Curs 10 TAT

4. Interpretarea

Interpretarea TAT-ului este mai dificilă decât interpretarea testului Rorschach,

deoarece pentru TAT nu există categorii de scorare care să ajute la realizarea unei
psihograme, iar teoreticienii TAT nu au ajuns la un acord în ceea ce priveşte principalele chei
de interpretare. De asemenea, psihologii sunt tentaţi să se oprească la o examinare intuitivă,
extrăgând din povestirile elaborate de subiect posibilele analogii cu viaţa şi problemele
acestuia.

După Murray — În primul său studiu, din 1935, Murray porneşte de la ipoteza că
povestirile inventate de subiect sunt descrieri uşor deghizate ale comportamentului din
viaţa sa reală. Aceasta este problema esenţială a TAT-ului şi, în ciuda eforturilor
practicienilor şi teoreticienilor, ea rămâne o problemă de mare actualitate: modul în care
subiectul reacţionează la planşele din test este oare riguros analog modului în care
reacţionează în mediul său familial şi social? Este vorba despre o transpunere a conduitelor
reale sau despre o elaborare a conduitelor imaginare? Ce dicţionar şi ce reguli ne-ar permite să
identificăm sau să stabilim modurile obişnuite de comportament pe baza povestirilor inventate
în cadrul testului?
În Manualul din 1943, Murray propune un principiu de transcriere extrem de
important: povestirile inventate de subiect conţin pe de o parte un erou cu care subiectul se
identifică şi căruia îi atribuie propriile motivaţii, iar pe de altă parte personaje care
interacţionează cu eroul şi care reprezintă forţele din mediul familial şi social real al
subiectului, pe care acesta le simte ca sursă de presiune. Acest principiu de inspiraţie
behavioristă a fost păstrat de majoritatea autorilor. Piotrowski şi practicienii şcolii
psihanalitice l-au pus sub semnul întrebării.
Murray distinge între analiza formală a protocolului şi analiza conţinutului şi, în
scrierile lui, o dezvoltă în special pe aceasta din urmă.
Interpretarea T.A.T. este un demers care are în vedere două dimensiuni: a)
interpretarea conţinutului şi b) analiza formală. Prima se referă la conţinutul propriu-zis al
povestirilor (personaje, ambianţă, acţiuni, emoţii ale personajelor, teme, deznodăminte,
simboluri etc.), iar a doua vizează cadrul formal al povestirilor (nivelul de conceptualizare,

1
coerenţa discursului, particularităţi ale limbajului, fineţea analizei psihologice, tonul afectiv al
povestirii, resursele imaginative, gradul de implicare în sarcină etc.). Ambele demersuri

trebuie integrate într-o singură interpretare a subiectului.

1. Analiza formală

Analiza formală studiază capacitatea subiectului de a înţelege instrucţiunile, nivelul

de cooperare în îndeplinirea cerinţei, precizia cu care percepe fiecare imagine, modul de
construire a povestirilor, coerenţa şi concizia acestora, bogăţia de detalii, gradul de realism,
înclinaţia către descrieri sau alegorii în defavoarea interpretărilor, limbajul utilizat: bogăţie
sau sărăcie, prezenţă sau absenţă a anumitor categorii verbale, lungime a povestirilor, sintaxă
etc.
Toate acestea ne oferă informaţii despre subiect: nivel de inteligenţă, precizia gândirii,
capacităţi artistice sau literare, aptitudini verbale şi de asemenea, intuiţie psihologică şi simţ al
realităţii. De asemenea, analiza formală ne ajută să depistăm cu uşurinţă tendinţele patologice.

Rapaport, Gill & Schafer (1974) afirmă că povestirile scurte, sărăcăcioase pun
în evidentă o gândire rigidă, formalistă, impenetrabilă la imaginaţie (din cauza anxietăţii
sau a unei funcţionări psihologice mai simple).
De asemenea, povestirile în care apar multe descrieri meticuloase şi se pierde
din vedere cursul propriu-zis al naraţiunii indică un stil defensiv obsesional, prin care
subiectul evită prin recursul stereotip la real să se confrunte cu ideile încărcate afectiv
suscitate de planşă. De exemplu:
"#10: Asta seamănă cu imaginea unei persoane tinere şi ăsta ar fi tatăl sau ruda ei; ar
putea fi mama şi copilul. Văd mâna aici, nasul şi ochiul, o sprânceană şi o ureche. Desenele
sunt similare; ele prezintă aceleaşi trăsături, cu excepţia acestei mâini, dar nu seamănă cu
desenul unei femei şi al unui băiat; seamănă totuşi cu un băiat...ea are braţele în jurul lui,
sau el este la sânul ei. Vreţi să vă spun mai multe? Păi, văd aici trăsăturile, urechile, ochii şi
nasul..." (Rapaport, Gill & Schafer, 1974).
De asemenea, ca indicatori ai unei structuri obsesiv-compulsive, aceiaşi autori
menţionează intelectualizarea excesivă, dubii frecvente vizavi de ideile pe care le dezvoltă,
multe variante simultane de interpretare, pedanterie, acută conştiinţă a interpretării, critica
imaginii.

2
 Intelectualizarea se poate manifesta prin multiple referinţe la probleme
controversate ştiinţifice, estetice, filosofice sau psihologice. Cei care intelectualizează intens
folosesc adesea cuvinte pompoase, mai mult sau mai puţin adecvate: "eretic", "disciplină
ecleziastică" (vezi alte exemple la pag 510).
Labilitatea afectivă este evidentă atunci când subiectul reacţionează afectiv excesiv la
planşă, prin explicaţii, critici, descrieri foarte emoţionale, se tulbură afectiv pe punctul de a
plânge, se blochează la o planşă din cauza emoţiilor sau descrie doar tonul afectiv al imaginii.
Aceşi indicatori apar mai des în isterie (când emoţiile labile indundă gândirea) şi în depresie.
Iată un exemplu din protocolul unei paciente cu isterie de angoasă, prezentat de Rapaport, Gil
& Schafer, 1974:
"O! Ce imagine! Pur şi simplu nu-ţi vine să te uiţi la aşa ceva! Este desenul a doi
oameni îngrozitori. Când nu-ţi place să te uiţi la imagini şi lucruri neplăcute, trebuie pur şi
simplu să te uiţi la ele şi să le cucereşti. În ultima vreme am vrut să mă gândesc numai la
chestii drăguţe şi la nimic morbid sau trist. Nu sunt nebună; sunt doar nervoasă."
Tot în depresie apar frecvent inhibarea ideilor şi blocaje asociative, povestiri funeste şi
finaluri nefericite, dar şi scenarii în care iubirea, bunătatea şi fericirea indundă pur şi simplu
povestirile.

2. Interpretarea conţinutului povestirilor

Principiile interpretării conţinutului

Analiza de conţinut este cea mai complexă formă de analiză a povestirilor, care
necesită de altfel şi cel mai mult exerciţiu din partea psihologului. Este complexă pentru că
trecerea de la conţinutul manifest al povestirilor la personalitatea subiectului sau la stilurile lui
de comportament reprezintă un demers mai puţin standardizat decât ar fi de dorit. Aşa cum
vom vedea, uneori subiectul nu face în povestirile lui decât să se descrie pe sine (modul în
care se percepe) sau persoanele semnificative pentru el. Alteori, naraţiunile lui implică
descrierea unui eu idealizat, sau, dimpotrivă, a unuia detestat sau a unor tendinţe inconştiente,
iar povestirile conţin evenimente trăite în lumea fanteziei şi nu în realitate. În fine, o altă
posibilitate este ca naraţiunea să exprime într-o formă metaforică diferitele conflicte interne

3
ale subiectului, personajele nefiind altceva decât expresia unor relaţii dintre sub-identităţile
personalităţii subiectului (Rapaport, Gill & Schafer, 1974).
Aşadar, povestirile T.A.T. întind multe capcane interpretului în încercarea acestuia de
a identifica trăsături de personalitate, stiluri de conduită sau motivaţii ale oamenilor.
Diverşi autori au încercat să evidenţieze unele principii generale de analiză T.A.T.
care să asigure o anumită coerenţă demersului de interpretare a conţinutului. Astfel, Morris
Stein (1955), enunţă două astfel de principii:
1) principiul proiecţiei: oamenii îşi dezvăluie personalitatea vorbind despre alţii,
atunci când structurează o situaţie nestructurată şi
2) principiul realismului narativ: personajele, situaţiile şi problemele din naraţiunile
subiectului sunt cele pe care le întâlnim în viaţa de zi cu zi, în sensul că subiectul participă sau
a participat la acele situaţii. Acest principiu nu trebuie să conducă la o atitudine "realistă"
naivă a interpretului, ci trebuie să ţină cont şi de tematica planşelor. De exemplu, dacă la
prima planşă subiectul vorbeşte despre un copil muzician sau ai cărui părinţi sunt muzicieni,
acest lucru nu înseamnă neapărat că şi în realitate subiectului îi place muzica sau are părinţi
muzicieni. Contextul planşei (prezenţa unui băiat care ţine în mână o vioară) induce în mod
firesc astfel de asocieri.
Al doilea principiu al interpretării a suscitat de altfel reacţii foarte diferite ale
specialiştilor T.A.T. Astfel, Anzieu şi Chabert (1992) afirmă că problema "realităţii" din
naraţiunea T.A.T. este mai complicată. Când subiectul elaborează o povestire, nu ştim apriori
dacă el se transpune în mod realist sau imaginar în personajele şi acţiunile acelei povestiri.
Altfel spus: nu ştim dacă subiectul povesteşte ceea ce face în lumea reală sau ceea ce ar vrea
să facă. De asemenea, nu ştim dinainte dacă el povesteşte despre cum este sau cum ar vrea să
fie, sau despre cum îi este teamă să fie.
De asemenea, Rapaport & col. (1974) afirmă că povestirile T.A.T. pot avea
multe semnificaţii. Ele pot descrie modul în care subiectul se percepe pe sine şi lumea sa, sau
fantezii (conştiente sau inconştiente) ale subiectului despre sine, sau pot exprima aspecte
inconştiente, negate ale personalităţii sale. Cea mai dificilă sarcină a interpretului este de a
afla care din aceste variante este valabilă din povestirile individului. Adesea, acest lucru nu
este posibil numai în baza testului.
În afară de cele două principii ale lui Stein, mai putem enunţa încă două
principii generale care stau la baza interpretării povestirilor:

4
 3) principiul structurii. Este vorba de faptul că orice acţiune, emoţie, trăsătură sau
motivaţie a personajelor din povestiri căpătă un sens întreg numai privită în contextul întregii
povestiri sau al mai multor povestiri. Acest principiu apare implicit în modul în de abordare a
interpretării al lui Murray (1962), când el vorbeşte de teme, sau de înlănţuiri dintre motivaţiile
Eroului şi presiunile mediului.
Vom lua ca exemple câteva fragmente din povestirile T.A.T. ale unui subiect, care pun
în evidenţă o anumită trebuinţă a personajului principal şi apoi o vom pune în context
adăugând fragmentele lipsă corespunzătoare.
#1. Aici văd un copil care visează să devină un mare muzician, asemenea idolilor lui
şi să stârnească ropote de aplauze la concertele pe care le va da.
#2. Tânăra care ţine nişte cărţi doreşte să plece de acasă pentru a studia şi a ajunge
profesoară la oraş. Ea vrea să înveţe mai mult decât îi poate oferi şcoala din sat.
#4. Aici este o scenă de despărţire. Bărbatul din imagine vrea să plece în alt
oraş, unde a obţinut un contract foarte avantajos, care îi dă şi posibilitatea unei cariere
strălucite în domeniul finanţelor.
După cum se vede, în toate cele trei fragmente de povestiri personajul principal
este animat de nevoia de reuşită, de ambiţie. Ea apare ca o trăsătură constantă (vezi şi
principiul 4) a eroilor povestirilor, de unde am putea deduce, ignorând alte informaţii, că tinde
să se manifeste şi în comportamentul subiectului. Dar să vedem şi fragmentele lipsă
corespunzătoare.
#1. ...Totuşi, el îşi dă seama că nu-şi va putea permite să studieze prea mult,
pentru că provine dintr-o familie săracă şi va trebui în curând să muncească pentru a avea
grijă de mama lui bătrână. Aşa că se mulţumeşte doar să viseze cu ochii deschişi la un viitor
imposibil.
#2. ...Deşi îşi doreşte foarte mult să plece de acasă la studii, mama ei n-o lasă,
pentru că ea este o femeie mai simplă şi n-o interesează decât s-o pună pe fata ei la treabă. În
final, fata acceptă viaţa pe care i-au destinat-o părinţii şi va înceta să lupte pentru a-şi
realiza dorinţa ei cea mai mare.
#4. ... Dar soţia lui insistă să rămână cu ea, pentru că îl iubeşte şi nu vrea să
renunţe la el. Acum încearcă să-l oprească din drum, el încă oscilează între raţiune şi
sentimente. Cum se va termina? Păi, el va ceda insistenţelor soţiei şi nu va pleca. Păcat, cred
că ar fi avut un viitor într-adevăr strălucit.
După cum se observă, în toate cele trei fragmente personajul principal renunţă
la visul său din cauza unui personaj feminin (mama sau soţia), care devine astfel un obstacol

5
în calea realizării dorinţei sale. Cele trei povestiri sugerează un erou care nu poate să-şi
îndeplinească nevoia de reuşită socială, deşi ea este puternică. Aşadar, nu este suficient numai
să atribuim subiectului o puternică nevoie de a reuşi. Această caracterizare trebuie completată
de ideea că, în viaţa reală, el nu se simte în stare să-şi satisfacă această trebuinţă şi că
principalul obstacol este reprezentat de o figură feminină (eventual maternă). Dacă am
exprima această idee în limbaj psihanalitic, am putea vorbi deci de un complex matern, care
paralizează iniţiativele subiectului şi îl face să adopte un stil pasiv şi resemnat.

4) principiul repetiţiei (al frecvenţei). Cu cât o anumită trăsătură, emoţie, motivaţie,

acţiune sau temă apare mai des în povestirile subiectului, cu atât ea este mai importantă şi mai
definitorie pentru subiect şi cu atât este mai probabil ca ea să se manifeste şi în
comportamentul observabil. Acest principiu, ca şi cel care urmează, este enunţat de
Piotrowski (1950) 1.
Ca exemple, vom analiza alte câteva fragmente ale unor povestiri şi vom
încerca să identificăm în ele o temă comună.
#7BM. O scenă între tată şi fiu. Mai precis, o ceartă. Băiatul este furios că
tatăl se bagă cam mult în viaţa lui şi nu-l lasă să ia deciziile de unul singur.
#8BM. Băiatul l-a accidentat din greşeală pe tatăl său la vânătoare, puşca s-a
descărcat în piciorul acestuia şi acum el suferă o operaţie din care nu are prea multe şanse
să scape întreg. Băiatul stă deoparte şi este cuprins de remuşcări pentru ce a făcut.
#12M. Tânărul este hipnotizat de un bărbat mai în vârstă, care vrea să-l
determine să facă o faptă rea, nu ştiu ce, poate să fure ceva pentru el. Oricum, tânărul
încearcă să reziste acestui om, îl urăşte...
După cum se observă, tema comună a celor trei povestiri este relaţia cu un
personaj patern (fie că acesta este menţionat sau nu ca atare). Relaţia dintre el şi Erou este
tensionată, ostilă sau marcată de culpabilitate. Deci, tema care se repetă aici este cea o
ostilităţii împotriva tatălui, care se poate transfera în viaţa reală a subiectului asupra figurilor
autorităţii sau altor figuri "paterne".

5) principiul intensităţii afective. Cu cât o anumită temă din povestirile T.A.T.

suscită emoţii mai puternice din partea subiectului, cu atât tema respectivă îl caracterizează
mai bine. Emoţiile puternice pot fi deduse din intonaţie, din manifestări mimice, din diferite
1
Piotrowski menţionează cele două principii referindu-se strict la Eroul povestirii (personajul principal).

6
exclamaţii, din forţa cu care subiectul se angajează într-o anumită povestire sau din modul în
care descrie personajele.

Paşii de interpretare
La fiecare povestire, se pot derula paşii următori de analiză:

1. La fiecare povestire încercăm să identificăm personajul principal. El este numit de

Murray "Eroul" naraţiunii şi are o semnificaţie particulară pentru interpretare. El reprezintă de
fapt personajul cu care autorul se identifică cel mai mult; modul în care este descris, dorinţele,
problemele lui, conflictele pe care le trăieşte nu sunt decât o proiecţie a modului în care
subiectul se priveşte pe sine. Interacţiunile cu celelalte personaje sau cu mediul pot reprezenta
fie interacţiunile subiectului cu personaje din viaţa reală, fie relaţii dintre diferite sub-identităţi
ale subiectului.
Pentru a identifica Eroul unei povestiri, se aplică următoarea regulă: este personajul
căruia i se acordă cea mai mare atenţie în naraţiune, protagonistul naraţiunii. De obicei, este
persoana de acelaşi sex şi/sau vârstă cu subiectul, dar nu întotdeauna.
Un caz particular îl reprezintă tendinţa constantă a subiectului de a-şi alege Eroi de sex
diferit de al subiectului. Astfel de cazuri sugerează o trăsătură feminină puternică la bărbaţi
sau masculină la femei.

2. Odată identificat Eroul, următorul pas este de a identifica dorinţele, aspiraţiile sau
trebuinţele lui. Aşa cum am văzut, ele reprezintă într-o formă reală sau metaforică dorinţele,
aspiraţiile sau trebuinţele subiectului. Murray prezintă o serie de astfel de motivaţii ("needs")
ale Eroului, el folosind şi o scală în cinci trepte de evaluare a intensităţii fiecăreia. Exemple de
astfel de trebuinţe: de afiliere, de agresivitate, de reuşită socială, de iubire, curiozitate, de a se
juca, de odihnă etc. Unele pot fi concrete (dorinţa de câştig, de agresivitate, de erotism, de
putere etc.) altele mai complexe sau mai socializate (dorinţa de a salva oamenii, dorinţe
religioase, de cunoaştere de sine, de devenire spirituală etc.). Predominanţa trebuinţelor
concrete sau complexe de-a lungul povestirilor ne dau o imagine a complexităţii interioare a
subiectului.
De asemenea, trebuie urmărit modul în care este caracterizat Eroul (ce trăsături
i se atribuie fie direct, fie prin evoluţia sa în cadrul povestirii). De exemplu: el poate fi descris
direct în termeni pozitivi sau negativi, ca o persoană activă sau pasivă, matură sau imatură în

7
gândire şi comportament, bună sau rea, responsabilă sau iresponsabilă etc. Fiecare din aceste
caracterizări sugerează o faţetă a imaginii de sine a individului.
Dar el este descris şi indirect prin comportamentul pe care şi-l asumă în cadrul
povestirii. Aici ne interesează, la fiecare povestire, modul în care Eroul îşi rezolvă conflictele
cu mediul sau, la modul general, modul în care el evoluează până la sfârşit. Aici trebuie
insistat pe o serie de stiluri de conduită care caracterizează protagonistul: este perseverent sau
renunţă uşor? Este activ sau pasiv? Ia decizii mature sau pripite? La problemele pe care le are,
încearcă să dea soluţii constructive sau destructive? Reuşeşte sau nu Eroul în planurile sale?
Este haotic sau organizat în gândire şi acţiune? Este sigur pe sine sau şovăielnic?
Celelalte personaje ale povestirii pot fi considerate şi ele nişte sub-identităţi ale
subiectului, după cum afirmă Piotrowski (1950). Raportul dintre ele şi Erou, în termeni de
faţete ale personalităţii, este dat de următoarele indicii:
a). Eroul povestirii reprezintă imaginea de sine conştientă.
b). Cu cât un personaj este mai diferit de Erou ca vârstă şi sex, cu atât el reprezintă o
tendinţă mai inacceptabilă sau mai slab integrată. Dorinţele acceptate de către subiect sunt
atribuite Eroului, cele reprimate sau neintegrate vor fi atribuite altor personaje sau obiecte,
conform următoarei scale:
1. personaje de acelaşi sex dar de vârstă diferită
2. personaje de sex diferit, dar de aceeaşi vârstă
3. personaje de sex şi vârstă diferite
4. unui obiect neînsufleţit.
Cu cât coborâm pe această scală, cu atât tendinţele sunt mai puţin conştientizate de
către subiect.

3. Apoi se poate analiza la fiecare povestire interacţiunea dintre Erou şi mediu,

inclusiv emoţiile Eroului care rezultă din aceste interacţiuni. În general, aceste interacţiuni pot
fi favorabile pentru subiect (de colaborare, de ajutorare, de iubire, de stimulare) sau
nefavorabile (de a-l suprima, a-l împiedica în satisfacerea dorinţelor, a-l umili, vătăma etc.).
Prin mediu, ne referim aici atât la mediul social (părinţi, prieteni, străini, personaje de aceeaşi
vârstă sau sex) cât şi la cel fizic.
Analiza interacţiunilor dintre Erou şi mediu ne arată tipul relaţiilor obiectuale
ale individului (pozitive sau negative), dar şi obiectele foarte investite afectiv (în sens pozitiv
sau negativ). Dar ne mai poate arăta şi conflictele sau problemele interne ale individului.

8
 După cum am văzut, relaţiile Eroului cu lumea pot exprima şi într-o formă
metaforică anumite probleme sau conflicte interne sau interpersonale. Astfel, putem vorbi şi
de dimensiunea simbolică a unor teme. Iată câteva astfel de simboluri (Stein, 1955):
#1: "băiatul este supărat ca i s-a stricat vioara" = sentimente de vinovăţie legate de
masturbare sau complexul castrării
#8: "pacientul şi-a pierdut un membru" = anxietate de castrare, sugerând un sentiment
de neputinţă, de slăbiciune sau agresiune împotriva persoanei simbolizate prin acel personaj.
#1: "băiatul se întreabă cum arată mecanismele interne ale viorii şi cum funcţionează
ea" = curiozitate legată de sexualitate.
#11: "dificultăţi de a controla animalul" = dificultăţi de a controla instinctele sexuale
sau agresive.
#12: "tânărul de pe canapea se lasă hipnotizat de bătrân sau bătrânul l-a hipnotizat
cu forţa pe tânăr" = tendinţe homosexuale latente sau manifeste
#18: "omul este atacat din spate" = idem
Aceste simboluri nu trebuie interpretate decât în contextul povestirilor şi nu
separat, pentru că, în ultimă instanţă, semnificaţia lor reală este dată de acest context.
După cei patru paşi, la fiecare povestire se pot sintetiza concluziile parţiale care
derivă din această analiză.

5. Sinteza datelor. În final, se poate face o descriere a personalităţii subiectului luând

în calcul concluziile desprinse din fiecare povestire şi acordând mai multă importanţă
informaţiilor următoare: teme frecvente (de exemplu: relaţia cu personaje paterne sau
materne), trăsături frecvent atribuite Eroului sau derivând din comportamentul lui (de
exemplu: sociabil, persoană etică, responsabilă, impulsivă etc.), emoţii şi comportamente
dominante, deznodămintele. Cu alte cuvinte, vom aplica aici principiul frecvenţei. De
asemenea, trebuie luate ca informaţii foarte relevante acele povestiri foarte investite afectiv
(principiul investirii afective) sau cu o temă neobişnuită pentru planşa respectivă.

Descrierea obţinută în baza analizei de conţinut poate dezvălui informaţii

despre imaginea de sine a subiectului, despre conflictele sale interne sau externe, despre
trebuinţele lui puternice, despre stilul de comportament, despre complexele sale, despre
relaţiile lui sociale, despre emoţiile lui predominante, despre preocupările lui. Oricum, această
analiză trebuie completată cu datele care rezultă din interpretarea formală a povestirilor.

9
 Avantaje şi limite ale Testului de Apercepţie Tematică

T.A.T. este unul din cele mai sofisticate instrumente diagnostice şi unul din cele mai
răspândite în practica psihologică, atât în Europa, cât şi în America. Interesul pe care l-a
suscitat în lumea psihologilor este comparabil cu fascinaţia pe care a stârnit-o testul lui
Rorschach (cu care se completează de altfel foarte bine). Faptul că T.A.T. poate oferi
informaţii despre diversele paliere ale personalităţii (stil cognitiv, complexitatea gândirii,
sfera afectivă şi motivaţională, relaţiile interpersonale) îi asigură utilitatea într-o gamă largă
de contexte de evaluare psihologică, atât în clinică, cât şi în afara ei.
De exemplu, Testul de Apercepţie Tematică poate fi folosit pentru evaluarea
nevoii de reuşită socială (achievement need). McClelland şi Steele (1972) au remarcat că
persoanele ambiţioase prezintă în povestirile lor o serie de aspecte referitoare la această
nevoie: dorinţa Eroului de a se depăşi pe sine, de a atinge un scop de performanţă sau de a
stabili un record, acţiunea concretă în acest sens, acţiuni unice, care îl diferenţiază de alţii,
efort susţinut şi de lungă durată într-o activitate, anticiparea succesului sau a eşecului, blocajul
din cauza unei caracteristici a Eroului, prezenţa unui obstacol exterior, primirea de ajutor sau
încurajări de la ceilalţi, emoţii pozitive trăite de Erou când scopul este atins, sentimentul de
descurajare când scopul nu este atins, centrarea naraţiunii pe gânduri şi acţiuni legate de
obiectivul pe care Eroul vrea să-l atingă.
De asemenea, Winter (1987) a identificat trei teme din imageria subiecţilor
care au o strânsă legătură cu dorinţa de putere: 1) acţiuni puternice prin care personajele îşi
manifestă puterea, 2) acţiuni care produc puternice reacţii emoţionale celorlalţi şi 3) afirmaţii
care exprimă preocuparea faţă de reputaţia sau poziţia personajelor.
Principalul dezavantaj al metodei este că necesită un timp mai mare de
învăţare, tocmai din cauza faptului că este atât de complexă şi de versatilă.

C.A.Ti. TESTUL DE APERCEPŢIE PENTRU COPII

Istoric

10
 Testul este conceput de L. Bellak pentru copiii între 3 şi 10 ani, pentru care materialul T.A.T.
clasic le pune probleme legate de confruntarea cu situaţii interrelaţionale de tip adult.

Teorie

Înlocuirea personajelor umane cu animale este considerată de autor ca facilitatoare pentru

proiecţie. Personajele animale sunt puse în situaţii mai mult sau mai puţin umane, sugerând dinamica
relaţiilor intrafamiliale şi unele teme pe care psihanaliza ortodoxă le consideră importante: mâncarea,
conflictele interparentale, formarea deprinderilor legate de curăţire, rivalitatea fraternă etc. Materialul
testului constă în 10 planşe cu imagini cu personaje animale.

G. Boullanger-Balleyguier, 1957, prezintă determinantele raţionale legate de conţinutul

manifest al planşelor. Astfel, planşele 2 - 5 trimit la relaţiile cu părinţii; planşele 1 şi 4-5, trimit la
relaţiile între fraţi; planşele 5 şi 6 privesc relaţiile sexuale între părinţi; planşa 7 priveşte agresiunea şi
planşa 10 trimite la formarea deprinderii de curăţire. Perceperea stimulului depinde de compoziţia sa
dar şi de maturizarea perceptivă a copilului care evoluează cu vârsta. Stereotipurile sociale
reprezentate de personajele alese pot orienta istorioarele spre anumite teme care nu sunt sugerate
direct de stimul. Cele trei tipuri de influenţe ale stimulului legate de tema sa manifestă, perceperea sa
şi stereotipuri sociale permit să considerăm anumite răspunsuri ca fiind convenţionale, reflectând mai
ales maturizarea perceptivă a subiectului şi conformarea modului său de a gândi la cel al mediului său.
De exemplu, povestirea unui băiat de 6 ani şi 4 luni la planşa 7: "Văd un leu care sare după o
maimuţică şi apoi mai este iarbă şi frunze. Leul va mânca maimuţica".
Proiecţia se poate produce la nivelul vieţii reale sau la nivelul vieţii imaginare. În multe
protocoale găsim un număr de activităţi ce fac parte din rutina cotidiană a copilului: a mânca, a dormi,
a se juca, a se plimba. Există o atmosferă de familie foarte reală. Iată un aspect al proiecţiei vieţii
reale asupra imaginii planşei 8 la o fetiţă de 7 ani şi 8 luni care este abandonată adesea datorită deselor
absenţe ale tatălui, militar: "Iepuraşul s-a trezit. Va spune bună ziua tatălui. Dar aceasta nu s-a întors.
Îl întreabă de ce. Tata nu vrea să-i povestească. Atunci mititelul se culcă la loc. Tatăl se culcă. Mâine,
soarele se va ridica. Deodată, mama iepure revine din drumul ei; n-a putut dormi la mama ei. Dar tata
spune: "Nu te preocupa de asta.". Reprezintă modul cum copilul îşi înţelege viaţa de familie şi
evaluează conduita părinţilor lor într-un mod adesea mai realist decât ne-am aştepta.
Amestecate în descrieri, se întâlnesc proiecţiile vieţii imaginare a copilului: reverii, anxietăţi,
temeri faţă de personaje sau situaţii ireale. De exemplu, un băiat de 7 ani şi 6 luni are o situaţie de
familie normală, care pare a se preocupa de problema căsătoriei între părinţi şi legitimitatea proprie,
pentru planşa 2 dă următoarea povestire: ..."vor să se căsătorească, tata şi mama. Vor fi fericiţi iar cel
mic va fi şi el fericit pentru că va avea un tată. Mai înainte nu avea, pentru că ei nu erau căsătoriţi".

11
Uneori copiii îşi plasează povestirile pe un plan mai fantastic, exprimând astfel fantasme care par
identice conţinuturilor coşmarelor sau viselor.
Anzieu remarcă corespondenţa directă între realitatea obiectivă a imaginii planşei şi temele
degajate, 1992. În acelaşi timp, analiza se va purta asupra deformărilor şi îndepărtării de la percepţie şi
utilizarea lor defensivă în raport cu conflictele, fantasmele şi afectele reactive. Chabert, 1980, pornind
de la acest nivel de profunzime al analizei răspunsurilor, degajă solicitările implicite ale materialului
vizual al planşelor, propunând o interpretare a conţinutului latent al fiecărei planşe.

Prezentarea descriptivă a planşelor (conţinut manifest şi conţinut latent):

1. Trei puişori sunt aşezaţi în jurul mesei pe care se află un castron plin. Lateral şi
estompat, o găină.
Relaţia cu imaginea maternală la nivelul oralităţii. Evocarea hrănirii - banalitate, din
perspectiva Boulanger-Balleyguier, serveşte ca suport simbolic reprezentării relaţiei de dependenţă de
imaginea maternală cuprinsă în sensul dimensiunii de obiect bun / rău.
Imaginea maternală este recunoscută în funcţia sa de hrănire (în sensul larg al termenului), iar
asociaţiile sunt legate de calităţile particulare ale relaţiei cu aceasta (Anzieu).
2. Un urs mare trage o frânghie care este trasă de cealaltă parte de alt urs mare ce are în
spatele său un altul mic.
Conţinutul latent trimite la relaţia triunghiulară părinţi - copil, într-un context de agresivitate şi
/ sau libidinal.
Diferenţa dintre generaţii este clar reprezentată. Nu şi diferenţa dintre sexe. Accentul este pus
pe ideea de putere / lipsa puterii (diferenţa mare / mic). De asemenea pe opoziţia şi apropierea în
relaţia părinţi - copii. Conflictul se poate susţine la mai multe nivele:
 Caracterul competitiv al relaţiei, situat în contextul problematicii castrării, a
recunoaşterii diferenţei dintre sexe şi alegerea de identificare. Recunoaşterea precisă a
protagoniştilor la ambele nivele (diferenţă de vârstă şi sex) constituie o bază a stabilirii unei relaţii
privilegiate cu unul dintre părinţi şi a rivalităţii faţă de celălalt. Capacitatea de manipulare a
agresivităţii se recunoaşte în măsura în care conflictul poate fi abordat ca rivalitate dar fără o
încărcătură agresivă deosebită.
 Dacă relaţia triunghiulară este prost determinată, dacă protagoniştii sunt prea puţin
diferenţiaţi, reprezentările apar extrem de puternice şi periculoase, conducând uneori şi spre teme
de distrugere şi moarte.
 Există o recunoaştere şi identificare a protagoniştilor ca diferenţe şi similitudini?
Conflictul se situează într-un context libidinal şi / sau agresiv fără a mobiliza prea multă energie?
Copilul se situează într-o problematică de tip oedipian sau este dependent de fantasmele
pregenitale traduse prin reprezentări periculoase care-l invadează?

12
 3. Un leu cu pipă şi baston este aşezat într-un fotoliu. Jos, la dreapta, un mic şoarece
într-o gaură.
Conţinutul latent trimite la relaţia cu o imagine a puterii falice. Leul, pipa, bastonul ca atribute
ale puterii virile. Problema este modul cum se situează copilul faţă de această imagine a puterii. Ideea
de cantitate de energie este determinantă pentru că, dacă tema leului care mănâncă şoricelul este cea
mai frecventă, este susţinută de afecte şi fantasme care pot fi diferite în funcţie de nivelul de elaborare
a conflictelor.
4. Un cangur mare, cu pălărie, poşetă şi coş în care se află o sticlă cu lapte; în marsupiu
se află un bebe-cangur care ţine un balon. În spate un copil cangur pe o bicicletă. Brazi şi o casă mică.
Conţinutul latent trimite la imaginea maternală, posibil în contextul rivalităţii fraternale.
Planşa permite evocarea imaginii maternale în contexte conflictuale care pot aparţine unor registre
diferite după vârste şi caracteristicile copilului. De exemplu, conflictul în contextul luptei între cele
două poziţii faţă de mamă, una regresivă, ce menţine relaţia de dependenţă, alta mai autonomă, cu
condiţia ca aceasta să fie susţinută de o capacitate reală de a se separa.
Indiferent de poziţia adoptată, dinamica conflictului se înscrie pe continuumul inseparare şi
dependenţă versus individuare şi independenţă. Pot apare elemente depresive mai ales datorită
deplasării accentului pe mediu (teme legate de zăpadă şi frig) care iau un sens afectiv asociat
reprezentărilor ce ţin de pierderea obiectului.
Rivalitatea fraternală trimite atât la nostalgia şi invidia de a regăsi beneficiile posturii
regresive, cât şi la trăirea agresivităţii faţă de bebe şi dorinţei de a-i lua locul.
La un alt nivel psihic, poate apare dominantă rivalitatea cu mama, în special pentru fetiţe în
perioada oedipiană, iar agresivitatea se exprimă mai ales în dorinţa de a lua locul mamei şi a se
identifica cu ea.
5. Într-o cameră întunecoasă, un pat mic cu două capete de urs deasupra. În spate, un pat
mare cu aşternuturile ridicate de ceva. O lampă lângă patul mare.
Conţinutul latent este reactiv la un conflict dureros, punând în joc atât recunoaşterea diferenţei
dintre sexe şi generaţii, culpabilitatea legată de curiozitatea sexuală, masturbare, şi sentimentul de
singurătate sau de abandon în contextul cuplului parental. Poate activa fantasmele infantile privind
sexualitatea încărcată de violenţă şi agresivitate într-un climat de angoasă puternică şi pericol.
6. O grotă cu doi urşi mari. În faţă, un ursuleţ cu ochii deschişi; frunze.
Există doar o diferenţă de nivel între imaginea planşei 6 şi a celei anterioare. Apropierea
cuplului este mai bine reprezentată, la fel ochii deschişi ai ursuleţului. Recunoaşterea situaţiei
triunghiulare este determinantă: se întâmplă ca cuplul să nu fie diferenţiat şi răspunsul să evoce o
relaţie duală într-un context mai regresiv şi de abandon.
7. În junglă un tigru sărind pe o maimuţică care pare a se agăţa de liane.
Imaginea nu conţine explicit un conflict specific. Relaţia agresivă reprezentată poate fi trăită şi
exprimată în cadrul unei relaţii duale periculoase şi mortifiantă, în particular prin tema devorării care

13
se manifestă în asociaţii de tip sado-masochist, prin teme de dominare-supunere, sau să apară într-un
context de culpabilitate şi teamă de castrare.
8. Două maimuţe mari aşezate pe canapea bând din ceşti. La dreapta o maimuţă mare pe
un taburet arată cu degetul spre o maimuţă mică. Un tablou cu un cap de maimuţă.
Conţinutul latent trimite la culpabilitatea legată de curiozitate. Este singura care reprezintă mai
multe personaje bine reprezentate (diferenţă de sexe, de generaţii). Planşa este construită pe două
planuri: un cuplu în fundal, cu caracter heterosexual şi, aflat într-o relaţie de schimb. În prim plan, o
imagine feminină a cărei atitudine evocă aducerea la ordine a celui mic. Legătura se stabileşte între
cele două planuri: interdicţia sau puniţia reprezentată în planul anterior sunt în raport cu schimbul
dintre cuplul planului secundar. Conţinutul latent trimite la curiozitate şi interdicţie faţă de schimbul la
care copilul nu are acces.
Diferenţierea personajelor - sex şi vârstă - poate servi la construirea unei istorii coerente.
Planşa permite degajarea unei instanţe supraeu - cel puţin la copilul de aproximativ 7 ani - când
conflictul apare în lupta dintre dorinţa de intruziune şi sentimentele de culpabilitate. În situaţiile când
diferenţierea nu este clară, planşa poate degaja o eventuală confuzie a imagourilor şi o structurare
fragilă a identităţii care se individualizează prost în instabilitatea reperelor şi în discontinuitate.
9. Cameră întunecată cu uşa deschisă; un pat cu bare cu un iepure aşezat.
Problematica singurătăţii şi / sau abandonului. Planşa în care este reprezentat doar un singur
personaj. Tematica solitudinii reactive la o problematică poate apare în două registre. În context
oedipian, planşa induce sentimentul de singurătate al copilului alungat de cuplul parental. Aspectul
întunecos al planşei şi poarta deschisă pot reactiva problematica de acelaşi ordin ca planşele 5 sau 6
(curiozitatea sexuală, fantasme ale scenei primitive, singurătatea). Planşa poate de asemenea antrena
trăirea de singurătate în contextul poziţiei depresive şi a pierderii obiectului, punând în joc afecte
depresive, un sentiment de abandon şi de suferinţă legată de separarea de mamă.
Problema este de a analiza în ce măsură copilul recunoaşte şi acceptă singurătatea. Asociaţiile
pot indica fie recunoaşterea afectelor depresive, fie negarea lor.
10. Un căţel aşezat cu faţa în jos pe genunchii unui câine. La dreapta o toaletă cu prosoape.
Conţinutul latent trimite la relaţia agresivă şi /sau libidinală părinte - copil într-un context de
analitate. Este important să se analizeze identificarea imaginii parentale şi modalitatea relaţională
dominantă, mai mult sau mai puţin agresivă, mai mult sau mai puţin erotizată care poate informa
despre accesul la ambivalenţă.

Administrarea probei
Consemn:
Iată imagini cu animale. Îmi vei spune povestea lor, ce fac, ce au făcut, ce se va întâmpla şi
cum se va termina povestea.

14
 Reprezentarea planşelor se face exact în ordinea comentată, pentru că testul a fost construit
după o logică temporală: planşa 1 pune accent pe relaţia primitivă cu imaginea maternală puţin
figurată a cărei conotaţie orală susţine solicitările fantasmatice fundamentale. Fratria, reprezentată de 3
personaje identice, subliniază dimensiunea narcisică inerentă relaţiilor precoce. Planşa 2 pune în joc
relaţia în 3. Planşele 3 şi 4 au indici care permit diferenţierea şi identificarea. Aceste 4 planşe sunt,
într-un fel, o reprezentare a imaginilor parentale care vor servi drept cadru pentru dramatizarea
conflictelor din planşele următoare.
Planşele 5 şi 6 susţin conflictul oedipian. Planşa 7 induce angoasa de castrare, deschizând
calea sublimării şi interiorizării interdicţiilor oedipiene din planşa 8. Planşa 9 implică capacitatea de a
suporta singurătatea, putând în acelaşi timp constitui articulaţia esenţială între poziţia depresivă şi
incidentele ei în renunţarea la obiectul iubirii oedipiene. Testul se termină prin legătura corporală a
cărei conotaţie anală antrenează distincţia dintre interior şi exterior, conflictul în acceptarea
ambivalenţei şi capacitatea de a se separa de obiect.

Ancheta
Copilului i se pun întrebări, pentru a obţine o istorioară când dă doar descrieri, sau pentru a
preciza unele detalii ale istorioarelor. Când numeşte animalele şi nu spune ce fac acestea, se pune
întrebarea "Ce fac ele?". De exemplu, pentru planşa 2 când nu spune decât că animalele trag de sfoară,
copilul este întrebat "De ce?".

Valoarea testului C.A.T.

În mod obişnuit, interpretările povestirilor permit în multe cazuri o analiză discriminativă a
tendinţelor şi cenzurilor care le modifică, pentru că aceste povestiri nu ne prezintă niciodată tendinţa în
forma sau stadiul ei pur.
Se apreciază că în faţa C.A.T. copiii exprimă un grad de libertate mai mare decât faţă de
planşele T.A.T. de exemplu, libertate facilitată de travestirea simbolică în personaje animale. Intră în
funcţiune un al doilea mecanism de apărare, respectiv simbolizarea, mecanism care este responsabil,
spune psihanaliza, de structurarea viselor. Aici, o tendinţă agresivă cenzurată de Eu care încearcă să se
manifeste printr-un vis nu va reuşi dacă nu se va proiecta pe un personaj cu care individul nu se
identifică în plan conştient. Ca urmare a tendinţelor regresive ale visului, care fac să se repună în scenă
gândirea simbolică a copilăriei, alunecarea se va produce foarte lin de la un individ agresiv spre
simbolul său în regnul animal: câinele, lupul, leul, cu avantajul că, sub această mască, conştiinţa celui
care visează riscă şi mai puţin s ă se recunoască (L. Corman, 1961).
Un alt autor, G.S. Blum, în testul Blacky Picture Test, B.P.T., utilizează un personaj principal,
câinele Blacky şi familia sa în locul multitudinii de animale şi situaţii din C.A.T., pentru a facilita
proiecţia focalizată pe eroul principal sau pe protagonişti şi o mai bogată expresivitate. Fiecare planşă

15
corespunde succesiv unui stadiu de dezvoltare psihosexuală (psihanaliza clasică): erotism oral, sadism
oral, dorinţe oedipiene, culpabilitate legată de masturbare, angoasă de castrare.

16
i
Cf. P. Oléron coord., C.A.T., Monographies Françaises de Psychologie.