Poetica 

este un tratat de Aristotel , scris pentru uz didactic, probabil între 334 și 330 î.Hr., și este
primul exemplu, în civilizația occidentală, a unei analize a artei distinctă de etică și morală .
În Poetică, Aristotel examinează tragedia și epopeea . Existența unei a doua cărți care
tratează comedia a fost speculată de patriarhul nestorian Timotei I (? - 823), [1] dar majoritatea
criticilor de astăzi dau o părere negativă acestei ipoteze [2] .
Aristotel introduce două concepte fundamentale în înțelegerea faptului
artistic: mimesis și catharsis .

Poetica lui Aristotel

August 20, 2015

Poetica (Περὶ ποιητικῆς) face parte din categoria operelor aristotelice care se adresează în principal celor
care studiază literatură și teatru. Se presupune că această lucrare ar fi fost scrisă în jurul anului 335 Î. Hr.
și corespunde primilor ani ai învățământului atenian, dar și perioadei în care tragedia greacă nu mai era
jucată, fiind înlocuită de comedie. Faimosul tratat este alcătuit din două cărți: Cartea I  este închinată
„ramurii nobile a poeziei”, adică epopeii și tragediei, iar Cartea a II-a „ramurii grosolane a poeziei”,
comedia, însă această parte, precum multe alte scrieri valoroase din Antichitate, s-a pierdut.

Aristotel consideră producțiile literare ca poezia tragică, epopeea, poezia ditirambică și comedia drept
mijloace de imitație – mimesis – prin limbaj, metru sau ritm, însă mimesis-ul se extinde și spre celelalte
arte, ca muzica și pictura. Tragedia reprezintă imitația unei acțiuni, este o creație cu o anumită întindere
(„în limitele unei singure rotiri a soarelui”, cu limbaj ales – „grai cu ritm, armonie și cânt”, cu personaje ale
căror acțiuni stârnesc mila și groaza spectatorilior – catharisis-ul).

Din punct de vedere structural, tragedia este alcătuită din șase părți: subiectul
sau intriga (mythos), personajele (ethos), judecata (dianoia) cu rol
oratoric, limba (lexis), spectacolul (opsis) și muzica (melos). Intriga trebuie să aibă un început, un mijloc
și un sfârșit, o semnificație universală, o structură și să nu se abată de la tema și scopul tragediei. Ea
trebuie să conțină răsturnări de situație, recunoașteri și suferință (pathos). Subiectele pot fi simple sau
complexe, subiectul simplu fiind acțiunea cu un deznodământ fără răsturnări de situație și fără
recunoașteri, după o desfășurare unitară și neîntreruptă a acțiunii. Răsturnarea de situație
sau peripeteia reprezintă schimbarea celor petrecute în reversul lor.

Recunoașterea sau anagnorisis este trecerea personajelor de la ignoranță la cunoaștere, moment care le

poate împinge fie spre dragoste, fie spre ură, iar Aristotel consideră că o recunoaștere reușită trebuie să fie
însoțită de o răsturnare de situație. Există cinci tipuri de recunoaștere, de la cele mai puțin artistice până
la cele mai iscusite: recunoașterea prin semne (doica îl recunoaște pe Odiseu după cicatrice),
recunoașterea inventată de poet (Ifigenia îl recunoaște pe Oreste printr-o scrisoare),
recunoașterea determinată de amintirile care trezesc sentimentele personajelor,
recunoașterea datorată unei judecăți (În Hoeforele de Eschil: „Cineva semănând cu mine a venit; nimeni
nu seamănă cu mine decât Oreste, Oreste trebuie să fi venit”) și cea mai bună recunoaștere decurge
din înlănțuirea faptelor. Iar cel de-al treilea element al intrigii este cel patetic sau suferința, o acțiune cu
rol distructiv, dureros reprezentată de morțile și rănirile personajelor înfățișate pe scenă. Elementul patetic
este rezultatul recunoașterilor și al răsturnărilor de situație.

Prin îmbinarea celor trei elemente ale intrigii se crează catharsis-ul, care trezește în spectator mila și
frica: milă pentru eroul care trece printr-o situație dificilă și frică de faptul că și spectatorului i se poate
întâmpla un eveniment asemănător – fratricidul, copilul își poate omorî părinții, fapte săvârșite în
cunoștință de cauză. Așadar, tragediile nu se pot scrie decât prin zugrăvirea unor întâmplări cumplite sau
înduioșătoare petrecute în cadrul unor familii nobile. Personajele din tragedii trebuie să aibă atitudine
aleasă și caracter nobil, să se potrivească cu firea umană (cruzimea nu se potrivește cu firea femeilor, deși
Euripide avea altă părere…) și statornicia. Personajul tragic are caracter nobil, însă el va fi pedepsit de
către zei din cauza mândriei sale de a înfrunta sau de a-și schimba destinul, element numit hybris sau din
cauza unei erori, hamartia.

1
Poetica este poate chiar primul tratat de teoria literaturii, în care Aristotel îi învață pe poeți cum să
creeze tragedii valoroase ca odinioară. După interzicerea și redescoperirea acestei lucrări, mulți scriitori și
critici literari au fost influențați de ea, de la Nicolas Boileau la Umberto Eco. Deși nu poate fi citită fără
note de subsol și suport critic, Poetica nu este desuetă, pentru că orice dramă bine construită (fie jucată pe
scenă, fie proiectată la cinema) are răsturnări de situație, hybris, hamartia și provoacă efectul
cathartic.

Planul lucrării
Poetica lui Aristotel este scrisă în capitole bazate pe arta culturii grecești.

Artele mimetice

Aristotel, copie romană (secolele I-II d.Hr.) a unui original din bronz de Lysippos . Paris, muzeul Luvru

CAPITOLUL I: Aristotel descrie conținutul cărții, adică „poetica și genurile ei și ce funcție are
fiecare dintre ele”. Filosoful identifică principiul tuturor artelor poetice în imitație, dar subliniază că
nu imită prin aceleași mijloace, nu imită aceleași lucruri și nu imită în același mod. În acest prim
capitol, el se ocupă de mijloacele, care sunt ritmul , limbajul și armonia , pe care fiecare artă le
folosește într-o măsură mai mare sau mai mică: auletica folosește ritmul și
armonia, dansează doar ritmul, poezia limbajului pur (τοῖς λόγοις ψιλοῖς). Formele de artă care
utilizează toate mijloacele menționate mai sus sunt poezia ditiramică și epică pe de o
parte, tragedia și comedia pe de altă parte, cu diferența că primele două folosesc aceste
mijloace „toate împreună” (ἅμα πᾶσιν), tragedia și comedia „ca părți” (κατὰ μέρος) separate.
Astfel, el raportează antichitatea cu cultura.
CAPITOLUL II: Aristotel indică ce imită arta, adică oamenii care acționează (πράττοντας) care
pot fi nobili (σπουδαῖοι) sau ignobili (φαῦλοι). În consecință, unii autori reprezintă personaje mai
bune decât noi (βελτίους) - acesta este de exemplu cazul lui Homer , unii autori reprezintă
personaje mai rele decât noi (χείρους) - cum ar fi Hegemon din Thasos, „care a compus mai întâi
parodii”, alții reprezintă personaje similare pentru noi (ὁμοίους) - ca în cazul lui Cleophon .
„Conform aceleiași diferențe, tragedia se distinge de comedie”: primul tinde să povestească
despre bărbați mai bine decât noi, al doilea despre bărbați mai răi decât noi.
CAPITOLUL III: Avem de-a face acum cu modalități de imitare, care pot avea loc atât sub formă
narativă - unde poetul capătă mai multă personalitate - cât și sub formă dramatică - unde actorii
reprezintă întreaga acțiune. Urmează o divagare cu privire la pretenția de autor a tragediei și a
comediei de către dorieni , care plasează drept dovadă etimologia celor două genuri: în cazul
comediei urmăresc originea în κῶμαι (δῆμοι pentru atenieni), adică satele unde comedianții și-au

2
adus spectacolele; în mod similar, termenul δρᾶμα ( dràma ) derivă din verbul doric δρᾶν, care
înseamnă „a face”, în timp ce pentru a exprima același concept atenienii spun πράττειν.
CAPITOLUL IV: Filosoful analizează acum cele două cauze care au dat naștere poeziei, ambele
fiind proprii naturii umane (φυσικαί). Primul constă în instinctul natural de la copilărie până la
imitație, care distinge omul de alte ființe vii. Imitația este, de fapt, metoda umană de învățare,
care aduce o mare încântare chiar și non-filozofilor (deși participă la ea pentru o perioadă scurtă
de timp, ἐπὶ βραχύ): prin ea chiar și forme nepotrivite - precum cadavrele - devin vehicule ale
cunoașterii și încântați dacă reprezentați cu acuratețea „execuției, a culorii sau a unei alte cauze
de gen similar”. A doua cauză derivă din îmbunătățirea progresivă a poemului, pornind de la
improvizații aspre (ἀπ 'ἀρχῆς αὐτοσχεδιαστικῆς) până când atinge forma naturală (τὴν αὑτῆς
φύσιν). Evoluția a vizat obiectele (acțiunile oamenilor nobili cu cântece de rușine, acțiunile
oamenilor nobili cu imnuri și laude), mijloacele (introducerea treptată în cântecele de rușine ale
contorului iambic) și modurile (din forma narativă a lui Homer la cea dramatică), deși Homer
introdusese deja un personaj dramatic compozițiilor sale). Tragedia și comedia nu sunt altceva
decât punctul de sosire al primelor forme imperfecte, care constau, respectiv, din ditiramba și
cântecele faloforilor ; cu toate acestea, aceste „forme naturale perfecte” au fost perfecționate în
continuare. În cazul tragediei a existat o creștere a numărului de actori (de la unul la doi
cu Eschil și apoi trei cu Sofocle ), scăderea importanței corului în favoarea dialogului prin Eschil,
introducerea scenografiei prin Sofocle , pierderea elementului satiric și trecerea consecventă de
la tetrameterul trohaic la trimeterul
consecventă de la tetrameterul trohaic la trimeterul iambic (cel care „imită cel mai bine limba
vorbită”), creșterea numărului de episoade.
Același subiect în detaliu:  tragedia greacă .

CAPITOLUL V: Aristotel subliniază că, dacă cineva este capabil să reia evoluția tragediei, acest
lucru nu este posibil pentru comedie, ai cărei primii autori atestați în tradiție sunt cei care au
adoptat deja forma sa completă. Primul scriitor atenian care a folosit forma dramatică
în Crathes este urmărit înapoi. Filosoful specifică obiectul imitat de comedie: nu oameni mai răi
decât noi în sens fizic sau moral, ci ridicol, considerat o partiție specială a urâtului. Apoi revine la
tragedie, subliniind asemănările și diferențele pe care le are cu epopeea , predecesorul său
imediat. Ambii imită subiecții eroici prin intermediul cuvântului, dar diferă prin metru, întindere și
elemente constitutive: primul a fost unic și narativ în cazul epopeii, cel de-al doilea nu are limită
de timp în epopee în timp ce este ținut într-un singur tur. soarele (υπο μίαν περίοδον ηλίου) în
tragedie, al treilea are unele elemente comune ambelor și altora în loc doar de forma dramatică.

Μῦθος
CAPITOLUL VI: Aristotel descrie celebra definiție a tragediei:

«Tragedia este deci mimesisul unei acțiuni serioase și realizate în sine, într-o anumită
măsură; într-un limbaj înfrumusețat cu diferite tipuri de înfrumusețări, dar fiecare la locul său
în diferite părți; în formă dramatică și non-narativă; care, printr-o serie de cazuri care
stârnesc milă și teroare, are ca efect ameliorarea și purificarea sufletului unor astfel de
patimi. Spun limbaj înfrumusețat ceea ce are ritm, armonie și cântec; și mă refer la diferite
tipuri de înfrumusețări, dar fiecare la locul său, deoarece în unele părți este folosit doar
versul, în altele există și cântecul) "

Urmează apoi lista celor șase elemente constitutive ale tragediei, care în ordinea importanței
sunt: fabulă, personaje, gândire, limbaj, melopea și spectacol. Primele trei sunt obiectivele
mimesisului, al patrulea și al cincilea mijloace, iar ultimul pe cale. Fabula ( μυθος ) este
„compoziția unei serii de acte sau fapte”; este cel mai important element constitutiv deoarece
tragedia nu este „mimesisul oamenilor, ci al acțiunilor și al vieții” și pentru că fără ea nu poate
exista nici o tragedie. De fapt, nu este o coincidență faptul că cele mai eficiente mijloace pentru a
trage sufletul spectatorilor (urcușuri și coborâșuri și premii) fac parte din poveste. Personajul
(ηθη) este elementul din care rezultă intențiile morale ale unui personaj, care îl determină să
prefere și să respingă anumite lucruri; nu este obiectivul principal al tragediei, ci mai degrabă

3
ajută la acțiune. Pentru a explica mai bine acest concept, Aristotel oferă exemplul unui tablou
pictat fără desen, dar plin de culori (personaj), care încântă mult mai puțin decât o pânză albă cu
doar contururile unei figuri (fabulă). Gândul (διάνοια) este ceea ce personajele demonstrează
vorbind sau enunțând o maximă generală și se exprimă prin al patrulea element, limbajul (λέξις).
În sfârșit avem melopea (μελοποιία) și spectacolul (οψις): primul înfrumusețează scena, al doilea
este util pentru a înveseli spectatorii, deși nu este obligatoriu în scopul tragediei, deoarece poate
fi atins și „fără reprezentare scenică și fără actori "(ανευ αγωνος και υποκριτων). Într-adevăr, așa
cum va spune în capitolul XV, este suficient să ascultăm narațiunea faptelor care să fie cuprinse
de milă și teroare. Mai mult, spectacolul nu are nicio legătură cu arta poetului, fiind o sarcină
specifică a peștelui alb .
CAPITOLUL VII: Aristotel continuă acum să analizeze structura fabulei, care - ca toate lucrurile
frumoase și necesare - trebuie să aibă o anumită ordine și o anumită măsură. Tragedia trebuie,
prin urmare, să aibă un început, un mijloc și un sfârșit (ordine) și trebuie să poată reprezenta
trecerea de la fericire la nefericire sau invers a protagoniștilor în timpul potrivit (prelungire): așa-
numita unitate de acțiune, este singura unitate aristotelică cu adevărat enunțată în text. Acțiunea,
ca orice creatură naturală, nu trebuie să fie nici excesiv de mică, nici excesiv de mare, ci trebuie
să fie capabilă să „îmbrățișeze cu ușurință în ansamblu cu mintea”.
CAPITOLUL VIII: Aristotel precizează că obținerea unei unități corecte de acțiune nu înseamnă
centrarea fabulei pe un singur caracter: de fapt, nu toate acțiunile unui individ sunt relevante în
delimitarea unei dramaturgii corecte, deoarece majoritatea nu sunt necesare pentru scopul de a
reprezenta trecerea de la fericire la nefericirea personajului. Prin urmare, în Odiseea nu este
necesar să spunem falsa nebunie a lui Ulise , în timp ce este provocarea lansată de erou către
zeul Poseidon , din care își are originea călătoria pe mare. Acțiunile necesare (astăzi am spune
„dramaturgice”) sunt acelea care, dacă sunt suprimate sau mutate, compromit întreaga acțiune și
invers acțiunile care nu conduc la o diferență semnificativă în progresul fabulei nu sunt părți
integrante ale întreg.
CAPITOLUL IX: Poetul nu trebuie să descrie toate faptele care s-au întâmplat cu adevărat (ceea
ce face istoricul ), ci cele care - întotdeauna în funcție de probabilitate și necesitate - se pot
întâmpla. Prin urmare, poetul se deosebește de istoric nu pentru că scrie în versuri, ci pentru că
reprezintă, în loc de particular, universalul. Faptele care se pot întâmpla trebuie, în orice caz, să
fie credibile (ceea ce este posibil este credibil, οτι πιθανόν εστι το δυνατόν), deoarece ceva care
nu se găsește în experiență nu este probabil sau necesar, și invers, un eveniment care sa
întâmplat anterior poate avea loc întotdeauna și să fie posibil în alt context. Din această ultimă
afirmație este clar de ce Aristotel spune că poetul poate poeta și în jurul unor evenimente reale,
cu condiția ca acestea să fie reglementate în jurul conceptelor de verosimilitate și necesitate
dramatică. Cu alte cuvinte, dacă istoricul povestește toate evenimentele care au avut loc, poetul
le selectează și le face o succesiune completă pentru a ajunge la sfârșitul tragediei. Apoi există
un alt caz, și anume că acțiunea poate fi inventată în întregime ca în Agathon 's Ante , în sensul
că acțiunea nu este modelată pe repertoriul tradițional și nici că este mai puțin probabilă sau
necesară decât celelalte tragedii. . Dacă da, am avea tragedii rele precum cele din fabula
episodică, adică cu episoadele care nu sunt legate între ele prin vreo relație de necesitate sau
probabilitate. Aceasta este o greșeală pe care o fac nu doar poeții răi, ci și cei de valoare care
modifică drama „din cauza actorilor”: cazurile sunt atestate și în tragedii excelente ale așa-
numitelor „piese de îndemânare” pentru interpret, precum cea a lui Jocasta. prolog
în fenicienii lui Euripide . În cele din urmă, Aristotel precizează că tragedia nu este doar
mimesisul unei acțiuni finalizate, ci și a faptelor care stârnesc milă și teroare (φοβερων και
ελεεινων): sunt acele fapte care apar în mod neașteptat, dar sunt în același timp legate de
fabulă, dependente de evenimentele care preced și condițiile celor care urmează. Acest paradox
este mai bine explicat decât episodul statuii lui Miti, care s-a întâmplat întâmplător, dar și
determinat de un scop pregătit de ceva timp: îl zdrobise de fapt pe ucigașul lui Miti, care în acel
moment era întâmplător. admirând sculptura.
CAPITOLUL X: Filosoful face distincția între fabule simple și complexe și acțiunile respective
care le constituie. Dramaturgia care se rezolvă fără vicisitudini și recunoaștere este simplă, cea
care folosește în schimb unul sau ambii expedienți este complexă. Cea mai perfectă tragedie

4
(καλλίστης τραγωδίας), așa cum va spune în capitolul XIII, este cea care folosește fabula
complexă.
CAPITOLUL XI: Aristotel definește care sunt vicisitudinile, recunoașterea și o a treia acțiune
dramatică, catastrofa (πάθος). Vicisitudinile sunt schimbarea bruscă de la o condiție a lucrurilor
la opus: acesta este cazul descoperirii adevăratului loc de naștere al lui Oedip în regele lui Edoc
al lui Sofocle , care în loc să spulbere frica de oracolul divin nu face altceva decât să o intensifice
și încurajează personajul să-și continue investigația. Recunoașterea, pe de altă parte, este
trecerea de la necunoaștere la cunoaștere: recunoașterea lui Jocasta ca mamă în Oedip re sau
cea a Ifigeniei în Ifigenia lui Euripide în Tauris . Aceste două acțiuni determină dizolvarea fericită
sau nefericită a aventurii. Pe de altă parte, catastrofa este o acțiune care aduce durere în scenă
și este o consecință directă a unei acțiuni anterioare: astfel, Oedip care devine orb este o
consecință a recunoașterii lui Jocasta ca mamă.
CAPITOLUL XII: Aristotel trece acum la „părțile sub aspectul cantității”, sau la structura „tehnică”
a tragediei. Se împarte în prolog, parod, episod, stasimo, exod. Prologul este partea care
precede intrarea în cor (parod), episodul este cel care se află între două cântece corale, exodul
celui de după ultimul cântec coral. În cele din urmă, cântecele corale, comune tuturor tragediilor,
sunt împărțite în parodo (primul cântec) și stasimo (cântec coral fără versuri anapestice și
corale).
Același subiect în detaliu:  tragedia greacă .

CAPITOLUL XIII: Aristotel circumscrie în continuare acțiunile care trebuie imitate și personajele

care trebuie puse în scenă. Filosoful dă trei exemple de personaje non-tragice. În primul rând
omul nobil, pentru că trecerea sa de la fericire la nefericire nu generează milă și teroare, ci
repugnanță (μιαρόν). Apoi urmează omul nobil care trece de la nefericire la fericire și, în cele din
urmă, omul nobil care trece de la fericire la nefericire, deoarece, în ciuda satisfacerii publicului,
nu generează niciun efect de milă și teroare. De fapt, ne simțim milă de cei nevinovați și
nemeritați loviti de nenorocire, teroare pentru cei care ne seamănă. Rezultă că adevăratul
personaj tragic este cel care nu se distinge nici în virtute, nici în viciu și care trece de la fericire la
nefericire doar din cauza unei erori (αμαρτίαν); dacă acest lucru nu este posibil, cel mult un om
mai bun decât noi, nu mai rău, va trebui pus pe scenă. Tragediile care realizează cel mai bine
efectul cathartic sunt cele cu finalul cel mai dureros: din acest motiv Aristotel
definește Euripide „cel mai tragic dintre toți poeții”, deși în structură (așa cum va preciza în
capitolele următoare) este mai slab decât alții. În schimb, acele tragedii trebuie evitate cu o
„combinație dublă de cazuri”, adică cu o dizolvare dublă și opusă pentru personaje mai bune și
mai rele: de exemplu, că Oreste , în loc să-l omoare pe Egisto , face pace cu el.
CAPITOLUL XIV: Aristotel acordă acum atenție „folosirii bune” (χρησθαι καλως) a mitului
tradițional (în special cel care organizează uciderea între rude) în componența tragediei. Poate
funcționa în patru moduri, pe care Aristotel le împarte implicit în funcție de ierarhie, conform
preceptului că un masacru poate fi „fie făcut sau nu făcut în mod conștient, fie făcut sau nu făcut
inconștient”. Acționarea conștientă, dar apoi completarea, este considerată de peripatetic cea
mai proastă cale, deoarece nu este tragică și nu duce la nicio catastrofă ( Haemon care nu îl
ucide pe Creon în Antigona lui Sofocle ). Imediat urmează să acționăm conștient și să
completăm, ca în Medea lui Euripide , tipică poeților antici. Urmează să acționăm inconștient și
să finalizăm, din care apare mila și teroarea imediat ce are loc recunoașterea ( Oedip re ). În cele
din urmă, cel mai bun dintre toate (κρατιστον) de a acționa inconștient și nu complet, ca eșecul
lui Orestes de a sacrifica în Ifigenia din Tauris .

Celelalte cinci elemente

CAPITOLUL XV: Aristotel descrie acum bunul caracter tragic. În primul rând, el trebuie să fie
nobil (χρηστός) în sensul înclinației morale și, prin urmare, posibil la tot felul de oameni, chiar și
la slujitori și femei. Al doilea punct este coerența cu specia și condiția căreia îi aparține
(αρμόττον): astfel caracterul viril va fi realizat într-un mod diferit în Antigona decât în Orestes. Al
treilea punct este că acestea sunt în concordanță cu tradiția mitică („όμοιον), adică în
concordanță cu originalul pe care îl imită. Al patrulea și ultimul punct este coerența cu sine

5
(ομαλον): un caz particular de coerență este dacă personajul este incompatibil cu el însuși, în
acest caz mimesisul trebuie să evidențieze acest caracter „constant incoerent” (ομαλως
ανώμαλον). Trăsătura de uniune dintre aceste patru soiuri este dată de scopul de a conferi un
sentiment de noblețe și măreție personajului, în ciuda infirmităților sale de caracter: personajul
trebuie să fie ca o pictură care, deși nu diminuează asemănarea, este totuși mai frumos decât
originalul. În același capitol, el acordă atenție și artificiului scenic ( deus ex machina ) care nu
trebuie să interfereze cu structura tragică (de exemplu, dizolvarea acestuia), ci doar pentru a le
spune spectatorilor ce se întâmplă în afara scenei, fie înainte, fie după poveste.
CAPITOLUL XVI: Aristotel examinează acum cele șase tipuri de recunoaștere. Primul este prin
„semne” (σημείον), de exemplu un inel (Oreste și Electra ) sau o cicatrice (Odiseu și asistenta).
Al doilea este cel creat artificial (πεποιημέναι), la fel ca Oreste în Ifigenia din Tauris, care nu
folosește niciun obiect, ci spune doar că este Oreste. A treia este recunoașterea prin memorie
(μνήμης), cum ar fi Odiseu, care recunoaște cititaristul la masa lui Alcinoo datorită cântecului
său. Al patrulea este recunoașterea prin silogism (συλλογισμου), ca în The Libation
Bearers of Aeschylus în care Electra recunoaște Orestes pentru asemănarea fizică, deoarece
nimeni altcineva nu ar putea semăna cu ea decât cu fratele ei. Al cincilea constă în paralogism
(raționament imperfect din cauza unei erori logice). Acesta este cazul falsului mesager Odiseu,
în care eroul deghizat se face recunoscut prin încercarea arcului, care nu are nicio presupoziție
în scenă (de fapt, ca și în Odiseea , nu există Penelope care să dea presupunerea logică );
recunoașterea în cauză se dovedește a fi, așadar, artificială, deoarece nu are loc prin acțiune
teatrală, ci numai datorită cunoașterii de către public a poemului homeric. Al șaselea gen, pe de
altă parte, constă în acțiunea în sine, ca de exemplu recunoașterea în regele Oedip.
CAPITOLUL XVII: Filosoful oferă acum câteva reguli de bază și sfaturi pentru compunerea unui
complot tragic bun. Poetul trebuie să aibă în vedere acțiunea ca schemă, pe care va trebui apoi
să o împartă în episoade și să le desfășoare după cum este necesar, de exemplu, ținând cont de
faptul că le păstrează compacte și conectate între ele. Aceste episoade trebuie să fie foarte
concise în tragedie, în timp ce pot avea o extindere considerabilă în epopee, deoarece sunt un
corolar al argumentului general al operei (de exemplu, Scylla și Charybdis este un episod care
nu are legătură cu structura dramatică a Odiseea).
CAPITOLUL XVIII: Nodul (δέσις) se distinge de dizolvare (λύσις): primul merge de la
evenimentele exterioare complotului (acele date stabilite de tradiție, cum ar
fi Clitemnestra uciderea Agamemnon ) la partea care precede imediat schimbarea de la fericire
la nefericire, în timp ce dizolvarea merge de aici până la sfârșitul piesei (Oedip care se orbeste și
este expulzat din Teba ). Creația poetică se îndepărtează de mit tocmai în virtutea acestor două
elemente (mitul lui Orestea este acela, dar poate avea mai multe noduri și relaxare), care trebuie
să fie bine asortate. Urmează distincția tragediei în patru tipuri: cea complexă (vicisitudine și
recunoaștere), cea catastrofală, cea a personajului și cea a spectacolului. Aceste patru elemente
trebuie reunite pentru a construi o tragedie perfectă, care, de asemenea, trebuie să aibă corul ca
personaj în dramă și să nu fie epică (adică să nu povestească niciodată o tragedie cu mai mult
de un mit).
CAPITOLUL XIX: Aristotel trece acum la analiza celui de-al treilea element constitutiv al
tragediei, gândirea, care adoptă limbajul pentru a se exprima. Gândul aparține sferei retoricii și
este analizat acolo, dar este folosit în acțiunea dramatică pentru a trezi emoții. Ceea ce
diferențiază gândirea dramatică de oratorie este faptul că prima este clar exprimată prin acțiune,
în timp ce cea de-a doua prin discursul vorbitorului.
CAPITOLUL XX: În ceea ce privește elocuția, Aristotel o distinge prin literă, silabă, conjuncție,
substantiv, verb, caz și propoziție. Scrisoarea este o voce indivizibilă care poate deveni un
element al unei voci inteligibile: este împărțită în vocală (nu condiționată de locul sau de modul
de articulare), semivocă (consoana care are sunet în sine, Σ) și mută (consoană care are sunet
numai prin adăugarea unui alt element, Δ). Literele diferă, pe lângă modul și locul articulației,
prin sunet (moale, mediu, intens), accent (acut, grav, circumflex) și cantitate (lung, scurt,
anciput). Silaba este, de asemenea, o voce indivizibilă, constând totuși dintr-un mut și o vocală /
semivocă. Conjuncția este o voce fără sens care nici nu împiedică și nici nu favorizează
formarea propoziției. Substantivul și verbul sunt voci semnificative compuse ale căror părți luate
individual nu înseamnă nimic („Teo-doro”, δωρον nu are semnificația obișnuită de dar în acest

6
nume), una fără idee de timp și cealaltă cu; ambele sunt, de asemenea, declinate și conjugate în
cazuri (nominativ-genitiv-etc, singular-plural, indicativ-subjunctiv). Propoziția (λόγος) este, de
asemenea, o intrare semnificativă compusă, cu diferența că părțile sale pot avea un sens
autonom; părțile pot fi unite între ele însemnând un singur lucru (Iliada) sau legate între ele prin
conjuncții (definiția omului)
CAPITOLUL XXI: După ce a analizat părțile elocutiei, Aristotel trece acum la nume și apoi
definește tipurile de cuvinte proprii lexicului tragic (CAP XXII). Numele pot fi simple și duble:
simplu este un nume care nu este legat de alți compuși (adică alcătuit din litere și silabe, cum ar
fi γη), dublul este cel cu mai mulți compuși care pot consta din două itemi, dintre care unul este
autonom și una fără semnificație de la sine (Theodore menționat mai sus) sau de două sau mai
multe voci semnificative în sine (Ermo-caico-xanthus). La rândul lor, aceste nume pot fi de mai
multe tipuri: comune, străine, metaforice, ornamentale, artificiale, alungite, scurtate, modificate.
Un nume comun (κύριον) este cel folosit zilnic de toți oamenii dintr-o anumită țară, cel străin
(γλωττα) zilnic într-o altă țară: definiția este totuși foarte labilă, deoarece un cuvânt străin în Cipru
este comun în Atena și vice versa. Metafora (αλλότριον ονομα) „transferă” numele propriu al
altuia către un obiect: poate apărea de la gen la specie (nava este staționară -> nava este
ancorată), de la specie la gen (o mie și o mie de întreprinderi - > multe întreprinderi), de la specii
la specii (atragerea vieții -> luarea vieții sau tăierea apei -> tragerea apei) sau analogie (A: B =
C: D -> Cupă: Dionis = Scut: Ares, deci Cupă -> Scut de Dionis sau Scut -> Cupa lui Ares).
Numele ornamental (κόσμος) nu este delimitat în Poetică: s-a presupus că ar putea indica
epitetul ornamentat sau sinonimele (Pelide). Numele artificial (πεποιμένον) un neologism
inventat de poet. Urmează denumirile alungite, scurtate și modificate: prima apare atunci când se
introduce o silabă suplimentară sau se pune una lungă în locul uneia scurte (πόληος pentru
πόλεως), a doua când o parte este îndepărtată (δω pentru δωμα), al treilea când un nume
comun este lăsat parțial așa cum este și parțial modificat de poet (δεξιτερόν pentru δεξιον). În
cele din urmă, distinge substantivele între masculin, feminin și neutru, pe baza modului în care
acestea ies (consoane masculine non-mute, vocale lungi feminine, neutru lipsesc desinențe
distinctive)
CAPITOLUL XXII: Aristotel descrie acum limbajul tragic și epic, care trebuie să fie clar (σαφη) și
în același timp să nu fie pietonal (μη ταπεινην). Adică, trebuie să adopte forme străine și rare,
dar, în același timp, să fie clare, altfel am avea enigma (elocuție debordantă de metafore,
αινιγμα) și barbarie (elocțiune numai a cuvintelor străine și rare, βαρβαρισμός). Poetul, pentru a
evita originarea lor, trebuie să fie capabil să gestioneze limbajul, mai ales dacă sunt adoptate
metafore, capabil să „vadă și să înțeleagă asemănarea lucrurilor între ele”

Tragedie și epopee: asemănări și diferențe

CAPITOLUL XXIII: Aristotel examinează acum mimesisul epic. Și el trebuie să fie departe de
modelul istoric și construit dramatic: Homer însuși, în Iliada , nu a poetat întregul război troian , ci
doar o parte.
CAPITOLUL XXIV: Chiar și epopeea trebuie să aibă aceleași varietăți ale tragediei prezentate în
capitolele X și XVIII și trebuie să posede aceleași șase elemente constitutive. Dacă acestea sunt
asemănările, diferențele se referă la lungime și la metru. În ceea ce privește prima, epopeea
poate, după cum sa explicat în capitolul XVII, să fie extinsă prin episoade, care pot fi povestite
simultan spre deosebire de tragedia care este limitată la cea văzută pe scenă. A doua diferență
oferă în schimb metrul eroic în locul trimeterului iambic . O altă diferență este faptul că minunatul
poate fi reprezentat și în epopee, atâta timp cât minciuna este plauzibilă prin utilizarea
paralogismului: dat un fapt A, urmat de un fapt B, dacă B este adevărat, atunci și A este
adevărat. În tragedie, minunatul este retrogradat în afara scenei sau, dacă este introdus, devine
plauzibil numai atunci când trebuie să alegem între un „posibil incredibil” (δυνατα απίθανα) și un
„imposibil de plauzibil” (αδύνατα εικότα)
CAPITOLUL XXV: Aristotel continuă acum să examineze erorile - presupuse sau reale - găsite
în redactarea compozițiilor dramatice și epice. Eroarea poate fi vorba despre poetica în sine sau
despre un anumit accesoriu (συμβεβηκός): primul constă în incapacitatea de a imita acțiunea
respectivă sau acel personaj, al doilea dintr-o idee greșită sau o lacună (un pictor care pictează
un cal împingând ambele drept picioarele înainte în timp ce rulează „greșeli de ignoranță”, nu de

7
esență, deoarece nu știe cum aleargă calul). Celelalte sunt în mare parte erori de hermeneutică
rea. Introducerea minunatului ar fi eronată, dar dacă nu se poate face altfel și totul este probabil,
atunci nu mai este așa. Sau, din nou, nu este o greșeală să nu reprezinte plauzibilul dacă
intenția poetului este de a reprezenta oamenii „așa cum ar trebui să fie”, și așa nu este chiar
dacă poetul vrea să reprezinte ceva care nu este conform cu adevărul, ci conform opinie comună
(de exemplu, narați în jurul zeilor) sau dacă personajele reprezentate erau bărbați adevărați în
epoca în care sunt încadrați (războinicii troieni nu pot fi plauzibili pentru cei moderni).

Uno de los tratados de literatura más importantes en la cultura

occidental es la Poética de Aristóteles. El filósofo griego escribió un
extenso texto orientado a la normativización de las artes que
afloraban en la Antigua Grecia. De esta forma, se creó una doctrina
poética y literaria que fue muy influyente en nuestra cultura durante
muchos siglos. En esta lección de unPROFESOR vamos a ofrecer
un resumen de de la Poética de Aristóteles en el que hablaremos
sobre las ideas principales de este texto, así como sobre la influencia
en las letras europeas.

Qué es la Poética de Aristóteles

La Poética de Arisóteles es uno de los libros de teoría de
literatura más importantes de todos los tiempos. También se
conoce con el nombre de "Sobre la poética" y se trata de una
obra escrita por Aristóteles en el siglo IV aC en la que
reflexiona sobre la estética y dos de los géneros literarios más
populares del momento: la tragedia griega y la epopeya.
Los críticos consideran que la obra inicial estaba dividida en 2
partes: la primera parte que hablaba sobre la tragedia y la
epopeya y la segunda parte que trataba sobre la comedia y la
poesía. No obstante, esta segunda parte se perdió y hoy en día
tan solo conocemos la primera de ellas.
En la Poética, Aristóteles lleva a cabo una especie de manual
acerca de la tragedia indicando cuáles son sus características
y la definición del género. En las páginas también nos
encontramos con la comparación del género con otras artes y
reflexiones acerca de la mímesis a la hora de crear objetos
artísticos. Por tanto, el objetivo principal que perseguía el autor
con la publicación de este texto era enseñar y mostrar la
guía que se debía seguir para poder hacer un buen texto
literario.

8
 Ideas principales de la Poética de
Aristóteles
Para continuar con este resumen de la Poética de Aristóteles
es importante que realicemos un análisis sobre las ideas que
se exponen a lo largo de esta extensa obra. Para ello,
diferenciaremos los capítulos que integran el texto en los que
se tratan temas concretos que constituyen el corpus ideológico
del texto. Debes saber que esta obra está compuesta de 26
capítulos y se pueden agrupar de la siguiente manera:
La mímesis y el arte
En la primera parte de la obra asistimos a una exposición de
las artes del momento y las características de cada una de
ellas. En este momento, el autor hace un gran hincapié
sobre la mímesis (imitación) que hay en el mundo del arte
respecto a la realidad. En palabras suyas:
Todas (las artes) vienen a ser, en conjunto, imitaciones. Pero se diferencian entre sí
por tres cosas: por imitar con medios diversos, o por imitar objetos diversos, o por
imitarlos diversamente
La forma en la que se emplea la mimesis es mediante
el lenguaje, el ritmo y la armonía. Es decir, en el caso de la
danza, por ejemplo, el ritmo que se usa tiene el objetivo de
imitar pasiones, sentimientos, personalidades, etcétera. La
literatura es, según Aristóteles, el arte que imita la realidad
mediante el lenguaje.
La épica y la tragedia
En la época de Aristóteles todavía no existía el concepto de
"literatura", es decir, el arte que se creaba a través del lenguaje
era denominado con el nombre de "poesía" y, según el autor,
existían dos maneras de llevar a cabo esta mímesis: mediante
la narración de los hechos en primera persona (como ocurre
en La Ilíada o la Odisea de Homero) o mediante la exposición
de sentimientos y emociones propias del ser humano. El primer
caso, por supuesto, sería la poesía épica y el segundo la
trágica.
Origen de la poesía

9
Dentro de este resumen de de la Poética de Aristóteles
también debemos tener en cuenta que el autor dedica todo el
capítulo 4 a descubrirnos cuál es el origen de la poesía y su
desarrollo. Según Aristóteles, la poesía surge porque el hombre tiende
a imitar la realidad y, también, debido a la existencia del ritmo y de
la armonía. Estos dos factores naturales son los que causan
que aparezca la poesía o el arte de imitar mediante el uso del
lenguaje.
En este sentido, el autor justifica su teoría indicando que los
hombres nobles (la nobleza entendida como parte del carácter
de una persona, no por su estatus social) imitan las acciones
nobles; en cambio, los hombres más vulgares imitan las
acciones de los hombres más vulgares. Esta diferenciación de
tipos de personas también da la creación de dos géneros
literarios: los versos heroicos y trágicos fueron cultivados por
los nobles y la comedia o los versos yambos fueron creados
por los vulgares.
Origen de la comedia y la epopeya
En el capítulo 5 asistimos a la explicación del origen de la
comedia y de la epopeya. En este momento, Aristóteles
también detalla las características de cada uno de estos
géneros literarios. No obstante, como ya hemos indicado al
principio de la lección, la 2ª parte de la Poética, que era la que
trataba de la comedia, no se encontró nunca y por eso no
contamos con un análisis detallado de dicho género.

10
 Aspectos interesantes de la Poética de
Aristóteles
Seguimos con este resumen de de la Poética de Aristóteles
para hablar, ahora, de algunos temas importantes que
aparecen durante este tratado. Aquí analizamos algunas de las
más destacadas:
Diferencias entre poesía e historia
En la época de Aristóteles, los textos siempre se escribían en verso.
No solo la lírica sino también los textos científicos se
construían mediante el verso. Esto hizo que, en un principio, se
considerara que cualquier persona que escribiera en verso era
un poeta. Pero Arisóteles, en su Poética, llevó a cabo la
distinción para diferenciar a aquellos artistas que escribían
literatura en verso y a los especialistas que se encargaban de
escribir textos científicos en verso. No es lo mismo escribir
literatura que escribir ciencia o historia y, por eso, Aristóteles creó la
división entre ambas modalidades.
No corresponde al poeta decir lo que ha sucedido, sino lo que
podría suceder, esto es, lo posible según la verosimilitud o la
necesidad. En efecto, el historiador y el poeta no se
11
 diferencian por decir las cosas en verso o en prosa (...) la
diferencia está en que uno dice lo que ha sucedido, y el otro, lo
que podría suceder. Por eso también la poesía es más
filosófica y elevada que la historia, pues la poesía dice más
bien lo general y la historia, lo particular
La comedia dentro de la Poética de Aristóteles
La comedia era el género que se trataba ampliamente en la
segunda parte de este tratado de teoría literaria. No obstante,
se cree que durante la Edad Media se perdió el texto y, a día
de hoy, desconocemos su existencia. Sobre la pérdida de este
importante texto habla el libro de "El nombre de la rosa" de
Umberto Eco. Sin embargo aunque no contemos con este
texto, sí que es cierto que durante la primera parte aparecen
algunas indicaciones de lo que Aristóteles consideraba sobre
este género. El autor la define como una imitación de los
caracteres más ridículos del ser humano, es decir, algo así
como una imitación de lo peor que define a nuestra especie.
La tragedia y la épica
Es importante remarcar lo que Aristóteles determina que
diferencia a ambos géneros. Tanto su extensión, como el tipo
de métrica usada así como el carácter narrativo de la obra son
distintas estemos en el género que estemos. Para el filósofo, la
tragedia es la imitación elevada, es decir, idealizada de una
acción y cuenta con 6 partes que la caracterizan:
1. La fábula
2. Los caracteres
3. La dicción
4. El pensamiento
5. El espectáculo
6. La melodía
Una obra trágica no se encarga de imitar la realidad externa
sino que se centra en imitar acciones desempeñadas por el ser
humano, así como emociones. En el último capítulo de la
Poética nos encontramos con que Aristóteles lanza un debate
sobre si la tragedia es superior a la épica o viceversa. Termina

12
 defendiendo que la tragedia es superior a la épica porque tiene
todos los elementos de la épica y, además, cuenta con efectos
escénicos y una música que refuerza su mensaje.
Cómo influyó la Poética de Aristóteles
en la literatura
Para terminar este resumen de de la Poética de Aristóteles es
importante hablar sobre la influencia de este texto en la historia
de la literatura. Cabe decir que, en la época que se publicó, la
obra no fue muy exitosa ya que coincidió con otra obra del
filósofo: la Retórica. No obstante, con el paso de los años, su
influencia fue indiscutible y muchos de los temas planteados en el
texto fueron debatidos: sobre todo el concepto de mímesis y la
división que Aristóteles proponía de las artes.
Una de las primeras influencias de la Poética de Aristóteles la
vemos en Horacio, el poeta que, siguiendo las pautas de
Aristóteles, creó su propia Poética que también tenía una
intencionalidad normativa pero que, en esta ocasión, no se
centraba tan solo en el ámbito dramático sino en todo el sector
narrativo. Horacio aporta algunos conceptos interesantes como
es la necesidad de que haya verosimilitud en la acción de los
personajes y alega que no siempre es necesaria la
intervención divina para resolver la trama.
No obstante, tenemos que esperarnos hasta la Edad Media para
encontrarnos con el primer texto que comenta de forma
profunda esta obra: hablamos de In Librum Aristotelis de Arte
Poetica Explicationes de Francesco Robortello. A partir de
entonces, fueron muchos los autores que empezaron a crear
tratados que hablaran sobre la poética, sobre todo dentro de
Italia.
Las 3 unidades aristotélicas
Una de las máximas influencias de la Poética de Aristóteles
fue la doctrina de las 3 unidades que fue promovida por Agnolo
Segni y V. Maggi. Estas doctrinas eran las siguientes:
 Unidad de tiempo: toda la obra debía transcurrir en el mismo día,
en un máximo de 12 horas

13
 Unidad de acción: solamente podía haber una acción en la trama
o, como mucho, 2 acciones pero que estuvieran fuertemente
relacionadas
 Unidad de espacio: el espacio en el que se desarrollaba la obra
también debía reducirse a 1 o 2
Sin embargo, esta regla de las 3 unidades no deja de ser una
interpretación de la Poética de Aristóteles pero que fue muy
importante para la historia del teatro occidental. De hecho, se
mantuvo durante muchos años y en España fue Lope de Vega con
su Arte Nuevo de hacer comedias quien rompió con esta tradición.
La influencia de la Poética de Aristóteles siguió vigente hasta
mediados del XVIII, es decir, hasta la llegada del movimiento
romántico ya que los poetas del romanticismo defendían que el
acto poético no era algo creativo sino que era un acto subjetivo
y profundo, por tanto, descartaron la tesis sobre la mímesis del
arte.

Imagen: Slideplayer

14
 Si deseas leer más artículos parecidos a Poética de Aristóteles:
resumen, te recomendamos que entres en nuestra categoría
de Lectura.
Bibliografía
 Aristoteles, González, A., & González, A. (1987). Artes
poéticas. Taurus.
 Trueba, C. (2004). Ética y tragedia en Aristóteles (Vol. 54).
Anthropos Editorial.
 del Carmen Cabrero, M. (2006). La noción de mímesis en
Aristóteles. Circe de clásicos y modernos, (10), 285-288.
Resumen del Popol VuhLa Odisea: resumen
 

15