Luceafărul

-sinteză a categoriilor lirice eminesciene-

Poemul „Luceafărul", al cărui titlu îl defineşte în literatura română pe însuşi creatorul lui,
reprezintă expresia absolută, testamentară, pe care o atinge, în ascensiunea ei necurmată, gândirea
poetică şi filozofică a celui care este cunoscut pe plan naţional şi universal ca „ultimul mare romatic
european”.
Într-o însemnare ce îl definește, Eminescu spunea: „Dumnezeul geniului m-a sorbit din popor,
cum soarbe soarele un nour de aur din marea de amar". Din această autocaracterizare deosebit de
plastică, confirmată prin structura sa ce aparţine universalităţii şi prin substanţa operei sale vaste ce stă
sub semnul eternităţii, reiese incontestabila valoare a creaţiei sale, profunzimea ideatică, complexitatea
semantică şi existenţa apoteotică a liricii sale, în mod special.
Dacă în unele dintre poeziile sale vorbim despre ilustrarea temei iubirii sau a naturii, în altele
despre folclor, istorie, mitologie, în altele despre filozofie şi timp, atunci când vorbim despre
„Luceafărul” le rostim pe toate acestea în acelaşi timp.
Astfel, afirmaţia lui Tudor Vianu este perfect justificată: „Luceafărul este o sinteză a
categoriilor lirice mai de seamă pe care poezia lui Eminescu le-a produs mai înainte", cu alte
cuvinte, „Luceafărul” reprezintă punctul culminant al ceea ce numim „eminescianism". Însă
categoriile lirice de care aminteşte Tudor Vianu nu fac referire doar la temele reunite in acest complex
poem, teme mai sus amintite, ci şi la motive, specii literare, genuri, procedee artistice, izvoarele de
inspiraţie folosite pentru scrierea acestei adevărate sinteze eminesciene.
Pentru a ne referi la toate acestea, trebuie în primul rând să ne referim la contextul apariţiei sale.
Pentru a fi încredinţat eternităţii, geniul creator al „poetului nepereche" n-a putut avea din
prima clipă viziunea integrală şi perfectă a creaţiei sale. Treptele succesive prin care a trecut poema-aşa
cum atestă manuscrisele poetului, aduse la lumina tiparului de Perpessicius, cu toate variantele lor
(Mihai Eminescu-Opere-I-VI-1939-1963), dovedesc că „de la lutul inanimat până la statuia împietrită
şi fără de moarte" a „Luceafărului” i-au trebuit lui Eminescu zece ani de trudă creatoare (1870-1872-
1883).
Luceafărul lui Eminescu integrează o imensă bibliografie: aproape 1500 de titluri, fiind
poemul despre care s-a scris aproape mai mult decât despre întreaga poezie românească la un loc.
Trecând, aşadar, prin numeroase variante succesive, din anii berlinezi ai poetului (1870-1872),
când a fost început, „Luceafărul” este finisat abia în 1882, când Eminescu îl citeşte, parţial, în
şedinţele „Junimii", în asistenţa lui Maiorescu. În forma sa defintivă, poemul este publicat abia în
aprilie 1883, la Viena, în Almanahul Societăţii Academice Social Literare „România jună".
Versiunea din Almanah este reprodusă apoi de revista ieşeană „Convorbiri literare", în august 1883, şi
tradusă în limba germană de Mitte Kremnitz.
În decembrie 1883, Titu Maiorescu reproduce poemul în ediţia „princeps", însă cu mici
modificări, refăcute apoi de Ediţia academică Perpessicius, acesta fiind editorul operelor complete ale
lui Eminescu. Modificarea lui Maiorescu se referea la înlăturarea din poem a 16 versuri, adică patru
strofe, poemul apărând cu 94 de strofe. Perpessicius a refăcut forma iniţială a poemului, considerând
întregul ca un neegalat poem simfonic.
 În ceea ce priveşte izvoarele posibile ale „Luceafărului” putem aminti:
-în primul rând, firesc, adâncă şi îndelungată frământarea morală şi spirituală a lui Eminescu,
amara sa experienţă de viaţă, proiectată pe fundalul societăţii în care trăia, ajutat de o covârşitoare
inteligenţă şi de o incomensurabilă memorie a lucrurilor, adică de propria-i personalitate creatoare, de
condiţia lui de geniu;
-în al doilea rând, izvoarele folclorice, reprezentate de basmul popular românesc „Fata în grădina de
aur" și de mitul zburătorului (mitul erotic reprezentat de zburătorul care fură inimile şi minţile
fetelor frumoase ); de asemenea, apar si motivele mitologice întâlnite la Platon şi Aristotel sau în
mitologia indiană (vedele indiene) și în cea creștină: imaginea apocaliptică a lumii, viziunea
cosmogonică şi conceptul de „păcat originar".
-în al treilea rând, izvoarele filozofice, referitoare la ilustrarea teoriei despre geniu, teorie preluată de
la filozoful romantic german Schopenhauer.
După propria-i mărturisire, punctul de plecare tematic al poemului este basmul popular
muntenesc mai sus amintit, cunoscut poetului din culegerea folclorică a germanului Richard Kunisch,
alcătuită în urma unei călătorii pe care acesta o făcuse în Ţările Române, culegere cu care vine în
contact în perioada studiilor sale la Berlin.
Basmul cules de Kunisch prezintă o fată de împărat, claustrată de tatăl său într-un palat
construit numai din pietre scumpe si metale preţioase, pentru a fi ferită de privirile muritorilor şi de
ispitele lumii. Auzind de frumuseţea sa, Florin, un viteaz şi îndrăzneţ fiu de împărat, pleacă în căutarea
fetei, peripeţiile prin care trece culminând cu omorârea balaurului care păzea palatul. Până la venirea
lui Florin, de prea frumoasa fată de împărat s-a îndrăgostit un zmeu care-o rugă pe fată să-l urmeze în
ţinuturile nemuririi. Fata îl refuză şi îi ceru să devină muritor. În timp ce zmeul urcase în Cer pentru a
cere lui Dumnezeu să-l dezlege, pe Pământ, Florin ajunsese la fată, cei doi îndrăgostindu-se reciproc şi
fugind împreună. Văzând aceasta, zmeul îi pedepseşte pe cei doi: fata muri din cauza unei stânci care se
prăvăli peste ea, iar Florin muri din cauza durerii pricinuite de pierderea iubitei. În urma acestei
experienţe nefericite, zmeul se hotărî să rămână în continuare nemuritor.
Plecând de la acest basm popular pe care îl îmbogăţeşte cu idei filozofice reflectând condiţia
omului de geniu în lumea superficială şi meschină, versificându-l şi schimbându-i semnificaţiile,
Eminescu creează un poem alegoric de factură filozofică, inegalabil ca valoare ideatică şi artistică.
„Luceafărul" păstrează din basmul popular cadrul şi ideea dragostei „cea peste fire" dintre o
pământeană şi o fiinţă nemuritoare, rugăciunea zmeului către Dumnezeu pentru a-l dezlega de condiţia
lui eternă şi refuzul acestuia care îl determină pe zmeu să observe scenele de dragoste dintre muritori.
Eminescu înlătură însă din basm imaginea răzbunătoare a zmeului din final, aceasta nefiind
corespunzătoare firii şi concepţiei sale umaniste. În locul zmeului, Eminescu introduce imaginea
astrului nemuritor, Luceafărul , care prefigurează însuşi chipul său spiritual.
Deşi preia elemente ale acestui basm popular, Eminescu, prin structura nouă pe care i-o dă, prin
lirismul său erotic şi filozofic inegalabil, creează un poem alegoric original în care-şi oglindeşte
propriul chip, așa cum însuși afirmă pe marginea unui manuscris: „Aceasta este povestea. Iar înțelesul
alegoric ce i-am dat este că dacă geniul nu cunoaște nici moarte și numele lui scapă de noaptea
uitării, pe de altă parte, aici pe pământ, nici e capabil a ferici pe cineva, nici capabil de a fi fericit. El
n-are moarte, dar n-are nici noroc."
Originalitatea creaţiei sale se manifestă tocmai în sensul îmbinării armonioase a folclorului cu
filozofia lui Schopenhauer, cel care, pentru a evidenţia atributele omului de geniu, avea viziunea
antitetică între omul obişnuit şi cel ce are capacitatea de a-şi depăşi limitele condiţiei umane. Din
această antiteză specifică romantismului reies trăsături contradictorii cum ar fi subiectivitate -
obiectivitate, materialitate - spiritualitate, mediocritate - perfectiune, socializare - solitudine,
adaptabilitate - inadaptabilitate, superficialitate - profunzime intelectuală, atitudine meditativă etc.
Aşadar, geniul este omul superior lumii meschine, perfide, inculte, lipsite de preocupări, o lume
preocupată permanent de satisfacerea dorinţei de a trăi şi de a fi fericită.
Luceafărul nu reprezintă însă numai o alegorie filozofică, ci el are şi o funcţie poetică definită
prin intermediul imaginilor şi sentimentelor oferite. Aparţinând prin definiţie romantismului, poetul
şi-a propus aici crearea unui simbol romantic prin păstrarea în formă nealterată a intenţiilor poetice
originare, adică perfecţionarea formei folclorice sub semnul reveriei, al visării în stare de veghe, în
amurg, când lumina şi întunericul se află într-o dulce confuzie.
Dacă prin sursele de inspiraţie "Luceafărul" se dovedeşte a fi o creaţie de sinteză, acelaşi lucru
se întâmplă şi în privinţa temelor şi a motivelor valorificate, toate fiind de factură romantică. Natura
este prezentă prin formulele artistice specifice pastelurilor: descrierea naturii cosmice, dar şi a celei
terestre, descriere antitetică ce ilustrează alte serii antinomice: omul de geniu, eternitatea, timpul
universal care se opun omului obişnuit, condiţiei sale efemere şi timpului individual.
Din tema naturii derivă alte două teme: timpul şi spaţiul care, de asemenea, se desfăşoară dual
şi în antiteză. Referindu-ne la spaţiu, trebuie să amintim şi tema Cosmosului, reliefat printr-o serie de
motive romantice specifice lui Eminescu: noaptea, luna, stelele, cerul, luceafărul, haosul, zborul
intergalatic, reveria. La acestea se adaugă „fortuna labilis" şi „fugit irreparabile tempus", motive
folosite pentru ilustrarea temei timpului.
Fiindu-i recunoscută predilecţia către îmbinarea iubirii cu natura, Eminescu valorifică şi aici
idila rustică, ea apărând în al doilea tablou. În „Luceafărul" este exprimat idealul absolut de iubire,
sacrificiile supreme pe care geniul le poate face în privinţa atingerii idealului sugerând
incompatibilitatea celor două lumi din care provin îndrăgostiţii.
Prin cadrul rustic oferit iubirii, dar şi prin limbajul de factură populară şi formulele tradiţionale,
specifice basmului, care deschid poemul, se evidenţiază în poem tema folclorului.
Filozofia, o altă temă romantică prezentă în creație, se conturează nu numai prin reliefarea
condiţiei omului de geniu, ci şi prin alte idei, cum ar fi: ideea timpului filozofic individual şi universal,
motivul filozofic „fortuna labilis", ideea genezei şi a stingerii Universului, reliefată prin intermediul
cerului, al pământului, al nopţii, ca fiică a Haosului şi mamă a tuturor zeilor, al lui Hyperion, tatăl
Soarelui şi al Lunii, şi al Demiurgului, stăpânul întregului Univers.
„Luceafărul” este o sinteză a categoriilor lirice romantice eminesciene şi în privinţa genurilor
şi a speciilor care se regăsesc în acest poem. În primul rând, poemul este o mixtură armonioasă a
tuturor genurilor literare: genul liric se regăseşte prin exprimarea directă a gândurilor, sentimentelor,
trăirilor eului liric privind condiţia geniului şi idealul de iubire absolută; genul epic se evidenţiază prin
subiectul narativ al basmului, pe care-l respectă şi-l îmbogăţeşte din punct de vedere filozofic; genul
dramatic este prezent prin personajele reliefate, prin dialogul acestora, prin drama omului obişnuit
care se resemnează vizavi de condiţia sa efemeră, dar şi prin drama omului de geniu care rămâne
neînţeles de societatea în care-şi manifestă aspiraţia spre absolut. În al doilea rând, din perspectiva
speciilor literare ce se regăsesc în poem, putem aminti ca urmare a reliefării temelor mai sus amintite:
idila pastorală (tabloul al 2-lea), meditaţia filozofică şi elegia (tabloul al 3-lea) şi pastelul (mai ales
in tablourile I şi al II-lea, dar şi în celelalte).
Aşadar, în Luceafărul se regăsesc majoritatea temelor şi motivelor romatice folosite de
Eminescu de-a lungul întregii sale opere, până în 1883. Acelaşi lucru putem afirma şi în privinţa
genurilor literare şi a speciilor sale predilecte.
Din punctul de vedere al structurii, poemul este alcătuit din 98 de strofe, toate catrene,
înglobând 392 de versuri, grupate în 4 tablouri cu semnificații speciale, realizate prin utilizarea
antitezei și a simetriei.
Primul tablou debutează cu formula specifică basmului „A fost odată ca-n poveşti, / A fost ca
niciodată, / Din rude mari împărăteşti / O prea frumoasă fată", care deschide acţiunii o perspectivă
mitică, atemporală, plasând-o în timpul primordial al genezelor.
Planul universal-cosmic se întrepătrunde cu cel uman-terestru, prezentând o poveste fantastică
de dragoste între o muritoare şi Luceafăr, ambii având atributele ideale pentru lumea din care provin: ea
era „prea frumoasă" era „mândră-n toate cele, / Cum e fecioara între sfinţi / Şi luna între stele", în
timp ce steaua nocturnă este cea mai strălucitoare de pe cerul înstelat, un adevărat „domn al nopții
înstelate”. Intervine aici ideea portretului idealizat al iubirii, idee specifică lui Eminescu. Așadar,
fiecare dintre cei doi este unic în felul său, însă unicitatea este zugrăvită în spaţii incompatibile, deci cei
doi nu se potrivesc.
Elementele interferenţei celor două planuri sunt fereastra, oglinda şi visul, singurele elemente
care înlesnesc şi fac posibilă întâlnirea celor doi. Folosind ca pretext chemările Luceafărului de către
fata de împărat, respectiv „Cobori în jos, luceafăr blând /Alunecând pe-o rază, / Pătrunde-n casă și în
gând / Și viața-mi luminează!", Eminescu ilustrează mitul Zburătorului. Poetul folosește aici, sub forma
unei licențe poetice, pleonasmul „cobori în jos” care are rolul de a adânci incompatibilitatea dintre cei
doi protagoniști ai idilei, anticipând astfel și finalul elegiac al acesteia.
O semnificație aparte capătă secvențele poetice care se concentrează asupra metamorfozei
Luceafărului mai întâi în chip de înger, iar la a doua chemare în chip de demon, aceste două înfăţişări
marcând, de asemenea, încercarea de diminuare a distanţelor dintre cele două lumi total opuse. De
asemenea, ele devin sugestive pentru interferarea planurilor, pentru că, prin origine, tânărul ține de
mediul cosmic, dar prin înfățișarea umană el aparține planului terestru.
Mai întâi, Luceafărul se metamorfozează din două elemente primordiale, cerul și marea, el
apărând ca un tânăr palid cu părul de aur și ochi scânteietori, purtând un giulgiu vânăt pe umerii goi și
un toiag încununat cu trestii, metamorfoza sa surprinzând semnificațiile esențiale ale miturilor
cosmogonice. Zeii sunt nemuritori, prin urmare, Luceafărul metamorfozat în Neptun e un „mort
frumos cu ochii vii”, fiindcă nemurirea e pentru muritori o formă a morții, idee surprinsă și în refuzul
fetei „Căci eu sunt vie, tu ești mort, / Și ochiul tău mă-ngheață.”, refuz care sugerează și zbaterea
sufletească a fetei sfâșiată între aspirația ei spre absolut și imposibilitatea de a-și depăși condiția umană.
Elementul primordial în cea de-a doua întrupare a Luceafărului este focul, este spațiul
tensional al dorului, al neliniștii, al suferinței, astfel sfera absolutului pătrunzând acum în sfera
vremelnicului, căci chemarea fetei de împărat de către Luceafăr, în lumea lui celestă, nu poate însemna
decât trecerea iubirii în absolutul etern al spațiului spiritual. Tatăl Lucefărului este de data aceasta
focul, soarele însuși, iar muma, noaptea. După Hesiod, Noaptea, zeița tenebrelor, fiica Haosului, este
mama tuturor zeilor, așa cum am spus anterior. Portretul demonului este realizat prin epitete
antepuse: „mândru chip”, „negru giulgi”, epitetul dublu „ochii mari și minunați”, prin epitetul
adverbial „lucesc adânc himeric”, dar și prin inversiunea și comparația „Coroana-i arde pare”.
Pentru că fata nu poate accede la lumea lui şi nici nu-l poate înţelege, îi cere să devină muritor,
lucru pe care Luceafărul îl acceptă: de aceea pleacă spre Demiurg ca să-l dezlege, sugerându-se astfel
sacrificiul suprem, făcut în numele atingerii iubirii: „Da, mă voi naște din păcat, / Primind o altă lege,/
Cu vecinicia sunt legat, / Ci voi să mă dezlege.”
Tabloul al doilea este o idilă pastorală între două fiinţe aparţinând aceleiaşi lumi, de aceea aici
este prezent planul terestru în mod dominant, planul cosmic fiind reprezentat doar prin Luceafărul-
aspiraţie. Personajele
care conturează cuplul banal și meschin sunt reprezentate de Cătălin - „viclean copil de casă" și
Cătălina - fata de împărat din primul tablou, identitatea lor onomastică nefiind întâmplătoare:
numele sugerează condiţia umană comună celor doi. Cătălin, pajul cu noroc, este stăpânit titanic de
concret și imediat, susținând astfel, prin contrast,  spațiul absolutului, al lumii superioare reprezentată
de Luceafăr. Gesturile sale sunt ale unui însetat de voluptăți, iar limbajul este adecvat acestor mișcări
sufletești: „Ia las’  cată-ți de treabă”, „Dă-mi pace, fugi departe”, „din bob în bob”, „stai cu
binișorul”, „arz-o focul”. Datorită acestui limbaj colocvial, cu nuanță populară, dragostea este
prezentată sub forma unui joc, a unui adevărat ritual de desfăşurare a unei idile rustice: gesturile sunt
tandre, mângâietoare, asemănătoare celor din „Floare albastră", din care se spune că-şi trag sevele.
Versurile „Şi guraliv
şi de nimic / Te-ai potrivi cu mine", sugerează atât nimicnicia ființei umane, cât și compatibilitatea celor
doi, deși fetei îi e dor de Luceafăr pe care-l consideră superior pentru că, așa cum afirmă, „În veci îl voi
iubi şi-n veci / Va rămânea departe..." Prin urmare, spre deosebire de astrul nocturn, spatiul care îl
definește pe Cătălin este strâmt, atât fizic, cât și psihic, și lipsit de linii tensionale. El are ambiții ce țin
de orizontul lui îngust, propriu oricărui personaj periferic în ierarhia valorilor.
Tabloul al treilea prezintă zborul cosmic al Luceafărului către Demiurg, cel căruia avea să-i
ceară dezlegarea de nemurire. Luceafărul este acum Hyperion, cel „pe deasupra mergătorul",
numele său ducând iarăși la izvoarele mitologiei: Hyperion este unul din cei șase titani, având ca mamă
pe Geea sau Gaia (Pământul) și ca tată pe Uranus (Cerul). După Paracelsus (alchimist și filozof elvețian
din sec. al XVI-lea) este un archeu, o forță vitală, o entitate nemuritoare, unul din spiritele eterne care
participă, alături de spiritul universal întruchipat în poem de Demiurg, la crearea Universului. După
Hesiod, Hyperion, divinitate subolimpică, este un alt fiu al Cerului, tatăl Soarelui și al Lunii, un titan
ucis din invidie  de alți titani. După Homer și alți poeți, Hyperion este Soarele însuși. Ceea ce este însă
o certitudine este faptul că în poem Luceafărul întruchipează genialitatea absolută. Hyperion
capătă în poem și alte semnificații simbolice: capabil de o hotărâre ce-i afectează însăși condiția lui de
nemuritor, el ni se înfățișează ca un Titan al mitologiei păgâne sau ca un Satan al mitologiilor
creștine, în stare de a se răzvrăti împotriva ordinii prestabilite, de aproape înrudiți cu alți eroi titanieni
din opera poetului nostru, cu demonul din „Înger și demon” sau cu proletarul din „Împărat și
proletar”. Spre a pune
în evidență tema și ideea fundamentală a poemului, poetul recurge la motivul călătoriei, inerent în
procesul devenirii eroului. La Hyperion, călătoria sa prin spațiul cosmic se asociază cu hotărârea de a
renunța la esența sa de nemuritor. Drumul ales este cel fără compromisuri, prin haosul primordial, iar
spațiul infinit, parcurs de Luceafăr, este, de fapt, metafora plastică a dorului, a setei de împlinire a
absolutului prin iubire. Luceafarul îi cere
Ziditorului dezlegarea de nemurire, pentru „o oră de iubire”, la chemarea  în vis a muritorilor: „Reia-
mi al nemuririi nimb / Și focul din privire, / Și pentru toate dă-mi în schimb / O oră de iubire.”
Dar Ziditorul nu-i
poate da această dezlegare fără a se nega pe sine însuși: „Iar tu Hyperion rămâi / Oriunde ai apune.”,
într-o altă variantă a „Luceafărului” răspunsul Demiurgului fiind: „Tu nu îmi ceri numai minuni / Ci
să mă neg pe mine.” Demiurgul nu mai poate acorda lui
Hyperion „o oră de iubire” în perspectiva morții, pentru că aceasta ar însemna dezechilibrarea
sistemului universal. Concluzia este că iubirea este un ideal tangibil doar prin devotament și jertfă și de
aceea geniul poate să-și depășească propria condiție, propria subiectivitate și să se consacre obiectului
cunoașterii, respectiv iubirii, „setea de repaus” fiind tocmai oboseala de eternitate: „Și din repaus m-
am născut, Mi-e sete de repaus.” Predominant este aici planul universal-
cosmic, tabloul fiind unul al antinomiilor profunde şi perfecte. Finalul tabloului este marcat de dispreţul
profund pentru lumea meschină şi superficială care nu merită sacrificiul omului de geniu care apare ca
simbol al genialității absolute: „Şi pentru cine vrei să mori? / Întoarce-te, te-ndreaptă / Spre acel
pământ rătăcitor / Şi vezi ce te aşteaptă."
Ultimul tablou îmbină, ca și primul, planul universal-cosmic cu cel uman-terestru,
restabilindu-se astfel echilibrul compoziţional. Atmosfera este, pe de-o parte, feerică, intimă, senzuală,
iar pe de alta, rece, distantă, rațională, dialogul nemaiputând fi posibil pentru că replicile se constituie
la nivele de înțelegere diferite. Acum invocația Luceafărului nu mai are la bază dorința de realizare a
iubirii, ci cea ca fata să-și prelungească fericirea prin protecția unei „stele norocoase”. Observând
jocul de dragoste al celor doi, Hyperion se eliberează de patima iubirii, el se detaşează de societatea
incapabilă de a-şi depăşi limitele, de aceea fata-şi pierde frumuseţea şi unicitatea, devenind doar un
„chip de lut". Ultima strofă a poemului
exprimă, cu superioară îndurerare şi grea detaşare, conştiinţa acestei condiţii: „Trăind în cercul vostru
strâmt, / Norocul vă petrece- / Ci eu în lumea mea mă simt / Nemuritor şi rece."
În conturarea temei geniului,
Eminescu se foloseşte pentru prezentarea opoziţiei superior - inferior atât de ipostazele omului de
geniu, cât şi de ipostazele omului obişnuit, ilustrat prin ideea de femeie, prin atributele feminităţii.
„Măştile" geniului apar prin intermediul Luceafărului şi al lui Hyperion, în timp ce ipostazele
feminităţii parcurg traseul fata de împărat, Cătălina, „un chip de lut ", adică o muritoare oarecare.
Tudor Vianu
considera că toate personajele masculine sunt „măşti lirice" ale poetului, astfel: Hyperion - „masca"
geniului, la fel ca și Luceafărul, Cătălin – „masca" omului îndrăgostit, în timp ce Demiurgul este
„masca" forţei universale, atotcunoscătoare, atotstăpânitoare, o forță impersonală.
Geniul este „spiritul care se ţine în contact mai strâns cu divinul, microcosmosul cel mai
luminat de macrocosm", aşa cum spunea Schopenhauer, susținut ulterior de Călinescu, sau „cel ce
râde de el însuşi", nu de ceilalţi, aşa cum spunea Eminescu.
Total opus omului de rând, geniul nu se adaptează societăţii degradate în care trăieşte, nu poate
fi niciodată fericit, pentru că fericirea sa este sacrificată pe altarul cunoaşterii. El este dominat de
raţiune, de obiectivitate, de atingerea idealului absolut, nu se teme de moarte, pentru că prin ea este
readus la condiţia sa iniţială; moartea sa este una fizică, astfel el fiind muritor. Geniul se consideră un
exilat pe pământ, prin moarte recăpătându-şi libertatea. De aici apare ampla antiteză romantică, figură
de stil aproape nelipsită din orice creaţie lirică eminesciană.
Ceea ce atrage atenţia cititorului nu este numai antiteza, ci şi simetria poemului, dar şi lirismul,
muzicalitatea, expresivitatea, originalitatea sa. La toate acestea se adaugă simplitatea clasică a
versurilor încărcate de seminficaţii figurate, timbrul liric, un amestec de naivitate şi patimă, limbajul
prin excelenţă familiar, colocvial, plin de expresii populare şi diminutive, acestea făcând din poem „o
complexitate simplă", aşa cum spunea George Călinescu.
Toate aspectele prezentate anterior conduc către ideea exprimată de Tudor Vianu cu referire la
această bijuterie lirică, şi anume: „aproape toate motivele, toate ideile fundamentale, toate categoriile
lirice, toate mijloacele lui Eminescu se regăsesc în Luceafărul, creaţiunea lui cea mai înaltă.” De
aceea, în opinia mea, acest amplu poem este o sinteză a categoriilor lirice eminesciene.