[septembrie 2003]

MASCA CA INTERFATĂ ÎNTRE TRADIȚIE ȘI

MODERNITATE.
Patricia GATTEPAILLE
teza DESS:
„Dezvoltare culturală și management de proiect” ARSEC- Universitatea LYON 2 - 2002/2003
Sub conducerea lui Joëlle RICHETTA.

CUPRINS: p1

INTRODUCERE __________________________________________________p 2
Partea
1 : Originile și funcțiile măștii ___________________________p. 10

I- Originea p. 10
1- Universalitatea măștii p. 10
2- Masca și fața p 11
3- Masca: mai presus de toate, sculptura p. 13

II - Masca primitivă și rituală: diferitele analize p. 14

III- Funcțiile măști p 20

1- Act de identitate în volum, culori și mișcare p. 20
2- Trișează moartea și protecția p. 21
3- „Cine vrea să fie îngerul este fiara” p. 24
4- Din leagăn în mormânt, din mormânt în leagăn p 26
5- Vezi fără să fii văzut p. 26
6- Metamorfoză și dublu p 27

IV - Masca: o artă în sine? p.29 _

Partea
2 : Masca și teatrul ____________________________________p 31

I - Teatrul: o particularitate a Măștii p. 31

1- Prezența Măștii la izvorul artelor dramatice din Est și Vest. P31
1-1 Teatrul religios al originilor p 31
1-2 Contribuții din Est p 33
1-3 Importanța cuvintelor p. 36
2- Teoreticienii secolului XX și masca p . 37

II - Masca și sculptorul p 42

III - Efectele jocului mascat p. 46

1- Când actorul poartă o mască p. 46
1-1 Angajamentul corpului și căutarea echilibrului p. 46
1-2 Importanța sculpturii în joc p. 49
1-3 Distanța p 50
2- Efectele Măștii asupra spectatorului: recepția Măștii p 52

IV - Interfața Mască între tradiție și modernitate p 55

1
CONCLUZIE p 60

Bibliografie p. 63

ANEXE __________________________________________________________p. 67

INTRODUCERE
Dacă considerăm chipul drept capitala identității Omului, atunci, atunci când masca o dublează, lui i-ar
aparține această supremație.
Și, dacă ne oprim pur și simplu la această siluetă înghețată suprapusă pe chipul viu, ne simțim imediat
neliniștit: este că masca nu este suficientă pentru a dubla cu adevărat un om. La această sculptură facială
(de om, animal sau abstract), este necesar să se adauge o structură corporală precum și un gest adecvat.
Acest set, în unitate, îl vom numi „Mască”. Astfel, vom numi: Mască = mască + costum + gesturi.
Atestăm prezența Măștii alături de Om de multă vreme, în cele mai mari evenimente sociale ale sale - ca
și în cele mai intime ale sale - și în ciuda numeroaselor persecuții la care a fost victima, el ridică mereu
întrebări și trezește interes.
Prin varietatea infinită a formelor, culorilor și mișcărilor sale, ne aflăm confruntați cu panteoanele celor
cinci continente și suntem conduși să reflectăm asupra unui mod de viață, a unui sistem de gândire, a unei
filozofii. Masca aruncă lumină asupra imaginii pe care o are o societate despre sine.
Într-adevăr, Masca este prezentă în inima multor tradiții din întreaga lume. Dar mai presus de toate, el se
află la originea ritualurilor care au dat naștere marilor forme dramatice, atât în Occident, cât și în Orient.
Tocmai din acest motiv, în contextul unei puneri în discuție a creației artistice în domeniul artelor
dramatice, ni s-a părut interesant să punem sub semnul întrebării particularitatea Măștii în teatru.
Prin densitatea valorilor simbolice pe care le poartă atât de mult timp și prin caracterul său universal, a
părut necesar să ne întrebăm: Cum poate Masca, astăzi, să constituie o interfață între tradiție și
modernitate? Cum poate fi un factor în apariția sensului? Care este locul lui în creația artistică
contemporană?
Acesta este motivul pentru care vom examina mai întâi diferitele funcții ale Măștii originale, Măștii
Rituale, pe care antropologii și alți specialiști au identificat și analizat-o.
La începuturi, de fapt, Masca a făcut întotdeauna parte dintr-un ritual. A te masca, într-un ritual, înseamnă
a da viață unei ființe superioare, unei divinități. Masca transformă, eliberează, protejează și ascunde. Este
o cameră de ecou. Expresia lui cristalizează o stare la care a ajuns zeul sau personajul reprezentat. Este „
cutia sufletului 1a personajului dorit.
Reafirmă implicit umanitatea purtătorului după ce a făcut-o să treacă temporar într-un alt regat, stabilește
ruptura între sexe sau autorizează temporar confuzia acestora.
Vom vedea astfel relația intimă pe care masca o întreține mai întâi cu fața: Această graniță, margine, între
lumea interioară și lumea socială pe care o reprezintă pielea, este o sursă de chestionare și cheamă la
angajamentul unei reflecții profunde pe care filozofii o reprezintă. ca Jean Thierry Maertens sau Gilles
Deleuze nu au omis să exploreze.
Această întrebare a sensului, Deleuze o abordează cu privire la un filosof grec precum Platon (Grecia
unde s-a născut teatrul occidental) și Antonin Artaud, el face distincția între esență și aparență, model și
simulacru (deci o relație cu masca, la teatru) și spune: „ Partea cea mai profundă este pielea ” 2... Între
piele și mască au loc schimburi ciudate.
Grecii aveau un cuvânt atât pentru față, cât și pentru mască: prosopon . Mitul Medusei, prototipul măștii
în figurația greacă, confirmă legătura dintre față și privire.
Vom vedea, de asemenea, cât de importantă este noțiunea de sculptură pentru mască și consecințele pe
care aceasta le presupune atât fizic, cât și psihic.
Mai este Masca purtătoarea semnificației pe care odinioară i-a luminat pe oameni în căutarea înțelegerii
lumii din jurul lor? Pentru a analiza corect cum înflorește Masca astăzi, va trebui să remarcăm primele
sale apariții în comunitatea umană, când era parte integrantă a tradiției. Într-adevăr, nu știm cu adevărat

1Peter BROOK: Interviu în Parabole, New York, 1981 în „ Masca: de la ritual la teatru ” Editions du CNRS, Paris, 1985.
2 Gilles DELEUZE: „ Logica sensului ” Editions de Minuit, Paris, 1969.
2
de unde vine Masca și de când a apărut. Deducem prezența sa în rândul bărbaților datorită numeroaselor
picturi parietale găsite în cele patru colțuri ale globului 3.
Foarte des observăm un bărbat îmbrăcat în capul unui animal în mijlocul scenelor de vânătoare, unde se
freacă cu tauri, cerbi și cai sălbatici. Primele obiecte identificate drept „măști” par să provină din Orientul
Apropiat de astăzi, unde au fost găsite niște figuri antropomorfe din piatră sculptată din perioada neolitică
(7000 - 5000 î.Hr.) 4. Dar au fost găsite și în Japonia, America Centrală și Africa. Zâmbetele lor
enigmatice te lasă să te întrebi. La ce a fost folosit? Se presupune că prima funcție a măștii trebuie să fi
fost aceea de a promova buna desfășurare a vânătorii prin celebrarea unui ritual. Într-adevăr, luând forma
animalului, cineva și-a însușit, cine știe, puterea acestuia și s-a apropiat de el pentru a-l captura. Ceea ce
este îngrijorător este prezența sa în toate societățile și culturile; chiar și cei care nu au considerat de
cuviință să folosească roata au folosit Masca!
Dincolo de simplul fapt de a-și ascunde fața, de ce apelăm la Masca? Examinând mai în detaliu diferitele
funcții ale Măștii care au adus-o treptat în centrul expresiei dramatice, să ne întrebăm dacă, prin funcțiile
sale, putem vedea în ea semnul unei arte în sine?
Pentru a căuta să înțelegem unde se află Masca în ceea ce privește creația artistică contemporană, va fi
necesar să ne uităm la filiația Măștii de teatru în Occident până în prezent pentru a înțelege cum și de ce
Masca a putut trece prin toate. aceste ere fără să piară.
Teatrul occidental își are originile în spectacolele rituale cu masca în onoarea lui Dionysos, iar formele
teatrale globale majore contemporane non-occidentale sunt adesea mascate și predominant religioase
(Topeng, Noh, Opera Peking și Kathakali ) .
Treptat, în Occident, teatrul s-a desacralizat. Formele dramatice de astăzi nu mai revendică ritualul care
le-a dat naștere . Cu toate acestea, Masca de teatru se referă, pentru unii, la o noțiune vagă de sacru, chiar
și astăzi. Are o legătură misterioasă cu cine știe ce ocult, o a doua piele de care păstrăm și care păstrează
amprenta cea mai intimă, o dublă, măgulitoare sau terifiantă, pe care credem că am apucat-o și care
uneori te ia. S-a terminat ritualul în Occident, a dispărut comunitatea, obiectul mască ar trebui să dispară!
Nu este asa.
Trecând dincolo de domeniul rezervat al teatrului, prin această intimitate care dă sens, Masca este încă
prezentă pentru că ridică problema originilor, identității, relației cu moartea și sensului Vieții. Această
problemă a morții nu este încă rezolvată și bântuie cultura noastră occidentală.
În momentul în care zeii mor, omul simte nevoia mai mult ca niciodată să-și ascundă fața pentru a deveni
diferit și a atinge limitele supranaturalului. Avatarurile și alte Golem-uri ale lumii virtuale, noi imagini de
identitate în căutarea nemuririi, oglinzi virtuale ale sufletului, nu ridică ele întrebări?
Cercetările actuale realizate de bărbați și femei din teatru se îndreaptă spre căutarea unei reînnoiri a
limbajului dramatic; Mai are Masca un loc într-o întrebare legată de problemele artistice contemporane?
Într-un moment în care formele artistice caută o transversalitate în limbajele lor, Masca nu este o posibilă
legătură între diferitele discipline artistice, o legătură care ar fi omul însuși, sau imaginea lui întruchipată?
Ce poate aduce Masca, atât în teatru, cât și în alte discipline artistice?
Vom vedea cum regizorii și teoreticienii occidentali contemporani s-au inspirat în special din tradițiile
orientale, materiale pentru noi reflecții pentru un teatru tipic occidental.
În zorii secolului al XX-lea, teoreticieni ai teatrului precum Meyerhold, Craig, Artaud sau Brecht au adus
moara pentru o nouă reflecție asupra teatrului a cărui vigoare începea să scadă.
Este interesant de văzut cum, fiecare în felul lui și după perspectiva sau utopia lui, nu a uitat să
menționeze Masca în reflecția sa și ce influențe au putut avea aceste concepții asupra folosirii Măștii
astăzi în Teatru.
Care este responsabilitatea sculptorului de mască astăzi în a conștientiza importanța unui astfel de obiect
în alegerea artistică a unui regizor?
Într-adevăr, fabricarea unei măști nu este ceva de luat cu ușurință, ci cu ușurință și precizie.
Dacă în trecut această funcție era încredințată unor meșteri de renume sau din caste privilegiate; astăzi, în
Europa, acești „sculptori dramatici”, despărțiți de tradiția care le-a văzut pe lume, practică o meserie care,
în franceză, nu are un nume precis. Cum își concep ei intervenția și cum își împărtășesc cerințele în
procesul de creare a unui spectacol de Măști?

3 Vezi imaginile din Anexa p 1, precum și varianta măștii din peștera celor trei frați de W. Strub p. 83.
4Vezi imaginea din Anexa p 1.
3
Alegerea unei sculpturi în teatru nu este lipsită de consecințe și este necesar să vedem ce implicații
trezește folosirea acestui simplu „obiect” atât la nivel actoricesc, cât și la nivel de dramaturgie,
scenografie și punere în scenă; „obiect” care, să ne amintim, nu este un accesoriu.
Cum acționează astăzi masca de teatru, atât de partea regizorului și a actorului, cât și de cea a
spectatorului?
Masca este un instrument minunat pentru actor. Jacques Lecocq îl plasează în centrul activității sale
educaționale, iar regizorii, precum Ariane Mnouchkine, îl folosesc sistematic ca disciplină de bază pentru
actor. Fără a uita că „cursuri de mască” se dau în toate școlile de teatru majore precum Conservatorul sau
ENSATT.
Alți regizori, dar sunt mai rari, l-au făcut în centrul cercetării lor și experimentează noi căi, precum Benno
Besson sau François Cervantès de la „Théâtre de l'Entreprise”.
Vom analiza mai detaliat fenomenele complexe pe care purtarea Măștii le induce în joc.Deoarece Masca
este un instrument al unei exigențe nebunești, obligă actorul să găsească un vocabular corporal, un limbaj
de mișcare din Viața însăși și consecinţele acestei necesităţi în exprimare fac această formă dramatică
extrem de fragilă. Mai mult, masca oferă libertate actorului care îndrăznește, cu fața ascunsă, să facă ceea
ce nu ar îndrăzni altfel.
De asemenea, spectatorul este deosebit de sensibil la jocul Măștilor, mai întâi prin privirea sa fascinantă
(ca Gorgon cu pupile pietrificate), și pentru că ar apela la un limbaj ca el „sculptat” , și anume limbajul
legendelor și miturilor, adică să zicem un teritoriu interior care este atât de personal cât și colectiv.
Dacă teatrul măștilor orientale se bazează pe o tradiție puternică, teatrul măștilor occidentale și-a pierdut
tot caracterul sacru care și-a înrădăcinat practica.
Am văzut asta cu tradiția Commedia dell'arte, născută dintr-o evoluție lentă a teatrului latin, care s-a
pierdut complet până când a fost reconstituită la începutul secolului al XX- lea . Pentru a evolua, teatrul a
apelat la practicile tradiționale non-occidentale pentru a da o nouă vigoare și a relansa întrebări și
dezbateri asupra noilor practici. Globalizarea și schimburile culturale internaționale promovează
amestecarea tehnicilor și induc noi reflecții cu privire la experiența artelor dramatice. Ce au adus aceste
schimburi la înțelegerea și dezvoltarea teatrului contemporan, ce rol a jucat Masca în aceste schimburi,
știind că ea ocupă un loc important în exprimarea artistică a multor culturi?
O temă de acest ordin nu trebuie să nu-i intereseze pe regizori, dar și pe actori, artiști plastici, tehnicieni,
coregrafi și dramaturgi, care consideră Masca ca un potențial de exprimare artistică contemporană care,
fără a rupe complet cu tradiția, poate servi drept legătură între diverse discipline artistice actuale.

Partea
1 : Originile și funcțiile măștii.
I - Originile.
1- Universalitatea Măștii.
„ Toată umanitatea poartă sau a purtat o mască. Acest accesoriu enigmatic fără scop util este mai
răspândit decât pârghia, arcul, harponul sau plugul. Unele dintre cele mai remarcabile civilizații au
înflorit fără să aibă ideea de roată; masca le era familiară ” 5. Această remarcă a lui Roger Caillois
subliniază prezența incredibilă a Măștii pe toate continentele. 6Ea îmbracă cele mai variate forme, culori și
moduri de exprimare. Într-adevăr, Masca este un subiect enigmatic, privilegiat al activității umane,
prezent pe toată planeta. Nu știm când a apărut, dar invenția sa marchează o pauză în istoria umanității:
plecarea zeilor, apariția morții, afirmarea omului ca cultură care invadează pădurea primitivă. Dacă
observăm urmele existenței Măștilor pe multe picturi rupestre, putem deduce prezența acestora în timpul
ceremoniilor rituale.
Nu este nevoie să ne întoarcem atât de departe în timp, deoarece și astăzi, în multe țări în care Omul a
păstrat contactul strâns cu Natura, există ceremonii care ar putea să semene bine cu cele din neolitic. Se
presupune că primele Măști au fost făcute din rămășițele animalelor moarte care au fost „reînviate” prin
dans. Nu cu mult timp în urmă, în Kabylia, un obicei era de a pune rămășițele de capre sau oi sacrificate
pe spatele dansatorilor pentru a speria locuitorii satului noaptea (mascarada lui Aïd el 7Kebir ) .

5 R. CAILLOIS: Prefață la „ Masques ” de Olivier PERRIN. Ediţiile O.Perrin. 1965. Vezi și un extras din Anexă p. 45.
6 Vedeți diferitele imagini cu Măști în Anexă de la pag. 5 până la 16:
7 Mărturia lui JM Binoche, sculptor de măști care a trăit în Maroc.
4
Măștile vii care sunt machiajul sofisticat al papuanilor pot, de asemenea, să reînvie aceste ceremonii
ancestrale. Ca să nu mai vorbim de numeroasele dansuri mascate africane care au fost studiate de multe
ori.
Astăzi, Masca este prezentă pe toate continentele dar importanța care i se acordă – mai ales în Occident –
este mult mai mică. Dacă în Africa, America Centrală și de Sud, Asia păstrează încă un aspect religios și
sacru, în Occident este retrogradat la rangul deghizărilor și accesoriilor de petrecere. Acolo unde mai
găsește un loc notoriu și niște scrisori de noblețe, este în teatru și în anumite carnavale europene,
reminiscențe ale unor festivaluri vechi al căror sens profund ne-a scăpat din păcate.8
2- Masca și fața.
Fața este o anumită parte a corpului, un loc tabu. Într-adevăr, nu se atinge o față cu impunitate și asta
indiferent de cultură. Este pe lângă zona majoră de localizare a simțurilor (miros, auz , gust și văz),
trecerea alimentelor și a respirației, calea respirației și a privirii. În spatele feței se află creierul, organul-
rege al gândirii. Din față, doar privirea și cuvântul ies odată cu respirația.
Este un loc foarte musculos, capabil de variații enorme pe un spațiu minim, ceea ce îl face sediul
expresiei.9
Fața este locul de comunicare dintre interior și exterior. Nimic nu este mai singular, individual și unic
decât un chip; ceea ce face din el și sediul identității dar în același timp, întrucât toți sunt constituiți
biologic în același mod, în fiecare față se reflectă puțin cel al fiecăruia, ca Lévinas . 10a spus „ O ființă
este omul și omul este accesibil ca vecin, ca chip ”, încurajând astfel dorința de metamorfoză.
Fața este tronul identității, al intimității, ușa spre suflet și spre expresie.
Prin urmare, aplicarea unei măști pe față nu este un act trivial. A îndrăzni să pui o mască pe acest loc
înseamnă să-ți pui în joc umanitatea. Asumarea identității altuia, fie ea un animal sau o formă abstractă,
nu trebuie luată cu ușurință. În Grecia, cuvântul „ prosopon ” a fost folosit pentru a desemna atât masca,
cât și fața. Masca era considerată a fi doar o fațetă din cele o mie și una de expresii ale feței, sau că fața
era doar o serie de măști. Într-adevăr, dacă chipul nu se află sub semnul unuia, ci în perpetuă schimbare,
masca este o față sculptată, înghețată (nu moartă) dar care singură condensează personalitatea căreia îi
vom da trup.
În măsura în care fața păstrează aceeași expresie, corpul este cel care trebuie să exprime toate emoțiile.
În mască, privirea este esențială. Mitul Gorgonei mărturisește acest lucru. Majoritatea contactului dintre
spiritul interior și exteriorul are loc prin ochi. Confruntându-și chipul cu
o mască „dură”, sculptată, se pune în joc umanitatea cuiva în beneficiul unui intermediar tulburător.
Din moment ce fața este înghețată, întreaga mască devine privirea, iar corpul devine Mască ca fixare a
vieții. Acesta este și motivul pentru care masca ni se pare atât de familiară și atât de ciudată în același
timp.
Se considera că Dumnezeu a creat lumea după chipul lui, adică importanța acordată feței. Putem înțelege
mai bine neîncrederea Bisericii față de acest concept.
3- Masca: mai presus de toate, sculptura.
Tocmai am văzut că masca este o alegere dintre numeroasele măști care traversează un chip viu. Masca,
fie că reprezintă un alt om, un animal sau chiar o formă abstractă, este înainte de toate o sculptură. O
mască nu este niciodată imitația unei fețe, ci doar se apropie de ea la nivel anatomic, trebuie mai presus
de toate să spună o poveste. Pentru a da expresie, prezența corpului este indispensabilă.
Ca atare, Masca are sens doar atunci când este gesticulată în dans. Masca și corpul sunt una și dacă
includem mișcarea atunci găsim Masca în unitatea ei. De aceea, pare logic ca un chip „sculptat” să fie
asortat de un corp „sculptat”, o voce „sculptă”, coregrafie și text. Orice acțiune Mascată devine sculptură.
Masca este sculptură în mișcare.
Iată de ce Masca adoră lumea miturilor și legendelor care sunt într-un anumit fel forme sculptate (orale și
scrise) ale aventurii umane în cucerirea teritoriului său și în căutarea misterului său interior.
II- Masca primitivă și rituală: diferitele analize.
Pentru a înțelege Masca Teatrală, este necesar să privim îndeaproape antecedentul ei, Masca Primitivă, și
să încercăm să o definim, sau cel puțin să-i identificăm principalele funcții.

8 Citiți în Anexa p. 16 până la 27, dosarele despre carnavalul „orașelor și câmpurilor”.

9 Vezi în Anexa p. 59, imaginea actorului indonezian mimând expresia măștii sale.
10 Emmanuel LEVINAS: „ Între noi ” Edițiile Fayard. Paris, 1982.
5
Cert este că ritul a fost întotdeauna considerat un loc de înrădăcinare a artelor spectacolului. Într-adevăr,
ritul are aspecte extrem de teatrale, adesea centrate pe Mască. Și invers, teatrul are aspecte de ritual: linia
de demarcație dintre uzul ritual și uzul teatral nu este atât de clară.
Masca a fost întotdeauna o temă enigmatică care a atras atenția. Când Europa a plecat să descopere
Lumea, etnoantropologii au fost trimiși în cele patru colțuri ale globului în căutarea informațiilor
referitoare la practicile rituale mascate ale popoarelor, simțind că, făcând acest lucru, s-ar deschide o ușă
pentru cunoașterea profundă a acestor străini . care se aseamănă foarte mult cu noi... Ne vom opri asupra
observațiilor meticuloase și relevante ale unui antropolog precum Cl. Lévi-Strauss care a studiat
îndeaproape ritualurile folosind măști în America.
Ne vor interesa și studiile lui Jean Thierry Maertens despre ritualurile primitive și în special despre Masca
șamanică.
Claude Lévi-Strauss a vorbit într-adevăr pe larg despre Masca coastei Pacificului de Vest a Americii de
Nord în numeroase lucrări și în special în „La Voie des Masques” 11.
gândirii secolului XX .
Lévi-Strauss a făcut o analiză centrată pe obiectul mască ca materie primă pentru a scoate la iveală o
structură inteligibilă ascunsă sub Mască. El a făcut comparații între diferite Măști ale diferitelor popoare
pentru a descoperi că trăsăturile Măștii capătă cea mai mare semnificație prin raportarea lor cu alte Măști.
Și că această legătură cere alta până în momentul în care totul este perceput ca un joc de opoziții care
capătă aspectul de complementarități „ Așa cum este adevărat despre miturile care și-au găsit originea și
riturile în care apar, măștile devin doar inteligibile. prin relaţiile care îi unesc. » 12
Masca este un obiect privilegiat pentru Lévi-Strauss; percepe în el o realitate prețioasă, ceva fundamental
uman, valabil încă pentru omul contemporan și pe care chiar o consideră „singura șansă de a ne cunoaște
adevărata natură”. Într-un fel, Masca este o condensare, o reducere, un model redus al unui gând. Dar
pentru a realiza această reducere este necesar să existe cunoașterea unui întreg.
Masca este pentru Om, modalitatea de a se cunoaște pe sine prin reducerea și clarificarea lucrurilor.
„ Masca are o calitate eliberatoare în protestul său împotriva prostiei. Semnele sale sunt o încercare de
a face ca aiurea să pară pentru a permite un discurs 13. Această dorință de a vedea un sens în orice pare a
fi o trăsătură specifică a Omului: „ Totul, până la mic detaliu, are un sens? se întreba R. Barthes în
„Introducerea în analiza structurală a narațiunilor”. În această încercare de a da sens totul, Omul a dat de
mult – și încă astăzi – această responsabilitate șamanilor.
Mulți oameni au folosit Măștile. Atât în America, Asia și Africa.
În complexitatea cunoașterii, Masca este un mijloc pe care Omul l-a găsit pentru a scoate sens.
Mitul, după C. Lévi-Strauss, este o poveste care urmărește să dea socoteală lucrurilor, ființelor, lumii,
prezentului și să trateze simultan toate problemele contemporane ca pe o singură și unică problemă, cu o
singură soluție.
În loc să caute o structură ascunsă fenomenului Mask, alți specialiști Mask au o abordare mai intimă, mai
directă, mai puțin distanțată, fiecare aruncând o lumină diferită. Pentru un „obiect” aparent simplu precum
masca, opiniile nu sunt unanime, iar cerneala continuă să curgă. Adică complexitatea sa, iar relațiile
intime pe care le întreține cu Omul fac să creadă că este la fel de complex să vorbești despre unul ca
celălalt. În ciuda simplității sale, chiar și a aspectului său brut, rămâne o enigmă. „ Cumva, masca este
cea mai naivă dintre creațiile omului și cea mai subtilă. »14
Roger Caillois, care a subliniat prezența măștii în toate culturile la un moment sau altul; consideră că
masca este de origine aproape biologică și că provine din același instinct cu cel al insectelor și anume,
instinctele de camuflaj, mimetism și intimidare. Este adevărat că aceste funcții de mimetizare și
intimidare (de a speria și a transforma) le găsim în teatru. Dar pentru el, dacă Masca este o expresie
profund umană care a permis societăților umane primitive să ilumineze și să dea sens lumii din jurul lor,
el crede că dintr-un anumit stadiu de evoluție al unei societăți, Masca nu mai este suficientă pentru a
exprima complexitatea fenomenelor acestei societăţi.
Pentru el, „ De fiecare dată când o cultură înaltă reușește să iasă din haosul original, există o regresie
vizibilă a puterilor vertijului și simulacrului. Ei se trezesc apoi deposedați de preponderența lor
11Claude LEVI-STRAUSS: " Calea măștilor " Edițiile Skira , Paris - 1975. Vezi și câteva fragmente în Anexa p 40/41 și
67/68.
121 3 C. LEVI-STRAUSS: Op. Cit .
13La fel.
14Julie Dior: „ Obiectul mascat în montare. 1980-85 » Teză de master IET Paris III - 1992
6
anterioară, împinși înapoi la periferia vieții publice, reduși la roluri din ce în ce mai modeste, dacă nu
clandestine și vinovate, unde aduc oamenilor aceleași satisfacții eterne, dar suprimați și nu mai slujind
doar pentru distrage atenția de la plictiseala sau să-i odihnească de la muncă, de data aceasta fără
nebunie sau delir .15
Masca ar fi un semn al călătoriei bâjbâite care marchează începutul și progresul fiecărei civilizații.
Aceasta ar explica aproape abandonarea sa de către societatea occidentală în timpul Renașterii.
Thierry Maertens , în partea a treia a „ Ritologiilor ” 16, a studiat masca primitivă, șamanică și relația
acesteia cu sexualitatea și educația.
El a observat că ritul este tocmai locul unde inconștientul sau dorința individuală se întâlnesc și se
articulează pe de o parte, imaginația colectivă și socială pe de altă parte.
Ca element de ritualitate, Masca se află astfel la răscrucea abordărilor sociologice și psihanalitice. Pentru
el, ritul permite, printre altele, să însoțească călătoria copilului de la naștere până la maturitate.
Într-adevăr, potrivit lui Maertens , „ ritul reface călătoria metamorfozei care, din autonomia sinelui,
construiește omulețul ” 17. Această metamorfoză are loc în trei faze importante pe care Masca încearcă să
le explice prin ritualul său simbolic.
Prima metamorfoză este nașterea. Copilul trece din lumea internă și fuzională cu mama sa în cea externă
a lumii și a Bărbaților.
La naștere, singura referință a copilului este mama acestuia. El fantezează locul pierdut al pântecului
matern ca pe o realitate care ar fi încă el însuși. Pentru a evolua, trebuie să se detașeze treptat de el.
( Etapa autică )
După această primă despărțire, el percepe lumea exterioară dar rămâne totuși atașat de mama sa prin
hrana pe care aceasta i-o oferă. Trebuie să se detașeze treptat de el și să sufere o a doua metamorfoză care
să-i dea și mai multă autonomie. (etapa semiotică)
Pentru a intra în lumea bărbaților și a-și găsi adevărata autonomie, trebuie să-și părăsească mama
definitiv. Aceasta este a treia metamorfoză în care intervenția unui terț, în speță a tatălui, este necesară
pentru a forța copilul să recunoască mama în afara lui și să se adapteze la sensul pe care i-l dau ceilalți.
(stadiul simbolic) . „ Mama este în stadiul autic , sora în stadiul semiotic, iar soția în stadiul simbolic ”
18
Astfel copilul învață să-și părăsească mama, să se detașeze de familie și să-și găsească una nouă.
Aceste trei etape ale autonomiei, ale metamorfozei, nu sunt întotdeauna traversate. Masca este atunci un
instrument ritual prin care un individ astfel frustrat își oferă mijloacele de a regresa la stadii pierdute, dar
prin care societatea își oferă în același timp mijloacele de a readuce individul în ordinea discursului, chiar
dacă aceasta înseamnă a-i oferi beneficiul de câteva amintiri din această călătorie în inconștient.
Înțelegem astfel de ce utilizarea Măștii este rezervată exclusiv bărbaților și de ce femeile sunt ferm
respinse. „ Bărbatul recunoaște trei tipuri de femei: femeia-mamă pe care trebuie să o părăsească,
femeia-sora care este din același pântece cu el, femeia-soție care este străină, Cealaltă ” 19. Adesea chiar
și femeile, conștiente de acest strateg, acceptă această excludere și joacă frică și tabu cu o supunere mai
mult decât aparentă. Nu este evident că absența interpretelor de sex feminin în teatru are legătură cu
această explicație, sau cel puțin întrebarea ar trebui explorată.
În continuitate, odată ce copilul a ajuns la stadiul de adult, va trebui să învețe „bunul comportament de
adoptat” în societate arătându-i exact ce să nu facă, interdicțiile. Astfel anumite ritualuri mascate vor
scoate în evidență tabuuri care vor trebui trăite în timpul ritualului pentru a nu le reproduce în societate
(în special cea a incestului).
Acesta este ceea ce ar fi dat naștere la inversiunile permise în carnavale, sărbătoarea proștilor și alte
procesiuni orgiastice de tip dionisiac.
Sub Mască, este în sfârșit Omul pe care îl găsim acolo, pur și simplu, destul de crud, în misterul său etern.
Masca răspunde în mod constant la această întrebare banală, dar încă nerezolvată: „Ce facem aici, de ce și
cum să o facem?” »
Toate aceste explicații care fac lumină asupra folosirii Măștii în trecut în comunitățile umane vor trebui
readuse în teatru pentru a înțelege importanța pe care a putut să o fi avut Masca în apariția acestei forme.

15 Roger CAILLOIS: „ Jocuri și bărbați ” Folio-essays - 1958, revizuit în 1967. Vezi Anexa p. 46 pentru câteva extrase.
16Jean Thierry MAERTENS: „ Masca și oglinda ”. Edițiile Aubier, Paris 1978.
17 JT MAERTENS: Op.cit
18 La fel.
19JT MAERTENS: Op.cit .
7
III- Funcțiile Măștii.
Odată dincolo de sensul restrâns al acoperirii faciale, Masca abordează noțiuni mai subtile de persoană,
identitate, frica de moarte, căutarea de sine, precum și problemele dublului. Acum este o chestiune de a
diseca complexitatea conceptului.
1- Masca ca act de identitate în volum, culori și mișcare.
La fel ca fata, Masca simbolizeaza identitatea. Masca este, de asemenea, emblema anumitor civilizații
care sunt recunoscute și distinse prin masca lor: masca bambară, Kwakliutl ... C. Lévi-Strauss 20a subliniat
că triburile se defineau în raport cu alte triburi alegând o anumită formă sau sens masca. diversele
credințe mitice, practici rituale și religioase sunt deci elemente ale identității dezvoltate de o societate
pentru a o deosebi de alte societăți.
Prin reducerea și clarificarea lucrurilor (pe care sculptura, care îngheață și fixează o formă, le permite),
Masca face posibil să se recunoască pe sine, deci să se cunoască pe sine: este într-adevăr o chestiune de
identitate.
Ceea ce deranjează este relația intimă pe care masca o are cu noțiunea de persoană.
Etimologic vorbind, cuvântul „persoană” (și deci derivatul său în teatru, cuvântul „personaj”) este de
origine etruscă: persona însemna „mască de teatru”. Am vrut să credem că cuvântul este derivat din
latinescul „per sonare ” care evidenția caracterul de megafoane al anumitor măști romane. Cu toate
acestea, nu este sigur că aceste măști caricaturale au fost într-adevăr folosite în aceste tragedii.
Noțiunea de persoană nu trebuie comparată cu cea a prosoponului grec . Françoise Frontisi-Ducroux
21
subliniază că „ această noțiune de chip oferit pentru vedere nu are valoare de ascundere pentru greci.
Prosoponul coincide cu ceea ce acoperă. Față, este ceea ce identifică fiecare om, ceea ce își manifestă
individualitatea ”. De la această noțiune unică ar pleca noțiunea de personaj, care va duce la noțiunea de
identitate personală. Este uimitor să vezi cum cuvintele înscrise în inima teatrului sunt legate de Mască.
Vom vedea mai târziu că această comparație nu privește numai noțiunea de caracter.
2- Înșelă moartea și protecția.
Oricare ar fi gradul de evoluție al civilizației căreia îi aparține, omul trebuie să se protejeze mereu, iar
dușmanul său primordial și etern, frica lui constantă, este Moartea. Masca este forma subtilă pe care omul
și-a imaginat-o într-o zi pentru a o înțelege și a lupta cu frica pe care o generează. Pentru că Masca, ca și
moartea, este pietrificarea celor vii.
Aceasta pleacă de la simplul obiect de protecție a feței împotriva pericolelor de aici de jos (măști de
chirurg, sudor.); la obiectul folosit de șamani în timpul călătoriilor lor în lumea spiritelor. De-a lungul
Evului Mediu, cuvântul cel mai des folosit pentru a însemna „mască” a fost cuvântul latin „ larvă ” și a
desemnat fantomele rele în același timp cu masca, dar însemna și vălul cu care erau înfășurați morții
pentru a-i proteja. călătoria lor misterioasă în viața de apoi 22. Aceasta arată că acest obiect era mai presus
de toate o protecție împotriva pericolelor și în special a pericolului de moarte.
Inițial se credea că sufletul nu a părăsit trupul, ci a continuat să trăiască întunecat în mormânt; mai târziu
s-a recunoscut că mergea în Iad pentru a-și suferi acolo pedeapsa sau pentru a se ridica acolo pentru
ispășire.
Pentru a păstra umbra anihilării, portretele morților au fost înmulțite în morminte.
În multe comunități umane de pe planetă, Masca este în centrul principalelor ceremonii funerare. În
Egiptul antic, măștile erau folosite pentru a spune despre presupusele călătorii ale defunctului în Regatul
Morților.
În multe țări în care cultul strămoșilor domină, există multe ceremonii mascate. Continentul african este
în acest domeniu, de o bogăție și o varietate fără comparație. 23În Europa, în marea noastră frică de
dispariția ego-ului, ne-am păstrat obiceiul de a modela chipul morților pentru a face o mască.
Nici nu întâmplător Dionysos, care petrece o parte a anului în lumile subterane, este zeul măștilor, al viței
de vie și al vinului îmbătător.

20în „ Calea măștilor ” op. citat .

21Françoise FRONTISI-DUCROUX Prosopon , Valorile grecești ale
Masca » teză de doctorat, director JP Vernant - IET Paris III. 1987.
22 Daniel FABRE: „ Carnavalul sau petrecerea cu susul în jos ” Descoperirile Gallimard N° 135 1992. Vezi Anexa
p16-27, dosarele despre carnavalul orașelor și zonei rurale.
23 Vedeți în Anexa p15 câteva imagini cu Măști africane
8
În timpul carnavalului de la Binche din Belgia, care pune în scenă personajele lui Gilles, masca „
permite identificarea celor vii în împărăția morților, unde totul este nediferențiat și, în mod simbolic,
întoarcerea morților în regatul celor vii, unde ei. se poate regenera și reînvia ciclic, în timp ce, prin acest
joc ritual, devenim conștienți într-o clipită de nemurirea noastră 24. Festivitățile de Halloween se vor
baza și pe acest mare fond comun de tradiție europeană.
În teatru, personajele mascate sunt nemuritoare, Arlechin va fi mereu Arlechin, indiferent de actorul care
îl poartă și de ora. Cu toate acestea, moartea este atinsă de mască și toate descrierile actoriei și ce trebuie
făcut pentru a anima masca sunt toate moduri de a spune cum să alungi moartea, care sunt regulile și
tehnicile pentru ca acest „obiect” inert pe care actorul îl are în mod voluntar. blocat pe fața lui începe să
trăiască, iar regulile se găsesc empiric de fiecare dată - cu excepția tradițiilor mascate, unde regulile sunt
fixate și codificate.
Crearea personajelor virtuale, avatarurilor găsite pe Web și a altor Golemi, urmăresc practic să liniștească
prin sentimentul de nemurire pe care îl generează. Entuziasmul pentru aceste portrete sintetice ideale
demonstrează acest lucru.
Prin crearea unui personaj în imaginea idealizată, toată lumea se poate simți ca un demiurg al propriei
imagini și, lansându-l pe Web, să-și asigure nemurirea 25. Anumite experimente teatrale folosind noile
tehnologii atestă această dorință nebună și nerecunoscută de nemurire.
Erhard Stiefel 26povestește că pe chipul tinerei soții a sculptorului care tocmai murise a fost sculptată o
mască Noh. Departe de a reprezenta moartea, dragostea și toate amintirile care au unit aceste două ființe
au servit drept model.
3- „Cine vrea să joace de înger, joacă de fiară! »
O altă particularitate a măștii este ascunderea. Nu în sensul camuflajului-mimetism pentru a dispărea din
vedere, precum insectele despre care vorbea Roger Caillois, ci în cel al deghizării și transformării:
Masca ascunde mai bine pentru a dezvălui și, invers, arată ceea ce vrea să ascundă.
După cum tocmai am văzut, una dintre caracteristicile Măștii Rituale are o funcție educațională. Constă în
a arăta ce nu trebuie făcut pentru a instrui asupra comportamentului social pe care este de acord să îl
aplice.
După cum am văzut, Masca arată și explică interdicția prin transgresiune, inversează ordinea lucrurilor,
afișează dezordinea pentru a înțelege mai bine ordinea.
Prin reducere și inversare, dobândim cunoștințe despre noi înșine și despre ceea ce ne înconjoară.
Pe acest principiu se bazează, printre altele, numeroasele și variatele festivități ale Carnavalului,
demonstrațiile mascate cu caracter subversiv, parodic sau alegoric 27.
În toate tradițiile, se folosesc măști de animale. În special în Africa și America. Dar motivele folosirii
acestor măști de animale diferă între continente.
În Africa, ca în multe culturi, Masca este asociată cu rituri agrare, funerare sau de inițiere. Aceste
ceremonii sunt menite să amintească evenimentele mitice care au avut loc inițial și au dus la organizarea
universului în forma sa actuală.
Animalele sunt de mare importanță pentru comunitățile africane, deoarece au puteri pe care oamenii nu le
au și, pentru a îmblânzi mai bine mediul ostil, este important să le acaparezi. Animalele nu sunt
considerate ființe inferioare Umanității, dar ale căror capacități diferă și de care este bine să le însuşim
pentru a dobândi mai multe cunoştinţe. „ A purta o mască de animal înseamnă, prin mimetism,
monopolizarea și dominarea puterii cuiva ”.28
Stăpânirea animalității confirmă superioritatea și dominația Omului asupra Naturii.

24 Jasques HUYNEN: „ Carnavalul din Binche, morții și vii la echinocțiul de primăvară ” în „ Le Masque, du rite au
théâtre ” Ed° du CNRS - 1985.
25 teza DESS a lui Stanka PAVLOVA „ Realitate tangibilă sau metaforă a
supravieţuire? » ARSEC-Lyon II. 2001. Despre arta păpușii: „ Astăzi, această artă hibridă apare ca un posibil răspuns la
anxietățile noastre. El ne oferă un alt mod de a vedea lumea, încearcă să ne cufunde într-o reprezentativitate tulburătoare, în
timp ce ne mângâie oferindu-ne un alt corp, un corp de supraviețuire care, de la sine, devine limbaj” .
26Interviu de Caroline de BARONCELLI cu Erhard STIEFEL: „ Erhard Stiefel : creator of masks ” în „ Actualités de la
scénographie ” N° 33. Iulie 1987. Vezi și câteva fragmente în Anexă p. 37.
27Vezi Anexa p16 până la 27.
28 Léo FROBENIUS: „ Măști ” Edițiile muzeului Dapper . Paris, 1995.
9
În anumite culturi, în special pe continentul american, există o noțiune interesantă a relației dintre om și
animal: noțiunea de „ Nagual ”. Fiecare individ este asociat cu un animal care îl reprezintă 29. Se
consideră că sub pielea omului, se ascunde cea a animalului care îi corespunde și invers. Așa putem vedea
„măști de transformare” care permit trecerea de la o aparență la alta, cu reprezentarea strămoșului-zeu la
început, dând loc strămoșului-animal, apoi prin deschiderea din nou, dezvăluie cea a măștii unui om. sau
propria față a purtătorului la sfârșitul transformării 30.
În acest caz, „deschis” și „închis” sunt termeni la fel de inseparabil legați ca exterior și interior și
reproduc duplicitatea oricărei persoane.
De asemenea, puteți vedea câțiva șamani purtând o haină de piele de Jaguar cu craniul animalului
emblematic pe post de pălărie.31
Purtător al Măștii, Șamanul este asimilat animalului; el poate acţiona în toată bestialitatea lui pentru a-şi
evidenţia întreaga umanitate.
4- Masca: Din leagăn în mormânt, din mormânt în leagăn.
Am văzut cum Masca tradițională însoțește Omul în toate etapele vieții sale: apeluri la fertilitate, ritualuri
de naștere, căsătorii și pasaje de inițiere, tabuuri sociale și rituri funerare, închinarea strămoșilor. Nu luăm
în calcul varietatea de măști pentru fiecare etapă a dezvoltării sale. Masca însoțește și educă Omul de-a
lungul vieții sale. Acționează ca un ghid, un mijloc de instruire.
5- Vezi fără să fii văzut.
Una dintre particularitățile măștii este aceea de a permite eliberarea purtătorului care își permite să facă
ceea ce nu ar îndrăzni niciodată.
Acesta este ceea ce a dat naștere extravagantelor dionisiace și carnavalesce, a demonstrațiilor protestante,
satirice, de care teatrul le folosește pe larg.
Vom vedea în a doua parte a acestui document cât de importantă este această noțiune în teatru pentru
actor.
6- Metamorfoza și dublul.
Acestea sunt aspectele care ne vor interesa mai mult pentru că sunt inerente Măștii și, mai ales, privesc în
mod deosebit teatrul.
Masca stabilește un „eu” între ea și purtătorul ei, ceea ce face posibilă toată piesa de teatru.
Masca este într-adevăr făcută din bivalențe profunde și include întotdeauna un dublu sens, două sau mai
multe laturi ale aceleiași realități: subiectul este și el însuși și altul. Permite transformarea. Este metafora
perfectă pentru alteritate.
„ Trăim perpetuu în decalajul dintre ființa noastră reală, virtuală și fără formă, imaginea noastră despre
noi înșine și imaginea pe care o arătăm altora, în interacțiunea dintre acești termeni, în nenumărații
noștri „eu”. a remarcat Julie Dior în studiul său despre relația dintre mască și față.32
Pentru Jacques Lecocq, care a făcut din Masca baza întregii sale practici didactice, „ Se pare că un mod
universal de învățare este mima. Peste tot în lume, omul învață prin copiere. Copiind, devenim una cu
ceea ce copiem (limbaj, mers, comportament, mâncare, artă...) nu există nimic din ce facem care să nu
provină din copierea altora. . 33. Într-adevăr, cunoștințele se dobândesc prin copiere. După copiere poate
apărea individualitatea.
Această noțiune de mimetism este importantă pentru că atunci când vine vorba de a purta chipul altuia, îi
monopolizăm identitatea. Învățăm prin dublare.
Purtarea unei măști implică cedarea locului altui eu într-un timp determinat. Acest lucru necesită o
conștientizare acută de sine și acceptarea eliberării totale în beneficiul altuia, evidențiind efectele
distanțării. Acest lucru ne permite să-i cunoaștem adevărata natură. Masca este un obiect al
autocunoașterii și al Umanității.
Noțiunea de dublu presupune o separare, deci o aranjare a lucrurilor, o organizare.
Purtarea unei măști are virtutea de a pune lumină în haos pentru a separa sensul de prostie . Această
dualitate permite evidențierea sensului lucrurilor, făcându-le să iasă din haos. O particularitate a măștilor
balineze și japoneze este aceea de a reprezenta personaje într-un mod realist, de a oferi un înveliș exterior

29 Vezi în Anexa p 5 și 6, imagini cu măști prehispanice.

30 Vezi ilustrații în „ Cea măștilor ” de C. Lévi-Strauss. Op.cit . _ și masca șamanului din Anexa p 7.
31 Vezi în Anexa p 6.
32Julie DIOR: Teză de doctorat „ Față, mască și joc ” la IET Paris III, sub îndrumarea lui M. Corvin. 1994.
33Jacques LECOCQ: " Corpul poetic " Editions Actes Sud Arles, 1997. Vezi câteva extrase în Anexă p. 38.
10
reflectând la perfecțiune și cu sensibilitate viața interioară, respectând în același timp coduri foarte
precise. Actorul poate lua fața celuilalt fără să abdice de propria sa față. El împrumută o dublă
personalitate făcând din trupul său „canalul” acestei noi alterități.
IV - Masca: o artă în sine?
Am văzut disecate principalele funcții ale conceptului de mască. Fenomenele observate în ritualurile
mascate scot în evidență una sau mai multe funcții în același timp, ceea ce face analiza lor complexă.
Utilizarea Măștii este atât de variată în lume, iar tenacitatea pe care o dă dovadă în fața tuturor
încercărilor de distrugere, arată că se poate presupune în mod rezonabil că Masca este o trăsătură
specifică speciei umane.
Într-adevăr, Masca este strâns legată de om, a fost și este încă pentru o mare parte a umanității conceptul
cel mai emblematic.
Prin Mască, percepem o realitate prețioasă încă valabilă pentru Omul contemporan, care chiar se întâmplă
să fie o șansă unică de a-i cunoaște adevărata natură.
Pentru C. Lévi-Strauss, „ rolul artei nu este doar o gratificare sensibilă. Arta este și un ghid, un mijloc
de instruire și aproape de ucenicie în realitatea înconjurătoare ” 34, dar am putut vedea cât de mult s-a
comportat Masca ca ghid și educator în societate.
La fel ca muzica, dansul sau pictura, formele condensate ale minții, intelectul și sensibilitatea umană,
Masca este una dintre aceste arte în sine. Este inutil și vital. Masca, ca formă condensată a imaginii
Omului și a Vieții în general, reiese din sculptură. Masca este în domeniul artei.
Pentru că purtarea măștii necesită un angajament al întregului corp și minții și dacă, așa cum scrie
Merleau Ponty , 35„ Nu ochiul este cel care vede, nu este sufletul. Este corpul, ca totalitate deschisă ”,
apoi, Masca, prin predominanța pe care o acordă limbajului trupului, îl plasează în inima artelor
dramatice. Prin relația strânsă pe care o menține cu corpul, este un instrument pe care anumiți coregrafi,
artiști de circ, păpuși sau mimi îl folosesc cu plăcere.
Sacră sau profană, Masca dă sens umanității. Introduce descoperirea multiplicului în unitatea speciei, a
subtilului în diversitate, în profunzimea enigmei vieții. El lucrează cu semne pentru a da sens lucrurilor.
Teatrul, care îmbină dansul, pictura, muzica, sculptura, precum și Masca, este și el o artă „compusă” în
sine.
„ Acest sentiment de a fi dincolo de realitate este cel care caracterizează toată arta cu adevărat mare. »36
a 2 -a : Masca și teatrul.
I- Teatrul: o particularitate a Măștii?
1- Prezența Măștii la izvorul artelor dramatice din Occident și din Orient.
1-1 Teatrul religios al originilor.
Masca a fost prezentă la nașterea artelor dramatice majore care pot fi găsite pe toată planeta.
Diferența notabilă care se remarcă între teatrul oriental și cel occidental provine din persistența
caracterului religios, sau cel puțin sacru și tradițional în Orient și care a dispărut complet în Occident.
În primul rând să ne întoarcem la Occident și pentru început, principala civilizație care l-a dat naștere:
Grecia. Originile teatrului grecesc, născut dintr-o evoluție lentă a legendelor cântate, nu sunt bine
cunoscute și ne limităm la ipoteze. „ Apariția măștii pe scena greacă nu a venit ex-nihilo odată cu
apariția teatrului, ci, dimpotrivă, face parte dintr-un vast continuum istoric datând de câteva milenii ” 37.
Este probabil ca reprezentările istoriei unui zeu să fi fost date chiar în incinta unui sanctuar.
Astfel, din secolul al VII-lea î.Hr., mulțimii i s-a arătat, prin mânjirea fețelor cu drojdie de vin, pasiunea lui
Dionysos, zeul Viei și Vinului, al fertilității Naturii, al delirului mistic și al măștilor.
Însoțit-o satirii gălăgioși, bacante și silenus, care au constituit ulterior primele coruri tragice. Din această
legendă dramatică a morții și renașterii lui Dionysos s-a născut tragedia (în jurul anului 550 î.Hr.).
Tragedia este domeniul destinului și al eroilor, comedia este domeniul poporului. Dionysos nu este doar
zeul vinului, al măștilor și al delirului, el este mult mai complex. Este cel mai venerat zeu din Grecia.
34Op Cit : „ Calea măștilor ”.
35 Maurice MERLEAU-PONTY: „ Natura ” Note de curs de la Collège de France. Colecția „Urme scrise”. Editions du
Seuil. Paris, 1995.
36 EG CRAIG: „ despre măști ” în „ Teatrul în mișcare ” Edițiile Gallimard. Paris, 1964. Vezi și extrase din Anexă p.
42.
37Marc Olivier GIRARD: „ Masca în teatrul grecesc ” Text original nepublicat transmis personal de autor. Vezi extrase din
Anexa p 3.
11
Din teatrul grec s-a născut tot teatrul Europei de Vest. Chiar și etimologia termenilor ritualului mascat
care sunt încă relevante în teatru, așa cum vom vedea mai târziu.
Teatrul latin s-a inspirat foarte mult din tradițiile grecești. Folosirea măștii era frecventă acolo, dar
formele mult mai puțin îndrăznețe. Cu toate acestea, din aceste forme a apărut mult mai târziu Commedia
dell'arte (a cărei origine exactă este încă presupusă.)
După căderea Imperiului Roman, în Evul Mediu, teatrul în Franța era foarte religios. În incinta bisericilor,
preoții au povestit patima lui Hristos, Apocalipsa etc. Cu toate acestea, treptat, folosirea Măștii a fost
interzisă în biserică.
Considerată diabolică de aproape un mileniu - chipul fiind considerat ca o manifestare divină, Dumnezeu
creând Omul după chipul său - Biserica a condamnat sistematic folosirea Măștii.
Dar acesta are un dinte dur și ca un Phoenix, renaște constant din cenușa ei.
JC Schmitt oferă o interpretare interesantă a relației măștii cu biserica: „ Dar înșelăciunea măștilor, ca și
cea a Diavolului, a permis bisericii, denunțând-o, să manifeste Adevărul. Așa cum demonologia era o
parte esențială a teologiei, masca își avea necesitatea ei în reprezentările bisericii: condamnările
ecleziastice, repetate timp de zece secole în termeni aproape imuați, nu au făcut niciodată să dispară
măștile; sub masca persecuției, au fost ele altceva decât o reamintire incantatoare a figurilor păcatului,
a căror repetare nu era fără legătură cu revenirea periodică a mascaradelor și a folclorului? » 38. Astfel,
am înțelege mai bine cum a putut masca să traverseze secolele în Occident în ciuda obstacolelor majore
care i-au împiedicat evoluția. Jean-Thierry Maertens 39ajunge până la a spune că dacă religia catolică a
amenințat puternic Masca, Islamul a reușit să o distrugă. (Totuși, rămâne întrebarea vălului.). Orice
reprezentare a feței fiind condamnată, masca a dispărut în toate țările islamice. Acesta este ceea ce se
întâmplă în Africa, unde măștile sunt sistematic distruse (sau vândute.) într-o regiune în care Shari'a este
pusă în aplicare.
1-2 Contribuţii din Est.
Putem ajunge până la a spune că Teatrul din Orient este o particularitate a Măștii?
Într-adevăr, cele mai mari forme de teatru din lume au folosit Masca, în special în Orient.
Aproape toate țările asiatice au dansuri mascate în care poveștile și personajele preluate direct din
mitologia budistă povestesc gestul Ramayana sau Mahabaratha . În Indonezia, Topèng 40este o formă de
ceremonie religioasă în care personajele mascate principale răspund la un cod estetic foarte strict și la
gesturi la care fiecare actor trebuie să se conformeze.
Același lucru este și pentru Katakali , teatrul de dans mascat din Kerala indiană.
Măștile de tip balinez sunt utilizate pe scară largă astăzi în spectacolele contemporane de Western Mask.
Pentru că tehnica corporală folosită de actorul-dansator balinez este foarte izbitoare.
Eugenio Barba 41, care a analizat pe larg teatrul non-occidental, crede că, aprofundând în principiile
teatrelor din alte culturi, ar fi vorba de a scoate corpul din mecanismele sale cotidiene, împiedicând
corpul să fie condamnat doar să semene cu pe sine , să se prezinte și să se reprezinte doar pe sine. „
Diferitele codificări ale artei actorului și a dansatorului sunt înainte de toate metode de rupere a
automatismelor vieții cotidiene (...) Tehnicile extra-cotidiene ale corpului constau în procedee fizice care
par a fi bazate pe realitatea cunoscută. , dar după o logică care nu este imediat recunoscută .42
Nathalie Gauthard a remarcat despre legăturile dintre teatrul oriental și cel occidental 43: „ Ca și
Artaud, Ariane Mnouchkine crede că teatrul este oriental. În călătoria ei, ea împrumută instrumente cu
spirit critic, fără de care utilizarea acestor procese tradiționale ar fi o momeală. Ea încearcă să
găsească joncțiunea celor două civilizații încercând să definească universalul în fiecare » Mulți regizori
occidentali s-au referit, de fapt, la teatrele estice ca fiind locul originilor lor, precum Grotowski sau
Eugenio Barba care s-au deschis către alte culturi, căutând noi moduri de a acționa.

38 Jean Claude SCHMITT: „ Masca, diavolii, morții în Occidentul medieval ” Razo , Caiete ale Centrului de Studii
Medievale din Nisa” N°6. 1986.
39Jean Thierry MAERTENS: „ Masca și oglinda. Ritologic 3 » Ediții Aubier Montaigne Paris. 1978.
40 Vezi imaginile din Anexa p 8 și 9.
41 Teatrului Odin din Danemarca.
42 Eugenio BARBA: „ Antropologia teatrală ” în „ Energia care dansează, arta secretă a actorului ” Edițiile
Bouffonneries N° 32-33. 1995.
43Nathalie GAUTHARD: „ Masca balineză- Topèng și utilizarea ei ca instrument de formare a comedianților
occidentali ” teză de master IET Paris III sub conducerea lui G. Banu . 1998.
12
Teatrul chinezesc a dezvoltat o formă specială de machiaj. „ Măștile cu trăsături fixe nu sunt potrivite
pentru concepția estetică teatrală chineză, unde jocul fizionomiei este de mare importanță. Folosim fețe
pictate care sunt, într-un fel, măști lipite de fețele actorilor. Rotirea ochilor, mișcările mușchilor faciali
sunt apoi vizibile. Dar aceste tablouri se supun unui anumit număr de reguli și respectă un simbolism al
convențiilor și există termeni preciși pentru a desemna fiecare machiaj (. ) Machiajul este așadar o
mască lipită pe față care îmbină aspectul înghețat al măștii și cel aspect dinamic și schimbător al feței
pictate ” 44. Este acest aspect al măștii, precum și această apariție de „artă totală” pe care Bertold
Brecht îl va păstra în special în munca sa cu Ansamblul Berliner 45.
Dacă teatrul trebuie să se deschidă către alte cercetări asupra artei actorului și astfel să se deschidă către
alte culturi, trebuie să evite capcana sincretismului și a confuziei limbilor.
Căutarea unei forme universale și lizibile permite o citire mai largă a scrierii corpului în spațiu și în
acțiuni.
1-3 Importanța cuvintelor.
Apariția teatrului în Occident este legată fundamental de mască, fapt dovedit de etimologia unor termeni
precum „scenă” și „personaj”.
Într-adevăr, în cercetările sale în etnoscenologie , Jean Marie Pradier 46a subliniat că „ termenul grecesc
ÇKHVH ( skênê ) însemna inițial locul acoperit, invizibil pentru privitor, unde actorii își puneau măștile.
Semnificațiile derivate sunt numeroase, dar principalul a dat naștere celui de „scenă” teatrală, arătând
astfel că masca nu a fost niciodată un accesoriu de luat cu ușurință.
Etimologic, cuvântul „mască” în franceză este un derivat al latinescul masca care însemna „vrăjitoare”;
maschera italiană desemnează în Evul Mediu un incubus (demon masculin), adică încă atestat de masco-
ul provensal - din care derivă, cu o inversare de sens, mascota franceză (farmecul norocos). Existența
măștii este așadar asociată în limba franceză cu o operațiune magică de transfigurare, dar a cărei natură
este în realitate ambivalentă. »47
Pentru unii 48, după cum am văzut, masca de teatru, chiar tradițională, este doar „degradarea” unei măști
rituale și mai originale.
Deși nu suntem o societate Masque și deși marile noastre teatre Masque au căzut în declin, Masque încă
se simte la fel de familiar și la fel de ciudat pentru noi ca întotdeauna. Dacă astăzi și-a pierdut tot
caracterul religios în Occident, rămâne faptul că este impregnat pentru unii cu o rămășiță de ritual;
Masca de teatru se referă încă la o noțiune vagă de sacru, chiar și în secolul al XX-lea .
Vedem astfel importanța pe care a jucat-o Masca în apariția
teatru din întreaga lume.
Este chiar obiectul emblematic.
În secolul al XX-lea , bărbații de teatru au susținut revenirea măștii și și-au influențat puternic timpul, așa cum
vom vedea acum.
Teoreticienii secolului XX și Masca.
În Occident, marii teoreticieni ai teatrului au abordat frontal, încă din zorii secolului al XX-lea , problema
Măștii punând-o din nou în centrul practicii lor.
Motivațiile lor sunt complexe și merită atenție: Astfel EG Craig, în 1900 recurgând la masca pentru
creațiile moderne fără a-și face griji să se refere la vreo practică străveche sau străveche, scrie: „Astăzi,
actorul se străduiește să personifice un personaj și să-l interpreteze; într-o zi în curând își va crea unul.
Astfel stilul va renaște. » ...« Vreau să depărtez actorul de personalitatea lui, dar păstrez corul
personajelor mascate » 49. El face apel la „ combinația armonioasă a gestului, verbului, liniilor, culorii
și ritmului, din această totalitate a impresiei ar reieși un sentiment estetic în plinătatea ei . .. ”50

44 Tran VAN KHE și CHENG SHUI Cheng: „ Măști și chipuri pictate în teatrul chinez și vietnamez ” în „ Masca, de la
rit la teatru ” Editions du CNRS 1985.
45 Vezi Anexa p. 53 pentru comentariile lui Brecht despre teatrul chinez.
46 Jean-Marie PRADIER: „ Etnoscenologie : Profunzimea emergențelor ” în „Scena și pământul ” Ediția Babel,
colecția „Internationale de l’imaginaire” a Maison des cultures du monde. Paris, 1996.
47 Sursa: „masca”: Enciclopedia „club de internet”.
48 ca Roger CAILLOIS, op. Citat .
49Edward Gordon CRAIG: „ The actor and the supermarionnette ” în „ De l'Art du Théâtre ” Paris, Editions Circé, 99.
Vezi, de asemenea, extrase în Anexă p. 43.
50La fel.
13
Apoi adaugă: „... Masca trebuie să revină pe scenă pentru a readuce expresia sensibilă a spiritului, și ca
creație, nu ca copie... ” 51. Și-a proclamat cu voce tare entuziasmul: „ ... Masca va reapărea pe scenă;
Sunt pe zi ce trece mai convins de asta; și nu mai există obstacole foarte mari în acest sens, dacă este
adevărat că un pericol rămâne legat de o greșeală mereu posibilă asupra caracterului acestei renașteri
și asupra utilizării care se va face din efectele ei ”. Acest entuziasm a pus în mișcare o serie întreagă de
regizori precum Copeau și „discipolii” săi, P. Brook... Vă rog să-i confirmați viziunile în viitor.
Antonin Artaud, un alt teoretician al teatrului, a studiat și tradițiile teatrale balineze cu caracter sacru,
ritualic, în măsura în care aceste forme dramatice necesită mobilizarea tuturor modurilor de exprimare ale
actorului și le codifică. El a cerut respingerea „psihologicului” și „realismului” pentru „ recuperarea
acelor energii care în cele din urmă creează ordine și ridică rata vieții ” 52.
Fascinat de Masca balineză și efectele sale „magice” în interpretarea și receptarea publicului, visează la
un teatru modern al delirului și al convulsiilor.
Mulți sunt cei care, ca și Artaud 53, subjugat de teatrul oriental, au ajuns la Masca, sub influența cubiștilor
(fascinați de Masca africană) și a suprarealiştilor, prin Nô (să ne gândim la Dullin), prin carnavalul
brazilian ( JL Barrault)... Regizori care au marcat puternic teatrul secolului al XX-lea și care au vorbit
mult despre renașterea teatrului prin Mască, există Meyerhold și experimentele sale despre tehnicile
actoricești, Copeau și cercetările sale despre improvizație, Schlemmer și Bauhaus, precum și Brecht și
„ maschiajele ” sale, care au spus: „ Dacă actorul nu este interesat de mască, este pentru că nu reflectă
suficient asupra actorului și rolului. Masca sapă decalajul dintre actor și rol ” 54 , deoarece în teatru,
masca nu este un simplu accesoriu ci pune sub semnul întrebării diversele elemente ale reprezentării.
Tadeusz Kantor, care însă nu era favorabil folosirii măștii a scris despre actor: „ În fața celor care
rămăseseră pe această parte s-a ridicat un OM, EXACT asemănător fiecăruia dintre ei și totuși (în
virtutea unor misterioasa si admirabila „operatie”) infinit DEPARTA, teribil de CIUDATA, parca
locuita de moarte, despartita de ei de o BARIERA care, fiind invizibila, nu i se parea mai putin
infricosatoare si de neconceput, astfel incat adevaratul sens si ONOARE nu pot decat fie dezvăluit nouă
de VIS. Ca în lumina orbitoare a unui fulger, ei au văzut deodată IMAGINEA OMULUI, strident, tragic
de clovn, de parcă l-ar vedea pentru PRIMA Oara, de parcă tocmai s-ar fi văzut. A fost cu siguranță un
șoc care ar putea fi descris ca fiind metafizic. Totul 54este acolo, viața, moartea, iluzia și realul, ciudatul
și străinul. Viziunea lui Kantor este o întâlnire cu imaginarul, revelația unui mit. Actorul său este gol,
fără mască, dar ce contează, Masca și „magia” ei au operat și au dus la actul creator. Pentru Kantor,
grimasă și „împachetare” merită din plin Masca. „ Este grimasa, deformarea feței, care rupe fără milă
masca oficială, pentru a dezvălui fundalul ascuns cu grijă. ”55
Și mai sunt contemporanii pe care îi putem vedea astăzi pe scenele noastre. Printre aceștia, Peter Brook
care, odată cu „Conferința Păsărilor”, a dat Mascului scrisorile sale de noblețe și care, influențat și de
entuziasmul lui Craig, a spus: „Masca tradițională în esență nu este deloc o mască, pentru că este o
mască . imagine de natură esențială, este un adevărat portret, un portret al sufletului, un plic exterior
care reflectă perfect și cu sensibilitate viața interioară ” 56. Împărtășește cu EG Craig ideea că „ Masca
trebuie să revină pe scenă pentru a readuce expresia – expresia sensibilă a spiritului – și ca creație, nu
ca copie ”57
Ariane Mnouchkine a apelat la Masca și pentru amenajarea tuturor spectacolelor sale, fie și doar ca
disciplină de bază, fără a o folosi totuși în toate creațiile sale: „Pentru noi, masca constituie pregătirea
esențială a comediantului . Pentru unii, masca permite o eliberare extraordinară, pentru alții, reprezintă
un martiriu. Trebuie să simți lucrurile cu corpul, nu cu capul.Eu cred că teatrul este o trecere și venire
între ceea ce există în adâncul nostru, cel mai ignorat, și proiecția lui, exteriorizarea lui maximă față de
public. Masca necesită tocmai această interiorizare și exteriorizare maximă. »58

513 Edward Gordon CRAIG: „ Despre Masque ” în „ Le theatre en marche ” Gallimard Paris, 1964. Vezi și câteva fragmente
în Anexa p. 42.
52 Antonin ARTAUD „ Teatrul și dublul său ” Paris, Edițiile Gallimard, 1964
53 Vezi Anexa p50, extrase din „ Théâtre et son double ” de A. ARTAUD.
54 Bertold BRECHT: „ Scrieri despre teatru ” Paris Editions de l'Arche, 1963.
55 Tadeus KANTOR „ Teatrul și moartea ” Ediția l'Age d'Homme. Lausanne 1977.
55La fel.
56Interviu în Parabole, New York, 1981 în „ Le Masque: du rite au t héâtre ” Editions du CNRS, Paris, 1985.
57EG CRAIG: „ Teatrul în mișcare ” Gallimard Paris, 1964.
58 Interviuri cu Odette ASLAN în 1982, „ Masca: de la rit la teatru ”
14
Și mai aproape de casă, Le Temps-fort-théâtre a fost implicat în cercetări aprofundate cu Masks de
aproximativ douăzeci de ani. Teatrul lui Benno Besson, inspirat fără îndoială de perioada petrecută la
Ansamblul Berliner cu Brecht, acordă o mare parte Măștii în creațiile sale. Multe companii, nu neapărat
binecunoscute, explorează acest univers special pentru perioade diferite de timp.
Printre altele, Théâtre de l'Entreprise cu François Cervantès și Catherine Germain, au o abordare reală
cu Masca: „Acolo unde comunicăm, cu măști, există o circulație în diferența de oameni. Face foarte mult
bine și te face să vrei să simplifici și să găsești cel mai larg alfabet, este o limbă care definește o
comunitate. (...) Când începi să faci teatru vrei să spui povești, să-ți spui viziunea asupra lumii. După un
timp, se schimbă, avem impresia că facem poate teatru pentru a intra în lume. Pentru că nu îl vezi, este
închis. Dacă am intra înăuntru, am ști ce loc să luăm. Ea s-ar schimba brusc, am aparține lumii. Dorința
de a schimba lumea este poate un răspuns la sentimentul de excludere? poate teatrul, cu măștile, ne
permite să intrăm în el. »59
Masca a intrat de mult în lumea păpușarilor care nu reușesc să o folosească în căutarea transversalității cu
diversele discipline artistice.
Cu toate acestea, pe cât de aproape este marioneta de Mască, ea se îndepărtează de aceasta în sensul că
masca cere actorului să adere la personaj, în timp ce marioneta se desprinde în general de el. Această
diferență este cea care face diferența. Să presupunem că Masca este o păpușă lipicioasă.
Mulți păpuși, în special Claire Dancoine de la Théâtre de la Licorne, alături de sculptorul de mască
Francis Debeyre , și-au concentrat cercetările în ultimii ani pe Masca.
Într-un fel, problema măștii a supărat teatrul secolului al XX-lea și a condus mulți regizori pe noi drumuri
folosind masca într-un mod hotărât contemporan, fie în piesele lor, fie în procesul de creație, fie în
pedagogie. Au dat cumva formă viselor și utopiilor lui Craig, Artaud și Brecht. Această întoarcere la
Mască, oricare ar fi forma ei, mărturisește o mutație, o nouă privire asupra chipului omului, ea se înscrie
în marile revoluții estetice de la începutul secolului trecut.
II- Masca si sculptorul.
Realizarea unei măști pentru un spectacol este întotdeauna o întreprindere unică și originală 60. Ca regulă
generală, este conceput pentru un actor în funcție de structura corpului și de amprenta feței sale. „ O
mască nu este potrivită! » 61. Deși măștile sunt adesea concepute pentru a rezista 62, în general, ele sunt
adaptate unor spectacole bine definite și rămân doar pe toată durata spectacolului. Pentru că la fel ca și
pentru spectacolul ritual sau tradițional, masca nu poate fi considerată fără costumul sau gesturile sale.
Crearea unei Măști, „ este concepută ca un întreg, un fel de Mască mare care încorporează atât fața, cât
și corpul. » 63. A separa masca de Masca ar insemna a deconstrui personajul.
, iar piesele sunt reluate la nesfârșit, ca în repertoriul de Noh, Topeng sau operă chineză, sunt întotdeauna
aceiași eroi sau demoni care intervin, ca mai aproape de noi, Harlequin sau Polichinelle.
Nu există „familii” de sculptori de măști în Europa pentru că tradiția s-a pierdut. Prin corelare, nu este de
mirare atunci să remarcăm că nu există nicio denumire în limba franceză care să desemneze această
profesie, dovadă a rarității ei, a lipsei de considerație sau de interes pe care o poate avea în Occident. ,
deoarece există în alte limbi. Acest rol a fost întotdeauna important pentru societățile tradiționale, chiar și
în Grecia, au fost chemați artiști renumiți. În Japonia, a fost încredințat unor maeștri sculptori precum
Kitasawa astăzi Nyoi ; în Africa această „onoare” aparținea castei fierarului sau liniilor de sculptori
renumiți din Indonezia.
„Masca nu este un accesoriu! este sloganul cheie reiterat de toți designerii de măști.
„ Masca este un gest imobil ...” scria sculptorul de mască Thierry François 64„... Nu este reactivă, ci
activă, devenind autonomă în raport cu cel care a sculptat-o și în raport cu lumea exterioară (...) Masca
fricii nu se teme, este frică, locuită de calitatea supremă a spiritului fricii... Pune o întrebare, este o

Editions du CNRS, Paris, 1985.

59Interviu cu F. CERVANTES în memoriul DEA al lui Jean GILBERT: „ Un teatru de măști - analiza măștilor de
spectacol de companie ”, IET
Censier Paris III, 1997.
60 Consultați Anexa p. 28 pentru diferitele tehnici de sculptare a măștilor din lume.
61 Vezi Anexa p. 79, interviu cu Francis DEBEYRE, designer de măști.
62 Unele măști de teatru Nô datează din secolul al XIV-lea și sunt încă folosite în spectacolele actuale.
63Domnul Francis DEBEYRE.
64Thierry FRANCOIS sculptor de măști: „ Masca este un gest imobil ” articol despre festivalul oamenilor adormiți. Anexa p
63.
15
întrebare. Când lucrezi, trebuie să mergi spre mască pe măsură ce mergi către cineva, un prieten care ne
rămâne necunoscut. Este un proces viu, nu doar o tehnică ”
Pentru Erhard Stiefel , creator de măști pentru A. Mnouchkine, A. Vittez , M. Béjart, Rosner ... „ Pentru a
face o mască, trebuie să te pui într-o stare de creație, ca actorul când interpretează un rol ” 65.
Pentru a face o mască, Erhard Stiefel începe cu un chip care vine din imaginația lui, din documente sau
dintr-o întâlnire „ Lucrez doar cu regizori în care am încredere. Cu ei, știu că măștile vor fi bine folosite.
Nu lucrez nici cu decoratori sau cu clienți. Acestea vin mai târziu în producția unui spectacol, când
actorul și-a găsit personajul plecând de la mască. Odată definită aceasta, atunci doar unul îl îmbracă, se
pieptănă, se aprinde. „Pentru Francis Debeyre , creator de măști pentru Théâtre de la Licorne (printre
altele): „ Lucrez mereu în strânsă colaborare cu regizorul. Mulți dintre ei nu au întotdeauna idei clare
despre tipul de mască de folosit, este nevoie de multă discuție. Fac propuneri de forme, materiale, pentru
a găsi o adaptare la proiectul de ansamblu al directorului. Lucrez la toate materialele, atâta timp cât
sunt în conformitate cu proiectul. Alegerea semi-masca sau masca completa se face in functie de
proiectul solicitat. Este întotdeauna vorba de o relație strânsă între regizor și sculptor.
Pentru sculptorul Werner Strub 66, Masca este cea care va condiționa spectacolul în sensul că va stabili
imediat atmosfera și va poza personajele. Problema vieții personajului este atât în alegerea materialului,
cât și în forma sa.
Se vede astfel importanța pe care sculptura măștii o poate avea în teatru. În funcție de funcția pe care
regizorul o va acorda personajelor piesei sale, el va alege utilizarea sau nu a măștii la fel de bine ca
calitatea acesteia.
EG Craig a înțeles bine importanța sculptorului de măști în teatru, astfel scrie: „ Masca câștigă
întotdeauna convingere, cu condiția ca cel care a creat-o să fie artist; pentru că un artist știe să limiteze
expresiile cu care își încarcă masca ” 67. Alți regizori din urma lui sunt foarte critici cu privire la
sculptura unei măști, precum Peter Brook: „ Noi cerem unui individ, în general un decorator, să facă o
mască; lucrează doar dintr-un singur lucru, fanteziile lui personale, care vin din inconștientul profund și
colectiv și care nu sunt altceva decât minciuni; ce sa mai fac? » 68. Acesta este motivul pentru care Peter
Brook a ales măști din tradiția balineză, deoarece sunt sculptate de meșteri instruiți într-o tradiție
străveche. Acești meșteri au cunoștințe absolute despre tipurile esențiale. El adaugă „ Masca
tradițională este un adevărat portret al sufletului, un înveliș exterior care reflectă perfect și cu
sensibilitate viața interioară (...) aceste măști exprimă anumite caracteristici umane specifice, dar
universale” .
Benno Besson a folosit mult timp şi măştile construite de Werner Strub . Pentru acest fost asistent al lui
Brecht, masca este de la sine înțeles și rămâne o prioritate în montare. Alianța celor doi este cea care
creează scena.
Masca este un obiect prețios care trebuie respectat.
În societatea noastră occidentală desacralizată, nu este vorba de a-l venera ca reprezentant divin, de a
aprinde tămâie și lumânări ca în Bali sau în India.
Respectul datorat măștii poate fi comparat cu cel pe care un solist din Occident îl acordă instrumentului
său. Niciodată unui violonist nu i-ar trece prin minte să-și pună vioara pe podea, cu corzile pe pământ;
nici să lase un costum îmbibat de sudoare pe o tavă. Fiecare obiect își are locul în teatru, iar Masca are
cutia lui.
Alegerea Măștii într-o punere în scenă este de la sine înțeles. Dacă luăm metafora instrumentului muzical,
selecția unui instrument și calitatea acestuia devine o alegere artistică și condiționează creația muzicală.
Ar trebui să fie la fel și pentru Masca.
III- Efectele jocului ascuns.
1- Când actorul poartă o mască.
1-1 Angajamentul corpului și căutarea echilibrului.
Efectul este imediat: întregul corp este angajat.

65 Interviu de Caroline de BARONCELLI cu Erhard STIEFEL: „ Erhard Stiefel : creator of masks ” în „ Actualités de la
scénographie ” N° 33. Iulie 1987. Vezi și articolul despre teatrul Noh, în „Le Monde” în Anexa p 35 .
66Vezi interviul cu Werner STRUB în Anexa p. 81.
67EG CRAIG: „ Teatru în mișcare ”. Gallimard. Paris, 1964.
68Peter BROOK: interviu în „Parabola N°1” în „ Masca în discursul teoretic al lui Brook ” Teză de master de Julie DIOR -
IET Paris III. 1993
16
Brook a fost uimit să vadă cum actorii, cu doar o bucată de hârtie tăiată pe față, un fel de mască „neutră”,
au început instinctiv să ocupe spațiul diferit, într-un sentiment extraordinar de eliberare: „Într-unul dintre
primele cele mai remarcabile exerciții pe care le poți face cu actorii, iar practicate în multe școli unde se
folosesc măști, se pune pe elev o mască neutră, albă, goală. Când chipul este ștears în acest fel, se
experimentează o impresie uluitoare: îți dai seama brusc că acest chip cu care trăiești, și despre care știi
că transmite ceva tot timpul, a dispărut.
Se experimentează un sentiment extraordinar de eliberare. Prima dată când practici acest exercițiu
contează ca un moment grozav: te trezești brusc eliberat, pe moment, de propria ta subiectivitate. Și asta
imediat, irezistibil trezește conștientizarea corpului: așa că, dacă vrei să faci un actor conștient de corpul
lui, în loc să îi explici și să-i spui „ai un corp și trebuie să fii conștient de el”, doar pune o bucată de
hârtie albă. pe fața lui și spune-i : „acum, uită-te în jurul tău”. Nu poate să nu fie instantaneu conștient
de tot ceea ce uită de obicei, deoarece toată atenția sa, de obicei concentrată în mintea lui, a fost
deconectată . 69. Într-adevăr, actorul mascat se trezește momentan eliberat de toată subiectivitatea sa, se
vede întruchipat într-un alt personaj, devine apoi conștient de corpul său, și de tot ceea ce uită de obicei,
pentru că toată atenția sa, de obicei concentrată în mintea lui a fost deconectat. Acest chip, cu care trăim,
și despre care știm că transmite ceva tot timpul, a dispărut momentan. Actorul care poartă mască nu mai
are la dispoziție nici un efect de mimă sau voce, el fiind atunci obligat să-și angajeze tot corpul. Mișcările
parazitare inutile pentru exprimare sunt șterse pentru o claritate necesară pentru exprimarea sentimentelor
și emoțiilor. Clovnul, care poartă cea mai mică mască de acolo: nasul său roșu, este un exemplu izbitor al
cerinței cerute.
Pierderea reperelor obișnuite din spațiu îl obligă pe actor să avanseze pe un teritoriu necunoscut.70
Pedagogul Jacques Lecocq 71, care a lucrat mult timp cu măștile și în special cu cele ale commedia
dell'arte, arată bine efectele particulare ale măștii neutre în exercițiile sale pedagogice. „ Cu masca se
întâmplă lucruri fundamentale care au făcut din ea punctul central al pedagogiei mele. Masca neutră
este deosebită 72: calmă, fără expresie deosebită, în stare de echilibru; oferă un sentiment fizic de calm, o
stare de receptivitate la ceea ce înconjoară, fără conflict interior. Când simți această stare de neutralitate și
calm interior, atunci simți o disponibilitate a corpului „ ca o pagină goală pe care se poate scrie scrierea
dramei ” 73. Pentru că știe echilibrul, actorul exprimă mult mai bine dezechilibrele personajelor și
conflictele.
François Cervantès, care a experimentat mult cu Măștile, consideră jocul cu măști ca pe o aventură
umană: „ Masca îi vorbește actorului cu limbajul Vieții însuși, așa cum mama îi vorbește copilului,
peisajul călătorului... a urmări o mască nu este o noțiune precisă, nu se urmărește o mască ca un străin
pe stradă.
Este un pic ca a urma un gând sau a urma o pasiune. Actorul trebuie să urmeze masca, nu să o preceadă,
așa cum verbul urmează subiectului, așa cum se urmărește umbra acestuia. 74
Oricare ar fi experiențele și tipurile de măști purtate, neutre sau cu caracter, observăm primul sentiment
de libertate și deschidere pe care masca îl oferă imediat ce o purtăm.
Punerea unei măști subliniază și faptul că un actor nu este personajul lui și că nu are nicio șansă să fie
într-o zi. Masca marchează un exces în același timp cu o lipsă de corp pentru a o aduce la viață, actorul
arată, prin însuși fapta de a fi îmbrăcat-o, piesa care există între el și personajul său.
Am văzut cum Masca a forțat angajamentul corpului. Această particularitate i-a interesat adesea și pe
coregrafii care au văzut în Masca un posibil pod cu teatrul 75.
1-2 Importanța sculpturii în joc.
Purtând o sculptură pe piele, pare evident că actorul trebuie să aibă și o abordare, un ritm și un vorbire
„sculpte”. Devine ca un spațiu de desen de sculptură în mișcare.
François Cervantès, autor și regizor care face o importantă muncă de cercetare în jurul jocului mascat,
a remarcat când a vorbit cu actorul: „ Masca te vrea ca materie, ca vehicul terestru. Emoțiile tale,
69Peter BROOK: Minciună și adjectiv superb în „ Masca, de la ritual la teatru ” Ed du CNRS Paris, 1985. p 194.
70 Vezi și observația despre actorul mascat din interviul cu A. RASON din Anexa p. 98.
71 Jacques LECOCQ: „ Corpul poetic ” Edit Actes Sud. 1997 . Vezi, de asemenea, fragmente de text din Anexa p. 38.
72 J. LECOCQ: op. Citat .
73™ J. LECOCQ: op. Citat .
74François CERVANTES: „ Sfat pentru un actor, să joace măștile ”
articolul despre festivalul adormitului vezi Anexa p. 62.
75Vezi în curând revivalizarea „ Cendrillon ” de Maguy Marin, la teatrul Bonlieu din Annecy.
17
gândurile tale, inteligența, vocea, corpul tău ar trebui să ia aceeași formă ca și masca. Crezi că
inteligența ta este imuabilă sau poți să o sculptezi așa cum un sculptor lucrează un bloc de pământ?
Trebuie să sculptezi ceea ce este cel mai adânc în tine, consideră că ceea ce este mai personal este doar
un material pe care îl poți lucra pentru a-i da formă. Avem totul de sculptat, inclusiv emoțiile și
inteligența noastră. Masca, ca toate obiectele, ne oferă o lecție de constanță și răbdare. »76
Faptul de a fi ascuns dă încredere actorului și contribuie la exacerbarea expresiei.
Purtarea măștii crește de zece ori jocul, încurajează excesul. Acest lucru este evident în carnavale și în
formele sale protestante, parodice și politice.
Actrița Catherine Germain remarcă pe acest subiect: „ Este foarte vesel pentru că este întruchipat și în
același timp dezincarnat. Putem merge departe, putem striga, urlă, nu tocmai noi urlăm. Animăm
strigătul în sine, desenăm tot ce este de dat spectatorului. Re -sculptăm masca, ne punem foarte înapoi,
ceea ce dă în sfârșit multă energie cuvintelor care ies. »77
1-3 Distanța.
Distanțarea în teatru este un fenomen care face întotdeauna să curgă multă cerneală. Cu Masca, pare mai
ușor de înțeles mecanismele sale misterioase.
Efectele distanțării (o practică care se învecinează cu șamanismul) pot fi periculoase.
Bertold Brecht a vorbit mult despre distanțare în teatru. 78Actorul trebuie să se angajeze pe deplin, dar să
nu se piardă în caracterul său. Masca poate acționa ca un mediator, este un agent de distanțare între scenă
și sală și ajută verbul (în sens larg) să depășească toate barierele conștiente. Potrivit lui Brecht, „ Funcția
măștii este de a dezvălui aspecte critice care implică spectatorul în a judeca ceea ce este reprezentat și
de a ajuta la situarea vizuală a personajelor în societate, fixându-și opinia și modul de a acționa ” . 79.
Bertold Brecht a fost fascinat de teatrul chinezesc de machiaj, care este deosebit de abil și a cărui
interpretare urmează o tradiție îndelungată și solidă. Acest tip de machiaj acopera intreaga fata, facandu-l
o adevarata masca. Brecht a fost inspirat de ea pentru a-și ghida artiștii.
Efectele dublului sunt importante în teatru. A dubla înseamnă a mima; iar mimica este un act fundamental
de cunoaștere. Omul învață lumea mimând-o. Cu Masca devenim „una cu” ceea ce înconjoară și prin
urmare înțelegem mai bine. Există un dus-întors între actor și personajul său, om și dublul său, ființa
umană și hibrid, om și animal. „ Scopul principal al măștii este de a transfera persoana umană în
personaj și de a facilita evadarea actorului de el însuși prin realizarea acestei metamorfoze esențiale ” 80
Masca mărește pluralitatea actorului pe scenă, permite metamorfoza, schimbul, permutarea în timpul
spectacolului, o sugestie de vis.
Observăm că responsabilitatea sculptorului în teatrul Masques este primordială în însăși interpretarea
actorului. Pentru a continua paralela cu muzica, solistul violonist va vedea diferența dintre o vioară simplă
și un Stadivarius , jocul lui va fi supărat.
În mod similar, masca trebuie să fie suficient de „transparentă” pentru a oferi spațiu deplin trecerilor și
venirilor emoțiilor și sentimentelor actorului.
Atingând intim persoana actorului, putând merge până la condiționarea impulsurilor sale interne, masca
este o legătură energetică care unește într-un mod de neșters toți actorii dintre ei și cu toate elementele
spectacolului mult mai puternic decât cu descoperite; nimic nu le mai poate separa. De aici consistența și
eficacitatea spectacolelor mascate autentice
Testând o tehnică, Masca își oferă umanitatea, bogăția sa interioară. O amintire îndepărtată a ofrandelor
de sacrificiu, munca măștii necesită un dar de sine și un efort sporit. Oricine deține deja o stăpânire
extremă a jocului său și a persoanei sale poate trece Masca sau o apucă cu ușurință.
2- Efectele Măștii asupra spectatorului: recepția Măștii.
Fascinația pentru Mască pentru privitor este imediată. Întrebarea privirii măștii este esențială. Dacă
sculptorii acordă o importanță excesivă privirii măștii, este pentru că știu că energia personajului va curge
prin acest orificiu. Tot prin aceasta spectatorul va intra în spațiul măștii. Acești ochi mari și întunecați
atrag și vrăjesc. Referirea la Gorgô este foarte clară. Privirea lui este reputată a fi de o asemenea putere

76" La fel.
77 Jean GILBERT: „ Un teatru de măști ” memorie DEA IET Paris III 1997 - Interviu cu Catherine GERMAIN anexa
4.
78 Vezi textul despre distanțare de Bertold BRECHT în Anexă p. 59.
79 Bertold BRECHT: „ Organon mic pentru teatru ” Editions de L'Arche. 1972
80 Léon CHANCEREL: recenzie „ Prospero » N° 10 - 1945
18
încât provoacă teroare „Expus privirii lui Gorgô , omul se confruntă cu puterile de dincolo în alteritatea
lor cea mai radicală, aceea a morții, a nopții, a neantului” 81.
Este întotdeauna dificil să susții privirea unei măști. Nici lui Werner Strub , familiarizat cu masca, nu-i
place când o mască se uită la el 82!
Pentru că a privi o mască înseamnă a-l privi pe celălalt fără să știm cum ne privește Celălalt.
Celălalt, ne putem imagina, reacționează la fața și corpul nostru, dar nu știm nimic despre asta. Această
lipsă de întoarcere este cea care îngrijorează.
În mod similar, suntem stânjeniți de privirea unei persoane care poartă ochelari de soare. Este o practică
bună să vă îndepărtați ochelarii întunecați pentru a comunica cu ceilalți.
Spectatorul, când asistă la un spectacol de măști, este gata să accepte codurile imediat. Prezența
personajelor instalează imediat un univers dramatic dând loc imaginației sale. Dar pentru ca virtuțile
măștii să fie reale, aceasta trebuie să „funcționeze”.
Dacă da, atunci „ publicul, care consideră falsul drept adevărat, are un simț al adevărului și
reacţionează întotdeauna la acesta atunci când se manifestă ”.83
Tentația de a merge să vadă o piesă pentru celebrul său comedian este în zadar. Aici, este mai presus de
toate un personaj care se oferă privirii. Cu Masca, suntem imediat transportați în inima teatrului.
„Transparența” măștii este importantă și este în mare parte responsabilitatea sculptorului.
Erhard Stiefel a remarcat: „ Pe o scenă se dezvăluie magia măștii. El trăiește sau rămâne inert. Dacă
respiră, nimeni nu vorbește despre asta! Această tăcere nu ar trebui să surprindă. Demonstrează că
măștile unui spectacol sunt evidente și perfect integrate ”84
Din faptul de a accepta de la bun început codurile impuse de purtarea Măștii, poate urma o modificare
chiar a percepției. Unii spectatori chiar se întreabă dacă au existat măști în cameră sau sunt convinși că
s-au mișcat ochii sau gura măștii... „ Bineînțeles, masca nu se va mișca niciodată, dar sunt momente în
care simți o posibilitate uriașă. Dacă publicul participă la asta atunci când actorul este străbătut de el,
asta generează multă, multă viață. Ceva se întâmplă, în momentul de față, iar teritoriul se extinde. Viața
este cea mai importantă, nu măștile, până la urmă. Măștile sunt unelte, cochilii de lemn ”, remarcă
actrița Catherine Germain.85
Prin aspectul său sculptural, limbajul măștii permite călătoria în universul legendelor și miturilor, adică
într-un teritoriu interior atât de personal, cât și colectiv. Regizorul François Cervantès notează: „ Este
grozav: măștile sunt într-o pungă, începem să lucrăm și se trezește ceva. Este una dintre rădăcinile
teatrului, un element foarte puternic în orice caz, un rezultat care poate fi împărtășit. Acolo unde
comunicăm cu măști, există o circulație între diferențele oamenilor. Cu masca simțim că există un alfabet
care neagă granițele. Este Turnul Babel. Poate că masca are aceeași textură ca limbajul, dar într-un
mod mai universal 86.
Lucrarea Măștii necesită cunoașterea legilor mișcării, ale ritmului, care sunt legile Naturii, spectatorul
este și el conștient de aceste referințe comune și este sensibil la ele. Jacques Lecocq 87observă că „
spectatorul știe perfect dacă există echilibru în scenă, există un corp colectiv care știe dacă spectacolul
este viu sau nu ”.
În mod similar, François Cervantès încă mărturisește experiența sa: „ Când o mască trăiește, cei
prezenți sunt de acord asupra acestui punct: ceva funcționează. Pe aceste momente de viață ne putem
baza doar pentru a ne orienta, întrucât vânătorul se orientează urmând urmele lăsate de animal. Am
pierdut tradiția, dar masca ne readuce la ea și cufundați în acest loc în care suntem pierduți, încercăm să
mergem înainte. » 88
Masca s-a adaptat întotdeauna tuturor locurilor pentru a se exprima: locuri deschise (întregul oraș în
timpul carnavalului, stâlpii de târguri, piețe ale bisericilor.) sau locuri închise (teatre.) și prin ușurința cu

81Françoise FRONTISI-DUCROUX: „ Zeitățile în mască în Grecia antică ” în „ Masca: de la ritual la teatru ” Editions du
CNRS 1985.
82 Vezi interviul cu Werner STRUB în Anexa p. 81.
83 Antonin ARTAUD: „Se termină cu capodopere” în „ Teatrul și dublul său ” Edițiile Gallimard. Paris, 1964.
84Interviu de Caroline de BARONCELLI cu Erhard STIEFEL: „ Erhard Stiefel : creator de măști ” în „ Actualités de la
scénographie ” N° 33. iulie 1987.
85 Jean GILBERT: „ Un teatru de măști ” memorie DEA IET Paris III 1997 - Interviu cu Catherine GERMAIN anexa 4.
86 Jean GILBERT: „ Un teatru de măști ” teza DEA IET Paris III 1997 - Interviu cu François Cervantès anexa 5
87 Jacques LECOCQ: „ Corpul poetic ” Editions Actes sud. 1997.
88François CERVANTES: fragmente din „ Tărâmul străin ”. Vezi Anexa p. 65.
19
care actorul se arată în plină zi sub masca lui, privitorul este total implicat în aceste călătorii interioare
oferite de jocul Măștilor.
Masca de teatru distruge orice mod neglijent sau superficial de a considera jocul și ne încurajează să luăm
în considerare activitatea scenică cu un ochi nou.
IV- Interfața Masca dintre tradiție și modernitate?
Am văzut că cu Masca este într-adevăr o artă în sine. Simplul fapt de a-și așeza o sculptură pe față (pe cât
de simplu este, ca nasul de clovn sau machiajul), impune să sculptezi și mișcarea, vorbirea, cântul,
scrierea dramatică, lumina. Le Masque contribuie la căutarea unui teatru vizual care să-l apropie de artele
plastice, de coregrafie și participă la chestionarea realismului, a psihologicului. Masca oferă o simplitate a
narațiunii bazată pe minunat.
El știe să exploateze toate spațiile pitorești: am văzut în trecut cum a folosit toate spațiile sacre ale
bisericilor, curțile și stâlpii de târg, camerele întunecate și cercurile spectacolelor stradale contemporane.
Oriunde merge omul, Masca îl poate urma. În acest sens este capabil să susțină cercetările actuale în
teatrul contemporan care își propune să exploreze toate teritoriile posibile în teatru, nu este un
„instrument” învechit.
Am văzut și cum îl angajează pe actor pe deplin și
modul în care implică în mod activ publicul.
Masca este neapărat în prezent, prin aspectul ei
sculptural care o pune pe tangenta timpului; dar mai ales prin rol
eliberator de camuflaj. Poate avea încă o funcție
denunțător și subversiv în aspectele sale caricaturale,
falsificări, afectează sensibilitatea în timp ce ascuți prinderea
conștientizarea politică sau introducerea unui element de umor.
În acest sens el depășește limitele teatrului (a demonstrat deja
în trecut) și explorează alte universuri, găsește limbaje transversale prin asocierea cu artele vizuale,
păpușii, dansul și nu ezită să folosească noile tehnologii.
Are Masca nevoie de o tradiție puternică pentru a se exprima? Acolo unde există tradiție, actorul urmează
o lungă ucenicie și mișcările sale sunt grele sens și istorie. Acolo unde tradiția se pierde, el trebuie să
găsească repere în acest univers care este cel al Naturii și legile ei, acesta este pariul de luat pentru un
teatru modern de măști.
„ Tradiția s-a pierdut, dar nu a dispărut. Există încă cu legea vieții, a numerelor și a armonicilor.
Tradiția doarme în noi ca semințele în timp ce așteptăm să găsim condiții prielnice pentru a ne trezi.
Tradiția a părăsit lumea aparențelor, dar își continuă călătoria. Poți găsi tradiția adânc în tine, lăsându-
te ghidat de măști cu precizie. Când o mască trăiește, cei prezenți sunt de acord asupra acestui punct;
totul funcționează. Am pierdut tradiția, dar masca ne readuce la ea. » 89Masca dă sens prin stabilirea
unei legături între reminiscențele ritualurilor antice și lumea modernă, deoarece știe să tragă din marele
profunzime al legendelor și miturilor pentru a le actualiza. Este un instrument al vieții.
teatrul sud-american , care ne permit să găsim legile fundamentale ale teatrului comune tuturor. " Dincolo
de stiluri și genuri, căutăm să descoperim motoarele de joc care lucrează în fiecare teritoriu, astfel încât
acestea să inspire creație. Trebuie să rămână mereu din timpul nostru. J. Lecocq și-a sfătuit studenții.90
Dificultatea jocului mascat îi face pe mulți regizori să fie reticenți în a o folosi, cel puțin pe termen lung.
Sunt mulți cei care se aruncă cu entuziasm într-un spectacol de Măști dar care renunță în fața dificultăților
întâmpinate. 91Cerința cerută de actor este considerabilă și tehnica atât de specială încât este nevoie de
timp pentru a o stăpâni. Un spectacol în sine nu este suficient pentru a înțelege mecanismele Măștii. Asta
îi interesează și pe anumiți regizori care caută să împingă la limită posibilitățile actorului și, în consecință,
a teatrului însuși .
Lipsa sculptorilor angajați în Masca duce, de asemenea, la o lipsă de motivație pentru utilizarea acesteia
de către regizorii contemporani.
Am văzut alianțe precum E. Stiefel / Mnouchkine sau W. Strud / B. Besson oferind spectacole magnifice,
dar aceste asociații sunt prea rare pentru a insufla o nouă viață teatrului Masques.

89François CERVANTES: „ Tradiția doarme în noi ” extras din „ Țara străină ” Vezi Anexa p. 65
90 J. LECOCQ: „ Corpul poetic ” Op. Cit .
91Vezi interviul cu Francis DEBEYRE în Anexă p. 79.
20
Complexitatea vine că Masca are sens doar pe o scenă. Proiectarea măștilor fără a se gândi la „caracter” și
acțiune pare o erezie. Sculptorul are, așadar, nevoie de o punere în scenă pentru a crea Măști, dar, în
același timp, regizorului trebuie să i se ofere universuri variate care să-i alimenteze imaginația în
dezvoltarea proiectului său. Prin urmare, la început, sculptorul trebuie să facă sugestii pentru sculptură, să
se transforme și să se adapteze la noul proiect. Absența propunerilor de calitate nu favorizează creșterea
unui teatru de Măști, pentru că atunci când un spectacol este „reușit”, câștigă sprijin unanim și Masca
devine evidentă.
Masca nu trebuie plasată în repertoriul antichităților și în aceasta ne alăturăm lui EG Craig când a spus
despre Masca 92: „ Masca va reapărea pe scenă; Sunt mai convins de acest lucru pe zi ce trece, și nu mai
sunt mari obstacole în acest sens (...) Dar în ziua în care reluăm masca și restul, nu vom repeta doar
ceea ce a fost; învierea noastră nu va fi doar un ecou al trecutului; rezerva curajoasă, dorința pasională
care i-a determinat pe oameni să folosească masca în toate timpurile trecute ar trebui să aibă astăzi
aceleași virtuți puternice; nu ar trebui să piară niciodată. Spre o inspirație de această natură trebuie să
ne orientăm, tocmai în ea trebuie să ne punem încrederea. Nimeni să nu încerce să închidă ideea de a
returna masca la magazinul de antichități sau de a o face obiectul unei manifestări explozive a
futurismului. Astăzi, este sarcina sculptorului să demonstreze interesul utilizării sale în teatrul
contemporan.
CONCLUZIE
Ce a inventat geniul umanității pentru a celebra zeii și natura, pentru a plânge morții, pentru a-i glorifica
pe cei vii, pentru a-i ridiculiza și pe ei; a da plăcere, a provoca frică sau admirație, a educa, a convinge, a
seduce, a celebra dragostea, a potoli instanțe invizibile, a solemniza întâlniri, a râde, a-și bate joc de, a
spune poezie, a vindeca; și care toate au un caracter comun: acela de a asocia strâns trupul și mintea într-
un eveniment social spectaculos; a făcut asta chemând Masca.
Ne este greu în Occident să admitem că corpul dansant este un corp gânditor, că viața trebuie surprinsă în
dimensiunile ei complementare, carnale și spirituale, că spațiul conștiinței nu este în afara corpului.
Masca este un concept care permite angajarea întregului corp în acțiune și gândire.
Locul de drept al Măștii? o chestiune de sens. Bun simț. Da, Masca ridică întrebarea semnificației, a
locului omului în univers, îți permite să pornești într-o aventură a ceea ce este necunoscut în el, să
mărturisești despre aceasta în Grand Soleil al reflectoarelor.
Masca provoacă o fascinație veșnică atâta timp cât respectăm cerința pe care o cere. Dacă sculptorul este
la înălțimea acestor cerințe, atunci masca poate deveni un adevărat instrument de exprimare al și în
comunitate.
Sculptorului trebuie să facă primii pași: Prin noi propuneri, el oferă publicului, precum și regizorilor,
instrumente relevante pentru o revigorare a teatrului măștilor. Este instrumentul care creează muzica.
Nu și-ar găsi Masca, ca și în trecut, un rol educațional de jucat în coeziunea unei societăți?
Și dacă ocolul prin limbajul mitologiilor s-a dovedit astăzi ca și în trecut, una dintre modalitățile relevante
de a vorbi despre haosul mondial?
Nu este logic să ne gândim imediat la acele mari mituri fondatoare ale umanității în care ordinea își
căuta locul în haosul cosmic? Există o frecare între arhaic și contemporan și actorul de astăzi încearcă
să reia legătura cu aceste dimensiuni esențiale: corpul, sunetul, ideea de adunare. „Triumfalismul
tehnologic duce la masificarea formelor culturale. Modelele dominante sunt diseminate și date ca
universale, în timp ce varietatea extremă a practicilor nu găsește dreptul la cetățenie. Contactul dintre
culturi dă adesea naștere la simple transferuri de stereotipuri, fără grija pentru cunoașterea și
înțelegerea celuilalt. »93
Această remarcă a lui Jean Marie Pradier cu privire la moștenirea culturală este de interes pentru Masca în
măsura în care poate stabili, datorită ei, o legătură între tradiție și modernitate. chiar dincolo de teatru.
Pentru a da înapoi Măștii un loc spectaculos în inima Vieții, „ prin spectaculos, trebuie să înțelegem
această fizică specifică a spiritului a cărei împlinire înflorește într-un mod de a fi, de a se comporta, de a
se mișca, de a acționa în spațiu, de a fi. emoționat, să vorbească, să cânte și să se împodobească ceea ce
contrastează cu acțiunile banale ale vieții de zi cu zi. » 94.

92EG CRAIG: „ Teatrul în mișcare ” Op. cit .

93„Jean-Marie PRADIER:” Etnoscenologie : Profunzimea emergențelor ” în „ Scena și pământul ” Ediția Babel, colecția
„Internationale de l'imaginaire” a Maison des cultures du monde.
94La fel.
21
Dar mai presus de toate este necesar să înlocuim Masca în adevăratul său discurs, și anume să ne alăturăm
lui Jacques Lecocq când a spus: „ Masca nu este o știință exactă, ci o artă exactă. Orice discurs despre
ea nu poate fi decât poetic 95.
BIBLIOGRAFIE
ABIRACHED Robert „ Criza personajului în teatrul modern ” Gallimard, 1994
ALLARD Geneviève, LEFORT Pierre „ Masca ” PUF, 1984 ARISTOTLE „ Poetica ” Ediția de litere frumoase, 1990
ARTAUD Antonin „ Teatrul și dublul său ” Gallimard, 1993
BABLET Denis „ Théâtre du Soleil ” CNRS Serddav Paris, 1979 BANU Georges „ Actorul care nu se întoarce ”
Gallimard - Folio, 1993 BARBA Eugenio & SAVARESE Nicolas „ Energia care dansează, arta secretă
al actorului » Lectoure, 1995 BARTHES Roland « Imperiul semnelor »
Champs-Flammarion, 1966 BAUDRILLARD Jean „ Simulacre și simulări ” Gallilée , 1981 BEDOUIN Jean
Louis „ Măștile ” PUF, 1967 BENSKY Roger-Daniel „ Masca lovită de tunet ” Ed° La Riche, 1972 BETTELHEIM
Bruno „ Bmarddi197 „ Gallii simbolic , rană Pierre „ Riturile ca acte de instituție ”
Acte de cercetare în științe sociale, 1982 BRECHT Bertold „ Micul organon pentru teatru ” L'arche, 1972
BRECHT Bertold „ Arta comedianului ” L'arche, 1999 BRIL Jacques „ Masca sau tatăl ambiguu ” Payot, 1983
BURAUD Georges „ Pragul Măștilor ”, 1948
CAILLOIS Roger „ Jocuri și bărbați ” Gallimard, 1958 CAILLOIS Roger „ Mitul și omul ” Gallimard, 1987
CAILLOIS Roger Prefață la „ Mascații ” de Olivier PERRIN.
Edițiile O. Perrin, 1965. CAZENEUVE Jean „ Zeii dansează la Cibola ” Payot, 1983 CANCELARUL Léon „
Masca ” colecția Prospéro N° 10., 1945 CLAVILIER Michèle „ Commedia dell'arte: Jocul cu mascați ”
PU-Grenoble, 1994 CHIP Jacques „ Registrele II ” Gallimard, 1976
CRAIG Edward Gordon " Arta teatrului " Circe, 1999 (Ed. I 1911) CRAIG Edward Gordon " Teatrul în acțiune "
Gallimard, 1964 (Ed. I 1921)
DEBORD Guy „ Societatea spectacolului ” Gallimard, 1992
DELEUZE Gilles „ Logica sensului ” Miezul nopții, 1969
DELEUZE Gilles „ Dialoguri în colaborare cu Claire PARNET ”
Champs-Flammarion, 1996 DE SIKKE Yvonne „ Sărbătorile și credințele populare în Europa ” Bordas, 1994
DIAS Iisus „ Pielea și masca ” Métaillé , 1997 DIDEROT Denis „ Paradoxul actorului ” Garnier, 1968 DIOR Julie
„ Obiectul mască în scenă. 1980-85 » Teză de master IET Paris III - 1992
DIOR Julie „ Masca în discursul teoretic al lui Brook ”
Teză de master - IET Paris III. 1993 DIOR Julie „ Față, mască și joc ” Teză IET Paris, 1994 DUMAZEDIER Joffre „
Către o civilizație a timpului liber ” Seuil, 1972
DUVIGNAUD Jean „ Sărbătorile și civilizațiile ” South Arles Acts, 1991
ELIADE Mircea „ Aspecte ale mitului ” Gallimard, 1963 ELIADE Mircea „ Șamanism și aspecte arhaice
de extaz ” Payot, 1968 ELIADE Mircea “ Inițieri, rituri, soc. Secrete, nașteri
misticii. » Gallimard, 1976 ELIADE Mircea « Sacrul şi profanul » Gallimard, 1986 (1907)
FABRE Daniel „ Carnavalul sau petrecerea cu capul în jos ” Gallimard, 1992 FROBENIUS Léo „ Măștile ” Edițiile
muzeului Dapper . Paris, 1995.
FRONTISI-DUCROUX Françoise „ Zeul Mascat: O figură a
Dionysus of Athens » Descoperirea, Roma, 1991 FRONTISI-DUCROUX Françoise « De la mască la față:
aspecte
Identitatea în Grecia Antică ” Flammarion, 1995 FRONTISI-DUCROUX Françoise ” Prosopon , Valorile grecești
ale măștii » teză de doctorat, director JP Vernant -IET Paris III. 1987.
GAUTHARD Nathalie „ Masca balineză- Topèng și utilizarea ei ca instrument de formare a comedianților
occidentali ” lucrare de master IET Paris III sub conducerea lui G. Banu, 1998. GILBERT Jean „ Un teatru de măști
” Analiza spectacolului „măștilor” de la Cie F. Cervantes" l'Entreprise' - Memory DEA - IET Censier III Paris, 1997
GLOTZ Samuel " Masca în tradiția europeană "
Muzeul Internațional al Carnavalului și Măștilor, 1975 GUENOUN Denis „ Este nevoie de teatru? » Circe, 1997
JEANMAIRE Henri " Dionysos: Istoria cultului lui Bacchus "
Payot, 1970 (1951) JEUDY Henri-Pierre „ Corpul ca obiect de artă ” Armand Colin, 1998
KANTOR Tadeusz „ Teatrul morții ”
L'Âge d'homme, Lausanne, 1977 KLEIN JP & GENTY Ph. & CHAVANON Articolul Agnès: „Arta exploratorie a
intimului” Revista: Culture n
LECOCQ Jacques „ Corpul poetic ” Edițiile Actes Sud Arles, 1997. LE PRAT Thérèse „ Masca și umanul ” La
Colombe Paris, 1959 LEVINAS Emmanuel „ Între noi ” Edițiile Fayard, 1982. LEVI-STRAUSS Claude „ Calea
măștilor » Skira , 1975 LEVI-STRAUSS Claude & POUILLON J. « Măști » Revista „Ochiul ” N°62, 1960
MAERTENS Jean Thierry " Ritologii 3: Masca și oglinda »

95Remarcat în timpul vizionării unui videoclip despre opera lui J. Lecocq, la Théâtre de la Marionnette din Paris.
22
Abier Montaigne, 1978 MAKARIUS L. „ Clovni rituali și comportamente simbolice ” Diogenes1970
MARTZEL Gérard „ Zeul Mascat: Festivaluri și teatru în Japonia ”
Publications Orientalistes de France, 1982 MAMCZARZ Irène „ Masca și sufletul: de la improvizație la
creație teatrală » Klicksiek - Paris 19 MERLEAU-PONTY Maurice « Nature » Note cursuri de facultate
a Frantei. Adună . „ Înregistrări scrise ”. Editions du Seuil, 1995. MERLEAU-PONTY Maurice „
Fenomenologia percepției ”
Gallimard, 1964 MEULI Karl „ Originile carnavalului ” Comisia regală de folclor belgian, 1967
PETIT Marc „ Fețe ascunse ” Revista „Autrement”, 1994 PLASSARD Didier „ Actorul în efigie ” Epoca omului,
Lausanne, 1992 PRADIER Jean Marie „ Scena și formarea corpurilor ”
PU Bordeaux, 1997 PAVLOVA Stanka „ Realitate tangibilă sau metaforă de supraviețuire? » teza DESS - ARSEC-
Lyon II. 2001
REVELARD Michel „ Măștile lumii: universul măștii”
În colecțiile muzeului Binche » REVELARD Michel « Cartea măștilor: Măști și costume de sărbătoare și carnavalele
tradiționale în Europa ». Ediția Tournai - Belgia, 1997
SAKABE Magumi „ Masca și umbra în cultura japoneză ” Revue de metaphysique et de morale
SCHAEFFNER André " Istoria spectacolelor " Gallimard, 1
SCHMITT Jean Claude „ Masca, diavolii, morții
în Occidentul medieval » Razo , Cahiers du Centre d'études medievales de Nice » N°6. 1986. SHELEEN Laura „ Un
teatru pentru a deveni altul ” Epi, 1983
VERNANT Jean Pierre „ Moartea în ochi ” Hachette, 1985 VON KLEIST Heinrich „ Despre teatrul de păpuși ”
broșat
WUNENBURGER J. „ Petrecerea, jocul și sacrul ” Editions Universitaires Paris, 1977
ZEAMI „ Tradiția secretă a lui Noh ” Gallimard Paris
cunoașterea Orientului, 1960 Traducere și comentarii de René Sieffert
Măștile și funcțiile lor Maison de la Culture de Rennes, 1980
Recenzie: Teatru în lume. Zbor. X „ Teatrul și masca” 1961
Revista: Ceremonial „ Traverse” - N° 21/22 - 1981 Revista: „Teatru și animație” N° 20/21 - 1980-81 Revista:
„Actualitatea scenografiei” N° 16 -1980 Revista „Bouffonneries” N° 1: „Măști de carnaval la
commedia dell'arte" Lectoure, 1980 Revue "Antics" N° 3: "Astăzi, commedia dell'arte" Lectoure, 1981
Revue "Antics N° 5/6: "Commedia dell'arte prin
Măști de A. și D. SARTORI Lectoure, 1982 Revista de mișcare N° 34 Feb-01 Reviste „ La rue de la folie ” N°
Théâtre du Soleil: Text - program al „epocii de aur” Stock Open Theatre, 1975
Masca: de la rit la teatru. Edițiile CNRS Paris, 1985
The Stage and the Earth Edition Babel, colecția „Internationale de l'imaginaire” a Maison des cultures du monde. Paris,
1996.
Interviu de Caroline de BARONCELLI cu Erhard STIEFEL „ Erhard Stiefel : creator of masks ” în Actualités de la
scénographie N° 33. iulie 1987.
ANEXE
Originile Măștii
• Masca preistorică p
1
Masca grecească
• Imagini cu măști grecești antice. p2
_
• „Masca în teatrul grec” de
• Marc-Olivier Girard p.
3
Universalitatea Măștii: câteva măști din întreaga lume
• Măști prehispanice p
5
• Mască de șaman în Columbia Britanică p.
7
• Masca în Indonezia p.
8
• Măști în Japonia p.
10
„floarea” lui Zeami p.
12
• Măști în Africa p.
15
• Masca și carnavalul, de Daniel Fabre p . 16
„carnavalul câmpurilor, carnavalul orașelor, în Europa. »
Fabricarea măștii în diferite țări ale lumii:
• Masca și sculptorul p
28
Masca de teatru astăzi.
• Erhard Stiefel p.
35
• Jacques Lecocq și „corpul poetic” p
. 38
• Lévi-Strauss și „Calea măștilor” p.
40
• Entuziasmul lui EG Craig p.
42
23
• Roger Caillois p.
45
• Jean Duvignaud p.
47
• Odette Aslan p.
48
• Artaud și dublul său p
50
• Brecht și teatrul chinez p.
53
• Robert Abirached și personajul deschis p.
56
• Brecht și distanțare p.
59
• Brecht și spectatorul p
61
• Despre Festivalul Somoroșilor... p
62
• François Cervantès: „Pământ străin” p. 65
• Colocviu pe mască la TMP (martie 97) p
67
• Teatru de artă, drumuri laterale. p.69
_
• Prezența actorului. p.71
_
• Mască și subversiune p.
74
• Articole diverse [Teatru și ritualL.Michel Agier...] p
76
• Interviu cu Francis Debeyre p.
79
• În jurul lui Werner Strub p.
81
• Interviu de J. Gilbert al lui Catherine Germain p
. 90
• Interviu de J. Gilbert de François Cervantès p
93
• Interviu de J. Gilbert al lui Didier Mouturat p.
96
• Interviu cu A. Nason din „Asphodèles” p.
98
Cuvinte dulci în jurul Măștii... p
99
Mulțumiri
Mulțumiri lui Alain Crendale , François Cervantès, Jean Gilbert,
Francis Debeyre , Marc Olivier Girard, Mas Soegeng , Anne Montange , Christine Laurenty , Alberto
Nason și Werner Strub , pentru participare și sprijin, mulțumiri studenților DESS pentru sfaturi,
mulțumiri speciale lui Gribouille, Bernard și Romain Lehoucq ,
pentru primirea, disponibilitatea și sprijinul lor moral.
Mulțumesc în special lui Man Yan pentru încredere și dragoste.
REZUMAT
În cadrul unei puneri în discuție a creației artistice în domeniul artelor dramatice, mi s-a părut interesant să punem în discuție
particularitatea
de la mască la teatru.
Prin densitatea valorilor simbolice pe care le-a purtat atât de mult timp
iar prin caracterul său universal, părea necesar să se întrebe: În
ce poate Masca, astăzi, în ceea ce privește creația artistică,
constituie o interfață între tradiție și modernitate?
Având în vedere rolurile și funcțiile pe care le-a deținut încă de la începuturile omenirii, cel
Masca este încă acest purtător de sens pe care odată i-a luminat pe oameni
căutarea de a înțelege lumea din jurul lor?
În căutarea unei reînnoiri a limbajului dramatic; Are Masca
întotdeauna un loc într-o întrebare legată de probleme artistice
contemporani?
O temă din acest ordin nu trebuie să nu intereseze bărbații și femeile teatrului care consideră Masca ca un potențial de
exprimare artistică contemporană care, fără a rupe complet cu tradiția, ar trebui să poată servi și ca o legătură între diferitele
discipline artistice actuale. .

24