UNIVERSITATEA TRANSILVANIA DIN BRAȘOV

Centrul de Învăţământ la Distanţă

şi Învăţământ cu Frecvenţă Redusă

FACULTATEA DE LITERE
PROGRAM DE MASTERAT IFR:
LIMBA ȘI LITERATURA ROMÂNĂ – IDENTITATE ÎN MULTICULTURALISM

MODELE DE ANALIZĂ STILISTICĂ

CURS PENTRU ÎNVĂȚĂMÂNT CU FRECVENȚĂ REDUSĂ

AUTOR: Ana ENE

ANUL II, SEM. I

 Ana ENE

MODELE DE ANALIZĂ STILISTICĂ

CURS PENTRU ÎNVĂȚĂMÂNT CU FRECVENȚĂ REDUSĂ

ANUL II, SEM. I

 CUPRINS

I. Începuturile stilisticii moderne..................................................................................... 3

II. Interferenţe ale stilisticii cu alte discipline ale limbajului........................................ 13

III. Raporturile stilisticii cu ştiinţele literaturii.............................................................. 24

IV. Figura − definirea conceptului. Evoluţie................................................................... 30

V. Clasificarea figurilor. Distincţia retoric/stilistic la nivelul figurilor.......................... 38

VI. Categoriile stilistice...................................................................................................... 48

VII. O perspectivă tipologică asupra stilului. Constante / curente stilistice................. 61

Anexa 1............................................................................................................................... 80

Anexa 2............................................................................................................................... 86

Anexa 3............................................................................................................................... 111

NOTĂ: Fiecare capitol se încheie cu teme de autocontrol, cheia acestora aflîndu-se

în anexa indicată după fiecare temă / set de teme.
Unitatea de curs conţine şi 2 (două) teme de verificare. Acestea vor fi
predate conform Calendarului disciplinei. Notele obţinute pe cele două teme
vor conta în proporţie de 50% la evaluarea finală.
Tot în anexe, cursanţii vor găsi: textele date spre analiză în cadrul temelor de
autocontrol sau la care se face referire pe parcursul acestui material, o
clasificare a figurilor realizată de titularul acestui curs după modelul oferit de
Grupul μ, exemplificările fiind preluate − o parte dintre acestea − din lucrarea
Retorica generală sau selectate de profesor din alte surse pentru a suplini
„golurile” lăsate de altfel intenţionat de autorii lucrării menţionate (în material
am explicat motivul pentru care autorii nu au exemplificat toate figurile, am
considerat însă necesar − din raţiuni didactice − ca lista să fie cît mai
cuprinzătoare).

2
 I. Începuturile stilisticii moderne

Este mai uşor să faci un istoric al stilisticii decît să-i dai o definiţie. O definiţie
nuanţată este, de altfel, aproape imposibil de dat, deoarece stilistică este unul dintre
acele cuvinte „elementare” despre care Paul Valéry spunea că se înţeleg în măsura în
care cei care le folosesc le înţeleg ei înşişi.
Chiar pornind de la cea mai simplă definiţie a termenului – ştiinţă care se
ocupă cu cercetarea stilului – se ajunge uşor la complicaţii, pentru că este nevoie de o
definiţie a stilului, or pentru acest termen s-au dat pînă acum peste 200 de definiţii.
Referindu-se la această dificultate, stilisticianul Damaso Alonso găseşte că termenul
stilistică este omonimic.
Pe de altă parte, domeniul acestei discipline este greu de situat, deoarece ea s-a
diversificat într-atît, încît interferenţele cu alte disipline conduc uneori la dispersia ei în
aceste alte ştiinţe ale limbajului. Stilistica este considerată o disciplină de graniţă
tocmai pentru că vine în atingere (fără a se confunda cu acestea, după cum se va vedea
în cele ce urmează) cu nenumărate domenii ale limbajului şi literaturii: neoretorică,
poetică, poietică, semiotică ş. a.
Confuziile sînt generate, aşa cum am spus deja, şi de folosirea abuzivă a acestui
termen. Omonimia de care vorbeşte Damaso Alonso generează „etichete” precum:
stilistica intenţiilor (în loc de poietică), stilistica temelor (în loc de critică tematică),
stilistica formelor (în loc de poetică) sau − exemplificînd cu un domeniu care nu are
nici o legătură cu obiectul preocupărilor noastre − stilistica dansului (în loc de
coregrafie) etc.
O altă cauză a confuziilor este faptul că stilistica este o disciplină tînără, fără o
tradiţie anterioară secolului trecut, chiar dacă abordări sporadice sau nesistematice ale
stilului vorbirii sau ale discursului literar au existat încă din antichitate. Stilistica a fost
considerată mult timp parte integrantă a retoricii – elocutio (împodobirea disursului),
responsabilă cu studierea şi utilizarea adecvată a tropilor (figurile bazate pe transfer de
sens), cu figurile care „împodobesc” un discurs, creează un stil, în general.

Pentru a lămuri toate aceste probleme, este nevoie − aşa cum spuneam la
început − de un scurt istoric al stilisticii.

3
 1. După părerea lui G. Mounin, primul care introduce termenul stilistică este
Georg von Gabelentz (1875). Întemeietorul stilisticii este însă considerat lingvistul
elveţian Charles Bally, discipol al lui Ferdinand de Saussure. Bally pune bazele
acestei discipline prin două lucrări publicate la începutul sec. al XX-lea: Précis de
stylistique (1905) şi Traité de stylistique française (1909), urmate de volumul Le
langage et la vie (1913).
Stilistica lui Charles Bally este o stilistică lingvistică, interesată de caracterul
afectiv al faptelor de limbă, de conotaţiile spontane, neintenţionate ale vorbirii); ea
studiază faptele de limbă din perspectiva expresivităţii lor. Din această concepţie s-a
născut o altă disiplină lingvistică – pragmatica. Mai exact, ambele domenii de
cercetare a limbii pleacă de la problema comunicării, însă pragmatica nu se opreşte la
aspectul afectiv al subiectivităţii limbajului, ci evoluează în alte direcţii. Dar despre
această „înrudire” a celor două domenii vom vorbi mai pe larg în altă parte.
Aşa cum am precizat, Charles Bally limitează domeniul stilisticii la limba
comună, „vie”, care, conform opiniei sale, este întotdeauna spontană. Gerard Genette
spune, plasticizînd, că la Bally interjecţia Au! exprimă ceea ce propoziţia Eu sufăr
descrie. Prin urmare, limbajul artistic nu face obiectul cercetărilor stilistice ale lui
Bally, deoarece acesta este artificial, spune el. Această concepţie constituie principalul
dezavantaj al teoriei lingvistului elveţian: este greu de acceptat că faptele de expresie
marcate afectiv apar întotdeauna în discurs în mod „spontan şi firesc”, că din vorbirea
normală lipseşte cu desăvîrşire „intenţia estetizantă” sau, invers, că autorul de opere
literare utilizează limba întotdeauna voluntar şi conştient. Este de notorietate faptul că
autorii înşişi recunosc, de cele mai multe ori, că nu au avut cutare sau cutare intenţie ce
transpare totuşi în exegezele înfăptuite pe operele lor sau chiar cititorului simplu,
neavizat, care citeşte pentru pura delectare estetică. Şi atunci, cum se împacă
voluntarismul expresivităţii artistice − acuzat de Bally − cu aceste produse expresive,
clar inconştiente şi, prin urmare, spontane, din operele literare?
Stilistica întemeiată de Bally a fost considerată o stilistică fără stil, deoarece −
precum s-a văzut deja − pe baza opoziţiei intenţional / neintenţional, el separă stilistica
de estetica literară şi chiar de stil, limitînd-o la o „lingvistică a vorbirii”. Pentru Bally,
lumea gramaticii este o lume a conceptualului, iar lumea stilisticii – una a afectivului
(ceea ce, pînă la urmă, nu este altceva decît distincţia denotaţie / conotaţie sau sens
propriu / sens figurat), dar lumea stilisticii este inclusă în cea a gramaticii, care
studiază ambele aspecte (conceptualul şi afectivul).

4
 Meritul lui Ch. Bally este acela de a fi desprins stilistica de retorică şi de a o fi
plasat pe terenul faptelor de limbă vii, creînd astfel, pentru prima dată, premisele clare
pentru delimitarea unui domeniu de cercetare propriu stilisticii şi, totodată, instrumente
specifice de lucru. Fără această delimitare a domeniului şi a obiectului, ca şi fără
perfecţionarea unor metode de cercetare, este ştiut că nu se poate vorbi de o disciplină
cu statut de ştiinţă.

Direcţia inaugurată de Bally a fost continuată în lingvistica franceză de Marcel

Cressot şi de Jean Marouzeau, stilisticieni care au anexat domeniului de cercetare
stilistic şi cîmpul literaturii. Principiile, modul de înţelegere a faptului de stil au rămas
însă acelea promovate de Bally. Jean Marouzeau a contribuit la îmbunătăţirea muncii
începute de Ch. Bally şi prin publicarea primului inventar metodic al mărcilor stilistice
ale francezei.
Tot sub incidenţa studiului stilistic de tip lingvistic se situează şi Stephen
Ullman, prin aprecierea stilisticii ca „disciplina care se ocupă cu valorile expresive şi
evocative ale limbajului”.

La noi, continuatorul liniei trasate de Bally a fost lingvistul Iorgu Iordan,

autorul primei stilistici complete a unei alte limbi romanice decît franceza (Stilistica
limbii române, Bucureşti, Ed. Ştiinţifică, 1944). Iordan încearcă să împace concepţia
lui Bally cu aceea a lui Leo Spitzer, preferînd-o totuşi pe aceea a lui Bally.
Însuşindu-şi concepţia lui Bally, Iordan afirmă că stilistica studiază faptele de
limbă privite din punctul de vedere al conţinutului lor afectiv. Expresivitatea se poate
datora fie afectului şi fanteziei (de exemplu, substantivele compuse aparţinînd limbii
comune, de tipul: zgîrie-brînză, brînză-n sticlă /vs./ zgîrcit, avar), fie unor cauze
fonetice (cf. tic-tac, a fîşîi etc.), fie unor alte mijloace expresive, cum ar fi schimbările
de accent, împrumuturile interne (te miri ce, vorba ceea) sau externe (niznai, fain etc.)
sau transferul dintre limbaje (cf. calcurile şi împrumuturile cu diverse destinaţii: sută-n
sută, a opera, circumstanţe atenuante etc.).
Pentru Iorgu Iordan, faptele stilistice nu sînt numai produse ale afectului, ci şi
ale fanteziei şi ale simţului estetic. Lingvistul român admite că stilistica nu are ca
obiect studiul unei anumite părţi a limbajului, ci limbajul în întregimea lui, căci
afectivitatea atinge toate registrele: fonetica, lexicul, morfologia şi sintaxa.

5
 Un punct de vedere personal a susţinut la noi D. Caracostea care, pornind de la
concepţia identificării limbii cu arta (pe linia lui Benedetto Croce şi a lui Karl Vossler),
consideră limba ca o creaţie, rezultanta unei atitudini stilistice (o alegere). Lui
Caracostea i se impută însă absolutizarea valorilor fonetice şi subiectivismul unor
analize.

2. Cel care instaurează spiritul de sinteză în cercetarea stilistică este Karl

Vossler (1872 − 1949). Vossler este şi întemeietorul stilisticii literare. Pornind de la
studiile lui Croce, Vossler vede limba ca pe o creaţie intuitivă şi individuală; el uneşte
lingvistica şi esteticul: esteticul este imanent lingvisticii – arta este intuţie, ea se
manifestă în expresie, iar expresia este limba. Karl Vossler opune viziunii teleologice1
a retoricii o viziune pe criterii etiologice2.
Ceea ce deosebeşte concepţia stilistică a lui Vossler de cea a lui Charles Bally
este conceptul de expresie:
a) pentru Bally, expresia se referă la sensul psihologic şi afectiv al formelor unui
enunţ generat de o stare emoţională; expresia are cauzalitate psihologică şi socială;
b) pentru Vossler, expresia este un element imaginativ şi estetic imanent oricărui
element lingvistic al enunţului artistic; Vossler nu elimină raportarea stilului la
psihicul autorului, ci, dimpotrivă, afirmă că stilul este utilizarea lingvistică
individuală în opoziţie cu uzajul colectiv.

3. Primul continuator autentic al lui Karl Vossler a fost Leo Spitzer (1887 −
1960). El duce la maturitate stilistica literară şi pune bazele stilisticii genetice (sau
critica stilistică). După Spitzer, la originea stilului stau abaterile / devierile de la
normă, datorate utilizării individuale a limbii. Conform acestei teorii, Spitzer a fost
tentat să explice stilistic orice fapt de limbă. Parafrazîndu-l pe John Locke (“Nihil est
in intelectu quod non fuerit in sensu”), Spitzer spunea: “Nihil est in syntaxi quod non
fuerit in stylo.” Ideea individualizării limbii, ca expresie a psihologiei autorului, l-a
condus pe Leo Spitzer la critica stilistică, în care rămîne un model.
Carenţele stilisticii genetice constau în faptul că identifică stilul cu omul,
aceasta însemnînd că, în demersul analitic întreprins de stilistician intuiţia are un loc
primordial în căutarea etimonului spiritual al operei. Raportată însă la concepţia
finalistă a retoricii, stilistica genetică aduce următoarele răsturnări pozitive:

1
Punerea mijloacelor în relaţie cu scopul.
2
Fenomenele sînt privite din perspectiva cauzalităţii.

6
- o viziune existenţială a operei ca experienţă individuală;

- criterii etiologice în locul celor teleologice;

- ideii de meserie, de tehnici şi de reguli i se substituie ideea de originalitate, de

geniu;

- ideii de model şi de imitaţie i se substituie aceeaşi idee de originalitate;

- ideii de genuri, de respectare cu stricteţe a purităţii speciilor – cea de libertate.

Rezumînd: prin metoda sa individual-psihologică, Spitzer se plasează între
Bally şi Vossler cu ale lor metode social-psihologică şi, respectiv, individual-estetică.

În descendenţa lui Spitzer, critica genetică a dat două capodopere:

1. Arta prozatorilor români – Tudor Vianu, 1941: pornind de la stilurile individuale
(idiostiluri), Vianu grupează prozatorii după tendinţe stilistice în scriitori retorici,
savanţi, intelectualişti şi esteţi, fantazişti etc.
2. Mimesis. Reprezentarea realităţii în literatura occidentală – Erich Auerbach,
1946, în care sînt decelate stilurile comune din literatura europeană.

4. Stilistica funcţională închide arcul de cerc iniţiat de stilistica lingvistică.

Problema funcţiilor limbii a fost pusă prima oară de Platon, în dialogul Cratylos
(pentru Platon, cuvîntul este un semn pentru ca cineva să spună altcuiva ceva despre
lucruri). Evident că ea a fost reluată de-a lungul timpului, dar într-o manieră
nesistematică. După 1900, a fost reformulată de către mulţi lingvişti: Georg von
Gabelentz, Charles Bally, Jean Vendryes, Tudor Vianu etc.
Cea care poate fi numită prima teorie funcţională a limbii este teoria aparţinînd
psihologului german Karl Bühler, publicată în 1936 (Das Strukturmodell der
Sprache). În comparaţie cu teoria funcţiilor limbajului a lui Roman Jakobson poate
părea rudimentară, dar Bühler nu a avut nicidecum ambiţia de a-şi aplica teoria în alte
domenii decît în acela al psihologiei. Depistarea celor trei funcţii (pe care le vom
prezenta mai jos) şi a rolului acestora nu a avut pentru Bühler alte conotaţii. A avut
însă pentru geniul lui Jakobson. Acesta pleacă de la teoria lui Bühler, o perfecţionează
adăugîndu-i trei factori şi defineşte rolul fiecăruia. Dar, pentru o mai bună înţelegere,
iată o reprezentare schematică a teoriei lui Bühler, „completată” în modul cel mai
fericit (prin implicaţiile pe care le are pentru studiul limbajului la nenumărate paliere)
de Jakobson.
· Bühler depistează trei funcţii după cum urmează:

7
 Ausdruck (expresivă) → expresie a subiectului vorbitor (devenit
emiţător la Jakobson)
Apell (apelativă) → semnal pentru destinatar (numit aşa şi la
Jakobson, mai tîrziu şi receptor)
Darstellung (reprezentativă) → simbol al lucrului reprezentat
(referent la Jakobson)

· Jakobson identifică şase funcţii ale limbii (emotivă, conativă, referenţială,

poetică, fatică şi metalingvistică), după factorii procesului de comunicare
(emiţător, receptor, referent, canal, cod şi mesaj). Fiecare funcţie este generată
după cum în mesaj domină un factor sau altul. Funcţia poetică se centrează pe
mesaj, funcţia fatică este responsabilă de controlul canalului (păstrează
comunicarea prin formule ca Alo?, Asculţi? etc.), funcţia metalingvistică se
concentrează asupra codului etc.

Referent (context)
Mesaj
Emiţător Receptor
Cod (limbaj)
Canal
(aer înconjurător, linie telefonică, carte, radio, TV, scenă etc.)

Caracterul de sistem al funcţiilor, coexistenţa lor în acelaşi mesaj presupune

ierarhizarea lor după tipul de comunicare. Funcţia referenţială domină, dar mesajul
poate fi centrat asupra funcţiei expresive, conative, metalingvistice sau asupra celei
fatice. Mesajul centrat asupra lui însuşi este dominat de funcţia poetică. În legătură cu
această funcţie (numită de Grupul μ retorică, dar cu exact aceeaşi accepţie), i s-au adus
obiecţii lui Jakobson în sensul alegerii nu tocmai fericite a termenului poetică.
Termenul ar fi generator de confuzii, căci un mesaj în care domină această funcţie nu
este neapărat poezie, literatură, ci doar un mesaj în care se acordă de către emiţător o
mare atenţie formei lingvistice a comunicării respective (aceasta ca să simplificăm
lucrurile). Jakobson însuşi face precizări în privinţa acestei funcţii, deşi din exemplele,
care nu sînt numai texte (mesaje) literare, se poate deduce faptul că funcţia poetică se
manifestă potenţial în orice tip de mesaj.
O astfel de precizare fără echivoc, prin care Jakobson răspunde obiecţiilor
aduse (referitoare, de fapt, nu numai la termenul ales pentru această funcţie, ci, mai
ales, la pretenţia lingvisticii de a se ocupa de problemele poeticii, disciplină
considerată de către unii specialişti ca aparţinînd strict domeniului ştiinţelor literaturii),

8
apare într-o conferinţă susţinută la Universitatea Indiana, în cadrul unei dezbateri mai
largi care s-a desfăşurat în luna aprilie a anului 1958. Textul acestei conferinţe (ca, de
altfel, concluziile întregii dezbateri) a fost publicat în volumul Style in Language
(Massachusetts, The Technology Press of M. I. T., 1960, p. 350 − 377) şi tradus în
limba română sub titlul Lingvistică şi poetică în 1964 (studiul face parte dintr-o
antologie de texte lingvistice de referinţă, Probleme de stilistică, op. cit. în
bibliografie). După ce reia, cu explicitările de rigoare, factorii constituvi ai limbajului
şi funcţiile corespunzătoare generate de aceştia, Jakobson ajunge la descrierea celei de-
a şasea funcţii, poetică, generate de „centrarea” mesajului asupra lui însuşi, şi afirmă
răspicat: „Orice încercare de a reduce sfera funcţiunii poetice numai la poezie sau de a
limita poezia la funcţiunea poetică ar duce la o simplificare excesivă şi înşelătoare.
[...]. De aceea, cînd este vorba de funcţiunea poetică, lingvistica nu se poate limita la
domeniul poeziei” (subl. aut.; Lingvistică şi poetică, în op. cit., p. 93).
În privinţa revendicării stricte a poeticii de către cercetătorii literaturii, dar şi a
refuzului unor lingvişti de a se ocupa de problemele poeticii, savantul rus spune:
„Poetica tratează problemele de structură verbală (din cadrul textelor literare −
precizarea ne aparţine) [...]. Deoarece lingvistica este ştiinţa globală a structurii
verbale, poetica poate fi considerată parte integrantă a lingvisticii” (idem, p. 84). În
încheierea conferinţei, trasează definitiv direcţia pe care vor merge cercetările
moderne, în ciuda unor rezistenţe opuse de membri ai fiecăreia dintre tabere: „Dacă
mai sînt critici care se mai îndoiesc de competenţa lingvisticii de a cuprinde domeniul
poeticii, eu personal cred că incompetenţa poetică a unor lingvişti bigoţi a fost greşit
interpretată ca o incapacitate a ştiinţei lingvistice în sine. Toţi cei de faţă ne dăm seama
că un lingvist surd la funcţiunea poetică a limbajului şi o şcoală literară indiferentă faţă
de problemele lingvistice şi nefamiliarizată cu metodele lingvistice sînt anacronisme
tot atît de flagrante” (idem, p. 125).
În stilistica funcţională, fiecărei funcţii predominante îi corespunde un limbaj
funcţional. În limba literară se disting cinci limbaje (cel fatic apare numai în
comunicarea orală). Un precursor al acestei orientări în stilistică este, la noi, Tudor
Vianu. Acesta impune o noţiune aparte − stilurile vorbirii: „Prin stil al vorbirii
înţelegem conformarea exprimării într-un anumit domeniu al activităţii omeneşti,
pentru anumite scopuri ale comunicării, adică modul de întrebuinţare specific
funcţional al mijloacelor lingvistice unitare, puse la îndemîna generală”. Vianu
precizează că stilurile vorbirii pot fi la fel de numeroase ca şi domeniile de activitate
(Vianu, op. cit., p. 65): „Nu orice stil este un stil literar. Astfel avem: stilul limbajului

9
comun, care suprimă nuanţele sinonimice, n-are efecte de evocare. Spre deosebire de
limbajul comun, avem limbaje cu efecte de evocare, cu stilul lor, diferite […] limbajul
de afaceri, limbajul medical, limbajul administrativ şi, în fine, limbajul literar”
(ibidem, p. 509).
Un reprezentant de seamă pentru această direcţie în stilistică a fost, la noi, Ion
Coteanu. El a prezentat sistematic stilurile funcţionale ale limbii, evident cu aplicaţie
la limba română, în studiul Stilistica funcţională a limbii române (’73 şi ’85 − vezi
trimiterile în bibliografie).
După Coteanu, stilistica este „studiul limbii în acţiune” (’73, op. cit., p. 8),
cercetarea modului în care vorbitorii utilizează limba în diverse situaţii de enunţare. I.
Coteanu reactualizează noţiunile structuraliste de competenţă şi performanţă, prima
presupunînd-o pe cea de-a doua, întocmai precum vorbirea (parole) presupune limba
(langue). Dacă vorbeşte de situaţii de comunicare, de constrîngeri social-culturale care
generează stiluri, registre stilistice, este limpede că autorul înţelege stilistica drept o
ramură a pragmaticii descriptive, a unei semiotici a comunicării: „Stilistica ar fi deci
studiul modului de manifestare a performanţelor de care deţinătorii unei limbi date sînt
capabili în funcţie de codul / codurile social-culturale care condiţionează aceste
performanţe”. Expresia acestui raport dintre competenţă (ca sumă a deprinderilor
lingvistice) şi necesitatea unei exprimări particulare se constituie în funcţia stilistică
fundamentală a oricărei limbi. De aceea, varietatea stilurilor particulare este practic
infinită, însă o sistematizare a lor (căci, după Coteanu, limba este un diasistem) este
totuşi posibilă, dat fiind că aceste stiluri individuale se subordonează funcţiilor limbii.
Astfel, se ajunge în conformitate cu acest principiu ierarhic, la decelarea următoarelor
stiluri (sau suprastiluri, le-am numi noi, pentru a le diferenţia de multitudinea
substilurilor): stilul bisericesc, administrativ-juridic, tehnico-ştiinţific, jurnalistic
(publicistic) şi beletristic − acesta conţinîndu-le potenţial pe toate celelalte (autorul de
literatură nu este constrîns să utilizeze un stil sau altul; în opera literară stilurile pot
interfera în funcţie de scopul urmărit: caracterizarea unui personaj, evocarea unei epoci
trecute / viitoare, conturarea unei atmosfere propice pentru o anume relatare etc.).
Studiul (care are două părţi, apărute la distanţă de mai bine de un deceniu) se
întemeiază pe cercetări care s-au concretizat în articole şi studii anterioare celui
menţionat. Mai menţionăm aici studiul Structura stilistică a limbii (’67, în volum
colectiv).
Între reprezentanţii români ai stilisticii funcţionale trebuie amintiţi şi Eugen
Coşeriu, respectiv Ştefan Munteanu.

10
 Stilistica funcţională este întregită prin stilistica efectului / receptării,
promovată de Michael Riffaterre: stilul este o funcţie deliberată, iar faptul stilistic
este unul conştient şi organizat1 care lasă „urme” sau, cum le numeşte Riffaterre,
elemente marcate. Depistarea acestor elemente într-un context constituie datoria
stilisticianului. Metoda lui M. Riffaterre, care rafinează teoria jakobsoniană, este însă
destul de tehnicistă şi, pentru a numi aici una din obiecţiile aduse teoriei propuse de el
(ca, de altfel, tuturor teoriilor care explică stilul ca abatere de la normă), nu se fixează
foarte clar nicăieri caracteristicile discursului neutru, a contextului cu marca zero din
punct de vedere expresiv.
În încheierea acestui capitol, iată şi definiţia mai generală dată stilisticii (fără a
fi exhaustivă, dar avînd meritul că acoperă şi limba şi literatura) de J. Lyons: „stilistica
este studiul variaţiei stilistice în limbă şi al modului în care aceasta este exploatată de
către utilizatori” (subl. n.; Lyons, Language and Linguistics. An Introduction, ’81 −
apud Parpală-Afana, op. cit., p. 39). Rezultă de aici că stilistica este o ramură a
macrolingvisticii şi că trebuie văzută într-o strînsă relaţie cu sociolingvistica şi
pragmatica.

Rezumat:
Acest capitol introductiv prezintă pe scurt problemele privitoare la definirea stilisticii şi, implicit, la
delimitarea obiectului de cercetare specific acestei discipline. Un scurt istoric al constituirii stilisticii ca
disciplină încearcă să lămurească aspectele menţionate şi este totodată un prilej pentru a descrie
diacronic principalele direcţii de cercetare stilistică şi cîteva orientări moderne în domeniu. Ultimul
paragraf − cel care înfăţişează premisele stilisticii funcţionale − statuează, în încheiere, ideea că stilistica
este o ramură a macrolingvisticii, ramură ce trebuie înţeleasă în strînsă legătură cu alte discipline
lingvistice.

Bibliografie selectivă:
Alexandrescu, Sorin; Nasta, Mihail − Poetică şi stilistică. Orientări moderne
(antologie), Ed. Univers, Bucureşti, 1972;
Coteanu, Ion − Stilistica funcţională a limbii române. Stil, stilistică, limbaj, Ed.
Academiei, Bucureşti, 1973;

1
Deci la polul opus spontaneităţii şi inconştienţei faptului de stil recunoscut de Bally, dar destul
de departe şi de efectul revelator pe care îl are stilul după Spitzer.

11
idem − Stilistica funcţională a limbii române. Limbajul poeziei culte, Ed. Academiei,
Bucureşti, 1985;
Jakobson, Roman − Lingvistică şi poetică, în „Probleme de stilistică. Culegere de
articole”, Ed. Ştiinţifică, Bucureşti, 1964.
Parpală-Afana, Emilia − Introducere în stilistică, Ed. Paralela 45, Piteşti, 1998;
Vianu, Tudor − Curs de stilistică, în Opere, 4, Ed. Minerva, Bucureşti, 1975.

Temă de autocontrol:

În studiul Lingvistică şi poetică (’64: 95), Jakobson îşi pune retoric o întrebare:

Care este din punct de vedere empiric criteriul lingvistic al funcţiunii poetice? Şi, în special, care
este trăsătura caracteristică indispensabilă, inerentă oricărei poezii? Pentru a răspunde la această
întrebare, trebuie să reamintim care sînt cele două moduri principale de aranjament folosite în
comportamentul verbal: selecţia şi combinarea. Dacă, de exemplu, copil este subiectul mesajului,
vorbitorul va alege din vocabularul uzual unul dintre cuvintele mai mult sau mai puţin similare, ca: puşti,
copil, tînăr etc., într-o anumită privinţă toate fiind echivalente. Apoi, ca un comentariu la acest subiect, va
alege unul din verbele semantic înrudite: doarme, moţăie, aţipeşte, dormitează etc. Ambele cuvinte alese
se combină în lanţul vorbirii. Selecţia se realizează pe baza unor principii de echivalenţă, asemănare sau
deosebire, sinonimie sau antonimie, pe cînd combinarea − construirea secvenţei − se bazează pe
contiguitate. Funcţiunea poetică proiectează principiul echivalenţei de pe axa selecţiei, pe axa combinării.

Bazîndu-vă pe acest text, explicaţi pe scurt cum şi pentru ce unităţi lexicale se

realizează proiectarea principiul echivalenţei de pe axa selecţiei pe axa combinării în
enunţul Un hoţ a vizitat noaptea trecută muzeul X (vezi modelul de rezolvare în
Anexa 1).

12
 II. Interferenţe ale stilisticii cu alte ştiinţe ale limbajului

A. Consideraţii privitoare la statutul stilisticii ca disciplină autonomă

Au fost expuse direcţiile principale ale stilisticii şi, totodată, reprezentanţii de

marcă ai acestora:

· Charles Bally cu stilistica lingvistică, oarecum restrictivă, plasată pe domeniul

faptelor de limbă, luînd în seamă numai expresivitatea, întrebuinţarea subiectivă a
limbii, sub aspectul ei spontan, neintenţionat.
· Continuatorii lui, Jean Marouzeau şi Marcel Cressot, care anexează cîmpului de
cercetare al stilisticii fundamentate de Bally şi literatura (instrumentele de lucru
rămînînd cele ale lui Bally).
· Karl Vossler care, pornind de la Croce, fundamentează stilistica literară, văzînd în
expresie un element imaginativ şi estetic imanent lingvisticului, dar – în plus faţă
de Croce – şi o coordonată a psihicului individului.
· Mai departe, Leo Spitzer cu stilistica genetică (sau critica stilistică), pentru care
stilul este un efect revelator (plecîndu-se tot de la Croce, dar şi de la Bergson).
· Din stilistica literară, promovată de Vossler, şi din cea genetică, inaugurată de
Spitzer, s-au născut noi curente, cum ar fi stilistica efectului şi cea a receptării,
avîndu-l ca reprezentant important pe mai tehnicistul Michael Riffaterre – pentru
care stilul este o funcţie deliberată a limbajului, ceea ce conferă faptului stilistic un
caracter conştient şi organizat, la extrema cealaltă faţă de Bally, care îl vede
inconştient şi spontan.
· În sfîrşit, stilistica funcţională, al cărei fundament este constituit de teoria
funcţiilor limbajului elaborată de Roman Jakobson.

Din această recapitulare se poate observa fără dificultate că s-a plecat de la o

stilistică bazată pe lingvistică, deci cu fundamente pozitiviste, tinzînd către rigoare şi
obiectivitate, s-a trecut prin idealismul lui Vossler pînă la stilistica literară a lui Spitzer,
după acestea ajungîndu-se, mai aproape de zilele noastre, la aspectele din ce în ce mai
tehniciste ale unor orientări de tipul celei promovate de Riffaterre şi, în fine, la
stilistica funcţională, din nou ancorată adînc în lingvistică.

13
 Acest arc de cerc nu s-a descris deloc întîmplător; nu este el oare expresia
evoluţiei întregii umanităţi a sfîrşitului de secol XIX şi a secolului al XX-lea? De la
pozitivism la idealism (ca să folosim categoriile generice fără nuanţări) şi apoi la
neopozitivism? Aceasta nu înseamnă, evident, că tot ce se subordonează idealismului e
depăşit şi neviabil. Dimpotrivă, în lucrările lui Vossler, Spitzer, Damaso Alonso,
Alonso Amado, Cesare Segre şi mulţi alţii găsim aspecte absolut admirabile. Pe de altă
parte, neopozitivismul nu este, grosso modo, altceva decît încercarea, valabilă şi în
cazul stilisticii, de a oferi o bază solidă, obiectivă, nişte instrumente precise de lucru
tuturor cercetărilor care vor să devină ştiinţe, deci să-şi delimiteze un domeniu, nişte
obiective etc.
E o dilemă mai veche a omenirii, care a născut dihotomii peste dihotomii:
intuitiv / raţional, subiectiv / obiectiv, dicibil / indicibil etc. Ce ne facem totuşi cu
inefabilul, cu iraţionalul? Să nu-l mai cercetăm, să nu ne mai preocupe pentru simplul
motiv că nu poate fi înghesuit în nişte tipare?
Cam aşa stau lucrurile şi cu disciplinele care studiază limba sau un aspect al ei,
dintr-o anumită perspectivă, pentru că limba este un sistem viu, prin urmare tot ce se
cheamă legi în ştiinţele limbii şi ale limbajului (mai ales în ale acestuia) nu reprezintă
totuna cu legile din ştiinţele exacte.
În ştiinţele limbii şi limbajului legile descriu sistemul, explică evoluţia lui, dar
nu sînt aceleaşi de la un moment al evoluţiei la altul; sînt legi generale (apropiate de
cele ale ştiinţelor exacte) şi legi particulare, valabile pentru un anumit context, durată
etc. De aceea este atît de importantă dihotomia lui Ferdinand de Saussure, langue /
parole (limbă / vorbire, sistem / manifestare a sistemului), pentru că a oferit
posibilitatea delimitării domeniilor în: ştiinţe ale limbii (lingvistica istorică, fonetica şi
fonologia, semantica, sintaxa etc.) şi ştiinţe ale limbajului (geolingvistica, socio- şi
psiholingvistica, pragmatica, retorica, stilistica, filozofia limbajului, naratologia,
poetica, semiotica – dintr-o anumită perspectivă a ei etc.).
Şi chiar în sînul lor acţionează uneori dihotomia pomenită: analizele semantice
şi sintactice, de pildă, pun probleme tocmai atunci cînd se plasează în cîmpul lui
parole, adică al limbii vorbite, al abaterilor de la nişte structuri abstracte ale lui langue,
sau – altfel spus – cînd cercetează actualizarea lui langue.
Aşadar, aşa-zisa mare problemă a stilisticii – cum că nu-şi poate aroga statutul
de ştiinţă pentru că rămîne dependentă de lingvistică – nu există. E ca şi cum i s-ar
refuza dreptul de a fi ştiinţă neurobiologiei pentru că se foloseşte de rezultatele fizicii

14
şi ale chimiei, sau chiar fizicii pentru că se foloseşte de rezultatele şi de instrumentele
de lucru ale matematicii.
Un alt reproş adus stilisticii privite ca disciplină de sine-stătătoare este acela că
în stilistică nu se poate vorbi de legi ale generalului, stilul fiind în esenţă ceva
particular. Chiar dacă facem abstracţie de faptul că în cercetarea stilistică sînt destule
situaţiile în care se poate vorbi de valabilitatea unor legi generale (de pildă, referitor la
stilul unei şcoli literare manieriste), ne simţim nevoiţi să întrebăm din nou: pentru
simplul motiv că stilul este, mai mult sau mai puţin, amprenta individualităţii, studierea
lui trebuie lăsată deoparte? În aceeaşi situaţie se află însă şi multe alte discipline.
Stilisticii, mai ales orientărilor moderne, cu o metodologie lingvistică, i se reproşează,
de fapt (e drept, pe un ton din ce în ce mai moderat), „amestecul” în treburile
cercetărilor literare (vezi şi supra, cap. I, paragr. 4).
În concluzie, putem să considerăm liniştiţi stilistica o disciplină, o ştiinţă cu
specific aparte, lucru care se va vedea concret studiind raporturile ei cu alte ştiinţe ale
limbajului, cu care intră deci în atingere.

B. Raporturile stilisticii cu alte discipline ale limbajului

1. Retorică / stilistică
Există păreri conform cărora stilistica se poate identifica fără obiecţii majore cu
retorica (Novalis în Stilistik oder Rhetorik). Alţii, precum Pierre Guiraud (în La
stylistique), deşi consideră că stilistica nu s-a născut ca ştiinţă în sec. al XX-lea, ci o
dată cu retorica, nu este de acord cu Novalis, califică identificarea făcută de acesta
drept o judecată imatură asupra stilului.
Sincretismul care caracterizează ştiinţele antichităţii este pînă la urmă un fapt
arhicunoscut şi, de altfel, din retorică nu s-a desprins numai stilistica în calitate de
disciplină autonomă (ca urmare a literaturizării retoricii, fapt survenit încă din
antichtate), ci şi teoria, istoria şi critica literară, estetica literară, teoria argumentaţiei.
Individualismul este „boala” noastră, a modernilor, noi nu mai putem gîndi unitar
precum cei vechi. Dar poate că este o lege a firii, o verigă a ciclurilor omenirii. Ca o
expresie a năzuinţei către totalitate, a apărut semiotica − domeniu ce tinde să-şi creeze
un statut de hiperştiinţă. Dar asupra acestui lucru vom reveni.
Retorica − arta şi tehnica totodată a discursului − presupunea cinci etape în
scopul elaborării unui discurs şi a susţinerii lui: inventio (găsirea subiectului, a ideilor,

15
a argumentelor), dispositio (ordonarea materialului), elocutio (împodobirea
materialului), memoria (memorarea discursului) şi actio / pronuntiatio (stabilirea
elementelor de gestică, mimică, dozaj al vocii etc. în vederea performării propriu-zise a
discursului). Uitîndu-se cu timpul componenta argumentativă a discursului şi
supralicitîndu-se componenta elocutio (teoria ornării, a elocinţei), retorica a devenit
treptat un set de precepte pentru forma lingvistică „frumoasă” a unui discurs, de cele
mai multe ori fără preocuparea de a şi convinge prin argumente propriu-zise. S-a
produs ceea ce se numeşte literaturizarea retoricii. Dar cum reţetele nu au dat niciodată
opere mari, retorica a început să fie dezavuată. Acesta este traseul retoricii pînă în
modernitate, căci nu teoria şi arta discursului în sine se fac responsabile de
transformarea lor într-o „botanică a figurilor” (Paul Ricoeur, Metafora vie), ci toţi
aceia care, de la Quintilian1 încoace, au interpretat retorica antichităţii astfel. Modernii
au redescoperit viabilitatea regulilor şi învăţăturilor anticilor şi se înregistrează în
contemporaneitate un reviriment deosebit al retoricii în toate componentele ei.
În fine, am făcut acest scurt istoric al retoricii pentru a se înţelege de ce, la un
anumit moment dat, această bătrînă ştiinţă a antichităţii a fost supranumită stilistica
celor vechi. De aici şi pînă la a „regăsi” originile stilisticii în antichitate şi a o
considera disciplină cu statut de ştiinţă încă de pe atunci nu a fost pentru unii decît un
pas. Stilistica însă îşi are numai rădăcinile în retorică, precum multe alte discipline ale
limbajului, fără a fi retorica însăşi.
Retorica opera o distincţie netă între gen şi stil. Erau nouă genuri (cinci pentru
poezie: liric, epic, dramatic, didactic , pastoral sau bucolic şi patru pentru proză:
oratoric, didactic, epic – cu altă accepţie decît la poezie – şi romanesc) şi trei stiluri
(gravis, mediocrus, humilis). Clasicismul tîrziu le reduce la două: înalt şi simplu.
Anticilor le datorăm deci descoperirea conceptului numit stil (etimologic, de la forma
latină stylus → „condei”, „obiect de scris pe tăbliţele cerate”), însă am văzut că atît de
mult s-a disecat acest concept, au apărut atîtea clasificări „elaborate” etc., încît
clasificarea a devenit un scop, pierzîndu-se faptul concret.
Nici Bally, deşi a desprins definitiv stilistica de retorică şi a plasat-o pe
domeniul limbii vii, n-a făcut altceva în privinţa figurilor. Mania clasificărilor

1
Nu trebuie însă să-l găsim „vinovat” pe Quintilian de acest traseu; pe Quintilian l-a interesat
pur şi simplu mai mult această componentă, teoria elocinţei, alţii întemeindu-şi, într-un fel sau altul,
ideile pe distincţiile lui, nu de puţine ori denaturîndu-le. (Marcus Fabius Quintilianus − n. cca. 35 e. n. în
Calagurris [Calahorra, Spania] şi m. cca. 95 la Roma − gramatic, retor, istoric al retoricii; a practicat
avocatura, a predat retorica sau elocinţa, cea dintîi catedră oficială, l-a avut între elevi pe Pliniu cel
Tînăr)

16
(nefinalizate pînă astăzi – un inventar exhaustiv este practic imposibil) l-a prins şi pe
el. Însuşi discipolul lui, J. Marouzeau, numea stilistica veche „un arsenal de reţete”.
Bineînţeles, nu trebuie să se înţeleagă de aici că sistematizările de orice tip nu-
şi au rostul; fără clasificări nu se poate cunoaşte nimic, nu există privire de ansamblu,
trebuie să se opereze cu nişte termeni, dar nu pînă la a se face din asta un scop în sine.
Direcţia genetică în stilistică răstoarnă această stare de lucruri, dar cam prea
radical – înlocuieşte ideea de model, de imitaţie, dogmă cu aceea de originalitate.
Simplificînd, pentru stilistica genetică, cel puţin în primele faze de dezvoltare, stilul
este omul.
Modernii adaugă teoriei figurilor şi a stilurilor, moştenită de la cei vechi,
noţiunea de stil al scriitorului. Cercetările contemporane nu se opresc aici, ele caută
linia de mijloc, cea care ar împăca extremele, dovedind că nu există contrarii decît
aparent: „contrariile” sînt de fapt elemente complementare. Problema e: cum să
studiezi particularul cu mijloacele generalului?

2. Poetică / stilistică
În lucrarea Teoria literaturii. Poetica (1927), tradusă la noi în 1973, poeticianul
rus Boris Tomaşevski afirmă că „stilistica este o introducere necesară în poetică”, dat
fiind că stilistica s-ar ocupa de procedeele individualizării vorbirii. Poeticienii evită
însă cuvîntul stil, tocmai pentru că disciplina lor aspiră să devină o teorie, spre
deosebire de stilistică, aceasta fiind mai degrabă o fenomenologie. Poetica se ocupă de
structurile supraindividuale, stilistica – de cele individuale. Prima e obiectivă şi
descriptivă, a doua − mai degrabă subiectivă şi intuitivă.
Aşadar, poetica şi stilistica sînt inconfundabile. Care de care se serveşte nu mai
are importanţă. Este foarte adevărat că poetica modernă beneficiază de fundamentul
stilisticii lingvistice, dar acesta nu este un lucru rău, dacă ajută la înţelegerea creaţiei,
căci – să nu uităm – cunoaşterea este scopul şi de-abia după aceea trebuie să ne
preocupăm de trasarea graniţelor.

3. Semiotică / stilistică
Este necesară înainte de toate o definiţie, chiar dacă numai generală, a
semioticii. Obiectul de studiu al semioticii este reprezentat de geneza şi funcţionarea
sistemelor de semne în natură şi în societate. Imediat trebuie făcută precizarea că,
dacă semiotica este peste tot, nu orice este semiotică. Aceasta pentru că semnul nu este
o calitate în sine a unui obiect, ci o funcţie pe care obiectul o poate dobîndi. Potenţialul

17
semiotic al unui obiect este cu atît mai interesant, cu cît este mai capabil să trimită la
obiecte mai diferite de el.
Semiotica este deci o preocupare în esenţa ei relaţională şi nu întîmplător ea
valorifică ideile, rezultatele şi metodele disciplinelor în care gîndirea structurală a
ajuns la o anumită maturitate: lingvistica, matematica, teoria informaţiei, teoria
sistemelor, biologia, psihologia.
Primul congres al Asociaţiei Internaţionale de Semiotică, care a marcat
constituirea semioticii ca disciplină, a avut loc în 1974 la Milano (apoi Viena – 1979,
Palermo – 1984 ş. a. m. d.). Centrele care polarizează atenţia semioticienilor sînt
Moscova, Varşovia, Bratislava, Brno, Stuttgart, Urbino, Paris (şcoala din jurul lui
Algirdas Julien Greimas), Universitatea Indiana din Bloomington (T. A. Sebeok –
discipol al lui Charles Sanders Peirce, unul din părinţii semioticii moderne), Toronto.
Există preocupări semiotice în Japonia şi chiar în Africa.
Organul de informare al Asociaţiei Internaţionale de Semiotică este revista
Semiotica, la care se adaugă multe alte publicaţii cu specific şi încă altele care nu se
ocupă exclusiv de semiotică. Reprezentanţi de marcă ai domeniului: Roman Jakobson,
Thomas A. Sebeok, V. V. Ivanov, Pierre Guiraud, Emile Benveniste, Roland Posner,
Iuri Lotman, Roland Barthes, Umberto Eco, Charles Morris etc.
Pentru unii dintre ei, semiologia (alt nume al semioticii) este subordonată
lingvisticii. Ferdinand de Saussure – părintele lingvisticii moderne – dimpotrivă,
afirmă că lingvistica este doar un capitol al unei ştiinţe mai generale a semnelor (şi, o
dată cu el, toată şcoala franceză): semiologia.
Matematicianul român Solomon Marcus, ale cărei preocupări din sfera
limbajului sînt de un real interes, spune că „limbajul este un termen de referinţă pentru
orice sistem semiotic”, dat fiind că lingvistica este metodologic mai avansată decît alte
ştiinţe umaniste: antropolgia, etnologia, psihologia sau sociologia. Limbajul se distinge
de alte sisteme semiotice (sisteme de semne) prin caracterul său liniar, secvenţial, care
uşurează înţelegerea, în opoziţie cu polidimensionalitatea şi concomitenţa altor sisteme
(sistemele vizuale, de exemplu, sau comportamentul social spontan, spectacolul teatral,
afectivitatea, emoţiile) care au rareori caracter secvenţial.
De la această viziune semiotică s-a ajuns la ideea că putem vorbi despre „lume
ca text”, despre „teatru şi film ca limbaj”, că putem discuta despre „gramatica unor
comportamente sociale”, „a unor procese economice”, „a arhitecturii”, „a picturii” şi,
de ce nu, chiar „a jocului de tenis”.

18
 La noi există preocupări organizate de semiotică, sub coordonarea prof. univ.
Paul Miclău (Grupul român de semiotică) şi a lui Solomon Marcus (matematician), a
lui Daniel Danielopolu şi a lui Ştefan Odobleja (ciberneticieni), astfel încît semiotica se
dezvoltă şi cîştigă teren.
Semnul, ca entitate de bază a semioticii, prin unitatea dialectică pe care o
realizează cu referentul (care include atît entităţi fizice, cît şi conceptuale) şi cu
interpretantul, este o reflectare a unităţii dialectice dintre lumea materială
(reprezentată de semn şi de referent) şi lumea conceptuală (reprezentată de interpretant
şi referent). Semiotica este astfel unul dintre marile curente integratoare din cultura
europeană (de aceea aspiră la statutul de hiperştiinţă).
Mai trebuie făcută o paranteză înainte de a ne ocupa de interferenţa stilisticii cu
semiotica şi, implicit, de distincţia existentă între ele. După dispute infinite şi, uneori,
sterile despre statutul textelor (literare / non-literare) ori despre valoarea lor, dispute
care au exasperat generaţii întregi de rigorişti, structuraliştii lingvişti au detensionat
oarecum această dilemă prin considerarea textului ca un corpus neutru (punînd între
paranteze valoarea). Grupul Tel-Quel (format în anii ’60 – Roland Barthes, Julia
Kristeva, Philippe Solers) înţeleg textul ca producere de semne. În acest punct începe
stilistica să interfereze cu semiotica, de ale cărei clarificări beneficiază, nu numai în
privinţa conotaţiei, ci şi a funcţiei comunicative a textului-semn. Aceasta pentru că
expresivitatea de care se preocupă stilisticienii înseamnă conotaţie, evocare. Un
exemplu simplu relevă acest lucru: cuvîntul Morgenstern (germ.) denotează „planeta
Venus”, dar evocă şi „dimineaţa” (steaua Venus răsare dimineaţa), deci trimite la alt
semn, la alt obiect.
După Damaso Alonso, stilistica viitorului va trebui să examineze în egală
măsură două perspective:
a) forma externă: relaţia semnificant / semnificat, care face deja obiectul majorităţii
studiilor de stilistică;
b) forma internă: relaţia semnificat / semnificant, adică modul cum afectivitatea,
gîndirea şi voinţa creatoare se polarizează către o modelare.
Avantajul perceperii literaturii ca fapt semiologic îl reprezintă renaşterea
simţului pentru totalitate, anume că semnul literar trebuie să se supună comparaţiei cu
alte semne. Şi aici ne întoarcem la deja menţionata problemă: cercetare integratoare
sau individuală? Răspunsul este simplu: cele două direcţii sînt complementare.
Pericolul procedeului de a studia literatura semiologic constă în simplificarea
excesivă a specificităţii literaturii în nominalism (în sensul unei minuţiozităţi

19
terminologice exagerate şi uneori al unei înlocuiri a numelor vechi prin altele noi, dar
fără să se aducă nimic în plus pentru cunoaştere).
În concluzie, stilistica, folosindu-se cu grijă de rezultatele, mjiloacele şi
metodele semioticii, rămîne o disciplină cu specific aparte: ea compară semnul literar
cu alte semne, neieşind din cadrele textului. În momentul în care nu se respectă nişte
limite ale interpretării se alunecă foarte uşor, şi în detrimentul unei juste interpretări, în
practici deconstructiviste. Umberto Eco indică în lucrarea Limitele interpretării (op.
cit., în special în cap. Despre interpratarea metaforelor) trei intenţii care trebuie avute
în vedere pentru o bună exegeză: intentio auctoris (intenţia autorului), intentio operis
(intenţia operei) şi intentio lectoris (intenţia lectorului). O exegeză de tip
deconstructivist, bazată exclusiv pe intentio lectoris, ar putea vedea în enunţul
„Giovanni mănîncă un măr în fiecare dimineaţă” reiterarea păcatului adamic în fiecare
dimineaţă de către numitul Giovanni. Dar numai ieşirea din context, neluarea lui în
seamă, poate genera o asemenea interpretare. Luarea în considerare a contextului poate
dezvălui, de exemplu, că bietul Giovanni mănîncă un măr în fiecare dimineaţă pentru
că are de respectat o dietă şi atunci s-a terminat cu frumoasa şi interesanta interpretare
livrescă mai sus pomenită. Cu alte cuvinte, mărul conotează, mai exact evocă păcatul
comis la origini de strămoşul nostru biblic numai dacă îi permite contextul.

4. Pragmatică / stilistică
Am lăsat la urmă această interferenţă pentru că se întîmplă destul de rar să se
facă o confuzie între stilistica lingvistică şi pragmatică, deşi studii de stilistică
pragmatică, ceea ce este cu totul altceva, s-au făcut deja şi se fac în continuare cu
rezultate benefice pentru ambele tipuri de cercetări.
Pentru numeroşi specialişti aceste două domenii rămîn complet separate, poate
şi pentru că au apărut în contexte istorice diferite şi pentru că pragmatica − în fond, ca
orice ştiinţă − uzează de un limbaj propriu.
Ambele domenii privesc şi cercetează limbajul din unghiul întrebuinţării lui
subiective. Charles Bally, ca şi Émil Benveniste şi John Langshaw Austin (filozof
britanic), ajunge să abordeze problema comunicării, pe care o rezolvă adoptînd o
perspectivă funcţională asupra limbajului (cu metodele de atunci, fără să beneficieze
de teoria lui Jakobson). Benveniste introduce conceptul de intersubiectivitate, iar
Austin apelează la procedura convenţiei sociale acceptate. Altfel spus, pragmatica are
permanent în vedere comunicarea prin prin prisma feedback-ului. S-ar putea crede în
acest punct că se produce, în fapt, o suprapunere cu funcţia conativă din teoria lui

20
Jakobson. Lucrurile nu stau în acest fel. Stilisticienii se interesează de valorile
locutorie, ilocutorie şi perlocutorie ale mesajului (terminologia aparţine lui Austin) în
măsura în care ele reprezintă expresii ale utilizării individuale a limbii, pe cînd
pragmaticienii studiază aceste valori în raport cu efectul pe care mesajul îl are sau îl
poate avea asupra receptorului. Autorii Noului dicţionar enciclopedic al ştiinţelor
limbajului (op. cit., p. 504 − 505) consemnează:

[...] În opinia lui [a lui Austin − n. n.], enunţînd o frază oarecare, locutorul efectuează trei acte simultane:
1. Un act locutoriu, constînd în articularea şi combinarea de sunete, precum şi în evocarea şi
combinarea sintactică a noţiunilor reprezentate de cuvinte.
2. Un act ilocutoriu, în măsura în care enunţarea frazei reprezintă prin ea însăşi un anume act (o anume
transformare a raporturilor dintre interlocutori): astfel, efectuez actul de a promite spunînd „Promit...”,
acela de a ordona spunînd „Îţi ordon...”. [...]. Actul ilocutoriu nu se realizează decît în virtutea unui
ceremonial social, care atribuie unei anumite formule, utilizată de o anume persoană în anume
circumstanţe, o anumită valoare de acţiune.
3. Un act perlocutoriu, în măsura în care enunţarea serveşte unor scopuri mai îndepărtate, pe care
interlocutorul poate să nu le sesizeze chiar cunoscînd perfect limba. Astfel, punînd o întrebare cuiva,
putem urmări să-i facem un serviciu, să-l punem în încurcătură, să-l facem să creadă că ţinem la opinia
lui etc. (de remarcat că, spre deosebire de actul ilocutoriu, actul perlocutoriu poate rămîne disimulat: nu
este nevoie, pentru a pune pe cineva în încurcătură, să-i anunţăm intenţia noastră de a-l pune în
încurcătură).

Mai departe se precizează:

Continuînd în sensul lui Searle, am putea spune că un enunţ reprezintă un act ilocutoriu atunci
cînd funcţia lui primă şi imediată constă în pretenţia de a modifica situaţia interlocutorilor. [...]
Înţelegem acum că ceea ce au în comun studiul actelor ilocutorii, cercetările lui Bühler şi
Jakobson, este faptul că distincţia dintre ilocutoriu de perlocutoriu corespunde distincţiei dintre act şi
acţiune, dintre ceea ce este intrinsec şi ceea ce se adaugă activităţii lingvistice.

Pragmatica lui Ch. S. Peirce şi Ch. Morris, destul de uşor confundabilă cu

semiotica, trece prin Benveniste şi Austin, dar şi prin alte teorii.
Rudolf Carnap vede în pragmatică o investigare empirică a opiniilor avute de
vorbitori despre sensurile (intensiunile – în terminologia lui Carnap) expresiilor.
O direcţie relativ recentă în pragmatică este reprezentată de Oswald Ducrot,
care introduce conceptul de presupoziţie; cu ajutorul acestuia se analizează tipuri de

21
contexte insuficient şi inadecvat analizate cu aparatul clasic al semanticii logice a lui
Carnap.
Teoria actelor de vorbire (speech acts) a lui Austin este dezvoltată şi nuanţată,
după cum s-a văzut, de John Searle.
Se consemnează, prin studiile lui Richard Montague, şi efortul de formalizare
a pragmaticii, înţeleasă ca teorie a expresiilor dependente de contextul de comunicare.
Lista poate continua, dar aici ne interesează să punctăm faptul că stilistica nu se
confundă nici cu pragmatica: chiar dacă ambele pleacă de la teze comune,
metodologiile sînt diferite.

Rezumat:
Dificultăţile legate de încadrarea stilisticii între disciplinele cu statut independent, descrise dintr-o altă
perspectivă în primul capitol, fac în continuare obiectul expunerii din partea I a acestui capitol. Partea a
II-a a prezentului capitol se constituie într-o trecere în revistă a principalelor interferenţe ale stilisticii cu
alte discipline ale lingvisticii sau ale literaturii, intenţia fiind aceea a consolidării afirmaţiilor făcute anterior.
Astfel, s-a încercat o nouă abordare a delimitării arealului de cercetare şi a instrumentelor specifice
stilisticii.

Bibliografie:
Carpov, Maria - Introducere la semiologia literaturii, Ed. Univers, Bucureşti, 1978;
Ducrot, Oswald & Schaeffer, Jean-Marie - Noul dicţionar enciclopedic al ştiinţelor
limbajului, Ed. Babel, Bucureşti, 1996;
Eco, Umberto - Limitele interpretării, Ed. Pontica, Constanţa, 1996;
Genette, Gerard – Stil şi semnificaţie, în „Introducere în arhitext. Ficţiune şi dicţiune”,
Ed. Univers, Bucureşti, 1994;
Plett, Heinrich - Ştiinţa textului şi analiza de text, Ed. Univers, Bucureşti, 1983;
Tomaşevsky, Boris - Definirea poeticii, în „Teoria literaturii. Poetica”, Ed. Univers,
Bucureşti, 1973.

Temă de autocontrol:

Răspundeţi pe scurt la întrebările:

22
1. În ce constă „moştenirea” lăsată de retorică stilisticii?
2. De ce consideră B. Tomaşevsky stilistica „o introducere necesară în poetică”?
3. Care sînt pericolele de care trebuie să ţină cont o analiză stilistico-semiotică?
4. Stilistica şi pragmatica sînt preocupate de limbaj din perspectiva întrebuinţării lui
subiective. Prin ce se diferenţiază pragmatica de stilistică?

(Pentru verificare, vezi răspunsurile în Anexa 1)

23
 III. Raporturile stilisticii cu ştiinţele literaturii

Din momentul în care stilistica, ridicată la rang de disciplină de sine-stătătoare

de Charles Bally, a început − prin Karl Vossler mai întîi − să se preocupe şi de
problemele literaturii, nu numai de acelea ale limbii comune, aceasta a devenit, aşa
cum şi-a dorit Leo Spitzer: „o punte peste prăpastia dintre lingvistică şi istoria
literaturii” (Linguistics and Literary History, apud E. Parpală-Afana, op. cit., p. 51).
În cele ce urmează, vom încerca o schiţare a raporturilor pe care stilistica le
întreţine cu cîteva dintre ştiinţele literaturii şi să ajungem la concluzia că studiul de tip
stilistic este profitabil pentru toate aceste ştiinţe.

1. Stilistica / istoria şi critica literară

Reproşurile care se aduc stilisticii, aşa cum am văzut în capitolele anterioare,

nu au ocolit nici discipline literare. După Vianu, de pildă, istoria şi critica literară nu
sînt discipline cu obiect unic şi cu metode proprii care să le aparţină în exclusivitate
(Stilistica literară şi lingvistică, în Opere, 4, p. 96).
Simplificînd oarecum lucrurile (în sensul neluării în consideraţie aici a
diverselor orientări din critica literară), se poate afirma că, în fapt, demersul numit
critică literară desemnează două tipuri de analiză:
1) o analiză istorică − care urmăreşte deci faptul literar în evoluţia lui, încearcă să
descrie filiaţii, surse, influenţe suportate sau generate de un autor (grup de autori) /
operă (grup de opere) etc.; acest demers este, de regulă, obiectiv, prin urmare,
ştiinţific;
2) o analiză a valorii estetice − de multe ori intuitivă, subiectivă, evaluarea operei
făcîndu-se în funcţie de plăcerea lectorului, chiar dacă avizat.
Evident, nu trebuie să se înţeleagă de aici că numai primul demers este viabil,
iar cel de-al doilea este unul neserios. Aşa cum există studii înscrise în primul tip de
analiză care nu au o contribuţie deosebită în domeniu, tot aşa pot fi menţionate studii
cu statut de capodopere din a doua orientare.
Totuşi, aşa cum observă Emilia Parpală-Afana (op. cit., p. 50), al doilea tip de
critică a făcut ca lingvistica să fie din ce în ce mai separată de literatură şi a generat
clişee, reperabile atît în maculatura critică, cît şi (din păcate, nu de puţine ori) în
manualele şcolare (ca să nu mai vorbim de literatura paradidactică, adăugăm noi), unde

24
se pot citi comentarii „stilistice” de tipul: „autorul are un stil bogat şi colorat”, „textul e
presărat cu epitete, metafore şi personificări” etc., bineînţeles, fără să se precizeze
funcţia acestora în text, ba chiar, uneori, fără a se depista corect procedeele stilistice în
cauză.
Reacţiile la acest fenomen nu au întîrziat să apară. Stilisticianul Ştefan
Munteanu spune, de exemplu, că „stilistica este datoare să renunţe la căile de acces
impresioniste spre opera literară şi, tot astfel, să abandoneze deprinderea de a vorbi
despre un poem în termenii poemului (care dau naştere tautologiilor), lăsîndu-se
ademenită de facilitatea unei pseudo-exegeze” (subl. n.; Introducere în stilistica operei
literare, apud E. Parpală-Afana, ibidem). De unde înţelegem că sînt mulţi cei care fac o
confuzie majoră între demersul critic − care are sarcinile sale − şi critica stilistică.
Criticii şi istoricii literari se simt datori să includă în studiile lor şi un capitol de analiză
stilistică a textului de care se ocupă, aceasta mai ales de la Leo Spitzer încoace, adică
de cînd s-a impus metoda studierii unui text literar cu instrumente lingvistice. Or,
tocmai demersurile critice de tip exagerat impresionist minimalizează prin
incompetenţă, atunci cînd nu o denaturează cu totul, dimensiunea lingvistică a operei
literare. Căci pentru a depista „etimonul spiritual” al operei (în terminologia
spitzeriană, ceea ce are inconfundabil opera literară) în vederea stabilirii coordonatelor
stilului individual este nevoie de două lucruri: geniu intuitiv şi stăpînirea
metalimbajului stilisticii teoretico-aplicative. Aşadar, revenind la semnalul de alarmă
tras în citatul de mai sus, credem că este bine să facem precizarea: reproşurile
formulate de Ştefan Munteanu nu vizează, de fapt, stilistica, ci pretenţiile unora de a
face critică stilistică. Stilistica şi-a pus de mult instrumentele la dispoziţia tuturor
acelora care, în intenţia realizării unei interpretări totale, nu vor să neglijeze ceea ce nu
este de neglijat cînd avem de-a face cu arta cuvîntului, anume dimensiunea lingvistică
a operei.
Această direcţie, critica stilistică (stilistica genetică), este prima punte aruncată
spre studiul literaturii care, de acum, se va face cu mijloace lingvistice. Lucrările lui
Leo Spitzer, Erich Auerbach, Damaso Alonso, Tudor Vianu, la noi, demonstrează acest
lucru. Ultimii trei practică o critică stilistică diacronică şi structurală. T. Vianu este
conştient că cercetarea stilului, în dimensiunea ei aplicativă, nu trebuie înţeleasă numai
ca un capitol al istoriei limbii literare, ci şi al literaturii. În primul capitol al acestui
curs, am menţionat cu titlul de capodopere ale criticii stilistice două lucrări: Arta
prozatorilor români şi Mimesis. Reprezentarea realităţii în literatura occidentală.

25
Vianu care vorbea de existenţa unor „serii istorice”1 ale stilului, realizează prin Arta
prozatorilor români o istorie stilistică a prozei româneşti, aşa cum Auerbach face în
Mimesis o istorie a realismului – ambele studiază magistral fenomenul literar prin
surprinderea varietăţii tipurilor stilistice.
Direcţiilor postspitzeriene li s-a făcut reproşul că se izolează prea mult în
lingvistică şi în teoria informaţiei, ceea ce le-a atras eticheta de formalism. Pe de altă
parte, critica a continuat destul de mult timp să conteze pe afirmaţia lui Buffon: „Le
style c’est l’homme”. Ce rezultă din această aserţiune? Indivizii sînt unici, deci şi
stilurile. De aici şi pînă la aşezarea semnului egalului între stil şi inefabil, nu a mai fost
mult pentru unii. Astfel, critica alunecă adeseori în impresionism şi, considerîndu-se în
fond singura îndreptăţită să se ocupe de acest inefabil, reproşează stilisticii, dar şi
poeticii şi semioticii, că eludează ceea ce este evanescent în operă. Altfel spus, deşi ea
însăşi face aprecieri subiective, lipsite de rigoare (deci de argumente), asupra
„inefabilului” operei, cere obiectivitate tuturor acelor discipline care îi „încalcă” într-
un fel sau altul teritoriul.
În modernitate se modifică această viziune asupra operei de artă, implicit şi
asupra receptării ei: opera literară începe să fie văzută ca obiect lingvistic (pentru că
limbajul şi nu conţinutul reprezintă modul ei de existenţă), iar noţiunea de structură
care revoluţionează lingvistica nu va întîrzia să se infuzeze în studiul textelor literare.
Stilistica se ocupă deci cu structurile lingvistice ale operei, ceea ce îi va crea un
ascendent asupra criticii în opinia unora. De altfel, pentru literatura modernă şi
postmodernă critica devine obligatoriu lingvistică, orientată aşadar spre tehnica operei.
Acest demers înnoit asupra operei literare este semnalat printre primii de Paul Valery2
care consideră benefică impunerea lui cît mai grabnică: „Studierea limbajului – vreau
să spun pur şi simplu atenţia atrasă asupra lui – ar fi de ajuns să înlocuiască foarte
avantajos studiile zis literare şi filozofice”, pentru că „literatura e făcută din cuvinte şi
nu din idei – căci a face este altceva decît a gîndi”.
Lingvistica aduce concepte noi şi în critica numită analiză tematică, practicată
şi promovată de Gaston Bachelard (profesor de epistemologie, filozof devenit lingvist).
El elaborează o teorie a imaginaţiei şi a metaforei poetice crescute din arhetipuri într-o
cvadrilogie ale cărei volume sînt: Psihanaliza focului, Apa şi visele, Aerul şi visele,
Pămîntul şi reveriile repausului). Pe aceeaşi linie pot fi citate şi studiile lui Georges

1
T. Vianu − cap. Cercetarea stilului, [în] „Studii de stilistică”, Opere, vol. 4, Ed. Minerva,
Bucureşti, 1975, p. 82 – 84.
2
P. Valery − Caiete, în „Ramuri”, 1997, nr. 3-4, p. 23

26
Poulet, Charles Mauron ş.a. Gaston Bachelard este considerat de către Paul Guirod,
după Spitzer şi Valery, al treilea mare fondator al criticii moderne.

2. Stilistica / teoria (ştiinţa) literaturii şi estetica

Aşa cum observă E. Parpală-Afana (în op. cit., p. 52), raportul dintre stilistică şi
aceste ştiinţe ale literaturii este unul de pendulare între particular şi general, marcat de
aspiraţia către evaluarea estetică. Damaso Alonso, de pildă, printr-un discurs tributar
ideilor spitzeriene şi delimitîndu-se polemic de Ch. Bally, consideră că intuiţia este
calea de a ajunge la „unicitatea făpturii literare”. Admite, însă, sub presiunea
structuralismului (care vede textul ca obiect lingvistic, v. supra − capitolul anterior,
paragraful referitor la semiotică), şi existenţa unei „fîşii deschise muncii ştiinţifice”. Pe
această „fîşie” se pot obţine tipuri şi subtipuri, altfel spus, o transcendere a
individualului, dar tot intuitivă.
În felul acesta, stilistica tinde către o ştiinţă a literaturii (chiar dacă ea se
fundamentează pe o metodologie lingvistică). Principalul reproş adus stilisticii
(menţionat şi în capitolele anterioare), cum că stilul este exact ceea ce se opune
generalului, împiedică statuarea acesteia drept o ştiinţă şi se preferă, astfel, termenul
analiză celui de ştiinţă. Obiecţia se referă la toate lucrările care, în ciuda pretenţiei de a
contura sisteme, rămîn în această privinţă la teorie, în practică fiind vorba de analize cu
un caracter fragmentar, care nu ajung deci la acea configuraţie ideală de tip sistem.
Aşa, de pildă, sînt privite lucrările de analiză pe operele lui Baudelaire sau Brecht ale
lui Jakobson şi estetica fenomenologică a lui Roman Ingarden1, în care autorul
vorbeşte despre structura polifonică a operei literare − organizînd-o pe straturi,
niveluri, procedee − şi totuşi nu ar reuşi să articuleze sistem preconizat în partea
teoretică a lucrării.
Pentru Heinrich Plett, stilistica nu înglobează ştiinţa literaturii, cadrul teoretic al
acesteia din urmă fiind mai degrabă oferit de semiotică printr-o ştiinţă a textului. Plett
vorbeşte de o mare mulţime a textului, definit semiotic ca „structură relaţională de
semne de feluri şi origini diferite”2. Literatura nu este altceva decît o submulţime ce
reprezintă o actualizare estetică a textului, ea putînd fi aproximată printr-un amestec de
teorie, critică şi analiză.

1
R. Ingarden – Structura fundamentală a operei literare, în „Poetică şi stilistică”, Ed. Univers,
Bucureşti, 1972, p. 53 – 68
2
H. Plett − Ştiinţa textului şi analiza de text, Ed. Univers, Bucureşti, 1983, p. 8 − 10

27
 În măsura în care semnificaţia limbajului implică valoarea sau non-valoarea,
stilistica şi poetica tind către judecata estetică. Însă şi în acest punct intervin dispute.
Uneori, acest aspect al judecăţii de valoare este eludat, fiind pasat altor discipline. În
măsura în care se preocupă de valoare operei literare, demersul stilistic ar trebui să
presupună două etape (E. Parpală-Afană, op. cit., p. 53):
1) analiza stilistică;
2) o critică metastilistică, adică o evaluare.
Analiza stilului, urmată de o „modelare plurală a structurilor operei”, ar putea
conduce la „o imagine obiectivă a valorii, direct proporţională cu originalitatea şi
complexitatea structurilor-model admise de text” (idem).
În fine, E. Coşeriu1 crede că este o eroare, o pretenţie absurdă să vrei să ajungi
la judecata estetică prin analiză, căci demersul ar trebui să fie invers – analiza stilistică,
prin mijloacele sale lingvistice trebuie să justifice şi să fundamenteze judecata estetică
emisă prin intuiţie2: „Critica textuală şi interpretarea lingvistică nu aparţin fazei în care
se emite judecata de valoare, ci unei faze ulterioare în care se justifică judecata de
valoare (dată în mod intuitiv). Cu judecata de valoare se începe, şi pe aceasta nu o
emite lingvistul ca lingvist, ci lingvistul ca om de gust […]. Deci a vrea să ajungi la
judecata estetică prin analiză este o eroare sau o pretenţie absurdă […]. Analiza
lingvistică nu ne dă chei pentru a emite judecăţi de valoare, dar ne poate da cheia, sau
una din cheile posibile, pentru a fundamenta judecăţi de valoare deja emise. Numai în
acest sens critica lingvistică depăşeşte critica impresionistă. Critica lingvistică nu se
aplică, în realitate, la operă în calitatea ei de operă de artă, ci la tehnica operei de artă.
Tehnica literară este un domeniu care merită să fie studiat.”

Rezumat:
Capitolul de faţă urmăreşte să sintetizeze natura raportului existent între stilistică şi ştiinţele literaturii, să
descrie stilistica drept ceea ce este în fapt: o punte necesară între lingvistică şi ştiinţele literaturii. În
măsura în care analiza stilistică ajută la fundamentarea unor judecăţi de valoare emise intuitiv de critica
literară, ea îşi relevă îndreptăţirea, fie şi numai pentru aportul ei în depăşirea criticii impresioniste.

1
E. Coşeriu – Lingvistica integrală. Interviu realizat de N. Saramandu, Ed. Fundaţiei Culturale
Române, Bucureşti, 1966, p. 165
2
Punct de vedere care ni se pare a fi mult mai aproape de realitatea presupusă de demersul
interpretativ.

28
Bibliografie:
Auerbach, Erich − Mimesis. Reprezentarea realităţii în literatura occidentală, Ed.
Polirom, Iaşi, 2000 (reeditare a versiunii din 1967, nu a celei
prime din 1946, în traducerea lui I. Negoiţescu)
Coşeriu, Eugen − Lingvistica integrală. Interviu realizat de N. Saramandu, Ed.
Fundaţiei Culturale Române, Bucureşti, 1996
Ingarden, Roman − Structura fundamentală a operei literare, Ed. Univers, Bucureşti,
1972
Parpală-Afana, Emilia − Introducere în stilistică, Ed. Paralela 45, Piteşti, 1998
Plett, Heinrich − Ştiinţa textului şi analiza de text, Ed. Univers, Bucureşti, 1983
Vianu, Tudor − Arta prozatorilor români, Ed. Eminescu, Bucureşti, 1973

Temă de autocontrol:
În cuprinsul acestui capitol sînt redate trei opinii privitoare la demersul
lingvistic (stilistic) în confruntarea cu opera literară. Autorii acestora sînt, în ordinea
citării, Ştefan Munteanu, Paul Valery şi Eugen Coşeriu.
Comentaţi, în maximum 10 (zece) rînduri, convergenţa / divergenţa acestor
opinii. (Rezolvarea acestei teme se va discuta în cadrul tutorialelor).

29
 IV. Figura − definirea conceptului. Evoluţie

Pînă în secolul al XX-lea, figura desemna un concept general al retoricii, „un

ansamblu de fenomene sintactice, semantice, pragmatice şi stilistice atît de variate,
încît ea [retorica] nu a reuşit niciodată să propună un cadru coerent şi stabil care ar fi
permis o descriere exhaustivă a acestora” (Noul dicţionar enciclopedic..., op. cit., p.
373).
Multitudinea şi diversitatea lucrărilor din perioada modernă reprezintă dovada
clară a interesului pe care îl suscită acest concept. Indiferent de perspectiva abordată în
aceste lucrări, stilistică, neoretorică, poetică, a teoriei literare, lingvistică, filozofică, se
desprinde o concluzie generală: dificultatea, dacă nu chiar imposibilitatea, de a reduce
„toate figurile [...] la un principiu unic” (Tzvetan Todorov, în prima ediţie, din 1972, a
Dicţionarului enciclopedic...). Şi totuşi interesul pentru figură nu a scăzut nicidecum,
dimpotrivă. Se pune întrebarea: în ce anume constă viabilitatea acestui concept?
Răspunsul nu a întîrziat să apară: „Caracterul constant şi capacitatea unificatoare a
termenului par să se datoreze ideii de formă1 care îi este atribuită.” (subl. n.; Noul
dicţionar..., op. cit., p. 373). De altfel, în aceşti termeni a şi fost definită figura încă din
antichitate: figura „este orice formă dată expresiei unui gînd, aşa cum corpurile au un
mod de a fi” (Quintilian, Arta oratoriei, IX, 1,10).
Esenţa acestei definiţii s-a păstrat de-a lungul timpului pînă în
contemporaneitate: „formă lingvistică ce poate fi izolată, sau măcar identificată, şi care
joacă un anumit rol în momentul inserării sale într-un discurs” (M. -A. Morel, Pour
une typologie des figures de rhétorique, apud Noul dicţionar..., ibidem). Specificul
formal al figurilor permite ca fiecare în parte să fie opusă tuturor celorlalte şi să
impună astfel clasificarea lor.

A. Definirea conceptului figură

· Încă din antichitate, existau două concepţii despre figură: 1) figura este „orice
formă dată expresiei unui gînd” (Quintilian, op. cit., p. 10), de unde rezultă că orice
discurs conţine o figură şi 2) figura este „o schimbare raţională de sens sau de
limbaj în raport cu modelul obişnuit şi simplu de a se exprima”, dar nu orice fel de
schimbare, ci una „făcută intenţionat în sens ori în cuvinte prin care ne abatem de

1
Unul din termenii greceşti pentru formă este skhèma; acesta se poate aplica gesturilor,
postúrilor, ţinutei, figurilor de sens (tropilor), geometriei, sintaxei, retoricii.

30
 la calea obişnuită şi simplă” (subl. n.; ibidem). Această a doua concepţie, figura ca
abatere / deviere, impusă de Quintilian, a fost agreată de retorică şi a fost mult
timp privilegiată.
În conformitate cu această concepţie, studiul figurilor se constituie într-un
domeniu învecinat cu gramatica (care preia figurile dintr-un cuvînt şi tropii) şi cu
retorica (cu preferinţă evidentă pentru figurile de gîndire). Ambele discipline consideră
figura drept o improprietate a limbii, scuzabilă doar ca deviere ornamentală.
Du Marsais (Traité des tropes, 1730) vede în chiar termenul tehnic deviere o
metaforă: „Acest cuvînt are el însuşi un sens figurat. Este o metaforă [...]; expresiile
figurate au şi o modificare particulară şi în virtutea acestei modificări particulare
recunoaştem o specie aparte a fiecărei figuri” (apud E. Parpală-Afana, Introducere în
stilistică). Autorii Noului dicţionar enciclopedic... fac următoarea apreciere la
contribuţia lui Du Marsais la înţelegerea acestui concept: „Du Marsais continuă să
vadă în figurile de construcţie devieri, dar tratatul său Despre tropi, mai cu seamă prin
preocuparea manifestă pentru semnificaţia şi sensul în discurs al cuvintelor, deschide
gramatica spre semantică, conţinînd în germene şi extinderea pragmatică a noţiunii de
figură” (op. cit., p.376).
· Destinul actual al figurilor este marcat de o reevaluare a acestei concepţii. Dacă în
retorică, şi în stilistica limitată la sarcinile elocuţiei, am văzut că figura este
înţeleasă ca deviere de la uzul lingvistic normal, „schimbare într-un anumit nivel al
limbii, care facilitează expresia poetică sau pe cea oratorică, diferită ca grad de
expresivitate ori persuasiune faţă de maniera comună de exprimare” (Dicţionarul
general de ştiinţe. Ştiinţe ale limbii, op. cit., p. 200), în modernitate figura nu mai
este văzută ca un simplu ornament al artei poetice (sau retorice, adică a discursului
retoric), căci „destructurarea pe care o presupune devierea de la uzul normal al
limbii (de la sensul „propriu, literal” al termenilor ori de la structurile sintactice
neutre expresiv) este însoţită de o restructurare a limbajului după un cod propriu,
cel al retoricii, bazat pe uzajul „figurat” al termenilor şi pe structuri sintactice
specifice” (subl. n.; ibidem). Autoarea articolului privitor la figură (Mihaela
Mancaş), din dicţionarul citat, face o precizare de mare importanţă: „Conceperea
limbajului literar ca o refacere după reguli proprii a structurii enunţului este foarte
importantă în perspectiva deschisă asupra figurii: dacă nu s-ar lua în considerare
acest specific al limbajului figurativ, definirea figurii exclusiv ca deviere s-ar
suprapune peste aceea a stilului (sau a faptului de stil) în general” (subl. n.;
ibidem).

31
 Aşadar, se conturează două aspecte: devierea este esenţă a stilului, iar figura
este privită sub un alt unghi − concepţia substitutivă. Această concepţie, bazîndu-se,
începînd cu Pierre Fontanier (v. infra), pe principiul supraordonator al substituţiei, are
o consecinţă majoră: limitarea statutului de figură numai la clasa tropilor substitutivi va
marca o etapă decisivă către o definire structurală a figurilor şi a tropilor (Gerard
Genette, Figures, I, II, III, Paris, 1966 − 1972; trad. rom. parţială în 1978, op. cit.).
Un punct de vedere care îl depăşeşte pe acela al figurii ca deviere de la limbajul
comun îl are Pierre Fontanier (Les figures du discours, 1821 − 1827; trad. rom. în
1977, op. cit., p. 46): „Figurile discursului sînt aspectele, formele sau întorsăturile mai
mult sau mai puţin deosebite şi de un efect mai mult sau mai puţin izbutit, prin care
discursul în exprimarea ideilor, gîndurilor şi sentimentelor, ne îndepărtează mai mult
sau mai puţin de ceea ce ar fi fost exprimarea simplă şi banală”. Aşadar, aşa-zisa
deviere nu mai este o greşeală de limbă, scuzabilă sau nu, ci o artă, căci presupune o
alegere şi o elaborare estetică: o formulare neutră este substituită de o figură.
· Nu s-a rămas însă la această viziune asupra figurii şi a fenomenului figural.
Noţiunea discutată s-a lărgit ca urmare a abordărilor neoretorice, semantice,
filozofice, pragmatice, poetice, semiotice. Figura nu mai este percepută ca o sumă
de operaţii prin care, simplificînd lucrurile, sensul figurat îl înlocuieşte pe acela
propriu, ci este, în cele din urmă, orice utilizare a structurilor limbii: „esteticul este
imanent lingvisticului”, a spus Croce, şi s-ar părea că această nouă viziune asupra
figurii îi dă dreptate. Devin astfel aproape inoperante opoziţiile: propriu / figurat,
denotativ / conotativ.
Retorica modernă (în special prin teoria argumentaţiei) şi filozofia consideră
chiar că figuralul aparţine exclusiv discursului literar. Lucrurile nu stau deloc aşa.
Faptul că figurile care au un scop persuasiv, fiind aşadar ca un adjuvant pentru o serie
întreagă de argumente ce se constituie în raţionamentul de la baza tezei avansate printr-
un discurs, sînt numite figuri retorice − dată fiind funcţia lor într-un atare context − nu
înseamnă că ar avea alt mecanism decît cele numite de stil. Aceasta în ceea ce priveşte
retorica. În privinţa filozofiei, este lesne de observat că nenumărate concepte filozofice
(ca să nu mai vorbim de imaginile prin care se concretizează diverse noţiuni, legi
abstracte) se exprimă, prind formă, cu ajutorul limbajului figurat (lucru valabil şi
pentru multe ştiinţe exacte). Mai mult decît atît, una dintre principalele ramuri moderne
ale filozofiei, filozofia limbajului, se arată interesată de limbajul figurat, îndeosebi de
metaforă, aceasta nefiind văzută ca o simplă figură ornamentală, ci figura centrală în
raport cu categoria filozofică a adevărului, avînd deci funcţie de cunoaştere (intuiţie

32
argumentată acum cu mijloacele specifice filozofiei moderne, dar mult mai veche: vezi
− de pildă, la noi − Vianu, în Problemele metaforei, op. cit.).
Totuşi, în ciuda acestor pretenţii, conflicte, polemici, este incontestabil că o
revizuire a noţiunii figură s-a produs. Sfîrşitul dominaţiei retoricii sau, mai exact,
revirimentul acesteia pe baze moderne, non-dogmatice, a lăsat cale liberă interpretării
figurii din perspectivă pragmatică şi semantică, poetică şi filozofică (vezi supra).
În poetica de orientare structurală, şi sub influenţa stilisticii, figura evidenţiază
caracterul diferenţial şi autoreflexiv al limbajului literar.
Ø la Roman Jakobson, s-a văzut deja, figura caracterizează funcţia poetică a
limbajului prin proiectarea principiului echivalenţei de pe axa selecţiei pe axa
combinării.
Ø pentru Gerard Genette, figura este semn al acelei diferenţe specifice a faptului
literar faţă de limbajul comun, căci figura este deviere între semn şi sens, spaţiu
interior al limbajului. Nu trebuie să se înţeleagă de aici, că Genette (sau alţi
cercetători moderni care văd în figură semnul unei diferenţe) vorbeşte de deviere în
raport cu o normă − ar însemna că se întoarce la un concept vechi cu arme noi.
Figura, la Genette, „conturează spaţiul în care ar avea loc scriitura şi literatura,
spaţiu semantic între figurat şi propriu, surplus de sens (prin valoarea conotativă
legată de figură) care neutralizează pe verticală linearitatea discursului” (Noul
dicţionar enciclopedic..., op. cit., p. 377).
Ø necesitatea reevaluării noţiunii figură a survenit, în primul rînd, din cauza
neputinţei „teoriei clasice de a oferi o definiţie a normei în raport cu care limbajul
poetic a fi constituit o deviere” (J. Cohen, Structure du langage poétique, 1966,
apud Noul dicţionar..., ibidem). Dinspre stilistică şi poetica structurală se oferă o
soluţie avansată de Roland Barthes prin punerea în circulaţie a noţiunii grad zero.
Pornind de la acest grad zero, figura se defineşte ca distanţă în raport cu o
exprimare neutră. Barthes abandonează însă treptat această noţiune − ca, de altfel,
şi referirea la o stare transparentă a discursului. El va propune un nou demers prin
care „situează figuralul chiar în spaţiul literaturii” (ibidem).
Ø cum nu există un consens asupra existenţei unui grad zero al limbajului care să
permită interpretarea unui enunţ în sensul său literal, neutru din perspectiva
figuralului, s-a ajuns la opinia formulată în cadrul teoriei pragmatice a actelor de
limbaj elaborate de J. Searle (Le sens littéral, 1982), că acest sens literal „este,
dacă nu inexistent, cel puţin dependent de unele presupunei contextuale” (subl. n.;
ibidem).

33
Ø şi Umberto Eco acordă o importanţă deosebită contextului. În capitolul Despre
interpretarea metaforelor din Limitele interpretării (op. cit., p. 165 şi passim), Eco
apreciază că pare mai rezonabilă, şi profitabilă, o analiză a fazelor procesului de
interpretare a metaforelor decît elaborarea unei teorii generative a metaforei. O
astfel de teorie ar fi sortită eşecului, ea putîndu-se formula doar în termeni de
laborator; or, este ştiut, că orice tentativă de a produce o metaforă in vitro este o
metaforă proastă, banală. U. Eco arată că aşa-zisul grad zero al limbajului nu
rezolvă problema semnificaţiei literale raportată la limbajul figural. Acesta din
urmă depinde de context şi de ceea ce autorul numeşte enciclopedie culturală
(suma cunoştinţelor, a experienţelor colective şi personale, clişeelor culturale ale
unei epoci etc. proprii unui individ). Aşadar raportarea la context în vederea
descifrării limbajului metaforic presupune nu numai o incursiune în sensibilitatea
creativă a autorului respectiv, ci un adevărat voiaj interxtual. De altfel, ideea pivot
a lucrării menţionate constă în restricţiile, limitele pe care trebuie să şi le impună
un bun exeget. În vederea unei interpretări autentice (nu perfecte, căci şi demersul
hermeneutic face parte dintre lucrurile perfectibile), exegetul va lua în considerare
trei aspecte: intentio auctoris, intentio operis, intentio lectoris (vezi supra, cap. II,
paragr. 3).
Am încercat să redăm aici principalele puncte de vedere contemporane asupra
figurii şi figuralului, neînsemnînd că lista contribuţiilor la această problemă îi cuprinde
numai pe autorii citaţi.
În subcapitolul următor, vom prezenta cele mai importante opinii privitoare la
geneza şi mecanismul metaforei emise de-a lungul timpului pînă în zilele noastre.

B. Geneza şi problemele metaforei

Din rîndul figurilor se detaşează tropii, adică acele figuri care au ca rezultat
transferul de sens. Este normal să li se acorde o importanţă deosebită, căci
restructurarea limbajului avînd drept ţintă figuralul se bazează pe modificarea
semnificaţiei. Celelalte figuri, fără a fi minimalizate, nu au, singure, această finalitate.
Din rigurozitate, redăm aici şi explicaţia privitoare la termenul trop dată în Dicţionarul
general de ştiinţe. Ştiinţe ale limbii (op. cit., p. 525):
Nume generic dat figurilor de stil care se bazează pe transpuneri sau analogii de sens; figură semantică.
Accepţia derivă din teoriile retoricii clasice, reluate de retoricienii sec. al XVIII-lea şi al XIX-lea
(Dumarsais şi Fontanier, mai ales), conform cărora figura este o relaţie între două sau mai multe cuvinte
co-prezente, iar tropul reprezintă evocarea unui sens indirect (Tz. Todorov). În această perspectivă,

34
tropul se intersectează în anumite clasificări cu figura, rămînînd totuşi limitat la aspectele semantice ale
limbajului figurativ.
Tropii cei mai cunoscuţi (şi utilizaţi) sînt: metafora, comparaţia, personificarea,
epitetul, metonimia, sinecdoca, hiperbola, litota, ironia, simbolul. Metafora este de
departe cel mai însemnat trop. Acestei figuri i s-au dedicat mii de pagini, căci
luminarea mecanismului ei de producere aduce înţelegere pentru întreg domeniul
figurilor. De altfel, mulţi autori, cînd vorbesc despre metaforă − regină a figurilor, se
gîndesc la figură în general.
· Cicero (Marcus Tulius Cicero − filozof, orator, scriitor şi om politic roman; 106 −
43 î. e. n.) afirmă că metafora a apărut din indigenţa limbii de a exprima anumite
noţiuni abstracte, stări etc. (De oratore, în Opere, 4, p. 199 − 203). Iniţial, metafora
a avut o funcţie similară cu cea a vestimentaţiei: a acoperit locurile goale. Ulterior,
metafora a devenit un obiect al desfătării retorice. În privinţa mecanismului,
Cicero vede figura ca deviere, ca şi Quintilian.
· Giambattista Vico (filozof italian, 1668 − 1744) modifică radical teoria
ciceroniană (în Scienza nuova, 1725); pentru Vico, metafora nu este produsul unei
operaţii logice, simplu transfer de noţiuni, ci produsul unei mentalităţi prelogice.
Aşadar metafora ar avea o dată aproape precisă de naştere: prima fază a omenirii, a
animismului primitiv. Unii o mai numesc faza poetică, plasată înaintea fazei
filozofice.
· Charles Bally (1865 − 1947), oarecum pe linia lui Vico, susţine (în Le langage et
la vie, 1913) că figurile se nasc din imperfecţiunea spiritului uman de a abstractiva
în afara contactului cu realitatea concretă.
· Garabet Ibrăileanu (critic, istoric literar, eseist şi romancier; 1871 − 1936)
avansează, la noi, o teorie contrară celei a lui Vico (în Studii literare, E. P. L.,
Bucureşti, 1968). Metafora presupune o serie de operaţii complexe care nu sînt
proprii gîndirii lineare şi cantonate în realitate cum este cea a oralităţii. Pentru
primul stadiu al inteligenţei figurative este caracteristică mai degrabă comparaţia
(face trimiteri la Homer şi Creangă), metafora este ulterioară.
· Tudor Vianu (estetician, critic şi istoric literar; 1898 − 1964), mai apropiat de Jean
Paul Richter (a cărui opinie o redă între celelalte prezentate în studiul Problemele
metaforei..., op. cit.), consideră că metafora este un fapt de limbă născut într-o fază
ulterioară animismului primitiv. După Vianu, geneza metaforei este legată
indisolubil de un moment avansat al spiritului uman.

35
· Începînd cu I. A. Richards (în The Philosophy of Rethoric, 1936), perspectiva
lexicală prin care metafora este privită ca figură de cuvînt devine, dacă nu
inoperantă, cel puţin insuficientă pentru a explica complicatul mecanism metaforic.
Concepţiei substitutive (vezi supra) i se opune astfel concepţia interactivă (propusă
de Richards şi dezvoltată de M. Black): metafora nu este o deplasare de cuvinte, ci
o „tranzacţie între contexte”. Metafora demarează o interacţiune sau o opoziţie
verbală între două conţinuturi semantice − unul fiind al expresiei metaforice,
celălalt, al contextului literal. În termenii lui Richards, orice metaforă presupune o
idee sau, altfel spus, un conţinut (tenor) şi un vehicul, adică expresia (vehicle).
Cînd un conţinut este atribuit unui vehicul, care, în mod obişnuit, desemnează o
altă idee, se produce metafora. Are loc aşadar o interacţiune între cele două
conţinuturi (cel obişnuit şi cel contextual) atribuite acelei expresii.
· O derivare a acestei concepţii este şi teoria care statuează funcţia semnificantă şi
cognitivă a metaforei, departe deci de vechea funcţie ornamentală care i s-a atribuit
în retorica clasică. Un enunţ metaforic nu este în mod necesar afirmarea unei
asemănări (I. A. Richards): a spune despre un tigru că este un leu, în baza
asemănării dată de apartenenţa celor două „obiecte” la clasa felinelor, nu produce o
metaforă. Invers, definiţia poetică (metaforă) Sophie este un dragon, nu pleacă de
la o similitudine, ci instituie o similitudine (în terminologia lui Gottlob Frege,
filozof al limbajului, enunţul are un sens, nu şi o referinţă). Aşadar, vechea definire
a metaforei ca o comparaţie subînţeleasă nu mai este suficientă. Aceasta este esenţa
diferenţei dintre concepţia substitutivă şi cea interactivă: metafora nu exprimă o
similaritate, ci o construieşte. Ba chiar sînt voci (U. Eco, în Limitele interpretării,
op. cit.) care susţin că originalitatea unei metafore este dată de numărul mare de
diferenţe existente între cele două obiecte între care are loc un transfer selectiv de
seme (trăsături, proprietăţi semantice pertinente). Asemenea metafore sînt foarte
greu de parafrazat (implicit, de interpretat). Alţii merg pînă la a afirma că unele
metafore nu admit parafraza sau reformularea coerentă: cf. Ce soir la lune rêve
avec plus de paresse (Baudelaire) − În astă seară luna visează mai greoi (trad. n.).
În fine, cercetările dinspre semantica lexicală structurală franceză (de ex., A. J.
Greimas) şi filozofie (începînd cu L. Wittgenstein) au dezvoltat analiza
mecanismului metaforic în termeni de componente semantice, de conflict
conceptual şi de transfer de semnificaţie. Valoarea cognitivă a enunţului
metaforic derivă din faptul că el permite o reconsiderare a lumii dintr-o
perspectivă nouă (Wittgenstein).

36
Rezumat:
Capitolul trece în revistă opiniile emise de-a lungul timpului în privinţa figurii, limbajului figural în genere.
Principalele concepţii legate de această problemă sînt: figura ca rezultat al devierii / abaterii de la o
normă (limbaj netru), figura − rezultat al unei substituţii (o formulare neutră este înlocuită de o figură −
bazată pe alegere şi elaborare estetică, nu o simplă deviere de la normă), figura rezultată din
restructurarea discursului în toate componentele sale, altfel spus, element care evidenţiază caracterul
diferenţial şi autoreflexiv al limbajului literar / expresiv. Secţiunea a doua a capitolului prezintă sinteza
celor mai importante teorii legate de geneza şi mecanismul metaforei, tropul incontestabil cel mai
însemnat.

Bibliografie:
Barthes, Roland − Romanul scriiturii, Ed. Univers, Bucureşti, 1987
*** − Dicţionarul general de ştiinţe. Ştiinţe al limbii, Ed. Ştiinţifică, Bucureşti, 1997
Ducrot, Oswald & Schaeffer, Jean-Marie − Noul dicţionar enciclopedic al ştiinţelor
limbajului, Ed. Babel, Bucureşti, 1996
Eco, Umberto − Limitele interpretării, Ed. Pontica, Constanţa, 1996
Fontanier, Pierre − Figurile limbajului, Ed. Univers, Bucureşti, 1977
Genette, Gerard − Figuri, Ed. Univers, Bucureşti, 1978
Quintilian − Arta oratorică, vol. I, Ed. Minerva, Bucureşti, 1974
Vianu, Tudor − Problemele metaforei şi alte studii de stilistică, în Despre stil şi arta
literară, Ed. Tineretului, Bucureşti, 1964

Temă de autocontrol:
Se dă fragmentul:
Părea că printre nouri s-a fost deschis o poartă
Prin care trece, albă, regina nopţii moartă.
(Melancolie, M. Eminescu)
Reconstituiţi termenii comparaţiei care stă la baza metaforei existente în
fragmentul de mai sus, precizînd proprietăţile transferate selectiv dinspre termenul
comparator către termenul comparat (metaforizat). (Vezi o propunere de rezolvare în
Anexa 1)

37
 V. Clasificarea figurilor. Distincţia retoric / stilistic la nivelul
figurilor. Modele retorico-stilistice

A. Clasificarea figurilor
Din antichitate pînă în modernitate, clasificarea figurilor s-a făcut după diverse
criterii. Cele mai importante dintre aceste criterii sînt indicate de Dicţionarul general
de ştiinţe. Ştiinţe ale limbii (DSL, op. cit., p. 200):
− natura unităţii lingvistice în care se realizează figura;
− dimensiunile unităţii lingvistice respective1 (cuvînt, sintagmă, frază);
− nivelul la care se concretizează figura (sunet, morfem, sintagmă, frază, sens).
Începînd cu Retorica către Herennius (tratat anonim) şi continuînd cu tratatele
lui Cicero şi cu Arta oratorică a lui Quintilian (toate fiind redactate între anii 100 î. e.
n. şi 95 e. n.), tradiţia romană retorică a impus o clasificare a figurilor perpetuată fără
modificări majore2 pînă la momentul apariţiei unei alte concepţii asupra figurii −
concepţia substitutivă, al cărei promotor este P. Fontanier. Clasificarea se făcea în
funcţie de operaţiile specifice aplicate cuvîntului, frazei ori unui enunţ mai mare decît
fraza.
1. Figurile de cuvînt (de semnificant3) − aliteraţie, paronomază, asonanţă,
proteză, afereză, apocopă, derivări, cuvinte-valiză, palindrom etc.4
2. Figurile de construcţie (legate de sintaxă) − inversiunea, hiperbatul
(dislocarea sintactică nu hiberbatul care afectează cuvîntul, vezi şi explicaţia
din Anexa 2), diverse figuri care ţin de paralelism (chiasmul simplu sau
complex, anafora, epifora etc.), elipsa, asindetul (sau asidentonul) etc.
3. Tropii (figuri care implică schimbări de sens, vezi şi supra, cap. II),
identificaţi prima dată de Quintilian, se împart în: tropi de un cuvînt
(metafora, metonimia etc.) şi tropi de mai multe cuvinte (personificare,
alegorie, aluzie, ironie etc.). De la Aristotel pînă la Fontanier, cînd se
nuanţează perspectiva, tropii sînt priviţi ca figuri semantice, prin care se
atribuie unui cuvînt o semnificaţie ce nu îi este proprie în afara acestui

1
Primele două criterii sînt de natură sintagmatică, al treilea criteriu fiind de natură
paradigmatică.
2
De la cele două clase de figuri (de cuvînt şi de gîndire) din Retorica către Herennius, s-au
produs nuanţări, pentru ca la Fontanier să se ajungă la şapte clase.
3
Complexul sonor, denumirea care acoperă o noţiune, un semnificat.
4
Figurile menţionate în cursul prezentării tipologiei din acest capitol sînt definite şi
exemplificate în materialul din Anexa 2. Cele care nu se regăsesc în anexa indicată sînt explicate direct
în text sau într-o notă de subsol.

38
 transfer. Fontanier (în Figurile limbajului. Manual clasic pentru studiul
tropilor sau elemente de tropologie, 1821) face precizări importante în
această direcţie: tropii sînt „anumite sensuri mai mult sau mai puţin diferite
de sensul primitiv, pe care le oferă, în exprimarea gîndirii, cuvintele aplicate
unor noi idei” (op. cit., apud E. Parpală-Afana, Introducere în stilistică, p.
155). Totodată operează distincţii clare: a) tropii (de unul sau mai multe
cuvinte) − reprezintă înlocuirea unui semnificat cu altul, semnificantul
rămînînd acelaşi şi b) non-tropii − care rezultă din substituirea unui
semnificant cu altul, semnificatul rămînînd acelaşi.
4. Figurile de gîndire (afectează uneori discursul integral) − apostrofa1,
prosopopeea2, imprecaţia, portretul etc.

B. Distincţia retoric / stilistic la nivelul figurilor

Pe lîngă aceste clasificări, care structurează figurile după mecanismul lor de
producere (operatorii implicaţi) şi după unitatea afectată, retorica (clasică şi modernă)
a propus şi clasificări de tip funcţional. Se disting:
1. Figuri de elocuţie / de stil − destinate să placă, calitatea lor fiind aceea de
ornamente.
2. Figuri persuasive (retorice) − destinate să convingă, calitatea lor fiind aceea de
argumente.
Se înţelege deja că cele peste 250 de figuri, clasificate şi definite de-a lungul
timpului, sînt aceleaşi din perspectiva mecanismului lor de producere, dar că se
diferenţiază după rolul pe care îl au în funcţie de tipul de discurs (oratoric, respectiv
poetic). Sînt voci care afirmă (lucru vădit şi în unele clasificări sau dicţionare) că unele
figuri funcţionează exclusiv într-un fel sau altul.
O altă discuţie legată de această distincţie retoric / stilistic, pleacă de la
caracterul persuasiv al figurilor. Calitatea de argumente a figurilor în economia unui
discurs a fost mult timp contestată. O dată cu Quintilian, teoria ornării a devenit din ce
în ce mai importantă. S-a ajuns, nu de puţine ori, la exagerări, în ciuda sublinierilor pe
care le-a făcut Quintilian în privinţa utilizării juste a figurilor: „cea mai mare parte a
figurilor au rostul să placă. Cînd însă trebuie să luptăm, stîrnind duşmănie, ură, milă,
cine ar putea suporta ca mînia, plînsul, ruga să fie exprimate prin antiteze, prin cuvinte

1
O întrerupere care transformă temporar discursul într-unul adresat unui receptor prezent sau
absent: „Nu mă tem de întreruperi, domnule preşedinte... Puteţi, domnilor, să întrerupeţi, pentru că eu
am tăria opiniunilor mele” (Caragiale).
2
O personificare extinsă la nivelul întregului text; vezi şi DSL, op. cit.

39
cu aceeaşi desinenţă cauzală [homeoptotă] şi alte figuri de felul acesta? În astfel de
cazuri, grija acordată cuvintelor ar face suspectă sinceritatea sentimentelor, şi oriunde
lăsăm să apară asta, adevărul pare că lipseşte” (Arta oratorică, III, op. cit., p. 92). În
altă parte a lucrării citate (vol. II, p. 298), Quintilian precizează: „gîndirea este săracă
în discursul în care sînt admirate expresiile”.
În modernitate, în neoretorica axată pe teoria argumentaţiei (una din
componentele retoricii clasice), seducţia prin forma artistică a discursului nu
interesează. Figurile nu sînt luate în considerare decît în măsura în care au valoare
argumentativă. Unul dintre reprezentanţii de seamă ai retoricii filozofice, Chaim
Perelman, atribuie această valoare metaforei „proporţionale”. În momentul în care o
figură funcţionează doar ca ornament, ea iese din preocupările teoreticienilor
argumentaţiei: „Pentru noi, cei care ne interesăm mai puţin de legitimitatea unui mod
literar de exprimare decît de tehnicile discursului persuasiv, este importantă nu atît
cercetarea problemei figurilor în ansamblul ei, cît de a arăta prin ce şi cum folosirea
unor anumite figuri determinate se explică prin nevoile de argumentare. Noi
considerăm o figură ca argumentativă dacă, antrenînd o schimbare de perspectivă,
întrebuinţarea ei pare normală în raport cu noua situaţie sugerată. Dacă, din contră,
discursul nu antrenează adeziunea autorului la această formă argumentativă, figura va
fi percepută ca ornament, ca o figură de stil” (în Noua retorică. Tratat asupra
argumentării, 1958; apud E. Parpală-Afana, op. cit., p. 157).

În fine, din aceeaşi perspectivă a funcţionalităţii se mai delimitează o categorie.

3. Figuri pragmatice − figuri care valorifică relaţia cu interpretantul (urmăresc

să obţină un efect imediat asupra receptorului); aici intră figuri ca: obsecraţia
(sau deprecaţia; vorbirea implorativă, uneori patetică), apostrofa (vezi supra),
interogaţia retorică, dialogismul (sau sermocinaţia; dialogul cu cititorul),
prolepsa (sau anticiparea; în plan retoric, reprezintă anticiparea argumentelor
adversarului, se previne o obiecţie şi se combate înainte de a fi formulată; ca
figură narativă, prolepsa se constituie în formulări de genul: „Şi n-am să vă
spun că...” − dar se spune − sau „... ca să nu vă mai povestesc ce s-a
întîmplat...” − dar se povesteşte − sau „Vei afla, cititorule, cum...” ş. a. m. d.),
invocaţia etc. Astfel de figuri sînt numite „figuri ale orientării spre public” de
Lausberg sau „figuri implorative” la Plett.

40
 Perspectiva semiotică permite, pentru orice figură tradiţională, o triplă
interpretare: sintactică, semantică şi pragmatică. Cel care avansează această opinie,
articulată într-o teorie a textului (Ştiinţa textului şi analiza de text, op. cit.), este
Heinrich Plett. Astfel, o metaforă poate fi definită luîndu-se în considerare aceste
dimensiuni; ea reprezintă: sintactic − o abatere de la contextul de sens, semantic − o
substituţie de sens specifică, pragmatic − o formă deosebită de expresie şi de efect
(idem, p. 156). După Plett, „o sintactică sau o semantică a metaforei, fără luarea în
considerare a pragmaticii, este o abstracţiune” (ibidem).
Spre ilustrare, propunem o sumară analiză demonstrativă, din această triplă
perspectivă, a metaforei prezente într-un fragment din poezia In a Station of the Metro
a lui Ezra Pound1:

The apparition of these faces in the crowd;

Petals on a wet black bough.
[Traducere:
Apariţia acestor figuri în mulţime;
Petale pe o creangă umedă, întunecată.]

Dacă de la titlu la primul vers al fragmentului2 receptorul poate trece relativ

uşor, restabilind coerenţa dintre aceste două enunţuri (mulţimea oamenilor este
conţinută în staţia de metrou), trecerea de la primul vers la al doilea nu se va mai face
aşa de uşor. Coerenţa sintactică − şi, implicit, celelate două dimensiuni (semantică şi
pragmatică) − are de suferit din cauza lipsei de relaţionare printr-un conjunctor
sintactic sau printr-o particulă de comparaţie de tipul like: cf. Apariţia... ca / asemenea
(unor) petale... În afară de aceasta, se constată elipsa verbului din ambele enunţuri.
Aşadar, aparenta incoerenţă sintactică atrage şi o incoerenţă semantică, mai ales că
sintagmele care constituie cele două versuri aparţin unor domenii semantice diferite. Şi
totuşi, aceste abateri de la coerenţa sintactică şi semantică sînt doar aparente, căci
legătura se poate reface pe baza paralelismului sintactic existent în cele două versuri,
iar, dacă atragem în discuţie şi titlul, se va ajunge la schematizarea următoare:
Titlu: Ø + C. c. loc 0 (+ Atr.)
Vers 1: GN1 + C. c. loc 1*
Vers 2: GN2 + C. c. loc 2 (+ Atr.)

1
Fragmentul apare analizat la Plett (op. cit., p. 92 − 94), în cap. I, paragraful privitor la coerenţa
pragmatică a textului.
2
Acest distih comprimă douăzeci şi opt de versuri iniţiale.

41
* În limba română, în mulţime şi pe o creangă sînt atribute substantivale ale substantivelor apariţia şi
petale din grupurile nominale 1 şi 2. Cum ele sînt totodată atribute circumstanţiale (din cauza nuanţei
clare circumstanţiale, locative aici), am preferat o „incorectitudine” de analiză sintactică pentru a
evidenţia situaţia din engleză.

Acest paralelism sintactic determină cititorul să stabilească şi un paralelism

semantic prin care se vor statua legăturile: faces cu petals şi station of the metro cu
crowd şi cu bough. Acum substituţia de sens este clară, căci receptorului nu-i va veni
greu să înţeleagă − şi în baza experienţei sale (el ştie că staţiile de metrou înghit
mulţimi, că sînt umede şi întunecoase) − că feţele mulţimii pierdute în întunericul
umed al staţiei de metrou sînt ca petalele de pe o creangă cu aceleaşi atribute. Prin
urmare, liantul ce face posibil transferul de proprietăţi semantice dinspre petale către
feţe este constituit de adjectivele wet şi black. Astfel, feţele vor apărea albe, chiar
palide şi fantomatice, într-o masă amorfă.
În sfîrşit, mai rămîne să evidenţiem dimensiunea pragmatică. Aceasta derivă
din „oferta” textului către cititor, vizînd adică date care ţin de experienţa acestuia sau,
cum spune Plett, „premise ale comunicării determinate cultural” (ibidem). Îi acordă, cu
alte cuvinte, posibilitatea de a face presupoziţii. Presupoziţiile în cauză (staţiile sînt
umede...) fac, la rîndul lor, posibilă restabilirea coerenţei semantice. Că, din
perspectivă pragmatică, această metaforă din versurile lui Pound este o formă
deosebită de expresie şi de efect, nu credem că mai trebuie demonstrat!

C. Modele retorico-stilistice
În încheierea acestui capitol, considerăm benefică descrierea a patru modele
retorico-stilistice dintre cele mai reprezentative1, unul care datează din antichitate − cel
al Quintilian − şi trei aparţinînd unor autori moderni. S-ar părea că se cască un hiatus
dat de intervalul de timp foarte mare acumulat între primul model şi celelalte modele.
Selectarea unui singur model din perioada veche (primul viabil, de altfel) se justifică
prin faptul că acesta a stat la baza tuturor sistemelor din perioadele următoare, cu
modificări nu foarte importante, pînă la apariţia unei alte concepţii asupra figurii decît
cea care o explică prin deviere de la un limbaj neutru.

1
Selecţia modelelor aparţinînd lui Quintilian, lui G. N. Leech şi Grupului m este operată de Plett
(în op. cit., p. 156 − 160). La acestea adaugă propriul model care va apărea în prezentarea noastră.

42
 1. Modelul lui Quintilian − punctul de plecare pentru acest sistem categorial
retorico-stilistic este constituit de noţiunea „deviaţie”, numită la Quintilian
mutatio, adică „schimbare”. Baza sistemului este cvadripartită, dată de
următoarele criterii de clasificare: adjectio (adjoncţie, adăugare), detractio
(suprimare, înlăturare), transmutatio (mutaţie, permutare) şi immutatio
(substituţie, înlocuire) ale elementelor dintr-un text. După aceşti operatori se
clasifică figurile alcătuind categorii de clase retorico-stilistice cantitative,
adică figurile − pentru primii trei operatori − şi calitative, adică tropii − pentru
ultimul. Principiul stilistico-estetic director este „podoaba” (ornatus), scopul
fiind „plăcerea” (delectatio). În virtutea principiului şi scopului enunţate,
Quintilian compară un discurs neîmpodobit (neornat) cu poziţia inexpresivă a
corpului relaxat, figura − prin opoziţie − dînd o tensiune, o vivacitate anume
discursului întocmai precum apare poziţia modificată a corpului în starea opusă
relaxării.

2. Modelul lui G. N. Leech − două sînt studiile care articulează sistemul retorico-
stilistic propus de Leech: articolul Linguistics and the Figures of Rhetoric
(1966) şi cartea A Linguistic Guide to English Poetry (1969). În articolul
menţionat, Leech împarte toate categoriile stilistice în paradigmatice şi
sintagmatice. Primul termen se referă la unităţile lingvistice care pot fi
substituite între ele într-un anume punct structural al secvenţei de text
(dimensiunea verticală), iar al doilea, la combinaţia liniară de unităţi
lingvistice în text (dimensiunea orizontală). Fiecare dimensiune presupune un
anumit fel de deviaţie (foregrounding). Aşadar, conceptul deviaţie al clasicilor
nu este abandonat cu totul, dar este înţeles în mod diferit de la o categorie la
alta.
a) Figura paradigmatică rezultă dintr-un „gap in the established code − a
violation of the predictable pattern”1 (Linguistics and..., apud Plett, op. cit., p.
157). Cu alte cuvinte, figura se naşte din încălcarea unei reguli: deviaţia
estetică = non-gramaticalitate, selecţia neaşteptată în opoziţie cu selecţia
predictibilă.
b) Figura sintagmatică este definită ca „pattern superimposed on the background
of ordinary linguistic pattering”2 (ibidem). Aceasta este, prin urmare, o deviere

1
Trad.: „breşă în codul instituit − o violare a structurilor predictibile”.
2
Trad.: „structură superimpusă peste background-ul structurilor lingvistice obişnuite”

43
 care întăreşte regula: deviaţia estetică = echivalenţă (principiul echivalenţei a
fost pus în circulaţie de Jakobson1).
Ambele tipuri de figuri sînt posibile la toate palierele lingvistice. Autorul
prezintă detaliat acest model în cea de-a doua lucrare menţionată (A linguistic
Guid...). Sînt descrise în acest volum opt clase de deviaţii: lexicale,
gramaticale, fonologice, semantice, grafologice, dialectale, istorice şi de
registru.

3. Modelul Grupului m din Liège (J. Dubois, F. Edeline, J. M. Klinkenberg2) −

este prezentat în 1970, în lucrarea Rhétorique générale (tradusă la noi în 1974,
op. cit.). Autorii preiau schema claselor stilistice alui Quintilian, structurate
după operatorii cunoscuţi (vezi şi supra.): adjonction (adjoncţie), suppression
(suprimare), permutation (permutare) şi suppression-adjonction (suprimare-
adjoncţie). Modelul propus de Grupul m depăşeşte însă pe acela al lui
Quintilian printr-o sistematizare mai riguroasă şi printr-o diferenţiere mai
subtilă. Punctul de plecare este deviaţia lingvistică (écart linguistque), iar baza
− „treapta zero” (degré zéro). La antipodul acestei baze (background) se află
metabola (fr. métabole), termen generic pentru figură. Metabola se
actualizează în formă de metaplasme, metataxe, metasememe şi metalogisme.
Primele două tipuri privesc expresia (semnificantul), celelalte − conţinutul
(semnificatul) semnului lingvistic3. Există şi un criteriu secund de organizare,
după care figurile se împart în: figuri orientate primar spre cuvînt
(metaplasmele, metasememele) şi figuri orientate primar spre propoziţie
(metataxe, metalogisme). Se poate face astfel o corespondenţă cu clasificarea
tradiţională: metaplasmele pot fi interpretate ca figuri morfologice (parţial, şi
fonologice), metataxele ca figuri sintactice, metasememele (tropii) ca figuri
semantice şi metalogismele ca figuri ale gîndirii. Sistemul propus de Grupul m
se apropie de o retorică structurală şi generativă, cu caracter dinamic. Unul
dintre avantajele acestui model constă în posibilitatea de localizare a fiecărei
figuri şi, totodată, de descoperire (integrare în „căsuţele” tabelului) a unor
figuri care nu figurează în manualele de retorică clasică. Acesta este şi motivul,

1
Vezi cap. I şi citatul din tema de autocontrol.
2
Aceştia sînt doar cîţiva din membrii grupului, importanţi fie şi numai prin faptul că sînt
membrii fondatori ai grupului.
3
Pentru o mai bună înţelegere a dispunerii figurilor în sistemul Grupului m, am preluat tabelul
alcătuit de autorii Retoricii generale în Anexa 2.

44
 în mare parte didactic, pentru care am preferat acest model, deşi este la fel de
perfectibil1 ca oricare dintre cele prezentate aici.

4. Modelul lui H. Plett − pleacă de la aceeaşi noţiune de deviaţie lingvistică şi

preia segmentele lingvistice tradiţionale existente şi în modelele moderne −
fonemul, morfemul liber (cuvîntul), propoziţia, la acestea adăugînd deviaţii de
scriere (grafemice) şi de seme (semantice). Plett exploatează modelul lui Leech
− prin utilizarea tipurilor de deviaţie ca abatere de la regulă sau ca întărire a
regulii drept criterii de organizare − şi pe acela al Grupului m − modalitatea de
structurare. Un alt criteriu luat în considerare este acela al echivalenţei. Astfel,
apar cinci tipuri de deviaţii estetico-lingvistice:
− figuri fonologice (figuri sonore şi figuri prozodice, metafone);
− figuri morfologice (figuri în cuvinte, metamorfe);
− figuri sintactice (figuri propoziţionale, metataxe);
− figuri semantice (figuri de sens, metasememe);
− figuri grafemice (figuri de grafică, metagrafe).
Plett menţionează că „aceste categorii de figuri nu pot fi privite izolat unele de
altele” şi, mai mult decît atît, „existenţa convergenţei stilistice, respectiv a
densităţii, face, de exemplu, necesară luarea în considerare a aspectului
semantic al metamorfelor sau aspectul fonologic al metataxelor” (op. cit., p.
165). Înainte de a-şi explicita şi exemplifica categoriile, mai face precizarea că
realizarea figurilor „are loc întotdeauna în cadrul macro-unităţii text” (ibidem).

Evident că încercări de modele retorice s-au mai făcut. Plett însuşi aminteşte în
treacăt (op. cit., p. 160 − 161):
− „o stilistică relativ tradiţională întocmită pe fundamentul nivelelor lingvistice”,
semnată Kuznec / Skrebnev;
− o încercare mai modernă, dar sumară, aparţinînd lui Tz. Todorov, care „face o
distincţie între un grup de anomalii şi unul de „figuri” (în sens restrîns) şi care
subdivide ambele grupuri, la rîndul lor, după sunet / sens, sintaxă, semantică şi semn /
referent;
− sistemul lui H. Bonheim, sistem de figuri structurat ierarhic în opoziţii de trăsături
binare, care urmăreşte „să reducă multitudinea adesea nesistematică a termenilor

1
Aspectele pragmatice, de pildă, sînt neglijate în acest sistem.

45
clasici”, dar, în acelaşi timp, „să dezvăluie, în sensul unei construcţii euristice, figuri
încă necunoscute pînă acum”.
Acestea sînt însă încercări care nu au ajuns să contureze modele sistematice,
precum cele înfăţişate în acest ultim subcapitol.

Rezumat:
Capitolul de faţă prezintă în prima secţiune un tablou diacronic − pe de o parte − al clasificării figurilor,
urmărind şi transformările concepţiei asupra noţiunii clasificate, şi o clasificare din perspectiva distincţiei
retoric / stilistic − pe de altă parte − în cea de-a doua secţiune. Ultimul subcapitol descrie o serie de
modele retorico-stilistice, care şi-au cîştigat statutul de sisteme coerente şi funcţionale şi sînt, prin
urmare, aplicabile inclusiv la nivelul demonstraţiei didactice. Această ultimă secţiune este completată cu
o prezentare (în Anexa 2 a cursului) a tabelului elaborat de Grupul m, prin care se sistematizează figurile,
şi cu „desfăşurarea” acestui tabel, prin explicitarea şi exemplificarea atît a figurilor existente în rubricile
tabelului, cît şi a altora care nu există acolo, dar îşi găsesc uşor locul în „căsuţele” respective observînd
care sînt operatorii ce stau la baza mecanismului lor de producere. Am recurs la ceastă din urmă
operaţie din raţiuni didactice (exemplele fiind luate din Retorica generală, op. cit., dar şi selectate din alte
surse), şi pentru a demonstra şi astfel că modelul propus de teoreticienii de la Liège este unul funcţional
prin însăşi dinamica lui.

Bibliografie:
*** − Dicţionarul general de ştiinţe. Ştiinţe ale limbii, Ed. Ştiinţifică, Bucureşti, 1997
Grupul m − Retorica generală, Ed. Univers, Bucureşti, 1974
Parpală-Afana, Emilia − Introducere în stilistică, Ed. Paralela 45, Piteşti, 1998
Plett, Heinrich F. − Ştiinţa textului şi analiza de text, Ed. Univers, Bucureşti, 1983
Quintilian, M. Fabius − Arta oratorică, vol. I, II, III, (traducere, studiu introductiv,
tabel cronologic, indici − Marta Hetco), Ed. Minerva,
Bucureşti, 1974

Temă de autocontrol:
Avînd drept model analiza efectuată în acest capitol pe versurile lui Ezra Pound
(paragraful privitor la figurile pragmatice), interpretaţi metaforele din versurile de mai
jos (rezolvarea se va verifica în cadrul tutorialelor):

46
Prin vegherile noastre − site de in −
vremea se cerne, şi-o pulbere albă
pe tîmple s-aşază.
(L. Blaga)

47
 VI. Categoriile stilistice. Sinteza stilistică

A. Categoriile stilistice
Între categoriile lingvisticii şi cele ale stilisticii există în mod indubitabil un
izomorfism, deoarece faptul de stil este grefat pe limbajul de comunicare. Stabilirea
categoriilor stilistice este necesară pentru efectuarea cît mai completă şi mai riguroasă
a analizei stilistice. În economia etapelor de analiză, se va şti, o dată ce s-au stabilit
aceste categorii, care sînt palierele de interpretare pe un discurs dat. Iată în cele ce
urmează cîteva puncte de vedere asupra subiectului abordat în acest capitol.

· Tudor Vianu − estetician, critic şi istoric literar − a abordat opera literară şi sub
aspectul preocupărilor moderne de stilistică. El însuşi recunoaşte că interesul
pentru problemele de stilistică derivă din importanţa pe care a acordat-o formei în
artă. Forma, prin elementele ei individualizatoare, asigură perenitatea operei de
artă, consideră Vianu într-un studiu timpuriu (Eternitatea şi vremelnicia artei,
1931). Cercetările de istoria literaturii române şi universale i-au întărit această
convingere, studiile de stilistică ulterioare dovedind o constantă preocupare vizavi
de relaţia dintre forma şi conţinutul operei literare. Studiind forma operei literare,
implicit a studiat şi modul în care funcţionează figurile la nivelul diverselor
discursuri. Aceasta pentru că forma şi figura sînt două concepte imposibil de
despărţit (vezi cap. IV, alin. 2). Aşadar, forma este principiul supraordonator
pentru figuri, topic al limbajului expresiv, acestea integrîndu-se în categorii
izomorfe cu cele ale lingvisticii, căci figura se manifestă printr-o structură a limbii.
Nu trebuie să se înţeleagă de aici că figurile epuizează categoriile stilistice. Figurile
sînt doar incluse în aceste categorii. La Vianu, categoriile stilistice sînt: fonetica,
lexicul, morfologia, sintaxa părţilor de cuvînt, topica, sintaxa frazei, ordinea
contextului (Cercetarea stilului, op. cit.).

· Boris Tomaşevski rezumă problemele stilisticii în trei secţiuni (în Teoria

literaturii. Poetica, op. cit.): lexicul poetic, sintaxa poetică şi eufonia. El
recomandă începerea studiului cu categoria lexicului poetic, înţeles ca selecţie şi
deviere de la limbajul vernacular, de unde includerea aici a figurilor de stil. Vianu,
dimpotrivă, crede că mai întîi trebuie studiate faptele de stilistică fonetică.

48
· Pentru Roman Ingarden, toate nivelurile menţionate la Vianu şi Tomaşevski sînt
straturi interferente ale operei (Structura fundamentală a operei literare, op. cit.).
Prin urmare, o ierarhizare a lor, o privilegiere a unuia dintre ele, cu care să se
înceapă o analiză, nu se justifică sau, altfel spus, nu are aşa o mare importanţă.

T. Vianu, B. Tomaşevski şi R. Ingarden pot fi studiaţi pentru iniţierea

metodologică, dat fiind contextul prescriptiv al lucrărilor acestor trei autori (Vianu –
Cercetarea stilului, Tomaşevski – Teoria literaturii. Poetica, Ingarden – Structura
fundamentală a operei literare).
În genere, stilisticienii practică două tipuri de descriere:

- sintagmatică (pe linia orizontală a mesajului);

- paradigmatică (vizînd structura codului, prin raportare selectivă).

În continuare, vom prezenta categoriile stilistice, fără nici o intenţie ierarhică,
deci fără a privilegia prin aceasta opţiunile unui autor sau altul.

1. Stilistica fonetică
În limbajul comun se întîmplă de cele mai multe ori ca înţelegerea mesajului să
oculteze învelişul lui sonor; în limbajul literar, lucrurile stau tocmai invers: forma
sonoră ocultează intenţionat sensul sau, mai bine spus, în mod paradoxal, momentul
dezvăluirii, înţelegerii formei sonore a mesajului, pune în faţa receptorului un sens nou,
neaşteptat. Mijloacele acestei ocultări la nivel sonor sînt multiple.
Organizarea cantitativă a pronunţiei dă o vorbire ritmată. Totalitatea
procedeelor vorbirii ritmate constituie euritmia. Ritmul poate fi obţinut prin secvenţe
cadenţate egale, prin paralelisme sintactice şi lexicale, prin construcţii anaforice.
Perioadele (tranşele ritmice) rezultate pot fi mai înguste (şi atunci ritmul este mai
evident) sau mai largi. Cînd perioadele sînt inegale sau absente se creează impresia de
aritmie.
Elementele prozodice ale expresiei (elementele de versificaţie) sînt incluse de
unii autori în stilistică, iar de alţii, R. Jakobson şi formaliştii ruşi, în poetică1.
Organizarea calitativă a pronunţiei are două efecte: calitatea plăcută a
sunetelor constituie eufonia; opusul său se numeşte cacofonie. Eufonia acustică are ca
elemente: distribuirea sunetelor, vecinătăţile lor, aliteraţia (repetiţia consonantică),
asonanţa (repetiţia vocalelor sub accent).

1
Un studiu care se ocupă de fenomene ale prozodiei moderne este cel al lui Vladimir Streinu,
Estetica versului liber, în „Versificaţia modernă”, EPL, Bucureşti, 1966.

49
 Osip Brik clasifică repetiţiile fonice astfel (Repetiţii fonice, op. cit.):

- repetiţii bifonice, trifonice, tetrafonice (după numărul sunetelor repetate);

- numărul repetiţiilor aceloraşi sunete dă o altă clasificare: repetiţii simple / vs. /

repetiţii multiple;

- după poziţia repetiţiilor fonice în vers, există repetiţii alăturate (în limitele
aceluiaşi vers), repetiţii de tip inel (prima grupă la începutul versului, a doua grupă
la sfîrşitul lui), repetiţii îmbinare (prima grupă la sfîrşitul primului vers, cea de-a
doua la începutul versului al doilea), întărirea / anafora (repetiţii la începutul
versurilor) sau, ca în cazul rimei, la sfîrşitul versurilor.
Toate aceste tipuri de repetiţie se referă şi la cuvinte, nu numai la sunete,
formînd figurile de repetiţie:

- anafora: repetarea aceluiaşi cuvînt (aceloraşi cuvinte) la începutul a cel puţin două
unităţi sintactice sau metrice (de ex., Dar soarele, aprins inel, / Se oglindi adînc în
el; / De zece ori, fără sfială, / Se oglindi în pielea-i cheală − I. Barbu sau Urăsc
întreaga lume, c-o patimă atee, / Urăsc a mea fiinţă, urăsc inima mea − M.
Eminescu);

- epifora: inversul anaforei – repetarea unui cuvînt (grup de cuvinte) la sfîrşitul unor
unităţi sintactice sau metrice (Casă am, bani am, sănătos sînt, nevastă căzută din
cer am…);

- anadiploza (numită şi reduplicaţie): repetarea unui cuvînt sau grup de cuvinte din
finalul unei unităţi sintactice sau metrice imediat la începutul unităţii sintactice sau
metrice următoare (Cine face bine, bine găseşte);

- epanadiploza (sau epanastrofa): repetarea aceluiaşi cuvînt (grup de cuvinte) la

începutul şi la începutul unei unităţi metrice; altfel spus, epanadiploza este o
combinaţie de anaforă cu epiforă în aceeaşi unitate metrică (Mereu se vor tot bate,
tu vei dormi mereu…)1.
Rima – şi ea o formă de repetiţie, reprezintă potrivirea mecanică a sunetelor la
sfîrşitul de vers şi are o funcţie semantică evidentă în cazul anumitor autori. Pentru că
materialul din Anexa 2 a acestui curs include exemplificarea diverselor tipuri de rimă,
nu am considerat necesară prezentarea lor şi în capitolul de faţă.

1
În afara acestor figuri de repetiţie, manualele clasice, dar nu numai, ci şi cele moderne (tratate,
dicţionare), indică şi altele: epanafora (combinaţie de anadiploză şi epanadiploză), chiasmul (vezi
Anexa 2) etc. Exemplele sînt selectate intenţionat din literatura română şi din registrul înţelepciunii
populare pentru o mai bună înţelegere.

50
 Simbolismul fonetic – reprezintă valoarea expresivă a sunetelor limbii, această
valoare trebuie studiată în legătură cu conţinutul comunicării. Cazul cel mai simplu al
asociaţiei fonice este imitaţia sonoră: onomatopeele şi cuvintele imitative. Cuvinte
precum: zăngănit, (vîntul) vuia, şoaptă, (a) pleoscăi etc. prezintă o corespondenţă între
fonetismul expresiei lingvistice şi natura sonoră a fenomenului evocat (cf. zang-zang,
vuuu, şo(po)-şo(po), pleosc). Acestea sînt cuvinte „motivate” ca semn lingvistic, în
opoziţie cu majoritatea cuvintelor care ilustrează arbitrariul semnului lingvistic.
Diverşi autori s-au ocupat de simbolismul fonetic acordînd sunetelor denotaţii
specifice: vocalele grave sînt sumbre, triste; nazalele evocă lentoarea, moliciunea;
sunetele înalte – au ceva slab, feminin; cele joase – sînt aspre, bărbăteşti; sonantele
evocă dispreţul etc. Evident că, dincolo de acele constante care sînt date de calităţile
fizice (articulatorii şi acustice) ale sunetelor, există nuanţe de interpretare / valorizare
de la un autor la altul.

Asocierea sunetelor, în mod arbitrar şi subiectiv, cu culorile (audiţia colorată) a

făcut carieră literară prin intermediul simboliştilor. Iată, de pildă, în celebrul poem
Vocale (1871) al lui Rimbaud, asocierea fantezistă a unei culori la un sunet generează
sinestezii1: A noire, E blanc, I rouge, U vert, O bleu: voyelles... Iată şi alte „valori”
cromatice ale sunetelor, ceea ce demonstrează arbitrarietatea asocierii, la simbolistul
român M. Demetriade: Alb A, E gri, I roşu, un cer de asfinţit, albastru O. Utilizarea
sunetului ca echivalent al expresiei se mai numeşte şi metaforă fonică.

Unii autori împing prea departe însă acest procedeu, ajungîndu-se la absurdităţi
de felul lettrismului (motism, verbism) lui Isidore Isou – pentru care poezia rezidă în
principal în sonoritatea literelor, de unde şi valorizarea excesivă a onomatopeelor.
Poeta Nina Cassian, într-o revistă studenţească a epocii în care, şi la noi, erau în
mare vogă tehnicile suprarealismului (Studentul Român, din 25 decembrie, 1946),
persifla invenţia, oarecum „calamburistică”, a lui Isidore Isou, invenţie care făcea mare
vîlvă la Paris2: „Se vede că ne este dat nouă, românilor, să facem revoluţie literară la
Paris. După Tristan Tzara, un alt compatriot, Isidore Isou („nume de pasăre”, cum zic
francezii) face ceea ce se numeşte în mod vulgar „zgomot” şi altminteri „şcoală
literară”. Adept al sunetului pur în dauna cuvîntului, ne oferă cîteva mostre de artă
indiscutabilă, ca de pildă: «Batouca zefir cafoufou pentaloun»... Isidore Isou [...] venea
la cenacluri improvizate şi-şi susţinea cauza: «Motismul»; mai tîrziu, într-o revistă,

1
„Figură semantică (ansamblu de tropi) realizată prin asocierea a doi sau mai mulţi termeni care
desemnează senzaţii provenind din domenii senzoriale diferite” (DSL, op. cit., p. 455)
2
Relatăm episodul referitor la „poezia” lui Isidore Isou după monografia Paul Celan.
Dimensiunea românească, întocmită de Petre Solomon (p. 84 − 86).

51
decedată după două numere, «generaţia 44», «verbismul» şi, în sfîrşit, la Paris,
«lettrismul». Pe atunci, Isou era incult (mai este?). Credem că prefera sunetul pur
pentru că îl detecta cu greutate sau deloc în implicaţia lui de cuvînt. Voia, cu orice preţ,
să plece în Franţa. Şi a plecat... Şi iată-l ajuns. Tzara ne spunea că nu-l ia nimeni în
serios. Gurile rele susţin chiar că e luat în rîs... Dar vorba e, a devenit „cineva”? A
devenit. A înghiţit Parisul ceea ce Bucureştii nici n-au vrut să ia în consideraţie? A
înghiţit...”
Jocul cu / de-a cuvintele nu era un lucru neobişnuit în literatura română. Însăşi
Nina Cassian, „invidioasă”, pe „tatăl lettrismului” îi comunica un „poem cum îi place
lui”1, intitulat Areu (bocet) şi scris în „limba spargă”:

Areu, areu
Lortul mai mild, mai setău
Alna mai velnică-n labe
Veltul mai lind în mirabe...

Virgil Teodorescu a născocit şi el, prin 1940, un poem în „limba leopardă”,

pentru care oferea şi „traducere”. Acest poem începea aşa: „Sobroe algoa dooy toe
founod...” (Peste cîteva zile îţi vei găsi umbra).
Lista ar putea continua, însă credem că este de ajuns, anume s-a înţeles că, în
aceste din urmă cazuri, este vorba de o pornire ludică. Problema e cum de „a înghiţit”
Parisul producţiile poetului cu „nume de pasăre”. Deşi aceste inovaţii intră în definiţia
calamburului dată de Robert Klein („calamburul este discrepanţa, cu efect de şoc,
dintre o expresie şi ceea ce ea trebuie să exprime”), ele nu au nimic în comun cu poezia
autentică, fie ea şi suprarealistă. Petre Solomon avansează o explicaţie: „poemele” lui
Isidore Isou aveau la bază „transferul de cuvinte şi sonorităţi româneşti într-o limbă
sătulă de propria-i claritate şi dispusă să primească asemenea aporturi exotice”.

2. Grafismul
Termenul folosit de B. Tomaşevski este tectonică sau punere în pagină (op.
cit.). Grafismul reprezintă o consecinţă a aspectului scris al literaturii şi, totodată, o
compensaţie a unor „infirmităţi” ale limbii scrise.

1
Anterior producţiilor „poetice” ale lui Isou, dar dat acum (1946) ca o replică parodică.

52
 Reprezentarea grafică are un rol important în poezie, unde conduce la divizarea
ritmică regulară sau iregulară a versului. În proză se realizează prin paragrafe, spaţii
albe, schimbarea caracterelor, procedee învestite cu rol compoziţional.
Prin întrebuinţarea majusculelor pentru sunetul iniţial al unui substantiv se
obţine o valoare simbolică sau alegorică. Ca şi în cazul simbolismului fonetic, există
şi reversul: indistincţia majuscule / minuscule se transformă, uneori, într-o modă, avînd
efecte deplorabile. De pildă, scrierea numelor proprii fără majuscule este, de cele mai
multe ori, o exagerare şi, ca orice exagerare, dacă nu este de-a dreptul supărătoare, este
cel puţin irelevantă. Echilibrul şi omogenitatea urmărite prin asemenea procedee
conduc, în asemenea situaţii, la monotonie.
Tot de grafism ţine şi punctuaţia. Două puncte, [:], pot marca o subordonare
comprimată; virgula, [,], primeşte o întrebuinţare excesivă sau, dimpotrivă,
parcimonioasă; punctul, [.], este, la Zaharia Stancu, de pildă, marca stilului nominal –
separă substantivele de restul enunţului; punctele de suspensie, [...], ca şi semnele
exclamării şi al întrebării − [!], [?], au, de regulă, o funcţie afectivă.). Punctuaţia poate
fi relevantă, din perspectiva grafismului, şi prin absenţa ei. Nefolosirea punctuaţiei
marchează, în cele mai multe cazuri, continuitatea, fluxul neîntrerupt şi dezordonat al
memoriei.
Modernismul a fost marcat, la nivelul grafismului, de Caligramele (1918) lui
Guillaume Apollinaire (1880 − 1918), precursor al suprarealismului şi teoretician al
cubismului. Seria Caligramelor, prin opoziţie cu volumul Alcooluri (1913), care „oferă
o suită dezordonată a poemelor” (Alexandrina Andronescu, în prefaţa la ediţia
bilingvă1), „dă impresia unei cronologii cuminţi şi maschează nehotărîrea şi rătăcirea
unei gîndiri în derută, sub impresia experienţei pe care a trăit-o în tranşee în timpul
războiului din 1916, cînd a fost grav rănit” (ibidem). Temele volumului sînt: dragostea,
creaţia şi moartea transfigurată în feerie erotică.
În ce priveşte forma acestor poeme, aspect care interesează strict aici, se poate
spune că ea a produs un şoc receptorilor contemporani lui Apollinaire: „Cu această
producţie nu este nici o îndoială că anumite scrieri moderne tind să intre în ideografie.
Evenimentul este curios... Este o revoluţie în adevăratul sens al cuvîntului. Dar această
revoluţie nu este decît la începutul său...”, scria Gabriel Arbuin într-unul din numerele
revistei Soirées (ibidem).
Caligramele sînt poeme compuse cu mare grijă şi ingeniozitate şi la nivelul
formei, al punerii lor în pagină. Nu este vorba aici doar de nealinierea versurilor la
1
Poèmes − Poeme, Ed. Pandora-M, Tîrgovişte, 1996, ediţie bilingvă, versiune românească de
Mihai Beniuc.

53
început de rînd, prin opoziţie cu spiritul versificaţiei clasice; asimetriile intenţionate ale
aşezării versurilor, dătătoare şi ele de expresivitate, sînt procedee „cuminţi” prin
comparaţie cu dispunerea textului poetic în forma diverselor obiecte evocate: litere,
cuvinte, versuri întregi care compun un cal, o coroană, o inimă ş. a. m. d. Este evident
că relaţiile de prietenie cu marii artişti plastici ai vremii, precum Picasso, fecundează în
mod fericit inspiraţia poetică a lui Apollinaire, influenţat pînă atunci de Nerval şi
Verlaine. Un spirit liber şi aventuros se va degaja de acum din poemele sale. El însuşi
spunea, cu puţin timp înainte de a muri (în conferinţa despre Spiritul nou şi Poeţii −
manifestul său literar, text publicat în „Mercure de France”): „Să explorezi adevărul, să
cauţi tot atît de bine în domeniul etnic, de exemplu, ca în cel al imaginaţiei, iată
principalele caractere ale acestui Spirit nou” şi mai încolo „Artificiile tipografice
împinse foarte departe, cu un mare curaj, au avantajul că pot face să se nască un lirism
vizual, care era aproape necunoscut înaintea timpurilor noastre. Aceste artificii pot să
meargă foarte departe şi să consume sinteza artelor, a muzicii, a picturii şi literaturii...”.
Ceea ce s-a şi întîmplat.
În contemporaneitate s-a ajuns la poezia vizuală, formă experimentală a
calităţilor funcţionale, plastice şi sugestive ale literelor, unde cuvintele / literele pot fi
substituite sau completate de imagini (cf. E un Cre$u$ al timpurilor noastre sau Ai &,
ai parte... etc. ), literele se pot termina în desen ş. a.

3. Stilistica lexicală
Această categorie stilistică priveşte două aspecte legate de cuvînt: 1) selectarea
cuvintelor şi 2) semantica poetică.
Selectarea cuvintelor se utilizează cu efect de evocare a unui mediu, pentru
realizarea culorii locale, pentru caracterizarea personajelor şi pentru integrarea lor
în timp şi spaţiu.
Nivelurile lexicale exploatate sînt: barbarismele1 – galicisme, anglicisme,
germanisme etc.; dialectismele / regionalismele; arhaismele; neologismele – din
limbajul tehnic, de specialitate; prozaismele − cuvinte conotate peiorativ, meliorativ,
afectiv, clişeizate etc.

1
Accepţia generală în lingvistica europeană este „cuvînt utilizat într-o limbă sub o formă sau cu
un sens greşit”; în lingvistica românească: „împrumut neologic dintr-o limbă străină, care circulă într-o
formă neadaptată normelor fonetice, grafice şi morfologice ale limbii române” (DSL, op. cit., p. 81); mai
precizăm că barbarismele nejustificate prin faptul că noţiunea respectivă este acoperită de o denumire în
limba care împrumută sînt respinse de acea limbă în timp.

54
 Cele două aspecte menţionate se află în strînsă legătură. Semantica poetică
rezidă în selectarea anumitor cuvinte şi combinarea lor într-un anume fel, generîndu-se
astfel sinonimia poetică (cuvinte care la nivelul denotaţiei nu sînt sinonime). Aceasta
se dezambiguizează prin mărci ale contextului. Iată, de pildă, cum prin transferul
semantic ce stă la baza unei metafore filate (varietate de metaforă explicită, cu
termenul metaforizat conţinut în text) se ajunge la o sinonimie poetică:

Porumbeii: vreo cîteva sute

De scrisori şi plicuri albe desfăcute
(Arghezi)
La fel, se pot crea: antonimie poetică, polisemie poetică (sensuri noi ale
cuvintelor, actualizate într-un context; aceste sensuri, spre deosebire de fenomenul
sinonimiei poetice, sînt conţinute parţial în sememul de bază, denotativ, al cuvîntului
respectiv) etc.
Polisemia, de altfel, ca nivel semantic caracterizat de raportul sens propriu /
sens figurat, este văzut de mulţi cercetători drept principalul nivel generator de
metaforă. Unul dintre aceştia este Paul Ricoeur, autor al unei lucrări de referinţă,
Metafora vie (op. cit). În subcapitolul Metafora ca „schimbare de sens”, Ricoeur
vorbeşte, printre altele de natura sistemului lexical, aceasta fiind cea care permite
schimbările de sens. La elementele discutate şi de alţi autori privind acest aspect,
anume caracterul „vag” al semnificaţiei şi indecizia frontierelor semantice, P.
Ricoeur evidenţiază un nou element, o trăsătură a polisemiei − caracterul cumulativ
legat de sensul cuvintelor: „Nu e de ajuns, într-adevăr, ca un cuvînt să aibă, la un
moment dat, într-o stare de sistem, mai multe accepţii, adică variante aparţinînd mai
multor clase contextuale; trebuie, pe de altă parte, să poată dobîndi un sens nou, fără
să-şi piardă sensul anterior; această aptitudine la cumulare [subl. n.] este esenţială
pentru înţelegerea metaforei [...]. Caracterul cumulativ al cuvîntului este ceea ce, mai
mult decît orice altceva, face ca limbajul să fie permeabil la inovaţie” (loc. cit., p. 186).
Semantica poetică este generatoare de ambiguitate. Vianu (în Curs de stilistică,
op. cit.) operează distincţia stil propriu (clar, precis, logic) / vs / stil impropriu (figurat,
ambiguu). Modificările de sens lexical produc tropii şi conotarea semantică a
cuvîntului.
Catachrezele sînt metafore lingvistice, nu stilistice, pentru că sensul secund al
cuvîntului acţionează ca sens primar în contextul aşa-zis metaforic (braţul fluviului).
Metafora stilistică trebuie să fie nouă şi neaşteptată, în comparaţie cu cea lingvistică.

55
 Toate aspectele înfăţişate mai sus ţin, într-un fel sau altul, de variaţia lexicală.
Reversul variaţiei lexicale îl constituie stilizarea, întîlnită îndeosebi la scriitorii de
factură expresionistă. Dacă stilizarea este tratată comic sau ironic, atunci aparţine
parodiei. Contextualizarea stereotipă a cuvintelor produce clişeele, şabloanele – şi ele
pot fi folosite cu intenţie ironică.
Şi formarea cuvintelor poate avea valoare stilistică, cum se întîmplă cu epitetul
compus la Homer: Ahile cel iute de picior. Pentru o ilustrare mai bogată, a se vedea
materialul din Anexa 2 (prefixaţia, sufixaţia, infixaţia, cuvintul-valiză etc.).
Statistica lexicală, ca etapă a analizei stilistice, scoate în relief cuvintele-cheie
(dominante) la un autor. T. Vianu1 observă că la Eminescu apar frecvent cuvintele
adînc, vechi, etern; că la Sadoveanu apar substantive abstracte melancolie,
nemărginire, tristeţe şi, la plural, pustietăţi, singurătăţi (Arta prozatorilor români, op.
cit., p. 222). Ştefan Munteanu (în Introducere în stilistica operei literare, op. cit., p.
283) depistează la Blaga asemenea cuvinte-cheie: lumină, întuneric, ardere, cenuşă,
jar, foc.
Tot de selectare ţin şi clasele morfologice preferate de autorii analizaţi, acestea
conturînd stilurile: nominal, verbal, ornat sau sobru. La fel, opţiunea pentru cuvintele
concrete / abstracte.

4. Morfologia
Morfologia interesează stilistica prin abateri formale ca: pluralul în locul
singularului şi invers, schimbarea genului, a persoanei etc. Timpurile verbale pot avea
şi ele relevanţă stilistică: trecutul exprimat prin prezent (prezentul istoric), viitorul
redat prin prezent (prezent profetic) sau prezentul cu valoare gnomică etc.
Utilizarea imperfectului poate avea valoare stilistică datorită faptului că
exprimă o acţiune neîncheiată, cu posibilităţi de reluare. Imperfectul este o formă de
modalizare, alături de sintagme verbale sau conţinînd adverbe predicative / non-
predicative dubitative (cf. Poate că..., A plecat, probabil..., Mi se părea că...), menită
să inducă tensiune, incertitudine.
Modalizarea, deci şi folosirea imperfectului cu o anumită frecvenţă, poate
ajunge chiar să aibă rol compoziţional, să devină trăsătura distinctivă a modului de
structurare narativ, adică element caracteristic al unei scriituri individuale sau o
constantă categorială (de gen sau specie). Modalizarea generează ambiguitate,

1
T. Vianu – “Epitetul eminescian” [în] Despre stil şi artă literară, Ed. Tineretului, Bucureşti,
1965

56
trăsătură distinctivă a literaturii fantastice, sau ezitare permanentă, cum o mai numeşte
Tzetan Todorov în Introducere în literatura fantastică (op. cit.).
În cuprinsul lucrării citate, autorul analizează şi povestirea Aurélia a lui Nerval,
făcînd permanent referire la alte povestiri ale scriitorului romantic german E. T. A.
Hoffmann. Todorov îşi susţine afirmaţia că imperfectul introduce nesiguranţa prin
comentarea mai multor pasaje din povestire, în care se utilizează acest timp verbal. O
iubeam pe Aurélia − spune undeva personajul masculin al povestirii şi Todorov
remarcă faptul că nu se precizează dacă iubirea persistă, deşi continuitatea este
posibilă tocmai datorită imperfectului. Într-un alt loc, povestitorul de odinioară, şi nu
naratorul prezent (se înţelege din folosirea imperfectului în pasajul respectiv), spune:
„... faptele mele, nesăbuite la prima vedere, stăteau sub semnul a ceea ce mintea
omenească denumeşte iluzie”. Aşadar, imperfectul introduce, iniţial, o distanţă între
două instanţe ale textului: povestitorul şi naratorul. Este ocultată astfel poziţia
naratorului, după care naratorul va prelua pe faţă teza personajului, anume că nebunia
şi visul nu sînt decît o raţiune superioară: „O serie de de viziuni nesăbuite, poate”. Cu
alte cuvinte, naratorul se distanţează, tot prin intermediul unui modalizator, de omul
„normal” şi se apropie de personaj.
Ezitarea permanentă a personajului a fost preluată astfel de narator, ceea ce îl
determină pe Todorov să conchidă: „Aurélia constituie, aşadar, un exemplu original şi
desăvîrşit de ambiguitate fantastică. Este adevărat că această ambiguitate dă tîrcoale
nebuniei; însă, pe cînd la Hoffmann ne întrebam dacă personajul este sau nu nebun,
aici ştim dinainte că, în mod curent, comportamentul său se cheamă nebunie; ceea ce
trebuie să aflăm este dacă, de fapt, nebunia nu reprezintă o raţiune superioară. În
exemplele precedente ezitarea se referea la percepţie, acum ea se referă la limbaj; la
Hoffmann ezităm cu privire la denumirea care trebuie dată anumitor evenimente; la
Nerval ezitarea se mută în interiorul denumirii”(subl. n.; op. cit., p. 58). Mutarea
aceasta în limbaj se face prin utilizarea imperfectului care pregăteşte un efect prin
întreţinerea ambiguităţii.

5. Sintaxa poetică
Categoria stilistică numită sintaxă poetică presupune următoarele operaţii în
analiza stilistică:
· depistarea paralelismelor morfo-lexicale şi sintactice;

57
 · depistarea licenţelor (greşeli de limbă intenţionate: anacolutul, acordurile după
înţeles şi prin atracţie – silepsa, zeugma, pleonasmul etc.1);
· urmărirea nerespectării topicii convenţionale normale; aceasta generează, de
exemplu, inversiunea ca procedeu stilistic. Există însă şi situaţii complexe:

- chiasmul utilizează două procedee sintactice, inversiunea şi paralelismul

(Toate-s vechi şi nouă toate − chiasm simplu, Visul se face lume / Lumea
se face vis − chiasm complex; M. Eminescu);

- conversia (simetrie axială, numită de unii şi antimetabolă) este repetarea

(deci, paralelism) cuvintelor prin inversiune, fără modificarea înţelesului
(Are dreptate ţiganul! Ţiganul are dreptate! − B. P. Haşdeu);

- antimetateza se realizează cînd răsturnarea sintagmei determină schimbarea

sensului, iar elementele gramaticale îşi schimbă funcţia gramaticală
(Femeie între stele şi stea între femei − M. Eminescu)2 etc.
· urmărirea coordonării frazei prin anaforă, a amplificării, climaxului, elipsei,
construcţiilor prin juxtapunere, evitarea conjuncţiilor şi a prepoziţiilor în
poezia lirică (asindet) sau, dimpotrivă, excesul lor (polisindet)3;
· stabilirea caracterului retoric al frazelor (exclamaţia şi interogaţia retorică,
caracterul comprimat − sentinţa etc.);
· depistarea tipului sintactic: simplu (propoziţii scurte, simple) sau organizat în
perioade (simetric)4;
· stabilirea contextelor corelate cu tipul imaginativ (vezi, de pildă, T. Vianu −
Contexte legate şi nelegate din punct de vedere stilistic, în Opere, vol. 4, p. 452
− 465);
· stabilirea tipului de discurs: direct, indirect sau indirect liber.
B. Sinteza stilistică
Înţelegerea textului reprezintă prima condiţie a oricărei abordări stilistice.
Răspunsul la întrebarea simplă “despre ce este vorba?” conduce la stabilirea temei,
explicată de autor sau rămasă implicită. Tema trebuie corelată permanent cu tonul şi cu
structura de gen a textului (liric, descriptiv, narativ, argumentativ).
Textul este un tot organic, deci metodele prezentate trebuie conjugate între ele
şi cu conţinutul, pentru că separarea fondului de formă afectează însăşi noţiunea de stil.

1
Vezi Anexa 2.
2
idem
3
idem
4
idem

58
 Sintagma sinteză stilistică apare la semioticianul Cesare Segre (în Istorie −
Cultură − Critică, op. cit., p. 27 − 34). El recomandă abordarea global stilistică; deşi
„sistemul [stilistic] [al] operei de artă e un sistem închis şi imobil” (loc. cit., p.29),
lectura stilistică îl lărgeşte în două direcţii:

- spre sistemele stilistice ale altor opere care aparţin aceluiaşi autor;

- spre fazele redacţionale precedente ale aceleiaşi opere, faze care permit verificarea
alegerilor operate de autor.
Pledoaria lui Segre pentru considerarea stilului ca fenomen global este
convingătoare: „[...] alegerea trăsăturilor artistice care i se par criticului mai pertinente
anticipează caracterul inevitabil parţial (= nu total) al oricărei interpretări (o
interpretare totală s-ar identifica cu opera de artă sau ar înlocui-o: ambele ipoteze fiind
absurde). Şi mai trebuie ţinut cont că o trăsătură stilistică luată aparte nu e aproape
niciodată univocă: funcţia ei precisă rezultă numai din confruntarea cu celelalte
trăsături stilistice concomitente sau concurente, din individualizarea, în fine, a unui şir
de «constante»” (idem, p. 28).
Deosebită de fluxul lingvistic comun, care apare linear, opera literară este
organizată simultan pe mai multe niveluri, acestea implicîndu-se reciproc. Consecinţa
este clară: analiza stilistică trebuie să opereze simultan pe mai multe niveluri.
Complexitatea unei asemenea analize ajunge, la un moment dat, să coincidă cu
valoarea textului, de unde şi posibilitatea deschisă criticii stilistice de a trece de la
descriere la o judecată estetică reală şi motivată (vezi şi opinia lui E. Coşeriu în
această privinţă − în finalul capitolului III al cursului de faţă).
În demersul analitic de tip stilistic sînt posibile diverse alunecări. Stephen
Ullmann atrage atenţia asupra erorilor este supus potenţial stilisticianul (Reconstituirea
valorilor stilistice, în Poetică şi stilistică. Orientări moderne, op. cit.):

- eroarea de adaos – greşeala de a proiecta în texte propria noastră reacţie modernă,

de a găsi în ele efecte stilistice inexistente în perioada respectivă (vezi şi U. Eco,
Limitele interpretării, operă citată în mai multe rînduri şi în cursul de faţă);

- eroarea de omisiune – invers, nerecunoaşterea unor valori stilistice existente în

perioada respectivă.
Rezumat:
Capitolul prezintă înainte de categoriile stilistice, anunţate în titlu, cîteva opinii legate de aspectul
teoretic al problemei. Excluzîndu-se orice intenţie ierarhizatoare, urmează descrierea propriu-zisă a
categoriilor stilistice, ilustrate − acolo unde a fost cazul − cu exemple din autori de referinţă. Încheierea
este constituită de o încercare de corelare a tot ce s-a spus, în acest capitol şi în cele anterioare, privitor

59
la analiza stilistică: aceasta nu se poate realiza izolînd anumite segmente stilistice şi nici ruptă de
conţinutul operei. Analiza stilistică trebuie să fie un tot ca şi opera de artă analizată. Separarea fondului
de formă nu poate duce decît la eroare.

Bibliografie:
*** − Dicţionar general de ştiinţe. Ştiinţe ale limbii, Ed. Ştiinţifică, Bucureşti, 1997
Ingarden, Roman − Structura fundamentală a operei literare, Ed. Univers, Bucureşti,
1972
Munteanu, Ştefan − Introducere în stilistica operei literare, Editura de Vest,
Timişoara, 1995
Osip, Brik − Repetiţii fonice, în „Ce este literatura? Şcoala formală rusă”, ELU,
Bucureşti, 1969
Ricoeur, Paul − Metafora vie, Ed. Univers, Bucureşti, 1984
Segre, Cesare − cap. Sinteza stilistică, în „Istorie − Cultură − Critică”, Ed. Univers,
Bucureşti, 1986
Todorov, Tzvetan − Introducere în literatura fantastică, Ed. Univers, Bucureşti, 1973
Tomaşevski, Boris − Teoria literaturii. Poetica, Ed. Univers, Bucureşti, 1973
Ullmann, Stephen − Reconstituirea valorilor stilistice, în Poetică şi stilistică. Orientări
moderne, Ed. Univers, Bucureşti, 1972
Vianu, Tudor − Arta prozatorilor români, Ed. Eminescu, Bucureşti, 1973
Vianu, Tudor − Cercetarea stilului, în Opere, vol. 4, Ed. Minerva, Bucureşti, 1975
Vianu, Tudor − Curs de stilistică, în Opere, vol. 4, Ed. Minerva, Bucureşti, 1975

Temă de autocontrol:
Se dă textul:
Dormi...
de Mateiu Caragiale
1. Dormi dulce somn netulburat
2. În flori şi în dantele
3. Dormi că ţi-au pălit mîinile
4. În grelele inele.

5. Dormi rece somn ne-nfiorat

6. De gînduri, nici de vise,
7. Dormi că ţi-au rănit pleoapele
8. Făcliile aprinse.

9. Dormi veşnic somn îmbălsămat

10. În beznă şi-n uitare
11. Dormi că ţi-a muşcat buzele
12. A Morţii sărutare.

Indicaţi figura / figurile care structurează discursul liric. (Vezi rezolvarea în

Anexa 1)

60
 VII. O perspectivă tipologică asupra stilului. Constante / curente
stilistice

A. O perspectivă tipologică asupra stilului

În primul capitol al acestui curs s-a încercat o explicaţie pentru faptul că
obiectul de cercetare al stilisticii − faptul de stil1 − este imposibil de cuprins într-o
definiţie, oricît de nuanţată. Stilul se poate defini, aşadar, numai alegînd o perspectivă.
Pentru stil s-au dat pînă acum peste 200 de definiţii, deoarece este un concept
de bază, ca şi frumosul sau adevărul. Noţiunea de stil este înţeleasă şi definită în cel
puţin trei planuri (E. Parpală-Afana, op. cit., p. 69):
1. în teoria generală a artei / semiotică;
2. în teoria generală a limbii;
3. în domeniul beletristicii.

· Complexitatea definirii acestei noţiuni se mai datorează diacroniei şi ierarhiei

extensionale a ipostazelor sale (idem, p. 70). Astfel, se pot delimita următoarele
tipuri de stil:

- stil al unei limbi (etnostil; primele preocupări de stilistică modernă au fost axate pe
stabilirea mărcilor stilistice ale unei limbi date, vezi cap. I, paragraful referitor la
stilistica lingvistică);

- stil al unui grup de limbi (aceasta este o extensie a categoriei anterioare; studiul
stilului unui grup de limbi pleacă de la diverse criterii: tipologic, genealogic etc.);

- stil al unei epoci (aflat în strînsă legătură cu următorul tip);

- stil al unei şcoli (curent literar);

- stil al genurilor;

- stil al temelor literare;

- stil al unui scriitor;

- stil al unor momente din opera unui scriitor;

1
Stil < (gr.) stylus – “baghetă subţire cu care se zgîriau literele în ceară”. Horaţiu a impus
metonimia metaforică (de la sensul propriu la cel figurat, întrebuinţat şi azi); el spunea că, pentru
perfecţionarea expresiei, este nevoie de şlefuirea, întoarcerea stiletului-condei pentru a şterge şi a rescrie
mai bine.

61
- stil al unei opere sau al unei părţi dintr-o operă;

- stil al unui capitol, fragment, paragraf, fraze.

· Prin analogie cu dihotomia saussuriană limbă / vorbire (limbaj), stilistica modernă

distinge două tipuri de stil:
1. individual – obiect al unei stilistici genetice a expresiei;
2. supraindividual – obiectul stilisticii teoretice.
După criterii lingvistice, stilul este “întrebuinţarea conştientă a unor mijloace
lingvistice în vederea atingerii anumitor ţeluri ale exprimării” (Jean Marouzeau, apud
E. Parpală-Afana, ibidem), fapt care presupune selecţia intenţională a cuvintelor şi
devierea de la normă (écart). Pentru stabilirea stilului individual (idiostil) se caută, de
exemplu, cuvintele-cheie / temă, cuplaje lingvistice etc.
La noi, valenţele tipologice ale stilului apar studiate, mai întîi în sens larg, de Tudor
Vianu, pentru care stilul este “unitatea structurilor artistice într-un grup de opere,
raportată la agentul lor, fie acesta artistul individual, naţiunile, epoca sau cercul de
cultură”1, iar mai tîrziu adaugă acestei definiţii şi aspectul de “întrebuinţare individuală
a limbii”.

· Stilul ca individualizare expresivă a limbii a generat, prin Croce şi apoi prin K.

Vossler, care i-a preluat această teză fundamentală, definirea literaturii ca artă a
limbajului. În legătură cu această accepţie a stilului trebuie amintită o altă noţiune
– aceea de ornare, ceea ce duce la studiul figurilor de stil.
Într-o definiţie lingvistică generală, numim stil acele trăsături particulare ale unui
discurs / text care îl individualizează şi îi conferă autonomie în contextul unor
discursuri / texte asemănătoare (idem, p. 73). Stilul este rezultatul unei practici
individualizante asupra limbajului natural, un element care particularizează atît
limbajul poetic, cît şi pe cel prozaic. Deci stilul nu este o marcă specifică literarităţii, ci
a vorbirii în general.
S-a văzut din toate cele spuse pînă acum că stilistica, dacă nu este o disciplină pur
lingvistică, este, în orice caz, dependentă de lingvistică, căci stilul nu poate fi definit
exact fără referire la gramatică (vezi diversele accepţii ale noşiunii deviere). Aceasta
nu impune nicidecum restricţii. Dacă lingvistul este interesat de descrierea unui cod,
stilisticianul va urmări diferenţele dintre mesajele generate în acord cu regulile de cod
(vezi stilistica comparativă).
1
T. Vianu, Estetica, EPL, Bucureşti, 1968, p. 142.

62
· Stilistica funcţională va defini stilul în funcţie de cei trei factori de bază ai
comunicării: emiţătorul, mesajul, receptorul1.
a) din perspectiva emiţătorului, stilul este interpretat ca alegere şi combinare a
faptelor de limbă / ca adaos la nucleul comunicării / ca expresie a unui mod de
gîndire (toate acestea fac obiectul poieticii, după analiza stilistică);
b) din perspectiva mesajului, stilul este privit ca deviere / ca funcţie poetică a
limbajului (obiectul poeticii);
c) din perspectiva receptorului, stilul este privit ca efect al structurii mesajului
(obiectul teoriei receptării / lecturii).

Detaliem, în cele ce urmează, fiecare perspectivă.

a) Stilul din perspectiva emiţătorului:

- stilul ca alegere a faptelor de limbă este, după Bally (şi discipolii care i-au
îmbunătăţit teoria), expresia actului voluntar care ar scoate stilul din stilistică (căci
nu este spontan şi inconştient); Marouzeau şi Cressot, discipoli ai lui Bally, se
referă la alegere ca act eficace şi creator, prezent mai ales în operele literare;

- stilul ca alegere şi combinare vine în completarea primei accepţii a stilului, pentru

că selecţia singură nu creează enunţuri. Pentru R. Jakobson, „selecţia şi combinarea
sînt factorii de bază ai comunicării. Dacă vreau să spun Tata s-a îmbolnăvit, voi
alege, pe de o parte, fie conştient, fie inconştient, una din denumirile similare
pentru tata: taica, tătic, papá şi apoi unul din verbele posibile pentru s-a
îmbolnăvit: a căzut bolnav, are o boală etc. O dată cu selecţia apare obligatoriu
combinarea” (apud Coteanu, op. cit.);

- stilul ca adaos la nucleul comunicării îşi află justificarea în teoria reflexivităţii

limbajului. Tudor Vianu defineşte lingvistic stilul astfel: “faptul stilistic se
manifestă printr-o serie de note care însoţesc comunicarea ştirii şi care pot lipsi,
fără ca această comunicare să sufere” (Tudor Vianu, Cercetarea stilului, op. cit., p.
60). Şi să nu uităm, tot Vianu o spune, intenţia reflexivă are nevoie pentru a putea
fi transmisă de un suport tranzitiv, nu şi invers (Dubla intenţie..., op. cit.). Şi Bally
vorbea despre conţinutul emoţional şi afectiv adăugat spontan la conţinutul logic.
Stilul ca adaos este un fapt de limbă cu conţinut emoţional suplimentar.

1
Ion Coteanu – Stilistica funcţională …..I, p. 54 - 80

63
- stilul ca expresie a unui mod de gîndire îşi are fundamentul în direcţia
psihologizantă aplicată în toate orientările stilistice, cu excepţia celei funcţionale.
Aceasta deoarece stilul este caracterizat prin afectivitatea sau prin spiritul
subiectului vorbitor.

b) Stilul din perspectiva mesajului

- stilul ca abatere / deviere: în tradiţia lui Aristotel, care separa discursul comun de
cel insolit, ce are darul să înlăture banalitatea (în Poetica), Leo Spitzer consideră că
orice fapt de stil constituie o deviaţie individuală de la norma limbii. Spitzer
coboară de la abaterea revelatorie pînă la etimonul spiritual al operei, de unde şi
acuzaţia de subiectivism, pentru că intuiţia are rolul fundamental în interpretare.
Ideea de stil ca deviere (écart) este atribuită lui Paul Valéry şi a fost reformulată
funcţional de Jan Mukarovsky în raportul La langue poétique prezentat la al V-lea
Congres Internaţional al Lingviştilor de la Bruxelles, 1939. El vorbea despre
„deformările normei lingvistice, pe care limba poetică le face adesea ca să-şi atingă
scopul de a concentra atenţia cititorului asupra semnului lingvistic”. Nu orice
abateri sînt fapte de stil, ci doar cele intenţionate (contrar celor afirmate de Bally).
Teoria stilului ca abatere, de altfel, şi-a pierdut din interes din cauza lipsei unei
definiţii obiective a normei. Fiind o sumă de proprietăţi care se descoperă numai în
mesaj, stilul interesează mai puţin ca deviere, abatere, sau deformare a normei şi
mai mult ca sumă de proprietăţi ale mesajului, cu precizarea că mesajul nu este
stilul, ci concretizarea acestuia.

- stilul ca expresie a funcţiei poetice pleacă de la atribuirea unei funcţii estetice

limbii poetice, fapt care a condus la teoria stilului ca elaborare (lansată de R.
Jakobson, în 1959). De exemplu, pentru a crea metafora simbolică noaptea ochilor
(Eminescu) s-au selectat din paradigmă lexemele noapte şi ochi şi s-au proiectat ca
echivalente pe axa sintagmatică, şi nu ca distincte, aşa cum funcţionează ele în
comunicarea uzuală. Echivalenţa rezultă din existenţa unor seme comune: / + negru
/, / + mister /, / + fascinaţie / etc.1

c) Stilul din perspectiva receptorului este înţeles ca efect al structurii mesajului.

Stilistica lui Michael Riffaterre (apropiată ca fundamente de a lui Jakobson, dar
orientată metodologic spre semiotică) aduce în prim-plan receptorul (vezi şi
ultimul paragraf al primului capitol din acest curs). Stilul va purta astfel amprenta
1
Exemplu preluat din E. Parpală-Afana, op. cit., p. 79.

64
 intenţiei şi concentrării emiţătorului spre transmiterea unei anumite semnificaţii
receptorului şi spre manipularea acestuia. Emiţătorul introduce în acest scop în text
elemente surpriză (marcate) care se impun receptorului pe fundalul elementelor
previzibile (nemarcate): „stilul ar fi o serie de opoziţii ai cărei poli ar fi contextul şi
un element contrastant, adică un element cu slabă previzibilitate în cadrul
contextului” (M. Riffaterre, apud E. Parpală-Afana, op. cit., p.80). Aşadar, şi
pentru Riffaterre stilul este o abatere, dar nu de la normă, ci de la context. Reproşul
adus stilisticii efectului / receptării este că reduce faptul de stil la un element
intenţional şi conştient, marginalizînd relevanţa inconştientului. În legătură cu
acest aspect, ce se constituie în limita teoriei lui Riffaterre, Roland Barthes afirmă
că stilul nu este nici alegere deliberată, nici elaborare lucidă, ci „un limbaj
autarhic care coboară în mitologia personală şi secretă a autorului, în acea
hipofizică a vorbirii unde cuvintele şi lucrurile formează pentru prima dată
pereche, unde se instalează o dată pentru totdeauna marile teme verbale ale
existenţei sale. Oricît de rafinat ar fi, stilul are întotdeauna ceva brut: el este o
formă fără destinaţie, produsul unei porniri şi nu al unei intenţii […], se ridică din
profunzimile mitice ale scriitorului şi se desfăşoară în afara responsabilităţii sale.”1

Alte accepţii ale stilului

· Idiostilul (sau stilul individual) – termen creat prin analogie cu idiolect =

realizarea individuală a unui sistem lingvistic. Altfel spus2, se constituie în
totalitatea deprinderilor lingvistice ale unui individ, într-o anumită perioadă a
existenţei sale (de pildă, preferinţa pentru anumite lexeme, expresii, pronunţii etc.).
Idiolectul are caracter individual şi o mare mobilitate.
Spre deosebire de idiolect, care nu depinde de intenţie, idiostilul este intenţional şi
întemeiază o evaluare. Idiostilul conţine două serii de elemente: unele general-comune,
altele extrase din diferite limbaje sau idiostiluri. Structura idiostilului este supusă unei
permanente tendinţe de omogenizare (de exemplu, în idiostilul unui medic pătrund
termeni şi expresii din limbajul medical şi în discuţiile curente, în afara cadrului
profesional3). Se manifestă şi o tendinţă inversă, de diversificare (de exemplu, acelaşi
idiostil se poate repera în texte de facturi diferite: de la texte administrative ori juridice
pînă la cele marcate poetic).

1
R. Barthes – Le degré zéro de l’écriture, apud E. Parpală-Afana, op. cit., p. 81.
2
Definiţia pentru idiolect este preluată în mare parte din DSL, op. cit., p. 242.
3
Exemplul, ca şi următorul, este preluat din E. Parpală-Afana, op. cit., p.86.

65
 Idiostilul, ca şi idiolectul, are o mare mobilitate: el poate încorpora cel puţin două
limbaje diferite. La poeţi, disponibilitatea poetică (capacitatea de a schimba registrul
stilistic în sensul încorporării mai multor limbaje) se numeşte poliglosie. P. Valéry
mărturisea: „Eu vorbesc o mie de limbaje. Unul pentru soţie, unul pentru copii, unul
pentru bucătăreasă, unul pentru cititorul meu ideal – şi fiecare categorie de prieteni, de
negustori, de oameni de afaceri… cu limbajul său. În contact cu ei mă modific
instantaneu şi vorbesc după caz.”1
Gerard Genette introduce noţiunea de stilem = suma indicilor stilistici, necesară
calificării idiostilurior. Datorită asocierii privilegiate cu opera unui scriitor, stilemele
au o funcţie metonimică de exemplificare. Astfel, noapte este un cuvînt mallarmean,
verbele la imperfect caracterizează opera lui Proust, hiperbolele sînt remarcate de
Vianu la paşoptişti etc. În cazul manierizării, stilemele ilustrază „patologia stilului”
(ibidem) şi deschid posibilităţi parodiei şi pastişei. „La nivelul lingvistic al
procedeelor, manierizare înseamnă imitare sau autoimitare, sterilizarea prin
automatizare” − spune E. Parpală-Afana (op. cit., p. 87). Autoarea citată aminteşte că
forme de manierizare au fost detectate de Călinescu la autori ca Bolintineanu,
Minulescu, Cezar Petrescu etc. şi că structurile artistice aflate în faza crepusculară au
stimulat atît pastişa, cît şi parodia: epopeea eroi-comică a dublat epopeea, romanul
modern s-a născut din parodierea epicii medievale etc.

· Scriitura este un termen pus în circulaţie de Roland Barthes. DSL-ul (op. cit., p.
430) îl defineşte astfel:

Trăsătură caracteristică a enunţului literar, situată la graniţa dintre limbă şi stil; fr. écriture. Conceptul
a fost introdus de R. Barthes (Le degré zéro de l’écriture, 1953) şi utilizat în definirea statutului
literaturii în relaţie cu istoria şi socieatea: „între limbă şi stil există loc pentru o altă realitate formală:
scriitura; [...] Limba şi stilul sunt obiecte; scriitura este o funcţie: ea este raportul dintre creaţie şi
societate, este limbaj literar transformat de destinaţia sa socială”. În unele lucrări consacrate teoriei
literare sau naratologiei, sensul conceptului de scriitură se suprapune peste acela de „stil individual”
al autorului.

Din ultima parte a acestui articol, se înţelege că, uneori (în funcţie nu numai de
autorii diverselor lucrări de gen, ci, credem, şi în funcţie de perspectiva abodată în
lucrarea respectivă), scriitură = idiostil.

1
P. Valéry – Poezii. Dialoguri. Poetică şi estetică, Bucureşti, Ed. Univers, 1989, p. 848.

66
 Scriitura a devenit un concept fundamental şi original al cercetării în majoritatea
lucrărilor de critică literară modernă. Teoreticianul Pierre Guiraud decide: „pentru că
stilul angajează întreaga existenţă a scriitorului [...] vom prefera de aici înainte,
scriitură” (La stylistique, 1970; apud E. Parpală-Afana, ibidem).
În virtutea faptului că Barthes consideră că limba şi stilul sînt date care preced
orice problematică a limbajului − pe de o parte, iar scriitura este raportul dintre creaţie
şi societate − pe de altă parte, scriitura a fost privită mai degrabă ca un sociolect.

Sociolectul reprezintă o varietate a unei limbi, semnificativă pentru un anumit grup social. Ca structură,
este un cod minimal uniform, adică suma trăsăturilor comune idiolectelor membrilor unui grup social, dar
absente din vorbirea altui grup1.

Aceasta fiind definiţia sociolectului, este evident că nu se poate opera o identificare

cu scriitura. Puncte comune există indubitabil, însă prin suprapunerea celor două
concepte se pierde ceva din esenţa celui de-al doilea, în primul rînd raportarea la
individ (şi creator pe deasupra) − pentru scriitură / vs / grup social − pentru sociolect.

B. Constante / curente stilistice

Această temă este abordată de Emilia Parpală-Afana, în Constante stilistice (op.
cit.). Pentru că autoarea se întreabă retoric (răspunsul fiind implicit) dacă termenii
clasicism, romantism etc. „sînt categorii spirituale şi stilistice sau doar curente literare
strict delimitate istoric” (p. 115), am intitulat paragraful acesta în spiritul răspunsului
implicat de această întrebare, adică: da − şi... şi, depinde de perspectivă.
Din capitolul precizat am selectat uneori pasaje întregi, pe care le marcăm,
evident, cu ghilimelele de rigoare; pentru sinteza altor pasaje, idei etc., am recurs la
diverse formulări de trimitere la sursă.
„Perspectiva din care abordăm termenii: clasicism, romantism, manierism
baroc etc. este în acelaşi timp stilistică şi spirituală; ne interesează deopotrivă evoluţia
semantică, structurile textuale, dar şi arhetipurile umane [...]” (ibidem). Acestea sînt
categoriile urmărite de autoare în cuprinsul capitolului indicat.
Pe lîngă funcţia periodizantă, clasicism, romantism, baroc sunt categorii
permanente ale spiritului, stiluri arhetipale − cum le numeşte autoarea. Ele sunt nişte
„coduri retorice supraindividuale”, care au devenit Maniere. Dinamica lor este o

1 Definiţie preluată parţial din DSL, op. cit., p. 464.

67
problemă ce aparţine cercetărilor de poetică diacronică, rezumată în celebra ceartă
dintre Antici şi Moderni.
Avîndu-se în vedere principii taxonomice, deci motive de relevanţă, teoria
literaturii şi stilistica au prezentat aceste suprastiluri în forma lor pură, utopică, drept
tipuri universale, desprinse de contingenţele lor istorice. În realitate, spune G.
Călinescu, „nu există fenomen artistic pur, clasic ori romantic. Racine e şi clasic şi
romantic. Clasicul elin, e şi clasic, e şi romantic. Romanticul modern e şi romantic, e şi
clasic, şi nu e vorba de vreun amestec material de teme, influenţe, tradiţii, căci nu ne
punem pe teren istoric, ci de impurităţi structurale. Clasicism, romantism sunt două
tipuri ideale inexistente, practic, în stare genuină, reperabile numai la analiza în
retortă.”1

· Clasicism / vs / romantism
„Clasicismul, doctrină literară cristalizată în sec. al XVII-lea în Franţa,
constituie prima revalorificare fidelă a unei experienţe artistice epuizate – clasicismul
antic. Arta poetică a lui Boileau este dedusă din Poetica lui Aristotel şi din textele
antichităţii” (Parpală-Afana, op. cit., p. 116). Boileau conservă următoarele idei:

- arta este o imitaţie (mimesis) raţională, un meşteşug care se poate deprinde prin
învăţarea unui cod închis: regula unităţilor de timp, de loc, de acţiune subordonată
principiului verosimilităţii;

- trebuie alese numai subiecte nobile (tragedia, epopeea);

- stilul este caracterizat de o expresie echilibrată, simplă, armonioasă;

- finalitatea artei sunt delectarea şi îndreptarea morală.

Autoarea preia antologica prezentare călinesciană a perechii clasicism-

romantism, ca antinomie perfectă: „Cu stilul său metaforic, emfatic şi percutant, G.
Călinescu decelează cu fineţe şi uimitoare mobilitate fasciculele de seme [trăsături]
individualizatoare la nivel psihologic, social, ideologic, stilistic şi retoric. [...]
Prezentăm selectiv şi antisimetric semele celor două arhetipuri stilistice în formulare
călinesciană (ultimele seme, referitoare la formele de gen şi la specificul codului
retoric, ne aparţin): ...” (ibidem).
Iată şi prezentarea:

1
G. Călinescu – Clasicism, romantism, baroc [în] Impresii asupra literaturii spaniole, Ed.
FRLA, Bucureşti, 1946, p. 7; n. a.

68
Clasic

69
 - viril, calm, cugetat;

- somnolenţa, sub regim solar;

- priveşte universalul;

- experienţă livrescă, materie puţină şi fundamentală;

- interes pentru tipurile eterne; concepţie caracterologică; moralişti;

- din interes pentru omul abstract, exemplar, cultivă portretul moral; etică şi politică;

- elenism;

- prezent etern; e un eleat;

- îi lipseşte sentimentul naturii; arhitectonicul, decorul unic;

- trăieşte în lumea ideală, statică, mitologică;

- tratează o unică / unice teme, doar uşor variate;

- imită „modele”, aplică reguli, e „perceptistic”;

- e didactic;

- e formalist, tinde la conservarea formelor − genuri, teme literare;

- prin fondul său didactic, e alegoric;

- cultivă stările clare, logice, coerentul (cartezian);

- jocuri de inteligenţă, are ésprit;

- didactic, epic, tragic, anacreontic1;

- forme: epistola, fabula, tragedia, satira, parabola, comedia, oda, alegoria, pastorala;

- critica clasică aplică „regulile”, examinează în ce măsură a fost respectat „modelul” (Boileau);

- codul retoric: comparaţia „homerică” şi epitetul ornant / stereotip („şiretul Ulise”, „viteazul
Ahile”), lexic rezervat, „poetic”, alegoria, rime sincategoriale2;

- generalitatea canonică şi artificială a expresiei.

Romantic

- feminin, impulsiv, sentimental;

- visarea, coşmarul, sub regim selenar;

1
anacreontic − compus în maniera poeziei erotice de curte a poetului grec antic Anacreon (DEX); ton
convenţional şi ironic, în vers elegiac (n. n.).
2
rimă sincategorială − rimează cuvinte aparţinînd aceleiaşi clase morfologice (se mai numeşte şi gramaticală);
n. n.

70
 - priveşte accidentalul;

- experienţă istorică;

- din interes pentru omul concret, cultivă biografia; metafizică;

- exotism;

- trecut indefinit; e un heraclitean;

- cosmicul; natura copleşeşte pe om;

- trăieşte în universul propriu fantastic; e înger sau demon;

- caută ineditul, libertatea invenţiei;

- inventează, e revoluţionar;

- e patetic, plin de idei;

- fuge de constrîngeri;

- prin fondul său metafizic, e „simbolist”;

- cultivă stările de noapte, ilogice; incoerentul, himericul, terifiantul, oniricul;

- jocuri de imagini, metafore, witz-uri1;

- liric, dramatic, speculativ;

- forme: elegia, romanţa, legenda, meditaţia, nuvela fantastică şi istorică, poemul istoric şi
sociogonic, romanul, drama;

- critica romantică e în căutarea inefabilului personal, a biograficului (Saint-Beuve, V. Hugo);

- codul retoric: antiteze „exagerate”, metafore, epitet rar, lexic eterogen, cu elemente populare,
simbolul arhetipal / mitic, ironia romantică, rime heterocategoriale2;

- individualizarea poetică a expresiei.

Sinteză:
În clasicism, clişeul şi mimesis-ul anulează invenţia şi spontaneitatea. Codul retoric este
exterior, imperativ, iar opera este valorizată în funcţie de conformarea sau non-conformarea la
canoane. Abaterea este concepută ca negativă, echivalată cu urîtul, cu inesteticul. Citîndu-i pe
Goethe şi pe Schiller, Hugo Friedrich3 arată că în clasicism aprecierea poeziei se face strict după
criterii de conţinut: seninătate lăuntrică, tihnă, bucurie, iubire, fericire, lumină, suflet senin. Poezia

1
witz < germ., „vorbă de spirit, de duh, glumă”.
2
rima heterocategorială − rimează cuvinte aparţinînd unor clase morfologice diferite (rima antigramaticală);
n. n.
3
Hugo Friedrich – Structura liricii moderne, EPLU, Bucureşti, 1969, p. 16; n. a.

71
va deveni act de limbaj, cu exigenţe formale, abia în modernism. Clasicismul se rezumă, în
domeniul expresiei, la „limba bine strunită” şi la celelalte atribute ale stilului aticist: corectitudine,
claritate, puritate, precizie, ordine şi completitudine.

Romantismul presupune invenţie şi originalitate. Refuzînd diviziunea genurilor – şi, în

general, orice tip de constrîngere exterioară – el îşi asumă liber retorica, pe care o manipulează în
chip creator. Imaginaţia este facultatea prin excelenţă a romanticului, iar mitologia – un depozit de
simboluri, substanţa însăşi a poeziei. De aici derivă importanţa visului şi a sursei sale, inconştientul:
în vis, romanticii caută un „dincolo” transcendent, comunicarea cu natura cosmică, ipostază a
divinităţii.
După suflet şi inconştient, al treilea mit romantic este poezia (Albert Beguin1). Romanticii se
încred în imagine, în magia materialului lingvistic, captînd prin ritmuri şi imagini sonore acea
realitate ce scapă inteligenţei. Poetul este un vizionar, iar Poezia – realul absolut, smuls ordinii
întîmplătoare. În esenţă, lirica romantică rămîne un limbaj al sentimentului (idem, p.118).

· Manierism / vs / clasicism
În sens larg, manierismul2 reprezintă „forma de expresie a omului problematic” al epocilor
de criză3. Paradigma manieristă presupune contexte crepusculare, de decadenţă şi de epuizare, de la
Alexandria latinistă la Roma latinităţii de argint sau cea postrenascentistă, de exemplu. Conform lui
Hocke, şi acum ne aflăm în plin manierism. Pentru unii cercetători, manierismul reprezintă faza
Renaşterii în declin, interpretată negativ ca utilizare schematică şi artificială a formelor ei stilistice.
Majoritatea cercetătorilor vede în manierism faza de tranziţie dintre direcţia clasicizantă a
Renaşterii şi baroc (sec. XVI - XVII). În sens strict stilistic, manierismul constituie o axă arhaică a
spiritului european, orientată anticlasic şi antinaturalist.
Termenul a fost introdus probabil de Vasari (în lucrarea Vieţile arhitecţilor, pictorilor şi
sculptorilor), manierist el însuşi, pentru a caracteriza la maniera în raport cu canoanele clasice din
perioada tîrzie a lui Michelangelo. Termenul a purtat şi mai poartă încă o conotaţie peiorativă:
reprezentarea manieristă supralicitează, întunecă şi, prin adăugiri, exagerări şi artificii, duce mereu
în labirint, într-o lume a încîlcitului, a confuzului şi a absconsului. Sensul general este de
convenţionalism stilistic, de pastişare a procedeelor altcuiva sau a propriilor procedee, de
îmbinare afectată a unor mijloace de expresie lipsite de originalitate.

1
Albert Beguin – Sufletul romantic şi visul, Ed. Univers, Bucureşti, 1970; n. a.
2
Pentru trăsăturile clasicismului, romantismului, barocului, avangardei, decadentismului, vezi şi enciclopedica
lucrare a lui Adrian Marino, Dicţionar de idei literare, Ed. Eminescu, 1973.
3
G. René Hocke – Manierismul în literatură, Ed. Univers, Bucureşti, 1977, p. 27; n. a.

72
 Codul retoric manierist este dominat de concetto, adică de combinarea imagistică de idei.
Manierismul se remarcă prin hora oximoroanelor de genul „paradis infernal”: afectare exagerată /
vs / sobrietatea expresiei; încifrare / vs / revelare. Metafora este, pentru poetul manierist, regina
figurilor lexicale – cea mai spirituală şi cea mai rodnică, cea mai ingenioasă şi cea mai miraculoasă;
regina poeziei – pentru că împleteşte termenii cei mai distanţaţi. Cultismul (Gongora, Mallarmé, T.
S. Eliot) amestecă un metaforism ilogic cu elemente de erudiţie rafinată. Metafora căutată vorbeşte
„limpede în mod obscur”, creînd enigmaticul, care îl obligă pe cititor la o artă interpretativă proprie.
Dar nu utilizarea metaforei este manieristă, ci metaforismul – înlănţuirea excesivă a metaforelor.
Ţara metaforiştilor a fost Spania. La Luis de Gongora găsim, înaintea lui Eluard (Pămîntul e
albastru ca o portocală), metafora absurdă: purpură albă ca zăpada, pe cîmpuri de safir pasc stele.
Pentru Ortega y Gasset, metafora este „cea mai mare putere a omului; se învecinează cu vrăjitoria şi
chiar cu demenţa, pentru că ea conduce într-o lume ireală.”
Alte manierisme formale sunt:

- jocuri de cuvinte criptice, palindroame, pătrate magice (celebra formulă SATOR AREPO
TENET OPERA ROTAS1);

- dedalia = utilizare în vers a cuvintelor exclusiv monosilabice;

- schema de însumare = rezumarea motivelor în versul final;

- magia literelor, poezia alfabetică;

- adăugarea sau eliminarea unei litere (Amore, more, ore, re coluntur amicitiae – Prin dragoste,
prin virtute şi cuvînt se cultivă prietenia.);

- paronomasia: amans – amens, „îndrăgostit - înnebunit” (idem, p. 118 − 122).

· Barocul
Este stilul care a dominat literatura europeană între anii 1580 – 1680. La sfîrşitul sec. al
XVI-lea încrederea în sine a Renaşterii a fost înlocuită de conştiinţa barocă a iluziei şi a
nestatorniciei universale.
În literatură, termenul a fost folosit prima oară de H. Wölfflin – în Renaştere şi baroc, 1888,
care propune următoarele 5 note ale barocului, în opoziţie cu clasicismul: pictural sau vizual,
construit în adîncime, formă deschisă, unitate globală, claritate relativă. Transferul critic de la
plastică la literatură pune în centrul conceptului baroc mobilitatea, forma deschisă, tensiunea,
mişcarea, metamorfoza, iluzia, masca.
Preferinţa pentru formele contrastante se manifestă în unica inovaţie a barocului pe terenul
limbajului poetic: stilul burlesc. Barocul exprimă erupţia romantică încă nefixată, de aici predilecţia
1
Vezi şi Anexa 2.

73
pentru formele fluide, contorsionate. Barocul este obsedat de grija tropilor, de versificaţie, de
puritatea vocabularului său. Descoperirea dramei este cel mai trainic rezultat al barocului (idem,
p.123 − 126).

· Modernismul
1. Semantica termenului
Perioade istorice îndepărtate între ele au concurat la cristalizare, în a doua jumătate a sec. al
XIX-lea, a spiritului modern. E. A. Poe, Baudelaire, A. Rimbaud – cu tentativa lor temerară de a
reînvia poezia – sunt citaţi printre precursori. Clasici ai poeziei moderne sunt consideraţi Mallarmé,
Valéry, Eluard (Franţa), Montale, Quasimodo (Italia), Eliot (Anglia), Arghezi, Blaga, Barbu.
După celebra ceartă dintre Antici şi Moderni (sfîrşitul sec. al XVII-lea, începutul sec. al
XVIII-lea), Baudelaire a fost unul dintre primii artişti care au opus vremelnicia modernă
universalităţii clasice. În Florile răului, 1857, el scrie că modernitatea este tranzitoriul, fugitivul,
contingentul, jumătatea artei a cărei cealaltă jumătate sunt eternul şi imuabilul.
Modernitatea este definită de conceptul de criză. Raportată la tradiţie, cultura modernă
instituie discontinuitatea, ruptura. Ca suprastil, modernitatea nu este o constantă stilistică (v.
clasicismul, romantismul, barocul), fapt datorat fărîmiţării conceptului în substiluri cu o
individualitate pregnantă pînă la contradictoriu. Matei Călinescu pune sub „umbrela” modernităţii
cinci feţe considerate, prin tradiţie, direcţii (cvasi)independente: modernism, avangardă,
decadentism, kitsch şi postmodernism.1

2. Structura liricii moderne

Poezia modernă cultivă categoriile negative:

- haosul, discontinuitatea;

- îndepărtarea de lucruri, evitarea reprezentării lor;

- dezumanizarea, îndepărtarea de sentiment;

- depersonalizarea – îndepărtarea liricii de eul empiric;

- limbajul poetic modern sugerează, nu finalizează comunicarea;

- preferinţa pentru substantive în detrimentul verbelor, cuvintele apar în simplă juxtapunere, fără
morfeme cazuale, eliminarea punctuaţiei, contracţia;

- titluri incompatibile cu poemul;

- metafora devine cel mai fecund mijloc stilistic al fantezei nelimitate a poeziei moderne.
1
Matei Călinescu – Cinci feţe ale modernităţii. Modernism, avangardă, decadentism, kitsch, postmodernism,
Ed. Univers, Bucureşti, 1995; n. a.

74
 · Avangarda
Termenul cunoaşte, în diacronie, două referinţe:
a) avangarda istorică: la începutul sec. XX a desemnat dadaismul, suprarealismul,
expresionismul, futurismul, constructivismul, absurdul etc.;
b) neoavangarda (numită în critica italiană experimentalism), care coincide parţial cu
postmodernismul, ca stil al culturii contemporane.
Definitorie pentru ambele ipostaze este retorica provocării şi a distrugerii (căreia neoavangarda
îi adaugă dimensiunea integratoare, constructivă). Violent novatoare, insolite şi insolente,
grupările avangardiste au şocat printr-o politică de manifeste care a eclipsat, de fapt, creaţia
propriu-zisă. Neîncrederea în raţiune a generat ipostaze avangardiste care au exploatat fie
excesul, fie absenţa logicii. Dicteul automat suprarealist generalizează experienţa dadaistă a
cuvintelor ridicate aleatoriu din pălărie şi integrate în poem. Destructurarea poemelor este
sinonimă cu funcţionarea în gol a semnificanţilor desprinşi de rigorile sintaxei. Lexemele
proliferează mecanic, într-un joc gratuit al semnelor, producător de umor negru. M. Călinescu
enumeră trăsăturile arhetipale ale avangardei: spargerea unităţii discursului, colajul, cultul
neseriozităţii, mistificarea, umorul intenţionat stupid, farsele de prost-gust, tăcerea, pagina albă
etc.

· Decadentismul

Mitul decadenţei, legat de trecerea timpului şi de fatalitatea destinului, este comun tuturor
popoarelor antice: pornind de la premisa că timpul înseamnă declin, Platon credea că oamenii
primelor timpuri erau mai buni decît noi şi mai aproape de zei.

Decadentismul este legat de individualism şi de ideea de progres. Ca stil, el este de un

rafinament extrem. În prefaţa de la Les fleurs du mal, Téophile Gautier rezuma atributele stilului
decadent: „stil ingenios, complicat, savant, împingînd mereu mai departe limitele limbajului”.

Decadentismul de remarcă prin:

- accentul pus pe detaliu, opera dezintegrîndu-se în fragmente excesiv lucrate;

- accent pe imaginaţie în detrimentul raţiunii, rafinament excesiv, complicaţie;

- cultul artificialităţii;

- retorică a provocării, după sloganul „uimiţi-i pe burghezi!”.

75
 · Kitsch-ul
Cuvînt german intraductibil, termenul a intrat în vocabularul estetic al celui de al treilea
deceniu al sec. XX, iar în română a fost utilizat prima oară de Blaga, în Artă şi valoare, 1939, cu
sensul de „frumuseţe deplasată”. În dicţionarele actuale este definit ca „stil al prostului-gust”.
Estetic, se remarcă larga sferă de aplicaţie a termenului: în artele vizuale, în muzică, în
literatură, în pictură şi mai ales în sfera artelor intermediare (artă decorativă, mobilier, bibelouri
etc.). Sociologic, fenomenul numit kitsch este un „hedonism de relaxare” al clasei de mijloc,
expresia stilului de viaţă al burgheziei, el satisface valenţa numită bovarism cultural: o lume a
iluziei, a autoamăgirii estetice în proporţie de masă.
Stilistic, kitsch-ul este o pseudo-artă care se defineşte prin previzibiliate. Avangarda a
utilizat scandalos manierismele kitsch (Mona Lisa cu mustăţi a lui M. Duchamp).

· Postmodernismul
Noţiunea „epocă postmodernă” a fost formulată de istoricul englez A. Toynbee şi fixată
aproximativ după 1870. În secolul nostru, în anii ’70, ’80 termenul, utilizat aproape exclusiv în
arhitectură, a devenit internaţional.
Dintre criticii care au adoptat noţiunea de postmodernism, primul care i-a formulat criteriile
de utilizare a fost Ihab Hassan1: postmodernismul este mai mult decît o mişcare literară, e un
fenomen social, poate chiar o mutaţie în umanismul occidental. Strategiile postmoderne au o
conotaţie negativă, deoarece neagă totalitatea, coerenţa, expresia, originalitatea, reprezentarea,
sensul, libertatea, creativitatea. Pozitiv este considerat faptul că susţin discontinuitatea,
fragmentarea, ruptura, diversitatea, hazardul, pastişa, citatul, parodia.
În sens strict restrictiv, postmodernismul este un stil hibrid, definitoriu pentru perioada
contemporană şi definibil prin raportare la precedenţă. Livius Ciocîrlie spune că „unele lucruri
despre postmodernism se pot afla prin deducţie şi simplă răsturnare a imaginii literaturii moderne”2.
Ideea este un loc comun în critica stilistică a postmodernismului şi se întemeiază pe observaţia
formaliştilor ruşi că o lege a evoluţiei spiritului este tendinţa de a alterna, de a pendula prin opoziţie.
Aşa cum modernismul a întreţinut o relaţie complexă cu literatura anterioară, se subînţelege o
continuitate a postmodernismului faţă de modernism, dar şi un spirit nou, antitetic.
Postmodernismul se remarcă printr-un eclectism rafinat, pune sub semnul întrebării unitatea
şi atribuie valoare părţii în detrimentul întregului. Codul popular pe care îl foloseşte poate face ca
el să semene cu kitsch-ul, cu care adversarii săi îl identifică în mod deliberat. Pentru majoritatea

1
I. Hassan – Sfîşierea lui Orfeu. Spre un concept de postmodernism, [în] Caiete critice, nr. 1 – 2, 1986; n. a.
2
L. Ciocîrlie – Presupuneri despre postmodernism [în] Caiete critice, nr. 1 – 2, 1986, p. 14; n. a.

76
cercetătorilor, modernismul, avangarda, cultura populară au intrat într-un nou sistem de relaţii
reciproce, creînd o nouă paradigmă care a primit numele de postmodernism.
Pentru G. Scarpetta1, postmodernismul poate fi definit prin patru principii:
1. Impuritatea, eterogenitatea codurilor: artele fuzionează, genurile sînt impure, ideea
specificităţii lor este respinsă.
La nivel superficial, Numele trandafirului de Umberto Eco este un thriller medieval
captivant, care utilizează schemele romanului poliţist într-un cadru istoric exotic: o mănăstire în
nordul Italiei, în secolul al XIV-lea. La nivel profund, descoperirea misterului evidenţiază un cod
filozofic, unul cultural (aluzie la cărţi şi la autori, de la Biblie la Borges), unul semiotic
(paradoxurile legate de producerea şi interpretarea de semne). Codificarea multiplă oferă celor mai
variate categorii de cititori plăceri pe măsura aşteptărilor. Mijloacele poetice prin care se realizează
supracodificarea sînt: aluzia, citatul, referinţa inventată sau deformată, remodelarea, amestecul
intenţionat a două sau mai multe moduri istorice sau stilistice etc.

2. Reciclajul, opus teoriei originalităţii, consacră postmodernismul ca stil pluralist. Reinterpretarea

textului se face dintr-o mulţime de perspective: ludică, ironică, nostalgică etc. Postmodernismul
are o atitudine flexibilă, dialogică, interpretativă.

3. Tratarea răului prin rău: coruperea kitsch-ului, nu refuzul lui. Postmodernismul aduce o
relaxare a standardelor estetice, o artă mai puţin preţioasă, asimilarea kitsch-ului, de unde
populismul ei. Bucuria jocului, importanţa acordată cotidianului – toate sînt caracteristici ale
postmodernismului.

4. O nouă eră a barocului: acceptarea simulării şi a artificiului. Scriitorul postmodern este un

bricoleur care se joacă asamblînd fragmente, este un seducător care îşi manipulează publicul.
Tehnicile postmoderniste aparţin barocului, după cum demonstrează M. Călinescu 2.

Precursori şi reprezentanţi:
García Márquez, Julio Cortazár, Carlos Fuentes (America Latină), Italo Calvino, Umberto Eco
(Italia), Iris Murdoch, John Fowles (Anglia), Michel Butor, Alain Robe-Grillet, Claude Simon
(Franţa), Milan Kundera (Cehia), John Barth (America), Mircea Nedelciu, Gheorghe Crăciun
(România) etc. (idem, p. 126 − 146).

1
G. Scarpetta – L’impureté, Ed. Grasset, Paris, 1985; n. a.
2
M. Călinescu, op. cit.; n. a.

77
Concluzie: Spuneam la începutul acestui capitol că întrebarea autoarei este una retorică, pentru că
răspunsul este, în mod evident, unul afirmativ. În urma materialului prezentat, credem
că s-a format convingerea că teza avansată de autoare este corectă − curentele literare
nu sînt caracterizate numai de o funcţie periodizantă, ci se constituie în categorii
permanente ale spiritului, în stiluri arhetipale.

Rezumat:
S-a încercat în acest capitol o perspectivă tipologică asupra stilului, în prima parte, în sensul preluării unor clasificări
deja operate de autori de referinţă. Acolo unde a fost cazul, am dat / adăugat exemple adecvate, am completat cu opinii
ale unor autori autorizaţi. Partea a doua a acestui ultim capitol sintetizează ideile existente în capitolul Constante
stilistice, din lucrarea citată în bibliografie a Emiliei Parpală-Afana. Am intervenit în prezentarea ideilor autoarei doar
pentru a face precizări, nuanţări etc. Deşi capitolul utilizat pare a fi o descriere (foarte bine documentată) a curentelor
literare − aspect care face obiectul altor discipline, ale literaturii −, nu avem de-a face deloc cu o expunere „didactică” a
autoarei, ci cu o circumstanţiere necesară fixării unor constante stilistice ale curentelor prezentate, lucru benefic atît
pentru demersul stilistic, dar şi pentru celelalte discipline de tip hermeneutic.

Bibliografie:
Barthes, Roman − Romanul scriiturii, Ed. Univers, Bucureşti, 1987
Coteanu, Ion − Stilistica funcţională a limbii române. Stil, stilistică, limbaj, Ed. Academiei,
Bucureşti, 1973
*** − Dicţionar general de ştiinţe. Ştiinţe ale limbii, Ed. Ştiinţifică, 1997
Parpală-Afana, Emilia − Introducere în stilistică, Ed. Paralela 45, Piteşti, 1998
Vianu, Tudor − Dubla intenţie a limbajului şi problema stilului, în „Despre stil şi arta literară”, Ed.
Tineretului, Bucureşti, 1965
Vianu, Tudor − Cercetarea stilului, în Opere, vol. 4, Ed. Minerva, Bucureşti, 1975
Temă de autocontrol:
Avînd drept model analiza metaforei noaptea ochilor, prezentă în paragraful Stilul ca
expresie a funcţiei poetice din prima parte a acestui capitol, indicaţi semele a căror intersectare
creează echivalenţa ce stă la baza metaforei genitivale din versurile:

Nămolurile tainelor toate

Zac în mine adunate
(Arghezi)

78
(Vezi răspunsul în Anexa 1)

79
 ANEXA 1
Rezolvarea temelor de autocontrol
Teme de verificare

80
 REZOLVAREA TEMELOR DE AUTOCONTROL

Cap. I:
Verbul a vizita este sinonim contextual cu a intra prin efracţie (şi nu cu a jefui, a devaliza,
acestea fiind acţiuni consecutive intrării prin efracţie). Aşadar, acest verb − ca urmare a unei selecţii
ce ocoleşte deliberat structurile, posibilităţile standard, denotative ale limbii − devine echivalent cu
expresia verbală menţionată numai prin intermediul combinării lui cu substantivul hoţ. Un hoţ nu
are intenţia de a vizita; dacă întreprinde această acţiune, o face, eventual, în calitate de iubitor de
artă, deci ziua, în limitele programului de vizitare. De aici decurge relevanţa contextuală a unui al
doile element din context − substantivul noaptea. Crearea acestei echivalenţe are drept consecinţă
situarea enunţului într-un registru ironic, deci marcat expresiv.

Cap. II:
1. „Moştenirea” lăsată stilisticii de retorică: teoria genurilor şi a stilurilor, conceptul de figură
înţeles ca abatere / deviere (toate aceste elemente fiind, desigur, repuse în discuţie de stilistica
modernă, aceasta adăugînd, printre altele, noţiunea de stil al scriitorului / stil individual).
2. Stilistica este considerată o introducere necesară în poetică (Boris Tomaşevski), dat fiind că se
ocupă cu studiul structurilor individuale, pe cînd poetica studiază structurile supraindividuale.
3. Principalele (şi, totodată potenţialele) pericole ale unei analize stilistico-semiotice sînt:
părăsirea cadrelor textului prin puterea de evocare a semnelor care compun textul (textul este
văzut ca producere de semne) şi tehnicizarea gratuită.
4. Elementul principal care diferenţiază pragmatica de stilistică constă în luarea în consideraţie de
către demersul pragmatic a tuturor indiciilor, inclusiv extralingvistice (analiza presupoziţiilor),
aspect prin care depăşeşte textul / contextul.

Cap. IV:
Contextul este cel care dezambiguizează aici termenul metaforizat: printre nouri... trece...
regina nopţii. Nu poate fi vorba decît de un astru şi acela este luna pentru că are apariţie nocturnă.
Aşadar T1 (termenul comparat, metaforizat) este [luna], iar T2 (termenul comparator) este [regina].
Analiza semică (a trăsăturilor semantice distinctive, pertinente) pune în evidenţă transferul
selectiv de proprietăţi semantice dinspre T2 către T1. Conform opiniei lui Vianu (studiul Problemele
metaforei), producerea / interpretarea unei metafore presupune conştientizarea atît a asemănărilor,
cît şi a deosebirilor celor doi termeni puşi în relaţie. Principala semănare existentă între termenii
prezentei metafore este / superioritatea / − în cazul lunii, faţă de celelalte astre (avînd, bineînţeles,

81
Pămîntul drept referent, căruia luna îi este şi satelit), iar regina faţă de supuşi. Evident că asemănări
mai pot fi enumerate: / paliditatea / (regina este moartă, iar luna reflectă o lumină scăzută),
temperatura scăzută (dată de condiţia de cadavru − pentru regină) ş. a. m. d. Principala diferenţă
este aceea de regn, dacă se poate spune aşa: luna − / + mineral /, regina − / + uman /.
În concluzie, luna din versurile eminesciene, ca rezultat al metaforizării, va genera un fior
al misterului (regina este moartă, moartea ţine de domeniul necunoscutului care ne intrigă pe toţi la
nivel metafizic, orice formă a necunoscutului ne induce în mister), o stare de aşteptare, tensiune,
melancolie şi, totuşi, plină de măreţie (sem care vine tot dinspre formula semică pentru regină), căci
este una de ordinul metafizicului etc.

Cap. VI: paralelismul sintactic şi morfologic de tip anaforic şi climaxul (vezi Anexa 2 şi un
dicţionar de termeni / figuri de stil; răspunsul va nuanţuat în cadrul tutorialelor).

Cap. VII: / închis la culoare, negru / al lui nămol; taină este substantiv denotat / necunoscut /, sem
asociat cu / negru, întunecat, de nepătruns / (nuanţarea răspunsului − în cadrul tutorialelor).

TEMA 1

DSL-ul notează în dreptul sintagmei stil al vorbirii (~ direct şi ~ indirect / vorbire directă şi
vorbire indirectă) următoarele (472 − 474):

Ansamblu de procedee sintactice prin care vorbitorul / scriitorul reproduce o replică, în exprimarea curentă sau în textul
literar. Se disting două categorii de stiluri: primare (direct şi indirect) şi derivate, formule mixte, rezultate din interferarea
− în diverse variante a celorlalte două (stilul / vorbirea directă legată, stilul / vorbirea indirectă liberă etc.) • Stilurile
primare au o trăsătură comună în redarea replicii: depind de un cuvînt de declaraţie, care face parte din categoria
verbelor aşa-numite dicendi (a spune, a vorbi, a zice, a se adresa, a întreba, a răspunde, a striga, a ţipa, a răcni etc.), la
care se adaugă expresiile şi locuţiunile din care aceste verbe fac parte ori al căror sens global se identifică cu sensul
unui verb dicendi (a arunca o vorbă, a scoate un ţipăt, a sări / a se repezi cu vorba, a întoarce cuvînt, a băga de seamă
etc.). Şi alte verbe pot îndeplini, în unele împrejurări, rolul cuvintelor de declaraţie, prin extensia unor sensuri
contextuale: a se mira, a rîde, a face, a sări, a se întoarce, a se repezi, a se amesteca, a observa, a repeta. Există şi o
caracteristică esenţială care deosebeşte cele două tipuri sintactice: reproducerea vorbirii (în stil indirect) se bazează pe
un sistem gramatical (personal şi temporal) şi lexical diferit de acela al producerii vorbirii (în stil direct). Deoarece între
producerea unei replici în procesul comunicării şi reproducerea ei se interpune un interval de timp, apar în sistemele
respective ale limbii anumite modificări, determinate de faptul că reproducerea este întotdeauna consecutivă producerii.
Din acest punct de vedere, stilul direct materializează, în principiu, o replică produsă, iar stilului indirect îi este specifică

82
reproducerea replicii. În cadrul acestei diferenţieri, limba română se deosebeşte prin anumite particularităţi de restul
limbilor romanice: în română, sistemul personal (la pronume şi verb) este afectat în mod obligatoriu de modificările
survenite în trecerea de la un stil la altul, în timp ce modificările sistemului temporal al verbelor sînt facultative şi au un
caracter mult mai riguros; variaţiile temporale în transpunere se manifestă mai ales la nivelul − lexical − al determinărilor
adverbiale şi sînt paralele cu modificări ale determinărilor spaţiale.

În continuare, se dau particularităţile stilurilor direct / indirect / direct legat şi indirect

intonat direct şi clasificările pentru fiecare dintre ele în funcţie de diverse realizări ale acestora.
Iată cîte un exemplu pentru fiecare:

direct − „Însă mama ne mai da atunci cîteva pe deasupra şi mai îndesate, z i c î n d: − Na-vă de
cheltuială, ghiavoli ce sînteţi! Nici noaptea să nu mă pot hodini de incotele voastre?” (Creangă);

indirect − Mi-a spus să plec în momentul acela (din enunţul direct: Mi-a spus: − Pleacă în
momentul acesta!);

direct legat − „Iar el s-au zîmbit a rîde şi au dzis că «de mult aşteptam eu una ca aceasta să vie»”
(Neculce) − păstrează nealterată replica, dar introduce prin conjuncţie subordonatoare enunţul
reprodus;

indirect intonat direct − „Ce să zică, milostivă cucoană, răspunde unul. Ia, întreabă că muieţi-s
posmagii?” (Creangă) − replica este reprodusă indirect (vezi conjuncţia subordonatoare), dar
conservă intonaţia, aici interogativă.

Iată şi articolul privitor la stilul indirect liber:

Stilul indirect liber / vorbirea indirectă liberă corespunde, în plan beletristic, formelor mixte prezente în sintaxa
populară sau în exprimarea orală. Procedeu derivat din stilul indirect conjuncţional, stilul indirect liber împrumută şi
reintroduce în redarea replicii unele elemente sintactice, lexicale şi intonaţionale care aparţin, în principiu, exprimării
directe. Astfel: a) stilul indirect liber nu este introdus prin verb de declaraţie sau prin conjuncţie subordonatoare;
caracterizarea liber se referă la absenţa conjuncţiei, ceea ce conferă enunţului independenţă sintactică, la fel ca în stilul
direct: Se aflau neguţători vicleni care nu se sfiau să încredinţeze pe cine voia să-i asculte că totuşi, la acea privelişte, a
fost o a treia împărăteasă. O aşteptau eunucii şi un ghinekeu al ei la Dafne, pe cînd doamna Irina rămînea în
Augusteon, iar cealaltă, adică amianca, era mutată în pripă şi în ascuns la Halki (Sadoveanu); b) prezintă aceeaşi
transpunere a persoanei (la pronume şi la verb) specifică vorbirii indirecte; trecerea se produce de la persoanele I şi a II-
a către persoana a III-a: „− Ce face aici jupîniţa noastră? Era uncheşul Petrea. O privea zîmbind, dar în ochii lui nu era

83
prietenie. − Ce să facă? Se pregăteşte să ducă bunicului şi bunicăi vestea cea bună” (Sadoveanu); c) conservă −
din replica reprodusă − intonaţia interogativă / exclamativă a vorbirii directe, pronumele şi adverbele interogative, ca şi
unele elemente lexicale cu valoare afectivă, apropiindu-se prin această trăsătură de stilul direct: „Pe de altă parte,
văzîndu-se scos la selemet, l-a apucat pe kir Ianulea un fel de groază... Ce are să se facă el de-acuma, căzut în
sărăcie, în necinste şi-n ocară? (...) Şi încă treacă-meargă toate!... Dar ce te faci cu fata lui Hagi-Cănuţă?...”

(Caragiale) • Sintactic, stilul indirect liber reprezintă, deci, o formă intermediară între stilurile direct şi indirect. În

literatura beletristică, el se izolează însă în ansamblul celorlalte formule mixte ale vorbirii reproduse, deoarece este un
procedeu utilizat cu intenţie stilistică, a cărui funcţie expresivă primordială constă în ambiguizarea vocii narative, ca
rezultat al apropierii / interferării planurilor de bază ale naraţiei (al autorului şi al personajelor / replicii).

Cerinţă − Folosind materialul de mai sus, stabiliţi, cu argumente (maxim o pagină), în ce stil se
încadrează textul următor (marcaţi prin subliniere pasajul / pasajele în care se actualizează
stilul respectiv):

− Toţi făcură haz, numai Miai se închise în el, cu amărăciune. Nu... S-a săturat. Nu mai voia să fie
cel de pe afară, care să fugă noaptea, cutreierînd satele. Toate muierile la un loc nu sînt Sultănica.
Dă-o dracului de viaţă. El dă ca prostul muierea lui pe altele, care nu-i vin ei nici la deştul cel mic.
Tot el e cel nerod cînd socoate că înşală pe alţii. Îşi fură singur căciula. (Camil Petrescu, Un om)

TEMA 2

Analizaţi stilistic, avînd în vedere actualizarea diverselor categorii stilistice, poemul:

Zile

1. Marţi, Vineri, Sîmbătă, Luni,

2. zile neutre, fără, formă,
3. ca o ceaţă enormă,
4. peste genuni.

5. Stau în timpul groaznic de gol,

6. cu tălpile-n veacuri lichide,
7. ca-n ocean un atol
8. bătut de vînturi toride...

9. Marţi, Miercuri, Vineri... Ce zi o fi oare?

10. Săptămîna e-o namilă moartă,
11. lunile mele nu trec prin calendare,
12. insula mea nu-i pe nici o hartă...

84
13. Luni, joi... Toate una ca alta,
14. cum seamănă balta cu balta,
15. cum seamănă scaieţii din şanţuri...
16. Toate numai lacăt şi lanţuri.

17. Bună dimineaţa, celulă,

18. noapte bună, zăbrele, −
19. sparge-v-aş, ca un dulău, în măsele,
20. rupe-te-aş cu dinţii, celulă...

21. Temniţă, temniţă, turbată căţea,

22. cum ţi-ar da foc inima mea!
23. Viaţă, viaţă de-afară, zăludă,
24. cum joci în somnul meu, paparudă!...

25. Luni, Miercuri, Joi... Duceţi-vă dracului

26. zile-mpuţite, zile stătute.
27. De-aici, din gura veacului
28. cin-să vă numere negrele sute?

(Radu Gyr − vol. Sîngele temniţei. Stigmate)

85
 ANEXA 2
Figurile după Grupul m

86
Notă: S-a observat că tabelul autorilor nu cuprinde în nici o „căsuţă” epitetul, figură a retoricii
clasice. La fel, diversele tipuri de paralelism - anafora, epifora, anadiploza, epanadiploza,
climaxul, anticlimaxul - sau nenumăratele tipuri de comparaţii (după alte criterii decît cel înfăţişat)
şi de metafore etc. Acestea sînt departe de a fi omisiuni nemotivate. Autorii şi-au însoţit tabelul de
paragrafe explicative şi exemplificative şi, mai mult, de capitole introductive teoretice,
corespunzătoare fiecărui grup de metabole. Din ele, din introducerea generală şi din alte părţi ale
lucrării (Observaţii asupra etosului, de exemplu) aflăm că intenţia membrilor acestui grup a fost să
pună la dispoziţia celor interesaţi un sistem coerent şi, implicit, cu mare aplicabilitate (lucru validat,
de altfel, de majoritatea cercetătorilor - vezi Plett, de exemplu, care a considerat că sistemul retoric
oferit de Grupul µ este o viabilă bază de generare a unor modele estetice de interpretare). Aşadar,
„omisiunile” sînt explicabile, chiar dacă pentru unii greu de mulţumit au constituit sursă de
reproşuri. Dacă se oferă principiul, restul nu este decît pură descriere, subclasificare. De altfel, se
ştie că epitetul este purtător de alte figuri (metaforă, hiperbolă etc.). El îşi va găsi locul în „căsuţe”
în funcţie de operatorul, principiul şi nivelul pe care le implică. „Transfert de classe chiasme”, prin
expunerea principiului, dobîndeşte rolul de supra-figură care le poate explica şi pe celelalte (figuri
ale paralelismului sintactic sau / şi lexical) şi aşa mai departe.
Un alt reproş adus lucrării, anticipat de altfel de autori, a fost acela al exemplelor, considerate
eterogene (şi tocmai pentru că nu le-am considerat aşa, am dat uneori alte sau şi alte exemple
decît cele din lucrare, preferîndu-le pe cele din română sau din literatura română din raţiuni
didactice). Nu rămîne decît, în încheiere, să dăm cuvîntul autorilor care au răspuns în chiar
lucrarea lor cel mai bine acestei obiecţii:
“Ni s-ar putea reproşa că un mare număr din exemplele noastre e luat din ceea ce se numeşte
de obicei infra- sau para- literatură. Exegeţii i-au imputat lui Jakobson faptul de a fi pus pe
acelaşi plan I like Ike [pentru a ilustra funcţia poetică - n. n.] cu sonetele lui Keats… La
aceasta răspundem că e vorba de a explica manifestările funcţiei retorice în toată extinderea ei
şi că, pentru a o face, trebuie să ne interzicem pentru moment orice consideraţie de ordin
estetic şi, a fortiori, orice judecată de valoare. Mai gravă e a doua neînţelegere, căci s-ar putea
profita de ea pentru a pune în discuţie înseşi fundamentele studiului.
Exemplele pe care le-am dat - şi pe care le-am vrut cît mai frapante - pot lăsa să se creadă că
retorica generalizată pe care o propunem în această lucrare ar coborî analiza faptelor literare
la detectarea şi disecarea unor anomalii flagrante, la colecţionarea de „cazuri clinice”, cum
spunea unul din maeştrii stilisticii [Giacomo Devoto - n. n.]. Totuşi noi înşine [în introducere
- n. n.] am arătat cît de dăunătoare e înţelegerea noţiunii de abatere ca fenomen patologic:
scriind că stilul e o greşeală intenţionată, Paul Valéry nu ştia ce căi primejdioase deschide
anumitor stilisticieni. Conştienţi de acest pericol, ţinem să remarcăm că responsabil de această

87
perspectivă înşelătoare e însuşi domeniul în discuţie. În ansamblul fenomenelor de literatură,
operaţiile metaplasmice, relaţionale mai ales, sînt relativ rare, în timp ce celelalte metabole -
mai ales metasememele şi metalogismele - sînt curente. […]. Oricum, nu ne interesează aici
raritatea sau frecvenţa fenomenelor pe care le relevăm.” (op. cit., p. 89 - 90).

88
89
 CLASIFICAREA FIGURILOR DUPĂ GRUPUL m

A. METAPLASME (nivelul fono-morfologic) - în antichitate, aceste figuri sînt „greşeli în

compoziţia sonoră corectă a cuvîntului” şi poartă numele de barbarisme; ca trăsătură a licenţei
poetice (deci a intenţiei expresive) însă, se numesc metaplasme şi se clasifică (precum şi figurile
corespunzătoare celorlalte niveluri) după cei patru operatori logici: suprimare (sau subtracţie),
adjoncţie (sau adiţie), suprimare-adjoncţie ( sau substituţie) şi permutare.

I. SUPRIMAREA
1. Parţială
afereza - suprimarea unui sunet sau a unui grup de sunete aflat în poziţie iniţială într-un cuvînt:
(a) stîmpăra (în loc de a astîmpăra);
apocopa - idem, în poziţie finală: „Şi doamnele grăbit au prins / Să se grăbească dinadins / Ca
niciodat’” (Coşbuc);
sincopa - idem, în interiorul cuvîntului: cel’lalt (în loc de celălalt); prin sincopă s-a ajuns şi la
forme gramaticalizate: parcă (de la par’că din pare că), uite (de la uit’te din uită-te)
etc.;
sinereza - fenomen de coarticulaţie, contrar dierezei, care reprezintă unirea a două vocale
într-un diftong sau monoftongarea (cînd se pleacă de la un diftong): reu-ma-tism
(în loc de re-u-ma-tism), flui-ram (în loc de flu-ie-ram), sară (în loc de seară). O
varietate de sinereză este sinalefa, fuziunea dintre vocala finală a unui cuvînt şi
vocala iniţială a cuvîntului imediat următor, formîndu-se astfel o singură silabă;
suprimarea se poate realiza prin căderea uneia dintre vocale sau prin contopirea
celor două în una singură: fr. l’arbre (în loc de le arbre), „Lună, tu, stăpîn-a mării,
pe a lumii boltă luneci / Şi gîndirilor dînd viaţă, suferinţele întuneci” - Eminescu
(fuziunea apare aici din necesităţi de versificaţie, trebuia respectată măsura de 16
silabe);
2. Completă
deleaţia şi albirea (blanchissement) - pentru ilustrarea acestor metaplasme apelăm chiar la
autorii Retoricii generale (Ed. Univers, Bucureşti, 1974, p. 73 - 74): „[…] orice
suprimare poate fi completă. Obţinem astfel pur şi simplu deleaţiunea cuvîntului,
marcată în frază printr-o anumită inflexiune melodică, reprezentată tipografic în mod
convenţional prin trei puncte de suspensie [subl. n.]. Cităm acest exemplu luat din

90
 Céline: “Je crois que je serais emporté tout doucement… J’ai idée ainsi… foi dans
l’ombre…”, şi amintim că Le petit (Micuţul) al lui Georges Bataille începe astfel:
“…fête à laquelle je m’invite seul, où je casse à n’en plus finir le lien qui me lie aux
autres”. Evident, nu se poate vorbi de deleaţiune decît atunci cînd redundanţa
[contextul; n. n.] e destul de mare [explicit; n.n.] pentru a suplini absenţa oricărei
indicaţii. Pe de altă parte, cum am mai arătat, operaţia de suprimare completă are
rezultate identice în toate cele patru coloane: deleaţiunea e şi elipsă, şi asemie, şi tăcere
[subl. n.]. Se poate chiar susţine că e mai mult o figură de conţinut decît o metabolă a
formei, pentru că tipul de redundanţă care intră în joc e adesea de ordin semantic.”
Într-o notă de subsol se lămureşte şi albirea (p. 73): „Prezenţa unei punctuaţii nu e,
evident, necesară. Iată un exemplu de albire, luat din Claudel: Quand je comprendrais
tous les êtres / Aucun d’eux n’est une fin en soi, ni / Le moyen pour qu’il soit il
le faut” - sublinierea (linia continuă dintre soit şi il) nu apare, evident, în textul original;
am introdus-o pentru a marca spaţiul grafic, lăsat intenţionat liber de către autor, care
reprezintă albirea.
Aşadar, metaplasmele se pot realiza şi la nivel grafic; în măsura în care poartă o
semnificaţie, semnele tipografice se numesc grafeme, prin analogie cu fonemele (sau
metagrafe, pentru consecvenţa denumirilor diverselor tipuri de metabole), trăsăturile lor
distinctive purtînd, tot prin analogie (de data aceasta cu termenul seme), denumirea
feme.

II. ADJONCŢIA
1. Simplă
proteza - adăugarea unui sunet sau a unui grup de sunete la începutul unui cuvînt (dacă
elementul / grupul adăugat este un morfem, atunci metaplasma se numeşte
prefixaţie, varietate a afixării alături de sufixaţie şi infixaţie). Autorii citează, ca
exemplu pentru proteză, un vers al lui Queneau: “Sur le nable les nrous nretiennent
les nracleus” şi pentru prefixaţie: détrancher (a despinteca), s’entre-regarder (a se
întreprivi) - prefixări aparţinînd unui scriitor arhaizant, ori din Gide: prévespéral
(prevesperal), suracuité (supraacuitate), inépanché (inconfesabil), réassoiffer (a se
reînseta); sau, adăugînd un exemplu din literatura română, la I. H. Rădulescu:
“Încîntec sau descîntec”;
paragoga (sau epiteza) - idem, la sfîrşitul cuvîntului (idem, sufixaţie): avecque (formă
învechită a prepoziţiei avec, exemplu de paragogă; un alt exemplu îl oferă folclorul
românesc: „De la Sălcuţa mi-era-re / Bordeiu’ lu Stănislav / Dară-n el cine-mi era-

91
 re?”); pentru sufixaţie (tot autorii): pointelet (vîrfulete), trucmuche (gogomahăr)
etc.;
epenteza - idem, în interiorul cuvîntului (idem, infixaţie): merdre (rarhat); pentru infixaţie,
autorii îl preferă din nou pe Raymond Queneau cu fraza: “Ainsi pensotai-je en me
rendant chez Marcel” (Odile) - cum sot înseamnă prost, traducerea aproximativă ar
fi mă gînd-prostiream;
diereza - operaţie inversă sinerezei, ea „multiplică unităţile în interiorul cuvîntului, disociind o
serie fonetică monosilabică în două silabe” (op. cit., p. 75): în versul De la
Louisiane aux deux soeurs Carolines (Vigny), scandarea ne obligă să pronunţăm
Louisiane în patru silabe (cf. Lou-i-si-ane), în vreme ce cuvîntul are trei (cf. Loui-si-
ane), dacă nu chiar două silabe (Lui-siane);
cuvîntul-valiză - fuzionarea a două cuvinte care au un anumit număr de caracteristici formale
comune. Fiind un tip de adjoncţie complexă şi cu mare valoare expresivă,
merită citat întregul pasaj din lucrarea Grupului μ (p. 75 - 76): „Évolution
(evoluţie) şi volupté (voluptate) au un element comun: vol. Se poate deci
crea un cuvînt nou, évoluption, care le-ar include pe amîndouă. E, desigur,
un fenomen de adjoncţie pentru că unul din termeni rămîne întotdeauna
preponderent: cînd un personaj uşor grizat sărută cu solemnitate, iar
Raymond Queneau întrebuinţează expresia donner l’alcoolade [subl. n.],
cuvîntul accolade [din expr. fr. donner l’accolade - „a îmbrăţişa”, n. n.] e
mai important, pentru că îşi impune funcţia sa semantică şi gramaticală.
Relaţiile sintagmatice pretind, de altfel, supremaţia unuia dintre cei doi
termeni: donner (a da) are drept complement pe accolade (îmbrăţişare) şi nu
pe alcool (alcool). Să cităm cîteva exemple din Philippe de Marnix de Sainte
Aldegonde, care, în celebrul său pamflet dă frîu liber urii împotriva
facultăţilor de teologie: cluniversité (clunis - fesă + université -
universitate), humeversité (humer - a sorbi + …), luneversité (lune - toană,
capriciu + …) etc. Un tip special de cuvînt-valiză e foarte nostim denumit
cuvînt-sandviş de către doctorul Ferdière, mare specialist în materie: e vorba
de introducerea pur şi simplu a unui termen păstrat intact în interiorul altui
termen. Un exemplu foarte bun: adjectivul rajolivissant (subl. n.; ravissant -
încîntător + joli - drăguţ) care a făcut carieră în societatea tuluzană din anii
’40”.

92
2. Repetitivă
reduplicarea - a nu se confunda cu repetarea aceluiaşi cuvînt sau grup de cuvinte în frază,
repetare (geminatio) care nu modifică forma cuvîntului însuşi, ci este o simplă
formă de insistenţă; reduplicarea la nivel fono-morfologic are ca rezultat o
unitate nouă: foufou (fou - nebun);
insistenţa - adjoncţia repetitivă care afectează doar o parte a cuvîntului (un fonem, o silabă sau
un morfem): El e prooost!, floflotter (a pluti, a fîlfîi şi fig. a şovăi) etc.;
rima - recurenţa regulată a unităţilor fonice echivalente, „omofonia ultimei vocale accentuate
a versului ca şi a fonemelor care, eventual, o urmează” (de fapt, un tip de asonanţă).
Iată cîteva exemple:
rima-ecou: O toi qui dans mes fautes mêmes
m’aimes
Viens vite, si tu te souviens,
viens […]
(V. Hugo)

rima „couronnée” (repetată de două ori la sfîrşitul versului)

La blanche colombelle belle / Souvant je vais priant criant
(Marot);
rima „emperière” (repetată de trei ori la rînd în acelaşi vers):
Que ce remord, Mort, mord! / Ah! oui, ris-t’en Temps, tant! (H. Morier), aceasta
nefiind altceva decît un caz particular de rimă internă:
Je proméne au hasard mes regards sur la plaine
(Lamartine);
rima sénées (înlănţuită - fiecare vers începe prin acelaşi sau aceleaşi foneme; e posibil,
de asemenea, ca toate cuvintele să aibă aceeaşi iniţială, recurenţa putînd fi doar
grafică, precum se va vedea în primul vers dat ca exemplu - numai două consoane
sînt aliterante, dar trei grafeme iniţiale se repetă):
Cerise cuve de candeur
Digitale cristal soyeux
Bergamotte berceau de miel
Pensée immense aux yeux du paon
(Eluard);

93
 holorimele (inventate de Alphonse Allais, exemplu de distorsiune între secvenţele
fonice şi cele semantice - semnificantul sfîrşeşte prin a nu mai fi distinctiv, este - aşa
cum spun autorii, urma „unui conflict grafem-fonem”):
Où, dure, Eve d’efforts sa langue irrite (erreur)
Ou du rêve des forts alanguis rit (terreur!);
aliteraţia - repetiţie consonantică cu efect eufonic, onomatopeic sau simbolic (ilustrată
deja la rimă);
asonanţa - repetiţia unei vocale accentuate în două sau mai multe cuvinte: A fost odată
ca-n poveşti / O preafrumoasă fată;
paronomaza - „apropierea a două cuvinte paronime a căror asemănare fonetică poate fi
întîmplătoare sau justificată etimologic: traduttore, traditore - „traducător,
trădător”; Cine-mparte, parte-şi face; sin. anonimaţie. Se pot asocia: a)
cuvinte cu sensuri total diferite: Il a compromis son bonheur, mais pas son
honneur (Fontanier) […], dar şi b) termeni apropiaţi semantic ori legaţi prin
istorie derivativă: La toată răscrucea e-o cruce (Arghezi) […].” (D. S. L.);
cînd paronomaza se bazează pe apropiere semantică sau generează legături
contextuale de sens, este considerată mai degrabă figură lexico-sintactică;
paronomaza este sursă de aliteraţie, calambur sau figuri etimologice. A fost
uneori apropiată şi de antanaclază, dar „aceasta reuneşte cuvinte identice
sub raport sonor şi avînd sensuri diferite” (D. S. L.), ceea ce nu se întîmplă
cu parigmenonul sau cu poliptotonul (tot figuri etimologice) care, cu rare
excepţii, sînt forme de joc mai mult sau mai puţin gratuit din punct de
vedere eufonic.

III. SUPRIMARE-ADJONCŢIE
1. Parţială
limbajul copiilor - nu vizează o singură trăsătură distinctivă, ci poate afecta mai multe feme şi,
implicit, mai multe foneme din interiorul cuvîntului. Se poate realiza
prin disimilare, asimilare. Aşa s-a ajuns la oneille (în loc de oreille,
„ureche”) al lui Ubu şi vuvurrer (în loc de susurrer, „a susura”) al lui
Zazie (A. Jarry). „Dacă fenomenul afectează toate sunetele cu caractere
identice din secvenţa vorbită, putem obţine pastişa pronunţării
şuierătoare atribuite locuitorilor provinciei Auvergne („Un chacheur
chachant chacher…” - în loc de Un chasseur sachant chasser…, adică

94
 Un vînător care ştia să vîneze…), sau cîntecele amuzante cunoscute de
folclorul tuturor popoarelor, în care [aproape] toate vocalele sînt reduse
la una singură […], în spaniolă Cuando Fernando septimo usaba
paletón (Cînd Fernando al şaptelea se folosea de cheie)[…]” (Grupul μ
- op. cit., p. 79);
substituţia de afixe - substituţia poate afecta un întreg morfem: fardal, creat prin analogie cu
substantivele în -al şi care fac pluralul în -aux, în loc de fardeau
(povară); prin substituţia sufixului apar la Charles De Coster (Légende
d’Ulenspiegel) substantivele: prédicastre (predicaţel), guenaille
(zdrenţăroşime), chicherie (zgîrciobărie);
calamburul - semnificanţii sînt identici, dezacordul semnificaţilor generînd echivocul şi,
implicit, efectul umoristic (calamburul perfect este omonimie totală); se
exploatează intenţionat mai multe fenomene lingvistice: omonimia, mai ales
omofonia (Banul este un nume rar [= „numerar”] - M. Kogălniceanu);
polisemia (Înţelepciunea se obţine scump, dar şi prostia costă), paronimia
(Service divin [„divin”], service du vin [„al vinului”] - Rabelais; Nu cumva
pentru că dl Pascaly este regesoarele [„regizorul”] teatrului? - Haşdeu), alte
figuri de stil, ca antonomaza, sau nume proprii: L. van Beethoven ar fi spus
despre J. S. Bach Kein Bach, ein Meer [“Nu pîrîu, ci mare”]; sau la Haşdeu − Ce
legătură veche! / Ureche jură-ntr-un Haşdeu / Haşdeu într-o ureche −
exemplele sînt preluate după D. S. L., unde se face şi precizarea că
„ambiguizarea realizată prin calambur este un bun exemplu de figură strict
dependentă de contextul (extra)lingvistic;
metagrafele (metaplasmele grafice) - în cazul metagrafelor obţinute prin substituţia unor
grafeme cu relevanţă fonetică (şi / sau fonologică) cu
simboluri, semne non-grafemice, ca în „Hotel***” −
„hotel de 3 (trei) stele” sau „Cre$u$” − Cresus, cu
conotaţia evidentă), ieşim din domeniul propriu-zis
lingvistic şi intrăm în cel semiologic pentru că un alt
sistem îşi face apariţia aducînd noi sugestii.
2. Completă
sinonimia fără bază morfologică (sinonimie stilistică) - este opusă sinonimiei pe bază
morfologică (partir / s’en aller - sinonime la nivelul
denominaţiei); nu este fundamental diferită de substituirea

95
 doar a unei părţi a cuvîntului, doar că generează sinonimie:
désespoir (disperare) / désespérance (deznădejde); dar şi
unităţi lexicale care sînt complet diferite din punct de vedere
formal: décéder (a deceda) / crever (a crăpa) - nucleul semic
rămîne acelaşi, dar se deosebesc printr-o marcă (există cel un
puţin un context pentru un termen din care este exclusă
ocurenţa celuilalt termen);
arhaismul şi neologismul - cazuri particulare ale sinonimiei stilistice: „în perechile bailler -
donner (a da), battre - dauber (a bate), bouter - mettre (a
împinge) avem de fiecare dată un termen referenţial nemarcat
şi un termen cu o marcă suplimentară de arhaism. […]
Neologismul poate fi total, cuvînt în întregime „plăsmuit””
(Retorica generală - op. cit., p. 84); neologie totală regăsim în
exerciţiile lettriste (în care creaţia lexicală nu are de cele mai
multe ori limite, alteori putîndu-se distinge pronume, verbe
etc.), dar şi în păsăreasca atribuită de Rabelais lui Panurge:
„Prug frest frins sorgdmand strocht drhds pag…” - astfel de
creaţii se mai numesc şi forjerii (născociri, invenţii; asemenea
creaţii apar cu frecvenţă mare la Boris Vian, făcînd deliciul
cititorului: pianocteil, de exemplu, din pian şi cocteil ); de
semnalat că, la un nivel complex, substituţia se poate produce
de la un cuvînt la o expresie complexă care prezintă
particularităţi articulatorii asemănătoare sau viceversa
(substituţia cvasi-omonimică): în timpul primului război
mondial, unele cotidiene germane - Tageblat - erau cunoscute
de soldaţii francezi sub numele de tas de blagues („grămadă de
minciuni”, „gogoşi”) sau truvaiurile lui Frédéric Dard, care
publica sub pseudonim (San Antonio) pagini cu frecvente
expresii de tipul émasculée contraception (pentru immaculée
conception);
împrumutul - citarea termenilor străini; aceste împrumuturi pot avea structuri şi funcţii foarte
diferite: Entremêler souvent un petit E così, / Et d-un son servitor contrefaire
l’honnête (Du Bellay).

96
IV. PERMUTAREA
1. Parţială (a cîtorva elemente)
contrepeteria (antistrofa) - permutarea care afectează silabe întregi. Iată un poem construit în
întregime din permutări fonemice şi silabice: Alerte de
Laërte / Ophélie / est folie / et faux lys; / aime-la / Hamlet
(Michel Leiris);
anagrama - varietate mai accentuată a permutării decît metateza (inversarea a două sunete
sau a două grupuri de sunete aflate unul lîngă altul sau la distanţă, ultimul tip
mai chemîndu-se şi hiperbat; de ex., aeropag, infract, poclon, potropop):
François Rabelais a scris la început sub pseudonimul Alcofribas Nasier; poate
antrena un număr mare de cuvinte: celebra deviză Révolution française - Un
veto corse la finira (Revoluţia franceză - Un veto corsican îi va pune capăt) sau
anagramele aplicate propriului nume prin care Salvador Dali îşi mărturiseşte
pasiunile - Avida dollars şi va laid, d’or las;

2. Prin inversiune
palindromul - permutarea unităţilor elementare (mai altfel spus, cuvinte sau sintagme care se
citesc la fel şi de la dreapta la stînga: capac, sus, François sois franc sau
versurile lui Quintilian Signa te, signa, timere me tangis et angis! / Roma tibi
subito motibus ibit amor - anticii practicau, de altfel, ocazional aşa-numitul
„versus anacyclus”);
verlen-ul - cînd este destinat şi privirii, păstrîndu-se semnificaţia coerentă, vorbim de
permutare în planul metagrafelor - de ex., pătratul magic:
SATOR
AREPO
TENET
OPERA
ROTAS

97
B. METATAXE (la nivel sintactic)

I. SUPRIMAREA
1. Parţială
craza (sinereza sintactică, contragere, reducţie sintactică) - contragerea unui substantiv sau a
adjectivului său (atributul nu este obligatoriu să fie adjectiv) pentru a forma un singur
cuvînt: mini-jupă, mini-golf etc.;
2. Completă
elipsa - suprimare completă, înrudită uneori cu reticenţa; de regulă, chiar dacă fraza este
parţial văduvită de sensul ei, termenul eliptic se subînţelege: A fost o întîlnire cum
nu se poate [să fie] mai interesantă; elipsa poate genera locuţiuni: Asta se petrece de
cînd [este] lumea (adverbială, „dintotdeauna”), Este un tînăr de condiţie [bună]
(adjectivală, „educat”);
zeugma - folosirea unui cuvînt (predicat, atribut, complement) într-o relaţie gramaticală cu mai
multe cuvinte din propoziţie / frază (un acord prin atracţie), rezultînd o
incongruenţă semantică: Nu era de vină viaţa conului Manolache; nici gîndurile
mele, răspunzătoare;
asindetul (asindetonul, disjuncţia) - suprimarea cuvintelor de legătură (a mărcilor de
coordonare): Trebuiră să plece, să fugă, [şi] să scape sau “[fiindcă] Umblam
desculţi, dîrdîiam de frig - [căci e] primăvară timpurie” (Z. Stancu);
parataxa - raport sintactic de coordonare, realizat prin simpla alăturare a unor elemente avînd
aceeaşi funcţie în propoziţie (ortografic, este obligatorie virgula); suprimarea
punctuaţiei merge şi mai departe, antrenînd simbolizări ale contextului;
poezia vizuală a dinamitat ordinea lineară a discursului, înlocuind-o cu o sintaxă spaţială
(vezi Caligramele lui Apollinaire);
ingambamentul, specific poeziei fidele versificaţiei, reprezintă o suprimare în raport
metric, este o ruptură a paralelismului între măsura silabică şi forma sintactică;
racursiul este rezumarea într-un cuvînt sau într-o frază a unui întreg pasaj:
“Călători. Cunoscu melancolia piroscafelor, deşteptărilor friguroase sub un cort,
farmecul peisajelor şi al ruinelor, amărăciunea simpatiilor rupte brusc. Se
întoarse. Frecventă societatea şi avu din nou alte iubiri. Dar amintirea
stăruitoare a celei dintîi le făcea pe toate fără vlagă; şi apoi, violenţa dorinţei,
prospeţimea simţirii se pierduse.” (G. Flaubert, Educaţia sentimentală).

98
II. ADJONCŢIA
1. Simplă - este rezultatul a două demersuri tipice, digresiunea şi dezvoltarea (adăugarea unor
elemente la ceea ce s-ar putea numi sintagme închise).
paranteza (incidenta) - adjoncţie de tip digresiune ce constă în elemente anexe, intercalate
(izolate între virgule, paranteze sau linii de pauză), ce deviază fraza
de la direcţia iniţială: Spunea deseori enormităţi, drept e că nu-l
ajuta nici natura, care ne provocau un soi de indispoziţie jenată, dar
noi ce vină aveam?;
concatenaţia (înlănţuirea) - ţine tot de digresiune, este o anadiploză în lanţ, ilustrează şi
poliptotonul (prin repetarea unui termen cu variaţie flexionară):
“Dar nu puteam ochi avînd să nu văz, văzînd să nu iau aminte,
luînd aminte să nu asemăn, asemănînd să nu judec binele…” (D.
Golescu);
expletiţia, enumerarea (acumularea, foarte des de natură sinecdotică) şi apoziţia - metataxe
ce ţin de dezvoltare;
expletiţia este o formă de evidenţiere a unei sintagme prin adiţionarea la aceasta a unor cuvinte
expletive (componente lipsite de semnificaţie; în română, adverbele de negaţie din
construcţii cu sens afirmativ -Nu l-am auzit decît pe el sau conjuncţia că extinsă
analogic după adverbe care nu suportă determinanţi propoziţionali - “iar de coate
nici că-mi pasă”);
enumerarea realizează extinderea unei sintagme prin multiplicarea aspectelor sau atributelor
unuia din lexemele ei:
”Je m’en vais vous mander la chose la plus étonnante, la plus surprenante, la plus
merveilleuse, la plus miraculeuse, la plus triomphante, la plus étourdissante […];
enfin une chose don’t on ne trouve qu’un exemple dans les siècles passés, encore
cet exemple n’est-il pas juste […]” (Mme de Sévigné);
apoziţia − în vechea retorică, anumite tipuri de apoziţie erau considerate figuri de dezvoltare
(Fontanier vorbeşte de „construcţia prin exuberanţă”);
hipotipoza - varietate a acumulării, constînd în descrierea plastică a unui personaj, obiect, etc.,
astfel încît caracteristici abstracte pot fi exprimate prin trăsături concrete, care le
materializează sub forme expresive, uneori prin apariţia altor tropi.

99
2. Repetitivă
reluarea - reluarea unui verb sau a unui substantiv în scopul introducerii unor determinanţi
meniţi să le precizeze sensul:
Îmi cunoscusem în sfîrşit toate rudele dinspre tată, rude de sînge deci, cu care
acum, vrînd-nevrînd, trebuia să ţin legătura;
polisindetonul - inversul asindetonului, repetiţia mărcilor coordonării, punînd în evidenţă
relaţia sintactică;
armonia, metrica simetrică - în poezie, măsura şi paralelismul sînt forme de simetrie,
întreţinînd o puternică redundanţă formală; în proză, perioada -
simetrie la nivel frastic (dispunerea simetrică a coordonatelor în
raport cu subordonatele, de regulă, de acelaşi fel);

III. SUPRIMARE-ADJONCŢIE
1. Parţială
silepsa - acordul prin înţeles (încălcare retorică a regulilor acordului între morfeme şi
sintagme, fie că e vorba de acordul prvitor la gen, număr, persoană sau de acordul de
timp);
anacolutul - cînd silepsa este produsul unei ruperi în construcţie: “Ei cum au dat de căldurică,
pe loc li s-au muiat ciolanele” (I. Creangă).
2. Completă
chiasmul („aşezare în cruce”) - simplu, repetarea lexicală a cel puţin unuia din termenii
simetriei (schema AB - BA): “Toate-s vechi şi nouă toate”
(Eminescu);
complex (antimetateza), sînt puse în paralel aceleaşi elemente
lexicale, dar cu funcţiile gramaticale inversate: “Cu zîmbetul
tău dulce tu mîngîi ochii mei. / Femeie între stele şi stea între
femei” (Eminescu);

100
IV. PERMUTAREA
1. Parţială
tmeza („tăietură”) - formă de inserţie, separarea unui cuvînt sau a unei locuţiuni (pe care uzajul
le leagă strîns) în două elemente, prin intercalarea altor elemente: duce-vă-ţi,
fi-mi-re-ai al naibii, în ori şi ce chip, atît era de frumos etc;
hiperbatul - scoaterea în afara cadrului normal al frazei a unuia dintre constituenţii ei ficşi
(dislocare sintactică): “Trandafiri aruncă roşii… / Trandafiri aruncă tineri”
(Eminescu);
hipalaga (hypallagonul) este tot o formă de dislocare, mai este numită şi epitet
imposibil pentru că rezultă din plasarea unei determinări prin epitet pe lîngă alt
determinat decît acela căruia îi este destinată (efectul este o expresie deliberat
ambiguă, intenţia ludică nefiind gratuită, date fiind noile figuri pe care le
creează de cele mai multe ori − metafore, cel mai adesea): fuiorul vieţii tale de
mătasă (cf. fuiorul de mătase al vieţii tale), drojdiile vieţii uleioase (cf. drojdiile
uleioase ale nopţii) - Arghezi, mormane ruginii de frunze (cf. mormane de
frunze ruginii) - M. Caragiale, Pe şes veşted cu tutun (cf. tutun veşted) - I.
Barbu, Păsări ca nişte îngeri de apă / marea pe ţărmuri aduce (cf. păsări de apă
ca nişte îngeri…) - L. Blaga, Îmi atîrnă la fereastră / iarba cerului albastră (cf.
iarba cerului albastru) - Arghezi etc.;

2. Prin inversiune
inversiunea - schimbare în ordinea constituenţilor frazei (spre deosebire de dislocări,
inversiunea se realizează printr-o simplă antepunere): Ale turnurilor umbre
peste unde stau culcate… (Gr. Alexandrescu).

C. METASEMEME (la nivel semantic) - figurile care înlocuiesc un semem prin altul, care
produc o alterare a codului.

I. SUPRIMAREA
1. Parţială
sinecdoca şi antonomaza generalizantă - figurile care merg de la particular la general, de la
parte la întreg, de la mai puţin la mai mult, de la specie la gen; se
realizează prin suprimare parţială de seme şi conferă discursului o

101
 alură abstractă: Omul luă o ţigară şi o aprinse (totus pro parte -
omul pentru mîna), “uşoară zburătoare”, Arghezi (genul pentru
specie - zburătoare pentru albină); se observă că sinecdoca se
produce prin alunecare referenţială şi prin incluziune, adică prin
selecţia unui sem central (conservă clasemele, hiperonimul îşi
suprimă hiponimele: animal pentru cal, cîine, pisică etc.);
antonomaza generalizantă constă în suprimarea semelor
individualizante ale unui nume, obiect, preferîndu-se termenul
general: X este o catastrofă (persoană dezastruoasă), Maria e o
frumuseţe (o fată frumoasă);
comparaţia - figură care pleacă de la existenţa unor seme comune (de la asemănare):
comparaţii sinecdotice (retorica tradiţională aşeza comparaţia, plecînd de la
acest tip care funcţionează ca o simplă prelungire a descrierii, printre figurile de
imaginaţie, adică în seria: etopee, topografie, prosopopee etc): prost ca o
ciubotă; comparaţii metalogice: obrajii ei sînt proaspeţi ca trandafirii (termenii
sînt normali semantic şi perfect compatibili); cînd atributul comun dispare,
rezultatul este o comparaţie metaforică: obrajii ei sînt ca trandafirii; acelaşi
exemplu, trecînd prin suprimarea copulei (elementele de comparaţie - „ca” şi
derivaţii lui), serveşte la ilustrarea metaforei in praesentia: trandafirii din
obrajii ei (spre deosebire de comparaţia metaforică, metafora in praesentia
reprezintă sintagme în care două sememe sînt asimilate contrar tuturor
aşteptărilor);

2. Completă
asemia - suprimarea tuturor semelor unui cuvînt, înlocuirea lui prin chestie, aia, asta etc.

II. ADJONCŢIE
Simplă
sinecdoca şi antonomaza particularizantă - figuri opuse celor generalizante; sinecdoca
particularizantă: “Nu stă (aicea, ca să se bată), după cît
înţeleg de la bărbi şi de la slujitori […]” - Sadoveanu, “dintre
sute de catarge” - Eminescu (pars pro toto - barbă pentru bărbat,
catarg pentru corabie), “Bolliac cînta iobagul” - Eminescu

102
 (singularul pentru plural), “Optzeci de ani îmi pare în lume c-am
trăit” - idem (o cantitate determinată pentru una nedeterminată);
antonomaza particularizantă reprezintă întrebuinţarea unui nume
propriu pentru categoria de persoane pe care o ilustrează: X e un
Adonis / Harpagon… (un bărbat foarte frumos / un zgîrcit);
arhilexia (arhilexemul creat de contextul în care este inserată figura cumulează două sensuri
distincte) - denumire sub care se grupează trei figuri: atelajul, antimetabola,
antanaclaza; efectele se datorează polisemiei - dubla, tripla izotopie;
atelajul - acelaşi cuvînt cumulează cele două sensuri: “Legănînd atîta farmec şi atîtea
frumuseţi” (Eminescu; abstractul frumuseţi are şi un sens concret, figurat,
desemnînd cuplul fericit);
antimetabola (mai este numită antimetalepsă sau antimetateză) - sensurile, în acest caz,
rămîn asemănătoare, pe primul plan al percepţiei fiind repetarea inversă: “Şi adînc
privind în ochii-i, ţi-ar părea cum că înveţi / Ca viaţa preţ să aibă şi cum moartea s-
aibă preţ” - Eminescu (antimetabolă parţială), Mănîncă pentru a trăi, nu trăi
pentru a mînca (antimetabolă totală); antanaclaza (calamburul in praesentia este şi
el o antanaclază), ca şi în paradox, cuvîntul polisemantic este enunţat de două ori,
cu sensuri diferite (din acestă cauză apare uneori catalogată şi ca figură etimologică,
de repetiţie): “Inima are raţiunile ei, pe care raţiunea nu le cunoaşte” (Pascal),
“Ecoul repetă ce spui şi “ecourile” ceea ce n-ai spus” (T. Muşatescu).

III. SUPRIMARE-ADJONCŢIE
1. Parţială
metafora in absentia − nu e propriu-zis o substituire de sens, ci o modificare a conţinutului
semantic al unui termen; spre deosebire de metafora in praesentia,
metafora propriu-zisă nu prezintă fenomenul de asimilare: pe chipul
ei, doi trandafiri sau Puneţi un tigru în motorul dumneavoastră -
termenul metaforic este resimţit ca atare pentru că este incompatibil cu
restul mesajului, această incompatibilitate suscitînd comparaţia între
termenul probabil şi cel enunţat: „obraji = trandafiri”, „benzină super-
cutare = tigru”.
2. Completă
metonimia - figură ce constă într-un „transfer de nume prin contiguitate de sensuri” (S.
Ullmann), contiguitatea putînd fi „spaţială, temporală sau cauzală”; în această

103
 privinţă, remarcă autorii Retoricii generale, între sinecdocă şi metonimie nu e
mare diferenţă, pentru că în ambele cazuri „un lucru primeşte denumirea unui alt
lucru cu care se află în contact” (P. Guirod).
O definiţie satisfăcătoare ar fi: metonimia presupune trecerea de la un termen la
celălalt printr-un termen intermediar care îi înglobează deopotrivă pe amîndoi
printr-o clasă non-distributivă (proces exclus demersului metaforic).
„Să analizăm, cu titlu de exemplu, fraza «Deschideţi-l pe Cezar», pronunţată de
un profesor care propune în felul acesta elevilor să continue studierea lui „De
Bello Gallico”. Termenul intermediar va fi totalitatea spaţio-temporală
cuprinzînd viaţa celebrului consul, iubirile sale, operele sale literare, războaiele,
epoca, oraşul său. În această relaţie de tip Π, Iulius şi cartea sa se află într-o
relaţie de contiguitate.”; aşadar, metonimia este figura de substituţie bazată pe
contiguitate logică şi presupune: ca la baza substituţiei semnificantului să stea o
relaţie de excluziune sau de co-incluziune, o modificare a referinţei, un
mecanism de selecţie a unui sem lateral şi ca termenii să existe independent şi în
raport mai larg (pentru definirea satisfăcătoare: relaţii de incluziune, modificare
semantică, mecanism de selecţie a unui sem central, termeni subordonaţi şi la o
distanţă mică); clasificarea rămîne cea tradiţională (după felul raporturilor de
substituţie): “Şi-n fluierul de sticlă al cintezei / Să joace mîţele cu iezii” (T.
Arghezi; cauza pentru efect - instrumentul pentru efectul folosirii lui, cîntecul),
“La noi sunt lacrimi multe” (O. Goga; efectul pentru cauză - lacrimile cauzate
de suferinţă), Am cumpărat un Dali (numele autorului pentru operă), Îţi dă oala
pe foc (recipientul pentru conţinut), a bea o şampanie (locul pentru produs - vin
din podgoriile provinciei franceze Champagne), X are cap / condei (numele
organului / instrumentului implicat pentru fenomenul psihic - cap pentru
inteligenţă / condei pentru talent), Bachus, crucea, Marte etc. pentru vin,
creştinism, război (simbolul pentru numele unui lucru), “Minciuna stă cu regele
la masă” (Al. Vlahuţă; abstractul pentru concret - minciuna pentru oamenii
mincinoşi sau pentru obişnuinţa de a minţi).

3. Negativă
oximoronul - este generat de contradicţia creată de alăturarea a două cuvinte, de obicei un
substantiv şi un adjectiv: obscură claritate, zăpadă arzătoare etc. (figură frecventă
în baroc); autorii tabelului precizează: „Contradicţia este absolută pentru că se
produce în cadrul vocabularului abstract, domeniu al negaţiei: „minune

104
 respingătoare”, „soare negru”. Avem deci de-a face cu o figură în care semul
nuclear al unuia dintre termeni reprezintă negarea unui clasem al celuilalt termen.
De exemplu: „claritate” impune clasemul „luminos” negat în „obscur”.” (op. cit., p.
177) şi continuă prin a demonstra că oximoronul este o figură in absentia, gradul
zero în „obscură claritate” fiind „luminoasă claritate”, trecerea de la „luminoasă” la
„obscură” făcîndu-se prin suprimare-adjoncţie negativă; autorii mai observă că
înrudirea oximoronului cu antifraza şi cu paradoxul este frapantă, ceea ce, de altfel,
i-a şi determinat pe alţi cercetători să le plaseze în aceeaşi grupă, însă „oximoronul
violează codul şi aparţine de facto domeniului metasememelor” (op. cit., p. 178).

D. METALOGISME (la nivel logic - „Putem admite împreună cu Genette că, în ciuda
traductibilităţii lui, metasememul nu este niciodată tradus fără pierderea, dacă nu a sensului, cel
puţin a unor conotaţii care îl constituie. Metalogismul este traductibil, dar, tradus sau nu, el îşi
păstrează sensul. Ceea ce, de fapt, înseamnă că el este intraductibil, pentru că, fără problema
codului, el „contrazice”, dacă se poate spune astfel, o stare de fapt. […]. Dacă metalogismul nu
afectează decît un singur cuvînt (cum este cazul, de exemplu, a numeroase hiperbole sau litote),
conţinutul său semantic poate părea alterat, dar asta înseamnă că metalogismul respectiv este dublat
de un metasemem. În sine, metalogismul nu face decît să transgreseze relaţia „normală” între
concept şi lucrul semnificat.” - op. cit., p. 197) - alterare prin cel puţin un sem nuclear (sem
codificat) a contextului extralingvistic.

I. SUPRIMARE
1. Parţială
litota 1 - diminuarea semică, mai mult sau mai puţin, a unui lucru: se va spune, din pudoare sau
menajament, mi-eşti drag sau ţin la tine cînd în realitate ai vrea să spui te iubesc;
2. Completă
tăcerea - suprimarea totală a semnelor (faţă de litotă, care este o suprimare parţială a semelor);
este echivalentul metalogic al elipsei, deci o figură fără invariantă; cînd coincide cu
o întrerupere a discursului, tăcerea poartă numele de reticenţă, iar dacă această
întrerupere este doar provizorie, atunci se numeşte suspensiune; în toate aceste
cazuri, codul nu este alterat, ci propriu-zis eliminat, dar o privire asupra contextului
poate uneori indica ce secvenţă a fost obliterată şi chiar poate fi reconstituită.

105
II. ADJONCŢIE
1. Simplă
hiperbola şi tăcerea hiperbolică - inversul litotei, supradimensionarea semică a unui lucru (se
spune mai mult pentru a spune mai puţin): „Dacă litota poate duce la tăcere,
hiperbola nu pare să aibă o limită precisă. Putem să ni-l imaginăm pe
Cyrano epuizînd toate limbile cunoscute pentru celebrarea sublimităţii
nasului său. Totuşi, există o manieră hiperbolică de a trata litota. De
exemplu, un fariseu care îşi petrece viaţa în templu repetînd: «Nu sînt decît
un biet pescar», cînd el ştie că este un apostat bogat. Şi tăcerea poate fi
hiperbolică. În faţa anumitor spectacole sau sub imperiul unei puternice
emoţii, un vorbitor care, dintr-o dată tace, un autor al cărui discurs se încheie
cu puncte de suspensie spun prin aceasta despre emoţia lor sau despre
spectacolul respectiv mai mult decît simt şi cred în sinea lor şi lasă să se
înţeleagă că ar fi mai impresionaţi decît sînt de fapt în realitate. Astfel,
tăcerea va fi hiperbolică de fiecare dată cînd rostul ei e să sugereze ceea ce
s-ar putea spune în plus.” - op. cit., p. 201.
2. Repetitivă
repetiţia şi pleonasmul - repetarea identică a unei forme (în primul caz) sau adăugarea unei
forme la o alta cu acelaşi sens (în cel de-al doilea caz); nu sînt
simple forme de redundanţă, dată fiind valoarea lor expresivă pusă
în evidenţă de context;
antiteza - condiţia unor antiteze „este posibilitatea unei negaţii lexicale, căreia îi convin în mod
special termenii abstracţi opuşi doi cîte doi, ca dragoste / ură, frumos / urît, în timp
ce termenii concreţi sînt lipsiţi adesea de termeni de opziţie. Cum sublinia Kibédi-
Varga, putem opune „iubire” lui „ură”, dar niciodată „felinar” lui „brînză”. Acelaşi
autor aminteşte de asemenea, după Lausberg, că termeni opuşi trebuie să prezinte un
element comun, adică seme comune, prezentînd o izotopie acceptabilă, cu riscul de
a cădea uneori în comic ca în următorul exemplu: Preţurile urcă şi călătorii
coboară. […]. Să luăm din nou exemplul din Hugo: …et tu rendras à ma tombe / Ce
que j’ai fait pour ton berceau. Lăsînd la o parte metaplasmele tombe (mormînt), ton
berceau (leagănul tău) şi metasememele, adică cele două metonimii (mormînt,
leagăn), vom găsi aici cinci antiteze:

106
 tu viitor a restitui mormîntul meu
eu trecut a face pentru leagănul tău

Seriile antitetice sînt, totuşi, unite prin aceeaşi axă semantică: legătura emiţător-
receptor pe de o parte, şi mai ales, raportul de echivalenţă „ce / que”, care leagă
singurii doi termeni non-antitetici şi nedefiniţi ai dipticului. Acest „ce / que”
funcţionează exact ca un „x” într-o ecuaţie algebrică. Luate izolat, „mormînt” şi
„leagăn” n-au valoare hiperbolică. Totuşi, simpla juxtapunere are ca efect întărirea
simultană a celor doi termeni opuşi. Astfel, deşi antiteza nu se bazează în mod
necesar pe combinarea celor două hiperbole, ea nu are mai puţin, prin ea însăşi, un
caracter hiperbolic.” (op. cit., p. 203 - 204).

III. SUPRIMARE-ADJONCŢIE
1. Parţială
eufemismul - „Să ne imaginăm trei persoane la ieşirea de la un spectacol pe care l-au decretat
penibil. Pentru a se exprima politicos, una dintre ele spune: „n-a fost rău”, alta:
„a fost magnific”, a treia: „n-a fost lipsit de calităţi”. Dar noi ştim că spectacolul
a fost prost. Lăsînd politeţea deoparte, ele ar fi putut deci să fie de acord
spunînd: „a fost penibil”. Acest enunţ reprezintă gradul zero în raport cu
eufemismele de mai înainte, diverse ca formulare, dar identice ca funcţie şi
funcţionare. Forma eufemismului poate să varieze. Poate fi o litotă sau o
hiperbolă. Poate să exprime mai mult sau mai puţin, dar el spune cel mai adesea
mai puţin şi mai mult în acelaşi timp, adică suprimă dintr-un clar obiectiv
semele considerate ca stînjenitoare sau de prisos, pentru a le substitui seme noi.
O invariantă subzistă şi ea ne ajută să ghicim eufemismul, ei i se adaugă seme
întîmplătoare care nu ne împiedică să-l recunoaştem, dar care-l denaturează
parţial” (op. cit., p. 204 - 205).
2. Completă
alegoria, parabola şi fabula - aşa cum antiteza se compune adesea din hiperbole, alegoria, la
fel ca parabola şi fabula, este deseori constituită din metafore,
dar poate uneori să se sprijine pe sinecdoce particularizante.
Alegoria, parabola şi fabula sînt deci, la un nivel inferior,
metasememe, dar metalogisme, la un nivel superior. Aceasta
pentru că, luate literal, ele ne oferă un sens insuficient, ceea ce

107
 constituie o marcă. „Ele - spun autorii citaţi - se menţin, pe de
altă parte, în domenii semantice restrînse, mereu aceleaşi, şi din
această cauză parţial codificate: viaţa pastorală pentru
parabolele religioase, moravurile animalelor pentru fabule. În ce
priveşte adevăratele alegorii, ele au atins un asemenea nivel de
codificare, încît ar putea face obiectul unor dicţionare. Aceasta
constituie o a doua marcă. În fine, contextul e o altă marcă în
măsura în care pregăteşte interpretarea sensului literal ca
insuficient.” (p. 206; subl. n.).
3. Negativă
ironia - un eufemism în care substituţia se face în favoarea negativului: spunem ironic (a se
remarca aici relevanţa intonaţiei sau, după caz, a contextului) despre un autor
mediocru că este foarte respectabil (acelaşi lucru spus serios este eufemism); formal,
ironia şi eufemismul se pot confunda, însă ironia ia distanţă de faptele pe care, de
obicei, le neagă;
antifraza - contextul lingvistic sau extralingvistic este cel care permite perceperea abaterii şi,
totodată, diferenţierea de eufemism cu care şi ea, ca şi ironia, se confundă: enunţul
Monstru mic!, performat de o mamă într-un context afectuos, este o antifrază şi
trebuie înţeles în concordanţă cu contextul;
antifraza poate fi considerată o formă de ironie în calitatea ei de „întorsătură de
frază”, cînd dă, aşadar, unei / unor fraze, contextual, un sens opus; pentru că se
extinde, de regulă, la nivelul unui întreg enunţ / text mai amplu, poate fi catalogată
drept o combinaţie de figură de construcţie şi figură de gîndire − iată un exemplu
din I. Creangă:
„De-a mai mare dragul să fi privit pe Davidică, flăcău de munte, cu barba în
furculiţă şi favoriţe frumoase, cu pletele creţe şi negre ca pana corbului, cu fruntea
lată şi senină, cu sprîncenele stufoase, cu ochii mari, negri ca murele şi scînteietori
ca fulgerul, cu obrajii rumeni ca doi bujori, nalt la stat, lat în spete, subţire la
mijloc, mlădios ca un mesteacăn, uşor ca o căprioară şi ruşinos ca o fată mare,
Dumnezeu să-l ierte! că n-avu parte să se preuţească. A murit, sărmanul, înainte
de vreme, înecat cu pronumele conjunctive, peritu-le-ar fi numele să le peară, că
au mîncat juvaer de flăcău!” − am subliniat sintagma ce marchează alunecarea
spre sensul opus, aceasta funcţionînd drept indiciu clar al recitirii textului anterior
într-o altă cheie, întregul fragment generînd un umor macabru, dar, date fiind
condiţiile sucombării personajului, cu atît mai delicios.

108
 litota 2 - cînd este obţinută prin suprimare-adjoncţie este aproape de ironie şi antifrază, dar nu
se confundă cu ele, pentru că acest tip de litotă rezultă dintr-o dublă negaţie (spre
deosebire de antifrază şi ironie care procedează prin negaţie simplă). Todorov a
remarcat just că această litotă se bazează pe „o punere în evidenţă a diferenţei între
negaţia gramaticală şi negaţia lexicală care constituie opoziţia”. Tratînd litota 2 ca
rezultat al unei duble negaţii, s-ar putea înţelege că, în fond, avem de-a face cu
valoarea pozitivă şi aşezarea acestei figuri în rîndul metalogismelor obţinute prin
suprimare-adjoncţie negativă nu ar avea nici o justificare. Exemplul “…Va, je ne te
hais point!” (Corneille; …Pleacă, nu te urăsc de fel!) demonstrează că, de fapt, dubla
negaţie este una în lanţ (şi nu de tipul „non non A” = A), cel puţin la nivelul enunţării
şi nula acela al trăirilor care sînt simultane şi contradictorii: pleacă, deci „te resping”,
„te urăsc”, dar nu te urăsc de fel, adică „te iubesc”.
Printre metalogismele care neagă categoric că lucrurile ar fi ceea ce sînt, s-ar putea
include ceea ce vechea retorică numea preteriţiune, asteism sau epanortoză; autorii
Retoricii generale propun o denumire-umbrelă, denegaţie (subiectul mărturiseşte ce
este prin confesarea a ceea ce nu este). Iată cîteva exemple: „Să nu cumva să credeţi
că i-am purtat pică tatei!”, „Dacă există un lucru pe care niciodată nu l-am vrut, acesta
este moartea tatălui meu.”, „Să dea Dumnezeu ca tatăl meu să trăiască o sută de ani.”
sau „Omul pe care l-am omorît în vis cu siguranţă că nu era tatăl meu.”;
paradoxul - nu este o simplă substituţie de seme, ci o suprimare prin intermediul limbajului a
unor elemente ale realului care nu trebuie văzute. Cînd Magritte (pictor modern)
ne spune cu maliţie despre tabloul în care vedem o pipă „aceasta nu este o pipă”,
lasă adjoncţia la libera noastră alegere. Altfel ar fi stat lucrurile dacă şi-ar fi ales
ca legendă a tabloului înfăţişînd o pipă: „Acesta este un far” sau „Aceasta este o
pasăre” - adjoncţia ne-ar fi fost impusă. Un alt exemplu, „cuţitul fără lamă, căruia
îi lipseşte mînerul” al lui Lichtenberg care a inventat un obiect cu existenţă strict
lingvistică, lucru care nu ne împiedică să-i apreciem umorul (dar nu vom fi
surprinşi dacă un leu sau o uşă nu au nici lamă, nici mîner).

IV. PERMUTARE
Parţială
inversiunea logică şi inversiunea cronologică - tot citarea autorilor este şi în acest caz calea
cea mai bună pentru ilustrare:
„E dificil să cităm exemple de permutare logică. Poate modificarea topică să fie
unul dintre ele: Cezar s-ar fi putut ilustra altfel decît strateg, dacă ar fi spus: Vici,

109
vidi, veni!. Cinematograful ne aminteşte mereu posibilitatea de a permuta
elementele realului. Totuşi, dacă în universul fizic efectul urmează cauzei, această
succesiune nu e obligatorie şi pentru limbaj. Firesc, de cele mai multe ori, e să
prezentăm efectul înaintea cauzei. Metalogismul nu e flagrant decît dacă, de
exemplu, povestea unui om merge de la coşciug la leagăn. Putem concepe de
asemenea că o fiică îşi naşte mama sau că marea încape într-o picătură de apă.
Chiar slab reprezentată, în afara limbajului suprarealist, permutarea metalogică
nu-şi pierde prin aceasta interesul. Dimpotrivă, ea pare indispensabilă poetului
care nu se mulţumeşte să cînte natura, ci înţelege s-o schimbe:
J’étais autrefois bien nerveux. Me voici sur une nouvelle
voie:
Je mets une pomme sur ma table. Puis je me mets dans
cette pomme. Quelle tranquillité!
(H. Michaux)
Poate, într-o zi, nu se va mai vedea în magia lui Michaux decît procedeul.
Experienţa lui va servi ca exemplu unor scriitori fără talent care îşi vor găsi,
fiecare, mărul în care să se strecoare, chiar dacă acesta va fi o pară. Chiar de pe
acum [să nu uităm că Retorica generală a apărut în 1970 - n. n.], retorica
suprarealistă şi-a pierdut din prospeţime, dar va veni cu siguranţă o zi în care
permutarea metalogică, încă surprinzătoare, va părea tot atît de desuetă cum sînt
pentru noi epanortoza şi epifonemul.” - op. cit., p. 215.

110
 ANEXA 3
TEXTE DE ANALIZAT ÎN CADRUL TUTORIALELOR

111
 Duhovnicească

de Tudor Arghezi

1. Ce noapte groasă, ce noapte grea!

2. A bătut în fundul lumii cineva,
3. E cineva sau, poate, mi se pare.
4. Cine umblă fără lumină,
5. Fără lună, fără lumînare
6. Şi s-a lovit de plopii din grădină?
7. Cine calcă fără somn, fără zgomot, fără pas,
8. Ca un suflet de pripas?
9. Cine-i acolo? Răspunde!
10. De unde vii şi ai intrat pe unde?
11. Tu eşti, mamă? Mi-e frică,
12. Mamă bună, mamă mică!
13. Ţi s-a urît în pămînt.
14. Toţi nu mai sînt.
15. Toţi au plecat, de cînd ai plecat.
16. Toţi s-au culcat, ca tine, toţi au înnoptat,
17. Toţi au murit detot.
18. Şi Grivei s-a învîrtit în bot
19. Şi-a căzut. S-au stîrpit cucuruzii.
20. S-au uscat busuiocul şi duzii,
21. Au zburat din streaşina lunii
22. Şi s-au pierdut rîndunelele, lăstunii,
23. Ştiubeiele-s pustii,
24. Plopii-s cărămizii,
25. S-au povîrnit păreţii. A putrezit ograda...

26. Ei! cine străbătu livada

27. Şi cine s-a oprit?
28. Ce vrei? Cine eşti,
29. De vii mut şi nevăzut ca-n poveşti?
30. Aici nu mai stă nimeni
31. De douăzeci de ani...
32. Eu sînt risipit prin spini şi bolovani...
33. Au murit şi numărul din poartă
34. Şi clopotul şi lacătul şi cheia.
35. S-ar putea să fie Cine-ştie-Cine...
36. Care n-a mai fost şi care vine
37. Şi se uită prin întuneric la mine
38. Şi-mi vede cugetele toate.
39. Ei! Cine-i acolo-n haine-ntunecate?
40. Cine scobeşte zidul cu carnea lui,
41. Cu degetul lui ca un cui,
42. De răspunde-n rănile mele?
43. Cine-i pribeag şi ostenit la uşă?

44. Mi-e limba aspră ca de cenuşă.

45. Nu mă mai pot duce.
46. Mi-e sete. Deschide, vecine.
47. Uite sînge, uite slavă.
48. Uite mană, uite otravă.
49. Am fugit de pe Cruce.
50. Ia-mă-n braţe şi ascunde-mă bine.

112
 A TREIA ELEGIE
Contemplare, criză de timp şi iar contemplare
I Contemplare

de Nichita Stănescu

1. Dacă te trezeşti,
2. iată pînă unde se poate ajunge:

3. Deodată ochiul devine gol pe dinlăuntru

4. ca un tunel, privirea
5. se face una cu tine.

6. Iată până unde poate ajunge

7. privirea, dacă se trezeşte:

8. Deodată devine goală, aidoma

9. unei ţevi de plumb prin care
10. numai albastrul călătoreşte.

11. Iată pînă unde poate ajunge

12. albastrul treaz:

13. Deodată devine gol pe dinlăuntru

14. ca o arteră fără sînge
15. prin care peisajele curgătoare ale somnului
16. se văd.

Către Galateea

de Nichita Stănescu

1. Ştiu tot ce e mai departe de tine,

2. atît de departe, încît nu mai există aproape -
3. după-amiaza, după-orizontul, dincolo-de-marea...
4. Şi tot ce e dincolo de ele,
5. şi atît de departe, încît nu mai are nici un nume
6. De aceea-mi îndoi genunchiul şi-l pun
7. pe genunchiul pietrelor, care-l îngînă.
8. Şi mă rog de tine,
9. naşte-mă.

113
Shakespeare
de Marin Sorescu

1. Shakespeare a creat lumea în şapte zile

2. În prima zi a făcut cerul, munţii şi prăpăstiile sufleteşti,

3. În ziua a doua a făcut rîurile, mările şi oceanele
4. Şi celelalte sentimente -
5. Şi le-a dat lui Hamlet, lui Iulius Caesar, lui Antoniu, Cleopatrei şi Ofeliei,
6. Lui Othello şi altora,
7. Să le stăpînească, ei şi urmaşii lor,
8. În vecii vecilor.
9. În ziua a treia a strîns toţi oamenii
10. Şi i-a învăţat gusturile:
11. Gustul fericirii, al iubirii, al deznădejdii,
12. Gustul geloziei, al gloriei şi aşa mai departe,
13. Pînă s-au terminat toate gusturile.

14. Atunci au sosit şi nişte indivizi care întîrziaseră,

15. Creatorul i-a mîngîiat pe cap cu compătimire,
16. Şi le-a spus că nu le mai rămîne decît să se facă
17. Critici literari
18. Şi să-i conteste opera.
19. Ziua a patra şi a cincea le-a rezervat rîsului,
20. A dat drumul clovnilor
21. Să facă tumbe,
22. Şi i-a lăsat pe regi, pe împăraţi
23. Şi pe alţi nefericiţi să se distreze.
24. În ziua a şasea a rezolvat unele probleme administrative:
25. A pus la cale o furtună,
26. Şi l-a învăţat pe regele Lear
27. Cum trebuie să poarte coroană de paie.
28. Mai rămăseseră cîteva deşeuri de la facerea lumii
29. Şi l-a creat pe Richard al III-lea.
30. În ziua a şaptea s-a uitat dacă mai are ceva de făcut.
31. Directorii de teatru şi umpluseră pămîntul cu afişe,
32. Şi Shakespeare s-a gîndit că după atîta trudă
33. Ar merita să vadă şi el un spectacol,
34. Dar mai întîi, fiindcă era peste măsură de istovit,
35. S-a dus să moară puţin.

Expresii improprii
de Nina Cassian
1. Stavăr, filfizon de marcă,
2. se trezise singur leoarcă.
3. Mult prea des, în viaţa-i scurtă,
4. se îndrăgostise turtă
5. ba de-o Lină, ba de-o Miţă,
6. pînă-ncărunţise criţă.
7. Sigur, o făcuse fiartă.
8. Geaba protesta la toartă
9. cum că nu e el acela
10. care se îmbată lela,
11. rătăcind pe pajişte
12. cu bocancii vraişte.

13. Nu că era bun de ocnă,

14. Dar se îngîmfase bocnă,
15. Şi-astfel, toată viaţa lui,
16. s-a manifestat hai-hui.

17. Geaba, Stavăr! Gata, fete!

18. Azi eşti singur ciuciulete.

114