Detector de Plagiat: v. 1991 - Raportul Originalității: 28.06.2022 19:15:51

https://plagiarism-detector.
com 1/22
Detector de plagiat v. 1991 - Raportul originalității: 28.06.2022 19:15:51
Document analizat: Lucrare de licență - Luca Cristina-Georgiana.docx Licențiat la: Raport

originalitate generat de versiunea Demo neînregistrată!
Comparație presetată: Rescrie Limba detectată: Ro
Tipul de verificare: Verificare Internet
[tee_and_enc_string] [tee_and_enc_value]
Avertisment: versiunea demonstrativă - rapoartele sunt incomplete!

Detectează mai mult plagiatul cu detectorul de plagiat licențiat:
Comandați licența de viață la pachet cu

funcții
1. Procesarea completă a resurselor - cu mai

multe rezultate!
2. Comparare cot la cot cu analize detaliate!
3. Viteză de procesare mai rapidă, detectare
mai profundă!
4. Statistici avansate, Managementul rapoartelor
de originalitate!
5. Multe alte funcții și opțiuni cool !
Obțineți reducere de 5%:
Analiza detaliată a corpului documentelor:

Diagrama relațiilor:
https://plagiarism-detector.com 2/22
Grafic de distribuție:
Surse de top ale plagiatului: 69

31% 5223 1. URL-ul va fi disponibil numai cu o licență! Comandați o licență
Detalii privind resursele procesate: 182 - O.K / 24 - A eșuat
Notite importante:
Wikipedia: Google Books: Servicii de ghostwriting: Anti-înșelăciune:
Wiki Detectat! [nu a fost detectat] [nu a fost detectat] [nu a fost detectat]
Raport UACE anti cheat:
1. Stare: Analizor [Pornit] Normalizator [Pornit] asemănarea caracterului setată la [100%]
2. Procent detectat de contaminare UniCode: [0% cu limita de: 4%]
3. Documentul nu este normalizat: procentul nu a fost atins [5%]
4. Toate simbolurile suspecte vor fi marcate în culoarea violet:Abcd...
5. Simboluri invizibile găsite: [0]
Recomandare de evaluare:
Nu este necesară nicio acțiune specială. Documentul este OK.
[uace_abc_stats_header]
[uace_abc_stats_html_table]
Referințe active (URL-uri extrase din document):

Nu s-au detectat URL-uri
Adresele URL excluse::

Adresele URL incluse:

Analiza detaliată a documentului:
UNIVERSITATEA ,,DUNĂREA DE JOS” DIN GALAŢI FACULTATEA DE LITERE SPECIALIZAREA: LIMBĂ
ȘI LITERATURĂ ROMÂNĂ – LIMBĂ ȘI LITERATURĂ ENGLEZĂ LUCRARE DE LICENŢĂ COORDONATOR
ŞTIINŢIFIC, PROFESOR - DOCTOR Nicoleta Ifrim ABSOLVENT, Luca Cristina Georgiana GALAȚI 2022
Titlul lucrării: PERSONAJELE
Plagiatul detectat: 0,66% Mod demonstrativ: înregistrați software-ul! + 47 resurse! id: 1
ÎN ROMANUL ,,Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” de Camil Petrescu CUPRINS
ARGUMENT…………………………………………………………1 CAPITOLUL I. CAMIL PETRESCU –
romancier interbelic I.1. Date bibliografice I.2. Opera literară I.3. Teme şi motive I.4. Romanul
,,Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” CAPITOLUL II. TIPURI DE PERSONAJE II.1.
Noţiunea de personaj literar II.2. Tipuri de personaje II.3. Tipologia camilpetresciană CAPITOLUL
III. PERSONAJELE ÎN ROMANUL ,,Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” III.1. Modul
de prezentare al personajelor în roman III.2. Ștefan Gheorghidiu III.3. Ela Gheorghodiu III.4.
Relația dintre Ștefan Gheorghidiu și Ela
Gheorghidiu CAPITOLUL IV. CITATE DESPRE CAMIL PETRESCU BIBLIOGRAFIE ARGUMENT
Comunicarea este o dimensiune fundamentală a existenţei noastre individuale, sociale şi
culturale şi constituie una din liniile de forţă ale românilor.
Plagiatul detectat: 0,25% Mod demonstrativ: înregistrați software-ul! + 32 resurse! id: 2
Limba şi literatura română privilegiază comunicarea, dialogul fiind deopotrivă, substanţa ,

finalitate şi metodă. Lucrarea de faţă îşi propune o prezentare a realizării diferitelor tipuri de
personaje existente în romanele camilpetresciene , Ultima noapte de dragoste , întâia noapte de
război şi
Avertisment: versiunea demonstrativă - rapoartele sunt incomplete!
Se suspectează un nivel ridicat de plagiat!
Obțineți raportul complet:
1. Rapoarte cele mai detaliate - completate cu funcții!
2. Procesarea instantanee a comenzilor - activare imediată!
3. Licențe pe viață! 24 ore suport!
Patul lui Procust. Nucleul analizei , în cercetarea acestor romane de tip modern îl constituie
introspecţia şi analiza psihologică. Prin conţinutul ei lucrarea de faţă se adresează deopotrivă
liceenilor , studenţilor practicanţi , profesorilor tineri care se pregătesc pentru gradele
didactice , precum şi celor cu o vastă experienţă la catedră interesaţi de perfecţionarea lor
continuă. Am ales Camil Petrescu având în vedere că el este unul dintre promotorii literaturii la
un înalt nivel principal într-o vreme când filozofic şi tehnic , romanul românesc rămăsese la
stadiul primei jumătăţi a secolului XIX sau trecuse la confecţionarea unor rudimente
moderniste fără acoperire teoretică serioasă. Autorul aduce şi formulează teoretic o poziţie
nouă în evoluţia romanului românesc, exprimându-se programatic în eseul Noua structură şi
opera lui Marcel Proust, constituind un adevărat manifest de credinţă. Tema romanului „Ultima
noapte de dragoste, întâia noapte de război” surprinde drama intelectualului, dominat de
incertitudini, care se salvează prin conştientizarea unei drame mai puternice, aceea a omenirii
ce trăieşte tragismul unui război absurd , văzut ca iminentă a morţii. Ideea literară este
adoptată de Camil Petrescu de la scriitorul francez. O apropiere vizibilă este şi între eroii lui
Stendhal şi aceia ai lui Camil Petrescu, în special în înzestrarea lor cu energie, forţa interioară
şi loialitate. ,,A trăi în sensul de a simţi că trăieşti, înseamnă a încerca senzaţii puternice".
Calităţile fizice şi trăsăturile intelectuale care individualizează în societate personajele celor doi
scriitori trebuie să-i situeze pe o treaptă ierarhic superioară celorlalţi. La ambii scriitori eroii
sfârşesc tragic , fiind învinşi de propria pasiune , de propriul ideal. Însă, personajele scriitorului
român dobândesc energii uriaşe declanşate de pasiuni devoratoare, fiind impresionante prin
capacitatea lor de a trăi idei. Prin Patul lui Procust, autorul continuă problematica sa
fundamentală: drama iubirii, a intelectualului. Scopul prezentei lucrări este acela de a revela
punctele comune care îl înscrie pe romancierul interbelic, Camil Petrescu în linia autenticiștilor,
precum și maniera acestuia de a reda faptul trăit. Lucrarea nu și-a propus analiză în detaliu a
operelor acestui scriitori, ci evidențierea complexității temelor abordate în spiritul și în numele
noii formule estetice: autenticitatea. CAPITOLUL I CAMIL PETRESCU - romancier interbelic - I.1.
Date bibliografice Camil Petrescu s-a născut la București, 22 aprilie 1894, ca fiu al lui Cămil
Petrescu și al Anei Cheler. Rămânând orfan de ambii părinți încă din pruncie, acesta a fost
crescut de o doică din mahalaua Moșilor. După ce a absolvit gimnaziu, continuă studiile la
Colegiul ,,Sfântul Sava”, urmate de Liceul,, Gheorghe Lazăr” din București. Devine un bursier
intern datorită rezultatelor foarte bune la învățătură. Acesta își continuă studiile superioare la
Facultatea de Filozofie și Litere de la Universitatea din București. Și aici este un foarte bun
student, finalizând licența cu „magna cum laude“. Ascensiunea profesională nu se oprește aici,
concomitent cu exercitarea meseriei de cadru didactic la un liceu din Timișoara, își ia
doctoratul în filozofia teatrală cu o teză de doctorat ,,Modalitatea estetică a teatrului”. Ca și
scriitor, debutează în revista cu articolul Femeile și fetele de azi, utilizând un pseudonim „Raul
D”. Pe plan personal, Camil Petrescu trăiește o experiență tristă, dar și dură în același timp:
experiența Primului Război Mondial, experiența trăită, fiind redată în romanul scris în anul
1930, „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război”. Spuneam că trăiește o experiență
dură, deoarece în timpul unui bombardament german, își pierde auzul la una din urechi, iar
acest tip de infimitate îl va marca definitiv: „Surzenia m-a epuizat, m-a intoxicat, m-a
neurastenizat. Trebuie să fac eforturi ucigătoare pentru lucruri pe care cei normali le fac firesc
(…) Sunt exclus de la toate posibilitățile vieții. Ca să merg pe stradă trebuie să cheltuiesc un
capital de energie și de atenție cu care alții pot ceti un volum. Aici unde totul se aranjează «în
șoaptă» eu rămân vecinic absent”. Încă din anul 1920 este un permanent participant al
ședințelor cenaclului Sburătorul coordonat de Eugen Lovinescu, publicând în revistă primele
sale poezii. Ca model spiritual îl are pe gazetarul de stânga, N.D.Cocea. N.D. Cocea devine
prototipul personajului Gelu Ruşcanu din Jocul ielelor și al personajului, Ladima, din romanul
Patul lui Procust. Camil Petrescu își face debutul editorialîn anul 1923 cu volum de Versuri.
Idee. Ciclul morții. Continuă să se afirme cu unul dintre romanele sale importante ale
curentului literar, Modernism european, Patul lui Procust. Observăm la Camil Petrescu o
ascensiune continuă pe plan profesional: numirea acestuia în anul 1939 în funcția de director
al Teatrului Național din București, (10 ani) și alegerea ca membru titular al Academiei
Române. Camil Petrescu moare la data de 14 mai 1957, la București. Din păcate pentru
literatura română, romanul social Un om între oameni, dedicat lui Nicolae Bălcescu nu mai
poate fi finalizat. Șerban Cioculescu, exprimată în volumul Varietăți critice (1966) ,,Lucrare de
vastă documentare și de pătrunzătoare reconstituire a momentului istoric, romanul ,,Un om
între oameni” este poate capodopera lui Camil Petrescu și una dintre culmile literaturii noastre
epice". I.1. Operă literară Crezul artistic: ,,Să nu descriu decât ceea ce văd, ceea ce aud, ceea
ce înregistrează simțurile mele, ceea ce gândesc eu...Aceasta-i singură realitate pe care o pot
povesti...Dar aceasta-i realitatea conștiinței mele, conținutul meu psihologic...Din mine însumi,
eu nu pot ieși...Orice aș face eu nu pot descrie decât propriile mele senzații, propriile mele
imagini. Eu nu pot vorbi onest decât la persoana întâi.” Noua structură și opera lui Marcel
Proust, Camil Petrescu Camil Petrescu este considerat o personalitate complexă a literaturii din
perioada interbelică fiind scriitorul romancier care a creat un univers al romanului neliniștit,
încărcat de tensiuni idiatice. Întâlnim în creația sa literară aspirația spre totalitate, spre
absolutul spiritual. Ca debut literar îl întâlnim pe Camil Petrescu în conducerea și elaborarea
unor reviste. Discursul erotic fin, confesiunea despre fricile și neliniștele cauzate de război le
întâlnim în volumele de versuri Ideea, Ciclul morţii, Transcedentalia. Remarcantă este
contribuția scriitorului la dezvoltarea dramaturgiei românești atât pe plan teoretic cât și în
latura creației literare. „Afirmându-se ca autor dramatic, cronicar, teoretician, regizor şi
îndrumător, Camil Petrescu apare ca un om de teatru complet. El este fără îndoială primul
teatrolog serios pe care-1 cunoaşte literatura română", aprecia Marian Popa în monografia
Camil Petrescu. În piesele de teatru ca Jocul ielelor, Act veneţian, Suflete tari, Danton, Bălcescu
întâlnim adevărate drame de idei ale absolutului în care apar personaje de rang superior ce nu
sunt de accord cu compromisuri și mediocritatea. Putem afirma astfel că absolutul este refuzat
de eroi în lumea exterioară și este căutat în propriul sine, în interior. Creația literară a lui Camil
Petrescu s-a remarcat de asemenea prin cele două romane, Ultima noapte de dragoste, întâia
noapte de război şi Patul lui Procust, care dezbat, urmând firul epic o tensiune a cunoașterii,
atât la nivel de societate cât și la nivel de comunicare interumană. Prin romanele sale,
prozatorul face un traseu al conțiinței umane, al înțelegerii proprii prin cunoaștere, artă,
creație și iubire. Camil Petrescu se impune ca „romancier de personală factura", cu „însuşiri de
observator realist şi subtil analist al cazurilor de conştiinţă". G. Călinescu aprecia ,,proza
superioară”, sufletul „clocotitor de idei şi pasiuni”, inteligenţa, pătrunderea psihologică ale
autorului. Din monologul nervos al personajelor se desprinde treptat o viaţă sufletească
nedeterminată precis, dar reală, iar elementele disparate se întreţes într-o adevărată „simfonie
intelectuală". I.2. Teme şi motive : Camil Petrescu este primul scriitor asupra căruia m-am
axat. Fire analitică și pătrunzătoare, înclinat spre înnoiri și experimentări estetice radicale, este
atras permanent de teoretizarea actului creator, dovedindu-se un redutabil și lucid analist. Prin
urmare, o operă viabilă, autentică, din punctul de vedere al lui Camil Petrescu, este numai
aceea care se sprijină pe cunoașterea lumii printr-o experiență proprie. Idealul și realul se
întrepătrund în ,,Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” prin cele două extreme
ale vieții protagonistului, iar simetria acestuia se potrivește armonios cu părțile romanului.
“Ultima noapte…” a marcat o inovație în contextul prozei românești a perioadei interbelice prin
sincronizarea cu literatura universală a vremii. Pe Camil Petrescu nu îl caracterizează broderiile
stilistice inutile, fiind împotriva unei scrieri artificiale, preferând să fie spontan. Stilul său este
crud și cuvintele poartă o încărcătură emoțională, sugerând un amalgam de stări mentale.
Echilibrul dintre antiteze e prezent datorită incompatibilității cuplurilor din Patul lui Procust,
unde istoria complexă a mai multor personaje se intercalează în diverse momente, se
încrucișează și, până la un punct, chiar se contopesc. Camil Petrescu a dorit să realizeze din
literatură o dezbatere a conştiinţei. Romanul său neagă și îndepărtează mecanicismul,
răstoarnă perspectivele sferelor rigide, aduce în lumină întoarcerea înăuntru, așezarea eului pe
un punct înalt cu absoluta convingere că nu putem cunoaște decât propriul nostru eu. „Opera
lui Camil Petrescu ilustrează o aventură a spiritului mai mult decât o doctrină. Din punct de
vedere al concepției generale, ea are o conformație omogenă.” De la filosofia concretului
porneşte Camil Petrescu, filosofie care se bucură să câştige în profunzime ceea ce, la cea
dintâi privire, pare a pierde în întindere. În plus, toată cultura modernă se arată autorului ca
fiind o multiplă acțiune a interesului pentru concret. Camil Petrescu deduce ipoteza psihologică
proustiană, teoria prezentului conştiinţei, moment temporar al devenirii trecutului, valoare de
simţire directă şi absolut contrară procedeului sistematic al vechilor romancieri de persoana a
treia în naraţiune, din problematica superioară a epocii. Faptul de la care porneşte Camil
Petrescu, pentru a explica opera lui Proust, este ceea ce el numeşte noua structură sau
„formula globală în care filosofia, ştiinţele, pozitive şi noologice, ca şi artele figurează ca
simple coordonate ale unităţii spirituale moderne.” Originea de unificare constă în retragerea
disciplinelor spiritului din abstract şi, evident, „în sforţarea comună de a pătrunde fenomenul
concret al vieţii, care, în locul tuturor dogmelor raţionaliste, îşi impune azi unica dogmă a
curgerii lui perpetue. Aşa încât, Marcel Proust, […] nu face să participe, în măsura artei literare,
la masoneria veacului, adică la arhitectură ca şi anonimă a veacului său.” Războiul - ca
experiență de viață trăită, o experiență decisivă a intelectualului, războiul ca iminență a morții
este tragic și absurd. Reprezentant: Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război
Introspecția psihologică se regăsește în majoritatea operelor sale, prin observarea vieții
interioare, prin analiză psihologică a conștiinței personajelor. Reprezentant: Patul lui Procust
Intelectualul - cu dramele lui de conștiință - este prezent într-un cadru de existență obiectiv-
socială, dominat de setea de absolut. Operele sunt structurate pe o pasiune sau un sentiment,
ele fiind adevărate "monografii ale unor idei". Personajele Născute din frământări, scepticism,
tensiune intelectuală, etică umană, eroii lui Camil Petrescu sunt în căutare de certitudini pentru
un sentiment puternic („singura existență reală e aceea a conțtiinței“). Hipersensibile,
amplificând semnificația unui gest, a unei priviri, a unui cuvânt până la proporțiile unei
catastrofe. Inadaptate superior, intelectuali intransigenți într-o luptă continuă cu ordinea
socială, afacerismul, politicianismul, mondenitatea (nefiind în nici un fel „geniul neînțeles“
eminescian). Intelectuali lucizi, ei trăiesc pe drama inflexibilității conștiinței, a pasiunii analizate
cu luciditate: „Câtă luciditate atâta conștiință, câtă conștiință atâta pasiune și deci atâta
dramă.“ Sunt încătușați ai absolutului, spirite absolutizante, intelectuali ce trăiesc drame de
conștiință, fiind însetați de absolut. Eroii lui Camil Petrescu sunt învinși de propriul lor ideal,
trăiesc drama destinului tragic, singurul supraviețuitor fiind, Ștefan Gheorghidiu. I.3. Romanul
,,Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” Încadrarea în perioadă, curent cultural/
literar Estetica modernismului → citadinism, problematica intelectualului, expresivitatea
involuntară a banalului cotidian, dar cu rezonanță în conștiință, distorsiuni temporale
(flashback = Inserție care înfățișează o scurtă acțiune secundară plasată în trecut,
analepsă=evocare ulterioară a unui eveniment istoric Primul Război Mondial, prolepsă = Figură
de stil sau de retorică prin care se preîntâmpină obiecțiile posibile ale adversarului.). Romanul
realist - subiectiv = suma unor „dosare de existență” → analiza duratei, în sens bergsonian;
Evenimentele sunt filtrate prin conștiința personajului →persoana I oferă unitate de privire (=
perspectivă unică); Narațiunea autodiegetică → focalizare internă, viziunea „împreună cu”
personajul (= „Să nu descriu decât ceea ce văd, ceea ce aud, ceea ce înregistrează simțurile
mele, ceea ce gândesc eu”, afirma Camil Petrescu); Modele epice: 1. → proustianism: - romanul
pierde unitatea clasică; - memoria voluntară și cea involuntară conturează arhitectura timpului
retrăirii; - absența unui centru absolut al narațiunii; - nedeterminarea destinelor personajelor);
2. → gideism (autenticitate, experiență); 3. →modelul stendhalian (= concepția despre iubire -
mic tratat de dragoste, analiza suferinței pentru a o epuiza). Compoziția romanului: Opera
,,Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” de Camil Petrescu a fost publicată în anul
1930 și aparține speciei literare romanul, deoarece are o acțiune amplă, desfășurată pe mai
multe planuri, conflict complex, personaje numeroase al căror destin este determinat de
trăsături, de caracter și de întâmplările ce constituie subiectul operei. Este un roman
psihologic, modern, subiectiv, deoarece are drept caracteristici: unicitatea perspectivei
narative, raportul dintre timpul cronologic și timpul psiholgic, memoria afectivă, introspecția,
narațiunea la persoana I, anticalofilismul, dar și autenticitatea trăirii. Perspectiva narativă este
subiectivă, romanul este scris sub formă de jurnal și reprezintă o confesiune a personajului
principal, Ştefan Gheorghidiu, care trăiește zbuciumându-se între certitudine şi incertitudine.
Textul narativ este structurat pe 13 capitole și două părţi precizate încă din titlu: „ultima
noapte de dragoste” - ce face referire la iubirea matrimonială eșuată dintre Ștefan Gheorghidiu
și Ela - și „întâia noapte de război” - care urmărește experiența de pe front din timpul Primului
Război Mondial. Prima parte este în întregime ficțională, în timp ce a doua se bazează pe
amintirile reale ale scriitorului care a participat la luptele din Primul Război Mondial. Cuvântul
noapte repetat în titlu redă simbolic necunoscutul, incertitudinea, îndoiala, iraționalul,
nesiguranța și absurdul. Tema romanului o constituie drama intelectualului lucid care trăiește
prin două experienţe fundamentale: iubirea şi războiul. Conflictul interior al personajului-
narator este de natură filozofică: el caută cu încăpăţânare adevărul, fiind un pasionat al
certitudinii absolute. Opera debutează printr-un artificiu compozițional și se deschide cu
imaginea lui Ștefan Gheorghidiu pe front. În incipit sunt fixate cu precizie coordonatele spațio-
temporale: primăvara anului 1926, între Bușteni și Predeal. Protagonistul, și în același timp
naratorul întâmplărilor din roman, Ștefan Gheorghidiu, asistă la popota ofițerilor la o discuție
despre dragoste și infidelitate, pornind de la un fapt divers aflat din presă: un bărbat care și-a
ucis nevasta infidel, a fost achitat de tribunal. Această discuție declanșează memoria afectivă
a protagonistului, trezindu-i amintirile legate de cei doi ani și jumătate de căsnicie cu Ela:
„Eram însurat de doi ani şi jumătate cu o colegă de la Universitate şi bănuiam că mă înşală.”
Tânărul, pe atunci student la Filosofie, se căsătorise din dragoste cu Ela, cea mai frumoasă
studentă de la Facultatea de Litere. Povestea lor de iubire începe, după cum mărturisește
Ștefan, dintr-un orgoliu: deși nu-i plăceau deloc blondele, se simte măgulit când Ela începe să-i
acorde atenție. După căsătorie, cei doi duc un trai modest, aproape de sărăcie, dar sunt
fericiţi. Echilibrul tinerei familii este tulburat de o moştenire pe care Gheorghidiu o primește de
la unchiului său Tache. Noul statut social şi material o transformă pe Ela într-o femeie
emancipată, devine atrasă de viața luxoasă, de petrecerile nocturne, iar Ștefan simte ,,cum zi
de zi femeia mea se înstrăinează .” Sub influența Anișoarei, verișoara lui Ștefan, Ela pătrunde
în lumea mondenă, aparent lipsită de griji. Un episod semnificativ din roman o reprezintă
excursia de la Odobești, atunci când se declanșază criza de gelozie a lui Ștefan. În timpul
acestei excursii, se pare că Ela îi acordă o atenţie exagerată unui anume domn G. (Grigoriade),
care, după opinia personajului-narator, îi va deveni mai târziu amant. Compania insistentă a
domnului G., așezarea Elei lângă el, la masă și în mașină, gesturile familiare (mănâncă din
farfuria lui, îi toarnă vin în pahar, comandă amândoi clătite etc.) sunt ocazii de observație
atentă și de frământare interioară care provoacă eroului o chinuitoare suferință: ,,în cele trei
zile, cât am stat la Odobeşti, am fost ca şi bolnav, cu toate că păream uneori de o veselie
excesivă. Îmi descopeream nevasta cu o uimire dureroasă.” Începând din acest moment, viața
cuplului se desfășoară prin succesive acumulări de tensiune, împăcări și despărțiri. Într-o astfel
de criză, Gheorghidiu aduce acasă „o cocotă destul de frumuşică, voinică şi nespus de vulgară”
pentru a-și demonstra că ,,tot ce oferă una, îţi poate oferi şi cealaltă şi că nu merită, că e
ridicol să suferi atât de mistuitor, pentru atât de puţin lucru .” Ela îl părăsește, iar el o caută și
se simte cu sufletul golit de mizeria degradării în care se aflau amândoi, se împacă și petrec o
lună de vis la Constanța. Sosind pe neașteptate într-o noapte de la Azuga, unde fusese
concentrat de două săptămâni, nu-și găsește soția acasă, iar drama se amplifică. Ela sosește
acasă pe la opt dimineața, el o alungă fără să-i asculte explicațiile, îi propune să divorțeze, iar
ea acceptă. Împăcarea are loc după ce Ștefan răsturnând din greșeala un teanc de cărți,
găsește un bilet de la Anișoara, prin care o chema pe Ela să doarmă la ea, întrucât soțul ei
plecase la moșie și îi era urât să doarmă singură. Biletul avea data de 15 februarie, adică seara
când se întorsese el de la Azuga. Concentrat pe front, Ștefan trăiește chinuit de gelozie. Obține
cu greu o permisie și merge la Ela, care se mutase la Câmpulung pentru a-i fi aproape. Aici
trăiește alături de ea, ultima noapte de dragoste. Ela încearcă să-l convingă să-i treacă o parte
din bani pe numele ei, pentru a se asigura în cazul morții lui pe front. Totul se întunecă definitiv
când Gheorghidiu îl zărește întâmplător, pe stradă, în Câmpulung, pe domnul G., "venise
pentru ea aici, îi era deci sigur amant." Protagonistul trăiește o dramă pe care reușește să o
depășească prin implicarea într-o experiență mult mai puternică: războiul. Partea a doua a
romanului ilustrează imaginea de groază de pe front. Această nouă experiență (lipsa hranei,
frigul, iminența morții, suferința aproapelui) îl marchează profund pe Ștefan și îl face să
conștientizeze ce înseamnă adevărata suferință. Drama războiului anulează drama iubirii. Un
alt moment semnificativ pentru relația celor doi îl reperezintă finalul romanului. Pe front,
Ştefan Gheorghidiu este rănit şi spitalizat. Se întoarce acasă, în Bucureşti și o percepe pe Ela
ca pe o străină şi îşi dă seama, cu luciditate, că oricând ar fi putut „găsi alta la fel”. Găsește o
scrisoare anonimă, prin care e avertizat că ,,nevasta dumitale te înșală ca o târfă cu un individ
Grigoriade", dar constată cu surprindere că nu-i pasă: „sunt obosit, mi-e indiferent chiar dacă e
nevinovată”. Se hotărăşte să o părăsească lăsându-i totul: „absolut tot ce e în casă, de la
obiecte de preţ la cărţi ..., de la lucruri personale la amintiri. Adică tot trecutul”. În romanul
modern, de analiză psihologică, relatarea şi povestirea sunt înlocuite cu analiza şi
interpretarea. Stilul anticalofil, folosit de autor, susţine autenticitatea limbajului, care se
caracterizează prin claritate, sobrietate și fraze scurte. Operă literară „Ultima noapte de
dragoste, întâia noapte de război” de Camil Petrescu este un roman modern de analiză
psihologică, fiind, totodată, şi un roman al autenticităţii şi al experienţei prin temele abordate
(iubirea şi războiul) și prin complexitatea personajelor. CAPITOLUL II TIPURI DE PERSONAJE II.1.
Noţiunea de personaj literar Personajul literar este un tip uman semnificativ, o individualitate
cu trăsături fizice şi morale distincte, pusă în lumină printr‑un şir de întâmplări situate într‑un
anumit cadru temporal şi social. Personajul literar reprezintă o categorie principală a unei
opere epice sau dramatice alături de acţiune, narator, timp şi spaţiu. Personajul poate fi definit
din perspectiva morală (raport între om şi el însuşi), sociologică (raport între individ şi
colectivitate), ontică sau filosofică (raport între individ şi univers), estetică (raportul dintre
realitate şi convenţia literară). Portretul personajului se realizează printr‑o caracterizare
directă sau indirectă. Mijloacele de caracterizare directă sunt: caracterizarea făcută de narator,
de către alte personaje sau autocaracterizarea. Mijloacele indirecte de caracterizare sunt: felul
de a gândişi a simţi al personajului, comportamentul, vestimentaţia, dar și mediul în care
acesta trăieşte. De multe ori, numele personajului joacă un rol important în aflarea identităţii
lui spirituale, de exemplu: Lefter Popescu din Două loturi, de I. L. Caragiale, Apostol Bologa din
Pădurea spânzuraţilor, de L. Rebreanu. Personajul literar din Antichitate şi până în secolul XX
se caracterizează prin: consecvenţă, unitate interioară şi verosimilitate. Personajul literar al
secolului al XX‑lea este explorat de scriitor în dimensiunea lui interioară, cu contradicţiile
intensificate prin investigaţia psihologică. Construcţia personajului se realizează prin asocierea
a două dimensiuni: una socială, exterioară, alta psihologică, interioară. Personajul, ca semn
central al operei literare narative, concentrează toate semnificaţiile majore ale acesteia.
Termenul vine din franceză – personnage, prin filiera latină – persona („mască de teatru”,
„rol”). Personajul este un factor structurant al povestirii, „un fir conducător care creează
posibilitatea unei bune înţelegeri a motivelor îngrămădite şi se constituie într‑un mijloc auxiliar
de clasificare şi ordonare a motivelor”. Indiferent cum este numit – erou, protagonist, figură,
actant etc. – personajul este un tip uman semnificativ, o individualitate cu trăsături fizice şi
morale distincte, pusă în lumină printr‑un şir de întâmplări situate într‑un anumit cadru
temporal şi social. Conceptul estetic de personaj literar are vârsta oricărui concept venit din
Poetica lui Aristotel, potrivit căruia personajul şi acţiunea, ca principale mijloace de realizare a
textului narativ, se află într‑un raport de intercondiţionare. Dacă personajul este „imitaţia unor
oameni”, iar subiectul este „imitaţia unor acţiuni”, în totalitate opera literară este considerată
de poetica antică drept „imitaţie cu ajutorul cuvintelor” adică o convenţie, un joc propus de
autor pentru a procura plăcere şi a produce catharsis. Fictivizarea acţiunii şi a personajului în
limitele verosimilităţii nu a anulat vraja acestor două concepte ale teoriei şi criticii literare şi
funcţia lor modelatoare şi estetică. „Toate cuvintele sunt semne ale spiritului”, spunea Walt
Whitman, „Nimic nu este mai legat de spirit decât ele. Oare de unde vin? Câte mii şi zeci de
mii de ani au străbătut până la noi?” Dacă nu ne dăm bine seama de profunda influenţă a
superstiţiilor legate de cuvinte, nu vom înţelege nimic din permanenţa unor obişnuinţe
lingvistice larg răspândite, care încă mai viciază chiar şi raţionamentele cele mai fine”. Încă din
timpuri străvechi, simbolurile folosite drept sprijin al gândirii şi drept memorie a izbânzilor
omenirii au fost un veşnic izvor de iluzie şi uimire. Întreaga umanitate a fost atât de izbită de
proprietăţile cuvintelor privite ca unelte ce pot stăpâni obiectele, încât în fiecare epocă li s‑au
atribuit puteri oculte. Integrat în operă literară sub forma imaginii, chipul omului rămâne una
din modalităţile de umanizare a personajului, în felul acesta ajungând să participe, dintr‑un
plan mai îndepărtat şi, oarecum indirect, la umanizarea acţiunilor săvârşite de eroi şi de
adversarii lor. În capitolul rezervat „eroului”, B. Tomaşevski în a sa Teorie a literaturii, atrăgea
atenţia asupra procedeului măştilor în care includea şi formele de descriere cu valoare de
portret, destinate să confere o identitate a personajului. Masca în accepţia lui B. Tomaşevski,
facilitează atenţia cititorului, permite identificarea personajului, capătă funcţia unui factor de
ordine. Rezultă de aici concluzia cu privire la funcţia pe care o exercită portretul în operă
literară: reduce gradul de nedeterminare prin faptul că fixează imaginea unui personaj.
Observaţia, aşa cum este formulată de B. Tomaşevski într‑un pasaj destul de vag, rămâne,
totuşi, confuză şi incompletă, limitele ei fiind consecinţă terminologiei folosite. Cercetătorul rus
adeptă termenul mască traducând probabil echivalentul grecesc prosopon, de la care pornind
vechile lucrări de retorică construiau noţiunea de descriere ce are ca obiect figura, corpul,
trăsăturile, calităţile fizice, sau numai aspectul, ţinuta, mişcarea unei fiinţe animate, reale sau
fictive, noţiune exprimată prin prosopografie. Termenul disocia deci, descrierea fizicului de a
cea a moralului, teritoriu rezervat epopeei. Termenul mască, folosit de B. Tomaşevski, ar putea
primi, pornind de aici, o justificare etimologică, fără ca prin aceasta să capete şi adevăr.
Obiecţia are în vedere faptul că prosopon ca şi persona din limba latină – cu semnificaţia
mască, mască tragică, mască rituală şi mască a strămoşilor – trimite la aparenţe îngheţate la
o configuraţie de forme inflexibile, cu o unică şi definitivă semnificaţie. În diacronia literaturii,
personajul a cunoscut mutaţii esenţiale pe măsura schimbărilor produse în concepţiile estetice
şi în operele literare aparţinând diferitelor curente. În Poetica sa, Aristotel defineşte personajul
drept un caracter ce trebuie să întrunească trăsături precum nobleţea, potrivirea („există o fire
bărbătească: nici bărbăţia, nici cruzimea nu se potrivesc cu firea femeii”), „asemănarea” (între
tipul creat şi modelul din realitate), statornicirea. Personajul antic se detaşează prin logică,
unitate interioară, verosimilitate, raţionalitate, inteligibilitate. Clasicismul a insistat asupra
unităţii personajului, concepând foarte riguros ideea de consecvenţă, străduindu‑se să creeze
caractere universal‑valabile, nu simplificând trăsăturile umane, ci ierarhizându‑le în funcţie de
cea dominantă. Fiind inspirat din antichitatea greco‑romană, este dominat de raţiune, are
simţul onoarei şi al datoriei, iar tipul uman creat concordă cu firea, nivelul geografic, cu era
istorică, cu vârsta modelului din realitate. Personajul romantic provine din toate mediile
sociale, este sfâşiat de trăirile interioare antagonice, se transformă, suferă mutaţii
spectaculoase, este „un monstru de frumuseţe sau de urâţenie, de bunătate sau de răutate ori
de toate astea amestecate (…), e bizar, enigmatic, rebel”. Ca tipuri întâlnim acum visătorul,
inadaptatul, geniul, demonul, titanul, mesianicul, scepticul, cinicul etc. Realismul promovează
eroii văzuţi în transformare, fără ca, în acest mod, caracterele să‑şi piardă unitatea. Dacă
romanticii fuseseră interesaţi de formule atipice, de genii şi de monştrii, iar clasicii se
ocupaseră de omul normal, echilibrat, cei mai mulţi scriitori realişti revin la omul normal,
considerat nu în generalitatea lui clasică, ci în diversitatea lui individuală şi istorică, în
nenumărate le lui întruchipări pe care le conferă observarea realului. El provine din toate
straturile sociale şi poate avea orice vârstă, iar psihologia lui se poate desprinde din portret,
comportament, îmbrăcăminte, vorbire şi mediul în care trăieşte. Ca tipuri, acum circulă avarul,
parvenitul, snobul, ratatul, degeneratul etc. În naturalism, comportamentul şi acţiunile
personajului sunt determinate de cauze ereditare, instincte, boală, obsesii. Literatura modernă
promovează personajul ca expresie a unei sensibilităţi, nu a unei dimensiuni caracterologice;
acesta îşi pierde consistenţa şi coerenţa pentru a întruchipa deseori un simbol. Prin analiză şi
autoanaliză, se sondează zonele cele mai ascunse ale trăirii şi ale gândirii personajelor, se
caută răspunsuri la întrebările fiinţei. Acum, eroul suferă un proces al dezeroizării reflectat în
planul vieţii interioare, e capabil de acte gratuite şi refuză normele sociale, psihologia proprie
încadrându‑se în sfera abisalului. Dacă urmărim mutaţiile de esenţă ale romanului în procesul
devenirii sale ca specie literară, ne surprinde, desigur, dinamica relaţiei scriitor – narator –
personaj. Din acest punct de vedere, personajul literar trăieşte sub imperiul tutelar al viziunii
artistului, care îi conduce destinul direct şi făţiş, sau indirect şi disimilat. În proza clasică,
romancierul nu‑şi lasă eroul să se desfăşoare la voia întâmplării şi să gândească ce vrea el
despre situaţiile în care e pus, ci îl obligă să exteriorizeze ceea ce gândeşte autorul. Dar nu
numai atât, ci chiar universul interior al personajului trăieşte în funcţie de cât vrea să spună
autorul, de optica acestuia. Situându‑se înăuntrul şi în afara fiecărui personaj, scriitorul este
stăpân absolut de spaţiu şi timp, iar omniscienţa sa îl imobilizează, punându‑l în situaţia de a
se lăsa manevrat. În proza modernă, instanţa auctorială şi‑a pierdut prestigiul, vocea
naratorului scientist s‑a diseminat. Autorul conduce acum destinul personajului din umbră,
deghizat, fiind prezent în text sub o formă sau alta, căci nu trebuie să uităm niciodată că „un
autor poate până la un punct să‑şi aleagă deghizările; el nu poate alege niciodată să dispară”.
Confundându‑se adesea cu eroii săi, vocea auctorială se pulverizează în ipostaze naratoriale.
Din perspectivă temporală, formula scriitor – narator – personaj înregistrează în evoluţia
romanului diferite ipostaze pe care le putem urmări în actul de receptare a textului literar,
înţelegând elementele axiologice ale acestui concept în cadrul demersului critic. De la eroul
manevrat de autor, se trece la personaj – narator. Mai apoi, protagonistul romanului
colaborează cu autorul, transformându‑se în conştiinţa centrală, în personaj – reflector. Odată
cu modificările din structura naratorială, viaţa personajului se diversifică şi se vitalizează, el
devine personaj – experienţa, personaj – raţiune, personaj – conştiinţă. În formula romanului
auctorial, nararea faptelor la persoana a III-a înseamnă identificarea naratorului cu autorul. În
noul roman, relatarea la persoana I este indiciul că eroul însuşi a devenit instanţă
coordonatoare, conştiinţă de sine. În momentul trecerii de la naratorul de persoana a treia la
cel de persoana întâi, de cele mai multe ori la naratorul – personaj care se potriveşte pe sine,
literatura se subiectivizează, ivindu‑se alte modalităţi de expunere: fluxul conştiinţei, uzitat de
James Joice, presupune senzaţiile înregistrate în pagină că imaginile pe o peliculă de film;
memoria involuntară a lui Marcel Proust permite acronia romanului, întoarcerea în timp pe
baza unei senzaţii inconştiente, declanşată de o imagine instantanee a unui obiect sau a unui
eveniment din trecut. Mai vechi sau mai nou, rezultat din firescul naraţiunii sau urmărit
programatic, procedeul conduce la o multiplicare a perspectivelor şi a vocilor narative, la o
polifonie a narativităţii, cu indubitabile efecte estetice, cu o savantă distribuţie de roluri
discursive. Personajul – narator, povesteşte, în timp ce personajul – actor participă la acţiune.
Personajul alter – ego constituie o altă faţetă a autorului, conferindu‑i o mai mare obiectivitate
în discurs. Uneori naratorul, chiar exprimându‑se la persoana a treia, îşi pierde calitatea de
omniscienţă prin preluarea funcţiei narative de către un personaj prin viziunea căruia se
filtrează faptele, aşa‑numita focalizare epică. Este personajul – reflector sau raisonneur, care
selectează şi interpretează în mod subiectiv faptele pe care le prezintă. Operând în actul de
investigare a textului literar cu ecuaţia de operă – cititor, putem descifra ţesătura complicată
de determinări ce dirijează dinamica gândirii şi a trăirii personajului, în raport cu virtuţile sale
modelatoare. Ca factor ordonator în poetica textului literar, eroul dă unitate perspectivei
naratoriale şi, recreând lumea obiectivă, o supune unui cod estetic ce ţine de conştiinţa
subiectivă a creatorului: „Ce mă chinuie într‑adevăr la scrierea unei cărţi – mărturisea M. Preda
– este începutul şi finalul. Cărţile mele sunt construite în jurul unui personaj căruia trebuie să‑i
găsesc o intrare în lume şi o ieşire, care să atragă atenţia”. II.2. Tipuri de personaje
Personajele sunt „fiinţe de hârtie”, cum le numea Roland Barthes. Trăiesc numai în lumea
ficţiunii, nu au consistenţă, dar mimează realitatea şi uneori „concurează starea civilă”. Alteori
nu au nici o legătură cu realitatea, sau e doar o legătură simbolică, bazată cu o idee – zmeii.
Clasificarea personajelor, în orice tip de proză, se poate face după diverse criterii, existând
următoarele tipuri de personaje: pozitiv/ negativ, real/ fabulos, principal/ secundar/ episodic,
protagonist/ antagonist, funcţional/ de fundal, plat/ rotund. Referindu‑se strict la personaje de
poveste, Vladimir Propp, în Morfologia basmului, găsea şapte mari tipuri, şi anume:
răufăcătorul, donatorul/ furnizorul, ajutorul, fata de împărat (personaj căutat) şi tatăl ei,
trimiţătorul, eroul şi falsul erou. (Propp specifică faptul că, într‑un basm, nu este obligatoriu să
întâlnim toţi aceşti actanţi şi că un actor poate însuma două‑trei roluri). Tipologia personajelor:
• Personajul – tip (caracter) este reprezentativ pentru o anumită câtegorie umană: tiranul
sângeros, avarul, îndrăgostitul etc. Este specific prozei clasice şi realiste; • Personajul – narator
şi personajul – actor: primul este responsabil de actul narării, pe când celălalt joacă un rol în
evenimentele narate. Personajul‑narator relatează faptele în care este implicat ca protago‑nist
şi este necreditabil deoarece, intenţionat sau involuntar, oferă o perspectivă subiectivă asupra
celor relatate; • Personajul alter‑ego este „purtătorul de cuvânt” al autorului. În romanul
realist, prin personajul alter‑ego autorul asigură un grad mai mare de obiectivitate discursului
său (ex. Titu Herdelea, care apare în romanele Ion, Răscoala şi Gorila, de L. Rebreanu); •
Personaul reflector este „purtătorul de cuvânt” al autorului, înzestrat cu o capacitate
superioară de a înţelege resortul intim al întâmplărilor. Faptele sunt dezvăluite pin intermediul
gândurilor, trăirilor şi reacţiilor sale; • Personajul artefact (marionetă) este un personaj care se
construieşte pe parcursul naraţiunii, capabil să se metamorfozeze şi să se transgreseze
regnurile. Nu are psihologie distinctă. Nu are trecut său viitor şi trăieşte într‑un spaţiu
aglomerat de obiecte cu care intră în raport ciudat, inclusiv amoros (personajele din proza lui
Urmuz); • Personajul rotund/ plat – distincţia aparţine lui E.M. Foster, în lucrarea sa Aspecte ale
romanului: personajul plat este construit în jurul unei singure idei sau calităţi (el impresionează
pe cititor la o simplă apariţie şi este uşor de recunoscut, produce propria lui atmosferă),
personajul rotund este, de cele mai multe ori, personajul principal al naraţiunii, reacţiile sale
imprevizibile surprind cititorul, devine memorabil prin gesturi şi reacţii; • Personaje mobile/
statice. Personajele mobile sunt cele care se schimbă profund pe parcursul acţiunii,
transformarea lor trebuie să fie plauzibilă, justificată, convingătoare (apar în proza
psiholo‑gică). Personajele statice rămân neschimbate pe parcursul povestirii: „tipul” uman
(avarul, trădătorul, mizantropul) care apare în litera‑tura clasică. Din punctul de vedere al
raportului cu realitatea, personajul literar îşi lărgeşte tipologia: personaj fantastic, legendar,
alegoric, istoric. În funcţie de nivelul la care se situează în arhitectura operei, deosebim: •
Personaj care îşi joacă, pur şi simplu, rolul în operă epică sau drama‑tică (ex. Cartea nunţii de
G. Călinescu, O noapte furtunoasă de I.L. Caragiale); • Personaj – martor, prin intermediul
căruia sunt văzute, caracteri‑zate alte personaje (ex. Concert de muzică de Bach de H. Papadat
Bengescu); • Personaj – narator, care povesteşte, în locul autorului, de obicei la persoana întâi
(ex. Hanu Ancuţei de M. Sadoveanu); • Un caz particular este al personajului – autor, care scrie
el însuşi opera (ex. Şase personaje în căutarea unui autor de Luigi Pirandello; în unele cazuri,
absenţa se constituie ca personaj, ex. Aşteptându‑l pe Godot de Samuel Becket). După
apartenenţa operei la diferite mişcări şi curente literare, după viziunea artistică, potrivit căreia
este creat, personajul poate fi: • Clasic – caracter puternic dominant de atitudini morale eroice
etc. (ex. Antigona, Sofocle); • Romantic – trăiri interioare antagonice inadaptaţi, răzvrătiţi etc.
(ex. Sărmanul Dionis de M. Eminescu); • Realist – caractere tipice manifestate în împrejurări
tipice, personaj provenit din diferite staturi speciale (ex. Ciocoii vechi şi noi de N. Filimon); •
Naturalist – comportament şi acţiune determinate de cauze ereditare, instincte, obsesii etc.
(ex. În vreme de război de I. L. Caragiale); • Modern – simboluri, metafore, expresii ale unei
viziuni inedite asupra existenţei, sondarea vieţii intime şi a zonelor abisale ale fiinţei etc. (ex.
Iona, Răceala de M. Sorescu). Personajele pot fi şi fiinţe supranaturale, animale, obiecte. De
exemplu pâlnia din Pâlnia şi Stamate de Urmuz. Suprapersonajul „nu este un individ uman, ci
un loc, un eveniment, o metaforă – în sistemul cărora sunt incluse un număr oarecare de
personaje” Suprapersonajul planează peste indivizi, îi determină. Exemple: istoria (C. Negruzzi,
Alexandru Lăpuşneanul), hanul (M. Sadoveanu Hanu Ancuţei, I. Slavici Moară cu noroc), groapa
(E. Barbu Groapa), epidemia (Albert Camus, Ciuma), naşul (M. Nedelciu, Aventuri într‑o curte
interioară). Singura cale spre personaj este lectura, spectacolul, contemplaţia. Personajul este
o reprezentaţie mentală ghidată strict de indicaţiile textului. Ceea ce‑l deosebeşte de celelalte
reprezentări mentale (o stradă, un râu) este faptul că reprezentarea mentală numită personaj
există pentru autor, pentru noi şi pentru celelalte personaje ca un orizont de conştiinţă, ca un
subiect. Vasile Popovici în lucrarea Lumea personajului. O sistemică a personajului literar
afirmă că literatura operează cu personaje monologice, uneori cu personaje dialogice şi extrem
de rar cu personaje trialogice. Trialogicul şi monologicul exprimă o viziune unitară asupra
omului, dialogicul una deschisă. „Orizontul apropiat (tu) spre care se deschide personajul
trialogic se răsfrânge neîncetat într‑un orizont mai îndepărtat, unificator (el). Cel de‑al treilea
personaj introduce în câmpul intimităţii dialogice o prezenţă străină, a sa – ca delegat al
Socialului”. El se instituie că instanţă suprapusă, autorizată să‑i sancţioneze sau să‑i
răsplătească pe protagonişti. Prin cel de‑al treilea personaj, universul trialogic se închide.
Existenţa ca teatru presupune un echilibru între impulsurile fundamentale. Dezechilibru
produce o sfâşiere internă ce trebuie rezolvată fie prin revenire la normă, fie prin
autodistrugere. Personajul nu poate trăi fericit decât prin printr‑un acord universal. Personajul
monologic locuieşte şi el într‑o lume unitară. Esenţa lui e chiar unitatea. „El nu are a face cu
tensiuni insolubile, autodistructive, încât conştiinţa sa nu cunoaşte posibilitatea de a se opune
ei înseşi. Dacă ar cunoaşte această posibilitate, personajul monologic s‑ar pune sigur sub
semnul întrebării, ceea ce l‑ar împinge spre o logică străină de natura lui proprie. Însă unitatea
monologică apare ca un dat exterior, în timp ce unitatea trialogică este organică”. Personajul
dialogic trăieşte în orizontul unei pluralităţi nelimitate. Unitatea, el o poate resimţi ca o lipsă.
Personajul dialogic se mişcă într‑un univers nesigur. „Dialogul, prin care fiinţa să se descoperă
pe sine, repre-zintă calea spre o conştiinţă incontrolabilă: a celuilalt, dar totodată şi a sa. Cu
fiecare nouă experienţă, personajul dialogic descoperă distanța dintre ce crezuse a fi celălalt şi
ce se dovedeşte a fi acela în ochii celorlalţi. Şi cu fiecare nouă experienţă, personajul dialogic
se modifică pe sine. Dialogicul nu cunoaşte unităţile de măsură: în lumea subiectivităţii pure nu
există repere”. Câmpul de manifestare a monologicului, dialogicului şi trialogicului depăşeşte
universul personajului. Cele trei viziuni esenţiale asupra omului nu se regăsesc numai în
ficţiune. Ele operează în realitatea noastră cea mai banală cu o evidenţă ce disimulează.
Funcţiile personajului • Funcţia de acţiune (eroul numai se mişcă); • Funcţia de interpretare
(actorul se mişcă şi judecă) personajul exprimă întotdeauna atitudinea sa subiectivă faţă de
evenimentele narate (ex. Ion, Ana, Titu din Ion de L. Rebreanu); • Funcţia opţională de
reprezentare ca personaj – narator, ca subiect al actului narativ (actor – narator se mişcă,
judecă şi povesteşte). Exemple: Allan din Maitreyi de M. Eliade, Ştefan Gheorghidiu din Ultima
noapte de dragoste, întâia noapte de război de G. Călinescu, comisul Ioniţă, călugărul Gherman
etc., din Hanu Ancuţei de M. Sadoveanu. În evoluţia istorică a literaturii, devenirea personajului
a avut în epoci diferite, configuraţia sa. Personajul de tip aristotelic se caracterizează prin
logică, unitate interioară, verosimilitate şi coerenţă a atitudinilor sale în acţiune. Personajele
medievale sunt, în măsură, schematice deoarece ele nu sunt chemate atât să reprezinte
individualităţi, cât valori umane transpersonale. În clasicism personajele sunt caractere
construite pe o trăsătură psihică dominantă: avariţia, mizantropia, ipohondria. Eroii romantici
sunt personaje excepţionale, dominate nu de raţiune, ci de pasiune, de sentimente şi de
imaginaţie. Ele sunt construite pe raporturi antitetice, cu ei înşişi şi cu alte personaje. În
realism, eroii sunt tipici, puternic determinaţi social în raport cu mediul; în naturalism,
personajele sunt marcate de manifestările eredităţii în evoluţia lor, dezvăluind latura patologică
a umanului. Personajul naturalist este construit din realităţi dure şi morbide, naturalismul fiind
latura dusă la extreme a realismului. Mediul social influenţează omul, dar şi ereditatea, vor
demonstra naturaliştii. În literatura secolului XX, criza noţiunilor de „persoană” şi de „caracter”
a făcut personajele să‑şi piardă coerenţa şi consecvenţa, să trăiască un conflict între esenţă şi
mască; să devină generice (în expresionism), simbolice pentru condiţia umană (personajele din
opera lui Kafka). Un rol important în descoperirea personajelor literare îl reprezintă lectura.
Orice text se adresează unui destinatar. Fără destinatar, textul nu există decât ca virtualitate,
ca suport material al unei încărcături simbolice. Lectorul are datoria de a înţelege, de a afla ce
vor să spună semnificanţii, adică să decodifice semnele şi să le interpreteze. II.3. Tipologia
camilpetresciana Personajele: Născute din frământări, scepticism, tensiune intelectuală, etică
umană, eroii lui Camil Petrescu sunt în căutare de certitudini pentru un sentiment puternic
(„singura existență reală e aceea a conștiinței“). Hipersensibile, amplificând semnificația unui
gest, a unei priviri, a unui cuvânt până la proporțiile unei catastrofe. Inadaptate superior,
intelectuali intransigenți într-o luptă continuă cu ordinea socială, afacerismul, politicianismul,
mondenitatea (nefiind în nici un fel „geniul neînțeles“ eminescian). Intelectuali lucizi, ei trăiesc
pe drama inflexibilității conștiinței, a pasiunii analizate cu luciditate: „Câtă luciditate atâta
conștiință, câtă conștiință atâta pasiune și deci atâta dramă.“ Sunt încătușați ai absolutului,
spirite absolutizante, intelectuali ce trăiesc drame de conștiință, fiind însetați de absolut. Eroii
lui Camil Petrescu sunt învinși de propriul lor ideal, trăiesc drama destinului tragic, singurul
supraviețuitor fiind Ștefan Gheorghidiu. Ca teoretician al noocraţiei, Camil Petrescu a dezbătut
problemele intelectualului, printre personajele sale apărând tipuri exemplare prin dramatismul
căutărilor şi al eşecurilor, prin luciditatea lor acută, în general. Personajele realizate de Camil
Petrescu, atât în proză, cât şi în dramaturgie, sunt intelectuali complicaţi sufleteşte,
caracterizaţi de nostalgia absolutului, reflexivitate exagerată, inadaptabilitate, orgoliu, spirit
contemplativ, refuzul compromisurilor, capacitate de analiză şi sinteză, vocaţia introspecţiei,
sentimentul onoarei, loialitate etc. Inadaptatul superior a constituit, aşadar, tipul de personaj
pentru care a optat Camil Petrescu în proza şi în dramaturgia sa, este reprezentarea artistică a
unui om mistuit lăuntric care a văzut idei şi poartă povara absolutului şi a lucidităţii sub zodia
imperturbabilă a contemplaţiei şi a cerebralităţii. S-a afirmat că întreaga literatura a lui Camil
Petrescu consta în reluarea obsesivă a aceloraşi teme, cu mici „variaţiuni”, punând în scenă
aceleaşi personaje, stăpânite până la anulare de aspiraţia către absolut: absolutul în dragoste,
în justiţie, în organizarea socială. Intelectuali dilematici, eroii lui Camil Petrescu trăiesc cu
iluzia că lumea degradată în care supravieţuiesc prin diferite artificii de convieţuire socială
poate fi schimbată prin întoarcere la armonia monadică iniţială. Tentaţia absolutului generează
nostalgie şi se finalizează cu incertitudine care, atrăgând implicit drama individului dedicat
trăirii exclusive a unor experienţe definitive în dragoste, în justiţie, în organizarea socială.
Ştefan Gheorghidiu este un asemenea personaj. Refugiat într-un turn de fildeş al speculaţiei
filosofice şi al idealului absolut, trăieşte o autentică drama existenţială generată de propriul
ideal. Idealul său este utopia care îl protejează de universul ostil înconjurător, prin iluzia că a
descoperit o fiinţă feminină care se apropie de perfecţiune, o femeie superioară, interesată de
filozofie, de ştiinţele spiritului. Vreme de doi ani, ea este pentru Gheorghidiu concretizarea
absolutului în iubire şi al reiterării mitului lui Pygmalion. Până la urmă, Ela se dovedeşte o fiinţă
mediocră, la fel ca alte femei, coborând în prozaic zbuciumul sufletesc al lui Gheorghidiu. Eroul
lui Camil Petrescu este născut din frământări sufleteşti, scepticism, tensiune intelectuală etică
umană; el cauta, ca toţi eroii lui Camil Petrescu, certitudini; pentru că ei trăiesc o singură dată
un mare sentiment sau „o experienţă definitivă” au nevoie, pentru o identificare şi o verificare
a propriului eu, de aceste trăiri, pentru a nu suferi iminenţa unei limitări. Gheorghidiu este un
ins deo sensibilitate năzdravană, conform Doamnei încă tânără, şi de aici îşi hrăneşte drama
generată de aplicarea absolutului la un sentiment efemer, înregistrând totul prin simţurile lui
afectate profund de incertitudine. Psihologia personajului, zbuciumul său, sunt sugerate în
construcţii uneori de tip introspectiv-monologic, alteori retospectiv- secvenţial prin intermediul
memoriei involuntare. Filosoful într-o lume de neştiutori de carte cinici ( G. Călinescu ) are o
intensitate sufletească inepuizabilă, ceea ce duce la inadaptare şi-l transformă într-un învins.
Experienţa vieţii conjugale este completată cu cea a războiului: acelaşi lucid Gheorghidiu
rămâne intelectualul onest, străin de fanfaronada patriotardă. Confruntat cu realitatea
frontului, cu teatrul operaţiunilor de luptă autentică, el nu rămâne un simplu observator al
acestuia, notându-şi constatările, ci trăieşte intens o experienţă esenţială pe care o comunică.
Drama erotică se minimalizează prin raportare la aceea a războiului, în plan moral Gheorghidiu
nu este un înfrânt, chiar dacă experienţa de viaţă i-a adus nefericire. Povara absolutului are
ceva din mitul lui Sisif, căci eroul care a poposit pentru o vreme asupra unui sentiment ideal,
îşi va relua, cu siguranţă, după abdicarea de la acesta, într-un cu totul alt sens, eterna dramă a
lucidităţii. În romanul Patul lui Procust, autorul perpetuează tehnica de structurare dilematică a
personajelor sale, modificând parţial conceptul de personaj, care nu mai este un tip literar
definit din exterior, ci unul care se autoconstituie prin mărturisire sau care este reflectat în
ipostaze diferite, în viziunile exclusiviste ale altor personaje. Romanul are tema existenţialistă
şi atrage din partea personajelor principale – luciditatea şi nostalgia absolutului. George
Demetru Ladima este un pamfletar neobosit, gata să strice temelia societăţii sale, un om
foarte inteligent, capabil să înfrunte spiritual pe oricine, dar plin de contradicţii, căci iubeşte o
femeie banală, fără vocabular analitic, placida şi normală ca un scris de dictando. Ladima
suferă drama intelectualului incapabil de a-şi depăşi, în mod transcendent, condiţia
marginalizată, într- o societate cu indivizi dedicaţi distrugerii altuia. Relaţia lui cu Emilia
urmează acelaşi idealism ca şi la Gheorghidiu: el încearcă să o modeleze după propriile
convingeri, uitând că este o femeie uşoară, materialistă, apartenentă a unei lumi obscure.
Ladima nici nu simte pentru ea dragoste, ci i se dedică dintr-un gest reflex, izvorât dintr-un
mecanism atavic, în care nu dragostea este importantă, ci instinctul vital, al individului agresat
de o societate în care nu se integrează şi care îşi caută astfel protecţie, salvare în chip
romantic, prin femeie. Evenimentele ce acţionează negativ asupra lui Ladima se cumulează,
astfel că pentru el lumea se transformă într-o închisoare, într-un spaţiu greu de suportat.
Obstacolele insurmontabile din planul obiectiv al existenţei sale îl vor conduce la destrămarea
interioară, la incapacitatea de a se adapta unui spaţiu privat de luciditate şi nostalgia
absolutului. Eugen Ionescu afirmă că Ladima este un geniu mediocru, lipsit de vigoarea
intelectualilor, volitivi şi temperamentali, aduşi în scenă de piesele autorului şi fără
efervescenta viaţă intelectuală a lui Ştefan Gheorghidiu. El este deopotrivă un inadaptat, un
învins, departe de galeria sufletelor tari. În dramaturgie, personajele capătă noi dimensiuni.
Pasiunea generează energii uriaşe, orgolioase, impresionante prin capacitatea de trăire a
ideilor. Din punct de vedere tipologic, Gelu Ruşcanu este un intelectual dilematic, aflat într-o
postură inadecvată: fiind director al ziarului Dreptatea socială, este silit să recurgă la
compromisuri pentru propria supravieţuire şi, mai mult, pentru a nu tulbura o ordine socială şi
umană de mare complexitate, ea – însăși întemeiată, de- a lungul timpului, pe compromisuri şi
multe antinomii. Eroul are tentaţia absolutului, tentaţie izvorâtă din revelaţia unei lumi
perfecte, sugestie alegorică pentru jocul ielelor, „dans antropomorf al ideilor pure” ( V. Mândră
). Protagonistul acestei drame, marcat de jocul ielelor, având nostalgia absolutului, se aşază
deliberat tocmai în punctul genuin al antinomiilor unei lumi intrate într-o entropie morală
iremediabilă. Prins între lumea reală şi lumea utopică, el, susţinătorul dreptăţii absolute,
trebuie să abdice de la justiţia totală în care credea orbeşte, căci i se relevă adevăruri care,
inevitabil, atrag compromisuri şi în propria viaţă, nu numai în existenţa celor pe care îi iubeşte,
îi admiră sau doar îi respectă. Aceasta va coincide cu abdicarea de la absolut. Cu toate iluziile
prăbuşite, răsturnând în sine toată gama interpretărilor despre absolut, zdrobit sub forţa
antinomiilor lumii în care trăieşte, Gelu Ruşcanu moare sub povara unei lucidităţi acutizate de
convingerea sa că absolutul poate fi atins. Drama Act veneţian reia tema absolutului în
dragoste, pentru Pietro Gralla, personaj principal, întruchiparea acestuia fiind soţia sa, Alta,
situată în viziunea lui pe treapta cea mai înaltă a valorilor morale feminine. Este şi această
relaţie de cuplu proiectată de dramaturg în planul spaţiului ideal supus determinărilor lumii în
care protagonistul îşi duce existenţa Pietro Gralla este un căutător de absolut, trăind în iluzie şi
într-o izolare totală de lumea reală. El poate fi considerat un idealist, care încearcă să găsească
perfecţiunea în dragoste, dar eşuează lamentabil. El suferă o prăbuşire bruscă din sferele
înalte ale idealului, pierzându-şi stăpânirea de sine, căzând dintr-un iluzoriu turn de fildeş în
lumea reală, părăsind Veneţia şi pe Alta, cele două repere ale pierzaniei sale, încercând o
întoarcere către sine în spaţiile libere ale mării, pentru a-şi recăpăta poate spiritul lucid prin
denigrarea absolutului de la care tocmai a abdicat. Suflete tari este o dramă ce aduce în prim-
plan pe Andrei Pietraru, un om în permanent conflict cu sine însuşi, situandu-se într-un con al
umbrelor şi al victoriilor asupra sinelui. Iubind-o, dintr-un orgoliu masculin nesatisfăcut, pe
Ioana Boiu-Dorcani, protagonistul trăieşte iluzia absolutului, o năzuinţă către acesta,
orientându-se către o iubire imposibilă. Cei doi protagoniști sunt suflete tari, total diferite
temperamental, având fiecare marja lui de iluzie şi luciditate mereu însă pe coordonate
diferite. Ceea ce le este caracteristic celor doi este aceeaşi incapacitate de a se adapta
spaţiului în care sunt proiectaţi de forţa oscilantă a destinului, cea care îi va sili să regreseze de
la false idealuri, de la o ipocrită realitate, de la un absolut insuficient dimensionat. Ei scapă de
sub povara lucidităţii şi a absolutului, deîndată ce Andrei Pietraru îşi „ucide” ritualic idealul,
apelând la un ceremonial aparte, al concretizării unui foc de armă chiar în inimă, însă nu ca să
se transpună în victimă, ci pentru a se întoarce la un punct iniţial al propriului traseu
existenţial din care Ioana să fie eliminată fără remuşcări sau resentimente, ca şi când n-ar fi
existat. Este regăsirea purităţii absolute, a lucidităţii mature care rupe trecutul de viitor prin
conştientizarea prezentului. Fără să lase epigoni, Camil Petrescu este un deschizător de
drumuri în proza noastră reflexivă şi în dramaturgia de idei. În acest context, personajele
capătă viabilitate, trăind drama absolutului şi a lucidităţii, o problemă obsedantă pentru creaţia
camilpetresciana, ce a avut drept consecinţă autenticitatea şi în privinţa creării unor tipologii
noi în epoca interbelică, epocă ai cărei exponenţi au căutat să descopere fascinanta lume
interioară a intelectualului pur. Ștefan Gheorghidiu este un alter ego al autorului: reprezintă
tipul intelectualului inadaptat confruntat cu societatea burgheză a Bucureștilor secolului XX.
Este student la filosofie în momentul în care o întâlnește pe Ela, cea care îi va deveni soție.
Numele ei apare târziu în roman. Personajul este descris în raport cu soția sa, făcând o analiză
asupra sa și asupra relației cu Ela după scena de la popotă. Gheorghidiu este detașat de lumea
pragmatică a acelei vremi, nu simte nevoia de a participa la viața socială. După moartea
unchiului Tache, moment ce va declanșa ceartă pentru avere, el este indiferent și supărat pe
comportamentul Elei, implicată mult prea activ în acea împărțire a moștenirii. El este interesat
de idei, de lucruri abstracte, reprezentând o curiozitate pentru celelalte personaje. Ela - soția
lui Ștefan. Nae Gheorghidiu - unul dintre cei doi unchi ai lui Ștefan. Un deputat din Partidul
Liberal, acesta este descris ca fiind viclean și tăios, cu o mentalitate practică. Tache
Gheorghidiu - unchiul cel bogat al lui Ștefan. Domnul Grigoriade - amantul presupus al Elei.
Vasilescu Lumânăraru - este un afacerist care are legături cu Nae. Este întâlnit de Ștefan
atunci când cei trei dețin uzina metalurgică. Deși era stimat pentru calitățile sale, Lumânăraru,
care purta mereu ochelari și care își punea secretarul să-i citească tot, îi destăinuie secretul
său: el purta ochelarii pentru că era analfabet. CAPITOLUL III. PERSONAJELE ÎN ROMANUL ,,
Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război ” III.1. Modul de prezentare al personajelor
în roman Camil Petrescu ilustrează estetica autenticității în studiile teoretice („De ce nu avem
roman?”, „Noua structură și opera lui Marcel Proust”) și prin intermediul romanelor sale
(„Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” 1930 și „Patul lui Procust” 1933). Chiar
dacă este vorba de un roman modern, în incipit sunt fixate cu precizie realistă coordonatele
spațio-temporale: „În primăvara anului 1916, ca sublocotenet proaspăt, întâia dată concentrat,
luasem parte, cu un regiment de infanterie din capitală la fortificarea Văii Prahovei, între
Bușteni și Predeal”. În schimb, finalul deschis lasă loc interpretăroilor multiple. Astfel,
Gheorghidiu, obosit să mai caute certitudini și să se îndoiască, se simte detașat de tot ceea ce
îl legase de Ela, hotărăște să o părăsească și să îi lase „tot trecutul”. Spre deosebire de
romanele tradiționale, în care conflictul este exterior, în romanul lui Camil Petrescu apare
conflictul interior, din conștiința personajului narator, Ștefan Gheorghidiu, care trăiește stări și
sentimente contradictorii față de soția sa, Ela. Acest conflict interior este generat de raporturile
pe care protagonistul le are cu realitatea înconjurătoare. Principalul motiv al rupturii dintre
Ștefan și soția sa este implicarea Elei în lumea mondenă pe care eroul o disprețuiește. Așadar,
conflictul interior trăit de protagonist se produce din cauza diferenței dintre aspirațiile lui
Gheorghidiu și realitatea lumii înconjurătoiare. Conflictul exterior scoate în evidență relația
personajului cu societatea, protagonistul fiind plasat în categoria inadaptaților sociali. Romanul
este scris la persoana I, sub forma unei confesiuni a personajului principal, Ștefan Gheorghidiu,
care trăiește două experiențe fundamentale: iubirea și războiul. Relatarea la persoana I
conferă autenticitate și caracter subiectiv textului. Romanul este alcătuit din două părți și 13
capitole cu titluri sugestive. III.2. Ștefan Gheorghidiu Personajul principal reprezintă tipul
intelectualului lucid, inadaptatul superior, care nu-și găsește locul într-o societate dominată de
mediocritate și lipsă de moralitate. Student la Filosofie, Ștefan Gheorghidiu este un intelectual
care trăiește în lumea ideilor, a cărților și care are impresia că s-a izolat de realitatea materială
imediată. Însă tocmai această realitate imediată produce destrămarea cuplului pe care el îl
formează cu Ela. Până în momentul în care Gheorghidiu primește moștenirea, de la unchiul
Tache, cuplul trăiește în condiții modeste, dar în armonie. Consider că principala trăsătură de
caracter a protagonistului este orgoliul. Ilustrativă în acest sens este mărturisirea lui
Gheorghidiu la felul în care ia naștere iubirea lui pentru Ela: „Iubești mai întâi din milă, din
îndatorire, din duioșie, iubești pentru că știi că asta o face fericită”; dar la o autoanaliză lucidă,
naratorul recunoaște că: „Începusem totuși să fiu măgulit de admirația pe care o avea mai
toată lumea pentru mine, fiindcă eram atât de pătimaș iubit de una dintre cele mai frumoase
studente, și cred că acest orgoliu a constituit baza viitoarei mele iubiri”. O secvență narativă
semnificativă pentru a ilustra orgoliul personajului este aceea a mesei în familie din casa
bătrânului avar, Tache, prilej cu care acesta din urmă hotărăște să-i lase cea mai mare parte
din avere lui Ștefan. Astfel, de Sfântul Dumitru, Ela și Ștefan sunt invitați la masă la unchiul
Tache, unde celălalt unchi, Nae Gheorghidiu ironizează căsătoria din dragoste cu o fată săracă,
pe care i-o reproșează atât lui Ștefan, cât și tatălui său mort, Corneliu, pe care, în plus, îl acuză
că nu i-a lăsat nicio moștenire fiului. Ștefan încearcă să-și apere tatăl și le spune unchilor lui ce
crede despre ei, referindu-se la riscurile unei moșteniri: „părintele care lasă avere copiilor le
transmite și calitățile prin care a făcut averea: un obraz mai gros, un stomac în stare să digere
și ouă clocite, ceva din sluțenia nevestei luate pentru averea ei...” În mod surprinzător, Tache
este impresionat de izbucnirea de sinceritate a lui Ștefan și îi lasă acestuia cea mai însemnată
parte a averii, deși Nae Gheorghidiu remarcă mai târziu că nepotul este lipsit de spirit practic:
„N-ai spirit practic... Ai să-ți pierzi averea... iar cu filosofia dumitale nu faci doi bani.”
(caracterizare directă). Moștenirea va genera numeroase discuții familiale, fiindcă atât Nae
Gheorghidiu, cât și mama și surorile lui Ștefan îi vor intenta proces pentru a obține o parte cât
mai mare din avere. Atitudinea soției care se implică cu îndârjire în discuțiile despre bani îl
surprinde în mod dureros: „Aș fi vrut-o mereu feminină, deasupra acestor discuții vulgare,
plăpândă și având nevoie să fie protejată, nu să intervină atât de energic interesată.”
Dezgustat, Ștefan cedează o parte din avere în favoarea familiei, dar se simte tot mai izolat de
lumea meschină și egoistă în mijlocul căreia trăiește, mai ales că își dă seama că nici femeia
iubită nu îl înțelege. Primirea moștenirii generează criza matrimonială, fiindcă se pare că Ela se
lasă în voia tentațiilor mondene și începe să-și compare soțul cu dansatorii din noul lor cerc de
prieteni, în dezavantajul lui Ștefan. Tot din orgoliu, el refuză să intre în competiție cu ceilalți,
fiindcă i se pare sub demnitatea lui de intelectual să-și schimbe garderoba și să adopte
comportamnetul superficial al dansatorilor mondeni apreciați de Ela. Din dorința de a trăi o
experiență existențială, pe care o consideră definitorie pentru formarea lui ca om, Ștefan se
înrolează voluntar, deși ar fi putut să evite participarea la război, folosindu-se de averea lui. Pe
lângă orgoliu, în roman se conturează și alte trăsături ale eroului precum: natura analitică și
reflexivă, luciditatea, sensibilitatea exagerată, inteligența, conștiința propriei valori în raport cu
alții. În ultimul capitol, „Comunicat apocrif”, deznodământul înfățișează efectele celor două
experiențe asupra personajului. Titlul capitolului se referă, pe de o parte, la comunicatele
cotradictorii care sosesc de pe front, iar, pe de altă parte, face trimitere la scrisoarea anonimă
pe care o primește Gheorghidiu și în care i se dezvăluie că soția îl înșeală. Ștefan nu mai este
însă interesat să verifice autenticitatea acestei scrisori. Bărbatul care odinioară se credea
capabil de crimă din gelozie, devine indiferent și detașat de iubirea din trecut, hotărând să îi
lase soției „tot trecutul”. Prin introspecție și monolog interior, tehnici ale analizei psihologice,
Ștefan Gheorghidiu își analizează cu luciditate trăirile, stările și sentimentele („Niciodată nu m-
am simțit mai descheiat de mine însumi, mai nenorocit”). Dintre modalitățile de caracterizare
ale personajului, portretul lui Gheorghidiu este realizat mai ales prin caracterizare indirectă,
care se desprinde din fapte, gânduri, limbaj, gesturi, atitudini, dar și din relațiile cu celelalte
personaje. Caracterizarea directă este realizată rar, prin intermediul replicilor scurte ale altor
personaje, precum cea a lui Nae Gheorghidiu, ori aceea pe care i-o adresează Ela lui Ștefan
când soțul îi reproșează comportamentul ei din timpul excursiei de la Odobești: „Ești de o
sensibilitate imposibilă!”. În roman este folosită adesea autocaracterizarea, pentru portretul
fizic, moral sau psihologic: „Eram alb ca un om fără globule roșii”, „Eram înalt și elegant”,
„Lipsit de orice talent, în lumea asta muritoare, fără să cred în Dumnezeu, nu m-aș fi putut
realiza decât printr-o dragoste absolută.”. Prin Ștefan Gheorghidiu, personajul-narator,
scriitorul impune în literatura română o nouă tipologie: intelectualul însetat de absolut care
trăiește drama inadaptării sociale. Mijloace de caracterizare Trăsături şi citate Caracterizare
directă Naratorul-personaj (autocaracterizare) Toate observaţiile din roman asupra personajului
intră în sfera autocaracterizării, deoarece întregul text este scris la persoana I, dintr-o singură
perspectivă. Gheorghidiu recunoaşte că este predispus spre introspecţie, spre construirea unor
ipoteze despre lucruri care îl preocupă, aşa încât starea sa specifică este “măcinarea
sufletească”, “ foială de şerpi”: “ Nopţile mi le petreceam în lungi insomnii, uscate şi
mistuitoare”. Se victimizează, transformând orice întâmplare minoră în dezastru sufletesc,
fiindcă nu suportă să fie contrariat: “Pot transforma însă mici incidente în adevărate catastrofe,
din cauza unui singur moment contradictoriu”. Este conştient de percepţia eronată a celorlalţi
asupra caracterului său, intransigenţa fiind cea care îl face insuportabil în ochii cunoscuţilor:
“Aveam o reputaţie de imensă răutate, dedusă din îndârjirea şi sarcasmul cu care-mi apăram
părerile, din intoleranţa mea intelectuală”, “...mă decretau lacom, egoist, lipsit de caracter”. Ca
un “judecător de instrucţie maniac şi bolnav “, îşi analizează nefericirea şi gelozia, dar,
caracterizat de ipocrizie, nu are curajul să le recunoască: “ Niciodată n-am avut prilejul să fiu
până la capăt nefericit”, “Nu, n-am fost nicio secundă gelos , deşi am suferit atâta din cauza
iubirii.” Alte personaje Vrând să-l determine să accepte moştenirea, Ela îl încurajează să se
lupte până la capăt cu rudele sale, indiferent ce anume presupune lupta şi să nu se lase înşelat
de cei care vor să profite de bunătatea lui. Desigur, ea ar vrea să spună.... prostia :”Dar nu vezi
că toţi vor să te înşele... Pentru că eşti prea bun...” Când el îi reproşează flirtul cu G.,ea îi
reproşează hipersensibilitatea : “Eşti de o sensibilitate imposibilă!” De asemenea, de faţă cu
el, îl caracterizează, evidenţiind faptul că este intransigent şi nu acceptă compromisul în nicio
situaţie: “Aşa e totdeauna... pune în toate o patimă” Deşi anonimă,o doamnă în vârstă are rolul
unei cutii de rezonanţă. Nu de puţine ori, ea îi spune lui Gheorghidiu: “Atâta luciditate e
insuportabilă, dezgustătoare”. Îl scoate din rândul celorlalţi oameni prin tendinţa de a despica
firul în patru, care se traduce nu numai prin hipersensibilitate, dar şi prin predispoziţia de a
exagera, chiar şi în privinţa celui mai banal lucru: “Dumneata eşti dintre cei care fac mofturi
interminabile şi la masă. Dintre aceia care totdeauna descoperă firele de păr în mâncare. “
Caracterizare indirectă Fapte, limbaj, concepţii Orgolios, personajul îşi poartă suferinţa ca pe o
medalie. Limbajul îi este sfidător, atunci când discută lucruri care îl privesc, cum ar fi cele din
scena de la popotă, când îi sancţionează drastic pe interlocutori: “Nu cunoaşteţi nimic din
psihologia dragostei. Folosiţi un material nediferenţiat. Discutaţi mai bine ceea ce vă pricepeţi”.
Îşi înşală categoric soţia, dar îşi refuză cu încăpăţânare dorinţa de a o vedea, căutând să se
ştie că petrece. În societate, nu se abate de la idealurile sale înalte şi are conştiinţa unicităţii
sale, fapt care-i dă putere să-i înfrunte pe toţi. Concluzie : Gheorghidiu reprezintă intelectualul
intransigent, aflat în căutarea absolutului. III.3. Ela Gheorghidiu În ceea ce priveşte evoluţia
frumuseţii feminine, după Primul Război Mondial, sunt preferate femeile sportive, suple şi
delicate. În opera lui Camil, idealul de frumuseţe nu este femeia grasă, vulgară, ci femeia care
se apropie de frăgezimea şi sensibilitatea vegetală. Această femeie nu se remarcă uşor, ea
trebuie descoperită, aşa cum scriitorul o descoperă cititorului, într-un mod subtil şi senzual.
Personajul prezentat în acest mod nu poate rămâne indiferent pe întreg parcursul operei.
Muza, se pare, care ia inspirat personajul Ela din Ultima noapte…, în privinţa modei, a fost
Cella Serghi, după propriile-i mărturisiri în cartea Pe firul de păianjen al memoriei. Rugată de
Camil să-l ajute la alegerea rochiilor cu care să o îmbrace pe Ela în roman, Cella are un schimb
de replici cu scriitorul de unde deduce sentimentele lui pentru ea: ,, – Dar ar trebui să ştiu cum
e eroina, Camil. - Când avea optsprezece ani, semăna cu dumneata. Pe urmă s-a schimbat. Să
rămâi cum eşti acum!”. Eroinele din romanul lui Camil Petrescu nu vorbesc decât pentru a-i
întreţine celuilalt suportul introspectiv. Nu au o gândire dialectică, ci idei fixe. Nici cele din
teatru, nici cele din roman nu-şi cercetează fiinţa, nu încearcă să se descopere prin fiinţa
celuilalt. Ele sunt mute când e vorba de analiză, povestesc întâmplări, au toane, sensibilităţi,
dar toate acestea se produc în faţa cititorului ca pe o scenă de teatru. Jocul lor este mai mult
de „a părea” decât de a fi cu adevărat. Trăiesc la nivelul superficial al realităţii, unde aspectul
fizic face casă bună cu cochetăria. De altfel, personajul masculin al lui Camil Petrescu are
nevoie de admiraţie şi de control asupra admiratorilor. Ştefan Gheorghidiu caută femeia
condusă de instinct, discuţiile îndelungi nu sunt decât un preludiu al momentului ce va urma.
El ştie că ea este condusă de senzaţii în mod instinctiv, iar „o femeie care reexaminează ca Im.
Kant bazele cunoaşterii, care trece la reconstrucţia ideală a lumii, într-un cuvânt o filozoafă, ne
face o impresie stranie”, ar spune George Călinescu. Citind pentru prima dată romanul şi
criticile aferente, îţi poţi crea falsa părere că Ela este jumătatea incapabilă de iubire totală, că
este inferioară emoţional bărbatului, că e cochetă şi superficială. Dar recitind romanul şi
analizând mai atent întâmplările şi replicile personajelor iţi schimbi viziunea asupra ei. De
aceea m-am decis să o apăr pe Ela, devenind avocată a apărării. Voi avea ca punct de plecare
în expunerea mea lecţia de filosofie pe care eminentul student Ştefan Gheorghidiu o ţine în
faţa soţiei, ȋntr-o atmosferă intimă. La întrebarea Elei „Ce este neliniştea metafizică?” el ezită
şi apoi, după o pauză, răspunde: neliniştea metafizică înseamnă „să simţi că lumea e fără
margini, că suntem, atât de mici, că frumuseţea are pete şi e trecătoare, că nu putem şti
niciodată adevărul, că dreptatea nu se poate realiza”. O altă discuţie relevantă pentru ceea ce
voi accentua ulterior este cea pe marginea simţurilor: Ştefan :„...cum cunoaştem noi lumea?”
Ela :„Prin simţuri...” Ştefan :„Foarte bine ... dar simţurile sunt înşelătoare, urechea te
minte,ochiul te înşeală (...). Culoarea nu e a lucrurilor... e a ochiului nostru... pipăitul înşeală,
simţul interior înşeală (...). Pentru orice gânditor adevărat a rămas stabilit că nu putem avea
nici o încredere în simţuri. Totul e relativ”. Ştefan Gheorghidiu este un mare admirator al
filosofului Kant, pe care îl consideră „cel mai mare dintre toţi” şi implicit adept al sistemului
filosofic elaborat de acesta. În concepţia lui Kant, spune Ştefan, lumea pe care o vedem „e un
vis al fiecăruia dintre noi, dar un vis care se formează după anumite reguli...”. Tot Kant
vorbeşte despre acel lucru în sine, pe care-l numeşte Numen şi pe care nu-l poate cunoaşte
nimeni: „Când Numenul vrea să între în cetatea minţii noastre el trebuie să se supună
formalităţilor necesare: să îmbrace un anume costum, să păstreze obiceiuri şi prescripţii” .
Pornind de la aceste premise că simţurile sunt înşelătoare, că adevărul rămâne o enigmă, că
lumea e un vis al fiecăruia dintre noi, putem noi oare s-o condamnăm pe Ela? Cu ce drept? De
condamnat ar fi, după părerea mea, Ştefan care, conştient de sistemele filosofice pe care le-a
îmbrăţişat, îi putea da Elei circumstanţe atenuante. Foarte rar se gândeşte la faptul că ceea ce
vede sau ceea ce simte pot fi false impresii: „Toată suferinţa asta venea din nimic. Mici
incidente care se hipertrofiau, luau proporţii de catastrofă” . Dar cine este Ela? Ştim noi cu
adevărat ce fel de femeie este? Fiind creaţia lui Ştefan Gheorghidiu, o vedem prin ochii lui,
cunoaştem doar ce spune el despre ea. Deci, pentru a o cunoaşte pe Ela, trebuie să ştim mai
întâi cum este Ştefan. Acesta este un spirit speculativ, care are despre femei păreri
disproporţionate, fie de adulaţie, fie de dispreţ, fundamental egoist, bănuitor din vanitate mai
puţin din iubire şi nu în ultimul rând sensual, nu sentimental. Ela nu suportă de la acest bărbat
privirea lui analitică, ci emotivitatea lui. Ea este imobilă, nu acţionează autonom, apare în ochii
noştri ca repercusiune sufletească urmărită în Gheorghidiu. Primul indiciu despre Ela îl aflăm în
capitolul doi: „eram însurat de doi ani şi jumătate cu o colegă de la Universitate şi bănuiam că
mă înşeală”. Infidelitatea eroinei feminime este pusă sub semnul întrebării încă de la început.
Întrebarea este, în fond, dacă Ştefan este un filosof sau un studios al filosofiei. Ca filosof, el ar
trebui să aibă un sistem propriu de reprezentare a lumii, ceea ce nu este cazul. El este de fapt
un student, un veşnic învăţăcel din cărţi şi din viaţă. Când în cele din urmă refuză orice
legătură cu Ela, cedându-i totul, înţelegem că el refuză, de fapt, să mai caute adevărul, nu-l
mai interesează dacă femeia l-a înşelat sau nu. Drama cunoaşterii stă în această lipsă de
interes, echivalentă oarecum cu anularea sa ca personaj. Sistemul filosofic pe care-l
experimentează Ştefan Gheorghidiu pe propria experienţă sentimentală se spulberă când eroul
intră în lumea mare: războiul cu dramele lui desfiinţează orice intenţie de a mai afla adevărul.
Războiul este, pentru Gheorghidiu, o expresie a haosului, a lipsei de raţiune. Apatia sa în
privinţa căutării sensului propriei existenţe devine efect al acestui haos general. La el se poate
bănui – dar fără certifudini – intenţia unei renaşteri, a unei reluări de la punctul zero a
experienţei de viaţă. De aceea, poate, doreşte ştergerea definitivă din memorie a „capitolului
Ela”. Cât despre Ea, este, se pare, doar un pretext pentru El de a gândi. Situaţia se repetă cu
alt personaj feminin camilpetrescian, Alta din piesa „Act veneţian”. Când a cunoscut-o locuia la
mătuşa ei împreună cu o altă colegă, despre care spune Ştefan „îmi plăcuse mai mult”, dar
tinereţea, frăgezimea şi nesocotinţa în trupul bălai, „generozitatea ochilor ei înlăcrimaţi
albaştri” au trecut biruitoare. Discuţiile cu Ela, prezenţă agreabilă, deveniseră pentru tânărul
student o nevoie sufletească. Pe atunci ea reprezenta un necontenit prilej de uimire, o
persoană care risipea bunătate în jur şi asta datorită gesturilor nobile pe care le făcea: îşi ajută
mătuşa din puţinii bani pe care îi avea, cumpăra cadouri prietenilor, îşi îngrijea prietena
bolnavă. Dacă eroul masculin, Ştefan, tăinuieşte dragostea lor, eroina feminină „o afişează cu
ostentaţie, cu mândrie”. De aceea îmi pun întrebarea: Ela este cea care a greşit? Ea este cea
incapabilă de o iubire absolută? Chiar dacă Ela nu este genul lui Ştefan („nu-mi plăceau
blondele”), acesta începe să o iubească din orgoliu „începusem să fiu măgulit de admiraţia pe
care o avea mai toată lumea pentru mine, fiindcă eram atât de pătimaş iubit de una dintre cele
mai frumoase studente”. Chiar el recunoaşte că „acest orgoliu a constituit baza viitoarei mele
iubiri”. Şi mă întreb: Cine e capabil de iubire totală? Ela sau Ştefan? Iată cum o vede Ştefan
când femeia începuse să-i „fie scumpă”: „cu ochii mari, albaştri, vii ca de cleştar, cu
neastâmpărul trupului tânăr, cu gura necontenit umedă şi fragedă, cu o inteligenţă care
irumpea, izvorâtă tot atât de mult din inimă, cât de sub frunte era de altfel un spectacol
minunat (...) înfrumuseţa toată viaţa studenţească (...) îi preţuiau prezenţa ca unei vedete” .
Această imagine angelică contrastează cu cea din finalul romanului: „Şi cum se cunoaşte că a
îmbătrânit. Nu simte că aşa, destul de trupeşă cum a devenit, nu mai prind anumite graţii. De
altfel, tot armamentul ei cuceritor e parcă demodat şi nefolositor...”. „Nevasta mea e albă cu
preziceri de grăsime, iar eu aş vrea în clipa asta să simt pe pieptul meu genunchii mici ca
murele şi să descopăr colţuri noi ȋntr-un trup de ţigăncuşă...”. Această opoziţie mă determină
să cred că pentru naratorul – personaj femeia este mai mult trup decât suflet, pentru el trupul
femeii joacă un rol incomparabil mai mare decât sufletul ei, trup pe care l-ar putea cumpăra cu
zece galbeni. Este Ela inferioară moral soţului ei? Eu cred că nu. Dacă ar fi iubit-o profund,
dacă ar fi fost superior aşa cum încearcă Camil Petrescu să ni-l impună, ar fi iubit-o veşnic.
Pasajul următor: „iniţial femeia începuse să-mi fie scumpă tocmai prin bucuria pe care eu i-o
dădeam făcându-mă să cunosc astfel plăcerea neasemănată de a fi eu însumi cauză de
voluptate” relevă pe de-o parte misoginismul, orgoliul nemăsurat al bărbatului, iar pe de altă
parte relevă faptul că Ela este femeia capabilă de a iubi, de a face un bărbat fericit şi nu cred
că ea se va schimba până la final, ci viziunea lui Ştefan se modifică, simţurile îl înşală. Ela este
femeia capabilă de sacrificii din dragoste, ea este cea care iubeşte cu adevărat, nu-l lasă
singur nici o clipă: audiază cu el cursurile de matematică, chiar dară are oroare, rămâne
corigentă de două ori pentru a fi cu el. Nu sunt acestea suficiente dovezi de iubire? Eu cred că
da. Din momentul în care se mută împreună, Ela este cea care animă casa. Dă petreceri
boeme la care invită mulţi prieteni, iar din puţinii bani pe care îi are le face acestora cadouri.
După cum se observă, Ela este sociabilă şi generoasă încă de la început. Aceste gesturi banale
îi vor părea mai târziu lui Ştefan dovezi certe de infidelitate. Deci nu Ela se schimbă, ci acel
Numel despre care vorbea Kant se localizează în mintea tânărului, îmbrăcând forma geloziei.
Într-adevăr, în momentul punerii în aplicare a testamentului, Ela îşi modifică oarecum
comportamentul şi devine interesată de bani: „Ea ripostează indignată, cu un fel de maturitate
care mă jignea” constată soţul ei, care continuă: „Aş fi vrut-o feminină, deasupra discuţiilor
vulgare, plăpândă, având ea nevoie să fie sprijinită”. Dar cu ce greşeşte Ela? Fură? Obţine
banii prin mijloace neortodoxe? Nu. Singura ei vină este aceea de a fi soţia unui misogin, a unui
bărbat gelos care moştenise peste noapte o mare avere. Ce avea de făcut? Să trăiască în
continuare la limita sărăciei sau să profite de acest dar divin (situaţie materială şi un soţ pe
care-l iubea)? Alege a doua variantă. Cine ar fi procedat altfel? Deranjat de implicarea Elei în
susţinerea cauzei lui la procesul intentat de propria-i familie, nemulţumit de pasiunea ei pentru
afaceri, Ştefan vede în ea vechiul instinct al femeii pentru bani, o compară cu „o tigroaică vag
domesticită, în care se deşteaptă pornirea atavică”. În urma procesului, prin care Ştefan
Gheorghidiu renunţă la o parte din avere, Ela l-a acuzat că nu s-a implicat în susţinerea cauzei
lui aşa cum o făcea la facultate. Este primul moment în care Ela îşi pierde încrederea în
calităţile lui de bărbat adevărat. Majoritatea criticilor o acuză pe Ela de faptul că banul îi
modifică comportamentul, când, de fapt, primul care profită de pe urma moştenirii este soţul
ei. El este cel care face cumpărăturile, cel care îi cultivă gustul pentru lux. Iată un citat în acest
sens: „...aleargă în rochia uşoară de casă, care-i descoperea umărul cu rotunjimi de măr şi
strigă, bătând din palme copilăroasă, luându-mi pachetele. Nu-mi spune, lasă-mă, compot de
California, heringi cu vin...” Tot el este cel care o introduce în lumea mondenă prin
frecventarea petrecerilor organizate de unchiul său, deputatul Nae Gheorghidiu. După ieşiri
repetate el vede că Ela era una din preţioasele momeli cu care Nae îi atrăgea pe cei mai
influenţi oameni politici. Chiar dacă observă că soţia sa nu dă importanţă jocurilor deputatului,
cerând să meargă acasă, simte nevoia să sublinieze: „integrarea nevestei mele în seria
celorlalte femei mi-era de neîndurat”. Până aici nu există nici un indiciu care să susţină ideea
că Ela nu ar fi capabilă de o iubire absolută. Prin intermediul soţului ei, Ela o întâlneşte pe
Anişoara, despre care am amintit în prezentarea subiectului. Acesta constituie un nou prilej de
a-i sublinia frumuseţea exterioară care, de cele mai multe ori, este urmare a frumuseţii
interioare. La vederea Elei, rafinata doamnă exclamă: „Zău, e încântătoare!”, iar Ela „era
fericită şi surâdea ca o şcolăriţă... era orgolioasă că place unei femei pretenţioase. Ele între ele
femeile sunt foarte simţitoare la aceste preferinţe” Frumuseţea este singura calitate a Elei
redată atât prin ochii soţului, cât şi prin ochii altor personaje; Anişoara sau colonelul care
constată: „Frumoasă femeie!”. Dacă pe orice bărbat acest compliment adus soţiei l-ar
determina să fie mândru, nu acelaşi lucru se poate spune despre Ştefan care se enervează şi
devine gelos. Intrarea în lumea mondenă îi amplifică îndoielile. Primele observaţii referitoare la
Ela „cea nouă” sunt legate de vestimentaţie. O critică „... o rochie, un pantof fin..., care altora li
se păreau aproape la fel aveau între ele pentru nevastă-mea deosebiri categorice” . Marea
greşeală a lui Ştefan este, credem, aceea că şi-a considerat soţia un bun al său, fără a-i da
posibilitatea să-şi afirme propria personalitate. Oprindu-se la suprafaţa obiectului erosului,
considerându-se posesorul acestuia, el nu încearcă să-i pătrundă în intimitate. În roman nu
găsim nici un pasaj care să redea frământările interioare ale eroinei, ea este privită şi, cel mai
dur, judecată din punctul de vedere al bărbatului gelos. Altruistă şi îndrăgostită de Ştefan, Ela
nu se mulţumeşte doar cu înnoirea propriei vestimentaţii, ci se ocupă şi de ţinuta lui. El devine
astfel în ochii celorlalţi un „student bine”. Zbuciumul interior şi gelozia lui explodează în
episodul excursiei la Odobeşti organizată de Anişoara. Sociabilă şi dornică de a cunoaşte noi
oameni şi implicit experienţele lor de viaţă, Ela comunică cu cei prezenţi, mai ales cu
licenţiatul în drept Gregoriade. Acest fapt generează o serie de suspiciuni în legătură cu
fidelitatea Elei. Considerat de unii critici „martir” care îndură în tăcere, Ştefan Gheorghidiu
este mai degrabă bărbatul care nu face nimic pentru a stopa această presupusă metamorfoză
a soţiei sale. Criticile la adresa soţiei puteau fi înlocuite cu discuţii sincere. Îi displace excursia
la Odobeşti, dar nu face nimic în a-şi retrage participarea, deci şi el se complace
mondenităţilor. În momentul ocupării locurilor în automobil, nu face nimic pentru a împiedica
aşezarea Elei lângă Gregoriade, îi afirmă acestuia că nu are nimic împotrivă pentru ca mai apoi
să se tortureze singur, să vadă gesturi aparent inexistente; devine sadic cu sine însuşi. Pe tot
parcursul drumului i s-a părut că fiecare gest al Elei avea însemnătate erotică. În momentul în
care aceasta îşi exprimase dorinţa de a avea flori, Ştefan nu i le oferea. Acest gest e făcut
ulterior de Gregoriade. Cu ce greşeşte Ela? Prin comportament şi gândire el devine complice la
presupusa îndepărtare a Elei. Drama lui este centrată pe imposibilitatea de a comunica. Chiar
şi atunci când îşi dă seama că-şi provoacă o suferinţă inutilă, că vede prea mult rău acolo unde
nu e, Ştefan neagă cu vehemenţă că ar fi gelos. Gesturile Elei, care pentru ceilalţi păreau
banale, îl determină pe naratorul – personaj să afirme: „Sunt clipe când ura şi dezgustul meu
faţă de femei devin atât de absurde că socotesc că de la oricare dintre ele te poţi aştepta la
orice” . Gesturile de tandreţe, dovezile de dragoste ale Elei sunt percepute de soţul bolnav de
gelozie ca fiind făcute pentru a echilibra o balanţă imaginară. Torturat de incertitudini este şi
atunci când Ela discută cu G.: „Era în mine orb un îndemn de moarte, să pornesc şi să-i caut şi
să-i găsesc în vie”. Dar constată cu dezamăgire că cei doi nu coborâseră nici în grădină, că
„erau la capătul pridvorului, stăteau de vorbă” . Este Ela cea care îl înşeală sau Ştefan este cel
care se înşeală? Sufletul îi este inundat apoi de „recunoştinţa pentru femeia care totuşi n-a
mers până la capăt în infamie”. Incertitudinea nu dispare şi reproşurile sunt urmate de decizia
de a divorţa. Oarecum ciudat este faptul că nu se prezintă la proces şi printr-o scrisoare ia
toată vina asupra lui. Nu cumva abia acum este într-adevăr lucid? În general criticii au apreciat
că Ştefan Gheorghidiu – principiul masculin – este capabil de o iubire absolută consolidată pe
devotament, iar Ela – principiul feminin – este „animalul cochet”. Sunt oare adevărate aceste
constatări? Infidelitatea Elei nu este probată, ea este doar presupusă. În schimb infidelitatea
lui Ştefan este recunoscută chiar de el. Iată, în acest sens, câteva exemple: flirtul cu doamna
cu părul alb, despre care spune că şi-ar fi dorit să fie mai tânără, reeditarea întâmplării de la
Odobeşti cu alte personaje (Ştefan şi o anume femeie cu care se închide ȋntr-un birou),
aducerea în casă a unei femei uşoare, sub pretextul obţinerii unor informaţii despre Ela şi-o
face amantă pe una dintre prietenele ei. În finalul romanului afirmă: „Chiar după ce m-am
însurat prietenii mă îmbiau la petreceri cu cocote (...) şi oricât de frumoase erau, aveam
impresia că mă culc cu manechine de cârpă...” (). Revine întrebarea: este Ştefan capabil de o
iubire absolută? III.4.Cuplul Ștefan Gheorghidiu - Ela Gheorghidiu Camil Petrescu, autorul
romanului modern subiectiv ,,Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război’’, face parte
din perioada interbelică, respectând principiile lui Lovinescu prin intermediul personajelor
specifice intelectuale şi a tematicii de factură citadină. Curentul valorificat de acesta este
realismul, iar printre creațiile sale se mai număra şi ,,Patul lui Procust’’; ,,Un om între oameni’’;
,,Suflete tari’’, şi aşa mai departe. Relația dintre personajele Ştefan Gheorghidiu şi Ela este de
cuplu incompatibil, Ştefan reprezentând însă tipul intelectualului însetat de absolut. Relația
dintre cele două personaje este conturată prin intermediul elementelor de structură şi de
compoziție precum: titlul, incipitul şi finalul, relațiile temporale şi spațiale, şi perspectiva
narativă. Titlul textului se află în directă relație cu conținutul, reflectând structura textului şi
anticipând cele două aspecte tematice centrale: dragostea şi războiul. Morfologic, este alcătuit
din două substantive comune; ,,noapte’’ (care se repetă, accentuând confuzia personajului) şi
,,război’’, precedate de prepoziţia ,,de’’ şi însoţite de adjectivele ,,ultima’’ şi ,,întaia’’, care
sugerează sfârșitul unei etape şi începutul alteia. Incipitul textului surpinde descrierea frontului
cu scena de la popotă, unde Ştefan auzind o conversaţie a unor camarazi despre un bărbat
care şi-a omorât nevasta infidelă şi a fost achitat, se înfurie şi îşi declanşează memoria
afectivă. Astfel, îşi aminteşte de relaţia sa cu Ela pe vremea când aveau o stare materială mai
modestă. Această scenă se bazează pe un artificiu compoziţional, aflându-se sub semnul
retrospectivei. Finalul îl constituie dialogul dintre Ştefan şi Ela, el realizând că nu îi mai pasă
dacă a fost înşelat sau nu. Acesta decide să îşi lase trecutul în urmă, drama colectivă de pe
front având un rol terapeutic. Astfel, finalul este ambiguu, deschis, neştiind cu exactitate dacă
Ela a fost infidelă sau nu. Din punct de vedere temporal, acţiunea se desfăşoară înaintea
Primului Război Mondial, în anul 1914, fiind de asemenea precizat un reper de patru ani.
Spaţial, acţiunea se desfăşoară în prima parte a romanului la Bucureşti, iar în cea de-a doua
parte pe front. Printre celelalte repere semnificative care merită a fi menţionate se mai numera
Câmpulung, Valea Prahovei şi Odobeşti. Romanul ,,Ultima noapte de dragoste, întâia noapte
de război’’ este scris sub forma unei confesiuni a personajului principal, Ştefan Gheorghidiu
care trăieşte două experienţe fundamentale: iubirea şi războiul. Aşadar, perspectiva narativă
constă în prezenţa unui narator-personaj subiectiv, care relatează la persoana I, cu focalizare
internă. Mai mult decât atât, relația dintre cele două personaje este evidențiată şi cu ajutorul
statutului social, moral şi psihologic ale acestora. Din punct de vedere social, Ştefan este la
început student la filozofie cu o situație materială modestă. Acesta se căsătoreşte cu Ela,
considerată cea mai frumoasă şi cea mai populară fată de la Universitate. După un timp
primește moștenire de la unchiul său bogat, ajungând în acest fel să îşi schimbe poziția socială.
În vremea Primului Război Mondial, Ştefan se înrolează în armată, devine între timp subofițer şi
în cele din urmă divorțează de Ela. Moral, este un individ cu principii bine conturate, crede în
valori şi refuză orice formă de compromis, punând accentul pe certitudine. Pe de o altă parte,
este extrem de gelos şi suspicios în relația sa cu Ela şi nu în ultimul rând, orgolios. Psihologic,
Ştefan este o fire analitică şi este tipul inadaptatului superior, având o hipersensibilitate în
relația sa de cuplu. Social, Ela este studentă la Litere, orfană, modestă, locuind înainte de
căsătoria să cu Ştefan împreună cu mătuşa care o crescuse. După primirea averii, aceasta
intră în lumea mondenă, schimbându-şi astfel statutul social, iar în cele din urmă, divorțează
de Ştefan. În ceea ce privește statutul moral, dacă la început este blânda şi inocentă, după
primirea averii, devine superficială, egoistă, adulterină şi ipocrită, toate aceste însușiri fiind
atribuite prin ochii lui Ştefan. Psihologic, este o fire extrovertită cu o personalitate puternică şi
adaptabilă. Nu în ultimul rând, relaţia dintre Ştefan Gheorghidiu şi Ela este scoasă în evidenţă
şi prin intermediul secvenţelor semnificative. O primă secvența semnificativă este cea în care
se deschide testamentul lăsat de unchiul lui Ştefan, Tache. La acest eveniment participă toți
membrii familiei, nerăbdători să îşi primească averea. Spre surprinderea tuturor, Ştefan
primește o mare parte din bani, dar el rămâne neentuziasmat şi total dezinteresat. Pe cealaltă
parte, Ela este foarte încântată şi îl îndeamnă să ,,nu le cedeze nimic’’. Din această secvența, o
putem caracteriza indirect prin comportament pe Ela ca nefiind ceea ce îşi imagina Ştefan, ci
chiar opusul viziunii sale, o persoană lacomă şi materialistă. Cea de a doua secvența demnă de
menţionat este cea cu excursia la Odobești. Aici apare în scena Domnul G., pe care cei doi îl
cunosc pentru prima dată. Domnul G. îi face curte Elei, iar aceasta pare, din punctul de vedere
al lui Ştefan, destul de interesată de el. Mici incidente, gesturi fără importanţă, privirile pe care
Ela le schimbă cu domnul G. se amplifică în conştiinţa protagonistului. Ela apare ca o femeie
infidelă, dar trădarea ei nu este evidentă. Aceasta considera că ea nu a înfăptuit nimic
reproşabil şi că nu s-a comportat altfel decât celelalte femei - ,,toate femeile fac la fel’’, îi
răspunde ea soţului când acesta o acuză că i-a acordat prea mult atenţie unui străin. Din
această secvența reiese faptul că între cei doi există o lipsă de comunicare, Ştefan fiind
caracterizat indirect că fiind un om gelos şi hipersensibil, lucru care amplifică neînţelegerile
dintre ei. În opinia mea, tema textului, dragostea şi războiul se reflectă în relația de cuplu a lui
Ştefan şi Ela. În primul rând, la început, relația celor doi este una pură şi sinceră, bazată pe
sentimente. Ambii sunt studenți, având o stare materială modestă, iubirea fiind singurul lucru
care îi leagă. Totuși, în interiorul lui Ştefan se declanșează un război atunci când primește
moștenirea, iar Ela se transformă, nemaicoresponzând proiecţiei lui. În al doilea rând, după
schimbarea Elei, Ştefan decide să plece în război, considerând că principiile sale au fost
încălcate. Atât dragostea, cât şi războiul sunt dezamăgitoare pentru el, neridicându-se la
așteptările sale. Drama colectivă a războiului are într-un final rol terapeutic, acesta luând
decizia de a divorța de Ela. În concluzie, datorită transformărilor la care au fost supuși cei doi,
pot afirma cu certitudine că dragostea nu învinge întotdeauna, iar războiul poate lăsa în urmă
traume ireparabile. În primul roman modern-subiectiv din literatura română prin personajul
Ştefan Gheorghidiu, personajul-narator, scriitorul impune în literatura română o nouă tipologie:
intelectualul inadaptat, aspirând spre absolut în iubire şi cunoaştere, căruia i se opune Ela, o
femeie frumoasă, dar cu aspiraţii comune, care nu-l poate înţelege. Spre deosebire de
romanele tradiţionale, în care conflictul se produce la nivel exterior, în romanul lui Camil
Petrescu, conflictul este interior şi se produce în conştiinţa personajului-narator. Aşadar, Ştefan
Gheorghidiu trăieşte stări şi sentimente contradictorii faţă de soţia sa, Ela. Principalul motiv al
rupturii dintre Ştefan şi soţia sa este implicarea acesteia în lumea mondenă pe care eroul o
dispreţuieşte şi de care ţine să se detaşeze. Pe de altă parte, inclusiv experienţele trăite în
război îl determină pe Gheorghidiu să accepte despărţirea de Ela, reconsiderandu-şi
adevăratele valori ale vieţii. Temporal, acţiunea are loc cu puţin înaintea Primului Război
Mondial, un alt reper fiind cei doi ani de căsnicie ai celor doi. Acţiunea nu este cronologică,
bazându-se pe flash-back-uri, implicând memoria involuntară, timpul fiind subiectiv. Spaţial,
acesta respectă principiile lovinesciene fiind prezentat un cadru citadin, câteva repere fiind
Bucureşti, Câmpulung, Valea Prahovei, etc. CAPITOLUL IV- CITATE DESPRE CAMIL PETRESCU
Camil Petrescu: ,, Să nu descriu decât ceea ce văd, ceea ce aud, ceea ce înregistrează simţurile
mele, ceea ce gândesc eu. Aceasta-i singură realitate pe care-o pot povesti. Dar aceasta-i
realitatea conştiinţei mele, conţinutul meu psihologic... Din mine însumi, eu nu pot ieşi... Orice
aş face, eu nu pot descrie decât propriile mele semzaţii, propriile mele imagini. Eu nu pot vorbi
onest decât la persoana I.”. ,,Ca Camil Petrescu este unul dintre promotorii înnoirii literaturii la
un înalt nivel principal într-o vreme când filozofic şi tehnic, romanul românesc rămăsese la
stadiul primei jumătăţi al secolului XIX sau trecuse la confecţionarea unor rudimente
moderniste fără acoperire teoretică serioasă.” ,,Ca Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de
război îmi pare romanul cel mai realizat al lui Camil Petrescu, cel mai profund şi mai bogat ca
experienţă ,,substanţial” şi totodată de o rotunjime artistică, de o compoziţie riguroasă şi un
stil perfect în aparenţa lor simplitate, ceea ce dovedeşte, în ciuda recomandărilor de
anticompoziţie şi antistil ale autorului [...] că el avea simţul formei solidar şi congenital cu
substanţa, aşa cum un organizm viguros îşi găseşte alcătuirea necesară nu prin intervenţia
exterioară a chirurgiei estetice, ci prin bună funcţionare a secreţiilor interne.” ,,Ca Eroii lui
Camil Petrescu au toţi repeziciunea discursului şi tonul acela tipic de iritaţie care sunt ale
autorului însuşi în scris, încât toţi sub felurite veşminte par a purta capul multiplicat al
vorbitorului la persoana întâi. Stilul lui Camil Petrescu zugrăveşte prin ritmica lui pe un singur
erou, pe acela care observă şi analizează. [...] Tot scrisul lui Camil Petrescu este al unui solitar
impulsiv, care n-a gustat existenţa din plin niciodată, care n-are prin urmare voluptatea unui
Balzac în înregistrarea speţelor de oameni, fără mânie şi fără iubire, cu pasiune numai de
colecţionar.”. ,,Sunt unii care au văzut în partea a doua a romanului Ultima noapte de
dragoste, întâia noapte de război, ce n-are ce-i dreptul cu restul decât o legătură accidentală,
fiind un jurnal de campanie, un documentar. Nedreptate! Aceste pagini constituie tot ce s-a
scris mai subtil, mai frumos despre război în literatura noastră şi ar sta cu merit alături de
pagini străine strălucite. Căci n-avem de-a face cu un reportaj despre război, ci cu o viziune
personală a lui, cu un spectacol straniu, apocaliptic, de un tragic grotesc, asemănător cu
tablourile primitivilor, narative, hilare, grave.”. ,,Ca ...d. Camil Petrescu repetă inutil, fără
mijloace noi, experienţa proustiană. Ca să mă exprim în limbajul d-sale, cu toate
improprietăţile analogiei, d. Camil Petrescu nu mai poate, e just, să pornească de la bicicletă,
în schimb, se urcă într-un Ford uzat: cu o mascotă la motor, aportul personal al autorului
român.”. ,,Că Precum la Proust, Joyce şi Simone de Beauvoir, în locul romanului povestire,
primează revelaţia; un erou martor răsfrânge, ca protagonist, şi în Ultima noapte de dragoste,
întâia noapte de război şi în Patul lui Procust, dimensiunile unei lumi. Diferiţi ca structură,
Ştefan Gheorghidiu în cel dintâi, G. D. Ladima în cel de-al doilea, aprţin aceleaşi literaturi a
singurătăţii, ca şi eroii lui Camus. Ambii vor sfârşi în înfrângere, dar ideile lor păstrează
nostalgia atitudinii.” . BIBLIOGRAFIE Aristotel, Poetică, Bucureşti, Editura Academiei, 1965,
Boldea Iulian, Istoria literaturii române 1900-1944, Pentru uzul studenților, Editura Universității
„Petru Maior”,Târgu-Mureș, 2007 Booth C Wayne., Retorica romanului, Bucureşti, Editura
„Univers”, 1976, Călinescu George, Principii de estetică, Editura pentru Literatură, Bucureşti,
1968 Călinescu, George. Istoria literaturii române de la origini până în prezent, edit. Minerva
1995 Călinescu, George. Istoria literaturii române de la origini până în prezent, edit. Minerva
1995, Ciopraga Constantin - Portrete şi refecţii literare, EPL, 1967 Constantinescu Pompiliu,
Figuri literare, edit. Vremea Bucureşti 1938 Ionescu Eugen - Nu, Editură. Humanitas, 1991
Manolescu Nicolae, Arca lui Noe, edit. Gramar, Bucureşti 2002 Moscovici Serge „Colonizarea
sufletului individual de sufletul colectiv”., L̕âge des foules. Un traité historique de pshychologie
des masses, Bruxelle, Ėditions Complexe, 1991 Paleologu Alexandru - Spiritul şi literă, Editură.
Eminescu, 1970 Petrescu Cămil - Teze şi antiteze, după Marian Popa - Cămil Petrescu, Editură.
Albatros, 1972. Petrescu Camil Ultima naopte de dragoste, întâia noapte de război Popa Marian
- Cămil Petrescu, Editură. Albatros, 1972. Popovici Vasile, Lumea personajului. O sistemică a
personajului literar, Editura Echinox, Cluj‑Napoca, 1997 Preda Marin, Imposibilă
întoarcere,Bucureşti,Editura„Cartea Românească”, 1979 Richards I. A., Principii ale esteticii
literare, în rom. De Florica Alexandrescu, Bucureşti, Editura „Univers”, 1974 Serghi C. , Pe firul
de păianjen al memoriei, Ed. Cartea Românească, Buc., 1977 Soare Hadrian, Limba şi
literatura română ( cls. A X-A ),edit. Carminis, Piteşti, 2003, Tomaşevski, Boris Teoria literaturii.
Poetică, Bucureşti, Editura „Univers”, 1973 Manolescu Nicolae, Arca lui Noe, edit. Gramar,
Bucureşti 2002, pag. 349 Constantinescu Pompiliu, Figuri literare, edit. Vremea Bucureşti 1938,
pag. 123 Călinescu, George. Istoria literaturii române de la origini până în prezent, edit.
Minerva 1995,pag.69 Soare Hadrian, *,Limba şi literatura română ( cls. A X-A ),edit. Carminis,
Piteşti, 2003, pag. 380 Boldea Iulian, Istoria literaturii române 1900-1944, Pentru uzul
studenților, Editura Universității „Petru Maior”, Târgu-Mureș, 2007, pag. 171 Călinescu, George.
Istoria literaturii române de la origini până în prezent, edit. Minerva 1995,pag.69 idem,pag.70
Tomaşevski, Boris Teoria literaturii. Poetica, Bucureşti, Editura „Univers”, 1973, p. 25. Aristotel,
Poetica, Bucureşti, Editura Academiei, 1965, p. 89. I. A. Richards, Principii ale esteticii literare,
în rom. De Florica Alexandrescu, Cuvânt înainte de Anca Roşu, Bucureşti, Editura „Univers”,
1974, p. 283. Aristotel, op. cit., p. 93. George Călinescu, Principii de estetică, Bucureşti, Editura
pentru Literatură Universală, 1968, p. 101. Booth C Wayne., Retorica romanului, Bucureşti,
Editura „Univers”, 1976, p. 49 apud Convorbiri didactice, nr. 54, Bacău, 2007,pag.136 Preda
Marin, Imposibila întoarcere,Bucureşti,Editura„Cartea Românească”, 1979, p. 56. Popa M.
Homo fictus apud Termeni de stilistică şi de poetică literară, Ecaterina Creţu,Coca
Alexandrescu, Editura Grafit, Bacău, 2007, p. 26. Moscovici Serge „Colonizarea sufletului
individual de sufletul colectiv”., L̕âge des foules. Un traité historique de pshychologie des
masses, Bruxelle, Ėditions Complexe, 1991, pag. 29 Popovici Vasile, Lumea personajului. O
sistemică a personajului literar, Editura Echinox, Cluj‑Napoca, 1997, pp. 222–223 imagine din
flimul cu același nume-personaj-Ștefan Gheorghidiu imagine din flim, personaj-Ela Serghi C. ,
Pe firul de păianjen al memoriei, Ed. Cartea Românească, Buc., 1977, pag.26 Ibidem, pag. 26.
Manolescu Nicolae, , Istoria critică a literaturii române, 5 secole de literatură, Editura Paralela
45, Piteşti, 2008, pag.670. Călinescu George, Principii de estetică, Editura pentru Literatură,
Bucureşti, 1968, pag.263. Camil Petrescu Ultima naopte de dragoste, întâia noapte de război,
pag.57 idem pag.62 idem, pag. 80 idem, pag. 17. idem, pag. 19. idem, pag. 285. idem, pag.
30. idem, pag. 33. idem, pag. 166. idem, pag. 67. idem, pag. 82. idem, pag. 83. idem, pag.285
Imagine din filmul cu același nume; personajele Ștefan Gheoghidiu și Ela Petrescu Camil - Teze
şi antiteze, după Marian Popa - Camil Petrescu, Editura. Albatros, 1972. pag. 148 Marian Popa -
Camil Petrescu, Editura. Albatros, 1972. pag149. Paleologu Alexandru - Spiritul şi litera,
Editura. Eminescu, 1970, pag. 140 Călinescu G. - Istoria.literaturii române de la origini până în
prezent..Editura Minerva, 1955, pag. 743 ibidem., op.cit. p. 745 Ionescu Eugen - Nu, Editura.
Humanitas, 1991, p. 80 Ciopraga Constantin - Portrete şi refecţii literare, EPL, 1967, p. 174
Declinare de responsabilitate:
Acest raport trebuie interpretat și analizat corect de către o persoană calificată care poartă responsabilitatea evaluării!
Orice informații furnizate în acest raport nu sunt finale și fac obiectul unei revizuiri manuale și analize. Vă rugăm să urmați instrucțiunile:
Recomandări de evaluare
Detector de plagiat - Dreptul tău de a cunoaște autenticitatea! SkyLine LLC

Detector de Plagiat: v. 1991 - Raportul Originalității: 28.06.2022 19:15:51

Încărcat de

Informații document

Titlu original

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Detector de Plagiat: v. 1991 - Raportul Originalității: 28.06.2022 19:15:51

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

https://plagiarism-detector.

Detector de plagiat v. 1991 - Raportul originalității: 28.06.2022 19:15:51

Document analizat: Lucrare de licență - Luca Cristina-Georgiana.docx Licențiat la: Raport

Avertisment: versiunea demonstrativă - rapoartele sunt incomplete!

Comandați licența de viață la pachet cu

1. Procesarea completă a resurselor - cu mai

Obțineți reducere de 5%:

Analiza detaliată a corpului documentelor:

Surse de top ale plagiatului: 69

28% 4299 3. URL-ul va fi disponibil numai cu o licență! Comandați o licență

Detalii privind resursele procesate: 182 - O.K / 24 - A eșuat

Referințe active (URL-uri extrase din document):

Adresele URL excluse::

Adresele URL incluse:

Limba şi literatura română privilegiază comunicarea, dialogul fiind deopotrivă, substanţa ,

Se suspectează un nivel ridicat de plagiat!

Obțineți raportul complet:

1. Rapoarte cele mai detaliate - completate cu funcții!

2. Procesarea instantanee a comenzilor - activare imediată!

3. Licențe pe viață! 24 ore suport!

S-ar putea să vă placă și