Irninis Miricioiu

Meşterul Manole în literatura popularã şi literatura cultã

În spaţiul mioritic şi în Balcani

 Monãstirea Argeşului
 Laptele morţii, în culegerea Povestiri Orientale, Marguerite Yourcenar
 Meşterul Manole – Lucian Blaga

Motto : "Creaţia este unicul surâs al tragediei noastre"

Lucian Blaga

 Mitul - consideraţii generale

Mitul este în general o transpunere pe plan imaginar şi simbolic a vieţii reale. Imaginaţia
mitologică poate fi motivată uneori de nevoia de înţelegere şi explicaţie a realităţii, alteori de
nevoia de evadare într-o altă lume, mai bună şi mai frumoasă; ea mai poate servi, ca orice
formă artistică, drept expresie şi descărcare a tendinţelor noastre profunde, a conflictelor
noastre sufleteşti. „Metaforă revelatorie, invoalată şi stilistic structurală” cum îl numea
Lucian Blaga, sau cum îl definea Bronislav Malinovski, „mitul, într-o comunitate arhaică,
adică în forma sa vie, originară, nu este o simplă istorie povestită, ci o realitate trăită (...),
o realitate vie, despre care se crede că s-a petrecut în timpuri străvechi şi că influenţează
în continuare lumea şi soarta oamenilor” 1; mitul reprezintă poate, forma cea mai nobilă de
concentrare a evenimentelor reale sau plăsmuite, toate expresie a modului imaginar dar şi
intrinsec de a analiza, surprinde şi releva lumea exterioară şi universul interior.
Depozitar al evenimentelor relaţionale interumane, a psihologiilor colective sau
individuale, mitul etalează ,,modele” sau, din contră, tipuri dăunatoare, respingătoare, fără a
avea caracter normativ faţă de gândirea umană. Fără mit, valoarea spiritualităţii umane este
greu de închipuit. Reprezentând un adevărat schelet pentru aplicarea filosofiei, imaginaţiei şi
adevărului, acesta stă la baza artei şi a istoriei culturale, în general a imaginarului social şi
individual. Mitul nu se axează pe relevarea faptelor săvârşite de aceste fiinţe supranaturale, ci
pe activitatea lor de creaţie, dezvăluind ,,sacralitatea” operelor lor. Se povesteşte ,,facerea”,
potenţialitatea unui început de a fi. Majoritatea studiilor lui Eliade, construiesc un sistem
mitologic cu punct de plecare în ideea că, în fond, acesta este descrierea diversă, desăvârşită
şi uneori dramatică a ,,izbucnirii în lume a sacrului (sau a supranaturalului)”.Fundamen-
tarea acestei afirmaţii provine tocmai din verosimilitatea necondiţionată a relaţiei mit-realitate:
miturile cosmogonice sunt verosimile prin existenţa lumii în care trăim, iar mitul thanatic este de
asemenea adevărat prin natura trecătoare a omului, care prin mit deprinde ,,arta de a trece
victorios agonia de pe urmă, de a birui teama animală şi a lăsa sufletul să-şi înceapă
călătoria- imaginată de fiecare conform pregătirii lui religioase” 2.
În lucrarea intitulată Aspecte ale Mitului, Mircea Eliade prezintă miturile cosmogonice ca
fiind sursa, în general, a tuturor celorlalte mituri, problema raportului dintre acestea fiind
următorul ,,oricare istorisire mitică relatând originea a ceva presupune şi prelungeşte
cosmogonia” 3. Structural, miturile ,,de origine” pot fi comparate cu mitul cosmogonic
deoarece orice apariţie nouă implică existenţa cosmosului. Miturile vindecătoare, a reiterării
cosmogonice, a reîntoarcerii la origine, a înnoirilor implică cosmogonia prin credinţa că ,,prima
manifestare a unui lucru este cea semnificativă şi valabilă” 4.
Din punct de vedere comparatist, mitul este diferenţiat în mit etno-religios şi mit literar.
Trecerea (din perspectiva adepţilor literaturii comparate), de la miturile primitive, materie a
1
Cf. Vasile Nicolescu, prefaţă la Mircea Eliade, Aspecte ale Mitului, ed. Univers, Bucureşti, 1987, pag. XI
2
Mircea Eliade, Arta de a muri, ed. Moldova, Iaşi, 1993, pag. 330
3
Idem, pag. 21
4
Idem, pag. 33
religiilor, a credinţelor, la literatură a fost considerată un proces în măsură de a explica trecerea
de la sacru la profan. Philippe Sellier stabileşte câteva diferenţe esenţiale între cele două tipuri
de mit: cel „etno-religios” „este o povestire fondatoare, anonimă, colectivă, considerată
adevărată şi care la o analiză atentă, dă naştere unor serioase opoziţii structurale. Când
trece în literatură, acest mit îşi păstrează „saturaţia simbolică”, organizarea „compactă”
şi aspectul metafizic, pierzând în schimb caracterul fondator, veridic. În plus, operele
sunt semnate” 1 în timp ce „mitul literar” este născut din literatură (Tristan şi Isolda, Faust,
Don Juan, oraşele-mit ex. Veneţia). Mitul ca structură este sinonim concepţiei aristotelice
asupra mythosului, în speţă, calitatea de synthesis a acestuia (totalitate, transformare şi
autoreglare). Mitul aşadar cunoaşte transformări, conţinutul lui fiind modificabil şi autoreglabil,
tinzând spre propia conservare. Literatura, - sau mai degrabă poetul - se confruntă cu o dilemă:
deşi nu poate modifica miturile primite moştenire, trebuie să dea dovadă de inventivitate. Este,
spune Aristotel principiul dinamic al mimesisului care nu se confundă cu imitarea propiu-zisă.
Cu toate că personajele miturilor sunt în marea lor majoritate zeităţi sau fiinţe
supranaturale ele pot fi confundate, la un nivel iniţial, cu personajele basmelor sau a legendelor
deoarece ele nu fac parte din lumea reală; de aici până la asimilarea pe acelaşi plan de idei a
noţiunilor basm-mit-legendă nu este decât un pas. Interesant este faptul că până şi indigenii au
conştientizat că este vorba de istorii şi povestiri radical diferite, absolut tot ce este transmis de
mit ,,îi priveşte direct”, pe când basmele şi legenda, în pofida faptului că modifică într-o măsură
lumea, nu alterează în mod profund ontosul.
Basmul şi legenda au un cert caracter de ,,istorii false”, ce pot fi povestite în orice
circumstanţă, spre deosebire de mit care trebuie intonat numai în timpul unui ,,interval de timp
sacru” 2, cu un vădit scop de a restabili placa transcendentă a întâmplărilor petrecute în illo
tempore. Putem spune, fară să greşim, că aici se face diferenţa dintre omul arhaic şi cel
modern. Cel dintâi este conştient de necesitatea cunoaşterii istorice a vremurilor mitice (de
început), în totalitatea ei, în antiteză aflându-se omul modern, în ciuda faptului că deţine
conştiinţa acestei istorii universale.

 Mitul jertfei pentru creaţie în spaţiul balcanic

1
Daniel-Henri Pageaux, Literatură generală şi comparată, ed. Polirom, Iaşi, 2000, pag. 127
2
Mircea Eliade, Aspecte ale Mitului, ed. Univers, Bucureşti, 1987, pag. 10
 Mitul jertfei zidirii este un mit caracteristic pentru zona sud-est europeanã cu o mare
pondere ca motiv în folclorul literar şi în literatura cultã româneascã. Acesta a fost studiat de
numeroşi cercetãtori, care au relevat particularitatea sa la fiecare popor (români, sârbi,
albanezi, croaţi, greci, bulgari, maghiari) şi cu deosebire, originalitatea modelului românesc.
Mitul creaţiei sau "mitul estetic" a menţinut un interes constant în rândul folcloriştilor,
datoritã largii arii de rãspândire a motivului cât şi a obiceiurilor care l-au generat. Astfel,
legenda apare în special la popoarele din sud-estul Europei, în diferite variante care diferã prin
numele artistului, prin jertfa înfãptuitã sau prin natura construcţiei, dar ritul sãvãrşit apare pe
toate continentele, practica sa fiind atestatã arheologic cu peste 2000 de ani î.e.n.
Mitul este deosebit de profund, fiindcã, dupã cum aratã Mircea Eliade, modelul sãu este
un act primordial. În felurite cosmogonii zeul suprem a creat cosmosul prin sacrificarea ritualã a
unei fiinţe vii. Omul nu poate crea decât repetând şi actualizând gestul primordial. Trecerea
sufletului fiinţei vii în corpul arhitectonic pune în luminã o înrudire cu strãvechile mituri care
vorbesc de cosmicizarea haosului primar prin sacrificarea unui gigant. În credinţa babilonianã,
lumea a fost creatã de Marduk prin uciderea monstrului marin Tiamat. Relatãri similare sunt
întâlnite în Rig-Veda, în mitologia persanã sau în cea scandinavã. Ritul îngropãrii de viu se aflã
în legãturã cu concepţia pe care o aveau tracii în privinţa nemuririi : Zalmoxis este îngropat din
timpul vieţii într-o peşterã în muntele Kogayon şi, odatã la trei ani, rãsare din munte. Prin
urmare, doar moartea ritualã este creatoare, întrucât ea întrerupe firul unei vieţi care nu şi-a
îndestulat destinul şi care, în acest mod, îşi va consuma posibilitãţile într-un alt trup.
Deşi tema legendei este rãspânditã pe un întins teritoriu, deci are o vastã galerie de
variante, George Cãlinescu este de pãrere cã ea a devenit mit doar la poporul român. Aceastã
versiune, care atinge asemenea proporţii, este autohtonizatã, fiind legatã de înãlţarea bisericii
de la Curtea de Argeş.
O remarcabilã influenţã a exercitat-o mitul în primul rând în literatura cultã a mai multor
popoare. Însã osmoza artei culte cu arta popularã este consideratã drept o trãsãturã distinctivã
a culturii noastre, precum susţine Lucian Blaga : "în apus tradiţia e semn de vârstã, de multe
ori o povarã; despãrţirea de ea înseamnã revoluţie liberatoare. Tradiţia noastrã e fãrã
vârstã ca frunza verde; ca matrice stilisticã, ea face parte din logosul inconştient. O
despãrţire de ea ar însemna apostazie." Ulterior, aceeaşi idee este exprimatã şi de Tudor
Vianu.
 De o deosebitã importanţã rãmâne urmãrirea convergenţei motivelor literare care apar în
balada româneascã Monãstirea Argeşului, în comparaţie cu povestirile având aceeaşi temã, din
spaţiul balcanic. Mergând mai departe, se poate extinde comparaţia, trecând de la literatura
popularã la cea cultã, revelând transfigurarea artisticã a motivului primordial, fapt generat în
primul rând de o anumitã concepţie a autorului.
Legenda Mãnãstirii Argeşului explicã felul cum prin sacrificiul de sine se genereazã
lumea, deci şi mãnãstirea ca simbol. Ideea este cã aşa cum lumea s-a creat printr-un sacrificiu,
tot aşa microuniversurile sociale trebuie sã urmeze legea armoniei şi a echilibrului, ca lege
fundamentalã a creaţiei. Valoarea sacrificiului determinã generarea valorilor create, legenda
fiind construitã pe simboluri arhetipale.
Tema jertfei pentru creaţie se întâlneşte la foarte multe popoare, dar numai cele din
sud-estul european „au creat capodopere ale literaturii orale pe baza unui scenariu atât de
arhaic”1. Tema preexistã, aşadar, Mãnãstirii Argeşului şi e legatã de diverse alte construcţii:
un pod, o cetate etc. Ea a izvorât dintr-o superstiţie strãveche potrivit cãreia, pentru a dura,
orice construcţie trebuie sã aibã la temelii o fiinţã. Superstiţia a rãmas astãzi în sud-estul
Europei sub forma unui obicei în care temeliile unei viitoare construcţii sunt stropite cu sângele
unui animal sacrificat. Cât despre legãtura ei cu mãnãstirea Argeşului, ziditã în prima jumãtate
a secolului al XVI-lea sub Neagoe Basarab, aceasta se poate explica. Faptul cã alte popoare
au în vedere un pod sau o cetate, iar poporul român o mãnãstire nu diferenţiazã axiologic
poetizarea temei. Oricare dintre construcţii e la fel de încãrcatã de semnificaţii simbolice. Podul:
„probã iniţiaticã, trecere primejdioasã de la un mod de existenţã la altul: de la moarte la
viaţã, de la non-conştiinţã la iluminare, de la imaturitate la maturitate, etc”2; Cetatea: „în
acelaşi timp „Centru al lumii”, teritoriu sacru unde devine posibilã comunicarea între Cer,
Pãmânt şi Infern”; Mãnãstire: „în acelaşi timp imagine a Cosmosului şi a Ierusalimului
celest, a Universului în totalitatea sa vizibilã şi a Paradisului”. Probabil însã cã ilustrarea
morţii creatoare prin zidirea unei mãnãstiri nu e strainã totuşi de o anumitã semnificaţie. Ea
spune ceva despre o anumitã predispoziţie culturalã a unui popor, despre participarea sa la
circuitul universal de valori spirituale.

1
M. Eliade – „Meşterul Manole şi Mãnãstirea Argeşului”, în „De la Zalmoxis la Genghis-Han”, Bucureşti, Ed. Stiinţificã şi
Enciclopedicã, 1980, p.166-192)
2
ibidem, p.182
 Marguerite Yourcenar este cea care, în culegerea „Povestiri orientale”1 introduce o
naraţiune, de provenienţã albanezã, care are drept temã sacrificiul uman pentru binele unei
comunitãţi. Convergenţele, dar şi divergenţele dintre legenda Mãnãstirii Argeşului şi Laptele
morţii sunt însã la fel de numeroase, şi interesant de relevat.
Şi nu în ultimul rând, ar mai fi un fapt demn de menţionat: numãrul creaţiilor literare
româneşti inspirate din mitul jertfei zidirii este imens: peste 150 poezii, peste 25 de piese de
teatru, numeroase povestiri şi romane. În literatura românã, primul scriitor care se inspirã din
baladã este Cezar Bolliac care include în volumul "Poesii noue" (1847) o creaţie purtând titlul
"Meşterul Manole", unde spiritul epocii paşoptiste face ca accentul sã cadã asupra jertfei pentru
binele obştesc. Mai târziu ecourile i-au fost întrezãrite şi la Lucian Blaga ("Meşterul Manole"),
Adrian Maniu ("Meşterul"), Nicolae Labiş ("Meşterul"), Marin Sorescu ("Meşterul Manole"),
Victor Eftimiu ("Legenda meşterului Manole") sau la Ana Blandiana ("Manole, Manole").
Acestea sunt doar câteva dintre operele care îşi au izvorul în mitul creaţiei alãturi de multe
altele. Unele au rãmas în stadiul de proiect, cum este încercarea de dramatizare aparţinând lui
Nicolae Davidescu. Legenda meşterului a îmbrãcat diverse forme nu doar în literaturã, ci şi în
artele plastice (Sever Frenţiu - Meşterul Manole, Marcel Voinea - Meşterul Manole) şi în muzicã
(Alfonso Castaldi - Meşterul Manole, Alfred Mendelshon - Meşterul Manole). George Enescu,
dupã ce a compus "Oedip", s-a gândit sã mai prelucreze un mit, şi anume "legenda cea mai
frumoasã şi mai simbolicã a literaturii noastre populare". Din nefericire, intenţia
compozitorului nu s-a materializat.
În folclorul românesc, dintre variantele "Monastirii Argeşului" se distinge în primul rând
cea publicatã de Vasile Alecsandri în culegerea sa de poezii populare, prin faptul cã include
toate cele opt motive:

1. Motivul zidului părăsit

Se găseşte în expoziţiune. Cuprinde o localizare temporală în vremea lui Negru Vodă şi
o determinare spaţială, pe Argeş în jos, care imprimă caracter veridic şi de legendă. Este
sugeratã căutarea şi alegerea locului pentru zidire (etape indispensabile ale creaţiei cu
dimensiuni spaţiale); personajele sunt, „nouă meşteri mari, calfe şi zidari”; apoziţia ,,calfe şi
zidari” fixează statul profesional, între ei evidenţiindu-se Manole, al zecelea, fiind sortit unei
experienţe existenţiale deosebite. În opera folcloricã, cei „nouã mesteri mari” formeazã un
1
Marguerite Yourcenar – Povestiri Orientale, Editura Humanitas, Cartea de pe noptiera, Bucuresti, 2000
personaj colectiv, care acţioneazã în chip solidar. Nu sunt adevãraţi creatori, ci numai
executanţi pricepuţi ai planului excepţional imaginat de Manole. Acceptã, temporar, efortul
prelungit, nu însã şi implicarea fiinţei lor lãuntrice în elanul constructiv. Necinstea sau numai
laşitatea doveditã o vor plãti cu moartea. În mod simbolic, locul ales cuprinde urmele unor vechi
clădiri, semn al eşecului repetat, („câinii cum îl văd …”). Acest amănunt pare paradoxal
întrucât se ştie că ruinele sunt de rău augur, dar aici ele echivalează cu haosul primordial,
dominat de forţe malefice, care trebuie integrat prin construcţie în ordinea universală. Se
remarcã prezenţa numãrului 10 care, în simbolistica universalã, cuprinde multiple interpretãri. În
simbolistica chinezã, zece indicã „dualismul intern al tuturor elementelor care-l compun pe
cinci şi aminteşte de dualitatea existentã în fiinţã, precum şi de douã forţe magnetice
care sunt principiul mişcãrii”3. O mai mare importanţã capãtã însã combinaţia sumã a
primelor patru numere care, adunate, dau şi ele zece, tetraktys-ul pitagoreic. Într-adevãr
combinaţia 1+2+3+4 nu reprezintã altceva decât marea şi definitiva unitate a naturii.
Totodatã are sensul de totalitate, de desãvârşire, de întoarcere la unitate dupã desfãşurarea
ciclului primelor nouã numere, simbolul creaţiei universale. Tetraktysul formeazã un triunghi de
zece puncte dispuse într-o piramidã cu patru etaje. În vârf, un singur punct simbolizeazã, Unul,
divinul, începutul tuturor lucrurilor, fiinţa încã nemanifestatã; dedesubt, originea manifestãrii
este marcatã de douã puncte, simbolizând prima apariţie, dedublarea în cupluri sau diade,
masculinul şi femininul, Adam şi Eva, falusul şi oul, lumina şi întunericul, cerul şi pãmãntul, yin-
ul şi yang-ul, pe scurt, dualismul interior al fiecãrei fiinţe; cele trei puncte corespund celor trei
nivele ale lumii; fizic, psihic şi spiritual; baza piramidei cu cele patru puncte ale ei, simbolizeazã
pãmãntul, multiplicitatea universului material, cele patru elemente, cele patru puncte cardinale,
cele patru anotimpuri. Ansamblul constituie decada sau totalitatea universului creat şi necreat.
Fiind totalizator, numarul 10 apare în decalog, care simbolizeazã ansamblul legii defalcate în
zece porunci, care sunt de fapt una singura 2. Intereseazã faptul cã una dintre cele zece porunci
este încãlcatã în toate variantele baladei, atât cele autohtone, cât şi cele balcanice: Sã nu ucizi!
Totodatã alegerea construcţiei nu este întâmplãtoare: o mânãstire. De Champeaux
comparã mãnãstirea cu un Ierusalim ceresc: la încrucişarea celor patru cãi ale spaţiului,
puţul, un arbore, o coloanã marcheazã omphalosul, centrul lumii. Pe acolo trece axul lumii,
aceastã scarã spiritualã al cãrei picior se afundã în tenebrele inferioare. Mãnãstirea este
3
Jean Chevalier, Alain Gheerbrant – Dictionar de simboluri, Editura Artemis, Bucuresti, vol III, p. 488
2
idem
totodatã un centru cosmic, legat de cele trei nivele ale universului: lumea subteranã prin puţ,
suprafaţa solului, lumea cereascã prin arbore, trandafir, coloanã sau cruce. Mai mult încã,
forma sã pãtratã sau dreptunghiularã, deschisã sub bolta cerului, reprezintã unirea dintre cer şi
pãmânt. Mãnãstirea este simbolul intimei relaţii cu divinitatea.1

2. Motivul surpării zidurilor

Secvenţa reprezintă intriga textului. Surparea sistematică a zidurilor este expresia
împotrivirii forţelor naturii în faţa actului uman. Variantele româneşti surprind mai ales conflictul
psihologic, dimensiunea interioară a lui Manole care, pentru a zidi, este nevoit să jertfească şi
să se jertfească. Apare motivul efortului sisific, lipsit de finalitate.

3. Motivul visului
Aduce în evoluţia conflictului remediul eşecului. Visul ilustrează caracterul excepţional al
lui Manole, semn că el este alesul, selectat printr-o voinţă să-şi îndeplinească destinul de
creator. Meşterul devine mesagerul condiţiei zidirii în temelii a unei fiinţe omeneşti, întrucât el
este singurul capabil să înţeleagă sensul.

4. Motivul femeii destinate zidirii

În mod semnificativ cea destinată zidirii este o fiinţă feminină purtătoare de viaţă şi
menită să însufleţească zidurile de piatră prin sufletul ei. Imaginea Anei este exemplară. Ea
este soţia model, capabilă să înfrunte chiar şi stihiile dezlănţuite pentru a ajunge la soţul ei şi
pentru a-şi împlini destinul. Frumuseţea sufletească este dublată de cea fizică, desemnată
printr-o metaforă: ,,floarea câmpului” care se va sublima prin zidire în perfecţiunea estetică a
mănăstirii. Sunt accentuate zbuciumul interior, dimensiunea psihologică a personajului surprins
într-o încercare supraomenească de a se împotrivi soartei.

5. Motivul zidirii treptate

Reprezintă momentul culminant. Suferinţa cumplită este descrisă gradat prin trei
secvenţe distincte care cuprind lamentaţiile Anei şi, în paralel, reacţiile lui Manole – tensiunea
atinge apogeul, tragismul, în versurile în care fiinţa iubitã trece treptat în altă viaţă, aceea a
mănăstirii.
1
idem
6. Motivul conflictului feudal
Ilustrează un conflict de orgolii, cel al creatorului de vocaţie, conştient de talentul său şi
de faptul că este capabil oricând de a realiza o altă construcţie mai măreaţă, şi egoismul –
limitarea conducătorului medieval. În plan epic secvenţa aceasta conferă simetrie compoziţiei
întrucât leagă începutul zidirii, motivul zidului părăsit, de sfârşitul ei când opera este
desăvârşită. În realitate motivul nu reprezintă decât un pretext, un mecanism epic prin care se
declanşează (în mod veridic) finalul. În măsura în care îşi zideşte soţia, Manole renunţă la
componenta umană, afectivă a eului său şi se anulează ca personalitate.

7. Motivul lui Icar

Zborul icaric este un gest de ieşire din condiţia umană, însemnând libertate şi
trascendenţă; sacrificiul devine complet. Imagine a ambiţiilor nemãsurate ale spiritului, Icar este
simbolul intelectului care şi-a pierdut cumpãtul… al imaginaţiei pervertite; este personificarea
miticã a deformãrii psihismului, caracterizatã prin exaltare sentimentalã şi vanitoasã faţã de
spirit. Icar îl reprezintã pe omul nervos şi mai ales, soarta lui. Icar este simbolul lipsei de
mãsurã, al hybrisului, şi al îndrãznelii temerare, al dublei pervertiri, al judecãţii şi al curajului.
Autorii creştini din primele secole au vãzut în aventura cu sfârşit tragic a lui Icar imaginea
sufletului care pretinde sã se înalţe cãtre ceruri pe aripile unei false dragoste, doar aripile iubirii
divine putându-i favoriza înãlţarea.

8. Motivul fântânii
Moartea meşterului râmâne un arhetip, acela al artistului care trece în nemurire printr-o
operă perfectă, rod al iubirii şi suferinţei. Simbolismul fântânii cu apã vie este exprimat în
special printr-un izvor care ţâşneşte în mijlocul grãdinii, la piciorul Pomului Vieţii, în centrul
Paradisului terestru, şi care se împarte dupã aceea în patru fluvii care curg în cele patru direcţii
ale spaţiului. În funcţie de diferitele terminologii, este fântâna vieţii sau a nemuririi, a tinereţii
veşnice sau fântâna învãţãturii. Prin apele ei mereu schimbãtoare, fântâna simbolizeazã nu
nemurirea, ci o perpetuã întinerire. Bãuturile divine sau cele care slujesc la sacrificii, ambrozia,
soma, hidromelul, sunt fântâni ale tinereţii veşnice. Construcţiile care se fac în jurul unei curţi
pãtrate în al cãrei centru se aflã o fântânã, sunt imaginea însãşi a Paradisului terestru.
  Sacrificiu şi creaţie în Laptele morţii

În „Laptele morţii” culeasã de Marguerite Yourcenar, remarcãm similitudinea motivelor

care stau la baza legendei Meşterului Manole. Totuşi fiecare dintre aceste versiuni înglobeazã
şi unele elemente ce ţin de specificul etnic al fiecãrui popor. Apare însã şi coincidenţa unor
motive care demonstreazã larga circulaţie a baladei. Motivul surpãrii zidurilor, atât în balada
româneascã cât şi în povestirea sârbã, are funcţia de intrigã a conflictului: zidirea începutã nu
vrea sã se concretizeze. Conflictul evolueazã într-o direcţie psihologicã bine marcatã ce
determinã pasul urmãtor.
Motivul visului este unul de propulsare a acţiunii ajunse, aparent în impas. Apariţia lui în
textura baladei este determinatã de surparea zidurilor. Aduce remediul eşecului. În povestirea
sârbã acesta nu existã integral, el fiind înlocuit cu unele reminisceţe dintr-o tradiţie arhaicã:
„Sunt multe pricini datoritã cãruia un turn nu se ţine în picioare ; poţi sã dai vina pe
neîndemânarea lucrãtorilor, pe pãmântul înşelãtor, pe slãbiciunea mortarului. Ţãranii
sârbi, albanezi sau bulgari îi recunosc acestui dezastru o singurã pricinã; ei ştiu cã o
clãdire se surpã dacã la temelia ei nu se aflã îngropat un bãrbat sau o femeie pentru ca
oasele lor sã sprijine, pânã la Judecata de Apoi, greaua carne de piatra”4
Motivul femeii destinate zidirii, apare în ambele scrieri. Mircea Eliade leagã necesitatea
sacrificiului de „un mit cosmogonic, adicã cel care explicã creaţia prin uciderea unui Uriaş
primordial: organele lui dau naştere diferitelor regiuni cosmice”2 şi aşazã sursa spiritualã
a riturilor noastre de construcţie „în acest orizont mitic”.
În folclorul românesc circulã variante care atestã credinţa jertfelor: „Aici în comunã or
fost înainte pe timpul Mariei Tereza lucrare în minele de aramã. Se vãd şi acum zidirile. Şi
oamenii de atunci or avut lipsã de un zid, sã opreascã apa, dar nu or putut-o, pânã n-or
fãcut un zid peste vale, dar nu-l putea termina, cãci îl dãrâma [apa?], pânã ce or zitit un
copil cu o muiere în zid, şi din care o rãsãrit doi paltini, cari se vãd şi azi. Ei aşa zic şi de
atunci e obiceiul acesta.” [ms.406, din Milova, jud. Arad]1
Totodatã se practica şi „furatul” umbrei: cel cãruia i se zidea umbra într-o constuc ţie
urma sã moarã în scurt timp: „În copilãrie ne feream de a trece pe lângã zidãrii începute,
4
Marguerite Yourcenar – Laptele mortii, Humanitas, Bucureşti, 2000, p.46
2
Mircea Eliade – Comentarii la Legenda Meşterului Manole, Editura Humanitas, 2004
1
Cezar Baltag – Paradoxul semnelor, Editura Eminescu, Bucureşti, 1996
fiindu-ne fricã ca zidarii sã nu ne mãsoare umbra sau statura şi sã o zideascã în zid,
lucru care aduce, dupã patruzeci de zile, moartea şi prefacerea în stafie; se mai povestea
cã în toate zidurile urmeazã a se pune câte o asemenea mãsurã, cãci altfel zidul se va
dãrâma”. [ms.183, din Schineni, jud.Vaslui].2 Acelaşi lucru este atestat în „Laptele mortii”:
„în lipsa unui trup, se putea întemniţa în zidãrie umbra unui om, care e poate chiar
sufletul lui, iar cel a cãrui umbrã este astfel ferecatã, moare ca un îndrãgostit tânjind de
dor”3.
Orice manifestare a realitãţii divine – şi pentru credincios, lumea creatã este o astfel de
manifestare - este consideratã drept Umbra lui Dumnezeu. Orice formã determinã limitele
fiinţei, ea nu este decât o umbrã proiectatã, care provine dintr-o luminã superioarã şi pe care o
oculteazã revelând-o. „Cea mai mare frumuseţe omeneascã nu este decât umbra” scrie în
Coran.
Analiza lui Jung calificã drept umbrã tot ceea ce subiectul refuzã sã recunoascã, sã
admitã şi care, totuşi, i se impune mereu, direct sau indirect; de pildã trãsãturile de caracter
inferioare sau alte tendinţe incompatibile. Aceastã umbrã se proiecteazã în visurile lui, luând
înfãţişarea anumitor persoane care nu sunt decât reflectãri ale unui eu inconştient. Aceastã
umbrã se manifestã, de asemenea, prin cuvinte şi acte impulsive şi necontrolate, care trãdeazã
întotdeauna un aspect al psihismului. Sensibilizeazã la anumite influenţe personale şi colective,
care trezesc şi vãdesc în subiect tendinţe ocultate. Acestea nu sunt obligatoriu malefice, dar
riscã sã devinã astfel, în mãsura în care rãmân refulate în umbra inconştientului. Ele ar trebui
sã treacã la lumina conştiinţei. Dar subiectul se teme uneori sã le vadã apãrând, de fricã sã
trebuiascã sã şi le asume, pentru a le stãpâni şi a le face benefice şi sã se regãseascã în faţa
complexitãţii sale. Coexistenţa contrariilor este greu de îndurat, dar bogatã în virtualitãţi.
Revenind la povestirea sârbã, aceasta este structuratã pe doua planuri temporale: cel al
prezentului, care presupune o determinare concretã în plan spaţial, şi cel al atemporalitãţii,
planul povestirii, al timpului mitic. Pentru a intra într-un astfel de timp este necesarã o rupere la
nivel spiritual, o trecere de la cotidian la mitic, de la profan la sacralitate. Este vorba de aceeaşi
determinare imprecisã la nivel temporal, care apare şi în balada româneascã.

2
idem, ibidem
3
Marguerite Yourcenar – Laptele mortii, Humanitas, Bucureşti, 2000, p.46
 Una dintre diferenţele definitorii, care va structura întreaga semnificaţie de ansamblu a
celor doua creaţii populare, ţine de specificul etnic, de credinţele şi de tradiţiile fiecãrui popor.
Dacã la români, construcţia este o bisericã, deci un locaş de cult, imagine a creaţiei, un arc
peste timp şi peste generaţii, la sârbi construcţia este un turn de apãrare împotriva turcilor.
Astfel, funcţia îndeplinitã de aceasta nu este cea esteticã, ci una strict utilitarã, de ordin imediat,
având valenţe strict materiale. Imagine a turnului din Babilon, oraş considerat opusul
Ierusalimului ceresc şi al Edenului, turnul este considerat o poartã a cerului, al cãrui scop era
de a restabili printr-un sacrificiu axa primordialã ruptã şi de a se înalţa pânã la Dumnezeu.
Simbolismul respectiv este universal: Turnul Babel era un zigurat babilonian; aşa-numitele
prasat din arhitectura khmera sunt substitute ale muntelui Meru, etajele ce se îngusteazã spre
vârful turnului evocând într-adevãr un munte. Se spune cã turnul Babel s-a prelungit în pãmânt.
Este şi cazul muntelui Meru şi, cel puţin în plan simbolic, al turnurilor ce-l reprezintã. Ele
cuprind o parte subteranã marcatã printr-un blocaj sau printr-un puţ central adânc. Astfel, ele
unesc cele trei lumi – cerul, pãmãntul şi tãrâmul subpãmântean. În accadianã, Babel înseamnã
poarta lui Dumnezeu. Asemenea turnuri ce dominau oraşele babiloniene erau semne ale
politeismului, de aceea monoteismul ebraic avea sã le condamne. Tradiţia despre un edificiu
sacru înãlţat spre cer, care se trãgea fãrã îndoialã din dorinţa de apropiere faţã de puterea
divinã şi din aceea de a canaliza aceasta putere spre pãmânt, s-a pervertit, prefãcându-se în
propriul sãu contrariu, aratã revelaţia biblicã: Turnul Babel a devenit lucrarea trufiei omeneşti,
încercarea omului de a se ridica la înãlţimea divinitãţii şi, pe plan colectiv, dorinţa cetãţii de a se
rãzvrãti faţã de Dumnezeu. Acesta este motivul pentru care Dumnezeu i-a risipit pe ziditori.
În tradiţia creştinã, care s-a inspirat aici din construcţiile militare şi feudale cu multe
turnuri, turnuleţe şi donjoane, turnul a devenit simbolul vigilenţei şi înãlţãrii. Simbolul turnului
trimite la un simbolism foarte precis. În evul mediu, turnurile aveau sluji la supravegherea
eventualilor duşmani, dar ele mai aveau şi sensul de scarã, de raport între cer şi pãmânt.
Fiecare treaptã a scãrii, fiecare etaj al turnului marca o etapã a ascensiunii. Chiar şi turnul
Babel voia sã ajunga la cer. Fixat pe un centru, centrul lumii, turnul este un mit ascensional şi,
ca şi clopotniţa, traduce o energie solarã generatoare transmisã pãmãntului. În turnul de bronz
în care era închisã, Danae a primit ploaia de aur, fecundantã, a lui Zeus. Athanorul alchimiştilor
are formã de turn tocmai pentru a arata cã transmutãrile urmãrite prin operaţiile alchimice merg
toate în direcţia unei înãlţãri: de la plumb la aur, şi în sens simbolic, de la greutatea cãrnii la
spiritualitatea purã.
 Pe un al doilea plan, dar nu mai puţin simbolic, se situeazã actanţii povestirii albaneze.
Este vorba, nu ca la români, de un meşter iscusit şi de alţi mesteri având rolul de ajutoare, ci de
trei fraţi, care reitereazã oarecum ideea basmului. Astfel, şi aici, cel mic este cel ales
reprezentând prin aceasta capacitatea superioara de înfruntare a obstacolelor într-un raport
invers proporţional între vârsta şi abilitãţile sale. Este interesant de remarcat simbolistica
numãrului trei, care la fel ca şi zece, cuprinde în orizontul sãu o largã arie de semnificaţii.
Numãrul trei era considerat încã din Antichitate, perfecţiunea întruchipatã, asemenea zeilor
fapt care l-a fãcut pe Vergiliu sã spunã: - Zeul se bucurã de numãrul nepereche – şi dat
fiind cã numarul unu nu este altceva decât începutul sau originea însãşi a numerelor,
numãrul doi dã naştere formei-materie1, şi împreunã cu unu îl creeazã pe trei. Aşadar,
acesta din urma, este considerat în univers un indiciu al integritãţii şi de aceea este recunoscut
drept de bazã, în mod universal. Acest numãr exprimã o ordine intelectualã şi spiritualã şi în
Dumnezeu, şi în univers, şi în om. Sintetizeazã o triplã unitate a fiinţei, în care se sãvârşeşte
contopirea cerului cu pãmãntul. Este expresia totalitãţii, a desãvârşirii; nu se mai poate adauga
aici – la ceea ce constituie manifestarea, omul – fiu al cerului şi al pãmãntului – o
completare la Marea Triadã. Numãrul trei opereazã deci în mod exclusiv diriguind formele în
lumea pãmânteanã şi cea cereascã; este numãrul principiilor spirituale în toate corpurile; este
însãşi gândirea Divinitãţii care a conceput planul acestei lumi ca pe ceva ternar, pentru cã astfel
era legea formelor pe care Divinitatea le avea în sine însãşi. Numãrul trei exercitã o acţiune
hotãrâtoare asupra a tot ceea ce întreprind oamenii, motiv pentru care fulgerele trimise de zei
sunt adesea reprezentate în chip de mâner dublu sau de fulger trifid, numai cã – aşa cum se
întâmplã atunci când arunci un bumerang – aceste fulgere, o datã ce au fost trimise spre
pãmânt, tind sã se întoarcã la focul din care au ieşit.
S-a vorbit despre integritatea, despre perfecţiunea numãrului trei; creştinii au un
Dumnezeu care este triplu; budiştii au o triadã: Buddha, Dharma şi Sangha; taoistii au pe Tao,
Cãrţile şi comunitatea; pentru hinduşi, manifestarea divinã şi triplã se numeşte Trimurti şi
acesteia îi corespund trei tendinţe: una expansivã, una ascendentã sau centripetã şi una
descendentã sau centrifugã; cambodgienii pun în legãturã cu Trimurti trei puncte cardinale:
Şiva este în mijloc şi priveşte spre est, Brahma se aflã în dreapta şi priveşte spre sud; Vishnu
se aflã în stânga şi priveşte spre nord; celebra trinitate a vechilor egipteni este reprezentatã de
Isis, Osiris şi Horus; grecii adorau trei zeitãţi pe care le considerau superioare celorlalte: Zeus
1
Jean Chevalier, Alain Gheerbrant – Dictionar de simboluri, Editura Artemis, Bucureşti, vol III, p. 367
(Jupiter), Poseidon (Neptun) şi Hades (Pluton), care constituiau împreunã „întreaga putere a
universului”; la scandinavi, Odin – creatorul tuturor lucrurilor – „i-a dat naştere împreunã cu
Freya, divina lui consoartã, zeului Thor şi toţi trei lalolaltã constituiau triada sfântã, adoratã la
Uppsala”. Astfel, divinitatea supremã sãlãşluieşte în trupul omului şi se aflã în inteligenţã,
conştiinţã şi inimã, principiul simţurilor.
Totodatã, monosilabul sacru AUM este compus din trei litere; trei au fost Craii de la
Rãsãrit veniţi sã se închine lui Iisus Hristos la naşterea Sa şi tot trei darurile aduse de ei: aur,
tãmâie şi smirnã; trei sunt elementele marii opere alchimice: sulful, mercurul şi sarea; trei sunt
şi timpurile manifestului: trecutul, prezentul şi viitorul; iar lui Dumnezeu îi sunt atribuite
omnipotenţa, omniscienţa şi omniprezenţa; virtuţile teologale sunt: credinţa, speranţa şi
caritatea; trei sunt cercurile care, potrivit lui Geoacchino da Fiore şi lui Dante, îl reprezintã pe
Dumnezeu; trei sunt Parcele: Lachesis, Clotho şi Atropos; şi tot trei – Graţiile sau Charitele:
Aglae, Euphrosyne şi Thalia; şi tot trei – Furiile: Aletto, Tisifona şi Megera; trei sunt judecãtorii
din Infern; trei chipuri are şi zeiţa Diana a romanilor, confundatã cu Selena şi cu Hecate;
Crãciunul, Paştele şi Rusaliile sunt misterele anului liturgic; teza, antiteza şi sinteza sunt
termenii dialecticii hegeliene; cald, cãlduţ şi frig sunt cele trei stãri de temperaturã. Pentru
Allendy, ternarul reprezintã numãrul organizãrii, al activitãţii şi al creaţiei, unindu-se cu
simbolistica triunghiului.
Trebuie sã amintim aici cã ternarul mai este legat şi de simbolistica axialã a „Arborelui
lumii”, în care se regãsesc atât „lucrul manifestat”, cât şi „principiul triplu manifestant, activ”,
într-o complementaritate indivizibilã: „Trei în Unu, Unu în Trei, Dumnezeu în naturã şi natura
însãşi în Dumnezeu”.
În povestirea albanezã, pe lângã numãrul trei, apar şi noţiunile de frate de sânge, de
botez şi de lapte – din nou trei dimensiuni, una de ereditate, alta religioasã şi a treia de alianţã
spiritualã.
Motivul surpãrii zidurilor apare în ambele scrieri, având, dupã câte se pare, aceeaşi
rãdãcinã în credinţele pre-creştine ale sacrificiului. Rene Girard vede sacrificiul „sub douã
forme opuse, când ca un "lucru foarte sfânt" de la care nu te poţi abţine fãrã a comite o
neglijenţã gravã, când, dimpotrivã, ca un fel de crimã pe care nu o poţi comite fãrã sã te
expui la riscuri la fel de grave.5

5
Rene Girard – Violenta si sacrul, Editura Nemira, Bucureşti, 1995, p. 7
 Funcţia sacrificiului pretinde fundamentul victimei ispãşitoare, adicã al umanitãţii
violente. În sacrificiul ritual, victima cu adevãrat sacrificatã deturneazã violenţa de la obiectele
sale cele mai „naturale” care se aflã în interiorul comunitãţii. Victima ritualã nu este niciodatã
substituitã unui anumit membru din comunitate sau chiar direct întregii comunitãţi; ea este
întotdeauna substituitã victimei ispãşitoare.
Violenţa originarã este unicã şi spontanã. Sacrificiile rituale, dimpotrivã, sunt multiple;
ele sunt repetate pânã la saţietate. Tot ceea ce le scapã oamenilor în violenţa fondatoare, locul
şi ora jertfei, alegerea victimei, este determinat de oamenii înşişi în sacrificii. Întreprinderea
ritualã vizeazã sã regleze ceea ce scapã oricãrei reguli; ea cautã cu adevãrat sã extragã din
violenţa fondatoare un fel de tehnicã de liniştire catharcticã. Ritul este chemat sã funcţioneze
în afara perioadelor de crizã acutã; el nu joacã un rol curativ, ci preventiv.
Sacrificiul este la fel de adaptat funcţiei sale normale ca şi crima colectivã funcţiei sale
totodatã anormale şi normative. Acel catharsis minor al sacrificiului este derivat din
catharsisul major definit de crima colectivã.
Sacrificiul ritual este fondat pe o dublã substituţie: prima, este substituţia tuturor
membrilor comunitãţii cu unul singur; ea se bazeazã pe mecanismul victimei ispãşitoare. Cea
de-a doua, singura propriu-zis ritualã, se suprapune peste prima; ea îi substituie victimei
originare o victimã aparţinând unei categorii sacrificabile. Victima ispãşitoare este interioarã
comunitãţii, victima ritualã îi este exterioarã, şi trebuie într-adevãr sã fie astfel, pentru cã
mecanismul umanitãţii nu joacã automat în favoarea sa.
Astfel, pentru binele comunitãţii, jertfa nu mai este condamnatã, ci este aprobatã drept
act ritualic menit sã reitereze o cosmogonie primordialã. Femeia în sine, reprezintã victima
ispãşitoare, moartea ei nefiind o violenţã gratuitã, ci una necesarã, imperios impusã de binele
comunitãţii. Alegerea victimei este şi ea ritualicã, lãsatã în voia hazardului, pentru cã apãsarea
vinei sã fie preluatã de funcţia ritualicã a sacrificiului. Acest lucru, apare în ambele texte, atât în
balada româneascã, cât şi în textul albanez. Ritul presupune jurãmântul tãcerii între participanţi,
ca o primã condiţie a intrãrii într-un spaţiu dominat de sacralitate. Dacã în legenda Monãstirii
Argeşului, într-adevãr Ana reprezintã, în aparenţã, alegerea hazardului, în povestirea albanezã
nevasta fratelui cel mic este jertfa sacrificialã aleasã printr-o înşelãtorie. Pactul tãcerii a fost
încãlcat, cu sau fãrã bunãştiinţã, schimbând astfel regulile jocului, în care din nou, omul devine
suveran.
 Chiar dacã jurãmântul de tãcere s-a dovedit a fi iluzoriu, alegerea victimei rãmâne
stabilitã, deşi din punct de vedere deontologic, şi ea la rândul ei, ar fi trebuit sã fie la fel de
iluzorie. Însã comunitatea, reprezentatã aici de cei doi fraţi mai mari, este cea care decide,
încãlcându-şi uneori propriile rituri, sau reiterându-le într-o manierã fracturatã, în funcţie de
situaţiile contextuale.
Chiar dacã, o astfel de acţiune implicã şi reversul, adicã negarea ei, regulile comunitãţii
sunt inviolabile. Cel care încearcã sã se opunã, este eliminat fãrã regrete. Aceasta este şi
soarta fratelui cel mic, care încearcã sã schimbe mersul destinului. Cutezanţa îi este pedepsitã
prin moarte. O altã moarte ritualicã, o violenţã impusã de nerespectarea codului comunitãţii.
Negarea lui presupune faptul cã individul nu mai aparţine acelei comunitãţi, devenindu-i astfel
duşman. Acest moment lipseşte din balada româneascã, el apãrând sub o manierã
transfiguratã, moartea lui Manole fiind un sacrificiu personal, o dorinţã proprie, impusã de
propria-i conştiinţã. Şi totuşi, şi aici, moartea este una generatã indirect de comunitate, prin
intermediul lui Negru Vodã. Doar cã premisele acesteia sunt cu totul altele. Meşterii încearcã sã
se salveze punându-şi aripi de şindrilã, dar se prãbuşesc şi mor, reeditând mitul lui Icar, alt
motiv al baladei care lipşeşte în variantele sud-dunãrene.
Reacţia Anei, soţia lui Manole, în timpul zidirii este de asemenea diferitã: nu e vorba de o
durere exprimatã la fel ca în amintitele balade strãine, ci o durere adâncã şi discretã, plinã de o
duioasã, delicatã şi reciprocã iubire faţã de soţ, de supunere în faţa sacrificiului socotit
inevitabil. Chiar dacã la început femeia destinatã zidirii din povestirea albanezã, încearcã sã-şi
nege propriul destin, ulterior ea şi-l acceptã, resemnându-se în faţa regulilor comunitãţii. În
ambele texte, apare motivul zidirii treptate, punct culminant de o înaltã intensitate dramaticã.
Invocaţiile adresate fiecãrei pãrţi a corpului care dispare în zid, intensificã trãirea dramaticã,
amintind versurile româneşti: :”pân’ la gleznişoare/ pân’ la pulpişoare /pân’ la costişoar /
pân’ la ţâţişoare / pân’ la buzişoare/ pan’ la ochişori”. Gândindu-ne la construcţie, la mistrie
ca unealtã a constructorului, observãm un alt simbolism convergent, care se întemeiazã pe
forma triunghiularã sau trapezoidalã a lamei sale, este un simbol al Trinitãţii, al puterii
creatoare, al Demiurgului, care aici, din unealtã de divinaţie se transformã într-una a morţii.
Ana, Mira, Femeia. O diferenţã interesantã ar fi individualizarea victimei sacrificiale.
Dacã în balada româneascã ea este Ana, în piesa lui Blaga este Mira, în povestirea albanezã,
nu ni se comunicã numele ei. Este Femeia, vãzutã ca victimã şi arhetip, ca imagine a Mamei,
este exponentul tuturor sacrificiilor umane pentru binele comunitãţii. Mira provine din rusescul
mir, care înseamnã lume – deci, apare ideea de universalitate – cât şi luminã – reprezentare
simbolicã a lui Fiat lux, iluminare, ordonarea haosului prin vibraţie, imagine a Logosului şi a
creaţiei.

Totodatã, dacã privim din perspectiva individualã, ar trebui sã ne punem urmãtoarea

întrebare: De ce a fost aleasã o femeie pentru sacrificiu? Şi pentru a da un rãspuns pertinent ar
trebui sã ne raportãm la doua principii elementare: principiul masculin şi cel feminin. Astfel,
masculul emite puterea vieţii, acest principiu de viaţã este spus morţii. Femeia este purtãtoare
de viaţã, ea însufleţeşte. Eva nãscutã din Adam înseamnã, în perspectivã, cã elementul
spiritual este deasupra elementului vital. Adam o precede pe Eva, vitalul este anterior
spiritualului.
La nivelul mistic, spiritul este considerat drept masculin, şi sufletul care animã trupul
drept feminin; este faimoasa dualitate a lui animus şi anima. Când aceste cuvinte sunt folosite
la nivel spiritual, ele desemneazã nu sexualitatea, ci darul şi receptivitatea. În acest sens
ezoteric, cerescul este masculin şi pãmântescul feminin. Jung este cel care teoretizeazã
principiul de anima. Anima este personificarea tuturor tendinţelor psihologice feminine
ale sufletului bãrbatului, ca de pildã, sentimentele şi stãrile vagi, intuiţiile profetice,
sensibilitatea la iraţional, capacitatea de a iubi, sentimentul naturii şi relaţiile cu
inconştientul.1 Anima poate reprezenta un vis himeric de dragoste, de fericire, de cãldurã
maternã – cuibul – un vis care te îndeamnã sã întorci spatele realitãţii.
Chiar dacã ne plasãm pe planul sexualitãţii, este evident cã omul şi femeia nu sunt în
întregime masculini şi nici în întregime feminini. Omul comportã un element feminin şi femeia
un element masculin. Orice simbol masculin sau feminin prezintã şi un caracter opus,
simbolizând douã aspecte complementare, perfect unificate ale fiinţei, ale omului, ale lui
Dumnezeu.
Nikolai Berdiaev considera cã femeia „este mai legatã decât bãrbatul de sufletul
lumii, de primele forţe elementare şi prin intermediul ei omul obţine comuniunea cu
acestea... Femeile sunt predestinate sã fie, ca în Evanghelie, purtãtoare de mirodenii....
Aragon spunea : femeia este viitorul omului. Iar Pierre Teilhard de Chardin vedea în aceastã

1
Jean Chevalier, Alain Gheerbrant – Dictionar de simboluri, Editura Artemis, Bucureşti, vol I
expresie însuşi numele iubirii, drept marea forţã cosmicã. Este întâlnirea dintre aspiraţia umanã
spre transcendent şi un instinct natural, unde se manifestã:
1. urma experiementalã a dominãrii indivizilor de cãtre un curent vital extrem de
puternic
2. izvorul oricãrui potenţial afectiv
3. o energie eminamente aptã de a se cultiva, de a se îmbogãţi cu mii de nuanţe din
ce în ce mai spiritualizate, de a se raporta asupra unor obiecte multiple şi
îndeosebi de a se referi la Dumnezeu.
Fecioara - Mamã, Maica Domnului, este cea mai desãvârşitã încarnare a acestei idei.
Totodatã, femeia reprezintã întruchiparea materialã a vocaţiei zãmislirii, a perpetuãrii în timp şi
spaţiu. Astfel, embrionul (apare în balada româneascã, în varianta copilul nenãscut al Anei)
simbolizeazã potenţialitatea, starea de non-manifestare, dar şi suma posibilitãţilor fiinţei, pe
nişte planuri care, de altfel, nu ţin întotdeauna de domeniul cosmologic, dar la care se referã cel
mai adesea.
Totodatã, dacã luãm în calcul textul albanez, putem extinde aria semanticã de la femeie
la mamã. Gãsim în simbolul mamei aceeaşi ambivalenţã ca şi în cele ale mãrii sau ale
pãmântului: viaţa şi moartea sunt corelative. Naşterea înseamnã ieşirea din pântecul mamei;
moartea înseamnã întoarcerea în pãmânt. Mama este siguranţa adãpostului, cãldurii, dragostei
şi hranei. Mama divinã simbolizeazã sublimarea perfectã a instinctului şi cea mai profundã
armonie a dragostei. Revenind la cele spuse mai sus, Maica Domnului este, în tradiţia creştina,
Fecioara Maria, care l-a zãmislit pe Iisus din Duhul Sfânt.
În psihanaliza modernã, simbolul mamei capãtã valoarea unui arhetip. Mama este prima
forma pe care o ia, pentru individ, experienţa laturii anima, adicã a inconştientului. Acesta
prezintã doua aspecte, unul constructiv, celãlalt distructiv. El este distructiv pentru cã este
sursa tuturor instinctelor, totalitatea arhetipurilor, reziduul a tot ceea ce au trãit oamenii din cele
mai vechi timpuri şi pânã astãzi, locul experienţei supraindividuale. Dar el are nevoie, pentru a
se realiza, de conştiinţã, cãci el nu existã decât în corelaţie cu ea: asta îl deosebeşte pe om de
animal. Despre acesta din urmã vom spune cã are instincte, nu inconştient. Tocmai în aceastã
relaţie se poate manifesta forţa inconştientului. Din pricina relativei sale superioritãţi, care
provine din natura lui impersonalã, el se poate întoarce împotriva conştientului izvorât din el şi îl
poate distruge.
 Zidirea incompletã este un motiv care, din nou, nu apare în balada româneascã.
Rugãmintea femeii de a-i fi lãsaţi nezidiţi sânii pentru a-şi putea alãpta copilul reprezintã încã o
culme a dramatismului: Cumnaţi, nu zic de dragul meu, ci de dragul fratelui vostru mort,
gândiţi-vã la copilul meu şi rogu-vã, nu-l lãsaţi sã moarã de foame. Nu-mi zidiţi pieptul,
frãţiorii mei, lãsaţi-mi sânii slobozi sub cãmaşa cu alesãturi şi puneţi sã-mi aducã
pruncul zi de zi, în zori, în miezul zilei şi la asfinţit. (momente cheie). Cât or mai fi în mine
câţiva stropi de viaţã, ei vor rãzbi pânã la sfârcurile mele, sã hrãneascã ce-am adus pe
lume şi, când n-o sã mai am în mine lapte, pruncul o sã bea sufletul meu. Învoiţi-vã fraţi
rãi, şi dacã o sa-mi ascultaţi ruga, soţul meu iubit şi cu mine n-o sã vã ţinem de rãu când
ne vom întâlni în faţa Domnului1.
Diferenţa definitorie se ridicã la nivelul creaţie – procreaţie. În mitul românesc, creaţia
bisericii are întâietate, rãmânând atemporalã. În povestirea albanezã, construcţia este una
utilitarã, deci nu de ordin estetic, acest fapt fiind compensat de ideea procreaţiei. Dincolo de
construcţie, procreaţia este cea care dã un sens sacrificiului. Nu mai este un sacrificiu de ordin
estetic, nu mai este jertfã pentru creaţie, ci este jertfã pentru maternitate. Este jertfa unei mame
pentru copilul ei. Este acceptare, negare şi ridicare la rangul de arhetip. Este viziune a reeditãrii
mitologice, însã în plan ontologic. Totodatã copilul reprezintã perpetuarea unei noi generaţii,
laptele fiind izvorul prin care se face transferul semnificaţiilor, al lucrurilor reprezentative pentru
o comunitate. Copilul reitereazã jertfa pãrinţilor sãi, fiind martorul viu al unui sacrificiu ritual, fiind
ofranda oferita comunitãţii.
Laptele morţii este un oximoron în planul semnificaţiei : laptele – materie lichidã,
dãtãtoare de viatã, al morţii - scurgerea lui reprezintã o apropiere treptatã a destinului
implacabil, o moarte treptatã, poate fi echivalent cu o clepsidrã, scurgerea nisipului fiind
scurgerea ultimelor clipe de viaţã ale mamei. Poate fi echivalat cu un transfer de identitate, de
la mamã la copil, de la ancestral la contemporan, de la trecut la prezent. Bãutura primordialã şi
prima hranã în care toate celelalte existã în stare potenţialã, laptele este în mod firesc simbolul
abundenţei, al fertilitãţii şi de asemenea al cunoaşterii, cuvântului dându-i-se un sens ezoteric
şi, ca o cale iniţiaticã, el fiind un simbol al nemuririi. Pentru Dionisie Areopagitul, învãţãturile lui
Dumnezeu pot fi comparate cu laptele datoritã energiei lor de naturã a duce la dezvoltare
spiritualã : spusele limpezi ale lui Dumnezeu sunt comparate cu roua, cu laptele, cu vinul

1
Marguerite Yourcenar – Laptele mortii, Humanitas, Bucureşti, 2000, p.
şi cu mierea, fiindcã au, ca şi apa, puterea de a da naştere vieţii, ca laptele, pe aceea de
a-i face pe cei vii sã se dezvolte; ca vinul, pe aceea de a readuce la viaţã; ca mierea, pe
aceea de a-i vindeca pe oameni şi totodatã de a-i ţine sãnãtoşi.6
Povestire în ramã, naraţiunea se încheie cu o revenire în prezent, un prezent viciat şi alterat de
pasiuni materiale. Este înfãţişatã realitatea cu toate tarele ei sociale : cerşetoria, patima
banului, exploatarea copiilor de proprii pãrinţi. Se creeazã astfel o antinomie în plan ontologic şi
uman între cele douã mame: una se sacrificã pentru copilul ei, cealalatã şi-l exploateazã înspre
binele propriu : sunt pe pãmântul asta, mame şi mame. Diferenţa de comportament este o
consecinţã a presiunilor comunitãţii, o comunitate care evolueazã în timp, pierzându-şi treptat
sacralitatea, acel mysterium tremens al omului în faţa manifestãrilor divinatorii.

 Transfigurarea mitului în literatura cultã – Meşterul Manole de Lucian Blaga

Încercând sã ducem lucrurile şi mai departe, este interesant de urmãrit care este traseul
transfigurãrii mitului Meşterului Manole, la trecere lui din literatura popularã în literatura cultã.
Lucian Blaga este unul dintre scriitorii care au reconfigurat din perspectivã proprie acest mit,
pãstrând esenţa baladescã pe care o îmbogãţeşte cu noi sensuri în plan simbolic.
În teatrul lui Blaga, ca şi în teatrul expresionist, personajele nu sunt decât simboluri
pentru forţele stihiale ale vieţii. În consecinţă, la baza conflictului dramatic vor sta contradicţiile
dintre aceste forţe, care acţionează în spatele personajelor, şi nu motive psihologice sau
sociale, determinabile din punct de vedere istoric.
„Mesterul Manole” este o reconsiderare lirico-filozoficã a unui tipar mitic şi
comportamental cu valoare exemplarã pentru existenţa spiritualã româneascã.Teatrul mitic
blagian are o vãditã conotoţaţie tragicã, pentru cã aşa este destinul omului cu o înzestrare
excepţionalã, în ordine divinã – un ales al sorţii, iar în cea omeneascã – un blestemat de acest
har; Destinul irepetabil al omului de geniu, adâncit printr-o suferinţã nemãrginitã, l-a preocupat
pe Blaga şi în scrierile sale filozofice, atunci când analizeazã implicaţia raporturilor creaţie şi
absolut. Din conştiinta omului ca e o fãpturã limitatã pe toate planurile, se naşte dorinţa de a

6
Jean Chevalier, Alain Gheerbrant – Dictionar de simboluri, Editura Artemis, Bucuresti, vol II, p. 199
crea, confruntatã cu absolutul întruchipat de Marele Anonim. Omul creator are nevoie de
adevãr, de înţelegere sinteticã a armoniei lumii şi de forme artistice nepieritoare, cele trei
coordonate reunindu-se în actul creator.
„Opera de arta împlineşte nevoia omului de a se depãşi, dezmãrginindu-şi fiinţa,
dar este şi o cale de mântuire a spiritului omenesc.” Putem practic descoperi, cititind
printre rânduri, ca însuşi autorul este un aşa-zis Manole, el însuşi sacrificându-şi viaţa în scopul
creaţiei, în scopul descoperirii de idei inovatoare, în scopul evoluţiei spirituale a omului.
În manierã expresionistã Blaga construieşte un eu supratensionat. Manole este obsedat
de întrebarea: Dacã Divinitatea când a creat lumea nu a jertfit, de ce i se cere lui acest lucru?
(Când El a clãdit, ce a jertfit? Nimic n-a jertfit, nici pentru tãrii, nici pentru tãrâmuri. A zis
şi s-a fãcut. Şi mie totuşi, mie totul mi-a cerut.) Dacã este pedeapsã, de ce este pedepsit?
Sau din moment ce dogma creştinã spune: „Sã nu ucizi” de ce i se impune şi cu ce drept
acest sacrificiu: „A fost odatã sãpat în piatrã: «Sã nu ucizi».si alt fulger de atunci n-a mai
cãzut sã steargã poruncile!”
Cu toate aceste întrebãri şi frãmântãri ne dãm seama cã încã de la început personajul a
ales drumul creaţiei pentru cã zidind mãnãstirea creatorul se zideşte pe sine însuşi, se
împlineşte total prin creaţie. Alegând iubirea, dragostea de viaţã ar fi însemnat propria sa
negare, anulare de creator.
În opera expresionistã prin cufundarea în mit şi în lumea misterelor, prin respingerea
stilului descriptiv şi prin cuvintele purtãtoare de energii, caracteristicile definitorii sunt imens
potenţate, iar misterul lãuntric al mitului nu este descifrat, ci conform esteticii exprimate este
adâncit. Mircea Eliade chiar afirmã cã "tot ce poate face un artist modern faţã de temele
folclorice, este sã le adânceascã." Detaliile istorico-geografice sunt foarte vag schiţate.
Evenimentele sunt situate în plan mitic, personajele nu sunt încorsetate de atribute temporale şi
nu au o onomasticã particularizantã (zidarii).
Dramaturgul concentreazã materialul epic oferit de partea introductivã a baladei. Drama
începe cu motivul surpãrii zidurilor: mesterul se luptã şapte ani, luptã zãdãrnicitã de cele
şaptezeci şi şapte de prãbuşiri. Este de remarcat obstinaţia cu care se repetã numãrul 7. Cifra
corespunde celor şapte zile ale sãptãmânii, celor şapte planete, celor şapte trepte ale
desãvârşirii, celor şapte sfere sau trepte cereşti, celor şapte petale ale trandafirului, celor şapte
capete ale cobrei de la Angkor, celor şapte ramuri ale copacului cosmic şi sacrificial al
şamanismului, fiind în sine un numar sacru. În tradiţia culturalã a popoarelor, numãrul şapte
reprezintã simbolul perfecţiunii: lumea a fost creatã în 7 zile, 7 este numãrul continentelor,
şapte este un numãr simbolic pentru Satana, care încearcã sã concureze cu Divinitatea. Şapte
constituie expresia cuvântului perfect şi a omului deplin realizat. Şapte cuprinde umanul în
perpetuã mişcare, realizeazã totodata sfârşitul ciclic al unei perioade temporale şi anunţã un
nou început. Numãrul şapte este pretutindeni numãrul unei totãlitãţi, dar al unei totalitãţi în
mişcare sau al unui dinamism total. Ca atare, el este şi cheia Apocalipsei. Totodatã, şapte,
sumã a numerelor patru – femeiesc – şi trei – bãrbãtesc – este numãrul perfecţiunii. Şapte este
deopotrivã semnul omului întreg (cu cele doua principii spirituale de sex diferit pe care le
posedã), al lumii complete, al creaţiei încheiate, al creşterii naturii. El este şi expresia
Cuvântului Desãvârşit şi deci al unitãţii originare.
În basme şi legende, numãrul şapte ar exprima cele şapte stãri ale materiei, cele şapte
trepte ale conştiinţei, cele şapte etape ale evoluţiei :
1. conştiinţa corpului fizic : dorinţe împlinite în mod elementar şi brutal
2. conştiinţa emotiei : pulsiunilor li se adaugã sentimentele şi imaginaţia
3. conştiinţa inteligenţei : subiectul clasificã, ordoneazã, raţioneazã
4. conştiinţa intuiţiei : încep sa fie percepute relaţiile cu inconştientul
5. conştiinţa spiritualitãţii : detaşarea de viaţa materialã
6. conştiinţa voinţei : cunoaşterea se traduce prin acţiune
7. conştiinţa vieţii, care îndreaptã întreaga activitate înspre viaţa veşnicã şi mântuire.
Revenind la Manole, el cautã prin raţiune, prin socoteli sã învingã rãul. Efortul prelungit
şi zadarnic este exprimat chiar de meşter: De şapte ani pierd credinţã, pierd ziduri şi somn.
Drama personajului este amplificatã de conştientizarea caracterului iraţional, absurd al jertfei
care i se cere: sãvârşirea unui act pãgân pentru spiritualitatea creştinã. Convinşi cã un duh rãu
clatinã zidurile, sãtenii scot sicriele din cimitir şi le dau drumul pe apele Argeşului, femeile ies
pe malul râului la miezul nopţii şi sting lumânãrile în apã pentru a alunga blestemul, subliniind
astfel, prin practici magice şi sacrificiale, caracterul ritualic al creaţiei.
Plasat pe douã planuri ontologice, Manole este concomitent un erou mitic, devenind
exemplar prin dãruire şi jertfã de sine, şi unul tragic, a cãrui conştiinţã problematizeazã esenţa
artei: aceasta este profund moralã, dar sacrificiul impus artistului este asociat unui pãcat. Binele
estetic, pretextat de Manole, absoarbe în realizarea lui un rãu – omorul sacrificial – cu care
omul superior nu se împacã pânã la sfârşit.
 În comparaţie cu interpretarea personajului principal – Manole – din opera „Meşterul
Manole”, în balada „Monãstirea Argeşului” protagonistul este conceput ca un erou dilematic,
obligat sã consimtã la un sacrificiu tot atât de mare ca şi forţa înzestrãrii lui spirituale. Sufletul
acestuia va fi sfâşiat între dorinţa de a înfãptui ceva nemaivãzut, care tortureazã imaginaţia
oricãrui mare creator, responsabilitatea pentru viaţa tovarãşilor sãi de muncã, durerea de a
sacrifica soţia şi copilul, teama de umilinţa nereuşitei profesionale şi cea fireascã de moarte,
datoratã ameninţãrilor sumbre ale voievodului.
Lucian Blaga comprimă datele oferite de partea introductivă a baladei şi expoziţiunea
dramei începe cu motivul surpării zidurilor. Derutat şi aproape descurajat de acest fenomen de
nepătruns, Manole măsoară şi socoteşte în odaia sa de lucru, în prezenţa stareţului Bogumil şi
a unui ciudat personaj, Găman. Stareţul Bogumil - numele acestuia provine de la numele unei
secte, bogumilismul, ale cãrei precepte propovãduiau ideea cã Dumnezeu şi Diavolul sunt
doua aspecte ale aceleiaşi realitãţi - are pentru situaţia desperată în care se află constructorii o
singură soluţie - jertfa. Pentru Manole, jertfa unei fiinţe umane este iraţională şi el continuă să
se frământe în nehotărâre. În baladã, ideea jertfei îi era transmisã lui Manole în vis, sub forma
unei „şoapte de sus”, adevaratã voce divinã, care-i anula artistului voinţa proprie,
transformându-l într-o jucãrie a sorţii. Spre deosebire de textul baladesc, în care Manole
accepta şi împãrtãşea tovarãşilor sãi visul, în piesã meşterul refuzã ani de zile ideea
sacrificiului, susţinând ca este împotriva preceptelor creştine. Totodatã, el îi explicã lui Bogumil
ca un artist trebuie sa fie incompatibil cu noţiunea de crimã, cãci, astfel, altarul ridicat de el va fi
blestemat.
Conflictul dramei începe în momentul în care intră în scenă Mira, soţia lui Manole. Mira
cunoaşte frământarea interioară a soţului său şi a înţeles sfatul stareţului Bogumil. Diferenţa
definitorie dintre cele 3 personaje sacrificate (Ana, Mira şi Femeia), este cã atât Mira, cât şi
Femeia îşi asumã zidirea, participã conştient la sacrificiu, în timp ce Ana reprezintã victima. O
victimã care se împotriveşte, neagã moartea, dar o acceptã fãrã lamentaţii.
Conflictul dramei este de naturã interioarã, izvorât din înfruntarea lucidităţii meşterului
care construieşte încă multe altare, cu necesitatea, care pentru Manole e iraţională, de a
sacrifica un om, şi nu pe oricine, ci pe propria-i soţie. Elementele conflictului sunt, aşadar, pe de
o parte, devoranta pasiune pentru construcţie, pe de alta, intensa dragoste pentru viaţă, pentru
frumuseţea şi puritatea ei, toate întruchipate de Mira. Manole este obligat de jocul sorţii să
aleagă între biserică - simbol al Vocaţiei creatoare - şi Mira - simbol al vieţii, al dragostei, al
purităţii omeneşti: biserica şi Mira sunt cele două "jumătăţi" ale personalităţii eroului. Fără una
din ele, meşterul e anulat ca om. Constatăm deci un echilibru perfect al forţelor conflictului, şi
de aici caracterul tragic al acestuia. Blaga va insista asupra acestor frământări interioare,
făcând din personajul său un erou de tragedie antică, acolo unde balada rezolvă aparent simplu
- mai mult prin sugestie - un conflict stârnit de clarificarea în vis a cauzei prăbuşirii zidurilor.
Conflictul piesei lui Blaga e tragic pentru că e fără ieşire. Ieşirea din conflict nu poate avea loc
decât prin moartea eroului, o moarte necesară, fără îndoială, iar nu o sinucidere, cum am fi
tentaţi, poate, să credem, sau o moarte accidentală, ca în baladă. Întreaga desfăşurare a
acţiunii relevă condiţia tragică a creatorului de valori durabile, aflat în luptă cu propriul său
destin.
Iar dincolo de această semnificaţie, mitul conferă momentului înţelesuri nebănuite.
Metafora femeie-biserică, devenită transparentă prin însăşi desfăşurarea acţiunii, trimite cu
gândul la vocaţia zămislirii, - similitudine cu credinţele balcanice şi semnificaţiile povestirii
Laptele morţii - în care biserica e simbol al plăsmuirii, unei valori estetice eterne, aşa cum
femeia reprezintă simbolul eternităţii prin neclintitul ei destin de a perpetua, născând, Omul. Din
acest punct de vedere în concepţia lui Blaga, Mira nu este un personaj cu o identitate socială şi
temporală precisă, e un simbol, şi în acelaşi timp, un purtător de cuvânt al autorului, care o dată
cu desfăşurarea întâmplărilor descifrează şi semnificaţiile lor. În acelaşi fel trebuie văzut şi
Găman, personaj stihial el însuşi şi simbol, totodată, al forţelor iraţionale dezlănţuite împotriva
raţionalului. Manole, deşi simbol şi el ca mai toate celelalte personaje, evoluează totuşi ca un
caracter cu o puternică şi problematică personalitate, cu o individualitate distinctă, trăindu-şi
intens şi neabătut destinul său de martir al frumosului etern.
Un amãnunt interesant este motivul umbrei care apare şi la Blaga. Bogumil îi întocmeşte
Mirei un horoscop, care anticipeaza deznodamantul tragic: "Umbra ta a cãzut pe planeta
Vinerii. Asta înseamnã cã eşti primejdie pentru neamul femeiesc”, fapt care trimite cu
gândul la semnificaţiile umbrei în credinţele populare, dezbãtute mai sus.
Apare din nou motivul jurãmântului, care aici, capãtã noi valenţe. Punctul culminant,
asumarea zidirii de cãtre Manole, e precedat de legãmantul fãcut între constructori. Unii vor
să-l părăsească, dar marele meşter le strecoară în suflet sentimentul unui destin implacabil
care cere o jertfă. Hotărârea e pecetluită prin jurământ. După trei zile de aşteptare
înfrigurată, în care meşterii se istovesc în tot felul de bănuieli de încălcare a jurământului, ale
unuia, împotriva celuilalt şi ale tuturor împotriva lui Manole, apare Mira. Se face un nou pas
spre împlinirea unui destin. Mira însă vine pentru a preîntâmpina un omor pe care-l face
răspunzător pe stareţul Bogumil. Trecând prin chinuri mai presus de puterea unui om,
Manole încearcă să evite jertfirea Mirei, dar zidarii săi îl constrâng cu virtutea jurământului
făcut. Acolo deci unde balada încerca evitarea zidirii Anei prin invocarea forţelor naturii,
Blaga îşi pune eroul în confruntare directă cu propriii săi colaboratori pentru a releva fineţea
mecanismelor sufleteşti antrenate în trăirea de către marele meşter a propriului său destin. În
baladă natura era un personaj oarecum exterior într-o întâmplare oarecare; nevoile teatrului
modern obligă pe poet la întruchiparea forţelor naturii în oameni. Dramatismul va fi mai
intens, dată fiind confruntarea directă dintre ei. Manole împlineşte destinul, căci patima de a
zămisli frumosul e neîndurătoare. În psihologia frământată a lui Manole, momentul hotărârii
de a jertfi, reprezintă în ordinea luptei omului cu natura, la scară istorică, momentul
transfigurat artistic al neutralizării opoziţiei dintre natură şi cultură. Manole e aici, prin
sacrificiul făcut, un erou civilizator, care dă oamenilor o nouă valoare, etern-durabilă, aşa
cum Prometeu, tot prin sacrificiu, le dăduse focul.
Blaga nu părăseşte nici o clipă condiţia omului. Zidarii trăiesc din plin febra
constructivă a celorlalţi, dar obsesia vaierului care răzbate din zid şi comportarea Mirei în
ultimele ei clipe de viaţă îl robesc tot mai mult. În Laptele morţii, fiul cel mic este deja mort,
iar constructorii nu sunt afectati la nivel afectiv de comportarea celei zidite.Tot mai puternică
devine conştiinţa că pentru el, ca individ, sacrificiul nu mai înseamnă izbândă, ci secătuirea
tuturor puterilor sufleteşti. Bolnav de iubirea lui pentru Mira, muncit de inutilitatea sacrificării
celei mai de preţ fiinţe, care-i aparţinea trup şi suflet, în gestul suprem al renunţării
nemaigăsind iarăşi nici un sens, Manole se răzvrăteşte împotriva propriei sale fapte şi a celui
care i-o ceruse şi vrea să spargă zidul pentru a-şi elibera iubita. Dar zidarii îl opresc: biserica
pe care o concepuse, opera pentru care sacrificase totul nu mai aparţine autorului ei, ci
eternităţii. George Călinescu găseşte în această scenă esenţa clasică a interpretării "pe care
o dă L. Blaga mitului Meşterului Manole... Meşterul vrea să dărâme biserica, dar
norodul îl dă la o parte. Mulţimea nu vrea să ştie de autor, el nu recunoaşte decât
opera".
Finalul dramei din nou se disociază de baladă. În baladă, după terminarea bisericii,
marele meşter declarã, că vrea să construiască "Altă monastire,/ Pentru pomenire,/ Mult
mai luminoasă/ Şi mult mai frumoasă!". În dramă, insistenţa autorului se concentrează
asupra condiţiei dramatice a creatorului, de unde gestul de răzvrătire împotriva propriei lui
opere. Biserica rămâne dreaptă. Domnitorul vine cu alai să vadă minunea şi să se bucure de
strălucirea ei. O altã deosebire se impune chiar din prezentarea şi din onomastica eroilor:
„Negru-Vodã” din baladã este denumit numai cu apelativul „Vodã”, fiind conceput drept un
prototip al conducãtorului de ţarã, care vrea sa ofere poporului sãu un monument de artã şi un
lãcaş de cult inegalabil ca valoare. Chiar dacã exercitã o presiune psihologicã asupra
arhitectului, pretinzându-i sa finalizeze proiectul început, domnitorul – în viziunea blagianã –
pierde conotaţiile negative din textul baladesc, unde el este vãzut ca un iniţiator trufaş, care
vrea cu orice preţ sã devinã ctitorul unui edificiu unic, renumele sãu sã persiste în timp, legat de
cel al unui artist genial. Totodatã, dacã în baladã, meşterii sunt un personaj colectiv, în dramã,
Blaga, în schimb, îi individualizeazã social şi moral pe primii patru: primul a fost cioban, al
doilea pescar, al treilea calugãr, al patrulea „bãieş” în ocnã. Totodatã meşterii au
comportamente diferite faţã de Manole, cel mai ataşat sufleteşte de el rãmânând al şaselea
zidar, care i-a plâns amarnic moartea. Existã astfel o similitudine cu Hristos înconjurat de
ucenicii Sãi, în dificila încercare de a crea o nouã lume, spãlatã de pãcate.
Boierii şi călugării îl acuză pe Manole de crimă şi socotesc biserica lui "întâiul lăcaş al
lui Anticrist". Acest conflict în aparenţă secundar nu este, de fapt, altceva decât exteriorizarea
unor contradicţii existente în sufletul lui Manole, încă de la începutul dramei. El se şi manifestă
de altfel prin dezacordul dintre marele meşter şi stareţul Bogumil şi prin ezitările lui Manole de a
se hotărî asupra jertfei. Izvorul acestei contradicţii se află în incompatibilitatea mitului precreştin
al jertfei cu religia creştină, care nu acceptă ideea uciderii. Se clarifică astfel sensurile mitice pe
care le aduce în dramă Bogumil, călugăr atemporal, altfel decât călugării care cer osândirea lui
Manole pentru crimă. Dar osânda nu mai ajunge la marele meşter. El şi-a depăşit condiţia,
cucerind eternitatea şi atingând absolutul prin creaţia sa zămislită din suferinţă. Judecarea lui
Manole prin raportarea la cea ce tocmai isprăvise nu mai e posibilă. El nu mai aparţine clipei,
nici măcar timpului istoric, ci pur şi simplu timpului. Nu întâmplător Blaga îşi localizează drama
pe Argeş în jos, dar într-un timp mitic românesc, adică într-un timp iniţial, fără determinare
precisă, în care se încheagă, prin expresia miturilor, situaţiile arhetipale, etern repetabile, ale
unui popor, în speţă poporului român.
După cum ştim, balada se încheie cu moartea tuturor constructorilor, semnificaţie nu
numai a sacrificiului total, dar şi a răzbunării voievodului egoist care vrea să fie singurul ctitor
al unei asemenea capodopere. Blaga însã, lasă în viaţă pe meşteri ca pe nişte dovezi vii şi
concrete ale adevărului că marile izbânzi ale omului vor cere neîntrerupt noi şi mari sacrificii
umane. În esenţa lor, fiecare dintre zidari e un meşter Manole.
Blaga aprecia în eseul filozofic “Spatiul mioritic” cã: „Numai poporul roman a crezut
cã jertfa ţine cumpãna unei fapte cereşti. Meşterul Manole îşi jertfeşte soţia pentru o
bisericã. Iatã o sublimare <<sofianicã>> a strãvechiului motiv de aproape incredibilã
cruzime.” Deci autorul îl condamnã oarecum pe Manole pentru uciderea, însã, în acelaşi timp
îl considerã un erou, o victimã a creaţiei, un martir al artei creatoare. Pentru Manole reuşita
este mai presus decât o viaţã umanã, pentru el creaţia devenise o boala incurabilã într-o stare
avansatã. Sofianicul (înţelepciunea divinã), despre care vorbeşte Blaga, reprezintã convingerea
spiritului ortodox ca transcendentul se reveleazã în om din proprie iniţiativã , artistul fiind un
mesager , “un receptacul al unei transcendenţe coborâtoare”, care i-a dat o vocaţie unicã
de a oferi modele oamenilor.
Dacã în teatrul antic tragedia era provocatã de forţe exterioare omului, în drama de
sorginte expresionistã, tragedia devine una a interioritãţii, fiind declanşatã de conştiinţa umanã
şi dilemele ei. Astfel creatorul intrã în conflict cu legile morale şi principiile creştine pe care le
încalcã deopotriva: el este sfâşiat de conflictul lãuntric de-a ucide (jertfa fiind cerutã de
practicile strãvechi, impusã prin stareţul Bogumil) şi patima de a construi, resimţitã ca o
fatalitate traitã intens, dincolo de limitele firii.
Prin Meşterul Manole, poetul vrea sã arate cã sacrificiul omului asigurã nu eternitatea
zeului, ci eternitatea unei zidiri în spaţiul culturii. Aici mitul este chemat sã aureoleze şi sã
proiecteze în eternitate o faptã pur omeneascã de adâncã semnificaţie spiritualã.
Pentru Manole existenţa este o continuã aspiraţie spre înãlţimi, frânatã de piedici din
adânc, ca o nãzuinţã contracaratã de forţe extraumane. Pentru Manole existenţa e deci o
rãstignire între luminã şi întuneric, raţionalitate şi instinct, conştiinţã şi puteri necunoscute…
Este un conflict între supunere la legea eticã şi o supunere la legi telurice de partea cãrora se
aflã demonul creaţiei. Decizia sa este contrarã legilor firii şi în acelaşi timp dictatã de aceste
legi. Manole este un erou tragic care trebuie sã ucidã, aşa cum Oedip este menit sã devinã
ucigaşul tatãlui sãu.

Drama "Meşterul Manole" poate fi consideratã o autobiografie intelectualã, artistul

identificându-se cu eroul sãu, dupa cum îi scrie poetului Emil Isac : "... îmi pare bine ca ţi-a
plãcut. Acum pot sã-ţi spun şi eu: mi-am pus tot sufletul în ea şi m-a costat grozav de
mult zbucium." Asemenea zidarului, el se pregãtea sã ridice un sistem filosofic. Într-adevãr,
este vorba de o concepţie care îşi întinde braţele sã cuprindã întreaga operã blagianã, devenitã
covârşitoare prin profunzimea şi limpezimea ei. Blaga înţelege tragismul creatorului, tragism
izvorât din conştientizarea limitelor sale biologice şi a imposibilitãţii de realizare absolutã a
nãzuinţei demiurgice, dupã cum a fost înţeles şi de un apreciat filosof român : "Toate
frãmântãrile tale la ce se reduc, dacã nu la regretul de a nu fi Dumnezeu." Opera de artã
încheiatã nu oferã creatorului satisfacţia muncii împlinite. Dimpotrivã, apare senzaţia de gol
lãuntric, determinatã de solicitarea fizicã şi intelectualã, care diminueazã imaginaţia;
sentimentul este trãit cu anxietate : "Dupã ce scriu o poezie, încerc pe lângã bucurie şi o
anume stare depresivã. De fiecare datã lupt cu impresia cã este ultima poezie pe care o
scriu. » : « Unde un cântec este, e si pierdere,
zeiascã, dulce pierdere de sine."

("Unde un cântec este").

Însã, "pierderea" artistului este "dobânditã" de receptor. Succesiunea este menitã unei
ordini fireşti. Concepţia lui Heraclit despre eterna devenire a lucrurilor îl determinã pe omul de
talent chinuit de setea de absolut sã înţelegã viaţa ca pe o permanentã revãrsare în moarte. De
aceea, gãseşte salvarea din ghearele morţii în creaţie, cu toate cã se dovedeşte a fi epuizantã
pânã la dezintegrare.

Astfel, ca o interpretare generalã a mitului, omul nu poate avea de partea lui, pânã la
capãt, viaţa, iubirea şi creaţia, fiind obligat sã sacrifice existenţa şi implinirea afectivã pentru a
realiza o operã unicã ; practic este forţat sã aleagã una dintre aceste trei simboluri universale.
Justificarea moralã a jertfei umane nu existã, ea este doar esteticã şi poate chiar aparentã,
protagonistul ezitând între douã valori la fel de îndreptãţite – viaţa şi creaţia ; ieşirea din
conflictul dilematic o reprezintã doar ispãşirea prin moarte. O datã încheiatã, opera de arta nici
nu-i mai aparţine, intrând în circuitul de valori universale. Când omul-Manole se rãzvrãteşte
împotriva harului artistic şi, implicit, a destinului care i-a trimis “boala” creaţiei, voind sã-şi
distrugã singur opera, meşterii şi mulţimea adunatã îl împiedicã, deoarece biserica este de-
acum a tuturor. Putem, într-o oarecare mãsurã, evident, sã-l comparãm pe Dionis al lui Mihai
Eminescu cu Manole tocmai prin prisma dorinţei lor de a tinde cãtre absolut, cãtre un tot ce nu
poate fi definit în cuvinte sau în fapte, au vrut sã devinã ei înşişi Dumnezeu. Însã si ei, ca marii
artişti unici şi geniali ca Mozart, Beethoven, Stefan Luchian, van Gogh, au fost pedepsiţi de
cãtre destin datoritã cutezanţei lor de a atinge perfecţiunea. Manole însuşi îşi pierde cumpãtul
preferând o viaţã de dupã moarte alãturi de soţia sa, Mira sau Ana, jertfitã datoritã spiritului
creator, în schimbul celei reale, o viaţã care pentru Manole era lipsitã de orice perspectivã.
O altã interpretare simbolicã a jertfei este e aceea cã jertfa pentru creaţie nu poate fi
aleatorie şi nici disociatã de fiinţa creatorului, care trebuie sã sacrifice o parte din sine pentru
zãmislirea operei de artã. Deci, sacrificiul creator nu implicã doar actiuni tranzitive (a sacrifica
ceva), ci şi actiuni reflexive (jertfa de sine).
Drama lui Manole reprezintã drama artistului apãsat de umbra timpului. Omului de rând îi
stã în putinţã sã-şi prelungeascã existenţa doar prin mijlocirea procreaţiei. În cazul artistului
existã o cale superioarã celei de naturã biologicã: creaţia. Zbuciumul sãu este cu atat mai mare
cu cât va trebui sã aleagã, fãrã a se putea împãrţi. Metafora femeie–bisericã trimite la vocaţia
creaţiei, a naşterii. Astfel biserica este simbolul creaţiei care învinge timpul. Femeia este eternã
prin destinul ei de a da viaţã . Sacrificarea femeii simbolizeazã renunţarea la perpetuarea
iologicã prin urmaşi, în favoarea unei existenţe perene situate dincolo de zoologie. Însã în
Laptele morţii, dincolo de construcţa în sine, se pune accentul pe aceastã perpetuare, pe
predarea ştafetei, de la o generaţie la alta.
Însã, indiferent daca alege viaţa, iubirea sau creaţia, omul va fi cuprins de un nespus
regret, deoarece nici una dintre aceste posibilitãţi nu îi oferã şansa de a se desãvârsi. Cu alte
cuvinte, este siluit sã se scindeze în trup şi suflet, pe care sã le punã apoi într-un raport de
inegalitate. Dar este o soluţie imposibilã, întrucât, simultan, este necesarã şi o scindare între
iubire şi pasiunea creatoare, ori creaţia este posibilã numai prin iubire. De aceea dorinţa de a
crea este ca un blestem care conteneşte abia în clipa în care creatorul îşi transpune întreaga
iubire în opera sa, trecând la o altã formã de viaţã. Copilul este o altã formã a creaţiei. Este
imaginea unei creaţii, nãscute din iubire, însã în plan uman şi spiritual. Biserica este imaginea
unei creaţii, nãscute din iubire, însã în plan estetic şi arhetipal. În ambele situaţii, creaţiile sunt
cele care dãinuiesc dincolo de creatorii lor, dincolo de timp şi spaţiu, dincolo de sacrificiu.
Bibliografie :

1. Yourcenar, Marguerite – Povestiri Orientale, Ed. Humanitas, Bucureşti, 2000

2. Tanase, Alexandru - Lucian Blaga-filozoful poet, poetul filozof- , Ed. Cartea
Romaneasca, Bucuresti, 1997
3. Dim. Pacurariu – Teme, motive, mituri si metamorfoza lor, Bucuresti, Ed. Albatros, 1990
4. Bãlu, Ion - "Lucian Blaga", Bucuresti, Editura Albatros, 1988.
5. Ciompec, Gh., "Motivul creatiei in literatura romana", Bucuresti, Editura Minerva, 1979.
6. Eliade, Mircea, "Mesterul Manole, Studii de etnologie si mitologie", Iasi, Editura Junimea,
1992
7. Pop, Ion, "Lucian Blaga - Universul liric", Bucuresti, Editura Cartea Romaneasca, 1981.
8. "Blaga", Antologie comentata alcatuiata de Florea Florin si Constantin M. Popa, Craiova,
Editura Macedonski, 1992.
9. Cordoneanu, Maria – Studiu, anthologie si note, Bucuresti, Editura Eminescu, 1980.
10. Pageaux, Daniel-Henri - Literatură generală şi comparată, ed. Polirom, Iaşi, 2000
11. Eliade, Mircea - Aspecte ale Mitului, ed. Univers, Bucureşti, 1987
12. Ursache, Petru -Introducere în opera lui Mircea Eliade, ed. Coresi, Bucureşti 1993
13. Kernbach, Victor - Mituri Esenţiale, ed. Univers Enciclopedic, Bucureşti, 1996
14. Eliade Mircea – Sacrul si profanul – Ed. Humanitas, Bucuresti, 2000
15. Eliade Mircea – Comentarii la Legenda Meşterului Manole, Ed Humanitas, Bucuresti,
2000
16. Girard, Rene – Violenta si sacrul, Ed. Nemira, Bucuresti, 1995
17. Jean Chevalier, Alain Gheerbrant – Dictionar de simboluri, Editura Artemis, Bucuresti,
2000, vol I-III