Unitatea de învăţare VIII.

Genul dramatic – premise teoretice şi aplicaţii pentru literatura română

(Cursul 12)

Cuprinzâ nd toate operele literare în care „gâ ndirea artistică este comunicată prin
intermediul unei acţiuni reprezentate” (Bomher, 2002, p. 134), genul dramatic se constituie
într-o concretizare deosebită a comunică rii de tip literar, mesajul transmis de că tre
dramaturg prezentâ ndu-se – din perspectiva teoriei literare – ca text, dar şi – din
perspectiva teoriei teatrului – ca spectacol.

Particularizâ nd, opera dramatică este opera literară destinată reprezentă rii
scenice, care prezintă o acţiune bazată pe conflicte dramatice, la care participă personaje-
tip, ilustrate prin intermediul dialogului şi al didascaliilor. Se poate vorbi, astfel, în cazul
textului dramatic, despre două discursuri suprapuse: unul constituit din dialogul
personajelor şi cel de-al doilea – reprezentat de didascalii/indicaţii scenice (de regie) –
Comloşan, 2003, pp. 193-194. În acelaşi sens, vezi şi Momescu, 2000, p. 124.

Comunicarea de tip literar valorifică , în contextul creaţiilor dramatice, valenţele

limbajului teatral (subordonat celui artistic), asociind verbalul, nonverbalul şi paraverbalul,
secvenţe de tipul iniţiere – reacţie, replică – ră spuns, în cadrul unei relaţii comunicative
instituite „între parteneri aflaţi în relaţii simetrice sau asimetrice în ierarhia proprie
situaţiei dramatice” (Rovenţa-Frumuşani, 1999, p. 75), semne sonore şi vizuale,
independente şi legate de performanţa actorului:

semne vizuale sonore

legate de munca actorului costum text
gesturi intonaţie
expresii corporale sunete non-verbale emise
(postură , dans) de actori
expresii faciale
mască
machiaj
independente decor zgomote
lumină muzică
Tabelul 1. Semne valorificate în comunicarea actorului (după Comloşan, 2003, p. 197)

cu precizarea că cele două reprezentă ri ale textului dramatic – subsumat literaturii,

respectiv artei teatrale – implică o nuanţare a raportului emiţă tor – receptor: textul
dramatic scris este deschis lecturii cititorului, pe câ nd textul dramatic reprezentat scenic se
prezintă spectatorului prin grila lecturii realizate de regizor.

VIII.1. Particularităţile genului dramatic

O operă dramatică prezintă urmă toarele note definitorii (vezi şi Şerban, 1998, pp.
206-207):
  este destinată reprezentă rii scenice (avâ nd, în această ipostază , caracter sincretic,
dat de valorificarea unor elemente din muzică / pictură / arhitectură / design/
coregrafie etc.);
 este alcă tuită din acte, iar acestea din scene care cuprind replici ale personajelor şi
indicaţii scenice (de regie);
 trecerea de la o scenă la alta este marcată , de obicei, prin intrarea sau ieşirea din
scenă a unuia sau a mai multor personaje, prin schimbarea decorului etc.;
 indicaţiile scenice (de regie)/ didascaliile trimit că tre elemente de decor,
vestimentaţie, mimică , gestică , stare de spirit a personajelor etc.;

Aplicaţie: Exemplificaţi, prin raportare la un text dramatic la alegere din literatura

română interbelică, diferitele tipuri de indicaţii scenice.

 timpul şi spaţiul scenic, limitate, reflectă timpul şi spaţiul acţiunii (în funcţie de
opţiunea dramaturgului – timpul fizic, cronologic/ interior; timpul istoric/mitologic;
timpul real/ imaginar; timpul calendaristic/ biologic; spaţiul real/ imaginar etc. –
Parfene, 1997, p. 238); acestea se opun, în cazul reprezentă rii scenice, timpului şi
spaţiului spectatorului;
 acţiunea are la bază un conflict dramatic;
 acţiunea este alcă tuită dintr-o succesiune de episoade care se constituie în
momentele subiectului, cu precizarea că ,,acţiunii dramatice nu îi este caracteristică
atâ t ordinea (cronologică ), câ t conflictualitatea” (Comloşan, 2003, p. 213), de unde,
de exemplu, posibilitatea identifică rii în unele texte dramatice a mai multor puncte
culminante ale acţiunii;
 la acţiune participă personaje reprezentâ nd diferite tipuri umane; o tipologie
operaţională a personajelor a fost realizată de G. Ponti, care realizează distincţia
între protagonist, antagonist, obiect disputat, personaj legă tură , impulsor
(confident, consilier, mentor), personaj-instrument şi cor (martor, vecini, rezoner) –
după Parfene, 1997, p. 236;
 modul de expunere dominant este dialogul, care devine mijloc de caracterizare a
personajelor; ală turi de dialog se remarcă şi monologul dramatic (exterior) şi – în
cadrul indicaţiilor scenice sau al replicilor personajelor – pasaje descriptive şi
narative;
 stilul scenic (dramatic) este reflectat în utilizarea unor procedee de construcţie

Se remarcă , dintre procedeele de construcţie: quiproquo-ul (substituire de

personaje), travestiul, imbroglio-ul (încurcă tură generată de situaţii excepţionale, forţe
supranaturale, quiproquo etc.), repetiţia (simetrie a unor situaţii repetate, personaje
similare), acumularea (succesiune de evenimente care derivă unele din altele), anticlimax-
ul (schimbare neaşteptată de registru – o situaţie iniţial gravă capă tă valenţe comice sau
invers) etc.
 VIII.2. Speciile genului dramatic sunt, conform tipologiei clasice, tragedia,
comedia şi drama, că rora li se adaugă forme precum feeria, vodevilul, melodrama,
tragicomedia, poemul dramatic etc. şi, dintre speciile dramatice populare, teatrul cu mă şti,
teatrul de pă puşi, ursul, capra etc. Dintre acestea, le vom avea în vedere aici pe cele care se
regă sesc în programele pentru titularizare şi pentru obţinerea gradelor didactice în
învă ţă mâ ntul primar şi preşcolar.

VIII.2.1. Comedia

Comedia este opera dramatică în proză sau în versuri, care prezintă o acţiune
complexă , avâ nd la bază un conflict comic, ce provoacă râ sul prin satirizarea unor situaţii,
moravuri sau tipuri umane.

Vezi, de exemplu, ciclul Chiriţelor, de Vasile Alecsandri; O scrisoare pierdută, de I. L.

Caragiale; Tache, Ianche şi Cadâr, de Victor Ion Popa etc.
Comedia este individualizată , în sistemul creaţiilor literare, prin elemente precum:
 aparţine genului dramatic, fiind destinată reprezentă rii scenice;
 acţiunea este complexă , avâ nd la bază un conflict comic;
 acţiunea este alcă tuită dintr-o succesiune de episoade care se constituie în
momentele subiectului;
 la acţiune participă un numă r mare de personaje, reprezentâ nd diferite tipuri
umane;

„Personificarea viciilor se face prin intermediul caracterelor şi mă ştilor comice, cu

tendinţă inevitabilă de tipizare, defectele morale fiind universale. Observaţia comică se
orientează spontan spre clasificare şi caracteriologie. [...]
Tendinţa comediei este de a-şi reduce personajele la scheme morale abstracte, cu
simplă funcţionalitate comică ” (Marino, 1973, p. 403).

Aplicaţie: Exemplificaţi, dintr-o comedie la alegere din literatura română, diferitele

tipuri umane reprezentate în planul personajelor.

 modul de expunere dominant este dialogul, ală turi de care pot fi folosite şi
monologul dramatic (exterior) şi – în cadrul indicaţiilor scenice sau al replicilor
personajelor – descrierea şi naraţiunea;
 se caracterizează prin prezenţa diferitelor tipuri de comic;

Tipuri de comic:
 comicul de limbaj – efectul comic fiind realizat la nivel fonetic – prin intonaţie,
schimbarea locului accentului, defecte de vorbire, rime, asonanţe, aliteraţii, disonanţe,
schimbarea vocii, onomatopee etc.; la nivel lexical-semantic – prin forme eronate ale
unor cuvinte/ expresii, crearea de cuvinte, jargon, argou, jocuri de cuvinte, polisemie,
calambururi, paradoxuri, echivoc, ironie etc.; la nivel sintactic – prin enumeră ri
disproporţionate, inversiuni, digresiuni, repetiţii, clişee/ ticuri verbale etc.;
 comicul de caracter – realizat prin hiperbolizarea unui defect moral: demagogul,
ipocritul, naivul, avarul, sclavul isteţ, egoistul, bolnavul închipuit, fanfaronul, curtezana
etc.;
 comicul de atitudine – construit pe opoziţia/ neconcordanţa dintre coordonatele
contextului în care este plasat un personaj şi „ră spunsul” acestuia la diferiţi stimuli;
 comicul de moravuri – cu trimitere la moralitatea – criticabilă – din plan social şi/ sau
individual;
 comicul de situaţie – cumul de situaţii neprevă zute, ră sturnă ri de situaţie etc.;
 comicul de nume – realizat prin prisma corespondenţei nume (inclusiv create de că tre
autor) – anumite caracteristici, potenţate, ridiculizate, satirizate, ale personajelor;
cu varietă ţi – cf. Morar, 2003, p. 139; Gavrilă , Doboş, 2003, p. 231; Andrei, 2004, p. 20 etc. –
precum: comicul umoristic; comicul ironic; comicul sarcastic; comicul satiric (vezi
categoriile estetice din II.1.7.); comicul bonom (manifestare a înţelegerii, a compasiunii);
comicul spiritual (realizat prin glume), jocuri de cuvinte; comicul buf (realizat prin
pantomimă şi automatisme); comicul burlesc (prezentare de tip eroic a unor personajelor
derizorii) etc.

Aplicaţie: Exemplificaţi diferitele tipuri de comic identificate într-o comedie din

literatura română.

 satirizează anumite situaţii, moravuri, tipuri umane;

 ilustrează contrastul dintre aparenţă şi esenţă , disproporţia dintre fond şi formă ,
neconcordanţa dintre intenţie, acţiune şi rezultat.

Repere critice privind comediile lui I.L. Caragiale

▪ „Scrisoarea pierdută ră mâ ne capodopera teatrului comic (şi nu numai) româ nesc”
(Manolescu, 2008, p. 423);
▪ „În O scrisoare pierdută, satira instituţilor noastre democrate, funcţionâ nd fă ră sprijinul
educaţiei interioare a omului chemat să se bucure de binefacerile lui, neadevă rul regimului
politic al vremii, relevat de atâ tea ori de critica junimistă , se ascute în viziunea
«cetă ţeanului turmentat», personaj construit cu largi mijloace de stilizare tipizantă , ca în
comedia molierescă , în care este înfă ţişat martorul naiv, dezinteresat şi perplex al farsei
politice, omul anonim din marea mulţime nesocotită .
Caragiale este un observator lucid şi exact, dar materialul observaţiilor sale nu ră mâ ne
niciodată în stare de pulbere infinitesimală , ci se adună în viziunile unor caractere tipice.
Realismul tipic este formula lui artistică . Estetica lui coincide însă cu aceea a clasicismului
numai pe porţiuni mă rginite, că ci în lucrarea de reliefare a tipicului, el nu simplifică
imaginea omului, pâ nă a nu reţine din ea decâ t singurele ei tră să turi general-umane, aşa
cum fac clasicii. Pe primul plan al creaţiilor sale stă omul social şi numai într-un plan mai
adâ nc, susţinâ ndu-l pe acela, apare caracterul omenesc general. Trahanache, Caţavencu,
Zoiţica, Farfuridi, Agamiţă Dandanache sunt actorii comediei politice în jurul anului 1870,
notabilită ţi ale provinciei, oameni ai vremii şi ai locului lor, dar în acelaşi timp Trahanache
este un vanitos naiv, Caţavencu o canalie, Zoiţica o femeie voluntară , Farfuridi un prost,
Dandanache un imbecil şiret. Caragiale era pe deplin conştient de perspectiva
generalizatoare asupra că rora se întindea pictura personagiilor sale” (Cioculescu, Streinu,
Vianu, 1944, p. 300);
▪ „Intenţia de caracteriologie e vizibilă [...] în onomastica personajelor: Trahanache e
tică itul, Farfuridi licheaua, Dandanache, încurcă tura neaşteptată , dandanaua, Caţavencu
demagogul latrans. Pristanda, comisarul, poliţaiul servil, care joacă (pristandaua e un joc)
cum îi câ ntă alţii, Tipă tescu e tipul don Juan, un cetă ţean, omul cu scrisoarea apare doar cu
numele viciului să u: Cetă ţeanul turmentat” (Piru,1994, pp. 97-98).

Repere critice privind comediile lui Vasile Alecsandri

▪ „Tipurile comediei clasice, tâ nă rul neghiob, fata care vrea să se mă rite, valetul nă tâ ng sunt
evidente şi inevitabile. Opera lui Alecsandri nu ră mâ ne mai puţin originală . Chiriţa e o
cochetă bă trâ nă şi totdeodată o bună mamă , o burgheză cu dor de parvenire, dar şi o
inteligenţă deschisă pentru ideea de progres, o bonjuristă . Amestecul de anteree şi fracuri,
de moldovenească grecizantă şi jargon franco-româ n, de tabieturi patriarhale şi de inovaţii
de lux occidental dă un tablou inedit, încâ ntă tor pentru ochiul de azi. Veselia nebună a
cupletelor, învâ rtirea în danţ a personajelor, ritmica în genere a acestor comedii dau
naştere unei plă cute emoţii arheologice. [...]
Scenele de caracterizare sunt bufe, enorme, nu cad în trivialitate şi produc un râ s să nă tos”
(Că linescu, 1993, p. 314);
▪ „dă ună tor este mai mereu la Alecsandri excesul în caricarea personajelor ori a limbajului.
Chiriţa în provincie e din acest motiv sub nivelul Chiriţei în voiagiu sau a Chiriţei în Iaşi. Cam
toate specimenele caraghioase de etimologii populare ori de clacuri lingvistice se nimeresc
în cea dintâ i: furculition, tambour d’instruction etc.” (Manolescu, 2008, p. 247).

Aplicaţie: Creionaţi portretul Chiriţei din comediile lui Vasile Alecsandri, indicând
modalităţile de caracterizare valorificate.

VIII.2.2. Drama

Drama este o specie dramatică percepută ca mixtură între tragedie şi comedie (cf.
Morar, 2003, p. 162; Andrei, 2004, p. 21 etc.), reflectâ nd un conflict complicat şi puternic,
determinat de o luptă încordată între personaje, accentele tragice împletindu-se cu cele
comice sau lirice, într-o estetică predominant realistă .

Vezi, de exemplu, în funcţie de dominanta tematică :

 drama istorică : Răzvan şi Vidra, de B. P. Hasdeu; Apus de soare, de Barbu Ş tefă nescu
Delavrancea;
 drama mitologică : Meşterul Manole, de Lucian Blaga; Moartea unui artist, de Horia
Lovinescu;
 drama de idei: Jocul ielelor, Suflete tari, de Camil Petrescu;
 drama socială : Pisica în noaptea Anului Nou, de D.R. Popescu
etc.
Ca date de identificare, pot fi valorificate, în cazul dramei:
 apartenenţa la genul dramatic;
 diversitate şi complexitate în plan tematic (vezi supra tipologia dramelor);
 conflict puternic;
 întrepă trunderea elementelor grave/ profunde şi comice;
 personaje-tipuri umane/ categorii sociale;
 dominantă formală dialogată şi monologată
etc.

Repere critice privind drama Apus de soare, de Barbu Ştefănescu-Delavrancea

▪ „Teatrul lui Delavrancea supravieţuieşte printr-o singură piesă , Apus de soare (1909). [...]
piesa e un lung monolog al eroului principal, un formidabil discurs al marelui orator care a
fost Delavrancea, studiat după toate regulile retoricei şi pronunţat munteneşte fă ră teama
de a suna fals” (Piru,1994, p. 117);
▪ „Deşi într-un fond fabulos şi poetic, Apus de soare tră ieşte mai ales prin realitatea
tipologică a eroului principal. S-a zis, şi pe drept cuvâ nt, că această dramă desfă şură
conflictul dintre o mare energie ce nu vrea să piară şi moarte. [...] În Ş tefan cel Mare este
exemplificată cu un rar noroc psihologia autocratului, a tată lui de familie absolut şi în
sfâ rşit a bă trâ nului. [...]
Îmbinarea psihologiei senilului autoritar cu sublimitatea iubirii de patrie este fă cută cu cea
mai desă vâ rşită îndemâ nare şi nică ieri contemplaţia artistică nu e stâ njenită de
sentimentul patriotic ce se desprinde în chipul cel mai firesc. [...]
Apus de soare este o capodoperă a dramaturgiei poetice şi oratorice şi nu mai puţin o dramă
de observaţie a tipicului, singura din literatura noastră în care toate aceste aspecte se unesc
armonic” (Că linescu, 1993, pp. 572-574);
▪ „Recitită astă zi, trilogia [Apus de soare, Viforul, Luceafărul] pare stâ ngace şi demodată , în
afara standardelor teatrale. În piese se vorbeşte mult şi foarte poetic. [...] Între patru ochi cu
Doamna Maria, bă trâ nul domnitor n-are alt subiect de conversaţie decâ t istoria recentă a
Moldovei, lipsa de loialitae a leşilor şi nesaţul turcilor. El e idealizat ca stă pâ n şi cunoscă tor
absolut al supuşilor să i. [...] Discursul retrospectiv din actul al treilea a ră mas celebru, cu
toate că imposibil de rostit astă zi pe scenă şi destul de dificil la lectură ” (Manolescu, 2008,
pp. 490-491).
 Aplicaţie: Caracterizaţi personajul principal al dramei Apus de soare, de Barbu
Ştefănescu Delavrancea, subliniind valenţele conflictului interior/ exterior care se constituie
în premisă/ premise a/ ale acţiunii.

Repere critice privind drama Jocul ielelor, de Camil Petrescu

▪ „În teatru, ambiţia lui Camil Petrescu a fost [...] de a introduce un nou tip de conflict
dramatic, cu sursa în «conştiinţa pură » şi de o ireductibilitate absolută . [...] Eroii în care
dramaturgul a încarnat ipostaze ale propriei conştiinţe nă zuiesc la absolut şi obstinaţia de
a-l realiza devine, în propriile reprezentă ri, însă şi motivaţia existenţei lor. Unii, cei mai
mulţi, caută absolutul iubirii, alţii: absolutul justiţiei. Dintre ultimii, cel care formulează
idealul «dreptă ţii absolute» în termenii cei mai expliciţi e protagonistul dramei Jocul ielelor,
Gelu Ruscanu. [...] Conflictul (o dramă de conştiinţă ) se rezolvă prin sinucidere” (Micu,
2000, pp. 287-288);
▪ „toţi eroii dramelor lui Camil Petrescu sunt însetaţi de absolut, intransigenţi, Gelu
Ruscanu, directorul ziarului Dreptatea socială din Jocul ielelor, adeptul dreptă ţii absolute,
un fel de Saint-Just. Vrea să publice o scrisoare compromiţă toare pentru un ministru, chiar
dacă acesta a salvat onoarea tată lui să u sinucis. Deoarece partidul îi impune să renunţe,
pentru ca un tovară ş închis să fie eliberat, Ruscanu se sinucide, neînţelegâ nd că dreptatea
absolută nu e posibilă în contingent” (Piru,1994, p. 216);
▪ „Recitită astă zi, Jocul ielelor sună de-a binelea oportunist. Uimeşte înainte de orice
precocitatea ideilor lui Praida. Clişeele comuniste existau, se vede, înainte de înfiinţarea
PCR. E drept şi că autorul se identifică nu cu Praida, ci cu Ruscanu. [...] Cu toate
contradicţiile, marcată de stâ ngism, există o anume obiectivitate artistică în Jocul ielelor.
Oportunismul autorului a avut, s-ar zice, o limită ” (Manolescu, 2008, p. 675).

Temă de reflecţie: Comentaţi, prin raportare la contextul social-politic de receptare a

dramei Jocul ielelor, diferenţele de opinie din critica literară.

Repere critice privind opera dramatică Iona, de Marin Sorescu, prezentată de

autor ca tragedie (v. infra)
▪ „Construindu-şi primele piese în jurul unui singur personaj, Marin Sorescu interiorizează
dialogul, care devine un fel de convorbire a omului cu el însuşi, şi nu neapă rat cu un alter-
ego [...], ci a omului cu sine ca subiect existenţial. [...] Omul singur şi singular, între cer şi
pă mâ nt sau între pă mâ nt şi apă : teatrul cu un unic personaj nu e o formă , ci o sinecdocă a
destinului uman. [...] Nu de alegorii este vorba [...], ci de metafore compacte ale raportului
dintre om şi lume. Gestul final al lui Iona întorcâ nd cuţitul spre burta proprie, după ce a
spintecat burţile peştilor care se înghiţiseră unul pe altul [... nu e gest] de laşitate ori de
abandon, ci, din contra, de asumare a ră spunderii ultime” (Manolescu, 2008, p. 1031);
▪ „Solilocviu dramatic pe două voci, Iona este, esenţial, un amplu poem de nelinişte
metafizică , un strigă t din adâ ncuri, un de profundis. Esenţa lui nu se exprimă însă direct; se
comunică disimulativ, derutant, sub aparenţa monologului absurd. Locutorul parcurge o
tragedie, însă vorbirea şi comportamentele sale sunt, în expresivitatea lor imediată , ale
unui personaj comic. Înghiţit de balenă , sufocat, în pâ ntecul ei, de duhoarea specifică , lui
Iona îi arde de glumă , îi trec prin cap gâ nduri nă struşnice. El se amuză pe propria socoteală ,
face haz de necaz, vorbeşte în doi peri, se autopersiflează . [...] În raport cu istorisirea
biblică , piesa lui Marin Sorescu e replica ei parodică . [...]
Personaj-simbol, Iona e, nu doar în textul tipă rit al piesei, ci şi pe scenă , o voce, înainte de
orice. Vocea umanită ţii. [...] Sinuciderea din finalul poemului dramatic e, în înţelegerea
eroului însuşi, un act de posibilă evadare din carceră , o tehnică a ruperii limitelor. [...] Îşi
ucide eul fenomenal pentru a şi-l elibera pe cel substanţial, divin” (Micu, 2000, pp. 686-
687);
▪ „Iona [...] este drama-poem a omului care-şi caută eliberarea. [...] Profunde, frumoase în
adevă rul lor – adevă r al vieţii, nu scos din că rţi, ne încredinţează dramaturgul – piesele lui
Marin Sorescu nu sunt însă , după pă rerea noastră , şi «spectaculoase», cum îi sunt poeziile”
(Rotaru, 1987, p. 312).

Temă de reflecţie: Comentaţi, prin grila de analiză a particularităţilor tragediei,

fragmentul de mai jos:
,,Tragedie în patru tablouri
PERSONAJE: IONA, pescar; PESCARUL I; PESCARUL II, fără vârstă, figuranţi
Ca orice om foarte singur, Iona vorbeşte tare cu sine însuşi, îşi pune întrebări şi-şi răspunde,
se comportă, tot timpul, ca şi când în scenă ar fi două personaje. Se dedublează şi se
«strânge», după cerinţele vieţii sale interioare şi trebuinţele scenice. Caracterul acesta
«pliant» al individului trebuie jucat cu supleţe, neostentativ. Dacă rolul va părea prea greu,
ultimele două tablouri pot fi interpretate de alt actor.
TABLOUL I: Scena e împărţită în două. Jumătate din ea reprezintă o gură imensă de peşte.
Cealaltă jumătate – apa, nişte cercuri făcute cu creta. Iona stă în gura peştelui, nepăsător, cu
năvodul aruncat peste cercurile de cretă. E întors cu spatele spre întunecimea din fundul gurii
peştelui uriaş. Lângă el, un mic acvariu, în care dau veseli din coadă câţiva peştişori. […]
- (Răguşit.) Iona!
- (Mai răguşit.) Iona!
- Nimic.
- Pustietate.
- Pustietatea măcar ar trebui să-mi răspundă: ecoul.
- (Băgând de seama că n-are ecou.) Ei, dar ecoul?
- (Mai strigă o dată, să verifice bănuiala.) Io...(Aşteaptă) ...na... (Aşteaptă)
- (Frecându-şi mâinile a pagubă.) Gata şi cu ecoul meu... […]
- Aşa e şi marea. Intră în rezonanţă valul ăsta, intră celălalt.
- S-ar putea isca o furtună!
- Şi când s-ar dărâma toată apa peste noi...
- Zău nu e bine să strige toţi de pe mare odată. […]
- (Înţelept.) De-aia fiecare om trebuie să-şi vadă de trebuşoara lui.
- (Uitându-se în apă) Să privească în cercul său.
- Şi să tacă. (Pauză.)
- Numai că eu trebuie să strig. Să-l chem pe Iona.
- (Strigă.) Ionaaa!
- Nimic.
- (Strigă.) Să nu te prind pe-aici, auzi? Nu te mai ţine după mine, Iona! (Pauză.)
- De fapt, Iona sunt eu. Psst! Să nu afle peştii. De-aia strig, să-i induc în eroare. Că Iona n-are
noroc şi pace.
- Peştii trebuie să creadă că el pescuieşte cine ştie unde. În altă parte... (Râzând.) Cred că ar
trebui să pescuiască în altă mare. Poate acolo...
- Dar dacă poţi să-ţi schimbi marea?! […]
TABLOUL IV: - Mi-am adus aminte: Iona. Eu sunt Iona.
- Şi acum, dacă stau bine să mă gândesc, tot eu am avut dreptate. Am pornit-o bine. Dar
drumul, el a greşit-o. Trebuia s-o ia-n partea cealaltă.
- (Strigă.) Iona, Ionaaa!... E invers. Totul e invers. Dar nu mă las. Plec din nou. De data
aceasta, te iau cu mine. Ce contează dacă ai sau nu noroc? E greu să fii singur.
- (Scoate cuţitul.) Gata, Iona? (Îşi spintecă burta.) Răzbim noi cumva la lumină.” (Iona, de
Marin Sorescu)

VIII.2.3. Tragedia

Tragedia este o specie dramatică , în proză sau în versuri, a că rei acţiune este
determinată de un conflict tragic, ale că rei personaje eroice sunt supuse destinului, trezind
în cititor sau spectator sentimente tragice (cf. Petraş, 2002, p. 197; Andrei, 2004, pp. 34-35
etc.).

Ca tră să turi marcante ale acestei specii dramatice pot fi invocate:

 apartenenţa la genul dramatic;
 ilustrarea tragicului, în ipostaza sa de categorie estetică ;
 conflictul puternic între un personaj şi o instanţă superioară (destin/ soartă ,
societate etc.);
 deznodă mâ ntul tragic – moartea eroului;
 personajele excepţionale;
 dominantă formală specifică genului (dialog, monolog) etc.

Temă de reflecţie:Cum explicaţi inapetenţa scriitorilor romȃni pentru tragedie?

.
 VIII.2.4. Feeria

Feeria este specia genului dramatic inspirată din basme, construită pe teme şi
motive specifice acestora, cu personaje şi situaţii puse sub semnul fantasticului, al
miraculosului, al supranaturalului.

Vezi, de exemplu, Sânziana şi Pepelea, de Vasile Alecsandri; Înşir-te mărgărite, de

Victor Eftimiu; Legenda funigeilor, de Ş t. O. Iosif etc.
Feeria se caracterizează prin urmă toarele elemente:
 este o operă dramatică destinată reprezentă rii scenice concretizată , de obicei, într-
un spectacol fastuos realizat într-o atmosferă magică , creată prin efecte speciale,
fond muzical, dans etc.;
 indicaţiile scenice conţin un minimum de cerinţe referitoare la vestimentaţia
personajelor, la starea lor de spirit, precum şi la puţinele elemente de decor (simple,
chiar simbolice, uşor de pus în scenă );
 conţine sugestii satirice privitoare la aspectele vieţii cotidiene;
 desfă şurarea naraţiunii are un ritm alert;
 la acţiune participă un numă r mare de personaje;
 deznodă mâ ntul prezintă victoria elementelor pozitive asupra celor negative;
 mesajul transmis este unul optimist.

Repere critice privind feeria Înşir-te, mărgărite!, de Victor Eftimiu

▪ „Înşir-te, mărgărite! (1911), prima piesă , descindea, ceea ce nu s-a observat, din Sânziana
şi Pepelea de Alecsandri, care are şi o legendă cu titlul Înşir-te, mărgărite, cu alt subiect.
Originalitatea lui Eftimiu stă în relativele libertă ţi pe care şi le ia faţă de basm. Personajele
nu-s ceea ce ştim, de mai înainte despre ele. Sorina, fiica lui Alb-împă rat, visează la Fă t-
Frumos dar, ca să -şi împace şi tată l, acceptă să se mă rite cu altcineva. Fă t-Frumos vrea pe
Ileana Cosâ nzeana, dar e mai mult un fanfaron decâ t un erou. Zmeul care deţine pe
Cosâ nzeana e un Barbă -Albastră , dar şi un nedreptă ţit care-şi revendică drepturile lui. Toţi
sunt idealişti şi realişti, eroi de basm, dar şi oameni, Alb-împă rat în primul râ nd, om de
omenie, care ciocneşte un pahar cu Fă t-Frumos şi-l concediază câ nd se ceartă cu Zmeul,
dâ ndu-i pe amâ ndoi afară . Autorul demitizează avant la lettre, coboară fantasticul pe
pă mâ nt, lă sâ ndu-l totuşi să plutească într-o aură de fantezie. Cu toate incongruenţele
simbolurilor, feeria ră mâ ne un spectacol încâ ntă tor. Versurile curg cu o mare naturaleţe
într-un stil de cel mai bun echilibru clasic” (Piru,1994, p. 124);
▪ „Frapează imaginaţia extraordinară , puterea de a încorpora într-o construcţie amplă
elemente eterogene, simboliză ri pozitive sau negative, dar şi personaje-martore, Toader,
Marin, Mitru Geambaşul. Printre glume, Pă cală subliniază continua interferenţă a fanteziei
cu realul, alternanţa planurilor captâ nd curiozitatea: «Gura mea chiar adevă rul în minciună
îl preface»” (Ciopraga, 1970, p. 614).
 Aplicaţie: Indicaţi trăsăturile feeriei reperabile în fragmentul de mai jos:
,,SCENA XII. Tot personalul piesei, afară de Zmeu şi de Zâna-Lacului (Schimbare. Când norii se
împrăştie, teatrul reprezintă un parc plin de frumuseţile primăverii. În fund, faţada palatului
lui Papură; dinaintea palatului o largă terasă cu scări de marmură. Papură, înconjurat de
curtea lui, stă pe terasă. Poporul, răspândit printre copaci, în mai multe grupuri. În sunetul
unei simfonii, Zâna-Lacului ţine pe Sânziana de mână, intră pe scenă din dreapta. Pepelea se
găseşte la stânga ei, în urma lor vin Pârlea şi Lăcustă-Vodă, Păcală, Tândală, Crivăţul, genii
schimbaţi în haine de vară şi purtând buchete cu flori; ei toţi înaintează spre terasă.)
(SÂNZIANA şi PEPELEA, împreună cu Zâna-Lacului, se apropie de tron.)
PAPURĂ: Sânziana, copila mea, tu eşti?
SÂNZIANA: Scumpul meu părinte! (Se aruncă în braţele lui Papură.)
PAPURĂ: Precum v-am spus, curtenilor şi voi, curtezanilor, de mai multe zile îmi ţiuie urechea
dreaptă... semn de veste bună!... şi astă-noapte am visat pe Sânziana, sub forma unui bob
sositor... Trebuie să vie... Dar ce văd?... Iat-o! iat-o!...
TOŢI : Iat-o!
PAPURĂ: Cine te-a scăpat de zmeu? Cine te-a readus în braţele mele?
SÂNZIANA: Mirele meu, Pepelea.
PEPELEA: Cu ajutorul generos al Zânei-Lacului.
PAPURĂ: Ce de treabă Zână!... îmi vine s-o sărut... mai vârtos că-i frumoasă coz.
ZÂNA: Maiestatea-ta... binecuvântează-ţi copiii, căci binecuvântarea părinţilor face fericirea
copiilor.
(PEPELEA şi SÂNZIANA îngenunchează înaintea lui Papură.)
PAPURĂ (întinzând mâinile asupra capului lor): Norocul să fie vecinic cu voi, copiii mei!
TOŢI: Ura!...
CORUL FINAL: Trăiască Sânziana,/ Minunea-mpărătească,/ Cu dragul ei Pepelea/ Ferice să
domnească. (Sfârşitul piesei)” (Sânziana şi Pepelea, de Vasile Alecsandri).

Temă de reflecţie: Realizaţi, schematic, o paralelă între feerie şi basm.

Întrebă ri: Care sunt mărcile de ordin formal ale unui text dramatic?
Ce specii dramatice populare cunoaşteţi? Dar culte?
Prin ce se diferenţiază tragedia de dramă?
Care sunt principalele tipuri de comic valorificate într-o comedie?
Care este rolul didascaliilor dintr-un text dramatic?
Alegeți două texte dramatice reprezentative din literatura română şi argumentaţi-vă
opţiunea.