriorări
mecanice ca: spargeri, ruperi, zgâr'ieri, striviri etc.
Acestea sunt determinate de apucarea şi mişcarea lor incorectă, trântirea sau scăparea din
mână, lovirile accidentale etc. În consecinţă, această activitate trebuie să se desfăşoare potrivit unor
reguli foarte precise de mânuire, care sunt:
- Bunurile culturale voir fi manipulate numai de către persoane instruite, care cunosc
maniera de apucare şi mişcare a acestora;
- Supravegherea personalului implicat în această activitate;
- Se va evita orice mişcare inutilă a obiectelor;
- Toate persoanele implicate în această activitate trebuie să poarte mănuşi albe de bumbac;
- În timpul operaţiilor de manipulare, ambalare şi transport se interzice fumatul;
- Ritmul de deplasare cu aceste bunuri trebuie să fie unul lent;
- Se interzice tragerea bunurilor;
- Folosirea unor cărucioare special destinate acestor tipuri de piese;
- Obiectele nu se aşează direct pe platforma căruciorului; Ele trebuie să fie puse în coşuri sau
cutii căptuşite cu materiale elastice, cu rol de tampon, pentru a elimina şocurile şi trepidaţiile;
- Nu se aşează pe acelaşi cărucios, obiecte cu structuri morfolosice sau cu dimensiuni
diferite;
- Obiectele mai grele, trebuie fixate pe platforma căruciorului.

Condiţiile generale privind ambalarea şi itinerarea unei expoziţii sau a unor bunuri
dispersate.
- Nici un obiect nu părăseşte perimetrul muzeului dacă nu este ambalat corespunzător;
- Nu vor fi ambalate obiecte a căror stare de conservare este improprie. Se va examina în
prealabil, starea de conservare a obiectelor;
- Pentru fiecare obiect se va întocmi o fişă de conservare, care să consemneze starea de
conservare a obiectului în momentul împrumutului. În cazul obiectelor examinate de restauratori
este bine ca descrierea stării lor de conservare să fie făcută de către aceştia;
- Pentru fiecare obiect care se împrumută se va executa o fotografie sau după caz, mai multe
fotografii. Ele trebuie să fie clare, de bună calitate. Fotografiile vor constitui elementele de referinţă
la care se va raporta starea de conservare întoarse din periplul lor;
- Împrumuturile pe termen lung şi itinerarea succesivă este contraindicată, din cauza
pericolelor care se crează prin împachetări şi despachetări repetate, în absenţa aceloraşi specialişti.
Protocoalele încheiate cu partenerii străini pentru împrumutarea bunurilor culturale, vor
prevedea următoarele obligaţii:
- Stabilitatea microclimatică a sălilor de expunere;
- Iluminatul în săli să fie în concordanţă cu standardele internaţionale şi cu normele de
conservare;
- Echilibrarea termică a containerelor în care sunt ambalate obiectele;
- Obligaţia de a păstra în condiţii adecvate din punct de vedere al microclimatului, a
ambalajelor;
- Asigurarea securităţii bunurilor;
- Asigurarea securităţii transportului, pe timpul itinerării;

24
Condiţiile executării unui ambalaj corespunzător
- Ambalajul trebuie să ofere protecţie deplină contra degradării mecanice;
- Ambalajul trebuie să fie etanş şi impermeabil;
- Folosirea ambalajelor în care se introduc materiale tampon, cum este silicagelul, în cazul
ambalării unor obiecte foarte sensibile la variaţiile de umiditate şi temperatură.
Aşezarea în cutii se face potrivit particularităţilor morfologice ale obiectelor. Dar şi aici
există câteva reguli. Într-o cutie se pot ambala unul sau mai multe obiecte: unele lângă altele -
ceramică, sticlă, porţelan-,unele peste altele - fotografii, documente, grafică, carte, costume,
steaguri, scoarţe etc.
Fac excepţie de la regulile acestea lucrările de grafică la a căror realizare artistică s-au folosit
materiale care se pot degrada la contactul cu alte lucrări. Aceste lucrări se pot aşeza unele peste
altele, doar dacă au fost montate în paspartuuri care le protejează împotriva efectelor menţionate.
Separarea fizică se impune şi în cazul aşezaării mai multor picturi sau icoane în interiosul unui
modul de transport.
Atât icoanele cât şi picturile se pot aşeza fie individual, fie mai multe într-o cutie. În cazul în
care se aşează mai multe, este necesară separarea acestora. Fixarea lor se face prin montarea la
corţurile picturilor a unor pernuţe din materiale elastice. odată fixate, acestea elimină şocurile şi
trepidaţiile, atât de dăunătoare în cazul unor lucrări cu structură stratificată.
În general, ambalarea unei picturi începe cu protejarea feţei tabloului cu o foiţă specială, fără
însă ca aceasta să atingă pictura. Apoi se înfăşoară în folie de polietilenă şi eventual carton gofrat.
O ambalare şi mai corectă a unei picturi cere câteva măsuri suplimentare. Cutia în care se
face transportul trebuie să fie tanşă şi impermeabilă, căptuşită cu material elastic şi prevăzută cu
silicagel condiţionat.
Obiectele foarte fragile se ambalează fiecare într-o cutie. Se fixează bine şi se protejează
împotriva şocurilor şi a trepidaţiilor, prin folosirea unor materiale elastice, mai ales burete. Când
este absolut necesar, se pot aşeza mai multe cutii într-o cutie ceva mai mare, ceea ce măreşte
stabilitatea microclimatică a cutiei în care se află obiectul.

9 UZURA FUNCŢIONALĂ

Uzura funcţională reprezintă rezultatul nedorit al proceselor de mişcare a bunurilor culturale,

care au loc în timpul activităţilor muzeale specifice, cum sunt: etalarea, depozitarea, expunerea,
ambalarea, transportul, fotografierea, studierea, inventarierea etc.
Aceste efecte constau în: rosături, scămoşeli, ciupituri, mici rupturi, lustru şi cel mai
frecvent fenomen, deşi este cel mai puţin vizibil este acela de scădere a rezistenţei materialelor.
Trebuie înţeles faptul că uzura funcţională nu se manifestă egal la toate categoriile de bunuri
culturale. Din acest punct de vedere există diferenţe semnificative între categoria bunurilor mai
sensibile, cu o constituţie mai şubredă, cum sunt: documentele, cărţile, grafica, miniaturile, textilele
- în special mătasea, sculptura policromă, icoanele etc. Din categoria bunurilor cu o constituţie mai
robustă se pot aminti: metalele, piatra, ceramica, obiectele din lemn masiv etc.
De fiecare dată când sunt folosite, bunurile culturale trebuiesc căutate, luate în mână,
identificate, verificate, transportate, aşezate şi reaşezate. De aici vine şi numele de uzură
funcţională.
Uzură - pentru că acesta este fectul produs de mişcările şi manipulările bunurilor culturale.
Funcţională - pentru că uzura produsă acestor bunuri este determinată în cursul activităţilor care
derivă din fucţiile de bază ale muzeului.
Activităţile muzeale pivotează în jurul bunurilor culturale. Zilnic, un număr nedefinit de
obiecte este implicat în activităţi care sunt cerute de realizarea funcţiilor muzeului. Astfel, într-o
anumită parte a muzeului se organizează o expoziţie sau se lucrează la un depozit sau altul.

25
 Unele bunuri se fotografiază, în timp ce altele sunt inventariate sau cercetate. De asemenea,
există activităţi de predare-primire sau se efectuează operaţiuni curente de conservare. De fiecare
dată când sunt implicate în aceste activităţi, indiferent pentru care dintre ele, obiectele sunt mişcate
şi manipulate de un număr nedefinit de ori.
Uzura funcţională nu face parte din categoria proceselor puternice, cu efecte imediate şi
sesizabile. Uzura funcţională este mai curând rezultatul unor procese caracterizate printr-un lung
interval de timp între cauze şi efecte.
La prima vedere, mişcarea-manipularea bunurilor nu poate afecta starea de conservare a
acestora. Trebuie remarcat caracterul discret al efectelor, care se pot evidenţia greu şi sunt oarecum
greu de măsurat. Însă, oricânt de discrete ar fi efectele, cu timpul acestea sfârşesc să poată fi
vizibile.
În aceste condiţii apare întrebarea după câte cicluri de mişcări apare uzura. Uzura apare după
un număr limitat de cicluri. Efectele uzurii funcţionale afectează atât aspectul cât şi starea de
conservare a bunurilor respective.
În unele cazuri apar şi alte efecte determinate de aceeiaşi factori care provoacă uzura
funcţională, fără însă a fi uzură. Murdărirea bunurilor culturale este un asemenea efect. În acest caz
trebuie spus că înlăturarea acestor efecte se realizează prin procedee care măresc viteza de uzură a
bunurilor implicate.
Un exemplu în acest sens poate fi manipularea excesivă a obiectelor de port popular, care se
murdăresc. Înlăturarea murdăriei de pe acest fel de piese se poate face prin spălări obişnuite, cu
folosirea unor substanţe. Unele dintre aceste substanţe sunt dăunătoare. Atât spălarea, cât şi
expunerea la soare sau folosirea fierului de călcat sunt contraindicate, datorită efectelor nocive pe
care le au asupra rezistenţei culorilor şi a fibrelor textile.
Decolorarea şi fragilizarea fibrelor, scăderea rezistenţei acestora, accelerează procesele de
degradare. În cazul bunurilor deja fragilizate efectul este devastator. De aceea, trebuie ca
muzeograful se conştientizeze că mişcarea bunurilor cu tendinţă de fragilizare implică întotdeauna
un factor de risc.
Deci, uzura funcţională este efectul manipulărilor şi a mişcărilor repetate ale bunurilor
culturale în cursul activităţilor în care acestea sunt implicate, activităţi care derivă din funcţiile de
bază ale muzeului.
Aceste activităţi cu obiectul sunt indispensabile pentru realizarea funcţiilor muzeului. Cu
toate acestea, trebuie evitată uzura funcţională. Acest lucru se poate realiza reducând frecvenţa
mişcărilor şi manipulărilor. În acest fel se reduce şi rata deterorărilor.
Rezultă de aici că ar trebui să se treacă printr-un filtru crtitic toate activităţile cu obiectul,
pentru a se vedea care dintre aceste activităţi au o justificare logică, care sunt neapărat necesare.
Implicarea obiectelor în activităţi nejustificate pot fi des întâlnie. Un asemenea caz este
generat de lacunele sistemului de evidenţă. În această situaţie, bunurile culturale sunt implicate în
diverse activităţi, însoţite de numeroase mişcări-manipulări, care ar trebui să lipsească dacă sistemul
ar fi bine pus la punct.
Se pot stabili cu destulă uşurinţă activităţile în desfăşurarea cărora, prin raţionalizare şi bună
organizare, se poate reduce semnificativ numărul mişcărilor şi al manipulărilor. În acest sens au fost
identificaţi următorii factori şi procese:

a. Absenţa sau carenţele sistemului de evidenţă, precum şi arhiva de imagini a

bunurilor deţinute de un muzeu:
Sistemul de evidenţă este compus din registrul de inventar, fişa analitică de obiect, fişa de
fototecă, fişa de conservare, dosarul de restaurare, cataloagele topografice. Acestea însumează toare
informaţiile esenţiale despre bunurile culturale la care se raportează, sau altfel spus, cuprind datele
care definesc identitatea fizică şi culturală a bunurilor. Carenţele acestui sistem de evidenţă fac
necesară vizualizarea obiectelor. Ceea ce caracterizează în general această vizualizare sunt
condiţiile improprii în care se desfăşoară această activitate, ceea ce generează procese de degradare.

26
 b. Modul defectuos de desfăşurare a activităţilor de punere în valoare a patrimoniului,
a activităţii expoziţionale în special:
Organizarea formală a expoziţiilor, slaba organizare, reducerea ciclurilor de mişcare-
manipulare sunt aspecte care feresc bunurile culturale de uzura funcţională, deci de apariţia
degradărilor. Proiectarea activităţilor de organizare a unei expoziţii, eliminarea practicii de
vizualizare a bunurilor originale, prin recurgerea la elementele constitutive ale sistemului de
evidenţă, instruirea personalului implicat, corelarea ritmului de aducere a obiectelor în sălile în care
acestea se etalează, cu ritmul montării sunt doar câteva aspecte care feresc obiectele de mişcările şi
manipulările repetate şi inutile.

c. Organizarea necorespunzătoare a activităţilor care se desfăşoară în perimetrul de

depozitare sau de transportare a obiectelor:
Felul în care sunt organizate aceste activităţi în depozitul de muzeu are efecte evidente
privind uzura funcţională a bunurilor. În acest caz trebuie reţinute următoarele probleme care
trebuiesc evitate:
- aşezarea unui număr prea mare de bunuri în aceeaşi unitate modulară;
- lipsa unui proiect de organizare a unui depozit;
- absenţa sistemului de evidenţă.

d. Modul necorespunzător în care se efectuează, de cele mai multe ori, fotografierea-

reproducerea obiectelor:
Fotografierea obiectelor, alături de celelalte activităţi menţionate, provoacă apariţia uzurii
funcţionale pentru că felul în care este manipulat obiectul, plică cicluri repetate de mişcare-
manipulare. De asemenea, această activitate se face, de foarte multe ori, în condiţii improprii.
Mijloacele improvizate, aşezarea obiectelor în cele mai necorespunzătoare poziţii sunt factori care
duc la apariţia degradărilor datorate uzurii funcţionale.

e. Lipsa de instruire a personalului privind mânuirea corectă a obiectelor.

Indiferent ce se face cu un obiect, dacă acesta se expune, depozitează, transportă,
fotografiază, inventariază, conservă etc., acesta este în primul rând apucat, mişcat şi aşezat. Aceste
operaţii trebuie executate de către un personal bine instruit, personal care să respecte reguli foarte
stricte. Din cele arătate se poate concluziona. Cum o bună parte a mişcărilor obiectelor de
patrimoniu în perimetrul muzeului sunt inutile, fiind determinate întotdeauna de o proastă
organizare, putem conchide că eliminându-le prin organizare şi analiză competentă, vom încetini în
mod semnificativ apariţia uzurii funcţionale.

10 ASIGURAREA SECURITĂŢII BUNURILOR CULTURALE ÎMPOTRIVA

TENTATIVELOR DE SUSTRAGERE ŞI A FOCARELOR DE INCENDII

A. Măsuri împotriva tentativelor de sustragere

Prevenirea tentativelor de sustragere este, înainte de toate o problemă de acces necontrolat a
unor persoane interesate în zonele în care se află depozitate sau sunt în tranzit bunurile de
patrimoniu. Accesul este favorizat fie de absenţa unui control la intrarea în spaţiile muzeului în
timpul programului de lucru, fie de pătrunderea forţată în timpul nopţii. La rândul ei, această
pătrundere forţară din timpul nopţii este favorizată de către unul din următorii factori: poduri
neînchise, scări de incendiu impropriu asigurate, grilaje la ferestre montate neadecvat, terase la nivel
superior neasigurate, absenţa grilajelor la deschiderule şi căile de acces de la parter şi nivelul I - uşi,
ferestre-, neasigurarea accesului la demisoluri sau subsoluri, montarea neglijentă sau incorectă a
sistemului de alarmare etc. Pentru a preveni tentativele de furt, în primul rând trebuie asigurată

27
paza. Dată fiind importanţa obiectivului şi a funcţiei acestuia, paza armată trebuie asigurată
continuu, zi şi noapte.
În timpul zilei paza trebuie să împiedice accesul neautorizat în instituţie a oricărei
persoane. pentru persoanele admise, altele decât vizitatorii, trebuie consemnată identitatea într-un
registru de poartă, precum şi însoţirea obligatorie în perimetrul muzeului, atât la intrare, cât şi la
ieşire.
În timpul nopţii paza armată trebuie să împiedice accesul în perimetrul muzeului a
oricărei persoane, cu excepţia organelor abilitate să efectueze controale. Totuşi, pentru că paza nu
poate fi prezentă în acelaşi timp în toate punctele incintei muzeului, prin care s-au putea pătrunde,
trebuie să se asigure următoarele măsuri de protecţie mecanică şi tehnică:

a. Montarea unui sistem tehnic general de alarmare.

Sistemul trebuie astfel proiectat încât să semnalizele orice tentativă de forţare a uşilor şi
ferestrelor, precum şi controlul volumetric al spaţiilor de acces şi circulaţie.
Acest tip de control semnalează orice mişcare care se efectuează în spaţiul pe care senzorii îl
controlează. Dar, sistemul tehnic nu reprezintă în sine o garanţie absolută, el trebuie să fie dublat de
paza umană, bine pusă la punct şi cu regim de funcţionare permanent.

b. Măsuri de protecţie mecanică cum sunt:

- Montarea de grilaje la uşile prin care se face accesul în muzeu, precum şi la absolut toate
ferestrele de la parter. Aceste gratii trebuie să fie solide şi bine montate. La clădirile monumente,
grilajele trebuie proiectate de un arhitect, pentru a se integra în ansamblul monumentului respectiv.
De asemenea, se vor monta grilaje la tersele cu acces în interior. Accesul în depozite trebuie de
asemenea împiedicat.
- Montarea unor capace solide pentru accesul prin pod şi închiderea lor permanentă cu
lacăte.
- Blocarea pătrunderii în muzeu prin scara de incendiu. Geamurile să fie bine asigurate, să
fie folosite sistemele de siguranţă.
- La muzeele care dispun de demisoluri sau subsoluri, trebuie verificată şi analizată orice
modalitate de pătrundere în interiorul muzeului, prevăzându-se de asemenea, grilaje.
- Asigurarea unei paze permanente a spaţiilor expoziţionale, printr-o supraveghere discretă
dar atentă a vizitatorilor.

B. Atribuţiile gestionarului privind securitatea bunurilor încredinţate

Gestionarii răspund de securitatea bunurilor încredinţate. Acesta trebuie să ştie în fiecare
moment unde se află fiecare din piesele luate în primire, locul precis de păstrare. Nici o piesă din
inventar nu poate fi scoasă din depozit fără acordul scris al conducerii instituţiei şi fără îndeplinirea
formalităţilor prescrise în astfel de situaţii, respectiv încheierea unui proces verbal de predare-
primire în care se menţionează, pe lângă datele care definesc identitatea fizică şi culturală a piesei,
motivul pentru care se scoate, cărei instituţii i se împrumută, natura activităţii în care va fi implicat -
expoziţie sau restaurare-, persoana care îl ia în primire, data la care are loc predarea.
Nici o piesă nu poate fi scoasă din depozit fără a beneficia de o ambalare corespunzătoare.
La intrarea în depozit, gestionarul va închide uşa astfel încât nimeni să nu poată pătrunde în
interiorul depozitului. La terminarea programului, gestionarul va închide geamurile, uşile şi grilajele
metalice. De asemenea, va aplica sigiliul. Cheile de la depozit se predau în mod obligatoriu, la
poarta muzeului, sub semnătură.
Păstrarea cheilor de către gestionari, poate avea urmări foarte grave. În cazuri de forţă
majoră, care impun pătrunderea imediată în depozit, cum sunt cazurile unor infiltraţii de apă,
începuturi de incendii, absenţa cheilor poate duce la întârzâieri care pot avea consecinţe fatale
pentru bunurile culturale.

28
 C. Măsuri de ordin preventiv împotriva apariţiei focarelor de incendiu
De foarte multe ori între victimele focului se numără şi numeroase instituţii de cultură,
deţinătoare de bunuri de patrimoniu: biblioteci, muzee, monumente etc. Şi dacă bunurile materiale
pot fi înlocuite, bunurile culturale rămân pierdute pentru totdeauna.

Prevenirea incendiilor

Factorii de risc:
1. - Instalaţii electrice şi modul de folosire a aparatelor şi utilajelor care folosesc energie electrică;
aici intră tabloul de distribuţie care asigură funcţionarea corectă a instalaţiei, starea întrerupătoarelor
şi a prizelor, starea instalaţiilor electrice, pentru a preveni supracurenţii, supratensiunile, scăderea
tensiunii sub anumite limite, folosirea restrictivă a aparatelor electrice, controlul corpurilor de
iluminat şi a altor consumatori de energie. De aceea, este nevoie să fie verificată periodic instalaţia
electrică de către o instituţie specializată. Verificarea trebuie făcută temeinic, pe toate segmentele
sale de funcţionare: tablou, circuite, prize etc. O atenţie deosebită se va acorda gradului de
îmbătrânire a materialelor folosite. Înstituţiile sunt obligate să intervină operativ pentru remedierea
defecţiunilor semnalate. Se interzice orice încercare de remediere temporară prin improvizaţii.
2. - Electricitatea atmosferică. Trăsnetul este o descărcare electrică disruptivă, de mare intensitate,
care se produce în timp de furtună, între nori şi pământ, prin interiorul unor canale de aer ionizat.
Ponderea incendiilor datorate descărcărilor electrice este foarte mare. Pot fi afectate cu precădere
clădirile înalte şi izolate. Toate înstituţiile deţinătoare de bunuri de patrimoniu, trebuie să monteze
instalaţii pentru protecţie împotriva descărcărilor electrice atmosferice. Aceste instalaţii se numesc
paratrăsnete. Tipul de instalaţie trebuie să fie corespunzător formei şi naturii construcţiei respective.
3. - Sistemele de încălzire. Încălzirea prin racordarea la reţeaua de termoficare prezintă o siguranţă
mai mare. Elementele nu se încălzesc la temperaturi care să ducă la aprinderea unor materiale
combustibile. De asemenea, absenţa centralei care generează căldură, generatorul de căldurpă fiind
situat în altă parte a oraşului, exclude orice sursă potenţială de aprindere sau de explozie.
4. - Lucrul cu focul cu flacără deschisă. Se interzice focul cu flacără deschisă în orice punct al
perimetrului instituţiilor care deţin bunuri culturale de interes naţiona: biblioteci, muzee,
monumente etc.
5. - Fumatul constituie o sursă de incendiu. În consecinţă este absolut necesar ca în instituţiile care
deţin bunuri de patrimoniu, să se ia măsuri adecvate împotriva acestui factor de risc, prin
interzicerea fumatului, cu excepţia locurilor special amenajate.
6. - Incendierea intenţionată. Supravegherea atentă va preveni astfel de acţiuni.
D. Stingerea incendiilor
În cazul apariţiei unui focar trebuie să se facă imediat alarmarea personalului şi a
pompierilor. Apoi se întrerupe imediat alimentarea consumatorilor din clădire cu energie electrică,
gaze, luchide combustibile.
- Stingerea promptă a incendiului, folosindu-se după caz, apă, spumă, stingătoare, în funcţie
de natura materialelor incendiate;
- Verificarea intrării în funcţiune a instalaţiilor de stingere a incendiilor existente în zona
incendiată, a trapelor de evacuare a fumului şi gazelor fierbinţi, obloanelor şi a uşilor antifoc şi a
altor dispozitive de protejare contra incendiilor;
- Protejarea împotriva temperaturii a bunurilor care nu pot fi evacuate;
- Evitarea propagării incendiului prin sistemul de ventilaţie şi cel de condiţionare a aerului,
prin canale etc.;
- Instruirea periodică a personalului într-un program de prevenire şi combatere a focarelor
incipiente de incendiu; cunoaşterea şi respectarea măsurilor preconizate;
- Controlul respectării măsurilor preconizate. Neutralizarea tuturor surselor probabile.

29
11 CONSERVAREA PREVENTIVĂ A DESCOPERIRIOR ARHEOLOGICE

Conservarea preventivă a descoperirilor arheologice prezintă o mare importanţă dată fiind

valoarea şi starea acestora. Când se vorbeşte despre conservarea acestei categorii de bunuri trebuie
să se ia în considerare următoarele aspecte:
A. Valoarea documentară deosebită;
B. Gradul avansat de degradare pe care-l prezintă aceste obiecte în momentul
descoperirii;
C. Starea de bun fragilizat.
În momentul decopertării, obiectul nu mai păstrează intacte proprietăţile iniţiale. În starea de
îngropare, obiectul a suferit o serie de transformări, care au dus la procese de degradare care depind
de structura obiectului, de rezistenţa acestuia la condiţiile de sol.
În momentul decopertării obiectul poartă amprenta unei îndelungate convieţuiri cu un mediu
potrivnic: modificări de culoare, de aspect, al rezistenţe etc. Toate descoperirile arheologice,
prezintă un grad mai mare sau mai mic de fragilizare.
Activarea bruscă a proceselor de degradare post decopertare face necesară aplicarea măurilor
de conservare preventivă. Din păcate, acest lucru este de multe ori scăpat din vedere. Cauza trebuie
căutată în obişnuinţa arheologilor de a descoperi de cele mai multe ori obiecte ceramice, care nu
prezintă probleme deosebite după decopertare.
Din acest motiv, arheologii nu sunt întotdeauna pregătiţi să facă faţă situaţiei create prin
descoperirea unor materiale de natură organică, mai rar întîlnite pe şantierele şi ţara noastră.
Aşa se explică degradarea completă a papirusului descoperit la Mangalia, fragilizat la
maximum datorită deshidratării bruşte suferite imediat după decopertare. Cauza trebuie căutată în
pierderea bruscă a conţinutului a umiditate, fragilizarea şi rigidizarea însoţită de deformări, scăderea
rezistenţei mecanice etc.
Geneza acestui moment critic este determinată de un ansamblu de cauze:
- starea precară a obiectului în momentul decopertării;
- virulența factorilor noului mediu ambiant - umiditatea relativă, temperatura, radiaţiile
incidente etc.;
- modul şi durata activităţilor cu obiectul în perioada imediat următoare descoperirii:
întocmirea documentaţiei, fotografierea, prelevarea, mânuirea şi depozitarea obiectului.
Absenţa unor măsuri corespunzătoare împotriva acestor factori, prelungirea unor operaţii
care menţin obiectul în condiţiile unui mediu potrivnic, explică de ce se poate vorbi de existenţa
unui moment critic şi de ce este fundamental important să efectuăm intervenţiile din momentul
descoperirii într-o succesiune rapidă.
Dacă analizăm atent care urmează după decopertare până în momentul în care obiectul intră
în laboratorul de restaurare, putem vorbi de mai multe faze:
a. Faza de şantier. Amenajări pregătitoare.
Înainte ca cercetarea arheologică să înceapă este necesară amenajarea unui spaţiu de
aclimatizare şi păstrare, unde urmează să fie depozitate temporar bunurile descoperite.

Decopertarea şi problemele sale:

Decopertarea reprezintă operaţia de îndepărtare a straturilor de pământ care acoperă un
obiect sau un monument. Ea este o operaţie delicată, riscantă, care trebuie realizată cu maximum de
prudenţă.
Decopertarea este prima fază în acţiunea de salvare a obiectelor arheologice şi se desfăşoară
în funcţie de mai mulţi factori: natura şi dimensiunea obiectelor, tipul de sol în care se află, starea de
conservare şi greutatea acestora.
Când încep săpăturile arheologice nu se ştie niciodată ce fel de materiale vor fi descoperite
de aceea este necesar ca operaţiile de decopertare să se facă cu mare atenţie.

30
 Sunt cazuri când pentru recuperarea obiectelor, mai ales a celor de natură organică, se
impune ca imediat după descoperire, să fie prelevate în bloc, odată cu pământul ce le înconjoară.
Decopertarea constituie un moment important în conservarea obiectului arheologic şi un
punct de plecare pentru operaţiile succesive de asistenţă imediată, tratamente, mânuire, ambalare,
transport şi depozitare sau restaurare.
Metodele şi procedeele folosite au ca scop în primul rând aplicarea măsurilor de ocrotire,
îndeosebi în cazul obiectelor de natură organică, sau a celor de natură anaorganică care au o stare de
conservare precară. Acţiunile din această etapă trebuie efectuate în lumina unor principii a căror
cunoaştere obligatorie va reduce efectele deteriorante determinate de noul mediu al obiectelor.
Cu rare excepţii, măsurile din faza decopertării au un caracter de urgenţă şi ca atare, trebuie
acţionat în consecinţă. În cazul fosilelor, razele solare degradează oasele cu atât mai repede cu cât
ele au fost deja degradate şi au un conţinut mare de umiditate. Pierderea bruscă a umidităţii în
momentul scoaterii la suprafaţă acţionează distructiv asupra formei şi structurii obiectelor din os,
corn, fildeş, de aici decurgând şi măsurile de urgenţă care trebuiesc luate.
La obiectele descoperite în mediu umed, evaporarea determină cristalizarea sărurilor pe care
acestea la conţin. La metale, coroziunea se reactivează în momentul decopertării. Ceramica semi-
arsă, fragilă, trebuie de asemenea, manipulată cu mare atenţie.
Cea mai mare atenţie însă trebuie acordată descoperirilor arheologice de natură organică,
cum sunt: pergament, piele, textile, lemn. Acestea se găsesc aproape întotdeauna într-o stare
avansată de fragilizare astfel încât mânuirea lor este extrem de dificilă. În astfel de cazuri, dar mai
ales când este vorba despre suporturi din piele, pergament sau textile, este bine să se reacopere rapid
cu grijă aceste materiale şi să se cheme un restaurator de profil, care să facă operaţiile de prelevare
şi împachetare.

Efectele decopertării:
Decopertarea este momentul cel mai critic pentru descoperirile arheologice pentru că:
- un obiect care a fost serios afectat de condiţiile mediului în care a stat îngropat secole, are o
stare de conservare precară şi o rezistenţă mai diminuată;

- efectele acţiunii factorilor noului mediu ambiant sunt cu atât mai pronunţate cu cât
diferenţa dintre cele două medii este mai mare;
- activităţile în care este implicat obiectul imediat după descoperire, prelungeşte perioada de
aşteptare a acestuia în noile condiţii şi întârzâie măsurile urgente de adaptare lentă, controlată, la
noile condiţii microclimatice;
Principalii factori ai noului mediu, care acţionează sinergic asupra stării obiectului sunt:
- umiditatea relativă, temperatura şi radiaţiile incidente. Acestora li se adaugă oxigenul şi
sporii de microorganisme.
Acţiunea acestor factori determină două efecte succesive:
- creşterea temperaturii obiectului
- pierderea conţinutului de umiditate al obiectului, ca urmare directă a încălzirii.
Pe lângă aceste probleme trebuie să se ţină cont şi de un alt efect, nu mai puţin important
prin implicaţiile sale: schimbările dimensionale suferite de materialele higroscopice ca urmare a
modificării conţinutului de umiditate al acestora. În acest caz, trebuie precizat că aceste modificări
dimensionale sunt un factor de deteriorare, cu atât mai important cu c'ât acţionează asupra unor
structuri cu rezistenţă fizică mult diminuată.
Efectele care decurg din procesele de încălzire şi de pierdere a conţinutului de umiditate a
descoperirilor arheologice pot fi prevenite prin măsuri eficiente şi luate la timp.
Dacă se acţionează imediat după decopertare prin măsuri speciale care urmăresc ca
echilibrarea termică să se facă cât mai lent şi să menţină intact conţinutul de umiditate al obiectelor,
efectele decopertării nu acţionează asupra bunurilor culturale.
Măsurile care se iau trebuie să vizeze:

31
 - prelevarea cât mai rapidă a obiectului şi transportarea sa urgentă în locurile speciale, în
vederea climatizării lente;
- materialele de natură organică, cu conţinut mare de umiditate, se împachetează în materiale
textile umede, tratate antifungic;
- montarea unor prelate deasupra locului de intervenţie;
- efectuarea în cel mai scurt timp a operaţiilor pe care le execută arheologul;
- determinarea imediată a obiectelor a căror conţinut de umiditate trebuie menţinut intact;

12 PREVENIREA DEGRADĂRII BIOLOGICE

Combaterea dăunătorilor biologici este o activitate strict specializată. Ea nu poate fi făcută

de către oricine, de orice persoană. Combaterea dăunătorilor biologici se face cu substanţe chimice,
care acţionează nu numai asupra dăunătorilor ci şi asupra celor care administrează tratamentul.
Deci, substanţele trebuie să fie bine cunoscute şi alese cu mare grijă. Administrarea lor
presupune cunoaşterea temeinică a dăunătorilor, deoarece această combatere se face în funcţie de
tipul de dăunători biologici. În plus, alţi factori fac aceste tratamente dificil de aplicat.
De fiecare dată trebuie hotărât modul de administrare, condiţiile în care se face
administrarea, durata şi nu în ultimul rând, măsurile de protecţie împotriva efectelor toxice care
însoţesc întotdeauna asemenea tratamente. Toate aceste aspecte explică de ce combaterea
dăunătorilor biologici a bunurilor culturale trebui efectuată de către specialişti pregătiţi în acest
sens.

Măsurile preventive de apariţie a degradării biologice sunt:

1. Păstrarea unei curăţenii cât mai depline în perimetrul muzeului: săli d expoziţii, depozite,
laboratoare, birouri, căi de acces etc.;
2. Înlăturarea mochetelor care favorizează în cel mai înalt grad acumularea murdăriei;
3. Folosirea linoleumului. Acesta se curăţă uşor şi nu acumulează praful;
4. Curăţirea impecabilă a tuturor căilor de acces, în toate colţurile muzeului;
5. Generalizarea folosirii suprapapucilor de către toate persoanele care pătrund în spaţiile
expoziţionale. În acest fel se previne îmbâcsirea spaţiilor muzeale cu praf;
6. Evacuarea din muzeu a tuturor categoriilor de deşeuri, în containere ermetice;
7. Interzicerea introducerii în muzeu a oricăror alimente, pentru a preveni răspândirea dăunătorilor
biologici. Amenajarea unor spaţii speciale în care salariaţii să poată servi masa;
8. Curăţenia şi aerisirea periodică a bunurilor de natură organică, precum şi dezinfectarea modulilor
şi a spaţiilor respective;
9. Toate ferestrele muzeului care se deschid pentru aerisire să fie prevăzute cu plase fine, pentru a
împiedica pătrunderea insectelor în perioada de zbor, atunci când acestea caută cele mai bune locuri
pentru a-şi depune ouăle;
10. Prevenirea atacului microorganismelor, prin asigurarea unor spaţii salubre, cu condiţii
microclimatice adecvate, adică o temperatură cuprinsă între 1-18 grade celsius, corelată cu valorile
UR care trebuie să fie între 50-65%, fără fluctuaţii;
11. Menţinerea în stare bună a burlanelor clădirilor, teraselor, acoperişurilor etc., astfel încât să se
poată preveni atacul macromicetelor asupra patrimoniului ;
12. Controlul periodic al insectelor xilofage. Controlul va urmări starea obiectelor din lemn.
Depistarea unor focare active este uşor de făcut, deoarece insectele lasă în urmă făina din lemn, care
se prelinge din găurile de zbor. Dacă se aşează o foaie albă de hârtie sub astfel de piese, strângerea
unor grămăloare de rumeguş va fi un diagnostic sigur de atac activ.

32